reorer- muusiko -kin10 ISSN 0207—6535

ENSV Kultuuri­ -*. ministeeriumi, ENSV Riikliku Kinokomitee, ENSV Heliloojate

Eesti Kincliidu ja Eesti Teatriliidu Toimetuse kollleegium JAAK ALLIK IGOR GARSIMEK EVALD HERMAKÜLA AVO HIRVESOO ARVO IHO TÕNU KALJUSTE LEIDA LAIUS ARNE MIKK MIHKEL MUTT MARK SOOSAAR LEPO SUMERA ÜLO VILIMAA JAAK VILLER HARDI VOLMER

TOIMETUS: Tallinn, Narva mnt 5 postiaadress 200090, postkast 51 Peatoimeta ja asetäitja Vallo Raun, tel 66 61 62 Vastutav sekretär Helju Tüksainmel, tel 44 54 68 Teatriosakond Reet Neimar ja Margot Visnap, tel 44 40 80 Muusikaosakond Mare Põldmäe ja Madis Kolk, tel 44 3109 Filmiosakond Jaan Ruus ja Jaak Lõhmus, tel 42 97 56 Keeletoimetaja Kulla Sisask, tel 44 54 68 Fotokorrespondent Alar Ilo, tel 42 25 51

KUJUNDUS: MAI EINER, tel 44 47 87

«Teater. Muusika. Kinos, 1988 SISUKORD TEATER Rein Ruutsoo «MA 7EAN, MILLEGA SEE KOIK LÕPEB . . .» (Mõtteid «Vaikuse vallamaja» ja «Kuning Herman Esimese» lavaletuleku puhul) 12

TADEUSZ KANTOR («Kes?») 32 Tadeusz Kantor KATKENDEID MANIFESTIST «SÕLTUMATU TEATER» 43

Andres Heinapuu PUSKIN ON SURNUD! (Lisandusi Mati Undi paremaks mõistmiseks) 44

POOLA VISUAALNE TEATER 79

MUUSIKA VARAJASE JA NÜÜDISMUUSIKA FESTIVAL, TALLINN 1987

VASTAB ENE ÜLEOJA

Mati Brauer NÕUKOGUDE DZÄSSI PÕHIPROBLEEM 21

Vytautas Landsbergis QUO VADIS, MUUSIKA? 54

I Kudoit' Põldma VENNASTEKOGUDUSE MUUSIKALISEST TEGEVUSEST MEIE MAAL ir, , .,,,,,.».- ,;r „,-i i 67

U_ :•••<< te KINO iW>'-.i^it: jj PUBLIKU ÕIGUSTE HARTA l ^А1^*Д%: 58

Kyra Robert MÕNDA TALLINNA KINO MÖÖDANIKUST 59

KROONIKA 87 VARAJASE JA NÜÜDISMUUSIKA FESTIVAL, TALLINN 1987

Avakontsert 15. oktoobril. Solistide Tatjana Grin- denko, Oleg Krössa, dirigent Eri Klasi ning RAT «Estonia» kammerorkestri esituses kõlab Arvo Pärdi «Tabula rasa».

Leningradi ansambel «Ars Consoni» (kuns­ tiline juht ja solist Vladimir Fedotov) esitas J. B. de Bois- mortier' teose «Pariis 1727».

Hilisõhtuse «Louis XIV õukonnamuusi- ka» osalised Aleksei Ljubimov ja Oleg Hudjakov Moskvast ning Neeme Pander «Hortus Musicusest». VARAJASE JA NÜÜDISMUUSIKA FESTIVAL, TALLINN 1987

NSV Liidu Kultuuriministeeriumi kammerkoori dirigent Valeri Poljanski juhatas lisaks oma koori kontserdile Nigulistes vokaalsümfooniliste suur­ vormide õhtut «Estonia» kontserdisaalis.

Vilniuse kammeransambel mängis Matkamajas Bergi. Webernit ja Messiaem.

Esinduslikemaid fes- tivalikülalisi. «Bor- nus Consort» Poolast. E. Tarkpea fotod it ai f о j Vastab Ene Üleoja

