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TRACER L'ENFANCE :

POÉTIQUES AUTOBIOGRAPHIQUES CHEZ

MARIA WINE. PATRICK CHAMOISEAU ET NATHALIE SARRAUTE

DISSERT.-\TION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for

the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate

School of The Ohio State University

By

Ann-Sofie B. Persson. .VI..A.

The Ohio State University

1001

Dissertation Committee: .Approved by Professor John Conteh-Morsan. Adviser

Professor Judith .Vlavne .Adviser Professor Danielle Marx-Scouras Deparfment of French and iWian UMl Number: 3011128

UMl

UMl Microform 3011128 Copyright 2001 by Bell & Howell Information and Learning Company. All rights reserved. This microform edition is protected against unauthorized copying under Title 17, United States Code.

Bell & Howell Information and Learning Com pany 300 North Zeeb Road P.O. Box 1346 Ann Arbor, Ml 48106-1346 Copyright by Ann-Sofie B. Persson 2001 ABSTRACT

The present studyexplores how three authors of different geographical and social origin, race, sex and culture, approach the problem of narrating autobiographically the elusive part of their pasts which is childhood. It focuses on the stylistic and narrative

Strategies used by Maria Wine in Man bar skiutit ett leion fOn a tiré sur un lion, my

translation]. Patrick Chamoiseau in An tan d’enfance and Chemin d'école, and Nathalie

Sarraute in Enfance.

In Chapter 1. the metaphorical image of the author as a caged lion informs the

reading of Wine's autobiography. Through different images of prison - the orphanage,

the family, the name, the body - this global metaphor expresses her problematic relation

to the world, the others and the self. The stylistic features used to describe the child's

universe from her perspective, convey her entrapment and liberation through metaphor

and metamorphosis. Finally. I argue that Wine inscribes, metaphorically, a certain

poetics within the narrative, which allows to grasp a poetic vision of existence.

Chapter 2 studies Chamoiseau's use of partly ethnographical methods to depict and

preserve the creole world of his childhood. The oral dimension introduced in the

writing, and the myth of paradise and hell which serves to establish a contrast between home and colonial school, dominate the investigation. The child's play with words and lies reveals a conception of the autobiographical project.

Chapter 3 discusses how Sarraute conveys her childhood experience through the use of the meta-narrative device of a double narrative voice, as well as the role of images

and space in the process of remembering. I suggest different ways of reading the work

as an anti-literary vocation narrative, as well as a manifesto for a poetics of

autobiography through the use of tropisms.

In the concluding remarks, the comparative discussion of the three writers brings out

common traits in their responses to the problematic of writing childhood, while

underlining that the formulation of a poetics within the autobiography, a shared feature

of all three texts, allows the authors to create a meta-commentary on what writing is or

can be. inside or outside the autobiographical realm.

Ill Aux entants que nous fûmes, et à l'enfant dans ma vie, ma tliie Louise.

IV ACKNOWLEDGMENTS

Many thanks go to my adviser. John Conteh-Morgan. for intellectual stimulation and constant support, for opening the doors of unknown worlds in literature to me. for endless inspiration and invaluable discussions on life and literature.

I wish to thank Judith Mayne for encouragement and enthusiasm, for always pointing out alternative routes of thinking about identity through feminist readings.

1 am grateful to Danielle Marx-Scouras for her flexibility and for sharing her sharp vision of poetics and politics in francophone literature.

1 also wish to thank Linda Haverty Rugg for passing on some of her insights in the jungle of autobiographical criticism, and for all her help in the earlier stages of my work, especially her comments on my analyses and translations of Maria Wine.

Without the financial help and general support of the Department of French and

Italian and the Department o f Germanic Languages and Literatures, this dissertation would never have been written, and I am thankful for their investment.

I would also like to thank my panner. Christophe Mattei. for making the computer and me do what we were supposed to. and my family for being there. VITA

April 21. 1969 ...... Bom - Finspang. Sweden

1995 ...... M.A. Comparative Literature. University of Paris III.

1995-2000 ...... Graduate Teaching Associate. The Ohio State Universitv

FIELDS OF STUDY

Major Field: French and Italian

VI TABLE DES MATIERES

Page

Abstract ...... i'

Dedication...... 'v

Acknowledgments...... v

V ita ...... vi

Chapters:

Introduction...... 1

Points de départ : choix et justifications...... 2 Le sujet...... 5 La présentation des auteurs...... 9 La comparaison ...... 16 État de la question etméthodologie ...... 19

1. De l'enfance-prison à la poétique de la métamorphose dans On a tiré sur un lion de Maria W ine ...... 33

1.1 La cage du lio n ...... 38 1.1.1 D'une prison à l’autre...... 42 L'orphelinat ...... 42 Le rire et la solitude dans la prison du corps...... 47 Le zoom ...... 56 Les contrastes ...... 61 La famille et les paroles...... 63 1.1.2 A travers les barreaux : point de vue de la prisonnière ...... 69 La découverte du corps...... 70 La recherche des origines...... 81 Les relations avec les hommes ...... 85 1.2 Vers une poétique de la métamorphose : l'enfance au figuré...... 92

vii 1.2.1 Les objets...... 98 1.2.2 Les végétaux...... 109 1.2.3 Les éléments...... 112 1.2.4 Les animaux ...... 116 1.2.5 Les êtres humains ...... 118

2. De rautoethnographie aux Jeux autobiographiques : oralité, mythe, marronage et mensonge dans Antan d’enfance et Chemin d’école de Patrick Chamoiseau...... 149

2.1 Documentation et célébration de la culture créole...... 151 2.1.1 L'autoethnographie : entre réalisme et nostalgie ...... 153 2.1.2 L'autobiographe-conteur : une invitation à l'oralité ...... 173 2.2 Paradis et enfer : rencontre avec l'école coloniale ...... 191 2.2.1 Du paradis à l'enfer ou de l'antan d’enfance au chemin d'école...... 195 Le paradis ...... 196 La chute ...... 198 Le paradis perdu...... 202 L'enfer...... 204 2.2.2 L'enfer scolaire : la destruction de l'identité créole...... 207 La langue ...... 208 Le culte de l'universel...... 214 L'enseignement...... 220 L'aliénation...... 223 2.3 Figures et langues : une poétique créole de l'enfance?...... 227 2.3.1 Figures...... 230 2.3.2 Le marron nage ...... 242 2.3.3 L'entre-deux-langues...... 248 2.4 Jeux autobiographiques ...... 265 2.4.1 L'identité narrative...... 266 2.4.2 L'enfance du poète ...... 278 2.4.3 Écrire, lire, m entir?...... 292

3. Sous le signe des tropismes : de l'enfant unique, la narratrice dédoublée et le trio écriture, remémoration et tropismes dans Enfance de Nathalie Sarraute ...... 313

3.1 L'enfance...... 317 3.1.1 L'identité...... 317 Le nom et la fam ille ...... 318 Les relations familiales et le développement de l'enfant...... 322 Les langues...... 325 3.1.2 Les activités...... 331 Les jeux et les jouets...... 332 La lecture ...... 345 Première de la classe ...... 353

Vlll 3.2 La narration et la dimension méta-narrative ...... 359 3.2.1 La position du narrateur et la perspective de l ’enfant ...... 359 3.2.2 Le dédoublement de la voix narrative...... 370 3.2.3 Le commentaire ...... 378 La peur du préfabriqué et des beaux souvenirs d’enfance...... 382 La hantise de l’ interprétation fautive...... 388 Le doute sur la précision des souvenirs...... 395 3.3 Poétiques autobiographiques: récit de vocation ou tropismes autobiographiques? ...... 400 3.3.1 L ’écriture de l’enfant...... 400 3.3.2 Remémoration et tropismes...... 414 Les sens et les images ...... 415 Les lieux...... 420 Les tropismes ou le mouvement entre les mots et les souvenirs...... 423

Conclusion...... 441

Bibliographie ...... 448

Sources primaires analysées ...... 448 Sources primaires consultées...... 448 Sources secondaires...... 450

IX INTRODUCTION

Au début de ce travail, s'inscrit un rapport étroit et ambigu entre l'enfance et l'écriture :

"Tracer l'enfance." Quel sens attribuer à ces mots d'ouverture? La première

>ignification qui vient à l'esprit est peut-être celle d'un synonyme d'écrire, "former par les traits de l'écriture."' C'est effectivement ce que font les auteurs réunis sous ce titre ; ils façonnent par écrit leur propre enfance. Derrière cette enfance tracée par la main de l'écrivain, on aperçoit un autre sens plus vieux du verbe 'tracer' qui veut dire “ suivre à la trace, poursuivre." Il me semble que le projet autobiographique de l'écriture de l'enfance se place entre ces deux significations, à cheval sur ces deux sens : chasser un passé qui s'esquive souvent à la recherche et former l'informe des souvenirs, sinon en une autobiographie dite classique, du moins au moyen de la langue et de l'écriture, qui sert, selon le protagoniste de Chamoiseau. à "emprisonner des morceaux de la réalité dans ses tracés" (Chemin d'école 30). Que cette réalité, ou les souvenirs qui en restent.

Peur la définition du mot tracer, voir le Petit Robert. soit morcelée, pas de doute. Dans quelle mesure cette qualité est transférée sur le récit lui-même reste à voir. "Tracer l’ enfance" devient alors une image de l’écriture autobiographique : les auteurs tracent l ’enfance, dans les deux sens du mot." C'est aussi un reflet du but visé dans ce travail : suivre à la trace les auteurs tournés vers leur enfance, pour une rencontre avec la trace écrite de leurs expériences, dont je tenterai à mon tour de tracer les grandes lignes.

Points de départ : choix et justifications

Les œuvres choisies pour cette étude sont Man har skiutit ett leion lOn a tiré sur un lion, ma traduction] ' de Maria Wine. Antan d'enfance et Chemin d'école de Patrick

Chamoiseau. et Enfance de Nathalie Sarraute. Il est question d’ auteurs d'horizons apparamment éloignés : Maria Wine est suédoise, d’origine danoise. Patrick

Chamoiseau est français, d’origine martiniquaise, et Nathalie Sarraute est française, d'origine russe. Le texte de Wine est écrit en suédois, les deux autres en français,

intlucncé dans le cas de Chamoiseau par le créole de la Martinique. Un décalage

productif par rapport à la langue d'écriture sert donc de point de départ pour les trois

auteurs, tout comme pour moi-même. La constitution de ce corpus s'explique

effectivment en partie par mes origines suédoises. C’est grâce à mon savoir de cette

langue et de cette littérature, que le rapprochement proposé est rendu possible. Non

■ Dans la suite du travail, nous reviendrons sur la notion de la tracée, que Chamoiseau utilise aussi dans ces œuvres théoriques.

La traduction du titre suédois Man har skiutit ett leion en français est malaisée. V o ir le premier chapitre pour une explication plus étendue. Le titre choisi pour cette étude est On a tiré sur un lion. seulement la maîtrise de la langue, mais aussi la connaissance du pays et de sa culture, créent un intérêt bien ancré ainsi qu’une base privilégiée pour cette étude. Cela vaut

également pour mon point de vue en grande partie bilingue et biculturel. partagé par tous les auteurs du corpus.

Bien entendu, ce type de recherche peut sembler étrange au lecteur qui n’est pas familier avec la discipline de la littérature comparée, et même à l'intérieur du domaine, cette étude paraît tout à fait originale. Des études de littérature comparée entre la France et la Suède e.xistent bien évidemment, surtout en France où la littérature comparée

s'intéresse beaucoup au.x littératures Scandinaves, qui font d’ailleurs l'objet de

nombreuses études spécialisées en dehors du cadre comparatiste. En revanche, il n’ y a à

ma connaissance aucune comparaison faite entre ces te.xtes spécifiques, ni d’ailleurs

d'ouvrages généraux utilisant les littératures suédoise, francophones métropolitaine et

martiniquaise ensemble. Peu de choses relient de façon évidente les littératures des

auteurs du corpus. Contrairement à la France, dont l’empire colonial fut parmi les plus

grands, la Suède n’ a pour ainsi dire jamais eu de colonies. Sur le plan de la politique

coloniale, il n'y a donc pas de rapport entre la Suède et la France. Sur le plan littéraire,

cependant, et c'est bien entendu ce qui m’ intéresse, des liens entre les DOM. la France

et la Suède apparaissent au lecteur attentif. La tradition littéraire européenne informe

toutes ces littératures, même si elles entretiennent des rapports divergents vis-à-vis

d'elle. L'n parallèle peut être établi entre la littérature suédoise et les littératures

francophones, qui sont en marge de la littérature française, tout comme la littérature suédoise est en marge de la littérature européenne. Sans simplifier grossièrement, la comparaison des expressions différentes d’un genre littéraire au sein de ces cultures distinctes semble justifiée, dans le sens où le développement du genre autobiographique au XXe siècle ne se fait ni dans le vide, ni indépendemment des autres parties du monde. En fait, en se penchant sur les textes autobiographiques, on se rend compte que les mêmes problématiques structurent des récits de pays très différents. Chacun fait certainement preuve d'individualité par rapport aux autres, mais tout en dévoilant des similarités surprenantes mais bien présentes. Les points communs qui m’ intéressent sont exprimés dans les œuvres individuelles plutôt que dans l’ensemble des littératures, et il importe peu. dans un sens, à quelle culture elles appartiennent. La justification de la comparaison se situe non entre des littératures nationales, mais au sein de textes spécifiques. L ’ autobiographie est souvent une mise en écrit d’ une identité problématique, et ce phénomène n’est réservé ni aux auteurs francophones et post­ coloniaux. ni aux écrivains femmes, même s’ il s’avère que les œuvres choisies pour le présent travail sont écrites par deux femmes et un homme français d’ un département d'outre-mer. La première raison pour laquelle les auteurs nommés ci-dessus se retrouvent dans cette étude ne prend donc pas son origine dans leur importance respective à l ’ intérieur de leur champ littéraire, mais plutôt dans l’urgence de la relation qui s’ impose au critique qui les regarde de près. Grâce à la constitution du corpus, ces analyses nous permettront de poser des questions sur la validité des modèles exclusifs de l’autobiographie, ainsi que sur les limites de l’approche universaliste. L ’espoir demeure bien évidemment de ne tomber dans aucun piège et de faire avancer la compréhension des écrits autobiographiques dans leur intimité au moyen d’une comparaison qui dépasse, pour ne pas dire transgresse, les limites traditionnelles. Au nom de la diversité et de l’ inclusion, sans me restreindre à des aires géographiques et culturelles traditionnellement associées, je voudrais montrer comment ces textes entrent

en résonance les uns avec les autres en tant qu’œuvres littéraires, malgré la diversité

sexuelle, raciale, sociale, géographique, linguistique et culturelle des auteurs. Derrière

des programmes littéraires divergents et des perspectives idéologiques différentes,

quelque chose d’humain se glisse dans l’écriture autobiographique de l’enfance. Sans

prêcher l’ Universel, cette étude montre qu’une parenté se dessine entre trois manières

distinctes d’approcher l’enfance par l’écrit, entre trois manières d’ appréhender le Même

I l’enfance).

Le sujet

Bien que des réflexions génériques sur l’autobiographie et l’autoportrait fassent partie

de l’étude, je ne vise pas l'élaboration d’ une nouvelle définition de l’ autobiographie. .Au

contraire, il me semble capital, après avoir quelquefois comparé les textes à des

définitions diverses, de passer outre, vers des réflexions autres, proposées par les textes

eux-mêmes. En même temps, il faut peut-être mentionner qu’ à mon avis

l’autobiographie se distingue de la fiction, non pas au niveau de la structure du texte,

mais comme acte et engagement de la part de l ’auteur vis-à-vis de son passé, comme jeu

encore plus complexe que la fiction sur les rapports entre la réalité et l ’écriture, autant

du point de vue du lecteur que de la perspective de l’ auteur. .Au lieu de mettre des limites aux pratiques et aux poétiques autobiographiques, je qualifie, sans discussion préalable, les textes étudiés comme autobiographiques, tout simplement parce que rien ne m'interdit de le faire. De plus, l'intérêt qu’éveille chez moi le corpus choisi est essentiellement esthétique. C’est plus en tant qu’œuvres littéraires que comme témoignages que ces livres sont analysés, sans pour autant exclure leur aspect idéologique.

Parmi une multitude d’ouvrages autobiographiques, mon choix porte sur un ensemble de textes qui ont en commun de traiter de l’enfance de l’auteur. Les expériences de cette étape de la vie varient parmi les écrivains, et elles sont évoquées de

manières différentes. L ’étude fait place aussi bien à des interrogations sur le contenu des enfances, qu'aux techniques employées pour la mise en écrit. Quant à la dimension

thématique, l'enfance peut revêtir l’ aspect d’ un paradis ou d’ un enfer. En effet, toutes

sortes de mythes y sont attachés. Les réminiscences des écrivains s'attachent souvent à

des lieux communs du récit d’enfance, à la famille, aux jouets et aux jeux, à l’école et à

la formation d’un moi. souvent présentée comme une luttte contre un environnement

hostile ou malveillant. Le choix et la mise en place des souvenirs indiquent peut-être

quelque chose sur la conception de l’enfance chez l’auteur, sur le sentiment chez

l'enfant futur écrivain, d'être unique dans son genre.

En ce qui concerne la narration, on remarque que les textes étudiés partagent une

perspective en principe rétrospective dans la narration. Que ces critères correspondent

en partie à la définition de Philippe Lejeune. proposée dans Le pacte autobiographique. n'implique pas que j ’adopte son approche, mais indique seulement des points de comparaison sur la manière dont les différents auteurs abordent l'enfance et explorent la retrospection. Les techniques utilisées pour évoquer cette période fuyante et insaisissable de la vie déployées par les auteurs, surtout en ce qui concerne les figures de style et la perspective narrative, sont étudiées de près. Le thème de l’enfance semble parfois accompagné par un certain style, une espèce de poétique de l’ enfance, comme si l’attitude spontanée souvent associée à l ’enfance, influençait l’écriture. Il semble que certains auteurs, comme Chamoiseau et Wine, ont une prédilection pour certains types de figures de style lorsqu’ ils se penchent sur l’enfance. Par ailleurs, le choix d’ une perspective s'impose à l’ auteur. Même s’ il n’est pas tenu à maintenir une seule et

unique position tout au long du livre, il doit se poser la question de savoir comment il va

se placer par rapport à son moi enfant. Va-t-il mimer le regard de l ’enfant et nier la distance qui le sépare de lui ou va-t-il dévoiler sa position privilégiée d’ adulte au moyen de commentaires et de jugements sur son moi plus jeune ? Quelle forme pronominale

est-ce qu’ il va adopter pour parler de lui-même ? La première personne ne s’ impose

nullement. Toutes ces interrogations relèvent de la narratologie. telle qu’elle se définit

dans l ’ouvrage Figures III de Gérard Genette.

En fonction des solutions choisies pour l’évocation de l’enfance, une certaine vision

de la mémoire semble se dessiner. La mémoire est souvent décrite comme une entité en

soi. comme une sorte d’ archive ou comme une faculté de se souvenir, un processus pour

retrouver les souvenirs enfouis. La mémoire devient par moments sujet de réflexion et technique narrative. Relever les commentaires sur la mémoire ainsi qu'étudier les manières de représenter le processus de remémoration à travers les techniques narratives me semble un travail de première importance sur un corpus autobigraphique.

Je me propose donc d’étudier les interactions entre la mémoire et la narration. Les réflexions sur la mémoire s'inscrivent dans un ensemble d’ interrogations sur l’écriture en général et sur l ’écriture autobiographique en particulier. Ce caractère réflexif. cette méta-dimension. n'apparaît pas dans toutes les œuvres autobiographiques, loin de là. et ne se limite pas non plus à ce type de texte. Cependant, l’écriture de soi semble un terrain propice à cette attitude qui consiste à introduire une réflexion sur le projet au sein du projet, de proposer une image du texte (quelquefois distordue) dans le miroir de sa propre production. Les auteurs, par ces commentaires sur leur travail, projettent une sone de poétique autobiographique dans leur autobiographie. Dégager les motivations et les implications pour l’écriture autobiographique permet de tirer des œuvres elles- mêmes une poétique de l’ autobiographie, à confronter avec les multiples poétiques avancées par les critiques.

En fin de parcours, aucune nouvelle définition globale et globalisante du genre autobiographique ne sera présentée, mais une analyse détaillée des façons multiples d'approcher ce genre, en tant qu'écrivain et en tant que critique. A travers l'étude de plusieurs problématiques pertinentes, il s’ agit de montrer que des liens et des ruptures se manifestent entre différents textes, mais pas nécessairement aux endroits prévus, que les réponses diverses aux questions posées aux autobiographies, qui ressortent de l'analyse. peuvent dévier par rapport à des divisions faites fondées sur des critères de genre, de

sexe, de race, de langue, de classe sociale, de pays d’origine, dans une complexité ouverte et productive.

La présentation des auteurs

Il faut souligner que l ’ensemble des auteurs du corpus occupe une place importante

dans les Lettres de leur pays, et parfois même dans le monde littéraire international.''

Wine est bien connue et respectée en Suède et probablement dans les autres pays

nordiques. Grâce à son mariage avec Lundkvist. elle a été introduite au sein du groupe

d’ auteurs et de poètes qui vont sous le nom de Modernistes en Suède. Sa poésie se

distingue pourtant de celle des autres représentants du mouvement, elle échappe

notamment à certains traits typiques de l’époque qui risquent de donner un air désuet à

leurs écrits. Wine est populaire auprès du public et gagnent toujours de nouveaux

lecteurs. Lors de la parution récente d’un nouveau recueil de poésie, elle a reçu

beaucoup d’ attention des médias. En même temps, par ses déviations artistiques, elle est

difficile à classer, d’où peut-être l’absence d’études importantes sur elle. On a peut-être

plus prêté attention à sa relation avec Lundkvist. qu’à son œuvre en soi. Evidemment, sa

réputation internationale reste encore à faire. Cet état des choses me semble encore une

* Le fait de consacrer tant d'attention à Wine à ce propos, s'explique bien sûr par la difficulté de l'accès à cette information, et par le besoin de justifier le choix d'un auteur qui si clairement n'atteindra jamais au statut de Sarraute ou Chamoiseau. pas au sein du champs littéraire suédois, et encore moins sur le plan international. raison pour la présente étude : son œuvre mérite plus d’attention qu'elle n’en a reçu jusqu'à maintenant, et le champ d’ investigation est loin d’être saturé. En ce qui concerne Chamoiseau. le prix Concourt a naturellement donné une importance nouvelle

à son œuvre, et Texaco est traduit dans plusieurs langues étrangères, dont l’ anglais et le suédois. Son engagement dans le mouvement de la créolité. qui revendique un certain cosmopolitanisme. lui confère aussi une place prépondérante non seulement dans le

paysage littéraire francophone, mais aussi dans un climat culturel sensible aux appels à

l'hybridité. Les études consacrées à son œuvre autobiographique reste encore en

nombre limité. Nathalie Sarraute est bien évidemment une figure très importante sur la

scène littéraire française. Elle jouit d’ une réputation mondiale en tant que ‘nouvelle

romancière.' et son œuvre est traduite en plusieurs langues étrangères, dont l'anglais et

le suédois.

Maria Wine est née Karl a Petersen à Copenhague au Danemark en 1912. d'une

mère célibataire.' Abandonnée par ses parents, elle entre dans un orphelinat à l’ âge de

quatre ans." et elle y passe plusieurs années malheureuses, avant d’être adoptée par son

oncle maternel et sa femme. Elle a brièvement rencontré sa mère biologique pendant

qu'elle était encore à l’orphelinat. En fait, elle a au même moment rencontré son père

biologique, sans le savoir. Dix-huit ans plus tard seulement, elle a appris que l’ homme

L ampleur de cette présentation de M aria Wine se justifie par le fait que ni ces renseignements biographiques ni le texte à l'étude ne sont disponibles pour le lecteur non-suédophone. Ces quelques détails permettront au lecteur du présent travail de suivre la discussion.

Dans On a tiré sur un lion. Wine écrit qu'elle a deux ans. mais Agneta et Lars Erik Blomqvist précisent qu elle a en fait quaue ans lors de son entrée à l'orphelinat.

10 qui accompagnait sa mère, était son père. Dans Les souvenirs veillent.' Wine explique que son père était marié et décrit leur rencontre une fois qu'elle est adulte (95-99). Sur le sort de sa mère, le silence règne. Seulement quelques pages avant la fin du récit autobiographique On a tiré sur un lion, on apprend qu'elle est toujours en vie. puisque la mère adoptive de Karl a a peur que cette dernière veuille retrouver sa mère biologique.

C'est aux alentours de sa dixième année, qu'elle est adoptée par son oncle et sa tante, qui habitent à Copenhague. Contre toute attente, cette adoption ne facilite guère la vie de la petite Karla. La relation avec son oncle est trouble : il boit trop et semble avoir eu un intérêt assez malsain pour sa fille adoptive. L'abus est décrit comme étant

psychologique plutôt que physique, mais son influence sur la sexualité chez Wine

semble significative. La relation à la mère adoptive est bien meilleure, mais pas sans

ambiguités. L'adolescence de Wine est marquée par la solitude et l'aliénation par

rapport au corps. .Après le baccalauréat, elle réside toujours chez ses parents adoptifs et

travaille, par exemple comme dactylographe dans le bureau d'une usine de viande.^ Au

fur et à mesure que ses aventures avec les hommes se multiplient, la relation avec sa

mère adoptive se dégrade. Pendant les vacances d'été de 1936. Wine rencontre .Artur

Lundkvist. écrivain suédois déjà établi, et son futur mari. Il l'encourage à poursuivre ses

essais poétiques, et petit à petit, elle abandonne la langue danoise pour écrire en

suédois, et elle s'installe également en Suède. Le choix d'écrire en suédois peut être

.\ucun des textes eités de W ine n'est, à tna connaissance, traduit en français. Par conséquent, toutes les traductions sont les miennes.

' Selon Les souvenirs veillent, l'emploi comme dactylographe est tenu par Wine une fois qu'elle est mariée à Lundkvist. et qu'ils habitent à Copenhague (62-63).

11 interprété à plusieurs niveaux. Au niveau purement pratique, le fait de résider en Suède, et d'être mariée à Lundkvist, devait faciliter le contact avec les éditeurs suédois.'’ Au

niveau du rapport affectif à la langue, on peut seulement supposer quel impact l’enfance

malheureuse de Wine a dû avoir sur sa relation à la langue maternelle, dans l'absence de

la mère. Lors de son début littéraire en 1943, avec le recueil Vinden ur môrkret, [Le

vent de l'obscuritél, elle rejette le nom Karla Petersen, qu elle a toujours détesté, pour

adopter le nom de Maria W ine.''’ Depuis 1943, Maria Wine a publié plus d'une

vingtaine de recueils de poèmes, et c'est peut-être surtout en tant que poète qu'elle est

connue. Pour son œuvre poétique. Wine a reçu de nombreux prix littéraires : Le Prix

Bellman distribué par l'Académie Suédoise en 1976, le Prix Ferlin en 1985. Quelques

thèmes importants dans la poésie de Wine sont la douleur et la peur, mais également

l'amour, la nature, et les petites choses de toute apparence insignifiantes du quotidien.

Le spectre de l'enfance infernale hante aussi sa poésie.

Maria Wine commence donc sa carrière artistique comme poète, mais elle a

également publié des textes autobiographiques en prose, dont le premier, son récit

d'enfance Man har skiutit ett leion, [On a tiré sur un lionl, est l'œuvre principale traitée

dans ce travail. Dans son autre livre autobiographique Minnena vakar, [Les souvenirs

' \ ’('ir Les souvenirs veillent, ( 116-7).

Eva Bruno explique ce nom : "Elle prend le nom de jeune fille de sa mère comme nom de famille et son propre deuxième nom comme prénom et transforme le nom de l'orphelinat tant haïe, qui sonne pour elle comme un coup de fouet, en quelque chose de doux et chantant" ( 194, ma traduction). Sur la matérialité sonore du nom. Bruno a entièrement raison, mais si W ine est le nom de jeune fille de la mère biologique, pourquoi est-ce que son père adoptif, et son oncle maternel, porte le nom Jensen dans l'autobiographie .’ Le nom attribué au père biologique de Wine est Karl Kiefer, mais d'où vient le nom Petersen ’ Serait-ce le nom du mari de sa mère biologique.’ Sans avoir de réponse à cette question, qui est peut-être un détail sans importance, il me semble important de la poser, considérant la place cruciale du veillentl. publié en 1994. elle parle de son mariage avec Artur Lundkvist." Comme il débute par la situation de Wine précédant la rencontre avec Lundkvist, il constitue une suite indépendante à On a tiré sur un lion. Un grand nombre de lettres écrites par

Lundkvist et adressées à Karla Petersen, sont reproduites et publiées pour la première fois. Plusieurs photographies sont intégrées dans le texte, qui contient aussi des poèmes de Wine aussi bien que de Lundkvist. Grâce à sa forme hétéroclite, ce livre est presque autant une anthologie et une biographie de Lundkvist qu’un texte autobiographique. A travers des bouts de récits, des lettres et des poèmes, le livre couvre la période qui commence juste avant les vacances où Wine fait la connaissance de Lundkvist et qui se termine avec le temps suivant la mort de Lundkvist. c'est-à-dire la période qui va de

1936 à 1993. Les nombreux voyages effectués ensemble ou séparément, prennent une grande place dans cette œuvre, qui touche ainsi au récit de voyage. Comme ce texte concerne essentiellement la vie adulte de Wine, il sera surtout question du récit On a tiré sur un lion dans cette étude sur l’ autobiographie de l’enfance. Wine utilise une langue très poétique dans son texte autobiographique On a tiré sur un lion. Ses expériences difficiles à l'orphelinat, et plus tard chez son oncle, sont décrites avec beaucoup de finesse et d'humour quasi noire. Une grande variété de figures de style lui sert de

langage pour évoquer cette enfance malheureuse, vue à travers les yeux de l’enfant.

nom dans l'autobiographie de Wine.

Il est intéressant de noter que le couple Wine-Lundkvist. par leur importance sur la scène littéraire suédoise et par la nature libre de leur relation, a souvent été comparé à Simone de Beauvoir et Jcan-Pau! Sartre. En outre, ces quatres auteurs ont écrit des te.xtes autobiographiques.

13 P atrick Chatnoiseau est né en 1953 à Fort-de-France à la Martinique. D'après ses propres récits, il grandit dans un foyer pauvre, mais chaleureux, entre une mère forte, un père plus distant, et plusieurs frères et sœurs plus âgés que lui. En plus de son métier d'écrivain, il a poursuivi des études de droit et d’économie sociale. Ses publications comportent des romans (Chronique des sept misères. Solibo Magnifique. Texaco), du théâtre, des essais littéraires (Éloge de la créolité. Lettres créoles) et des récits autobiographiques ( Antan d'enfance. Chemin d’école. Écrire en pavs dominé).

Chronique des sept misères traite des djobeurs du marché de Fort-de-France. Solibo

Magnifique se présente sous forme d’enquête policière sur la mort du conteur éponyme du roman, et Texaco trace l'histoire des héros oubliés du quotidien créole d'un quartier de Fort-de-France du même nom. Le Prix Concourt a été attribué à Chamoiseau en

1992 pour Texaco, traduit en plusieurs langues dont l'anglais et le suédois. Un des théoriciens du mouvement de la créolité. Chamoiseau publie, avec Bemabé et Confiant.

Éloge de la créolité. qui constitue un programme littéraire du mouvement, dont quelques points centraux sont la représentation de la petite histoire, faite du point de vue des colonisés, l'introduction des personnages de cette même histoire dans la littérature, et surtout la défense de l'oralité et la créolité. au moyen d'une revalorisation du conteur et de l'utilisation du créole dans l'écriture. Dans Écrire en pavs dominé on trouve une rétlexion à plusieurs niveaux sur la colonisation, la littérature et la créolité. Dans les deux premiers récits autobiographiques, une célébration de la culture créole est faite dans un langage où Chamoiseau mélange créole et français pour constituer un ideolecte qui lui est propre. Un véritable jeu avec la langue foisonne dans son œuvre. Sa plongée

14 dans l'univers de l'enfance met en lumière la dichotomie entre un état préscolaire paradisiaque et l'enfer de l ’école coloniale. Un grand intérêt est attaché à l'apprentissage de l'écriture et de la culture française et à l’ aliénation qui en résulte.

Nathalie Sarraute est née en1900 à Ivanovo, de parents russes. Son enfance est partagée entre sa mère en Russie et son père venu s’ installer en France, où elle restera de façon plus ou moins permanente.'* Licenciée de lettres (anglais) à Paris en 1920. elle

étudie aussi à Oxford, puis à Berlin, et passe une licence de droit en1925. avant de se marier. A partir de 1932. elle s’éloigne de plus en plus de son travail d’avocat pour se consacrer entièrement à l ’écriture. Elle publie Tropismes en 1939. De famille juive.

Sarraute rencontre des difficultés pendant l’Occupation allemande. Après la guerre, elle continue à rencontrer Jean-Paul Sartre, qui s'intéresse à son Portrait d’un inconnu, publié en1948. En 1950. son essai " L ’ère du soupçon" est publié. Associée au Nouveau roman. Sarraute écrit aussi de nombreuses pièces de théâtre et des romans. Le Grand

Prix national des Lettres est distribué à Nathalie Sarraute en 1982. Elle obtient le grand prix de la S.A.C.D. en 1996. L'association de Sarraute au groupe des Nouveaux romanciers a contribuée à la surprise exprimée lors de la publication de son autobiographie Enfance en 1983. Tandis que certains y voyaient un grand changement, d'autres s'efforçaient de montrer la continuité dans son œuvre depuis Tropismes.

D'autres encore voient dans Enfance un nouveau type d’autobiographie, une remise en question de la forme traditionnelle et par conséquent, une continuation de son travail

■ Pour des indications biographiques, voir Rykner. Hewitt donne 1902 comme année de naissance dans sa présentation.

15 précédent sur la forme littéraire. L ’instance narrative, le rapport à la langue, la notion de la mémoire et les tropismes me paraissent les aspects les plus intéressants de cette

œuvre.

La comparaison

Malgré les différences de sexe, d'âge, de langue, et de pays. Wine. Chamoiseau et

San aute se lancent dans le récit de leur enfance avec une attitude tout à fait semblable.

Cette ressemblance se remarque aussi bien au niveau des thèmes qu’au niveau de la langue. En ce qui concerne le contenu de ces récits d’enfance autobiographiques, malgré quelques différences culturelles spécifiques, il est surprenant de voir tant de similitudes entre l’écriture d’une enfance danoise, franco-martiniquaise et franco-russe.

L'aspect mythique de l ’enfance marque l’écriture autobiographique des auteurs. Wine et Chamoiseau partagent une attitude critique par rapport au nom et la difficulté liée au monde hostile de l’école. Chez Sarraute. en revanche, le nom du père et l’ univers scolaire représentent les choses rassurantes et stables de sa vie. Malgré tout, le sentiment constant d’être différent, de devoir changer, s’adapter à un modèle imposé de l’extérieur se retrouve chez les trois auteurs. Le rapport à la langue d’écriture n’est simple dans aucun des trois cas. Pour Wine, qui grandit dans un milieu unilingue. ce rapport n’entre enjeu qu’à l ’âge adulte.' ’ Ce n’est qu’à quelques endroits dans son récit

Voir Les souvenirs veillent, où Winc explique ses problèmes non tant à écrire le suédois, car les deux langues sont très proches dans leur forme écrite, mais dans la communication orale, où les différences de prononciation rend difficile la compréhension. Dans On a tiré sur un lion. W ine reste fidèle à la perspective de l'enfant la plupart du temps, et n’entre jamais dans des réflexions sur le fait d’écnre en suédois ce qui fut vécu en danois. Sarraute évoque les deux langues, mais c'est chez Chamoiseau que la

16 d'enfance que la division de sa parole entre sa langue maternelle, le danois, et sa langue d'adoption, le suédois, apparaît.'"' Chamoiseau est partagé entre le créole et le français standard, dès l ’enfance, et ce rapport problématique est mis au clair dans son œuvre.

Sarraute évoque le bilinguisme, mais comme son adoption de la langue française ne représente pas une obligation imposée de force, mais plutôt l'acquisition d'une certaine

liberté, cette question n'est pas abordée au niveau de la réflexion théorique sur l'écriture

autobiographique. Wine et Chamoiseau. respectivement en suédois et en français,

introduisent un langage qui semble refléter l'enfance dans le sens d'un renouveau

poétique à travers un grand nombre de jeux langagiers. Chamoiseau manipule le

vocabulaire et la syntaxe du français, crée des comparaisons amusantes. L'oralité est

introduite, donnant une dimension épique aux histoires de l'enfant. Wine adopte une

vision enfantine du monde à travers l'utilisation de la personnification. Autour d'elle

enfant, les objets vivent, un peu comme pour le conteur chez Chamoiseau. Pour évoquer

cette période de leur vie. ils se tournent donc vers des solutions stylistiques et narratives

similaires. Ils adoptent tous les deux la perspective de l'enfant, du moins en grande

partie, arrivant à un résultat semblable : un texte qui respire l'enfance. C'est également

le cas chez Sarraute. qui fait de la différence de savoir entre l'adulte et l'enfant une

question primordiale de son récit. L'écriture de l'enfance implique un certain rapport

frustration apparaît.

‘ Le second chapitre s ouvre sur un texte en danois décrivant l'orphelinat (9). et par ce placement au tout début du récit rétrospectif, il fonctionne comme un rappel que tout ce qui l'entoure s'est passé dans cette langue, et non dans celle de l'écnture. Une chanson de Noel est citée en suédois (20). mais la chanson chantée lorsque les tilles vont sur la plage est donnée en danois (43). Tous les discours rapportés sont donnés en suédois.

17 aux souvenirs, matières de construction de la mémoire, et c'est surtout chez Sarraute

(mais aussi chez Chamoiseau) que cette problématique prend de l'importance.

L'influence de Proust sur la manière dont le passé du protagoniste est évoqué, est aussi tangible, et je voudrais explorer ces résonances intertextuelles. En effet. Proust se trouve au cœur du travail esthétique de Sarraute. Dans l'essai "Conversation et sous- conversation" publié dans le recueil L'ère du soupçon ( 1956). Sarraute explique le fonctionnement de la mémoire et des tropismes chez Proust en disant que ce qui lui manque est de "faire revivre au lecteur dans le présent" ces sensations (98). Elle continue son analyse en rêvant d’ un moyen de "plonger le lecteur" dans ces mouvements ( 116-117). La description de cette "technique" fait penser à sa propre

écriture dans Enfance. En effet, c'est comme si elle essayait d'appliquer ces idées dans son autobiographie. .Mais, ces mouvements, ces tropismes. ces souvenirs qui remontent

à la surface de la narration sont extraits de leur contexte d'apparition pour la plupart du temps. Le lecteur est plongé dans cette eau trouble, mais il est prévenu, il a en quelque sorte le temps de respirer profondément avant d'être submergé.

Quelle que soit l'appartenance culturelle de chacun des auteurs et peu importent les préoccupations esthétiques qui semblent les opposer, ils sont confrontés à des problèmes semblables qui provoquent un caractère réflexif dans leur œuvre, dont l'étude me paraît particulièrement fructueuse. Les trois autobiographies ont une perspective rétrospective sur l'enfance, comme nous l'avons déjà vu. mais elles laissent le présent de l'écriture entrer dans le récit de façon évidente : Wine très peu.

18 Chamoiseau régulièrement. Sarraute constamment. Les trois arrivent à une réflexion sur la forme et le sens de leur propre écriture. Après avoir défini les caractéristiques de cet aspect réflexif des textes en question, il faudrait voir dans quelle mesure, et de quelle manière, cela informe l'écriture même des livres. Grâce à cette comparaison, j'espère montrer en quoi consiste la façon d'envisager l’enfance dans les textes en question, quelles sont les stratégies auxquelles les auteurs ont recours pour rendre cette enfance, et comment au sein de l'écriture des souvenirs, les écrivains semblent encoder leur poétique. .Au préalable, il convient pourtant d'inscrire le présent travail dans son champ critique, d'esquisser un résumé des travaux précédents, de préciser les influences et les ruptures avec ce discours théorique.

Etat de la question et méthodologie

Le survol de la critique sur le genre autobiographique proposé ici ne prétend nullement

à l'exhaustivité. mais sert uniquement à placer le présent projet dans son contexte. En effet, il s'agit d'une brève présentation des principales directions de la recherche

antérieure, où l'accent est mis sur les ouvrages qui se sont avérés particulièrement utiles

pour l'étude. Quatre sections se distinguent : la première est consacrée à quelques

remarques sur la littérature comparée, la seconde offre un aperçu historique de la théorie

autobiographique, la troisième présente la critique sur les auteurs individuels de l'étude,

et la dernière enfin, précise les ouvrages critiques particulièrement intéressants pour ce

travail. Étant donné que mon projet est une anlayse de textes, la discussion de l'état de

la question, de la critique sur le sujet, implique inévitablement des précisions sur la

19 méthodologie de mon propre travail. En effet, il s'agit d'appliquer des outils de lecture sur des œuvres littéraires, ou pour éviter l'impression de plaquer de la théorie sèche sur du texte vivant, de faire résonner la critique et la littérature, afin de voir jusqu'où cette distinction se tient. Ainsi, les indications sur le corpus critique donneront lieu à des remarques sur la méthode que j'envisage.

Comme le travail s'inscrit dans un cadre comparatiste. cette section s'ouvre sur quelques remarques sur la littérature comparée. Depuis sa naissance au siècle dernier,

cette discipline n'a pas cessé de s'interroger sur elle-même, sur sa méthode et son

avenir. Elle a subi de nombreuses attaques de critiques différents. Pour se plonger dans

l'univers de l'angoisse comparatiste. il suffit d'ouvrir le livre édité par Charles

Bemheimer. intitulé Comparative Literature in the Age of Multiculturalism. Traçant

l'histoire de cette interrogation disciplinaire, de cette autoréflexivité du domaine,

l'ouvrage contient les trois rapports proposés à l'Association Américaine de Littérature

Comparée, trois réponses au dernier rapport fait par Bemheimer et une série d'articles

qui expriment des positions possibles vis-à-vis de la littérature comparée. Pour mon

travail, cet ouvrage sert de justification dans le sens où la discipline est loin d'être

extmcte. mais en constante révision. De plus, il suggère des manières productives

d'envisager le projet comparatiste que j'a i été amenée à considérer au cours de mon

travail. Je pense notamment aux idées exprimées par Françoise Lionnet sur son

éducation à l'île Maurice, placée sous le double sceau de l'empire colonial français et

anglais, face aux créolités africaines et indiennes. Elle affirme que la nature même de

20 son experience a fait d'elle une comparatiste : “ Our location at the intersection of several systems of knowledge provided a certain kind of productive discomfort”

("Spaces of Comparison" 165). Rien de ce malaise imposé de l ’extérieur dans ma propre expérience, mais la reconnaissance d’ une situation en marge sous l ’ influence des grandes langues européennes et de leurs littératures dans le climat isolé du nord de

l'Europe. .Mon odyssée fut volontaire, mais motivée par cette même soif de connaissance, par la vision de fils invisibles créant un réseau intéressant de littératures communicantes. Lionnet. qui réunit dans son livre Saint-Augustin et Nietzsche. Zora

Neaie Hurston. Maya Angelou. Maryse Condé. Marie-Thérèse Humbert, et Marie

Cardinal, fut critiquée pour ses choix : "There was no apparent coherence to such a

grouping: the individual writers belonged to such disparate traditions. I was told”

( "Spaces” 168). La comparaison entre la littérature suédoise et française métropolitaine

n'est pas un phénomène nouveau. Il y a des études qui comparent le théâtre naturaliste

d .August Strindberg et d’ Emile Zola, pour ne citer qu’un exemple. Étant donné le petit

nombre de personnes dans la discipline qui maîtrisent suffisamment bien le suédois

pour s'engager dans des études solides, le corpus critique reste cependant assez

restreint. A côté des quelques études comparées, il existe un certain nombre de travaux

sur la littérature suédoise en France. Régis Boyer et Philippe Bouquet, spécialistes de

littérature Scandinave, forment l ’élite des critiques dévoués à ce domaine d’étude. On

trouve également des revues spécialisées en littérature Scandinave, par exemple

Scandinavica et Edda. Samlaren et Tidskrift for litteraturvetenskap sont deux revues

littéraires en Suède. La critique littéraire en Suède souffre d’une tendance générale qui

21 consiste à donner de l ’ attention aux écrits contemporains, mais laisser de côté des auteurs un peu marginaux. Même les classiques du canon suédois sont rarement réédités. Ce n'est qu’au cours des dernières années que certains auteurs, dont de

nombreuses femmes, ont été pour ainsi dire re-découverts. L ’ initiative de publier à la

fin d’une anthologie de poésies de Wine, épuisées chez l’éditeur, de nouveaux poèmes,

a permis de joindre les deux tendances. La situation assez décourageante des études

littéraires en Suède en général, et des études sur Wine en particulier, a peut-être

paradoxalement constitué une source d’ inspiration pour cette étude, qui s’ inscrit dans

une campagne pour promouvoir l’ étude de la littérature suédoise de façon générale.

Quant aux études comparées entre les œuvres suédoises et françaises non-

métropolitaines, il n’y a, à ma connaissance, aucun exemple. Ainsi, l’originalité de mon

travail apparaît clairement. Il dépasse les bornes de la comparaison entre littératures

européennes (et nordaméricaine), pour englober des textes produits par un auteur des

Caraïbes. Dans un numéro consacré à un "Review of Scholarship” en littérature

comparée dans la Revue Canadienne de Littérature Comparée, Ning Wang de

l’ Université de Pékin préconise un refus de l’eurocentrisme de la littérature comparée

pour embrasser un contexte international (93). Comme il suggère une approche

occidentale - orientale. Je propose une comparaison sur l’ axe nord - sud. Pour des

raison de clarté, j ’ai choisi de présenter chaque auteur séparément, avec une discussion

plus ouvertement comparatiste en fin de parcours. Une fois inscrit dans une tradition de

poétiques comparées, il convient de placer le travail au sein de la critique

autobiographique. Sans entrer dans les détails de chacun des ouvrages, il semble important d'évoquer quelques textes fondateurs sur l ’autobiographie. Afin de tracer rapidement l'histoire de la théorie autobiographique, il s'avère utile de se reporter dans un premier temps à l'ouvrage collectif Autobiography. Essavs Theoretical and Critical, édité par James

Olney. qui. dans son article "Autobiography and the Cultural Moment : A Thematic.

Historical, and Bibliographical Introduction." esquisse les grandes lignes de la critique

depuis les années cinquante à peu près. Il souligne l'importance de l'article "Conditions

et limites de l'autobiographie" de Georges Gusdorf. qu'il qualifie de début de la critique

sur l'autobiographie comme genre littéraire valable (8-9). Avant cette publication, les

écrits autobiographiques étaient en effet classés non comme de la littérature, mais

comme une sous-catégorie de l'histoire.'^ Design and Truth in Autobiography de Roy

Pascal est cité comme l'ouvrage qui installe l'écriture autobiographique comme acte de

création (et non simple transcription) ( 11-12). Olney mentionne cependant l'attitude de

Pascal qui consiste à distinguer le canon restreint des 'vraies' autobiographies et exclure

du genre un grand nombre de textes. La même attitude est attribuée à Philippe Lejeune

dans Le Pacte autobiographique et Elisabeth Bruss dans Autobiographical Acts : the

Changing Situation of a Literary Genre . qui tentent une déflation de l'autobiographie et

ses genres voisins ( 17). Une première étape de la critique autobiographique concerne

l'étude du point de vue historique, psychologique et social d'un acte littéraire ( 13)

selon Olney. D'après lui, l'autobiographie est ensuite récupérée par des disciplines

En fait, cette attitude demeure bien présente dans l'espnt de nombreux lecteurs, ainsi que dans le monde de la publication et des bibliothèques.

23 comme "American Studies. Black Studies, Women's studies, and African Studies" ( 13), grâce à l'accès que ces textes donnent à l ’expérience d’ un groupe de personnes, exprimée de façon privilégiée à travers l’écriture de soi. La popularité du genre et son

succès comme objet d’étude au niveau universitaire sont en partie expliqués par cette qualité. Olney entre dans le détail des trois parties constituantes de l’ auto-bio-graphie

(le moi. la vie, l'écriture), et distingue les études qui sont consacrées à chacun de ces

aspects. .-\près avoir parlé de l'attention portée au moi et à la vie ( 19-21), il aborde

l'écriture en citant les critiques qui soutiennent que la vie est une fiction, comme le moi

et par conséquent, l’ autobiographie (22). Même si Olney ne s'avance pas plus dans cette

discussion, le débat entre les partisans de l'autobiographie comme fiction et les adeptes

de l'autobiographie comme genre autonome, est loin d'être clos. Contrairement à Paul

de .Vlan dans son article "Autobiography as De-facement," Paul Eakin dans son livre

Touching the World. Reference in Autobiographv semble indiquer que l'autobiographie

entretient une relation spécifique avec le monde référentiel. De même, des critiques sur

l'autobiographie de l'Afrique du Sud, comme M. J. Daymond, dans son article “On

Retaining and on Recognising Changes in the Genre Autobiography " refusent la non-

distinction entre autobiographie et fiction que préconisent certaines théories post­

structuralistes et post-modernes. Dans l'introduction à son livre A Poetics of Women's

.Autobiographv : Marginalitv and the Fictions of Self-Representation, Sidonie Smith fait

un résumé de l'article de Olney et s'interroge ensuite sur la place accordée à

l'autobiographie des femmes. Elle se livre donc à un type d'approche mentionné par

Olney, qui relève du féminisme. Une remise en question des normes imposées sur

24 l'autobiographie comme une façon d'exclure les textes écrits par des femmes introduit l'étude de Smith qui s'engage à ramener des marges, l'autobiographie des femmes. Par là. elle se place dans la lignée qui débute par Women's Autobiographv : Essavs in

Criticism, édité par Estelle Jelinek sept ans auparavant. Dans son article

■■.■\utogynography : Is the Subject Different?” dans The Female Autograph:Theorv and

Practice of .-kutobiographv from the Tenth to the Twentieth Century, dont elle fut aussi l'éditrice. Domna C. Stanton fait, en même temps que Smith, le bilan des études sur les autobiographies écrites par des femmes. Enfin, il faut citer Autobiographies. .A. Feminist

Theory of Women's Self-Representation de Gilmore, qui cherche non une écriture féminine, mais une approche féministe dans la lecture des autobiographes femmes.

Quant aux autobiographies écrites par les auteurs francophones, un ouvrage comme

Littératures autobiographiques de la Francophonie montre une autre tendance à refuser le canon autobiogaphique limité aux œuvres des auteurs masculins, blancs et européens, pour inclure des auteurs francophones, geste auquel Je soussigné bien sûr. Comme on le voit dans toute cette présentation, même ceux qui remettent en question le canon, ne remettent pas forcément en question la notion du genre littéraire. Au lieu de refuser le classement, ils veulent souvent seulement ajouter d'autres catégories ou d'autres critères pour parler de l'autobiographie.

Lorsqu'on tente de donner une définition du genre autobiographique, par opposition par exemple à la fiction romanesque, ni la narration, ni la structure ou la langue semblent des éléments qui permettent de séparer les deux. Le résultat est souvent que

25 ces aspects des textes autobiographiques sont négligés. De même, lorsque l'étude de l'autobiographie est justifiée par l’ intérêt porté à l’expérience exprimée à travers la littérature, la matérialité même de l’écriture est souvent mise de côté. Je voudrais mener ces deux directions de front. Dans l’étude que je propose, l’expérience (de l ’enfant, de la jeune fille, du colonisé) n’est pas exclue, mais les textes autobiographiques sont avant tout étudiés d'un point de vue poétique, narratologique et stylistique. Au lieu de m'intéresser à un classement des textes ou une définition du genre, ou à un travail où prime l'importance du contenu, je voudrais étudier ces textes comme des textes, non comme des archétypes, ni comme des biographies de gens célèbres. .Ma source critique principale pour la narratologie est Figures III. en particulier "Le discours du récit."

Cette analyse très fine du récit servira d’ outil pour dégager différents dispositifs et structures narratifs des livres, une approche qui semble moins appréciée par la critique contemporaine que celles qui se concentrent sur l’expression d’ une expérience ou qui

inscrivent dans le cadre des études féministes, postcoloniales ou autres. Lejeune utilise déjà le travail de Genette sur les textes autobiographiques, mais dans un but différent. Quand Lejeune anlayse la position du narrateur dans Le pacte autobiographique, il vise à établir l’ identité narrative qui. pour lui. prouve

l'autobiographie. Dans mon cas. il s'agit plutôt d'arriver à une plus grande compréhension de l'instance narrative, pas dans le but d’ inclure ou d'exclure des textes

du genre, mais pour mettre en relief différentes manières de narrer l’enfance. Cette

poétique peut nous apprendre quelque chose à propos de la conception de l’enfance, ou

de l'écriture autobiographique, dans la mesure où le fond et la forme communiquent.

26 En se penchant sur la critique des œuvres individuelles, on remarque une grande différence entre l’ attention portée au domaine francophone et au domaine suédois. En effet, il existe très peu d’études consacrées à la littérature suédoise en général. Quant à

Wine, c’est surtout sa poésie qui donné lieu à des études. Il n’existe aucune

monographie sur Wine, et très peu d’ articles qui dépassent le niveau du simple portrait.

Celui de Christer Enander offre quelques détails intéressants, mais c’est surtout l’étude d’ Eva Bruno qui propose une lecture plus poussée de la poétique de Wine. Son article

traite de la poésie de Wine, mais ses conclusions s’ appliquent aussi bien à

l'autobiographie. Mon travail consistera à introduire une œuvre probablement inconnue

au public non-suédois. En ce qui concerne Patrick Chamoiseau. la situation diffère.

Plusieurs études existent, mais essentiellement sur Texaco ou Solibo magnifique, des

livres moins récents que Antan d’enfance et Chemin d’école. Sur la première partie de

l'autobiographie, un article très intéressant écrit par Danielle Delteil paraît dans

l’ouvrage collectif Littératures autobiographiques de la Francophonie. Intitulé "Le récit

d’enfance antillais à l’ère du soupçon." cette étude fait explicitement référence à

Sarraute. mais aussi à un article de Lejeune. Delteil commence en posant comme

hypothèse de travail que Chamoiseau. en tant que représentant de l’ équipe derrière

l’ Éloge de la créolité. se doit d’étre “ moderne" dans son récit d’enfance, et une partie de

cette modernité selon Delteil est "la pratique du soupçon ” (71 ). Cette pratique est

étudiée à travers trois aspects du livre, respectivement dénominés : "le scénario

d’énonciation." " l’ inventaire de la mémoire." et "la défense de la créolité." Sans à mon

tour me demander dans quelle mesure Chamoiseau fait preuve de modernité, j ’ai voulu

27 continuer dans la même veine que Delteil l'étude de la narration dans Antan d'enfance, et de plus inclure Chemin d’école. Parmi les autres critiques qui ont abordé les écrits autobiographiques de Chamoiseau, il convient de noter Burton. Crosta. McCusker et

S pear. Certaines parties de cette étude se recoupent nécessairement avec les idées exprimées dans leurs articles, mais toujours dans l'ambition d'aller plus loin ou de dévier par rapport à leurs conclusions. Ainsi, j ’ utilise un peu différemment le terme de

"marronnage" employé par Crosta et Burton. Je pense aussi avoir fait un usage productif de l’étude de Lionnet sur l’ autoethnographie dans Autobiographical Voices.

Race. Gender. Self-Portraiture. De même, la tension que je dévoile entre le réalisme et la nostalgie semble passer inaperçue dans les études précédentes. Enfin, c'est dans les liens que j'établis entre les textes de Chamoiseau. de Wine, et de Sarraute. fondés sur la langue et les images littéraires employées, sur la narration et la mémoire, que la nouveauté évidente de l’étude apparaît. Éloge de la créolité. l ’ouvrage théorique de

Chamoiseau. Bemabé et Confiant, a servi à éclairer mon raisonnement, tout comme

Écrire en pavs dominé, ainsi que les romans de Chamoiseau. notamment Texaco. Car.

il me semble évident que la poétique de l’autobiographie de Chamoiseau fait irruption partout dans son œuvre, et qu’ il est essentiel d’ inclure ces sources dans mon corpus critique. .Afin de problématiser la théorie de la créolité. telle qu elle s'exprime dans

l 'Éloge, je me suis également penchée sur plusieurs articles dans Penser la créolité.

édité par Condé et Cottenet-Hage. qui présentent une perspective largement critique de

ce mouvement. Nathalie Sarraute offre la même possibilité que Chamoiseau de lire

l'autobiographie à la lumière de ses travaux de critique littéraire. Comme je l’ai déjà

. 28 indiqué. L'ère du soupçon est un texte central à mon hypothèse de travail. La poétique proposée par Sarraute. critique de Proust, semble utilisée dans Enfance. En effet, les propositions faites à propos de l'écriture apparaissent dans le récit autobiographique de l'écrivain. Faire usage des textes théoriques d’un auteur pour parler de ses œuvres littéraires n'est guère une approche nouvelle. Marie Miguet-Ollagnier a écrit un article fondamental sur l'influence de Proust sur Sarraute intitulé “ Entre Proust et Sarraute."

De manière très précise, elle dévoile toute une série de thèmes repris et retravaillés par

Sarraute. lectrice de Proust. Malgré le grand intérêt qu'a ce travail, il n'y a pas beaucoup de recoupement entre ce projet et le mien. En effet. Miguet-Ollagnier se limite aux thèmes, alors que je me propose d'aborder la narration. Par ailleurs, le corpus critique sur Nathalie Sarraute est évidemment énorme. Comme je l'indique au cours de

l'étude, il existe plusieurs articles sur le dédoublement de la voix narrative dans

Enfance. Certains ont analysé les tropismes dans Enfance, certains ont aussi indiqué la

piste de réflexion sur le texte comme un récit de vocation. Pourtant, j'a i l'espoir d'avoir

révélé des aspects jusqu'ici ignorés, surtout en ce qui concerne la notion de l’écriture,

chez l'enfant et l'adulte, de la fiction et de l’ autobiographie.

En fin de compte, j ’ai utilisé une grande variété de théories dans mon travail. Je ne

me suis pas limitée à une seule approche, même si le cadre que j ’ai choisi est la

poétique. De façon générale, tout livre de référence sur la narratologie et le récit a formé

un point de départ pour l’ analyse, avant tout dérivée de Figures III de Gérard Genette.

L'étude classique de stylistique. Stvle in the French Novel de Stephen Ullman a donné

29 de l'épaisseur à l'interprétation de la fonction des images chez Wine. Grâce à

Metaphors of Self. The Meaning of Autobiographv de James Olney. j'a i pu apprécier une autre vision sur la métaphore dans l’ autobiographie. Le pacte autobiographique de

Lejeune m'a également semblé un passage obligé, même si Je m'en sert de manière critique. De même, de nombreux textes sur la mémoire m’ont servi de base pour ma propre rétlexion. dont surtout Miroirs d’encre. Rhétorique de l’ autoportrait de Michel

Beaujour et Le sens de la mémoire de Jean-Yves et Marc Tadié. Tout ce qui touche à la représentation autobiographique de l’enfance a naturellement été d’ une première importance. Dans Corruption in Paradise : the Child in Western Literature Reinhard

Clifford Kuhn étudie, comme l’ indique son tire, l ’ image de l’enfant dans la littérature occidentale. Ses remarques sur les mythes du paradis et de l’enfer, l ’enfant énigmatique et la rencontre avec la mort et la sexualité comme des personnages mythiques m’ont été utiles surtout pour le chapitre sur Chamoiseau. De même, l ’ouvrage de Richard N.Coe

When the Grass Was Taller. Autobiographv and the Experience of Childhood a été fondamental. Coe partage certains traits avec Lejeune. il est engagé dans un travail de définition, d’ inclusion et d’exclusion. Son étude porte sur ce qu'il appelle “ the

Childhood." qui se traduirait par des souvenirs d’enfance. Son corpus est très vaste et il couvre un nombre de points importants pour mon propre travail, surtout sur la notion de la magie associée à l'enfance et l’ interaction entre l’enfance et la poésie. En revanche, son étude manque de précision à propos de la spécificité du développement de la petite fille. Même s'il utilise des exemples d’auteurs femmes, il me semble que le prototype de son genre n'a qu’un genre. Ainsi j ’ai été amenée à me tourner vers d’autres sources

30 par exemple pour l'analyse du développement de la petite Tille dans le livre de Wine.

C'est surtout la critique féministe sur l’autobiographie qui s'est montré éclairante, par exemple dans Autobiographies. A Feminist Theory of Women’s Self-Representation de

Leigh Gilmore, ou The Private Self. Theory and Practice of Women’s Autobiographical

Writings, ouvrage collectif édité par Shari Benstock. ou Life/Lines. Theorizing

Women's .Autobiography, autre collection d’essais éditée par Bella Brodzki et Celeste

Schenck. J'ai aussi eu l'occasion de jeter un coup d’œil du côté de la critique postcoloniale et postmodeme. Deux ouvrages d’ intérêt général dans ce domaine sont

Postcolonial Subjects. Francophone Women Writers, édité par Green et ali. ainsi que

■Autobiographv and Postmodernism, édité par .Ashley. Gilmore et Peters. Dans ce

dernier ouvrage, les articles de Smith et Neuman m’ont notamment servi pour la

discussion sur la découverte du corps chez Wine. Sur la littérature francophone, de

nombreux textes traitant de la créolité et de la littérature antillaise ont apporté des

renseignements d’ordre général à mon travail. Il convient de noter Éloge de la créolité

de Bemabé. Chamoiseau et Confiant ainsi que Le discours antillais d’ Edouard Glissant.

Dominique Combe a aussi écrit un livre intitulé Poétiques francophones, qui propose

des réflexions intéressantes avant tout sur le rapport de l’écrivain francophone à la

langue d'écriture, un point important dans mon travail.

Une fois toutes les dettes déclarées, je tiens à souligner encore une fois, que tout dans

le présent travail prend comme point de départ les textes autobiographiques eux-mêmes.

La méthode employée est celle de l'analyse stylistique et narratologique. nourrie

31 d'approches et de théories diverses. J'ai tenu à voir l’écriture autobiographique comme

le lieu où l'auteur dépose, consciemment ou non. une poétique ou un mode de lecture du texte, qui sert autant de source critique que comme source primaire, dans un rapport

de miroir ou de mise en abyme. Afin de mieux faire ressortir la nature spécifique de

chacun des écrivains, l'organisation du travail se fait en trois grands chapitres, chacun

consacré à un auteur : .Maria Wine. Patrick Chamoiseau et Nathalie Sarraute. L'ampleur

du second chapitre ne devrait pas étonner puisque l'étude de Chamoiseau est fondée sur

deux livres, tandis que Wine et Sarraute sont envisagées à partir d'un seul un texte

chacune. .A la fin de ces analyses séparées, je propose dans la conclusion une

comparaison des trois auteurs et de leur manière de “ tracer l'enfance. "

32 CHAPITRE 1

DE L'ENFANCE-PRISON À LA POETIQUE DE LA METAMORPHOSE DANS ON

A TIRÉ SUR UN LION DE MARIA WINE

Le titre Man har skiutit ett leion exige quelques mots d'explication. Premièrement, sa traduction en français est assez mal-aisée. On a tiré sur un lion ne rend pas toutes les nuances du titre suédois, car le verbeskjuta, ici employé au passé, implique plus que le verbe tirer en français. Skjiita veut dire tirer avec un fusil ou un pistolet et atteindre son but. comme le verbe to shoot en anglais, et au moins blesser et peut-être tuer la cible.

Contrairement aux titres traditionnels d'autobiographie, comme Souvenirs d’enfance

(Marcel Pagnol) ou Histoire de ma vie (George Sand), qui représentent une convention

littéraire assez transparente, on s'imagine que On a tiré sur un lion est une métaphore de

la blessure infligée à Wine elle-même au cours de son enfance et sa jeunesse. En effet,

cette période de sa vie. décrite dans son autobiographie, se caractérise par la dureté et le

33 manque d'amour, par la cruauté et l ’aliénation. L ’absence de continuité dans la vie de

Karla est reproduite au niveau de la structure du texte, qui consiste en 56 courts chapitres, non numérotés et sans titres. L ’ incipit se présente comme un conte où le titre de l’autobiographie trouve son explication. Lorsque l’ autobiographe se lance dans la recherche de son passé, les souvenirs personnifiés l’attaquent. Capturée par les hommes, elle se transforme en lion blessé et enfermé dans une cage. Le paysage de la jungle où elle évolue représente la broussaille de l'écriture autobiographique, où le risque de se perdre est à tout moment omniprésent. C'est ainsi une sorte d’ introduction aux

motivations et aux difficultés du travail autobiographique, qui appartient au présent de

la narration, tout en se présentant sous forme d’ allégorie placée en dehors du temps.

.Après ce début régi par la métaphore filée de l'autobiographe-lion blessé, le récit

d'enfance à proprement parler commence. Le récit suit apparemment l'ordre

chronologique de l’enfance du personnage principal, débutant avec son arrivée à

l'orphelinat à l’âge de deux ans et se terminant quelque temps après le baccalauréat.'^

Deux parties principales peuvent être distinguées dans le récit ; l ’une couvrant à peu

près la première moitié et traitant de la vie à l’orphelinat, l’autre, un peu plus longue,

parlant de la vie à la ville de Copenhague, où Karla vit après avoir été adoptée par son

oncle et sa tante. Les souvenirs de l’orphelinat concernent toute sorte d’ habitudes et

d’événements exceptionnels, comme l’école, les jeux, les excursions à la plage, la

Comme la rencontre avec Artur Lundkvist n'est pas explicitement mentionnée dans On a tiré sur un Hon. on a l'impression que le récit s'arrête avant cet événement. Cependant, en croisant les renseignements donnés dans ce livre à ceux ü'ouvés dans Les souvenirs veillent |6 2 ). on découvre que Wine travaille dans l'usine de viande une fois mariée à .Artur Lundkvist. Sans se perdre dans d'inutiles rétlexions d'authenticité, il suffit de noter que cette rencontre n'a pas trouvé de place dans le récit

34 maladie, la fête de Noël, la visite de la mère biologique, l’ autorité abusive des adultes et la relation aux autres enfants avec sa part de complicité et de brutalités. Les souvenirs de la vie en ville montrent peut-être plus de détails en ce qui concerne la description des différents espaces, qui constituent une nouveauté pour Karla. De plus, la relation aux

parents adoptifs occupe une place centrale. Alors que peu de personnages de

l'orphelinat sont dotés d'un caractère bien défini, la mère adoptive Muddy et le père

adoptif. J.P. Jensen, acquièrent le status de personnages à part entière. Comme les

expériences de l'adolescente change de caractère par rapport à celles de l'enfant, les

souvenirs en portent les marques. Néanmoins, le noyau problématique de la relation à

autrui et aussi à son propre corps, demeure le point focal du récit. Avec l'avènement de

la puberté, la préoccupation du corps et de la sexualité s'intensifie jusqu'à devenir

presque une obsession, culminant dans les vicissitudes entourant la perte de la virginité.

Comme le premier, les deux derniers chapitres laissent de côté la narration rétrospective

pour faire le bilan de l'enfance et de l'adolescence du protagoniste. Le premier des deux

traite de la relation problématique par rapport à l'amour, le second des possibilités de

bonheur écrasées sous le poids d'un milieu répressif et violent. La conclusion propose

une synthèse de la personnalité du protagoniste qui met en évidence l'influence

déterminante de l'enfance et l'adolescence. La narratrice s'engage dans une réflexion

hypothétique, où elle s'interroge sur ce qui aurait pu se passer, si... Encadrant ainsi le

récit, les trois textes ont en commun l’apparition du présent de la narration, dont

l'emploi dévoile souvent la réflexion théorique sur l'autobiographie. Leur importance

J enfance maleureuse. de toute probabilité pour des raisons de logique artistique.

35 au niveau de la poétique autobiographique ne fait aucun doute, surtout en ce qui concerne le début du récit.

Car s'il est vrai que tous les éléments importants d’un livre se trouve dans son

incipit. l'autobiographie de Maria Wine ne fait pas exception à la règle. Les deux premières pages de On a tiré sur un lion décrivent, en empruntant la voix du conte, comment l'auteur est venu à l’écriture autobiographique : "Quand je commençai à

chasser mes souvenirs d’enfance, ils tournèrent leur visage menaçant vers moi. se

précipitèrent sur moi et me jetèrent dans le noir où ils me frappèrent avec de lourdes

clés de fer. Quand, criant, je me tenais la tête, les hommes m’ attrapèrent et me mirent

dans une cage de lion” (7).'’ L'image de l’auteur comme un lion insiste aussi bien sur le

côté actif que sur le côté passif de l’ entreprise. Le roi de la jungle est un chasseur

accompli, l'initiative vient de lui. il est à la source de la lutte qui s'ensuit. L'écrivain en

joute contre le matériau autobiographique se lit en filigrane. Mais l’écrivain qui

entreprend une bataille contre les souvenirs, et les humains, pour retrouver les sentiers

dans la forêt de son enfance, et s’ y aventurer,’** est aussi le lion emprisonné et blessé.

Comme la fable, ce passage utilise les animaux pour faire passer un message à propos

des êtres humains, grâce à un procédé qui relève de l’ allégorie, où l'introspection

devient une chasse, les souvenirs des créatures antropomorphes. Dans la préface. Wine

écrit : "J'ai eu des doutes si je devais inclure le premier chapitre du livre ou non. Il

semble trop fabuleux, mais je trouve à la relecture qu'il a quand même sa justification.

Toute reference à ce te.xte est faite dans l'édition En bok for alla.

Wine utilise cette expression elle-même dans la dernière phrase de ce premier chaptire.

36 Il me semble clair maintenant qu'à ce moment-là, il était nécessaire d'attaquer les souvenirs d'enfance avec une fuite dans le conte pour qu'ils semblent moins douloureux" (6). L'image de cet animal fort, le lion enfermé dans une cage, représente

également l'enfant que fut l’auteur, incarcéré dans un monde cruel où il est impossible de fuir les attaques. Lorsque, adulte, elle cherche à ouvrir la porte de son passé, l'arme utilisée pour l'en empêcher, les clés de fer. relève du même champ sémantique de l'emprisonnement. C'est dans cet esprit que je voudrais lire le récit de son enfance.

Quelle fut cette prison et comment Wine s'y prend-elle pour l'évoquer? 11 s'agit d'examiner le choix des souvenirs et leur mise en place dans le récit, afin de faire apparaître l'univers de cette enfance malheureuse. D ’ autre part, l'identification de la narratrice adulte avec le lion et le changement de perspective que cela implique relève d'un procédé de distanciation par rapport au point de vue de l'adulte sur son passé, important dans le récit, qui semble épouser la vision de l'enfant. Wine écrit dans sa préface : "Je suis consciente du fait que certaines de mes expériences effrayantes peuvent paraître exagérées, mais elles sont vues avec les yeux de l'enfant et la peur joue sûrement un rôle bien plus grand dans le monde de l'enfant que l'on imagine en général" (5i. Est-ce possible d'écrire un récit du point de vue de son moi plus jeune comme l'affirm e Wine? Quelles sont les techniques employées pour tenter de présenter le monde à travers le regard de l'enfant et dans quelle mesure sont-elles efficaces? Et comment cette perspective peut-elle influencer l'écriture autobiographique? Il me semble que les figures de style dont se sert Wine entretiennent un rapport étroit avec cette conviction d'écrire du point de vue de l'enfant, et il s'agit de caractériser ce

37 rapport afin de mieux cerner la démarche de Wine. La personnification des souvenirs par l'attribution d'un visage et d’ actions humaines constitue une idée clé dans ce rapport, car cette fluctuation entre inanimé, même abstrait, et animé, semble au cœur de la poétique de Wine. En effet, le conte continue en expliquant que le lion se balade dans sa jungle de rêve la nuit et qu’ il y voit "des humains se transformer en animaux et des animaux se transformer en humains” (7). Quelle est la fonction de la métamorphose dans l'écriture de Wine? Que peut-on dire de ses interactions avec les figures de style comme la personnification mentionnée à propos des souvenirs? Je vois dans le présent chapitre, sinon une tentative de répondre à ces questions, du moins un essai de les

explorer afin de démontrer leur validité dans la complexité de l'écriture

autobiographique. Je me propose donc de suivre deux pistes de réflexion : l'étude de

l'univers de l'enfance à travers les thèmes récurrents et les techniques narratives, et une

exploration en profondeur des figures de style au sein d’une poétique de la

métamorphose. Enfin, il faudrait peut-être revenir sur l ’ idée de l'emprisonnement et se

demander si l'écriture autobiographique de Wine sert à ouvrir la prison pour laisser

sortir la petite fille, ou si l'adulte, en franchissant la porte qui mène vers le passé,

s'enferme de nouveau au fond de sa geôle personnelle.

1.1 La cage du lion

Le ton allégorique du premier chapitre de On a tiré sur un lion disparaît dans la suite du

récit, alors que la notion de l’enfermement et de la cage reste présente jusqu'à la fin du

livre. La relation à autrui semble toujours fondée sur la contrainte et le contrôle, aussi

38 bien à l'orphelinat ou à l ’école qu'au sein de la famille adoptive. L'orphelinat est un

lieu extrêmement contraignant, avec une organisation rigide et une surveillance constante, de la part des adultes et des autres enfants, qui résulte peut-être

paradoxalement en un sentiment tangible de solitude. De même, l'école est ressentie

comme une prison où se multiplient les punitions. De manière plus abstraite, le rapport

à la famille adoptive est également caractérisé par l’oppression et les limites imposées.

Mais, l'ultim e prison pour Karla est celle de son propre corps, et le regard des autres qui

l'enferment dans une image qui la rend mal à l’ aise. C'est par le choix des souvenirs,

mais aussi par leur mise en place dans le récit, que cet univers se dessine, vu et dépeint

du point de vue de l'enfant. Comme chaque punition met fin à toute activité et comme

chaque limite imposée arrête tout élan, la structure narrative est fragmentée, comme si

la contrainte qui marque la vie de Karla. opère dans l ’écriture même. Gilmore

problématise le rapport entre la fragmentation narrative et le sexe de l’auteur, analysé

par Jelinek ;

Estelle Jelinek claimed that because women’s lives are characterized by fragmentation, interruption, and discontinuity, so too are their autobiographies. Although this early insight introduced gender into a discussion from which it had previously been absent, it also risked reifying gender’s most negative and least problematized formulations. Generalizations about the nature of women’s lives are difficult to sustain when class, race, and sexual orientation are substantively and theoretically incorporated into analysis. And generalizations about how the organization of daily life ‘procudes.’ or even ’causes.’ autobiographical form depend on a kind of formalist gender logic that transcribes lived experience onto textual production and presumes to read textual effects as experiential cause. (Preface x)

39 Sans argumenter pour une correspondance entre le sexe de l’auteur et la fragementation de son récit, on remarque que le récit de Wine est fragmenté, tout comme la vie qu'elle présente.' ' Décider si l'écriture est fragmentée à cause de l'expérience, ou si l'expérience semble fragmentée à cause de l ’écriture, semble une impossibilité. Au niveau des effets, le fait d'une correspondance demeure. La continuité de la vie de Karla n'existe que dans la peur et la punition toujours recommencées. Le procédé de la focalisation interne, qui consiste à décrire le monde du point de vue d'un personnage, est particulièrement compatible avec le désire d’ accentuer l’expérience de l’enfant par rapport aux réflexions de l’adulte sur cette même expérience. Ainsi. Wine décrit le monde de Karla. vu à travers les barreaux de sa prison, avec toutes les limitations que cela implique. Tout en explorant les différentes manifestations de l'image de la prison, il faut également faire très attention à la perspective narrative et à la structure narrative qui soutiennent le monde diégétique. Les expériences de Karla peuvent être regroupées en deux catégories générales. La première concerne la dimension sociale de la relation à autrui et consiste en une peinture détaillée de l'univers infernal de l’enfant persécuté, qui passe de l'orphelinat à la famille adoptive. Si possible, plus dérangeante encore, la seconde rassemble les éléments constitutifs d’une recherche identitaire, troublée dans

‘ ' On remarque aussi la fragmentation des récits de Chamoiseau et de Sarrautc. Les trois auteurs partagent une expérience déchirante, un manque de continuité pendant l’enfance, d’où la tentation d’interpréter la forme autobiographique comme une expression de l’expérience plutôt que comme la marque du sexe, ou ■gender’ de l’auteur. Brée écrit sur Stanton Friedman : “Friedman here makes another significant suggestion: the formal characteristics of the autobiographic text are inseparable from the concepts of self held by the writer. .-Xnd these are in turn determined by the circumstances o f women’s and men’s lives" r ’.Xutogynography" 174). Par consequent, il faut peut-être voir la fragmentation comme l’expression d'une conception du moi chez les auteurs.

40 ses rapports à la sexualité et au corps à cause de l’abus sexuel et d'un contrôle excessif sur le corps par les adultes. C’est une quête d’ identité intimement liée à l’aliénation par rapport au moi. représenté par le nom du père. L ’étude se divise ainsi en deux parties, calquées sur ces deux catégoires. afin d’essayer de capturer l ’essence de ce monde non

seulement au niveau thématique, mais également au niveau des structures et des techniques narratives utilisées pour le dépeindre, telles que la focalisation variable, le

zoom, les contrastes et le discours rapporté, accompagnées par des effets de ponctuation et des figures de style.

En ce qui concerne la dimension sociale du rapport aux autres, il est véritablement

question d'une prison faite de solitude et de peur, de persécution et de confiance trahie.

Il ressortira de l’ analyse à quel point l ’orphelinat est un lieu régi par la contrainte, et

comment la structure narrative du deuxième chapitre, fondée sur la dichotomie entre la

naissance et la mort et marquée par la circularité, fonctionne pour accentuer cet état des

choses. Puis, l’étude de ce contrôle exercé sur Karla mène à une interrogation sur la

solitude qui découle logiquement, ou peut-être paradoxalement, de la surveillance

constante d’autrui, où le rire devient un exercice d’équilibre entre la complicité

anonyme et l ’ isolement complet. Au cours de l ’analyse de l ’expression de la solitude et

la peur, des effets de focalisation variable seront dévoilés, où certains procédés

stylistiques révèlent la présence de la narratrice adulte. Concomitant à ces variations de

perspective narrative, on remarque un dispositif proche de la technique

cinématographique du zoom avant et arrière, qui produit des impressions différentes sur

le rôle de Karla dans toute une série d’ incidents de persécution. En même temps, le récit

41 contient un certain nombre d'épisodes qui expriment le bonheur, et par conséquent l'emploi des contrastes constitue un point à relever dans l’étude de l’oscillation entre le paradis et l’enfer de l ’enfance. En laissant derrière soi la persécution anonyme à l’orphelinat pour entrer dans la famille adoptive. Karla affronte des pérsecuteurs bien définis comme des membres de la famille par l ’utilisation du discours rapporté. Le silence de Muddy, la mère adoptive, nous invite à dévoiler la fondation ambivalente de cette relation, imprégnée par la confiance trahie. Dès lors, le rapport social aux autres sera exposé de manière approfondie, permettant ainsi de percevoir dans sa totalité, l’ univers de cette enfance malheureuse.

1.1.1 D ’une prison à l’autre

L'orphelinat

L’ne fois le monde du conte abandonné, le premier type d’expérience que Karla

rencontre se distingue par la contrainte caractéristique de la vie à l'orphelinat. La

transition entre le monde allégorique du lion blessé et celui de l'orphelinat se fait vers la

fin du petit conte de l’ incipit qui se termine par l’ouverture de la cage du lion. Dehors,

la narratrice-lion explique, "se trouvait la forêt de mon enfance bien éclairée, offrant

tous ses sentiers" (8). En empruntant un des sentiers, c'est-à-dire en tournant la page, on

arrive devant la porte de l'orphelinat, qui n'est qu'une incarnation différente de la cage.

L ’ inscription suivante nous accueille ; "Frédérique V II donna le château Jaegerspris à la

Comtesse Danner, qui mît en place la Fondation du roi Frédérique V II pour les filles

sans moyens issues du petit peuple"(9). En italiques et mise en excergue. en danois dans

42 le texte, cette phrase explique l’ histoire de l’orphelinat. Avec son ton officiel, elle ressemble à une citation d’un livre d’histoire ou d’une plaque commémorative.

L'utilisation du danois est comme une garantie d'authenticité, mais peut-être aussi l'affirm ation sous-entendue que cette langue symbolise l ’ autorité arbitraire qui règne à l'orphelinat. C'est, de plus, une description implicite de Karla. dont l’entrée sur la scène coincide avec son arrivée à l’orphelinat :

Et puis je me tenais tout à coup devant la porte à l’ intérieur de

l’orphelinat, entourée d’un troupeau de filles qui me dévisageaient avec

de grands yeux bleus, et une dame inconnue entra et dit : Nous

l'appellerons Sœur, puisqu'elle n'a que deux ans et qu elle est la plus

jeune d'entre vous toutes. Et elle tira le pouce de ma bouche et la

personne qui m’ y avait menée lâcha ma main et disparut pour toujours

par la porte . . . (9)

La surprise exprimée dans ce passage souligne l’ absence de tout événement précédant cette arrivée dans le récit, et aussi probablement dans la mémoire du protagoniste. Le récit ne comporte aucun détail concernant la vie de la petite fille avant ce moment. Nous ne savons rien des circonstances qui ont mené à cette situation. Si on accepte que l'adulte se souvient de ce moment, elle respecte la perspective de l’enfant et commence le récit avec le premier souvenir, et non pas par des précisions sur sa naissance forcément apprises et non rappellées à l’ aide de la mémoire. Ainsi, ce début n’est pas seulement la naissance du récit, mais symboliquement celle de Karla. Son entrée en

43 scène attire un public curieux. La surveillance par les autres, décrits comme un groupe d'animaux, est instaurée d’emblée, ainsi que l’ autorité des adultes qui s’exerce sans être fondée sur la confiance. Dès cette ouverture, le rapport mal-aisé au corps est mis en relief. Le pouce doit quitter la sécurité de la bouche, et l ’autre main est abandonnée.

L'arrivée à l'orphelinat est le premier des quatre épisodes contenus dans ce chapitre, suivi par la fabrication de décorations de Noël interrompue par le passage effrayant du directeur avec ses chiens. Ensuite, on explique comment la tombe de la fondatrice de l'orphelinat est entretenue. Finalement, il est question de la visite à cette tombe, marquée par la peur et l’ angoisse d’être laissée seule dans le caveau. Le point de convergence de tous ces épisodes est évidemment le lieu et le caractère négatif de tout ce qui concerne l'orphelinat. De plus, le texte possède une unité symbolique fondée sur la dichotomie de l’entrée et de la sortie, de la naissance et de la mort. En effet, le chapitre commence quand Karla entre à l ’orphelinat et se termine quand elle sort du caveau. Comme l'arrivée peut être associée à une naissance, la visite dans le caveau représente une sorte de mort, une descente aux enfers. Les filles de l ’orphelinat abandonnent Karla dans le noir, près des morts. Puisqu'elle est tirée du caveau, sauvée par un garçon du village, elle a en quelque sorte vaincu la mort, mais en fait elle est loin d'être vainqueur, car au lieu de se joindre aux autres qui s’amusent en faisant de la luge, elle rentre à l'orphelinat, seule. Le chapitre s'organise donc également suivant une structure circulaire : il commence avec l’entrée de Karla à l’orphelinat et se termine en fait par la même situation. Karla est revenue à la case du départ. Mais il s’est passé quelque chose. Un tabou imposé sur le corps fait partie intégrale de l'univers de

44 l'orphelinat. En effet, dès la sortie forcée du pouce de la bouche de Karla, la contrainte est sa compagne étemelle à l’orphelinat. Il faut que les décorations de Noël soient faites avec du papier rouge, il faut mettre des fleurs sur la tombe de la fondatrice, il faut venir

à la tombe avec les autres même si on a peur - rien n'est optionel, tout doit se faire selon la volonté des autres, tous promus au rang de gardiens de prison.'" Karla est constamment surveillée par les autres, les enfants et les adultes. Comme elle est la plus jeune, elle se fait manipuler par tout le monde. La dame de l'orphelinat décide même de ne pas l’ appeler par son nom. Il faut se comporter selon les normes, penser selon les normes, éprouver des sentiments selon les normes. Cela crée le sentiment d'être enfermée, poussée dans toutes les directions. Ce sentiment est ouvertement exprimé dans le dixhuitième chapitre qui se termine par tout un passage qui traite de la contrainte, du fait d’être forcé ou obligé à faire quelque chose'' :

Obliger, obligeaient, obligée!

Ils m ’obligeaient à m’obliger à rire, parce que j ’étais obligée de rire, disaient-ils, on ne peut pas vivre que de nuages et de pluie!

Ils m’obligeaient si longuement avec leurs obligations que j ’étais obligée à fuir leurs obligations obligées, mais ils m’attrappaient et disaient en riant : On ne peut pas vivre de fuites.

Ils m’obligèrent à monter sur une balançoire et ils me balancèrent dans la balançoire et chantèrent : “ balance, balance” et crièrent avec leur voix obséquieuse : Bientôt tu te sentiras libre et joyeuse comme un oiseau.

■' V oir note 24. p.52

Le verbe suédois "ivinga" est l'équivalent des verbes "forcer, contraindre ou obliger", et il ponctue régulièrement ce te.xte sous toutes ses formes verbales, ainsi qu'en tant que nom et adjectif. Pour donner une idée de l'utilisation obsessive de ce mot. la traduction n'utilise que le mot obligation et ses dérivés, même quand l'usage français dicte autre chose.

45 Mais ils me balancèrent si longtemps et si haut et si loin dans l'espace bleu qu'ils appellaient la liberté, que je sentis en tremblant que la liberté et la hauteur étaient ce qu'il y avait de pire.

Désespérée, je m'accrochai aux cordes de la balançoire qui me rappellaient mes propres nattes. Mais qui donc peut rester accroché à ses propres nattes, pensai-je, avant de tomber de la balançoire.

Et ma bouche était pleine de gravier, et mes genoux et mes paumes étaient recouverts de gravier et de sang, et quand je voulus rester allongée par terre et pleurer ma douleur, ils m’obligèrent avec leurs bras forts à me lever et ils m'obligèrent à m'obliger à arrêter de pleurer, parce que j'étais obligée de rire, dirent-ils, on ne peut pas vivre que de nuages et de pluie!

Mais obliger, obligeaient, obligée! pensai-je, quand ils m'avaient de nouveau avec leur obligation, obligée à monter sur la balançoire et crièrent de leur voix joyeuse : balance, balance! Une fois, je vais les obliger à écouter mes pleurs, car on ne peut pas vivre que de rires bleu cieli'tST-SS)

Le caractère contraignant de la vie à l'orphelinat ne pourrait pas être plus clairement décrit. Ce texte semble, comme tant d'autres dans le récit de Wine, un petit poème en

prose. En effet, l'emploi anaphorique du mot “ obliger" ainsi que le retour régulier de

certaines tournures de phrases relèvent du travail du poète. Le discours indirect libre

"on ne peut pas vivre que de nuages et de pluie" souligne l'aspect général de cette

affirmation; c'est comme une vérité générale, alors qu'en fait, c'est un proverbe

déformé ( "On ne peut pas vivre que d'amour et de l'a ir libre"). Puis, la subversion

finale de la même phrase exprime l'opposition de Karla: "Une fois, je vais les obliger à

écouter mes pleurs." Grâce au manque de précisions sur la manière que Karla projette

d'employer pour se faire écouter, on peut lire cette phrase comme l'expression de la

frustration de l'enfant. En même temps, il semblerait que c'est la narratrice qui introduit

un commentaire implicite sur l ’écriture autobiographique. A travers son autobiographie,

46 elle prend enfin la parole, impose sa parole. Coe s'interroge à propos de Jean Genet dans Notre-Dame des Fleurs :

If those characters for whom he is God are modeled on real, living

beings, and particularly on beings who. in the past, controlled his fate,

then does he now retrospectively control theirs? Seemingly, yes. For. in

the existentialist view, all significance is ultimately retrospective, so that,

even if he allows them to act as in fact they acted in reality, during his

own childhood, these same actions now serve a lucid and coherent

purpose - his purpose - even though at the time they had no notion of it.

( 110)

En ce qui concerne Wine, cette approche n'est pas totalement exclue. Elle refuse de

donner une identité personnelle à la plupart des personnages de l'orphelinat et en

parlant de son père adoptif, elle le dépeint de son point de vue à elle. Elle le critique

enfin ouvertement, limitant l'image qu'en a le lecteur à un homme dégoûtant, un raté

prétentieux.

Le rire et la solitude dans la prison du corps

D'autre part, le passage cité ci-dessus explore l ’ idée du rire forcé, d'une fixation sur

l'enjouement quasi obligatoire. C'est une illustration de la contrainte imposée de

l'extérieur, mais aussi l'introduction à une forme spécifique de prison, amplement

analysée tout au long du récit. Elle se présente sous forme de solitude, souvent liée au

47 rire. L'n élément qu’on penserait simple et facilement associé à l'enfance, le rire se présente comme un phénomène extrêmement complexe pour Karla. Le dixième chapitre explique comment Karla est la seule à avoir peur de sauter au-dessus d’un fossé et comment cette appréhension provoque le rire des autres filles et finalement comment ce rire incompréhensible devient une nouvelle source d’ angoisse. Car celle qui ne rit pas. est celle dont on rit. et la solitude de la victime est cuisante. Force unificatrice, le rire est aussi un moyen d’oppression. Le motif du rire réapparaît de façon extensive dans le chaptire trente-neuf. Dans ce passage, la narratrice parle non seulement du rire effrayant et incompréhensible des autres, mais de son propre rire, décrit de la manière suivante :

"Je crois que je suis jalouse d’ Elly à cause de son beau rire, car je n’ai pas de rire. Je ne

fais que tordre la bouche et pousser un son bref, que personne de sensé ne pourrait

prendre pour un rire” ( 119-20). Elle contraste ce rire bizarre à celui de son moi plus jeune, et retrace l'histoire de son rire. Une époque heureuse, pleine de rires trouve sa

place au cours de l’enfance :

Mais il fut un temps où moi aussi, je savais rire et alors, je riais de longs

rire avec mes amies, nous riions tellement que nous yeux disparaissaient

dans les vallées profondes de nos visages, nous nous tordions de rire

comme si nous avions mal au ventre, nous serrions les cuisses de rire et

jetions nos cartables haut dans l’ air avec nos bras riant. Certains jour

nous commencions à rire tôt le matin déjà, nous riions du nouveau

chemisier de la maîtresse, de son chignon qui tombait quand elle se

48 fâchait, riions quand quelqu’ un tombait ou faisait tomber son encrier sur

sa robe propre. (120)

Cette époque de rires partagés est marquée par le bonheur dans la complicité, mais aussi par l'effacement de Karla en tant qu’individu. Elle est comprise dans le "nous ” qui rit.

sans personnalité propre. Par son statut de personnage principal. Karla doit se distinguer

de la masse anonyme des enfants, se dissimuler derrière le "nous” du groupe n’est

qu'un état passager."' Coe affirme que "ail autobiography is an assertion of uniqueness”

(41) et Wine ne fait que de brèves incursions dans l ’utilisation du "nous.” peut-être afin

de marquer plus clairement le caractère unique de Karla. En effet, il est ensuite question

de personnes qui brisent la prison du rire de groupe ; “ Quelques uns d’entre nous se

risquaient plus loin dans le jeu du rire que les autres, risquaient des rires seuls qui

pendaient dans l’ air, nus. exposés aux dangers inconnus” ( 120). Karla se lance dans une

■■ !1 me semble bien que W ine se place du côté des écrivains qui se présentent comme uniques, indiquant selon certains une inscription de la tradition masculine dans son écriture. Elle ne semble pas exprimer l'idée que 1 autobiographie des femmes est un exercice de la conscience d’une identité collective, mais elle aborde le problème de la formation d’un moi dans les relations à autrui et notamment à la figure maternelle. Voir Stanford Friedman, ainsi que l’analyse qu’en fait Brée ("Autogynography ” 174). ' .4 woman cannot. Rowbotham argues, experience herself as an entirely unique entity because she is always aw are of how she is being defined as woman, that is. as a member of a group whose identity has been defined by the dominant male culture. ” voilà ce qu’affirme Stanford Friedman. Cela ne semble pas vraiment s'appliquer à Wine, mais peut-être plutôt à Chamoiseau. en tant que colonisé.’ même s’il est homme. ”.V w hite man has the luxury of forgetting his skin color and sex. He can think o f himself as an individual.' Women and minorities, reminded at every turn in the great cultural hall of mirrors of their sex or color, have no such luxury." affirme Stanford Friedman (39). Bien que ce point de vue me paraît tout à fait juste, il ne s’applique pas évidemment aux auteurs étudiés ici. surtout aux femmes. Lorsque l'argument est plus nuancé, il correspond plus au projet de Wine ; "In taking the power of words, of representation, into their own hands, women project onto history an identity that is not purely indi\ idualistic. Nor is it purely collective. Instead, this new identity merges the shared and the unique ” 14 0 1. Cela vaut aussi pour Chamoiseau. mais plus difficilement pour Sarrautc. me semble-t-il. V oir aussi 44-45.

49 expression révoltée du rire. Dans les situations les plus sérieuses, le fou rire la prend, et elle en est punie :

Je ris seule pendant le chant de psaumes et me fis expulser, je ris pendant

l'enseignement de la confirmation et fus frappée par la main 'tendre' du

pasteur, et oui. même à ce moment-là. je ne pus m'empêcher de rire. Je

ris jusqu'à ce que la maîtresse se trouble et commence à pleurer. Un jour

en rentrant de l'école, je ris si longtemps et si fort que j'étais presque

malade de rire et finalement je ne pouvais plus me retenir et tout en riant

je laissai couler le pipi dans mon pantalon, mais alors j'eus honte et je

suis rentrée en me faufilant avec le ricanement des autres dans les

oreilles. ( 1201

S'aventurer trop loin dans le fou rire équivaut à une sorte de suicide social, car c'est un rire qui isole, enferme Karla dans une solitude exposée au dédain d'autrui. La recherche de la liberté à travers le rire solitaire mène à une liberté qui ressemble de très près à l'abandon par la communauté des autres. Karla est peut-être libre, mais seule. Enfin, lors de la cérémonie de sa confirmation, elle s'attend à échanger un sourire dédaigneux vis-à-vis de cet acte avec son amie, mais trouve le visage de celle-ci baigné dans les

larmes. C'est à ce moment qu'elle dit avoir finalement perdu le rire, en se demandant si elle était normale. La solitude du personnage principal, dont l'attitude n'est partagée par personne, caractérise cette situation. Quand les autres enfants rient d'elle à cause de sa

50 peur, elle est seule à ne pas rire. Lorsqu'elle a envie de rire, les autres montrent le plus grand sérieux.

Cet état d'isolement est distinctif de la vie de Karla, car même dans la compagnie des autres, elle semble la plupart du temps délaissée et souvent même la cible des brutalités des enfants. En analysant l’ importance de la solitude de l’enfant. Coe écrit'"’ :

the solitude of the child who, sooner or later, w ill grow into the adult describing

his own solitude is perhaps the most universal of all characteristics of the

Childhood. It may be that solitude is common to all the children of men. But

certainly the child who is destined to be a poet or a writer is exceptional in the

first instance, and therefore alienated w illy-n illy from the average run of

predestined research chemists and electrical engineers, pine-apple growers or

airport controllers. And if this sense of overwhelming isolation prevails even

among happy and integrated children, how much more is it accentuated by

unhappiness - by family quarrels, lawsuits, or divorces - or simply by the

consciousness of being alien, of being different and so somehowwrong. (52)

L ’origine de cet état de fait n’est pas seulement à chercher à l ’extérieur de Karla, chez

autrui. Même si Karla Petersen devient plus tard Maria Wine, poète reconnu, son caractère exceptionnel en tant qu’enfant relève d’un autre registre. Ce n’est pas

seulement qu’elle se sent différente par rapport aux autres, c’est eux qui détectent en

Coe donne le nom de Childhood au récit d'enfance, d'où l'utilisation de la majuscule.

51 elle une différence. Karla est consciente de cette déviation, mais en semble victime. En effet, le corps de Karla semble une prison.'^ un obstacle à l’amitié, à la joie :

Qui veut jouer avec moi? Qui veut jouer avec moi ? criaient-ils. et

partaient comme des tourbillons joyeux, et je voulais tellement crier :

Moi. je veux! Moi. je veux! Mais mes lèvres refusèrent de parler, mes

pieds refusèrent de courir. Bien que j ’ aie tant envie de jouer, je ne

pouvais que rester là. debout, la bouche ouverte et les pieds comme

enracinés dans la rue pavée et sentir combien j'avais envie de jouer.

(108-09)

La volonté de Karla semble enfermée dans un corps réticent à tout engagement. Elle ne maîtrise pas son comportement. Sa conduite est en partie soumise à une force indéterminée qui plane au-dessus d’elle, qui rôde à l ’ intérieur d’elle. Elle devient un roc immobile dans ce paysage citadin. Le contraste entre son corps paralysé et les cris des enfants, et le cri muet de Karla. souligne la douleur de cette solitude dans la prison du corps. En même temps, l ’hésitation de Karla trouve une explication supplémentaire dans la peur de la peine potentielle liée au jeu :

Mais la plupart des jeux ne font que du mal! Le rire d’autrui, le pleur

d’ autrui, le chagrin d’autrui, la joie d’autrui, je ne peux pas les partager.

Ça ne fait que du mal. Qui peut donc rire quand le vent est plein de

Artur Lundkvisi remarque que Wine sait qu'elle est sa propre gêolièrc (Men andâ en gladie. Mais pourtant une loie. 6).

52 fantômes. Qui peut donc rire de la chanson qui est pleine de pleurs! Qui

peut donc rire du voyage des cygnes qui naviguent vers la mort en

automne, des roses piétinnées du jardin, et des yeux écrasés des

châtaignes! Qui peut donc rire de chiens hurlant et d’escargots qui

n'osent Jamais quitter leur maison! Qui peut donc rire du tonnerre qui

parle la langue du feu. qui peut donc rire! (109)

L'expérience éternellement recommencée de la persécution hante Karla. qui n'ose plus se lancer dans le Jeu. se découvrir à ses camarades dans le feu de l'action. Ce passage, qui fournit un éclaircissement sur la timidité de Karla. se compose de deux listes fondées sur la figure de l'anaphore. La première dénombre les sentiments que Karla ne peut pas partager avec les autres, respectant la forme répétitive qui introduit chaque sentiment de la même manière. On distingue également une construction en chiasme au niveau sémantique; les sentiments sont, dans l'ordre : le rire, le pleur, le chagrin, la Joie.

Les deux sentiments positifs encadrent les deux sentiments négatifs dans une sorte de croisement des termes, qui correspond au moins partiellement à la définition du chiasme trouvé dans le Gradus. Les procédés littéraires : “ Placer en ordre inverse les segments de deux groupes de mots syntaxiquement identiques" (111). On peut noter également que les deux premiers mots désignent la manifestation des deux mots suivants : le rire est provoqué par lajoie. le pleur par le chagrin. L'ordre met l'accent sur l'expression immédiate du sentiment, qui se trouve en deuxième position. Karla ne peut partager ni le sentiment ni son expression, et par la position finale dans la phrase du commentaire

53 sur son exclusion, elle est, de plus, exclue de la rigidité de la structure anaphorique; elle casse en quelque sorte le rythme, aussi bien au niveau syntaxique qu'au niveau relationnel, accentuant ainsi son état de solitude, son caractère exceptionnel. La deuxième liste est faite de six questions rhétoriques introduite par le pronom interrogatifs "qui," suivi par les verbes “ peut rire." Le reste de la question est consacrée

à une sorte de description du monde dans lequel le rire semble impossible pour Karla.

Le choix des images est intéressant par ce qu’ il dévoile sur sa vision de la vie. Le champ sémantique de la mort et de la destruction imprègne ce passage par des mots comme : vent, fantôme, pleurs, mort, automne, piétinnées, écrasées, chiens hurlant, ne pas oser, tonnerre, feu. Alors que l'être humain semble au cœur de la relation

problématique que Karla entretient avec son univers, son absence dans ce passage est

remarquable. Il n'apparaît qu'implicitement, premièrement à travers la chanson faite de

pleurs, où on l'imagine victime de quelque brutalité. Cette image change cependant dans la deuxième occurrence où on détecte sa présence, c'est-à-dire lorsqu'on

mentionne le résultat des actions de piétiner et d’écraser les plantes ou les fruits, dont il

est sans doute responsable. En outre, la question rhétorique implique que Karla ne peut

pas rire sachant que de telles choses existent, alors que d'autres personnes le font. Q u'il

s'agisse de gens ou d'éléments naturels, le monde semble cruel et menaçant aux yeux

de Karla, et annule par sa nature toute possibilité de rire pour elle. Il est intéressant de

noter que la focalisation interne sur le personnage principal acquièrt ici un statut

particulier. Au lieu d'épouser la vision de l'enfant. Wine se lance dans un passage

lyrique, qui semble relever plutôt de son interprétation postérieure. Après l'affirmation

54 initiale de la douleur incontournable, l'adulte brode sur le sentiment de Karla enfant. En effet, la peur de l ’enfant est le point de départ du développement. Mais la narratrice ^ extrapole, et atteint un niveau plus philosophique. L'envie de rire et de jouer n’en est pas moins forte chez Karla. mais elle réclame de l’aide pour y arriver. Seulement, son attitude décourage toute approche ;

Je n’osai pas non plus jouer avec mes camarades quand ils étaient chez

moi pour mon anniversaire, je restai seulement assise, espérant qu’ils

partiraient bientôt et me laisseraient en paix. Je ne voulais pas être la

dernière à rester assise sur la chaise. Je ne voulais pas avoir les yeux

bandés au colin-maillard et chercher tous les autres. Je ne voulais pas

suivre les règles du jeu. et alors ils me laissèrent tranquille, mais j ’avais

tant envie qu’ ils ne me laissent pas tranquille! ( 109)

La fête d’ anniversaire, dont le but est la célébration, est ratée pour Karla. car elle donne lieu à des jeux d’ inclusion et d’exclusion, avec tout ce que cela implique de douleur et de déception."' L ’ insistance sur la réticence de Karla marque le passage, dont la conclusion constitue un contraste radical par la forme affirmative. Personne ne décode le langage contradictoire de Karla. dont le comportement signale le contraire de son désire réel. L ’emploi de la focalisation interne donne en quelque sorte accès au for intérieur de Karla. et le lecteur voit ce qui se dérobe aux autres personnages. Son

■' En lisant ce passage dans son contexte du livre, il faut noter qu’il fait écho au chapiue dix-neuf, analyse :i-dessous.