Võiks öelda, et tunneme, laiemas kultuuriruumis liikujad, kõik kõiki. Kuid piiratud ajast, n-ö keskelt peale, kui on jõutud kellekski saada, silmahakanut ära teha. Aga juured, lähe? Mida võtsid kaasa oma lapsepõlvekodust? Olen kasvanud kitsastes oludes. Sõda ja . . . Tallinlane Veerenni uulit­ sast — praeguse «Baltika» asemel oli meie kodu. Suur eeskuju on mulle alati olnud — pole selle üle küll kunagi sügavamalt mõelnud — isa, looduse poolt antud kõrge moraaliga, kohuse- ja vastu­ tustundlik inimene. Isa viiuliharjutamine kostis mulle varasest lapse­ põlvest peale nagu kella tiksumine. Nooruses koolitamata vabriku­ tööline, oli ta alustanud hilja viiuli õppimist ja oli seetõttu aina hooles, et ' ei saa oma näppudega hakkama. Ometi töötas ta juba tollal John Pori orkestris saksofonistina ja viiuldajana ning lauljana, pärast sõda mängis estraadiorkestris ja kohvikutes. Raadio kuulamiseks oli isa päris soravalt ära õppinud inglise keele: igal õhtul oli ette nähtud pähe ajada kümme sõna (muide, nüüd õpib ta niimoodi soome keelt). Nii algasid ta hommikud veel enne harjutamist kohvitoobi ja kaheksaste BBC uudistega ja nende ümber­ jutustamisega eesti keelde. Isa on karakteri poolest mehe kohta väga soe, lastega heas kontaktis. Isemoodi inimene oli mu ema, lahtise emotsiooniga ja üldse mitte eesti­ pärase temperamendiga. Mitmeti andekas, oli ta õppinud veidi tšellot ja maalimist; kui aega jäi, siis maalis ka pere kõrvalt. Tegelikult pidanuks ta ennast kunstnikuna realiseerima, arvan, et ta kannatas terve elu, et just nagu midagi ära teha ei saanud. Olud ja lapsed tegid temast koduse naise, kuid see, kuidas ta oma lapsi armastas, selles oli midagi jõulist ja valulist, see ei olnud ainult hool ja hellus. Meid lapsi oli kolm, vend minust viis ja mina õest seitse aastat vanem. Vanem hoidis väiksemat, suhted kujunesid teistsuguseks kui siis, kui kõik oleksime olnud möirakarud. Ulo oli meile kasvamise ajal väga oluline: äärmiselt andekas poiss, õppis Rudolf Palmi ja Vladimir Alumäe juures viiulit ja talle ennustati suurt tulevikku. Kasvuraskustes ei suutnud ta õppimist lõpule viia. Küll aga mängis ta igasugustes puntides klaverit kui noor jumal. Ta tahtis kirglikult džässi teha, aga stalinliku kultuuri­ poliitika ajal polnud see lubatud. Sisemistes vastuoludes laostus tervis ja ta suri 34-aastasena. Meie peres on ikka kiskunud kahele, kujutava kunsti ja muusika poole. Lapsepõlves sisustasin üksiolemise hetki laulmise ja joonistamisega, joo­ nistasin sõrmed villi. Kui ema maalis, siis maastikke, minul pidid pildil inimesed olema. Seepärast ja osalt skulptorist lelle Aleksander Kaasiku eeskujul mõtlesin skulptuuri õppima minna, aga onu ise laitis selle maha. Pealegi tõmbas muusika rohkem. õekest mäletan koolipõlves solistina laulmas ja joonistamas. Tema hak­ kas käima Kunstiinstituudi ettevalmistuses. Õde on läinud ehk rohkem emasse kui mina, meeleheitlik pool on temas tugevam, ka suhtumises lastesse. Kuigi ta juba Marje Tratiana aastaid töötas graafikuna, sai temast ikkagi laulja — esialgu «Hortus Musicuses», praegu Kaljuste kammer­ kooris. Paned oma peremälestustega tõsiselt kaasa elama. See pidi küll hea ja rikas lapsepõlv olema. Ainult et polnud võimalust maal olla, sest vanemad olid teist põlve lin­ lased. Küll oli meil õega vaev — ikka see üürikorter, ka suvitades. Saaks ometi päris maale, et linna lõhnagi ei tunneks! Vanemad viisid loodusesse. Mäletan, kõndisime tuules päid kummardava rukkipõllu ääres ja ema ütles: «Vaata, laps, kuidas vili tänab Taevaisa!» Ka isa suutis meisse tähistaevast imetledes ülendustunnet sisendada. Kellelegi halba soovimata on mulle alati tundunud, et hea või päikeselise kõrval peab noor inimene kujunedes ka muret ja valu üle elama, et kannatuse kaudu kaastundele, mõistmisele, ka kunstile avaneda. 5 Võib-olla on see natuuri küsimus: kas pole kannatamise võime inimesele sündimisel kaasa antud? Sisemiselt melanhoolik, olen kippunud eluaeg kannatama, ka asjade pärast, mis seda ei vääri. Ometi pole see kunagi takistanud tajumast positiivset ja rõõmustamast selle pärast. Tegelikult sain esimese ränga katsumuse osaliseks veel enne kooli. Kodu on mulle kogu eluks väga palju andnud, kodu hävimine sellele mõndagi lisanud. Veerenni tänava kodu põles 9. märtsil 1944. Õhurünnaku ajal olime alguses oma maja keldris. Kui pea kohal põlema läks, jooksime varjule vastasmajja. Lõpuks jõudsime Keskhaigla varjendisse — rünnakud tulid ju lainetena. Haiglat tabas mitu väiksemat lõhkepommi, mis teki­ tasid väiksemaid purustusi pealmistel korrustel. Varjendis oli palju rahvast: haavatuid, haigeid. Pimedus. Halamine, oigamine, ahastus. Kes soigus, kes palvetas, kes vaikis. . . Terve öö. Põrgu. Olin seitsmeaastane, õde kahekuune, pisike pambuke ema kaenlas. See on mu elu kõige süngem elamus. Olime puupaljad. Minul näiteks olid jalas tubased kulunud kontsaga vildid, ehmatusega ei taibanud kalosse õtsa kahmata. Aga oli märtsikuu. Hakkasime tasapisi jalgsi Keila poole minema, kus vanaema oli Tuula külas kaugete sugulaste talus õmblemas. Mõni talumees võttis reeservale. ööbisime võõras majas pliidisuu ees. Oldi abivalmis selles suures hädas. Kui üldse rääkida inimlikkusest, siis seda olen tunda saanud just noil aegadel. 1945 tulime linna tagasi. Leineri 35, romantiline vana maja Kadrioru ääres. See oli nagu tondiloss, mille teisele korrusele asusime teise lelle juurde elama (majaperenaine oli läinud Saksamaale). Imelik isegi, et remondi ajal, 1949, põles maha seegi kodu. Jälle paljaks! Isa ütles — ma nii mäletan —: «Lapsed, ärge nutke, me oleme kõik koos ja elus ja terved.» Koik, mis su ümbert ära pudeneb, see polegi midagi väärt. See teadmine on mulle elus suur tugi olnud. Uueks peatuspaigaks oli läbikäidav tuba Hollandi põigus, aga kuna tagatoas elas tiisikusehaige, kiirustas ema edasi. Tina 18 saime kaks suurt tuba. Ühiskorteri kõik võlud: viis peret, nelja auguga gaasipliit, eestlased, suhteliselt kenad inimesed. Õnneks ei suhtunud muusikaõppimisse keegi halvasti, isa mängis ju viiulit edasi ja mina olin alustanud oma harjutamisi. Tõepoolest, vahepeal olid saanud juba kaheteistkümneseks. Kuidas sa muusika- õppimist alustasid? Klaverit hakkasin õppima kaheksa-aastaselt. Mui oli jumalik õpetaja, Irmgard Kaudre. Missugune muusikatunnetust Olen mitu korda mõelnud, et kõik koorijuhid peaksid alguses õppima väga heade õpetajate juures klave­ rit. Ja hästi palju polüfooniat mängima. Kuidas Kaudre Bachi inventsioone läbi ja välja töötas! Tema oli küll kõige tugevam ajend ja isiksus minu kujunemisel. Ta oli kui päikesekiir: hea ja soe. Kui vahel miski välja ei tul­ nud ja ta närvi läks, hakkas ta hästi peenikese häälega kiuksuma. Õudselt armas! Mind pidurdas pianistlikkuse puudumine: käsi oli kehv, segas ka pabin esinemistel. Sul on ilus hääl, oleksid võinud lauljaks minna. Ega ma läinudki õppima, et koorijuhiks saada. See oli lihtsalt ainuke võimalus suhelda muusikaga. Üritasin ju muusikakooli lauluklassi pää­ seda, koguni kaks korda. Esimesel katsel oli erakordne aasta — kursus komplekteeriti viiest meeslauljast. Mina jäin kandidaadiks, see oli isegi edukas esinemine. Minust sai üliõpilastele pedagoogilise praktika õpilane, selle ajal läks mu hääleke kuhugi kaduma. Aga kange tahtmine jäi. Teine kord tegin eksameid kahte osakonda. Ants Kiilaspea tuli mu juurde: «Mis te sinna laulmisse ikka nii kangesti trügite! Parem üks hea koorijuht kui laulja! » Võib-olla ütleski targasti? Mui on siiski kahju, et ma tollal laulu õppida ei saanud, sest praegu on arusaamised muutunud, tookord aeti taga suuri hääli. Looduslik materjal oli õde Marjel ehk tagasihoidlikum ja ometi imetlen nüüd, mis sellest 6 teha on saanud. Sul on praegugi kuulama sundiv hääl. Naudin sedagi, kui sa koorile häält annad. Mis esialgu koorijuhtimise õppimises köitis? Kõigepealt oli huvitav käeliigutustega muusikat kujundada. Olgu kas või kujuteldavat koori klaverimängu järgi juhatades. Mäletan võistlusi Tartu Muusikakooliga, kus alguses juhatasime klaveri juurest. Võitjaks tuli Luule Kuusk, minulgi läks klaveri ees hästi. Tegin Türnpu «Valvurit», raske laul ka. Tundsin esmakordselt seda, mis koorijuhile nii määrav — et sinus ärkab mingi jõud, et sinust midagi välja kiirgab ja et sa seda valitsed ning naudid. Lausa füüsiline tundmus, rahuldustunne kuskil mao piirkonnas. Tunnetasin, et see pole enam muusika saatel käte liigutamine, vaid et minust midagi oleneb. Ainult kui viimases voorus koori ette läksin, oh — kohutav saamatus! Nagu taignas nätsumine. Ei näe, ei kuule, käed kui surnud jänese käpad (nagu Tuudur Vettik on öelnud). Koor ilmselt lihtsalt ei saanud mu kätest aru. Arvo Ratassepp, tark mees, hoiatas, et ega kooriga voorust tasu midagi loota. Kas siiski ei ole õpilastes tunda, kelles see jõud on tulemas, kelles mitte — ka klaveri juures? Arvan, et kaasahaaramise võime on tegelikult looduslik anne. Selgub see ikka alles konservatooriumis, kuid õpetada seda kiirgust vahest suurt ei saagi, eks see ole kaasa antud. Kuidas õppimine edasi läks? Kogu aeg ühe õpetaja juures? Tänu Arvo Ratassepa otstarbekale ja ökonoomsele juhendamisele ei tulnudki mul kogu õppeaega läbi teha. Kuna olin keskkooli lõpetanud, te­ gin muusikakooli läbi kahe ja konservatooriumi nelja aastaga. Polnud mõtetki õppida veel kellegi teise juures, olin Ratassepast täitsa sisse võetud. Üldse olime veidi naiivsemad kui praegusaegsed noored, meil polnud praegusi kommunikatsioonivahendeid, sidet maailmas toimuvaga; ei olnud malle — nägime seda, mis siin oli, ja olime sellega rahul. Tänapäeva noor inimene on väga nõudlik, esitab õppejõule suuri nõudmisi, endale võib-olla vähem. Õppisime muusika pärast. Õpetajad olid vaieldamatud autoriteedid. Pealegi pole see praegu kombeks, aga meie käisime palju teiste õpetajate, eriti lugupeetud professorite kolmainu — Gustav Erne­ saks, Jüri Variste, Tuudur Vettik — tunde vaatamas ja kooriproove kuu­ lamas. Ratassepp oli sel ajal populaarne, tõusuteed sammuv noor mees, kes lõi Teaduste Akadeemia koorid ja tegi nendega uskumatult huvitavaid ja eesti uut kooriloomingut suisa õhutavaid kavasid, näiteks koostöös Veljo Tormisega. Uus ja vägev repertuaar aitas teda ja aitas ka meid, esi- tusprobleeme nagu polnudki. Ta jagas seda uut ka meiega: juhatasime põnevamaid asju kui teised, eriti muidugi Tormist, ka Orffi, Sviri- dovit. Kuidas tihenes sinu tegelik kontakt muusika endaga, lisaks kooriteoste tundma­ õppimisele ja koori juhtimisele? Minu meelest on suhtumine muusikasse inimeses ette antud. Mäletan, kuidas mu kunstilembene ema pärast sõda ahmis enesesse muusikat nii palju kui võimalik raadioülekannete kaudu. Käisime kõigil tookordseil Kadrioru kõlakoja sümfooniakontsertidel — need olid siis tasuta, pingid rahvast täis. Keskkooli lõpupoole hakkasime ägedasti kontsertidel käima. Klassiõde Mai Murdmaa võttis muusikat palju peenemalt vastu. Istusin kontserdil ja mõtlesin: ma ei saa mitte tühjagi aru! Temal olid pärast kontserti nii huvitavad mõtted. Käisin edasi, ju midagi juurde tuli — arusaamist ja . . . Tundsin kaua oma küündimatust, ei uskunud ega tundnud endas jõudu olla koorijuht. Kehv koor ei tõmmanud ka: tonkida partiisid, sõdida paratamatu musta laulmisega ja teada, et iial ei saa, mida tahad. Varsti ei tea tahtagi. Sa oled küll kindla peale sündinud õpetajaks. Jagamise vajadus näib olevat sinus väga suur. Ega ma õpetajakski tahtnud saada. Ei osanud endale veel aru anda, mis konservatooriumi järel saab. Aga tead, kes minust õpetaja tegi? Alma Tamm, TPI naiskoori dirigent. Ta luges meile nii huvitavalt metoodikat, 7 nagu misjonär, tegi selgeks, kui vajalik on muusika õpetamine. Nii sai pedagoogiamet meile põnevaks. Kui äkki 1. keskkool vajas poole aasta pealt õpetajat, tahtsime kõik. Tõmbasime koguni loosi. See õnn langes minule! Nuttes ja ulgudes tulin klassist välja, võimetu seda karja taltsutama. Kuigi see oli tore kool ja nii armsat õpetajate toa atmosfääri pole ma kuskil kohanud. Kuidas ujusid pinnale? On see missioonitunne? Su ees on kari lapsi, sinu peäl on vastutus. Sa oled ainuke inimene ja infoallikas, kelle kaudu seegi pisku muusikast peab nendeni jõudma. Ja kui sa seda ei suuda, siis oled justkui milleski süüdi — pead ju midagi tegema. Ja siis hakkad vahendeid otsima. Otsid, otsid. Ühel heäl päeval tunned, et oled klassist üle, oled materjalist läbi murdnud. Nad lähevad klassist välja, laulavad koridoris edasi ja mäletavad seda veel järgmisel nädalal. Sinu kooliõpetaja-roll seostub eeskätt Tallinna 22. keskkooliga. Pärast Alma Tamme tuli meile metoodikuks ja üliõpilaste edaspidise käekäigu suunajaks Heino Kaljuste, kelle kõrval pärast konservatooriumi lõpetamist 1962 töötasin mõnda aega Pioneeride Palee kooridega. Kui 22. keskkool muusikalise kallaku sai, pakkus Kaljuste mulle sinna kohta. Oli lõpmata ilus aeg — jo-le-mi võidukäigu aastad. Tegin lastele solfedžot Kaljuste programmeeritud süsteemi järgi — missugune kiire ja kerge edasiminek! Kas võib öelda, et muusika on nn muusikalise kallakuga koolis telg kõige muu õpe­ tuse keskel? Peaks olema. Kuid aineprogrammid on nii kohutavalt suureks paisu­ tatud, et lastelt võetakse tegelikult topeltnahk. Võib-olla andekatelt tulebki võtta? Kiirem edasiminek, tihedam töö äkki teebki õpilase õnnelikuks? Olen tuliselt selle poolt — kui õpetamine oleks asjalik ja toit, vesi, õhk kvaliteetsed. Praegu pannakse aga kaalule nende eluenergia. Mina kahjuks enam ei tööta praktilise õpetajana, läksin üle konservatoo­ riumi, jõudnud viia algusest lõpuni vaid ühe lennu. Kuidas on relatiivse noodiõpetusega praegu, kannab ta endist vilja või on tunda väsimust? Küllap buum on möödunud, õpetajad töötavad süsteemselt, aga vähema vaimustusega. Lev Tolstoi on öelnud: «Õpetaja peab armastama kas lapsi, metoodikat või oma ainet.» Lapsi armastada on väga raske, hea, kui suu­ dad neid taluda. Mina armastan küll väga väheseid inimesi, paljud on mulle sümpaatsed, mõningaid ma talun ja mõningaid ei talu üldse. Armastada ainet muidugi saab, ka kirglikult. Aga ka metoodikasse võib armuda, ja seda me olimegi. Jo-le-mi pole ju tegelikult raske. Miks ei võiks seda taidluseski kasutada? õpetama peab vist teatud eluetapil, kuulmiskujutlused tuleb sisse sööta õigel ajal. Või siis peaks õppija ise huvitatud olema. Miks me siiski oleme muusikas nii kesiselt kirjaoskajad? Boris Tamm võrdleb õpilastelt varsti loodetavat raalivaldamise oskust omaaegse lugema õppimisega, nooditundmine on ju ometi harjumuspärasem ja lihtsam. Ju siis on muusikaõpetus ajastuga kooskõlastamata. Tänapäev nõuab süvaõpetust või spetsialiseerumist, kõigesöömine viib lõpuks nälgimiseni. Olgu üldhariduskoolis muusikaõpetus korraldatud kui tahes hästi, ei tee ühe tunniga nädalas kaugeltki seda ära, mida kaasaja muusika ja elu nõuavad. Oleme rääkinud õppimisest ja õpetamisest. Peatume nüüd korraks enesekasva­ tusel. Minu meelest oled sa sellega palju tegelnud, loomult probleemitseja ja samas igas olukorras väljapeetud hoiakuga, nagu sa oled. Mis see elu üldse muud on kui üks enesekasvatus ja kestev inimeseks saamine. Ei saa elada, kui end ei talitse või kui ei oska ennast avada. 8 Eluaeg segakoolis, elav laps, kas hakkasid vara kurameerima? Ei, mina käisin hoopis kirikus. Otsisin teisigi uksi elu- ja maailmamõista- tuse avastamiseks. Pealegi — poisid! Nemad ihalesid kassikesi. Tabasin silmapilk, et niipea, kui minna mõne tõsisema küsimuse juurde, oled rüütlist kohe lahti. Muudkui mängi lolli. Mängisin minagi. Aga üldiselt arvan, et tegelikult peab pidevalt olema armunud olekus, vaimustunud või kiindunud. Konservatooriumi lõpetasin 1962 ja abiellusin Ants Üleojaga. Elama hakkasime sealsamas Tina tänavas: meile anti tagumine tuba, ette jäid vanemad ja õde, kes ka jõudis seal abielluda. Nii me elasime suure perena kaks aastat, kuni meie Mustamäel oma kodu saime, kust kolisime alles möödunud aastal Lasnamäele. Laulueriala jäi küll õppimata, aga laulnud oled sa palju aastaid. Praeguse nimega Tallinna Kammerkooris alustasime esimest proovi, nagu kroonika märgib, 15. veebruaril 1962 ja minul kestis see täiesti oma­ ette, õnnestav, seiklusrikas ning lõpmata kasutoov elulõik 19 aastat. Alusta­ sime Uno Naissoo kutsumisel suure vaimustusega, et «oleks punt, kes iga uue loo õtse noodist laulaks musta linti, esitamiseks Heliloojate Liidu töökoosolekul». Juba seltskond ise oli vahva: kaasõpilasi ja -õpetajaid, koorijuhte ja heliloojaid, pianiste ja teoreetikuid; kõik vaheldumisi juha­ tasid. Igavust me ei tundnud, iga proov oli rõõm, esinemisi tuli aina juurde, värsketele lugudele lisandusid täiesti vapustavad Saare ja Kreegi laulud, avangardistlikud teosed, ka uus kerge rütmimuusika ühelt poolt ja vana muusika teiselt — meeletud võimalused tekitasid peadpööritava põh- jatusetunde. Kammerkoor oli muusikalise maitse, mõtlemise ja silmaringi avardamise ning küpsetamise kool. Suurte akadeemiliste kontsertkooride võimalused näisid ammendatud, siin taotleti uut kõlakvaliteeti — instru­ mentaalset, vibraatota. Selget toonitekitamist. Ja õlg õla kõrval seismise ja usalduse tunne! Eriti köitis mind Kuno Arengu inimlikkus, suhtlemisoskus, lugupidamine muusikakaaslase vastu. Ahmisin ja õppisin kooriga suhtle­ mist, tajusin õtse koorilaulja seljanärviga proovi kulgemist. See oli tõsi- demokraatlik vaimsus, juhid istusid koori hulgas ja olid üks iga lauljaga. Esimene koosseis ei saanud muidugi väga kaua püsida, «verevahetus» teeb kooris alati paljudele haiget. Lisanduvad uued karakterid ja põlv­ konnad, inimesed ei pruugi enam nii kokku kasvada . . . Väheneb ka uud­ sus ja kaob terav vajadus just niisuguse koori järele. Igal kollektiivil on oma kõrgpunkt. Igatahes Tallinna Kammerkoor sündis täpselt õigel ajal.