55 attitude boudeuse cache son envie de jouer, sa peur l'empêche de se joindre aux autres, et elle reste seule dans sa cage de lion.

Le zoom

Les différents degrés d'isolement et de persécution qui caractérisent l’existence de

Karla. iniluencent souvent la structure narrative, entre autre par un dispositif de focalisation qui rappelle une technique cinématographique, le zoom avant et arrière. La forme semble épouser le fond dans une description dynamique de la prison multi- dimensionnelle où Karla évolue. Le dix-neuvième chapitre introduit des épisodes distincts, tournant autour du même thème, qui se déroulent à l'orphelinat. Il procède par

éloignement par rapport au protagoniste, pour enfin conclure avec un gros plan sur

Karla. Premièrement, il est question d'une leçon de gymnastique que Karla passe

installée sur un cheval d’arçons parce qu’elle est punie. On apprend dès la première

phrase que "C'est Kaj. le seul garçon dans notre classe, qui m'avait dénoncée"!59). Or.

rien n’est dit sur ce que Kaj a révélé à propos de Karla et qui lui a valu la punition. Il y a

un effacement complet de responsabilité de la part de Karla. Elle est présentée comme

la victime, qui craint une chute douloureuse du cheval, et qui finit par tomber et se faire

mal. Le second paragraphe séparé parle des activités dans lesquelles les enfants

s'engagent, et où Karla n’est qu’un enfant parmi d'autres. Comme passe-temps, on

mentionne la chasse aux mouches, le secours porté aux oiseaux blessés, le jardinage, les

cerfs-volants et les fêtes d'anniversaire. A l'orphelinat déjà, les fêtes d'anniversaire

semblent tout sauf des moments de joie. Ces fêtes peuvent être classées en fonction du

56 statut des tilles de l'orphelinat par rapport à la personne qui organise la fête. Célébrer le jour de la naissance est une manière détournée de célébrer la naissance dans le sens de

classe sociale.' et pour être un succès, la célébration semble exiger la présence d’ un

être dit inférieur quant au niveau social, à qui on se compare et par rapport à qui on

brille. .Ainsi, les tilles du village qui invitent les orphelines refusent de les inclure dans

leurs jeux. Il y a cependant Kristine, une petite fille très pauvre que même les orphelines

se permettent de mépriser. L'unité du chapitre dix-neuf se trouve dans le thème de la

victimisation, envisagée du point de vue de Karla. lorsqu'elle est directement visée et

lorsqu'elle fait partie des persécuteurs. Le point focal du récit s'éloigne en quelque .sorte

de Karla dans un mouvement de zoom arrière; d'abord elle est la cible directe de la

moquerie des autres, puis elle fait partie du groupe des orphelines qui sont mal traitées

par les enfants du village, pour enfin se retrouver dans la bande des fillettes qui

taquinent la petite fille pauvre. La technique du zoom arrière, où on passe du gros plan

sur Karla victime, au plan général sur le groupe des orphelines dont Karla fait partie,

d'abord en tant que victimes, puis en tant que persécutrices, fonctionne tout de même en

faveur de la création d'une image de Karla qui inspire la bien-veillance au lecteur. Car à

la fin du chapitre, quand les filles entonnent un chant pour taquiner la pauvre Kristine,

on revient à un gros plan sur Karla : "Je n'eus le temps de chanter que quelques mots

avant d'être saisie par un sentiment étrange, et pendant plusieurs Jours après J'étais

déprimée et Je pensais beaucoup à Kristine" (61). C'est comme si Karla se voyait en

elle, sans mettre des mots sur cette sensation troublante de familiarité. La capacité

analytique de l'adulte est mise de côté pour donner au lecteur l'impression de voir le

57 monde du point de vue de l'enfant qui vacille entre le désir de faire partie du groupe, même s'il faut se comporter de façon cruelle, et la conscience confuse de partager quelque chose avec Kristine. Le passage fonctionne comme une annonce voilée du chapitre trente-cinq, analysé ci-dessus, où Karla endosse le costume de Kristine et rejoue son rôle, lors de sa propre fête d’ anniversaire. Mais ici. le fait de se distinguer ainsi en dernier lieu du groupe, fait de Karla un être plus sympathique aux yeux du lecteur. Par la tristesse ressentie, elle récupère presque son statut de victime dans cette fin de chapitre. En tout cas. elle se singularise par rapport aux autres, dans le sens où elle possède la conscience, confuse certe. mais néanmoins réelle, d'avoir infligé de la peine à un autre être humain et d'en avoir des remords. Sans parler d'une lucidité rationnelle, on a l'impression que Karla sait intuitivement à quel point ses actions ont

été blessantes. .Autrement dit. la vision limitée de l’enfant est reproduite dans le récit.

Surpasser les autres en sensibilité place Karla dans une catégorie nouvelle, où elle

évolue dans la solitude de celle qui ne peut pas partager son savoir avec les autres, qui ne sont pas aptes à saisir la profondeur de son caractère. Selon Coe. cette solitude est caractéristique de l'auteur d'un récit d'enfance : “ Almost without e.xception. the man or woman who. later in life, returns in imagination to revisit and re-create a past childhood was. in that childhood, a solitary, an alienated, an e.xceptional child. Not necessarily lonely, but. in all essential ways, conscious of being alone" (51 ). Ce commentaire s'applique bien à Wine, qui utilise la technique du zoom afin d’ attirer notre attention sur la conscience confuse de Karla d'être différente. Grâce au zoom arrière on passe d’une scène où Karla est au centre de la persécution vers une sorte de plan général sur le

58 climat mal-sain de l'orphelinat où règne la cruauté. L'exemple est placé dans son contexte. Puis, le zoom avant qui produit un gros plan extrême sur Karla semble d'autant plus significatif par son jeu de contrastes et de similarités. L'image de Kristine

et celle de Karla manquent Juste de se confondre par un effet de surimpression.

L'n procédé de zoom avant sur Karla. progressif et moins brusque, marque le dix-

huitième chapitre qui réunit trois textes : un sur le coucher le soir où les autres tilles

s'endorment avant Karla, la laissant toute seule dans le noir après un moment marqué

par le sentiment chez Karla de partager quelque chose avec ses camarades; un autre sur

l'aveuglement imposé par les autres lorsqu'on Joue à colin-maillard et le cauchemar que

ce jeu fait naître chez Karla; encore un troisième sur la façon dont les autres forcent

Karla à faire des choses qu'elle ne veut pas faire. Le point commun entre ces textes

semble assez vaguement dessiné comme la relation avec autrui. Il s'agit dans un

premier temps de l'abandon assez innocent provoqué par le sommeil. Dans un

deuxième temps, les autres abandonnent Karla pendant le Jeu et elle a failli se faire

renverser comme elle ne pouvait rien voir avec le bandeau sur les yeux. Enfin, il est

question d'une situation où les autres forcent Karla à faire de la balançoire et qui se

termine par une chute douloureuse qui laisse Karla saignant des genoux et des mains,

avec la bouche pleine de gravier. On distingue un effet de crescendo dans la

Juxtaposition des épisodes. On va d'un abandon sans danger immédiat à un autre qui

implique au moins un danger potentiel, pour enfin clore sur une vraie blessure

provoquée par la pression d’ autrui. Être seul devient de plus en plus synonyme d'être

victime dans ce chapitre. Paradoxalement, plus les autres font attention à Karla. plus

59 elle est seule, car elle est exposée à leur cruauté. La complicité relative du début du chapitre, où Karla fait partie d’ une unité qui porte le nom “ nous" et “ notre.” est en quelque sorte annulée par l’ attaque personnelle de la fin. où la responsabilité de la chute et la douleur de Karla est assignée aux mêmes personnes qui étaient des camarades au début du chapitre. Ainsi, la construction du chapitre sert à accentuer les moments difficiles, stratégiquement placés à la fin. D ’un plan plus général où Karla se sent délaissée, on passe à un jeu où elle participe volontairement, mais devient le centre d'attention et le point focal à cause de la nature du jeu. pour enfin fin ir avec un gros plan sur Karla à quatre pattes par terre dans le gravier, entourée de ses persécuteurs. Le septième chapitre démontre également une structure qui progresse d’ une perspective assez générale à une perspective personnelle, dans un mouvement de zoom avant sur

Karla. Tout d'abord, il est question d’ une soirée où une des maîtresses est placée en position de victime, poursuivie par un homme. Puis, suit le récit de la maladie d’ Ester, une camarade à l’orphelinat. Dans cet épisode. Karla joue un peu un rôle d’ héroine puisque c'est elle seule qui croit à la maladie qui finit par tuer Ester. La victime est une amie de la petite Karla. qui de plus, en prenant sa défense est punie. Enfin, la troisième partie du chapitre est consacrée à une scène de persécution où Karla elle-même est la victime. Le thème unificateur des histoires est bien évidemment la peur et la persécution. Le fait d’aller d’un niveau plus général à un niveau personnel crée de nouveau un effet de crescendo. La tention monte pour éclater dans la douleur de Karla. traitée de “ Nuque plate. ” synonyme de stupide. De plus, la troisième partie du chapitre utilise les contrastes pour souligner le malheur de Karla. En opposition à la peine d’être

60 traitée de stupide est placé le bonheur de faire de la balançoire toute seule, en échappant temporairement à la surveillance et les brimades des autres.

Les contrastes

Cette technique de mise en relief par l ’utilisation de contrastes est prépondérante dans le récit de Wine. Elle permet de faire ressortir l’envergure de l’expérience de l’enfant, qui semble quelquefois osciller subitement entre le paradis et l’enfer. La dichotomie paradis-enfer constitue un élément classique du récit d’enfance, surtout sous sa forme dynamique. Coe écrit à ce propos :

Few childhoods, even the most sordid and the most degrading, are

entirely without some experience of paradise; in fact, the more dreary

and oppressive generally the atmosphere in which the child lives, the

greater the intensity with which isolated episodes w ill stand out.

illuminated with a brilliance scarcely of this world: instants which are

truly sublime, and destined to color the rest of a life. Such experiences

are often totally arbitrary and wholly inexplicable ... the world of poetry

is bom in that instant. (67)

Chez Wine, les moments de bonheur atteignent rarement si jamais les hauteurs décrites par Coe. En revanche, le passage souvent très rapide d’ un état à son contraire marque son récit. On obserxe ce fait dans le treizième chapitre de On a tiré sur un lion, qui réunit deux épisodes séparés dont le fonctionnement et la structure sont identiques. D

61 s'agit d'abord d'une excursion à la plage où lajoie"'’ se transforme en douleur lorsque

Karla, au lieu de profiter du plaisir de la journée à la plage, se sent mal à l'aise dans son maillot de bains et reçoit des coups de la maîtresse parce qu'elle ne sort pas assez vite de l'eau. Puis, il est question d’ un dimanche de Pentecôte où Karla insiste pour mettre une belle robe rouge pour aller se promener avec les autres fillettes. Ce moment de joie est vite changé en malheur quand les autres enfants, jalouses de sa belle robe, lui

racontent que le taureau qui se trouve dans le champs qu'elles doivent traverser va

charger en apercevant la couleur rouge de sa robe. Comme prévu, le taureau est énervé

et Karla déchire sa robe dans une tentative febrile de s'en débarasser. Une fois rentrée à

l'orphelinat, elle se fait battre, punie pour les déchirures dans sa robe. L'élément partagé

par les deux épisodes, unis dans un même chapitre, est le fait qu'un moment de joie

tourne au malheur avec la fin invariable de Karla battue et maltraitée. Le contraste entre

les deux extrêmes de chaque épisode sert à accentuer la force des sentiments de

l'enfant, qui est responsable de l'extase aussi bien que du désespoir. Dans sa préface.

Wine écrit ; "Bien que la peur et l'insécurité l'emportent dans mon livre, il y a tout de

même des passages qui parlent de moments de bonheur et de joie. Il peut être ces

moments trop courts qui ont fait apparaître encore plus profondes la peine et la crainte,

ou est-ce que ce sont ces moments de bonheur qui m'ont soutenu malgré tout?" (6). La

répétition du même enchaînement d'événements dans les deux parties du chapitre, met

La rencontre avec les arbres et les fleurs donne naissance à toute une série d'images littéraires, analysées plus tard, qui font ressortir lajoie de l'épisode, l'interaction entre mondes habituellement distincts grâce à la poésie.

62 l'emphase sur la fréquence élevée des punitions et du mauvais traitement qui caractérise cette enfance. La structure narrative perpétue le retour infaillible du malheur.

La famille et les paroles

.A l'orphelinat, la persécution est en quelque sorte généralisée et anonyme. Elle peut venir de toute part et Karla ne fait confiance à personne. Entre la famille de l'orphelinat, pour ainsi dire, et les parents adoptifs, la différence quant à la vie émotionnelle n'est pas

très grande. .A propos des relations familiales de l'auteur du récit d’enfance Coe

affirme: "the man or the woman who. in later life, is destined to use his or her own

childhood as the subject of literature, originates, in nine cases out of ten. from a family

in which there is a strong element of emotional imbalance" 1140). Cela s'applique bien

à la situation de Wine. Au sein de sa famille adoptive, les tracasseries continuent, mais

portent un visage, possèdent une voix individuelle. Attribuées directement aux membres

de la famille, certaines paroles acquièrent une importance vitale, par leur impression sur

Karla. mais aussi par leur fonction dans la narration. En effet, le discours rapporté

produit du texte, dans le sens où les paroles entendues provoquent un récit, une analyse,

un commentaire. Le vingt-neuvième chapitre fournit plusieurs exemples de ce procédé,

et met au clair les grandes lignes des relations familiales. De plus, il démontre une

démarche analogique dans l'enchaînement des épisodes qui mérite quelques

commentaires. Le chaptire s'ouvre donc sur une parole rapportée de la grand-mère

63 maternelle" de Karla. à travers qui l’accusation constante d’être stupide survit à l’intérieur du groupe familial :

Tu vois bien que l’enfant n’est pas normal. Regarde seulement ses

vilains yeux noirs, tu ne vois pas qu’elle a le même regard méchant que

ton mari? Et je t'ai toujours prévenu, et dit qu'il ne vaut pas la peine

d’adopter les gosses des autres! Ainsi parla la mère de Muddy qui était si

distinguée que je n’avais même pas le droit de lui dire "Mamie, ” mais

devais l’ appeler Madame Madsen. Je ne pouvais pas lui pardonner

qu’elle trouvait que j ’ avais les yeux pareils à ceux de J.P. Jensen. (86)

11 ne ressort pas du passage comment ces paroles sont arrivées aux oreilles de Karla, ni comment sa réaction s’est exprimée sur le coup. L ’éventuelle réponse de Muddy à cette critique est absente, et cette absence est notable pour ce qu’elle illustre à propos de la relation ambivalente entre la mère adoptive et sa fille. Au lieu de prendre la défense de

Karla, Muddy représente le silence soumis. Tout ce que Karla semble retenir de blessant dans ces mots, repose dans la comparaison établie entre J.P. Jensen et elle. Les liens de parenté qui l'unissent à son père adoptif, qui est le frère de sa mère biologique, sont des chaînes inacceptables, une prison invivable pour Karla, qui déteste son oncle. Le passage cité est suivi par deux courts paragraphes liés aussi bien à la grand-mère qu’aux chiens. En rentrant de chez Mme Madsen, il faut traverser un chantier où une pancarte

Coe mentionne le rôle important de la grand-mère dans le développement du protagoniste dans de nombreux récits d’enfance ( 140), mais chez Wine, elle demeure un personnage périphérique.

64 porte ravertissement qu'un chien méchant sans laisse s’y trouve le soir. La peur des chiens marque l'existence de Karla depuis sa petite enfance, où elle est entrée en contact avec les chiens du directeur de l’orphelinat. Mme Madsen est encore plus intimement associée aux chiens puisqu’elle en possède un. Pendant les vacances, elle le laisse chez les parents de Karla. et c’est cette dernière qui doit le sortir. Comme elle n’ose pas jouer avec le chien, une camarade se moque d’elle et le fait à sa place. Le paragraphe se termine avec la description de Karla. seule et triste, qui se tient dans la porte de son immeuble, tandis que Gudrun s’amuse avec le chien. C’est cette image de Karla malheureuse et dont on se moque qui constitue le lien avec le paragraphe suivant, qui débute avec une phrase rapportée des autres enfants qui habitent dans sa rue et qui la taquinent à cause de son uniforme de scout. Après un petit passage expliquant que c’est

-,0 0 père adoptif qui veut qu’elle fasse partie des scouts, on trouve une série de paragraphes consacrés à un épisode où Karla est forcée d'aller chercher du charbon dans la cave, ce qui lui fait très peur à cause des chats qui y régnent. L ’ introduction à cette

épisode est une phrase rapportée du père adoptif : “ Maintenant que tu es devenue scout, dit J.P. Jensen avec un air exceptionnellement méchant, tu vas quand même bien oser descendre chercher du charbon toute seule?" (87). Non seulement son père la force à

participer dans une activité qui ne lui plaît pas particulièrement, parce qu’ il essaie ainsi de briller et se vanter à travers sa fille. De plus, il se sert de ce fait pour lui faire faire des choses qui l’effraient. Il fait clairement partie des figures paternelles archétypes dont parle Coe ; “ there is a father who is harsh, domineering, and tyrannical, or else, far

more frequently, one who is dead, absent, weak, or - most characteristically of all - a

65 failure" ( 140). J.P. Jensen est un raté tyrannique.'^ Quoi que ce chapitre assemble des

éléments divers (la grand-mère et la peur des chiens, les scouts et la peur des chats dans la cave), chaque segment suit logiquement le précédant, il y a des transitions qui rapprochent ce qui semble hétéroclite, grâce aux analogies établies. De plus, la technique qui consiste à introduire chaque nouveau paragraphe au moyen d'une parole

rapportée, crée une unité au niveau formel. Au niveau thématique, cette même cohérence se distingue dans le mépris des autres par rapport à Karla et dans la peur de

Karla par rapport aux animaux. Le chapitre peut être divisé en deux parties où les

sources d'angoisse pour Karla sont également distribuées : la grand-mère et les chiens,

le père adoptif et les chats. Le rôle joué par Muddy, la mère adoptive de Karla. est

ambigu. Elle est aussi une figure maternelle archétype. Coe distingue plusieurs

variantes : "there is a mother who is occasionally cruel and vicious, but more usually

deeply beloved yet hopelessly inadequate - powerless against the world: subservient,

superficial, or superstitious; pious, undereducated, or vulgar; frivolous or futile: and in

one or two extreme cases half-witted" (140). En ce qui concerne Muddy, c'est surtout

son impuissance par rapport au monde qui frappe le lecteur."’’ Dans une certaine

■' Wine explique cela dans le chapitre 31. consacré aux portraits des parents adoptifs.

■ ‘ La superstition de Muddy est expliquée dans les chapitres 33 et 34. où la narratrice fait le récit des épisodes où on entend frapper, mais ne trouve que des esprits imaginés lorsqu’on ouvre la porte. Contrairement à la signification négative que Coe attache à ce trait. Muddy est plutôt à classer parmi les temmes dotées de forces surnaturelles, comme la mère de Camara Laye dans L'enfant noir. C ’est une expression de la communication avec d'autres dimensions, comme la poésie de Wine. En même temps, ce don el’fraie Karla. lorsqu’elle entend Muddy dire à une amie qu’une fois, elle a ouvert la porte et vu la Mvur de son mari "avec un torrent de sang coulant de sa gorge ” (102). Il s’agit de la mère biologique de Karla. et c’est étonnant de voir que cette image revient en quelque sorte, mais Karla a alors pris la place Je sa mère. C ’est bien plus tard dans le récit, quand la cruauté de la part de Muddy vis-à-vis de Karla apparaît, lorsque Muddy hésite à lui enfoncer un couteau dans sa gorge lorsqu’elle dort (167).

66 mesure, elle est la complice de Karla. Son attitude enjouée par rapport au chien méchant du chantier rend la vie plus facile pour Karla. tout comme le fait qu’elle ne reproche rien à Karla qui revient de la cave avec seulement une moitié de seau de charbon. En même temps, elle ne dit rien pour défendre Karla contre les critiques de la grand-mère, et vis-à-vis de son mari. J.P. Jensen, elle se montre toujours affable et obéissante. La narratrice précise après la tentative de Karla d’échapper à la visite à la cave : "Mais

Muddy n’osait pas contredire J.P. Jensen et à la place, me donna le seau de charbon et dit un peu comme en s’excusant : Tu sais bien qu’ il n’ y a pas de raison d’avoir peur!

Mais c’est justement ce qu’ il y avait ; Muddy avait-elle peut-être oublié les chats?”

(87). L ’attitude soumise de Muddy est motivée par la peur de son mari, qui terrorise non seulement sa fille adoptive, mais aussi sa femme. Cette situation est poussée à l’extrême

lors d’ un des pique-niques de dimanche habituels, où l’humeur du père ocille entre la joie de l’ ivresse et la cruauté de l’ alcoolique. Après tout un après-midi de montagnes

russes émotionnelles. J.P. Jensen chasse finalement sa famille :

Une fois rentrée, elle commença à pleurer et dire du mal de lui et dit

qu’elle voulait divorcer. Je la soutenais avec entrain jusqu’au bout.

Imagine comment nous serions mieux sans lui. dis-je. et dans mon

ignorance il m’échappa : Si seulement il était mort! Alors elle se tourna

vers moi telle une furie et cria : Ah bon! Tu voudrais qu’il soit mort! Ça

alors, je vais le lui dire! Et elle me frappa de toute sa force. Je n’ y

67 compris rien. Mais avant de m’endormir je calculai qu’il restait trois

semaines avant le prochain dimanche libre de J.P. Jensen. (99-100)

L'ambivalence des sentiments de Muddy est un mystère pour Karla. qui saute sur l’offre de complicité de la part de Muddy, seulement pour se faire attaquer. La solitude devient encore plus tangible à cause de la volte-face subite de Muddy, qui se transforme de complice dans la douleur en ennemi mortel. La dimension qui se dérobe à la compréhension de Karla. réside dans les réseaux complexes de l’amour et de la haine, la base instable de la relation abusive. Coe soutient que le déséquilibre entre la représentation du père cruel et de la mère soumise n’ illustre pas seulement un fait social, dicté par les rôles des sexes traditionnels. Il dit :

the poet - above all the great poet - needs two qualities if he is to

succeed: a delicately nurtured sensibility attuned to every aspect of

experience, and an iron intellectual self-discipline enabling him to master

the intricacies of language, to translate his emotions into literature, and

to overcome that “ sense of anguish that leaps at one from the empty

white page." ( 150)

Wine a reçu un vaste évantail d’expériences où puiser dans son travail de poète par la présence d’extrêmes émotionnels pendant l’enfance et l’adolescence. Les deux qualités dont parle Coe sont réunies en elle : la sensibilité et l’auto-discipline nécessaires pour vaincre les obstacles placés sur le chemin du poète. L ’entrelacement de l’amour et de la peur dans la relation entre les parents adoptifs, ainsi que l’ attitude répressive et punitive

68 vis-à-vis du corps et de la sexualité qui règne à l'orphelinat, forme l'esprit de Karla dans ce domaine. Par conséquent, l’amour, la sexualité et le corps sont envisagés comme un danger, vécus comme des force aliénantes.

1.1.2 A travers les barreaux : point de vue de la prisonnière

Les expériences liées à la sexualité et au corps peuvent être classées sous la rubrique de la quête d'identité, motivation classique derrière l'écriture de l'enfance selon Coe, qui explique que "among the more powerful urges which motivate such a degree of introspective research into the past as we find in the Childhood, the quest for a sense of true identity is paramount" (51). II s'agit de montrer comment l'aliénation de Karla se glisse dans ses rapport au corps, à la sexualité et au nom, pour former un réseau complexe de voies sans issue. Afin de comprendre cette situation, il faut se pencher sur les expériences qui ont donné naissance à la honte par l'introduction de la notion d'un tabou. L'analyse de la scène d'abus sexuel de la part des maîtresses de Karla permet de soulever un trait fondamental dans la poétique de Wine, qui consiste en le passage troublant entre mondes animal, humain et inanimé. En outre, la focalisation interne sur

Karla, ainsi que la syntaxe et la ponctuation du passage, produisent des effets intéressants dans la perspective narrative, qui respecte le manque de savoir de Karla à propos de la sexualité et du corps. L'aliénation par rapport au corps changeant de l'adolescente s'exprime par l'utilisation d'un langage imagé, de figures qui soulignent

' Coe eontinue en parlant de l'héritage génétique, qui permet de retrouver chez l'auteur les caractéristiques des parents. Cet aspect ne s'applique pas au récit de W ine, dans le sens où les parents avec qui elle grandit ne sont pas ses parents biologiques.

69 la distance entre Karla et son apparence physique. Le malaise n'apparaît pas uniquement par rapport au moi physique, mais résulte également en un refus confus de reconnaître son nom. Le dégoût devant ce nom donne lieu à un texte où se dévoile la fonction poétique du langage, qui consiste à mettre en évidence le fonctionnement de la langue en tant qu'outil de communication, dans sa matérialité même. Comme le nom est un indice dans la recherche des origines, il se place au centre de la quête d'identité.

Dans la description de cette quête, désignée à l’ aide d’ images littéraires, différentes perspectives narratives apparaissent de nouveau. De même, dans l ’évocation de

l'initiation volontaire aux relations sexuelles, la perspective change encore et retrouve le registre merveilleux du conte, avec ses nuances cauchemardesques sous-jacentes. Enfin, en retraçant le développement de Karla. l'image de ses nattes fonctionne comme une

métaphore filée du rapport de Wine vis-à-vis de son enfance, qu'il s'agit d'analyser,

afin d'avancer certaines conclusions sur cette quête identitaire dans laquelle elle

s'aventure.

La découverte du corps

Dans le cas de Karla. l'exploration du moi commence par la découverte de son propre

corps. .Alors que c'est une recherche intime. Karla n'est Jamais laissée tranquille. En

ettet. les adultes de l'orphelinat étouffent et répriment sa curiosité naturelle par rapport

au corps, et les maîtresses d'école se forcent sur elle dans un épisode d’ initiation

sexuelle violente. Le contrôle sur le corps par autrui est amplement décrite dans le

troisième chapitre qui se déroule à l’orphelinat ;

70 D ’abord, ils tirèrent mon pouce de sa place en sécurité dans la grotte chaude de la bouche, penchèrent leur visage géant au-dessus de moi, firent une moue de dégoût de la bouche et dirent : pouah, pouah, il ne faut pas sucer le doigt! Puis, ils me frappèrent légèrement sur la main quand mes doigts rêveurs s’égaraient dans les narines et dirent avec des voix aiguës : ah! ah! les grandes filles ne mettent pas les doigts dans le nez! Puis, ils me frappèrent fort sur la main quand je découvris la perle entre mes jambes et voulus la faire briller, mais cette fois-ci ils ne m'expliquèrent rien et me lancèrent seulement des regards méchants. Et maintenant, il était interdit aux mains de se cacher dans la chaleur sous la couverture, de partir à la découverte parmi les secrets du corps. Tous les soirs, ils veillaient à ce que les mains soient posées sur la couverture, où elles s’endormaient comme des oiseaux gelés sans nid. 114)

La désapprobation de la part des adultes s’ accompagne toujours de gestes violents, et souvent de jugements de valeur. La bouche, le nez, les organes génitaux; tout devient zone interdite pour une petite fille “ comme il faut. ” Les restrictions dictées par autrui sont ressenties comme une prison par la petite Karla, dont le rapport naturel au corps est condamné, sans qu’elle en comprenne les raisons.

Ce n’est qu’en rentrant en contact avec la sexualité des adultes que le rapport au corps provoque la honte chez Karla. Le passage en question commence par la description d’ une leçon à l’école de l’orphelinat,’ ' faite de chaos et de punitions, où le comportement de Karla, qui échappe à la punition corporelle en retirant ses mains avant que la règle de la maîtresse ne s’abatte dessus, résulte en l’ordre de se rendre à la

maison de la maîtresse après le dîner (48). L ’acceuil qui attend Karla est plus que

surprenant; elle ne reconnaît à peine sa maîtresse ; “ Ses yeux me dévisageaient comme

des coquelicots affamés, elle portait un jupon noir et ses cheveux noirs pendaient

comme un châle déchiré et sale sur ses épaules nues. Avec ses bras nus et gras elle

71 m'attrappa et attira ma tête sous son aisselle, dont je n’ avais jamais encore connu le monde poilu et puant" (49). Les images qui servent à décrire la maîtresse créent un mélange étrange entre monde humain, végétal et inanimé, puisque ses yeux sont des

(leurs personnifiés et ses cheuveux sont devenus un vêtement. C'est l ’ introduction à un univers troublant et effrayant, où tout et n’ importe quoi peut se cacher derrière les façades les plus familières.’* Le corps adulte est un ensemble d’éléments dégoûtants et menaçants. L ’évocation de l’abus sexuel des adultes qui suit donne toutes les nuances de la violence utilisée dans un va-et-vient entre coups et caresses dont Karla est la victime récalcitrante. Particulièrement intéressante est la formulation employée pour dire où on touche Karla, car il est question des "endroits les plus étranges" (49).

Évidemment, la narratrice adulte condamne ainsi le comportement des maîtresses, mais de plus, elle exprime le point de vue de la petite Karla. élevée par les femmes de

l'orphelinat, à qui on a inculqué que certaines parties du corps ne doivent pas être

touchées, surtout pas par soi. Sidonie Smith, analyse une scène d’ abus sexuel dans un

texte de Virginia W oolf : "the young girl experiences the loss of her own body to the

sexual domination and exploitation of a patriarch, an older brother and putative

protector. Her body is literally taken away from her" ("Identity’ s Body" 275). Pour

Karla, les maîtresses ont pris la place du patriarche, mais la notion de la perte et la honte

du corps reste tout aussi présente. C’est une notion clé dans le rapport au corps en train

de s'implanter chez Karla. Le chapitre se termine par une phrase où s’ insère la honte :

'' Sur l'image de l'école, voir : 46-47 l'enfer. 48-49 le chaos. 81-83 l'école en ville.

'■ Cet aspect est amplement analysé dans la deuxième partie de ce chapitre.

72 "je ne savais même pas ce qui m'était arrivé, ne savais même pas pourquoi pendant longtemps je me sentais si honteuse" (49). Ce mélange entre confusion et honte, ignorance et innocence, se glisse dans toute mention du corps depuis l'entrée de Karla à l'orphelinat, mais surtout après cette rencotre forcée avec la sexualité abusive des adultes. La focalisation interne consiste à reproduire ce chaos de sentiments plutôt que de les démêler à l'aide de l’expérience de l’ adulte, qui est capable de mettre des mots sur cette réalité incompréhensible aux yeux de l’enfant. Côte à côte avec ce procédé de focalisation, on remarque quelquefois un usage expressif de la ponctuation, qui épouse le sentiment d'angoisse exprimé dans le passage. Ainsi, dans la scène où les deux maîtresses d'école profitent de leur statut d’enseignantes pour leurrer Karla dans une situation d'abus sexuel, les actions sont décrites comme elles sont vécues par l'enfant :

A ce moment-là, la première femme me prît sur ses genoux et commença à me taper et me caresser en même temps, et je pleurais et les deux femmes pleuraient et gémissaient et riaient, et maintenant elle arrêta complètement de me taper et me caressa seulement. Elle commença à me caresser aux endroits les plus étranges et leurs deux visages tachés de rouge pendaient au-dessus de moi et je pleurais et je me débattais pour me libérer, et j'avais l'impression d'être dans les bras d'un grand animal poilu avec deux têtes et quatre bras gras qui m'empoignaient encore et encore et dont les doigts affamés rampaient sur mon corps. Finalement je n'eus plus la force de résister et je me tenais toute silencieuse. Alors elles me lâchèrent et me forcèrent à boire du thé et manger des gâteaux. (49)

Karla ne comprend pas ce qui se passe, et la narratrice ne nomme pas les choses, mais

décrit la scène depuis la position occupée par Karla. coincée entre les pattes d’ un

monstre humain. La syntaxe et la ponctuation du passage ajoutent à l’ impression de voir

les actions à travers les yeux de Karla. L'accumulation des propositions créée par

l'utilisation de la conjonction de coordination “et." et de la virgule, semble mimer la

73 frénésie des actions, qui s’enchaînent de façon incontrôlable. La se.xualité violente et

l'excitation fébrile des maîtresses ne sont pas expliquées, mais cachées derrière l’ image de l'animal poilu, née de l’expérience de Karla. appartenant à son monde imaginaire et cauchemardesque. Les limites du savoir de Karla sont clairement exposées au lecteur,

qui de nouveau, partage les événements avec Karla de son point de vue. La narratrice

s'abstient de tout commentaire informé sur l’épisode, qui demeure un mystère dans

l'univers enfantin.

Dans la même veine, la réaction violente devant la curiosité de Karla à propos du

corps d'autrui l'intrigue. Lors d’une visite chez le médecin, qui a lieu avant

l'exploitation sexuelle par les maîtresses. Karla rentre dans la pièce quand Edith, une

des grandes filles et sa protéctrice. est toujours nue. Elle était “ blanche et grande et

étrangère dans sa nudité. Je ne pouvais pas m’empêcher de la regarder. Ne pouvais pas

arracher le regard de ses seins bien développés et les courbes robustes de ses cuisses"

(29). .Apparemment gênée et fâchée. Edith frappe Karla en sortant, et la traite de gosse

curieuse. Karla ressent de la culpabilité, mais en même temps pas. car elle ne comprend

pas ce qu elle a fait de mal. Confusément, elle a saisi que le fait de voir le corps nu

d'autrui peut apporter des ennuis; elle se fait battre et Edith refuse de lui parler pendant

longtemps. Plus importante peut-être, est sa propre réaction lorsque le médecin lui

explique, qu elle se développera de la même manière : “Tu seras comme ça quand tu

seras grande, dit-il et montra du doigt les petites étoiles rouges sur ma poitrine. Comme

ça! m'écriai-je. Je ne veux pas. Je vais les enlever. C’est laid. Je ne veux pas devenir

grande" (29). La répulsion par rapport au corps féminin, peut-être née lors de l'épisode

74 humiliant avec les maîtresses, continue à grandir à mesure que Karla se transforme en jeune fille et en femme. Les changements de la puberté sont aliénants : Karla ne se reconnaît pas dans cet espèce d'écorce étrangère qui l'entoure, et qui attire l'attention des autres. Elle est horrifiée par l'idée de devenir adulte, et lorsque Muddy lui explique

■‘l'énigme de la menstruation" (115), elle pleure. C'est essentiellement dans la seconde partie du récit, qui coïncide avec le déménagement à Copenhague et le début de la puberté, que le corps préoccupe Karla. Dans le dernier tiers du livre, l'insistance sur le corps devient presque obsessionnelle. Rares sont les chapitres sans commentaires sur le corps, .\insi. dans le chapitre trente-sept, il est question du corps malade:

Quand la rougeole éclata comme de petites pâquerettes rouges partout

sur le corps. Muddy s'effraya d'abord, mais ensuite elle était tout

simplement contente de me garder à la maison pendant quinze jours, et

quand J.P. Jensen rentra, elle souleva fièrement ma chemise de nuit pour

lui montrer mes fleurs rouges, mais il ne regardait que mes petites étoiles

de seins qui avaient commencé à sortir leur petite bouche au sommet de

petites collines blanches. . . (115)

.Aucune nuance de dégoût est décelable à propos de la maladie, qui se manifeste sous

une forme végétale inoffensive et plutôt agréable. L'image des seins relève également du registre de la nature, puisqu'il est question d'étoiles. De plus, ces astres de la poitrine

sont personnifiés par leur bouche. Finalement, dans une image qui réunit le feu de

l'étoile à la terre de la colline, les seins sont assimilés à un paysage de contrastes; entre

75 le feu et la terre, entre le rouge et le blanc. L ’ imagerie cache en quelque sorte l'aspect concret et tangible du corps, qui acquiert une vie indépendante de Karla. instaurant de cette manière une distance aliénante par rapport à sa réalité physique. "Bodies rarely figure in autobiography." affirme Neuman dans l’ouverture de son article (293). Elle e.xplique la structure binaire de 1’âme/1’ intellecte et du corps et soutient que “ the tradition of autobiography, like many narratives of western cultures, has established access to public discourse about the self as synonymous with spiritual quest and has consequently repressed representations of bodies within the genre" (293-94). Elle continue en disant que cela constitue un double handicap pour la femme, puisqu’elle est sensée se définir en fonction de son corps. Puis, elle étudie deux textes qu’elle caractérise comme anormaux à cause de l’attention portée au corps que l’on y trouve.

Wine serait ainsi du côté des exceptions selon Neuman, elle transgresse les limites imposées à l’autobiographie traditionnelle sur ce plan, car son récit fait une place considérable au corps. En même temps, on peut s’ interroger sur le statut de ses

évocations du corps : l’ utilisation des images littéraires qui ’poétisent’ le corps, n’est-ce pas une autre manière de masquer le corps de la femme, et par là. souscrire à une pratique autobiographique traditionnelle? Ou alors, représenter le corps de la jeune femme dans le texte, n’est-ce pas l ’offrir de nouveau au regard de l’homme, auparavant condamné, ressenti comme une menace? Ou encore, les images permettent peut-être à

Wine d’ aborder le sujet de la sexualité sans être gênée et sans choquer? Elle se livre à un exercice d’équilibre difficile à définir. Le rôle de la mère reste cependant assez transparent. Comme dans l’épisode du pique-nique. Muddy se montre une complice peu

76 fiable, qui trahit la confiance de Karla en exposant son corps au père adoptif, dont le regard paraît tout sauf paternel.La transformation corporelle s'accompagne de changement dans l'habillement et la coiffure. Smith mentionne les frères de Virginia

W oolf qui contrôlent son entrée dans le monde : “They handeled' her by turning her into an object of the male gaze, by turning her body into a source of male pleasure"

("Identity's body" 278). C'est ici la mère adoptive qui construit cette image de Karla à l'aide de vêtements et de coiffure. Muddy dit qu'il faut remonter les nattes et puis elle aide Karla à s'habiller comme une femme :

nous enfermâmes mes seins qui étaient beaucoup trop vivants, et autour

de mes hanches. Muddy tendit un morceau de tissu serré et puis elle dit

en riant : Regarde, maintenant tu es élancée comme un vase! Mais je

n'étais pas du tout élancée comme un vase, j'étais horriblement grande et

maladroite et il n'y avait aucun endroit sur tout mon corps où mes yeux

pouvaient reposer sans se sentir honteux. (116)

S'ajoute ainsi à la prison du corps, un mur supplémentaire qui alourdit Karla. La

vivacité des seins échappe constamment à la maîtrise de Karla. comme s'ils avaient une

vie indépendante. La honte imprègne le rapport au corps. L'idée du contrôle du corps, que Karla essaie de gagner, revient fréquemment. Karla noue même un bandeau autour de la poitrine pour l'applatir (150). Neuman analyse Bronx Primitive de Kate Simon, et explique qu'elle aussi résiste à la féminisation de son corps (296). mais elle se distingue

Voir aussi ch.38. p.118.

77 de Karla lorsqu'elle trouve dans son corps enfin devenue celui d’une femme du plaisir et du pouvoir. La construction sociale de la féminité dont parle Neuman n’est pas acceptée par Karla. cette image d'elle-même représente l’aliénation. Le regard d’ autrui

pèse lourd sur Karla. colle comme des "suçons brûlant’’ (165). Une promenade agréable

dans la rue se transforme en fuite désespérée lorsque Karla entend un commentaire

relatif à la taille de sa poitrine (150). Neuman écrit : "In women’s autobiography, as in

their lives, the process of the inscription of the body as feminine, the resistance and

unease femininity generates, is sometimes particularly evident when an

autobiographer’ s body has been juged. by herself or others, as ugly..." (299). Chez

Karla, c'est plutôt le jugement positif d’ autrui sur son corps qui la trouble, elle ne

supporte pas le regard affamé des hommes. Son propre jugement négatif met en

évidence ce malaise et cette résistence dont parle Neuman. Le récit de Wine semble

explorer la notion de la liberté par rapport au corps, évoquée par Neuman : “ a body

socially constructed as the object of another's gaze is a body without freedom" (302).

Lorsqu'elle entend ce commentaire sur son corps, une impression d’ un rétrécissement

subit de l'espace crée une sorte de panique chez Karla : "le corps était si grand, si lourd,

mes seins si grands, nus. honteux . . . Il fallait que je rentre avec ma lourdeur, que je

sauve mon corps affreusement lourd, le sauve, le cache, refrène mes seins éhontés"

( 150). Le corps est soumis à la pesanteur de la vie adulte, dont Karla voudrait arrêter

l'avancement. Wine souscrit à la vision d’une innocence possible et regrettée,

détectable dans la résistance de Karla contre tous les changements de la puberté. Dans

Les souvenirs veillent. Wine explique :

78 Je me souviens si bien combien je luttais contre devenir adulte, devenir

femme. J'ai dû soupçonner toutes les difficultés qui allaient venir, le plus

longtemps possible, je voulais rester enfant, mais mon corps reprit ses

droits et vainquit sur moi, mon corps et moi sommes si différents, je joue

encore avec mes doigts, mais mon corps va son propre chemin, et je suis

déconcertée. C ’est difficile d’être enfant et adulte en même temps. (163)

La perspective de la femme qui se souvient apparaît clairement, avec l’ analyse postérieure des raisons à l’origine de cette résistance. Le corps est assigné de la volonté et une attitude belliqueuse, tout en étant réduit à une sorte de jouet. Entre le moi et le corps, une fissure se dessine, une distance est ressentie. Wine semble souscrire à l’ idée avancée par Smith : "The body is our most material site of potential homelessness"

("Identity’ s Body" 267). Karla ne se sent clairement pas chez elle, pour ainsi dire, dans son corps.

Le même rapport aliéné existe entre le moi et le nom, et pendant la puberté ces trois

élément : le moi, le nom et le corps, forment une tresse difficile à défaire. Le fait de devenir adulte préoccupe Karla. qui n’arrive pas à se concentrer en classe :

Mais tout à coup, je fus brusquement arrachée de mes rêveries par mon maître qui appella : KAR LA! Je trouvai qu’il étira KAR pendant une éternité, et puis il claqua comme un coup de fouet autour du LA, Le nom flotta dans la pièce, se heurta aux murs, tambourina contre mes tympans. Je me levai automatiquement. KAR LA! Veux-tu continuer, dit-il, mais je n’ avais rien à continuer, j ’ avais seulement la tête qui tournait et je me rassis. KAR LA! appella-t-il de nouveau. On aurait dit un couteau qui me coupait. Je commençai à pleurer et je fus envoyée à la maison. Maintenant je réagissais de nouveau fortement contre le nom Karla. et quand mon corps commença à grandir et à gonfler, je me sentis tout à

79 fait perdue et ne savais pas ce que je haïssais le plus, le nom ou le corps. (116)

Comme il est si fréquemment le cas dans ce texte de Wine. le passage ressemble à un petit poème en prose. La ponctuation et les majuscules attirent notre attention sur la matérialité visuelle du nom. représentant par la même occasion ses caractéristiques phonétiques. De plus, le nom est personnifié par les actions négatives qui lui sont assignées. Le corps et le nom sont mis au même niveau puisque la haine que Karla leur

voue à chacun est égale. L'association entre les deux trouve peut-être son explication dans le fait que le corps et le nom appartiennent à la façade extérieure, à laquelle les autres se réfèrent pour la désigner, laissant de côté les qualités inconnues qui forment

son moi intime et secret. Coe évoque cette dualité du moi chez Alan Marshall dans I

Can Jump Puddles :

constituting for himself a dual identity, a positive self and a negative self,

both undeniably real, yet of decidedly unequal value. There was his self-

as-he-was. his mind, his true and innermost being; and against this, there

was his self-as-others-saw-him. a self which ultimately took on symbolic

form as "the Other Boy." the incarnation o f his own weakness, against

whom he needed constantly be on guard. (55)

Sans se présenter de façon aussi catégorique, l’ identité de Karla partage les grandes

lignes de cette description, s'exprimant par la réconciliation impossible entre les notions

80 du corps et du nom. où l'identité problématique de Karla évolue. Elle s'intégre aussi dans une quête plus prévisible, pour répondre à la question d’où elle vient.

La recherche des origines

Toute petite déjà. Karla aimerait faire comme toutes les filles de l'orphelinat et écrire

une liste des choses qu'elle voudrait pour Noël, mais elle ne sait pas à qui elle

l'enverrait, puisqu'elle ne sait même pas si elle a des parents. Quand elle en parle aux

autres, elles rient et demandent à qui elle va écrire, elle qui ne vient de nulle part ( 19).

Karla demande à l'intendante si elle pense que Karla va quand même recevoir un paquet

pour Noël. ' alors qu'elle ne vient de nulle part. La réponse démentit les paroles des

autres filles ; "Qu'est-ce que c'est que ces idées que tu ne viens de nulle part? Nous

venons tous de quelque part et il y aura sûrement un cadeau pour toi aussi, attends et tu

verras!" ( 19-20). Cependant, les filles rétorquent que l'intendante lui dit cela seulement

pour ne pas l'attrister, et Karla ne sait plus quoi penser. Évidemment, la situation

redoutée se présente : "J'étais comme paralysée. Pas de cadeau! Personne ne s'occupait

de moi! Je n'appartenais nulle part! Je n'avais nulle part où aller quand l'orphelinat ne

voulait plus de moi! Oh. les autres enfants avaient raison! L'intendante m'avait menti!"

(22). L'angoisse identitaire est ravivée, et la quête douloureuse recommence. Enfin, un

Dans Los souvenirs veillent. Wine dédie un chapitre au nom Karla pour expliquer pourquoi elle n'était pas SI contente qu'.'Xrtur Lundkvist l'appelle Karla dans sa lettre : "je ressens de l'aversion contre le nom Karla. il me rappelle des incidents douloureux de mon enfance" (48). Comme dans On a tiré sur un lion 131-32). elle évoque l'école et l'épisode de l'homme qui la poursuit dans les bois, appelant son nom (49).

' Coe lie la représentation de la fête de Noël à l'idée de l'abondance, dont l'enfant a une conscience particulière (287). Evidemment, le grand nombre de cadeaux distribués accentue la douleur associée au fait de n'en recevoir aucun.

81 jüur, l'intendante la fait venir dans sa chambre pour lui dire que sa mère allait venir lui rendre visite : "Demain j'allais avoir la visite de ma maman, une maman dont jusqu’ ici j'avais ignoré l ’existence” (35). La rencontre avec la mère ne correspond pas à l ’ image que Karla s'en était faite, et elle est déçue. Pendant la promenade au parc, sa mère se dirige vers un banc occupé par un homme : "Le monsieur commença tout de suite à nous parler et nous fît toutes les deux rire. Il me prît sur ses genoux et dit que je serais certainement aussi belle que ma mère. J’étais heureuse. Pour la première fois, j'éprouvai le sentiment d'appartenir à quelqu'un " (36). Apœs ce court moment de bonheur, les adultes l'oublient, et elle rentre seule à l’orphelinat, sans pouvoir montrer ni les beaux cadeaux espérés ni sa mère si belle. Le chapitre se termine sur l’ image de

Karla. qui se cache des autres enfants dans le jardin ; "Je déteste, déteste tous les adultes! criai-je et j ’enfonçai les doigts profondément dans la terre. Dix ans plus tard j'appris que le monsieur était mon père" (37).^*^ La haine s’exprime par un geste de colère désespérée. Karla ésquisse le mouvement pour creuser une tombe: celle des adultes ou peut-être la sienne. De plus, au niveau symbolique, elle creuse la terre pour trouver ses racines. Ce geste trouve une belle explication dans les dernières lignes du livre :

Qui enfonce les deux mains et creuse profondément autour de ma plante

et soulève la racine avec son nid de terre? Dois-je moi-même pouvoir me

pencher si bas. si bas jusqu'à l'obscurité de la naissance et me soulever

” Dans Les souvenirs veillent, ce passage est reproduit presque tel quel, mais entre autres changements, la dernière phrase est devenue : “Douze ans plus tard j'appns de mon père, que c'était lui qui était le

82 moi-même avec les bols fendus de mes mains, soulever ma propre racine

avec son nid de terre, la replanter et la faire pousser de nouveau? (169)

La métaphore de la plante va à merveille avec l’être déraciné qu’est Karla. Bruno intègre cette image dans son te.xte sur Wine. en parlant de "fils de racines et de nerfs” qui communiquent avec “ le mythique, le magique, le terrestre, le chosesque ”

("Vardagens...” 188). L ’ image des mains-oiseaux apparaît aussi implicitement par

l'introduction de l’ idée du nid souterrain. A un moment de désespoir dans sa quête

d'identité, elle ébauche le geste qui la ferait échapper à son milieu en détachant ses

racines pour les planter ailleurs. Enfin, la phrase qui précise que l'homme sur le banc

était son père, introduit la perspective de la narratrice adulte qui fournit le

renseignement nécessaire pour comprendre la situation dans tous ses détails. L ’ ironie

presque tragique de cette juxtaposition des deux points de vue. réside dans le décalage

entre le savoir de l’ une et de l’autre. Il semblerait que le récit abandonne la focalisation

interne sur Karla enfant, seulement en présence d’un besoin fort d’éclaircissement de ce

genre, où le silence de la narratrice aurait empêché le lecteur de saisir l'envergure de la

composante ironique. Car. si Karla avait su que ce monsieur était son père, elle aurait

été épargnée de beaucoup de souffrances postérieures à cette rencontre, qui en fin de

compte n'en est pas une. puisque Karla ignore l ’ identité de cet homme. Par conséquent,

son père demeure un mystère. C’est dans un passage relatif à la haine de Karla par

rapport à son nom. que l ’épisode où elle apprend qu'elle a un père s’ intercale.

monsieur sur le banc du parc" (82).

83 L'organisation du chapitre tourne autour du nom. Dans un premier temps, il est question du premier jour à l'école et du refus de Karla d’ accepter son nom. Puis, les visites redoutées de la grand-mère maternelle de Karla sont décrites. Lors d'une de ces visites, la question du nom est abordée :

Une fois je lui demandai qui m'avait donné le nom Karla. C’est ta mère

et moi qui l'avons fait, répondit-elle. Mais pourquoi est-ce que vous avez

choisi un nom aussi laid? demandai-je. Ton père s'appelle Karl et c'est

d'après lui que nous t’ avons nommée, expliqua-t-elle. J’ai un père?

demandai-je. surprise. C’était la première fois que j'entendis parler de

lui. Mais où il est alors et pourquoi il ne vient pas ici? 11 n'a pas le temps,

grand-mère répondit sèchement. Je veux qu'il vienne ici. dis-je. je veux

qu'il vienne ici et qu'il me donne un autre nom. Ton père ne s'intéresse

pas du tout à toi. répondit-elle ... (38-39)

Karla cherche à savoir d’où vient son nom. et tombe comme par hasard sur des

renseignements sur ses parents, dont elle ne semble pas vraiment avoir soupçonné

l'existence. La découverte de l’existence de son père est accompagnée de surprise,

d'incompréhension et de déception. Le nom du père pèse lourd sur Karla. Elle voudrait

qu'il excerce son pouvoir de nomination pour la libérer du nom Karla. Ce pouvoir fait

de lui une figure de père-créateur, inatteignable et distant. Selon la grand-mère, il est

aussi indifférent au nom qu'au sort de Karla. Le lien entre le nom et l'identité est

souligné par Coe : “ the supreme security of ‘knowing myself to beMe' can on occasion

84 be destroyed, even by factors that seem insignificant. . . even a baptismal name disliked, felt to be 'wrong.' and thus resented” (55). Comme dans le cas d’ Ethel

Florence Lindesay Richardson dont le nom "was actively destructive, hostile to her own identity" (55). Karla n’accepte pas ce nom, et rejette par la même occasion l'identité qu'il représente ; une fille rejetée par son père. Le dévoilement du secret du père par la grand-mère instaure la haine contre elle chez Karla. Elle tue le messager en quelque

>onc. puisqu'elle l'abandonne et retourne à l'orphelinat en courant, quand la grand- mère va uriner dans les buissons pendant la promenade. La peine associée au nouveau savoir sur le père est mêlé au dégoût par rapport à la grand-mère qui expose son corps et ses fonctions : "Je ne vais plus jamais faire pipi, pensai-je et réussis à me retenir toute

une journée. Je ne vais jamais devenir adulte, ça chantait en moi. Je ne vais jamais

reconnaître le nom Karla" (39). L'enfant retourne la situation et refuse de reconnaître le

nom du père qui ne la reconnaît pas. L'identité de Karla se compose d'une série

d'aversions : contre le nom. le corps, les adultes. Tous ces éléments, réunis dans le

même chapitre, créent un ensemble complexe de sentiments que la narratrice adulte se

garde bien de démêler. Le désespoir de Karla enfant nous est donné comme brut, sans

explications.

Les relations avec les hommes

Ce mélange confus de sentiments ne facilite guère la relation aux hommes chez Karla.

Pétrifiée devant les hommes et attirée par eux. Karla traverse une période extrêmement

éprouvante pendant sa jeunesse. Le début de ses relations amoureuses et finalement la

85 perte de la virginité couvrent plusieurs chapitres parmi les derniers du livre. Cette partie du texte est introduite par la mention des cauchemars que fait Karla. et qui la poussent à aller voir un médecin (ch. 46). L ’auscultation chez le médecin fait l’objet d’ une description particulièrement poétique et riche de signification, dont il suffit pour l’ instant de retenir l'aspect sensuel et métaphorique, d’où toute honte semble avoir miraculeusement disparu. En revanche, les relations avec les hommes sont caractérisées par la peur et la confusion. L ’évocation de la première rencontre sexuelle abandonne le mode référentiel pour ouvrir la porte à un univers onirique, presque cauchemardesque où les actions sont déguisées par une imagerie comparable à celle de l ’ incipit avec le conte du lion :

Je n'arrivais pas à distinguer le rêve de la réalité.

J’ avais l’ impression d’être allongée dans un desert et autour de moi des

oiseaux silencieux étaient assis et me dévisageaient avec des yeux rouges

et la pluie scintillait au-dessus de leurs ailes bleu métallique.

Autour des puits se tenaient les femmes et fredonnaient des chansons

mélancoliques, et elles tiraient de l’eau dans de grandes cruches et la

versaient de nouveau dans les puits et leurs chants ondulaient loin dans

l’infini. (160)'^

Le passage couvre encore toute une page.

86 Ce paysage étranger réunit les quatre éléments ; la terre du desert, le feu dans les yeux rouges des oiseaux, l'eau des puits et l’ air dans le ciel qui s'étend à l'in fin i, créeant l'impression d'une totalité pleine de tensions. Karla constitue l'objet du regard féroce des oiseaux, placée dans une position de soumission, couchée sans défense au milieu du cercle des yeux. La nature semble menaçant, les êtres humains rêveurs, prisonniers d'une vie sans but. où le retour cyclique des actions leur enlève toute utilité, mais pas

toute signification. Le va-et-vient de l'eau symbolise peut-être le rythme de l'acte

sexuel. C'est comme si le langage poétique lutte contre le caractère physique et concret

de cet acte, qui ne peut pas être appelé par son nom. décrit dans sa nudité. La métaphore

est un voile qui fait apparaître plus sur le rapport trouble vis-à-vis de la sexualité qu'elle

ne cache. Cacher à moitié attire l'attention et devient une façon de mettre en évidence

ce qui est indicible. Une fois le savoir acquis, la vision limitée de l'enfant doit être

abandonnée, mais au lieu de s'embarquer dans une description réaliste. Wine installe un

autre dispositif de distanciation, fondé sur la métaphore. C'est avec l'évocation d'un

procédé semblable que Je voudrais clore cette partie sur l'identité de Karla. Il s'agit

d'une métaphore filée qui englobe aussi bien le développement de Karla que l'évantail

de techniques utilisées par Wine. De plus, il me semble qu'il dévoile quelque chose sur

le rapport de l'auteur à son enfance qui permettra peut-être de tirer des conclusions sur

la signifiation de son projet.

A travers tout le récit, l'image des nattes de Karla apparaît en filigrane. Les tresses

s'intégrent dans le tissage narratif, forment un m otif dans le tissu du récit. En fait, il

s'agit d'une métaphore filée qui accompagne Karla à travers l'enfance, l'adolescence et

87 la jeunesse. Comme la force légendaire de Samson se dissimulait dans ses cheveux, les tresses de Karl a semblent porter une signification symbolique, qui peut être dévoilée en relevant les exemples où les tresses prennent de l’ importance. Ainsi, à l'âge où Karl a ne savait pas encore tresser ses cheveux (17). on lui explique qu'un homme qui coupe les

nattes des petites filles se trouve dans la région, et qu'il faut faire très attention quand on va se promener.’** Sans aucun doute, l'avertissement relève d'une figure

métaphorique, où les nattes coupées représentent l'innocence souillée, le corps violé. Le

fait de ne pas maîtriser l'art de tresser les cheveux semble indiquer une sorte

d'ignorance quant à l'aspect sexuel du corps. Lorsque Karla rencontre cet homme sur le

chemin, elle s'accroche à ses nattes, sans comprendre qu'elles ne l'intéressent pas. Elle

essaie de s'enfuir dans les bois, mais s'arrête quand il lui dit de ne pas avoir peur. Une

fois près d'elle, il la complimente sur ses beaux cheveux et lui caresse la joue :

Il me dit de ne pas avoir peur et commença à tâtonner maladroitement

ses vêtements. Maintenant il prend les ciseaux, pensai-je et serrai plus

fort mes tresses. Mais ce n'était pas des ciseaux qu'il sortit. Il le tenait

dans l'une de ses mains pendant que l'autre main reposait sur mon

épaule. Tout à coup, il gémit et puis il arrangea ses vêtements. De sa

poche, il sortit un bonbon humide et me le donna. Mais je jetai le bonbon

et courus à la maison avec mes deux nattes intactes. ( 18)

" Cet épisode s'inscrit dans une série d'incidents qui tournent autour de ce qu'on appelle "fula gubbar.' des hommes vilains, c'est-à-dire des hommes qui essaient de profiter de l'ignorance et la curiosité des petites filles pour en abuser sexuellement.

88 Alors qu'il est clair au lecteur que l'homme se masturbe, aucun mot relatif aux parties génitaux de l'homme n’est utilisé, aucune explication n’est donnée, et rien n’est dit sur ce que Karla en a vraiment compris. Pour elle, sauver les nattes égale se sauver. Grâce à cette technique pour reproduire la vision enfantine, le lecteur est mis dans la peau de

Karla. vit les choses de son point de vue. Le côté effrayant d’ un environnement incompréhensible se communique ainsi de manière efficace, et la peur de Karla devient ‘ plus tangible au lecteur. Dans la scène où les autres enfants forcent Karla à faire de la balançoire jusqu’ à ce qu’elle tombe, elle a l’ impression de s’ accrocher à ses propres tresses, auxquelles ressemblent les cordes de la balançoire. On ne peut donc pas faire confiance aux nattes pour éviter la chute douloureuse de la balançoire, et du piédestal de l’ innocence où Wine place l’ enfant. Lorsque Muddy considère que Karla se transforme on jeune femme, elle accroche les nattes au-dessus des oreilles de Karla. Enfin, lorsque

Karla est définitivement classée comme un adulte par un contrôleur de tramway, elle décide de se faire couper les cheveux, elle sacrifie non sans peine les tresses sous la pression d’autrui. Elle a accepté la désignation d’adulte lorsque le contrôleur du tramway refuse de lui donner un ticket pour enfant (132). En fait, il y a une analogie très frappante dans le texte suédois, puisque le verbe “ poinçonner." utilisé pour un

ticket, et le verbe “ couper. ” utilisé pour les cheveux, sont compris dans le seul verbe

"klippa." couper, en suédois. Karla explicite le lien en constatant : “ Comme j ’ ai été coupée/poinçonnée adulte, je dois laisser tomber les nattes” (132). L ’expression “ laisser

tomber" est seulement employée au sens propre, qui signifie la chute des cheveux par

terre lorsqu’on les coupe. Cette décision change sa vie : “ Après que je fis couper les

89 nattes, on me laissa rentrer partout dans le monde des adultes, bien que je ne me sente pas du tout plus adulte. Il y avait juste un courant d’air singulièrement froid dans la nuque" ( 133). L'initiation au monde adulte comporte encore plus de mystères que l’ intégration impossible dans l’ univers des enfants, et Karla se sent toujours seule.

.Ainsi, les nattes symbolisent l’enfance et l’ innocence que Karla essaie de retenir, de sauvegarder, tout en sachant, comme le prouve l’e.xpérience douloureuse de l’épisode de la balançoire, qu’ il est impossible de s’accrocher à ses propres tresses. Le corps trahit en quelque sorte l’enfance par son développement et le moi de l’ enfant se sent prisonnier dans cet écorce étranger qu’ il doit accepter pour sien. L ’histoire des nattes coupées est aussi celle de l ’enfance perdue. Pour mieux faire sentir le sens de cette

perte, le récit mime le point de vue de l’enfant emprisonné, et le lecteur partage la vue à

travers les barreaux de la cage. Cette technique évite le pathétique et tente de recréer la

vision enfantine, avec comme résultat un texte qui baigne dans l’enfance, qui semble en

donner une image authentique. Symboles de cette enfance déchirée, les nattes

entretiennent aussi un rapport de ressemblance avec la structure narrative. L ’absence de

transitions et de raccords explicites produit un aspect fragmenté, mais le fil d’ Ariane de

la peur n’est jamais rompu à travers les épisodes distincts. Comme chaque mèche

disparaît régulièrement derrière une autre pour créer la tresse, la narratrice passe sous

silence certains événements sans pour autant perdre le fil de sa pensée. En empruntant

une autre métaphore pour décrire ce récit, on peut dire que les souvenirs d’enfance sont

rangés comme des photos dans un album, distincts mais unis par la juxtaposition, sans

ressembler à un montage vidéo, où les raccords sont masquées pour donner l’ illusion

90 d'un tout suivi et complet. Cela casse l’ illusion de la vie vue comme un ensemble d'événements cohérents s’enchaînant de façon logique, présente dans tant d'autobiographies traditionnelles. En fait, cette structure épisodique est beaucoup plus réaliste dans le sens où c’est plus proche du véritable fonctionnement de la mémoire.

Nos souvenirs ne retracent pas tout notre passé dans un fil ininterrompu, mais se manifestent souvent comme des flashs séparés par le vide du quotidien banal. Selon

Coe. cette structure est typique pour le récit d’enfance : "the Childhood tends necessarily to be episodic, since striking incidents are, by and large, those which

memory isolates and recalls" (23-24). En acceptant et en reproduisant dans la structure

narrative les lacunes de la mémoire, l’ accent est mis sur les événement de l’enfance et

non sur le processus de rem é m o ra tio n .0 y a une tentative de recréer l'expérience de

l'enfant sans mettre à nu l’influence de l’adulte qui se souvient. De plus, dans le cas de

Wine, il me semble que cette fragmentation correspond, de manière symbolique, au

sentiment de déchirement associé à son enfance et son adolescence. Le fil rouge

représenté par la famille dans la plupart des enfances est effiloché, rompu même. La

seule chose qui reste constante du début jusqu'à la fin du récit est la peur. L'expression

de cette peur entretient un rapport étroit avec l’imagerie trouvée dans le récit, qui

semble relever d’une poétique de la métamorphose, dont il reste à préciser les

caractéristiques, le fonctionnement et la signification.

Voir Genette. 231.

91 1.2 Vers une poétique de la métamorphose : l'enfance au figuré

En poursuivant plus en profondeur l ’analyse des images déjà esquissée, on remarque qu’un des aspects les plus frappants de l’écriture autobiographique de Maria Wine réside dans la langue poétique déployée dans son récit. La poésie, et la prose poétique, semblent entretenir un rapport privilégié avec l’enfance. Coe explique à propos d’Emile de Rousseau :

Anticipating Baudelaire. Rousseau argues that the child’ s fundamentally

irrational modes of being - instinct, sensual awareness, above all fantasy

and imagination - are the very stuff of which poetry is made, and,

therefore, that the child’ s experience is richer, profounder, more varied

and, in the broadest sense, more poetic, than that of the "finished being"

who, by comparison, is limited, impoverished, and confined to that

dreary routin of sterility which consists in never seeing anything save

that which actually exists (p.418). To be a poet, a man must return to his

own childhood. (27)

Chez Wine, ce lien se manifeste au niveau des images littéraires. S 'il faut retourner à son enfance pour être poète, l’écriture poétique semble le bon outil pour faire connaître cet univers. Pour retrouver son enfance, il faut être poète. Coe avance l ’ idée que

the notion that the Childhood is specifically "a poets form of expression"

can be interpreted in three distinct ways: ( 1 ) the literal use of a verse

92 structure to recreate the past experience; (2) the elaboration, by a poet, of

the potentialities o f prose to create an impressionistic panorama of the

childhood vision; and (3) the refashioning, again by a poet, of a

straightforward chronological narrative in such a way as to bring out its

peculiar quality o f strangeness or otherness. (281 )

11 me semble que Wine se livre aux procédés décrits pour numéros deux et trois. Sa prose porte les marques de la poésie, elle s’attache à la vision enfantine et fait apparaître les dimensions autres de l'univers de l’enfant. Les images littéraires forment l'essentiel du matériau de construction du texte, où les occurences sont très fréquentes. Les figures de prédilection semblent la comparaison, la métaphore et la personnification. Dans une

tentative de dévoiler leur rôle dans la description fouillée, mais quelquefois implicite de

l'univers de l’enfance chez Wine, il faut s’interroger sur la signification des

métamorphoses, que portent en elles ces figures. Comme nous l’ avons vu. la poétique

de la métamorphose, inscrite dès le titre du récit, est métaphoriquement expliquée dans

l’ incipit. où la narratrice se transforme en lion, pris et blessé par les hommes, tout en

restant un être humain. Dans la jungle de cet univers onirique, elle décrit le processus de

la métamorphose : “je vois des hommes se changer en animaux et des animaux se

changer en hommes. Je vois de petits buissons rougeoyer avec les feux d’oiseaux

colorés, je vois le ciel du fleuve capturer les ombres des branches" (7-8). Comment est-

ce que ce glissement troublant, qui se fait sentir entre les éléments, sert à caractériser

non seulement l’univers de Karla. mais aussi son rapport au monde, où on flotte entre

93 l'humain, l'animal, l'objet et l'abstraction dans un réseau complexe de combinaisons multiples? Le climat dans ce monde d’ images est instable et inquiétant. Rien ne semble fixe. Tout se métamorphose à volonté. Entre éléments habituellement distincts, les frontières sont abolies, transgressées au moyen de figures de style. Stephen Ullman. dans son livre Stvle in the French Novel, soulève ce trait dans l'écriture de Jean Giono ;

"the dense and homogeneous network of metaphors overlies and supersedes all

borderlines and interknits the spheres which are normally kept distinct" (225-26). en

tirant la conclusion que "the peculiar structure of his imagery is the stylistic counterpart

of his pantheistic communion with nature" (225). Dans quelle mesure est-ce que cette

interprétation reste applicable au texte de Wine ? Quelle importance accorder à la vision

enfantine adoptée, où le fait de dépasser ces limites n'est pas toujours ressenti comme

une communion heureuse? L'emploi des images semble instaurer l'insécurité de

l'enfant dans le style même. La narratrice parle de la peur qui hante la petite fille, mais

elle la fait surtout sentir au lecteur à travers son écriture. Ullman mentionne cette

technique en disant que : "A writer may . . . conform his imagery as a whole to the

theme and atmosphere of the work" (33). Pour raconter son enfance en grande partie

malheureuse. Wine se sert de figures pour donner le ton. Deux fonctions principales se

dévoilent : donner des explications ainsi qu'exprimer l'angoisse ou la recherche du

bonheur. Certaines images ont une fonction explicative. Grâce aux figures, l'enfant

définit son monde. Avec son savoir limité, il utilise son expérience pour décrire la

réalité qui l'entoure. Dans son livre Metaphors of Self. James Olney explique ce

phénomène en disant à propos des métaphores, définies au sens large ; "they are

94 something known and of our making, or at least of our choosing, that we put to stand for. and so to help us understand, something unknown and not of our making” (30).

Puis, il va plus loin en ajoutant : “ Metaphors say very little about what the world is. or is like, but a great deal about what I am. or am like, and about what I am becoming ; and in the end it connects me more nearly with the deep reaches of myself than with an objective universe” (Metaphors 32). Ainsi, les images littéraires tenteraient peut-être de donner un sens au monde, mais nous révéleraient plus sur l’autobiographe lui-même.

Olney précise : "One creates from moment to moment and continuously the reality to which one gives a metaphoric name and shape, and that shape is one's own shape. This is my universe" (Metaphors 34). Pour Karla, cet univers se caractérise essentiellement par l'angoisse et la peur, avec de rares apparitions brèves de bonheur. La plupart du temps teintes d'angoisse, les métamorphoses expriment quelquefois un désir de liberté, une espèce d'échappatoire pour l’enfant. Les figures de style miment la recherche du bonheur de l'enfant. Elles lui offrent un moyen de sortir de son moi pour devenir autre, pour revêtir une autre forme.

Dans une étude stylistique, il convient non seulement d'analyser les figures et leurs fonctions, mais aussi d'être sensible à l ’ importance et à la fréquence de chacune d’entre elles. Ullman fait une distinction entre la métaphore et la comparaison et écrit à ce propos : "In view of these differences in expressive quality it w ill be important to determine the preference of a writer for the explicit or im plicit type. Frequent use of comparisons w ill not necessarily imply clumsiness or tim idity ; the author may deliberately choose a naive and unsophisticated or pseudo-epic manner” (214). La

95 comparaison est peut-être l ’ image littéraire la plus fréquemment utilisée dans le récit de

Wine. Ce choi.x semble bien exprimer la perspective adoptée par la narratrice qui tente d'exposer le monde tel qu’ il se présente aux yeux de la petite fille. Sans dire que récriture de Wine n’est pas sophistiquée, ce qui serait une erreur, il semble approprié de remarquer une certaine tendance à garder une imagerie assez simple et directe, où domine la comparaison. Le procédé de la comparaison semble aller à merveille avec l’ attitude des enfants qui comparent la réalité qui les entoure avec ce qu’ ils connaissent dans des analogies amusantes et quelquefois mystérieuses. Bacry exprime cette idée :

"en introduisant dans le discours un nouveau champ sémantique (qui est celui du comparant), la comparaison permet de donner une nouvelle vision des choses, plus

frappante, plus originale, plus riche" (36). C’est en effet le résultat des comparaisons

chez Wine. Selon Bacry : “ Pour qu’ il y ait effectivement comparaison, il faut que

s'opère dans le discours unrapprochement imprévu et non nécessaire entre deux

réalités différentes, a priori étrangères l’ une à l’autre" (30). Il précise que “ Comparé et

comparant appartiennent. . . à deux champs sémantiques différents. On entend par

champ sémantique un ensemble de termes apparentés sur le plan du sens, ou pouvant se

trouver naturellement dans un même contexte ” (31). En même temps, il explique que ce

rapprochement doit être possible : “ Faire une comparaison, c’est donc affirmer que.

d'un certain point de vue. le comparant et le comparé se ressemblent. Cette

ressemblance n'est évidemment que partielle - sinon il n’y aurait pas similarité, mais

identité" (31). Le point de vue spécifique dont il s’agit ici est celui de l’enfant Karla.

Bacry souligne la parenté entre la comparaison et la métaphore : “ la métaphore, elle

96 aussi, repose sur le rapprochement de deux champs sématiques différents. Mais plus que rapprochement, il y a ici mélange de deux champs, qui ne sont plus, comme c’était le cas dans la comparaison, nettement séparés par un mot spécifique (comme, ou un autre)" (41 ). Il précise que la métaphore, à strictement parler, se distingue par le manque d'un mot de liaison et par le fait qu’un mot n’est pas rapproché à. mais remplacé par un autre mot (441. A propos de la personnification, le troisième type de figure fréquemment employé par Wine. Bacry attire notre attention sur le fait que : "On trouve de fait toujours une métaphore - ou une comparaison - plus ou moins explicite à la base de la personnification" (66). Il signale que "le comparé est inanimé, et le comparant animé : c’est la condition nécesssaire pour qu’existe la figure qu’on appelle personnification" (67). Trancher entre métaphore et comparaison, et quelquefois personnification, semble dans un sens artificiel, et la présente analyse ne prétend nullement fournir une incursion sérieuse dans la théorie stylistique. Il a cependant semblé utile de poser une fondation où la définition est seulement un point de départ.

De plus, ces quelques détails servent d’ introduction aux concepts qui forment le critère de classement pour cette étude. En effet, c’est à partir d’ un des deux éléments constitutifs de la comparaison que l’organisation du travail sera fait : il s’agit du comparé. Choisir le comparé comme critère de classement dans une étude des images, veut dire accorder de l’ importance aux éléments constitutifs de l’univers du personnage.

Comme le monde de l ’enfant est peuplé d’objets, d’éléments naturels, de plantes, d’animaux et de gens, la matière première du poète ressort de ces mêmes catégories.

Wine ne s’attache pas aux abstractions au premier abord, mais puise dans le monde

97 matériel de Karla. La narratrice évoque l'univers concret de la petite fille et exprime son regard curieux sur les choses au moyen d’images littéraires.

1.2.1 Les objets

L'importance de la place que tiennent les objets dans la vie de l'enfant ne manque pas d'influencer le récit d'enfance. Coe soutient que “ Unless it is highly fictionalized, the autobiobgraphy o f childhood is of necessity largely descriptive .. . For a long time, indeed, he [the child] observes objects more than people, and people only in proportion as they are remote from him. and thus resemble objects " (117). Ainsi, les choses qui entourent Karla attirent l'attention de la narratrice, qui utilise certaines images pour expliquer le monde à travers les yeux de l'enfant. Pour décrire une réalité, l'enfant a recours à une autre qui entretient avec la première une relation d'analogie. Comme le montre Olney. "This is the psychological basis of the metaphorizing process : to grasp the unknown through the known, or to let the known stand for the unknown and thereby

fit that into an organized, patterned body of experiential knowledge" (Metaphors 31 ).

Souvent, ces images explicatives relèvent d'un registre positif, même humoristique de

temps en temps. Ainsi, le premier petit déjeuner""’ chez les parents adoptifs de Karla

constitue une amélioration potentielle de l'alimentation de Karla et ce bonheur possible

s'exprime dans la description des pains grillés:

Le peut déjeuner est un m otif exploré ailleurs par Wine, confirmant ainsi son importance.

98 Avec le café il y avait de grands pains grillés chauds avec une couche

épaisse de beurre qui imprégnait le pain d’une tache foncée. La moitié

du pain grillé qui ressemblait à un berceau avait l’ air si délicieux que j ’y

ai tout de suite enfoncé mes dents. Mais alors un grand silence se fît.

Elle dit: Tu ne dois jamais prendre le dessus du pain quand Père mange

avec nous. (70)

Le pain qui rappelle la forme d’un couffin attire l’ attention de l ’enfant. Le comparant appartient à un univers connu par la petite fille, la nourriture est comparée à l’espace privilégié du sommeil d’un bébé. La description du pain ne repose pas sur des connaissances sur le mode de fabrication : le dessus garde une forme arrondie, alors que le dessous est aplatie par son contact avec la surface sur laquelle il est cuit. Au contraire, le pain est représenté par analogie avec une autre forme semblable, le berceau. Cette image relève de ce que Ullman dit à propos de Giono, qu’ il décrit comme "walking in the world with almost childlike wonderment discovering unexpected affinities everywhere, and building up a mythology of his own” (259).

L'imagerie de Wine repose effectivement sur une vision d’une fraîcheur enfantine. Les conséquences du choix de Karla. c’est-à-dire la désapprobation du père adoptif, sont le contraire de cette image de nourriture, sécurité et sommeil, provisoirement attachée à la

vie tamiliale inconnue pour l’orpheline. C’est comme si la réaction de l’homme agacé

mine les tentatives de voir un monde positif entreprises par l ’enfant avec son jeu d'images. Coe affirme que la fonction de la poésie est “ to bestow form, durability, and

99 significance upon that which, otherwise, would have remained individual, commonplace, and uninteresting” (215-16). C’est effectivement le cas ici. Wine s'attarde sur l'image du pain grillé, l’ inscrit dans le récit de manière durable. Une conséquence supplémentaire est la signification de l ’ image dans le contexte, où le père adoptif détruit la sécurité de l’enfant dans le berceau, instaure la peur dans la petite

Karla.

L'enfant essaie donc d’expliquer le monde à l’ aide de ce qu’elle sait. Afin de

décrire les objets, le corps humain sert quelquefois de référence. Pour Wine, les

insectes. les plantes ou les objets, semblent posséder un côté bien humain. La nourriture

semble plus souvent intéresser la petite Karla, et la narratrice établit un lien entre objets,

ou aliments, et humains. Une expérience nouvelle donne souvent lieu à des

comparaisons à titre explicatif, où le corps humain apparaît comme comparant. Une

bière qui mousse est un spectacle inconnu pour la petite Karla : "de la bouteille foncée

coulait une boisson ambrée qui grandissait et grandissait dans son verre jusqu'à

ressembler à la fin à une barbe blanche" (72). La seule indication qui permet de dire

qu'il s'agit de bière est le nom de Tuborg marqué sur la bouteille et la description du

phénomène qui révèle q u'il est question de mousse. Le manque de savoir de l'enfant en

matière de boissons alcooliques, crée en quelque sorte cette image, qui repose sur une

connaissance réelle du corps humain. Lorsque Karla essaie de se renseigner plus sur ce

qu'elle découvre en demandant : "Est-ce qu’on peut boire de la barbe?" (72), son beau-

père rit et lui explique que c’est de la mousse. Puis, lorsqu'il boit la bière, la vue de

cette barbe mousseuse qui reste sur le visage provoque le rire chez l'enfant,

100 immédiatement réprimandé par le beau-père. De nouveau, le glissement de sens créé par la comparaison donne lieu à une suppression de la créativité langagière de l’enfant. Le déplacement de la barbe du verre aux lèvres de l’ homme est étrange : c’est comme si les choses revenaient enfin à leur place respective, et pourtant il y a un décalage amusant entre l'image et la chose. Or. le rire est réservé à l ’ adulte ; l ’enfant n'y a pas droit.

L'abîme se creuse entre Karla et son père adoptif et accentue la solitude de Karla. Coe remarque que la faculté de communiquer avec les choses appartient au poète enfant : “ It

is yet a further contribution to that prison-house of solitude, that sense of utter alienation, which sets the child who is destined to create through art and imagination apart from his fellows" ( 123). Dans cet exemple, il s’agit bien sûr de la relation père-

fille. et le savoir secret de l’enfant relève du comique, mais Karla reste seule à le voir, et

son rire égale la solitude.

La comparaison est également un moyen de faire sentir au lecteur la recherche du

savoir dans laquelle l’enfant s’est engagé. En rencontrant des objets inconnus dont

l'usage lui reste caché, elle se sert de ses connaissances pour les décrire. Ainsi, une

table de billard vue dans un bistro lors d’ une promenade avec son beau-père n'est jamais nommée comme telle, mais introduite de la manière suivante : "Au milieu du

plancher se trouvait une grande table dont le dessus était vert comme une pelouse

nouvellement semée et autour d’elle se tenaient des hommes en bras de chemise qui.

avec de longs bâtons, heurtaient des boules blanches qui glissaient silencieusement sur

le tapis ven. mais quand les balles se heurtaient, un mutmure de voix se fît entendre ”

(71). Le dessus de la table est comparé à un élément végétal, l’objet est associé à

101 l’herbe. La description est limitée à la perspective de l’enfant, pour qui le billard n’a pas de nom. et qui voit le monde à travers la loupe de son savoir. Elle a grandi dans un orphelinat à la campagne, elle connaît bien l’aspect d’un gazon, de l’ herbe nouvelle au printemps, que lui rappelle la table. Le regard de l ’enfant introduit un peu de la fraîcheur de la nature dans cet univers citadin. Cette technique qui consiste à créer une image qui reflète l'expérience du protagoniste, et simultanément de la narratrice dans le récit autodiégétique. est remarquée par Ullman qui précise que. dans Lève-toi et marche de Bazin où la narratrice est une jeune invalide ; “ As the narrator is forced to spend most of her time indoors, there are comparatively few descriptions of natural phenomena" (238). Le même respect pour une sorte de vraisemblance au niveau des

images est maintenu chez Wine. De plus, elle semble Jouer sur l’enrichissement des connaissances de la petite fille. Car. rien dans le texte n’ indique que l’enfant apprend le

nom du Jeu de billard, mais plus loin dans le récit il réapparaît comme comparant. En effet, les vitrines des magasins font naître cette comparaison : "Un fromage était rond comme une boule de billard et rouge comme un radis” (84). L ’aliment est comparé à un jeu et à un autre type de nourriture appartenant au monde végétal. L ’ analogie se fait par

la forme et par la couleur. Même s’il et évident que c’est le savoir de la narratrice adulte

qui dicte les images littéraires, on est tenté de dire qu’ il s’agit d’ une image née de

l’ apprentissage de l’enfant après l’épisode de la table de billard. Au lieu d’ être réduite à

la connaissance du monde campagnard, la petite fille s’engage dans une expansion de

son monde de référence. Les possibilités de comparaisons augmentent en nombre,

acquièrent une dimension nouvelle. A propos des images chez Giono. Ullman écrit ;

102 "though the angle of the metaphors is not very wide, the analogies are so unexpected, and the vision behind them is so fresh and unique, that the total effect is arresting even if not always convincing. They derive their impact, not from the distance which they span, but from the discovery of latent affinities between objects close and yet

unconnected" (226). Cela vaut aussi pour un grand nobre d’ images dans le récit de

Wine. La vision derrière l’ image est inattendue, le rapprochement réveille les sens du

lecteur, invité à voir les ressemblances entre les choses dans le monde. En continuant la

promenade de lèche-vitrine, celle du boucher donne également lieu à des comparaisons

entre deux objets, ou entre un objet une plante. Les cochons exposés sont ainsi décrits ;

“ Une marque de tampon d’un mauve bleuâtre se détachait sur la fesse pâle comme une

violette pressée et à l’endroit où s’était trouvé la queue en tire-bouchon on ne voyait

plus qu'une tache rouge ridée semblable à de la cire sechée ” (84). Le cachet sur la

viande est embelli par la comparaison avec la fleur. L ’acte de couper la queue devient

une sorte de fermeture, comme si le cochon était une lettre à sceller avec de la cire. La

violence et le sang sont oubliés en faveur d’un traitement qui semble sortir de l ’ univers

de la papeterie. Le boucher ne prépare pas de la viande destinée à être mangée, mais se

livre à la confection d’ un herbier et à la correspondance. L ’ animal mort est réduit au

statut d'une plante sechée ou d’ une lettre cachetée ; la mort est effacée derrière les

apparences d'un objet qui ne semble jamais avoir été animé. Le lien entre le cochon

vivant et la viande, séparés par la mort de l’ animal, est caché par l’ image qui ’’chosifie"

pour ainsi dire l'animal. En même temps que l'image décrit le monde de Karla. elle joue

sur le glissement entre l’animé et l’ inanimé. Cette instabilité des dimensions

103 normalement séparées crée un effet de sourdine, ou. au contraire, provoque la surprise ou l'angoisse. La distinction entre ces mondes habituellement séparés est brouillée chez l'enfant, provoquant l’angoisse ou la surprise. Effectivement, l’effroi est souvent lié au passage imaginé et imagé des êtres et des choses entre les dimensions de l’ inanimé et de l'animé, vu comme un phénomène menaçant. La métamorphose de l’élément au moyen d’une figure en fait quelque chose de troublant, ou exprime le trouble de l’enfant dans la situation décrite. Le processus qui accorde une certaine vie à des objets grâce à une comparaison avec un animal traduit ce sentiment. Pendant la fabrication de décorations de Noël, une paire de ciseaux est comparée à un poisson : “ nos ciseaux scintillaient comme des poissons gigotants" (9). Le fait de rapprocher un objet à un animal vivant semble indiquer une activité intense dans laquelle l’objet est compris. Les mouvements des ciseaux sont assimilés à la façon dont bouge un poisson laissé sur la terre ferme ou dans un filet, c’est-à-dire en dehors de son environnement naturel. Les filles découpent des cœur de papier dans un climat de fébrilité, les ciseaux semblent prisonniers d’ une activité imposée, menaçante. L ’objet est accordé un peu de vie. mais une vie impossible. Le glissement entre le monde inanimé et le monde animé porte en lui un sentiment d'inquiétude. L'aspect brillant et métallique partagé par le poisson et les ciseaux permet le rapprochement entre les deux.

De temps en temps, la transformation de l’objet à l’animal paraît positive : l ’objet atteint le monde animé, acquiert une sorte de liberté. Ainsi, lorsque Karla et sa belle- mère vont au grand magasin pour lui acheter des affaires, les ciseaux utilisés pour couper le tissu sont comparés à un poisson : “ ils [les ciseaux] gigotaient joyeusement

104 comme un poisson vivant" (67). La vie du poisson ne semble pas menacée dans cet exemple, et la comparaison exprime plutôt la joie associée au mouvement. Il est

également intéressant de noter que ces deux réalités sont directement associées sur le marché de poisson :

J'avais souvent traversé le marché de poisson en bicyclette sans rien

saisir de particulier. Mais un matin cela m'a frappé avec une stupéfaction

douloureuse : les poissonnières coupent la tête des poissons vivants avec

autant d'insouciance que la vendeuse coupe le tissu! .. . Des poissons,

des ciseaux, des couteaux et des écailles tressaillissaient comme de petits

éclairs d'argent dans l'air autour de moi ... Des ciseaux tachés de rouge

ouvraient leur geule : des têtes de poisson silencieuses comme la mort

tombaient avec une douleur qui ne pouvait même pas crier. (137)

Le rapprochement entre les ciseaux et les poissons est en quelque sort expliqué. Aucune différence est faite entre couper de l'étoffe et décapiter un poisson de la part de la personne qui manie les ciseaux. La jeune femme est dégoûtée devant le manque de respect vis-à-vis de la créature vivante qu'est malgré tout le poisson. Dans l'imagerie, la victime et l'outil du bourreau se ressemblent étrangement. La réflexion du poisson reste sur la surface métallique des ciseaux. C'est comme si les ciseaux évoquaient les poissons même dans les circonstances où les premiers ne s'attaquent pas aux derniers.

En fin de compte, c'est peut-être moins l'aspect brillant et le mouvement qui constituent la justification du rapprochement, que la situation partagée sur le marché de poisson.

105 L'association des ciseaux aux poissons produit la description du marché, avec tout ce qu'il a de déplaisant et de rebutant.

Le passage de l’ objet à l'animal est de nouveau désagréable dans la description des soirées consacrées à la lessive : des moments un peu effrayants, dans l ’espace souvent terrifiant de la cave. Karla aide sa mère adoptive à essorer l’eau des draps : "Nous nous mettions chacune dans un coin de la buanderie et tenions chacune un bout du drap et tordions, chacune dans une direction ; bientôt le drap ondulait comme un serpent entre nous" (79). Par la comparaison avec le serpent, le drap prend vie. Le choix du serpent donne l'impression que la lessive est une tâche redoutable et dangereuse, associée au monde souterrain et infernal. Les objets n'ont pas une forme stable, mais peuvent à tout moment se transformer en animal et attaquer l’ enfant. La peur que provoque le sous-sol chez la petite tdlle est représentée par un animal effroyable. Le même animal apparaît dans la description de la cruelle maîtresse d’école : "De sa poitrine qui était plate comme une planche à repasser se faufilait une chaîne d’or telle un serpent et plongeait droit dans la poche de sa jupe" (82). Le métal brillant et la forme allongée de la chaîne

rappellent l'aspect du serpent. Les verbes "faufiler" et "plonger" rendent l’objet vivant :

ils personnifient la chose en lui accordant la capacité de bouger comme un animal. La

menace de la punition se matérialise dans l’ apparition d’ un animal vénimeux et

repoussant qui semble obéir à la maîtresse. La méchanceté de cette femme justifie la

comparaison avec le serpent, attribut des êtres malins. La maîtresse est un objet, une

planche à repasser et sa chaîne est un animal.

106 Cette sorte de confusion entre les objets et les humains crée un univers inquiétant aux yeux de l'enfant. Ainsi, lorsque Karla va pour la première fois à l'école dans la ville après l'adoption, ce type de comparaison contribue plutôt à la création d’un monde effrayant. La description de l'école le montre clairement :

Les longs couloirs étroits de l'école serpentaient autour des salles de

classe, d'où un océan de voix se levait et se baissait. J'entendis des voix

d'enfant fluettes et incertaines et des voix adultes et fermes, et à travers

la vitre je vis des mains s'agiter dans l'a ir comme si elles étaient en train

de se noyer, et dans le vestibule étaient suspendus les manteaux et

ressemblaient à des êtres humains sans tête, et dans un tel couloir.

Muddy m'a laissée tandis qu'elle entra dans une salle de classe bruyante.

Les manteaux ressemblent à des corps humains mutilés, privés de leur tête. L'endroit où

les élèves suspendent leurs vêtements devient lugubre. C'est un dépôt de cadavres.

L'objet devient humain, mais inanimé. Pour accentuer cette image effrayante de l'école,

un élément liquide est introduit : les voix sont une mer et les mains des enfants qui

essayent d'attirer l'attention des enseignants sont comparées à des mains de noyés qui

sont sur le point de disparaître dans les vagues meurtrières, et qui appellent à l'aide. La

salle de classe devient un aquarium géant grâce au mot “ vitre." Cette comparaison

exprime la peur que Karla cultive pour l ’eau."^’ Le contraste entre les voix enfantines et

La visite sur la plage près de l'orphelinat la rend mal à l'aise (43) et I'e.xcursion avec les scouts de la

107 celles des adultes met en lumière l'Infériorité des enfants et le pouvoir des grandes

personnes. Enfin, la solitude couronne cet événement plein d ’angoisse quand Karla

reste devant la porte fermée derrière sa mère adoptive. C'est de nouveau grâce à la

comparaison que la peur apparaît. Le monde se présente sous un aspect sinistre que

l'enfant traduit en images nourries de l'imagination. De même, lorsque Karla est

envoyée au lit, punie d'avoir mangé une pomme défendue (!), le dortoir apparaît tout à

fait pétrifiant : "Tout était d'un blanc effrayant. Les fenêtres d'été à moitié ouvertes me

fixaient avec des yeux aveugles, le vent tapait sur leurs vitres et coulait la peur dans mes

oreilles goutte à goutte, les blancs bras flottants des rideaux menaçaient de me saisir, les

corps blancs et massifs des poutres du plafond me défiaient avec leur force” (13). Tous

les objets et les meubles qui forment cette salle semblent dotés de vie, mais leur accès

au monde animé constitue une menace à la sécurité de la petite fille. Introduire des

parties du corps humain dans la description des choses les rend vivantes. Le fenêtres

regardent et les rideaux ont des bras qui se tendent pour attrapper l'enfant. Le vent se

comporte comme un voyeur qui veut attrirer l'attention de sa victime avant de

l'attaquer. Toute la pièce est investie d'une force supérieure et hostile. L'imagerie

exprime l'imagination emportée par la peur de la petite fille. Le transfert de capacités

humaines dans le monde des objets se dirige aussi vers la nature.

ville se termine presque dans une noyade pour Karla (91).

108 1.2.2 Les végétaux

Comme Karla découvre le monde inanimé, elle plonge dans le monde de la nature. La nature joue un rôle tout à fait primordial dans le récit de Wine et les descriptions des plantes fourmillent d’ images littéraires, surtout de personnifications. Dans le passage où les filles de l'orphelinat vont sur la plage, les éléments naturels subissent une transformation positive. Les fleurs et les arbres sont dotés de traits humains et bienveillants : “ nous nous avançâmes sur la grand-route qui passait à travers des champs de blé ondoyants, où les coquelicots et les bleuets nous faisaient des signes avec leurs tètes rouges et bleues" (43). Le balancement des fleurs est associé à la façon dont une personne hoche la tête pour acquiescer ou saluer. La fleur est personnifiée grâce au verbe qui désigne un mouvement volontaire et grâce à l'assimilation du bouton de la tleur à une tète. De même, les arbres “ se penchaient sur nous, écoutant" (43). L'activité de se pencher pour écouter ne fait pas partie des caractéristiques d'un arbre, mais d'un

être humain, et le végétal est de nouveau personnifié. Ces deux personnifications sont une expression de l'harmonie de la situation décrite. Les filles sont heureuses et de plus,

la nature veille sur leur passage. C'est peut-être l'expression de la conscience propre

aux poètes d'une dimension autre dont parle Coe : “ since the majority of the greater

authors of Childhoods are also poets, as such they are necessarily suffused by some

form of otherness - some degree of transcendental awareness of another dimension of

experience, whether in art. in nature, in language, or in the very mysterx' of being in the

world" (43). Ainsi, la personnification révèle une sorte de communication ou d'échange

109 possible avec la nature, visible aux yeux du poète, qui instaure cette autre dimension dans le récit grâce à la langue. Comme le remarque Bruno, “ Les choses et la nature ne sont jamais décrites en soi’ - elles sont toujours engagées dans une interaction intime avec le développement intérieur du moi de l ’auteur. Échange et interaction ont lieu.

Maria Wine envisage sa connaissance des choses de manière réciproque . . . Le poète envisage le monde comme une unité magique où chaque partie intervient dans une autre" ("Vardagens..." 190). Plus loin dans le récit, quand Karla est déjà une jeune femme, l’ image des arbres revient lors d’ une balade en bicyclette sous la pluie : "Les arbres chuchotaient avec des langues de pluie, s’embrassaient sur leurs joues de feuille, versaient de lourdes cloches de pluie’’ ( 134). Engagés dans des occupations humaines, les géants végétaux sont de nouveau personnifiés. La présence des arbres ne constitue pas une menace, mais semble plutôt exprimer de la joie, de la sensualité. Plus loin dans le même passage, la jeune fille se réfugie sous un portai pour échapper à la pluie. Dans le noir, une masse informe d’hommes représente une sexualité dangeureu.se et menaçante, contrastant avec le calme et la dignité des arbres. La personnification des arbres introduit la sensualité, pervertie par les hommes. Ainsi, des images qui expriment le bonheur, annoncent quelquefois le malheur.

C’est effectivement le cas dans l’épisode des groseilles noires. Elles constituent clairement une tentation pour la petite fille, à cause de l’ interdiction de les manger. Les figures de style dans la description servent à souligner combien elles sont délicieuses pour montrer la force du désir. La narratrice explique en parlant des groseilles noires :

110 Tous les soirs avant de m’endormir, je les voyais devant moi. Ces soleils

noirs, ronds et moelleux qui brillaient toujours si joyeusement et

tendrement vers nous quand nous les passions, qui ressemblaient aux

pupilles souriantes des yeux, qui ressemblaient aux perles dans le rosaire

du prêtre et qui. quand on les mettaient dans la bouche, fondaient comme

de chauds baisers rouges ... Elles étaient comme deux larmes noires

rayonnantes d’ une sorte de sourire tendre. Je mis la plus grande baie

dans la bouche, elle fondit lentement et avait le goût du baiser de bonne

nuit que j ’avais toujours rêvé recevoir de ma mère. (40-41

La métaphore qui transforme les groseilles en soleils est fondée sur la forme sphérique similaire des deux choses. La différence de taille confère à la baie une grandeur symbolique. De même, l’ importance du soleil comme source d’énergie et de vie pour l'existence terrestre déteint en quelque sorte sur le fruit. L ’opposition entre comparé et comparant quant à la couleur semble indiquer un danger dans les fruits, qui sont en effet des fruits défendus. Symboliquement, le soleil noir pourrait être lu comme une annonce de l ’angoisse et la peur de la punition qui suivent l’ incident. Le verbe briller souligne le lien analogique entre les deux réalités, et les adverbes “joyeusement" et “ tendrement. ” créent une personnification des groseilles, par la dimesion active et humaine qu’ ils sous-entendent. La comparaison avec la prunelle des yeux pousse cette personnification plus loin. L ’adjectif “ souriant" développe l’ idée de la bienveillance déjà exprimée dans

Cela rappelle bien sûr le baiser manqué de Marcel dans .A. la recherche du temps perdu. les adverbes auparavant cités. En comparant les groseilles au rosaire du prêtre, on quitte momentanément et partiellement l’univers humain. Il s'agit d’un objet, manié par une personne qui représente la religion. Puisque le thème de la religion reste presque inexistant dans le récit, il me semble que son apparition dans cet extrait mérite notre attention. Les éléments communs de la forme et de la taille sont évidents, mais n’élucident pas le choix de l’objet religieux. Une interprétation possible serait d’expliquer l’analogie par le réseau biblique du fruit défendu. L ’ interdiction de manger

les groseilles rappelle celle de la pomme. La nostalgie ou la tristesse sont introduites dans l ’ image par la comparaison avec les larmes, combinées avec un sourire. Enfin, le goût comparé à celui d’un baiser maternel achève l’ image déchirée entre le bonheur de

l’existence d’une chose aussi merveilleuse que les groseilles et le malheur de n’en

pouvoir manger que rempli de mauvaise conscience et d’ angoisse. Toute cette

description noue étroitement la joie et la tristesse. Les images créent un tissu de

contrastes pénibles à concilier pour la petite fille tiraillée entre deux extrêmes.

1.2.3 Les éléments

Comme les végétaux, les éléments naturels occupent une place prépondérante dans

l’ univers de l’enfant. Parmi les quatre éléments, il s’agit surtout de l’ air, représenté par

le vent, l ’eau qui apparaît sous la forme de la mer. et de la terre, introduite par les

pierres. Le feu ne joue pas un rôle très important. La terre semble l’élément le moins

agressif. En effet. Karla trouve une pierre qu elle garde comme une sorte de possession

remplaçant les jouets qu elle n’a pas : “ J’allai à la petite chute d’eau où les pierres se

112 rafraichissaieni" (53). Le verbe confère aux pierres une certaine vie comme si elles

étaient là par choix. La description de la pierre poursuit la personnification esquissée :

".A. travers la masse gris bleu de la pierre serpentaient de fines petites veines rouges .. . et il y avait un petit creux que j ’appellais la fossette de la pierre" (53). Le sang semble puiser sous la peau du caillou, qui sourit en dévoilant sa fossette. En attribuant ces aspects humains à la pierre, elle sort du monde inanimé pour toucher à la vie animée.

Coe remarque : "In a significantly large number of cases, the supreme ecstasies of childhood arise out of contact with the inanimate - not with dolls or other toys which are simulations of known, living beings, not even (although this is encountered more fequently) with natural phenomena such as trees or sunsets - but with bricks or

>nowfiakes or pebbles" (113). II ajoute plus loin : "Some degree of pantheism inhabits the soul of almost every major re-creator o f the childhood self' (113). Cela semble effectivement vrai pour Wine, qui accorde beaucoup d’ importance à cette pierre, presque haussée au statut d'un ami. Dans un passage comparant la ville à la campagne, les pierres sont de nouveau personnifiées ; "En ville, la pluie tombe de façon différente qu'à la campagne. Les pierres ne peuvent pas boire, indifférentes elles laissent seulement la pluie couler sur leurs joues dures dans le caniveau, mais à la campagne la

terre boit la pluie avec des bouches assoiffées" (75). Le verbe "boire" donne aux pierres et à la terre une capacité normalement réservée aux choses animées. La joue et la

bouche dotent ces éléments de corps humanisés.

La plupart du temps, les éléments naturels semblent cependant plutôt menaçants.

.Ainsi, dans le cas de la mer. on précise qu'elle "montrait les dents " (51). Les vagues qui

113 s'abattent sur la plage ressemblent à des gueules ouvertes, remplies de dents pointues, prêtes à mordre quiconque s’ approche. La personnification de la mer fait apparaître une créature effroyable. Les images qui expriment l'angoisse de l’enfant fonctionnent quelquefois comme une concrétisation d’un sentiment de danger associé à un élément, comparé à un objet ou à un animal. Ainsi, lorsque les filles de l’orphelinat décident

d'explorer la chapelle mortuaire, la peur de Karla est exprimée de la manière suivante :

"Des vents froids enveloppaient nos jambes tels des chiffons humides" (11). L'air se

solidifie et les forces de la nature semblent dotées d’ une volonté indépendante de

toucher et de retenir les corps des fillettes dans cet univers funeste. Mais, c'est la

personnification qui constitue le procédeé littéraire le plus fréquemment trouvé à propos

des éléments. La personnification des vents est relativement fréquente : “ En ville les

vents ne soufflent jamais jusqu'au bout, c'est comme s'ils se mangeaient eux-mêmes,

ils sont à l'affût aux coins, nous saisissent tout à coup et causent du désordre dans nos

vêtements et nos cheveux pour ensuite disparaître aussi soudainement. A la campagne

on peut lutter de vitesse avec le vent pendant des journées" (76). Le vent est toujours

sujet de verbes d'action qui impliquent un comportement désagréable et imprévisible.