Praegu on Filharmoonia Kammerkooril või «Hortusel» küllalt raske kuulajat üllatada, kas see tähendab muusikalise hariduse olulist paranemist? Kas siin saab rääkida paranemisest või muutumisest? Pigem tahaksin seda loota. Me oleme olnud suhteliselt soodsas olukorras, sest meil on oma koolimuusika metoodika, millele väga kindla aluse pani Riho Päts, pluss jo-le-mi. Süda valutab kooli muusikaõpetajate prestiiži pärast muusikute endi silmis, koorijuhtide hulgas. Tudengid ei mõista või ei taha mõista, et koorilauljate kasvatamine algab üldkoolist ja et siit võiks alguse saada iga tööinimese tundlikum suhtumine kunstisse ja ellu enesesse. Kui keegi üliõpilastest läheb kooli tööle, vangutatakse päid: «Sa, vaeseke, pole mujale kõlvanud.» Ja kui siis kümne aasta pärast kursus kokku tuleb, haletseb mõnigi metoodik või toimetaja: «Ikka veel koolis!» Ka laulupidu ei püsi eliitkooridel, ometi on teda väga vaja, olgu või sellisel kujul nagu praegu, sest tema püha ülesanne ei tugine ainult puht- muusikalistele alustele. Sundrepertuaar võib lauljate huvi tappa küll: võimekaile kooridele tüütu, nõrgematele tülikas. Jõukohast, kaasakis­ kuvat ja kenasti kõlavat kohtab harva. Kas mitte vähendada ühend­ kooride koormust ja piirduda peamiselt tuntud-armastatud laulu­ dega? Kooriliikumise massilisus sõltub üldhariduslikus koolis tehtavast. Kui aga tahta sammu pidada areneva koorimuusikaga, siis vajame koorikoole. Tihti on kuulda, et inimesed usuvad nagu iseendastmõistetavalt õigust teatud portsjonile õnnele, niisiis õigust ka kibestuda, kui elu seda pole kätte andnud. 9 Eks me kõik igatse õnne, aga mina ise pole kunagi osanud seda nõuda või otsida. Noorest peale olen tundnud mingisugust maadligi rõhuvat raskust ja sellest vabanenud vaid üksikuil kirgastumise tundidel. Toredatel pidudel, ei tudengi- ega koorijuhi põlves, pole ma saanud ennast lõplikult vabaks või ülemeelikuks lasta. Ja ega tööski pole miski tulnud vaevata. Aga muusikalised õnnetunded? Kõigepealt RAM-i algaastate kontserdid — verd tarretama panevad! Väga tugeva mulje jättis kunagine Raadio segakoori kontsert, kus Jüri Variste juhatas Kreeki ja Saart. Selle muusikalise luule olemus avanes ja mõjus. Hilisem plaat ei suuda elavat muljet asendada, veel vähem ületada, sest see mulje täiustub meie endi arenemisega ajas. Siis Roman Matsovi juhatatud vokaalsuurvormid, eriti ammune Mozarti Reekviem. Ja kui tuli noor Neeme Järvi ja juhatas Liszti «Prelüüde», olime nagu taevas. Mis teha, nüüd oleme valivaks läinud ja on palju asju, millest vaimustuda ei tule kõne allagi. Aga tookord, 60. aastatel, käis siin ka suuri maailmanimesid: Richter, Oistrahh, Rostropovitš, Rabinovitš, Kurt Masur, Isaac Stern . .. Seda enam teeb rõõmu, et 80. aastatel võime vaimustuda omadest: Ivari Ilja, Peeter Lilje, Kalle Randalu, «Hortus», Kaljuste kam­ merkoor . . . Nende vahendamiselamuste sügavust mõjutas muidugi muusika ise. Sõnulseletamatult mõjub mulle Bach. Kuigi ei oska seletada, kas ja kuidas temast aru saan või ei saa. Kui mõelda sinu elukäigule, siis: juhuslikkused ja sundlahendused osutusid tegelikult sulle vajalikeks ja loogiliselt haakuvateks? Tõepoolest. Kunagine töö üldhariduskoolis võimaldab mul praegu kon­ servatooriumis lugeda metoodikat. Pedagoogika olen läbi elanud oma ihu ja hingega, koorilaulja-kogemus ja seegi, et olen tunnetanud oma häält ja veidi nuusutanud häälekooli, on aidanud kooritöös. Ivakad õnnetunded seostuvad muidugi tööelu küpsema poolega. Alguses juhatasin kaks aastat TPI kammerkoori. Siis lõpetas mu kallis esimene lend 22. keskkooli ja tundsin, et nüüd tuleb minna nendega. Mõlemat seltskonda kokku panna ei olnud võimalik — haridus ja iga olid erinevad. Nooremate ahvatlus oli suur, nende noodist lugemise oskus ei olnud enam mingi sümpaatne taidlus. Nii on «Noorus» mulle esimene ja ainus kestma jäänud koor. Nendest on sõnul väljendamata rõõmu olnud, viimaseks hea esinemine vabariiklikul konkursil. Olen õnnelik, et tervis lubab taas nende ette astuda ja ühiselt valmistuda rahvusvaheliseks koorifestivaliks «Tallinn '88». Möödumisi tuleb mõte sellest, mis kulutab väga häid või suure arenemis- potentsiaaliga koore. Kõigepealt paljud mõttetud, kunstikauged ja sageli aegunud mõttelaadiga üritused, kohustuslikud esinemised. Ja stiimulite vä­ hesus või õigemini puudumine. Tippkooride kitsad, aina korduvad esinemis- tingimused, mistõttu üha kasvavad vaimu- ja tahtepingutused, et iga- aastasi ühte nägu kontserte ikka uuesti eriliseks teha. Seetõttu loodame nii väga «Noorust» ootavatele Eesti-välistele esinemistele. Mäletan, milline peaaegu pimestav õnnetunne valdas meid Celjes, kui olime lõpetanud Peter Ebeni väga raske «Salve Regina» ja tundsime — jõu­ dis pärale! Olulisem rõõm haaras Mart Saare juubelivõistlusel. Enne seda oli «Nooruse» koor veel kuidagi ajutine nähtus, ega teda päris tõsiselt võetud. Mina jälle olin mõelnud: kannatage natuke, ma pole veel saanud kätte seda, mida tahan, aga kohe, kohe saan. Esikoht pani «Nooruse» paika. * * # Täiuslik rahulolu? Mäletan, kui kaugeil koolipäevil Mai Murdmaaga koolist koju läksime — kanged arutlejad ja maailmaparandajad mõlemad —>ja kuna Mai pere oli väga külalislahke, meie aga soja järel õige vaeselt elasime, siis maandusime tihti nende juurde. Vanaema keetis teed, pani barankad lauale ja jätkus igasuguste eluasjade arutamine, võis jätkuda järgmisel päeval veel üle- klassilise diskussiooniga. Üheks sagedaseks küsimuseks oli naise roll elus. Meid kasvatati ju tol ajal teadmises, et perekond on sekundaarne, et io naine teostagu end eeskätt ühiskondlikult. Just silmapaistev ühiskondlik eneseteostamine on teie mõlema juures tõepoolest tõeks saanud. Pealegi abiellusid hiljem koorijuhiga. Võis arvata, et see viib teid palju kodunt välja. Milline on sinu praegune suhtumine? Sain oma lapsepõlvest ja vanemailt nii tugeva impulsi, et naise funktsioon on olla kõigepealt ema, sellepärast ei ole mul olnud kunagi küsimusi ega kõhklusi. Täiuslik õnn ja rahulolu — see on minule olnud mu kahe lapse sündimine. Kuidas see ka välja ei näeks ega tunduks minu perekonnale, ma ise tean, et mulle on alati olnud kõige tähtsam see, kuidas mu lapsed kasvavad. Ja mõlemad on muusikud — oo õudust! Õe omad kah. Minu koorijuhist tütar on Muusikakeskkoolis oma venna erialaõpetaja. Tore on vaadata, kuidas nemad kahekesi arutavad, hullemad veel kui meie omal ajal — nii targad ja täis entusiasmi. Vahendanud HELJU TAUK