La description des matinées d’ hiver où la jeune femme se rend à l ’usine de viande

comporte une image encore plus négative des vents de la ville :

Et les vents! Ils vivaient et dansaient triomphants à travers le désert de

pierre des rues, secouaient les enseignes rouillés des rues jusqu'à les

faire résonner de vie, mordaient avec leur bouche et piquaient mes joues,

le bout de mon nez et mes lobes d’oreille avec un froid tranchant de

114 couteau, et à chaque coin ils se divisaient en plusieurs vents et griffaient

et tiraient sur mes vêtements, attrapaient impatiemment chaque pan

flottant de mon manteau pour jouer à la voile. (162)

Les vents sont des agresseurs féroces dotés de bouches pour mordre. Ils attaquent tout ce qu'ils trouvent sur leur chemin et tentent même de déchirer les vêtements de Karla. de la mettre à nu. de faire d’elle un bateau. De nouveau, tous les verbes expriment des actions violentes.

Cette personnification des vents se trouve en quelque sorte inversée, car les gens sont compares à des vents : "En ville on ne se salue pas. On se passe à toute vitesse comme des vents invisibles" (76). Le fait de ne pas dire bonjour aux autres est vu comme un acte malpoli, et le comparant qui se présente est celui du vent. S 'il ne taquine pas les gens, il les ignore. A la patinoire, cependant, cette comparaison semble moins négative. En effet. Karla joue à être le vent le plus rapide, et en rencontre un autre :

"Mais alors un vent sombre s'arrêta soudainement à côté de moi. Il souleva le chapeau et demanda s'il pouvait jouer au vent avec moi" (145).'‘ ' La métaphore des jeunes gens qui sont assimilés au vent joue surtout sur la rapidité et le mouvement qui rapprochent

les deux réalités. Ces occurences sont pourtant plus rares que les exemples où les vents

sont personnifiés. Le vent intimide et boulverse la petite Karla sur la plage. Alors que la

promenade vers la mer est décrite comme un moment heureux, l'arrivée au bord de

Le mot suédois "mork " coustc les sens 'foncé', 'sombre' et brun', et s'applique par conséquent aux êtres et aux choses.

15 l'eau contient des éléments négatifs qui semblent annoncer l'expérience désagréable de la baignade et des coups reçus de la maîtresse qui suivent : “ Finalement nous

émergeâmes sur le bord de mer grondant où les vents tels des animaux affamés avalèrent la dernière strophe de notre chanson : Adieu, adieu et au revoir [en danois dans le texte]" (43). La chanson, expression de la joie, disparaît dans le vent. La violence de son souffle rappelle la gueule d'une bête qui déchire et avale sa proie. Les rafales deviennent une menace concrète à travers la comparaison avec un animal féroce.

Encore une fois, les images littéraires servent à traduire les sentiments de Karla. en assignant des attributs plus concrets et menaçants aux éléments. Ce qui est réellement sans danger se transforme en danger tangible. Le vent qui fait peur peut à tout moment se métamorphoser, s'incarner dans un animal sauvage.

1.2.4 Les animaux

Les seuls vrais animaux introduits de manière étendue dans le récit sont les chiens.'*'* Ils constituent une source importante de peur chez Karla. Les chiens du directeur de

l'orphelinat paralysent la petite fille effrayée. Plusieurs comparaisons entre les chiens et

des objets sont comme des tentatives de réduire ces animaux à quelque chose

d'inanimé. Car. même un objet effroyable l'est moins qu'un animal vivant. Lorsque les

enfants de l'orphelinat sont occupés par la fabrication de décorations de Noël en forme

de cœur, et Karla est punie pour avoir utilisé du papier noir au lieu de rouge, les sauts

fébriles du poisson-ciseaux sont comme un signe précurseur de l'apparition des chiens.

" Les chais font partie de l'univers effrayant de la cave, mais n'engendrent guère d'images littéraires.

116 décrits ainsi ; "Une meute de chiens voraces couraient haletants derrière lui [le directeur], leur gueule ouverte luisait comme des grottes rouges, où les langues humides pendaient plus rouge que mes cœurs en papier" (9-10). La couleur rouge des décorations de Noël se retrouve dans la description des chiens ; les deux incidents sont ainsi liés par leur caractère désagréable. La taille plus grande des cavernes donnent un aspect plus dangereux aux chiens. Elles appartiennent au monde souterrain, si souvent ctïroyable. En même temps, le fait de figer les gueules qui risquent de déchirer tout sur leur chemin en des formations minérales, enlève un peu du danger immédiat. La comparaison fonctionne comme une sourdine, qui tente de maîtriser la peur. L'animé devient inanimé, mais toujours inquiétant. De même, lorsque Karla est envoyée porter une lettre au directeur, le bruit des chiens lui semble abominable : "Maintenant Je pouvais les entendre aller et venir dans le vestibule, enérvés. Ça claquait comme des coups de fouet contre le sol" (15). L ’ image sonore des chiens fait penser au son d'un fouet. Réduits à un objet manié par l'homme pour infliger une punition horrible, les chiens demeurent terrifiants, mais malgré tout moins imprévisibles sous leur aspect nouveau de chose. Une réalité angoissante fait ressortir une autre à travers la comparaison. La petite fille essaye d'atténuer la peur en remplaçant l'animé par l'inanimé. En effet, les images associées à la nautre et aux animaux semblent très souvent une négociation entre la chose et la peur qu'elle provoque. D'après Ullman.

Giono utilise un procédé semblable : "Images drawn from domestic and farming activities have a homely air which is especially marked when they are used to describe the forces of nature. It is as if these imposing and terrifying phenomena where

117 deliberately brought down to the familiar level of daily routine” (227). Même si les animaux préservent un côté effrayant dans ces images, le même type de réduction est employé. Le glissement entre les différentes catégories représentent les sentiments de

Karla. s'exagérant ou s’ atténuant grâce aux prodédés littéraires. Le monde de l'enfant est donc peuplé d’objets, de plantes, d’eau et de vents, de pierres et d’ animaux, mais

également d’êtres humains.

1.2.5 Les êtres humains

Dans un texte autobiographique, il arrive souvent que le protagoniste soit le centre du monde dépeint, ou du moins du récit. Ainsi. Karla elle-même, tout comme les gens autour d’elle, est un des comparés importants dans le livre. Pour décrire les sentiments de son moi enfant, la narratrice se sert d’ images littéraires, à travers lesquelles apparaissent la joie ou la tristres.se. Ainsi, la balançoire donne à Karla le sentiment d'être libre, une liberté traduite par une série d’ images. Seule sur la balançoire, la petite fille essaie d'échapper aux autres enfants qui la taquinent, et sa joie apparaît ainsi :

Mes jambes étaient deux avirons qui ramaient dans l'air, de plus en plus

haut vers le ciel. Ma robe était une voile qui claquait. Mes nattes

saillissaient droit dans l ’air comme deux grosses cordes et la joie chantait

en moi : Personne n’est là. personne n’est là. L ’oiseau qui jetait son

ombre à travers l’ air, c’était moi! Le papillon qui voletait en arc de cercle

de fleur en fleur, c’était moi! Le cheval blanc des nuages qui perçait

118 l'infinité bleu ciel, c'était moi! Tout ce qui savait voler, c'était moi! (25-

26)

Le corps de l'enfant, qui fait l ’objet de la raillerie des autres (qui l’ appellent

"pluttnacke." nuque plate), se transforme en un ensemble de choses que l’on trouve sur un bateau. L'image de la fillette-canot est créée par l'analogie fondée sur la forme et le

mouvement partagés entre les jambes de Karla et les instruments qui font avancer la

barque ; les rames, ainsi que par le verbe d’ action “ ramer.” Le bruit des vêtements dans

l'air évoque la voile, autre au.\iliaire dans le mouvement du bateau. Les cordes, vues

dans les tresses, servent à attacher les objets sur le bateau, à manipuler les voiles pour

naviguer. Toutes ces images signifient la possibilité de s'en aller sur la mer. de quitter

une réalité désagréable. Le chant crée une allégorie par la personnification de la joie,

une abstraction. L ’élément sonore du chant semble faire glisser l'image du bateau vers

l'image d'un animal ailé : l'oiseau, puis le papillon et enfin le cheval mythique.

Pégase.^' La structure syntaxique qui place en début de phrase l'animal métaphorique,

suivi d'une subordonnée introduite par “ qui.” est répétée pour les trois images, en allant

de l'oiseau au papillon et du papillon au cheval, pour culminer dans la phrase qui

résume l'élément commun : la faculté de voler. Du bateau, associé à la mer. l'oiseau se

transforme en papillon, associé à la terre par les fleurs. Le papillon à son tour, quitte la

terre pour conquérir le ciel, l ’air dans sa forme la plus élevée. Le passage de l’humain à

‘ Dans le Dictionnaire culturel de la mvthologie gréco-romaine, on précise que le cheval aile réunit les cléments de l'air et de l'eau : “.\nim al merveilleux, d'un coup de son sabot, il avait fait jaillir...[une(source...Ce thème de la source et du jaillissement apparaît dans son nom même (tel est le sens du mot grec pègè)" (193). Cette nature double apparaît dans le passage de W ine.

119 l'objet, et puis à l'animal, pour enfin devenir un animal merveilleux, donne à la petite fille les pouvoirs de la métamorphose, propre à un Protée.'*^ Munis d’ ailes, toutes ces créatures ont la capacité de survoler l’eau, de s’envoler loin de la surface de la terre pour habiter les nuages. L ’ apparition de Pégase donne même accès au monde divin. Les figures qui s'attachent à l ’enfant semblent une puissance contôlée par elle. Selon

L'ilman. la narratrice de Lève-toi et marche de Hervé Bazin fait un usage très fréquent de la métaphore, même dans ses dialogues avec les autres personnages au niveau de la diégèse (241 ). Ce n’est pas le cas chez Wine, puisque les paroles qui sont rapportées du protagoniste relèvent d’ un registre de langue crédible pour un enfant. Comme le dit Coe

: "the language of childhood revisited is that of the adult. . . the younger the child, the more adult the language” (83). Ainsi. Karla parle comme un enfant, et la narratrice écrit comme un adulte, qui tente de reproduire la vision de son moi enfant. Cependant, la fonction du langage métaphorique dont parle Ullman est semblable ; " Constance s addiction to metaphor, and the specific forms which her images tend to assume, reach down to the very roots of her personality ; they are an essential part of her defences against disease and death” (241). Comme chez Bazin, les images chez Wine servent à exprimer la personnalité et les sentiments du personnage et de la narratrice, et reflètent sa façon d'aborder la réalité qui l’entoure. La petite fille libre se métamorphose par la

métaphore en oiseau.

'" Selon le Dictionnaire culturel de la mvthologie gréco-romaine. Protée a “le pouvoir de revêtir diverses lormes" (212). Kuhn parle de l'enfant et dit qu'il ne tentera pas l'impossible, c'est à dire. "To try to seize his protean figure" (3).

120 Or. l'oiseau et le papillon ne symbolisent pas uniquement la liberté. Ils sont souvent caractérisés par une nature peureuse, vulnérable et éphémère. Pour Karla devenue jeune tille, la rencontre amoureuse et la préparation pour sa première expérience sexuelle, constituent des moments capitaux, évoqués à travers un langage fortement imagé. En effet, en attendant son ami, ses yeux "voletaient comme des papillons," puis "les narines tremblaient comme des ailes de papillon" et enfin, à l'arrivée de la voiture de l'amant,

"les papillons dans [ses] yeux plièrent ses ailes et s'enfuirent parmi les fleurs de la jupe"

(156). Elle se compare également à une biche pourchassée (157) et précise ; "J’étais pareille à un oisillon qui s'était risqué trop haut dans le ciel et qui tremblait maintenant devant la chute" ( 157). La fragilité et la délicatesse des animaux invoqués dans ses

images sont au premier plan. Ces quelques pages consacrées à la perte de la virginité

sont lourdes d'images : le corps humain est comparé à tous les éléments naturels

imaginables : aux minéraux, aux fourmilles, aux fruits, aux fleurs, aux étoiles ( 156-59).

L'acte sexuel est décrit comme un univers onirique, prim itif, ancien, où dominent les

éléments de l’eau et de la terre et où les oiseaux sont toujours présents ( 160-1 ). C’est

comme si la force des sensations bannit tout langage direct et invite le langage poétique.

Coe analyse l’évocation de la première rencontre sexuelle chez l’enfant (179-80), en

disant qu'il n'y a pas d’expression appropriée pour en parler. Il s’ interroge sur

l'importance de l’ouverture vers le sujet de la sexualité qui s’opère de nos jours, et son

rapport avec l'expression poétique ( 183). Sa distinction entre le premier amour et la

sexualité est nette:

121 first love, for the poet, is diametrically opposed to first sex. The latter

crosses the frontier into a world of “dark magic." in the description of

which the normal language of poetry, with its symbols and allusions, is

totally inappropriate; the former enters, however tim idly, a realm of

faerie which, if it remains necessarily inaccessible to any exactness of

descriptive analysis, nonetheless can. however indirectly, be reincarnated

by the recognized processes of poetic evocation. ( 186)

On se rappelle que la première expérience sexuelle de Karla ne fut pas volontaire, mais imposée par les maîtresses. Les images associées à la scène d'abus sexuel sont

également fondées sur les animaux, mais monstreux et sans ailes, qui pourrait être comparée à une sorte de magie noire, malfaisante. La nervosité qui précède l'acte sexuel pour Karla serait décrite avec des moyens poétiques plus traditionnels, qui se rapprochent peut-être à ce language utilisé pour le premier amour selon Coe. avec la jeune femme en colombe farouche. Quant à la rencontre consentie avec la sexualité du couple homme-femme, est-elle décrite avec ce que Coe nomme le langage normal de la poésie? L'affirmation de Coe provoque une réflexion intéressante, mais difficilement applicable de manière concrète au niveau des figures, qui chez Wine partagent l'oiseau comme comparant.

L'image de l'oiseau est donc associée aussi bien à la liberté qu'à l'effroi. Elle peut englober toute la personne ou des parties spécifiques du corps humain. Ainsi, le lien métaphorique entre les mains et les oiseaux est dévoilé tôt dans le récit. L'interdiction

!? 9 d'explorer son corps imposée à la petite fille utilise une comparaison entre les mains et les oiseaux : "Tous les soirs ils vérifiaient que les mains étaient couchées sur la couverture, où elles s’endormaient comme des oiseaux gelés sans nid" ( 14). Exilées de la chaleur sous les couvertures, les mains ont perdu leur chez-soi et elles ont froid.

Privées de leur mobilité naturelle, leur caractère vulnérable transparaît. Par le verbe

"s'endormir." les mains sont détachées du reste du corps et vivent leur propre vie. Elles

sont person ni fées et associées à des animaux qui semblent faibles et menacés."*' Or.

l'agilité et la rapidité des mains d’un pianiste introduisent une image similaire ; "ses

mains blanches couraient comme des oiseaux enjoués sur les touches ” ( 147). Les

éléments principaux de l’ image sont identiques, mais les différentes fonctions se

distinguent clairement d’ un exemple à l’autre. L ’ imagerie joue respectivement sur la

faiblesse et la joie associées à l’oiseau. Lorsque Ullman analyse l’emploi des images

dans Regain de Giono, il parle de la vision métaphorique de Giono, qui "obliterating the

borderlines between the various realms of nature, pervades the portrayal of human

heiiii’s. More often than not they are compared to animals . . . While these animal

images are mostly comical or unflattering, those drawn from plants are pleasant in tone"

1223). Chez Giono. le même procédé littéraire, c’est-à-dire la comparaison des êtres

humains aux animaux, a une fonction très différente. Cela fait apparaître ce que Ullman

appelle "the principle of polyvalence in stylistics" (9) : “ the same device can produce

several effects, and converselv. the same effect mav be obtained from several devices"

' Dc plus, c'esi la première occunence du corps morcelé de Karla.

123 (2Ü). Les images des gens-oiseaux chez Wine ne sont ni drôles ni désobligeantes, mais voyagent d'une sphère naturelle à une autre comme dans l’œuvre de Giono.

En effet, c’est la vivacité de l ’oiseau qui constitue la base du rappport analogique entre les êtres humains et les oiseaux, amplement développé à propos des petites filles de l'orphelinat. Lorsque Karla tombe malade, celles qui lui rendent visite sont ainsi décrites:

Puis, j ’eus la visite des filles. Au début, elles n’avaient le droit de venir

qu’une à la fois et elles s’ asseyaient, un peu timides et effrayées, sur le

bord du lit. Lentement, elles me réveillaient de ma torpeur et enfin elles

se tenaient en groupes et gazouillaient comme des oiseaux têtus au-

dessus de mon lit et bientôt j ’écoutais tout à fait réveillée leurs paroles.

(27)

L'impact positif de la présence de ces oiseaux apparaît clairement. Leur gazouillement

semble posséder des vertus guérisseuses. C ’est comme si la volée essayait, et

réussissait, de ramener un membre marginalisé par la maladie parmi ses semblables.

L'image sonore des discussions entre les petites tilles perçue par la convalescente

ressemble peut-être au gazouillis des oiseaux. Dans son esprit hanté par la fièvre, la

comparaison naît. L ’ image semble exprimer la perception du personnage, brouillée par

son état maladif. En même temps, la comparaison entre les filles et les oiseaux est

fondée sur une ressemblance au niveau du comportement, signifié par l’ adjectif “ têtu"

dans ce passage. Comme les oiseaux chantent, les enfants parlent sans arrêt.

124 De la même façon, leur conduite sur la plage est comparée à celle des oiseaux. En effet, elles se déshabillent et se jettent "pareilles à des oiseaux assoiffés dans la mer rafraîchissante" Les oiseaux qui volent représentent bien sûr une certaine vision de la liberté. La notion de la soif introduit le seul élément qui indique une sorte de manque dans la vie de ces animaux ailés. La faculté de voler et de plonger, métaphoriquement attribuée aux enfants, symbolise la joie et le sentiment de liberté associé à ce m om e n t.D é jà en route vers la mer. cette idée de la liberté est exprimée

par les images dont les petites filles de l ’orphelinat sont l’objet. Ainsi, lorsqu’elles se

dirigent joyeusement vers la plage, la narratrice précise : "ravies nous déployâmes nos

serviettes comme de petites voiles blanches entre nos bras tendus" (43). Par un

processus métonymique, les serviettes tendues entre les bras des tilles semblent faire

d'elles de petits bateaux. Les images touchent premièrement les objets, mais par la

synecdoque sous-entendue, il s’agit malgré tout des petites tilles. Les serviettes de bain

sont comparées à l’équipement d’ un bateau. L ’analogie est fondée sur la ressemblance

matérielle entre les deux objets et les éléments communs de la mer et le vent. La

comparaison lie le monde de la baignade et le monde des bateaux grâce aux aspects

partagés par la serviette et la voile ; la blancheur et la position qui permet au vent de

remplir le tissu. La simplicité de la figure reflète la joie de la situation. De plus, l’ idée

sous-jacente de la plus grande liberté du bateau par rapport aux enfants exprime le

sentiment que ce moment représente une expansion possible, une ouverture vers le

La même image apparaît pour décrire l’entousiasme des filles au réveil, quand elles se lavent (46).

L'eau est aussi une image d’angoisse, voir ci-dessous. La même instabilité est associée à l'image de la

125 bonheur, un goût de la liberté désirée. Comme la comparaison avec les oiseaux qui calment leur soif dans l’eau de la mer. la capacité de flotter sur l'eau comme un bateau exprime la liberté, mais à un degré moindre, puisque le bateau qui voyage sur la mer est toujours navigué par l'homme.

Si les êtres humains, et les mains, sont souvent comparés aux oiseaux, il est intéressant de noter que les oiseaux réels sont rarement présents dans la diégèse. Un exemple frappe par l'inversion créée. Il s'agit d'un moment où Karla fait de la bicyclette sous la pluie et aperçoit des oiseaux sur la place déserte: "Seulement des pigeons isolés marchaient nerveusement dans l'eau de la pluie [qui leur montait] presque Jusqu'au ventre, s'envolèrent tout à coup et se posèrent de nouveau, montèrent et descendirent comme des mains faisant des signes" ( 135). Le comparé n'est plus l'être humain, mais l'oiseau. Le comparant n'est plus l'oiseau, mais l'être humain.

L'association métaphorique se trouve en quelque sorte renforcée par cette inversion, par cette réciprocité dans l'imagerie. Les mains jouent par ailleurs un rôle très important dans le récit de Wine;^” un grand nombre de passages explorent cette partie du corps.

L'impression que la main vit sa propre vie existe sans la comparaison avec l'oiseau. En effet, les sentiments de Karla sont attribués à sa main. qui. par un transfert métonymique, représente la fille. C'est le cas lors de la seule et unique visite de sa mère

à l'orphelinat mentionnée dans le texte. Sa mère prend sa main, mais "la main ne se

balançoire, tantôt associée à la liberté, tantôt à la peur.

On a tiré sur un lion n'est pas la seule œ u \t c de W ine où cette image de la main prend de l'importance. Dans Tala! Jag Ivssnar! [Parlez! J'écoutell. la main se cache derrière un des “je" énigmatiques. L'instance narrative du texte est effectivement la main, ainsi personnifiée. De plus, la comparaison entre la main et l'oiseau réapparaît dans ces quelques pages ( 18-21).

126 plaisait pas bien pas dans la sienne” (36). De même, quand Karla se promène avec son beau-père : "M a main ne se plaisait pas dans la sienne. C’était comme si elle portait un

gant trop grand, et ne savait pas dans quel coin se sentir en sécurité" (71 ). La main est le

sujet de la phrase, et acquiert ainsi une certaine indépendance. En même temps, la partie

parle pour le tout, et la main porte l'e.xpression du malaise de la situation ressenti par la

petite tille, qui, de plus, est "dé-membrée."

La narratrice remarque également les mains des autres, et les descriptions sont

souvent marquées par des images littéraires. Le premier portrait du beau-père de Karla

repose essentiellement sur la perception qu'elle a de ses mains, introduite après

révocation de son habillement négligé : "Il me caressa gentiment la joue et dit :

Bienvenue à ta nouvelle maison. Il ne m’était pas familier et je reculai légèrement

devant sa caresse. J.P. Jensen avait des mains très blanches parsemées de taches de

rousseur, elles me faisaient penser au riz au lait avec de la canelle, et je me mis hors de

portée de ces mains" (65). Dès le début, la relation entre Karla et son beau-père expose

cet élément de malaise lié aux mains de l ’homme, dont elle cherche à s’éloigner.^' De

plus, le riz au lait brûlé qu’elle était forcée de manger au petit déjeuner à l'orphelinat

(46-47 ) demeure implicitement associé à cette image. De la même manière, les doigts

de la maîtresse d’école à la ville sont animés d’une force quasi personnelle et

entièrement méchante :

Et elle avait des doigts qui étaient si vivants et rapides, des doigts dont je

fis bientôt la connaissance, des doigts affamés qui mordaient dans l ’ air

127 pour nous attrapper, des doigts froids comme des pierres, des doigts qui

claquaient avec un silence de mise en garde, des doigts qui faisaient

brûler les oreilles quand elle les pinça, des doigts qui laissaient des

trèfles à quatre feuilles brûlants sur la jo u e /' (82)

Le portrait de la maîtresse est constitué essentiellement par cette image des doigts, personnifiés par les verbes d'action dont ils sont le sujet. Elle est représentée par cette partie du corps, la partie symbolise le tout dans une synecdoque/' Le passage est

également marqué par l ’ anaphore. définie dans le Gradus. Les procédés littéraires comme une "répétition du même mot en tête des phrases ou des membres de phrase" i46). En effet, chaque partie de la phrase commence par "des doigts." mettant de la sorte l'accent sur cet élément. Le résultat de cet emploi emphatique supporte clairement l'idée de la personnification des doigts, aussi bien que l'idée de la synecdoque : deux figures qui vont main dans la main dans cet extrait.

Enfin, le passage qui traite de la première expérience sexuelle de la jeune femme contient encore une image de la main. L'univers de rêve est peuplé par des hommes qui travaillent la terre, qui sèment des graines, et dont un ressort du groupe : “ Un des hommes avait une main dont les doigts étaient des lames de couteau tranchantes et avec

' Muddy, la boiie-mère de Karla. n'est pas décrite de cette manière imagée.

■ "Och hon hade fmgrar som var sa levande och kvicka. fingrar som jag snart fick stifta bckantskap med. Ilngrar som hogg hungriga efter en. fingrar kalia som stenar. fingrar som knappte med en varnande tystnad. fingrar som tick oronen att gloda nàr hon nôp i dem. fingrar som efteriamnade glodande lyrklüvcrblad pa ens kind" (82). En suédois, le verbe "hogg" porte le double sens d'essayer d'attrapper et de mordre. La connotation animale est renforcée par l'adjectif “hungriga". affamés.

Pour une distinction formelle entre la métonymie et la synecdoque, voir le Gradus 1291 ).

128 cette main il coupa la tête des coquelicots rouges” ( 161 ). Le caractère traumatisant de la pene de la virginité se manifeste dans cette image violente. La partie du corps qui devrait être associée aux caresses dans ce contexte est décrite comme une arme dangereuse qui tranche la tête des fleurs, symbolisant en quelque sorte la femme vulnérable aux mains de l’ homme. De plus, pendant la promenade vers la mer au début du récit (43-45). caractérisée par la joie, les coquelicots sont personnifiés et semblent incarner une bienveillance tranquille, une complicité dans le bonheur du moment. La couleur rouge évoque bien évidemment le sang. Décapiter les plantes revient à exercer de la cruauté envers la jeune femme, qui en est l’ amie.

En fin de compte, parmi toutes ces images de la main - qui est désagréable, qui punit, qui blesse, qui danse ou qui dort - une manque : celle de la main qui écrit. Wine

énumère toute une série d’ usages pour la main, mais passe sous silence celui qui est avant tout le sien : l’écriture. L ’outil de l’écrivain occupe une place au premier plan dans l’ensemble des comparés, et pourtant la main et la plume ne sont pas réunies dans

l’imagerie. En effet, la vocation d’écrivain, si primordiale dans un récit comme Les

mots de Jean-Paul Sartre, semble absente dans On a tiré sur un lion. Quel sens attribuer

à cette omission? Est-il vraiment question d’une omission? En fait, l’écriture apparaît à

un moment dans le récit ; lorsque la petite Karla entre à l’école. A ce moment

bouleversant, on annonce à la petite Karla que te surnom “ Syster.” Sœur, qu’elle porte

depuis son arrivée à l’orphelinat sera abandonné au profit de son vrai nom. Karla. Cette

annonce provoque le refus de l ’enfant qui ne veut ni aller à l’école ni s’appeler Karla.

La narratrice explique :

129 La première chose que nous devions apprendre à écrire à l’école était nos

propres noms. Je refusai d’écrire Karla et écrivit Sœur à la place. Comme

punition, je devai rester après les autres. Un nouveau cahier fut placé

devant moi. J’en devais remplir cinq pages avec le nom Karla. Je n’en

fus qu’ à un premier K. puis J’eus mal au cœur et commençai à pleurer. A

la fin. ils me laissèrent et je fus appelée Sœur aussi bien à la maison qu’à

l’école. (38)

Le dégoût du nom est intimement lié à l’écriture dans ce passage, dont toute image littéraire est exclue. L ’ absence de figures stylistiques place se passage en marge de la poétique de Wine, et renoue avec la biographie de l’auteur qui refuse de signer son

œuvre littéraire avec le nom de Karla Petersen. L’écriture devient un moyen d’oppression de la part des adultes qui l’ imposent de force. Finalement, c’est le refus de

formuler les lettres de ce prénom qui en libère la petite fille. Les scènes à l ’école placent

une craie et une ardoise entre les mains des enfants (47-48). Mais, il s’agit des enfants en tant que groupe et jamais de Karla individuellement : "Avec des mains moites et les

doigts désespérément noués autour de la craie nous dessinâmes une lettre après l’ autre,

et nous appuyions si fort contre nos ardoises qu elles commencèrent à crier" (48).

L ’écriture, activité inhérente au monde infernal de l’école, se présente comme une

expérience toujours douloureuse et problématique. Elle fait même crier les ardoises,

ainsi personnifiées. L ’ absence d’ image de la main qui écrit n’est pas une omission dans

le récit, mais une absence dans la diégèse. Le cadre mythique du On a tiré sur un lion

130 n’est pas celui de la naissance de la vocation littéraire, typiquement couplé avec celui de l'enfant précoce. Comme le précise Coe en comparant l’ autobiographie au récit d’enfance :

Incidents are given weight in the straight autobiography according to

their factual significance; in the Childhood, more often than not.

according to their emotional, imaginative, or metaphysical significance.

Details therefore may be adjusted and emphasized in such a way as to

bring out their full import to the childas a child, rather than as a future

writer. (79)

Dans On a tiré sur un lion, il s'agit effectivement plus d'une initiation à la souffrance et une découverte du corps, dont les différentes parties semblent détachées les unes des autres.

Les images nées de l’évocation du corps humain portent donc souvent en elles une certaine ambiguité, qui caractérise la visite de Karla. une fois jeune femme mais avant

son initiation se.xuelle. chez le médecin. Hantée par des cauchemars qui l’épuisent et la

font désespérer, elle suit le conseil d’ autrui et prend rendez-vous. L ’examen fait par le

docteur est décrit comme une expérience ambiguë, et la description fourmille d’ images

litté ra ire s.L e s champs sémantiques de l ’eau et de la forêt sont amplement développés

"C'était agréable de sentir les grandes mains chaudes du docteur sur mes épaules quand il me regarda avec ses yeux d'un bleu mantimc. C'était rassurant de cacher sa frayeur nocturne dans sa blouse blanche, de sentir le poid tranquille de son âge se poser comme une couche moelleuse de mousse autours de mon imagination de jeune fille.

Le sourire du docteur faisait penser aux anneaux qui apparaissent sur l’eau calme du lac quand

131 Jans ce passage à propos du docteur. On parle de “ ses yeux d’un bleu maritime.” Son regard se comporte comme une vague qui submerge la plage ou s’écrase contre la rive, incarnées par Karla ; il "laissa déferler sur moi son regard maritime.” La mer signifie souvent la liberté, mais aussi le danger. Le regard du docteur est comme un élément déchaîné qui s'abat sur Karla. placée en position de victime. Quant au sourire du médecin, il "faisait penser aux anneaux qui apparaissent sur l’eau calme du lac quand on y a jeté une pierre.” Cette comparaison suggère que le sourire effleure seulement le

visage de l'homme et disparaît en laissant une surface lisse. De plus, la mention de la

pierre donne l'impression que le sourire est provoqué par une sorte d'attaque de

l'extérieur. L'élément liquide de l’eau semble dans ce passage aussi bien calmant

qu'impressionnant par sa force. La forêt surgit dans le texte grâce à l'image suivante :

"C'était rassurant de... sentir le poid tranquille de son âge se poser comme une couche

moelleuse de mousse autours de mon imagination de jeune fille. " Ce type de végétation

évoque souvent la douceur et la mousse semble en effet protéger l'imagination de Karla.

L'image de la forêt où repose l’ imagination dans un nid de mousse respire le calme et

l'harmonie. La couleur des cheveux et de la moustache du docteur est décrite comme un

"brun chaud d'automne.” L ’ impression de chaleur souligne le côté agréable. Le portrait

continue : "Des petites brousailles de petits poils poussaient dans l’oreille du docteur.”

on y a jctc une pierre. Sur scs mains blanches s'étendait un paysage de veines bleu vert. La couleur de scs cheveux et sa moustache étaient d'un brun chaud d'automne.

J'enlevai mon chemisier. Le docteur baissa la bretelle de ma robe [sous-vêtement] sur mon epaule. écouta avec sa joue rugueuse contre mon cœur. Mon sein était là comme un petit chaton au-dessus Je son oreille et écoutait aussi avec sa bouche rouge. Des petites brousailles de petits poils poussaient dans l'oreille du docteur" ( 142).

132 De nouveau, une végétation forestière est associée au corps du médecin. La perspective semble s'ouvrir pour englober d’ autres types de sites ; "Sur ses mains blanches

s'étendait un paysage de veines bleu vert." Le mélange des deux couleurs réunit en quelque sorte les couleurs emblématiques respectives de la mer et de la forêt. Quant à

Karla. certaines parties de son corps font l ’objet d’ un procédé de personnification.

Ainsi, sa poitrine est comparée à un petit chat : “ Mon sein était là comme un petit

chaton au-dessus de son oreille et écoutait aussi avec sa bouche rouge." Le mot

"chaton" évoque l ’ idée d’un être vulnérable et mignon, animé par le verbe "écouter ” qui

semble associé à la bouche du chat, vue dans le mamelon de la Jeune femme. Le sein

devient un animal détaché mais dépendant du corps humain, de la même façon que les

mains-oiseaux analysées auparavant. C’est aussi une sorte de distanciation par rapport à

cette partie du corps - elle devient étrangère à la jeune fille, qui par là est débarrassée de

ce gêne. Les images utilisées pour décrire les deux personnages relèvent de l’univers

naturel. La page du livre est un paysage où gisent les corps morcelés de l ’homme et la

femme. Les deux portraits sont intercalés, pour ne pas dire enlacés, l'un dans l ’autre.

L ’ordre est dicté par les actions des personnages, par l’examen du docteur qui se fait de

haut en bas. Chaque élément introduit fait d’une partie du corps un univers nouveau,

analogue mais étranger. Peut-être s’agit-il de l ’expression de la communion entre

l ’homme et la nature. Le glissement de l ’humain au végétal ou à l’animal suggère un

va-et-vient possible entre ces mondes normalement distincts, une sorte de

communication. Ullman interprète une technique similaire chez Giono : "As if to

emphasize the inner unity of nature, animals are often likened to plants" (222). II s’agit

133 en r occurence du lien entre les êtres humains et les plantes ou les animaux, mais l'impression laissée par ces images permet d’étblir un parallèle entre les deux procédés, marqués par l'idée de l'harmonie. En même temps, le lecteur a l'impression que le manque d'expérience chez Karla traduit l’ambiguité de la situation et des sensations qui l'imprègnent grâce au langage poétique. Olney propose une manière productive de lire ce passage, lorsqu'il soutient que :

Metaphor is essentially a way of knowing. New sensory experiences - or

their consequence, emotional experience - must be formulated in the

mind before one can grasp and hold them, before one can understand

them and add them to the contents of knowledge and the complex of self.

To a wholly new sensational or emotional experience, one can give

sufficient organization only by relating it to the already known, only by

perceiving a relation between this experience and another experience

already placed, ordered, and incorporated. (31)

Lo cadre de la nature est connu par Karla, qui a grandi à la campagne. Pour exprimer cette expérience nouvelle, elle s'appuie sur le connu. Se faire examiner par cet homme, malgré la dimension médicale de la relation, résulte en une découverte non seulement de son propre corps par la jeune femme, et par conséquent par le lecteur, mais aussi, et surtout, du corps de l'autre.

134 Autant que les images de cette description appartiennent à une catégorie agréable, celles qui servent à évoquer le beau-père de Karla lorsqu’ il rentre soûl font partie des tableaux grotesques. En effet, le portrait de cet homme provoque le dégoût :

Souvent il rentra avec des yeux comme des méduses gonflées, d’un

rouge violet, et des buissons de fumée puants à la bouche, avec les

jambes embrouillées l’une dans l’ autre comme sur un pantin et avec le

cri hystérique de la montagne russe dans sa voix. Ainsi il se tint dans

[l’embrasure de] la porte nocturne avec la veste déboutonnée et des

vomissures sur le pantalon, des vomissures qui semblaient être venues à

la fois de l’extérieur et de l’ intérieur, et ses mains voletaient comme des

oiseaux rapaces, cherchant une victime sur laquelle se jeter. (117)

Les deux premières images associent l ’humain à l’animal et au végétal. La comparaison

entre les yeux et les méduses vise non une vision harmonieuse de la communication

entre l’ homme et les animaux, mais profite de l’élément commun de la viscosité du

comparé et du comparant pour évoquer l’ aspect repoussant de l’homme. La couleur des

yeux et leur qualité gélatineuse font penser à la créature aquatique. Ils partagent

l’élément liquide de l’eau pour la méduse et l’alcool pour l’ivrogne, ainsi que la menace

potentielle de la brûlure de la part de la première et la violence non spécifiée de la part

du dernier. Lorsque Ullman se penche sur La mort dans l ’ âme de Jean-Paul Sartre, il

précise que : ".As usual, most animal images have a pejorative connotation. They are

mainly applied to human beings, reducing them to animal level or underlining some

135 unpleasant trait in their physique" (250). C’est effectivement le cas dans cette description. Le beau-père de Karla est réduit à un comportement animal, dans le sens péjoratif du mot. La méduse est introduite pour souligner le caractère répugnant des yeu.x. La métaphore des "buissons de fumée" repose sur une analogie entre la forme arrondie de la plante et la fumée des cigarettes sous forme de nuages. Grâce à cette image, la fumée est solidifiée. Elle semble avoir des branches, peut-être couvertes de piquants. Puis, les images changent de caractère. Au lieu de ressortir de l’ univers naturel, elles proviennent du monde artificiel. Ainsi, les jambes emmêlées invitent la comparaison avec le pantin. Jouet ridicule, qui tire son côté risible des mouvements

mécaniques imposés sur lui par celui qui joue, le beau-père de Karla est déshumanisé. Il

a perdu le contrôle des ses membres, et même sa faculté d’amuser les enfants est

compromise, puisque ses jambes sont coincées. En parlant de Lève-toi et marche de

Bazin. Ullman constate : "Occasionally, parallels are drawn between human beings and

the inanimate world, mostly with a comic or ironical intention" (238). Dans ce portrait,

ce procédé semble avoir une fonction ironique, mais il s’ agit nullement du genre

ironique qui tire vers le comique. Au contraire, c’est une ironie acerbe. La voix à son

tour rend au personnage un peu de son humanité, car il s’ agit de cris humains. Ces cris

sont cependant hystériques, et la mention du manège du parc d’attraction n’a rien de

drôle, mais insiste sur la peur et la bêtise de ce soi-disant amusement. La description des

vomissures donnent l ’ impression que l ’homme n’est pas étanche, que son corps se vide

par toutes les orifices, même par les pores. C’est comme si sa peau transpirait la

136 pourriture et l'homme se désagrégeait sous l'influence del'alcool.La fin du passage laisse de côté les fonctions du corps pour établir un lien, bien connu du lecteur attentif, entre les mains et les oiseau.\. La comparaison comporte toute la menace que constitue l'aigle aux yeux de sa proie. Les mains du beau-père appartiennent à la même famille que celle de la maîtresse d'école, et l'image fonctionne de façon semblable grâce à la personnification, fondée sur la synecdoque. Les êtres humains, ou certaines parties de leur corps, engendrent une portion considérable des images littéraires du récit. Ce comparé trouve son comparant aussi bien du côté des animaux que des végétaux ou des objets. Les procédés littéraires auxquels la narratrice fait appel produisent des effets divers. L'image est élaborée de manière à exprimer le rapport qu'entretient le protagoniste avec la personne qui inspire la figure, que ce rapport soit positif ou négatif, dirigé vers soi ou autrui.

En fin de compte, toutes ces figures et ces métamorphoses sont en quelque sorte métaphoriquement expliquées à l'intérieur même du récit. Selon Coe. la poésie trouve souvent sa racine dans l'enfance, il parle de “ poets, whose childhood is at the root of

their poetry and of its essence" (84). C'est une interprétation plausible à propos de

Wine, qui semble inscrire sa sensibilité de poète dans l’enfance. Wine se livre aussi peu

à un exposé formel sur sa poétique qu elle passe son temps à analyser directement ses

sentiments. C'est au moyen d’ un passage qui ne se distingue guère des autres quant au

contenu ou au style que cette poétique transparaît. Cependant, il semble chargé de

'' Cette description ne manque pas de rappeler celle de Coupeau. dans L'assommoir d'Emile Zola ( 1876i. dont les mouvements mécaniques dus à l'abus de l'alcool font de lui un pantin, une marionette secouée

137 valeur symbolique, dans le sens où le comportement de la petite fille qui y est évoqué semble représenter f attitude de l ’écrivain vis-à-vis de son écriture. Le texte décrit la volonté de la petite Karla de transformer le monde, de changer les choses de place pour lutter contre ce qui est fixe. En effet, la narratrice raconte ;

J’ avais pitié des fleurs et des pierres parce qu’elles poussaient ou se

reposaient toujours aux mêmes endroits, et Je m’ imaginais qu’elles

seraient plus heureuses si je les déplaçais . . . J’ avais aussi pitié des

animaux qui rampaient si lentement qu’ ils n’arrivaient jamais nulle part,

et. avec un bâton, je soulevai l’escargot et l’aidai à s’enfoncer plus loin

dans l ’obscurité verdoyante. (50)

De la même façon que la fillette bouge une plante ou un animal de son univers habituel,

la narratrice déplace les mots et les choses de leur contexte. Elle précise ; “ mon désir d’ intervenir dans la nature et de déranger son silence était effroyablement fort : je ne comprenais pas que c’était dans le silence que tout poussait et prenait vie" (51). Vouloir

se mêler à l ’univers qui l’entoure en produisant une réalité nouvelle semble une

métaphore de la création littéraire. En même temps, la narratrice adulte semble

condamner cette conduite dans la deuxième partie de la phrase, où elle souligne

l'importance du silence.'^ Bruno écrit que Wine “ se rend compte que la volonté d’ aider

quelquefois peut être de l’ avidité de pouvoir déguisée” (Préface 10). Cette attitude

par les effets dévastateurs de la dépendance.

Coe souligne la difficulté de joindre le langage rationel à la vision intuitive de l'enfant et présente quelques solutions explorées par les auteurs (253). où les techniques de la poésie abondent.

138 ambiguë dévoile le regard critique que Wine pose sur elle-même, fait apparaître le silence qu'elle s'impose en tant que personnage, dépouillé de pouvoir et de contrôle sur sa vie. Ce n'est que toute seule et dans ses rapports avec les choses contrôlables de la nature qu'elle acquiert un peu d’ influence sur la constitution du monde. La fin de ce passage.' où la petite Karla commence à se creuser une tombe dans le sable de la plage, exprime l'angoisse qui découle de la tentative de jouer avec sa propre métamorphose d'être animé à être inanimé, de se mettre en scène en tant que mort. Coe analyse la découverte de la mort chez l'enfant : “ it is the fruitless, the terrifyingly baffling attempt of the animate to think itself into' the state of the inanimate, the attempt of Being to conceive itself as Not-Being" (202). L'écriture, ou le langage poétique, devient quelque chose de potentiellement dangereux, la poésie libère et dérange.

La conscience de la force des choses, et du danger potentiel qui réside dans l'aventure poétique, semble déjà avoir existé chez Wine enfant, car dans son recueil de poème Parlez! J'écoute, publié en 1978. Wine écrit dans la préface : “ Quand j'étais enfant, j'avais souvent de longues conversations avec mes possessions et avec des animaux et des fleurs. Je leur donnais de la tendresse et de l'amour, mais je pouvais aussi être très cruelle contre eux " (5). L'angoisse qu'elle ressent après des actions caielles dirigées vers un objet ou une fleur, est aussi forte que s'il s'agissait d'êtres humains. C'est de ce rapport au monde que découle la poétique de la métamorphose qui défie les frontières entre le monde animé et inanimé, et qui imprègne toute l'œuvre de

Karla porte une pierre pour la mettre sur la plage. La mer envoie des poissons morts sur la plage, et un oiseau mort tombe du ciel. Karla enterre l'oiseau avant de se mettre à creuser sa propre tombe (51-52).

139 Wine. Coe affirme à cet effet : “ In the background to most of the more serious

Childhoods of the last 150 years lies some sort of determination to reconstruct, at least in terms of poetry, the otherwise inaccessible expedience of immediate openness to that alternative dimension" (253). C’est un point de départ pour Parlez! J'écoute, comme

Wine le précise : "Dans ce livre .. .j'a i essayé de m'identifier à différents animaux.

Heurs, arbres, objets etc. Je les ai laissé parler pour eux-mêmes, se plaindre et montrer leur joie du rôle qui leur est assigné dans l'existence, expliquer leur comportement, leur dépendance et leur liberté dans les limites du Bien et du M al" (5-6). Suivent 46 courts textes, des poèmes en prose, écrits à la première personne du point de vue de la coccinelle, de l'arbre ou de la main droite entre autres. Lorsque Coe parle de la possibilité de rendre dans l'écriture la communication avec les choses, il soutient que :

To convey such experiences in all their intensity requires not only a high

degree o f artistic skill, but also an ability to encompass the object - tree

or stone or apple - in the completeness of its reality, to reendow it with

the magical powers which, for the child, it once possessed - magical not

in the sense of wands and wizardry, but in the sense that pure existence

in itself is magical and miraculous. (113)

Wine, me semble-t-il. excelle dans cet art. Bruno va jusqu'à dire que Wine "vit presqu'en symbiose avec les choses et les créatures de la nature" ("Vardagens..." 186).

Malgré les différences de degré évidentes entre ce livre de poésie et l'autobiographie, les idées essentielles sont les mêmes. Les personnages plus ou moins périfériques mais

140 omniprésents de l'autobiographie, comme les oiseaux ou les mains, occupent maintenant le devant de la scène en tant que protagonistes. Un exercice dans l'art de la personnification. Parlez! J'écoute contient, à mon avis, l'essence de la poétique de

Wine. Elle écrit :

Je me demande souvent si c'est peut-être la mauvaise conscience de mon

enfance qui me donne envie de me mêler au monde des objets non

parlant et des animaux, me donne envie de mettre en avant leurs chagrins

et soucis. .Mais déjà mon regret précoce de ma cruauté inconsidérée

devait quand même venir d'une sensibilité devant la spécificité des

choses et des êtres, qui a maintenant grandi avec les années ? (6)

Comme l'enfant s'introduit dans le monde inanimé ou animal et végétal, que l'intention soit bonne ou non. l'écrivain gomme les frontières entre ces mondes, donne une voix à ceux qui n'en ont pas. Il me semble pourtant que l'interprétation de Wine ne souligne qu'un côté du problème. Elle met l'accent sur sa propre cruauté, et ne parle pas de la cruatué dont elle fut victime. Sa relation aux choses, aux animaux et aux plantes reflète

également le comportement d'autrui vis-à-vis d'elle. Le manque de contrôle qui caractérise sa relation au monde, qu'il s'agisse de sa propre vie ou de celle des autres, est compensé par une envie de contrôler les objets et les êtres non humains. Elle reproduit sur les choses et les animaux le traitement qu'elle a dû supporter. Bruno avance l'idée que c'est “ sa sensibilité et sa vulnérabilité qui font qu elle peut pénétrer si profondement dans la situation des petits êtres menacés" (“ Vardagens..." 191). La

141 facilité avec laquelle elle s'identifie aux choses ou aux animaux vient peut-être aussi du fait qu'elle fut traitée comme une chose, réduite à la passivité et au silence. D ’ après

Coe. c'est la capacité distincitve des poètes : "A poet (or any writer) is a being who li\es. not in himself, but in and through others; even when . . . the other is his own previous self - or for that matter, his self here and now. Je est un autre'" (58). Une fois adulte, le silence qu'on lui a imposé est transformé en expression poétique, elle tord les mots selon sa volonté, mais avec délicatesse, elle réaménage l'univers poétique à sa guise tout en respectant la liberté des mots et des choses. La voix qu'on lui a volé, enfant, est donnée à ceux qui n'en ont pas. Bruno remarque : "C ’est avant tout l'insignifiant que Maria Wine fait sortir et met en lumière. Elle aperçoit ce qui est inaperçu. Elle voit ce qui n'est pas vu. Elle lui donne de la dignité dans son poème. Et depuis qu'elle a attiré notre attention sur la particularité des choses familières, triviales,

nous ne pouvons pas les voir avec tout à fait le même regard" (“ Vardagens..." 189). Il y

a une réappropriation de l'expression au nom des muets involontaires, qui. par la même

occasion, permet enfin à Maria Wine d'imposer sa voix de poète.

Dès lors que l'univers de l'enfance de Wine, ainsi que sa façon de le mettre en mot.

sont présentés, il convient d'examiner le résultat de cette exploration afin d'en tirer des

conclusions. Il ressort de l'analyse que Wine adopte la perspective de son moi enfant et

crée ainsi un texte régi par l'enfance. La focalisation interne, le zoom, le discours

rapporté, les contrastes, les images, les comparaisons, les métaphores, et la

personnification sont tous des procédés mis au service de la création d'un tableau

étonnant par sa noirceur quant aux thèmes, et par sa vivacité quant à la poétique. Les

142 horreurs de la vie de Karla nous sont données brutes, pratiquement sans commentaires de la narratrice adulte, qui évite le pathétique et gagne la sympathie du lecteur, plongé dans le monde d’ une petite fille persécutée. En même temps, on peut s’ interroger sur la signification de cette manière de masquer le travail de l ’écrivain adulte sur ses souvenirs, donnés sans explications sur le degré de précision ou sur le choix opéré sur l’ensemble du matériau accessible à la mémoire. Bien évidemment. Wine ne peut pas tout dire dans son autobiographie, tout d’abord à cause de l’impossibilité d’englober une vie avec du langage, ensuite parce qu’elle ne peut tout simplement pas se rappeler tout ce qu elle a vécu. Dans une discussion du type spécifique de "vérité” recherchée par l’ auteur d’un récit d’enfance. Coe explique :

there is the inescapable condition that the material of memory must be

selected, even where memory itself has not made a ferocious and

arbitrary preselection; and as such, it must represent less than a total

truth. Moreover, as Proust knew only too well, lived experience is fluid,

a continuity in time, whereas what normal memory retains is merely a

series of “ still photographs.” isolated the one from the other, often in

irrational juxtaposition, and consequently with the one essential element

which constituted their "reality” omitted altogether. Once immobilized in

words on paper, they are further removed than ever from the truth which

was originally inherent in them. (81)

143 Cette remarque résume bien le problème de l'écriture autobiographique rétrospective et décrit par la même occasion la structure narrarive du taxe de Wine. Toutefois, le jeu de dissimulation par rapport à l’omniscience de la narratrice, dans le sens où elle seule possède la totalité de ses propres souvenirs, peut être significatif. Il peut y avoir une distortion des faits, des omissions ou des rajouts, impossibles à prouver, fascinants à imaginer. L ’explication n’est peut-être pas tant à chercher dans un effet quelconque sur le lecteur visé par Wine, mais dans sa conception du rapport possible avec l ’état fuyant et insaisissable de l’enfance. Dans son autobiographie, elle se glisse dans l’univers de l’enfance comme si elle n’en était jamais sortie, ou comme si elle voulait y retourner pour de bon. Cette fascination peut paraître paradoxale, car. tout compte fait, l’ univers de l ’enfance chez Wine ressemble bien plus à l’enfer qu’au paradis. Cependant, sans exprimer de la nostalgie à propos des événements de son enfance, liés à trop de souffrance. Wine s’attache à l ’état enfantin. Au cours de sa vie adulte, concomitant à une vie érotique intense, avec plusieurs affaires extra-conjugales.^*^ Wine abrite une image chérie d’elle-même en tant que petite fille. Dans Les souvenirs veillent, elle raconte comment tomber enceinte (d’un autre homme que son mari) et se faire avorter, l’a fait tomber dans la dépression. Elle explique :

Je n’ai jamais voulu avoir d’enfants. Peut-être avais-je peur de devenir une aussi

mauvaise mère que la mienne était pour moi (je ne le lui reproche pas mais je

' Enandcr explique à propos de W ine ; “.Avec .Ariur Lundkvist elle vivait dans une relation libre, copieusement citée et toujours aussi révoltante pour les hypocrites gardiens de la moralité. Le couple Lundkvist et Wine fut souvent représenté comme une équivalence suédoise de Sartre et Beauvoir en France" (173».

144 comprends sa situation d’ alors), ou peut-être avais-je peur de mettre au monde

des enfants? Mais c’était peut-être aussi le cas. comme je commence à le

soupçonner, que l ’enfant joueuse en moi voulait rester enfant. (152)^'^

Cette auto-analyse va à merveille avec la représentation de Karla dans On a tiré sur un lion. C’est comme si l ’enfance volée, perdue dans un monde rempli de contraintes et de peur, justifiait une enfance prolongée, un refus de laisser complètement derrière soi un

état qu’on l’on n’a vécu qu’à moitié, faute de bonheur et d’amour. Wine semble rejeter

l’ idée d’ une distance la séparant de son moi enfant, qui vit toujours en elle. Retrouver

son moi enfant lui paraît facile. Wine ne souscht pas à la théorie avancée par Coe qui essaie de mettre en relief la spécificité du récit d’enfance autobiographique par rapport à

l ’autobiographie consacrée à la vie adulte : "The former self-as-child is as alien to the

adult writer as to the adult reader") 1 ). "To write about himself as a child, the writer

must have ceased to be a child. Whatever elements of continuity may be traced between

child and adult, from this point of view at least the childhood must be felt to have ended

once and for all." affirme Coe (77). Wine, au contraire, semble indiquer qu’elle est

simultanément, femme et petite fille. Écrire le récit de son enfance ne semble pas le

même projet que celui décrit par Coe. où l’ accent est mis sur l’ idée de quelque chose de

fini, qu’on fi.xe sur papier. Pour Wine, cette enfance n’est pas un chapitre clos. La

11 pourrait être intéressant d'étudier ce refus d'un des rôles traditionnels de la femme en conjonction a\ec l'écriture autobiographique d’.^naïs Nin. analysée par Stanford Friedman qui avance l'idée que “The Diarv records Nin's attempt to create a whole identity in a culture that defines W O M A N in terms of her fragmented roles as mother, daughter, wife, and sister" (45). W ine lutte dans un sens contre cette fragmentation en refusant la maternité. En même temps, on se rappelle comment elle s'accroche au petit nom “Sieur" à l'orphelinat.

145 préface à On a tiré sur un lion, contient la précision suivante : "Pour moi, les souvenirs de telles expériences de l'enfance [pleines de peur] semblent toujours avoir beaucoup de signification. Je n'ai pas réussi, malgré l 'autoan al y se et la thérapie (dont on peut dire que Me livre du lion' est une tentative), à me libérer de ce qu'il y avait de traumatisant dans ces expériences" (5). Les répercussions de cette enfance malheureuse sur la vie de

Wine n'ont pas cessé de se faire sentir une fois l'âge adulte atteint. La motivation derrière l'écriture autobiographique appartient au domaine personnel et psychologique.

Comme le précise Coe : "in many cases the urgent need to exorcise a childhood which was not paradise, but rather uninterrupted hell, constitutes the overriding motivation"

(67). Lundkvist, le mari de Wine, écrit : "L'écriture est devenue pour elle aussi bien un refuge qu'un art d'auto-métamorphose, quelque chose comme un processus thérapeutique" (5). L'idée d'une auto-métamorphose semble particulièrement pertinente

à propos de Wine. La métamorphose de petite fille en jeune femme, inévitable mais combattue par Karla, constitue une des composantes les plus poignantes de son récit, et c'est seulement grâce à la métamorphose qui s'opère lorsque Karla Petersen devient

Maria Wine, lorsque la bâtarde adoptée de l ’orphelinat devient poète, que Wine acquièrt un semblant de contrôle sur l'univers fluctuant de la métamorphose. En ce qui concerne la qualité guerrisseuse de l'écriture, on peut se demander dans quelle mesure retourner dans cette prison grâce à l'écriture a libéré la petite fille prisonnière dans le corps de l'adulte, car l'adulte ne semble pas arriver à se réconcilier avec son passé, le laisser derrière soi. .Au contraire, on dirait que Wine s'embarque dans une expédition qui a pour but de retrouver les tresses de son enfance, comme si elle était toujours cette

146 fillette qui essaie obstinément de s'accrocher à ses propres nattes. Les mains restent fermées autour des tresses, ne lâchent pas les barreaux de la cage du lion. Or. la lionne n'a pas de crinière, et ses pattes ne sont pas des mains, la femme adulte devient écrivain et reste malgré tout un chasseur, qui a pour but de neutraliser les souvenirs d'enfance.

Faire de son enfance malheureuse une œuvre d'art permet peut-être de la garder à distance, à s'en libérer. La nomination et la création sont intimement liées, et habiller le passé dans un costume langagier constitue un acte d'extériorisation non négligeable.

Nommer la cage veut dire l’ouvrir, et une fois la porte condamnée, on peut y retourner à loisir. L'écriture autobiographique ne fait pas disparaître la cage, loin de là, mais elle lui

ôte le caractère de piège et la place en pleine vue, dans une éclaircie de la jungle du passé, l'inscrit sur la carte du moi comme un mémorial à contempler. L'écriture devient une manière d'"emprisonner des morceaux de la réalité,"^*’ et c'est l 'autobiographe qui garde la clé. Pour revenir au passage sur la poétique de Wine, elle explique :

Un jour je ramassai la plus grande pierre que je puisse porter pour la placer près de la mer. Où la pierre avait reposé il y avait une grande obscurité humide et j'y découvris tout un monde de bestioles grouillantes. Je laissai tomber la pierre et m'assis pour contempler ce monde, qui avait eu une pierre pour ciel. Des vers de toutes les tailles s'enroulaient les uns autour des autres et de toutes petites fourmis plus mince que des pattes d'insectes filaient confuses avec leurs œufs blancs sur la tête, cherchant une nouvelle obscurité. Les cloportes et les mille- pattes remuaient leurs pattes sans bouger, les bestioles s'enfoncaient plus profondement dans l'obscurité et les vers se déroulaient de leurs étreintes pour ramper seuls vers de nouvelles pierres.

Patrick Chamoiseau. Chemin d'école (30).

147 Je fus toute contente de mon œuvre. J'avais transformé tout un monde, me semblait-il. et satisfaite je pris ma pierre pour l’emmener à la mer où Je lui creusai un lit dans le sable. (51 )

Changer les choses de place, déranger l'ordre du monde semble le propre de la poétique de Wine. Soulever la pierre correspond à se débarasser d'un grand poids. Comme la petite fille découvre le monde caché, l’ autobiographe dévoile son monde, avec tout ce qu'il a d'un peu repoussant. Comme les bestioles effrayés devant tant de lumière, les

souvenirs s'esquivent, cherchent un abris. Écrire libère les métaphores nécessaires pour

la métamorphose qui fait d'elle un poète, ou de la chenille un papillon.

148 CHAPITRE 2

DE L ALTOETHNOGRAPHIE AUX JEUX AUTOBIOGRAPHIQUES : ORALITE.

MYTHE. MARRONAGE ET MENSONGE DANS ANTAN D’ENF.ANCE ET

CHEMIN D’ÉCOLE DE PATRICK CHAMOIS EAU

Patrick Chamoiseau a écrit deux textes autobiographiques, publiés à quatre ans d'intervalle, intitulés Antan d’enfance (1990) et Chemin d’école ( 1994).' Il a également publié Écrire en pavs dominé en 1997. mais ce livre ne fera pas l'objet d'une étude approfondie dans ce travail. Tout en ayant une unité thématique, formelle et poétique, les deux livres représentent chacun un état et une étape de la vie du protagoniste. Antan d'enfance, comme son titre l'indique concerne la période de la petite enfance, enfouie dans le temps lointain du passé de l'écrivain. Chemin d'école, titre on ne peut plus explicite, dépeint l'âge de la scolarité et l'institution de l'école coloniale. Pour des raisons idéologiques évidentes au lecteur de Chamoiseau. les représentations de chacun

Dans les références à ces livres, faites dans l'édition Haute enfance chez Gallimard, les abbréviations AE et CE seront utilisées.

149 de ces milieux; la maison et l’école, s'oppose directement l’une à l ’autre. La maison est idéalisée, un vrai paradis: l’école est évoquée sous forme d’enfer. Démontrant ainsi des buts différents, les deux textes forment pourtant un ensemble cohérent, poneur d’un message et d'une forme unis. Les quatre pistes dégagées pour la présente étude concernent les deux parties de l’ autobiographie, même si certains aspects se limitent de temps en temps à un seul texte, surtout en ce qui concerne les thèmes. Dans la division en deux livres séparés, où réside également une opposition entre le paradis et l’enfer, se trouve deux approches différentes à l’écriture autobiographique, qui s’opposent et se complètent. L ’ une consiste à célébrer l'état préscolaire baigné dans la culture créole, l'autre à critiquer, par la force de la description, l’école qui vient interrompre cette douce existence. Enfin, et c’est le point commun entre les deux textes, la fonction principale de l’écriture autobiographique de Chamoiseau ne semble ni se placer du côté de l'ethnographie, ni du côté de l’ idéologie, mais du côté de la poétique, englobant ainsi les deux fonctions déjà mentionnées. Cette poétique peut être étudiée d'une perspective aussi bien stylistique que narratologique. Tout d’abord, il convient de se demander quelle est cette culture célébrée dans l'écriture autobiographique, et voir comment

Chamoiseau explore la célébration nostalgique parallèlement à une sorte d'ethnographie, grâce à certains procédés réalistes. De cette documentation ressort une image puissante de l’école coloniale comme enfer, dont ni la dimension mythique ni la dimension critique ne passent inaperçues. Le mythe au service de la dénonciation semble une relation intéressante qui mérite notre attention. Le fond mythique employé par Chamoiseau sert aussi à souligner l’extrême puissance de l ’ influence de cette école

150 sur l'enfani et sur le futur écrivain. La formation de l ’ identité complexe du protagoniste n'est pas sans relation avec la constitution d’une identité littéraire chez l’écrivain. En effet, un lien indéterminé entre l’ identité et la poétique de l ’auteur apparaît en filigrane dans son écriture, invitant à une lecture axée sur les procédés spécifiques employés par

Chamoiseau dans l’écriture de soi. Les figures et les langues seront ainsi le point focal de l'étude, qui portera enfin sur les jeux autobiographiques auxquels se livre l’ auteur.

2.1 Documentation et célébration de la culture créole

L 'Éloge de la créolité. ' où Chamoiseau se proclame le défenseur de la culture créole, et avance une théorie et une pratique de l’écriture au service de cette culture, doit être présente à l'esprit du lecteur de ses textes autobiographiques Antan d’ enfance et

Chemin d’école. ’ En effet, il est indispensable de se demander dans quelle mesure

Chamoiseau fait de son autobiographie le lieu d’une célébration de sa culture, et sous quelle forme cet éloge se présente, bref, si “ La lecture des textes de Chamoiseau . . . donne une relecture romancée de [son] manifeste de créolité" (Spear 166). Loin de se borner à une perspective personnelle, avec les descriptions de la vie du protagoniste, les récits en question visent une représentation plus vaste de la famille et de la société au sein desquelles le petit garçon grandit. Son autobiographie n’est pas seulement le récit de son enfance, mais laisse une place considérable à la description de la vie d’alors. A

■ Le litre abrégé Éloge sera utilisé dans toutes références futures.

Pour un point de vue critique sur cet ouvrage, voir Am a Mazama. “Critique afrocentrique de VÉloge de la créolité." Condé and Cottenet-Hage 85-99. et "Créolité in question : Caliban in Mars se Condé's Traversée de la mangrove." de Kathleen M . Balutansky. apparu dans le même volume 101-11.

151 cette fin. de nombreuses techniques traditionnellement attribuées à l ’esthétique réaliste sont em ployées.Le narrateur se fait historien et son histoire s'inscrit dans le monde référentiel. Il fait un usage étendu de la description en général, et de la description justifiée par le regard d’un personnage en particulier. L ’adulte puise dans son enfance pour peindre un tableau à portée quasi ethnographique. Selon le Petit Robert,

l’ethnographie se définit comme " L ’étude descriptive des divers groupes humains

(ethnies), de leurs caractères anthropologiques, sociaux, etc." Est-ce une description

satisfaisante du travail de Chamoiseau? Les textes concernés semblent d’excellentes

sources d’ informations sur la richesse de la culture créole par leur peinture de la vie

quotidienne, de la nourriture, de la débrouillardise et des différents représentants de

cette culture, mais ne se limitent pas à cette fonction. Chamoiseau ne représente pas sa

culture avec la distance détachée de l’ethnographe, attitude qui semble incompatible

avec le projet autobiographique.' En effet, la nostalgie est un aspect fondamental de son

travail. Louer la créolité est-ce donc seulement un engagement au niveau thématique, ou

est-ce que cela conditionne la pratique de l’écriture? Pour éclairer cette question, se

pencher sur l ’utilisation des techniques propres à l’oralité déployées dans les récits,

s’avère de première importance, car c’est ainsi que l’éloge de la créolité imprègne

■ Dans ce travail, aucune distinction n’est faite entre procédés réalistes et naturalistes. Le terme réaliste est utilisé pour décrire des techniques également naturalistes, telles qu elles se présentent notamment chez Zola. D'après l’Éloge l’engagement dans la littérature de la Créolité opère par détours, joue sur l’ implicite. Dans un sens, l’ idée de la morale en action exprimée par Zola, n’est pas très différente, même M la visec idéologique de changement chez Zola est démentie dans l’Éloge. Voir Becker 1 163-4).

La dimension ethnographique des autobiographies peut être plus ou moins importante. Souvent, les textes francophones adoptent cette approche, sans s’y perdre complètement. On se rappelle les autobiographies de Camara Lave, de Nafissatou Diallo ou d’Amadou Hampâté Bâ.

152 l'œuvre de Chamoiseau au niveau de l'écrit. La première exigence pour l’expression littéraire, selon l’Éloge, d’après Glissant, est effectivement " l’enracinement dans l’oral”

( 33). .Afin de déterminer la part de l’ approche ethnographique ainsi que ses limites dans l'autobiographie de Chamoiseau. il s'agit tout d’ abord d’exposer les procédés propres à r autoethnographie, avec sa fluctuation entre réalisme et nostalgie, pour ensuite pénétrer au cœur de la créolité littéraire exprimée au moyen de techniques relevant de l’oralité. Il est question de discours rapportés et de dialogues, procédés littéraires classiques, cotôyant d'autres, s'inscrivant dans la tradition du conte : les bruits, les surnoms, les appels aux interlocuteurs.

2.1.1 L'autoethnographie : entre réalisme et nostalgie

Dans ses textes autobiographiques. Chamoiseau accorde une grande importance à la culture créole sous toutes ses formes. Il décrit un monde en voie de disparition ou déjà disparu. Cette documentation du monde de son enfance relève d’ une sorte de vocation d'ethnographe. Marie-Christine Rochman l’ a déjà remarqué à propos de Solibo

Magnifique où le "personnage-Chamoiseau est un ethnographe, ce qui dit assez le désir de l'écrivain, proclamé par la suite dans les écrits théoriques et réalisé dans les trois

romans parus, d'une littérature prenant pour objet un réel social disparu ou en voie de disparition" (89).*’ Préserver cet univers grâce à l’écriture fait partie de son projet

Rochman continue cependant : "Mais c'est un ethnographe totalement inopérant puisque pare.xemple . il a fini par se fondre totalement dans ce qu'il devait décnre" (89). Est-ce le cas dans l'autobiographie.’ Il semblerait d'après Rochman. que l'autoethnographie est une activité impossible, ou du moins inefficace.

153 autobiographique, où "la clé voûte [sic], c’est la richesse de la vie quotidienne aux

.\ntilles. C'est dans cet espace du quotidien que s’articulent les principes de base de [sa] perception de la créolité" (Crosta, "M arronner..." 121). Dans un souci de fidélité et de complétude. l’autobiographe fait place aussi bien à l'espace publique avec les rues, les

magasins, et le travail, qu’ à l’espace privé de la maison et de la famille. La description de ces deux univers parallèles et enchevêtrés fourmille de renseignements sur la culture créole. "Le récit s’ancre dans un réel qui est le réel antillais, avec son langage, ses croyances, sa quotidienneté. Cet ancrage, en quelque sorte, va de soi : la description de

la réalité antillaise accompagne naturellement la description de l’univers de l ’enfant. Le

récit toutefois ne se borne pas à noter ce que l’enfant perçoit du monde. La voix adulte a

le souci d’ apporter des informations complémentaires à destination du lecteur étranger"

(Delteil 79). Cet aspect ethnographique de l’écriture autobiographique de Chamoiseau

s'accompagne de techniques relevant du discours réaliste, mais fait aussi preuve d’une

certaine nostalgie, qui se placerait à l ’endroit où se rencontrent l’ autobiographie et

l’ethnographie dans l ’autoethnographie.

.Afin de poser une fondation pour cette réflexion, il convient de se demander dans

quelle mesure les textes de Chamoiseau correspondent à la définition de

l ’autoethnographie proposée par Lionnet. c’est-à-dire "the defining o f one’s subjective

ethnicity as mediated through language, history, and ethnographical analysis" (99).

Peut-on dire qu’ il s’agit, comme Lionnet l’ affirme à propos de Hurston dans Dust

Tracks on a Road, d’une “ anthropologie figurée"? Lionnet souligne la difficulté de

154 Hurston : "Her position of fundamental liminality - being at once a participant in and an observer of her culture” (99). C'est une position que Chamoiseau partage, mais il me semble que contrairement à Hurston, il a tendance à "adopt the nostalgic pose common to those Western ethnographies that im plicitly lament the loss of an Edenic. and preindustrial past" (99). En tout cas, “ To look at life from an aesthetic point of view and to celebrate [his] ethnic heritage are . . . two complementary projects for [him]"(Lionnet

104). 11 ne faut pas oublier que, pour Hurston, l’antropologie et l’ethnographie étaient des activités professionnelles, alors que Chamoiseau emprunte des pratiques de ces domaines dans un mélange où domine largement l’artiste. "Il ne s’agit point de décrire ces réalités sous le mode ethnographique, ni de pratiquer le recensement des pratiques créoles à la manière des Régionalistes ou des Indigénistes haïtiens, mais bien de monirer ce qui, au travers d ’elles, témoigne à la fois de la Créolité et de l 'humaine condition,” affirme effectivement Chamoiseau théoricien (Éloge 40). L ’ethnographie n’est pas une fin en soi, et la nostalgie autobiographique assure à ses te.xtes la dimension idéologique proclamée ci-dessus.

Le premier élément qui permet de déceler le regard de l ’historien ethnographe consiste en une attention particulière à la spécificité du monde d’ alors, sous-entendant des changements vécus comme négatifs ou du moins contrariants. Cependant, cette préoccupation avec un temps ancien et meilleur résulte bien en une nostalgie assez prononcée. Souvent, la description mentionne la différence entre le temps d’alors et

155 aujourd'hui, comme lorsque le narrateur évoque les rues de son enfance où s'échappaient quelquefois les cochons :

en ces temps. Fort-de-France abritait la campagne, il y avait dans les

rues, des mulets, des chevaux, ces bœufs de Porto-Rico en route vers

l'abattoir, des canards volant sans tête, des poules égaillées, des cabris en

rupture d’ un sacrifice indien, des oiseaux pas farouches et des chiens

errants dessous leurs cicatrices. Chacun savait donc accorer un cochon.

(AE51)

Le développement de l'urbanisme en Martinique n'est pas directement décrit, mais

sous-entendu dans ce passage.' La vivacité de la description donne l'impression que

l'univers de l'enfance est à regretter, d'où le ton nostalgique. “ Les interférences de la

campagne peuvent même présenter une nostalgie d'un mode de vie disparu, de même

que le récit autobiographique, écrit par l ’écrivain adulte, comprend une certaine

nostalgie pour l’enfance et la jeunesse passées." remarque Spear. soulignant le rapport

étroit entre l’enfance comme un temps révolu de l’histoire du pays et de l’ individu ( 143-

44 1. .A l'époque dont il s'agit, les poules et les chèvres étaient libres, les oiseaux

apprivoisés. Il "n 'y a jamais une séparation totale entre la ville martiniquaise et la

campagne, leurs réalités étant imbriquées" (Spear 151). La présence des animaux

assuraient une proximité à la nature aujourd’hui probablement affaiblie ou inexistante.

Texaco, en revanche, constitue une histoire de l'espace urbain, comme le constate Spear ( 150). fondant ses remarques sur Burton. Le roman marron.

156 En même temps, une certaine cruauté peut être décelée à travers les actions imposées sur les animaux. Il est question d’abattre, de décapiter, de sacrifier, d’ infliger des cicatrices. Ceci dit. l’activité associée aux animaux est vue comme un élément positif du paysage citadin, surtout peut-être aux yeux du petit garçon, probablement fasciné par toute cette animation. De plus, le narrateur souligne bien la conséquence de cette

familiarité avec le monde animal ; un savoir de toute probabilité aujourd’hui perdu, ou

rendu inutile, celui d’ attraper un cochon enfui.

L'approche ethnographique s’accompagne également de certains procédés réalistes.

Donner à son récit un cadre ressortant du monde référentiel faisait partie des directives

que s'imposait l ’écrivain réaliste. Le narrateur d’ Antan d'enfance évoque la limitation

de ses connaissance de la ville, enfant, tout en inscrivant l’espace de son enfance dans

une géographie réelle :

Fort-de-France, c’était pour lui la rue des Syriens. Une rue interminable :

elle rejoignait la mer en montant d’un côté, et la place de la Croix-

Mission en descendant de l’ autre. C’était la plus passante, la plus

achanlandée. un axe central inévitable. Ranquée du marché au légumes à

hauteur de son centre, elle portait le marché aux poissons comme

clochette d’ un de ses bouts. L ’abattoir n’était pas loin, ni les entrepôts

des békés où les épiceries de commune venaient aux provisions. Tout

passait donc par là. et la ville était là. (AE 113-14)

157 Ancrer son histoire dans un lieu précis accentue la valeur de document intrinsèque de son récit, cautionne en quelque sorte l’ authenticité de la description. Selon Becker.

"Épaisseur et caution sont également obtenues par l’ ancrage dans une géographie urbaine et dans une époque précise." en parlant de L ’assommoir de Zola ( 17). Cela vaut pour les récits de Chamoiseau en ce qui concerne l’espace. Pour ce qui est du temps, aucune référence précise n’est donnée, l’enfance se place aussi dans un univers mythique, d’ antan. Sans être à même de vérifier cette hypothèse, on imagine l’habitant de Fort-de-France lecteur de Chamoiseau comparer cette vision à la réalité contemporaine, évaluer les différences, de la même manière que le Parisien qui passe

par la rue de la Goutte d’ Or aujourd’hui, voit dans le présent quartier de Barbès. les restes du coin de Paris habité par Gervaise dans L ’ assommoir de Zola. La ville est décrite à différents moments de la journée, comme une série de toiles impressionnistes.^

où les us et coutumes du monde créole apparaissent de manière détaillée sous le regard

attendri de l ’autobiographe-ethnographe.'^ C’est dans cette tendresse du regard que se

situe d'ailleurs la différence entre l’ autobiographe et l’ethnographe, car F autobiographe

' Dcltcil évoque ectte manière d'envisager la description des lieux. Elle parle de “la revue des saisons et des lieux " et ajoute que "les regroupements se font naturellement par contiguïté et par opposition : la maison sous la pluie, puis la maison dans la chaleur, avec quelques anecdotes liées à chacun de ces contextes temporels . . . La ville est. elle aussi, présentée selon les heures et les jour (m idi, l'aube, le soir, le dimanche I et les souvenirs de la ville sont aussi des souvenirs sensoriels " (77). Sa position n'est nullement en opposition complète avec ce type de réalisme, mais souligne l'équilibre entre l'ethnographie et l'autobiographie.

Derrière la vocation ethnographique, les auteurs de l 'Éloge détectent une autre dimension : "L'écrivain est un renifleur d'existence. Plus que tout autre, il a pour vocation d'identifier ce qui. dans notre quotidien, détermine les comportements et structure l'imaginaire" (38). V o ir aussi le passage tiré de L '.\rt du roman de Kundera (Éloge 38 note 25).

158 est ethnographe de son propre peuple et de sa propre culture, manquant ainsi de la neutralité possible de l'observateur extérieur.

Par ailleurs, le narrateur se permet une véritable excursion dans l’étude ethnographique en abordant le sujet du point de vue historique et sociale. C’est le cas pour l'épicerie où le négrillon est envoyé faire les courses :

Véritable monde que l'épicerie créole. Un caphamaüm influencé sans

doute par la pratique des immigrants chinois. Sitôt que ces derniers

eurent fui le travail de la canne dans les champs de békés. ils ouvrirent

des boutiques un peu partout dans le pays, vendant de tout n'importe

comment, à n'importe quel poids et dans n'importe quelle taille. Dans

ces périodes de poches crevées, ce fut un coup génial. Les petites

épiceries de rue à Fort-de-France suivirent le même principe. 129-

130)

La dimension historique qui colore ce début de tableau relève clairement d'une approche ethnographique qui dessine les grands traits de l'évolution du commmerce. allant du monde colonial de l'agriculture vers une vie urbaine marquée par l'immigration et la diversité culturelle. L'analyse de la validité économique de ce genre de commerce se range également du côté de l'ethnographe qui tente de donner une vision acceptable de la société étudiée. Selon Coe. ce genre de description s'inscrit dans la catégorie qu'il nomme "curiosa nostalgica." dont le but est d'éveiller l'intérêt du

159 lecteur pour l'état du monde pendant l'enfance en question (218). A son tour. Delteil fait référence à Coe et écrit :

cette illustration et défense de la créolité reste marginale ou. du moins,

elle n'est pas à la source du récit. L'attention que Chamoiseau porte à

des pratiques disparues n'est pas très différente de celle que l'on retrouve

dans tous les récits d'enfance. Dire une enfance, c'est dire une époque

révolue et. de ce fait, décrire pour un lecteur qui ne les aurait pas connus,

un état plus ancien de la société, des coutumes perdues. Tous les récits

d'enfance ont leur lot de curiosités ethnographiques qui accompagne le

sentiment d'un monde englouti. (80)

Certes, c'est un point que les récits de Chamoiseau partage avec d'autres, ils

s'inscrivent clairement dans le genre du récit d'enfance. Mais en quoi est-ce que cela

enlève au projet de "défense et illustration" chez Chamoiseau. si son but. exprimé dans

l ' Éloge, est de faire entendre l'histoire des personnes qui n'ont pas. ou n'ont pas eu. de

voix .’"’ Les enfants font définitivement partie de cette catégorie de personnes. En outre,

il me semble que toute la dimension du conte, de l'oralité et de la langue est ignorée

lorsque Delteil qualifie cette “ défense et illustration" de "marginale." Même dans une

comparaison avec Confiant, cette affirmation semble exagérée. A mon avis, l’ approche

ethnographique, qui marque les récits de manière plus que marginale, est mise au

Voir Ëloilc 45. J'utilise l'expression non dans le sens d'une grammaire prescriptive et exclusive, mais plutôt descriptive et inclusive.

160 service de l'éloge de la créolité. En même temps, l'auteur du récit d'enfance veut maintenir la perspective de l’enfant vivante dans l'esprit du lecteur. Le narrateur précise que. contrairement au bar, "L ’épicerie ... fut un lieu de stationnement. Il y piétait le plus longtemps possible" (128). Grâce à cela, il a le temps d’ étudier tous les détails

évoqués dans la description détaillée de l’épicerie qui suit, régie par un procédé réaliste supplémentaire ; la focalisation interne sur un personnage qui justifie la restriciton de champ dans la description du monde.

En effet, les romanciers réalistes utilisaient ainsi un personnage observateur pour rendre crédible la présence d’une peinture détaillée des environs ou d’ une activité," procédé repris ici par Chamoiseau :

Sur les étagères du haut s'alignaient les curiosités commandées en de rares

occasions : N oilly Prat, Vermouth. Whisky. Ensuite venaient les étagères du vin.

Elles portaient de longues bouteilles d’un vin quelconque, couvertes d’ une

poussière d’ ancien temps et qui semblaient n'intéresser personne. Dessous,

s'étageaient les boîtes de conserve (sardines, saucisses, lentilles, cassoulet,

beurre salé, margarine ou beurre-rouge). . . La place manquant, tout s'entassait

sur tout jusqu'à l'indescriptible.'* (AE 129-30)

Ce passage est un véritable catalogue non seulement d'aliments, mais de moyen de conservation et d’emballage, ainsi que de mode de vente. L ’ethnographe déploie ici ses

' Voir Becker ( 107-110). Le protagoniste aurait ici la fonction du nouveau-venu. Becker fonde cette discussion sur Hamon. V oir aussi Rey (51-53). qui se sert de Blin et Bouillon, et Boumeuf (121 ).

■ 14 lignes sont supprimées dans la citation, pour des raisons de place.

161 connaissances. En même temps, la perspective du protagoniste est discrètement maintenue par les commentaires sur la fréquence des ventes d’un produit ou de sa popularité. Enfin, la dernière phrase semble paradoxale, puisque le narrateur vient juste de décrire ce qui ne se laisserait pas décrire. Est-ce une constatation d’échec ou une simple reconnaissance que le monde est indescriptible dans le sens où la langue ne peut contenir toute la réalité? Toujours est-il que cette réserve attire l’ attention sur le fait indéniable que malgré la richesse de cette description, l’écrivain est obligé d’omettre certaines choses, faisant ainsi indirectement remarquer cette même abondance impossible à représenter. Coe note que le récit d’enfance transmet souvent l’ impression chez l'enfant “ of moving and existing in a universe which is full; of being crowded in on all sides by sounds and colors, by flowers, butterflies, and grasses, by streetlamps and fireworks and transfers and sweets with marvelous names in many-colored

wrappers" i287). Ainsi, la richesse de détails relève aussi bien de l’univers de l’enfant

que de la méthode ethnographique. Enfin, la place importante donnée au mode

descriptif rappelle bien l’école réaliste. D ’ ailleurs, ce mode n’est pas réservé aux

magasins, mais s'emploie de plus dans la description de la rue. Chamoiseau évoque le

négrillon posté à la fenêtre de l’ appartement pour suivre du regard sa mère partie faire

les commissions.' ' ainsi que le petit garçon et ses promenades en ville :

Cola fait penser aux premières pages de L'assommoir, où Gers aise, postée à la fenêtre, s'inquiète parce que Lantier. le père de ses enfants, n'est pas rentré de la nuit. Suivant son regard, il y a une description de la rue. de ce qu elle voit de sa fenêtre.

162 Le dimance après-midi, Fort-de-France devenait un silence. On ne voyait

passer qu'un vent marin, dénoncé par les poussières, et les miettes de la

vie. Dans certaines rues, l'a ir vitré asphyxiait les plantes des balconnets.

Les boiseries ouvragées. Les persiennes closes. Les gouttières élochées.

Les volets bougés par d'invisibles personnes. Cela vivait d'une vie tenue

. . . Le négrillon, en errance solitaire d’ après-cinéma, commençait juste à

toucher à sa ville. Il ne savait pas déterminer les époques des façades, ni

leurs styles. 153)

L'évocation de cette ville somnolante est placée sous la responsabilité de l'enfant, l'adulte se cache derrière le savoir limité du petit garçon, refuse de laisser pénétrer totalement le récit par la pulsion ethnographique, sauvegardant les intérêts poétiques du projet autobiographique.''* Comme le petit garçon n'est pas versé dans l'architecture, la description manque de toute indication savante sur ce sujet. La technique de la description justifiée, et en même temps soumise au savoir limité de l'enfant, apparaît encore plus clairement lorqu'il est question de faire tout seul le chemin entre la maison et l'école. La description attendue de la rue est retardée pour correspondre à la

familiarité progressivement plus grande du personnage avec son espace: “ Il reprit le

circuit utilisé par Man Ninotte. Par crainte de se perdre, il accéléra le pas, regarda droit-

devant, et parvint là-même chez lu i... Rassuré sur la route .... il se mit à prendre le

temps de regarder autour de lui” (Œ 124). Fournir la description d'un spectacle non vu

‘ ‘ Bockcr note que la promenade est un schéma narratif souvenet employé par les romanciers réalistes/naturalistes ( 109).

163 par le protagoniste va à rencontre de la pratique réaliste, et Chamoiseau explique bien révolution nécessaire avant d’entamer la séquence descriptive. La dernière phrase de la citation est une véritable annonce de description, technique amplement employée dans le récit réaliste.'^ S’étalant sur plusieurs pages, la description donne à voir les activités dans la rue à l ’heure de la sortie de l ’école, avec ses magasins et ses employés qui rentrent du travail. Les faits et les gestes des ressortissants des différents métiers règlent le passage en question, qui réunit le regard méticuleux de l ’ethnographe à l ’oeil tendre de rautobiographe.

La description du travail constitue un autre point commun entre l ’autobiographie de

Chamoiseau et le récit réaliste. "Le monde du travail entre dans le roman.” écrit Becker

à propos du naturalisme (88). .Alors que l ’accent est mis sur la misère chez Zola.

Chamoiseau soulève un autre aspect, la documentation fondée sur l’admiration du travail de la femme créole, la débrouillardise incarnée. Fidèle aux idées de l’ Éloge, c’est non seulement le petit peuple sans voix, mais la femme et les enfants, que l’ auteur laisse entrer dans l’ Histoire. Encore une fois, le narrateur respecte les lois de l’esthetique réaliste, puisqu’ il décrit avant tout le travail qui s’effectue sous le regard de l’enfant par sa mère. .Vlan Ninotte. femme aux compétences multiples, fabrique des fleurs en papier, confectionne des pâtisseries, revend son surplus de poissons acquis auprès des pêcheurs, enseignant ainsi à son fils l ’art de survivre avec peu de moyens. "[Il] n’y a rien comme

V o ir Re\ 1 157-58). Hamon "Un discours contraint."

" Le mot "tendresse" apparaît même dans le passage, entre parenthèses et insère sous forme de petit poème. La séparation opérée par la ponctuation et par la mise en place typographique représente cette ligne de partage dans l'esprit de l'auteur, ethnographe nostalgique.

164 la détermination et la capacité d’ improvisation des femmes antillaises : ce sont elles .. . qui représentent ce qu'il y a de vraimentsolide dans la contre-culture créole” (Burton.

Le roman marron 171). L'attention au détail se justifie par la curiosité du petit garçon qui reste auprès de sa mère, tout en s'accompagnant de remarques appartenant au registre de l'ethnographe :

Les fleurs en papier de Man Ninotte se vendaient bien, selon les

périodes. Il n'e.xistait pas encore de fleurs artificielles. Elle saisissait les

pétales dans un fil de fer qui leur servait de tige. Cette tige s'habillait

d'une crépine verte imbibée de colle, dans laquelle, en tournant, elle

insérait les feuilles d'un autre vert, découpées selon les formes variées.

De Heur en tleur. les bouquets se constituaient. Le négrillon les voyait

magnifiques. (74-75)

Le narrateur adulte explique le succès des fleurs, fournit les directions à leur fabrication et le point de vue de l'enfant. C'est un véritable éloge non seulement à la mère

industrieuse, mais à l'ingénuosité de la femme créole, qui adapte l'offre à la demande, et pousse à l'extrême les limites de son savoir. McCusker associe le travail et la débrouillardise à l'espace de la maison, “ the seat and symbol of creole culture" (7). dominé par Man Ninotte.’ ' qui se fait également pâtissière :

McCusker remarque une autre dimension : "M an Ninotte. although a beacon of créolité. is typical of the Martinican woman in her commitment to the (French) education of her children and her delight at their progress" (14).

165 Man Ninotte savait tout faire, les gâteaux, les sikdôj, les filibos, les torsades colorées fondantes sur la langue, les macawon, les lotchios câpresses, les la-colle-pistache. Des madames de bonne famille lui passaient des commandes, et elle piétait durant des heures au bord du four en compagnie de la Baronne. Mesurer la farine, casser les œufs, brasser le tout, lever les blancs. Le négrillon se mettait à l ’appel quand le sucre entrait enjeu et rendait l’affaire douce. Il devenait goûteur, essayeur, doseur, suceur de cuiller, de fourchette, d’assiettes et de bassines, empressé au rendu des services à mesure que la pâte d’un beau jaune muait vers le gâteau. Il beurrait-farinait les moules, recueillait leurs débords quand on les remplissait. (75-76)

La liste des pâtisseries introduit les produits et les noms créoles dans le texte, précise le cadre culturel et montre sa richesse. Les différentes couches de la société martiniquaise sont représentées, la répartition des rôles sociaux déterminée : certains travaillent, d'autres emploient. Le rôle actif de l’ enfant constitue de nouveau la justification de la description du travail. A travers ses différents emplois, le travail est indirectement décrit. Par le plaisir évident que le petit garçon prend à aider sa mère, et celui que le narrateur prend à se remémorer ce travail, le texte, en partie une étude ethnographique de la pâtisserie créole, ainsi que du monde du travail temporaire, vire du côté de la nostalgie d’un temps passé, où même le travail paraît regrettable. L ’ attention aux sucreries semble typique pour le récit d’enfance ; “Throughout this literature of childhood there runs a thin, glittering, translucent vein of pure poetry, a kind of

incantation, a chanting of the magical names of candies" (Coe 216). L ’ethnographe de

l’enfance porte un soin particulier à dépeindre les petites choses de la vie quotidienne,

tait vivre ce qui paraît trivial. Man Ninotte introduit le monde publique du travail dans

son univers privé, contrairement à Gervaise dans L ’assommoir de Zola, qui organise

une fête dans son atelier de blanchisseuse. La transgression dont Gervaise est coupable

166 est absente chez Man Ninotte, qui évite également la dégradation et la chute réservées pour l'héroïne de Zola. L'espace de l ’univers créole semble plus malléable, moins rigidement compartimenté. Le travail publique et domestique se confondent presque dans cette vie placée sous le signe de la débrouillardise.'* La description des tâches ménagères ne diffère pas vraiment de celle des travaux destinés au monde extérieur.

.Ainsi, la lessive donne lieu à un passage liant les détails pratiques au regard de l’enfant :

"Mettre à tremper, battre, tordre, javelliser, rebattre, retrodre. changer d’eau, y mettre du bleu, savonner, frotter, tordre et battre, une procédure tortueuse que le négrillon suivait les yeux écarquillés. et dont il ne comprenait pas la logique" (82). Le narrateur donne à la fois une description précise, presqu’un mode d’emploi, et une affirmation de son ignorance. Les gestes sont nommés, dénombrés sans être expliqués. De nouveau, le regard de l'enfant justifie la description; essayer de comprendre la logique de la lessive pousse le garçon à observer, d'où sa capacité d'en faire une peinture.

C'est dans la même logique littéraire que le fait de rester à la maison auprès de sa mère lui permet de décrire cette habitation. Depuis le toit des cuisines, que le narrateur désigne comme un poste d'observation du petit garçon, la vue justifie la description de la cour :

La maison possédait une cour intérieure, étroite et profonde qui

contournait l'arrière de la maison. Dans cette cour, les familles se

partageaient pour leurs lessives deux ou trois bassins. En face, plaquées

Voir Burton. Le roman marron 151-52.

167 au mur. se succédaient les cuisines : de petites pièces en bois du Nord,

couvertes de tôles, cimentées par terre, comportant chacune un foyer à

charbon où l'on était obligé faire cuire son manger. Cette division de la

cuisine et du logement, bien de culture créole, visait à protéger la case

des incendies. Le négrillon ne connut pas cette époque où les manmans

cuisinèrent côte à côte dans ces pièces, séparées par des cloisons de bois.

( ^ 39)

L'n glissement se fait sentir dans ce passage du point de vue de l’enfant installé sur le toit à la perspective omnisciente du narrateur, qui décrit l’ intérieur des cuisines. De plus, l'adulte e.xplique la raison de sécurité derrière la séparation, l’ inscrit dans la culture créole. Enfin, il admet que ces connaissances dépassent de beaucoup le savoir du petit garçon qui contemple le monde. Nonobstant, il se livre à une description détaillée de l’époque plus ancienne qu’ il n’a pas vécue, en soulignant à chaque fois "Il ne connut pas..." (39). Le résultat est une nostalgie paradoxale d’un temps non vécu par le protagoniste, mais dépeint comme un univers agréable et étrangement regretté. Les utilisations détournées de la cuisine, comme poulailler, salle d’eau ou réserve, appartient au monde connu par le petit garçon, et le narrateur en dresse la liste. C’est encore une apparition d’une certaine malléabilité de l ’espace créole, qui s’adapte aux besoins de ses habitants. L ’ autobiographie de Chamoiseau est clairement un éloge de la débrouillardise qu’ il désigne comme un trait caractéristique de son peuple. Les habitants de son quartier sont amplement décrits dans leurs faits et leurs gestes, fournissant ainsi

168 de nombreux détails relatifs à la culture créole qu'ils partagent. Le narrateur explique les méthodes de survie sous un climat difficile,'^ où la situation économique'^ ainsi que l'hygiène"' laissent à désirer." Lorsque le narrateur fait le portrait des membres de sa famille, il s'aventure dans un véritable exposé de la diversité de la chevelure dans la famille créole.'' Les croyances et la superstition sont exposées de manière élaborée'"* dans un passage qui culmine dans une affirmation tout à fait idéologique, où l'ethnographe laisse la neutralité de côté non seulement à cause de la nostalgie, mais aussi pour faire passer directement un message idéologique. En effet, le narrateur précise que .Vlan Ninotte emmenait toujours ses enfants chez le médecin, alors qu elle se soignait elle-même avec des remèdes traditionnels aux herbes, et constate :

La médecine créole perdait ainsi ses voies de transmission. L ’homme

sait q u'il y a aujourd’hui des peuples brisés, auxquels il faut réapprendre

d'élémentaires gestes de médecine et d'hygiène, qui sont en rupture avec

leur propre génie, et qu'on tente de "développer" au rythme d'un autre

génie. Un peuple défaillit et meurt quand pour lui-même s'invalide sa

tradition, qu'il la fige, la retient, la perçoit comme archaïque sans jamais

La uhalcur i 36-37). le cvclonc (AE 101-107).

■' 11 explique la fierté des mères qui dissimulent à tout prix le manque de nourriture pour les enfants (.AE 156).

■' Il parle de la présence des punaises (AE156).

■■ Selon Coe. la pauvreté est un élément intimement lié au récit d enfance. Il affirme que cela résulte en une grande attention faite aux détails par le poète adulte (206).

■' Les cheveux et les soins qu'on y porte (99-101).

Les maléficesmaléf et les remèdes (A E 52-53). la division du monde entre le chaud et le froid, et la médecine

169 l'adapter aux temps qui changent, sans jamais la penser, et avancer riche

d'elle dans la modernité. Ainsi, nous-mêmes, par ici et par là. (89)

Savoir bien acquis par l'ethnographe, cette affirmation porte néanmoins les marques de l'auteur engagé qui critique la colonisation et montre les méfaits d'une culture écrasée sous le poids de la culture dominante imposée de l'extérieur."^ En même temps, il n'est pas question d'un simple désir de retour en arrière, mais la volonté de sauvgarder et développer l'ancien avec le nouveau, de créer un équilibre entre tradition et modernité, jointes dans le but d'un enrichissement mutuel. L'autobiographe se fait donc ethnographe aussi bien descripteur que défenseur de la culture créole. Cette défense est

également une illustration, pour reprendre une expression bien connue, et c'est en parlant du conte que ces deux points s'alignent.

En effet, le conte et l'oralité trônent au sommet de la culture créole, comme elle est décrite par Chamoiseau. Son autobiographie entretient un rapport complexe avec le conte. Le livre ne parle pas simplement du conte, il le devient, ouvrant ainsi la porte à

l'oralité."^’ C'est grâce au personnage de Jeanne-Yvette, qui fait son apparition dans une

période d'après-cyclone, pour s'occuper des petits laissés à eux-mêmes à cause de la destruction de l'école et le manque d'attention des adultes engagés dans l'effort général

Il me semble, à ta lumière de ce passage, que la remarque de Spear ne s'applique pas à Chamoiseau lorsqu'il écrit que "les enfants apprennent la juste valeur des racines, des plantes et des fleurs de la campagne " 1 151 ). C'est plutôt l'adulte en retrospecte qui regrette ce savoir perdu. Selon McCusker. ce passage possède "a sense of the approaching demise of creole culture " (7).

" Lorsque Delteil affirme que parce que “Chamoiseau opère une plongée dans la mémoire, remontant aux premiers souvenirs, aux source de son être, son récit est plus archétypal qu'exemplaire d'une culture " IS2 ). elle se fonde uniquement sur ■■Xntan d'enfance. Pourtant on peut se demander dans quelle mesure elle considère l'utilisation de la culture créole au niveau de la structure narrative et de la langue que fait

170 de nettoyage, que l'importance du conte est expliquée. L'introduction de ce personnage permet également au narrateur de préciser combien la culture orale avait déjà disparu de la vie quotidienne des citadins au temps de son enfance : "Elle nous ramenait de la campagne des contes créoles inconnus dans les nuits de Fort-de-France. Les conteurs de ville étaient rares. En tout cas. le négrillon n’en avait jamais vu. Il rencontra le conte créole avec Jeanne-Yvette, une vraie conteuse, c'est-à-dire une mémoire impossible et une cruauté sans égale." ( AE 108)."' La différence entre la ville et la campagne est soulignée par le narrateur, qui cautionne en quelque sorte cette affirmation avec le

savoir limité de l'enfant. Ce qui commence comme un commentaire de type ethnographique se transforme en appréciation de la mémoire du protagoniste. La définition de la vraie conteuse se poursuit par toute une série de qualités qui lui sont

propres ; "Elle vous épouvantait à l'extrême avec deux mots, une suggestion, une

chanson sans grand sens. Elle maniait des silences, des langages. Elle éclaboussait la

mort avec du rire, cueillait ce rire d'un seul effroi. Elle nous menait au rythme des

rafales de sa langue, nous faisant accroire n'importe quoi" (AE 108). L'art du conteur

réside dans sa capacité de faire naître toutes les nuances des sentiments au cœur de

l'auditeur, dans la fascination qu'il excerce sur son public. Le fond prend sa force dans

la forme. Le conte vit dans l’échange entre conteur et auditeur, il se crée dans chaque

situation, nouveau et pourtant pareil à lui-même. Lionnet fait la même observation à

propos des contes étudiés par Hurston : "Their content is not rigid and unchanging but

Chamoiseau. V oir aussi Éloge 37.

■ Voir à ce propos. Solibo magnifique de Chamoiseau.

171 varies according to the tale-telling situation" (101). Mode d'emploi ou manifeste, cette description de l'art du conteur inscrit la poétique de l'oralité dans le texte. Jeanne-

Yvette n'est pas une baby-sitteuse banale, son travail ne se réduit même pas au rôle de conteuse. Chamoiseau écrit sur les conteurs qu'ils "constituent globalement une dynamique éducative, un mode d'apprentissage de la vie. ou plus exactement de la

survie en pays colonisé" (Au temps d'an tan 10-11 )."^ La situation décrite dans Antan d'enfance n'est pas celle du conteur des plantations, mais garde son aspect éducatif.

L'initiation au monde de l'oralité passe par Jeanne-Yvette, elle se pose comme un

modèle pour l'écrivain :

Elle apprit au négrillon l’étonnante richesse de l'oralité créole. Un

univers de résistances débrouillardes, de méchancetés salvatrices, riche

de plusieurs génies. Jeanne-Yvette nous venait des mémoires caraïbes,

du grouillement de l’Afrique, des diversités d'Europe, du foisonnement

de l'Inde, des tremblements d'Asie.... du vaste toucher des peuples dans

le prisme des îles ouvertes, lieux-dits de la Créolité. 108)

Le phénomène de l'oralité n'est pas uniquement martiniquais ou même antillais, mais se

retrouve dans d'autres cultures partout dans le monde, et la conteuse est placée dans cet

ensemble mondial, créant ainsi une ouverture au monde extérieur. La transmission du

savoir se fait oralement, la tradition passe dans la génération suivante selon la voie

Cite par Burton. Le roman marron 150.

172 orale. Mais Chamoiseau Conteur se fait Marqueur de Paroles, et établit ainsi un pont entre oralité et écriture. C’est dans ce rapport que se trouve le second mode d'e.xpression de la célébration de la culture créole à laquelle Chamoiseau voue son autobiographie. Comme les pages précédantes le montrent, l’autobiographe ethnographe consacre une grande partie de l’ œuvre à la description de sa culture, que ce soit de manière impersonnelle ou avec toute la tendresse de l ’homme nostalgique du monde de son enfance. La célébration ne se limite cependant pas au niveau thématique, mais s'infiltre au niveau de l’écriture même. Introduire l ’oralité dans le te.\e écrit constitue la deu.xième façon utilisée par Chamoiseau afin de célébrer la culture créole. Il va sans dire, que sur cette voie, l’ethnographe traditionnel ne s’ aventure guère, et comme dans la présence de la nostalgie, c'est ainsi que Chamoiseau s’écarte de la méthode ethnographique traditionnelle, inventant peut-être ainsi une nouvelle ethnographie, qui va bien plus loin. Pour mieux faire comprendre l ’oralité aux non-initiés, Chamoiseau la fait vivre au lecteur grâce à son style d’écriture. Bien évidemment, nous sommes en présence d’ un texte écrit, mais qui invite l’oralité et le conte.