11 ь «Ma tean, millega see kõik lõpeb ...»

REIN RUUTSOO

Viimase paari aasta arengud näivad olevat toonud selgust või andnud vastust mõnede ideoloogiajuhtide arusaamatust teesklevaile arutlustele, miks kunstirahvas isegi vaatamata mängu pandud suurtele rahadele ei ole tahtnud meeleldi käsitleda pöördelisi perioode eesti rahva saatuses. Ammu selge põhjuse võib nüüd ka kõvasti välja öelda. Erinevalt «liimi ja kääride» meetodil ajaloo tegemisest, mis on üsna kergesti allutatav kon- junktuurseile manipuleerimistele, on kunstides, kus tuleb luua terviklik, elavate inimestega maailm, üsna raske esitada korraga ebatõest ja samal ajal psühholoogiliselt usutavat ajastupilti. Nendes piirides, mis olid mõel­ davad, oli kunst siiski unisoonis, «samal lainel» kollektiivse mäluga näiteks 1949. aasta märtsiküüditamistest. Meenutagem kas või J. Viidingu värssi, parafraasi kroonulaulule «meie õuele tulnud õnnest», mida sai nii palju, et asjaomastel tuli hakata Siberi poole minema. Piisas vaid pisukesest karistusähvardusel seatud skeemide lõdvenemisest mõneski ajaloolise mälu piirkonnas, kui üksteise järel valmivad V. Luige romaan «Seitsmes rahukevad» ja värsked näidendid: J. Kruusvallilt «Vaikuse vallamaja», J. Saarelt, K. Kilvetilt ning B. Viidingult «Kuning Herman Esimene» ja R. Salurilt «Minek» (H. Kiige «Maria Siberimaal» ning A. Valtoni seni veel mitte trükki pääsenud romaan «Masendus ja lootus» on kirjutatud varem). Kaks esimest näidendit on jõudnud juba pool aastat täissaalidele etenduda (Kruusvalli oma koguni kahes teatris). Nagu näha, oli nii valmisolek neil teemadel kirjutada kui ka vaatajapoolne valmisolek näidendid omaks tunnistada olemas. Teine küsimus on, kas neist lavastustest on kujunenud ka teatrisündmus. Selleks on eeldus saada nii­ sugusel loomingul, mille vahendusel võime mitte ainult maailma, vaid ka enda kohta teada saada või ära tunda midagi niisugust, mis varem osutus võimatuks. Selles mõttes ei ole ei Kruusvalli ega Kilveti Saare Viidingu alusmaterjal teatriõhtuks päriselt sündmusemõõduline. Kuid tõe ütlemise võimalus tekitab veel iseenesest meie teatris sündmuse. Mõlemaid näi­ dendeid ja nende lavastusi käsitledes tuleb vastata ka küsimusele, kuivõrd oldi teatreis püstitunud ülesandeks valmis. Kaarel Kiivet kinnitab «Noorte Häälele» antud intervjuus, nagu poleks me karmi tõe vastuvõtmiseks küllalt mehised: «Et vältida psühhotraumasid, lähtusime tragikoomilisest laadist, mis peaks inimestele paremini sobima. Tahtsime näidata olnud aegu ja inimesi läbi rahvalikkuse, läbi külahuumori. Ei unustatud ju nalja ka rasketel aegadel.» Isiklikult arvan, et kuigi inimkond pidavat just naeru vahendusel oma minevikuga hüvasti jätma, pole ajastul, kus me alles tasahilju oma minevikku tundma õpime, mingit moraalset õigust distantseerivaks kunstiks. Algmaterjal, mis on tollase külaühiskonna vaimsuse ja probleemide edasiandmisel niigi nõrguke, muutub «Kuning Herman Esimese» etenduses kohati lausa palaganiks. Kahju, et just selles lavastuses lööb nii tugevalt välja mingi viimastel aastatel eesti teatris juurduma hakanud «rahvateatri» vaimsus. Kehva teatriga harjutatud «laial» publikul on minu kogemuse järgi üldse kalduvus pressida nali välja kõigist võimalikest ja võimatutest kohtadest. Valides selle laadi, saa­ vutab isemajandamist harrastav teater muidugi lavastusele publikumenu 12 ja kohendab tasalülitatud teadvust vähemalt kriitiliseks, kuid usun, et eesti rahvas, kes elas üle need hirmsad ajad, suudab ja tahab toimunust ka tõsisemat selgust saada. Samas mõistan ka neid, kes ei suuda «Vaikuse vallamaja» üldse vaatamagi minna, nagu kinnitas üks naine ETV tänava- küsitluses. Eesti teatrikultuuri mõningane murenemine peegeldub ka näidendi «Vaikuse vallamaja» lavastustes. «Vanemuise» variandi närviline pinges­ tatus hoiab sündmuste dramaatilist tausta küll suhteliselt paremini ülal, kuid juba näidendis endas jääb puudu traagikast, mis näiteks romaanis «Seitsmes rahukevad» tekib mõne detailiga mitte ainult inimeste vahel, vaid kasvab välja nende sees sündi vaist valikupingeist. (Tartu «Vanemuise» ja Tallinna Draamateatri lavastusi on tabavalt võrrelnud «Edasis» A. Üp- rus.) Ehkki nii «Vanemuise» kui ka Draamateatri «Vaikuse vallamajas» on külarahvas välja mängitud kaugelt reljeefsemalt kui «Kuning Herman Esi­ meses», jäävad Kruusvalli tegelased ikkagi suhteliselt üheplaanilisteks figuurideks. «Vaikuse vallamaja» etendustelt pole siiski õnneks võimalik lahkuda meeleolus, et «neil neljakümnendail sai eesti külas ikka pulli küll! ». Traagilist elutõde on küllalt, et murda läbi aastakümnete jooksul loodud «represseerimiste» ja «rehabiliteerimiste» (nüüd on lisandunud ka «depor­ teerimine») sõnamulina kaitsekihist, loobuda kaugete ja ebaoluliste sünd­ muste illusioonist ja kinnistada vaataja teadvusse arusaam, et toimusid kuritööd, mis on suuremad kui külakakluse juhumõrv. Need olid kuritööd inimsuse vastu, seega aegumatud ja amnesteerimatud (järelikult ainult ajutiselt kinnimätsitavad). Surmasaamisi ja teateid surmast on näi­ dendis isegi luga palju, selleks et kõiki neid teadvustada alati läbielatult, traagiliselt (Juhan Kuusik, tema pojad ja naine, Alissa, Nils; naiste ja laste hukkumine Punaarmee hävitatud metsavendade punkris; Prill ja tema hukkunud perekond, 49 kättemaksuohvrit, Kaljas; Draamateatri lavastuses on M. Mikiver lisanud veel mõned surmavad lasud). Nagu Kruus­ valli eelmiseski näidendis «Pilvede värvid», on ka «Vaikuse vallamaja» tegelaseks eesti rahvas ja peamiseks probleemiks rahva, mitte üksikisikute saatus (mille kaudu seda küll jälgitakse). Olukorras, kus ajastu üldpilt on enamikul vaatajaist juba kaduma läinud, ei saanudki Kruusvall palju teisiti kirjutada. Kuid samas tundub ka, et kogu meie kirjanduskultuuri ja võimalik, et ka teatrikultuuri lamestumine olmelisuse suunas peegeldub dramaturgiaski. Mingil hetkel muutuvad tegelased sündmustiku kandjatest vaid tegevusele ajaloolist tausta loovate tekstide ettelugejateks. Nii mõnigi episood (näiteks paarituskampaania) on ju tõepoolest groteskne ja muutub näiteks Üksküla esituses Draamateatris lausa omaette numbriks, kus pedaal mõne koha peäl päris põhja vajutatakse. Mingile kindlamale sündmuste arenguliinile kontsentreerumine oleks aga muidu väga suure sotsiaalpeda­ googilise kaaluga näidendile kindlasti kasuks tulnud. Et mõista näidendeis toimuva ajaloolist tähtsust, et eristada selles tõeliselt traagilist ja koomilist, on vaja teada, aru saada, mis ajastu see üldse oli, mis tegelikult toimus inimeste ja ühiskonnaga, mis selles toimuvas oli objektiivne ja mis lihtsalt võimumäratsuslik. Isegi neile, kes kunagi võtsid paha aimamata tõe pähe ajalooraamatuisse kirja pandut, hakkab pärast esimest vaatust vähemalt iroonilist varju omandama «Kuning Herman Esimese» kavalehel seisev tsitaat Juhan Kahkilt (kirja pandud küll 1961.a) et «mitte vead ei iseloomusta seda perioodi, vaid tohutu suured organisee­ rimistöö käigus partei ja tema aktiivi poolt üles näidatud entusiasm ja kangelaslikkus...» Kuid mingi ühiskondlikusse mõttesse sügavalt imbu­ nud «vigade», «segaduste» jne kontseptsioon, millest jääb mulje, nagu oleks siinseid olusid tollal kujundanud hoopis kuskilt mujalt pärit «halb jõud», aga mitte ühiskond ise, see kujutlus jääb siiski kuidagi läbi kumama mitte ainult näidendeist, vaid ka retsensentide kirjutistest. Olemuse ja nähtumuse lahutamine nende aegade käsitlemisel meie ühiskonnateaduses on vähemalt massiteadvuse tasemel olnud edukas. Kogu «vigade» kontsept- 13 J. Kruusvalli «Vaikuse vallamaja» TRA Draamateatris (lavastaja Mikk Mikiver, kunstnik Ingrid Agur/. Esietendus 13. septembril 1987. Vöörmann — Heino Mandri. Vahtramäe — Sulev Teppan.