2.1.2 L ’autobiographe conteur : une invitation à l’oralité

En effet, afin de rendre hommage à sa culture, Chamoiseau ne l ’aborde pas uniquement comme un thème à représenter dans son autobiographie, mais la fait entrer au sein de son écriture. Le récit contient ainsi des contes enchâssés, clairement démarqués du reste. Ces passages se distinguent par leur contenu et par les techniques propres à l'oralité qui y sont employées. On remarque une certaine dimension épique, visible

173 notamment dans la nomination des personnages, porteurs de surnoms parlants. De plus, l'origine orale du conte créole se fait partout sentir au moyen de bruits reproduits dans l'écrit, comme un ajout par le conteur-bruiteur dans une situation de narration directe, devant un public. Chamoiseau utilise également des procédés classiques pour représenter l'oralité dans son récit. Son utilisation du discours rapporté, du dialogue et de la scène, techniques souvent peu crédibles dans l'écriture autobiographique, car personne ne se souvient de conversations entières qui ont eu lieu pendant l'enfance, souligne le fait inévitable de la traduction : de l’oral en écrit, de créole en français standard, de souvenir vague en dialogue serré. Contrairement à l'ethnographe traditionnel, l'autobiographe parle du vécu personnel, et c'est ainsi que ces reconstructions de paroles gagnent leur crédibilité, non pour leur exactitude, mais pour leur fidélité. .A. l'intérieur de ces passages, le narrateur s'attache également à la prononciation des personnages, et explore ainsi encore plus la notion de l'oralité en reproduisant les sonorités spécifiques d’un locuteur. Enfin, le narrateur fait directement appel à des interlocuteurs au cours de son récit, tout comme le conteur sollicite du répondant de son public, plaçant ainsi son autobiographie sous le signe de l’oralité."'^

Le conte n'est donc pas uniquement introduit dans le récit comme un phénomène dont le narrateur parle à propos du personnage de Jeanne-Yvette. C'est aussi et surtout un mode d'écriture dont il se sert lui-même. Chamoiseau reconnaît dans “ l'antillanité d'Edouard G lissant. . . la nécessité d'assumer la continuité entre l'oralité créole et

Bref, pour reprendre les mots des auteurs du manifeste de la créolité. “nous fabriquerons une littérature qui ne déroge en rien aux exigences modernes de l'écrit tout en s'enracinant dans les configurations

174 [l'iécriture créole, entre le conteur créole et l'écrivain." Selon lui, “ Il fallait, par-dessus

les siècles et les reniements, tendre la main au Maître de la Parole." A cette fin,

“ l'écrivain se tourne naturellement vers ce que les Haïtiens appellent l'oraliture ; ils

désignent ainsi une production orale qui se distinguerait de la parole ordinaire par sa

dimension esthétique. Et dans le cadre de cette oraliture, il va s'intéresser aux contes et

aux conteurs qui en sont les éléments centraux " (“ Que faire..." 153).'” Chamoiseau crée

ainsi des contes enchâssés, dont l’annonce explicite assure une certaine indépendance.

La forme des ces annonces est très simple et efficace. Un événement ou un fait est

mentionné, suivi par une formule du genre : “ Voici comment" ( ^ 4 2 ) , “ Voici

pourquoi" 87, Œ 29, 118). Le narrateur va jusqu'à souligner ce status spécifique

d'histoire lorsqu'il explique qu'enfant, il tuait les insectes'' :

Son seul génie fut d'être un tueur. Il fut sacré roi (par lui-même) des

araignées et des fourmis, des libellules et vers de terre victimes pourtant

de ses massacres. Il fut l'A ttila des blattes rouges et des gros ravets

sombres que l'on criait klaclac. Et il mena campagne contre une colonie

de rats impossible à ruiner. Ce tueur a une histoire - la voilà - il est

douteux qu'il en soit fier. 15)

Les pages qui suivent ce passage décrivent le lieu où se déroule l'histoire ; la maison,

son extérieur et son intérieur : et ses personnages ; les habitants, dont les insectes font

traditionnelles de notre oralité" (Éloge 36).

Selon l 'Éloge, l'oralité est aussi une “intelligence", une "lecture de ce monde " (33).

' La cruauté envers les insectes est un topos classique du récit d'enfance. V oir Marcel Pagnol et Coe.

175 panic. Le foisonnement de titres attribués au personnage principal relève de la tradition

épique. '" Les mots "roi," "A ttila," "mena campagne" introduisent le champ sémantique du pouvoir et de la guerre. L ’enfant devient un héros royal et guerrier, comme sorti d'une épopée. L ’ aspect humoristique vient du contraste entre la valeur de ces attributs et

la petites.se des êtres contre qui le héros s’ acharne. En même temps. Chamoiseau fait

voir, dans un sens, un des héros "insignifiants ” et "anonymes." qui copie malgré tout le

héros "occidentalo-français" (Éloge 40). C’est dans la rencontre de l’univers quotidien

de l’enfant et la grandeur épique que se place le comique. Coe évoque la manière

d’approcher le monde trivial de l’enfance comme un des problèmes fondamentaux du

genre des souvenirs d’enfance : " ‘triviality’ is of the very essence of the childhood

experience, and any . . . attempt to circumvent this basic truth would be to distort the

evidence. The skill (or lack of it) in the writer who undertakes to recreate his child-self

lies precisely in the manner in which he. or she. conveys to the reader the supreme

significance of the unspeakably, the absurdly trivial" (xii). Le poète de l ’enfance

entretient en cela un rapport intime avec les écrivains de la Créolité : "La littérature

■ Selon Le Petit Robert, épique se définit ainsi : l ) qui raconte en vers une action héroïque 2) cour. Digne de figurer dans une épopée; qui a les proportions des sujets ou des héros de l’épopée. C'est le sens courant qui nous intéresse ici. Coe assigne une dimension épique au récit d'enfance, mais dans le sens d'une quête concrétisée dans le voyage du héros ou de l'héroïne qui. après de nombreuses épreuves, retournent au point de départ, riches d'expériences nouvelles et prêts à embarquer sur le plus grand des voyages, l'épopée de la vie adulte. Chez Chamoiseau. c'est avant tout au micro-niveau des surnoms et des petits contes du protagoniste-héros que cette dimension se remarque. Delteil soutient que "Le il' pour parler de soi. a une coloration épique" (73). en faisant référence à Roland Barthes. Pourtant, elle ne semble pas adhérer à la définition proposée par Barthes : ".•Xffinité possible de la paranoïa et de la distanciation, par le relais du récit : le il' est épique. Cela veut dire : il' est méchant : c'est le mot le plus méchant de la langue : pronom de la non-personne, il annule et mortifie son réfèrent ; on ne peut l'appliquer sans malaise à qui l'on aime ; disant de quelqu'un il', j'ai toujours en vue une sorte de meurtre par le langage, dont la scène entière, parfois somptueuse, cérémonielle. est le potin" (147). Sans entrer dans le détail sur ce qu'il veut dire de parler de soi à la troisième personne, on voit que l'expression epique' ne revêt pas ce sens précis, ni chez Coe ou Delteil. ni dans la présente étude.

176 créole à laquelle [ils travaillent] pose comme principe qu'il n’existe rien dans notre monde qui soit petit, pauvre, inutile, vulgaire, inapte à enrichir un projet littéraire" (39).

Une affinité avec le réalisme et le naturalisme, et l ’ idée du "petit fait vrai ” est aussi décelable. Chamoiseau fait donc une utilisation efficace de l’humour en revêtant le quotidien avec la dimension épique, pour éviter d’écrire un récit trivial. Kuhn souligne le risque de tomber dans des effusions sentimentales lorsqu’on décrit le paradis de l'enfance ( 106). Il parle de l ’enfance comme une "condition that by definition must be monotonous but that can not provoke boredom" ( 107). L’humour de la dimension

épique est une manière d’éviter le sentimentalisme et l ’ennui. "Frequently, the underlying irrelevance or insignificance can be disguised by the writer's laying stress on the grotesque, or more especially on the comic side of the episode" (Coe 212). Ces contes fonctionnent donc comme un récit dans le récit, qui partage les mêmes personnages, endossant dans ces moments le costume du héros épique. Ce procédé est en quelque sorte généralisé par le père du négrillon. En effet, la présentation de la famille donne lieu à un exposé sur l’art créole du surnom, où excelle le papa. C’est une

"tactique oppositionnelle propre non seulement à dérouter l’ordre dominant mais encore

à ouvrir aux dominés des failles dans la grille du pouvoir où ils peuvent se faufiler et

s'enfuir." écrit Bunon à propos des esclaves (Le roman marron 171). montrant ainsi la

source de cette pratique pour ainsi dire sécularisée. Anastasie. la grande sœur est décrite

ainsi ; "D'une autorité invincible, elle avait hérité de Man Ninotte une aptitude à battre

la vie. à tout prévoir, à tout savoir, à tout organiser, au point que le Papa (manieur de

vocabulaire français, maître ès l'art créole du petit-nom) l’avait surnommée la Baronne"

177 I AE 28). Cependant, c'est surtoutà propos du personnage principal lui-même que les

épithètes se multiplient, où le narrateur reprend le rôle joué par le père sumommeur. Le négrillon est tueur de rat. mais également un “ maître du feu" 22). un "obscur conquistador" (CE 17). un "scribe expert du A majuscule" (CE 38). et. du point de vue de ses frères et sœurs, "la petite bestiole" (CE 29). ou "le petit monstre" (CE 36). L ’art de l'épithète fournit au narrateur un moyen efficace de donner un concentré de la personnalité du personnage ou de son rôle dans une situation donnée. La concentration d'information ainsi acquise permet au conteur d’aller vite à l'essentiel sans perdre

['attention de ses auditeurs. De plus, de nombreux effets comiques peuvent être tirés de ces noms, qui jouent souvent sur l'exagération. De la même manière que l'emploi des surnoms sert à rendre les personnages plus vivants, plus présents dans l'esprit du lecteur

I ou l'auditeur), le narrateur imite le conteur dans sa reproduction des bruits accompagnant les actions des personnages.

Ces bruits ne sont pas annoncés ou qualifiés comme bruits, mais s'insèrent directement dans le récità l'endroit où on les entendrait dans un film , ou dans une

situation orale. Par ce fait, l'oralité se présente dans l'écriture de Chamoiseau comme

une sorte de surimpression sonore, soumiseà la linéarité de la langue. Ainsi, le

narrateur introduit le bruit fait par l’enfant malade : "Le soir, une toux hamg hamg

déraillait son sommeil" ( AE 88). La toux dérange le sommeil avec la violence d'un train

qui déraille, et les deux "hamg hamg" fonctionnent comme des ralentisseurs

syntaxiques. De la même façon, il est question d’ une punition inventée par le maître

d'école à laquelle le petit garçon est soumis. Le maître "lui avait confié deux roches

178 qu'il devait frapper tok tok tok l'une contre l'autre au-dessus de sa tête" (CE 94). Le son des pierres entrechoquées introduit la dimension auditive dans l'écriture. On s'imagine facilement ces bruits accompagnés de gestes dans une situation orale, donnant ainsi au bruit la capacité de nous faire visualiser la situation. D ’ autre part, lorsque le tueur découvre les toiles d'araignées et les insectes morts qui y sont pris, il ne sait pas encore à quoi elles servent, et le narrateur décrit comment l'enfant acquiert ce savoir : "Cette énigme se défit, tiouf. à l’incident d’une mouche engluée sous ses yeux"

< .-XE 18). L'arrivée de l'araignée qui capture la mouche lui fait comprendre le déroulement des actions qui ont produit la mort des autres insectes ; "La mouche se vit couverte et cessa flap!... de battre" {AE 19). Les deux mots "tiouf" et "flap " semblent se référer à une description sonore de l'action, du même genre que celles de la bande dessinée qui dépeint une bagarre par exemple. Et même s'il ne s'agit pas directement d'une imitation d'un bruit, c’est une façon de mettre l’emphase sur la rapidité ou le caractère surprenant de l'événement, typiquement employée dans une situation orale.

L'ne autre marque d'oralité qui relève du même genre consiste à joindre au récit des

bouts de phrases, des expressions ou des mots proches du bruit, afin de donner

l'impression au lecteur d'assister à la performance orale du conteur. En effet, à

l'occasion de la découverte des rats dans la cour par l'enfant, la tournure de la phrase

pourrait être employée dans un conte oral ; "Donc un Jour comme celui-là hébin !... un

couinement l'enleva [l'enfant] à son vide intérieur pour l'attirer vers la bordure du toit "

I AE 43). L'interjection "hébin " [eh bien] est en quelque sorte plus qu'un bruit, mais

moins qu'un mot. à cause de son emploi emphatique lorsqu'on raconte quelque chose à

179 quelqu'un dans une conversation. Il arrive également que ces commentaires faits en passant expriment un jugement de la part du narrateur, comme lorsque le petit garçon a décidé de tuer le vieux rat qui se distingue des autres par une intelligence supérieure (!)

; "C'est lui que le négrillon (allez savoir...!) choisit comme toute première victime"

( ^ 4 5 ) . Le narrateur conteste la qualité de héros que s’ attribue implicitement l’enfant en refusant la simplicité, en visant l’ennemi le plus rusé. De nouveau, le narrateur se dévoile et attire l'attention sur le caractère oral de son récit. La répétition peut créer le même effet. .Ainsi, dans la description de la Noël : "Les manmans recevaient des visites, et préparaient préparaient préparaient les bombances du lendemain" ( ^ 58. je souligne). Ces techniques créent donc l'impression que le récit que nous sommes en train de lire, nous est raconté par un conteur que nous voyons et entendons en direct.

Mais l'oralité se place aussi sur un autre niveau, à l ’ intérieur de l’histoire narrée, où les

paroles des personnages sont censées être transcrites par le narrateur. Dans l’évocation du premier jour à l'école maternelle, il y a comme un glissement entre le commentaire

du narrateur et le discours rapporté de son moi plus jeune. L'enfant se sent tout à fait à

l'aise avec la maîtresse .Vlan Salinière. et tout va bien :

Puis, le drame commença.

La main de Man Salinière remplaça soudain celle de Man Ninotte. Le

négrillon, entraîné dans la salle, se retrouva installé sur l ’un des bancs.

Ayayayayaye...! : Man Ninotte était repartie!... elle avait longé le

180 couloir!... descendu la rivière!... repassé le pont!... partie!... partie!...

partie!... assuré à jamais!..." (CE 35)

Encore une fois, le passage est introduit avec une sorte d'ouverture de conte, ou de mise en relief d'une nouvelle partie d'un récit. L'interjection en italiques peut être assignée aussi bien au narrateur qu'au personnage, et c'est à cet endroit que se place cet espèce de glissement entre commentaire et discours rapporté. Bien sûr. l'enfant ne dit rien selon la suite du texte, mais c'est certainement un cri intérieur du personnage, que le narrateur reprend aussi à son compte pour monter sa compassion quelque peu ironique avec son moi plus jeune. Quoi qu'il en soit, c'est clairement une marque d'oralité d'introduire ainsi des mots ou des bruits accompagnateurs du récit mené par le

narrateur.

Une autre technique qui fait penser à la performance orale du conteur consiste à

faire apparaître un interlocuteur, comme dans une situation orale. En effet, le narrateur

précise dès la deuxième page : "Je demande les Répondeurs, à présent..." (Œ 18).''

ouvrant un dialogue avec ses Répondeurs. Il n'est jamais clairement dit qui se cache

derrière ce nom. mais on soupçonne au départ qu'il est question de ses frères et sœurs,

biologiques et idéologiques. Les réponses des Répondeurs apparaissent dans deux

contextes différents, toujours précédées'^Répondeurs par dans une note en bas de

page, ou dans des répliques coupant le texte comme un poème ou comme un texte

théâtral, mais sans dialogue. Cités en note en bas de la page, les Répondeurs s'adressent

Dans .-Xman d'enfance, le narrateur s'adresse à la Mémoire et aux Frères, mais cet aspect n'est pas aussi

181 quelquefois à un personnage, en réponse à un commentaire en discours direct (CE 20), ou commentent directement ce qui est dit dans le récit (CE 31. 127). comme ferait peut-

être le public du conteur. Cependant, les Répondeurs trouvent le plus souvent leur place dans le texte lui-même. En effet, les Répondeurs commentent le récit avec un court texte intercalé dans le récit, qui ressemble souvent à un petit poème, avec son aspect fragmenté, lacunaire. Ainsi, le premier jour dans la grande école commence par l'ordre donné du Maître"Donnez-vous ; la main, messieurs..." (47). Tout de suite après, on trouve :

Répondeurs :

Temps gris.

Pluie tlfine...

Rentrée des classes

c'est pluie tombée

L'En-ville sent bois-mouillé

carton gonflé... (CE 47)

Le commentaire sur l'histoire appartient donc à un autre registre, plus poétique. Par

moments, ces passages font penser au chœur dans la tragédie.'■* Cet effet est dû au ton

larecmeni développé que dans Chemin d'école.

Sur la tragédie grecque, voir Jacqueline de Romilly. Jean-Pierre Vemant & Pierre Vidal-Naquet.

182 lyrique et à la séparation typographique qui met ces passages en relief. De plus, la fonction du chœur tragique était de commenter l ’ action, donner des conseils au héros, souvent sous forme de dialogue avec lui.^^ C’était un moyen de mettre l ’accent sur certaines problématiques de la pièce. On retrouve ces fonctions dans les interventions des Répondeurs, mais avec une déviation de cette forme traditionnelle : le je du narrateur-héros se trouve régulièrement inclus dans le chœur des Répondeurs, quelquefois il semble même se faire porte-parole du groupe. Ainsi, le narrateur se fait aussi bien coryphée qu’ interlocuteur auquel s’adresse le chœur. Après la description du

"temps des pétroglyphes" (26). où le petit garçon couvre les murs d’ une écriture inventée, on trouve :

Répondeurs :

Les cloisons ont conservé

le temps des pétroglyphes.

O je les vois encore!

Je me vois encore...

... Ô reliques ordinaires, soyez mes Répondeurs... (CE 27)

On trouve quelquefois une adresse, de la part du chœur, à un autre personnage que le protagoniste, par exemple Man Salinière Œ 35. la marchande Œ 62-3. Le narrateur du récit, sans rapport avec les interventions des Répondeurs, s'adresse aussi directement à d'autres personnages. La mise en place typographique distingue clairement ces deux types d occurences. V oir Œ 169. Gros-Lombric. CE 41 Man Salinière. CE 95 Monsieur le Directeur. CE 169 le Maître.

183 L'apparition du “je." d'abord en italiques, comme une citation du narrateur, puis avec le pronom rétléchi "me" qui installe l'identité entre le narrateur et le protagoniste, et aussi avec le coryphée du chœur, introduit le narrateur des deux côtés du dialogue. Puis, la

voix du narrateur semble se cacher derrière l ’appel renouvelé aux Répondeurs. '^

Cela rappelle également une technique semblable utilisée par le conteur, qui fait

intervenir son public dans le conte, créant ainsi une sorte de dialogue où les auditeurs

accompagnent le conte de répliques fixes.’’ "Son dialogue avec l'auditoire est incessant,

ponctué d'onomatopées et de bruitage." remarque Chamoiseau à propos du conteur

traditionnel (.-\u temps de l ' antan ( 10-11). cité par Burton. Le roman marron 150-1 ).

Seulement, lorsque Chamoiseau fait appel à ses “ Répondeurs." la différence entre la

communication orale et celle, différée, de l'écrit, se fait sentir de manière aiguë : le

conteur reçoit la réponse immédiatement, le Marqueur de Paroles lance un appel auquel

il doit lui-même produire la réponse. L'écrit installe un obstacle entre émetteur et

récepteur, au niveau de l'auteur et du vrai lecteur, dans la communication littéraire,

condamnée à un échange boitant, décalé dans le temps. La présence des ces

interpellations est donc une trace puissante de Inculture créole de l'oralité. La forte

nostalgie de certaines de ces occurences s'explique ainsi aisément; le narrateur est un

La complexité de la situation d'énociation rappelle L'enfant de sable et La nuit sacrée de Tahar Ben Jellüun. où les différents niveaux de narration constituent un véritable dédale ou salle de miroir où le lecteur poursuit un conteur impossible à saisir. V oir aussi Œ 130.

V oir l'exemple dans Pluie et vent sur Télumée Miracle de Simone Schwarz-Bart. lorsque Reine Sans .N'om raconte une histoire : "A cet endroit, elle s'interrompait brusquement, disant ; - La cour dort'.’ - Non. non. la Reine, la cour écoute, elle ne dort pas. faisions-nous avec empressement." (80) et plus loin ; - Mes petites braises, dites-moi. l'homme est-il un oignon.’ - Non. non. disions-nous, fort savants dans ce domaine, l'homme n'est pas un oignon qui s'épluche. il n'est pas ça." (SI). 11 existe certainement de nombreuses différences entre le conte en Guadeloupe et en Martinique, mais sur ce point, les deux

184 conteur qui cherche ses moyens d’ adaptation à la culture écrite, regrettant une situation perdue. .Atin de trouver sa propre voix, il tente de traduire en écriture une situation orale, se servant du genre théâtral, où le fil rouge de l’oralité qui traverse les cultures diverses, lui permet de créer une mosaïque gréco-créole. L ’appel aux Répondeurs mis à part, il se tourne également vers des procédés traditionnels du roman français pour introduire l’oralité dans son récit, dont le discours rapporté, pour la plupart du temps signalé dans le récit grâce aux italiques.

Le discours rapporté est en effet une technique classique du roman, mais dans le récit de Chamoiseau. la problématique n’est pas limitée au passage d’ un registre oral à un registre écrit, mais englobe également le dédoublement de la langue du narrateur en créole et en français standard. Différentes formes de discours rapporté se présentent au

narrateur, qui se limite cependant en général au discours direct, marqué par des italiques

ou des dialogues introduits par des tirets. Ce choix peut être lu comme une expression

de la volonté de rester au plus près de la source orale du discours, ou du moins d’en

donner l’ illusion. '^ Pour ce qui est du discours rapporté en italiques, il apparaît en

créole, avec ou sans traduction en français standard, ou en français. Le même

personnage peut être attribué des paroles en créole et en français, un fait dont il faut

chercher la signification. En effet. Man Ninotte est d’abord citée en créole, avec

traduction, à propos des circonstances entourant la naissance du protagoniste. En

apprenant que sa mère est allée à l ’hôpital à pied, il demande : “ Mais manman.

traditions semblent se ressembler.

’ Lionnet relève le procédé de Hurston qui consiste à capturer la voix du peuple dans un souci

185 pourquoi es-tu montée à pied?Eti man té ké pwan lajan pou trapé loto-a ? Où aurais-je pris l'argent pour payer la voiture? dit-elle, à la fois fière et consternée" (AE 13). .Au lieu d'utiliser le discours indirect, et expliquer la question de sa mère, le narrateur choisit de reproduire la phrase en créole et la traduire en français standard. Cependant, la traduction n'est pas toujours présente. Lorsqu'on apprend les problèmes que les locatrices ont avec leur propriétaire, appelé “ la Syrie," le narrateur explique qu’elles ne lui disent rien, mais qu'elles aimeraient "lui saisir la saharienne au col, lui dire par- devant (comme elles le lui disaient par-derrière) : Lm Syrie siguine siguine andièt ...!..."

( AE 31 ). Sans traduction, la phrase demeure énigmatique pour bien des lecteurs, même si le contexte laisse entrendre qu'il s'agit d'un commentaire négatif. Par ailleurs, .Vlan

Ninotte est citée en français standard : "Il [le fils] avait dix mille questions. Man Ninotte se fatiguait vite d'y répondre.Lxi vie. grognait-elle, est déjà assez déchirée pour ne pas encore la déchirer avec des questions déchirées"(PéE 70). Donner cette sorte de sagesse

populaire en français standard peut surprendre le lecteur de Chamoiseau, défenseur du créole. Comment interpréter donc ces choix? L ’emploi du créole, est-ce une résolution

Je rester fidèle à la langue du personnage de la mère? Ou est-ce une sorte d’exotisme employé afin d'intriguer et fasciner le lecteur? Ou est-ce encore une manière de

marquer l'exclusion du lecteur non-créolisant, laissé à son imagination face à des

phrases sans traduction? Crosta remarque que "Si l'insertion du créole pourrait nous

suggérer la prédilection pour un lecteur créole, les explications sociologiques

(description des repas, des termes quotidiens) nous montrent que Chamoiseau . . . [vise]

ethnographique ( 115».

186 un public plus large" ("Marronner..." 147). "C'est l’existence même du lecteur non antillais qui conditionne tout emploi du créole,” écrit DeSouza, “ A qui s’adresse l'explication si ce n’est à lui?” (185). Chamoiseau à son tour dit à Gau vin qu’il s’imagine un lecteur martiniquais (44). Pourquoi donc ces explications, cette utilisation limitée du créole? Interrogé sur son utilisation du créole, avec ou sans traductions, entre parenthèses ou dans une note.’"^ Chamoiseau dit :

Ce n’est pas parce que je vais traduire tous les mots en créole que je vais entrer plus en communication avec qui que ce soit. Je crois à la communication qui se fonde sur des choses beaucoup plus mystérieuses et le jeu que je fais dans les traductions, c’est un petit jeu personnel qui n’entre pas dans une volonté d'éclaircir quoi que ce soit. Une note peut me permettre de faire un petit trait d’humour, de renverser la note habituelle plutôt de faire une explication pour un Français ou un Martiniquais. Je joue une petite dérision de tous les glossaires qui généralement accompagnent les écritures et les littératures dites particulières. Je déjoue ainsi le vieux schéma occidental. Le colonisaliste a envie que l’autre lui resemble, que l’ autre soit transparent. (Gauvin 43- 4)

Il faut donc chercher la signification du côté de la dérision et du jeu plutôt que du côté de la fidélité à la réalité, à la vraisemblance. L ’écriture de Chamoiseau est une recherche non de la transparence, mais de l ’opacité. "Notre plongée dans la Créolité ne sera pas incommunicable mais elle ne sera non plus pas totalement communicable. Elle le sera avec ses opacités, l’opacité que nous restituons aux processus de la communication entre les hommes.” affirme effectivement Chamoiseau (Éloge 53). "La créolisation . . . aboutit à la création d’une nouvelle langue, opaque aussi bien pour les

' Le degree d'intégration du créole varie, mais on peut “distinguer trois étapes caractérisant chacune une phase de l'écriture : un temps où le créole apparaît en citations uniquement, une phase d'intégration partielle du créole au français, enfin une créolisation du français " (DeSouza 174).

187 créolophones que les francophones" (DeSouza 182)/° Cela s'illustre par la fluctuation entre langues parlées par Man Ninotte, qui ne s’exprime pas uniquement en créole dans le récit, mais également en français standard. A supposer que cette variation reflète l'usage mélangé de langues chez Man Ninotte. les commentaires du narrateur, quand le petit garçon découvre son ignorance de la langue française lorsqu'il va à l ’école, sont contradictoires. Si sa mère parlait quelquefois français, il serait en mesure de bien comprendre ce que dit le maître. Surtout puisque les autres personnes sont aussi citées en français, dont le père ( ^ 4 1 ) et Jeanne-Yvette 110). En fait, le discours direct en italiques en créole se limite à une quinzaine d’occurences (peut-être un quart du discours rapporté) dans ces deux tomes de l ’ autobiographie de Chamoiseau. toutes, à l'exception de deux occurences, au moins partiellement traduites en français standard.

Dans la famille, seule Man Ninotte est citée en créole."^' et comme pour les autres personnages"*' non-définis qui utilisent le créole, ce n'est que de manière très brève, allant d'un mot à une phrase. Par conséquent, il semble nécessaire de réévaluer l'idée du discours rapporté comme une reproduction fidèle des paroles effectivement prononcées par des gens sortis de l'enfance de l'auteur. Même l'idée d'une création représentative des paroles semble doutable. puisque Chamoiseau choisit de faire parler ses personnages presque exclusivement en français standard. En fait, la célébration de la culture créole à travers le discours rapporté concerne surtout l’oralité et non pas le créole comme langue d'écriture en soi. Peut-être afin de permettre une plus grande

‘ V oir aussi Perret, qui discute les notions d’opacité et de barqoque dans l’œuvre de Chamoiseau.

" AE 13.27.55.64. 139. CE 26

188 lisibilité, le créole, définie comme une langue incompréhensible pour le lecteur qui ne la parle pas, est timidement employé dans le récit. En revanche. Chamoiseau se sert de nombreuses techniques pour donner de la présence à cette langue sans l ’écrire directement. Car. il est indéniable que le lecteur a l’ impression d’être exposé à bien plus de créole qu’ il ne l’est en réalité."*^ Toujours est-il que le discours rapporté donne de la place à l’oralité dans ces textes, et par là Chamoiseau célèbre effectivement la culture créole.

En plus de ces apparitions relativement brèves de discours direct, on remarque de véritables scènes, avec des paroles échangées entre les personnages de l’histoire.

Typographiquement séparés du reste par les noms des personnages qui parlent ou par des tirets, ces passages ressemblent à du théâtre, l’ art oral par excellence. Le narrateur cède en quelque sorte la parole aux personnages. Ainsi, tout le déroulement de l ’ action de marchander sur les légumes apparaît dans un échange de paroles entre Man Ninotte et la marchande, couvrant à peu près deux pages et demie 122-124). où le nom de chaque personnage précède chaque réplique. De même, lorsque le petit garçon est envoyé faire les courses, ses conversations avec l’épicière sont représentées, cette fois- ci avec des tirets. Dans Chemin d’école, ce sont les paroles du maître qui sont le plus fréquemment rapportées, souvent au sein d’ une scène entre le maître et un élève persécuté. L'appel du premier jour d’école donne lieu à plusieurs échanges de paroles, dont le contenu tourne autour de la manière de dire "présent" lorsqu’on est appelé :

AE 31.32. 147. CE 58

‘ Ces aspects de son écriture seront étudiés dans le troisième chapitre de cette étude.

189 - ...pré...sent - Dieux de l'Olympe, on dirrait l’ agonie d’un vieillard! Du souffle, jeunesse, voyons!... - Présent! - J’ aime mieux ça! - ... sent... - On avale les syllabes!?... On n'a pas assez mangé ce matin? Rreprrenez-moi ça... - Pr...sent... - Le é. mon ami. c’est tonique, ça s’envoie! Préésent. tonnerrre de Brrest! - Présent! - .A,h. tout de même... - ... Prst... - C’est tout l ’effet que suscite votre nom? Disposer d’un nom se fête. Jeune inconscient, ça se chante, carr figurez-vous qu’ il n’ y a pas si longtemps, esclaves, nous n’en disposions pas! Rrésonnez! - Présent! - .À la bonne beurre !... (CE 50-51 )

Le narrateur profite de l’effet immédiat du discours directe de la scène pour décrire le comportement et la façon de parler du maître. La dimension orale est de nouveau

soulignée par la transcription de la pronociation exagérée du maître, qui se lance dans

une tentative excessive de mettre en relief la lettre r qui semble souvent se perdre en créole. Ridiculiser le maître et faire de la place à l’oralité semblent constituer le but de

ce passage. Un effet supplémentaire est de faire apparaître l’ impuissance des enfants

face au maître cruel. Dans les trois exemples de la scène, les enfants se confondent

paradoxalement derrière l ’anonymat, alors qu'il est question de les identifier par l’appel

de leur nom. Cette scène s'inscrit dans un projet clairement décelable dans Chemin

d'école, qui constitue une critique acerbe de l'école coloniale.

190 2.2 Paradis et enfer : rencontre avec l'école coloniale

Après le premier tome de son autobiographie, Antan d’enfance, qui documente et célèbre la culture créole. Chamoiseau se lance dans un projet différent. Au lieu de simplement décrire et louer sa culture, il critique également la menace à celle-ci que constitue l'école coloniale. L'ensemble autobiographique créé avec la publication de

Chemin d'école acquiert ainsi un équilibre fondé sur la tension entre ces deux extrêmes

: louer et critiquer. En même temps, le style d'écriture auquel Chamoiseau nous a habitué demeure le même dans le second livre, et à ce niveau l'éloge continue. C'est au niveau thématique qu'il dresse le portrait contrasté du paradis du temps libre et de l'enfer de l'école, dichotomie à portée mythique. "Among the .. .powerful drives which inspire the writing of this particular form of autobiography is. predictably, the desire to recapture something of a paradise which has been lost, or partially lost, forever." remarque Coe (62). II ajoute que “ The vision of paradise lost. then, only becomes truly

powerful as a motivation when it is given life and intensity by some other force, when it

is something more positive than mere regret or homesickness for the unattainable - in

fact, when it is felt as the source of something supremely valuable or significant in the

present" (62). C'est parce que Chamoiseau connaît aujourd'hui les conséquences

néfastes de l'école coloniale et parce qu'il est à même d'apprécier la richesse de la

culture créole, qu'il utilise la structure binaire paradis-enfer. Chez Chamoiseau. la

motivation est double. Comme Coe le constate, souvent “ the urgent need to exorcise a

childhood which was not paradise, but rather uninterrupted hell, constitutes the

191 oserriding motivation” (67). Puisque l'enfer est partagé par tous les autres élèves de l'école coloniale. Chamoiseau s’ approche dans un sens à Gorky. cité par Coe (70). qui se révolte contre sa situation, mais aussi à celle de tous les Russes de son époque. Sur un plan plus idéologique que personnel. Chamoiseau se livre bien à l ’ activité, décrite par Coe. qui consiste en une tentative

to make [his] former colonial masters aware, through the experience of

[his] own childhood under an alien administration, that the culture of that

anonymous, faceless mass of'Wogs. or Nigs, or Slit-Eyes. which Europe

for so many generations had treated as merely "pagan" or “ primitive."

was in fact as rich, as profound, and as complexe as their own - if not.

indeed, superior to it. (226)

Ecrire dans la langue du colonisateur pour s’adresser à lui. et d’accepter dans un sens la

supériorité de cette langue, est un des problèmes liés au projet dont parle Coe. Un

second problème est distingué pour l’écrivain : " if he is to assert the value of his own

culture, he must almost of necessity portray his childhood as a happy and satisfying

experience, even though it was spent under an ’intolerable’ foreign domination" (226-

7 1. Coe mentionne le risque associé à cette approche, qui attire la critique des co-

patriotes nationalistes de l ’écrivain, qui soutiennent que "any experience endured by the

enfant colonisé must ipso facto be intolerable" (227). L ’exemple cité à ce propos est

bien sûr L'enfant noir de Camara Laye. Coe explique que les attaques politiques

directes sont rares dans les récits d’enfance, car "it is thepositive side of the non-

192 European culture which comes to the fore - the warmth, the richness" (227). En partageant son autobiographie en deux parties. Chamoiseau échappe dans un sens au problème, puisque cela lui permet de peindre séparément le paradis domestique et l'enfer scolaire. De plus, il respecte les idées exprimées dans l’ Éloge:

Nous croyons qu'une littérature qui décrypte soigneusement notre réel

possède une force de vérité (et donc de questionnement) cent fois plus

efficace que toutes les œuvres de dénonciation et de démonstration

d'axiome aussi généreux soient-ils. La valorisation de notre

quotidienneté créole ne passe pas par les slogans mais plutôt par un

effort de poétisation car le réel est lui-même révolutionnaire quand il

passe par le prisme d'une écriture soucieuse de mettre au jour ses

soubassements. (39 note 26)

En effet, la poétisation prend le dessus sur la polémique. La peinture de cet enfer scolaire est faite sans attaque directe contre le système, puisque le seul portrait de cette situation intenable doit suffir à faire passer le message. Sur le même mode, la représentation de l'école et du Maître cruel est accompagnée par un exposé sur l'absurdité du contenu de l'enseignement, en rien adapté au contexte martiniquais.

Topoï souvent exploré dans l'autobiographie francophone des anciennes colonies et des

DOM-TOM. Chamoiseau fait de cette critique une étude approfondie des différentes manières dont ce lavage de cerveau s'exprime, notamment sous forme d'un fanatisme de l'L'niversel. Il expose l'influence exercée sur les élèves, et le résultat qui en découle.

193 Par son statut spécial d'écrivain, Chamoiseau n’est pas vraiment un modèle représentatif du destin réservé aux élèves sortis de l’école coloniale. C’est probablement pour cette raison q u'il se tourne vers le personnage de Gros-Lombric, attribuant ainsi une dimension collective à l’ autobiographie. "On sait à quel point, pour un écrivain

francophone, se dire revient à dire la communauté à laquelle il appartient, substituer à

l'individu la collectivité - ou du moins problématiser son rapport au pays," écrit Delteil

179). .A son avis, Antan d'enfance ne se caractérise pas tant par cet apect collectif que

par l'aspect intime. .Avec Antan d'enfance. Chamoiseau dit "l'intim ité d'une enfance."

il ne crie' pas "l'histoire de tous" (Delteil 82). Dans une note finale. Delteil explique

cependant que Chemin d'école, qui vient alors juste de paraître est "le récit d'une

expérience partagée" (82). Il me semble effectivement que la notion de la collectivité

gagne en importance dans le second récit, mais même dans le premier, on a le sentiment

que le négrillon représente, ou s'intégre dans, le groupe : celui des frères et sœurs, celui

des autres enfants de la maison, celui des ressortissant de l'univers créole, qui s'oppose

aux Syriens par exemple. Delteil le remarque aussi (79). mais considère apparemment

que le côté intimiste l'emporte. L'idée de la collectivité est présente dans l'appel aux

frères, où il est question de "nos communes enfances" ( AE 57). de "nos antans

d'enfance" ( ^ 1 6 5 ) . La "fraternité évoquée n'est plus celle de la seule fratrie - à

laquelle le narrateur s'adresse à plusieurs reprises au cours du récit - mais la

communauté des lecteurs" (Delteil 73). Cependant, il ne s'agit pas de n'importe quel

lecteur. Il me semble que le lecteur idéal de Chamoiseau qui se cache derrière

194 I'appelation des “ Répondeurs” doit correspondre aux personnes visées dans la dédicace de Chemin d'école :

Petites personnes, des Antilles, de la Guyane, de Nouvelle-Calédonie, de

la Réunion, de l’île Maurice, de Rodgrigues et autre Mascareignes. de

Corse, de Bretagne, de Normandie. d’ Alsace, du Pays basque, de

Provence. d'Afrique, des quatre coins de l’Orient, de toutes terreurs

nationales, de tous confins étatiques, de toutes périphéries d’empires ou

de fédérations, qui avez dû affronter une école coloniale...(13)

Par cette dédicace, le récit acquiert le statut d’un témoignage sur une expérience partagée, celle de l’enfer de l ’école coloniale.

2.2.1 Du paradis à l'enfer ou de l’antan d’enfance au chemin d'école

Lieu commun du récit d’enfance, la dichotomie paradis-enfer repose sur un fond mythique. Dans la tradition judéo-chrétienne, les notions du jardin d’ Eden. de la chute, de l ’expulsion du paradis et de l’enfer font partie intégrale du champs culturel. In “ most works the childhood world is destroyedby... the sudden, often simultaneous, revelation of the mysteries of sex and death. Because Thanatos and Eros have no place

in the cosmogony of children and because these two gods cannot be expelled. Eden

must be destroyed.” affirme Kuhn ( 132). Les deux livres de Chamoiseau concernés par cette étude, n’abordent pas l’ âge de la puberté du protagoniste, avec la découverte de la

sexualité et de la mort, événements évoqués par Kuhn comme mettant fin à l’ innocence

195 Je l'enfance, expulsant l'enfant du paradis, introduisant l’ adolescent à l ’enfer de l’ âge adulte. Cependant, cette opposition est décelable dans la représentation contrastée de la maison et du temps libre, et l’école."^ La structure binaire paradis-enfer est complétée par le point pivot de la chute. Afin de faire apparaître cette structure, l ’étude suivra ces trois stades dans le développement, à commencer par le paradis. C’est surtout l’ image de l'existence que le protagoniste mène à la maison avant de commencer l'école, mais

également le temps passé en dehors de l'école une fois devenu élève, qui sont caractérisés comme paradisiaques.

Le paradis

Cet état se définit surtout par contraste avec l'école, mais aussi en soi. par certains caractéristiques. Tout d'abord, afin de pouvoir se lancer dans l'inconnu avec assurance, l'enfant doit partir d'une base impérturbabie. Sa mère. Man Ninotte. est cette sécurité incarnée. Rester auprès d’elle, penchée sur sa machine à coudre ou sur des pâtisseries confectionnées par elle et destinées à la vente, ou bien l’accompagner chez le boulanger pour faire cuire dans le grand four à bois quelque création culinaire, voilà à quoi le petit garçon est habitué.'*' De plus, le paradis égale l ’ aventure et la découverte du monde. Un

McCuskcr cent "The trajectory of the négrillon from his 'antan d'enfance' to his chemin d'école' is clearly predicated on a series of polar opposites: mother/father; Man Salinierc/le Maître; Home/School; Creole/French" i4). Dans son article, il propose d'e.xaminer "the interplay and opposition of conflicting 'paces: that is. the matrix of the home and its association with the mother, the langue maternelle and creole culture in general, as opposed to the harsh initiation into the masculine world of socialisation, schooling and the French language " (4).

McCusker cite Burton. La famille Coloniale, sur la relation mère-fils, caractérisée de paralysante (5-6).

196 coin sous l'escalier constitue tout un monde à explorer : "Araignées, fourmis et ravets grouillaient là. Tant de vie dans cette ombre émerveilla le négrillon. Les toiles d'araignées se déployaient en voilage figés, luisants, chargés des cendres d'une lune morte" ( AE 18). L'attitude du petit garçon dénote un contentement proche de la fascination, et ce bonheur fait de la maison un paradis à ses yeux. H est en présence du merveilleux dans un univers presque féerique. Chamoiseau décrit bien "the magical vision of the child" (Coe 123). La description ne doit pas tant se préoccuper de l'aspect extérieur de la chose, mais de "what did itfeel like to be irradiated with its very essence, to be exposed, through the medium of its mundane existence, to the miraculous otherness of a dimension beyond language ?" (Coe 123). Ce vocabulaire du fantastique persiste dans les pages qui suivent : "Il avait découvert le miracle des allumettes et la puissance du feu" (20), "Chaque allumette, outre sonmystère, lui apportait une bouffée de plénitude" (21 ), "La flamme dévastait tout. C'était miracle" (22) (je souligne). En

l'absence de la nature traditionnellement présente dans la description paradisiaque de

l'enfance, cet espace remplace la garrigue de Marcel Pagnol. La même attention aux

insectes, la même cruauté exploratrice fait partie du paradis de l'enfance chez

Chamoiseau. Coe explique que "the child sees objects in isolated close-up, and that any

description of childhood experience, if it is to appear authentic, must adopt a similar

perspective" 1128). L'intérêt obsessif pour les sciences naturelles, qui semble un lieu

commun du récit d'enfance, exprimerait cette tendance/^ Chamoiseau évoque

Crosta consacre une parue de son étude au phénomène (“M airo n ner..."137-141 ). Elle constate que “le discours du narrateur ne cautionne pas la légitimité que pourrait véhiculer le langage scientifique en ironisant sur la véritable passion de l'enfant," c'est-à-dire "trancher" (138). .A propos de Confiant, Crosta

197 également l'aventure et la magie du cinéma (AE 144-152)/^ Sans être un univers sans conflicts, le temps avant l’école se caractérise par le sentiment d’être à l ’ aise, d’avoir sa place dans le monde. Baigné dans la culture et le mode de vie créoles, l’enfant est un explorateur actif qui prend en charge son apprentissage de la vie en observant et en faisant."^ La matière à comprendre se présente directement à lui. et son savoir trouve tout de suite son application dans le monde harmonieux qui l ’entoure.

La chute

.Alors que le paradis domestique fascine par son merveilleux, le narrateur précise que

l'enfant a vu la porte du paradis s'ouvrir et que sa curiosité est réveillée, provoquant

ainsi la chute. Delteil semble être d'un autre avis, lorsqu'elle écrit :

•jiahltt un parallèle entre les relation de pouvoir entre enfant et bcte et la situation coloniale, mais n'attribue pas cette dimension au récit de Chamoiseau (139). S pear, de son côté parle de cela comme "la puissance de détruire et de dominer éternellement valorisée chez les mecs, petits et grands" 1153). Comme Crosta. Spear détecte plus de sensibilité chez Chamoiseau que chez Confiant. On peut se demander si ce trait est réservé uniquement aux représentants du sexe masculin, car chez W ine, la cruauté envers les insectes apparaît chez les petites filles.

‘ Coe fait de la magie associée à 1 enfance un des points centraux de sa discussion t xii). Il aborde le problème de la justification du trivial (211-2). Pour lui. la découverte du théâtre marque un stade important chez l'enfant, alors que le cinéma, selon lui. est plus un élément du quotidien. La description des séances de cinéma chez Chamoiseau semble indiquer un cas de figure tout à fait différent. En effet. Spear écrit : "Les premières sorties au cinéma font partie des grands moments d'excitation et d'imagination de 1 enfance en ville" 1157). 11 compare Chamoiseau à Sartre.

” Kuhn soutient que la peinture du paradis de l'enfance repose sur une construction imaginaire qui peut avoir pour but de montrer, selon les valeurs bourgeoises, la supériorité du bonheur familial. Chamoiseau appartient à une autre classe sociale, mais souligne quand même la douceur de l'univers domestique. Selon Kuhn. il s'agit souvent d'un "allegorical framework for the expression o f certain philosophical viewpoints " (66). Tout en accordant une certaine mesure de réalisme à la peinture de Chamoiseau. l'aspect philosophique ou idéologique de la critique de l'école coloniale comme force destructrice du paradis, n'est pas à négliger. Chamoiseau dépeint 1 enfance pour illustrer le contraste cnant entre le monde domestique et créole et l'univers scolaire et français, mais c'est aussi une œuvre de réminiscence, en tout cas en ce qui concerne .Antan d'enfance, où la description de l'enfance est une fin en elle-même. Chamoiseau joint les deux aspects que Kuhn tient pour séparés (65-7).

198 Antan d’enfance offre la paricularité d'en rester à la préhistoire du sujet,

avant la scolarisation, même si quelques rares prolepses évoquent des

temps plus récents. De ce fait, cette enfance n’ a pas de sens - ni

signification, ni direction, sinon cette extension du monde de l'enfant

déjà signalée. Il n’y a pas d’événement qui marque la fin de l’enfance.

Cette enfance reste un temps suspendu et un monde clos. (77)

Peut-être faut-il nuancer cette façon de voir les choses et faire place à la volonté d’une direction. L'extension du monde montre bien qu'il n'est pas clos. L'enfant force les cercles concentriques du paradis, si l'on peut dire, il perce les murs qui l'entourent.Vivre heureux dans la sécurité du paradis n'est pas possible :

Ce qui domine, c'est l’ impatience. Une impatience souveraine liée à

l'attente d 'il ne sait quel achèvement, quelle émergence particulière

capable d 'o ffrir une signification à ce qu'il est. à cette impuissance dans

laquelle il se trouve, impuissance envers les grands, impuissance envers

les mystères du monde, vaste impuissance envers lui-même qu'il évite

dans la projection d'une insouciance d'enfant. (AU 38)

Tout en représentant un monde plein de bonheur où l'enfant coule une existence plutôt

agréable, le narrateur fait place à une sorte de mécontentement qu'il nomme impatience.

L'enfant n'est pas heureux d'être enfant. L'innocence est une suite de frustrations, une

interrogation monumentale. La quête d'identité est une urgence, la permanence du

paradis est ressentie comme une prison. Crosta distingue dans la division d 'Antan

199 d'cnfance en deux parties - “ Sentir” et "Sortir” - une réflexion sur les deux dimensions de l'être, l'intériorité et rextériorité" ("Marronner...” 120). En effet, l’enfant commence à sortir bien avant d’aller à l ’école, mais la chute à proprement parler ne

vient qu'une fois l ’envie de l’école est réveillée.'*^ Les deux parties de Chemin d’école -

"Envie" et "Survie" représentent, pour Crosta. une "oscillation entre les désirs de

l'enfant (Envie) et ses modes de réalisation (Survie), alors que l’école apparaît à

l'enfant plus souvent lieu de clôture que d’ ouverture" ("Marronner..." 120-1). L'école

devient une prison où l'on pratique de la torture. En fait, le paradis n'en est un que

rétrospectivement, une fois qu’ il est perdu. L ’ innocence de l’enfant est une boîte à

double fond où la conscience de l ’ insouciance la dégrade et la rend impossible.

Chamoiseau semble dire que le paradis est une illusion intenable, et que la pérennité qui

le caractérise va à rencontre de la nature humaine. Son moi enfant revit

symboliquement l'histoire de l'humanité entière selon le mythe chrétien de la chute et

l'expulsion du paradis. Fidèle au mythe, le narrateur précise que la perte du paradis est

provoquée par le désir de savoir : l’enfant veut aller à l’école.Bien sûr. la motivation

derrière cette volonté n'a rien à voir avec l ’envie de s’ instruire, mais dépend

entièrement de la curiosité et de la pulsion à l’ imitation. Le petit garçon veut savoir où

vont ses frères et sœurs, et les y suivre pour grandir à leurs yeux. Le serpent n'est pas un

■' Spear affirme que Chamoiseau. "[sjurtout dans son premier texte.. . . souligne . . . la distinction entre l'enfant passif et l'enfant a c tif ( 155). celui qui reste à la maison et celui qui en sort.

Kuhn voit dans l'idée que la connaissance détruit les fondations du paradis de I enfance une position anti-intellectuelle. où l'enfant est décrit comme le noble sauvage ( 197-8). Ce n'est pas tellement la position de Chamoiseau. qui ne critique pas le savoir et l'apprentissage en soi. mais la forme que leur donne l'école coloniale.

200 enrôleur actif, mais son rôle est joué par les frères et sœurs qui vont à l’école, le cartable qu'ils emportent représentant le fruit défendu qui détient les pouvoirs de la connaissance, clairement désigné comme la tentation suprême parmi les objets qui entourent l'enfant. L'attitude du narrateur dévoile son jugement sur le petit garçon qu'il fut dans la phrase qui ouvre Chemin d'école : "Mes frères O. je voudrais vous dire : le négrillon commit l'erreur de réclamer l'école. Il faut dire, à sa décharge, qu'il avait depuis longtemps abandonné son activité de suceur de tété, et que. lancé dans l'in fin i de la maison, il en avait pour ainsi dire épuisé les ressources" (Œ 17). Désigner cette demande comme une "erreur" montre clairement la désapprobation du narrateur, qui sait ce qui se cache derrière le mystère que le petit garçon cherchait à percer. Le paradis de la maison semble soumis à un paradoxe ; en même temps qu'il est "in fin i." il n'est pas inépuisable. L'exploration et la déocuverte contrôlent la vie de l'enfant, dont la curiosité semble insatiable. Enfin à l'école maternelle de Man Salinière. l'enfant s'adapte petit à petit pour enfin s'y plaire réellement ; "L'école était douce. Il y allait en courant. Man Salinière la transformait en fête. C'était une autre manière de Man

Ninotte. aussi douce, aussi prodigue en disponible tendresse... Le négrillon avait désormais deux manmans. ou. plutôt, de Man Ninotte à Man Salinière il glissait sans angoisse" (39-40). L'école maternelle est comme une sorte de prolongation du paradis, une transition subtile.'' Le problème vient lorsqu'il découvre que les autres ne considèrent pas cela comme une "vraie" école (43). Après de nombreuses tentatives de

‘ Pour McCuskcr. l'espace féminin de la maison, où règne la mère, trouve une sorte de prolongation dans l'école maternelle de Man Salinière. autre espace féminin (10-11 ). L'école que nous caractérisons dans la présente étude d'enfer, est analysée par McCusker. comme un espace d'intitation "into the masculine

201 comprendre pourquoi on dénigre son école, son frère Paul lui explique enfin"Petit : braille, lui dit-il du ton docte des savants,l'école c'est un côté où tu apprends des leçons : si tu rentres chez manman sans avoir vingt-deux pages de leçon à apprendre liéhin c 'est pas l'école...” (44). L ’école se définit donc par le fait d’avoir des devoirs à faire, du savoir à ingurgiter. Malheureusement, cette définition est incomplète, car contrairement à l’ attente du petit garçon, l’école s’avère un véritable enfer.

Le paradis perdu

.Ainsi, une fois entrée à l’école, l’enfant se rend compte qu’il a perdu le paradis dont il fuyait l’ ennui. Avant de montrer en quoi consiste cet enfer, il convient donc de se pencher sur cette espèce de réapparition du paradis perdu. La prise de conscience de cette perte s’exprime par le bonheur de retrouver sa mère à la sortie de l’école :

Ô démesurée douceur : retrouver la main de sa manman après un temps

d’école...! On est la joie. On vibre en contentement. On fait adieux aux

autres petites-personnes qui elles aussi s’échappent. On s’ achemine vers

chez soi comme vers le seul lieu indemne dans un monde boulversé. Et

chaque pas qui éloigne de l’école se veut définitif. Et personne ne

regarde en arrière. Le flux des écoliers ravive l’En-ville. et on est en

finale heureux d’en faire partie : on a un peu grandi. La peur atténuée, on

se découvre fier d’ avoir vécu ça. et le cartable reprend son bal an

order" (111.

202 d'encensoir. Je parle du muet triomphe de ce retourdouceurs ho... (CE

67)

L'enfant qui retrouve sa mère incarne le bonheur. L ’ intensité du sentiment, exprimée par l'adjectif "démesurée" ainsi que par le verbe "vibre." relève du paradis. Perdre le paradis veut dire se trouver dans un monde instable, en changement perpétuel. C'est seulement une fois le paradis perdu qu'on le perçoit comme tel. C'est effrayant, mais en même temps, grandir fait plaisir. Affronter l’enfer semble une épreuve horrible, mais survivre procure un sentiment de fierté, de respect quasi religieux. Ce qui semblait sans intérêt à côté de l ’école inconnue, mais envisagée comme un objet convoité qui narguait le petit garçon, reprend son statut désirable :

L ’ ancienne magie de la maison se réenchlencha. Les ombres d’escalier

se chargèrent à nouveau de présences attirantes. Les toiles d’araignées se

remirent à vivre d’effacements et de moires. La tranquillité du toit des

cuisines devint une niche où toute fin d’existence pouvait s’envisager.

Tout était doulce. Tout était frais. En lui. tourbillonnait une vaste

acclamation. (Π67-68)

Le retour en arrière est sous-entendu dans les mots comme "réenchlencha. ” "à

nouveau." et "se remirent." supposant donc une perte du paradis qui n’est pas tout à fait

irréversible. En effet, c’est comme si le personnage pouvait circuler entre le monde non-

menaçant de la maison et l’enfer de l’école au niveau philosophique aussi bien que

géographique. Le paradis se caractérise par le calme et la douceur, sa fraîcheur s'oppose

203 aux Ham me s de l ’enfer. Le petit garçon est secoué par la jubilation violente, mais silencieuse, exprimant sa joie. L ’enfant vit dans des mondes parallèles, sa vie ressemble

à des montagnes russes où il est entraîné des hauteurs du bonheur vers les profondeurs de l ’enfer selon un rythme prévisible de hauts et de bas. “ The child as described in literature does not live in a mediocre world. He inhabits either heaven or hell, and in some cases moves from one to the other, often without transition" (Kuhn 67). Lajoie peut être, comme le montre l ’analyse ci-dessus, de retrouver sa mère après l’école, ou de jouer aux billes, une activité dont le narrateur a gardé un bon souvenir. A l’ instar de

Marcel Pagnol, il décrit le jeu aux billes (CE 127-139) comme un moment de bonheur intense. Le narrateur précise même : “ Les jeux d’après l’école atténuaient ses angoisses scolaires"!Œ 140). Tout ce qui diffère de l’école semble doux et agréable, créant ainsi l’ impression de retrouver le paradis, qui contraste avec des “ angoisses scolaires" dont il s'agit à présent d’explorer l’ expression. En quoi donc consitent-elles'?

L ’enfer

Partant de l’ idée de l ’école coloniale comme un enfer, il faut esquisser une définition de ce qui est entendu par “ enfer." Il ne s’agit pas de l ’enfer comme un espace intégré après la mort, mais d’ un univers où l ’enfant est victime d’ un traitement cruel, source évidente d’angoisse. L ’école coloniale est une initiation forcée au monde français, qui résulte en un effacement de la culture créole. Pour transposer l’ image du pays colonisé comme une femme violée'" dans le contexte de l’école coloniale comme un enfer, on pourrait

■ \'o ir .Assia Djebar. L'amour, la fantasia, sur la conquête de !'Algérie par les Français comme un viol.

204 avancer l'idée que si la perte du paradis coïncide en général avec la découverte de la sexualité et de la mort, l’entrée scolaire constitue une sorte de viol culturel et une mort identitaire. La dureté des maîtres d'école n’est pas un phénomène uniquement réservé aux pays colonisés, mais la suppression totale d’ une identité culturelle vue comme une perte de l'innocence au même de grée que la rencontre avec la sexualité ou la mort, réside dans le traumatisme et le changement sans retour possible qui accompagnent l'élève de l'école coloniale. La cruauté n'est pas réservée aux adultes, mais règne aussi parmi les enfants."’ Le petit garçon s’en rend compte pendant la récréation ; “ Le négrillon comprit alors que la récréation était un lieu de guerre totale, sans pitié, entre jungle et désert, où de vastes génocides pouvaient se commettre sans que nul n'en soit alerté" (CE 59). Le vocabulaire guerrier dénote une grande violence, et c’est grâce aux méchants que l'existence du protagoniste prend le visage d’ un enfer. Placer cet espace

"entre jungle et désert" accentue le danger ; qu'il soit dû à l’abondance ou à l'absence.

L'abus de pouvoir de la part du Maître apparaît sous forme d'humiliation constante et de punitions corporelles, confirmant l’ image forte déjà de l’enfer. Au bruit de la sonnerie annonçant la récréation, un élève se lève avant l’ordre du Maître, et se fait traiter de tous les noms, et les élèves "apprirent dans la sidération que. capitaine à bord de droit divin, le Maître était le seul à régenter les actes" (CE 56). La salle de classe

W 'ir aussi l'arnclc d'.Arnold. "The gendering of crcolité. The erotics of colonialism." Il critique Fanon, en > appuyant sur Zim ra. et introduit les idées de Said sur le sujet colonisé comme féminisé. Il avance l'idée que le mouvement de la créolité est centré sur les hommes.et par conséquent, exclue les femmes.

Chamoiseau semble souscrire à la vision de l'enfance non comme un temps d'innocence, mais comme une période autant marquée par la cruauté que par la douceur, exprimée de manière si poignante dans Lord of the Flies de W illiam Golding, ou de manière moins extrême dans La guerre des boutons de Louis Peruaud.

205 devient un navire en perdition sur une mer déchirée par la tempête. Le pouvoir absolu du .Maître descend directement de Dieu, et fait penser aux despotes de la cour française.

Par moments, il rappelle même Robespierre pendant la Terreur. A l'image de ce fanatique de la guillotine, le maître d’école a souvent recours aux punitions corporelles.

Le .Maître battait les élèves, mais avait aussi recours à d’ autres punitions : il les met au coin, il les tire par l'oreille, il les pince, il distribue des coups de règle sur les doigts (CE

93 ). De façon générale, on constate que la répression occupe une place centrale dans le récit de Chamoiseau. tout comme dans l’école qu’ il fréquentait, à en croire son histoire.

Coe constate qu’en général, l ’enfant est malheureux non par les circonstances environnante, mais par les gens, comme par exemple le Maître d’école (68). La description des armes du Maître s’étale sur plusieurs pages, s’ouvrant ainsi : "Le Maître

était armé. .Au fil de nos bêtises, il dévoila son arsenal" (CE 90). Suit tout un paragraphe décrivant les différents types de fouets utilisés.”''* A partir de la discussion de Coe. on comprend que cette description appartient à un autre type de "curiosa" que l’on trouve

"in the realm of customs, institutions, and attitudes which are still familiar, but completely unacceptable, to the contemporary reader. Here, the reaction is completely

'11 y avait bien entendu ta liane-tamarin-vene qui séchait redoutable au-dessus du tableau et qu'il renouvelait de semaine en semaine pour cause d'effritem ent ou de disparition rétive à toute enquête. Elle était souple et s'enroulait pour mordre tiak! à l'arrière de la jambe. Son extrême pointe savait gonfler la peau. Parfois i quand durant son dimanche il s'était promené dans les hauteurs de Balata). il la remplaçait par la raideur dorée d'une liane-bambou dont la frappe marquait rcche. mais qui très tôt baillait vaine sur sa longueur. En temps d'urgence, on le vit brandir une liane-mangot ramassée en chemin, souple elle aussi, mais rugueuse, qui empourp.-ait la peau comme un cheveu de méduse. Il eut son temps de liane- mahot. par trop sensible à la dessèche : en quelque heure de désespoir, il mania une liane-ti-baume dure comme ter et presque sanguinaire. Il nous ramena parfois la liane-calebasse prise à maturité, furieuse à la morsure et immortelle autant. Je me souviens aussi de la liane-bois-volcan (qu'il appelait liane-allemand. c.ir elle envahissait) qu'il savait faire claquer comme un coup de canon au-dessus de nos affres. " (CE 90- 91 I

206 different : not nostalgia, but rather a sens of shock that such experiences o f primitive barbarity were the common lot of the child not more, perhaps, that fifty years ago"

1220). Plus loin dans Chemin d’école, on apprend que ; "Le Maître nommait ses lianes : il y eut Durandal. E.xcalibur. La Chaux, le Serpent. Attila. Apocalypse. La Guerre-14.

Hiroshima. Jeanne d'Arc. Du Guesclin. Électrique. Robespierre, sans compter les

Fendantes. Tranchantes. Coupantes... qu'il baptisait en urgence automatique dans ses jours de méforme" (Œ 92). Le poids symbolique de ces noms est considérable. Le

fouet devient une épée combattant les barbares, une bombe pour éliminer toute une

ville, une pucelle mettant l ’étranger en fuite, un fanatique de la guillotine. Les enfants

deviennent l'ennemi, des êtres vils à écraser par le maître, ce pion sur le grand échiquier

de la colonisation. Par le transfer de sens, l'école coloniale endosse tous ces costumes, joue tous ces rôles dans un élan de cruauté infatiguable. Nourri par la violence, le climat

infernal découle de la situation linguistique et culturelle, car les attaques du Maître se

dirigent surtout envers tout ce qui relève de la langue ou de la culture créoles.

2.2.2 L'enfer scolaire : la destruction de l’identité créole

La seconde partie de cette étude de l'autobiographie comme une critique de l'école

coloniale est par conséquent consacrée à l'enfer, non en tant qu'opposition au paradis,

mais dans son expression au niveau de la destruction systématique de la langue créole,

de la motivation essentialiste qui provoque cet étouffement de la langue, de l'aliénation

culturelle qui les accompagne et du résultat sur les élèves enregistré dans le récit.

207 La langue

En effet. l'école coloniale devient un vrai danger pour l ’ identité culturelle des écoliers,

à cause du rapport problématique entre le français et le créole. Le français, "langue à la fois de la domination et d'une libération éventuelle." menace la langue créole (Burton.

Le roman marron 1611. Afin d'imposer l’Universel français, le colonisateur a besoin d'instaurer une unité linguistique et culturelle, et la menace à la créolité s'exprime premièrement par l’étouffement de la langue créole. C’est le premier pas vers

l'assimilation des valeurs françaises, érigées en valeurs universelles. Le narrateur

commence par démêler le degré de français compris dans le langage de chacun ;

.Vlan Ninotte utilisait de temps à autre des chiquetailles de français, un

demi-mot par-ci. un quart-de-mot par là. et ses paroles françaises étaient

des mécaniques qui restaient inchangées. Le Papa lui. à l'occasion d'un

punch, déroulait un français d’une manière cérémonieuse qui n'en faisait

pas une langue, mais un outil ésotérique pour créer des effets. Quant aux

Grands, leur expression naturelle était créole, sauf avec Man Ninotte. les

autres grandes-personnes et plus encore avec le Papa. Pour s'adresser à

eux. il fallait reconnaître la distance en utilisant un rituel de respect. Et

tout le reste pour tout le monde (les joies, les cris, les rêves, les haines, la

vie en vie...) était créole. (CE 64)

208 Avant d'entrer à l'école, le français existe dans l'univers linguistique entourant le protagoniste, mais sans se distinguer vraiment du créole, comme s'il en faisait partie.

Cette langue n'en est pas une. car elle n’est pas utilisée comme telle. Elle se présente comme une série de formules assimilées, investies d’ un sens appris plutôt que compris.

Son utilisation vise un effet : impressionner, dérouter, inspirer ou exprimer du respect.

Bref, ce qui appartient à la vie de l'enfant s’exprime en créole. Le narrateur explique que "Cette division de la parole n’avait jamais auparavant attiré l’ attention du négrillon.

Le français (qu'il ne nommait même pas) était quelque chose de réduit qu’on allait chercher sur une sorte d’étagère. en dehors de soi. mais qui restait dans un naturel de

bouche proche du créole" (CE 64). La parenté existe entre les deux parlers. mais le

français est exclu du corps, c’est un objet étranger, séparé de soi dans l’espace.'^

L'étagère donne cette indication spatiale d’un lieu élevé où se tient cette langue sans

nom. Elle se place au-dessus de la tête, où l’enfant place sa langue maternelle, indiquant

ainsi une sorte de supériorité symbolique. Avec l’entrée à l’école, l’enfant fait une

découverte étonnante"le : Maître parlait français” (Œ 63). En l'écoutant parler,

l'enfant "dérouté, comprit qu'il ignorait cette langue. La tite-voix habilleuse de sa tête

maniait une autre langue, sa langue-maison, sa langue-manman. sa langue-non-apprise

intégrée sans contraintes au fil de ses désirs du monde " (CE 65). Le créole vit en

harmonie avec l'univers de l’enfant, la séparation entre langue et réalité s’efface

' Comme le remarque McCusker. le M aître et le Papa ne sont pas nommés, ils partagent une attitude admiratrice envers le français, et leur image semble floue ( 11-2). "Enuy into this school clearly marks the end of the prevalence of the feminine" ( 12).

" McCusker souligne cet usage des métaphores spatiales chez Chamoiseau (10).

209 derrière l'habitude, les mots désignent les choses qui l'entourent. Le français, en revanche, fait apparaître le décalage entre la langue et le monde, dans son incapacité de désigner le monde créole ; "Les images, les exemples, les références du maître n'était plus du pays. Le Maître parlait françait comme les gens de la radio ou les matelots de la

Transat. Et il ne parlait que cela avec résolution. Le français semblait l'organe même de son savoir" (CE 64-5). Cette langue est réservée au savoir théorique, car pour la dimension personnelle et sentimentale le narrateur précise que "parler vraiment pour dire, lâcher une émotion, balancer un senti, se confier à soi-même, s'exprimer

longtemps, exigeait cette langue-manman qui. ayayaye. dans l'espace de l'école devenait inutile. Et dangereuse" (CE 66). En effet, entendre parler créole réveille la colère du Maître : "Qui dérapait avec un mot créole, une tournure vagabonde, se voyait

redevable d'un cinglement des jambes" (CE 86-7) Le vocabulaire exprime bien la

condamnation du créole comme une sorte d'erreur : on "dérape." on erre comme un

clochard dans cette langue que le Maître essaie d'extirper des élèves à force de brutalité.

Chamoiseau analyse le résultat de cette violence, en disant que "La liane se mit à peser

sur les consciences" (CE 87). Puis, il se prend en exemple pour représenter l'expérience

du groupe ; "Le négrillon en fut plus que jamais ababa-mustapha. Sa langue bientôt lui

parut lourde, son verbe trop gras, son accent détestable" (CE 87). Le traitement reçu

résulte en un rejet de soi. de sa langue. L'enfant apprend à se voir à travers le regard du

Maître, copiant le regard du pouvoir colonial. L'usage de la langue maternelle et du

210 français complique la vie des écoliers, piégés entre deux langues en face d'un choix complexe' ;

Sa petite voix en lui-même devint honteuse ; son naturel de langue

dégénéra en exercice de contrebande qu'il fallait étouffer à proximité des

Grands, et hurler entre soi pour compenser. Entre petites-personnes, on

ne parlait pas français. D ’abord parce que le naturel était créole, ensuite

parce que le français était là aussi devenu risqué. Qui disaitjounal au

lieu dejournal était discrédité à v ie .. . . (Œ 87)

L'irruption de la honte illustre la supression de l ’ identité créole par l’école. Le terme

"contrebande" fait du créole une activité illégale qui se définit, selon Le Petit Robert comme " l’ introduction clandestine, dans un pays, de marchandises prohibitées ou dont on ne règle pas les droits de douane, d’ octroi." Les adultes deviennent des douaniers cruels, les droits de douane se règlent en coups reçus. Le danger attaché au créole ne vient pas seulement des représentants de l’ Ordre tyrannique, mais les autres enfants jouent presque le rôle d’ indicateur : même s’ ils ne rapportent pas aux adultes, ils

terrorisent celui qui commet une faute de français ou de prononciation. Le narrateur se

livre à toute une leçon de linguistique comparée, plus exactement de phonétique, pour

expliquer cet état de faits (CE 81-82). La prononciation du français teintée de créole

devient sujet de dérision parmi les enfants :

Comme la honte du corps chez W lne naît du jugement d’autrui, la honte de sa langue, de soi est implantée par autrui dans l’esprit du protagonsite de Chamoiseau.

211 À grands efforts, chacun se surveillait. Les enfants se mirent à rire de

ceux qui ne maîtrisaient pas leur u ou leur r. Prendre la parole fut

désormais dramatique. Il leur fallait bien écouter la tite-langue-manman

qui leur peuplait la tête, la traduire en français et s’efforcer de ne pas

infecter ces nouveaux sons avec leur prononciation naturelle. Redoutable

gymnastique . . . Parler devint héroïque, voilà ce dont je parle. (Œ 83)

Le contlit entre langues est exploré Jusque dans ses moindres détails. Les enfants sont pris entre une langue caractérisée comme naturelle, et une autre presque artificielle. Le vocabulaire décèle le côté répressif de l’ apprentissage : il s’agit d’effort, de se surveiller, de maîtriser, de ne pas infecter, c’est redoutable et héroïque de parler. .Au plus profond d’eux-mêmes, les enfants sont affectés de ce traitement discriminatoire par

rapport au créole ; "Chacun se sentait invalidé” ( Œ 84). L ’usage de la langue change.

En fin de compte, la langue-manman exigée pour exprimer les sentiments est

abandonné. Le narrateur explique le statut du créole :

Précipité en contrebande, il se racornit sur des injures, des mots sales,

des haines, des violences, des catastrophes à dire. Une gentillesse ne se

disait plus en créole. Un amour non plus. Elle devint la langue des

méchants, des majors, des bougres-fous en perdition. Le gros créole était

le signe du fruste et du violent. L ’équilibre linguistique du négrillon s’en

vit toumeboulé. Sans remède. (87)

212 L ne inversion complète de ['utilisation du créole ressort de ce climat; cette langue d'amour n'est pas simplement délaissée, elle se voit transformée en langue de haine. Ce dénigrement de la langue maternelle, qui accompagne le monopole imposé du français, forme la base d'une aliénation par rapport à la culture créole. Là où il y avait de l'harmonie, une tempête infernale d’ assimilation linguistique a écrasée tout semblant de stabilité pour toujours. L'irréversibilité de cet état des choses est décrite comme une maladie chronique, qui ne peut être guérie. Plus qu'une maladie incurable. “ L'absence de considération pour la langue créole n’a pas été un simple silence de bouche, mais une

Limputaiion culturelle.” ou même une "castration" linguistique (Éloge 43-44. je souligne). Le narrateur semble introduire dans sa critique de l'école coloniale l'idée d'une sorte de schizophrénie langagière. Chamoiseau explique à Gau vin que “ les

langues, aujourd'hui, ont perdu leur pouvoir de pénétration, de structuration profonde d'une identité, d'une culture, d'une conception du monde" (37). ce qui laisse entrendre

que pour lui ce fut le cas. Il ajoute plus loin :

Nous sommes sortis de cet espèce de conflit qui est apparu lorsque nous

avons cru que. pour exister, il fallait opposer la langue créole à la langue

française. Ce conflit est de type occidental. Nous entrions ainsi dans le

même schéma que l'Occident avait imposé aux langues : une langue

contre une autre, ma langue contre ta langue, ma terre contre ta terre, ma

culture contre ta culture. (Gauvin 38)

213 Le maître d'école va. dans son zèle d'apprendre la belle langue française aux enfants, jusqu'à attaquer la façon créole d’appeler la mère : " - On ne dit pas inanman. on dit

maman, vous m'entendez, vilains?! ..." (Œ 89). C’est comme s’ il exigeait des enfants

de se défaire de leur mère pour mieux accepter cette Mère Patrie qu'il voit dans la

France. En tant qu'enseignant de l'école française, il se voit comme un prêtre voué à

l'adoration de l ' Universel, trouvant ainsi la motivation pour sa cruauté sacrée.

Le culte de l’universel

L'école coloniale comme culte de l'Universel est effectivement une image

fondamentale dans le récit de Chamoiseau. et le maître est son adepte le plus fervent. Il

fait partie des "instituteurs de la grande époque de la francisation [qui] ont été les

négriers de [l'jélan artistique" des écrivains de la créolité (Éloge 43-44). Contribuant

largement à l'impression d'un univers infernal, le culte de l'Universel fait partie de

l 'enfer scolaire. La pédagogie ahurissante du maître est justifiée, de son point de vue.

par un but plus large que l'élève individuel : il est en mission soi-disante civilisatrice :

"En professant, il ne s'adressait pas à nous seuls mais à la terre entière. Membre élu de

l'humaine condition, il se penchait au-dessus de nous depuis les solitudes de cette

charge, et. sans vraiment nous voir, ni même nous prendre en compte, il assenait aux

' NtcCusker parle du phénomène comme “the surimposition ot' the masculine. French order on the feminine creole space" ( 13). II me semble que McCusker introduit le schema traditionnel sur les sexes dans le contexte colonial, où l’opposition entre colonisé et colonisateur est équivalente à celle entre l'éminm et masculin. On peut se demander dans quelle mesure cette division binaire est une manière productive de lire le texte puisque la France est clairement désignée comme une belle-mère ou une mère adoptive invasive plutôt que comme une figure paternelle.

214 barbares du monde l'évangile des valeurs universelles" (CE 177). L'enseignement devient un acte violent par le verbe “ asséner." Un parallèle est établi entre les enfants martiniquais et les barbares, entre l'Universel et un te.xte religieux. La ferveur religieuse ressemble à l'effort éducateur en intensité de motivation, et en décalage par rapport à la

réalité. Du point de vue du maître, il est engagé dans une lutte perpétuelle contre la

barbarie au nom de la civilisation ; “ Le souffle vibrant du savoir et notre être créole

semblaient en indépassable contradiction. Le Maître devait nous affronter mais aussi

affronter le pays tout entier. Il se vivait en mission de civilisation. Un peu comme ces

missionnaires enfoncés dans des contrées sauvages" (Œ 159). En faisant des autres

pays colonisés des "contrées sauvages." le narrateur mime la langue du colonisateur,

avec un effet ironique. Loin du comique, c'est une ironie acerbe qui vise la bêtise du

discours raciste et colonialiste. Manière de justifier la colonisation, cette mission

civilisatrice est poussée à l'extrême : “ - Les races supérieurs, il faut le dire

ouvertement à l'instar de Jules Ferry, ont. vis-à-vis des races primitives, le droit et le

devoir de ci-vi-li-sa-tion!..." (CE 160). En présence de tels discours racistes, le

fanatisme du maître apparaît clairement, et la façade ostensible de l'Universel s'avère

une coulisse vide, cachant une réalité hideuse. L'Universel est une arme brandie contre

l'insoumis : "Comme il devait, à chaque seconde parmi nous, avancer dans la fange,

chacun de ses mots, de ses gestes, chaque injonction, chaque murmure, était bardé

d'Universel. L'Universel était un bouclier, un désinfectant, une religion, un espoir, un

acte de poésie suprême. L'Universel était un ordre" (CE 159). Cette définition de

l'Universel est chargé de symbolisme. L'enseignement dispensé par le colonisateur est

215 une bataille contre le guerrier ennemi, contre l'infection. C'est aussi un acte de foi et une création, mais les lois de cette religion réduisent la création à une sorte d'uniformisation ; répandre l'Universel. tout imprégner de ses aspects, l'imposer de force si nécessaire.''' Par exemple, l’histoire des colonisateurs était appliquée au monde entier :

En ce temps-là. le Gaulois aux yeux bleus, à la chevelure blonde comme

les blés, était l'ancêtre de tout le monde. En ce temps-là. les Européens

étaient les fondateurs de l'Histoire. Le monde, proie initiale des ténèbres,

commençait avec eux. Nos îles avaient été là. dans un brouillard

d'inexistence, traversée par de vagues fantômes caraïbes ou arawaks.

eux-mêmes pris dans l'obscurité d’ une non-histoire cannibale. Et. avec

l'arrivée des colons, la lumière fut. La Civilisation. L'Histoire.

L'humanisation du grouillement de la Terre. (CE 159-160)

La répétition de la structure syntaxique dans les deux premières phrases "En ce temps-

là" souligne le changement qui est survenu depuis ce temps, sans préciser en quoi les

théories avancées sont fautives. L'eurocentrisme du monde est directement visé dans ce

passage qui met en lumière le danger de l'Universel. et l'absurdité de cet enseignement

de la culture dominante qui étouffe la culture native. L'image de la colonisation comme

porteuse de lumière est classique et marque également le livre de Chamoiseau. Cette

lumière se présente sous formes diverses : enseignement scolaire, urbanisme. Sécurité

Voir Éloge 50.

216 Sociale, administration. Même les efforts à visée proprement humanitaire accèdent au statut élevé de la Civilisation. Le narrateur parle de “ la béatitude franco-universelle du

Maître" (Œ 141 ) qui l'endort en classe, et décrit comment “ un intelligent de la

DD.ASS" (Œ 140) avait découvert que la malnutrition était à la base des “ échecs

scolaires, des ensommeillements tenaces, de la croûte créole qui raidissait nos

entendements" ( Œ 141 ). et comment cette découvene avait résulté en une distribution

régulière de lait dans les écoles :

Ce n'était pas le lait épais, crémeux, que Man Ninotte recevait d'une

marchande des hauteurs, mais une chimie laiteuse dont l 'arrière-goût

s’en allait en dérive. Les jours du lait, le Maître abandonnait l'idée

d'enseignement. Il en profitait pour siroter ce lait avec autant de plaisir

que s'il avait tété à l'une desmamelles civilisatrices du progrès. Les

Maîtres d'ailleurs dissertaient sur ce lait universel qui nous provenait de

France en concentré-nestlé et en poudre moderne. (Œ 142) (je souligne)

L'ne opposition forte se profile entre le lait pour ainsi dire maternel, originaire du pays ;

épais et crémeux, et le lait chimique et moderne de la France. La consistance s'oppose à

la fadeur. L'image du maître buvant le lait est une image exagérée de l'enfant qui boit le

lait du pays ; il est un bébé se nourrissant du sein artificiel de la Mère Patrie. Avec

l'idée du maître-nourrisson vient celle d’ une sorte d'inconscience naïve chez ce

fanatique de la France. Aveuglé par cette France idéalisée, il ne voit pas comment le

contenu de l'enseignement et ses propres méthodes sont probablement responsables des

217 problèmes à l'école, et 11 est dupe de la valeur nutritionelle des produits raffinés, poudre et concentré, bien inférieure à celle des produits locaux. Le maître est clairement victime d'un lavage de cerveau en profondeur, opérant une division nette entre le

monde idéalisé de la France et l'univers dénigré de la Martinique. Comme le monde de

l'enfant se divise en paradis domestique et enfer scolaire, le cadre référentiel du maître est panagé entre le paradis de la France universelle et l'enfer de la culture créole : "Le

mot France était magique. Il répartissait entre l’enfer et le paradis. Il y avait farine-

france. l'oignon-france. la pomme-france. les Blancs-france... Ce qui ne disposait pas

de ce blanc-seing accolé à son être sombrait dans la géhenne du local" (Œ 142). Aux

yeux du maître, la division du monde en paradis et enfer qui semble fonder la vision du

monde pour le petit garçon, n'est en rien choquant. Au contraire, il souscrit à cette

même structure. La différence se situe au niveau du contenu que chacun met dans

chaque catégorie. Tandis que le maître met la France à la place du paradis, et le monde

créole dans l'enfer, le protagoniste Inverse les valeurs et place le paradis dans le monde

créole, et l'école, qui représente la France, du côté de l'enfer. Outre cette opposition

français-créole, le narrateur, fidèle à l'histoire des idées, introduit le monde africain,

rendant ainsi l'équation en quelque sorte boiteuse.

.Afin de montrer à quel point tout essentialisme peut nuire, le narrateur évoque

effectivement un maître de remplacement, militant de la négritude : " Durant les

lectures, il transformait à haute voix l’ univers de Petit-Pierre ; les mûres devenaient des

calebasses, pommes et poires se transformaient en dattes. Les images étaient modifiées ;

Haut comme trois pommes se disait Haut comme trois amandes. Maigre comme un loup

218 en hiver devenait Maigre comme la hyène du désert” (CE 170). Cette attention au contexte culturel dans l’enseignement semble nouvelle, et pourtant, la réalité d'échange proposée n'est toujours pas celle de l'univers créole. En effet, en tant que défenseur de la négritude, ce maître-ci introduit un cadre africain plutôt que français ;

Il prétendait que nos ancêtres n'étaient pas des Gaulois, mais des

personnes d’Afrique. H prenait le contre-pied du Maître avec obstination,

plaisir et joie rageuse. Mais il ne touchait ni à l’Universel, ni à l’ordre du

monde. . . Quand le Maître-indigène voyait Blanc, il mettait Noir. Il

chantait le nez large contre le nez pincé, le cheveu crépu contre le

cheveu-fil. l’émotion contre la raison. Face à l’Europe il dressait

l’Afrique. (Œ 170)

Devant un essentialisme aussi rigide que l’éloge de tout ce qui est français, les élèves répondent avec de l’incompréhension. Louer ce que le colonisateur critique, critiquer ce que le colonisateur loue, voilà l’attitude essentialiste comprise dans la négritude, telle qu elle s’exprime ici. La négritude offre un reflet négatif du discours colonial,

"l’ Europeanité et l'Africanité," sont des “ extériorités procédant de deux logiques adverses" (Éloge 18). En fait, c’est une acceptation du jugement du colonisateur, mais

pris comme un compliment plutôt que comme une critique. La négritude ne semble

alors pas attaquer la relation entre maître et esclave en soi. mais veut tout simplement

inverser les rôles.T ou jou rs est-il que l'identité créole n’a pas de place dans l’école

"La négritude césarienne est un baptême, l’acte primai de notre dignitié restituée. Nous sommes à

219 coloniale ; elle est rejetée au profit d'un Universel français, ou à l'occasion, africain.^'

Découlant naturellement de ce culte de l'Universel français, on découvre que l'acharnement qui vise l'extinction de la langue créole chez les enfants, se manifeste au même degré dans la censure de la culture créole dans l'enseignement. L'idée est clairement annoncée : "On allait à l'école pour perdre de mauvaises mœurs : mœurs d'énergumène. mœurs nègres ou mœurs créoles - c'étaient les mêmes" (Œ 158). Placer ces termes sur un pied d'égalité confère un statut dégradé au créole, et explique pourquoi il faut, selon la voix du colonisateur, supprimer ces coutumes et les remplacer par les vérités universelles de la France.

L'enseignement

C'est ainsi de manière concertée que le contenu des leçons apprises aux élèves manque

de toute adaptation au contexte antillais. Elles constituent, par leur limitation à l'univers

de la métropole, une absurdité flagrante, implicitement critiquée par le narrateur.

Comme dans la critique de la cruauté du maître, et des efforts de supprimer le créole, le

narrateur s'abstient de tout fanatisme idéologique dans l'évocation de la teneur des

cours. .-\u lieu de dire comment cette situation était intenable, et la critiquer

ouvertement, il ne fait que la décrire, il laisse la description parler pour elle-même. Au

jamais fils d'.^im c Césaire. " affirment les auteurs de l'Éloge, en montrant que la négritude fut un passage obligatoire vers l'antillanité et la créolité ( 18). un "indispensable déchirement" (Éloge 20).

En parlant du cinéma. le narrateur ésquissc les différentes étapes qui ont marqué son identité : “Nous nous identifiions au.x plus forts, toujours blancs, souvent blonds, avec des yeux sans cesse tombés du ciel, nous enfonçant sans le savoir dans une ruine intérieure. Le négrillon devra par la suite opérer la Ibrmidabie révolution de se considérer nègre, et apprendre obstinément à l'être. Plus tard, il dut apprendre .1 être créole" i AE 150-1).

220 départ, la France paraît un monde fantastique, un conte comme les autres, à ranger parmi les merveilles du monde, À l’école maternelle déjà. Man Salinière commence cette initiation à la culture française : “ Elle lui fit voir d’étranges images de neige et chanter des choses douces de Bretagne ou de Provence" (Œ 37), Les adjectifs

“ étrange" et “ douces" indiquent bien à quel point cet enseignement n'est qu'une

curiosité aux yeux de l'enfant. En outre, il est intéressant de noter que les chansons

mentionnées viennent de deux régions françaises à forte présence régionale. C’est

comme si 1'indoctrination doit commencer par des régions qui sont semblables à la

Martinique, dans le sens où elles aussi diffèrent de la norme tout en faisant partie de la

France, Fidèle à la douceur de l’école maternelle, cette introduction à la France n’est

pas présentée comme un événement traumatisant. En revanche, lorsqu'il est question

d'une punition, les références à la France sont utilisées pour souligner l’ aspect

désagréable. C'est lorsque la maîtresse montre le cachot, où l’enfant puni devait rester

"aussi longtemps qu'une Belle au bois dormant. Ce trou noir semblait une gueule de ces

dragons dont les petites-personnes avaient récemment découvert l'existence. Elles

crurent y distinguer ces hurlements de loups dont désormais leur âme était peuplée" (CE

41). Tout le concept du cachot semble bâti sur des références culturelles françaises : la

princesse du conte, les dragons, les loups. La peur de ce lieu s'exprime avec des images

françaises, comme si la réalité nouvelle ne pouvait être traduite qu'à travers la loupe

culturelle et la langue nouvelles. Parmi d'autres connaissances acquises chez Man

Salinière, on remarque surtout ce qui ne correspond pas au contexte antillais : les quatre

saisons, la tour Eiffel, les trains, les sapins et les pommes (CE 42), L'étude et la

221 reconnaissance de l’univers martiniquais est complètement délaissé au profit de cette excursion en France. Au lieu de développer les connaissances de la vie quotidienne,

l'école coloniale remplace le monde créole par le monde français. Entrer dans la salle de classe est comme une sorte de transplantation sur le sol français ; au-dessus du tableau

noir on découvre "quelques images d'hiver." et il y a "de grandes cartes mystérieuses

d'un pays hexagonal accrochées dans un coin" (Œ 53). Ces représentations de l'espace

français placent symboliquement la salle de classe en France. Lorsque l'enfant

commence à dessiner, il reproduit le monde qu'on lui a montré, et non pas celui dans

lequel il vit : "le négrillon compléta ses dessins de la maison d'un lot de pommiers

rougis de pommes énormes . . . Il dessina aussi de longues pointes de châteaux et de

clochers qui transperçaient des ciels barrés de nuages noirs. Il dessina un loup" (CE 76).

•A l'école, on lui propose une vision du monde entièrement étrangère à sa propre

existence, qu'il intègre par le dessin et fait sienne. Le regard critique du Papa est la

seule indication explicite d'un doute sur le bien-fondé de l'enseignement. Les pommes

et les cheminées deviennent en quelque sorte des emblèmes de l'absurdité de

l'apprentissage scolaire : "Le Papa, penché au-dessus d'une des maisons à cheminées

que le négrillon griffonnait tout-partout, s'inquiétait auprès de Man Ninotte Dites: moi.

Gros Kato. on dirait que votre marmaille transforme notre case en chaudière d'usine...

?" (CE 43). De même, à propos d'une histoire de pommes volées : "Le Papa s'inquiéta

à peine de savoir où il aurait bien pu aller cueillir des pommes, vu qu'inconnues au

pays, elles arrivent par bateau, dans des boîtes fermées, et à moitié pourries'?..." (CE

76). Cette critique faite sur le mode plaisant correspond bien à l'image relativement pâle

■ ) i~ ) du père, assez absent dans le récit.^' Ces questions sont une sorte d’ invalidation du savoir acquis par le fils, qui ne saisit pas que la cible de la moquerie du père n’est pas lui. mais son école. Malgré ces quelques commentaires de mise en garde du père, le monde référentiel de l’ univers créole cède la place à une France remplie de nouveautés fascinantes : "Les te.vtes de lecture parlaient de fermes, d’oies, de violons d'automne, de sabots, de lièvres, de cheminées, d’écureuils... Les revenus-de-France faisaient mine de savoir ; mais les autres petites-personnes découvraient ces étrangetés du fond d’ un ravissement perplexe" (CE 152). La matière d’étude est tout sauf familière ; il fallait apprendre non seulement les nouveaux mots français, mais imaginer la réalité à laquelle

ils renvoyaient. Les enfants montrent une fascination étonnée devant tant de merveilles.

Petit à petit cette attitude change, jusqu’à dénoter une aliénation culturelle aiguë.

L'aliénation

En effet, le monde des lectures devient la norme, l’univers de la vie quotidienne

étrange. C'est ainsi que la classe répond par un rire forcé et gêné, exemple type de

rautodénigrement (Éloge 24). face au récit de Gros-Lombric, qui parle de son existence

de tous les jours (CE 153-55).*’^ "Condition terrible que celle de percevoir son

'■ McCusker écrit que '"le Papa' ( who is never named, the definite article conveying a sense of impersonality and distance lacking in the intimacy o f the mother's name) remains, both spatially and emotionally, a distant and quasi-absent figure" (9). L'analyse entre en grande detail, soulignant comment le père, malgré son titre de sumommeur créole, est associé à la langue et la culture françaises. McCusker passe à ce moment sous silence ces exemples concrets de commentaires non-favorables à propos du français, mais conclue son article en disant : "Paradoxically, for ail his skill in French, le Papa' is profoundly sceptical o f the education received by his son" ( 14).

" Gros-Lombric parle de sa case remplie de frères et de sœurs, du travail à effectuer à la maison, des conditions de vie d'un enfant pauvre des mornes. Plus d'une fois. Gros-Lombric incarne le camp opposé du maître. Lorsque le maître évoque les fées et les sorcières. Gros-Lombric raconte des histoires de

223 architecture intérieure, son monde, les instants de ses jours, ses valeurs propres, avec le

regard de l 'Autre" (Éloge 14). Il y a une mise en question de la manière créole de vivre

: ".Aux yeux de Gros-Lombric, le Petit-Pierre des lectures faisaient figure

d'extraterrestre. Mais pour lui, comme pour la plupart d’entre nous, à mesure des

lectures sacralisées, c'est Petit-Pierre qui devenait normal" (Œ 155).^ L'abîme qui

sépare Gros-Lombric de Petit-Pierre dépasse la largeur de l'océan et s'étend jusqu'aux

autres planètes, érigées en divinités sacrées, dont les mystères sont dévoilés dans les

livres de lecture.A travers cet enseignement, l’expérience personnelle est rejetée,

dévalorisée. La normalité est française et non martiniquaise. Malgré l’écart entre les

livres et la vie, le modèle étranger s'installe comme norme. Ainsi, chez le protagoniste :

Sa tête s'emplit du monde des images. Son esprit, puissant au rêve,

expert en la dérive, amplificateur du moindre brin de réalité, se mit à

battre cet univers qui devenait réalité. 11 dessinait avec. Rêvait avec.

Pensait avec. Mentait avec. Imaginait avec. S’effrayait avec. Son corps,

lui, allait en dérive dans son monde créole éloché inutile. Son corp s'était

mis en retrait (navré comme une batture hors la marée) dans un réel qui

ne nourrissait plus les ivresses de sa tête. (CE 156)

/ombis et de Manman Dlo ( 167-68), dans une sorte de duel décalé entre la M erseille française et créole. Comme le constate Crosta, c'est aussi une “valorisation de la mythologie et culture populaires" r'M arronner... " 144). Elle parle des figures magiques comme des “figures de résistence culturelle " (146).

“L'envie d'une clarification à partir de deux-trois lois de la normalité, nous a fait nous considérer à nos propres yeux comme des êtres anormaux " (Éloge 28).

" V oir McCusker sur l'image spatiale de la distance qui sépare les deux mondes : créole et français ( 13- 4).

224 L'inscription des images de l ’univers appris à l'école dans chacun de ses actes, chacun de ses gestes, marque bien l’ aliénation culturelle qui s’ installe grâce à l’école coloniale et son enseignement absurde. Le monde imaginaire, ou plutôt appris, capte toute son attention.^'’ Chamoiseau entrevoit un vide à la place du corps sensible à son environnement, une négation de son être physique. A ce propos, il partage le destin de

Gros-Lombric, qui auparavant se définissait par sa forte présence corporelle, et qui commence imperceptiblement à lâcher prise à cette révolte du corps, comparé à un arbre

; "Son corps avait perdu sa sève ” (Œ 180). Son affalement est une perte de la vigueur de son corps : "Il avait perdu cette serrée farouche que le négrillon admirait en lui lors des heures difficiles, un œil vif. une décision du menton, une compacité de son corps arc-bouté dans la classe” (Œ 181). Son comportement change : “ On ne le voyait plus vivre-son-corps dans les récréations” (Œ 181). et il abandonne son rôle de représentant actif de la culture créole'" : "Il ne s'attardait plus à nous distiller une parole, un proverbe, nous effrayer d'un conte. Son corps flottait auprès des robinets ou devant les grilles de l'entrée comme une yole-zombie " (Œ 181). laissant ainsi les êtres surnaturels reprendre le contrôle de son corps, vidé de toute substance. Les effets néfastes de cette

école coloniale paraissent évidents ; une dépossession totale de l'être linguistique, culturel, corporel. L'enfant se détache de son identité créole, en bâtissant des murs entre

Pour se libérer du joug colonial dans la création, il faut réapprendre la vision intérieure qui "défait d'abord la vieille imagerie française qui nous tapisse, et nous restitue à nous-même en une mosaïque renouvelléc par l'autonomie des ses éléments, leur imprévisibilité, leurs résonnances devenues mystérieuses." proposent les auteurs de l'Éloge (24).

Les auteurs de l 'Éloge affirment que la “non-intégration de la tradition orale fut l'une des formes et l'une des dimensions de notre alienation" (35).

225 lui-même et sa famille. Chamoiseau montre la distanciation vis-à-vis de son identité de naissance, résultant dans l ’ aliénation par rapport à la culture, la famille et enfin, par rapport à soi. Entrer à l'école équivaut à une perte forcée de l’ identité culturelle. Le narrateur explique qu’essayer de survivre à l’école " l’éloignait des siens pour creuser au mitan de lui-même des poches de solitude. Afin de garder ses nouveaux secrets, il tranchait des liens subtils avec le monde, il se rendait opaque à Man Ninotte" (99). La dégradation de la relation à la mère signifie ce boulversement identitaire : "des espaces inaccessibles à Man Ninotte s’accumulaient en lui" (98).^*^ Remplis de nouvelles connaissances incommunicables à la mère non-initiée au monde de l’école, ces espaces

sont également des étendus vides d’une identité ravagée. Cette description rappelle ce

que Coe appelle "The exotic-schizophrenic childhood." c’est-à-dire "’the narration of an

experience of the past self, in which two incompatible cultural backgrounds clash so

violently that the eventual writing o f the autobiography becomes something of an

exercice in psychotherapy, an attempt to rescue the adult self from the void to which

contradictory, self-cancelling forces have consigned it" (228).^'^ Dans le cas de Gros-

Lombric. symbolisant en quelque sorte l’échec flagrant de cet enseignement, la critique

est sans ambiguité. En revanche, en ce qui concerne le protagoniste, la situation est plus

ambivalente, car il devient écrivain.” L’écrivain est un survivant de l’enfer scolaire. En

' Voir McCusker.

‘ Les remarques de Stanford Friedman s’applique assez bien sur Chamoiseau : "aliénation from the hisioncaliy imposed image o f the self is what motivates the writing, the creation of an alternate self in the autobiographical act. W riting the self shatters the cultural hall of mirrors and breaks the silence imposed by male speech." lorsqu'on remplace "male" par "colonial" ou the colonizer's" (4 1 1.

Burton remarque "la position interstitielle" de l'écrivain/le marqueur de paroles, entre le monde rationnel et français et l’unviers magique et créole (Le roman marron 157).

226 tail, il ne survit pas simplement, il en ressort vainqueur, puisqu’ il maîtrise le français au lieu de se faire maîtriser par lui, comme Gros-Lombric. "Nous l'avons conquise, cette langue française.” écrivent les auteurs de l’Éloge, la "créolité . . . a marqué d’ un sceau indélébile la langue française” (Éloge 46). Néanmoins, la relation envers la langue française demeure d’ une complexité tangible, comme le dit le narrateur : "C ’était survivre, je dis. et mourir en même temps” (Œ 99).^' C ’est de cette tension entre vie et

mort que témoigne l’écriture de Chamoiseau. La question se pose alors comment il va négocier la haine et l ’ amour de la langue française dans l’écriture.

2.3 Figures et langues : une poétique créole de l’enfance?

Lorsque Chamoiseau se lance dans le projet autobiographique, il s’engage à dire

l’histoire de son enfance. La poétique qu’il met en œuvre à cette fin porte les marques

non seulement de cette enfance, mais de la tension entre la langue et la culture créoles et

françaises, comprise dans la créolité de Chamoiseau. La manière dont ces rapports

complexes se manifestent s’observe dans l’utilisation des figures et un certain usage de

la langue. La relation entre les images et la créolité est ouvertement soulignée dans le

récit au moyen d’un court exposé sur la langue imagée que les enfants utilisent à

l’école. 11 est clair que les comparaisons évoquées par les écoliers ne correspondent pas

à la norme française recherchée par le Maître, elles reflètent le milieu créole où elles

sont nées : "Les étoiles brillaient comme des graines de dés. comme des peaux d’avocat.

Dans un sens, l'ccolier est un descenant “de ceux qui affrontèret l'enfer esclavagiste, déployant d'obscurs codes de survie" ( Éloge 37).

227 ou des cheveux de kouli. On était beau comme flamboyant du mois de mai, et tout ce qui était laid était vieux" (88). Qu'en est-il du style de Chamoiseau? Y voit-on une réflexion de cet état de faits ? Existe-t-il des images proprement créoles dans ces textes, ou doit-on chercher une dénomination plus vaste d'images propres à la représentation de l'enfance ? Les figures de prédilection trouvées dans les deux récits d'enfance sont

les métaphores et les comparaisons, mais d'autres figures comme la personnification ou

le zeugme apparaissent également. Quelles fonctions et quels effets sont associés à ces

figures ? Entre quels domaines opèrent-elles? Quel rapport entretiennent-elles avec la créolité et avec l'enfance? La formation des images semble souvent fondée sur des

rapprochements surprenants, humoristiques, qui font penser à une sorte de spontanéité

associée à l'enfance. Coe affirme que "the younger the child, the more adult the

language" (83). En effet, la langue n'est pas enfantine, mais le jeu avec elle fait penser

à la joie jubilatoire du jeu chez l'enfant. Comme Coe précise, il s'agit de cela, "a kind of

child's game with pure language" (283). Dans tous les récits d'enfance il y aurait “ some

sort of determination to reconstruct, at least in terms of poetry, the otherwise

inaccessible experience of immediate openness to that alternative dimension. And. first

and foremost, in terms of language" (Coe 253). II explique cela par le fait que

More than any other factor in human experience, it is the use o f rational

language which destroys the child's 'intuitive' relationship with the

world. Language creates distance between the self and the object :

language generalizes, transforming a unique perception into a common

228 one; language transmutes realities into abstractions, replacing the "being-

there" [Dasein] of the phenomenon by its measurable properties. (253)

Le problème demeure, car "the writer has no tool other than language at his disposal.” d'où la tendance "to use language to greater or lesser degree irrationally, to prefer where possible poetry to prose, to break down overlogical linguistic structures into impressionistic, at times frankly incomprehensible, word-groupings . . . which rely on o\ ertones. free associations and images rather than on the formal patterns of grammar"

(253). Reconstruire une e.xpérience passée, capturer cela avec la langue veut dire se tourner vers une utilisation irrationnelle de la langue, suggère Coe. Chez Chamoiseau. on pourrait dire, malgré la coloration vaguement essentialiste. que le créole représente ce côté irrationnel, contrairement au français, qui incarne le rationnel, ou mieux encore, que la langue poétique de Chamoiseau s'oppose à la langue de la domination. Sans

adhérer complètement au terme irrationnel.' je parlerais volontiers de poétisation ou

mieux encore, de marronnage. s'exprimant au moyen de la figure du zeugme. un

vocabulaire créole ou créolisant. et un élan créateur au niveau morphologique qui

semble s'inscrire dans le créole. La division linguistique de l'être s'écrit dans un

langage tout à fait particulier: le vocabulaire et les mots composés semblent représenter

l'expression créole au sein du français. Tisser ainsi ensemble le français et le créole

revient à représenter et à négocier cette division de l'individu bilingue. Chamoiseau

nous fait d'ailleurs remarquer qu'en fait. "H n’y a rien de naturel dans le travail qu['il]

fai[t] parce qu[‘il est] naturellement, spontanément français" (Gauvin 42-3). Il ajoute :

229 "Ce qui me vient immédiatement ce sont des images françaises, des réactions françaises, des perceptions françaises, du fait de l’aliénation dont je suis victime. Je dois en permanence surveiller cette propension et faire en sorte de retrouver ce fond commun. C'est une attitude de vigilance. On n’est pas créole naturellement dans la situation actuelle" (Gauvin 43). C’est peut-être une manière créole d’écrire le français, peut-être une manière française d’écrire le créole, c’est une langue "mi-française, mi- créole. ni française, ni créole ” (DeSouza 173).^' C’est aussi une façon d’écrire l'enfance. 11 y a un rapport étroit à démêler entre la langue des images, marquées par le créole, et l'enfance. Les jeux langagiers entretiennent une forte compatibilité avec cette période fuyante de la vie. caractérisée par la spontanéité et l'étonnement.

2.3.1 Figures

En ce qui concerne les images, leur domaine d’origine permet quelquefois d’ apprendre quelque chose sur l'univers de l’enfant, mais sutout sur la sensibilité du poète. Il arrive que le domaine d'origine d’ une image évoque l’enfance. Le plus souvent, cependant, le rapport à l'enfance réside dans une attitude joueuse vis-à-vis de la langue, et une fraîcheur poétique dans les rapprochements surprenants. Ainsi. Chamoiseau mime dans un sens la structure mentale de l’ enfant pour transmettre sa vision du monde, qui ne pourrait être tout simplement transcrite (Kuhn 11-2). "The poet’s voice can and must

■ Crosta clôt son article sur l'image du menuisier devenu vendeur d'articles de sport qui prend mesure du monde i AE 151 ; "le portrait du menuisier, qui continue malgré les obstacles à poursuivre son métier selon le regard et les outils à sa disposition, pourrait bien s'appliquer à l'écrivain caribécn. qui essaie de réconcilier les configurations traditionnelles du parler créole avec les exigences modernes de l'écriture" I "Marronner..." 155).

230 merge with that of the child" (Kuhn 222)7’ Parmi ces domaines d'origine, on trouve le monde de la nature, l'univers plutôt général et domestique, ainsi que le domaine mythique et religieux.

Fidèle à une certaine tradition littéraire. Chamoiseau emploie de nombreuses images basées sur la comparaison entre les gens et les animaux, .\insi. le personnage principal joue avec le feu. se brûle, jette la boîte d'allumettes, mais y revient toujours "comme mouche à miel à son miel" 22). c'est-à-dire inévitablement, irrémédiablement, fatalement, poussé par un instinct plus fort que lui. Lors de ses premières courses effectuées sans sa mère, l'enfant est effrayé par l'activité bruyante de la rue et se fait

"aussi petit-petit qu'une petite fourmi" (Œ 18-9). il traverse la rue "en mangouste furtive" lŒ 17). "Qui le voyait alors devait considérer une sorte d'oisillon basculé d'une branche basse" (CE 18). Quand sa mère se fâche contre lui à cause de ses tentatives d'écriture sur les cloisons de l'appartement, le "petit monstre excellait à se faire soudain frêle, fragile, léger. Le saisir c'était saisir un poussin frémissant" (CE 26).

Le dénominateur commun de toutes ces images est la faiblesse et la petite taille associées à l'animal en question, qu'il s'agisse d'un insecte ou d'un oiseau."* La mangouste évoque peut-être plus la rapidité, mais elle n'est pas un animal généralement associé à une grande force ou une imposante férocité. En rentrant tard à la maison, la

Kuhn fan cette remarque en parlant de ‘Toute la vie” de Paul Éluard.

’ .A propos des autres enfants en tant que groupe, on trouve ; “la marmaille de la ville convergeait en file de tourmis toiles vers le cinéma Fax" ( ^ ^ 144). les files des élèves qui entrent à l'école sont "comme des chenilles domptées" (Œ 63). L'idée partagée par ces deux images est celle d'un mouvement collectif qui semble répétitif, déterminé, régi de l'extérieur.

231 peur de ta punition de sa mère donne au petit garçon “ la mine déjà défaite des bœufs à l'abattoir" (Œ 139). où l ’ image hyperbolique fait clairement apparaître l'impuissance du fils face à sa mère devenue implicitement une bouchère sanguinaire. Toutes ces images partagent aussi une grande puissance visuelle, qui provoque le sourire, surtout comme le narrateur souligne l ’ aptitude pragmatique de l'enfant à jouer le rôle convenable pour éviter les sanctions de sa mère.

■Alors que le personnage principal est comparé à des animaux peureux. Gros-

Lombric se comporte à l'école “ comme l'aurait fait un fauve emprisonné qui prépare son assaut" (CE 101-2). De même, le chef-tourmenteur est doté d'attributs plutôt effrayants : “ Dans ses yeux, on devinait des griffes et des crocs qui n'avaient pas trouvé de sortie, et surtout une faim-vampire sans rémission qui lui donnait mille ans. La récréation était pour lui un bout de jungle où foisonnait une volaille soumise à ses pulsions" (Œ 107). La ressemblance est établie essentiellement grâce à un caractère similaire avec les animaux sauvages munis de griffes et de crocs, c'est-à-dire la cruauté.

La référence aux vampires le rend encore plus menaçant, il reçoit des pouvoirs surnaturels, devient serviteur du Mal. Les autres élèves sont les oiseaux inoffensifs qui constituent sa proie dans cette métaphore filée de l'école comme le lieu de chasse d'un fauve de la jungle. Dans un contexte moins direct, la même image de la chasse figure comme une métaphore de la vente. En effet, on apprend qu' ; “ Un Syrien hors de son

magasin perdait sa journée. Il devait demeurer à l'affût lui-même, poser lui-même

l'appât, ferrer lui-même, et, lui-même, porter l'estocade du prix" 118). Ces

232 activités de chasseur culmine en l’art d’ approcher une cliente : "Il l’engluait comme une proie jusqu'à ce qu'elle développe une monnaie et se gagne n’ importe quoi. Le négrillon croyait revivre son âge des araignées" (CE 117). Le chasseur humain est comparé à un animal, cette fois-ci une araignée. L ’araignée de son côté est dotée de caractéristiques humains. A propos de sa toile, on dit "Cela évoquait un cimetière aérien de bestioles célestes. Les fossoyeurs n’y étaient pas décelables et rien n’en semblait posséder la maîtrise" 18). Le monde humain sert de cadre pour e.xpliquer l'univers animal, personnifiant indirectement l'araignée. Puis, l’ arrivée de l'araignée confirme cette impression : "Une diablesse à longs doigts, bien accordée au.\ fils qu'elle semblait tricoter, surgit véloce d’on ne sait où. et fondit sur sa proie aussi vite qu'en glissade"

( AE 19). Enterrer et tricoter sont des activités généralement humaines, renforçant la

personnification de l'araignée. Sa manière de tuer les autres insectes est dénommée

"l'holocauste arachnéen" 20). évoquant de nouveau une situation où l'homme joue

le rôle principal. La frontière entre animal et humain devient flou, les images mettent en

relief les multiples fils (!) qui réunissent ces deux mondes normalement tenus distincts

l'un de l'autre. L'association entre être humain et animal joue sur la vivacité et

l'imagination comprises dans la combinaison des domaines, la frontière entre univers

humain et animal ne semble pas aussi strictement maintenu que dans le monde adulte.'^

Rien dans ces images ne semble particulièrement spécifique pour la culture créole,

contrairement à l'image de l'enfant qui annonce l'arrivée de l'eau, et dont l'excitation

On pourrait parler ici de la tendance anthropomorphe de par e.xemple W alt Disney qui habille des animaux parlants comme des êtres humains, et les dote de caractéristiques spécifiquement humains. Voir Coe 135.

233 est comparée à celle d'un ■‘colibri-madère frappé de soleil au mitan de la tête" 80).

L'image semble construite à partir d’une connaissance d’un oiseau peu familier au lecteur français, mais qui revêt peut-être moins de mystère pour le lecteur antillais.

L'effacement de la frontière stricte entre mondes habituellement séparés vaut aussi pour le rapport établi entre les êtres humains et le monde naturel. Ainsi, on découvre que le personnage principal "qui n'ose pas dire à Man Ninotte son peu d'envie d'y

retourner [à l'école] ressemble à une tleur fanée" (Œ 69). de nouveau jouant sur la

faiblesse et la vulnérabilité. En ce qui concerne Man Ninotte. au contraire, le

rapprochement avec la nature dénote une grande force. Le surnom que lui a donné son

mari porte déjà les marques de la grandeur de son caractère : il l'appelle Gros-Kato.

"nom créole désignant l'étoile polaire" (^ ^ 4 1 ). La mère sert de guide dans la

navigation à travers la vie de toute la famille, mais elle peut aussi brûler, si l'on vient

trop près d'elle. De plus, sa “ volonté relevait du cyclone" ( ^ 4 1 ) . comparaison qui met

l'accent sur la force de son caractère. De même, lorsqu'elle sort gagnante d'un duel de

chant tout en étendant le linge^* dans la cour, on parle de sa voix et des "échos de

falaise de sa poitrine" 84). lui conférant ainsi un registre vocal allant des cimes aux

profondeurs. En revanche, lorsqu'il est question du crédit chez la boutiquière. qui

demande quand elle va payer. Man Ninotte quitte les hautes sphères des étoiles, des

falaises et des cyclones pour devenir “ plus soucieuse qu'une mandarine attardée dans la

sécheresse de février" 134). montrant son inquiétude face aux dettes. Grâce aux

On peut comparer l'e.xpérience de la lessive chez Chamoiseau à celle de Wine : mêmes faits et gestes, atmosphère et climat opposés (A E 84-85).

234 références au climat antillais par des mots comme cyclone et sécheresse de février, les images se montrent spécifiquement martiniquaises, sans être forcément créoles. '

Dans le contexte de la débrouillardise créole dont fait preuve Man Ninotte. on découvre une série d'images fondée sur la guerre. La mère du protagoniste est décrite comme une “ négresse guerrière" qui vit "en gourmande continuelle avec la vie" (AE

27 ). Ces caractéristiques insistent sur la lutte, l'attitude belliqueuse et gloutonne par

rapport à la vie. La métaphore filée de la guerre continue dans le portrait d'Anastasie.

surnommée la Baronne, et qui “ assumait le commandement en l'absence de Man

Ninotte" 28). De même, le grand-frère Jojo est décrit “ assis à la table de la salle à

manger. .Au milieu d'un bouquet de livres et de cahiers, il menait une guerre continuelle

à des formules algébriques" 29). Alors que la description de Man Ninotte repose

sur l'admiration, on remarque une certaine ironie bienveillante lorsque le vocabulaire

guerrier est utilisé pour parler du protagoniste : “ Cet obscur conquistador prenait goût

aux rebords des fenêtres" (Œ 17). Le monde qu'il a conquis est celui de la maison, et il

tourne maintenant son regard vers l'extérieur, vers la rue. L'adjectif 'obscur' en

combinaison avec le mot 'conquistador' enlève un peu de l'importance généralement

associée au second terme, la domesticité du lieu qu'il recherche fait de l'épithète une

dénomination comique. L'image montre de l’ ironie de la part du narrateur adulte, mais

respecte dans un sens la perspective de l’enfant, qui considère ses exploits héroïques. La

W nr aussi la personnification ; “le désastre était un vieil ami" (A E 105). "le panthéon des horreurs créoles " I AE 2 0 1. "rocil fixe du soleil" (A E 58). le soleil (CE 33). un homme aimait "tomber après nous [les enfantsi comme feu sur case en paille" (A E 158).

235 métaphore de la guerre continue dans la description du monde de l'école où "la récréation était un lieu de guerre totale, sans pitié, entre jungle et désert, où de vastes génocides pouvaient se commettre sans que nul n'en soit alerté" (Œ 59). La cour de l'école est également le lieu où Gros-Lombric s'enfuit “comme une balle perdue" (CE

57). La comparaison fait de l'enfant un objet dangeureux. mais sans influence aucune sur son propre destin. En revanche, un danger bien contrôlable par celui qui le possède ressort des images qui décrivent Monsieur le Directeur qui regarde les élèves : “ [il] nous rabotait des yeux et nous laissait, à son départ, en copeaux consumés par ses pupilles- lance-flammes" (CE 94-95). Sous le regard de cet homme sévère, les enfants sont transformés en de petits bouts de bois soumis à l’action égalisante du rabot par laquelle ils disparaissent en sciure, brûlés par l'arme à feu placée dans le regard du directeur.

Les domaines de la menuiserie et de la guerre entrent ainsi à l'école, avec l'idée de rendre homogène ce qui est divers et non conforme à la norme, d'égaliser la surface qui

n'est pas lisse et se débarasser de ce qui est superflu ou gêne par son originalité.

Cependant, l'univers de l'enfant n'est pas uniquement marqué par la violence. Les jouets apparaissent dans la formation d'images qui comparent les êtres humains aux objets. On trouve en effet, à deux reprises, la même image de la toupie : l'enfant qui

annonce l'arrivée de l'eau "se mettait à tourbillonner dans le couloir comme une toupie

mabiale décentrée" ( / ^ 80). l'enfant persécuté dans la cour de l'école, entouré par les

autres enfants, et qui essaie d'attaquer ses persécuteurs, “ se retrouvait à tournoyer dans

le vide comme une toupie-mabiale" (CE 89). Avec son objet central ressortissant du

domaine des jouets, cette image semble particulièrement appropriée dans le contexte du

236 récit d'enfance. Le fond déteint en quelque sorte sur la forme. D'autre part, l'importance du cinéma dans la vie du protagonniste permet de tracer l’origine d’une autre comparaison à un élément du monde de l ’enfance. En effet. Gros-Lombric est comparé à un héros de l’ouest américain lorsqu’ il joue aux billes : "sa masse de billes nouée dans un mouchoir ... lui battait les flancs comme une arme de cowboy” (CE

129). Fondée sur la ressemblance visuelle de la façon de poner les deux objets, la comparaison repose aussi sur un parallélisme qui fait des billes l’arme de Gros-

Lombric. qui lui permet de se défendre, de se faire une place dans le monde du jeu de billes. Le monde des cowboy revient à propos d’ un des enfants de la maison qui suce son pouce. Lorsque sa mère enduit son doigt d’excréments et de piment pour le forcer à

arrêter, il "explora les supplices de Tantale . . . il allait hébété, à comme dire un cowboy

sans cheval” i 163). Tour à tour, l’enfant est comparé à un être de la mythologie

grecque et à un représentant aussi bien réaliste que mythique de l’ouest américain.

Commun aux deux comparants est évidemment l’ idée d’un manque. L'idée d’ un

cowboy sans cheval repose sur un paradoxe; le cheval est une partie intégrante du

concept du cowboy. Tantale à son tour est condamné à une faim étemelle aiguisée par

des visions de tentations irrésistibles faites de nourriture, qui disparaissent à son

approche. Les origines de chacune de ces images montrent un vaste domaine culturel

dans lequel le narrateur puise : le cowboy appartient à la nouvelle culture américaine, le

mythe de Tantale à la haute culture issue de la Grèce ancienne. Ce procédé de formation

d'images à partir de références culturelles s'emploie souvent, surtout avec le fond

religieux du christianisme comme point de départ.

237 En effet, le monde de la religion apparaît souvent dans les images. “ Comme les

\olcans et les grands mornes, et comme le drapeau national sur les écoles, l'église catholique fait tout de même partie de la géographie, de l'architecture et du symbolisme qui marquent la ville et l'enfant créole." constate S pear, fournissant ainsi une explication quasi ethnographique à cette imagerie (147). L'écrivain utilise l'univers local pour créer ses images. Le plus grand nombre des images s'attachent à la peinture des êtres humains, mais la description des objets donne également lieu à de multiples figures, prenant source dans le domaine biblique ou ecclésiastique. La référence peut avoir une connotation positive ou négative. Quand le petit garçon assiste à la fabrication de sucreries chez sa mère, il " se voyait concéder les marmites au cuivre zébré du sucre cuit - dentelles figées de la bénédiction" 76). et le cinéma est un “ temple de l'image" 146). Les termes 'temple' et 'bénédiction' appartiennent au vocabulaire religieux positif qui sert à renforcer l'impression favorable associée à la chose décrite.

De même en parlant de Man Ninotte : “ Des six ou sept kilos-poissons ramenés ainsi chaque jour. Man Ninotte s'en gardait juste assez. Elle revendait le reste à ses amies, ses commères marchandes et à ses Syriens. Notre rue la voyait arriver comme on voit la

Madone" 126). Elle devient la bonté incarnée, la vierge mère. Symboliquement, elle est aussi associée à Jésus, par l'image de porteuse de poissons, qui nourrit les gens.

Comme la générosité de Man Ninotte est comparée à celle de la Vierge, la beauté des libellules est associée à l'univers religieux : “ Sur le m iroir des flaques, elles venaient tressaillir, se saucer, célébrer messe pour l'eau comme des voyageuses de désert gardant

238 souvenir de la plus longue des soifs" (AE 25)/* Le lien établi entre l ’ activité des insectes et les gestes déployés pendant la messe soulève la beauté du rite religieux, la comparaison entre les libellules et les femmes nomades constitue une personnification des libellules, dotées d’une grande capacité de vénération. La cathédrale est une autre source de comparaison appartenant au domaine religieux, utilisée pour parler du vieux rat que le petit garçon chasse. C’était le plus intelligent de tous les rats, mais en vieillissant, il devient une cible facile : "Il prit pied sur le piège et se mit à mâchonner comme un ravet d’église au moment de l’hostie. La pierre ne lui écrasa pas le crâne : elle était devenue la clé de voûte d’ une cathédrale de pitié dans l’enfant qui pleurait"

(49). La communion et l’espace qui lui est consacré forment l’élément central de la comparaison. La pierre lancée sur le rat constitue la pièce centrale de la construction de

la cathédrale, figure du sentiment de la pitié réveillé chez le petit garçon. Les symboles

de la religion sont alors utilisés pour marquer l’ importance du sentiment, mais aussi

pour indiquer une sorte d’ inattention de la part du rat. comparé aux communiants sans

défense contre une attaque inattendue. La religion n’est pas toujours dotée

d’ associations positives. Ainsi, le langage du père devient "les cathédrales d’un haut

français" 98). insistant sur la construction, belle mais imposante, presque écrasante.

En fait, c’est souvent le côté négatif ou intimidant de la religion qui domine. Les

régions infernales font effectivement partie du mythe utilisé dans la langue imagée. Le

personnage principal s’éloigne, après s’être brûlé, de sa boîte d’allumettes "comme d’un

' Cette image pourrait illustrer ce que Coe appelle "the touch of the poet, who is able to sense the portentous significance o f an ant crawling on a leaf held in a child’s hand and to convey that experience to the reader" (40)

239 trou de l'enfer" 22). La lutte contre les moustiques devient quelquefois trop pénible. “ Le négrillon se réfugiait alors sous son drap, une étuve cousine des enfers”

(■\E 37). L'image des enfers comme un lieu souterrain hanté par une chaleur

épouvantable pourrait très bien sortir des parties sévères de l'ancien testament, qui

servaient à inspirer la peur du péché aux fidèles.

Les objets associés aux rites religieux et les hommes de l'église sont également

utilisés dans les images. Le ciré attaché au plafond pour protéger l'appartement contre

la pluie, et qui se remplit petit à petit de l'eau qui fuit du plafond, est appelé un “calice

de plastique " 27). Le portrait du petit garçon qui. avant de commencer l'école,

montre de la fierté de posséder un cartable, fait de lui un magnat de l'église catholique :

“ On le vit prendre des allures de sénateur, de pape, de maître-pièce aux sourcils froncés.

On le vit se parler à lui-même, avec des gestes précieux" (Œ 24-5). Comparé à des

ressortissants du monde politique aussi bien que religieux, la distinction imitée par le

petit garçon provoque un sourire bienveillant chez l'adulte, alors que le sérieux de

l'enfant n'est pas joué. Il ferme son cartable "comme on verrouillerait le coffret d'un

trésor" (CE25). ce qui souligne l'importance qu'il y accorde. En allant à l'école il

“ balançait son cartable comme l ’encensoir d'une procession" (Œ 34). La religion sert

ici à souligner la solennité du comportement de l'enfant. En outre, le rapport à cet objet

montre un aspect de la magie de l'enfance où les choses sont "the key to the world of

ecstasy and dream" (Coe 123). Coe explique plus loin que “ The resistant, unassimilable

beauty of things is the child's most immediate, most incommunicable experience of the

sacred'" (135). .Malgré la bienveillance envers le personnage principal, on devine une

240 certaine distance vis-à-vis de l ’église catholique, dans un sens ridiculisé par l’accentuation des gestes vidés de sens. En extrapolant un peu. on peut se demander s’il n’y a pas un grain de critique contre la religion catholique comme force colonisatrice.

Cette impression est renforcée par la découverte que le domaine religieux sert souvent de comparant pour évoquer l’univers scolaire.

.Ainsi, les enseignants, “ prêtres de science, gardiens de l ’hostie du savoir" 73). sont indirectement comparés à des représentants de la religion. Le contraste entre l’ idée de la science et du savoir et l’univers religieux représenté par les prêtres et l’hostie, cache une critique derrière l’ aspect ludique : l’école coloniale était comme une religion d’état imposée de force. Il fallait en quelque sorte croire en l’ invincible Universel français pour accéder au savoir dispensé par l’école, la connaissance était avalée comme l’hostie symbolisant le corps du Christ, c’est-à-dire comme une image de la France, mère patrie. Cette métaphore continue lorsque la classe devient un “ sanctuaire" (CE

56 1. Le pouvoir du Maître est décrite de la manière suivante : “ capitaine à bord de droit divin, le Maître était le seul à régenter les actes” (CE 56). Sur le bateau qu’est l’école, le maître est un représentant de Dieu, il est omnipotent dans le domaine de la classe. Sur le fait qu’ il ressemble à un Dieu sévère, il ne reste aucun doute. Le jugement, plutôt que le pardon et l’amour, est sa façon d’excercer son pouvoir. Les supplices de Gros-Lombric

à l’école sont comparés à ceux du Christ : “ Gros-Lombric se leva en arborant un air de

Jésus crucifié sans perspective miraculeuse" (CE 79). Le maître incarne le Père

impossible à fléchir ou à émouvoir, il “ demeura suspendu comme un diable-sourd au

gilet de Gros-Lombric." alors que d’autres élèves montrent qu’ ils sont prêts à répondre

241 à ses questions à la place de Gros-Lombric. Le domaine biblique est encore associé à l'école, lorsque le gardien sort pour arrêter le combat entre Gros-Lombric et le chef tourmenteur après l'école, il "surgit comme un cavalier de l’apocalypse" (CE 122). De nouveau, l'accent est mis sur le côté violent de l’ univers biblique. Côte à côte avec cette référence biblique, on trouve une démonstration sur le pouvoir de la langue, qui permet de réfléchir sur le rapport entre les images, la langue imagée et la créolité.

2.3.2 Le marronnage

Le "cavalier de l’apocalypse." qui surgit pour séparer les combattants, parle français tout d’ abord, pour ensuite passer au créole lorsqu’ il se rend compte que ses paroles

n'ont aucun effet sur les deux combattants. Le pouvoir attaché à la langue créole,

déployé par le gardien de l’école, est ainsi décrit : "il explosa dans la plus

invraisemblable décharge d’ injures créoles qui nous fut donnée d’entendre. L'engeance

en fut ababa. Gros-Lombric et le chef-méchant, toujours crochetés l'un à l'autre,

demeurèrent médusés. Le gardien semblait possédé d’un paquet de zombis. Son usage

du créole s'accompagnait d’ une trémulation hypnotique de son ventre" (CE 122-3). Non

seulement l’ usage du créole atteint le but visé, c’est-à-dire séparer les combattants, mais

l'intluence sur les enfants relève d’ un cauchemar mythologique, effraie par sa force

surnaturelle. Les images utilisées pour décrire la personne qui parle créole confèrent un

statut particulier et puissant à cette langue. De manière plus élaborée, le narrateur

précise sur le rapport avec la langue créole :

242 Avec elle, on existait rageusement, agressivement, de manière

iconoclaste et détournée. Il y avait un marronnage dans la langue. Les

enfants en possédaient une intuition jouissive et l'arpentaient en secret,

posant leur être en face des grandes personnes, dans la particulière

matrice de cette langue étouffée. C'est pourquoi, malgré (et surtout grâce

à) cette situation de dominée, la langue créole est un bel espace pour les

frustrations enfantines, et possède un impact souterrain de structuration

psychique inaccessible aux élévations établies de la langue française.

( AE 56)

Tout d'abord on remarque la relation privilégiée avec le for intérieur de la personne réservée au créole, bien illustrée dans la situation du combat à l'école, où le français se montre insuffisant. Ensuite, la violence liée à la langue créole se fait remarquer. La révolte se matérialise dans l'activité du "marronnage" dans cette langue. N'est-ce pas aussi ce qu'il y a dans la langue de Chamoiseau? Avec cette idée comme point de dépan. on peut s'interroger sur l'expression linguistique de ce marronnage chez

Chamoiseau. Enfin, un rapport intime se dessine entre le créole et l'enfance qu'il s'agira de démêler.

Comment définir l'interprétation du marronnage dans la langue de Chamoiseau'? Le

Petit Robert explique que le mot marron, onne vient des Antilles, né d'une altération de l'hispano-américain cimarron qui veut dire ‘esclave fugitif,' et s'utilise pour parler des esclaves qui se sont enfuis pour vivre en liberté. Un sens supplémentaire vient plus tard.

243 synonyme d'irrégulier, illégal, clandestin.^'’ L'impression générale des récits en question est que Chamoiseau transgresse des limites du français standard, tout en respectant un certain fond stylistique français. Il ne se lance pas dans la "grande marronne" de l'écriture en créole, mais évite également "le langage du complexe assimilationniste" pour trouver son expression chez le "petit marron" qui investit l'espace entre les deux, en tant que djobeur débrouillard de l'écriture (Burton. Le roman marron 175). Le zeugme est une figure nullement réservée à l'écriture créole, et pourtant son utilisation dans les récits de Chamoiseau semble exprimer cette activité illégale ou irrégulière du marronnage. En effet, le zeugme réunit de manière subversive, comme une transgression de niveaux, des éléments qui proviennent d'univers dissonnants. L'effet humoristique vient du décalage surprenant entre les deux syntagmes ainsi rapprochés. Le Gradus. Les procédés littéraires définit le zeugme comme une figure de syntaxe, et précise qu’elle entraîne quelquefois des anacoluthes, c'est-à-dire dans ce cas qu'on termine une phrase autrement qu'on l'a commencée. De plus, le zeugme réunit souvent un terme abstrait et concret, ce qu'on appelle quelquefois le zeugme sémantique ou l'attelage. Cette figure apparaît dans une multitude de contextes, par exemple en parlant des cochons que Man Ninotte engraisse pour la saison de Noel: "On les nourrissait de restes, de bananes vertes, de paroles inutiles, de petits noms" 50). où les deux syntagmes initiaux représentent la nourriture concrète, les

' Chamoiseau soulève une problématique très intéressante à ce propos, lorsqu’il écrit : "la fascination exercée par le nègre marron a gommé dans nos esprits la résistence nocturne, plus subtile, plus détournée, du conteur déployant sa parole au cœur même de l'habitation esclavagiste" ("Que faire..." 155). Le problème est que le conteur n'est pas aussi bien étudié que le nègre marron, résultant dans un manque de connaissances. Si cette opposition change quelque chose ici. reste à voir.

244 deux syntagmes finaux les soins abstraits. Lorsqu’ il est donné un remède contre les vers

: "Le cochon expulsait alors une partie de son âme, la plupart de ses souvenirs, des humeurs malsaines, et des vers invisibles” 52). Dans ce second exemple, il y a

également comme une sorte de personnification du cochon qui est attribué des caractéristiques humains, symboles de sa place comme membre de la famille.^" .A,u sein de plusieurs énumérations comme celle-ci. le jeu d'association compris dans le zeugme crée un effet libérateur, qui rappelle la tendance chez les enfants d'ignorer les frontières entre domaines différents, de tout mettre dans le même sac. si l'on peut dire. Les distinctions entre concret et abstrait, haut et bas. soigné et familier sont remises en question, abolies. On apprend par exemple que les "philosophes du rhum . . . savaient en détailler les saveurs bien que l'avalant sec. d'un coup flap, sans sucre, sans eau. sans peur, avec juste un imperceptible égarement de pupille, accompagnant le plaisir du rhum qui descend" 67. je souligne). Au lieu d'une description quasi réaliste de la manière de boire le rhum, l'apparition du syntagme "sans peur " nuance et approfondit l'image. .Ainsi, toujours au milieu d'une liste, les trouvailles de Vlan Ninotte après le passage du cyclone appartiennent à des univers différents. Elle "trouvait du pain chaud.

Elle trouvait des bougies. Elle trouvait des paquets de rêves et les charriait en équilibre dessus son grand chapeau" 104-5). L'abstraction des rêves est mise au même

niveau que les choses concrètes, un rêve se porte sur la tête comme un colis. Le zeugme

trouve une utilisation qui fait appel à la sensibilité poétique, liant rêve et réalité : "Seuls

" Il peut être intéressant de noter que la découverte de la mort, événement auquel Coe ( 199) accorde la plus grande importance, se fait grâce aux cochons. Il s'agit bien sûr de la mort en tant que perte d'un être aimé, non de la desctruction des insectes, qui relève de l’expérience quasi scientifique.

245 Man Ninotte et le Papa disposaient d’un lit élevé sur pattes de ter par-dessus notre sommeil" 73). La position spatiale du lit contraste avec l’ abandon des enfants endormis en sécurité près de leurs parents. On apprend que le grand frère Paul joue de

la guitare. "Et ces sons lui suffisaient pour quitter cette terre et s’en aller vers des lieu.x connus de lui seul, pleins d’un oxygène enivrant. Cela lui conféraitle regard opaque des visionnaires et la même inaptitude à laver la vaisselle quotidienne" (AE 29. Je

souligne). L ’explication du regard de Paul par la comparaison avec les visionnaires, lui confère une certaine élévation, incompatible avec les tâches ménagères. L ’ abîme qui

sépare les deux catactéristiques est assez grand pour attirer l’attention du lecteur et le

faire réagir. Comme dans l’écriture surréaliste, la réussite de l ’ image dépend de la force

de la surprise provoquée par elle.**' Enfin, le contraste surprenant unit les déchets et la

poésie, en parlant des rats : "Ils émergeaient dans les ordures nocturnes et la promenade

insomniaque des poètes lunaires" ( / ^ 42). Le marronnage dans la langue dont parle

Chamoiseau s’exprimerait donc ainsi par le rapprochement surprenant et presque

interdit par la convenance poétique qui culmine dans la rencontre des rats et des poètes.

Hauteur et bassesse se croisent, leurs espaces s’effleurent le temps d’une image. En fait,

c’est un procédé qui s’étend bien plus, qui imprègne le texte jusqu’à la moelle. C’est

une sorte de lutte contre l ’exclusion et la hiérarchie, une image de l ’extermination du

créole par la colonisation française qu’on peut y lire. Le zeugme serait alors une

N oir Eloize 19. note I. avec la référence au Discours antillais pour une trace de l'affinité entre le surréalisme et la négritude .

246 expression concrète du marronnage dans l'écriture.^' Une représentation visuelle de la poétique de Chamoiseau ressemblerait à une toile d’ araignée où chaque fil entretient un rapport avec le reste, latéralement, mais surtout par rapport à un nœud central, où on peut placer la créolité. Le marronnage serait voisin, dans cette toile, de l’enfance. Le rapport entre le créole et l’enfance est chanté par Chamoiseau dans une phrase adjacente

à celle sur le marronnage dans la langue. Pour revenir à la citation ci-dessus.

Chamoiseau précise que “ la langue créole est un bel espace pour les frustrations enfantines," Dans un sens, il établit un parallèle entre la position subalterne de l’enfant et de la langue créole. Mieux encore, on pourrait dire que la Créolité débute par "Un regard n e u f. . . un peu de ce regard d’enfance, questionneur de tout, qui n'a pas encore ses postulats et qui interroge même les évidences" (Éloge 24). Enfance et Créolité vont ensemble, tout comme l'enfance et la poésie. Comme Coe le constate, le récit d'enfance semble "a poet's form of expression" (281). Il propose trois interprétations : "( 1) the literal use of a verse structure to recreate the past experience: (2) the elaboration, by a poet, of the potentialities o f prose to create an impressionistic panorama of the childhood vision: and (3) the refashioning, again by a poet, of a straightforward chronological narrative in such a way as to bring out its peculiar quality of strangeness

'■ DeSouza parie de l'intégration “nue" du créole dans le texte comme une "opacité" ou un “marronnage littéraire", qui serait la “volonté de tromper' le lecteur, de l'obliger à coller' au texte, mais aussi technique structurelle qui renforce le message de l'écrivain. En opacifiant son texte, l'écrivain contraint le lecteur d'une part à vivre la difficulté d'être des protagonistes, d'autre part à s'interroger sur l'adéquation du langage à rendre compte de la réalité. Cette opacité reflète également la réalité historique antillaise, société où le passé a été opacifié, oblitéré, pour reprendre les termes d'Edouard Glissant " ( 182). Le marronnage dans la langue me semble surtout une manière de prendre une certaine liberté vis-à-vis de l'écriture, par exemple exprimée dans la figure du zeugme.

247 or otherness" (2811. L'écriture autobiographique de Chamoiseau semble s'inscrire dans les deux dernières catégories, car il mime la vision de l’enfant dans un récit régi plus par l'association que par la temporalité. De plus, il incorpore des petits poèmes en prose tout au long des récits. Quant à l ’élaboration d’une langue appropriée pour exprimer l'enfance. Chamoiseau utilise bien “ prose-poetry of one sort or another, " "one of the most frequently encountered languages of the Childhood" (Coe 284). Le créole et l'enfance, l'enfance et la poésie se croisent dans la figure du zeugme, qui peut servir de symbole à ces liens multiples. Le marronnage ne se limite cependant pas au niveau des images et des figures, mais entre de plain-pied dans la langue elle-même, créant un espace liminaire pour Chamoiseau : l'entre-deux-langues.

2.3.3 L'entre-deux-langues

Considérer la langue d'écriture de Chamoiseau, oblige à affronter la question du rôle joué par le créole.V éritablem ent tracer les origines ou les influences créoles exigerait une connaissance active et étendue de cette langue, mais en même temps, il est tout à fait possible de procéder à une reconnaissance des éléments étrangers ou surprenants au français standard, pour ensuite, par voie d’exclusion, conclure que ces aspects viennent sinon du créole, au moins de l'influence de la culture orale créole. La spécificité linguistique qui nous intéresse avant tout à ce propos, concerne le vocabulaire et la formation de mots qui semblent se distinguer des structures typiquement françaises, et qui contribuent à former le style propre à Chamoiseau. Tout d’ abord, il s'agit de

Voir Crosta. "M arro n n er.141-144.

248 délinéer l'utilisation d'un vocabulaire particulier qui attire l'attention du lecteur habitué au français standard, souvent par sa parenté avec le créole. Ensuite, un phénomène surprenant de formation de mots composés, assez rare dans la langue française telle qu elle se présente en métropole, fait l ’objet d’ une étude qui ne prétend nullement à l'exhaustivité. mais qui tente de tracer les grandes lignes des différentes formes et fonctions de ce cette manifestation linguistique. Dès lors, il faudra se demander dans quelle mesure l’écriture de Chamoiseau fait preuve d’ une fissure identitaire néfaste ou d'un enrichissement reposant sur de douloureux souvenirs. Le but sera de dévoiler comment il négocie le tiraillement de l’entre-deux-langues.

Un passage trouvé dans Chemin d’école sert de point de départ à cette réflexion sur la spécificité du vocabulaire employé par Chamoiseau :

Un nouveau venu était appelé un tout-frais-arrivé. extraordinaire se disait

méchant, un calomniateur devenait un malparlant, un carrefour s’appelait

quatre-chemins. un faible était dit un cal-mort, difficile devenait raide,

pour dire tristesse on prenait chimérique, sursauter c’était rester saisi. le

tumulte c’était un ouélélé. un conflit c’était un déchirage... etc. (88)

Ce condensé de cours de vocabulaire permet de tirer plusieurs conclusions sur le phénomène en question. Premièrement, on remarque différents niveaux dans le décalage entre français standard et créole. Certains mots dits créoles sont transparents quant au sens pour un lecteur non-créélisant : quatre-chemins. malparlant, tout-frais-arrivé.

D'autres, du moins hors contexte, paraissent plus opaques ; cal-mort, déchirage.

249 D'autres encore existent en français standard, mais ont ici pris un autre sens et ressemblent à des faux-amis ; chimérique, raide. “ Nous nous sommes approprié [la langue française]." écrivent les auteurs de l ’ Éloge, “ Nous avons étendu le sens de certains mots. Nous en avons dévié d’ autres, et métamorphosé beaucoup. Nous l’ avons enrichie tant dans son lexique que dans sa syntaxe. Nous l ’avons préservée dans moult vocables dont l’ usage s’est perdu. Bref, nous l'avons habitée" ( 4 6 ) . Chamoiseau se garde bien d’attaquer la langue française, de la subvenir, comme de nombreux écrivains francophones avant lui. A son avis.

Il est inutile de se dire : “ La langue française, je vais la subvenir, je vais

la révolutionner." Au contraire, il faut revenir simplement à notre

position de dépan qui est une culture créole paniculière habitée, investie,

irriguée par la langue créole et la langue française. Cela donne une

prédisposition à vivre l’aventure des langues mais aussi un

positionnement paniculier dans la langue française et dans la langue

créole et dans la conjonction des deux. Il faut donc travailler très

sereinement sans se préoccuper de subvenir quoi que ce soit, sans

agresser la langue française qui est une très belle langue. Il faut la vivre

dans ce qu’elle transporte de français ou d’occidental et puis dans ce

qu’elle a sédimenté de son univers américain. (Gauvin 41-2)

’’’ \'ü ir DcSouza 185.

250 Dans un deuxième temps, on se rend compte que les exemples cités ne problématisent pas l'absence d'équivalences d’un mot dans une autre langue due au manque de cette réalité dans l'autre culture, autre cas de figure possible dans la problématique de la traduction. En effet, il arrive souvent que l’ individu qui vit dans une situation bilingue, telle que celle décrite par Chamoiseau. possède un vocabulaire complémentaire dans chaque langue adapté aux sphères où chacune est parlée : langue maternelle pour les objets de la maison, langue dominante pour les choses s c o la ire s .L a division entre créole et français semble plus complexe chez Chamoiseau. Le créole n'est pas uniquement réservé au monde domestique, au contraire. Les nouvelles connaissances scolaires associées à la France mises à part, le créole est la langue qui peut servir à tout.

Le personnage a un sens développé du vocabulaire très riche de cette langue, fait

également retenu par le lecteur de ce passage. La supériorité quantitative du créole frappe également le lecteur à propos des commentaires des joueurs de billes. Dans le texte, l'expression "des andièt sa" est déjà en créole, puisqu'il s'agit de discours rapporté. De plus, dans la note, on trouve la liste supplémentaire suivante ; ‘‘Répondeurs

: Ils disaient aussi ; Patat siwo!... Prêl téléfon!... Isinbot!... Jésiis-Marie-Joseph!... Mi je!... La cho.'... Bay an socis!... Laisse pleurer mon cœur!... Bah sèpan!... sans compter les gémissements et les agonies sonores" (Œ 127). Cet exemple montre clairement les différentes utilisations du créole et du français, ainsi que l'abondance d'expressions en créole. La technique de la liste est souvent employée. Elle crée un effet poétique.

Voir Ladberg. Gunilla. Tala mânga spràk. [Pariez/er beaucoup de langues]

251 rappelant bien sûr le Gargantua de R a b e la is.A u sein de ces listes, la création morphologique fleurit. Cette richesse du vocabulaire n’est pas seulement démontrée au moyen de listes comme celles ci-dessus, mais imprègne aussi l ’écriture du livre, le style.

Ainsi. Chamoiseau insère dans son texte des mots descendants du créole, ou peut-

être de création personnelle.*’ L ’épisode des rats dans la cour ouvre la porte à toute une série de mots relatifs à ces animaux : "quelque sombre raterie” 45). "rataille” (AE

44). "la moindre dépouille ratière” ( ^ 4 6 ) . Le mot raterie semble de toute invention, mais suit néanmoins une formation familière au français. Rataille est formé sur un modèle du type marmot-marmaille - le terme ratière existe, mais ne revêt pas le même sens. Selon le Petit Robert, ratier peut être un nom désignant un chien qui chasse les rats, ou un adjectif du même sens, dont la forme féminine est ratière. Cette même forme, en tant que nom. signifie à son tour un piège à rats. Il ressort donc de cette analyse que Chamoiseau crée des termes sur une forme préexistante dans la langue française, et dont le sens n'échappe à personne, mais qui surprennent le lecteur, par leur fraîcheur poétique. De nouveau, un exemple à propos de la colonie de rats qui réside dans la cour vient à l’esprit. Ils sont décrits comme des "sillonneurs à la recherche de miettes, escaladeurs des bassines, marcheurs en équilibre sur le bord des seaux, disparaisseurs dans les cuisines pour en réapparaître aussitôt” 43). La juxtaposition

Lien également établi par Delteil (74).

DeSou/.a se demande "Comment faire la part des choses, entre le créole, et l’ imagination créatrice de 1 auteur .' La répétition de certaines structures chez différents auteurs conduit à supposer une origine créole" ( 181 1. ici. le but n’est pas de trancher, mais d’ indiquer l ’ambivalence, ce mélange que DeSouza nomme "un nouvel alliage où toute trace de fusion disparaît ” (181). en citant Texaco.

252 des noms se terminant en -eurs attire notre attention peut-être en premier par l'anaphore, mais aussi par la nouveauté des créations de noms à partir de verbes. Le même procédé est utilisé lorsqu’on parle du protagonniste qui aide sa mère à confectionner des sucreries. Son portrait le montre clairement : il se fait “ goûteur, essayeur, doseur, suceur de cuiller, de fourchette, d’ assiettes et de bassines” 75-6).

L ’ inventaire des fonctions du petit garçon se distingue par l’unité sonore et la créativité des e.xpressions. De même, le passage sur le cochon enfui dans la rue est marqué par ce procédé. Le cochon est décrit comme "un semeur de bobos, un leveur de foie, un

écorcheur de pian, un piqueur de mal-dent, un écraseur de cors, un démarreur de rhumatisme, un salisseur” 54). La description des actions de l’animal met l’ accent sur les douleurs qu’ il inflige aux gens qui se trouvent sur son chemin, tout en gardant un aspect tout à fait humoristque. Le cochon est même accusé de maux qui n’ont strictement rien à voir avec son passage violent. De façon générale, la formation de noms en -eur à partir de verbes, permet de souligner l ’activité chez l’être auquel les noms s’ attachent. L ’accumulation produit un effet d'intensité où l’exagération fonctionne comme un crescendo puissant. Le procédé inverse de cette création à partir de verbes, et qui consiste à créer des verbes, garde le même degré de transparence dans la création nouvelle dans des exemples comme : “ un orchestre municipal flonflonnait des musiques civilisées” 145), où le verbe est créé à partir du nom “ flonflon” qui se définit comme refrain (vieux) ou comme des accords bruyants de certains morceaux de musique populaire. En revanche, un exemple comme “ On le dékalbichait” (Œ 59) semble plus opaque, mais par le contexte on comprend qu’ il s’agit d’un acte plutôt

253 violent, puisqu'il côtoie des mots comme “bousculait" et "croche-pieds" (CE 58-9). A côté de ces verbes inventés, on en trouve qui surprennent malgré tout, parce qu’ils sont rares ou employés dans un contexte peu habituel : "Dans l'escalier de la maison grenouillait une colonie [de rats]" ( .^ 4 2 ) . Le terme grenouillage s’emploie familièrement dans le vocabulaire politique pour parler d’ intrigues louches, tractations immorales et. toujours selon le Petit Robert, le verbe grenouiller existe également dans ce sens. C’est alors une question de fréquence : le mot est peut-être rarement employé.

Le contexte Joue aussi un rôle important: utiliser un verbe qui s’applique habituellement

aux êtres humains dans un certain milieu pour parler d’animaux, produit un effet

étonnant d’ influence mutuelle : les rats sont dotés de caractérisitques négatifs mais

humains, et le dégoût souvent associé aux rats déteint sur les hommes politiques. Les

mots rares et leur emploi détourné ou métaphorique contribuent à créer dans la langue

de Chamoiseau cet espace hésitant de rencontre, non seulement entre français standard

et créole, mais aussi entre différents niveaux de langue. Il s’agit aussi bien de l’ axe qui

s’étend de la langue familière à la langue soignée que de l’ axe temporel. En effet, il

arrive qu’un mot qui appartient à une époque ancienne surgit dans le texte, par exemple

’moult’ pour dire beaucoup : "moult tickets" 145). "moult douleurs ” {Œ 102). ou

"au mitan" 59) pour dire au milieu, au centre. Alors que ces mots apparaissent dans

le Petit Robert, on remarque un autre terme utilisé par Chamoiseau qui n’ y est pas

mentionné : "Tout était douice ” (CE 68). 11 ressort clairement du contexte qu’ il faut

interpréter ce mot comme “ doux." et de plus, la forme rappelle l ’Ancien français par la

présence du T disparu en français moderne du mot latin “ dulcis." La déviation est de

254 nouveau remarquable. C'est également le cas pour certains mots transcrits avec une orthographe phonétique inventée ; “ des sakispasé” (AE 103). “ foutbol" (Œ 59),

"quéchose d'approchant” (CE 88-9). Le jeu avec l’orthographe correcte force le lecteur

à faire attention au.\ mots, à la prononciation qui change entre régions. L'introduction

de la prononciation rappelle les personnages qui utilisent cette langue pour

communiquer entre eux ; ces mots fonctionnent un peu comme du discours indirect

libre. L'ne variation sur la négation souligne également la spécificité du style de

Chamoiseau : "Cyklone pour lui ne voulait dire hak ( ^ 103)." "il ne répondit hak" (CE

36). Que hak' corresponde à la négation 'rien' semble évident, mais cette forme

étrangère au français standard ne passe guère inaperçue. Le même effet s'attache à

d'autres mots qui peuvent aussi provenir du créole ou des créations personnelles de

l'auteur. .Ainsi, les rats se jettent sur “ unezoy de manger " ( ^ 43). un enfant “ suçait le

pouce au point de le rendre pâlot etflapC ( / ^ 163). Dans une bagarre, on balance des

"ziyuinottes" et "Tout cela se noyait dans un ouélélé général" (Œ 59). Paul, le grand-

frère. tombe et se retrouve “ quatre-fers-en-l'air à la kalibandjo" (CE 58). les autres

enfants dans l'école maternelle de Man Salinière sont décrits, du point de vue de

l'enfant jaloux de l'attention que la maîtresse leur accorde, comme “ de sombres attardés

que le négrillon trouvait le plus souventimpioks" (CE 40). Lorsque Gros-Lombric

excelle en opérations mathématiques, le maître reste "estébécoué" (CE 103) (je

souligne). Les mots ne correspondent à rien en français standard, sauf peut-être le mot

"fiapi" qui s'emploie en français familier. Pourtant le contexte permet d'y mettre une

signification. Outre le contexte, on remarque certains liens avec des mots français.

255 Ainsi, on reconnaît dans l’ adjectif ‘estébécoué’ plusieurs expressions, dont rester bouche bée.' clouer le bec à quelqu'un' ‘estomaqué’ dans le sens ‘très étonné, surpris.’

Ces expressions forment la base du nouveau synonyme. Dans impioks.’ on trouve le même son que dans le mot ‘imbécile’, le mot ‘impie.' mais le son final ‘iok.’ tout comme le son ‘hak' trouvé auparavant dans la négation ‘hak.' est rare en français

standard, et il est tentant de l’ attribuer à une influence créole. De toute façon, il est clair

que l'écriture de Chamoiseau porte les marques d'influences multiples résultant en une

originalité linguistique. L ’ utilisation de mots créoles, ou formés à partir du créole, ainsi

que la présence de mots inventés de toute part, ne sont pas les seuls moyens employés

par Chamoiseau. Il se livre également à la formation d’ un type particulier de mots, à

savoir les mots composés.

De façon générale, la langue française n’est pas très riche en mots composés, mais

dans le texte de Chamoiseau on en trouve un grand nombre. Certains appartiennent au

français standard : coffre-fort, bric-à-brac (AE 103) ou lieux-dits 108). D ’ autres

forment un paysage linguistique tout à fait particulier, dominé par la juxtaposition

lexicale, qui selon le Gradus. Les procédés littéraires consiste à “ forger un mot nouveau,

dont le sens est fait de ceux de plusieurs ségments.” Deux fonctions se distinguent

d'emblée : il s'agit d'une accumulation emphatique et d’une sorte de méthode

d'abréviation ou les mots de liaison comme ‘en’ ou ‘de’ disparaissent. Les deux

donnent un effet d'accélération et de concentration étrangères au français standard.

Cette technique s'applique aux adverbes, aux adjectifs, aux noms et aux verbes. Pour

aller plus vite, plusieurs adverbes sont collés ensemble avec des traits d’ union ;

256 ■'L'araignée lui tissa vite-tout-bonnement une camisole blanchâtre" (AE 19). Le même procédé est utilisé pour les adjectifs : “ 11 n'était plus ouvert-confiant" (CE 99). De cette manière les conjonctions deviennent superflues. La même observation vaut pour les verbes. Au lieu de montrer les relations entre les mots, une technique de collage a lieu.

On trouve deux types de formation. L'une consiste à joindre la même forme de deux verbes différents, l'autre à joindre deux formes différentes de verbes différents. Sans conjonction de coordination, le trait d’union fonctionne comme le mot “et." mais permet de montrer la proximité ou la relation entre les deux actes décrits : le personnage principal "beurrait-farinait des moules" ( , ^ 76). le Pinceur “ allait-virait à grands pas"

( .A.E 157). le père de Gros-Lombric frappe son fils, c'est-à-dire il “ arrachait-coupait.

épluchait-dépaillait. chiquetaillait-défonçait... purgeait-piquait. lolait-touillait. fracassait" (Œ 112). La multiplication des termes plus ou moins synonymes sert à

\ouhgner l'ampleur et la violence de la punition. Aucune différence de niveau entre les termes ne peut être distinguée, ils sont de valeur égale comme les termes d'une

énumération. Les verbes composés apparaissent ainsi à l'imparfait, mais aussi sous tonne d'une sorte de double in fin itif où les deux parties sont jointes par un trait d'union.

Dans la cour de l'école, le négrillon et Gros-Lombric “ se mirent à jouer-marcher ensemble" (CE 108). La description des nuits d'insomnie causée par les moustiques illustre bien une autre facette de cette technique : “ Il fallait savoir patienter autant que le moustique, l'attendre-venir, l'entendre-venir" ( ^ 37). En fait, sans le trait d'union, la structure et les formes sont tout à fait correctes et usuelles en français standard. L'effet vient de cet usage d'une ponctuation qui met en relief le lien entre mots de manière

257 concrètement typographique. De plus, la juxtaposition des deux verbes ainsi composés joue sur la similarité sonore entre les deux, séparés uniquement par l'opposition entre le

son ouvert /a/ et le son nasal /en/. Les mots ne sont plus équivalents, mais unis dans un

rapport d'auxiliaire et de verbe principal. C’est souvent le cas lorsque le premier verbe

d'une pair est conjugué et le second reste à l'infinitif*** : lorsque l'eau arrive "tout le

monde courait-venir” ( AE 80). attaqué par des chats au grenier, le charpentier "prit-

courir en proférant une rare malédiction" ( AE 33). Les mots composés avec prendre'

comme premier terme ont un fonctionnement particulier dans certains exemples. Il

donne presque le status de nom en position d'objet direct au terme final de la

composition : "le négrillon voyait ses frères et sœurs prendre-disparaître à l'horizon"

(CE 21 ). "le négrillon se transforma en martyr du siècle. Il prit-pleurer durant trente-

trois jours" (CE 24) quand il est obligé de rendre le cartable q u'il a volé à son grand

frère. Cet effet de glissement entre verbe et phrase nominale apparaît aussi dans des

collages comme "le faire-cuire. le mettre-à-tremper. le descendre-chercher, l'aller-voir-

au-marché" 71 ). qui servent à décrire les activités de Man Ninotte observées par le

petit garçon.

Dans la création de noms composés, exception faite de la forme verbale du nom

citée ci-dessus, on distingue deux types principaux. L'un illustre un rapport de

contenu/contenant, l'autre contribue à la description de quelque chose ou quelqu'un. Le

monde de la montée d'escalier que le petit garçon découvre est ainsi rempli de "boîtes-

" Ce n'est pas toujours le cas. Quelquefois les deux termes sont équivalents quand même, comme lorsque le narrateur s'adresse directement à son premier maître pour faire son portrait : "ta pomme d'adam qui montait-descendre était énorme" (Œ 53).

258 canon. " de ■‘caisses-monie. caisses-hareng-saur, caisses-pommes de terre" 17).

Pour parler du matériau d’une boîte, le "en” est omis, remplacé par un trait d’union, pour parler du contenu des caisses, le "de” est remplacé par ce même signe de ponctuation. Toujours dans le domaine de la nourriture, on découvre : "les graines, graines-maïs. graines d’orange, graines-mandarines. graines-ceci, graines-cela" ( AE

66). où il y a même un jeu sur l’énumération comme mode d’expression. Dans le monde de l'école, les fouets du maître sont décrits par leur origine : "la liane-tamarin-vene.”

"une liane-bambou.” "une liane-mangot” (Œ 90). Le dénominateur commun de tous ces exemples réside dans le fait que le résultat est une accélération du tempo et une surprenante fraîcheur poétique, qui exprime un rapport sensible au monde. La volonté de décrire te monde en grand détail est croisée avec le désir d’ aller le plus vite possible

dans les descriptions, ce qui rend la méthode du collage de mots attrayante. En outre, on

s'imagine facilement une inspiration régionale derrière ces expressions, on croit

entrevoir une influence créole, à cause de la malléabilité imposée sur la langue par cette

technique. La précision de l'expression et sa réduction syntaxique contribuent à l'effet

humouristique produit à la lecture de ces expressions langagières. Elles s’appliquent au

monde qui entoure les personnages, divisé entre "les temps-la-pluie" et "temps-soleil"

(CE 55). aux êtres vivants qui l'habitent : les "petites-personnes-fllles " (Œ 47-8). “les

préférés-à-belles-paroles” (Œ 104), "un petit-revenu-de-France” (Œ 82), les "bandits-

la-bourse-ou-la-vie” (133). "les déjà-pas-bons" (CE 121), "un zombi-vendredi-treize "

(CE 98). ainsi qu'aux langues qui divisent les êtres linguistiques en deux : "la tite-

langue-manman" (Œ 83) et le "beau-parler-français” (CE 83). Outre la fraîcheur

259 poétique et l'effet humouristique, ces mots composés exemplifient également une réalité linguistique déchirée entre deux parlers, l ’entre-deux-langues si l’on veut.

Le procédé de la liste déjà mentionné permet de conclure cette discussion sur les mots composés inventés. L ’une des listes consiste en une énumération des noms attribués aux garçons qui assistent au “ plus mémorable des combats-pétés [qui] fut celui de Gros-Lombric et du chef-méchant...” (Œ 118). L ’autre décrit le caractère des mots créoles utilisés lors de la même bagarre. Les noms des acteurs de ce rituel du combat illustre le rapport de subordination entre français standard et créole par la mise en place typographique. En effet, le texte lui-même contient des mots d’origine clairement française, alors que les mots créoles se retrouvent dans une note en bas de page. En même temps, le français employé par Chamoiseau dans ce passage fait preuve d’ une grande originalité, entre autre grâce à la formation de mots composés nouveaux :

Ce rituel, permettez, avait ses apôtres, ses acolytes, ses répondeurs, ses

exciteurs. ses pousseurs-repousseurs. ses rabatteurs-de-capron. ses griots

éphémères, ses compteurs-de-points-sentis. ses voyeurs-de-bobos. ses

partisans-criés. ses pilleurs-d’ infortune, ses plus-enragés-passé-personne.

ses conseilleurs-en-saignée, ses évalueurs-de-dommages. ses donneurs-

de-destins. ses pleureurs-sans-mouchoir. ses gémissants-de-sang. ses

inutiles-au-fil. et le reste mal défini des innommés en langue française.

(CE 119)

260 La mukiplicité des rôles et des fonctions des enfants justifient en quelque sorte le terme de rituel, souligne la complexité du monde de l'enfance et du vocabulaire nécessaire pour le décrire. Alors que ces mots composés demeurent assez transparents pour le lecteur, les mots créoles rapportés dans la note montrent un plus haut degré d'opacité.

La note qui s'attache au dernier mot de ce passage se présente ainsi :

Permettez-moi de préciser : ses Apiyé-konchonni, Raché-koupé-fanne-

dwèt, .VIouch-bobo-senti, Dékalè-pa-anba, I-sinbôt-san-manman,

Labous-ou-lavi, Fini-bat-san-batèm, Misérab-dyab, Koko-boloko, Sisi-

menm-pri-isi, Sousè-lan-mô, Frisi-pété-doubout, Mandibèle-salo, A fare 1-

gragé-rouj, Déchirè-dan-lapèn, Koupè-kou-bouloukou, Rachè-grenn-

milé, Fourè-bwa-ba-makak, Dyèp-sal, Krapolad-la-fyèv, Grafiyad-

tétanos, Pisa-vyé-fanm, Grokako-anmè, Piman-cho... et tous ceux sur

l'existence desquels le grand pape du créole de l'université Antilles-

Guyane ne s’est pas encore prononcé. (Note de l'Omniscient.) (119)

La première remarque à propos de ce passage concerne la ressemblance avec le passage

précédant ; la majorité des mots sont des mots composés. Ainsi, on est tenté de conclure que ce phénomène de création de mots composés trouve ses origines dans la langue créole, se fonde sur une sorte de traduction du créole en français. Un autre commentaire

serait relatif à l'axe transparence-opacité, car au moins certaines parties de certains mots

sont lisibles par le lecteur français. On trouve par exemple les mots bobo,' ‘sans

maman,' ‘sans baptême,' ‘misérable diable,' 'salop,' ‘piment chaud,' dont la nouvelle

261 orthographe n'influence pas vraiment la lisibilité. Quant à la compréhension, il est toujours possible de tomber sur de faux-amis, mais en supposant que le sens coïncide avec la signification en français standard, on peut parler de créations transparentes.

Finalement, il faut remarquer la signature de la note par l ’Omniscient. une référence ouverte à la narration, à l'instance productrice du récit, qui se tient au courant des affaires officielles sur la langue créole. L'ironie qui imprègne ce passage se fonde sur le décalage entre le ton sérieux et l’humour sous-jacente. De plus, l’abondance des termes surprend, la richesse de la langue créole est mise en lumière.

La seconde liste, plus courte, s’intégre entre parenthèses dans un passage qui explique le résultat de l’oppression linguistique, l'influence sur la langue créole.

Toujours dans le contexte du combat :

La langue créole ici devenait maîtresse-pièce : les rancœurs accumulés à

l'en-bas du français l’ avaient chargées de latences terribles. Interdite

dans la classe, elle pouvait ici (en mots-rescapés. en mots-muants, en

mots-glissants. en mots-cassés-ouverts. en mots-désordres. en mots-

rafales hallucinés...) transmuer les bons sentiments en chimies

fielleuses, casser un sanglot apeuré en hoquet de chien-fer. raidir un

tremblement en épilepsie brute. ( Œ 121)

Le rapport de force installé entre les deux langues - créole et français - est présenté

sous forme dynamique. La création morphologique des mots composés représente le

statut quasi-criminel du créole. Clandestin, illicite, souterrain - le créole gagne une

262 force pragmatique dans son influence sur l ’action en question par cette place marginale et en même temps centrale dans l’esprit de ses usagers. Le fonctionnement même du créole se décrit par des mots composés qui forment des créations personnelles : des

"mots-rescapés" de l’extinction consciente visée par l’école coloniale, des "mots-rafales hallucinés" qui frappent par leur pertinente extravagance. La tentative de supprimer le créole l ’a fortifié dans un sens, la reconnaissance de son rôle guerrilla lui donne le pouvoir de survivre, la menace intensifie son existence. Ainsi, la critique contre l’école coloniale qui transparaît dans ce récit se montre aussi nuancée. La privation résulte en un gain, même s’ il est lié à la souffrance. Ni l’un ni l’autre pourrait se voir comme l’un er l ’autre. Comme Céline dans son Vovage au bout de la nuit. Chamoiseau a ici créé une langue bien à lui. mais où l’hommage à la langue et à la culture créoles apparaît clairement. C ’est un phénomène de créolisation, et de chamoiseauification. Peut-être moins divisée que dédoublée, l ’ identité de Chamoiseau en tant qu’homme sorti de l’école coloniale résulte en une langue complexe, malgré tout enrichie par le contact, avec deux langues, deux cultures. Chamoiseau ressort gagnant du combat avec la langue du colonisateur. Il la fait sienne à ses propres conditions, l’écrit avec son propre cachet, avec une empreinte bi-lingue et bi-culturelle. où le timbre créole résonne sur un fond français (appellée ’’l ’interlangue’’ ou " l’ interlecte." Éloge 48). Il constate lui-même :

j ’ai acquis le sentiment que le passage de l’oral à l’écrit exige une zone de mystère créatif. Car il ne s’agit pas. en fait, de passer de l’ oral à l ’écrit, comme on passe d’un pays à un autre : il ne s’agit pas non plus d’écrire la parole, ou d’écrire sur un mode parlé, ce qui serait sans intérêt majeur ; il s’agit d’envisager une création artistique capable de mobiliser la totalité qui nous est offerte, tant du point de vue de l’oralité que de

263 celui de l'écriture. Il s’agit de mobiliser à tout moment le génie de la parole, le génie de l ’écriture, mobiliser leurs lieux de convergence, mais aussi leurs lieux de divergence, leurs oppositions et leurs paradoxes, conserver à tout moment cette amplitude totale qui traverse toutes les formes de la parole, mais qui traverse aussi tous les genres de l'écriture, du roman à la poésie, de l’essai au théâtre.

Il s’ agit de parvenir à une totalité ouverte de l’expression, qui s’alimente de l ’oral et de l’écrit, mais qui ne saurait être la seule addition de l ’oral et de l ’écrit, et cela, que l’on se situe du côté du l’oral ou que l’on avance du côté de l’écrit (“ Que faire ..." 157-8)

11 n’est pas question d’une lutte contre le français, précise Chamoiseau : "ce développement de notre langue créole, cette affirmation de notre langue créole doit être

faite au nom du respect que nous devons désormais avoir pour toutes les langues"

(Gauvin 39). Apprendre à écrire équivaut pour le petit garçon “ à emprisonner des

morceaux de la réalité dans ses tracés de craie" (CE 30).'*'’ mais Chamoiseau lui-même

évite de se laisser prendre dans une prison d’écriture unilatérale au niveau des images et

de la langue. "Toute langue idolâtrée fonctionne comme un masque de théâtre Nô. ces

masques qui confèrent aux comédiens, des sentiments, des visages, mais aussi des

personnalités autres." affirment les auteurs de l ’Éloge. "Pour un poète, un romancier

créole, écrire en français ou en créole idolâtré, c’est demeurer immobile dans l’ aire

d’une action, sans décision dans un champ de possibles, inane dans un lieu de

potentiels, sans voix dans les grandes transmissions des éhcos d’ une falaise ” (Éloge 47).

La même chose vaut pour l ’attitude vis-à-vis de l’écriture autobiographique. Comme

' “ Cette remarque indique un certain réalisme, l'écriture sert à encoder une réalité pré-existante. Voir aussi plus loin "Ecrire, lire, mentir?" Sur la notion de la référence en autobiographie, voir Paul John Eakin. Touching the W orld. Reference in Autobiographv.

264 Chamoiseau joue avec la convention des images et étend le marronnage au domaine de la langue, il se livre à des jeux autobiographiques.

2.4 Jeux autobiographiques

L'écriture autobiographique de Chamoiseau se caractérise par le jeu. Il joue avec les

pronoms, avec la notion de l’ identité et de l'enfance et du mensonge. Comme il met le dédoublement linguistique au service de l'écriture, créant une langue à double

tranchant, il laisse entrer cette division de l’être dans la convention de l’ identité

narrative. La dimension ludique de l’écriture entretient un rapport avec l’enfance, lieu

de rencontre avec la poésie, siège de la sensibilité du poète. Qu’est-ce qui distingue

l'enfance du poète? Quel est ce rapport entre l’enfance et la poésie? On dit que la vérité

sort de la bouche des enfants, mais la poétique de Chamoiseau. dont les affinités avec

une certaine vision de l’enfance sont pourtant évidentes, réserve une place au premier

rang au mensonge. En effet, il établit un parallèle entre les mensonges inventés par

l'enfant et le travail du conteur, c’ est-à-dire sa propre activité d’écrivain. Que penser de

cette attitude au sein de l’écriture autobiographique ? Tout compte fait, comment est-ce

que Chamoiseau envisage l’écriture de soi? Afin d’esquisser une réponse à cette

question, trois pistes de réflexion sont proposées : l’ identité narrative, l’enfant poète et

le mentir vrai.

265 2.4.1 L'identité narrative

Aborder la question de l'identité narrative dans les textes autobiographiques de

Chamoiseau veut dire se lancer dans une recherche vaine du je uni, aussi bien au niveau

formel des pronoms qu’ au niveau personnel de l’aliénation culturelle. Afin de mieux

cerner le problème du point de vue de la critique autobiographique, il serait utile de

commencer par une brève incursion dans les théories de Philippe Lejeune, car il

consacre une partie considérable de son travail à la question de la définition de

l'autobiographie, avec l ’ identité narrative comme point de départ. Deux conditions

fondamentales forment effectivement la base de la définition de l’autobiographie selon

Lejeune : l ’ identité de nom et le pacte autobiographique. Il écrit dans Le pacte

autobiographique : " L ’ autobiographie (récit racontant la vie de l’ auteur) suppose qu’ il y

ait identité de nom entre l’ auteur (tel qu’ il figure, par son nom, sur la couverture), le

narrateur du récit et le personnage dont on parle.” (23-4). Il continue en expliquant que :

L'identité de nom entre auteur, narrateur et personnage peut être établie de deux manières ;

Implicitement, au niveau de la liaison auteur-narrateur, à l’occasion du pacte autobiographique-, celui-ci peut prendre deux formes : a) l’emploi de titres ne laissant aucun doute sur le fait que la première personne renvoie au nom de l’auteur{Histoire de ma vie. Autobiographie, etc.) ; b) section initiale du texte où le narrateur prend des engagements vis-à-vis du lecteur en se comportant comme s’ il était l ’ auteur, de telle manière que le lecteur n’ a aucun doute sur le fait que le ’je ’ renvoie au nom porté sur la couverture, alors même que le nom n’est pas répété dans le texte.

De manière patente, au niveau du nom que se donne le narrateur- personnage dans le récit lui-même, et qui est le même que celui de l ’ auteur sur la couverture.

266 Il est nécessaire que l'identité soit établie au moins par l ’un de ces deux moyens ; il arrive souvent qu’elle le soit par les deux à la fois. (27)

Le pacte autobiographique est vu comme un contrat, où l’ auteur signe son texte avec le nom propre. Dans cette définition, la première personne semble donnée d’office, mais dans les remarques préliminaires, Lejeune constate qu’“ il peut parfaitement y avoir identité du narrateur et du personnage principal sans que la première personne soit employée" ( 16). C ’est ce qu’ il appelle une autobiographie à la 3e personne (18). En examinant dans quelle mesure cette identité du nom est instaurée dans les textes étudiés, et en déterminant s’ il y a ou non pacte autobiographique, une fondation sera posée à partir de laquelle la réflexion peut se poursuivre sur la question de l’ identité. Ni Antan d’enfance ni Chemin d’école ne sont des titres qui évoquent directement l’autobiographie. Cette enfance et cette école pourraient appartenir à n’ importe qui. et en fait, les deux sont clairement décrites non seulement du point de vue individuel du protagoniste, mais également d’une perspective collective. Bien qu’un pacte soit imaginé dans la section initiale d’ Antan d’enfance, il n’est pas vraiment question d’un

"texte où le narrateur prend des engagements vis-à-vis du lecteur en se comportant comme s’ il était l’ auteur’’ (27). comme Lejeune l ’entend. Il s’agit d’ un texte poétique adressé à la mémoire. Danielle Delteil constate que " L ’ introduction s’achève sur un contrat conclu, non pas avec le lecteur, mais avec la mémoire ” (74). L ’ identité n’est en fait scellée ni implicitement ni explicitement dans Antan d’enfance, car le personnage n’est jamais nommé. Lorsque le nom apparaît enfin dans la scène de l’ appel à l’école dans Chemin d’école, il est légèrement déguisé, et provoque le rire dans la classe. Au

267 lieu de servir de garant du pacte, le nom est un attribut risible.’ ” En effet : “ En prononçant son nom. le négrillon suscita, malgré l’effroi ambiant, de petits ricanements parmi les petites-gens... Son nom était un machin compliqué rempli de noms d'animaux, de chat, de chameau, de volatiles et d’os" (51). A l'exception du mot

"volatiles." remplaçant en quelque sorte le mot "oiseau." toutes les parties phonétiques du nom sont présentes, et on entrevoit une possibilité de l'interpréter comme un pacte.”

En même temps, il semble que Chamoiseau joue avec son nom comme avec la forme traditionnelle de l'autobiographie, avec l'idée d’ un pacte simple et transparent.’ " Il esquive donc l'identité de nom formelle.’ ^

De plus, la situation de l’énociation dans l’ autobiographie de Chamoiseau se distingue des textes classiques à la première personne. "Patrick Chamoiseau. en effet,

innove par le dispositif énonciatif qu'il met en place." constate Delteil. puisque "pour se

” D'après Coc (55). le nom peut constituer une menace à l'identité de l'enfant, ce que Chamoiseau illustre de façon concrète puisque le protagoniste est brimé par les autres enfants. McCusker montre comment l'entrée à l'école est associée au nom du père, et dit à propos du protagoniste ; "His profound sense of alientation from this name is thus compounded by his inability to pronounce the word. Significantly the word téter' recurs, re-inscribing the maternal in an attempt to mitigate the harshness of this masculine order" 1 12).

'' Spear relève le même passage, qu'il qualifie de "rapprochement d'attribution autobiographique ouverte.■' où "l'identification directe du nom de l'auteur est évitée (158)." Dans une note il explique une reference intertextuelle possible au premier jour d'école de Charles Bovary dans le roman de Flaubert i207).

Peut-être faut-il voir dans ce décalage le problème soulevé par Watson, qui assigne "a passion for the proper name " à Lejeune. et ajoute : "For those who are not authorized by patronymic privilege, autobiography is by this definition an inaccessible means of self-inscription. In the new model theorists, the implicit assumption remained that autobiography is a First World genre of the dominant culture written by persons whose lives are culturally endorsed, that is. worth' writing (60). Cela s'applique peut- être encore mieux à W ine. Sur la notion du nom de l'auteur, voir aussi Foucault.

" Le rapport au nom et au pacte dans l'œuvre de Chamoiseau pourrait donner lieu à une réflexion plus étendue. V o ir les remarques de Rochman qui remarque (89) que le même phénomène se trouve dans Texaco où Marie-Sophie Laborieux s'adresse au Marqueur de Paroles, en utilisant le nom "Oiseau de Cham " (Texaco 41 ).

2 6 8 dire, [il] utilise toute la gamme des pronoms personnels" (72). La première personne du singulier s'utilise quand il s'agit clairement du narrateur et de son travail d’écriture, la seconde pour s'adresser directement au moi enfant ou aux différents interlocuteurs, et la troisième pour parler du moi enfant ou adulte. La première personne du pluriel s’utilise lorsque le destin du protagoniste coïncide avec celui de ses frères, au sens large.

"Chamoiseau réserve le 'je' à la voix narrative," écrit Delteil. "Le 'je' raconte, commente, s'interroge et il est naturellement associé au présent" (72). La référence au

présent de l'écriture et le commentaire sur le rapport entre l’écriture et le souvenir

dénote la fonction testimoniale/d’attestation du narrateur, ainsi que la fonction

idéologique (Genette 262-3). .Ainsi, en parlant des fuites des cochons dans les rues de

Fort-de-France : "La seule crainte de Man Ninotte en course derrière le sien était qu’on

le lui vole mais, à l ’écrire, j ’ ai soudain souvenance que rien à l'époque ne se volait"

IAE 51 ). Comme ce travail implique une attention particulière à la mémoire, de

nombreuses remarques s'appliquent justement à ce sujet. Le narrateur décrit les séances

de beuverie chez son père et ajoute après la description de leur manière de boire le rhum

: "Je n'ai nul souvenir de leurs conversations" (67). Pareillement, lorsqu'il évoque les

parties de billes : "Un parler spécial sillonnait là. avec ses codes, ses vices, ses paroles

sacrales dont je n'ai plus mémoire" (Œ 130).'^'* La distance qui sépare le narrateur de

son enfance est soulignée par cet oubli, l’enfance est un monde à part avec ses propres

lois, sa propre langue, et l’ adulte n'y a plus un accès illim ité. Cependant, lorsque le

■' Cette remarque rappelle de nombreuses occasions semblables dans L'enfant noir de Camara Lave, où le narrateur exprime un regret nostalgique d'une époque disparue, d'une tradition oubliée. Chamoiseau semble traiter le monde disparu de l'enfance un peu comme Camara Lave évoque la culture écrasée sous

269 souvenir lui semble sans ambiguités, le narrateur se porte garant de l'authenticité de son discours, avec des remarques du genre : "Ça, je vous le jure" (CE 26), et " j’en atteste"

(CE 132). D ’ autres fois, le narrateur met en question non ses souvenirs, mais le bien- fondé du fait de les écrire, en accollant à son récit des commentaires comme : "je ne devrais pas le dire" (Œ 137. 138) ou "ce n’est pas moi qui vous le dis" (Œ 164). Il dévoile des secrets qu’ il devrait taire, et nie la responsabilité de les avoir exposés. Par ailleurs, le ‘je ’ apparaît le plus fréquemment, lorsque le narrateur s’ adresse à ses

interlocuteurs divers. Il s’agit de la mémoire 12. 49, 58. Œ 28). des frères 57.

164-5. CE 17). des répondeurs (CE 27). de Gros-Lombric (Œ 169). de la maîtresse (CE

41). du maître (Œ 95. 169). En outre, la première personne du pluriel est régulièrement utilisée lorsque le narrateur se tourne vers l’ autobiographie collective, où il noie son destin dans celui de ses semblables. En parlant du deuil des cochons tués à Noel, le

nous’ est constitué par ses frères et sœurs et lui ( ^ ^ 56-58). Dans la plus grande partie

du récit, cependant, le ‘je ’ laisse la place à la troisième personne, qu’ il s’agisse de

l’enfant ou de l ’homme adulte.Chamoiseau rend systématique la distanciation par

le poids Je la colonisation, même si l'impact de la perte est évidemment incomparable.

" D'après le tableau propose par Lejeune. Antan d’enfance et Chemin d'école seraient des autobiographies à la troisième personne, mais aucune place n'est réservée dans ce tableau aux cas indéterminés quant à l'identité entre narrateur et personnage principal. Les deux semblent bien être une seule personne, mais il est malaisé de déterminer cette identité. Dans les récits à la première personne sans nom du personnage et avec un pacte absent, la catégorie est appellée "indéterminé " (28) et Lejeune propose que le lecteur mette lui-même I accent là où il voudra, tout en sachant qu’ il s'agit d'un choix de ■^a part. Il dit que nous lisons ces textes "selon notre hum eur.. . (mais sans nous dissimuler que c'est nous qui choisissons i" ( 3 1 ). Les textes autobiographiques de Chamoiseau semblent appartenir à cette catégorie de textes, qui lancent une sorte de défi à cette conception de l'autobiographie par les problèmes qu'ils posent pour l'appliquer.

270 rapport au moi plus jeune à travers le Jeu des pronoms.^^ "Ce jeu de la modalité narrative accuse l ’écart temporel qui sépare le narrateur-adulte du personnage-enfant"

(Crosta. "Marronner..." 119). L ’identité ne se fait plus comme dans l'autobiographie traditionnelle grâce à un 'je' illusoirement unifié. Chamoiseau met à nu l’éloignement vis-à-vis de l’enfant et installe même une distance supplémentaire vis-à-vis de son moi adulte, mais non écrivain. La fluctuation pronominale instaure cette division du moi passé et présent, homme et écrivain, amplement développée tout au long du récit par des remarques sur le décalage entre les différentes incarnations du protagoniste. Grâce à cette division pronominale. Chamoiseau semble affirmer d’emblée l’ idée que le moi n’est pas une unité transparente. Ainsi, la première mention du protagoniste est faite en utilisant la troisième personne. Le narrateur, en décrivant le chemin suivi par la mère du personnage principal, partie accoucher à l’hôpital, dévoile la quête d’ identité entreprise par le personnage : “ Il est arrivé à l’homme de refaire ce chemin de naissance" ( 13). Le moi adulte est exprimé par " l’homme." ou plus loin avec l ’ indication temporelle

" l’ homme d’aujourd’hui" 14. 47. 50. 84. 89. 126). Pour ce qui est de l’enfant, il est

également désigné par la troisième personne, plus précisément par "le négrillon" (AE

14). ou. contrastant avec l’homme d’aujourd’hui, "le négrillon d’alors" ( AE 16). La personne visée avec cet emploi de la troisième personne est donc soit l’enfant, séparé de

l’ adulte par le temps, soit l’homme adulte séparé de l’écrivain par l’acte d’écrire. "Ce

‘il’ est lui-même double." remarque Delteil. il se réfère à l’enfant et à l ’adulte, "non pas

“ L'utilisation de la deuxième personne est commentée par Delteil : "Enfin, le moi peut se dire tu'. Cette part de lui-même à qui le je' s'adresse, c'est la mémoire" (731.

271 celui qui écrit, mais celui que le négrillon est devenu" (73). Cette trinité'^^ ; l’enfant, l'homme, l ’écrivain, crée une tension productive dans le récit. C’est ce que Coe appelle

“ the m ultiplicity of [the] self’ (58). II constate en outre que “ the concept that the self in the act of writing constitutes yet another identity is. by and large, a poste.xistentialist

notion" (58). La division apparaît clairement dans l’exemple suivant, où il est question

du médecin et du pharmacien qui ont aidé la mère du protagoniste : “ Je les veux

immortels désormais, aptes aux pérennités dont l’ acoma cèle la maîtrise. C'est d’eux

que l’ homme d'aujourd’hui ramène son goût des mains ouvertes, et tant d’ inaptitude à

dire non à ce qu’on lui demande. Il sait - en bienheureuse faiblesse - donner" 96).

Le 'je' semble renvoyer à l’écrivain lancé dans la mission d’ immortaliser des héros de

son enfance grâce à l ’écriture, le il’ à l ’être humain qui abrite l’auteur, et qui existe en

dehors de son activité de créateur. De la même manière, le narrateur parle de lui-même

enfant à la troisième personne, et commente le petit garçon et son histoire en se

dévoilant comme le ’je ’ narrant ( ^ 38). Le narrateur dévoile la déviation entre le passé

vécu ou probable et le souvenir qu’ il en a. Le narrateur doute de ses propres souvenirs,

mettant ainsi en lumière la défaillance de la mémoire, et la part de fabrication toujours

contenue dans l’ écriture de soi.^^ Le portrait du protagoniste se fait de l’extérieur : “ Le

négrillon mélancolique connaît alors le monde et questionne silencieusement sa vie

(c’était, je crois, l ’ inexprimée inquiétude de l’enfance; mais il est aussi possible que ce

Delteil eue Paul Valéry à ce propos : "Le moi se dit moi' ou 'tu' ou il'. Il y a les trois personnes en mot. La Trinité. Celle qui tutoie le moi. celle qui le traite de lui" (Cahiers. Paris : Gallimard, la Pléiade, tome I. p.440i (72). L'expression est ici utilisée de manière un peu différente, mais repose sur la même idée de hase.

“ Voir Delteil. 74.

272 furent de simples heures d'hébétude liées à l'idiotie dont le soupçonnaient certains autres négrillons, de ses bons vieux ennemis intimes)" (AE 38-9). A la première image de l'enfant mélancolique et silencieux qui se présente au narrateur suit une explication sympathique de l'adulte, qui s’oppose à son tour à l’opinion des autres enfants de l'époque. Par le verbe "croire." le narrateur souligne bien une distance par rapport à cet enfant qu'il fut. et de plus, avec l'aveu que l'interprétation méchante des autres lui semble possible, il prend définitivment ses distances vis-à-vis de son moi plus jeune, lui refusant la défense contre les attaques d'autrui. Rien ne semble sûr quand on se prononce sur l'enfance. Le personnage enfant est posé comme spectacle pour le narrateur qui devient spectateur. Le narrateur souligne le manque de continuité du moi.

Lejeune précise sur l'identité entre le sujet de l'énociation et de l'énoncé :

tout récit à la première personne implique que le personnage, même si on

raconte de lui des aventures lointaines, est aussi en même temps la

personne actuelle qui produit la narration ; le sujet de l'énoncé est double

en ce qu'il est inséparable du sujet de l'énonciation ; il ne redevient

simple, à la limite, que quand le narrateur parle de sa propre narration

actuelle, jamais dans l ’autre sens, pour désigner un personnage pur de

tout narrateur actuel. (39)

Selon Lejeune. il y a une continuité entre le moi enfant et l’ autobiographe adulte,

explicitement impliquée dans le récit rétrospectif à la première personne. Pourtant, il est

inévitable de reconnaître la distance qui sépare l'adulte de l'enfant q u'il fut. ne serait-ce

273 qu'au niveau temporel. Il ne faut pas oublier "le fossé qui sépare l'adulte du monde magique de l'enfance.” remarque Delteil (73). Ce clivage entre je narrant et Je narré

mérite notre attention dans l ’exploration de la notion de l’ identité narrative. Car. qu’est- ce que cela veut dire qu’un homme mûr estle même que l ’enfant de trois, quatre ou sept

ans? Et que dire de cette continuité lorsque le narrateur opte plutôt pour la troisième

personne? Delteil écrit, toujours à propos d’ Antan d’enfance : "On n’observe ni

paranoïa ni crise d’ identité du sujet dans cette autobiographie à la troisième personne,

simplement l’adéquation à une psychologie de la mémoire, un abandon à ses lois” (75).

11 semble difficile de maintenir cette position en parlant de Chemin d’école. Est-ce que

la troisième personne ne serait pas une manière d’ exprimer la fissure du moi? Enfin,

est-ce que l’ identité est présentée comme une construction ou une entité préexistente?

.Afin de problématiser cette vision de l’ identité, l’étude classique de Gusdorf peut

s'avérer utile, car sa description du projet autobiographique contient de nombreuses

remarques à propos de l ’ identité. Il soutient entre autre que : "La récapitulation des âges

de l'existence, des paysages et des rencontres, m’oblige à situer ce que je suis dans la

perspective de ce que j ’ ai été. Mon unité personnelle, l’essence mystérieuse de mon

être, c'est la loi d’assemblage et d’ intelligibilité de toutes les conduites qui furent

miennes " (114). Gusdorf n’ affirme pas simplement l’existence d’une unité identitaire, il

assigne à cette continuité du moi la capacité de donner du sens aux actes commis par

l'individu au cours de sa vie.'^'^ Il y a une permanence à travers le temps, un

L'idée d'un rapport entre le moi présent et les actes commis dans le passé rappelle l'existentialisme. .-Mors que la philosophie existentialiste place l'existence avant l'essence. Gusdorf semble dire que le moi

274 dénominateur commun entre mol présent et passé. La seule nécessité pour atteindre cette identité est un recul assez grand pour embrasser du regard la totalité de ce paysage.

L '“ essence mystérieuse de mon être," il suffit de la chercher. Chamoiseau semble bien

douter de cette apparente transparence, puisqu'il écrit : "Peux-tu dire de l'enfance ce

que l'on n'en sait plus? Peux-tu, non la décrire, mais l'arpenter dans ses états magiques"

(■■\E 11). Le doute contenu dans la question montre que le passé, que l'identité peuvent

être envisagés comme l'objet d'une quête plutôt que comme un rassemblement des

“ éléments dispersés de [l]a vie personnelle," comme l'exprime Gusdorf (11).

Cependant. Gusdort' n'ignore pas ce qu'il appelle une difficulté (et non une

impossibilité), en parlant de "l'historien de soi-même ... revenant en visite dans son

propre passé, il postule l'unité de l'identité de son être, il croit pouvoir confondre ce

qu'il fut avec ce qu'il est devenu" (116). La métaphore de la visite dans le passé entre

on résonance avec la question de Chamoiseau ; Peut-on arpenter l'enfance? Est-ce que

le passé est disponible comme un espace mental dans lequel l'esprit se promène? Ou

est-ce quelque chose de perdu à jamais, qui ne peut être que décrit? Crosta remarque :

Conscient des outils et des moyens à sa disposition, le narrateur ne se

pose jamais la question 'qui suis-je?'. Il n'empêche qu'il a frayé des

pistes pour formuler une ébauche de réponse à cette question. La citation

en exergue d'Edouard Glissant révèle l'axiologie de la problématique

identitaire :

existe d'cmhléc. mais peut être lu dans les actes passés. Les actes ne créent pas I homme, mais permettent Je le définir.

275 Trouver en soi, non pas. prétentieux, les sens de

cela qu'on fréquente mais le lieu disponible où

le toucher.

Le déplacement du "qui suis-je?’ à ‘où suis-je?’ met en valeur les lieux

de l ’ identification dans la formation identitaire. Le souci de s’écarter

d’ une définition essentialiste est tracé en filigrane dans le récit.

(“Marronner..." 124)

11 va de soi que Chamoiseau ne peut être qualifié comme un historien de soi comme l’entend Gusdorf. car il reconnaît la complexité d’ une identité où se bousculent une multitude de possibles. Il joue avec la pensée de pouvoir retourner dans son enfance, mais semble renoncer à cette illusion au profit d’ une quête, et ouvre ainsi la porte du passé, le temps d’écrire son autobiographie. Par le jeu des pronoms. Chamoiseau met donc bien au clair le décalage entre “je narré" et “je narrant." ainsi décrit par Gusdorf :

"La récapitulation du vécu prétend valoir pour le vécu lui-même, et pourtant elle n’en

révèle qu’une image figurée, lointaine déjà, et sans doute incomplète, dénaturée au

surplus par le fait que l’ homme qui se souvient de son passé n’est plus depuis

longtemps celui-là même, enfant ou adolescent, qui vivait ce passé" ( 114). L ’ identité,

dès qu elle se narre, apparaît alors comme une figure, une construction. “ Today we

generally consider the concept of the isolated self ... as a historically conditioned

myth." affirme Brée ("Autogynography" 173). Cela permet de critiquer Gusdorf.

276 comme le fait Watson ; “ Gusdorf regards autobiography as a cultural monument to the individualized subject of Western culture - inevitably white, male, and highly literate - and to the metaphysical aspiration of that culture itself, whose achievement was to produce a universalizing, transcendent subject memorialized by life writing in metaphors of stasis and permanence” (59). Stanford Friedman prend l'article de

Gusdorf comme point de départ, afin de démontrer ses limites, surtout en ce qui concerne les autobiographies écrites par des femmes :

the individualistic concept of the autobiographical self that pervades

Gusdorf s work raises serious theoretical problems for critics who

recognize that the self, self-creation, and self-consciousness are

profoundly different for women, minorities, and many non-Westem

peoples. The model of separate and unique selfhood that is highlighted in

his work and shared by many other critics establishes a critical bias that

leads to the (mis)reading and marginalization o f autobiographical texts

by women and minorities in the processes of canon formation. (34)

Sans s'aventurer dans une discussion sur l'inclusion des textes de Chamoiseau dans le

canon littéraire français, il est évident que Chamoiseau problématise cette vision d'une

unité du moi. C'est également la position de Coe. lorsqu’ il soutient que “ The former

self-as-child is as alien to the adult writer as to the adult reader. The child sees

differently, reasons differently, reacts differently. Analternative world has to be created

1 1 1 and made convincing" ( 1 ). Quel est ce monde de l’enfance? Qu’est-ce qui le distingue, et quel rapport entretient-il avec la notion d’une identité continue ou brisée?

2.4.2 L ’enfance du poète

L'enfance chez Chamoiseau se présente comme une idée complexe, une période difficile à cerner, un temps à frontières floues. Le narrateur avance la question : "Où débute l’enfance? Au souvenir de la vision du monde sous le premier regard? A l'éclaboussure du pays-vu contre la prime conscience? La haute confidente évoque une soirée commencée en douleurs" 13). Suit une description où sa mère, appellée la haute confidente, marche vers l’hôpital pour donner naissance à son enfant.'"" Ce récit de la naissance joue sur l’ impossibilité du souvenir et présente l'interrogation sur le premier souvenir pour délimiter le début de l’enfance, s’ il ne coïncide pas avec l’arrivée au monde du bébé. La naissance de la conscience devient alors un processus indéfini, sans début ni fin. Coe discute ce concept à propos de Rousseau, qui prétend pouvoir indiquer précisément le moment à partir duquel il acquièrt la conscience de soi. "Even

Rousseau begins his Confessions, not with fragmentary flashes of awareness, but with a self already fully consicous and fully fashioned, equipped with self-knowledge, memory, and language" (52). Même si la problématique n’est pas très développée, on remarque chez Chamoiseau un refus ou une impossibilité de marquer précisément les limites de la conscience. Une marque concrète de cela est l’ absence de toute indication

” Delteil remarque très justement que la mère “se trouve être l’objet, elle aussi, d’ une désignation dédoublée : elle est 'M an Ninotte’. quand il s’agit de la mère du négrillon, et ‘la haute confidente’ dans ses rapports avec l’homme en quête de son passé ” (74).

278 d'un premier souvenir.''” La fin de l'enfance semble également difficile à indiquer exactement : "Où s’achève l'enfance? Quelle est cette dilution?" 157). se demande le narrateur, indiquant par la question que la réponse forcément sera vague. Ainsi, l'idée exprimée par Coe d'une fin spécifique, est déjouée.'"' S'il est difficile de mesurer l'étendue de l'enfance en termes de conscience, il semble assez clair que c'est un temps de manque de contrôle du corps. Le narrateur explique : "de belles dispositions se voyaient fracassées par un reste d'enfance. Notre corps nous jouait des tours. Nous avions appris à le comprimer sur un banc mais il nous échappait en bien des endroits.

.Ainsi donc, tel ou tel se voyait inondé en plein milieu de la classe par un pipi inattendu" iCE 179. je souligne). L'enfance est associée aux besoins naturels incontrôlables, à une activité du corps qui démange, à la ridiculisation de qui ne sait pas maîtriser son corps.

Pareillement, la visite du docteur provoque de l'inquiétude : "Montrer son coco renvoyait tout le monde aux fragilités invincibles de l'enfance" (Œ 145). .A cause de cette faiblesse, l'enfant a hâte de quitter cet état et en même temps, il plaint sa grande sœur d'avoir été obligée de le quitter trop tôt. En effet, le petit garçon "se surprenait à tendre vers [le monde] des Grands avec une confuse impatience. Il inaugurait là une insatisfaction qu'il ne savait pas inhérente à l'homme même" 69). De même.

"Gros-Lombric lorgnait désormais en direction des vents, regarder vers la vie. dissiper l'échec de cette enfance, de ce temps d écoller, grandir vite, grandir vite, et entrer dans une autre cadence" (Œ 181-82). La nostalgie de l'enfance, le regret de l'avoir quittée

\'otr Coc. p.96.

\'ü ir Coc. chapitre 5. où il est question des figures allégoriques dont la découverte implique une sorte

279 apparaît à propos de la grande sœur, la “ Baronne à l’enfance courte, ô guerrière prématurée" (Œ 183). apostrophée par le narrateur : "Baronne, au prix de ton enfance, notre enfance préservée" (Œ 184). Une certaine magie est associée à l’enfance, aiguisant la douleur de s’éloigner de cet état. Dès les premiers mots d’ Antan d’enfance, cette caractéristique apparaît : “ Peux-tu dire de l ’enfance ce que l ’on n’en sait plus?

Peux-tu. non la décrire, mais l’ arpenter dans ses états magiques, retrouver son arcane d’ argile et de nuages, d’ombres d’ escalier et de vent fol. et témoigner de cette enveloppe construite à mesure qu’effeuillant le rêve et le mystère, tu inventoriais le monde’ " 11). La forme interrogative suggère une difficulté de répondre à ces questions par l’affirmative, l’accès à ce monde magique est limité. .Alors que le petit garçon reste émerveillé, l’enfant qui caresse l'idée de commencer l’école semble perdre

la capacité de découvrir la magie autour de lui : il “ cherchait un reste de magie dans

l’éscalier" ( Œ 21 ). Une fois qu’ il découvre la dureté de l’école, “ l ’ancienne magie de la

maison se réenchencha" (Œ 67). Le merveilleux fait partie des références culturelles

associées à l’enfance, qu’ il s’agisse du cadre français ou créole (Œ 167-68). A côté de

l ’ innocence et la naïveté, la cruauté de l’enfant n’est pas dissimulée. Elle pointe avec la

haine contre le Maître d’école : “ Il fut. à l ’unanime, décidé de tuer le Maître (Ah.

l’enfance ne joue pas. non!...)" ( Œ 162). Ce but doit être atteint à l’ aide de la magie, il

n’est donc pas question d’un acte concret de violence, mais la pensée existe bien,

prouvant ainsi que l ’ innocence seule ne structure pas l’enfance.

Je tin à l'enfance.

280 Le temps et l ’espace sont régis par d'autres lois lorsqu’ il s’agit de l’enfance :

"Enfance, c'est richesse dont jamais tu n’accordes géographie très claire. Tu y bouscules les époques et les âges, les rires et l ’illusion d’ avoir ri. les lieux et les sensations qui n'y sont jamais nées" (AJE 11-12). La difficulté du travail de la mémoire augmente à mesure que l’on s’aventure dans le lointain passé de l ’enfance, car non seulement le temps écoulé pose obstacle à la remémoration, mais la perception même du temps chez l’enfant se montre rétive à la linéarité ordonnée du monde adulte.

L'enfance a une temporalité qui lui est propre, petit à petit comprise par le petit garçon qui y distingue des saisons ;

Cela structurait son esprit comme des calendriers. La saison des yo-yo. la

saison des cerfs-volants, la saison des mabes que les Français crient

billes, la saison des combats-d’coqs. la saison des crabes, la saison des

pistaches-cocochattes. la saison du carnaval, la saison du carême, la

saison de la crèche, et l’ inépuisable saison de chaque fruit de douceur

(mangot à râper jusqu’à blancheur de graine, pommes-canelle à défaire

point par point, manger-corossol d’étrange lait, caïmite pour rêver de

colle tendre, oh goyave des marmelades enchanteresses de la bouche...).

(AE 160-1)

De ce passage ressort une vision cyclique du temps où l’ accent est mis plus sur le retour

régulier que sur le développement vers l’âge adulte. L ’enfance est un monde fait de jouets et de jeux, de fêtes et de rites, et de nourriture. C’est une période de jouissance

281 intense, structurée non par le temps en lui-même, mais par les événements ou les choses distribués sur les différents mois de l’année.

L'enfant est un être spontané qui ne pense pas toujours avant d’agir. Le petit garçon qui suce son pouce oublie ainsi quelquefois que sa mère a imprégné ses pouces de piment et d’excréments de poule, et met son doigt dans la bouche "au plus fort d’un bonheur de vivre (de ces sortes de bouffées que les enfants ont tout bonnement)" (AE

163). Cette aptitude au bonheur est donnée comme un trait distinctif chez l’enfant.

Kuhn écrit en effet : "whether confined in the dungeons of hell or rerejoicing in the freedom of heaven or moving from one to the other, the child lives in this universe with intensity" 1 127). La rupture du bonheur est ainsi doublement ressentie par l'enfant, par exemple lors d'un raid (appelé ’bawouf ) contre les joueurs de billes :

Tout ce que compte l'enfance en joie, en bonheur, en exaltation vraie, en

plaisir diffus, en félicités, en euphorie, en sérénité, en extase laiteuse, en

paix étale, en innocence béate, s'est vu. à un moment ou à un autre,

fracassé sans reliques par la hache du bawouf. Pardonnez si j ’ insiste : je

témoigne - malgré l ’anesthésie des âges - d’ une raideur. Haute. (CE

135-6)

' McCusker parle du temps au féminin, régi par les mouvements des enfants dans la maison ( AE 31-32) i7 i. Kuhn propose une autre perspective. Il remarque que "The suffering that the child in hell knows is. unlike the suffering of adults, an all-consuming one. By the same token, the child in paradise e.xperiences .1 pure bliss that is not vouchsafed to grown-ups. The reason for this heightened experiential existence is that the child, like the animal, has an underdeveloped sense of time. Because the past and future are for him at best abstractions, he lives in an absolute present " (125). L'analyse qui suit dans la présente étude suggère une autre possibilité.

282 L'accumulation des dix termes pour désigner les côtés positifs de l'enfance est une expression puissante de la valorisation de cette période de la vie. En même temps, une certaine fragilité se fait sentir puisqu’ il est possible de détruire tout cela, sans même

laisser de traces. La douleur demeure malgré la prétendue guérison effectuée par le

temps. Le terme anesthésie’ donne l’ impression que les souffrances subies pendant

l'enfance sont ineffaçables, qu’elles restent cachées, que devenir adulte n’est qu’une

manière de se leurrer sur la présence du désespoir."''* L ’enfance fait partie de l’ homme,

peu importe son âge et le contenu de son enfance.

En effet, la notion d’un enfant qui vit toujours à l’ intérieur de l ’homme semble

exister chez Chamoiseau. lorsque l’enfance est envisagée comme un état refoulé : “ On

ne quitte pas l’enfance, on la serre au fond de soi. On ne s’en détache pas. on la refoule.

Ce n'est pas un processus d’amélioration qui achemine vers l’ adulte, mais la lente

sédimentation d’ une croûte autour d’ un état sensible qui posera toujours le principe de

ce que l’on est" 78). Lorsqu'on considère toutes les indications données par le

narrateur pour dire qu’il n’est plus en contact direct avec son moi enfant, on a

l'impression qu’il y a une absence totale de continuité entre l’enfant et l’adulte. Ce

passage, en revanche, suggère une difficulté de percer la croûte formée autour de

l'enfance, qui demeure cachée à l ’ intérieur de soi. En effet, dans la notion d’ un

"principe de ce que l’on est. ” on décèle une certaine parenté entre l’enfant et l ’ adulte.

Chamoiseau ne semble pas souscrire à l'opinion de Kuhn. qui écrit : "From the adult point of view, the heartrending sobs of a child or its exstatic transports of pure joy are but immature reactions to trivial episodes which, although their imprint may be indelible, leave no visible scars. Chamoiseau ne semble pas non plus penser que son passage à l’école coloniale que la cicatrice.

283 même s'il n'est pas question d'une identité sans complexités. L'enfance devient quelque chose de palpable qui imprègne toute la vie. qui réussit malgré tout à suinter à travers la croûte qui l'entoure pour influencer notre identité adulte. Selon Delteil, qui utilise la même image que Chamoiseau. empruntée à la géologie, “ le poète géologue peut retrouver une enfance enfouie" (75). On démêle donc une certaine tension dans la vision de l'écriture autobiographique chez Chamoiseau. Elle est décrite tantôt comme une construction, tantôt comme le dévoilement d’une réalité pré-exixtante. Coe montre bien

la position ambivalente de Rousseau dans cette discussion. Emile préconise l'idée que

l'enfant est tout à fait différent de l’adulte, alors que Les Confessions sont une tentative

de montrer le lien permanent entre l'enfant et l’homme. La tension de l’écriture

autobiographique apparaît ainsi dans l’ idée d’une identité “ which both is and is not

continuous from child to man ” (Coe 28). Toujours est-il que cet “état sensible" qui

constitue l'enfance est regretté, puisque le narrateur désigne le développement vers

l'âge adulte comme le contraire d’une amélioration. Kuhn affirme que les enfants “ have

not yet sensed the irreversible and ineluctable impoverishment which leads to

adulthood" (6). Le temps est une sorte de “ croûte" qui empêche de parler de soi. enfant,

à la première personne.

L'état sensible de l ’enfance se distingue entre autre par une certaine perception de

la réalité. Chamoiseau montre bien comment le monde diminue à mesure que l’on

approche l’ âge adulte, en parlant de la maison où il habitait enfant : " L ’escalier a rétréci.

Le couloir est devenu étroit et un entrepôt l’ a réduit des trois quarts. La cour aussi a été

réduite, elle semble n'avoir jamais connu de cuisines ni porté de bassins" ( ^ 164). La

284 réduction réelle est accompagnée d’ un sentiment étrange de ne plus voir le même espace, mais une version miniature, impression typique à propos des lieux de l’enfance revisités une fois adulte. Coe mentionne cet effet de changement de point focal lorsque l'écrivain adulte adopte la perspective de l’enfant (136). De plus, l'adulte a perdu la capacité de communiquer avec cette maison personnifiée."’^ avec laquelle il vivait presque en symbiose : "Elle porte encore nos griffes et nos graffitis, elle a nos ombres dans ses ombres, et me murmure encore (mais des choses maintenant incompréhensibles) quand j'y pénètre parfois” ( ^ 164). La langue spéciale de l'enfance, parlée par les enfants, les animaux, les plantes et les choses, lui est devenue

étrangère, mais il aperçoit en passant son propre ombre d’enfant, qui continue à mener une existence dans les coins de l’escalier. Coe écrit :

It is this sensing of the world as different from that of the adult self

which provides the poet with the first, instinctive intimation of that

alternative apprehension of reality which is the beginning of poetry. This

is perhaps the secret of that baffling quality of poetry - Antonin Artaud’s

■poetry behind the poetry' - which totally eludes the rationalistic critic.