«Vaikuse vallamaja». Lisette Milvi Jürgenson, Vahtra- mäe — Enn Nõmmik.

«Vaikuse vallamaja». Vahtramäe Sulev Teppart, Juhan Kuusik — Tõnu Mikiver.

- -

- iiüiil"'" irr-:-"" •-••—'"• Щ «Яг? '"' 4

ЯШг''' : ...~ jsT JLT? , ^звЩ/шшт . 14 ' ' ^Zk J. Saare —К. Kilveti — В. Viidingu. «Kuning Herman Esimene» Noor­ sooteatris (lavastaja Kaarel Kiivet, kunstnik Hardi Volmer). Esietendus 21. augustil 1987. Herman Ku- ning — Tõnu Kark, Keskkomitee sekretär — Jüri Äärma.

»Vaikuse vallamaja» «Vanemuises» (la­ vastaja Ago-Endrik Kerge, kunstnik Lima Pihlak). Esietendus 20. septembril 1987. Kaljas — Tiit Lilleorg.

«Vaikuse vallamaja» «Vanemuises». Vahtramäe — Andrus Allikvee, Lii­ dia — Erika Kaljusaar, Hilda — Malle Koost. Ü. Laumetsa fotod sioon rajanebki sellel dialektikat eiraval trikil. Miljonite saatust kujundanud «vead» ei näi nagu olevat kuidagi seoses «terve tuumaga», ühiskonna «terve olemusega». Seetõttu viitavad mitmedki ajakirjanduses ilmunud mõtteavaldustest läbi lipsanud fraasid, nagu «hingetu võimumehhanism», «nähtamatu vaenulik jõud», «ajastu halastamatus» (T. Karro), «Elu pahu- pidipööratust pean nende inimeste traagika põhjuseks» (A. Saagen), «Aeg oli segane, keeruline» (K. Kiivet) jne mitte ainult teatavale pealis­ kaudsusele, ettevaatlikkusele, vaid tõsistele tunnetuslikele raskustele ajastu käivitusmehhanismide lahtimõtestamisel. Kõigepealt peaks olema selge, et 1940. aastate teise poole NSV Liit ei olnud juba enam kaua aega 1920. aastate esimese poole revolutsiooni­ line Venemaa. Järjekordselt oli ajaloos juhtunud see, mida Hegel, aga tema järel ka Marx ja Engels nimetasid ajaloo irooniaks. «Inimesed, kes kiitlesid sellega, et nad on revolutsiooni teinud, on juba järgmisel päeval veendunud, et nad ei teadnud, mis nad tegid, ja revolutsioon ei sarnane sellega, mida nad teha tahtsid,» kommenteeris Engels XIX sajandi tegelaste katseid ühis­ konda uuta. Vaevalt, et keegi oskas 1917. aastal ette aimata 1937. aasta tulekut. Marxi sõnu parafraseerides võib öelda, et Stalini aeg oli maailma revolutsioonilise ümberkorraldamise komejant, ümberkorraldamise tõelised kangelased olid juba ammu surnud. «Kangelaslikkus», «entusiasm» jne, mille peale nii hoolega ajastu iseloomustamisel rõhutakse, olid muidugi olemas. Kuid alati, nagu ikka erakorraliste olukordade puhul, tekib küsimus, milleks see entusiasm, see kangelaslikkus siis õieti vajalik oli. Eesti külas on alati oma võimete piiril tööd tehtud. Näidendi tegelaste sõnadest jääb korduvalt mulje, et just seda ei saanud enam nagu kord ja kohus teha (muuseas, ka Heino Kiige romaanis kannatab Maria Siberimaal just selle all). Kas poleks asju teistmoodi korraldades piisanud oma päevatöö kor­ ralikust ärategemisest? Näib, et hüsteerilisi kangelastegusid, «enda mitte- säästmise» meeleolusid oli vaja üles kütta mitte niivõrd tegelike raskuste ületamiseks, kuivõrd arutuis, mõistuse ja südametunnistuse vastastes ette­ võtmistes terve elutunde protesti summutamiseks. Arutut vägivalda terve ühiskonna ja rahva kallal pole tänapäeva tar­ kuse juures kuidagi võimalik põhjendada. Nüüd, kui perefarmides nähakse üht päästerõngast, ei saa argumendiks pidada ka väidet, et «nõukogude võim ei saanud kestvalt toetuda kapitalismi elemente taassünnitavale väiketalumajandusele». Nagu kinnitab N. Karotamme kirjavahetus Mosk­ vaga, ei seisnud eesti taluühiskonna vastasrinnas mitte sotsialism, vaid halastamatu stalinism. Seejuures teati üsna hästi (kindlasti teadis seda nii Stalin kui ka Karotamm), milleni, millisesse olukorda viis sundkolho- seerimine kakskümmend aastat varem nõukogude põllumajanduse, kõnelemata miljonite hukkumisest. Eestimaa kolhoseerimise tragöödia seisnes mitte ainult kümnete tuhandete inimeste oma kodudest välja­ saatmises, küla arengu seiskumises, vaid terve sajandite jooksul vormunud ja lõpuks ilmet võtma hakanud taluühiskonna hukkumises. Küsimus ei ole ainult kaotatud tootmispotentsiaalis, vaid minetatud kultuuriressursis. Iga rahvuse õigus enesemääramisele, oma tee valikule pole mitte väline, formaalne õigus, vaid tema elujõulise tuleviku sisemine eeldus, et kasu­ tataks ära iga ühiskonna sisemised ressursid, tema ajalukku kätketud arenguloogika. Koos kolhoseerimisega oli määratud hääbumisele eesti talu­ pojakultuur sellele omase elutunnetuse, probleemidega, visaduse ja terve mõistusega. Asemele tuli ametniku ja moonaka minnalaskmise vaim. «Vaikuse vallamaja» kõige traagilisem sõnum ongi siin: näeme selle vaimu sisseimbumist, järk-järgult võtab maad kõrvaltvaataja mentaliteet. Ka kõige arutumais oludes varem püsinud usk, mille võiks kokku võtta P.-E. Rummo sõnadega «head eesti tööd läheb vaja iga valitsuse ajal», ei leia nüüd enam tuge. Keskseks unistuseks, vähemalt soovikski on näidendi 16 paljudel tegelastel teha tööd oma talus! Niisugusest ajast unistas isegi valla partorg: et ta võiks kõndida puhtas särgis, värvitud ja parandatud katustega talumajade vahel, mille aiad on täis puuvilju ja õuedes söövad rohtu rammusad loomad. Koik on rahulik, ümberringi on vennad ja õed, keegi ei pea kedagi kartma . . . Arvatavasti meenub unistajale seejuures kolmekümnendate aastate lõpu Eesti. Temassegi on jätnud jälje propaganda, mille kohaselt ta veel hiljuti pidi kommunistina andma vastulöögi provokatsioonilisele laimule, nagu tehtaks ka Eestis kolhoosid. Ja kindlasti on mõnel veel meeles rahva­ saadikust õigusteadlase A. Jõeääre poolt 1940. aastal nn juuliparlamendis pühalikult antud kinnitused, et kolhoosikord ei sobi eesti rahva tavade ja elulaadiga. Kuid kusagil kaugel on kirves juba elupuu juure külge pandud. Ei partorg (S. Teppart, E. Nõmmik; A. Allikvee) ise ega ka tema kuulajad — keegi ei usu, et selline unistuslik aeg võiks veel saabuda. Vähemalt Draa­ mateatris M. Mikiveri seades loob see unistus ainult mõjuva kontrasti tege­ liku olukorraga. Koik tajuvad, et nüüd ei sõltu enam neist päriselt midagi. Eesti külas on alanud periood, kus seaduslikkus, tõe ja õiguse arutamise ajad on asendunud mentaliteediga, mille võiks kokku võtta kõike õigustavas paroolis «saad isegi aru» («sam ponimaješ!»). Kui «kulak» Verner Treiberg (H. Kaldoja; A. Tommingas) tuleb vallamajja ja püüab häbelikult seletada, et «eks muredega ole ikka vallamajja tuldud», siis saab ta ka ise väga hästi aru, et see on juba hoopis teine vallamaja kui see, kus ta oli käinud abi otsimas veel kümmekond aastat tagasi. Kaljase (A. Üksküla; T. Lilleorg) näilise küünilisuse taga peitub aga karm paratamatus, mille vastu ta ei saa. Nõuanne maksta nurisemata oma maksud, «sest teist võimalust ei ole», on umbes sama nõu, mis vallavanem võis eesti talupojale anda sada aastat tagasi. Talupoeg teeb aga seda, mida ta sajandeid on lootusetus olukorras ikka teinud — läheb metsa. On paradoksaalne, et parooli «saad isegi aru» taga on ja saavad olema kõige aruvastasemad nõudmised, millel tavalise loogikaga asjadest aru­ saamisega pole midagi pistmist. See on niisugust tüüpi uus mängureegel, millega kaasaminek tähistab nii üksikisiku kui ühiskonna moraalset laos­ tumist. Mõistuspärasuse, seaduslikkuse jne vastas hakkab seisma uus maa­ giline käitumisjuhiste allikas ja samal ajal ka indulgents — «teadlikkus». Kogu asjaajamine vallamajas ja selle ümber hakkab meenutama vandenõu­ laste sebimist. Ametimehed oleksid nagu ümbritsetud mingist vaenulikust ühiskonnast, elaksid otsekui piiratud linnas. Nende tegelik maailm on instruktsioonide maailm, mitte rahvas, kes oleks nagu iseenesest mingi vaenulik jõud. Ja nii tulebki rahva tahet ja rahva huve hakata kaitsma ja edendama sellesama rahva eest salaja. Väga iseloomulik on, kuidas isegi nn aktiivi koosolek kolhoosi loomiseks Saaremaal peetakse salaja küla taga kruusaaugus ja tingimusel, et osavõtjail tuleb seda isegi oma pere­ konnaliikmete eest salajas hoida! Järelikult oli nende tegelaste ettevõtmistes midagi oluliselt erinevat omaaegsete kommunistide tegutsemisprintsiipi- dest, mille kohta Marx oli «Kommunistliku partei manifestis» kinnitanud: «kommunistid peavad põlastusväärseks varjata oma vaateid ja kavatsusi». On üsna iseloomulik, et ei Kaljase—Vöörmanni—Vahtramäe (ega ka Herman Kuninga —maakonnasekretäri—keskkomitee sekretäri) vastastiku­ ses sõimlemises räägita peaaegu kunagi õigusest (kõnelemata õiglusest), vaid eelkõige võimust. Vaidlused käivad mõjusfääride ja nende ümber­ jagamise üle. Kraageldakse, kas keegi pole ületanud oma volitusi, ja milli­ sel määral on kellelgi õigus otsustada inimeste elu ja surma üle. Dissonant­ sina kõlab siin Vahtramäe repliik: «Need, kelle seas mina siin olen ja elan, on kõik omad. Või saavad omadeks, kui näevad, et valitseb õiglus ja tõde, mitte omavoli ja valskus.» «Oma» ja «võõra» piirid olid just meelega äärmiselt segaseks aetud, seda ka näiliste otsustajate oma vahelistes suhetes. Iga hetk võis igaüks neist osutuda ise «võõraks» (nagu juhtuski). 