For the poet is aware of a different way of ‘being-in' or 'being-with' his

surroundings. A way in which, while not entirely to be identified with

that of his child-self, nonetheless has its roots in that earlier stage of

existence. (285)

McCusker parle de la maison comme un espace féminin, et de la personnification qui lui confère les mêmes qualités que les personnages féminins de Chamoiseau (6-7).

285 Ainsi, le poète adulte entend les murmures de la maison, mais ne saisit plus leur signification. L'enfance est une période où il y a un plus grand éventail de possibles,

"chaque brin du monde donnait lecture des possibles du monde" 12). La magie et le merveilleux existent dans ce monde, où la communication entre enfant et objet a sa place donnée. La façon de voir le monde a pour toujours subi un changement pour

l'adulte :

On ne quitte pas l ’enfance, on se met à croire à la réalité, ce que l'on dit

être le réel. La réalité est ferme, stable, tracée bien souvent à l'équerre -

et confortable. Le réel (que l’enfant perçoit en ample proximité) est une

déflagration complexe, inconfortable, de possibles et d'impossibles.

Grandir, c'est ne plus avoir la force d’ en assumer la perception. Ou alors

c'est dresser entre cette perception et soi le bouclier d'une enveloppe

mentale. Le poète - c'est pourquoi - ne grandit jamais, ou si peu. (AE

78-79)

L'ne distinction est faite entre les termes ‘réalité’ et ‘réel.’ où la réalité représente la

vision adulte du monde, propre, net et précis. Le réel que voit l'enfant, en revanche,

englobe toutes les zones inconnues, vagues et floues qui s'étendent entre ce que nous

appelions rêve et réalité. Tout n'y a pas une explication rationnelle, aucune règle ne

semble intouchable. L'enfance est alors une période privilégiée dans l’ interaction

illimitée avec l'univers. La quitter, c'est de ne plus pouvoir, ou de ne plus oser, voir ce

côté peu rassurant et irrégulier du monde. Coe cite Ionesco, qui écrit "Childhood ceases

2 8 6 at the moment when things cease to astonish" (Journal en miettes. 1967. 64-65) (63).

On pourrait dire que la conception du réel selon l’enfant correspond à la vision de la créolité. qui invite le Divers, alors que la perspective adulte, restrictive et statique, correspondrait à l’essentialisme de l’Africanité ou l’Européanité :

Nous avons goûté à toutes les langues, à toutes les parlures. Craignant

cet inconfortable magma, nous avons vainement tenté de le figer dans

des ailleurs mythiques (regard extérieur. Afrique. Europe, aujourd’hui

encore. Inde ou Amérique), de chercher refuge dans la normalité close

des cultures millénaires, sans savoir que nous étions l’anticipation du

contact des cultures, du monde futur qui s’ annonce déjà. (Éloge 26-7)

Rester en contact avec l’enfance est une réponse à l’ impératif "Laissons vivre (et vivons!) le rougeoiment de ce magma" (Éloge 27). tant que cela sert la création esthétique (Éloge 28). L ’unique possibilité de sauvegarder cette sensibilité est de s'ouvrir à la poésie, qui partage ce glissement imperceptible entre réel et irréel. Crosta aborde cette question d’un autre angle : “ Puisque le narrateur ne peut revivre son enfance, cette impasse suggère qu’on ne peut revivre ou même réécrire l'histoire pour retrouver ses virtualités. On est censé vivre où l’on est. Mais les ambiguïtés des souvenirs du narrateur et de la narration montrent que le réel n’es pas tout à fait défini, même si on se réfère au passé" (“ Marronner... ” 150). Dans cette analyse. Crosta ne reconnaît pas la puissance du poète ’passe-partout’ qui peut toucher son passé. Cette capacité est soulignée dans l ’Éloge : “ Seule la connaissance poétique, la connaissance

287 romanesque, la connaissance littéraire, bref, la connaissance artistique, pourra nous déceler, nous percevoir, nous ramener évanescents aux réanimations de la conscience"(38). Bien que le passage fasse référence à l'histoire des colonisés, on peut clairement établir un parallèle entre le passé d’un peuple et celui d'un individu, surtout lorsqu'il s'agit d'une position partagée de soumission, comme pour les colonisés et les enfants. La poésie ouvre un passage au passé, à l'enfance du poète, au sens large du mot''"' : il n'a pas grandi trop pour pouvoir toucher cette sensibilité dans son écriture.

Coe développe cette idée ;

.Anticipating Baudelaire. Rousseau argues that the child's fundamentally irrational modes of being - instinct, sensual awareness, above all fantasy and imagination - are the very stuff of which poetry is made. and. therefore, that the child's experience is richer, profounder, more varied and. in the broadest sense, more poetic, than that of the 'finished being' who. by comparison. Is limited, impoverished, and confined to that dreary routine of sterility which consists in never seeing anything save that which actually exists (p.418). To be a poet, a man must return to his own childhood. Indeed, as our evidence w ill suggest, virtually every man. in the act of contemplating himself as a child, has the chance, however fleetingly. to be touched by poetry (27)."’'

.A propos de I'appelation de poète pour désigner le protagoniste, il convient de noter

qu'elle est réfutée par le narrateur lul-même. qui explique que parce qu'il fut né un soir

d'orage. "L'homme connaît aujourd'hui un faible mélancolique pour les temps de pluie,

les vents humides et les nuits advenues en rivières. Peut-être même eût-il été poète s'il

n'y avait pas eu autant de mauvais goût dans ces préférences trop évidemment belles"

On se rappelle à ce propos Jean Cocteau qui nommait tous ses écrits des formes de poésie. .-X côté de la poésie tout court, il plaçait poésie de roman, poésie de théâtre, poésie critique, poésie graphique, et poésie cinématographique.

Coe se rétere alors au sens large de la poésie, car il explique que la poésie n'est pas forcément le bon

288 i AE 14). Malgré cette contre-indication/objection, il semble justifié d’employer le terme de poète, car la prose de Chamoiseau possède une haute valeur poétique. De plus, le tc.xte est ponctué de courts passages lyriques qui ressemblent à des poèmes. Seulement, cette poésie suit des voies nouvelles. Le rapport transgressif établi entre les détritus et la poésie au moyen des rats, qui "émergeaient dans les ordures nocturnes et la promenade insomninaque des poètes lunaires" 42). aurait peut-être pour fonction d’éviter de faire de la poésie trop belle, dans le sens inoffensive? Critiquer le faible pour les orages revient à prendre ses distances par rapport à une certaine poésie romantique, idéalisant la nature sauvage. La poésie de Chamoiseau est intimement liée à l’enfance, il est poète dans son rapport privilégié à l ’enfance, dans sa capacité de sentir toutes les dimensions du monde qui l'entoure, dans sa sensibilité vis-à-vis des possibles, et dans son attitude joueuse par rapport à la langue et au style. L ’"écrivain créole assis devant sa feuille

perçoit à quel point, sur cette tracée opaque située entre l’oral et l’écrit, il doit

abandonner une bonne part de sa raison, non pour déraisonner mais pour se faire

voyant, inventeur de langages, annonciateur d’un autre monde. Je veux dire qu’ il doit se

faire Poète" ("Que faire..." 158). explique Chamoiseau. Coe écrit à ce propos ;

Childhood constitutes an alternative dimension which cannot be

conveyed by the utilitarian logic of the responsible adult. Not 'accuracy'

but 'truth' - an inner, symbolic truth - becomes the only acceptable

criterion. It is not surprising, therefore, to find that the majority of

moyen pour exprimer l ’intensité de l'e.xpérience de l'enfant (38).

289 significant Childhoods have been written by poets, or at least by writers

who have seriously attempted to write poetry. (2)

L'idée est développée davantage lorsqu'il constate que les poètes "are necessarily suffused by some form of otherness - some degree of transcendent awareness of another dimension of experience, whether in art. in nature, in language, or in the very mystery of being in the world" (43).

Coe parle de la solitude de l’enfant futur poète, et explique que la plupart des auteurs d'un récit d'enfance mentionnent des moments passés tout seul, ou dépeignent une enfance caractérisée par la solitude. Ce serait comme une sorte d'expression du caractère unique de l'enfant qui sera écrivain. Coe affirme : "ail autobiography is an assertion of uniqueness" (41). L'idée est que seulement les auteurs qui se considèrent différents de la norme se lance dans un projet autobiographique, "im plicit in every act

of autobiography is the judgment that his life is worth being written down" (Olney "The

Value of .Autobiography for Comparative Studies..." 212). Chamoiseau parle de

"périodes de solitude aujourd’hui inexplicables car la maison était fullback" ( ^ 15).

Le même doute accompagne une autre indication du même genre : "Les autres enfants

étaient nombreux ... Ils alimentaient une explosive bande ... C’est pourquoi il est

douteux que le négrillon connût des moments de solitude, même si les souvenirs de son

enfance s'amorcent, immanquablement, par des immobilités solitaires" ( ^ 17). Plus

loin, il dit que "Son énergie s'alentit parfois dans des immobilités dont la bande

d'enfants est coutumière" (A £ 38). Cette solitude, que Coe associe à l’enfance du poète.

290 est liée à la chasse chez Chamoiseau. L'enfant reste seul sur les toits des cuisines et découvre les rats qu'il se met à sur\'eiller pour tenter de les tuer. C'est une solitude recherchée par lui. il n'est pas vraiment laissé de côté par les autres enfants de la maison, même s'il se sent abandonné lorsque tous ses frères et sœurs vont à l'école, le laissant seul à la maison avec Man Ninotte. Ainsi, la constatation de Coe vaut aussi pour Chamoiseau ; ".Almost without e.xception. the man or woman who. later in life, returns in imagination to revisit and re-create a past childhood was. in that childhood, a solitary, an alienated, an e.xceptional child. Not necessarily lonely, but. in all essential ways, conscious of being alone" (51). La solitude est donc premièrement l'expression d'un ralentissement rêveur qui enveloppe le petit garçon : “ Quelque chose qui ne commerce pas avec le temps, ni avec un sentiment, mais une sorte d'arrêt en soi-même,

d'expectative muette, où le songe sans pensée s'installe et où le cerveau devient un

feuillage éventé, plein de fièvres oiselières" 38). Cette image du protagoniste

partage certains traits avec l'enfant énigmatique, tel qu'il est défini par Kuhn : "the

enigmatic child is a stranger to this world, sufficient unto himself, incapable of

communication and yet the bearer of important tidings" (61 ). Parce qu'il semble être le

seul à être envahi par ces états, il se distingue des autres enfants, tout d'abord en tant

que chasseur'”'^ solitaire, puis à cause de son intérêt pour l'écriture et la lecture.

Crosta affirme : ‘Man Ninotte constate la dévastation de poussins par les rats intrus. .A la cause morale s’ajoutent des raisons économiques à ne point négliger puisque la subsistance de la famille est en cause. Pour cette survie familiale, l'enfant assume sa fonction de chasseur et installe des pièges originaux pour se débarasser des rats" ("M arronner..." 138). L ’événement est privé, dans cette discussion de Crosta. de la dimension poétique et épique instaurée par la narration, qui présente cela sous forme de conte. Elle insiste sur la dichotomie cruauté-sensibilié chez le négrillon, inscrite dans une réflexion morale.

291 2.4.3 Écrire, lire, mentir?

Chacun des deux livres de l’autobiographie de Chamoiseau représente une attitude par rappon au mystère des lettres. Dans Antan d’enfance, les signes d’écriture sont associés

à la nourriture. En effet, la grande sœur décore les gâteaux avec des lettres :

Pour les grandes occasions, elle y inscrivait des noms, des souhaits hors

d’atteinte du négrillon analphabète. Il en savait juste la vertu comestible.

Écrire avec du sucre et dévorer l’écrit. Cela fleurit bellement son enfance

; le mystère de l’écrire et la Joie du manger. Quand Anastasie se

trompait, elle lui décollait une lettre, un mot. Il les engloutissait en

confiant au plaisir de ses papilles le soin du décodage. 76-77)

D ’emblée, écrire est un acte qui procure du plaisir à celui qui reçoit le résultat, qu’ il sache lire ou non.'""^ Ce genre d’écriture se fait par la langue du plaisir culinaire que chacun interprète sans avoir appris. Le narrateur adulte, dans un des petits poèmes du livre, confère explicitement à l’écriture la capacité de réveiller les sens faits pour apprécier la nourriture : “Chocolat-première-communion/ l’écrire c’est saliver/ y penser c'est souffrir/ communier c’est chocolat” 78)."" Ce rapport insouciant vis-à-vis de

Crosta cite le même passage et écrit : “Se rappelant l’art culinaire de Man Ninotte. en particulier la cont'ection des gâteau.x et des pâtisseries, le narrateur d'Antan d ’enfance décrit les premières tentatives d ’écriture de l’enfant tout ravi d ’ Écrire avec du sucre et dévorer l’écrit’ ( AE. 76). Ses échecs redoublaient son plaisir car ’il les engloutissait’ ( AE. 77). Peu s’en faut pour déduire que. pour Chamoiseau. son écriture se présente comme une goulée" (“M arronner..." 151 1. On voit clairement qu elle se trompe sur les allusions précises de la citation, mais la conclusion générale demeure valide. La même remarque vaut pour Spear qui écrit que le protagoniste “décore des sucreries avec sa mère” (159).

' Delteil souligne l’ importance des souvenirs sensoriels et remarque que Chamoiseau “intercale dans le récit de courts poèmes, à la gloire de la saveur d’ un fru it. . . ou du chocolat de première communion ”

292 récriture se transforme cependant. Tout d’ abord lorsque le petit garçon fait les commissions pour sa mère “ cela l’ angoissait” de ne pas savoir lire la liste, car la tenancière “ pas très riche en vitamines d’ yeux, se penchait pour lui grincer souvent

Qii est-ce qu 'elle a écrit là, c'est du rhum ou du pétrole'.’ Il répondait alors ce qui lui passait par la tête, histoire de ne pas sembler aussi analphabète qu'il l ’était pour de bon" ( AE 129).

L'ignorance en matière de lecture doit se cacher, la connaissance du code est valorisée. C ’est cette attitude qui domine dans Chemin d’école, bien avant que le protagoniste va véritablement à l ’école. L ’écriture apparaît comme un mystère, un acte magique. L ’enfant découvre que les Grands peuvent tracer quelque chose sur les cloisons qui reste décodable à n'importe quelle grande personne, alors que ces propres gribouillages étaient sans sens pour tous sauf pour lui au moment de les écrire. "Ce mystère du sens prit vite de l'épaisseur, frôlant la tragédie." explique pourtant le narrateur (Œ 29). C'est le grand-frère. Jojo-1’ algébrique, qui dévoile le fonctionnement de l’écriture : "Il lui inscrivit avec soin un machin à hauteur de ses yeux" (Œ 29) et explique à son petit frère : “ -C 'e s t ton prénom qui est là... tu es là-dedans 1..." (CE

30). La réaction du protagoniste montre à quel point il apprécie le pouvoir de l'écriture ;

"Jojo-l’algébrique venait de le précipiter dans une mauvaise passe. Le négrillon se voyait là. emprisonné entier dans un tracé de craie.On pouvait de ce fait l'effacer du monde!... Pris de peur, dissimulant sa cacarelle à Jojo qui s'en serait réjoui, il se mit à recopier mille fois le tracé de son prénom, en sorte de proliférer et d’éviter un génocide"

i~6i. Elle ne commente pas le lien à l'écriture.

293 (CE 30). Cette croyance amuse, mais montre également comment l’ enfant perçoit le monde : comme un lieu tout à fait logique, où ce qui s’écrit s’efface, mais où la frontière entre ce qui est moi, et ce qui ne l’est pas. reste indécise et flottante.’ "

L'écriture donne ou sauve la vie, littéralement. Écrire peut empêcher ou du moins repousser la disparition, c’est-à-dire la mort. C’est bien ce que Beaujour mentionne à propos de l’ autoportrait. Selon Coe, "it is the primitive urge toward personal immortality which informs the vast majority of autobiographical writings" (42). Mais ce n’est pas un acte facile, accompli sans efforts : "Recopier était pénible. Et long. Il fallait, sourcils noués, garder l’esprit au même endroit. Sa main se découvrait maladroite sur ces formes closes . . . Mais, comme il s’ agissait presque de lui-même, ces formes à mesure-à mesure se virent gonflées de sens" (CE 30). L ’ image de l’enfant qui écrit est en fait l’ image de l’autobiographe, puisque le petit garçon écrit son nom pour éviter l’effacement."' La panique initiale s’estompe cependant : "Il prit donc goût

à emprisonner des morceau.x de la réalité dans ses tracées de craie. 11 se mit à réclamer qu’on lui marque des prénoms, puis des mots qu’ il disait, puis des bruits qu’ il faisait"

(CE 30-31 ). Cette initiation au mystère aiguise l’envie d’aller à l’école, car "Ce pouvoir d’emprisonner à la craie des bouts du monde lui semblait provenir de l’école" (CE 31 ).

11 ignore encore à quel point le terme de prison s’ applique à l ’école coloniale et combien cet univers est difficilement compatible avec ses élans créateurs. En défense de

' ' Sur ridée de la disparition par effacement, voir Burton (Le roman marron 158) qui cite Chronique des sept misères, où les djobeurs ont l’ impression d'être effacés de la vie quand l ’hypermarché vient faire concurrence au marché.

'■ .\insi. la poétique se place du côté du réalisme. V o ir aussi "l'entre-deu.x-langues. "

294 cette école, le narrateur évoque cependant le plaisir goulu du Maître lorsqu'il fait de la lecture à haute voix des œuvres littéraires et le respect, l'amour et la vénération pour les livres qu'il déploie devant ses élèves."^ Après l'écriture de soi et des mots sur les cloisons du couloir, l'enfant commence à s’intéresser aux livres.

Le protagoniste avoue devoir son amour pour les livres en premier lieu à son

Maître. En effet, le narrateur dépeint les quelques aspects plaisants associés à l'école :

"Le négrillon aimait entendre le Maître leur dire de petits poèmes magiques ou des textes choisis de George Sand, d’ .Alphonse Daudet, de Saint-Exupéry...A toute lecture, le Maître buvait un fin sirop. Il prenait plaisir à sucer lettres après lettres le français déployé sur des scènes bucoliques" (Œ ISO).’ '"* Après une description détaillée de l'art de la lecture à haute voix où excelle le maître, le narrateur conclut en disant que : "Ce plaisir de lire à haute voix, il nous le communiquait en fait sans le vouloir. Le négrillon

suivait bouche bée, non pas le texte, mais les goulées de plaisir que le Maître s'envoyait

par les mots" (Œ 151). Tout ce passage est imprégné par des mots dénotant le plaisir, et comme la lecture n'est pas une activité associée à la maison, mais uniquement à

l'école, l'enfer n'est pas sans éclaircies. Le narrateur s'adresse directement à son ancien

maître :

L'enfant imite aussi le Maître : “.^voir un livre en main, imiter les gestes du Maître, le respect, la lenteur, les ouvrir au délicat, les soutenir avec ferveur, prendre la mine gourmée au-dessus de la première phrase, t'euilleter avec l'air de chercher quelque chose d'essentiel, s'arrêter pour méditer on ne sait quoi" iCE 1S5). Une certaine admiration pour le maître peut être détectée.

V oir Spear. qui place le plaisir dans la bouche du protagoniste, et non comme l'indique le passage, dans celle du maître 1 159).

295 Je t'accorde, cher Maître, l'élévation du livre en moi. A force de

vénération, tu me les as rendus animés à jamais. Tu les maniais au

délicat. Tu les ouvrais avec respect. Tu les refermais comme des

sacramentaires. Tu les rangeais comme des bijou.x. Tu les emportais

chaque soir comme les trésors d'un rituel sans âge dont tu aurais été

l'ultim e hiérophante. (Œ 169)

.Admettre ainsi l'influence positive du maître veut dire reconnaître une affinité avec renseignement reçu, dévoiler une motivation derrière l'écriture qui sépare le personnage principal des autres élèves de l'école coloniale. C'est peut-être autant grâce

à. qu'à cause de l'école coloniale, que Chamoiseau écrit.

L'amour de l'étude ne semble pas avoir de rapport direct avec l'école, car

apprendre plaît au petit garçon ; "en arrivant à la maison il trouvait une ambiance

studieuse mais attrayante" (Œ 182). Lorsque le protagoniste veut se joindre à ses frères

et sœurs, il découvre que la vénération pour les livres n'est pas partagée par tout le

monde : ".A cette table, le négrillon vit les livres scolaires de ses frères et sœurs ; il se

mit à les envier. Le Maître l'avait déjà impressionné par la considération qu'il portait

aux livres ; le négrillon s'étonnait de voir ces mêmes objets traités avec désinvolture par

Jojo-l'algébrique ou par Paul. " (CE 184). C’ est le début d’une grande fascination, d'un

grand amour pour les livres, prenant sa source dans l'école coloniale. L'enfer de l'école

coloniale est donc l'entrée d'un univers nouveau, un paradis terrestre, le monde de la

littérature. C'est une épreuve pour l'auteur en devenir, comme pour le héros d'un conte.

296 Après les livres scolaires de ses frères et sœurs, il est question de livres de fiction que les grands ont reçus comme prix à l ’école. Les auteurs mentionnés dévoilent quelque chose sur le genre de livre dont il s’agit : Jules Verne. Daniel Defoe. Alexandre Dumas.

Lewis Carroll, la comtesse de Ségur. R.L. Stevenson. Il n’était pas difficile d’atteindre ces livres: "Vlan Ninotte les conservait dans une boîte à laquelle le négrillon avait accès.

Il ne pouvait toucher aux livres scolaires, mais on le laissait volontiers approcher de ceux-là : le voir feindre de lire, feuilleter les pages, s’étourdir sur les illustrations, provoquait un émoi attendri. Sans l’y encourager on le laissait faire" (Œ 185). En fait,

l’endroit où les livres se trouvent ajoute à leur mystère : "La caisse-à-livres étaient une caisse de pommes de terre, d’ un bois blanc relié par une tresse de fil de fer. Vlan

Ninotte l’ avait fourré dans un fond de penderie, sous les linges d’enterrement" (CE

1861. Dans un sens, c’est une réalité sans secrets, mais "Pour atteindre la boîte, il fallait

s’engager dans le noir déserté, sous les vêtements de la penderie, le cœur battant. C’était

sortir d’une grotte le coffre d’un trésor" (CE 187). Rien que de chercher les livres relève

de l’ aventure. La comparaison avec le trésor indique bien la valeur que l’enfant y

attache : " Le livre, pour lui. était un objet fantasmagorique. Vlan Ninotte. elle, les

percevait comme tabernacles des sciences" (Œ 185). L ’ importance des livres pour le

poète enfant est soulignée par Coe : “ the book is of desperate importance; the toy - that

halfway house between the real and the imagined, that mass-produced artifact which is

the poorest substitute either for reality or for imagination - vanishes without trace.

Indeed, this virtually total silence about toys is unexpected almost to the point of being

297 inexplicable" (208). Chez Chamoiseau, il y a les billes, puis l'ardoise et les craies,"’ et enfin, les livres. L’affirmation de Coe s’avère applicable à son autobiographie.

L ’enfant apparaît "de plus en plus immobile auprès de cette caisse magique qui le rapprochait inconsciemment du Maitre" (CE 185). L ’objet du livre en lui-même est bien décrit :

Dans la boîte, les livres avaient confit sous une couche de poussière.

Leur papier s’était jauni, un peu durci. Ils étaient craquants comme

bambous en carême. Des lectures peu assidues ne les avaient pas usés,

mais des ravets de passages les avaient tachés. Ils semblaient provenir,

presque intacts, d’ un autre âge. Le négrillon avait parfois l ’ impression

qu’ ils avaient glissé des mondes fabuleux dont leurs images attestaient

l’existence. Quand on en soulevait un, il s’accrochait aux autres par des

fils d’ araignée. Et quand on les ouvrait, quand on les ouvrait, le papier

dérangé exhalait comme une halaine ancienne, oh. quand on les

ouvrait... (CE 187)

L ’association entre lecture et nourriture déjà mentionnée s’étend jusqu’à englober le rapport aux livres. Tout d’abord, la boîte dans laquelle les livres sont rangés était auparavant réservée aux pommes de terre. Puis, et surtout, c’est par le terme ‘confit’ que le lien est établi entre livres et nourriture. Selon le Petit Robert, le verbe confire’ a deux sens. Le plus ancien veut dire “ Mettre (des substances comestibles) dans un

Un des rares jouets retenus selon Coe (209), sont les billes et les craies.

298 élément qui les conserve." le sens moderne est de "Préparer (des fruits) dans du sucre."

Peu importe le sens précis, les deux significations confèrent un aspect agréable aux

livres. Soit leur fraîcheur intérieure (au sens du contenu du livre) est sauvegardée par la

couche protectrice de poussière qui les entoure, soit ils apparaissent comme des fruits

transformés en bonbons. Afin de les décrire, une comparaison propre à la réalité

géographique de la Martinique utilise aussi bien une plante, le bambou, qu’une saison,

le carême. L ’ aspect matériel ainsi que le contenu renvoient à un temps ancien. La

couverture fonctionne comme une porte qui s’ouvre vers un passé merveilleux, suggéré

par la répétition des mots "quand on les ouvrait." Le glissement opéré par les livres

montre bien le Hou des frontières temporelles dans le monde de l’enfant. Ressortissant

de cette époque, le livre est personnifié grâce à la mention de son haleine. De plus, la

description gagne en vivacité car elle fait appelle aux cinq sens : la vue. le toucher,

l’ouïe, l ’odorat et indirectement le goût par la référence aux aliments confits. La

capacité de la littérature de voyager dans le temps, et de nous envoyer de périple en

périple est soulignée. La toile d’ araignée fait d’un ensemble de livres un tissu qui

constitue une image de la littérature, où des liens invisibles entre genres, pays et

époques forment un ensemble complexe, plus fondé sur la forme circulaire et

multirelationnelle de la toile d’ araignée que sur la linéarité du temps. De plus, à un

niveau moins symbolique, la toile d’ araignée donne un air familier au petit garçon,

spécialiste arachnéen. Dans un sens, il est accroché aux livres comme les mouches à la

toile d’araisnée.

299 Quant à l'utilisation que fait l’enfant des livres, elle ne se limite pas à les ouvrir pour sentir leur haleine : "Jamais elle [Man Ninotte] ne lui interdit d’y toucher, de les manipuler, de les aligner, de les superposer, de faire semblant de les lire” (Œ 185-86).

Les livres ont une valeur jouissive en tant que joeuts. abstraction faite de leur contenu.

Ils ressemblent vaguement aux blocs maniés par l ’enfant. Les images constituent sa seule manière d’approcher au contenu des histoires, et il poursuit sa sœur pour qu’elle lui explique ce qui se passe dans les images. "Mais les explications, le plus souvent partielles, étaient plus taraudantes encore. Il balayait des yeux les petites lettres indéchiffrables, s’efforçait de reconnaître l’ une ou l’ autre, repérait un mot. un syllabe, allait jusqu’ à la dernière page, revenait, prenait un autre livre ...” (Œ 185). L ’histoire se trouve au bout d’ une quête, dont la première épreuve est celle de l’ imagination :

Le négrillon recomposait les livres à partir des images. II imaginait des

histoires et s’efforçait de les retrouver dans les textes imprimés toujours

indéchiffrables. Bientôt, il n’eut pièce besoin de questionner quiconque.

Il construisait ses propres récits, les diffusait dans les lettres

incompréhensibles et les suivait obscurément de phrase en phrase,

comme cela, jusqu’à la fin. II apprit à amplifier un événement pour qu’ il

corresponde au nombre de lignes d’ une page. II sut s’élancer d’une

image jusqu’à atteindre une autre en s’ y adaptant bien. (Œ 187)

L ’enfant crée avec finesse. l’ imagination coule et donne un sens au texte. L ’attention

portée à l’ aspect typographique du texte, à la matérialité même de l’écriture, fait de son

300 activité une véritable lecture : "On eut l’impression qu’il faisait mine de lire ; en fait, il lisait vraiment ce que sa délirante imagination y projetait à chaque fois. Le petit jeu de départ (macaquerie destinée à le grandir aux yeux des autres) devint une nécessité plaisante qui nourrissait les aventures de son esprit’’ (CE 187-8).'“’ Lire ainsi est une manière orale d’écrire. Le travail de l’ imagination est à l’ image du travail de l’écrivain.

Cependant, comme c’est une littérature orale, de surcroît partagée avec personne, une existence éphémère lui est reservée, l’histoire n’est préservée que le temps de la conter.

En effet, l’enfant remarque que "les livres conservaient des secrets que son imagination ne parvenait pas à compenser. Quand il avait terminé son histoire, le texte reprenait sa

placidité indécodable. Le livre redevenait compact. Clos. À cause de cela, il prêta une attention particulière aux séances de vocabulaire du Maître” (Œ 188). De même. "Le

mystère des livres le rendait attentif aux séances d’écriture : comprendre comment cela

marchait” (Œ 188). L ’énigme déjà découverte du lien entre l ’école et l ’écriture, entre

les lettres et le sens, commence à dévoiler sa solution. Les deux livres étudiés. Antan

d'enfance et Chemin d’école, constituent un récit de la vocation d’écrivain, tout comme

Les mots de Sartre."' Il y a d’ ailleurs un clin d’œil bien visible à ce livre lorsque le

Les 'aventures de son esprit" se trouvent également dans un passage sur les premiers jour à l'école, lorsqu'on remplit les encriers : "Le négrillon regardait dans son encrier comme au travers d'une fenêtre ouvrant sur des lieux inconnus . . . Une poussière de craie se mit à y flotter comme un radeau en perdition . Soudain, à force de fixer l'encrier, il bascula dans une tempête noirâtre dans laquelle se débattaient et- caetera d'embarcations naufragées. Les vagues étaient de l'encre. Le vent était de l'encre. Les navires étaient des sculptures d'encre. Des éclairs bleu nuit zébraient parfois le tout. Il réussit à s'accrocher sur un radeau d'encre. Wachel Wache!... avec une rame d'encre, il se mit à frappper-wache la houle autour de lui afin d'écarter des monstres d'encre qui ruaient de l'abîm e..." (CE 16-1). On voit bien dans ce passage, le lien entre l'image et l'imagination, entre l'enfance et la création des images qui nourrissent l'histoire. Chamoiseau sait "how to weave the utterly inessential into the fabric of an epic" (Coe 211).

' ' Spear remarque ce rapprochement, mais fonde son analyse du rapport entre les deux écrivains sur la division binaire des U"ois récits, et de la "coexistence de plusieurs identités. " chez Sartre représentées par

301 petit garçon cherche les caisses de livres au fond du placard, alors que le petit Jean-Paul se tenait dans le bureau de son grand-père."* Ils déploient le même comportement d'inventeurs d’histoires. En parlant de la découverte du théâtre. Coe déclare que

"Probably as far back as the beginnings of civilized society, certainly as far back as the

Renaissance, boys and girls have found delight in acting, writing, and directing dramas of their own" ( 196). Le protagoniste de Chemin d’école, né dans une culture orale se livre plutôt à une reproduction du conte que la pièce de théâtre. Dans l'enfance du poète, ou de l'écrivain, c'est une manière de s’entraîner pour l’œuvre future, mais inconsciemment et en réponse à une pulsion irrésistible, à un plaisir de la création. La multiplicité des histoires abritées par un même livre dans la lecture-écriture de l'enfant fait partie de la poétique de Chamoiseau. Il indique constamment des versions alternatives à l'histoire qu'il vient de conter. Ainsi, l'explication de l'origine des poulaillers est suivie par la remarque : "Une autre version de la genèse des poulaillers est possible" ( ^ 4 1 ) . De même à propos de ses discussions avec l'épicière lorsqu'il y a un problème avec les commissions : le dialogue est introduit par "Cela pouvait donner

ça" 134). et une fois cet échange de paroles terminé, on trouve : "Autre possibilité"

( AE 135). précédant encore une version de la conversation. Au sein d'une autobiographie, de tels procédés peuvent surprendre, mais en réalité Chamoiseau dévoile la nature construite de l'écriture de soi, comme de toute écriture. Cet usage des

la division entre allemand et français. X IX e et X X e siècles ( 154-55).

Voir, dans l'édition de poche "Folio. " à partir de la page 35 : “J'ai commencé ma vie comme je la finirai sans doute ; au milieu des livres. " La présence des livTCs chez le petit Jean-Paul diffère de la situation décrite par Chamoiseau. mais au fond, le rapport à l’objet et à son histoire reste le même.

302 versions multiples crée une tension productive avec l'illusion d'écrire la réalité, d'"emprisonner des morceaux de la réalité" (CE 30). Crosta interprète ces occurences d'alternative comme une manière de "dynamiser la lecture" ( 146) qui fait que "le lecteur participe à la construction de l'enfance " ("Marronner..." 147). Le narrateur donne peut-être paradoxalement de la crédibilité à son histoire en la présentant comme multiple. Comme l'enfance semble un état réceptif des possibles du monde.

Chamoiseau se positionne librement par rapport à ses souvenirs, adopte cette attitude vis-à-vis de ses souvenirs. De plus, il joue sur cette limite entre mensonge et vérité, entre réalité et fiction qui semble si peu étanche chez lui. poète, comme chez l'enfant.

L'exagération qui frise la dimension mythique montre bien comment ces deux prétendus extrêmes s'épousent. Le lait distribué à l'école pour lutter contre la malnutrition, qui serait à l'origine de la léthargie générale chez les écoliers, donne lieu à une image, car à partir d'une histoire qui circule entre les élèves, disant que le lait contient des "épouvantes créoles" comme des chenilles poilues, on fait tout pour pouvoir se débarasser de ce liquide sans le boire. Le narrateur dit que les adultes "ne se rendirent jamais compte à quel point les canaux des abords de l'école charriaient à flots le lait de nos angoisses. Et. sans mentir, au grand large du pays, dans la mer Caraïbe, les voiliers de pirates devaient frémir de ces écumes laiteuses qui annonçaient nos rives"

(CE 142-43). D'une part, la vérité se montre donc malléable et variée. D'autre part, sans avoir vécu lui-même un événement, le narrateur peut prétendre à l'authenticité d'un fait, car la frontière entre se souvenir de quelque chose de vécu, et une histoire qu'on a tant entendu qu'on a l'impression d'y avoir assiste n’en est pas vraiment une dans ce récit.

303 Chamoiseau semble ici peu préoccupé par ce que Coe nomme “ the basic problem of the

Childhood - the accuracy of memory” (31). Le narrateur n’ hésite pas à présenter des souvenirs fabriqués à partir des récits des autres. La détresse de sa sœur devant la crèche détruite" ' est arrivée avant sa naissance, et pourtant il s'en souvient : "Celle-ci [la détresse] fut par la suite tellement évoquée que l’homme d’ aujourd’hui en conserve une douleur rémanente” (60). Coe évoque le problème des souvenirs : "Are the very young child’s memories truly his own. or is the adlut recalling what he was told while still a child? .\nd even if there is at the bottom of all a ‘true’ memory, does the adult still have a direct memory of the original event, or is he remembering that event subsequently re­

remembered on countlesss occasions through the following years?” (98). Sans entrer

dans le détail des références à la psychologie qu’ il évoque, il suffit de constater que

Chamoiseau met en scène ce fonctionnement de la mémoire. Cette image de l’ invention

dévoile ainsi combien il est précaire de prétendre à un certain genre de vérité dans

l'écriture autobiographique. De même. Chamoiseau évoque des personnages qu’ il n’a jamais rencontré ( ^ 16-17). mais dont l’existence n’est pas contestée. Inventer n’est

pas mentir, mais la ligne de partage entre les deux n’est pas toujours aisément indiquée.

.Ajouter des détails à un souvenir bien réel, vérifiable par d’ autres, n’est pas toujours

acceptable. Ainsi, à la fin d’une histoire d’un charpentier qui se fait attaquer par des

chats sauvages en montant au grenier pour réparer le toit, on trouve la remarque

suivante ; "Pour la haute confidente, cette sornette est une baboule. Il n’ y eut jamais

dessous les tôles le moindre rat. ni le moindre chat. . . Et quand le charpentier monta

Pour une lecture de la crèche, voir Crosta (“Marronner..." 152-53).

304 tout se passa très bien . . . il put travailler à son aise. Tant pis si c'est mentir, plaide le scribe honteux. C’est pas tant pis, c’est un menti, répond-elle, implacable" (AE 34). Le narrateur devient “ scribe honteux" parce qu’ il s’est fait prendre en flagrant délit de mensonge, comme lorsqu’ il était un petit garçon. Comme le constate Delteil : "Bien que le narrateur exerce ses soupçons et note ses scrupules, les informations qu’ il glane ou les démentis qu’on lui oppose ne modifient pas ses propres souvenirs et ne changent rien à ses convictions . . . le récit qui vient d’être fait du combat horrifique du charpentier reste ce qu’ il est," malgré la remarque de sa mère (74-75). Man Ninotte condamne le mensonge, et cette attitude imprègne l’univers de l’enfant. Illustrant cela, deux petits poèmes chantent le refus du mensonge :

Répondeurs :

Je ne fréquente

ni menteurs, ni malparlants

ni batteurs de gueule.

Entre le mentir

et la piqûre d’os de gombos

je choisis la piqûre!... (Œ 140)

305 Sans savoir exactement à quoi correspond cette piqûre, on comprend bien qu'elle n’a rien d'agréable. Cela fonctionne donc comme une sorte de gage contre le mensonge. La même idée se trouve répétée dans le second poème, où la blessure est préférée au mensonge :

Répondeurs :

Me casser

la cheville

sur un

os-fruit-à-pain

plutôt

qu'un seul mentir!... (Π144)

Sous forme de proverbes, ces condamnations du mensonge ressemblent également à des

sortes de serments, où le caractère horrible du mensonge se décrit indirectement comme

une chose pire que telle ou telle action douloureuse. Il existe cependant une excpetion à

cette règle, intimement liée à la création. Car. comme Coe l'affirm e ; “ the

autobiographer is . . . a poet above all. whose truth, like that of the poet, is essentially

independent of the evidence o f facts” (15). Plus loin, il écrit ; “The poet of the

306 Childhood is concerned not so much withthe truth, as with his truth" (80). A ce propos, le narrateur explique :

Mentir à Man Ninotte n’était pas vice possible. Il fallait juste déployer

un grand arroi imaginaire pour chatouiller son admiration. Voir son petit

se bien débattre avec les artifices de son cerveau était plaisir pour elle :

en cas des réussite, elle ne lui reprochait pièce mensonge. Finale de

compte : on ne ment que quand on raconte mal. J'ai cette tradition-là.

(Π139-40)

Mensonge et création vivent ensemble, mais il faut de la qualité dans le jeu.'"” Le beau,

c'est le vrai et il n’ y a pas de sens moral à la vérité, elle se place du côté de l’esthétique.

"Si on lit ce passage d’ une façon métanarrative. on voit que Chamoiseau nargue la

tradition de vérité dans l’autobiographie traditionnelle" (Spear 157). En fait,

Chamoiseau renoue avec la tradition du conte qui naît au cours de “ story-telling, or

lying.' sessions" (Lionnet 101). Tout comme Lionnet à propos de Hurston, on peut se

demander : "Why come to [the text] with preconceived notions of autobiographical

truth when the tendency to make hyperbolic and over-enthusiastic statements about

[his] subject matter is part of [his] ‘style’ as a writer?" ( 102). Comme Hurston,

Chamoiseau semble implicitement donner une méthode de lecture, des renseignements

sur sa poétique autobiographique. Le fils fait figure de conteur, la mère d’ auditrice.

En fait, le narrateur se tourne ici vers la dimension confessionnelle de l’autobiographie. Il avoue manier la vérité avec nexibilité, toujours dans le but de faire de son récit une œuvre littéraire. V o ir à ce propos Coe 9-10.

307 Comme l'auditoire du conteur, elle tire le plaisir de voir comment le fils tisse son histoire, la complique à dessein, afin de berner son auditrice, pour ensuite démêler tous les fils en les assemblant dans un jo li nœd. La joie de la mère devant la débrouillardise littéraire de l'enfant souligne encore le plaisir associé à la création, pour celui qui crée et pour celui qui profite de la création. Cependant, c'est dans l'acte concret de former des lettres que le plaisir de l'écriture apparaît le plus clairement chez le petit garçon.

C'est sur cette image de la joie d’écrire que Chemin d'école se clô t'*’ ; "Les a b c vv y z

- ce grand arroi de lettres dont il pressentait les potentialités d’ agencement - le fascinaient. 11 s'y plongeait avec délices, non pour le Maître mais pour lui-même.

Enclos sur ses pages d'écriture, il vivait de vrais bonheurs" (Œ 189). Le plaisir est intimement lié à la matérialité de l'écriture : “ la plume qui crisse, son ouverture sur une courbe, la lettre qui naît, qui hésite, qui se ferme et emprisonne son sens, la refaire, la voir naître autrement, la tenter encore, la voir blessée, la réussir un peu..." (Œ 189). La lettre personnifiée vit sous la plume de l'enfant qui lui donne naissance. Elle est sa création, sa première tentative d’enfermer le monde à sa guise comme le fait l'auteur.

Dès lors, il convient de noter que Chemin d'école se termine sur l'image du protagoniste écrivant, observé par Gros-Lombric, qui n'y voyait "sans doute pas grand- chose. 11 lui aurait fallu un vieux don de voyance pour deviner que - dans ce saccage de leur univers natal, dans cette ruine intérieure tellement invalidante - le négrillon, penché sur son cahier, encrait sans trop savoir une tracée de survie..." (Œ 189). Les mots

A I ccole maternelle déjà, il a appris les lettres avec grand plaisir, mais sans deviner leur fonction l Œ -39).

308 ■■‘encrait” et ■ tracée” insistent sur la matérialité même de l'écriture, sur l'artisanat du

Marqueur de Paroles, suggérant ainsi une attention aux techniques narratives et stylistiques employées dans le récit, tandis que le terme “ survie” désigne plutôt l ’aspect psychologique ou idéologique du livre : l’écriture mise au service de la quête d’ identité.

L’ne interprétation possible de cela est proposée par Coe. en parlant de Jean Genet. Pour

Genet, l'écriture veut dire mettre une signification là où il n’y en avait pas auparavant.

.Ainsi ses personnages sont ses esclaves, et dans le contexte autobiographique, il semblerait qu'au lieu d'être contrôlé par eux. il les contrôle (Coe 110). Dans le cas de

Chamoiseau. cela lui permettrait donc de devenir le maître du Maître, il l'analyse comme il analyserait un personnage, ce qui est effectivement ce que le maître est devenu. Mais, cette conscience ne vient qu'à l’ âge adulte.'" Chez l'enfant, lui aussi personnage ou marionnette de l'écrivain, ce pouvoir n’est pas imaginé, et la souffrance domine. Ce n'est qu'une fois adulte qu'il se tourne vers l’écriture, pour prendre en main les souffrances de son enfance .L orsq ue le narrateur écrit encrer "une tracée de survie ". parle-t-il du travail d’écriture scolaire, sous-entendant que bien travailler à l'école est une manière d’éviter les problèmes'? Chamoiseau explique à Gauvin. qu'il avait "des problèmes à [s']exprimer oralement en français" mais q u 'il “ compensai[t]

Voir Crosta. "Marronner..." sur Confiant (151).

■' Crosta réfléchit à la signification du nom de la collection “Haute Enfance" où les récits en question ont paru. Selon elle, le titre ■pourrait évoquer . . . une enfance e.xceptionnelle" ("M arronner..." 131). Spear commente la parution dans cette collection : "Cela peut suggérer une inspiration autobiographique peu spontanée" (157). et plus loin "Chamoiseau et Confiant ont écrit leurs récits autobiographiques, on s en souvient, sur commande et sans doute sur mesure pour la collection "Haute Enfance" (164-65 ). Sans pouvoir juger de la véracité de l'affirm ation, on se demande dans quelle mesure c'est une remarque pertinente, puisqu'un auteur comme Robbe-Grillet a été demandé d écrire sur lui-même, avec un résultat très intéressant.

309 cela par une écriture très appliquée en langue française . . . l’écriture, dans une certaine manière [lui] a servi d’exutoire" (36). Ou faut-il lire dans cette expression une référence

à r autobiographie que nous sommes en train de lire? La tracée de survie serait alors une manière de dire ‘le récit de comment le protagoniste a survécu à l ’école coloniale.’ ce qui correspond bien au contenu de Chemin d’école. Cette hypothèse semble plausible, car ce livre se divise en deux parties : ‘Envie’ et ‘Survie.’ De plus, la mention d’un don de voyance nécessaire pour découvrir l ’avenir du protagoniste, implique que cette tracée de survie se trouve dans le futur. A côté de cette lecture sur le plan personnel, on pourrait aussi voir cette écriture comme la survie d’une culture sur le point de péricliter.

La tracée de survie devient une manière de nommer le geste autobiographique, selon

l’ idée de départ de cette partie de l’ analyse, mais inscrit dans un projet de préservation culturelle. On entrevoit également ce que Coe indique comme une marque du genre

qu’il dénomme "Childhood,” c’est-à-dire le point d’arrivée, "a point of total awareness

of himself as an individual, and particularly as a writer and as a poet, who w ill produce,

as evidence of this mature poet-identity. the Childhood which he has written” (9). Peut-

être faut-il nuancer cette affirmation à propos de l ’ image finale de Chemin d’école et

dire que cette conscience du poète est suggérée plutôt qu’affirmée. C’est une activité

bien inscrite dans l’élan créateur qui part des cloisons marqués de craie, de la première

écriture du moi. et des pages tachées des livres où sont déposées ses histoires inventées,

pour arriver à cette tracée commencée par l’écolier à laquelle invitent les lignes finales :

Répondeurs :

310 Conteurs, contez... !

Ho. la place est belle! ( Π189)

.Avec son autobiographie. Chamoiseau répond à l'exhortation des Répondeurs, et inscrit

L:ette écriture du moi sous le signe duconte.Il assume sa responsabilité de Marqueur de paroles, accepte la mission qui lui est lancée par les Répondeurs ;

Marquez. Marqueur!...

Marquez sans démarquer!...

Marquez!... (Π28)

C'est grâce à l’écriture, à l'apprentissage pénible des lettres et des mots, que l'enfant devient poète, marqueur de paroles, plutôt que conteur sur la place du village.'"^ C'est grâce au mentir vrai' que l'autobiographie atteint à la littérature, mais une littérature

liée à l'oralité qui respire l'enfance.

En fin de compte, la poétique de Chamoiseau repose en très grande partie sur une certaine image de l'enfance. 11 parle de lui-même surtout à la troisième personne,

procédé tout à fait banal dans la langue de l'enfant, mais qui indique dans son livre la

Rochman t'ite un interview avec Chamoiseau où une étudiante pose des questions sur l'apparition de -•on nom dans ses romans. Chamoiseau dit : "Cela, c'est la technique orale du conteur. Le conteur apparaît dans son conte [ ...j En plus, cela me permet dcchapper au côté donneur de leçons. [...] M oi je veux montrer que je suis comme les personnages, je suis comme tout Antillais qui naît dans l'aliénation [...] je dis volontiers nous . " (Sabine Pierre-Joseph. entretien avec P. Chamoiseau du 18-12-1994) 1 Rochman. note 10. 90).

■' Sur l'image de l'écnvain dans la littérature antillaise, voir Moudileno. qui évoque l'utilisation de la mise en abyme entre autre dans Solibo Magnifique de Chamoiseau.

311 fissure du moi dans l'identité du colonisé aliéné. De même, les créations morphologiques expriment une joie de l’invention propre à l’enfant, qui évite également les mots de liaison, représentative de la division de l ’être bilingue, ou son dédoublement libérateur, si l'on veut. Dans l ’écriture de l ’enfance, les figures semblent fondées sur une certaine spontanéité associée à l ’enfance et aux jeux de l’enfant avec la langue, comme avec les choses. Pour écrire l'enfance du poète, le poète utilise une langue et un style qui reflètent cette enfance. Le fond et la forme sont fondus dans un même moule, tressés ensemble dans un tissu, noués l'un autour de l'autre comme le double escalier en colimaçon du château de Chambord. La description de l'enfance est le berceau d'une expression enfantine, dans ce sens. De plus, l’ attitude inclusive par rapport au mensonge dans le récit, reflète une certaine poétique de l’autobiographie, où la vérité littéraire vaut plus que la vérité tout court.

312 CHAPITRE 3

SOUS LE SIGNE DES TROPISMES : DE L’ENFANT UNIQUE. LA NARRATRICE

DÉDOUBLÉE ET LE TRIO ÉCRITURE. REMÉMORATION ET TROPISMES

DANS ENFANCE DE NATHALIE SARRAUTE

Lorsque Nathalie Sarrau te. à quatre-vingt ans passés, publie son récit autobiographique

Enfance, elle provoque une réaction considérable dans le milieu littéraire français.' Voir

Sarraute. écrivain associé aux nouveaux romanciers, se pencher sur soi-même, donner de l ’épaisseur à ses personnages, et livrer ses secrets, était tout sauf attendu. “ To those of us who are accustomed to Sarraute’s fierce privacy, her inexpected incursion into autobiography comes as a shock.” écrit en effet Besser (155). Les avis sont partagés

W ur l'introduction de l'article de Vercier. Il ne semble pas être d'accord avec Besser qui considère que Sarraute est revenue vers son écriture d'avant (Besser 160). tout en restant fidèle aux tropismes.

313 quant à décider dans quelle mesure Sarraute abandonne ses convictions antérieures ou reste fidèle à sa poétique des tropismes.' "As she has done in all of her writing Sarraute extracts from isolated experiences the tropistic responses that each of them provokes.

The difference is that in this case, the catalyst and receptor of tropisms is herself." affirme Besser ( 157).'^ II y a "ceux qui crient victoire en la croyant revenue du côté du sujet" et d'autres, dont Gosselin. qui voit dans le récit d’enfance, le "sceau de toute son

œuvre" (Gosselin 122).‘‘ Bientôt vingt années ont passé depuis la parution du livre de

Sarraute. Son œuvre forme depuis son décès en 1999 un ensemble clos. Pourtant, ce que je propose dans le présent travail n'est pas une tentative de déterminer la position d 'Enfance dans la production de Sarraute. Plutôt, je propose d'explorer trois pistes de rétlexion qui découlent de ma lecture de l'œuvre. Le point de départ de l'analyse est un passage tiré du livre. Deux voix narratives discutent une rédaction scolaire dont le sujet fut le premier chagrin, et la première voix constate qu'en choisissant non un chagrin vécu par elle, mais un chagrin inventé, elle acquièrt une certaine liberté ; "Je me tiens dans l'ombre, hors d'atteinte, je ne livre rien de ce qui n'est qu'à moi... mais je prépare pour les autres ce que je considère comme étant bon pour eux. je choisis ce qu'ils

■ Bosser définit le tropisme ; "the myriad subconscious and rapidly-shifting reactions to external stimuli which Sarraute has dubbed "tropisms" by analogy with the instinctive movements of primitive organisms in response to heat or light" ( 155).

Votr à la même page de son article une partie du programme littéraire de Sarraute. citée par Besser. Pour d'autres définitions ou exemples des tropismes. voir Tropismes et L'èrc du soupçon de Sarraute.

^ Besser se demande d'abord “How else are we to interpret. . . Enfance. . . other than as a complete departure from her previous work?" ( 154). mais finit donc par dire que la méthode des tropismes n'est pas abandonnée. Lejeune en revanche semble considérer que Sarraute a quitté le domaine des tropismes ( "Paroles d enfance " 27). Pourtant, il reconnaît la présence de la sous-conversation (33).

314 aiment, ce qu'ils peuvent attendre, un de ces chagrins qui leur conviennent..." (208-9).^

Comment lire cette phrase dans le contexte de l’écriture autobiographique? N ’est-ce pas une invitation à lire Enfance d’ après cette grille, comme une fiction vraisemblable placée à distance confortable de la vie intime? Toujours est-il que cette remarque attire notre attention sur l'enfance que l'auteur nous livre, sur la description qu'elle choisit d'en donner. Comme le constate Gosselin. Sarraute "rencontre à sa manière les figures obligées du récit d'enfance" ( 122). La première piste à explorer concerne donc l'enfance en tant que période formatrice de l'identité, comme un ensemble d'activités associées à l'enfance. De cet enfant ressort l’ image d’ un être unique, pour ne pas dire singulier ou exceptionnel.*’ L ’enfant prend conscience d’ une sorte de distance qui la sépare des autres, qui fait d’elle un individu à part. C’est ainsi qu'elle affirme que le premier chagrin qu'elle choisit de décrire dans la rédaction est "un modèle de vrai premier chagrin de vrai enfant" (209). Maintes fois, lorsque son originalité résulte en des situations difficiles ou douloureuses, elle éprouve de la culpabilité. Il me semble que ces deux idées sont intimement liées. La poétique de l'autoportrait, telle qu'elle est définie par Beaujour. donne une importance considérable au sentiment de la culpabilité.

S.irrautc l'ait un usage étendu des points de suspension, à distinguer des omissions que j ’ai faites dans les passages cités, marquées par des points séparés d'espaces. Toute référence au te.xte est faite dans la collection "Folio."

’ "Le récit composé est celui d'une enfance apparemment très singulière à laquelle est imprimée la valeur généralisante d'une manière de parabole." écrit Gosselin (123). Lorsque Hewitt affirme que Sarraute "strives to undermine notions o f uniqueness, fixed identity and unequivocal truth" ainsi que la catégorie do "specificity of gender." elle souscrit à l'idée que l'identité féminine est fluide, sans limites claires, construite dans l'interaction avec autrui, notamment la mère (64). Sarraute vise certainement la dimension humaine et interactive des tropismes. mais comme les rencontres tropismiques' sont souvent envisagées sous forme d'attaques et de luttes, l'individualité du sujet est soulignée. Le caractère unique de Natacha est à maintes fois souligné dans le récit, Hewitt trouve que le texte "stresses relational configurations, rather than individualized identity. " mais reconnaît que les tropismes sont associés aux confrontations

315 Chez Sarraute. cette culpabilité entretient un rapport étroit avec l ’ idée d'être unique, idée fondamentale dans l’écriture autobiographique de l ’enfance selon Coe. Ainsi, ce caractère unique pousse Sarraute non seulement à écrire un te.xte autobiographique, mais de plus est. un texte qui partage de nombreux traits avec l’autoportrait, genre marqué par la dimension méta-narrative et l’ interrogation constante sur le projet en train de se former, expressions textuelles de la dite culpabilité. En effet, le récit de Sarraute est structuré par des interventions narratives sous forme de dialogues entre deux voix narratives. Ce procédé narratif sera étudié du point de vue formel et fonctionnel. Le dialogue permet de problématiser l’écriture autobiographique, de mettre en scène les motivations derrière un tel projet. Si l’autobiographie peut être lue comme une fiction construite selon le goût du jour, elle peut également être vue comme une tentative de déjouer la mort, de capturer les souvenirs avant qu’ ils disparaissent (9). C’est à partir de ce rapport qu’entretient l’instance narrative avec l’écriture autobiographique et avec les

souvenirs, que la troisième piste de réflexion se dégage et se précise. L ’écriture de

l ’enfant n’est pas un thème innocent de l’enfance du futur écrivain, mais constitue un

ensemble de pensées sur la poétique de Sarraute. qu’ il est possible de toucher au plus

près grâce à l ’étude des processus de remémoration. Les procédés utilisés pour mettre

en scène comment le contact avec le passé est établi et maintenu, comment les

souvenirs remontent à la surface pour se faire cueillir comme des nénuphars flottant sur

la conscience de l’écrivain, permettent au lecteur d’ assister comme de l’ intérieur au

travail de la mémoire, à cette espèce d’ interaction imprécise qui rappelle les tropismes.

if)S-69).

316 Inscrit dans une dimension spatiale, exprimé par des mots personnifiés, le surgissement des souvenirs ressemble effectivement aux mouvements des tropismes, dont le rôle dans l'écriture autobiographique est à définir. Le présent chapitre se divise donc en trois parties : l'enfance, la narration et la poétique autobiographique des tropismes.

3.1 L'enfance

Dès les premières lignes d’ Enfance, le but de l'écriture est annoncé : la narratrice veut

"évoquer [ses] souvenirs d'enfance" (7). Avec l'idée du premier chagrin fabriqué pour la rédaction scolaire présente à l'esprit, il s'agit donc d'étudier cette enfance, avec tout ce qu'elle contient de banal et d'original. Lejeune distingue "deux types de matériaux " dans Enfance : des séquences qui traitent des paroles et des tropismes ainsi qu" "une série de chapitres qui offrent la monnaie courante de tous les souvenirs d'enfance : apprentissages, petites découvertes, peurs, échecs. Jeux, .souvenirs etc" ("Paroles d'enfance " 27). Puisque la rédaction du premier chagrin est construite avec ce qui convient aux lecteurs, on peut se demander si c'est le cas des souvenirs choisis pour

Enfance, qui seraient un exemple de la “ monnaie courante " du genre, ou une fiction de l'enfance.

3.1.1 L ’identité

.Afin de problématiser cette invitation à la fiction, on peut s'interroger sur la valeur du pacte autobiographique, tel q u'il est défini par Lejeune dans Le pacte autobiographique.

11 souligne l'importance de la volonté, chez le lecteur, de bien vouloir prendre l'écrit

317 autobiographique pour la représentation sinon fidèle du moins honnêtement perçue comme telle, que l’écrivain fait de son enfance. En dépit du commentaire qui semble indiquer que Sarraute autobiographe se cache derrière une enfance conventionnelle et construite ainsi, il suggère une lecture de foi. Pour lui, la signature fonctionne comme une sorte de garantie, et le pacte est conclu par l'identité de nom entre l'auteur, le

narrateur et le personnage principal.^ Qu’en est-il dans Enfance? Y trouve-t-on un pacte

autobiographique?

Le nom et la famille

L'apparition du nom propre de l’écrivain à l’ intérieur du texte peut être considérée

comme une forme explicite du pacte autobiographique. A plusieurs reprises, le petit

nom russe de Natacha est évoqué dans Enfance. Ainsi, le père est l’ utilisateur privilégié

des différents diminutifs "qu’il est seul à faire de [son]prénom : Tachok ou le diminutif

de ce dim inutif : Tachotchek ..." (44).'* Dans la berceuse qu’ il chante, il remplace "les

mots mon bébé’ par le dim inutif de [son] prénom qui a le même nombre de syllabes.

Tachotchek..." (53). A mesure que la relation entre Véra et Natacha se dégrade, le père

évite d’ utiliser le petit nom de sa fille, la distance s’exprime par l’ abandon d’une forme

nominale qui marque la tendresse entre le père et sa fille (154). En effet, l’expression de

sa tendresse devient "ma fille." "C ’est ainsi qu’ il m’appelle parfois depuis que je suis à

Voir Le pacte autobiographique (27). Le titre semble trop impersonnel pour conclure le pacte, la section initiale s'approche plus à un pacte implicite. De manière explicite, on trouve le nom. mais seulement en parties.

’ L'utilisation des points de suspension au milieu des phrases et à la fin des phrases est très étendue chez Sarraute. Ces occurences ne sont pas à confondre avec des passages omis des citations, où les points sont

318 Paris, quand il se montre tendre avec moi," explique la narratrice. “ Plus jamais Tachok. mais ma fille, ma petite fille, mon enfant" (270). Cependant, ces mots semblent un code pour dissimuler la force du sentiment qui se cache derrière eux ; "ce que je sens dans ces mots, sans jamais me le dire clairement, c’est comme l’affirmation un peu douloureuse d’ un lien à part qui nous unit... comme l’assurance de son constant soutien, et aussi un peu comme un défi..." (270). La narratrice précise ; "Je ne crois pas que même là j ’ aie pu entendre mon père me dire ‘Ma fille ’ comme si j ’entendais de simples mots usuels, banals, tout naturels et allant de soi" (271). La simplicité des mots n’ attire pas l’attention des autres, l’ amour paternel se déguise un peu ainsi.

Contrairement aux autres, l’enfant décode cette tendresse en apparence pâlie. Ce n’est qu'à l’occasion d’ une maladie grave, où le père amène sa fille chez le docteur, qu’il

laisse percer ouvertement ce sentiment. Au retour de la visite chez le médecin, il dit à son enfant : "tout passera, tu seras bientôt guérie, Tachotchek. ma petite fille, ma chérie" (225). Dans cette situation, il laisse tomber le masque qu’ il porte, surtout devant

Véra. mais aussi devant les autres personnes. Il parle de sa fille à un ami en la nommant de son vrai nom ; "C ’est étonnant comme par moments Natacha peut ressembler à sa

mère..." ( 125). De même, en parlant à Véra, il utilise ce nom pour demander, après le

départ de la mère de Véra. qui traite Natacha comme sa petite-fille préférée : "Que se

passe-t-il avec Natacha?" (233). C’est la forme neutre du nom. appropriée dans ia

communication avec autrui. C’est aussi celui que la mère utilise pour écrire au père.

séparés par des espaces.

319 après sa visite à Paris : "vous avez réussi à faire de Natacha un monstre d'égoïsme. Je vous la laisse..." (258). Dans un sens, c’est le nom de l’ abandon.

Quant à Véra. on apprend qu’elle "parlait très peu. Les mots qu'elle proférait

étaient toujours brefs, les voyelles comme écrasées entre les consonnes, comme pour que chaque mot prenne moins de place." La narratrice continue : "Même mon nom. elle

le prononçait en supprimant presque les a. Ce qui devenait un son - ou plutôt un bruit

étrange - N 't'c h e ..." ( 114-5). Comme le constate Roey-Rou.x à propos de Véra. "le côté

contraint de sa personnalité [trouve son) illustration dans sa manière de parler" (281).

L’ attitude par rapport au nom de l’enfant exprime bien la relation de l’ adulte par rapport

à la petite fille. Refuser de faire de la place, réduire l'espace qui lui est consacré, voilà

ce que Véra aimerait faire vis-à-vis de la petite Natacha. Or ce n’est que dans cette

manière de prononcer le nom qu’elle obéit à son désir. A la place d’ un nom tendrement

prononcé à propos d’ un être aimé, il s’agit d’ un bruit, une nuisance sonore. Il s’ avère

que le nom propre dans Enfance véhicule un bagage bien plus lourd que celui d’un

pacte quelconque avec le lecteur. Il reflète les relations entre les personnages ; ses

variations, sa présence et son absence portent une signification. De plus. Natacha n’est

pas Nathalie. Le nom français qui correspond à celui écrit au-dessus du titre Enfance

apparaît dans une situation d’écriture qui pose l’autonomie de Nathalie; "avec mon

nouveau porte-plume rouge et une plume neuve au bout large je trace de ma plus belle

écriture en haut de l’étiquette : Nathalie Tchemiak" ( 155). La rupture typographique

dans le texte met la lettre T en relief. La signature sur le cahier d’école est une jolie

version du pacte autobiographique, même si le nom de famille n’est pas le même pour

320 la petite fille que pour l’ auteur.'^ Le nom marital de Nathalie Sarraute n'apparaît que sur

la page de garde, ce qui est bien logique, vu que le récit s’arrête bien avant que le

protagoniste arrive à l’ âge adulte, plus précisément avant l’entrée au lycée, ressentie

selon la narratrice comme la fin de l’enfance. En fin de compte, quelle que soit notre

interprétation du pacte autobiographique, l’évocation du nom demeure de première

importance dans Enfance. Dans ses variantes indicateur du statut au sein de la famille,

c’est-à-dire celle du père remarié à Véra. le nom contient également l’histoire du

biliguisme : du nom russe Natacha. utilisé dans la famille, on arrive au nom français

Nathalie, qui devient celui de l'écolière. Le nom est porteur d’une identité ; la fille

aimée ou la belle-fille ressentie comme une menace, s’opposent à l’élève modèle.

Natacha à Nathalie. De plus, l’appelation du père marque un développement dans la vie

de Natacha. qui grandit sous les changements divers dans sa vie. qui acquièrt une

indépendance couplée de satisfaction personnelle dans l ’environnement scolaire.

l’école, elle n’est pas cet être ambigu qui oscille entre la fille aimée et la belle-fille

maudite, mais l ’objet d’un respect bien mérité. Ce développement peut également être

tracé dans la correspondance avec la mère.

' Gosselin associe récriture de “ce patronyme de Tchemiak. décoré d'une superbe et archaïque majuscule " à “une inconsciente fiereté." “L'inscription de la lettre exalte le nom du père, signe de l'identité. " affirme-t-elle ( 141). Le rapport à la mère est exprimé par des complications nominales. Le nom de famille de la mère de Nathalie est donné, lors d'une visite dans son hôtel : "je dis à une grosse dame assise derrière un comptoir (...) : Je voudrais voir Madame Boretzki... " (233). et c'est aussi ainsi que le père et Véra désigne la mère de Natacha en parlant entre eux. “du nom de famille de Kolia" (218). Le père a même du mal à la désigner comme ta mère.' en parlant à sa fille : il la “désigne . . . par le nom du lieu où elle habite : 'As-tu écrit à Pétersbourg.’ .' ‘Tu as une lettre de Pétersbourg"! 127).

321 Les relations familiales et le développement de l’enfant

L'enfance de Natacha après la séparation de ses parents est donc partagée entre la

Russie et la France. Finalement, elle ne retourne plus chez sa mère, et habite de manière définitive à Paris chez son père, sa nouvelle femme Véra. et leur tille Lili. Loin d’être harmonieuse, cette enfance est plutôt marquée par le tiraillement entre les différents camps familiau.x. où Natacha circule sans vraiment trouver sa place. L ’évolution de sa personnalité, sa maturation, est tangible dans ses relations avec sa mère depuis qu’elle habite définitivement chez son père à Paris. La réaction de l’enfant devant les lettres de sa mère montrent l’éloignement qui s’opère entre les deux, mais aussi les changements chez Natacha. dus à l’ âge :

A qui s'adressent-elles donc, les cartes postales, les lettres que m'envoie

maman'? A qui croit-elle raconter, comme on raconte à un petit enfant,

que là où elle passe avec Kolia un mois de vacances les fillettes portent

des rubans rouges et de jolis sabots de bois, que la mer est toute bleue et

qu'on voit passer dessus des bateaux à voile comme ceux du bassin du

Luxembourg, mais ici ce sont des vrais, des grands bateaux... Elle ne sait

pas qui je suis maintenant, elle a même oublié qui j'étais. ( 122)

Le développement de l’enfant est marquée par rapport à sa mère, et plus précisément par rapport aux récits de la mère. La mère pense offrir une possibilité d’ identification à

sa tille, mais elle se trompe de catégorie. Les régattes du Luxembourg ne sont plus une

référence au présent de Natacha. et même dans le passé leur importance était

322 certainement moindre que celle du manège, par exemple. Une nuance impersonnelle dérange dans le ton des lettres, "Parfois à travers ces récits enfantins filtre comme de la gaieté, de la satisfaction” (126). La mère semble plus intéressée par son propre récit que par le destinataire de la lettre, qui perçoit confusément ce détachement. Pourtant,

Natacha serre ses lettres avec précaution. En fait, le maniement révérencieux des lettres est une attitude que Natacha s’ impose de force, qui lui semble contraignante. Car la complicité et la confiance ont disparu depuis la trahison de la mère, qui dévoile au père que leur fille n'est pas heureuse avec sa nouvelle femme et lui. La mère se souvient du code convenu, mais ne respecte pas la confidence : " Je suis atterrée, accablée sous le coup d’ une pareille trahison. Je n’ ai donc plus personne au monde à qui me plaindre.

Maman ne songe même pas à venir me délivrer, ce qu elle veut c’est que je reste ici. en me sentant moins malheureuse. Jamais plus je ne pourrai me confier à elle. Jamais plus je ne pourrai me confier à personne” (115). La trahison des adultes est d’ailleurs un thème récurrent dans ce récit. Celle de la mère gît comme un fil d’ .Ariane dans le labyrinthe de la vie. La perte de la complicité s’exprime de manière douloureuse lorsque la mère vient en visite à Paris. Elle ne sait pas de quoi parler avec sa fille, "Comme dans un magasin de jouets, devant la vendeuse qui demande : C’est pour un enfant de quel

âge .’ Peut-être un jeu de cubes? Non? Il est trop grand... Alors un jeu de construction?”

( 253 ). L ’ auteur puise dans l’ univers de l’enfance pour créer cette comparaison, où le choix du jouet symbolise l’ incompréhension insurmontable qui règne entre l’adulte et l’enfant. C’est ainsi que l’identité de Natacha se forme ; sous l’influence déchirante des deux camps parentaux, deux appartenances géographiques et linguistiques, et dans la

323 lutte contre Véra et L ili pour l'amour de son père. De plus, elle est ultimement comparée à une sœur morte très tôt, nommée Hélène et adorée comme la perfection incarnée, contre qui elle ne peut jamais gagner auprès de sa mère. En fait, L ili s'appelle

Hélène "en souvenir de la petite fille qui était née trois ans avant [Natacha] et qui est morte de la scarlatine avant [sa] naissance" (118), choix nominal qui choque la mère de

Natacha 1254). Et c'est ainsi que la conversation dévie vers une sorte de critique de

Véra, "cette... Véra" comme dit la mère (254), où l'enfant se sent mal à l'aise, puisque la mère oublie dans un sens qu'elle parle à un enfant. Natacha est tiraillée entre l'amour pour sa mère biologique, qui, malgré son absence quasi totale de la vie de l'enfant, veut garder pour elle seule le statut de mère, et le fait qu'elle doit vivre au quotidien dans l'ombre de Véra, tant méprisée par sa mère. La petite fille devient le terrain de Jeu où se déroule la lutte entre deux femmes adultes. La mère refuse de laisser Natacha dire maman-Véra (218), et Véra tente Natacha avec une invitation irrésistible à Versailles pendant la visite de la mère à Paris, qui résulte en le départ précipité de cette dernière, qui se sent abandonnée et humiliée lorsque Natacha choisit Véra devant elle (256-58).

La mère dit que Véra est bête (110), Véra explique à Natacha que sa mère, à Natacha,

l'a abandonnée ( 182-83). Partagée entre la mère et le père, entre la mère et Véra, entre

la Russie et la France, entre le russe et le français, Natacha est victime d'une fissure

identitaire.

324 Les langues

Natacha grandit dans un milieu bilingue russe-français. Contrairement à Chamoiseau,

Sarraute n'est pas victime d’ un bilinguisme imposé de l’extérieur, mais profite d’un usage langagier dédoublé, enrichi par la présence des deux langues jusqu’au sein de la famille. En effet, le père parle souvent français avec elle :

je trouve qu’il le parle parfaitement, il n’y a que ses ‘r’ qu’ il prononce en

les roulant, je veux lui apprendre... Écoute quand je dis Paris... écoute

bien. Paris... maintenant dis-le comme moi... Paris... mais non. ce n’est

pas comme ça... il m’ imite drôlement, en exagérant exprès, comme s’ il

s’éraflait la gorge... Parrris... Il me rend la pareille en me faisant

prononcer comme il faut le ’r’ russe, je dois appuyer contre mon palais

puis déplier le bout retroussé de ma langue... mais j ’ai beau essayer...

.A,h. tu vois, c’est toi maintenant qui ne peux par y arriver... et nous

rions, nous aimons nous amuser ainsi l’un de l’ autre... (44-45).

La prononciation contrastive du russe et du français devient une manière d’unir le père

et la fille autour d’une question qui les intéresse et les amuse. Chacun joue à son tour le

rôle de l’enseignant dans ce geste de complicité. Le père et la tille se rencontre et se

retrouvent dans les deux langues. Leur relation relativement harmonieuse crée un climat

de connivence, que la communication se fasse en français ou en russe. Le biliguisme est

une source de joie et de complicité pour le père et sa fille. Or. cela ne vaut pas pour

toutes les relations.

325 Le rapport à la mère est bien plus complexe que le rapport au père. Par conséquent, la présence des deux langues repose sur un terrain plus mouvant et instable. La séparation d'avec la mère est associée à l’usage juxtaposé des deux langues, présenté sous forme d'un jeu auquel se livre Natacha dans le train :

je m’amuse à scander sur le bruit des roues toujours les mêmes deux

mots... venus sans doute des plaines ensoleillées que je voyais par la

fenêtre... le mot français soleil et le même mot russe solntze où le 1 se

prononce à peine, tantôt je dis sol-ntze. en ramassant et en avançant les

lèvres, le bout de ma langue incurvée s'appuyant contre les dents de

devant, tantôt so-leil en étirant les lèvres, la langue effleurant à peine les

dents. Et de nouveau sol-ntze. Et de nouveau so-leil. Un jeu abrutissant

que je ne peux pas arrêter. Il s’arrête tout seul et les larmes coulent. ( 107-

08)

Les larmes et la détresse encadrent ce jeu de vocabulaire contrastif.'" Natacha passe d'une langue à l'autre comme elle va d'un parent à l'autre, régulièrement et sans avoir

son mot à dire." Le va-et-vient entre les deux l'abrutit, sans qu'elle puisse l'arrêter. Elle

est prisonnière de cette situation insupportable des adieux sans cesse répétés. Pour ce

qui est de la mère, elle maîtrise également les deux langues. Lorsque Natacha va lui

Gosselin remarque la répétition de cette image où la mère compare les mots ‘gniev’ et ‘courrou.x’ avant la séparation en 1914. et désigne cette correspondance des "jeu.x systémiques inversés" 1128).

' Brodxki écrit : "The poignant and striking image of the willful and precocious young girl caught between two maternal tongues is almost superimposed upon another vision - of the autobiographer still rolling strange and beautiful words over her tongue, but now using her displacement as the occasion for writing" (252 1

326 rendre visite dans l'hôtel où elle descend pendant sa visite à Paris, elle trouve que le nom de sa mère. Boretzki. "sonne bizarrement” (250). quand il se prononce à la française. En revanche, elle reconnaît bien la manière de parler français de sa mère avec

"cette prononciation où seulement le ‘r’ roulé et une certaine intonation révèlent l'accent russe” (250-51 ). Alors que les paroles prononcées par la mère sont d'une importance fondamentale, il ne semble pas très significatif dans quelle langue la communication entre mère et fille se fait, car aucun commentaire relatif à cela n'est fait.

En revanche, à propos de Véra cette distinction revêt un sens, puisque c'est le seul moment où cela est mentionné de manière explicite et soulignée dans le texte. Le passage se présente ainsi :

'Tiebia podbrossili'... c'est une des rares fois où je me souviens dans

quelle langue Véra m'a parlé, elle parlait parfois français avec moi et

toujours avec L ili pour ne pas embrouiller la petite avec deux

langues'... mais cette fois je le sais, c'est en rus.se quelle me l'a dit... en

français elle aurait dû dire 'on t'a abandonnée', ce qui ne serait qu'un

mou. exsangue équivalent des mots russes... ( 182)

Le souvenir du russe repose sur la force de cette langue. Le français, en comparaison,

paraît faible, sans impact. Ainsi, le russe semble plus adequate pour exprimer des

sentiments, qualité souvent associée à la langue maternelle, mais aussi pour blesser. Le

russe est une langue des extrêmes, chez Véra mis au service de la méchanceté : "les

mots russes ont ja illi durs et drus comme ils sortaient toujours de sa bouche...

327 ■podbrossili' un verbe qui littéralement signifie 'jeter,' mais qui a de plus un prefix irremplaçable, qui veut dire sous,' par en dessous’ et cet ensemble, ce verbe et son préfixe, évoque un fardeau dont subrepticement on s’est débarrassé sur quelqu'un d'autre..." ( 183). Par la seconde voix narrative, la comparaison avec le coucou est introduite, mais la narratrice trouve que "dans l’ acte du coucou il y a de la précaution, de la prévoyance, tandis que ce mot msse évoque un rejet brutal en même temps que sournois" (183). Le rejet de la mère, qui a laissé Natacha dans le nid de Véra, acquiert toute son ampleur grâce à la langue russe. L ’abandon de la mère s’exprime avec la langue maternelle.

Bien que la relation entre Véra et Natacha ne soit pas toujours bonne, la mère de

Véra traite Natacha comme sa petite fille, et une amitié importante se noue entre ces deux. Comme avec le père, le biliguisme semble nourrir la relation de manière

fructueuse. La narratrice explique : "je l’appelle 'babouchka' en russe, et en français je

l'appelle 'grand-mère,' c'est elle qui l'a voulu, bien qu'elle soit la mère de Véra " (226).

Les voies de communication sont ouvertes dans les deux langues. Cette grand-mère

incarne la vieille culture russe, où le rôle des langues étrangères, notamment le français,

était prépondérante. Elle décrit son école, et raconte qu'il fallait parler un jour le

français et l'autre l'allemand, et pas un mot de russe. Cela explique sa maîtrise du

français ; "On ne pourrait pas croire que c'est la première fois de sa vie qu'elle est en

France... En l'écoutant parler, on serait sûr qu’elle y a toujours vécu, il n’ y a aucune

trace d’ accent étranger dans sa prononciation, dans ses intonations, elle ne cherchait jamais ses mots" (228). La grand-mère est la seule à dominer ainsi les deux langues de

328 manière égale. La voix double de la narratrice ajoute : “ - Elle emploie seulement... c’est rare... certains mots qui ont un air vieillot... comme serrer' pour 'ranger'...

"Serre cela dans le tiroir de la com mode'..." (228). Quelquefois elle se trompe de langue, utilise l'une dans une situation qui exige l ’ autre. Elle donne également l'occasion à Natacha d'essayer de se "rappeler l’ allemand" qu'elle avait appris avec sa bonne allemande. L'allemand est alors une langue de plaisir, de communication et de connivence entre la grand-mère et la petite fille. Dans la relation avec cette bonne, en revanche, l'allemand s'inscrit dans un schéma bien plus complexe. En effet, le premier

souvenir rapporté dans le récit s’ouvre ainsi : " ‘Nein. das tust du nicht'... ‘Non. tu ne

feras pas ç a '..." ( lO i.'' Il est question d'une scène où la petite Natacha annonce qu'elle

s'apprête à déchirer le tissu d'un canapé avec des ciseaux pointus.' ' L'avertissement de

la jeune femme fonctionne comme un ordre qui a l'effet contraire. L'allemand

représente la recherche de la liberté, la révolte chez l'enfant, et l'ordre et la contrainte

symbolisés par la parole de la bonne. L'allemand est alors une langue de conflits.

Brodzki voit dans ce passage que "the overwhelming corporeal tension between

repression of the w ill and triumph over the terror o f words by using them, dramatically

shows how the power of (each) language to be a specific purveyor of truth is perceived

■ Besser remarque le parallel avec L'usage de la parole, qui commence par la phrase "Ich sterbc" ( 158).

.A propos de cet épisode. Broszki écrit : '"Childhood is that space where language arouses, materializes, and freezes the world in its own image(rv)"" (249). Cela rappelle la dimension performative de la langue. En disant qu'elle va le faire, elle le fait déjà, dans le sens où prononcer les mots "Si. Je le ferai" revient à désobéir.

329 by a child suffering linguistic vertigo” (249-50).''* Le vertige linguistique ^ augmente davantage avec l ’ introduction de l ’anglais.

De manière similaire que l’ allemand, l ’ anglais devient une langue associée au tabou. Lorsque Véra décide que L ili doit commencer à apprendre l ’ anglais, elle fait tout pour empêcher Natacha d’en profiter. Accorder la moindre attention à Natacha peut créer des problèmes pour les gouvernantes. La narratrice donne des e.xplications à l’ attitude de Véra, mais conclut : “ si Véra avait voulu me donner à moi la passion de l’anglais, elle n’ aurait pas pu mieux s’ y prendre... Et puis il s’est trouvé que cette langue par elle-même m’enchantait” (262). L ’ interdiction aiguise l’envie, le tabou augmente le plaisir de l’ apprentissage secret, illégal de cette langue, séduisante en soi.

De plus, c’est encore une fois dans la relation avec les personnes qui parlent la langue que le rapport à elle se précise : “ elles [les gouvernantes] me semblaient pour la plupart charmantes, ces jeunes Anglaises candides, toutes fraîches écloses de leurs enfances champêtres de filles de pasteurs, d’ instituteurs... des enfances qui n’ avaient pu être que ce que sont les ‘vraies’ enfances vécues dans l’ insouciance, dans la sécurité, sous la ferme et bienveillante direction de parents unis, justes et calmes...” (262). Le russe et le français sont associés à la vie familiale déchirée, l’ allemand occupe en fin de compte peu de place dans la vie de Natacha. Ainsi, l’ anglais, que Véra ne comprend pas. devient une passion pour Natacha.'^ Cette langue est associée à un certain type

' On aura l'occasion de revenir à cette scène.

Brodzki semble mettre une nuance négative dans l’expression qu’il me semble difficile à dévoiler dans le texte en question.

L'anglais est décrit comme un asile par Gosselin ( 142). elle voit cette langue comme “un autre refuge.

330 d'enfance, l'opposé de l ’enfance boulversée de Natacha, où domine la douceur. L'idée d'une vraie' enfance apparaît, plaçant celle de Natache du côté des anomalies, des constructions. De nouveau. Sarraute joue sur l’ illusion d’une vraie enfance donnée dans sa rédaction sur le premier chagrin. Que sommes-nous en train de lire? Le récit d'une sorte d'enfance ratée ou la construction d’une enfance convenable pour nous, lecteurs et lectrices ? Il est clair que l’enfance de Natacha n’a pas grand-chose en commun avec celle (rêvée) des Anglaises, caractérisée par des mots comme "insouciance." "sécurité."

"bienveillante" et "juste" ( 2 6 2 ) . Pourtant, il semble de premier abord que l'enfance de

Natacha partage quelques uns des traits distinctifs de cette période de la vie. notamment en ce qui concerne les activités, les choses qu elle fait, enfant.

3.1.2 Les activités

L'enfance peut être envisagée comme une période d'innocence et d’ insouciance, ou contrairement comme un état d’ ignorance ou de péché, lorsque l’ accent est mis sur ce

que l'on est. Or. l'être' n'est pas toujours au centre de la réflexion. En effet, 'le faire'

sert souvent de modèle pour dire ce qu'est l’enfance. C'est une période où on se livre à

un certain nombre d’activités, où l ’on s'intéresse à des choses spécifiques. L'enfant se

un autre 'pays des mots"' (note 14. 142).

Patterson interprète l'approche à la littérature de Sarraute comme l'expression des relations familiales connues ou subies pendant 1 enfance : "It is not surprising that a child supersensitive to the nuances of every word said to her and to the general instability o f her day-to-day existence would focus on the undercurrents beneath the surface in describing human relationships, the 'tropismes' which pervade all of her work and would remain throughout her life reluctant to reveal very much of herself in her writing" 1 157). Ceci est contraste à 1 enfance de Simone de Beauvoir et à son approche à l'écriture, différentes de celles de Sarraute. Lejeune évoque la même question : "Quelle enfance faut-il avoir eue pour écrire Tropismes. Portrait d'un inconnu. Le Planétarium. L'Usage de la parole?... Question peut-être non pertinente, mais qui s'impose" ("Paroles d enfance " 29).

331 définit quelquefois par ce qu'il fait, non pas par ce qu’ il est.** A ce propos, l'enfance de

Natacha correspond en principe à une certaine norme occidentale de l'enfance du XXe siècle. Le récit fait place à des jeux et des Jouets, comme il est usuel dans un récit d'enfance. La lecture et l'écriture, composantes habituelles de l'enfance de l'écrivain, jouent aussi un rôle important. La rencontre avec l'école constitue une image fréquemment rencontrée dans ce type de récit, et Enfance ne fait pas exception à cette reçue.

Les jeux et les jouets

Conformément à l'image de l'enfance comme une époque d'insouciance, on associe souvent les jeux et les jouets à cette période, malgré le fait qu'en fonction de l'époque, la culture, la classe sociale et le sexe de l'enfant, le contenu de l'enfance montre de grandes variations. La situation spécifique de Natacha. une petite fille européenne de la classe moyenne ou élevée, qui grandit en Russie et en France au début du XXe siècle, tombe clairement dans cette catégorie d'enfances où on s'attend à trouver la description de jeux et de jouets. Enfance répond, du moins en partie, à cette attente. La petite

Natacha a son nounours et sa poupée, elle fait du manège, elle joue au jardin. Tous des

lieux communs de l'enfance heureuse, il semble pourtant que ces topoï traditionnels

sont utilisés à contre-effet, pour montrer l'absence de bonheur ou le décalage par

D'un point de vue anthropologique, on pourrait reprocher à ce type d'approche que toutes les enfances ne contiennent pas les mêmes activités. Il y a en effet des enfants qui ne jouent pas. qui n'ont pas de jouets, qui travaillent, qui se marient et qui deviennnent parents à leur tour. Mais même là. nous considérons aujourd'hui cela incompatible avec l'enfance, telle que nous la concevons dans la société occidentale, européenne ou nord-américaine, (voir Norman. Karin. Kulturella forestàllningar om barn

332 rapport à la réaction attendue. La poupée reçue en cadeau est bien celle, tant désirée, que Natacha avait vue dans la vitrine d'un magasin. Pourtant, le contentement intial est

imprégné de malaise :

je ne me sens pas très à l ’aise avec elle. Et avec le temps ça ne s'arrange

pas. Je n'ai Jamais envie d'y Jouer... elle est trop dure, trop lisse, elle fait

toujours les mêmes mouvements, on ne peut la faire bouger qu'en

soulevant et en abaissant de la même façon ses Jambes et ses bras

légèrement repliés, articulés à son corps raide. Je lui préfère encore les

vieilles poupées de son que J'ai depuis longtemps, ce n'est pas que Je les

aime tellement, mais on peut traiter comme on veut leurs corps un peu

flasques, désarticulés, les serrer, les tripoter, les lancer... (49)

La qualité du jouet dépend du Jeu qu'il inspire, et la belle poupée de rêve ne se prête pas

au Jeu. Elle se tient à distance de la petite fille, intimidée devant tant de froideur et de

raideur. Coe soutient que le récit d'enfance est marqué par "the irrelevance of toys." qui

"in the Childhood's world o f significant triviality . . . are classed in the nether region

beneath the memorable. " qui sont "the trivialities beneath triviality" (208). II admet la

présence d'un Jouet ici et là qui “ struggles for a line or two to survive, attempting,

already half-drowned, to swim on the surface o f the sea o f memory" (209). La poupée

de Natacha mérite sa place dans le récit peut-être Justement à cause de cette réaction

'Concentions culturelles sur les enfantsl. Stockholm ; Radda Bamen. 1996.)

333 négative, de la déception qui lui est associée. Avant tout, elle sert de contraste à la description d'un autre jouet, qui suit immédiatement le passage cité ci-dessus :

Il n'y a que lui qui me soit vraiment proche. Michka. mon ours en

peluche, soyeux, tiède, doux. mou. tout imprégné de familiarité tendre. Il

dort toujours avec moi. sa tête au pelage doré, aux oreilles droites, est

posée à côté de moi sur l’oreiller, son bon nez rond avec sa truffe noire

comme ses petits yeux brillants dépasse du drap... je ne pourrais pas

m'endormir si je ne le sentais pas là près de moi. je ne pars jamais sans

lui. il m'accompagne toujours dans mes voyages. (49-50)

Le nounours n'est pas vraiment un jouet, mais un objet qui représente la sécurité. “ In

the serious literature of childhood." affirme Coe. “ the cuddlier archetypes of infant

delight - kittens, dolls, hamsters, teddy bears - play virtually no role whatsoever. In the

confrontation with the world of otherness, they are irrelevant " (135). Chez Sarraute. il

est vrai, le nounours en lui-même n'établit pas de lien avec la magie du monde de

l'enfance, un des traits caractéristiques du récit d'enfance selon Coe. mais il n'est pas

sans importance. Dans l'univers divisé de l’enfant Natacha. le peluche lui reste fidèle.

Comme elle, il se meut dans les deux sphères irréconciliables du père et de la mère. De

plus, son retour dans le récit marque un moment de douleur intense : L ili a déchiré le

nounours et la bonne l'a jeté. La nouvelle est donnée sans compassion, sans

compréhension, le ressentiement vis-à-vis de la petite soeur aigu : “ - Après j'a i mis

hors de sa portée les boîtes russes en bois gravé, la ronde et la rectangulaire, le bol en

334 bois peint, je ne sais plus quels autres trésors, mes trésors à moi, personne d’ autre que moi ne connaît leur valeur, il ne faut pas que vienne les toucher, que puisse s’en emparer ce petit être criard, hagard, insensible, malfaisant, ce diable, ce démon..."

1 186). La découverte que personne ne protège ses affaires contre L ili et la prise de conscience de l’ incompréhension d’ autrui provoquent de la peine, et fait naître toute une série d’ insultes indirectes à l’ adresse de Lili. Le passage révèle également que la valeur attribuée à certains objets ne peut être estimée par les autres, que l’enfant valorise bien plus un vieux nounours qu'une belle poupée neuve.

Coe explique que seulement ce qui ne peut être assimilé à de l’ humain atteint le statut de magique : "The magical - that is. the alienating - factor is beauty, and inasmuch as they are beautiful, they are unassimilable. In the subconscious aesthetic of childhood, the beautiful’ and the ‘cuddly’ are diametrical opposites" ( 135). II ajoute que "The resistant, unassimilable beauty of thini’s is the child’s most immediate, most incommunicable experience of the ‘sacred’’’ (135). L ’ attitude de Natacha vis-à-vis de certains objets relève bien de la notion du sacré, puisqu’elle les désigne comme des trésors. Comme le constate Coe, il s’agit rarement de jouets, mais, comme ci-dessus, de petites boites et de flacons.''’ En effet, lors de la visite chez l’oncle et la tante dans la ville de Kamenetz-Podolsk, Natacha demande et reçoit de sa tante.'" un flacon de

' Gosselin eue Coe. ei sa distinction entre ‘trivia' et curiosa' et ajoute qu'à son avis "l'essentiel ne repose pas dans cette distinction mais dans la fonction de ces objets." qu'elle voudrait approcher à “la notion d'objet transitionnel de Winnicott. car ces flacons, objets de désir et ludiques, permettent manifestement de jouer avec l'image maternelle tout en prenant ses distances avec elle. Cf. Winnicott. Jeu et Réalité, l'espace potentiel, trad. Gallimard. N.R.F.. 1971" (note 10. 129).

■ ’ Et non de sa mère, comme l'écrit Gosselin (129).

335 parfum vide. La description des soins qu’elle y porte pour le laver couvre plus d’une page, qui culmine en la constatation : “ Alors il apparaît dans toute son éclatante pureté... Je le tends vers la fenêtre pour le présenter à la lumière, je l’emporte au jardin pour que le soleil le fasse étinceler... le soir, je le contemple sous la lampe... Rien ne nous menace, personne ne viendra me l ’enlever’’ (37). Comme personne ne s’ intéresse à son trésor, elle peut tranquillement se livrer à l’adoration de l’objet. Bientôt, explique la narratrice, c’est une "collection alignée sur ma cheminée, à laquelle personne d’ autre que moi - on me l ’a promis - n’a le droit de toucher ” (37). A cette époque, avant la naissance de L ili. et avec sa mère, on respecte ses objets sacrés, qu’elle a choisi et doté de magie secrète elle-même. Sarraute met bien en lumière l’ importance primordiale des objets triviaux pour l’enfant, qui les revêt de significations et de fonctions inconnues des adultes. Il s’ agit bien de communiquer la vision magique de l’enfance, comme l’exprime Coe. En revanche, il est difficile d’être de l ’avis de Coe quand il semble dire que l'objet de l’ admiration, la chose que l ’enfant trouve si belle, ne peut être un jouet ou un objet associé à l ’humain. Car la description de la poupée de coiffeur aperçue dans une vitrine, revient toujours à l’idée de la beauté : “ tout en elle était beau. La beauté, c’était cela - être belle" (91). Il faut cependant admettre que l ’admiration qui naît est intimement liée à la douleur, puisque Natacha est triste de se rendre compte qu’elle trouve cette poupée plus belle que sa mère, et que la réaction de la mère blessée à la révélation, la blesse à son tour. Le fait que la poupée est assimilable, comparable à l ’être humain, et même à la figure maternelle, ne peut que résulter en un désastre. C'est comme si Natacha est prise dans une équation insoluble, dans un rapport triangulaire

336 entre la poupée, l ’ adulte et elle-même. Quelle que soit sa réaction par rapport à l'objet, elle entre dans une sorte de conflit, ouvert ou implicite, avec l’ attente de l’ adulte. Les deux poupées Jouent chacune un rôle important dans la vie de l ’enfant et dans le récit.

Elles permettent d’aborder l’ idée de l ’ indifférence inattendue de l’enfant et la notion de l’ hybris chez l’enfant qui ne place pas la beauté de sa mère au-dessus de tout. De manière semblable, les Jeux mentionnés dans le récit ont une fonction autre que la simple peinture de moeurs de l ’enfant.

.Alors que le Jeu est souvent associée à la bande d’enfant dont le protagoniste du récit d’enfance fait partie, l’enfance de Natacha se caractérise par les relations entre

l’enfant et les adultes qui l’entourent.*' Il s’agit des parents et des beaux-parents, de la

mère de Véra. de la gouvernante allemande, des gouvernantes anglaises, et des bonnes.

Certainement en accord avec la situation sociale et géographique de l ’enfant des

quartiers bourgeois de Paris, cette absence quasi totale de camarades correspond

également à l’ image de l’enfant poète seul (Coe 123). Puisque la solitude ou la

communication enfant-adulte semble la règle, il convient de commencer par regarder les

exceptions, c’est-à-dire les moments où Natacha est engagée dans un Jeu avec d’ autres

enfants. Seulement quatre épisodes sont décrits avec quelques détails. Le premier a lieu

lors de la visite chez les cousins avec la mère. C’est un séjour qui tombe dans la

catégorie des beaux souvenirs d’enfance, selon la voix narrative (31). Tout ce chapitre

est imprégné de beauté, de Joie et de bonheur, même s’ il se termine sur une note

■' Hewut propose de voir l'interaction entre les relations que Natacha entretient avec ses parents et son écriture (72).

337 mineure. Les jeu.x s'inscrivent dans une complicité de groupe, où Natacha a sa place.

L'espace revêt le costume d'un véritable paradis d'enfance où règne l ’entente et la fertilité végétale. Après la description de la maison, de la famille et des domestiques, le tour vient au jardin :

Et le Jardin... avec au fond le pré couvert de hautes herbes où nous

allons toujours jouer. Lola, la plus jeune de mes cousines, qui a mon âge.

son frère Petiaet des enfants de voisins, d'amis... Nous pressons entre le

pouce et l'index des coques jaunâtres et vides de je ne sais plus quelle

plante pour les entendre éclater, nous tenons aplatie et serrée entre nos

deux pouces rapprochés une herbe coupante et nous soufflons dessus

pour qu'elle se mette à siffler... (33)

Natacha est intégrée dans la bande d’enfants, la nature dans les jeux. La description fait

penser à cette vie champêtre auparavant associée aux gouvernantes anglaises et

considérée comme une vraie' enfance. Natacha semble même occuper une place

importante dans la vénération de la nature :

La tête couverte d’un long voile de mousseline blanche et ceinte d’une

couronne de pâquerettes que niania a tressée, tenant à la main une

baguette toute lisse, encore un peu humide, un peu verdâtre, et

embaumant le bois fraîchement écorcé. je conduis la procession qui porte

en terre une grosse graine noire et plate de pastèque. Elle repose dans

une petite boîte sur une couche de mousse... nous l'enterrons selon les

338 indications du jardinier, nous l ’arrosons avec notre petit arrosoir

d’enfant, j'agite au-dessus de la terre ma baguette magique en pronoçant

des incantations faites de syllabes barbares et drôles que j ’ ai longtemps

retenues et que je n’arrive plus à retrouver... (34)

Le jeu des enfants, où Natacha joue le rôle principal de la fée. est délicatement encadré par la présence des adultes, des domestiques bienveillants. La communion avec la nature, l'atmosphère solennelle et la dimension magique, tout cela relève du modèle de l'enfance paradisiaque. Natacha vit des moments rares de bonheur familial, malheureusement éphémère. En effet, la fin du chapitre mentionne une maladie dont

Natacha fut victime, et la présence de la mère dans sa chambre de malade. C ’est dans les faits et les gestes de la mère que la tin de l ’époque heureuse s’ inscrit : elle passe son temps à travailler ou à lire, et quand elle lit un livre à sa fille, elle ne s’engage pas dans la lecture, semble absente, distraite. L ’enchantement est définitivement rompu lorsque

Natacha entend sa mère se plaindre que personne n’est venu prendre la relève auprès de la malade (40). Cet épisode de jeu avec d’ autres enfants occupe une place particulière dans le récit par son caractère unique et puisqu’ il provoque de grands doutes chez la narratrice. C’est aussi un des nombreux moments où la mère rejette la fille. Comme une réflexion dans le miroir du récit, s’impose à l’esprit le chapitre où la mère est venue passer un mois avec Natacha à Paris (247-58). A ce moment-là. Véra offre à Natacha un cadeau empoisonné en proposant de l ’emmener à Versailles avec une ou deux camarades de son choix le jour après l ’ arrivée de la mère. Le lendemain de cette

339 excursion, la mère de Natacha a changé ses plans ; elle a décidé de repartir pour la

Russie, dans une sorte de geste de vengeance infantile.

Entre ces deux images associées à l ’ abandon maternel, se trouvent trois épisodes plus neutres. Le premier décrit comment Natacha marche dans les rues de Paris pour aller chez les Péréverzev. où elle joue avec les enfants de la famille. Tania et Boris.

L'univers domestique de ces enfants est caractérisé par un manque de contrôle parental

inhabituel pour Natacha : “ Dans la chambre des enfants, les objets, les jouets cassés, les

meubles défoncés ont un air de liberté, d’ insouciance, ils ne demandent qu’ à s’amuser,

les lits, les divans sont tout prêts à ce qu’on se laisse tomber sur eux en riant, en

poussant des petits cris... pas trop fort cependant...” ( 124). Non seulement les enfants,

mais les meubles et les objets paraissent bienveillants, accueillants. La vivacité

contraste avec les jeux auquels se livre Natacha chez elle, elle semble d’habitude un

enfant très calme. Le second épisode montre Natacha d’ abord en promenade au parc

Montsouris avec le petit Pierre, fils d’un ami de son père, puis en train de raconter ce

même épisode à son ami Micha. le fils d’un autre ami de son père. "C ’est un vieux

monsieur avec qui je me promène. Vieux et triste.” voilà ce qui est dit à propos de

Pierre ( 139). La complicité avec Micha se fonde sur la distance qui sépare Natacha de

Pierre, sur l ’ ironie qu elle déploie à propos de Pierre, dont ils se moquent gentiment,

avant de sortir pour jouer. Leur jeu consiste en une compétition où il s'agit de

“ recueillir] des mains des camelots le plus de prospectus” ( 141). L ’ amitié avec ces

entants est nouée grâce à la famille, qu’ il s’agisse de cousins ou d’ amis. Lucienne

Panhard. en revanche, est une camarade de classe. Ainsi, on entre dans une autre classe

340 sociale puisque les parents de Lucienne tiennent un café. C’est d’ ailleurs ce café qui constitue le terrain de jeu des petites filles, qui s’amusent à servir quelquefois les clients. Le goûter devient bien plus intéressant pris “ debout près du comptoir" (178).

Puis, elles sortent jouer au parc : “ nous sautons à la corde 'jusqu’au vinaigre.' nous raitrappons une petite balle de caoutchouc que nous lançons en l’air de plus en plus haut, nous essayons de jongler avec deux, puis trois balles. Nous ne nous parlons pas beaucoup, et je ne sais pas ce qui fait que je ne m’ennuie jamais avec elle, ni elle, il me semble, avec m oi" ( 177-8). Tout ce chapitre fait place à un souvenir d'enfance non extraordinaire et débordant de bonheur exalté, mais simple et plaisant, comme en connaissent pratiquement toutes les enfances. En fin de compte, le récit de Sarrau te contient un éventail assez complet d’ amitiés diverses avec d’ autres enfants. Natacha fait

partie d’un groupe d’enfant où aucun enfant n’est individualisé, elle occupe la position du moins momentanément centrale du même groupe. Elle se sent enfantine par rapport

à l’enfant qui ne sait pas jouer, mais se régale dans la complicité de la conversation où elle peut se moquer de cet enfant sérieux. Elle connaît l’amitié assez insignifiante mais confortable fondée sur les activités traditionnellement associées aux petites filles.

Cependant, ces quelques épisodes apparaissent comme des exceptions dans le récit,

même si la dernière occurrence avec Lucienne sous-entend une dimension itérative. Ce

qui domine est bien les épisodes où Natacha joue avec ou près des adultes ou toute

seule.

Dans la longue ligne de gouvernantes et de bonnes, certaines se distinguent : la jeune gouvernante allemande contre qui Natacha s’ insurge et déchire le canapé avec les

341 ciseaux pendant les vacances en Suisse avec son père (10), la bonne aux “ cheveux imbibés de vinaigre" qui l ’ amène au jardin à Paris (22), la douce Gacha de Pétersbourg avec qui elle Joue au "quator des écrivains" (69), Adèle qui emmène Natacha à l’église

(234), les gouvernantes anglaises de L ili chez qui elle se réfugie en secret (263).

Comme beaucoup d’enfants de l’époque issus d’une certaine classe sociale. Natacha passe pratiquement tout son temps avec des adultes, soit des domestiques, soit des membres de la famille. Ainsi, le récit fait place à de nombreuses scènes avec Natacha et son père, sa mère, ou Véra. Les activités sont alors adaptées aux adultes plus qu’à l’enfant : on se promène, on l ’emmène au jardin. Il est d’ ailleurs intéressant de noter que quelquefois, le récit ne dévoile pas de qui il est question, il garde le ’on’ personnel pour désigner la personne qui se trouve avec elle. Ainsi, lorsqu’elle fait un tour de manège : “ Je suis assez grande maintenant pour qu’on ne m’ installe plus dans une voiture, je peux m’asseoir à califourchon sur ce lion jaune ou plutôt sur ce cochon rose., ou bien non. sur cette belle girafe blanche" (60). Le choix de l’ animal où elle prend place sur le manège constitue un indicateur d’ âge, puisque les plus petits sont placés dans les voitures. Le chapitre en question a une qualité itérative, l’épisode suit d’ autres pareils, et sera suivi d’encore d’ autres. L ’ importance de cette activité ne réside pas dans l’envie de Natacha de s’y livrer, mais dans le sentiment toujours renouvelé d’échec dû à son incapacité d’assembler, à l'aide d’une tige de métal, assez d’ anneaux pour gagner un grand prix. Les “ consolations, les conseils des grandes personnes" n’améliore guère la situation : “ ’Tu vois, tu te crispes trop, il ne faut pas. tu as vu comme font les autres entants... ils le font en s’amusant...’ Oui. je voudrais tant pouvoir comme eux. avec

342 cette facilité, cette légèreté qu'ils ont. cette insouciance..." (61). Les adultes soulignent que Natacha n'est pas comme les autres enfants, elle semble en avoir pris conscience elle-même, elle souffre de cette différence qui s’exprime comme un défaut, comme un manque. Le tll rouge de la vraie enfance lui échappe toujours, irrémédiablement. Dans un sens, le récit dévoile sans cesse ce petit décalage par rapport à une norme sous- entendue qui caractérise l’enfance de Natacha, qui à la surface pourrait passer pour n'importe quelle enfance. Ainsi, en récitant un poème devant des adultes, elle se laisse aller à un spectacle adapté au public, à une imitation de la petite fille bien élevée :

"j'entends ma petite voix que je rends plus aiguë qu’elle ne l'est pour qu'elle soit la voix d'une toute petite fille, et aussi la niaiserie affectée de mes intonations... je perçois parfaitement combien est fausse, ridicule, cette imitation de l'innocence, de la naïveté d'un petit enfant, mais il est trop tard" (62). La narratrice explique : "j'a i été poussée, j'a i basculé dans cette voix, dans ce ton. je ne peux plus reculer, je dois avancer

affublée de ce déguisement de bébé, de bêta" (62). "je parcours jusqu'au bout ce chemin de la soumission, de l'abject renoncement à ce qu'on se sent être, à ce qu'on est

pour de bon" i63). L'écart entre l'image de la petite fille modèle et l'idée que Natacha

se fait de son propre être, est impossible à combler. Il y a une forte conviction chez

Natacha de ce qu'elle n'est pas. "Frequently." explique Coe. "the certainty of being

oneself and nobody else' emerges out of a strong feeling of resentment at being cast by

adults for a given role, at being labeled as a certain kind of being which some inner

sense at firms is not the 'real' self" (54)." Le masque que Natacha juge convenable pour

■■ Coo continue sa discussion en évoquant ce qu'il appelle le concept clé "uninnocence". Coe analyse The

343 la situation, et que la situation et les adultes lui imposent, la révolte. Sarraute fait le bilan du stéréotype de l ’enfant innocent et ignorant.^ L'expérience du jeu chez l’enfant permet donc de déceler la distance étrange qui s’ installe entre la petite Natacha et la réalité qui l ’entoure, ainsi que la conscience qu’elle a de son caractère sinon unique, du moins différent de l’ image typique de la personnalité d’un enfant."'* Dans ses jeux avec

les adultes ou près des adultes, cette conscience de ne pas être un enfant comme les

autres est aiguisée. Lors du voyage en Suisse avec son père, elle est même isolée des

autres enfants parce qu’on considère qu’elle est bizarre, presque folle. C’ est à propos

d’ une recommendation de sa mère de bien mâcher la nourriture jusqu’à ce qu’elle soit

"aussi liquide qu’une soupe” (15). que cette situation se produit. Natacha. qui refuse

d’avaler la nourriture, devient un spectacle amusant pour les autres enfants ( 14). et à la

fin. elle doit prendre ses repas seule, avant ou après les autres. L ’attitude des autres ne

fait pas tléchir l ’enfant, elle persiste dans ce que la narratrice interprète comme une

défense de la mère, elle accepte, afin de respecter la volonté de sa mère, la dualité du

Watcher on the Ca.st-Imn Baiconv de Ha! Porter, et constate : "The child not only watches himself, he also watches others, and by watching others, he gradually becomes, in one particular way. not more, but less of himself. Bit by bit. in fact, he ceases to be 'him self ; he becomes a poet. poet (or any writer) is a being who lives, not in himself, but in and through others; even when, as in the case of the Watcher, the other IS his own previous s e lf- or. for that matter, his self here and now. 'Je est un autre " (58).

C'est la peur de tomber dans le même piège de l'écriture autobiographique qui motive le dialogue avec le double, c'est l'angoisse devant le danger du préfabriqué. En même temps, on trouve déjà ici l'attitude lucide par rapport à l'attente d'autrui qui apparaît dans la rédaction du premier chagrin. "Dans cette entant sensible et solitaire, lucide et volontaire que livre le récit." suggère Gosselin. "nous identifions la romancière du malaise et de l'écoute " ( 123). Sarraute donne à son personnage la lucidité de percer l'enveloppe artificielle du stéréotype, mais cette conscience lui [l’enfant et l'adulte] permet également de se servir de cette même technique devant un publique qui l’e.xige. Le projet autobiographique demeure ambigu, fuyant, difficile à saisir. Voir la troisième partie du travail.

"Ce qui surnage du récit de cette enfance." constate Gosselin. "c'est une impression de singularité, de différence d'avec les autres enfants qui ont un 'foyer' ; une seule maison et des parents qui vivent ensemble " ( 133). ajoutant ainsi encore une dimension à la solitude de Natacha.

344 moi ( 16-17). Se battre pour unir ‘le moi tel qu'elle le connaît’ et ‘le moi tel que les autres le voit' lui semble inutile, personne ne peut comprendre le sérieux de sa mission iCoe 55 ). En fin de compte, cela l'arrange souvent aussi de jouer seule. Elle est passionnée de livres, et la lecture lui offre un havre de paix, un monde d'aventure, une vie de rechange.

La lecture

Le rôle primordial de la littérature dans l'enfance d’ un auteur paraît incontestable. Une

multitude d'autobiographes consacrent de grandes parties de leurs œuvres à tracer

l'histoire de la lecture chez l'enfant qu'ils furent."^ Si, en parlant d 'Enfance, il n'est pas

tout à fait vrai que les jouets n'ont aucun intérêt pour le récit, il faut être d'accord avec

Coe lorsqu'il affirme que "the book is of desperate importance" (208). Le livre a une

forte présence dans le récit. Même sans être lu. il est un objet presque attrayant. Chez la

mère et Kolia. Natacha se lance avec détermination dans le projet de découper les pages

des livres nouveaux : "J'ai l'embarras du choix, il y a des livres partout, dans toutes les

'' Les mois de Jean-Paul Sartre apparaît comme un modèle du récit de la vocation d'écrivain. Une telle lecture d 'Enfance ne rencontre guère d'obstacles ; tous les éléments nécaissaires sont présents. Roey- Roux établit une distinction entre le livre de souvenirs et l'autobiographie, dont le dernier "choisit un fil conducteur : l'enfance est le lieu de la découverte d'une dimension importante de la personnalité." "Ainsi Nathalie Sarraute aurait-elle pu centrer son récit sur sa découverte précoce de l'écriture, avec son compagnon obligé la lecture. Elle revtent à plusieurs reprises sur son goût pour les mots, la lecture et ses compositions. M ais sur ce dernier sujet, elle relève surtout l'épisode qui mit un frein à son travail créateur Nathalie Sarraute a choisi de centrer son récit sur une autre dimension qui semble avoir joué un rôle capital dans sa vie ; ses relations avec ses proches. L'abandon progressif dont elle fut l'objet, tout le monde du non-dit qui l'a entourée, ont développé chez elle une hypersensibilité quant aux rapports humains et à leurs manifestations les plus subtiles " (281-82). Comme la relation à autrui est si fortément marquée par les mots, il me semble qu'un lien indélébile est établi entre les rapports familiaux et la littérature, écrite ou lue. N'oublions pas non plus que la mère écrit des livres pour enfants. .Au lieu d'instaurer une hiérarchie d'importance entre les deux, il me semble plus productif de voir le rapport entre les deux.

345 pièces, sur les meubles et même par terre, apportés par maman et Kolia ou bien arrivés par la poste... des petits, des moyens et des gros...” (81). Le travail de découper les livres est décrit minutieusement."^ l’application de la petite fille, qui s'impose de tout finir, expose, comme dans l’épisode de la nourriture qui doit être ‘aussi liquide qu’une soupe.' un trait chez Natacha qui frise la folie. “ Une fois que je me suis embarquée sur cette galère, il ne m'est plus possible de la quitter. Il faut absolument que Je parvienne à ce moment où. toutes les pages découpées, le livre devenu plus gros, gonflé, je pourrai

le refermer le presser pour bien l’égaliser et en toute tranquillité le remettre à sa place "

(82). Mener à bien la tâche entamée devient une obsession, mais à propos des livres, ce

ne sont pas les mots de la mère qui provoquent la contrainte, c'est Natacha elle-même.

Mais les livres sont là avant tout pour être lus.

Les adultes lisent à l'enfant. Natacha lit toute seule. La mère de Natacha écrit des

livres pour enfants, et quelquefois elle lit ou raconte une de ses histoires à sa fille. C’est

un court moment de bien-être, au jardin du Luxembourg. L’enfant contemple le jardin,

et la narratrice explique qu'elle se tient : “ avec tout contre mon dos la tiédeur de sa jambe [à sa mère] sous la longue jupe.''"’ Elle parle d'une impression que sa mère

raconte à quelqu'un d'autre “ sans doute un de ces contes pour enfants qu'elle écrit à la

maison sur de grandes pages couvertes de sa grosse écriture où les lettres ne sont par

En cela, le chapitre est un exemples de ce que Coe nomme "curiosa" (218). c'est-à-dire des descriptions de comment était le monde. la vie quand l'auteur était petit. D'autres scènes ou détails du même genre dans Enfance pourrait être la description du voyage en traineau avec le père (51 ) ou les jeux des enfants au Luxembourg (24).

Hewitt souligne le manque d'échange verbal entre la mère et la fille, et considère que le point important du souvenir est le lien au corps de la mère (87).

346 reliées entre elles... ou bien est-ce celui qu’elle est en train de composer dans sa tête..."

(20). Ce qu'il y a de plaisant dans la situation est l’absence de tout “ regard cherchant à voir en [elle] si [elle] écoute attentivement, si [elle] compren[d]’’ (20). La lecture est un bruit de fond qui accompagne une sorte de communion avec l’espace à travers les sens.

De même, le seul instant ouvertement caractérisé comme heureux, qui se passe

également au Luxembourg, est associé à la lecture : “ Il y avait, posé sur le banc entre

nous ou sur les genoux de l’un d’eux [le père ou Véra]. un gros livre relié... il me

semble que c'étaient les Confer d’ Andersen. Je venais d’écouter un passage..." (66).

C'est à ce moment-là que le sentiment de joie s'installe, mouvement imperceptible mais

réel dont la description s'étale sur toute une page. Il semble significatif que cette

expérience de communion avec ce qui entoure l’enfant soit de nouveau liée à la lecture,

même si rien n'est dit pour déceler un rapport direct."^ Il arrive aussi que la mère lit un

autre livre, comme lorsque Natacha est malade ;

c'était une édition pour enfants dela Case de l'oncle Torn. Un grand

livre cartonné, illustré de gravures grisâtres. Sur l'une d’elles on voyait

Élisa sautant de glaçon en glaçon avec son enfant dans les bras. Sur une

autre, l’oncle Tom mourant et en face, sur l’autre page, la description de

sa mort. Elles étaient toutes deux légèrement gondolées, des lettres

étaient effacées... elles avaient été tant de fois trempées de mes larmes...

(38-39)

■' Pour une analyse plus poussée de ce passage voir la troisième partie de cette étude. Gosselin remarque â propos du livre en question ; "Comme par hasard un livre où le conte La Reine des neiges' parle de

347 L'attention faite à la matérialité même du livre dénote non seulement la volonté de faire place aux détails retenus par la mémoire, mais aussi une sorte d'appel au sens pour apprécier la symbiose entre l ’enfant et le livre à travers les larmes. C'est une belle image de la communication mutuelle entre livre et lectrice, de l'impact de la lecture sur le livre, qui change (matériellement) d’aspect extérieur. C'est une sorte de confirmation.

De plus, la force du sentiment provoqué chez Natacha se pose en contraste éclatant avec l'indifférence de la mère qui lit de façon monotone, comme si elle était ailleurs dans ses pensées. Les sensations et les sentiments sont intimement liés à la lecture et au livre dans Enfance.

Les illustrations jouent un rôle tout aussi important que celui du texte, de l'histoire.

C'est souvent à travers les images que la peur apparaît : "J'ai reçu un large livre relié,

tout mince, que j'aim e beaucoup feuilleter, j'aim e écouter quand on me lit ce qui est

écrit en face des images... mais attention, on va arriver à celle-ci. elle me fait peur, elle

est horrible..." (47). On cache l'image, et pourtant la peur persiste. D'autres fois, il

s'agit au contraire d'une peur acceptable, “ pas de la peur pour de bon. mais juste une

peur drôle, pour s'amuser" (48) : "Dans les dessins de mon livre préféré.Max et Moritz.

avec ses vers si drôles que je sais par cœur, que j'aime scander, rien ne me fait jamais

peur" (47). La lecture est en effet souvent amusante, comme lorsque la grand-mère (la

mère de Véra) lit : "Nous rions beaucoup toutes les deux, surtout quand elle me lit des

comédies...Le malade imaginaire... ou Le Revizor... elle lit très bien, elle rit parfois

tellement qu elle est forcée de s'arrêter, et moi je me tords littéralement, couchée à ses

printemps, de roses et de renaissance!" (132).

348 pieds sur le tapis" (227 ). Comparée aux deux exemples où la mère lit à Natacha. la scène avec la grand-mère semble encore plus joyeuse : l’engagement est mutuel, le rire partagé, chacune est invitée dans la Joie de l’ autre. Ce contraste entre la grand-mère et la mère apparaît étrangement à propos de l’école où la grand-mère allait quand elle était jeune : "J'avais eu un livre à Pétersbourg, dont l’ histoire se passait à l ’ institut Smolny...

.Ma mère trouvait ce livre insipide, de mauvaise qualité...” (229). L’enthousiasme de

Natacha devant ce livre entre en résonance avec la vivacité de la grand-mère lectrice, la condamnation de la mère va de pair avec son manque d’engagment dans la lecture à sa

fille. L ’ Importance du livre et de la lecture dévoile ainsi bien plus sur les relations

familiales de Natacha que sur son occupation future d’écrivain.

•A côté de ces occasions de lecture partagée, on trouve les images de Natacha

plongée dans un livre toute seule. En allant chez les cousins avec la mère, elle se bat

contre les conditions environnantes pour lire : "Je suis assise près de maman dans une

voiture fermée tirée par un cheval, nous cahotons sur une route poussiéreuse. Je tiens le

plus près possible de la fenêtre un livre de la bibliothèque rose, j ’essaie de lire malgré

les secousses, malgré les objurations de maman : ‘Arrête-toi maintenant, ça suffit, tu

t’abîmes les yeux...’" (31). Ce commentaire type du parent incompréhensif sur la

lecture de l’enfant concorde avec l’ image déjà un peu racornie de la mère, étrangement

et paradoxalement hostile à la lecture. La période passée chez la mère à Pétersbourg est

pourtant marquée par la présence des livres. Un livre parle d’une maison de glace dont

Natacha est fascinée ; "La fantaisie d’ un tzar l'avait fait dresser..." (78). Cette

découverte invite des réflexions sur le tzar chez la petite fille, impressionné par la

349 vénération qui lui est montrée de la part de Gacha, la gouvernante adorée. Suit une scène avec Natacha au centre de l ’attention “ dans la cuisine surchauffée . .. debout dans

un grand baquet de bois” quand Gacha la lave, en train de poser des questions d’une

candeur délicieuse sur le tzar : "Est-ce qu’ il faut qu'il se lave? Est-ce qu’ il faut le

savonner? - Mais bien sûr... - Il peut donc se salir? - Oui, seulement lui, il aime être

propre... - Et il a, lui aussi, là, au milieu de son ventre, ce petit trou? Et dedans, lui

aussi, il arrive que ça le démange?” (78). Cette fascination pour le tzar relève du même

registre que l ’ interrogation de l’ enfant sur les princes et princesses, les fées et les

gnomes du conte. Le rapport au livre intitulé Le prince et le pauvre, en revanche, se

fonde bien plus sur le processus d’ identification : "Je crois qu’ il n’y en a aucun dans

mon enfance, où j'aie vécu comme j ’ai vécu dans celui-là” , explique la narratrice (79).

Le double de la narratrice intervient pour se renseigner : " - Pas même quand tu étais

David Copperfield ou le héros deSans famille"!"(19). La narratrice répond par la

négative : "Leurs vies ont été les miennes, comme elles ont été celles de tant d’ autres

enfants, elles n'ont pas laissé en moi ces sillons... deux sillons que deux images, et elles

seules, ont creusés...” (79). L'intrigue du Prince et le pauvre est bâtie sur un cas

d'identité confondue : deux petits garçons changent de vie. Le prince va vivre chez les

pauvres, le pauvre se retrouve à la place du prince. Le parallèle avec la vie de Natacha

est évident. Lors du séjour chez sa mère à Pétersbourg, elle est la petite princesse chérie

par Gacha et les autres domestiques, même si la relation à la mère reste complexe. Chez

son père, elle est la petite Cendrillon mal-traitée par sa belle-mère méchante, ignorée

des domestiques qui ont vite interprété la constellation familiale, où Natacha a un rang

350 bien moins élevé que L ili dans la hiérarchie de la maison, où le père a laissé toute responsabilité à Véra. L'idée que chacun a une place qui lui convient mieux qu'aucune autre, qu'elle se trouve parmi les pauvres ou parmi les riches, marque aussi cette histoire. Quelle place est alors réservée pour Natacha? Dans un sens, elle trouve sa place dans les livres. Ainsi, chez son père, elle passe beaucoup de temps toute seule dans sa chambre, pas uniquement à pleurer devant la photo de sa mère, mais aussi à lire

: "Je me souviens d'un livre de Mayne Reid. que mon père m'avait donné. Il l'avait aimé quand il était petit... moi il ne m'amusait pas beaucoup... peut-être étais-je trop jeune... huit ans et demi... je m'évadais des longues descriptions de prairies vers les tirets libérateurs, ouvrant sur les dialogues" (115). Deux remarques s'imposent. Tout d'abord, le passage décrivant ce livre est inséré entre le moment où Natacha écrit à sa

mère pour dire qu'elle est malheureuse, et le moment où son père a reçu la lettre de la

mère qui lui en fait part. Cette correspondance montre à Natacha que la mère n'a pas

l'intention de venir la reprendre, mais qu'elle essaie de faire en sorte que Natacha soit

plus heureuse là où elle se trouve. C'est une trahison sans égal pour la petite fille. Le

livre, qui n'intéresse pas beaucoup Natacha. est donc associé à de forts sentiments. La

seconde remarque concerne le jugement du livre en lui-même. La prédilection pour le

dialogue devant de longues descriptions pourrait être lue comme une remarque sur

l'écriture de Sarraute elle-même. qui. de toute apparence, reste fidèle à cette première

appréciation de la forme dialoguée. C'est aussi un type de lecture souvent attaché aux jeunes lecteurs, lien par ailleurs évoqué par Sarraute elle-même par la mention de son

âge à l'époque. Ce livre recommandé par le père, peu aimé par la fille, trouve dans

351 Rocambole l'envers de son image ; le père le traite de ridicule, la fille le dévore. Le roman de Ponson du Terrai 1 e.xcerce sur Natacha un charme irrésistible :

Rien n'y fait... dès que j'a i un moment libre je me dépêche de retrouver

ces grandes pages gondolées, comme encore un peu humides, parsemées

de taches verdâtres, d’où émane quelque chose d'intim e, de secret... une

douceur qui ressemble un peu à celle qui plus tard m'enveloppait dans

une maison de province, vétuste, mal aérée, où il y avait partout de petits

escaliers, des portes dérobées, des passages, des recoins sombres... (265-

6 6 ).

Do nouveau, cette attention à l'état matériel du livre précède l'entrée en matière à proprement parler. Sarraute nous rend attentifs au réceptacle de ces êtres magiques chez qui elle nous invite, à la porte qui ouvre sur cet univers romanesque. Sans être directement mentionné, l'odeur des vieux livres flotte dans la description comme une haleine acidulée. La comparaison entre le livre et la maison de campagne est fondée sur un prolepse externe où l'élément similaire est spatial.N atacha entre dans le livre comme dans une maison, elle se fait envelopper de son atmosphère. L'intrigue

labyrinthique est envisagée comme des traits architecturaux, comme les parties d'une

maison. Dès lors, l'idée du livre comme la place où Natacha est chez elle, trouve son

illustration. Chaque aventure, elle le vit aux côtés des personnages avec qui elle forme

l'unité ‘nous' ; "chaque fois, quand nous sommes tout au bout de ce que je peux

Sur le lien métaphorique entre la maison et le livre, voir la troisième partie de ce chapitre.

352 endurer, quand il n'y a plus le moindre espoir, plus la plus légère possibilité, la plus fragile vraisemblance... cela nous arrive... un courage insensé, la noblesse, l'intelligence parviennent juste à temps à nous sauver..." (266). Le monde extérieur au livre pâlit en comparaison. Natacha méprise cet univers banal avec "ces gens petits, raisonnables, prudents, rien ne leur arrive, que peut-il arriver là où ils vivent... là ou tout est si étriqué, mesquin, parcimonieux...." et le contraste à l'autre monde : “chez nous là-bas. on voit à chaque instant des palais, des hôtels, des meubles, des objets, des jardins, des équipages de toute beauté, comme on n'en voit jamais ici. des flots de pièces d'or, des rivières de diamants..." (267). La lecture devient une fuite, une vie de rechange. Le processus d'identification se matérialise de nouveau dans le pronom

"nous" avec sa force inclusive. L'appartenance de Natacha à ce monde épique, à cette vie picaresque, résulte en un rejet véhément de la vie bourgeoise de sa famille. Natacha est une petite Emma Bovary, momentanément perdue dans une existence parallèle où la petitesse de la réalité est remplacée par l'abondance jouissive de la fiction romanesque. Cependant. Natacha ne se laisse pas aveugler par l’ illusion, peut-être grâce à une autre option pour échapper à l ’enfer domestique : l ’école.

Première de la classe

L'évocation de l'univers scolaire semble une partie quasi obligatoire du récit d’enfance, car quelle que soit l’expérience de cette école, elle reste de première importance dans la

' Cependant, l'évasion n'est pas l'unique fonction de la lecture pour Natacha. Les livres sont aussi à considérer comme des trésors de mots, des mots à utiliser dans l'écriture. Cet aspect sera étudié dans la troisième partie de ce chapitre.

353 vie de l ’enfant. Dans la vie de Natacha, l'école est un havre de pai.x. un lieu de justice et de plaisir. "L'école entière assume une fonction tutélaire. maternelle, somme toute," constate Gosselin. qui voit dans Enfance un “ extraordinaire témoignage en faveur de l'école de la République qui procure la sécurité et donne une armature à la petite fille exilée, en détresse, l'intègre à une 'patrie.' malgré ses origines de juive-russe" ( 138-39).

Contrairement â l'univers domestique, le monde de l'école est prévisible, compréhensible, régi par des règles fixes et connues par tous. bref, on y mène une vie réglementée et régulière. L'estime des adultes est fondé sur le travail fourni par l'enfant.

"Des lois que tous doivent respecter me protègent. Tout ce qui m'arrive ici ne peut dépendre que de moi" (168). Les sentiments sous-jacents de désapprobation ou d'indifférence qui circulent à la maison n'y existent pas. Natacha se sent "à l'abri des caprices, des fantaisies, des remuements obscurs, inquiétants") 168). ainsi que de l'amour douloureux pour la mère. L'école est aussi un point de désaccord entre le père et la mère. Lorsque Natacha se trouve chez sa mère à Pétersbourg. elle va brièvement à l'école (71 -72). mais il est clair que la mère n'y attache pas beaucoup d'importance. Le père, en revanche, loue les écoles françaises. La relation entre le père et la fille se resserre grâce à l'école, lorsqu'il s'agit de résoudre des problèmes d'arithmétique ( 170-

71). de regarder les devoirs de français ou de signer les carnets de notes (215). Deux

écoles parisiennes sont mentionnées avant l'entrée à l'école communale : celle de la rue

Feuillantines, où Natacha va avant le départ pour Pétersbourg. et celle désigné comme

les cours des demoiselles Brébant. (133-34). Un seul détail est retenu à ce propos : "Au

cours Brébant on montre à mon égard beaucoup de patience, de la sollicitude" (134).

354 Le travail consiste essentiellement à réapprendre à écrire/' et les devoirs rapportés à la maison fonctionnent comme une garantie de tranquillité : "Même là-bas. dehors [à la maison], l'école me protège. On passe derrière ma porte sans s’ arrêter, on me laisse travailler..." ( 169). "C ’est apaisant, c’est rassurant d’être là toute seule enfermée dans ma chambre... personne ne viendra me déranger, je ‘fais mes devoirs.’ J’accomplis un devoir que tout le monde respecte..." ( 134). L ’image de l’enfant qui écrit clôt ce chapitre ; "J’essuie ma plume sur un petit carré de feutre. Je la trempe dans le flacon d’encre noire. Je recouvre en faisant très attention... il faut qu’ il n’ y ait aucune bavure... les pâles fantômes de bâtonnets, de lettres. Je les rends le plus visibles, le plus nets possible... Je contrains ma mains et elle m’obéit de mieux en m ieux..." 1134).

L ’application et la satisfaction de la petite fille font de ces premiers travaux scolaires un plaisir. Les gestes triviaux tracent un dessin plus vaste d’ indépendance et d’épanouissement. Ce que ressent Natacha avant d’entrer à l’école communale de la rue d’ .Alésia est décrit avec les mots “ allégresse" et “ impatience" ( 162). que la narratrice et son double ont du mal à Justifier. Les louanges des adultes ne peuvent pas expliquer

"cet étrange attrait pour cette école d’ aspect rébarbatif de la rue d’ Alésia. Ses murs de briques poussiéreuses étaient semblables à ceux de l’école de la rue des Feillantines. ils

étaient aussi mornes, aussi tristes" (162). Aucune explication n’est donnée, mais la scène où Véra couvre les livres de Natacha de papier pour les protéger suggère implicitement que la relation entre la belle-mère et la fille s’améliore devant la

‘ Vcrcier évoque ce passage sous le signe de l’abandon de l'alphabet cynllique pour l’alphabet latine. a\ ec toutes les ramifications symboliques qui s’y attachent ( 167).

355 perspective des journées que Natacha passera à l ’école. Non seulement Véra semble très contente d'accomplir cette tâche pour Natacha, mais en le faisant une occasion de rapprochement se présente. C’est lorsque Natacha inscrit sur l’étiquette de chaque livre son nom. Nathalie Tchemiak. avec un T où le pied n’est pas un trait vértical. mais ressemble à la queue d’un singe qui s’enroule sur elle-même. Le double s’ interroge sur la façon d’écrire cette lettre : Tu te rappelles comme Véra en voyant un Jour ce T t’avait dit... 'Tiens, mais c’est plus jo li... D ’où t’est venue cette idée? Moi aussi, je vais l'écrire ainsi...’ et cette approbation presque admirative de Véra... c’était si rare... - Je suis restée tout étonnée, très flattée” ( 164). Alors que l’école sépare Natacha de Véra la journée, et aussi les soirs lorsque Natacha fait ses devoirs, c’est grâce à l'école qu’ une sorte de rencontre entre les deux a lieu ici.

La narratrice décrit l’ impatience avec laquelle la petite fille court à l’école tous les matins :

La vague odeur de désinfectant, les escaliers de ciment, les salles de

classe entourant une cour sans arbres, leurs hauts murs d’un beige

souillé, sans aucun autre ornement que le tableau noir au fond de

l ’estrade et une terne carte des départements, tout cela dégageait quelque

chose qui me donnait dès l ’entrée le sentiment, le pressentiment d’une

vie... - Plus intense? - ‘Plus’ ne convient pas. ’Autre’ serait mieux. Une

autre vie. ( 165-66)

356 "L'école dominait ton existence... elle lui donnait un sens, son vrai sens, son importance..." (174). remarque le double. L ’enthousiasme de l'enfant n'a aucun rapport avec l'espace où se déroule cette “ nouvelle vie.’’ cette “ vraie vie" ( 166). il s’agit de ce qu'y se déroule. L ’ importance de l’école dans la vie de Natacha s’ illustre également par le fait qu'elle joue à l’école une fois rentrée à la maison (220-22). De plus, c'est juste avant l'entrée de Natacha au lycée Fénélon. qu'Enfance s'arrête. La fin de l’école primaire marque la fin de l’ autobiographie, tout comme la fin de l’enfance (276-77).

Parmi tous les moments de plaisir associés à l’école, la dictée est choisie par la narratrice comme représentant digne de figurer dans le récit d'enfance : “ Les mots de la dictée semblent être des mots choisis pour leur beauté, leur pureté parfaite. Chacun se détache avec netteté, sa forme se dessine comme jamais celle d’aucun mot de mes livres... et puis avec aisance, avec une naturelle élégance il se rattache au mot qui le précède et à celui qui le suit... il faut faire attention de ne pas les abîmer" ( 167). La dictée est comparée à un jeu où il s’agit de démêler les relations secrètes entre les mots, de reproduire exactement le visage connu de chacun d'entre eux. Le moment le plus excitant du jeu se produit lorsque la maîtresse rend les copies corrigées, avec la note inscrite dessus : “ Rien ne peut égaler la justesse de ce signe qu’elle va inscrire sous mon nom. Il est la justice même, il est l’équité. Lui seul fait apparaître cette trace d'approbation sur le visage de la maîtresse quand elle me regarde. Je ne suis rien d’ autre que ce que j'a i écrit" ( 168). La conviction de trouver chez la maîtresse la justice fournit

' V o ir aussi Kapuscinski, qui étudie de près l’ importance des souvenirs-paroles et des mots ; “Les mots jouent ainsi un rôle psychologique parallèlement à leur fonction de repères sonores de la mémoire. Ils sont pour Natacha de véritables amis qui lui apportent la confiance en elle dont elle a besoin, la mettent à

357 à Natacha un sentiment de liberté impossible au sein de la famille. La dernière phrase du passage cité est imprégné de ce sentiment de justice, qui découle du jugement fondé sur la prestation et non sur des sentiments environnants. Enfance est le récit d’une enfance tumultueuse où l'école forme la stabilité et le terrain où Natacha puisse trouver une certaine mesure d’ indépendance, baignée dans le sentiment de Injustice dans un monde neutre ou même bienveillant. Enfin, c’est l’histoire d’un enfant ordinaire et exceptionnel en même temps.

Elle n’est pas seulement première de sa classe, elle a conscience de son caractère unique. "Le numéro un marque pour [elle] un absolu. Quelque chose à quoi rien n’est supérieur. Peu importe où. [Elle a] l’ illusion que c’est hors comparaison. Il n’est pas possible que ce [qu’elle a] fait vienne après ce qu’a fait quelqu’un d’autre" (217). Finir seconde ou troisième provoque la colère, la rage.^^ C’est libérateur de rencontrer, à

l’école, un jugement fondé sur la prestation, mais lorsque "Je ne suis rien d’autre que ce que j'a i écrit" ne correspond plus à la première place, le monde s’écrase. L ’ image de

l’enfant qui ressort de ce récit a de multiples facettes. L ’écolière ambitieuse et la lectrice

passionnée côtoient l’enfant irraisonné qui refuse d’ avaler sa nourriture et la petite fille

qui dévoile à sa mère qu elle la trouve moins jolie qu’une poupée. Natacha est

consciente de ce qu’elle ressent comme une anomalie, elle se voit comme "un enfant

qui n’aime pas sa mère. Un enfant qui porte sur lui quelque chose qui le sépare, qui le

met au ban des autres enfants... des enfants légers, insouciants que je vois rire, crier, se

l'abri des caprices de la vie quotidienne" (50).

Cela lui arrive une fois au lycée avec une version latine (217), et non comme l'écrit Besser ( 159) et den

358 poursuivre, se balancer au jardin, dans le square... et moi Je suis à l’écart" (98). La conscience de son caractère unique est douloureuse, porteuse de culpabilité. Ce qui la sépare des autres enfants est décrit à l ’ aide d’ images de la nature : "Il n’ y a plus en moi comme avant, comme en tous les autres, les vrais enfants, ces eaux vives, rapides, limpides, pareilles à celles des rivières de montagne, des torrents, mais les eaux stagnantes, bourbeuses, polluées des étangs... celles qui attirent les moustiques” (98).

La satisfaction et la culpabilité partagent la petite fille. Cette division est représentée dans le récit par une voix narrative coupée en deux, engagée dans un dialogue sur le projet en devenir. C ’est sous l’œil sévère du double que la narratrice peint ce portrait, examiné sous toutes les coutures. Ainsi, une dimension méta-narrative à l’œuvre constitue une révision continue de l’ image en train d’être tracée, dont il s’agit à présent de dévoiler le fonctionnement.

3.2 La narration et la dimension méta-narrative

3.2.1 La position du narrateur et la perspective de l’enfant

Dans cette étude de la voix narrative, il convient tout d’abord de définir la position de la

narratrice vis-à-vis de l'histoire et du récit. A cet effet, l ’étude de Genette dans Figures

n i intitulée le "Discours du récit. ” ainsi que Le pacte autobiographique de Lejeune

seront utilisés pour démêler les éléments narratologiques. Sur le modèle de Genette.

Lejeune propose une classification des textes autobiographiques. Un complément des

Toonder (77) avec la rédaction sur le premier chagrin.

359 catégories narratives déterminées par Genette dans la partie concernant la voix/"' permet d'apprécier les différences qu’implique l’autobiographie par rapport aux œuvres de fiction, dont le corpus de Genette est essentiellement composé. Genette définit "le statut du narrateur à la fois par son niveau narratif (extra- ou intradiégétique) et par sa relation

à l'histoire (hétéro- ou homodiégétique)" (255). Le niveau intradiégétique suppose un

narrateur à qui ce rôle a été confié à l’ intérieur de l’histoire et qui prend en quelque

sorte la relève du premier narrateur, qui se situe donc au niveau extradiégétique : “ on

distinguera de façon grossière et forcément inadéquate en disant que les uns sont dedans

(dans le récit, s'entend) et les autres dehors” (238). La narratrice d 'Enfance est donc

extradiégétique. car elle se situe à l ’extérieur. Quant à la relation du narrateur par

rapport à l'histoire, "on distinguera . . . deux types de récits : l’ un à narrateur absent de

l'histoire qu'il raconte .... l’ autre à narrateur présent comme personnage dans

l'histoire qu'il raconte . . . Je nomme le premier type, pour des raisons évidentes.

hétérodié^étique. et le secondhomodiégétique'' (252). Dans la catégorie

homodiégétique. des degrés apparaissent : lorsque le narrateur est "vedette" dans

l'histoire (opposé à l'extrême par "simple spectateur” ), il est appellé "autodiégétique”

' 253). C'est évidemment le cas dans Enfance, et selon Lejeune le cas le plus fréquent

dans l'autobiographie. Une fois cette relation entre la narratrice et l'histoire mise à nu.

on peut se demander quel rapport la narratrice entretient avec son moi plus jeune, avec

la "vedette” de son récit. La distance temporelle qui sépare l’adulte de l’enfant qu’elle

fut n'est pas présentée comme problématique, la narratrice semble pour la plupart avoir

'' Fleures I I I . p. 225-67.

360 libre accès au moi d’ alors. La facilité d’ adopter la perspective enfantine est illustrée par des passages écrits en focalisation interne sur Natacha enfant. La narratrice donne en effet à voir des souvenirs du point de vue de l ’enfant. Alors que la perspective temporelle se range sous la rétrospection. puisque l’ adulte se penche sur sa propre enfance, ces passages apparaissent au présent. Dans Figures III. Genette a proposé une classification du temps de la narration. Il distingue "du simple point de vue de la position temporelle, quatre types de narration: ultérieure (position classique du récit au passé, sans doute de très loin la plus fréquente),antérieure (récit prédicatif. généralement au futur, mais que rien n’ interdit de conduire au présent.simultaitée . .).

(récit au présent contemporain de l’ action) etintercalée ( entre les moments de l ’action)

( 229). La perspective rétrospective de l’ autobiographie invite à l’usage de la narration

ultérieure, et les temps du passé, mais Sarraute emploie surtout une forme particulière de la narration simultanée, au présent. Bien qu’ il s’agisse clairement du passé, le

souvenir se déroule en quelque sorte en direct comme un film devant elle au moment de

se souvenir. Selon Genette. deux directions s’offrent pour la narration simultanée :

"l'accent est mis sur l’ histoire ou sur le discours narratif’ (231). Dans les passages

dialogués entre les deux voix narratives l’accent est mis sur le discours, mais dans les

passages narratifs et rétrospectifs, l'accent est mis sur l’histoire. La perception de

l’enfant en train de vivre le souvenir prime clairement sur la perspective de l’ adulte en

train de se souvenir. Evidemment, cela repose sur l’ illusion de pourxoir retrouver ainsi

' Vcreicr souligne que la perspective peut être celle de l'enfant, tandis que la langue reste celle de l'adulte (163). Lejeune évoque pourtant un passage où la narratrice se souvient comment elle s'est souvenu un an après les faits, à neuf ans des idées qu'elle avait eues. C'est de cette analyse finale qu'il

361 le regard de l'enfant qui cache l'évidence de la reconstruction de la narratrice adulte.

Genette décrit l'effet produit par la narration simultanée : “ la distance temporelle entre histoire et narration . . . disparaît dans une transparence totale du récit" et cite des exemples parmi les romanciers du Nouveau Roman, dont Sarraute fait partie. L'usage de la narration simultanée s'étend à presque tous les rappels du passé. La narratrice y semble transportée : "Je peux courir, gambader, tourner en rond, j'a i tout mon temps ...

Le mur du boulevard Port-Royal que nous longeons est très long...c'est seulement en arrivant à la rue transversale que je devrai m'arrêter et donner la main pour traverser..."

(23). La perspective de la petite fille est adoptée. "L'utilisation généralisée du présent plonge le lecteur au cœur des événements, le privant de la sécurité que constitue le recul dans le temps ; tout vit et palpite devant lui" (Roey-Roux 280). Même si la narration simultanée ne s'oppose pas nécessairement à la perspective rétrospective, elle en change l'aspect et la valeur. Au récit d’événements se substitue l'évocation au présent de moments du passé. Angelini affirme : "When Sarraute does present Natacha's point of view, she uses first-person narration as well as the dramatic present to describe past experiences in order to heighten the intensity of the memory" (8).’^ "Le présent appliqué à des faits passés a pour but essentiel de les réactualiser, de donner

tire le titre de son article ■‘Paroles d'enfance" (38).

' Ce sentiment attribué au lecteur ressemble à celui de l 'autoportraitiste devant le présent de l'écriture. \'oir Beaujour : "L'urgence du désir de temporalité, d'intelligibilité diachroniquc et d évolution est peut- être. en dernière analyse, l'obstacle majeur à l'étude de l'autoportrait tandis que l'autobiographie, dont le ni narratif rassure, offre une mimesis vTaisemblable de la vie envisagée comme progrès transcendant les contingences spatiales (111).

.-Xngelini soutient que l'utilisation du présent est "a deviation from the conditions stipulated by Lejeune's pact" mote 13. 8).

362 l ’ impression d'une redécouverte que le narrateur fait lui-même au moment de la narration." explique Roey-Roux. et ajoute que " l’utilisation du présent rend plus plausible l’ intensité de l ’émotion. Si l’ utilisation du présent a pour effet de projeter le lecteur directement dans le passé, cet effet est enocre accentué par l ’absence de verbe d énonciation signalant que l ’épisode appartient au domaine du souvenir" (276-77). Les

moments ainsi évoqués mettent souvent en lumière l’ ignorance de l ’enfant ou sa

position inférieure par rapport aux adultes qui l ’entourent. De plus, les adultes

paraissent souvent trahir l ’enfant, profiter de son innocence. Certaines fois cette

trahison a un but spécifique : c’est pour le bien de Natacha. Ainsi, on lui dit que sa

grand-mère paternelle va venir lui rendre visite, mais en fait c’est un docteur et une

infirmière qui viennent lui enlever les amygdales. La scène est imprégnée de la terreur

de l’enfant qui ne comprend pas ce qui se passe :

Je l’ attends, je guette, j ’écoute les pas dans l’escalier, sur le palier...

voilà, c’est elle, on a sonné à la porte, je veux me précipiter, on me

retient, attends, ne bouge pas... la porte de ma chambre s’ouvre. un

homme et une femme vêtus de blouses blanches me saisissent, on me

prend sur les genoux, on me serre, je me débats, on m ’appuie sur la

bouche, sur le nez un morceau de ouate, un masque, d’où quelque chose

d’ atroce, d’asphyxiant se dégage, m ’étouffe, m’emplit les poumons,

monte dans ma tête, mourir c’est ça, je meurs... (26)

363 Le eontraite entre l'attente pleine d’espoir et ce qui arrive accentue davantage l'horreur de l'événement. La ponctuation du passage crée un rythme haché par l'accumulation de virgules, qui illustre la précipitation des actions qui s'enchaînent rapidement, la lutte de l'enfant effrayé en qui la peur monte, s’ accélère et éclate dans le sentiment d'enfin comprendre et de rencontrer la mort. Le reveil de l’enfant suit immédiatement le passage précédant : "Et puis je revis, je suis dans mon lit. ma gorge brûle, mes larmes coulent, maman les essuie... ‘Mon petit chaton, il fallait t’opérer, tu comprends, on t’a enlevé de la gorge quelque chose qui te faisait du mal. c'était mauvais pour toi... dors, maintenant c'est fin i...'" (26). La perspective de l'enfant est maintenue puisque rien n'est dit sur ce qui s'est passé quand Natacha est endormie. De même, le lecteur apprend en même temps que l'enfant ce qui s'est déroulé, et l'indication sur la gorge qui brûle relève de la focalisation interne, car c'est un renseignement qu'en théorie seul l'enfant puisse donner. Le même schéma est reproduit, sans la violence de l'opération, à propos d'un médicament à administrer à l'enfant par la ruse :

Une cuiller emplie de confiture de fraises s'approche de mes lèvres... je détourne la tête, je n'en veux plus... elle a un goût affreux, je ne la reconnais pas... que lui est-il arrivé? dans sa bonne saveur de toujours quelque chose s'est glissé... quelque chose de répugnant s'y dissimule... elle me fait mal au cœur. ‘Je ne l'aime pas. ce n'est pas de la vraie confiture de fraises. - Mais si. voyons, tu vois bien que c'en est'... J'examine avec beaucoup d’attention la mince couche de confiture étalée sur la soucoupe... les fraises sont bien comme celles que je connais, elles sont seulement un peu plus pâles, moins rouges ou rose foncé, mais il y a sur elles, entre elles, comme de louches traînées blanchâtres... ‘Non. regardez, il y a quelque chose dedans... - Il n'y a rien du tout, ça te semble...' (45-46)

364 Cette fois-ci. Natacha ne se laisse pas duper. Elle son victorieuse de cette lutte verbale.

L'explication du père lorsqu’elle lui raconte tout, est que “ c’était un peu de calomel" qu’ il fallait qu’elle prenne. Le sentiment de l ’enfant est donné, analysé : " L ’ impression un peu inquiétante de quelque chose de répugnant sournoisement introduit, caché sous l'apparence de ce qui est exquis, ne s’est pas effacée, et parfois même aujourd’hui elle me revient quand je mets dans ma bouche une cuiller de confiture de fraises" (46).Avec l'analyse du sentiment, on quitte le présent de la narration simultanée, la perspective de l'enfant est perdue, le présent de l’ adulte introduit à la place. Les répercussions de cette trahison sur la vie de l’auteur mises au clair, soulignent la communication directe entre l'enfant et l'adulte. On trompe donc l’enfant pour son bien, mais ce n’est pas tout. La mère surtout excelle dans l’ art de balancer des commentaires reçus comme des lois, alors qu'ils sont pour le moins contestables. Ainsi, la mère a dit à Natacha : “ Si tu touches à un poteau comme celui-là, tu meurs..." (27). en faisant référence à un poteau

électrique. Les paroles impressionnent la petite fille qui touche le poteau :

aussitôt ça y est. ça m’est arrivé, maman le savait, maman sait tout, c'est

sûr, je suis morte, je cours derrière eux en hurlant, je cache ma tête dans

les jupes de maman, je crie de toutes mes forces : je suis morte... ils ne

le savent pas, je suis morte... Mais qu’est-ce que tu as? Je suis morte,

morte, morte, j ’ai touché le poteau, voilà, ça y est, la chose horrible, la

plus horrible qui soit était dans ce poteau, je l ’ai touché et elle est passée

en moi. elle est en moi. je me roule par terre pour qu’elle sorte, je

365 sanglote, je hurle, je suis morte... ils me soulèvent dans leurs bras, ils me

secouent, m'embrassent... Mais non. mais tu n'as rien... J'ai touché le

poteau, maman l'a dit... elle rit, ils rient tous deux et cela m'apaise...

( 2 8 )

La perspective est clairement celle de l'enfant qui teste les limites et qui croit ce qu'on lui dit. Le rythme des phrases correspond encore une fois à la rapidité des sentiments qui se bousculent à l'intérieur de l'enfant. Aucune explication n'est donnée à l'enfant, calmé par le rire. Ces trois épisodes disent quelque chose sur la relation aux parents et aux mensonges. Le père est associé à ce qui est sournois, la mère à ce qui est violent, presque mortel. Les mots chez elle ont un pouvoir de vie et de mort. Leur utilisation trompeuse tourne la joie en terreur, leur utilisation négligente place l'enfant entre un savoir faux et une peur accueuillie comme une réaction amusante. Le résultat est le même, on ne peut pas vraiment faire confiance aux adultes. La perspective de l'enfant est utilisée afin de faire ressortir son angoisse. De manière semblable, la perspective enfantine est introduite pour montrer la restriction de champ de l'enfant dans des situations où son esprit est brouillé par la maladie, le sommeil ou le vertige. Lors du séjour chez l'oncle. Natacha tombe malade :

je suis couchée dans mon petit lit contre le mur du fond, je reconnais que

j'a i beaucoup de fièvre à la présence... ils ne manquent jamais d’être là

quand mon corps, ma tête brûlent... des petits bonshommes déversant

sans fin des sacs de sable, le sable coule, se répand partout, ils en

366 déversent encore et encore, je ne sais pas pourquoi ces monceaux de

sable et l’agitation de ces petits gnomes me font si peur, je veux les

arrêter, je veux crier, mais ils ne m’entendent pas. je n’arrive pas à

pousser de vrais cris. (38)

L'image est faite du point de vue de l’enfant, les sensations qui parcourent son corps ne peuvent être décrites que par elle. Ce n’est pas présenté comme une métaphore de

l'adulte, mais comme une image sortie du délire fiévreux de la petite malade.

L'incapacité de crier illustre également l ’ intériorité de la perspective. De même, lorsque

Natacha est sur le point de s’endormir et son père se lève pour partir, elle le retient, et

ses pensées sont données ouvertement : “ reste encore un peu. je sens que le sommeil

vient, alors tout sera pour moi très bien, je ne sentirai plus rien et tu pourras

tranquillement me laisser, t’en aller...” (54). Puisque le chapitre s’ arrête à cet endroit

précis, il est tentant de voir une concordance entre cette fin du texte et le moment où

Natacha s'endort. Les méandres de la pensée sont habillés de mots à l’ intérieur de

l'enfant, dont la conscience régit le récit. Le souvenir de la jeune Véra. déguisée en

homme, qui danse avec elle, est aussi présenté depuis la perspective de l’enfant, prise de

vertige pendant cette danse : “ elle me tient par la taille et elle tourne avec moi en

chantonnant des airs charmants joyeux entraînants elle va de plus en plus vite elle me

soulève mes pieds ne touchent plus terre la tête me tourne je ris de ravissement...” (64-

5). L'absence de ponctuation donne un effet de mouvements glissants, sans rupture, qui

se poursuivent sans laisser le temps de respirer. La lecture donne au lecteur le même

367 sentiment d'être essoufflé, hors d’haleine que la danse donne à Véra. la même sensation de tournis qu'à Natacha. Véra est décrite de l’extérieur, du point de vue de l’enfant, alors que le lecteur est invité dans la perception de l’événement par Natacha. La narratrice se glisse dans la peau de la petite fille en apparence sans problèmes, elle mime sa perspective sans remettre en cause la faisabilité d’une telle entreprise.

"Sarraute." affirme Angelini. "in presenting a detailed account, as if presently relived, of the point of view of the child Natacha reinforces the autobiographer’s belief that it is possible to relate accurately memories from the past despite objections to the contrary from the skeptical voice of the alter ego” (9). En même temps, comme le constate

.•\ngelini. l'entreprise autobiographique en général est constamment remise en question par une autre stratégie narrative, utilisée parallèlement à la focalisation interne sur le

moi enfant, et qui consiste en un dédoublement de la voix narrative, engagée dans un dialogue avec elle-même sur le livre en train de s’écrire. Besser explique que Sarraute

situe “ her subject in the twice-vanished world of childhood and of pre-World War I

Europe. Everything is seen through the eyes of a little girl, aged five to eleven, whose

naive perspective and susceptibility are unique to childhood. Sarraute thus maintains a

degree of remoteness beween her mature self and the child she once was " ( 156-7). Puis,

elle interprète la narration dédoublée comme une stratégie pour "achieve maximum

sincerity" ( 157). La narration "extra-autodiégétique” selon Genette correspond à celle

utilisée dans Enfance de Sarraute. mais cette catégorie ne décrit en réalité que

partiellement la technique mise en œuvre dans ce livre. Le complément de Lejeune

demeure aussi incapable de décrire la spécificité de la narration d 'Enfance. Elle semble

368 se placer entre ce q u 'il appelle “ l'autobiographie classique [autodiégétique]" et une

"autobiographie à la 2e personne". Lejeune mentionne ainsi la possibilité d’une autobiographie à la deuxième personne : “ il est fort possible d’écrire autrement qu’à la première personne. Qui m’empêcherait d’écrire ma vie en me nommant “ tu"? Dans le registre de la fiction, la chose a été pratiqué par Michel Butor dans La Modification, par

Georges Perec dans Un Homme qui dort" (17). Il cite des occurences où le narrateur utilise le "tu" pour se parler directement :

On ne connaît pas d’ autobiographies qui aient été écrites ainsi

entièrement [à la deuxième personne]; mais le procédé apparaît parfois

de manière fugitive dans desdiscours que le narrateur adresse au

personnage q u'il fut. soit pour le réconforter s'il est en mauvaise posture,

soit pour le sermonner ou le répudier. De là à un récit, il y a une distance,

certes, mais la chose est possible. (18)

Enfance semble se placer entre l'apparition fugitive et le récit complètement à la

deuxième personne. Lejeune insiste sur le fait que l ’adresse se fait au personnage du

passé : "le destinataire (soi-même autrefois) serait là pour recevoir un discours dont on

donnerait le spectacle au lecteur" ( 18). Vercier fait la même remarque : “ On avait déjà

lu des autobiographies où l ’adulte, sur tout ou partie du livre, feint de dialoguer avec

l'entant qu'il fut" ( 163). “ Nathalie Sarraute sait trop bien qu’elle ne peut faire parler

directement l'enfant qu elle fut. Adulte, je ne peux parler qu'avec mes mots d’ adulte, à

la première personne. Le dialogue d'Enfance sera donc le dialogue de deux voix

369 adultes, le texte se jouera sur la scène de l’écriture” (Vercier 163). En effet, dans

Enfance, la narratrice interpelle son moi présent et non passé, car la voix narrative est partagée en deux."^

3.2.2 Le dédoublement de la voix narrative

Enfance contient donc deux types de texte : des passages narratifs où un dialogue entre la narrtrice et son double est intercalé. Sarraute a imaginé un discours qui est présenté comme un spectacle au lecteur, mais le discours est donc à deux sens, et adressé à soi. dans le présent de la narration. Cette dimension méta-narrative est peut-être plus associée à l’autoportrait, tel qu'il est défini par Beaujour. qu'à l’autobiographie, telle qu elle est définie par Lejeune.Dans l’autobiographie (selon Lejeune) c’est le récit qui domine, dans l’autoportrait (selon Beaujour) c’est le discours. Brodzki affirme à son tour : "O f all literary genres, autobiography is the most precariously poised between narrative and discourse or history and rhetoric” (244). Lejeune admet bien sûr la présence du discours au sein du récit, mais l’autobiographie doit être essentiellement un récit. Un récit se définit comme l’évocation d’ une série d’événements, d’ actions ou d’états qui porte la marque d’une chronologie, que l ’ordre chronologique des

événements soit respecté dans la narration ou non.’'" Une certaine continuité est

" Vcrcier constate que “Ce dédoublement dans rénonciation avait parcouru toute l'œuvTe de Nathalie Sarraute qui jamais ne fait confiance aux mots." et évoque cet aspect dans Entre la vie et la mort ( 163).

“ Hewitt (5) et Kapuscinski (51) mentionnent cette possibilité sans l’explorer plus.

Dans Figures III. Genette définit le récit par rapport à l’histoire et la narration : " Je propose (...) de nommer histoire le signifié ou contenu narratif (...). re'cit proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et narration l’acte narratif producteur et. par extension, l’ensemble de la

370 maintenue. Le discours, en revanche, exprime un point de vue, analyse, mais ne raconte pas. Quel mode d'énonciation est donc dominant dans Enfance? Enfance commence avec un passage clairement discursif, où la narratrice annonce son projet tout en le remettant en cause. Cette remise en question de la légitimité du travail entrepris, de sa valeur et de son sens dans la carrière de l'écrivain, est donc faite sous la forme d'un dialogue entre la narratrice et son double. Deux voix narratives conversent sur l'écriture du livre même que nous sommes en train de lire. L'entreprise créative est mise en relief par rapport aux événements qui vont être racontés. Angelini écrit à ce propos :

"Essentially, the interruptions of the narrative of childhood memories by the voice of the alter ego are metatextual passages since they break the flow of the narrative disocurse to make commentaries on what is being told and the process of how it is being told" (9). Cette perspective change, cependant, et la narratrice commence à raconter des souvenirs de son enfance. Cette alternance entre récit et discours continue dans toute

l’o-'uvre. ainsi que le dédoublement de l'instance narrative. Les passages narratifs et discursifs sont séparés typographiquement et les deux voix narratives sont distinguées

par des tirets. Il y a une mise en scène textuelle de cette coexistence entre le discours et

le récit. Il semble possible de classer Enfance comme un récit, car malgré les

interventions des deux voix narratives, une chronologie peut être détectée."" En même

temps, le fil narratif est si systématiquement rompu, que les épisodes racontés se

présentent comme des tableaux indépendants, mais qui font partie de la même série.

situation réelle ou t'ictive dans laquelle il prend place" (72).

Voir Lejeune. "Paroles d'enfance" 25-26.

371 Sans retrouver la variation sur un thème comme dans les peintures de la cathédrale de

Rouen par V lo n e t/' et comme le mille-patte dans La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet, il y a une apparence de tableau dans Enfance. "Le livre est ainsi construit suivant l’ un des grands principes de construction du Nouveau Roman, celui de la variation." constate

Vercier. qui semble nommer le thème “ l ’absence de la mère" (166)."'^ En fin de compte, on a l'impression que le discours domine, peut-être pas en espace textuel, en mots et en phrases, mais par l'impact sur la totalité du texte. Le récit semble subordonné au discours, qui sert de moteur à la narration. Le double fonctionne comme introducteur du mode discursif. Tantôt il interrompt la narratrice, tantôt il la pousse à continuer le récit.

Il ressemble à une sorte d’ alter ego ou sur-moi qui canalise l ’hésitation et la culpabilité de la narratrice. Dans ce contexte, il peut être intéressant de citer Hewitt qui distingue, à l'aide de deux adjectifs donnés au masculin au début d’ Enfance. une voix narrative

féminine et une autre masculine (74).'” Roey-Roux distingue la narratrice "conscience

émotive" de la voix "conscience réflexive." la première "donne l'interprétation

lointaine." la seconde "l'im plication actuelle." "Elles sont les deux aspects de la

personnalité : l'anima (narratrice) et l'animus (voix). On se rappellera que la première est féminine et la seconde masculine" (280). Hewitt attribue cela à une tendance

'■ .\u niveau stylistique. Roey-Roux parle des “phrases hésitantes qui cherchent, par approches successives, à cerner ce qu elles appréhendent, en un style qu'on pourrait qualifier d'impressionniste (au sens de ce mot en peinture)" (280). Selon Patterson, l'enfance est dépeinte "with impressionistic dabs of the literary brush by Sarraute" 1152).

'' V'ercier relève un certain nombre de scenes qui sont répétées ( 166). Dans mon propre étude. J'ai à plusieurs moments eu l'occasion de parler d'une scène comme une réflexion d'une autre, dans le sens d'une image doublée dans le miroir.

" Voir Angelini (7-8). qui cite O'Callaghan.

372 générale dans l'œuvre de Sarraute de supprimer les différences de "gender” (72)/*’ Puis, elle évoque l'idée d’ une narration androgyne, à laquelle Sarraute adhère, mais considère que dans Enfance, "the androgynous narrative entails a dividing up of gendered elements that are then woven together in dialogue. Many of the traits that characterize the voices coincide with standard gender coding : affective identification with the child pervails in the feminine voice; reason, accuracy, and critical distance triumph in the masculine voice" (Hewitt 74-75).'** II semble un peu trop schématique et réducteur de voir dans cette distinction ponctuelle la dichotomie bien connue du masculin intellectuel et le féminin émotionel, surtout comme les rôles ne sont pas fixes. Selon Hewitt, la forme narrative serait faite à l’ image du sujet : "On the very first page of Childhood the reader discovers two voices in conversation, two "I” s that dramatize the split inherent in the autobiographical subject. Sarraute’s deviation from the rule of uni vocal narrative

traces all the more strongly the mark of modem autobiography as a mixed and

transgressive genre’” (72-73). Cette remarque semble indiquer que la définition de

Lejeune s’applique difficilement à des textes modernes comme Enfance.'*' Hewitt pose

ce texte comme une déviation par rapport à la tradition et insiste sur son caractère

Plusieurs remarquent que Sarraute ne s’attache pas au genre, y voit un neutre etc. V oir Besser. et .\ngelini.

Selon Hewitt. Sarraute partage avec Beauvoir le refus de la notion d’ une nature ou essence, ou une écriture, féminines (62). Puis, elle e.xplique que malgré cela, Sarraute utilise des aspects historiquement liés au.x femmes dans ses écrits ; la famille et les amis, les conversations de tous les jours. Beauvoir, en revanche, placerait les expériences personnelles dans la vie publique, "the legitimated masculine’ context o f important historical actions and ideas” (64).

‘ Lejeune écrit : "Enfance constitue un retour à la tradition, c’est un livre très classique. Mais Nathalie Sarraute fait retour avec armes et bagages. Rien d’une apostasie, ni d ’une chute. Plutôt une opération de sauvetage : elle sauve le genre du récit d’enfance... des atteintes de la vieillesse. Elle lui redonne un coup de fouet, une seconde Jeunesse” ("Paroles d'enfance” 23).

373 hétéroclite. Dans son analyse, la narration mime la division du sujet ; “ The doubled

voice thus precludes any attempt to unify the fragments of memory into a finished

image of the unified subject” (73).La forme fragmentée sous-entend une subjectivité

fragmentée. Hewitt voit une forme “féminine” dans Enfance, moins pour ses

transgressions du genre que pour l'entrelac des processus psychiques avec l’ innovation

formelle de Sarraute (90-91).'*’^ Enfance n’est pas construit sur le principe de la

continuité comme l’autobiographie traditionnelle.^'’ Le fragment et la rupture

caractérisent le récit, qui bascule plus vers le discours.^' Beaujour propose un

développement de l’ idée du mode discursif qui rend les réflexions sur la dichotomie

narratif-discursif’ peut-être plus fructueuse :

Cette opposition entre le narratif d’ une part et de l ’ autre l'analogique, le

métaphorique ou le poétique permet de mettre en lumière un trait saillant de

l’autoportrait. Celui-ci tente de constituer sa cohérence grâce à un système de

■' Hewitt cent également : ' Sarraute s stylistic splitting of the subject is played out several times in the coiueni of her memories. Her early experiences of exile - continually moving back and forth between Russia and France, between languages, and finally between divorced parents whom she never saw together - provide a physical counterpart (linguistic, cultural, and familial) to a narration attuned to its own fragmentation and dividedness" (75). La division de l'instance narrative corresponderait à la division du sujet entre deux espaces, notamment. V oir aussi Vercier. qui parle de la séparation entre le Je et les .\utres. des langues et langages (168-69).

Hewitt écrit que Sarraute reste à l'intérieur de la tradition littéraire "while concurrently poking it full of holes, a form of creative deconstruction, but one which is not necessarily feminine.' (All avant-garde texts tend to do this.) It is rather the interweaving o f psychic processes (characteristic of women's identity formation) with the formal innovations o f Sarraute s writing, that reveal a feminine trace in her work " i91i.

" Selon Lejeune. c ost au lecteur "de construire la continuité qui apparemment se dérobe" (“Paroles J'enfance"25).

'' Lejeune écrit sur la fragmentation : "Le mot 'fragmentation' est mal choisi (mais comment dire autrement .’). Il a sens par rapport à la structure du récit, oui ; mais ce qu'il implique de cassé ou d'éclaté convient si mal au côté fondu et ouaté du texte. Ces silences ou ces blancs unissent plus qu'ils ne séparent" ("Paroles d'enfance" 24).

374 rappel, de reprises, de superpositions ou de correrspondances entre des éléments

homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle

du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage, qui s’oppose à la

syntagmatique d’une narration. (9)

Enfance semble en effet moins déchiré qu’organisé selon un autre ordre que la chronologie. Sa qualité poétique est évidente et les épisodes du passé s’appellent par des liens créés par des analogies et des métaphores. L'autobiographie rétablit l'ordre syntagmatique dans le désordre des souvenirs, alors que l'autoportrait explore les profondeurs paradigmatiques de ce désordre. Si la division en deux voix narratives peut

être lue comme l’expression d’une fissure du moi, elle permet également une interprétation un peu différente. Puisque la seconde voix intervient afin de remettre en cause le récit de la narratrice, elle fait penser à la mauvaise conscience personnifiée qui

naît de la culpabilité de l’ autobiographe.

Il s’ avère en effet utile de revenir à cette question de la culpabilité de Natacha

comme une réflexion dans le miroir d’encre de l’écriture autobiographique, car la

culpabilité est un trait distinctif de l ’autoportrait, que Beaujour soulève dès

l’ introduction de son livre Miroirs d’encre. Il tire des Essais de Montaigne l’expression

d'écrivaillerie avec son sens péjoratif d’écrit sans valeur, pour parler de l’activité

coupable de l ’ autoportraitiste (13).^' H explique que ce geste est coupable, car il relève

de l’oisiveté et il est sans utilité publique :

'■ Pour une autre interprétation, voir Brodzki : a matrocentric autobiography necessarily involves guilt and fear o f (self)bctrayal. By the very act o f assuming the autobiographical stance the narrators perceive

375 La rhétorique ancienne Laffirmait sans cesse, et les poétiques aussi :

l’écriture doit servir à quelque chose et à quelqu’un : l’écriture est une

modalité de l’ action, du civisme, elle doit être efficace et transitive :

persuader, blâmer, dissuader, louer. Dans cette perspective, l’ aveu

participe de l’utilité puisqu’il devientexemplaire. La confession est donc

l’alibi de l’autoportraitiste. (14)

L ’écriture autobiographique peut donc satisfaire à cette exigence d’ utilité en se

présentant sous forme de confession pour atteindre une dimension exemplaire et didactique, où elle agit sur le destinataire.^^ Or. l ’autoportraitiste reste coupable, car il

ne dirige pas vraiment son discours vers autrui. L ’autoportrait se distingue de la

confession puisque son but n’est pas le pardon accordé par le lecteur en tant que

confesseur. Beaujour explore la notion du destinataire dans l’ autoportrait : “ Le péché

originel de l’ autoportrait est donc de pervertir l’échange, la communication et la

persuasion, tout en dénonçant cette perversion. Son discours ne s’adresse à un événtuel

lecteur qu’en tant que celui-ci est placé en position de tiers exclu. L ’autoportrait

themselves to be 'sinners' certainly, but they present themselves first and foremost as having been sinned' against - by their mothers. .(248).

Peut-être faut-il renouer avec la discussion de la valeur du genre autobiographique comme objet d'étude littéraire. .Avant la dernière moitié du X X e siècle, l’autobiographie était assignée un rang bien inférieur que la fiction quand à la qualité littéraire. De plus, on peut mentionner le fait que les auteurs t'emmes étaient associés à cette écriture autobiographique dévalorisée, les hommes à la gloire de la fiction. Pour compliquer davantage cette dichotomie, une distinction était souvent établie entre les écrits autobiographiques centrés sur la vie privée (écrits par les femmes) et ceux accentuant le public (écrits par les hommes), entre l'autobiographie et les mémoires. Pour une discussion sur ces aspects de la critique autobiographique, voir .Autobiographies de Gilmore. V o ir aussi Watson, qui fait un résumé d'un certain nombre de critiques féministes de l'autobiographie, et insiste sur le fait que selon la tradition, la vie des femmes, leur "bios. " n'est pas acceptée comme modèle, et donc exlue du genre (voir surtout 69-73).

376 s'adresse à lui-même, faute de pouvoir apostropher Dieu" (14).^'* Cette spécificité narrative d 'Enfance apparaît en effet dès l’ouverture, où la narratrice s'adresse à elle- même. Les deux vois s'engagent dans un dialogue, une interrogation sur les raisons qui poussent quelqu'un à écrire sur soi. Le lecteur est exclu, dans le sens où il n'est pas ouvertement invité à participer dans l'échange. De nombreuses opinions surgissent à ce sujet dans le corpus critique. Beaujour lui-même considère que ce genre de procédé

■‘capt[e] le lecteur exclu par la dialectique entre les instances de l'énociation. Car le lecteur... n'a pas d'autre choix que de se placer en position de destinciteur" ( 14).”

Selon .Angelini. cette technique force le lecteur à participer plus activement dans l'écriture et la lecture du texte (6). lui donne l'impression de prendre part à la conversation (8). puisque la voix critique pose les questions qu'il est tenté de poser lui- même (9 ). Sheringham soutient qu'en fait, cette exclusion tend à prévoir d'éventuelles critiques ou d'objections de la part du lecteur afin de protéger l'auteur contre le lecteur

( 30). Lejeune semble également pencher vers cette interprétation quand il écrit que "le

lecteur réel est mis à distance. L'auteur se protège par ce décalage" ("Paroles d'enfance" 32). D'après Lecarme et Lecarme-Tabone. il s'agit d'une “ stratégie

victorieuse à l'égard du lecteur, dont toutes les objections sont programmées,

désarmées, surmontées par la voix du double" (202). Au lieu de limiter l'analyse à cette

opposition binaire entre lecteur exclu et lecteur invité, il me semble plus productif de

' Rousseau, en revanche, apostrophe Dieu dans ses Confessions : “Etre étemel, rassemble autour de moi I innombrable toule de mes semblables" (34). Rousseau. Jean-Jacques. Les Confessions. Paris ; Gallimard. 1973. La citation est faite dans la collection “Folio."

Les commentaires tirés de Beaujour ne sont jamais faits directement à propos d 'Enfance. apparu trois ans après M iroir d'encre.

377 voir dans cette conversation une façon de problématiser l'échange, de théâtraliser rénonciation pour reprendre les termes de Vercier (164). et peut-être avancer l'idée d'une sorte de voyeurisme de la part du lecteur couplé avec l'exhibitionnisme narratif, où l'un ne peut fonctionner sans l’ autre. Une sorte de communication est mise en scène, dans la conversation entre les deux voix, mais l’écriture elle-même devient plutôt

spectacle qu'acte de communication d iffé ré e .L a culpabilité dont parle Beaujour

s'exprime chez Sarraute à travers des commentaires justificatifs sur le projet. La

persuasion est concrétisée dans le dialogue entre les deux voix narratives, mais il s'agit

d'un moi divisé qui tire au clair les motivations intimes de l'écriture autobiographique,

et non d'un appel au lecteur pour qu'il accepte l’ aveu et pardonne l’ auteur grâce à

l'honnêteté dont ce dernier fait preuve en se dévoilant dans son livre. Le “tu" dans

Enfance ne se réfère pas au lecteur, ni au moi plus jeune, mais tantôt au double de la

narratrice, tantôt à la narratrice elle-même. Ce dialogue constitue un commentaire à

plusieurs niveaux, dont il s'agit à présent de dévoiler le contenu et les fonctions.

3.2.3 Le commentaire

Le commentaire fait par l'instance narrative dédoublée touche entre autre au projet

d'écriture, à l'interprétation postérieure des souvenirs et à la précision de la mémoire de

la narratrice.'' "Douanier vigilant qui inspecte et soupèse toutes les marchandises.

V crcier cite Butor sur l'emploi de la seconde personne ( 163). et ajoute que Butor voit dans la deuxième personne le lecteur, sans penser au fait que l'écrivain est son premier lecteur (note 3. 170).

Lejeune distingue "trois positions : contrôle, écoute, collaboration " chez le double ("Paroles d'enfance"

378 l'autre voix est celle de la lucidité d'un écrivain qui retrouve sur sa route les préoccupations traditionnelles des autobiographes,” affirme Vercier qui énumère ces

"préoccupations" : "celle de l’exactitude matérielle des faits, celle de l’adéquation du langage et des mots de l ’adulte, ou finalement, celle de la réalité même du souvenir”

( 164-65). Selon Beaujour. "le propre de l ’ autoportrait est d’ intégrer son propre commentaire en une tentative toujours déjouée et différée de ‘donner un sens’ à l’entreprise sans fin” ( 19-20). Le questionnement de la deuxième voix narrative dans

Enfance vise l ’explication du projet d’écriture. Dans un premier temps, la question est de savoir comment nommer ce projet, de définir de quoi il s’agit : " - Alors, tu vas vraiment faire ça? ‘Evoquer tes souvenirs d’enfance ... Comme ces mots te gênent, tu ne les aimes pas. Mais reconnais que ce sont les seuls mots qui conviennent. Tu veux

‘évoquer tes souvenirs’ ... il n’ y a pas à tortiller, c’est bien ça ” (9). Le double de la

narratrice qui ouvre le dialogue met en question le projet, provoque la narratrice par son

ton dédaigneux. La réponse dénote un gêne manifeste, un doute : " - Oui. je n’ y peux

rien, ça me tente, je ne sais pas pourquoi...” (9). L ’écriture apparaît comme une

tentation lorsque son sujet est l’enfance, et la narratrice ne sait pas se défendre contre elle. Le projet semble s’imposer de façon irrésistible à la narratrice. Elle est coupable

d'avoir succombé à la tentation de parler de l’enfance et d’avoir refusé le lecteur

comme interlocuteur-confesseur. Une fois le caractère du projet mis au jour, la question

du pourquoi s'impose. Le double commence à interpréter, à proposer des raisons

derrière une telle envie. Comme certains l’ont constaté, le double pose les questions que

379 le lecteur est tenté de poser^* ; C’est peut-être... est-ce que ce ne serait pas... on ne s'en rend parfois pas compte... c’est peut-être que tes forces déclinent...” (9), et plus loin : Si. il faut se le demander : est-ce que ce ne serait pas prendre ta retraite? te ranger’ quitter ton élément, où jusqu’ ici, tant bien que m al...” (10). Cette voix insiste pour donner une raison exacte à l’écriture des souvenirs ; elle serait une sorte d’ adieu.

Evoquer son enfance peut aussi être une façon de conjurer la mort selon Beaujour :

■‘l'autoportrait n'est pas une mémoire, ce dont chacun est pourvu à quelque degré, mais une machine à perpétuer le présent de l ’écriture par-delà la mort de celui qui se

souvient" ( 105).*'’ Cette notion de vie et de mort est présente dans Enfance, dans la

mention des forces qui déclinent.*' Le discours constitue un espace textuel où le

narrateur peut s’ interroger sur son travail, où une pause dans le récit du déroulement de

l'histoire offre la possibilité de mettre en évidence les rouages de la narration et des

procéssus de la remémoration. Genette propose cinq fonctions du narrateur, où ce type

de discours s'intégre.*' Dans Enfance, la fonction de communication (phatique et/ou

' Gosselin parle d'une "deuxième figure narrative critique, image de ta romancière du ‘nouveau roman' qu elle n'a cessé d'être ou même de son lecteur habituel " ( 123).

'' Dans un article comparant Sarraute à Simone de Beauvoir. Patterson écrit : "Since Sarraute has criiici/.ed Beauvoir s work on several occasions, it is undoubtedly no accident that her alter ego banters about the term 'te ranger.' reminiscent of the famous ‘jeune fille rangée.' and defines Sarraute s endeavor as a way both of putting one's life in order and of putting oneself on a s h e lf (152). Pour une autre comparaison entre Beauvoir et Sarraute. voir Hewitt (surtout 55-64).

\'oir la discussion de Coe sur les motivations pour l'écriture autobiographique (chapitre 1 ). Il affirme que "it is the primitive urge toward personal immortality which informs the vast majority of autobiographical writings " (42).

"II s'agtrait moins d'exorciser la mort en remontant le cours du temps que de mettre un point final, un point d'orgue à son œuvre en la trahissant," voilà comment Gosselin interprète les tentatives d'explication du double ( 124).

■ Figures I I I . (p.261-65). Ces fonctions sont dérivées des fonctions du langage distinguées par R. Jakobson, comme l'indique d'ailleurs Genette.

380 conative) prend une place importante, mais la concentration sur le narrataire est en quelque sorte pervertie, car le narrataire est en même temps le double de la narratrice.

La fonction testimoniale du narrateur est aussi abondamment développée dans Enfance.

Genette écrit à ce propos :

L'orientation du narrateur vers lui-même ... détermine une fonction très

homologue à celle que Jakobson nomme, un peu malencontreusement, la

fonction émotive' : c'est celle qui rend compte de la part que le

narrateur, en tant que tel, prend à l’histoire qu'il raconte, du rapport qu'il

entretient avec elle : rapport affectif, certes, mais aussi bien moral ou

intellectuel, qui peut prendre la forme d'un simple témoignage, comme

lorsque le narrateur indique la source d'où il tient son information, ou le

degré de précision de ses propres souvenirs, ou les sentiments qu'éveille

en lui tel épisode : on a là quelque chose qui pourrait être nommé

fonction testimoniale, ou d'attestation. (262)

Genette parle également des "indications de régie" qui illustrent cette fonction du

narrateur (262). Lejeune mentionne à propos d 'Enfance la fonction de contrôle qu'il

désigne "L'e.xercice systématique du soupçon," la fonction d'écoute qui fait du double

"une sorte de psychothérapeute," et la fonction de collaboration qui fait du dialogue

"deux sœurs qui se racontent leurs communs souvenirs" ("Paroles d'enfance" 33-35).

.\vec ces fonctions présentes à l’esprit, l ’étude proposée ici suit une autre classification.

381 où il s'agit de monter la peur du préfabriqué et des beaux souvenirs, la hantise de l'interprétation fautive et le doute sur la précision des souvenirs.

La peur du préfabriqué et des beaux souvenirs d’enfance

Parmi les commentaires sur l ’écriture du livre figure toute une série de pensées relatives

à l'idée de la nostalgie de l’enfance et de l ’embellissement possible dont serait victime la première voix narrative selon l’ autre voix. D ’après Beaujour. de nombreux autoportraitistes expriment une forte nostalgie de cette période de leur vie. Il évoque les

"autoportraitistes nostalgiques de leur enfance, écrivains pour qui la recherche du temps perdu est le mobile souvent contrarié et déprécié de l ’écriture, honteuse d'une telle tentative de retour au sein maternel" ( 106-07). Une certaine nostalgie se manifeste chez

Sarraute. mais elle est combattue par la narratrice et son double tout au long du récit.'’'

Lecarme et Lecarme-Tabone mentionnent la lutte contre les souvenirs-cllchés ( 198) et avancent l'idée que la fragmentation garde le topos détestable à distance 1199). La honte apparaît dans Enfance, mais à ses côtés se trouve aussi un plaisir dans l’évocation du passé. Le texte semble tiraillé entre plaisir et culpabilité. Ainsi, quand la narratrice s'apprête à parler des souvenirs de l ’école et de la dictée, la deuxième voix l’ avertit :

Fais attention, tu vas te laisser aller à l’emphase... ” et elle répond : “ - Bon. essayons simplement d’ isoler d’abord un de ses instants... en lui seul... permets-moi de le dire... en lui tant de plaisirs se bousculent... ” (166). La peur d’embellir la réalité préoccupe le

Besser écrit en effet : "a w hiff o f nostalgia pervades the pages of the book. This in no way impinges on the universality of the childhood experience as registered by a perceptive and intelligent consciousness" 1 158 1. 11 est intéressant de noter que Sarraute se met en scène, écolière. en train de produire un récit tout à

382 double^ après la description du jardin du Luxembourg faite du point de vue de la petite fille qui écoute vaguement une histoire que sa mère raconte : "Je peux m'abandonner, je me laisse imprégner par cette lumière dorée, ces roucoulements, ces pépiements, ces tintements des clochettes sur la tête des ânons, des chèvres, ces sonneries des cerceaux munis d'une manche que poussent devant eux les petits qui ne savent pas se servir d’ un bâton..." (20). La seconde voix intervient alors, en disant ; Ne te fâche pas, mais ne crois-tu pas que là, avec ces roucoulements, ces pépiements, tu n'as pas pu t'empêcher de placer un petit morceau de préfabriqué... c'est si tentant... tu as fait un joli petit raccord, tout à fait en accord..." (20-21). Il s'agit d'être “ les archéologues, non les restaurateurs" du passé, remarque Lejeune (“ Paroles d'enfance" 33). Enfin, la narratrice

admet qu'elle s'est “ peut-être un peu laissée aller, " mais lorsque la seconde voix continue, en disant “ Bien sûr, comment résister à tant de charme... à ces jolies

sonorités... roucoulements... pépiements..." elle répond “ - Bon, tu as raison... mais

pour ce qui est des clochettes, des sonnettes, ça non, je les entends... et aussi des bruits

de crécelle, le crépitement des fleurs de celluloïd rouges, roses, mauves, tournant au

vent..." (21 ). Tous les sons associés aux choses fabriquées sont retenus comme

authentiques, les bruits associés aux oiseaux sont caractérisés d'ornements. Le lien

privilégié de l'enfant à la nature, si classique dans le récit d'enfance, est donc considéré

artificiel, et non naturel. La communion avec la nature appartient à la catégorie des

lait nostalgique à propos d'un coffre à jouets (213-14).

Gosselin constate que "le soupçon opère surtout pour briser le lyrisme qui embellirait l'enfance" ( 130). sans vraiment expliquer ce qu'elle entend par le terme lyrisme.' Les mots soulignés dans ses exemples semblent indiquer un certain extrémisme dans les sentiments, le caractère unique des épisodes (Gosselin 131).

383 'beaux souvenirs d'enfance.' qui est une hantise.^^ Le séjour chez l'oncle semble si parfait que la narratrice hésite d’en parler (31-32), alors que les souvenirs associés à la maison d 'Ivanovo n'appartiennent pas à la même catégorie : l'absence de la mère empêche à la maison de “ figurer parmi 'les beaux souvenirs d'enfance'" (42). Il y a aussi chez la narratrice l'appréhension contraire d'exagérer les côtés négatifs. Selon

Gosselin. le double "cherche le 'raccord' avec les autre récits d'enfance, voire avec les contes de fées. " alors que la "narratrice résiste à la fictionnalisation que le double

encourage avec ce personnage de marâtre qui hante presque tous les récits d'enfance"

( 128). La narratrice explique à propos de Véra qu’elle craint de se laisser "pousser à

faire de Véra et [d'elle] des personnages de contes de fées" où elle serait "la pauvre

Cendrillon" et Véra "la méchante marâtre" (130). Ni enfant ni adulte, elle "ne colle . . .

sur Véra ces bribes de fiction que charrie la conversation des autres" (Gosselin 140). De

même, la seconde voix narrative tient à ce que le portrait de la mère ne soit pas rendu

plus laid que la réalité. " - Sois juste." dit-elle, "il lui est arrivé pendant cette maladie de

venir s'asseoir près de ton lit avec un livre" (38). alors que la narratrice ne mentionne

d'abord la mère qu'en train d'écrire ou de lire pour elle- même.'^^ En fait, cette fonction

régulatrice à propos de la beauté des souvenirs d'enfance chez le double, entre en

résonance avec l'idée d'une écriture traditionnelle et conventionnelle.^’ Le premier

.-Xngclini analyse le même passage sans préciser la nature des éléments fabriqués et réels.

Le double défend la mère encore une fois ( Enfance 188).

Lejeune considère que Sarraute "a essayé d'immuniser son texte. " mais se demande si le lecteur ne se rendra pas compte que Sarraute utilise des techniques classiques pour évoquer son enfance, ce qui serait un compliment de sa part, puisque "Enfance est le premier livre de Nathalie Sarraute qui donne de la vie d'un invididu une vision large, complexe et équilibrée" ("Paroles d'enfance" 27).

384 échange de répliques entre les deux voix abordent cette question, où l ’on démêle difficilement l ’opposition d’une part entre l ’autobiographie et la fiction, et d’ autre part celle entre la narration traditionnelle et le nouveau roman.^^ Le double semble décrire l ’écriture romanesque de Sarraute. lorsqu’ il décrit son “ élément” avec une série de questions :

Tu n’as vraiment pas oublié comment c’était là-bas? comme là-bas tout

fluctue, se transforme, s’échappe... tu avances à tâtons, toujours

cherchant, te tendant... vers quoi? qu’est-ce que c’est? ça ne ressemble à

rien... personne n’en parle... ça se dérobe, tu l ’agrippes comme tu peux,

tu le pousses... où? n’ importe où. pourvu que ça trouve un milieu

propice où ça se développe, où ça parvienne peut-être à vivre... (8)

Cette description semble s’appliquer à une écriture fondée sur les tropismes. qui devient une recherche difficile et délicate du terrain approprié pour faire vivre ces

mouvements insaisissables. La narratrice répond à ces remarques en disant que c’est la

même “ crainte qui revient chaque fois que quelque chose d’ encore informe se

propose... Ce qui nous est resté des anciennes tentatives nous paraît toujours avoir

l ’avantage sur ce qui tremblote quelque part dans les limbes...” (9). Le présent projet

serait alors comme les autres. Le double conteste : “ ce que je crains, cette fois, c’est que

ça ne tremble pas... pas assez... que ce soit fixé une fois pour toutes, du ‘tout cuit.’

" Gosselin aborde ces commentaires du point de vue de la fiction opposée à l'autobiographie. Elle affirme à propos du double qu'il "lui arrive de rectifier un récit trop fictionnel." qu'il "suggère une vérification à laquelle se dérobe la narratrice." En même temps, elle observe que le double pousse la

385 donné d'avance..." (9). Le matériau autobiographique semble inspirer cette peur au double, qui voit dans le récit d’enfance autobiographique un lieu condamné au cliché, irrémédiablement coincé dans un moule banal, tout comme l’ écriture romanesque traditionnelle, tout comme l’écriture de Natacha dans les rédactions scolaires.*’'^ La narratrice, au contraire, réplique au double : "Rassure-toi pour ce qui est d’être donné... c'est encore tout vacillant, aucun mot écrit, aucune parole ne l’ont encore touché, il me semble que ça palpite faiblement... hors des mots... comme toujours... des petits bouts de quelque chose d’encore vivant..." (9).™ C’est d’ailleurs cette opposition du double qui sert de tremplin pour la remémoration. Vercier constate que cette "inquiétude

initiale" devient "paradoxalement féconde puisqu'elle fait surgir le texte" ( 164). Le

premier souvenir évoqué est une réflexion de la discussion entre la narratrice et son

double. "The word 'no' literally ‘reanimates’ another no' in another visually recaptured

scene." constate Brée ("Autogynography" 176). Comme l’enfant est poussé à déchirer

le tissu du canapé avec les ciseaux lorsque la gouvernante lui interdit de le faire, la

narratrice se révolte contre les objections du double ; "c'est de toi que me vient

l'impulsion, depuis un moment déjà tu me pousses..." (9). "par tes objurations, tes

mises en garde... tu les fais surgir... tu m’y plonges... ” ( 10). Le sentiment de révolte de

l'adulte la jette dans le souvenir d’ une autre révolte. "Sarraute supplies a penetrating

narratrice ‘à s invcnter une éventuelle singularité à travers ses jeux d'enfant” (127).

Vercier remarque que Sarraute “se questionne d'abord sur la nature même du matériau autobiographique. " ce qu’il appelle “une variété particulièrement retorse du pacte autobiographique" I 164).

' Gosselin appelle cela "la conviction très habituelle aux auteurs de récits d'enfance de se trouver face à une réalité fragile, instable, insaisissable, d'où ce tremblé' que Ph. Lejeune décèle dans tous les récits d'enfance" ("L'ère du soupçon” 51. Gosselin 124).

386 insight into a child’ s ambivalence about testing authority as we see her brandishing a large pair of scissors and hoping that someone w ill stop her before she has done something irreparable" (Patterson 153). Gosselin considère que le double, qu'elle

nomme Tautre." “ est assimilé par un souvenir d’enfance qui prend figure de parabole,

à la gouvernante allemande." “ Le désir d’écrire le récit rejoint donc celui de la

transgression" ( 125).^' La narratrice semble dès l’ouverture placer l’ autobiographie sous

le signe de la peur du préfabriqué, de “ la répétition formaliste" (Vercier 164). En effet,

"plus qu'aucun autre, le texte du souvenir d’enfance est un texte monotone; chaque

autobiographe, croyant plonger au fond de son moi pour y atteindre le Jamais vu. n’en

remonte bien souvent que du déjà lu" (Vercier 164). En même temps la narratrice établit

L'analyse de Gosselin. qui voit dans le canapé déchiré une image de l'écriture de Sarraute. fournit une lecture très intéressante de la scène du tissu fendu et du matériau grisâtre qui sort du sofa : "On reconnaît la marque de l'écrivain qui a toujours voulu traquer par l'écriture cet amas gélatineux' qui se dissimule au fond de l'être, désirs ou répulsions, menues rétractions que ses mots effleurent pour les faire affleurer sans les dénaturer " (125). Sur la notion de transgression dans l'écriture autobiographique, voir Brodzki qui parle de "the transgressiv nature o f the autobiographical enterprise in general and women's autobiographies in particular" (247). Son analyse de la même scène constitue une lecture semblable : "In this act o f textual transgression the child-protagonist and not the autobiographer is the transgressor, but the established equivalence between the destructive act o f slashing the silken cloth and writing her autobiography is made clear at the close of the vignette . . . The analogy between disgorging' the contents of a beautiful object and spilling one's guts can not be lost by the reader; nor can the sense that this gesture is not as positively liberating as it was intended to be. What escapes from the slit' is messy and ugly and unknowable. Staying within the bounds of prescribed convention - remaining silent - may be an untenable form o f nonexistence, but assuming speech is fatal in its own way " (250). Toonder écrit : ' la couverture [du canapé] . . . représente les apparences trompeuses de la langue.. . Cette scène de déchirement apparait comme la métaphore de la conception poétique de Sarraute: écrire, c'est se libérer de l'usage quotidien de la parole. A fin de montrer que la surface des mots est constituée par le vide des lieux communs et que leur fond est indéfinissable, mouvant, mais plus profond, plus réel' que la surface, l ècrivaine a besoin de violence" (75). V o ir aussi Brée : "The gesture o f violence that, through the agency of words, tears apart the smooth surface o f the present" (".\utogynography " 176). Hewitt écrit : "The adult writer slices through the satiny surface of classical writing instead o f trying to duplicate it" (89). En même temps. Hewitt suggère une lecture basée sur des symboles sexuels : “the phallic scissors that brutally stab and penetrate the settee coincide with a model o f language as power, or inscription of selthood. This version stresses the process o f successful individuation, of making one's mark, and is reminiscent of what by now has become a clichéd version of male self-conceptualization. But female sexual imagery, while not developed so extensively, is also suggested in the passage: the oozing crack in the silk fabric is the fascinating end point toward which the passage heads" (77).

387 un lien entre le moi adulte et présent et le moi enfant d’alors. Le rapport entre la femme et l'enfant qu'elle fut constitue d’ ailleurs un autre domaine de désaccord entre la narratrice et son double, qui remet en question les indications sur les sentiments

éprouvés par l'enfant, qu’ il accuse la narratrice d’ y plaquer avec le recul du temps

écoulé depuis l'enfance.

La hantise de l'interprétation fautive

Sarraute s'interroge ainsi sur le rapport entre les sentiments éprouvés sur le coup et son analyse postérieure aux événements, et souvent simultanée au moment de l'écriture.

Elle tente d'adhérer à l’ idée avancée par Lejeune : “ Ne dire vraiment que ‘ce que savait

Maisie "’ ("Paroles d'enfance" 34).'“ Ainsi, à propos d’un épisode d'exclusion de la part de sa mère et Kolia :

Ce qui passait entre Kolia et maman, ce courant chaud, ce rayonnement,

j ’en recevais, moi aussi, comme des ondes...

- Une fois pourtant... tu te rappelles...

- Mais c'est ce que j ’ai senti longtemps après... tu sais bien que sur le

moment...

■ Lejcunc fait bien sûr référence à l'œuvre de Henry James W hat .Vlaisie knew, un roman écrit du point de vue d'une petite fille nommée Maisie.

388 - Oh. même sur le moment... et la preuve en est que ces mots sont restés

en toi pour toujours, des mots entendus cette unique fois... un petit

dicton... (73-74)

Le dicton en question est le suivant : “ femme et mari sont un même parti" (74). et fonctionne comme une exclusion cruelle de l’enfant à la communauté du couple, de cette enfance heureuse’ qui se dessine vaguement dans l’ amour partagé. La nostalgie est chassée pour laisser la place à une interrogation sur un épisode que Vercier remarque en disant qu’elle “ permet à Nathalie Sarraute de déjouer tous les pièges que pose l'écriture autobiographique, et en tout premier lieu l’empêche de succomber à la fascination de la nostalgie pour ce qu’elle appelle avec ironie les ‘beaux souvenirs d’enfance'" 1 164). Tout d’abord, le bonheur familial est remis en question, puis la tentative de la narratrice de minimiser l’effet immédiat de ce dicton sur l’enfant

rencontre des protestations chez le double.'’ Dans la scène en question. Natacha essaie de s'introduire dans la lutte entre la mère et Kolia qui s’amusent, mais se fait repousser

par la mère qui prononce le dicton. La narratrice explique comment la petite fille avait

interprété le comportement de sa mère, le double est incrédule et pousse la narratrice à

regarder de plus près et admettre : “ - C’est vrai... je dérangeais leur jeu. - Allons, fais

un effort... - Je venais m’ immiscer... m’ insérer là où il n’ y avait pour moi aucune

place. - C’est bien, continue... - J ’étais un corps étranger... qui gênait... ” (75). Le

Rocy-Rou.x écrit sur la voix du double ; "elle va elle-même enclencher le processus du souvenir en commentant le récit, sous forme alternative : 'Une fois pourtant... “. Elle explique que la réticence de la narratrice fait que le double "va reprendre le récit" (279). Dans son article Rocy-Rou.x détecte une évolution dans ce qu'elle appelle la voix (qui dialogue avec la narratrice) ; "Plus le texte avance, plus la

389 dialogue semble construit sur le modèle d’un entretient entre un psychologue et son patient, où la narratrice pénètre sous la surface de son souvenir grâce aux questions du double. Selon Gosselin. "le double se livre à une véritable maïeutique destinée à

élaborer le souvenir en mettant le doigt sur une opacité . . . Il prend presque visage d'analyste pour faire préciser ce que le narratrice hésite à formuler pour elle-même".

"Le double prétend faire découvrir à la narratrice une impression d’enfant qu’il lui a souftlée et q u'il commente en vertu de l'expérience accumulée, non des impressions enfantines" (Gosselin 126).^^ Le double poursuit cette idée davantage pour suggérer que cet épisode était une annonce de la séparation entre la mère et la fille. Une métaphore

biologique est utilisée pour décrire l’abandon de l'enfant par la mère : "Il faut que

l'organisme où il [le corps étranger, c’est-à-dire Natacha] s'est introduit tôt ou tard

l'élim ine..." (76). Le chapitre se termine par un échange de paroles où la narratrice

refuse d'accepter l'interprétation du double : Non. cela, je ne l'ai pas pensé... - Pas

pensé, évidemment pas. je te l’accorde... c'est apparu, indistinct, irréel... un

promontoire inconnu qui surgit un instant du brouillard... et de nouveau un épais

brouillard le recouvre... - Non. tu vas trop loin... - Si. Je reste tout près, tu le sais

bien" (76). Le double pousse la narratrice à aller plus loin, à venir plus près des

souvenirs douloureux, il accorde à l’enfant non la capacité intellectuelle d’ arriver à la

VOIX sc combine avec la narratrice pour devenir pratiquement son double" (280).

^ Voir Brodzki qui affirme qu'Enfance est "Structured like a psychotherapeutic dialogue or a very intimate conversation" (248). Voir aussi Lejeune qui nomme cela la fonction d'écoute ("Paroles d'enfance" 33-5).

' Les remarques sont faites à propos d'un autre passage d'Enfance, sur 1 absence de la mère de scs souvenirs de la maison d 'Ivanovo qui empêche ces souvenirs à faire partie des 'beaux souvenirs d'enfance' (42). mais après elle cite également le passage analysé ici.

390 même conclusion, mais la sensibilité nécessaire pour sentir cette menace au bonheur fam ilial.^ Un autre épisode parallèle montre la petite Natacha chez son père, couchée dans sa chambre. Le père lui a promis de rester auprès d’elle jusqu'à ce qu’elle s'endorme, mais il s’ apprête à partir trop tôt et l ’enfant le retient. Le double veut interpréter cela comme une image de “ la trahison sournoise, de l’ abandon” (53) que constitue le mariage avec Véra et la formation d’ une nouvelle famille où la place de

Natacha est bien incertaine, mais la narratrice réplique : Je reconnais que tout

paraissait réuni pour que cela se forme en moi... Mais J'essaie de me retrouver là. dans

ce petit lit. écoutant mon père se lever, marcher vers la porte...” (53-54). A propos du

père, la narratrice ne cède pas aux insistances du double, comme elle l’a fait à propos de

la mère.

D'autres fois, le double sert plutôt de frein à la narratrice, lorsqu’il souligne que la

langue utilisée pour parler de l’enfant n’est pas celle de l’enfant. Il s'agit d’expressions

utilisées pour décrire le refus d’ avaler la nourriture avant qu'elle ne soit “ aussi liquide

qu'une soupe. " et qu'il juge incompatible avec la perspective de l’enfant ( 16-17). La

narratrice explique la situation de la manière suivante : “je suis toujours là. à mon

poste... je résiste... je tiens bon sur ce bout de terrain où j ’ai hissé ses couleurs, où j'a i

planté son drapeau....” où les adjectifs possessifs “ ses” et “ son” se réfèrent à la mère de

Natacha. qui lui a fait cette recommendation avant son départ avec le père. Obéir à la

mère est une action dépeinte comme une conquête dans un monde qui lui est hostile. Le

double intervient pour protester contre l’expression choisie par la narratrice : “ - Des

V oir aussi Enfance 108.

391 images, des mots qui évidemment ne pouvaient pas se foirner à cet âge-là dans ta tête..." ( 17). La narratrice introduit alors une dimension plus vaste lorsqu’elle dit :

Bien sûr que non. Pas plus d’ ailleurs qu’ ils n’ auraient pu se former dans la tête d’un adulte... C'était ressenti, comme toujours, hors des mots, globalement... Mais ces mots et ces images sont ce qui permet de saisir tant bien que mal. de retenir ces sensations ”

( i 7). En effet, la narratrice montre le décalage qui existe entre la réalité vécue et la langue utilisée pour la décrire. Elle souligne la difficulté de saisir les tropismes avec du langage. Les interprétations des mots russes pronocés par Véra pour dire que Natacha est abandonnée permettent au double de mettre en relief la différence entre la narratrice adulte et l'enfant lorsqu’ il dit : “ Tu ne t’es sûrement pas occupée à ce moment-là à découvrir toutes les richesses que ce mot recèle..." ( 183). La narratrice acquiesce : “ -

Je n’en étais pas émerveillée comme je le suis maintenant, mais ce qui est certain, c’est que je n’ai pas perdu une parcelle... quel enfant la perdrait?... de tout ce que ce verbe et

le ‘tu’ qui le précédait ‘tiebia podbrossili.’ me portaient..." (183). L ’enfant est considéré un être bien capable de ressentir les nuances de ce qui blesse, de la dimension

nocive de la langue. Cette conscience confuse de l’enfant est remis en question par le double. Quand la narratrice explique comment la petite Natacha pousse son père à

prononcer les mots "je t’aime.’ elle précise qu’un ton malicieux était nécessaire pour

garder un aspect léger à une question si sérieuse, car le père “ déteste trop ce genre de

mots" (57-58). Le double se montre tout de suite incrédule : “ - Tu le sentais vraiment

Gosselin évoque des "étrangetés que le double ne relève pas" (128). La méthode du soupçon n'est pas généralisée, un choix s'opère.

392 déjà à cet âge? - Oui, aussi fort, peut-être plus fort que je ne l’ aurais senti maintenant... ce sont des choses que les enfants perçoivent mieux encore que les adultes” (58). Les sentiments semblent être le domaine de l’enfant, qui capte les mouvements tropismiques sans pouvoir les saisir ou les nommer. Le double s’ interroge encore pour savoir si la petite Natacha pouvait bien ressentir l’ attitude indifférente de sa mère vis-à-vis d’elle quand la narratrice évoque sa mère lui lisant un livre lors de sa maladie chez l’oncle :

"quand je lui dit que j ’ ai sommeil ou que je suis fatiguée, elle referme le livre très vite,

il me semble qu’elle est contente de s’ arrêter...” (39). Elle précise qu'elle le sentait

"vraiment à ce moment.” "Je le percevais.” dit-elle, "mais je ne portais sur elle aucun jugement..." (39). La narratrice explique qu'elle n’allait pas à l’école chez sa mère à

Ivanovo : "Peut-être pour qu'on n’ait pas l’ air ici de céder à mon père sur ce point. Mais jamais un pareil soupçon ne m ’a effleuré en ce temps-là. Je crois l ’ avoir déjà constaté : je ne me posais pas de questions de ce genre. Et ma mère était toujours pour moi, aussi

bien que mon père, au-dessus, au-delà de tout soupçon” (72).'** Le trait commun à tous

ces épisodes est la réflexion sur la limite entre la conscience intellectuelle d’ un fait et

l'intuition qui produit un certain sentiment. Sentir sans savoir quoi, semble le lot de

Natacha. Le double sert vraiment de contrepoids à la narratrice dans ces occurences, car

il adopte une attitude ambivalente, toujours plus ou moins en opposition par rapport à la

narratrice. Cet antagonisme est caractérisé comme de la manipulation de la part du

double. La narratrice évoque l ’arrivée au Luxembourg avec la bonne qui sent le vinaigre

’ V oir aussi le mépris du père pour la mère (127) ressenti, mais non nommé, ainsi que le décalage entre la rancune et la déhvrance à propos de l'épisode de l'oncle, critique du roman de Natacha.

393 et mentionne le goûter qu’elle reçoit ; "je la remercie de la tête et Je m'éloigne." Le double intervient : " - Pour faire quoi?” , et la narratrice répond : " - Ah, n’essaie pas de me tendre un piège... Pour faire n'importe quoi, ce que font tous les enfants qui jouent, courent, poussent leurs bateaux, leurs cerceaux, sautent à la corde, s'arrêtent soudain et l'œ il fixe observent les autres enfants, les gens assis sur les bancs de pierre, sur les chaises... ils restent plantés devant eux bouche bée..." De nouveau, le double pousse la narratrice à creuser pour trouver quelque chose d'unique : " - Peut-être le faisais-tu plus que d'autres, peut-être autrement...” , mais la narratrice proteste : " - Non, je ne dirai pas ça... je le faisais comme le font beaucoup d'enfants... et avec probablement des constatations et des réflexions du même ordre... en tout cas rien ne m'en est resté et ce n'est tout de même pas toi. qui vas me pousser à chercher à combler ce trou par un replâtrage" (23-24). Le double essaie de tenter la narratrice avec l'occasion de montrer chez son moi enfant ce caractère unique associé au poète enfant dans le récit d'enfance traditionnel. Sarraute évoque la solitude et la conscience chez Natacha de se distinguer des autres, mais en même temps, elle insiste sur les côtés négatifs de cette distinction, et non sur l'originalité du futur écrivain. Le trou de mémoire devient une réalité concrète avec la mention du "replâtrage." Le souvenir devient un mur. soudain sa surface lisse est trouée. L'autobiographe traditionnel essaie alors de cacher le défaut de mémoire avec du plâtre narratif, de boucher le trou avec des détails inventés, tandis que Sarraute

V oir Gosselin ( 127).