17 Inimese elul ei näi olevat suuremat väärtust, päris väärtused näivad olevat kusagil mujal. Ega muidu või Vöörmann (H. Mandri; T. Lepp) Vahtra­ mäele mõnitavalt karjuda, et ega tal, poisikesel, olegi millegi muuga vastutada kui peaga! Õigusega pole palju midagi peale hakata. Venjamin Satsi (E. Spriit) halamist, et ta ei saa nagu aru, miks seesama võim, kes talle äsja andis maa põlispidamiseks, nüüd peab vältimatuks kolhooside loomist, ei võta keegi tõsiselt. Mäng käib juba hoopis teiste reeglite järgi kui õiglusühiskonnas. Tundub, et kuigi mõlema näidendi otseseks teemaks on eesti küla saatus sõjajärgseil aastail, osutub tegelikult sügavamaks probleemiks ikkagi inimestevaheliste suhete kujunemine, inimese saatus. Vaatamata sellele, kus näidendi tegevus toimub, kas vallamajas või rannakülas (koos kõrvale­ põigetega kõrgemaisse hemisfääridesse), käivituvad üldsotsioogilised prob­ leemid ikkagi inimese, üksikindiviidi võimaluste ja vastutuse tasandil kehtivate ühiskondlike suhete süsteemis, mis on antud üsna mastaapselt (esimest korda eesti kirjanduses, ehkki pinnaliselt, saab siin kunstilisele kujutamisele kättesaadavaks valdkonnaks ka partei keskaparaadi tegevus). Võrreldes varasema eesti kirjandusega, tõstatub külainimese, külaühiskon­ na elu siin hoopis uuest aspektist. Tammsaare «Tõde ja õigust» lavasta­ des sõnastas V. Panso iga köite keskse probleemi: «Inimene ja inimene», «Inimene ja maa», «Inimene ja jumal» jne. Mingil määral heiastuvad need probleemid, õieti ürgteemad, ka praegustes näidendites, kuid maaga on asjad juba ammu jõutud sassi ajada, Jumal on ametlikult tunnistatud «surnud olevat» ja inimeste oleviku üle valitseb minevik (mis parteis nad olid, kui palju maad juhtus kellelgi olema, kelle poolele sattusid lapsed mo- biliseeritavaiks jne). Mõlemale näidendile ühist, üldisemat nimetust otsides võiks selle sõnastada: «Inimene ja süsteem». Kui varem võitles taluinimene eelkõige maaga või iseendaga, siis nüüd seisis tema vastas hoo­ pis teistel alustel organiseeritud, temale võõras süsteem. Igasugune süsteem on aga teatavasti üksikinimesest tugevam. Süsteemi ei ole võimalik muuta, sellega saab ainult sobituda, püüdes seda näiliselt, vastavalt oma illusioo­ nidele, kohandada. Pole nähtavasti juhus, et mõlema näidendi keskseks tegelaseks on loomult aus inimene. Seda on nii ajalooline isik Herman Kuning kui ka Kruusvalli loodud partorg Vahtramäe. Kui nad seda ei oleks, siis näidendite probleemistik ei käivituks. Tekiks tuntud ja tegelikkuse pähegi serveeritud skeem, läheks käiku ühiskondliku teadvuse tegelikkusest mahajäämise dogma (seda teesi pruugitakse alati rahva huvidele vastukäiva poliitika põhjendamiseks). Mõlemad näidendid tähendavad või märgitsevad põhi­ mõttelist lahtiütlemist senisest skeemist, kus peategelasteks olid «tuli­ hingelised» juhid, «kõikuv» rahvas ja patoloogiliselt «verejanuline» kulak. Mõlemad, nii Herman Kuning kui ka Vahtramäe, pidid juba seetõttu olema ausad inimesed, et iga süsteem püüab alati oma eesmärkide saavutamiseks ka madala prestiižiga ideede väärtust tõsta, sidudes neid autoriteetsete inimestega, varjates ebaausat tegutsemist ausatena tuntud inimeste kaasa­ misega. Ei Kuning Hermanil ega partorg Vahtramäel polnud enam palju valida, kuid sama kindel on, et varem või hiljem muutsid just nende esialgu tarvilikud omadused nad süsteemi jaoks edaspidi kasutamatuteks. Täitnud oma osa, nad kas hukkusid või jäeti julmalt kõrvale. Nende tegut­ semisvõimalused on igasugustele etturitele tüüpilised: üldisematest teabeseostest äralõigatutena osutuvad nad manipuleerimise objektideks, iseennast võib-olla isegi veendes, et nad tegutsevad õigesti (Kuning Herman pidi nii ennast kui teisi küll viina abiga aeg-ajalt julgustama). Näidendis «Vaikuse vallamaja» on kõrgema ametkonna, aparaadi osa kõiges toimuvas üksnes aimatav. Kuid «Kuning Herman Esimeses» lavale toodud Keskkomitee sekretäri (kelle prototüübiks on ilmselt Nikolai 18 Karotamm) alandlikud pöördumised Moskvasse ja lõpuks allaandmine täiendavad ajastu üldpilti teisegi näidendi tarvis. Vöörmanni (H. Mandri; T. Lepp) neurootiline praalimine (kognitiivse dissonantsi üks tunnuseid) on vaid sekretäri abituse pahupidine külg: «Kodanlikud natsionalistid püüavad muidugi väita, nagu oleks nõukogude võim Eestis «vene võim». See on vale. Nõukogude võim on eesti töötava rahva oma võim. Vene rahvas abistab meid igal sammul, kus me seda vajame. . .» Kellele siis kuulus võim, sellele võiksid katsuda vastata tulevikus aja­ loolased. Igatahes on nad keerulise dilemma ees: kui võim kuulus nõukogu­ dele, siis on määritud ka nende reputatsioon (nõukogude võimule tuleb omistada terroristlik, seaduslikkuseta loomus), kui aga ei kuulunud, siis tuleb küsida, mis siis üldse toimus ja kellele ta kuulus? Partorg Vahtramäe, kes on seadnud endale eesmärgiks «teha õigust», ei saavuta tegelikult kuigi palju. Ta üritab asjatult lepitada ühendama­ tuid pooli. Metsavennastunud Sõnn (J. Orgulas; L. Liivamägi) on nõus või pilpakirvega võitlema edasi võimu vastu, mis võttis talt maa. Uue tee hakule jõudnud nooruk Nils (U. Põld; J. Lumiste) hukkub mõttetult, talumees Juhan Kuusik (T. Mikiver; A. Peep), kelle ainus unistus oli maad harida, lastakse sinnasamasse vao vahele, kust teda aidata püüdev partorg ta välja nuuskis, meeleheitele viidud Alissa (С. Uibokant, Т. Ruubel; L. Tennosaar) tapab enda ise. Ja siis tuleb Vahtramäe enda tund, tedagi saadetakse arre­ teerituna linna, kus ta oma sõnade järgi ainult saapaga näkku taotakse . . ., mis oli ees ootavale arvatavasti vaid leebe sissejuhatus. Kaljas kui endine vallavanem on tegelikult n-ö kodanliku spetsialisti ajutises rollis, keda oli vaja vaid nii kaua, kui läks tarvis inimest, kes muu kirjaoskuse kõrval koostaks ka tarvilikud nimekirjad. Tema vaist aga ütleb siiski, milleks teda kasutatakse. Kaljas ei taha lootusetutes oludes teha õiglust, tema taktikaline programm on vähenõudlikum — teha võima­ likult vähe kurja, päästa, mis veel päästa annab. A. Üksküla Kaljas näib esindavat üldse mingit üldisemat kestmisele orienteeritud käitumistakti- kat («vältida, et väldata», nagu sõnastaks selle P.-E. Rummo). Erinevalt teistest (Vahtramäe, Prill, Vöörmann) pole tal ei illusioone ega erilisi eesmärke midagi ära teha. Oma ametit mitmete valitsuste ajal pidanuna teab ta, et «Jumalale tuleb anda, mis Jumala kohus ja keisrile, mis keisri kohus». See on tavalistes tingimustes edukas väikeste järeleandmiste loo­ gika, kuid süsteemis osutub see taktika «kolme veretuga andmiseks», mille eest tasu täies mõõdus kätte nõutakse. Vares-Barbaruse tragöödia kordus arvatavasti paljusid kordi Eestimaa eri nurkades. Leonti Väin (R. Aren; A. Ander) juba tunneb «süsteemi». Ta on vene- maaeestlane ja varasemas elupraktikas selleks juba küllalt demoralisee­ runud, et üritada süsteemi oma kasuks ära pruukida. Mis see siis ära ei ole — saata mõni Siberi, et oma loomale talveheinu saada, mida tubli talumees veel vanast vaimust on kogunud. Väin on ametisse pandud «võõra silma» funktsioonis. Mujalt tulnule pole «omasid» ja «võõraid», on ainult ülemused. Ühtede jaoks on ta oma päritolu, teiste jaoks oma mineviku pantvang (es- seer!). Ajastule on üldse iseloomulik, et kellegi minevik on ta tuleviku jaoks olulisem kui olevik. Polegi nii tähtis, mis ta teeb praegu, kui see, mida ta tegi varem. Koik peavad teadma kõigist kaasinimestest kõike. Olukorras, kus ühiskonnaelu salastamine on muudetud normiks, on oma individuaalse mineviku privatiseerimine kuulutatud kuriteoks. Väinast saab oma inimlikkuse, järelikult nõrkuse ohver. Uue keskkonna seisukohalt ootamatul viisil kellegi väljastpoolt süsteemi «omaks» tunnistamise järel muutub ta süsteemi jaoks kasutuskõlbmatuks ja läheb kõigi «laastude» teed (Väina «süü» on kiindumine kulaku tütresse). Tavalise loogika järgi oleks Vöörmannil neis oludes võimalik veel kesta. (Mõlemas näidendis jääb kõige ebameeldivam mulje just maakonnatege- lastest ja see näib olevat põhjendatud. Seda laadi valitsemisstruktuurides on kõige kehvemast materjalist ja demoraliseerub mitmel põhjusel kõige 19 kiiremini just nn kesktase.) Vöörmannil on «võim» asendanud igasuguse kujutluse õigusest. Peamine tunnus, et alluvad hästi töötavad, on tema jaoks täis kongid. Tegemata midagi, mis teda võiks kahjustada, võiks ta ju pääseda (ning saada hiljem personaalpensioni). Kuid temasuguseid hävitab süsteem lähtudes samast loogikast, mille järgi ta niisuguseid inimesi loob ja vajab. Kellelgi peale ülemmängujuhi pole õigust kindlusele, terror ja hirm on muudetud printsiibiks. Pole päris täpne väita, et Prill (A. Lutsepp, E. Klooren; H. Kaljujärv) maksis oma perekonna mõrvamise eest kätte «tema enda kehtestatud mõõ­ tude järgi» (T. Lennuk «Edasis»). Tema roimad olid vaid isikupärane reaktsioon totaalsele seadusetusele, isegi selle «loov rakendamine». Või oli kodutuks muudetud Prillil veel võimalus kuidagi või kunagi õigust saada? Muuseas, midagi ka Kaukaasias tuntud vendetta-taolist (mis nägi ette kätte- maksuaktsioone süüdlase perekonnaliikmete suhtes) oli tollal kirjas isegi kodifitseeritud õigusnormina (siin võttis küll õigus kuritegeliku juris­ prudents! kuju). Kui enda ümber üha koomamale tõmbuvat silmust tajuv H. Kaldoja (Verner Treiberg) A. Ükskülale ütleb: «Sa tead, Kaljas, millega see lõpeb,» siis tundub, et ta tõesti teab. Mõlemad teavad. Isegi konkreet­ seid eeskirju nägemata pidid muutuste taibukamad osalised suutma hoomata süsteemi olemust ja selle loogikat. Nn «vead» olid muutumas süsteemiks. Kuid nagu see poliitilises mängus ikka käib, ei määranud osaliste rolli ega tulevikku kokkuvõttes mitte nende moraalsed omadused, vaid valitud positsioon. Ebamoraalses süsteemis pole võimalik mitte ainult et moraalseks, vaid isegi mitte ellu jääda. Näib nii, et kui kaunis poleks ka deklareeritav ideaal, muutub see juhul, kui tema elluviimisel ei arvestata rahva enamiku elementaarseid õigusi, paratamatult oma vastandiks. Kuigi kontseptuaalne põhihoovus joonistub «Vaikuse vallamajas» välja märgatavalt nõrgemini kui «Pilvede värvides», on näidendi sõnum sama kaalukas ja tõsine. Neile, kes tookord valisid^ siiski isamaa, olid igasugused valikud pikemaks ajaks täielikult lõppenud. Nende aegade küla ei koos­ nenud pärast 1940. aastate tragöödiaid küll ainult önnelatest ja Ohtlatest, kuid ikkagi võib esitada küsimuse, milliseks muutusid inimesed, kellel õnnestus need ajad üle elada, kesta, ja sellest tulenevalt — mil määral võib veel üldse pidada Estimaaks seda maalappi Läänemere ääres? Küsida võib, kuid kas saab eestlasel olla sellele küsimusele üldse kahte vastust? Või on meil muud nõu, kui uskuda Kaljast ja maksta oma maksud?