394 fait de sa mémoire défaillante le point focal du passage/" C'est un autre aspect de la fonction testimoniale du narrateur qui marque le récit de Sarraute.

Le doute sur la précision des souvenirs

L'n des problèmes inévitables qu'affronte l’ autobiographe qui prend pour sujet son propre enfance, est celui de la fiabilité de la mémoire. La narratrice précise que ses souvenirs ne datent pas de la toute petite enfance. Cette affirmation est fondée sur le manque de souvenirs de sa mère dans la maison d 'Ivanovo, et le double constate à propos de la mère: “ - Elle serait apparue si tu étais de ceux qui ont le don de conserver des souvenirs remontant très loin... c'est tout Juste si chez certains ils ne remontent pas

à leur naissance..." (43). La référence à d'autres récits d'enfance est explicite, alors que le jugement derrière la remarque semble ironique, imprégné d'incrédulité. " - Oui. mais moi. je n'ai pas cette chance...." répond la narratrice, “ rien n'est resté de ce qui a précédé mon départ d 'Ivanovo, à l'âge de deux ans. rien de ce départ lui-même, rien de mon père, ni de ma mère, ni de Kolia avec qui. je l'ai su depuis, nous sommes, elle et moi. parties à Genève d'abord, puis à Paris" (43). La précision, ou le manque de précision, des souvenirs est mise en relief chez Sarraute. où la fonction testimoniale du narrateur joue un rôle important. Le commentaire de la narratrice sur la précision du souvenir est souvent construit sur une opposition entre ce qu'elle se rappelle et ce dont elle ne se souvient pas. D arrive ainsi qu'elle se souvient d’une partie d'une histoire.

' .Xngclini écrit sur ce passage : “The function of this exchange between the two voices is ideological in that the tirst voice refuses to narrate what has disappeared from memory . . . the first voice defends the tragmentary nature o f past memories that impedes the precision that an autobiographer strives to achieve

395 mais pas de toutes les parties. Ainsi, en parlant de Véra. elle explique : “ cela me gêne de

l'appeler Véra. comme fait mon père, comme si j ’étais une grande personne, je lui propose donc un jour ...je ne me souviens pas du tout comment... de lui dire maman.

Elle me répond Très bien, mais il faut que tu en demandes la permission à ta mère.’"

En contraste, explique la narratrice. “ Je me souviens par contre très bien de ce repas,

entre mon père et Véra. de mes larmes qui tombent dans mon potage et de ce silence

autour de moi... mon père ne pose pas une question, il doit savoir... dès qu’ il est rentré.

Véra a dû le mettre au courant" (204). La tristesse vient de la réponse de la mère, qui ne

veut pas que Natacha appelle Véra ‘maman’ ou même ‘maman-Véra." comme l’avait

suggéré l'enfant. Le moment de la demande est oublié, tandis que le refus de la part de

sa mère et sa tristesse se détachent nettement dans sa mémoire. C’est comme si le

moment de son acte personnel est gommé, seules restent les conséquences de sa requête

et la douleur. Ses réactions apparaissent dans un contexte où les autres sont présents.

■Ailleurs, sa propre réaction par rapport à un événement est oubliée, et les paroles

prononcées sur elle constituent le seul souvenir, comme par rapport au départ de sa

grand-mère (la mère de Véra) : “ Je n'ai gardé aucun souvenir de l’état où m'a laissé son

départ... je ne pourrais que l ’ imaginer, ce serait facile. Je me souviens par contre avec

une part'aite netteté comme quelque temps, longtemps après, mon père demande à Véra

d'un ton un peu inquiet... ils étaient dans la pièce à côté, ils ne pensaient pas que je

pouvais les entendre... Que se passe-t-il avec Natacha? et elle a répondu : C’est à cause

du départ de maman...'" (217). Le départ et la réaction ne forment aucun souvenir ;

in recollection and the ensuing writing process" ( 10).

396 seulement le discours tenu sur elle suggère que cette réaction a existé et qu’elle était importante. Les soucis de son père à son égard et l’explication de Véra placent de nouveau ses expériences personnelles dans un cadre d’où elle semble absente.'^' La même chose vaut pour l’épisode où la mère de Natacha vient à Paris et où Véra invite

Natacha à venir à Versailles, visite qui a pour résultat de faire partir la mère. Toute la scène où Natacha a mis la mère au courant de son projet a disparu, tout ce qui reste est la douleur quand la mère annonce son départ immédiat (256-57). Il arrive aussi que la narratrice évoque certains détails dont elle n’a aucun souvenir. Elle dévoile le travail de la mémoire, avec ses failles. Au lieu de masquer la perte d’ informations et de remplir les trous de mémoire entre les épisodes narrés, la reconstruction logique est mise à nu. au moment de son élaboration et non en tant que produit final, comme dans une autobiographie chronologique et traditionnelle :

Je me promène avec mon père... ou plutôt il me promène, comme il le

fait chaque jour quand il vient à Paris. Je ne sais plus comment je l ’ai

rejoint... quelqu’un a dû me déposer à son hôtel ou bien à un endroit

convenu... il est hors de question qu’ il soit venu me chercher rue

Flatters... je ne les ai jamais vus, je ne peux pas les imaginer se

rencontrant, lui et ma mère... (57)

La mise en place de la promenade donne lieu à un dévoilement de l’oubli et du

processus de remplissage qui est le travail de l’autobiographe, mais dont

V oir aussi Enfance 94.

397 r autoportraitiste peut faire son sujet propre et pervertir à sa guise. La promenade avec le père où les circonstances ont disparu/' trouve un écho dans l’ image de la mère et la fille dans le train, où la description du paysage est suivie par la remarque : “je les voyais sûrement [les sapins]... mais ils se confondent avec tant d’ autres images semblables. Ce qui ne se confond avec rien, c’est maman assise en face de moi près de la fenêtre”

(107). La personne se détache sur le fond brouillé, le détail se perd devant la netteté du parent. Les contrastes apparaissent pourtant entre personnes aussi. Natacha se souvient très peu de son oncle, mais très bien de sa tante (34). le père est le seul qu’elle se rappelle des visites à Ivanovo après leur départ (43). Quelquefois, la narratrice souligne qu'un épisode n'était pas isolé, mais que dans la série, c'est le seul dont elle se souvient

(101 >. Elle nous fait part de la surprise avec laquelle elle découvre certains détails retenus devant d'autres (64. 269). Il y a certaines choses dont elle se souvient parfaitment (109). mais à d’ autres moments elle constate “ Impossible de me le rappeler" et ajoute “ peu importe” (83). lorsque le double l ’ interroge (48. 142). Le narrateur dédoublé permet une actualisation constante des données. Roey-Rou.x dit en effet qu'il “ s'affirme comme conscience actuelle plus que comme mémoire fidèle”

( 275). Lejeune interprète ce procédé d’ indiquer le degré de précision du souvenir comme un moyen de donner de la crédibilité au narrateur, qui admet quand l ’exactitude lui échappe (“ Paroles d’enfance” 26).'*'^ Puis, il attire notre attention sur “ la contradiction éclatante qu’ il y a entre la fonction attribuée, entre autres, à ces voix

V o ir aussi Enfance 111.

Hcwiti écrit : ‘The authority of the unique, autobiographical T is undermined by the doubling, but at

398 ic\pu\scT l'artifice, contrôler l ’authenticité), et leur nature ostensiblement artificielle et inauthentique" ("Paroles d’enfance” 33). Il suggère ainsi que cette technique masque le

véritable travail d’écriture au lieu de l’exposer.*'* Il écrit ;

Le travail que. soi disant, les deux voix font pour explorer le passé est

lui-même le produit d’un énorme travail fait à loisir pendant des années

par l’écrivain. Rien de plus légitime. Mais du coup, on comprend

pourquoi je parlais de ‘dissuasion’ : en exhibant ses soupçons sur le

travail de la voix narrative, la voix critique détourne l ’ attention du

lecteur du véritable objet à soupçonner ; le travail de l ’écrivain qui a

inventé les deux voix et mis en scène minutieusement leur recherche

‘spontanée’ ... (‘‘Paroles d’enfance” 34)

Quoi qu'il en soit, cette conscience que le texte a de lui-même, qu elle s’étage sur

plusieurs niveaux ou non. fait partie des traits propres à l’ autoportrait, bien que Lejeune

affirme à propos de ce texte, qu’ il ne possède "aucun élément d’ autoportrait” (“ Paroles

d’enfance" 29)*'^. Beaujour remarque dans les Essais de Montaigne " l’abondance des

remarques relatives à la mémoire ” (113). et suggère une réflexion sur la fonction de ce

qu’ il appelle "un désaveu de la mémoire qu’on est tenté de dire systématique, où du

the same time the subject's authenticity is strengthened" (73).

11 parle du "risque que ce dialogue sonne faux. ‘ puis il conclut en disant que la ruse marche. Enfin, il ajoute à 1 analyse un aparté autobiographique sur sa première lecture d 'Enfance partagée entre "agacement " et "charme." Il contraste la "sur-conversation qu'est le dialogue " à la sous-conversation ( "Paroles d enfance " 32-33).

” Dans ce même article. Lejeune évoque Stendhal dont la Vie de Henrv Brulard serait "un e.xemple unique d'écriture autobiographique automatique “ tandis qu'Enfance "ne fait que mimer ce type de

399 moins symptomatique" (113). II serait ainsi possible d’établir un parallèle entre Enfance et les Essais. Beaujour cite Hugo Friedrich qui parle de Montaigne : “ S’il affirme si souvent qu’ il n’a pas de mémoire, ce n’est pas seulement une botte contre les pédants et leur science matérielle. C ’est aussi une façon de répudier la rhétorique’’ (351 ) (Beaujour

113). La répudiation de la rhétorique va main dans la main avec le rejet du roman traditionnel, et de l’autobiographie conventionnelle. Le travail de la mémoire constitue une caractéristique de l ’autoportrait dans le sens où la mémoire est refusée et thématisée. L'étude de certains caractéristiques de l’ autoportrait semble dès lors nécessaire pour enfin esquisser une réponse à la question placée dans l’ incipite du présent travail, à savoir, celle de la poétique autobiographique de Sarraute. Deux directions se proposent. La première consiste à étudier l’écriture de l’enfant pour y démêler les attitudes exprimées sur l ’écriture en général et l’écriture autobiographique en particulier. La seconde découle naturellement de la première, puisqu’elle revient à voir le travail de la mémoire au sein d ’une esthétique fondée sur les tropismes.

3.3 Poétiques autobiographiques: récit de vocation ou tropismes autobiographiques?

3,3.1 L'écriture de Penfant

Conformément au modèle proposé par Coe des souvenirs d’enfance du poète, le récit de

Sarraute fait place à plusieurs épisodes relatifs à l’écriture, les premières tentatives

spontancitc” ( 34).

400 d'écriture du futur écrivain peut-être. C’est ainsi que les livres entrent dans l’acte créateur par le biais des mots ; “ ils sont sortis de mes recueils de morceaux choisis, des dictées, et aussi..." (210-11). L ’ interruption du double sert de fin à cette phrase: “ -

Était-ce des livres de René Boylesve, d’ André Theuriet ou déjà de Pierre Loti?” (211).

Quelques pages plus loin, le double revient avec des références littéraires : " -

Maintenant c'était de Balzac surtout que les mots te venaient... Reconnais qu'entre la qualité de ses textes, de ceux de Boylesve ou de Theuriet et les tiens tu ne voyais guère de différence..." (214). Les livres servent donc de modèle pour l’écriture de Natacha.

Mais quelle est en fait l ’ image de cette écriture? Comment l’envisage-t-elle? S’agit-il d'une ébauche de son œuvre à venir? Deux types d’écriture se distinguent : l’écriture romanesque et l'écriture scolaire. Quant à l’écriture romanesque, cette expérience est décrite de manière concentrée dans un chapitre qui lui est entièrement consacré, et qui suit directement le chapitre sur le découpage des livres. L ’ introduction est faite par une scène où la mère de Natacha la pousse à montrer son “ roman" à un monsieur venu en visite. Bien que Natacha ne veuille pas. elle finit par céder et cherche son cahier. Le commentaire de l’ oncle est accompagné d’ un “ air mécontent ” : “ ‘ Avant de se mettre à

écrire unroman, il faut apprendre l’orthographe...’ J’ai remporté le cahier dans ma chambre, je ne sais plus ce que j ’en ai fait, en tout cas il a disparu, et je n’ai plus écrit une ligne..." (85). Dans l’optique d’Enfance comme le récit d’ une vocation d’écrivain, cette tin abrupte étonne, et donne lieu à toute sorte d’ interprétations. Besser en parle comme "the incident which stopped her dead in her writing tracks at the age of eight or thereabouts" ( 159). Le dialogue entre les deux voix narratives s’occupe aussi de

401 l'interprétation qui paraît peut-être la plus évidente : cet épisode appartient à “ ces magnifiques ‘traumatismes de l ’enfance’” qui explique pourquoi Sarraute a "tant attendu avant de commencer à ‘écrire’” (85). La narratrice dit qu’elle y croyait “ par paresse" (85). mais qu’elle associe maintenant à cette expérience une certaine

“ impression de délivrance” (86). Elle compare la critique sévère et le rejet qui en découle à une sorte d’ opération douloureuse mais bienfaisante. C’est comme s’ il fallait la séparer de ce roman pour pouvoir écrire son oeuvre. L ’expérience du roman ne serait pas une image de l’ initiation douloureuse de l’écrivain à l’ art romanesque, mais plutôt le moment de bascule où elle commence à mettre à distance une littérature contre laquelle elle se révolte plus tard.'**’ En fait, l’expérience littéraire explique non comment

Sarraute est venue à l ’écriture, mais comment elle s'est distanciée par rapport au roman traditionnel. Vercier écrit sur ce roman de Natacha qu’ il “ préfigure, en creux, ce que sera son propre travail d’écrivain [à Sarraute]; lutter contre les mots tout faits, contre les personnages romanesques (le pâle jeune homme, la princesse géorgienne). Cette caricature de roman d’ aventures figure tous les romans ‘morts’ que Nathalie Sarraute ..

, refusera d'écrire" ( 166). La seconde partie de ce chapitre est un retour en arrière sur l'enfant en train de composer ce roman, sur sa lutte avec l’orthographe, avec les mots.

Gosselin écrit à ce propos : “La fiction glisse vers le conte de fée pour raconter ce récit de vocation qui par son apparence d’épreuve ressemble à un ‘récit d’ initiation, avec d'autre étapes, et d ’abord celles de la dictée, puis de la rédaction où Natacha découvre les lois de la fiction et la nécessité de la distance” (138). Gosselin ne distingue pas l’écriture du roman de l’écriture scolaire et semble choisir de ne pas voir l'opposition entre l’apprentissage scolaire et l’écriture de Sarraute. qui ne découle pas directement de cette prétendue initiation, mais au contraire s’y oppose. Toonder n’est pas d ’accord avec Gosselin : "cette redaction se place tout à fait hors de la vie de l’enfant, elle ne répond point au.x exigences littéraires formulées plus tard par Sarraute et fonctionne donc comme contre-exemple et non pas comme un glissement de la fiction vers le conte de fées. L ’épisode du premier chagrin’ ne montre pas que l’autobiographie frôle de temps en temps la fiction mais au contraire qu’une rupture de l’équilibre doit

402 avec les personnages. Tout le passage est imprégné d'un sentiment de malaise, de décalage par rapport à cette création. L ’écriture est décrite comme un ensemble de mots personnifiés que Natacha tente d’ assembler correctement : “je vois bien qu’ ils ne sont pas pareils aux vrais mots des livres... ils sont comme déformés, comme un peu

infirmes...." explique-t-elle, " j’ai été les chercher loin de chez moi et je les ai ramenés

ici. mais je ne sais pas ce qui est bon pour eux, je ne connais pas leurs habitudes...’’ (86-

87). Les mots puisés ailleurs, dans les livres, vivent leur propre vie, qui demeure un

mystère pour Natacha. Comme le constate Kapuscinski, “ les mots qu’elle trace se

mettent à vivre" (49), Le mélange de ces mots étrangers et ses mots habituels n’est pas

réussi : "Les mots de chez moi, des mots solides que je connais bien, que j ’ ai disposés,

ici et là, parmi ces étrangers, ont un air gauche, emprunté, un peu ridicule... on dirait

des gens transportés dans un pays inconnu, dans une société dont ils n’ont pas appris les

usages, ils ne savent pas comment se comporter, ils ne savent plus très bien qui ils

sont..." (87). La personnification apparaît encore plus clairement grâce à la

comparaison avec les voyageurs perdus. De plus, Natacha est comparée à ces mots :

égarée, elle erre dans un paysage inconnu. Les personnages, un “ pâle jeune homme aux

boucles blondes" qui tousse du sang, une “ princesse géorgienne coiffée d’une toque de

velours rouge d’où flotte un long voile blanc,..’’ qui se fait enlever, lui sont aussi

étrangers (87). “ Je ne me sens pas très bien auprès d’eux, ils m’ intimident" dit-elle. La

description qui suit, illustre le rapport de la romancière au personnage : “ ils sont rigides

et lisses, glacés... on dirait qu’ ils ont été découpés dans des feuilles de métal

être évitée" (94).

403 clinquant... j'a i beau essayer, il n'y a rien à faire, ils restent toujours pareils, leurs surfaces glissantes miroitent, scintillent... ils sont comme ensorcelés" (88).

L'uniform ité et le manque de flexibilité sont critiqués chez le personnage des romans traditionnels, contre lequel l’écriture de Sarraute se dresse.Les personnages types de son roman la gardent prisonnière, "envoûtée" et “ enfermée." C'est dans ce sens que les

"paroles magiques... 'Avant de se mettre à écrire un roman, il faut apprendre l'orthographe'... rompent le charme et [la] délivrent" (88). C’est presque le récit d’une vocation d’écrivain étouffée. En même temps, c’est une inscription directe de la poétique de Sarraute dans son être, dès son enfance.^* Dans un interview de 1983.

Sarraute parle de cette expérience comme un comportement ordinaire où la petite tille imite la mère, qui était écrivain.’*'^ "La filiation n’est nulle part indiquée clairement, mais ce roman enfantin [celui de Natacha] semble bien appartenir au même monde que les contes pour enfants écrits par la mère" (Vercier 166-67). Cela semble une interprétation

valable puisque la mère semble fière de sa tille en voulant montrer le roman au

Sarraute commente les personnages de Proust ; "les enveloppes [des tropismes). peut-être un peu trop épaisses. . . prennent déjà le chemin de ce vaste musée Grévin où sont relégués, tôt ou tard, les types' littéraire" i"De Dostoïevski à Kafka". L'ère du souocon 44). V oir aussi dans le même recueil "L'cre du soupyon" 59-79. surtout le début sur le personnage romanesque.

'' Selon Vercier. "Dans leur discontinuité, tous les souvenirs racontent une seule et même histoire - celle que racontent en fait toutes les vraies autobiographies - . le roman d'un enfant, qui deviendra l'écrivain qui racontera l'histoire de ce même enfant, c'est-à-dire ce texte que nous lisons; mise en abyme bien caractéristique des structure du Nouveau Roman" ( 165). Sans saisir la signification de ce qu'il appelle les vraies " autobiographies, il faut en effet remarquer avec lui la mise en abyme. mais "with a twist. " Vercier écrit également : "Mieux qu'un récit de vocation classique. Enfance est le roman des origines, de la vie et de l'œuvre mêlées " ( 168). Il discute aussi les moments de références explicites et implicites à l'œuvre de Sarraute.

L'interview est fait par Eva .Adolfsson. Gôran W irén et Agneta Pleijel. Mes commentaires sont basés sur quelques citations tirées de cet interview, traduites en suédois, trouvées dans .Adolfsson. L'original français de l'enregistrement n'est pas accesible. et la traduction en frant^ais est donc la mienne, non les mots exacts pronocés par Sarraute.

404 monsieur et que la distanciation par rapport à la mère est liée à cet épisode dans la structure du récit. L ’échec du roman enfantin est un échec du genre d’écriture admiré par la mère.'^'* Sarraute dit dans l’ interview que ce roman était plein de clichés trouvés dans les livres pour enfants. Puis, elle parle de l’écriture scolaire comme une réussite qui lui donnait beacoup de confiance en elle, ce qui lui manquait à propos de son

écriture littéraire plus tard. A propos de son écriture scolaire et universitaire, elle

affirme : "Cela m’ a pris des années de m’éloigner de cette langue d’ écriture figée, conventionnelle” (Adolfsson 280). marquant la distance et refusant en quelque sorte de

voir Enfance comme un récit de vocation. Le chapitre sur le roman, ne fonctionne donc

ni comme une simple présentation du début de l’écriture romanesque, ni comme une

explication de l’entrée tardive dans l’écriture littéraire de Sarraute. C’est l’ébauche d’ un

manifeste poétique de ce qu’ il est convenu d’appeler le nouveau roman.'*' Dans

l'enfance de Natacha. l ’écriture du roman apparaît en contraste complète avec l’écriture

scolaire, où la critique de la maîtresse est toujours positive.

“ Vcrcier va plus loin en proposant que le roman enfantin était écrit en russe et que cet échec s'inscrit dans le processus qui conduit Sarraute "à devenir un écrivain français" (167). .Abandonner la mère voudrait alors dire abandonner le russe et l’écriture traditionnelle. Pour Hewitt, "the parents are .. . intricate figures of particular conceptions of reality and writing that work their way through Sarraute s creative endeavors and theoretical positions" (85).

' V'ercier conclut son article en disant : "S'inscrivant sans heurt dans une tradition autobiographique qu elle ne conteste que pour mieux l'assimiler et la prolonger. Nathalie Sarraute prouve, s'il en était encore besoin, que le Nouveau Roman, bien loin d'être cette rupture totale avec la littérature antérieure, ou. pire encore, la fin de la littérature, a contribué à sa manière au renouvellement de celle-ci. Ce que le Nouveau Roman apporte à l'autobiographie, c'est un degré supplémentaire dans la conscience critique des moyens mis en iruvxe. c'est l'exigence d'une recherche qui refuse de suivre les chemins trop Iréquentés. La réussite du livre de Nathalie Sarraute prouve aussi que cette lucidité ne constitue pas un obstacle, bien au contraire, à la recréation sensible de l'univers si délicat de 1 enfance" (169).

405 Le souvenir de la dictée a déjà été évoqué pour ce qu’ il exprime sur lajustice rencontrée dans l’univers scolaire. C’est aussi un passage intéressant dans l’étude de l’écriture puisqu’il contient l’affirmation : “Je ne suis rien d’autre que ce que j ’ai écrit”

( 168). Cette phrase éveille la curiosité du lecteur de l ’ autobiographie. Comment interpréter dans ce contexte une telle affirmation? La dictée représente la reproduction d’ un texte, la reconnaissance des mots prononcés par la maîtresse. Par conséquent, être ce que l’on a écrit revient à ce moment à être une copie de quelque chose dictée par autrui. C’est justement ce que Sarraute tente d’éviter, c’est le piège dans lequel elle

tombe, enfant, quand elle se lance dans l’ aventure romanesque armée de clichés et de

lieux communs. En même temps, une des grandes interrogations à propos de la

littérature en général et l’autobiographie littéraire en particulier, la question de savoir

quel est le rapport entre l’auteur, son œuvre et sa vie. plane au-dessus de cette image de

Natacha. enfin jugée et vue comme elle se voit, libre de tout son bagage familial, face à

la dictée. La biographie de l’auteur est mise de côté, ce qui importe est l ’œuvre.'^'

L'écriture autobiographique se trouve alors dans une position de déséquilibre

idéologique. Est-ce une invitation à lire l’autobiographie comme une continuation de

l ’œuvre sarrautienne. c’est-dire comme un travail sur le tropisme où le terrain de son

déploiement se trouve être celui de l’enfance de l ’ auteur? Ou est-ce à dire que

l ’autobiographie est une copie du récit d’enfance type, dictée par les convenances de

l'histoire littéraire?

'■ Watson analyse la notion de eonsubstantiaiité chez Montaigne, qu’elle considère revendiquée et subvcrue en même temps (63-64). Sarraute semble faire un clin d’ œil à cette idée de relation réciproque de formation entre auteur et livre. V o ir aussi L ’oreille de l'autre de Derrida, et “W hat is an Author? ” de

406 Le même questionnement revient à propos du texte qui a servi d'introduction à cette partie, le devoir du premier chagrin. Le chapitre qui lui est consacré s’ insère dans

la dernière moitié du livre, et débute par le sujet donné aux élèves : “ Vous raconterez

votre premier chagrin. ‘Mon premier chagrin’ sera le titre de votre prochain devoir de

français" (207). La section qui suit couvre une dizaine de pages et décrit tout le travail

préparatoire de recherche et de mise en forme qui précède l’écriture. De premier abord,

comment ne pas lire cela comme le récit d’une vocation littéraire?'^^ L ’artisanat de

l’écrivain semble si bien étudié. Toonder considère que “ Ce récit d'initiation évoque les

stades par lesquels doit passer la future écrivaine. Chaque étape enrichit les

connaissances de l’apprenti, mais la plus importante est la conscience que l'auteur doit

prendre de la distance à l'égard d'un récit qui est en même temps fortement lié à sa

propore existence" (94). Le premier pas pour Natacha est de trouver le chagrin qui lui

permettra de traiter le mieux possible ce qu'elle voit comme “ un sujet en or” (207). La

seconde voix narrative s'interroge pour savoir si elle ne s'est pas tourné vers ses propres

expériences afin de trouver son sujet, seulement pour recevoir un rejet catégorique de la

part de la narratrice : “ - De retrouver un de mes chagrins? Mais non. voyons, à quoi

penses-tu? Un vrai chagrin à moi? vécu par moi pour de bon... et d’ ailleurs, qu’est-ce

que je pouvais appeler de ce nom? Et quel avait été le premier? Je n’ avais aucune envie

de me le demander...” (208). Le refus d’ une approche autobiographique et les louanges

Foucault.

'' Selon Gosselin. il s’agit d’un "paradoxal récit de vocation" (122). Vercier écrit : "Nous avons là comme le négatif du récit de vocation, puisque la rédaction parfaite que produit l’enfant est l’absolu contraire des livres qu’écrira Nathalie Sarraute" ( 167).

407 de la fiction, qui lui donne la sensation de “ dignité." de "domination." de "puissance" et de "liberté." réveillent de nouveau f interrogation sur la signification et le statut du projet autobiograpique. Natacha cherche un "chagrin qui serait hors de [sa] propre vie.

qu'jelle] pourrai[t] considérer en [s]’en tenant à bonne distance" (208). Elle se décrit clairement comme un auteur de fiction : “Je me tiens dans l’ombre, hors d’atteinte, je ne

livre rien de ce qui n’est qu’ à m oi... mais je prépare pour les autres ce que je considère

comme étant bon pour eux. je choisis ce qu’ils aiment, ce qu’ils peuvent attendre, un de

ces chagrins qui leur conviennent..." (208-09) La question posée dans l’introduction

à cette partie revient : faut-il lire dans ce programme anti-autobiographique un parallèle

à l'autobiographie que nous sommes en train de lire?^*’ Sarraute semble décrire l ’ attitude

de l'auteur de 'best-sellers' qui a trouvé une recette de réussite et qui l’ utilise sans

discretion. '^ C'est une écriture faite pour satisfaire au besoin des lecteurs de se

reconnaître dans leur monde d’évasion, qui doit toujours être construit sur le même

modèle. .Ainsi, il faut à tout prix trouver un "modèle de vrai premier chagrin de vrai

enfant... la mort de mon petit chien... quoi de plus imbibé de pureté enfantine.

'' Vercier écrit : "On ne saurait exprimer de façon plus déchirante l'angoisse de l'enfant et son besoin de sécurité." expliquant qu "avant de pouvoir parler de soi. de pouvoir écrire son rapport au monde le plus intime, elle devait d ’abord acquérir une consistance sociale, devenir la première en classe, tenter une carrière i le droit, le barreau) tout ce qu'une biographie classique retiendrait de son existence ' ( 167-68). Besser avance une idée semblable quand elle affirme que "Fiction is the armor the writer slips on as protection from the brutal gaze o f the world" ( 156). Hewitt à son tour écrit : "The young Nathalie also embodies Simone de Beauvoir’s description of the female writer who seeks to please rather than to surprise or shock ” (86).

’’ Patterson semble l’ interpréter ainsi quand elle affirme que "Sarraute prefers to hide behind the power of the words she puts together, a shadowy figure her public never gets to know" à propos de ce devoir (157). Elle ne semble pas faire de di‘'tinction entre le récit d 'Enfance et la rédaction scolaire, en arrivant à cette conclusion.

\ ’oir Toonder. qui relève une ironie dans les comparaisons entre les rédactions et les auteurs (76). Hewiit écrit : "In the autobiography, the child's depersonalized version o f writing is like an amusing echo

408 d'innocence" (209). Contrairement à ses propres souvenirs, le chagrin inventé appartient à une réalité acceptable et accessible. C’est une réalité où la douleur est provoquée par la perte d’un être aimé, par l’ accident qui tue le petit chien adoré. Dans cette réalité, tout est transparent et facile à comprendre. La perte est réelle et définitive, e.xplicable et e.xpliquée. Cela semble tout le contraire du monde de Natacha où l'éloignement progressif de la mère est ressenti comme une perte, mais pire puisqu'elle n'est pas néccesaire. Une mère qui perd l’ intérêt pour sa fille n’est pas appropriée pour une rédaction scolaire, un chien innocent est un m otif idéal. " - Ce sujet a fait venir, comme Je m 'y attendais, plein d’ images, encore succinctes et floues, de brèves esquisses... mais qui promettaient en se développant de devenir de vraies beautés..."

(209). Le rejet du matériau autobiographique se laisse deviner derrière cet hymne à la beauté. La beauté prime sur la vérité, ou c’est dans le beau que la vérité se trouve. C’est une référence à la vérité artistique et esthétique de l’autobiographe, moins préoccupé

par l'e.xactitude factuelle du souvenir, que par la tentative de rendre une sensation ou un

sentiment justement. En même temps, dans la description de ces images apparues pour

la rédaction, comment distinguer leur nature flottante des souvenirs et des images

tremblants du récit d’ Enfance'? L ’écriture de l’enfant oscille entre un rapport de parenté

et un rapport ennemi à l ’écriture de Sarraute. "J’ ai peur de ne pas partir du bon pied, de

ne pas bien prendre mon élan. ” explique la narratrice (210). La fragilité de la création

est soulignée, l’ attention faite aux mots mise au premier plan : "Les mots parmi lesquels je me suis posée ne sont pas mes mots de tous les jours, des mots grisâtres, à peine

ot cntics in the sixties who attacked the New Novel for its supposedly dehumanized quality" (86).

409 visibles, assez débraillés... ces mots-ci sont comme revêtus de beaux vêtements, d'habits de fête... la plupart sont venus de lieux bien fréquentés, où il faut avoir de la tenue, de l'écla t..." (210). La personnification des mots apparaît de nouveau par la mention de leur habillement et le monde où ils se meuvent. Une hiérarchie entre deux groupes de mots est établie : "ce sont des mots dont l’origine garantit l’élégance, la grâce, la beauté... je me plais en leur compagnie, j ’ ai pour eux tous les égards qu'ils méritent, je veille à ce que rien ne les dépare..." (211). L'aristocratie des mots dignes de paraître dans la rédaction est accentuée. "Même mes mots à m oi." ajoute la

narratrice, "ceux dont je me sers d’ordinaire sans bien les voir, lorsqu’ils doivent venir

ici acquièrent au contact des autres un air respectable, de bonnes manières. Parfois je

glisse ici ou là un mot rare, un ornement qui rehaussera l’éclat de l’ensemble" (211).

Cette recherche dans le vocabulaire s’oppose à la vocation de l ’écrivain Sarraute

d'utiliser les mots de tous les jours, mais l’attention faite aux mots est la même. Une

grande sensibilité poétique est mise au jour quand on apprend que l’ automne est choisi

pour le devoir sur le premier chagrin à cause des mots qui décrivent le " ’bruissement

sec' des feuilles d'automne" (211). Natacha. comme le poète, attend l'inspiration, la

venue des mots justes pour finir son récit.*^^ Lorsqu’ils viennent, ces mots, et qu'ils se

rangent dans une phrase, " il faut seulement s'efforcer de la conserver telle qu elle est.

ne pas en perdre un mot jusqu'au moment où je l’écrirai sur ma copie déjà mise au net.

en allant à la ligne pour bien la faire ressortir dans toute sa beauté, en la faisant suivre

Bosser établit un parallel entre Sarraute et Ricardou. qui affirme que la vocation d'écrivain ne vient pas d un besoin d'e.xprimer des idées, mais d'un rapport privilégié aux mots ( 159). On voit bien ce qui sépare par exemple Sartre et la littérature engagée de ces remarques. Besser cite également Sarraute ( Nouveau

410 du point final" (213). Natacha n’est pas une écolière ordinaire qui écrit un devoir, elle

semble un écrivain accompli, un poète avec sa muse fidèle, mais sensible.'* Cette image de l'auteur est associée à la satisfaction du créateur : " - Jamais au cours de toute ta vie

aucun des te.xtes que tu as écrits ne t’a donné un pareil sentiment de satisfaction, de

bien-être..." (213). Mettre cette affirmation du double en face de l’ impressionnante

production littéraire de l’écrivain Nathalie Sarraute crée une sensation étrange. Faut-il

conclure que même le livre dans lequel cette constatation surgit est écrit avec moins de

plaisir que la rédaction du premier chagrin? Que dire, à ce moment-là, de la notion de

satisfaction associée à la création? Est-ce une idée rejetée par Sarraute, qui, en tant

qu’auteur recherche autre chose que la satisfaction?^"^ Ou est-ce encore le produit même

qui fait naître la satisfaction qui pose problème? Tout cela se complique davantage lors

de la mention d’ un autre texte auquel le même degré de satisfaction est assigné. Il

s'agit d’ un devoir sur les jouets :

roman : hier, auiourd'hui) qui souligne l'amour de l'artiste pour la matière qu'il travaille ( 160).

■' Bien sûr. cette image idéalisée ne correspond pas au mode de travail de Sarraute. Toonder semble confondre les différents niveaux quand elle affirme, après avoir mal interprété le passage de la version latine déchirée, que chez l'enfant "Cette préoccupation de la justesse des mots [qu'elle place après le devoir, qui est en fait la version latine, déchiré] est le résultat de la lente évolution vers le métier d'écrivain . . . Ce n’est qu'après cet épisode que l'enfant entre dans ce stade d'apprentissage" (77). .\ cause de cette erreur de lecture, il est malaise de déterminer la validité de la remarque suivante : "Ces deux déchirements, celui du canapé et celui de la rédaction, présentent des commentaires implicites sur l'écriture et expriment ainsi la conception poétique de l’écrivaine" (77). L'interprétation de l'image du canapé me semble valable, mais la lecture de la version latine ne fonctionne pas dans le contexte d'une poétique implicite, la version latine déchirée introduit plutôt l'idée de l'enfant unique, qui ne peut accepter que la première place.

'' V oir Patterson : ".Vsked in a recent interview in Le Journal Français d .Amérique if any of her works had given her particular pleasure, she answered. 'N o n... J'essaie plutôt de les oublier après les avoir terminées. J'ai toujours eu beaucoup de difficulté à écrire et cela me donne énormément de travail." (9)" 1 156i. Sylvie Giraud. "Nathalie Sarraute: gardienne du langage, exploratrice du subconscient." Journal l'rancais d'.A.mérique. 31 jan vier-13 février 1986.

411 - Un sujet de devoir de français en troisième au lycée. Cette impression

d’accomplissement, là aussi, quand me venaient des mots délicieux,

porteurs ‘d’effluves du passé, d’une odeur de moisissure qui m’était

montée au visage lorsque seule dans le grenier de la vieille maison

j ’ avais soulevé le lourd couvercle du coffre où gisaient pêle-mêle des

jouets abandonnés, délabrés... un flot de souvenirs charmants...’

j ’écoutais enchantée chantonner sourdement dans mes phrases ‘une

mélancolie retenue, une émouvante nostalgie...’ (213-14)‘“

Encore plus que la rédaction du premier chagrin, ce devoir s’ apparente de manière explicite à l ’écriture autobiographique en général, et les souvenirs d'enfance en particulier. Non seulement le sujet est traité de manière rétrospective, mais le fonctionnement de la mémoire, stimulée par la découverte des jouets, est décrit à partir de prémisses similaires. La manière dont le surgissement des souvenirs est décrite est similaire à l ’écriture de Sarraute. même si le contenu des souvenirs rarement peut être caractérisé de “ charmant." L ’odeur de moisissure rappelle la description que Sarraute fait elle-même des vieux livres, de l’exemplaire de Rocambole trouvé dans la vieille commode. L ’apparition des jouets acquiert un intérêt tout à fait particulier à la lumière des idées de Coe. qui affirme que peu de jouets marquent les récits d’enfance. De plus, le seul jouet vraiment important pour la petite Natacha. le nounours Michka. ne se trouve préservé dans aucun coffre, puisqu’il disparaît, déchiré par L ili. jeté par la bonne.

On ne manquera pas de voir l'allusion à Proust, étudiée de plus près ci-dessous.

412 De nouveau, les souvenirs présentés dans Enfance, qui auraient pu servir d’ inspiration à la rédaction scolaire, puisqu’ ils ressortent de la vie de Natacha. ne sont pas considérés convenables pour autrui. Dans un sens, la présence d’un coffre rempli de jouets semble incompatible avec la Natacha d’Enfance. Pour le souvenir des jouets, il faut trouver le bon ton de "mélancolie" et de "nostalgie." deux attitudes violemment combattues par les deux voix narratives d’ Enfance. Cet idéal vient des auteurs admirés de la jeune

Natacha. qui font figure de modèles littéraires, à qui elle cherche à ressembler. " - Et cette ressemblance m'apportait une certitude, une sécurité...." conclut la narratrice

(214). La perfection pour Natacha est un produit “ tout lisse et net et rond." elle avait

"besoin de cette netteté, de cette rondeur lisse, il [lui] fallait que rien ne dépasse." elle aimait "ce qui était fixe, cemable. immuable" (214). Le devoir sur le premier chagrin est "arrondi et fixe à souhait, pas la moindre aspérité, aucun mouvement brusque, déroutant... rien qu'un balancement léger et régulier, un doux chantonnement..." (215).

N'est-ce pas une description de tout ce que Sarraute en tant qu'auteur cherche à tout

prix à éviter? Dans une description contrastive de la géométrie plane et la géométrie de

l'espace, de la chimie inorganique et organique, on lit la différence entre l'écriture traditionnelle et la recherche littéraire de Sarraute. .4 propos du premier élément de chacune de ces paires, il n'y a : "aucun risque de voir quoi que ce soit se mettre à

fluctuer, devenir instable, incertain" (215). En revanche, en abordant leur contraire il

s'agit de régions "mouvantes, inquiétantes" (215). Les verbes, à la forme négative, et

les adjectifs des deux camps s’appliquent à merveille à ce que Sarraute appelle les

tropismes. Il devient de plus en plus clair pourquoi l ’ idée d’un récit de vocation puisse

413 paraître inconciliable avec Enfance. C’est plutôt comme un mode d’emploi contraire pour l'écrivain futur. Sarraute le dit d’ailleurs à propos de sa rédaction : “ Je n'ai fait qu'un très bon devoir." ainsi qu’en parlant des moments où elle montre ses devoirs à son père : "Jamais n’est même de loin suggérée, jamais ne vient nous frôler l’ idée de

dons d'écrivains’ ... rien n'est aussi éloigné . . . L'idée ne me vient jamais de devenir un écrivain . . . Non. ce que j'aimerais, c’est d’être institutrice" (216)."” Et pourtant.

Sarraute auteur fait exactement ce que la jeune Natacha évite ; elle dépasse les limites, elle vagabonde, elle cherche on ne sait quoi. Enfance ne montre pas directement

comment Sarraute est venue à l’écriture. C’est plutôt une allégorie sur l’éloignement

vis-à-vis du roman traditionnel entrepris par les nouveaux romanciers et Sarraute. C’est

aussi une image de la remémoration autobiographique soumise aux tropismes.

3.3.2 Remémoration et tropismes

Tout récit d'enfance autobiographique écrit par un écrivain adulte suppose un certain

travail de remémoration. Dans le contexte de la littérature française, la notion de la

mémoire ne peut être évoquée sans faire penser à Proust. A la recherche du temps perdu

fonctionne comme une référence incontournable pour toute étude sur la remémoration,

règle à laquelle le présent travail ne fait pas exception.

Voir Vorcier ; "Enfance ne pouvait pas raconter la naissance d'une vocation par un simple rapport de causalité directe; le concept de gloire du grand écrivain qui fonde Les Mois, ou le rapport poétique aux jeux de langage qui lance La Règle du jeu. lui paraissent suspects parce que trop évidents"! 168).

414 Les sens et les images

Chez Proust, la mémoire involontaire est réveillée par les sens, qui fonctionnent comme un pont entre le passé et le présent. Retrouver, dans le présent, la sensation du passé, ouvre la voie à la remémoration. Chez Sarraute. ce n’est pas la répétition d’ un épisode semblable impliquant les sens qui provoque la remémoration. En fait, la plupart du

temps rien n'est dit sur ce qui dans le présent de l’écriture fait surgir le souvenir, rien

n'indique la présence de la mémoire involontaire dans le récit de Sarraute. Pourtant, les

sens transmettent du passé le souvenir qui se présente de nouveau à la narratrice, qui le

voit ou l'entend au moment de l ’écriture."’" Ainsi, lorsque le père chante une berceuse

pour endormir Natacha. la narratrice explique : "Il est assis sur une chaise derrière moi

et il me chante une vieille berceuse... sa voix basse est incertaine, comme un peu

éraillée... il ne sait pas bien chanter et cette maladresse donne à ce qu'il chante quelque

chose d'encore plus touchant... je l’entends aujourd’hui si distinctement que je peux

l'im iter et j'avoue que parfois cela m’ arrive...'’ (52-53). Grâce à l’ou'i'e. la narratrice est

transportée dans le passé, ou mieux encore, le passé surgit dans le présent.'"' Le sens

privilégié est cependant la vue. Le nouveau roman a souvent été assimilé à une école du

regard exprimant un nouveau type d’objectivité. Il semble cependant réducteur

d'expliquer ainsi les souvenirs très picturaux d’Enfance. L'objectivité prétendue de la

description réaliste est très éloignée : il y a au contraire une forte subjectivité dans les

■ Lcjoune évoque un autre aspect : "Enfance est un livre à entendre. Une chambre d’échos. Un travail sur la VOIX : l'oral dans l’écrit, avec les vertigineuses profondeurs de champ (ou de chant?) et les fondus les plus subtils qu’autorise l’emploi du discours rapporté dans un texte autobiographique" ("Paroles d enfance ” 23. voir aussi 35).

415 images données, subordonnées au temps et à l’oubli. Toujours est-il que l ’ importance du regard, de la vision est incontestable. La narratrice voit sa tante (34), sa mère qui lui lit un livre (38). La mère n’apparaît jamais dans la maison d’ Ivanovo, la narratrice n'y voit que son père (43). Elle revoit le moment où elle a révélé à Véra qu'on lui a dit qu'elle est bête ( 189). En revanche, elle n’arrive pas à voir le visage de la poupée de coiffeur qu'elle trouvait plus belle que sa mère (91 ). Quelquefois, la vision est seulement dérangée : "dans le brouillard qui le recouvre je ne perçois que la forme très vague de mon père assis à côté de m oi" ( 172). Le double de la narratrice l'encourage à regarder de plus près la scène avec sa mère et Kolia qui font semblant de se bagarrer

( 75). Grâce à la qualité visuelle des souvenirs, on les perçoit comme des images arrêtées ou en mouvement. Cette façon de présenter les souvenirs leur donne de la crédibilité, la vision semble fondée sur des traces tangibles, comme des photographies ou des films.

Beaujour propose de "rappeler les traits de Memoria qui peuvent nous aider à comprendre la forme et les procédés de l'autoportrait. Les fondements scientifiques de cette mnémotechnique imagée se trouvent dans la psychologie de la mémoire d'.Aristote. exposée dans leDe memoria et recollectione et dans le De anima.” Le premier point dans le résumé qu'il en fait est le suivant : "Les images sont

indispensables à la pensée : la remémoration volontaire fait donc appel aux images"

(86). Cette idée s'applique bien à Enfance. La fin du récit repose sur 1' idée du passé comme une archive d'images, quand la narratrice explique ses raisons pour arrêter à ce

moment précis où elle entre au lycée et quitte l’enfance : "Quand je regarde ce qui

Voir aussi Enfance 21 (les bruits au Luxembourg) et 62 (sa propre voix).

416 s offre à moi maintenant, je vois comme un énorme espace très encombré, bien

éclairé..." (277). Les images de l ’enfance sont plus protégées, mais la narratrice peut les faire surgir, car elles sont là. cachées sous une "couche protectrice" (277). La présentation d'une de ces images utilise une métaphore qui fait penser à la photographie

: "Comme dans une éclaircie émerge d’une brume d’argent toujours cette rue couverte d'une épaisse couche de neige très blanche, sans trace de pas ni de roues, où je marche le long d’ une palissade plus haute que moi. faite de minces planchettes de bois au sommet taillé en pointe...” (41). La description du processus de remémoration, fondée premièrement sur la vue. rappelle la photographie. Le souvenir-image apparaît dans le texte comme l ’ image photographique sur le papier plongé dans le liquide de développement photographique. Grâce au verbe "émerger." l’ image vient petit à petit se poser sur la page, avec une lenteur semblable au processus chimique de la photographie.

La "brume d’argent" qui entoure le souvenir semble cet élément liquide où naît la photo. La rue immaculée où le protagoniste s’engage suggère la page blanche où l’écrivain s’ aventure pour y imprimer la trace de ses pas à travers la vie. Le double de la narratrice introduit l’ idée du caractère immuable de l’ image : " - C’est ce que j ’ avais prédit ; toujours la même image, inchangeable. gravée une fois pour toutes” (41). Ainsi, l’ image est fi.xe. comme une photographie.'*” Cela vaut également pour l’ image de la maison d’ Ivanovo. Ce qui distingue cette image est la manière dont elle naît, puisqu’elle

"apparaît toujours au seul nom d’ Ivanovo...” (41 ). L ’élément sonore compris dans le nom d’ Ivanovo provoque l’ apparition d’une image de la maison. Le sens participe donc

Voir Tadié 302.

417 à mettre en marche la remémoration, mais son utilisation chez Sarraute est loin d'atteindre une dimension proustienne. L'image de la maison partage avec la précédante le caractère visuel, c'est

une longue maison de bois à la façade percée de nombreuses fenêtres

surmontées, comme de bordures de dentelle, de petits auvents de bois

cicelés... les énormes stalactites de glace qui pendent en grappes de son

toit étincelant au soleil... la cour devant la maison est couverte de neige...

Pas un détail ne change d’une fois à l’autre. J’ ai beau chercher, comme

au "jeu des erreurs." je ne découvre pas la plus légère modification. (41-

42)

L'absence de tout mouvement, l’ immobilité glacée de l'hivers. accentue l ’ impression de regarder une image fi.xe. une photographie. Le caractère immuable de l’ image littéraire est partagé par le négatif, qui fi.xe à jamais ce souvenir photographique, et dont chaque tirage donne la même image. Brée introduit sa discussion d 'Enfance par une réflexion

sur la photographie, où le photographe constate qu’ il lui est impossible de développer et

faire un tirage d'un souvenir. Elle se demande ensuite si un écrivain peut le faire, et quel

sens il faudrait attribuer aux modifications opérées sur l ’ image dans l'écriture

autobiographique, avant tout dans le rapport à la fiction ("Autogynography" 176). Cette

dimension n'est pas absente chez Sarraute.

En effet, la notion de cette permanence des images est ébranlée lorsque la narratrice

parle d'un petit garçon, fils d'un ami de son père, du nom Pierre :

418 Pierre ressemble beaucoup à son père mais il paraît plus vieux que lui. Je

sais bien qu’il devait être vêtu comme l’étaient les petits garçons de son

âge. mais quand je le revois maintenant, je dois effacer le chapeau melon

que je vois sur sa tête et le remplacer par un béret de matelot, je dois lui

enlever le haut faux col blanc de son père, dénuder son cou. poser sur ses

épaules un large col marin, transformer son pantalon en culotte courte...

mais aucun de ces changements ne me permet de le transformer en petit

garçon . . . (139)

Les retouches de l’ image qui se présente à la narratrice au moment de l ’écriture semblent un trait un peu ironique. La narratrice doit recréer la réalité vécue qui se fait masquer par le souvenir raté, l’ image gâtée. Admettre ainsi le travail reconstructif sur le souvenir est un clin d’œil à l’ autobiographe classique qui subvertit la réalité pour qu’elle s’adapte au récit, alors que la narratrice fait l’ inverse quand elle tente de recréer

la réalité derrière l’ image qui s’ impose à elle devant le souvenir. C ’est un jeu sur la

vision trompeuse des images du passé et la reconstruction inévitable de l ’écriture

autobiographique, qui repose moins sur la mémoire involontaire que sur la mémoire

volontaire. Une méthode utilisée dans la remémoration volontaire mentionnée par

Beaujour prend les lieux comme point de repère pour les souvenirs.

Le statut unique du passage ressort du commentaire de Gosselin qui affirme à ce propos : "Ph. Lejeune a raison de souligner que Nathalie Sarraute ne semble jamais douter que ses souvenirs viennent directement de l'enfance” ("L'ère du soupçon”. Gosselin 123). mais ajoute "Mais je ne crois pas qu'elle méconnaisse les distorstions de la mémoire ou du désir ; elle choisit de ne pas s'en soucier” (123).

419 Les lieux

Selon la technique de la remémoration dont parle Beaujour. les souvenirs se fondent sur

les images et s'inscrivent dans des lieux précis.’*^ Beaujour précise que : “ l ’autoportrait

serait d'abord une déambulation imaginaire au long d’ un système de lieux, dépositaire

d’ images-souvenirs” ( 110). L ’ importance des images et des lieux dans Enfance rappelle

cette technique de remémoration. L ’espace diégétique est bien plus que le lieu où les

épisodes se sont déroulés. Kapuscinski parle des lieux, en disant : "Ces lieux sont

brossés par un pinceau rapide; les descriptions ne s’alourdissent jamais de détails

minutieux . . . Plutôt que des cadres, ces lieux sont des repères qui éveillent les

souvenirs, les font remonter du fond de la conscience" (47). Cela correspond bien au

procédé de la rhétorique décrit par Beaujour comme deuxième point dans le résumé de

la mémoire selon Aristote : "La remémoration procède selon un parcours de lieicx. qui

sont liés les uns aux autres en séquences qui mettent en œuvre les rapports de

similitude, d’opposition et de contiguïté" (86).'”’ Comme on fait le tour des pièces

d’une maison pour trouver un objet perdu, les souvenirs s’ inscrivent dans un espace,

dans un lieu. Beaujour évoque même la possibilité de déposer tous les souvenirs dans le

livre comme dans l’espace de la maison d’enfance : "C ’est à propos de Du Bellay que

Jacques Borel formule pour la première fois la fonction de la maison comme système

La spatialisation de l ’écriture caractérise l'autoportrait. L ’organisation de l’espace textuel en devient une manifestation supplémentaire dans Enfance ; les passages racontés et les passages dialogués montrent une division des souvenirs dans le texte même.

Les deux points restant du résumé sont les suivants : "3. La remémoration est facilitée par l’ordre et la régularité des séquences; 4. Enfin, mémoire et imagination sont liées, sises toutes deux dans un sens commun, et procèdent selon les mêmes démarches dialectiques, analogues au demeurant à celles de

420 des lieux de la mémoire, et comme métaphore globale susceptible de structurer un autoportrait" ( 106). Beaujour cite Barthes parlant de sa maison d’enfance, maintenant disparue : “ la maison d’enfance appartient désormais à l’ imaginaire, à la mémoire et au

système sémiotique du livre" (107). Sarraute établit le lien entre les images, les lieux (la

maison) et l’écriture de façon explicite :

Je ne peux pas y résister, cette image immuable, j ’ ai envie de la palper,

de la caresser, de la parcourir avec des mots, mais pas trop fort, j ’ai si

peur de l’ abîmer... Qu’ ils viennent encore ici. qu'ils se posent... à

l ’ intérieur de la maison, dans cette grande pièce aux murs très blancs... le

parquet luisant est jonché de tapis de couleurs... les divans, les fauteuils

sont recouverts de cotonnades à fleurs... de grands baquets contiennent

toutes sortes de plantes vertes... dans les fenêtres, entre les doubles

vitres, est étalée une couche de ouate blanche saupoudrée de paillettes

d'argent. Aucune maison au monde ne m’ a jamais paru plus belle que

cette maison. Une vraie maison de conte de Noël... et qui de plus est ma

maison natale. (42)

La maison est déjà devenue une image, bien concrète puisqu’on peut la “ palper" et

“ caresser." Les verbes “ parcourir" et "poser ” utilisés pour évoquer l’écriture expriment

un déplacement ou un placement dans l’espace. Les mots sont déposés dans la maison

comme les souvenirs dans le livre, qui est la demeure de la langue. Enfance résiste un

Vinvention" (86l.

421 peu à l'inteiprétation de Beaujour qui fait de l'autoportrait un retour coupable au sein maternel, car l'image de la maison natale est marquée par " l’ absence de [lajmère"

(42).“ '^ La perspective imaginaire apparaît dans la mention du conte de Noël. Le choix du mot Noël' à la place de 'fée.' auquel on s'attendrait peut-être plus, inscrit la maison

dans le mythe de la naissance.Beaujour écrit : "Le propre des lieux de l'autoportrait

est d'être aussi retirés que ceux de l'Utopie, coupés de tout réfèrent réel ou accessible.

Le seul lieu réel auquel se réfèrent l'Utopie et l'autoportrait, c'est le texte, le livre dans

sa matérialité, et le langage : le livre est leur seul corps (et leur tombeau)" (23). Ce qui

importe, serait donc l'image écrite. La seule réalité à laquelle elle renvoie serait l'espace

textuel du liv re .'"’ Le fait qu'une grande partie des souvenirs évoqués dans Enfance

repose sur des paroles entendues ou prononcées semble significatif dans ce contexte. Le

lieu des souvenirs étant le texte, quoi de plus naturel que l'idée que les mots forment les

souvenirs.

" Sur le retour au sein maternel, voir Brodzki 246 -47. “The narratives of Sarraute and W olf, while rnatrocentrie. are resolutely antinostalgic. They call into question the assumption of an unmcdiated presence embodied in/by the mother and an unproblematic relation to the maternal origin, while disclosing a genealogy of matronymic displacment and attempting to situate themselves within a genealogy as part of their overall strategy. They remind us that the autobiographical space is not to be taken for granted or assumed as a given; that natural' is a cultural construct; and that motherhood is both an experience and an institution" (247).

' Gosselin parle en effet d'une maison de contes de fées, mais qui se trouve "sous le coup d'un sortilège" 1 135 1. puisque seul le père y apparaît. “Magie de l'enfance certes." affirm e-t-elle. "mais quelque peu inquiétante où quelque chose se cache sournoisement au fond de ce qui est e.xquis,' comme le calomel dans la confiture de fraises" (136).

‘ Cette position est à comparer à celle de Eakin dans Touching the W orld.

422 Les tropismes ou le mouvement entre les mots et les souvenirs

Comme les événements et les sentiments importants dans la vie. les paroles entendues ou prononcées se frayent un chemin dans le récit. Selon Lejeune. ces scènes "forment la colonne vertébrale du livre, et constituent sans doute la contribution originale de

Nathalie Sarraute au renouvellement du genre" ("Paroles d'enfance" 26-27). La mère et

le père, les autres personnes dans son entourage et Natacha elle-même ont proféré ce

genre de paroles inoubliables autour desquelles quelquefois tout un souvenir, et tout un chapitre, est construit. "Chaque phrase prononcée par un personnage est analysée,

soupesée, évaluée pour son contexte, ses sous-entendus, ses objectifs avoués ou

inconscients" (Roey-Roux 281). En principe, ces paroles gardées en mémoire sont

blessantes ou créent des situations désagréables. Vercier remarque comment les paroles

fonctionnent comme des "blessures." et que l'enfance de Natacha est un "enfer " où elle

est "en proie à toutes les agressions verbales possibles" ( 165).'" Besser affirme que

"Sarraute emphasizes the role of language as a catalyst for tropisms" (158). Les paroles

de la mère produisent souvent ce genre de situations désagréables."" Elle répète le

conseil du docteur de "mâcher les aliments jusqu'à ce qu'ils soient aussi liquides

" Voir Toondcr 74.

■ V oir Brodzki sur la mère : “she is the pre-text for the daughter's autobiographical project." et sur le récit autobiographique de Sarraute "generated out o f a compelling need to enter into discourse with the absent or distant mother. As the child's first significant Other, the mother engenders subjectivity through language , she is the primary source of speech and love. And part o f the maternal legacy is the conflation of the two. Thereafter, implicated in and overlaid with other modes of discourse, the maternal legacy of language becomes charged with ambiguity and fraught with ambivalence. In response (however deferred 1. the daughter's text, variously, seeks to reject, reconstruct, and reclaim - to locate and recontextualize - the mother's message" (245-46).

423 qu'une soupe" (15-18)."^ instaurant par là dans l ’enfant un standard impossible à atteindre, une obsession d'obéir à la mère : "elle peut en être certaine, je la remplacerai auprès de moi-même, elle ne me quittera pas, ce sera commme si elle était toujours là pour me préserver des dangers que les autres ici ne connaissent pas. comment pourraient-ils les connaître? elle seule peut savoir ce qui me convient, elle seule peut distinguer ce qui est bon pour moi de ce qui est mauvais" ( 16). Les mots fonctionnent comme un lien à la mère, par eux. elle est présente. "Obeying her mother's last minute dictates slavishly seems a way of keeping this absent figure in her spirit" (Patterson

153). Cependant, cette relation rend la situation de Natacha, partie en vacances avec son père, intenable."^ .A. cause de son refus d’ avaler, on la gronde et on l'isole des autres enfants pour manger afin qu'ils ne l’ imitent pas ( 14-15). Les paroles de la mère ont un statut de vérités incontestables pour l’enfant, qui contraste avec l’ attitude de la mère, qui oublie quelquefois ce qu elle a dit ou affirme des choses sans y accorder autant d'importance qu elle le fait croire. La narratrice explique : "cette indifférence, cette désinvolture, faisaient partie de son charme, au sens propre du mot elle me charmait...

Jamais aucune parole, si puissamment lancée qu’elle fût. n’ a eu en tombant en moi la

’ ' Voir Vcrcier qui parle des métaphores liquides dans l'œuvre de Sarraute. et établit un lien entre cet épisode et l’écriture de Sarraute qui "dissout les apparances des mots trop solides, des phrases trop rigidement construites" ( 169). Pour une interprétation féministe de cette métaphore, voir Hewitt, qui tonde son analyse sur les travaux de Luce Irigaray, Julia Kristeva et Nancy Chodorow (65). "The tlgurc of liquidity that is associated with eating and with the mother even suggests their early nurturing bonds" I Hewitt 79). Hewitt explique que Sarraute évite toute inscription de la sexualité et du corps dans ses textes, mais que la métaphore s’applique aux personnages femmes et hommes dans son œuvre (67). Gosselin fait pourtant une lecture d’Enfance où elle évoque deux épisodes de ce qu’elle appelle de l’affection sexualisée. l ’une avec Kolia. l'autre avec le cocher de sa tante (128-29).

' V o ir Hewttt. qui met cette obéissance à la loi de la mère en contraste avec la révolte contre la loi du père lorsque Natacha déchire le canapé, puisque la gouvernante allemande appartient au ménage du père, et que Natacha n’a pas peur de sa punition, ni de celle de son père (79).

424 force de percussion de certaines des siennes" (27). L'exemple qui suit concerne un poteau électrique qu’elle ne doit pas toucher : "Si tu touches à un poteau comme celui- là, tu meurs...". " - Peut-être ne l 'avait-elle pas dit exactement dans ces termes..." réplique le double, et la narratrice répond : " - Peut-être... mais c'est ainsi que cela a été reçu par moi. Si tu touches à cela, tu meurs..." (27). La forte croyance de Natacha en ce que dit sa mère résulte en une réaction démesurée quand elle touche le poteau et croit mourir.” ' En effet, les paroles de la mère ont une force de vie et de mon. et pourtant elles sont prononcées sans précautions. Gosselin écrit sur la mère qu elle a “ enseigné [à sa fille] le caractère performatif des mots, quand le mot... c'est la chose'" pour expliquer la réaction de la fille qui se croit morte (139).” * La manière dont la mère choisit d'expliquer le processus reproductif montre de nouveau cette négligeance. La

mère ne comprend rien quand Natacha lui offre de la poussière pour avoir une petite

sœur ou un petit frère (29). et lui demande d'arrêtre de la "tourmenter" avec ses

■questions" (30). A propos de cet épisode. Gosselin avance l'idée que "ce qui rend

Tachok différente des autres enfants, n'est-ce pas son ‘usage de la parole.' sa foi dans

les mots, et d'abord dans ceux de sa mère" {136). Le petit dicton "femme et mari sont

un même parti" (74) semble également lancé sans réflexion préalable sur la réaction de

l'enfant.” Quelquefois, l'impact de la parole n'apparaît que plus tard comme à propos

de l'affirm ation de la mère que Véra est bête {110). En effet, c'est bien plus tard où

l'enfant remet en cause un jugement de Véra et se sert de ce souvenir de parole : "ces

\'o ir la seconde partie du présent chapitre.

Voir .Xustm. Poing things with words.

425 paroles de maman dans la chambre d’hôtel à Berlin, le soir qui a précédé notre séparation : ‘Véra est bête’ ... un paquet qu’elle m’a donné à emporter, comme ceux qu’on remet à son enfant qu’on va placer comme interne au collège... Tiens, mon chéri,

ça pourra te servir quand tu seras loin de moi. tu pourras en avoir besoin là-bas...’’

1 187-88). La parole est une réalité tangible, comparée à un paquet. Le souvenir de cette parole fonctionne à deux niveaux, il apparaît dans le présent de l’écriture et dans le passé de l’enfant. La mère a "inconsciemment légués ses mots, des paroles

’sacrées’ ip. 19) qui la [Natacha] soutiennent contre autrui, des mots-talismans qui l’ont protégée de Véra. de sa bêtise et même de sa méchanceté” (Enfance 18. dans mon

édition. Gosselin 139). Mais la mère lui offre un cadeau empoisonné, car elle ne laisse à

Natacha aucune marge d’erreur, et réagit de façon démesurée à chaque fois que les paroles de la fille risquent d’ atteindre à sa personne, à son rôle de mère. La mère prend très au sérieux la constatation de Natacha sur la poupée de coiffeur. "Je trouve qu’elle est plus belle que toi.” et répond par "Un enfant qui aime sa mère trouve que personne

n'est plus beau qu’elle” (95). La description de la naissance de cette parole de Natacha

montre le malaise qui y est associé. Elle voit la poupée qui la fascine par sa beauté : "Je

sens soudain comme une gêne, une légère douleur... on dirait que quelque part en moi je me suis cognée contre quelque chose, quelque chose est venu me heurter... ça se

dessine, ça prend forme... une forme très nette: Elle est plus belle que maman” (91-

92). De nouveau, le sentiment et la parole sont décrits comme quelque chose de concret

que l’on peut heurter ou cogner, et qui vit de sa propre vie. indépendemment de Natacha

' V oir aussi Enfance 40 et Vercier 166.

426 qui ne fait que l’ abriter. D ’ autres images viennent s’attacher à ce sentiment quand la narratrice explique qu elle ne veut pas garder cela en elle, qu’elle veut le partager avec

sa mère :

je vais le lui montrer... comme je lui montre une écorchure, une écharde,

une bosse... Regarde, maman, ce que j ’ ai là. ce que je me suis fait... Je

trouve qu elle est plus belle que toi’ ... et elle va se pencher, souffler

dessus, tapoter, ce n’est rien du tout, voyons, comme elle extrait

délicatement une épine, comme elle sort de son sac et presse contre la

bosse pour l’empêcher de grossir une pièce de monnaie... (95)

.Mais la réaction de la mère ne correspond en rien à la scène imaginée par Natacha. elle

ne partage pas l’ imagerie de sa fille, mais persiste dans l’ idée d’ une parole

performative, où le mot. c’est la chose. La réponse de la mère est soumise à la force

métaphorisante de Natacha : "J’emportais en moi ce qu’elle y avait déposé... un paquet

bien enveloppé... Ce n’est qu’une fois rentrée, quand je serai seule, que je l’ ouvrirai

pour voir ce qu’ il contient... ” (95). En fait, le mot ‘belle’ est analysé de la même

manière : "sur maman ‘belle’ n’adhère pas partout, pas bien, ça se décolle ici et encore

là" (97). Le mot semble une espèce d’auto-collant qui ne couvre que partiellement la

mère, dont la colle est fautive. Autre chose vient hanter Natacha : “Les idées arrivent

n’importe quand, piquent, tiens, en voici une... et le dard minuscule s’enfonce, j ’ ai

mal... ‘Maman a la peau d’un singe’’’ (99). L ’ idée est de nouveau comparée à une

épine. La réaction à laquelle s’ attend l’enfant est semblable ;

427 elle va regarder ce que j ’ ai là. ce qui a poussé en moi. malgré moi. nous

allons le regarder ensemble... c’est si ridicule, grotesque... on ne peut

que s'en moquer, elle va éclater de son rire qui me fait toujours rire avec

elle, nous en rirons toutes les deux et l’ idée s’en ira là d’où elle est

venue... là où elle est née... quelque part hors de moi. dans un lieu que

je ne connais pas... (99)

.\u contraire, la réponse de la mère la laisse toute seule. "Livrée sans défense aux idées’” ( 100). En fait, les souvenirs de paroles ou d’ idées ne sont pas de simples rappels de situations vécues ou de sentiments éprouvés, ils dévoilent un rapport complexe entre les mots et la réalité, entre les mots et les utilisateurs des mots. La même réaction exagérée chez la mère apparaît juste avant le départ de Natacha pour aller chez son père :

Je suis assise au bord de mon lit. le dos tourné à la fenêtre, je tiens debout sur mes genoux mon compagnon, mon confident, mon ours au pelage doré, tout mou et doux, et je lui raconte ce que maman vient de me dire... ‘Tu sais, nous allons bientôt revenir à Paris, chez papa... plus tôt que d’habitude... et là-bas. figure-toi qu’ il y aura une autre maman...’

.Alors maman qui est là. qui m’entend, me dit d’ un air fâché ; ‘Mais qu‘est-ce que tu racontes? Quelle autre maman? on ne peut en avoir une autre. Tu n’as au monde qu’une seule maman.’ Je ne sais si elle a prononcé ces phrases ou seulement la dernière d’entre elles, mais j ’ y retrouve l ’emphase inhabituelle avec laquelle elle m’ a parlé, et qui m’a rendue muette, comme pétrifiée. (104)

Un effet de miroir est produit lorsque Natacha explique au nounours comme sa mère a dû lui expliquer. Le choix des mots change pourtant le sens et provoque la colère de la

428 mère. C'est comme si le fait de prononcer le mot d’ une autre mère lui destitue ce rôle.

Non seulement la phrase semble exprimer la peur d’ être détrônée, de perdre le statut exclusif de la mère, mais elle semble également contenir un avertissment contre Véra.

C'est de nouveau le thème classique de la méchante belle-mère. Cette image de Véra est cependant constamment remise en question par la narratrice, même quand on essaie de la lui imposer. C’est la bonne qui déménage les affaires de Natacha pour installer dans sa chambre la petite sœur, la fille de Véra et son père, qui exprime cette idée. Elle regarde Natacha "d ’ un air de grande pitié et elle a dit : ‘Quel malheur quand même de ne pas avoir de mère.’ ‘Quel malheur!’ ... le mot frappe, c'est bien le cas de le dire, de plein fouet. Des lanières qui s’enroulent autour de moi. m’enserrent... " (120-21). La bonne ne voit pas dans Véra une mère, et la mère de Natacha ne compte pas. puisqu'elle est absente. On ne peut pas remplacer la mère par une autre, la mère de Natacha l’a bien dit. et le résultat est que Natacha reste sans mère, d’ où le malheur. La matérialité du mot est soulignée, il fonctionne comme un fouet à lanières multiples, encore plus mis en relief, analysé par la narratrice :

Alors c'est ça. cette chose terrible, la plus terrible qui soit, qui se révélait

au-dehors par des visages bouffis de larmes, des voiles noirs, des

gémissements de désespoir... le ‘malheur’ qui ne m’avait jamais

approchée, jamais effleurée, s’est abattu sur moi. Cette femme le voit. Je

suis dedans. Dans le malheur. Comme tous ceux qui n’ont pas de mère.

429 Je n'en ai donc pas. C’est évident, je n'ai pas de mère. Mais comment

est-ce possible? Comment ça a-t-il pu m'arriver à moi? (121)

Natacha est engloutie par le malheur, écrasée sous le mot. si lourd de significations, emprisonnée autant dans le mot que dans la réalité qu'il est censé représenter, ce

“ malheur qui s'abat sur les enfants dans les livres, dans Sans Famille, dans David

Copperfield. Ce même malheur a fondu sur moi. il m'enserre, il me tient" ( 122). La personnification du mot est développé davantage : "Je reste quelque temps sans bouger,

recroquevillée au bord de mon lit... Et puis tout en moi se révulse, se redresse, de toutes mes forces je repousse ça. je le déchire, j'arrache ce carcan, cette carapace. Je ne resterai pas dans ça. où cette femme m'a enfermée..." (122). Le double intervient pour

tirer au clair ce phénomène : " - C'était la première fois que tu avais été prise ainsi,

dans un mot? - Je ne me souviens pas que cela me soit arrivé avant. Mais combien de

fois depuis ne me suis-je pas évadée terrifiée hors des mots qui s'abattent sur vous et

vous enferment" ( 122). Selon Gosselin. "ce court récit a une valeurparadigmaticpte :

dans un premier temps, les mots ligotent la petite fille . . . Puis vient la confrontation

avec le malheur des 'récits d'enfance.' soit une forme de généralisation et enfin, pour la

première fois, la révolte contre les mots. Natacha a déclaré la guerre aux mots. " Dans

cette guerre. Gosselin propose de voir "le mouvement de transgression et de révolte qui

a présidé à l'écritured'Enfance" (137)."^ Lorsque la mère n'est pas considérée

inexistante, elle est dépeinte sous un jour négatif, encore une fois du point de vue d’une

" Bosser remarque : "Words, o f course, are a writer's building blocks, the material out of which he or she creates art" (159). soulignant le rapport complexe au mot rencontre chez Sarraute.

430 domestique. La bonne Adèle demande à Natacha de lui passer des ciseaux, et l’enfant ne fait pas attention et lui tend le bout pointu :

Elle a levé la tête, elle fixe de ses petits yeux noirs et brillants,

complètement inexpressifs, la pointe d’acier dirigé vers elle et de ses

lèvres étroites sortent ces mots ; ‘On ne t’ a donc pas appris chez ta mère

que ce n’est pas comme ça qu’on doit passer des ciseaux'?’ Je sais

parfaitement bien comment on doit tendre des objets pointus, tels que les

ciseaux et les couteaux, mais ‘chez ta mère’ arrête en moi ce qui allait

monter... Oh pardon.’" ( 159-60)

Les mots ‘chez ta mère’ indiquent un savoir inattendu chez Adèle, un Jugement porté sur Natacha sur qui la bonne voit la “ marque" de sa mère, des “ signes mauvais" et

“ négatifs" ( 160). La narratrice démontre l’interaction des mots en elle, comment l’un empêche l’ autre de sortir. Les mouvements invisibles à l ’extérieur sont mis au premier plan, à la disposition du lecteur.

La force des mots est également ressentie à propos du père. Sa fureur est réveillée, non tant quand il apprend que Natacha a volé un sachet de dragées que Véra a refusé de lui acheter, qu’en entendant Natacha lui expliquer qu elle l ’ a fait parce qu’elle en avait envie (158). “ Ces paroles furibondes me traversent et vont quelque part ailleurs, au-delà de m oi...." explique la narratrice, “je sens maintenant sur moi son dégoût... je peux même le dire, je n’exagère pas... sa haine..." (158). Même si les mots ne font que la traverser, ils ont dû faire des dégâts sur le chemin. Les paroles du père sont comme des

431 balles, lancées comme des coups de pistolet. Deux épisodes relatifs à l'usage de la parole" chez le père qui se suivent aparaissent bien plus tôt dans le récit. Le premier relate comment le père, en arrivant avec Natacha chez ses parents, leur crie avec

véhémence de rentrer pour ne pas attraper froid, et comment cela choque la petite fille, qui trouve la méchanceté de sa voix effrayante (55-56). Le second, au contraire, concerne l'expression fragile de l’amour familial. Le père et la fille se promènent ;

Il me semble que nous nous taisons. En tout cas, de ce qui a pu être dit

ne sont restés que ces mots que j'entends encore très distinctement : Est-

ce que tu m'aimes, papa?...' dans le ton rien d'anxieux, mais quelque

chose plutôt qui se veut malicieux... il n'est pas possible que Je lui pose

cette question d'un air sérieux, que J'emploie ce mot "tu m'aimes'

autrement que pour rire... il déteste trop ce genre de mots, et dans la

bouche d'un enfant... (57-58).

Le souvenir sonore est accompagé par tout un appareil nuancé de combinaisons

possibles entre mots, tons et airs"'’ pour décrire comment le père craint les effusions de

sentiments et tous les mots qui y servent : "Je savais que ces mots ‘tu m'aimes.' ‘Je

Certains mots ne s'appliquent pas aux enfants. C est cgalment [‘idée de base dans le passage où Natacha demande à Véra si elle la déteste, et qui fonctionne d ailleurs comme une image négative. La réponse de Véra : "Comment peut-on détester un enfant .’." dénote selon la narratrice une attitude malveillante par rapport aux enfants qui appartiennent à "cette catégone de pitoyables pygmées aux gestes peu conscients, désordonnés, aux cerveaux encore inform es... “ (273-74). Gosselin considère cet épisode comme une illustration de "cette désignation générique [un enfant) qui gomme le sexe et l'individualité, contre laquelle se rebelle la narratrice." Elle continue en disant que la "narratrice retourne ce discours générique en dénonçant cette désignation contraignante par laquelle les adultes - et la langue - façonnent les enfants selon l'image qu'il[sic| s'en font. C'est contre ces 'chromos.' ces stéréotypes enfantés par l'imaginaire social que Sarraute écrit : elle démonte par la figuration de sa propre enfance le système qui asservit l'enfant-garçon ou fille - son texte refuse la distinction" ( 133-34). Voir aussi

432 t'aime' étaient de ceux qui le feraient se rétracter, feraient reculer, se terrer encore plus loin au fond de lui ce qui était enfoui...” (58). Les mots ne servent pas tout simplement

à exprimer les sentiments, mais sont capables de les chasser, de les empêcher de sortir.

Il est nécessaire de faire comprendre au père que “c’est juste pour jouer, c’est juste pour rire...” (58). Une fois qu’il a prononcé les mots magiques. “ Mais oui. mon petit bêta.yc l ’aime" :

il est récompensé d’ avoir accepté de jouer à mon jeu... Eh bien, puisque

tu m'aimes, tu vas me donner...’ tu vois, je n’ ai pas songé un instant à

t'obliger à t'ouvrir complètement, à étaler ce qui t'emplit, ce que tu

retiens, ce à quoi tu ne permets de s’échapper que par bribes, par

bouffées, tu pourras en laisser sourdre un tout petit peu... 'Tu vas me

donner un de ces ballons... (58-59)

Le ballon est décrit comme un “gage.” un “joli trophée” (59) de cet amour si difficile à exprimer à l'aide des mots, qui fuit le caractère tangible et grossier des mots. Comme le constate Gosselin. c’est le père qui a appris à Natacha “ le poids et l’efficacité du silence, nécessaire pour que les mots prennent toute leur densité.” “ C’est de lui qu’elle a reçu le sens des pactes tacites” (Gosselin 140). La narratrice met à nu la sous- conversation. le souvenir sert à montrer nous seulement les relations familiales, le rapport entre les mots et les choses, mais aussi à évoquer toute la dimension sous-

Brodzki 251.

433 jacente à la conversation, à la communication verbale.'"° "L ’usage de cette seconde parole qu'est l ’autre voix donne du relief à ce qui risquerait de n’être qu’un récit plat, unidimensionnel et permet à Nathalie Sarraute de retrouver ce qui a toujours été son domaine de romancière, celui de la ‘sous-conversation’" (Vercier 165).'"' Lorsque le père évoque la ressemblance entre Natacha et sa mère, elle trouve dans les mots du père

"quelque chose d’ infiniment fragile qu’ [elle a] à peine osé percevoir. ” "Je craignais de le faire disparaître....’’ explique la narratrice, "quelque chose a glissé, m’ a effleurée, m ’ a caressée, s’est effacée" (129). Les fluctuations de cet amour fragile sont décrites comme un élément fuyant, difficiles à saisir et à décrire.

C’est également le cas lorsque la narratrice évoque le moment où son père lui annonce que sa mère veut bien la reprendre, mais que c’est à son père de tout arranger.

Elle tente de décrire ce qu’elle a ressenti, mais constate que "cette reconstitution de ce que J’ai dû éprouver est pareille à une maquette en carton reproduisant en un modèle

réduit ce qu’avaient pu être les bâtiments, les maisons, les temples, les rues, les places et les jardins d’ une ville engloutie... ” ( 173). La seule chose qui reste claire est la

satisfaction associée à l’école et Natacha décide enfin de rester chez son père. Le père

facilite l’acte de rompre le lien qui l’attache encore à la mère : "les paroles de mon père

’Si elle y tient vraiment, elle peut très bien...’ agissent comme un anesthésiant qui

m’aide à achever d’arracher sans trop souffrir ce qui m’accroche encore... voilà. Je l’ai

■ Hcwitt distingue le père, “(as an object) undergoing the movement of a tropism" de la mère, "more a catalyst of tropistic ( re tactions. ” C ’est ainsi, selon Hewitt, que la mère "remains an enigmatic subject, too opaque to provide a satisfying framework for identification" (84).

■' V oir aussi Lejeune : "On suit la sous-conversation de l’enfant qui démêle à sa manière la sous-

434 fait. "C'est ici que je veux rester.'" (175). Encore une fois, les paroles acquièrent une certaine matérialité par leur fonction de médicaments qui apaisent la douleur. Les mots agissent sur la réalité, mais n’arrivent pas toujours à recouvrir cette réalité, à la symboliser dans l'écriture.

Comme les mots constituent des souvenirs, les souvenirs doivent être capturés par

des mots pour être écrits. La relation entre le mot et le souvenir ressemble ces

mouvements entre les êtres et les choses que Sarraute appelle les tropismes. Un des

moments fondamentaux pour la compréhension de ce phénomène est lorsque la petite

Natacha est assise entre son père et Véra sur un banc au Luxem bourg.'" La narratrice

s'interroge sur l'écriture de cet épisode : "‘Pourquoi vouloir faire revivre cela, sans mots

qui puissent parvenir à capter, à retenir ne serait-ce qu'encore quelques instants ce qui

m'est arrivé..." (66). Une réponse serait de continuer le projet de faire sentir au lecteur

les tropismes.’"' Le lieu où cela arrive est donc le jardin (édenique?) du Luxembourg :

conversation des adulte, l’ensemble mimé par le narrateur" (28).

■■ Gosselin parle de ce moment en disant qu'il e.xprime "la joie d'une 'visitation' quasi mystique, une de celles qui jalonne [siel bien des récits d'enfance" (131). Elle remarque une autre version de cet épisode dans l'iïu v re de fiction Le Planétarium, où l'enfant se trouve avec la mère, et se demande ; "Quelle est la version la plus vraie .’" 1 133). Sans entrer dans le détail de ce que l'on entend par "vrai" dans ce contexte, il me semble plus intéressant de voir que dans le passage du Planétarium cité par Gosselin. l'enchantement du moment est rompu par la voix stridente et inhumaine de la mère (fictive), alors que la version d 'Enfance. avec le père et Véra. se termine en suspens, avec le sentiment intact. Il serait tentant d'avancer l'idée que cette joie' est incompatible avec la présence de la mère. Gosselin montre la lumière associée à la mère (135). et tire la conclusion que "tout est gris et décoloré dans les décors qui accompagnent le père, même les alentours de la fabrique de Vanves " (136). Ce qu'elle manque de mettre en relief est que le métier du père consiste à fabriquer des "matières colorantes." qu'il demande conseil à sa fille sur l'éclat du "jaune de chrome" (268-69). Hewitt écrit : "If her father's logocentric world is reassuring to Nathalie, it is not the place of her most intense experiences. It covers over, hides, and even denies the existence of the tropistic movements which are the stuff (stuffing?) o f desire" (90). Pourtant, cette expérience est bien inscrite dans le monde du père.

■' Voir "Conversation et sous-conversation" dans L'ère du soupçon, où Sarraute parle de "faire revivre au lecteur, à mesure qu elles se déroulent, ces actions souterraines " (99).

435 je regardais les espaliers en fleurs le long du petit mur de briques roses,

les arbres fleuris, la pelouse d’ un vert étincelant Jonchée de pâquerettes,

de pétales blancs et roses, le ciel, bien sûr, était bleu, et l’ air semblait

vibrer légèrement... et à ce moment-là, c’est venu... quelque chose

d’unique... qui ne reviendra plus jamais de cette façon, une sensation

d’une telle violence qu’encore maintenant, après tant de temps écoulé,

quand, amoindrie, en partie effacée elle me revient, j ’éprouve... mais

quoi? (66-67)

La description de l’espace, des arbres et des fleurs, renvoie à l’ inscription du souvenir dans l'espace pour faciliter le travail de la mémoire, mais la maison natale est

remplacée par le jardin, cette imitation de la nature dont l’enfant citadin est privé.''" La

petite remarque “ bien sûr" qui est collée au ciel bleu dans ce passage d’ Enfance semble

un clin d'œil aux "beaux souvenirs d'enfance.’ Gosselin constate à ce propos : "Ici, pas

de madeleine dans la tasse de thé, ni de merveilleuse et hasardeuse résurrection du

passé, mais une reconstitution méthodique avec le rappel précis des lieux et moments,

des plus infimes détails ” ( 132). Vercier semble au contraire voir un lien de similitude

entre les deux écrivains : “ On pense à Proust et à l’épisode de la madeleine: le souvenir

comme recherche et non comme donnée ” (note 4, 170). Plus loin, Gosselin souligne

pourtant la parenté avec l’esthétique proustienne : “ Comme chez Proust, on atteint

l'instant d'étemité ; le "petit pan de mur jaune’ a fait place au ‘petit mur rose" :

Rücy-Rou.x propose une autre comparaison possible : "l'entreprise de Nathalie Sarraute présente des analogies avec le processus psychothérapeutique ; le retour aux émotions du passé reconstruit le champ

436 l'enchantement reste le même et c'est celui de la poésie qui donne existence et consistance à l’ absence et l’ indicible. Le passé se coagule et tel un précipité, se cristallise dans le présent dont il reçoit sa signification” (132). Beaujour écrit à propos de Proust :

Seul le hasard, provoquant une répétition de la sensation, peut émouvoir

la mémoire affective et susciter le sentiment de l ’existence, pure

présence à soi dans le présent. . . Mais là s’épuisent les dons inespérés

du hasard et de l’ involontaire. Cette jouissance proustienne ne déclenche

pas à coup sûr le processus de remémoration ; en cas d ’échec, elle

devient à son tour un souvenir objet. .. Pour que la plénitude livre sa

cause et la présence retrouvée du passé, il y faut une recherche, une

invention, assujettie au surgissement d’un système spatial lié. tel que

Combray ou Venise. (115-116)'“*’

La difficulté de définir la sensation se reflète dans la peine à trouver un mot pour

l'exprimer : "quel mot peut s’en saisir? pas le mot à tout dire : ‘bonheur.’ qui se

présente le premier, non. pas lu i... ‘félicité.’ exaltation.’ sont trop laids, qu’ ils n’y

touchent pas... et extase ... comme devant ce mot ce qui est là se retracte... ‘Joie.’ oui.

peut-être... ce petit mot modeste, tout simple, peut effleurer sans grand danger...”

Encore une fois, les mots ont le pouvoir de faire rester ou partir les sentiments qu’ ils

des souvenirs et permet d ‘assumer le passé avec son poids de chagrins et de frustrations” (274).

Sur les liens entre Sarraute et Proust, voir Miguet-Ollagnier.

437 représentent. Il faut trouver le mot juste pour ne pas abîmer cette sensation fragile.

Même si le mot 'joie' est le plus convenable,

il n'est pas capable de recueillir ce qui m'emplit, me déborde, s'épand.

va se perdre, se fondre dans les briques roses, les espaliers en fleurs, la

pelouse, les pétales roses et blancs, l'a ir qui vibre parcouru de

tremblements à peine perceptibles, d’ondes... des ondes de vie. de vie

tout court, quel autre mot'?... de vie à l’état pur. aucune menace sur elle,

aucun mélange, elle atteint tout à coup l’ intensité la plus grande qu elle

puisse jamais atteindre... (64)

Les mots se montrent incapables de contenir la largeur de ce sentiment, de l’ intensité de la vie. où l'enfant et ce qui l'entoure entre en communication pour une fois, unique et quasi irretrouvable ; "jamais plus cette intensité-là. pour rien, parce que c'est là. parce que je suis dans cela, dans le petit mur rose, les fleurs des espaliers, des arbres, la pelouse, l'air qui vibre... je suis en eux sans rien de plus, rien qui ne soit à eux. rien à moi" (66-67).''^ L'équilibre entre les éléments et l’enfant contraste avec l'incapacité des mots à recouvrir cette réalité, à la transmettre au lecteur, à la recapturer par et pour la narratrice. Le souvenir de ce souvenir dans le passé est caractérisé par l'absence d'un mot précis pour le décrire. Comme le constate Besser. "she has never ceased experimenting with the limitations of language to convey the inexpressible" (156). La

Le parallèle avec le passage proustien cité par Beaujour est indéniable ; “Un plaisir délicieux m'avait envahi. " explique le narrateur proustien. et dit qu'il s'est senti rempli d'une “essence précieuse : ou plutôt cette essence n'était pas en moi. elle était moi " (A la recherche du temps perdu. I. p.45. cité par Beaujour

438 narratrice évoque le moment en disant “ quand cela s'était produit... quand cela m'avait emplie, irradiant de partout, de la lumière, des petits murs de briques, des espaliers, des marronniers en fleur... cela me revenait encore parfois..." (105). avec le mot vague

'cela' qui a remplacé le terme suggéré de 'joie.' Ce mouvement semble bien celui des tropismes que Sarrau te s'évertue depuis le début à faire sentir au lecteur. Selon

Gosselin. Sarrau te “ élabore très consciemment, avec tout le sens des difficultés de la chose, un récit d’enfance marqué au sceau de toute son œuvre." elle pose la question de

"comment retrouver dans sa propre enfance ces 'tropismes.' ces minuscules lames de fond, ces grouillements imperceptibles au fond de soi qui constituent notre existence sans déterminer une 'essence"?" ( 122). De même. Besser constate en parlant de Sarrau te

; "she is attempting a magician's trick: she w ill treat the past, her own early recollections, by means of the same meticulous, microscopic method she has hitherto

reserved for "fiction"' ( 156). Gosselin avance même l'idée que le choix des souvenirs

serait fondé sur “ leur aptitude à laisser voir dès l’enfance [Ijes tropismes" ( 124). Vercier

semble du même avis, lorsqu'il écrit que “ l'enfance est bien un des domaines privilégiés de ces limbes incertains où surgissent les tropismes" (164). En tout cas. Enfance

procède au dévoilement des premières occurences des tropismes. Comme Hewitt le

constate. Sarraute place ces occurences dans son enfance, en parlant dans la préface à

L'ère du soupçon de certaines “ impressions [qui] étaient produites par certains

mouvements, certaines actions intérieures sur lesquelles mon attention s'était fixée

depluis longtemps. En fait, me semble-t-il. depuis mon enfance " (8. Hewitt 71).

! 15 1. L'attention faite à Proust dans L'ère du soupçon signale également un lien entre les deux.

439 L'importance des tropismes dans ce récit d’enfance permet de voir que le livre de

Sarraute n'est pas un récit de vocation littéraire au premier sens du terme. L'expérience d'écriture chez l’enfant sert de contre-modèle pour l ’écrivain Sarraute et le récit acquiert plutôt le statut d’un manifeste littéraire implicite, ou mieux encore, un legs, un testament déguisé en souvenirs d’enfance. C’est en effet dans le sens d'un voyage aux oiigines des tropismes que ce récit fonctionne comme une initiation. Sarraute ne livre pas le récit de sa venueà l'écriture, mais dévoile implicitement sa poétique, née dans l'enfance qui fut également celle des tropismes.

440 CONCLUSION

Trois auteurs, trois réponses distinctes à une problématique commune ; comment capturer cette période fuyante et insaisissable de l ’enfance? comment retrouver ou recréer ne serait-ce que l ’esprit ou les sensations nécessaires pour rendre cette vision du monde à travers les yeux de l’enfant? Tentons de relier toutes les pistes poursuivies dans des directions apparemment différentes, de dévoiler le système qui les unit, faire entrer les œuvres autobiographiques étudiées séparément dans une ronde à trois, afin de dégager les points de rencontre et les points de divergence.

Rappelons tout d’abord les conditions de départ pour chacun des écrivains.

L'enfance de Karla dans On a tiré sur un lion se déroule dans un orphelinat danois et dans une famille adoptive appartenant à la classe des travailleurs installée à

Copenhague, au cours de la deuxième décennie du XXe siècle. Le petit garçon rencontré dans Antan d’enfance et Chemin d’école grandit au sein d’une famille nombreuse dans les quartiers pauvres de Fort-de-France à la Martinique, sous l ’ombre du colonialisme français et de la départementalisation, pendant les années cinquante et soixante. Natacha naît dans une famille de la classe moyenne ou bourgeoise en Russie au tout début du XXe siècle, mais passe son enfance à faire la navette entre les parents

441 divorcés, entre la Russie et la France. De grandes différences se font sentir entre ces auteurs quant au sexe et à l ’âge, quant à la race et à la classe sociale, sur le plan géographique et culturel. Cela influence leurs écrits autobiographiques. Wine met au centre de sa réflexion une recherche identitaire où Karla tente de réconcilier son envie de complicité avec la peur d’autrui, qui la paralyse. La problématique du nom se trouve sur le devant de la scène. Que dire du pacte autobiographique scellé par l’ inscription du nom lorsqu'elle s'arrête à la première lettre K ’ malgré les menaces de la maîtresse, et résulte en une victoire de la petite fille qui se fait appeler Sœur plutôt que Karla?

Comment interpréter cette révolte contre le nom du père au profit d’ une appelation familiale, mais où la famille est celle de l ’orphelinat? Malgré toutes les différences déjà

évoquées, la problématique du nom se retrouve chez Chamoiseau et Sarraute.

Chamoiseau place la nomination de son protagoniste dans une scène du premier jour d'école, quand le Maître fait l’appel. Sans donner le nom dans sa totalité, il en dénombre assez d’éléments phonétiques pour qu'on puisse arriver à compléter le puzzle et le lire comme un pacte. Mais que faire de cette dimension comique associée au nom par les autres écoliers, qui rient quand ils l’entendent? Dans le cas de Sarraute. l'inscription du nom est aussi liée à l’ école. C’est sur le cahier d’école que Nathalie trace son nom : Nathalie Tchemiak. Contrairement à Wine, qui refuse de reconnaître le nom du père, qui refuse de la reconnaître. Sarraute signe fièrement du nom de son père, et non pas de celui de son mari, qui fut son nom d’ auteur. Il est notable que la signature se fait toujours dans un rapport à l’école, et que l’attitude de l'enfant vis-à-vis de l’école semble aller de pair avec sa relation au nom. Sarraute vénère son père et trouve dans

442 l'école un sens à sa vie. Chamoiseau n'accorde pas beaucoup d'attention ni au nom de son père, ni au père, l'ancien cordonnier devenu facteur, assez absent de la vie familiale, mais semble dire que son nom semble risible aux autres. Signer de son nom devient un acte osé. qui risque d'attirer la moquerie des autres, dans une école régit par la cruauté et l'ambition de détruire chez l’enfant toute trace de crédité. Pour revenir sur Wine, on constate donc que le mauvais rapport à l’école mime celui avec le nom. et ultimement, avec le père. Par conséquent, les auteurs partagent non une attitude spécifique envers le nom. le père et l'école, mais le fait de se tourner vers ces problèmes. En fait, ni les différences au sein de la famille, ni le statut de l ’école dans la vie du protagoniste, ne permettent d'ignorer ce qui se révèle : dans l'enfance de chacun des trois, un rapport complexe vis-à-vis du monde préfigure le caractère unique de l'auteur. Un rapport douloureux aux autres et au monde se trouve à l’origine de l’écriture autobiographique de chacun des trois. Pour Wine, l’abandon parental résulte en un rapport impossible avec les autres, un rejet de soi et du corps mimé sur celui des parents. Pour Chamoiseau. le choc de l’école coloniale produit des vagues qui n’arrêteront jamais de battre contre les rives de son identité déchirée. Pour Sarraute. la division du monde entre le père et la mère la coupe en deux, fait d’elle le terrain propice aux tropismes accueillis par sa sensibilité. .Afin de stabiliser ce rapport problématique par l’écriture autobiographique, les auteurs font appel à différents procédés littéraires.

Un trait commun aux trois œuvres est une certaine qualité poétique. Le maniement des figures de style chez Wine, les jeux de mots et de langues chez

443 Chamoiseau, l'attention faite aux représentations verbales des tropismes dont fait preuve Sarraute ; tout cela suggère une sensibilité poétique. En effet, presque chaque page chez Wine pourrait être un petit poème en prose, tout est perçu à travers la loupe des figures, décrit au moyen d’ images littéraires. De plus, ce rapport au monde semble fondé sur l'idée que l'univers de Karla repose sur une base instable, changeable. Les métaphores expriment les métamorphoses incontrôlables qui font de l’enfance un espace magique, ouvert à tous les possibles, effrayants ou libérateurs. Les limites imposées sur la réalité par le regard adulte sont constamment transgressées, tout comme la poésie transgresse les frontière de la représentation réaliste d'une vie plate et unidimensionnelle. Chamoiseau reconnaît également cette dimension autre de l ’enfance.

Tout comme Wine emploie les images pour exprimer la vision de l’enfant. Chamoiseau adopte une attitude joueuse envers l’écriture, ouvre toutes les possibilités d’ une langue hétéroclite, faite de raccords entre français et créole, entre mots existants et créés. Alors que Wine ne fait que des excursions sporadiques au monde de l’ adulte. Chamoiseau fait un travail systématique sur la distance qui le sépare de son moi plus jeune, avec

l'emploi des pronoms personnels. Sarraute est pourtant celle qui pousse cette attitude le

plus loin. Dans un sens, elle embrasse les deux attitudes soutenues par Wine et

Chamoiseau. car au même degré que Wine, elle adopte le point de vue de l'enfant, et de

manière aussi élaborée que Chamoiseau. elle pousse la dimension critique du projet

autobiographique en créeant son instance narrative dédoublée. Pourtant, la sensibilité

qui caractérise son écriture des souvenirs est bien celle d’un poète, au sens large du mot.

Chamoiseau encore plus que Sarraute montre des affinités avec la poésie; il va jusqu'à

444 introduire de courts poèmes dans le corps même du récit, faisant de son texte le lieu d'un 'patchwork' de textes et de styles : théâtre, poésie, contes, discours et récit. Alors que le texte de Wine montre peu d’aspérité à cet égard, comme tout est déjà imprégné de poésie. Sarraute laisse de la place à la réflexion, comme Chamoiseau. Commun aux trois demeure un certain aspect fragmenté.

Grâce à une structure narrative fragmentée le long d’ une chronologie approximative, chaque division des textes acquiert une indépendance semblable au

poème qui trouve sa logique au sein de son recueil. Signe d’ une expérience discontinue et déchirée ou expression d’ une poétique fondée sur le caractère nécessairement

lacunaire de la mémoire et des souvenirs, cette nature fragmentée éloigne les textes

d'une certaine tradition autobiographique qui préconise la chronologie comme principe

organisateur du récit, qui tente de donner une vision complète d’ une vie dans les sillons

de l'école réaliste, qui inscrit le programme existentialiste après coup sur une enfance

qui devient forcément celle de l'écrivain. Ce rapport au récit de vocation revêt de

nombreux visages, mais ne peut pas être ignoré. Inscrire la découverte de la littérature et

de l'écriture dans son enfance n’est pas un acte innocent, mais une invitation au lecteur

à la recherche d'une explication du pourquoi et du comment de l’écriture. Wine omet de

toute apparence chaque indication que l’enfance de Karla est celle de la femme qui

écrira l'autobiographie. L ’enfant ne lit pas, l’enfant n’écrit pas, ou alors c’est à l’école,

sous la menace des adultes. Cependant, dans la description du rapport de la petite fille à

la nature, une poétique se dessine en filigrane. La métaphore est là pour métamorphoser

445 le monde à la guise de l ’enfant. Changer les pierres et les plantes de place semble une métaphore pour la création poétique de Wine. Découvrir sous la pierre un monde souterrain correspond au projet autobiographique qui permet d’éclaircir l'univers obscur de l'enfance. L'écriture est ainsi une recherche transgressive qui vise le dévoilement des domaines souterrains du moi. Ce n'est que grâce à la poésie que la douleur peut trouver son expression productive. Cette affirmation vaut pour les trois auteurs concernés, engagés dans un travail de poétique. Bien que Wine ne mentionne pas l'écriture ou la lecture comme activités associées à son enfance, elle inscrit métaphoriquement, en accord avec sa poétique, cette même poétique dans l'autobiographie. Cette démarche méta-littéraire caractérise également l'écriture de Chamoiseau et de Sarraute.

Chamoiseau fait du moins partiellement un récit de vocation à la Sartre, mais l'inscrit dans une problématique plus large du problème de la colonisation et de la créolité. Il ne décrit pas simplement comment le bon élève de l'école coloniale est devenu écrivain, comment il a appris à tourner le système contre lui-même et utiliser les connaissances qu'il en a tiré pour le critiquer. Son récit est aussi celui d'un peuple et de la lutte pour la survie d'une culture. Mais avant tout, son autobiographie est une manière concrète de combattre l'extinction de la culture orale, puisque son écriture renoue avec cette tradition, en la transformant, en la remettant au goût du jour. Quant à Sarraute. tous les

éléments semblent réunis pour faire de son texte un récit de vocation classique. Il s'est pounant avéré que c'est plutôt la description d’un éloignement progressif par rapport à une certaine tradition romanesque, la lente marche vers une poétique des tropismes.

446 Enfin, il s’agit donc de dire non que le récit d’enfance est un genre universel, mais que dans la tradition littéraire qui est la nôtre, il y a des points de convergence, que l’auteur soit homme ou femme, noir ou blanc. J’espère avoir montré, au moyen de comparaisons si non insolites, du moins inattendues et inhabituelles, le fil d’ Ariane, ou le tissu de fils, que constitue l’écriture de soi au-delà des langues, des sexes, des races, des classes et des cultures. Afin de comprendre l’écriture autobiographique de l’enfance, j ’ ai calqué mon raisonnement sur celle de Karla dans le texte de Wine : J’ai comparé, j ’ ai voulu être sensible aux liens entre des mondes normalement distincts. Plus importante encore semble la remarque que quel que soit le programme littéraire ou idéologique d’ un auteur qui s’ apprête à écrire un texte autobiographique, ce texte lui- même produira en filigrane sa poétique. La distinction entre autobiographie et fiction sert sans doute un but. mais il est incontestable qu’ au sein des autobiographies en question, il y a une inscription d’ une poétique propre à chacun des auteurs dans son texte, souvent implicitement au niveau des métaphores utilisées pour parler de l’écriture, qui vaut autant pour les oeuvres de fiction que des écrits autobiographiques.

Lire l’autobiographie n’est pas seulement rester sensible à un sort fascinant ou à une mise en œuvre remarquable du passé avec plus ou moins d’ innovations narratives ou stylistiques, c’est aussi rester à l ’écoute d’ un message précieux, encodé dans le récit de l’enfance. Le récit d’enfance peut être le véhicule d’un message plus grand que lui. un porte-parole de la poétique de l’ auteur, d’ une essence de son écriture. Les auteurs ne sont pas tant fidèles à une tradition autobiographique qu’à leur propre projet littéraire.

447 BIBLIOGRAPHIE

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