30 Nõukogude džässi põhiprobleem

MATI BRAUER

Probleemidest ei ole nõukogude džässil kunagi puudu tulnud. Enamasti on asi olnud administratsiooni ja muusikute vastasseisus. Aeg-ajalt on džäss põrkunud lausa väljasuretamisohuga. Ja milles häda? Eks ikka küsimuses, et kas džäss pole üks salakaval ideoloogiline diversioon, nõukogude ini­ meste alles kujuneva uue teadvuse peen õõnestamine. Praegu on džäss põlu alt väljas, vähemalt suuremas osas oma ilmingutes ja vähemalt suuremal osal NSV Ludu territooriumist, aga administraa­ torite lemmikküsimus — kas on üldse olemas sellist nähtust nagu nõuko­ gude džäss — see jääb ikka. Kuidas on aga lood tegelikult? Mida arvavad inimesed «seestpoolt» — muusikud, propagandistid, korraldajad? Arvate, et nad on oma vastustes üksmeelsed, on nad ju väljas armastatud asja eest? Üldsegi mitte. Kuid mida erinevamaid arvamusi, seda elujõulisem on nähtus. Järgmised vastused küsimusele, «kas on olemas nõukogude džässi?» on pärit nõukogude džässi juhtkujudelt, inimestelt, kes tegelikult džässi Nõukogudemaal edasi viivad. Alustame muusikutest. Kõigepealt multiinstrumentalist, ühe vanema nõukogude džässansambli looja ja juht, džässipedagoog ja -teoreetik German Lukjanov. German Lukjanov: «Esialgsed nõukogude džässikooli loomise katsed olid formaalset laadi. Mõningaid tulemusi reklaamiti suurte õnnestumis- tena rahvusliku koloriidi kasutamises, kuid neil oli ühine puudus — nad polnud džässilikud. Pealegi lõppesid rahvuslik faktuur ja meloodika koos teemaga. Järgnes ameerikalik džässiimprovisatsioon. Uhkustada selliste teostega kui nõukogude džässiga on lihtsalt kohatu. Niisiis ainult rahvusliku materjali kasutamisega me nõukogude džässi ei loo. Džässikooli võib lugeda tekkinuks siis, kui on järgijaid. Kui on olemas traditsiooni järjepidevus. Kui on meisterlikkus, mida antakse edasi põlv­ konnalt teisele. Kui on lihtsam õppida mitte ookeanitaguse, vaid kodumaise muusiku, naabri juures, kes mõjub sulle niisama tugevalt või tugevamaltki kui kaugel asuvad autoriteedid. Väga tähtis on esineja-ansambli ja ansamblijuhi-arranžeerija käekirja omapära. Sest džäss luuakse kahes liinis: improvisaatorite töös ja arranžeerija töös. Ei olegi võimalik öelda, kumb on tähtsam. Horace Silver lõi nii ereda muusika, et kõik tema ansambli liikmed mängisid Horace Silveri «keeles». Selline liider loob keele ühtsuse ja suundumuse ühtsuse. Niisugused saavutused ongi originaalne koolkond. Kui ainult mõne heli järgi võib ära tunda Miles Davise või Dave Brubecki ansambli, siis on olemas käekiri, stiil, kool. Mida huvitavam muusik, seda täpsemalt formu­ leerib ta oma keele, seda lihtsam on tema juures õppida. Tahaksin loota, et ka see, mida teeme näiteks meie oma ansambliga «Kadans», mida olen kirjutanud mina või mida teeb Levinovski või veel mõned, et seda võib hinnata nõukogude džässina, nõukogude koolina. Meie üritamistesse suhtuvad ka meie välismaised kolleegid ikka tõsi­ semalt. Nagu teame, on džässi võimsaim haru senini USA-s. Omad problee­ mid on neilgi. Kaua käisid vaidlused, kas valgenahaline üldse suudab džässis rinda pista mustanahalisega. Pimetestid näitasid, et selline suhtu- 21 mine võib anda naeruväärseid tulemusi. Dizzy Gillespie, ideoloogialt aktiivne mustanahaline, väitis, et ta suudab alati eristada mustanahalist trompetisti kahvanäost. Pimetestis eksis ta enam kui pooltel juhtudel. D. Gillespie ei leppinud, vaid sõitis Aafrikasse ja organiseeris ühel maal džässikooli. Siht oli näidata, et ta teeb Aafrika mustanahalistest poistest džässimängijad väga lihtsalt. Paraku ei suutnud ta midagi. Need poisid pol­ nud džässi sünnitanud tsivilisatsiooni vili. Džäss võis sündida ainult Ameerikas. Aga meie võtsime endale väga keerulise ülesande. Tahame teha midagi sellist, nagu ütleme näiteks ameerika tantsuansambel, kes seab sihiks tantsida lesginkat. Tantsida nii, et see oleks tõeline ka grusiinide meelest. Siis tuleb kõvasti töötada ja vaeva näha, et tulemus oleks ehtne kunst, mitte karikatuur. Meie ei tegutse keskkonnas, kus džäss pulbitseb, on kultuuri loomulik osa. Me püüame seda tükikaupa — plaatidelt, raadiost. Praegu korraldatakse kontserte, kus saab kuulata ehedat džässi selle sünnimaa meisterlikelt esitajatelt. See on väga tähtis. Seepärast tundub mulle, et džäss areneb Nõukogude Liidus edaspidi kiiremini kui 50.—60. aastatel.» Niisiis eksisteerib G. Lukjanovi jaoks nõukogude džäss — (loodetavasti) elujõulise kunstnike koolkonnana, praegu veel harvaliikmelise muusikute vennaskonnana, kelle hulka ta arvab mõned NSV Liidu tippansamblid ja ka enda oma. G. Lukjanovile on džäss kõrge kunst, mis toimib kunsti üldiste iseolemise ja -arenemise reeglite järgi. Täiesti teistmoodi vastab menukamaid nõukogude džässimuusikuid Vladimir Tšekassin. Juba mitu aastat järjest on kriitikud valinud ta «aasta džässimuusikuks», ta on multiinstrumentalist, pedagoog ja ansamblijuht nagu G. Lukjanovgi. Vladimir Tšekassin: «Igasugune loominguline tegevus on alati äärmiselt individuaalne. See ei saa olla geograafiliselt determineeritud. Looming võib olla seotud kultuuriliselt, kuid mitte mingi kindla kohaga. Looming võib veel olla determineeritud sotsiaalselt, kuid ikkagi mitte geograafi­ lisel alusel. Seepärast on muusika internatsionaalne. Me kuulame mõnuga Bartõkit, Stravinskit, Mahlerit jne. Nende teostesse kodeeritud emotsio­ naalsete seisundite järgnevus leiab vastukaja igasugusest rahvusest ini­ meste juures, sõltumata ka sotsiaalsest süsteemist. Sotsiaalsed grupid on kõikjal küllaltki sarnased. Ümbritseva reaalsuse emotsionaalsele vastu­ võtule rahvus ega riiklik kuuluvus ei mõju. Ei mõju ka ühiskonna tehnolo- giseerituse aste. Kõrg- ja vähemarenenud riikide publik reageerib suurel määral ühtemoodi. Pean silmas sümfoonilise sisuga, mitte rakendusliku iseloomuga või teksti abii määratud sisuga muusikat. On raske kõnelda nõukogude džässist, samuti nagu ka ameerika ja euroopa džässist. On tendentsid, mis ilmnevad ühes või teises geograa­ filises tsoonis, kuid needki seostuvad ikkagi kultuuritraditsioonidega. Improvisatsioonilisel muusikal on USA-s pikad traditsioonid XIX sajandist peale. Minstreliteatrist kasvas välja terve džässmuusika. Samal ajal euroopa improvisatsiooniline muusika püüdleb Euroopa kultuuritraditsioo­ nide poole. Seepärast ei eksisteeri minu meelest nõukogude džässi kui homogeenset nähtust. On ansambleid, kes töötavad mingis poolfolkloorses maneeris, kuid isegi nendel ei tähenda see rahvuslikkust, sest professio­ naalne muusika üidse ei haara endasse rahvuslikke allikaid lineaarselt. See­ pärast arvan, et loomingulises, muusikalises plaanis ei saa rääkida nõuko­ gude, ungari, rumeenia või prantsuse džässist. Mingi rahvuslik vaim, hing võib küll olla jälgitav, kui kasutatakse folkloorseid elemente, kuid võib ka mitte olla. Inimene saab muusikat kuulates rahulduse, kui seejuures tekib emotsio- 22 naalne resonants laval ja tema hinges toimuva vahel. Kui emotsionaalsete seisundite järgnevused, mida kutsub esile meie elu, leiavad vastukaja laval esitatavas muusikas, resoneerib nendega ka kuulaja, ja niisuguste resonantside järgnevus viibki ta katarsisele. Kui inimene tajub tegelikkust emotsionaalselt üheplaaniliselt, siis on talle lähedasem ka mingi ühekülgne muusika. Džäss ei erine üldse selles mõttes muust muusikast. Ta on täiesti võrd­ võimeline tekitama kuulajais emotsionaalsete seisundite järgnevust ja katarsist. Džäss erineb ainult ühekülgsest muusikast, mille kuulajaskonna moodustavad emotsionaalselt vaesed, sügavamateks ja vaheldusrikkama­ teks seisunditeks võimetud inimesed. Džässil ei ole mingit eri funktsiooni, eri eesmärki või vajadust. Nagu kõik teisedki väljaarenenud muusika- vallad, on džäss ise oma olemasolu õigustus. Muusika annab psühholoogilist kompensatsiooni. Kui inimesel pole tarvilikku kompensatsiooni, siis tekivad tal vaimsed häired. Ja vastupidi — vaimselt häiritud inimesed ei vaja täielikku ja igakülgset kompensatsiooni. Nii et muusikat tuleb vaadelda tervikuna. Mitte juhuslikult ei eksisteeri kõikvõimalikud žanrid ja stiilid. Igaüks täidab oma kompensatsioonifunktsiooni.» Lihtsamalt öeldes toetab Vladimir Tšekassin Willis Conoveri 1967. aastal pillatud arvamust: «Pole ameerika ega nõukogude džässi. On D. Ellingtoni, J. Coltrane'i, G. Garanjani, N. Gromini jt džäss.» Täie õigusega võib sellesse ritta lisada V. Tšekassini nime. Tema muusika on tõesti kohe tuntav, män­ gigu ta üksinda, ansamblis või oma orkestriga. V. Tšekassin on üks nõuta­ vamaid nõukogude muusikuid rahvusvahelisel džässiturul. Ganelini- Tarassovi-Tšekassini trio oli esimene ansambel, kes viis nõukogude džässi Suure Lombi taha. Ka Euroopa festivalidele ja turneedele kutsutakse neid sageli. Saadetakse vahel aga mõni teine ansambel. Enamasti «Allegro», mida juhib Nikolai Levinovski, osav ansamblijuht, kes on kogunud oma käe alla väga head muusikud. Ta on ka moega kaasas käiv helilooja ja arran- žeerija ning muidugi peaiinna džässipoliitikaga hästi kursis. Nikolai Levinovski: «Minu silmis on meie kodumaisel džässil kaks ise­ ärasust, mis lubavad vastata jaatavalt. Esiteks on meie džäss paljurahvuseline nagu meie maagi. Loomulikult mis tahes muusik, tahab ta seda või mitte, ei suuda mööda minna muusika­ kultuurist, milles ta asub. Eesti muusik näiteks elab ümbritsetuna eesti muusikast, eesti folkloorist, eesti keelest — kõigest sellest, mis loob tema rahvuse. Paratamatult kannab ta ka oma džässitegevuse samasse üle. Niisiis on üks meie džässi iseärasusi, et ta on paljurahvuseline, paljude regionaalsete etniliste varjunditega. Seda pole Inglismaal, Saksamaal, Prantsusmaal. Seal on lihtsalt lokaalne kultuur. Meil aga kohtab täiesti erinevaid muusikalisi kihte. Teine erinevus tuleneb meie kontserdielust. Kui Ameerikas ja Euroopas kõlab džäss põhiliselt klubides, siis meil mängivad džässimuusikud teat­ rites, filharmooniasaalides. Seepärast iseloomustab nõukogude džassmuu- sikat kontsertlikkus, suurejoonelisus, kõlavärvide erksus, eriline pidulikkus ja paatos, mis on omane kontserdisaalide muusikale. Selline esinemiskoht paneb muusikule erilise vastutuse ja neil, kes suudavad olla selle väärilised, ilmneb kavades selgelt kontserdi ühtne kontseptsioon. Midagi niisugust Läänes pole. Seal on hiilgavaid muusikuid, kes sageli on meie omadest tugevamadki, kogenumad, kuid seal on džäss rohkem intiimne, kodune, klubiline, sundimatu, mittekohustuslik.» N. Levinovskiga on raske nõustuda. Paljurahvuselistes Ameerika Ühendriikides eksisteerib samuti paljurahvuseliste juurtega džäss, ter­ viklik ameerika džäss on see vaid distantsilt. Nüüd kontsertlikkus — vae­ valt see alati kasuks tuleb. Džäss on loomult kuulajalähedane intiimne muu­ sika, isegi suurepoolsete esituskoosseisude puhul tõstab lähikontakt tublisti muusika tõhusust. Ühest küljest on uhke, et džässi on meil austatud luba- 23 misega suurtesse kontserdisaalidesse. Teisest küljest halvab selline olu­ kord džässmuusika olemust — vaba algatust. Džässiklubide loomist on lihtsalt aina taunitud.

Vladimir Feiertag — väsimatu popularisaator ja organiseerija: «Nõuko­ gude džäss on reaalsus. Sellest peame lähtuma, kuigi me ei leia nõukogude džässikeeles rahvuslikku iseseisvust. Rahvuslikkuse ja internatsionaalsuse probleem kunstis on väga keeruline. 1962. aastal, kui Vadim Sakuni seks­ tett esitas Andrei Tovmosjani lugu «Härra Suur-Novgorod», siis leiti, et vene rahvuslik laad oma madaldatud VII astmega langeb ühte bluusi laa­ diga. Naiivne arusaam, seda enam, et kuigi teema mängiti ära «rahvus­ likuna», järgnes improvisatsioon täpselt Art Blakey & Jazz Messangers maneeris. Mulle tundub, et tänapäeval on nõukogude džässikeel iseseis­ vam. Praegugi võib džässi tuua kirikukellad, teha midagi väliselt vene­ likku, ukrainalikku, eestilikku, kuid nõukogude muusikute loodud kompo­ sitsioonid on küllastatud ka sügavamatest seostest rahvuslike meloodika, harmooniajärgnevuste, laadiliste, isegi tämbriliste iseärasustega. Võin kinnitada, et Arvo Pilliroog kasutab saksofonil heli, mis meenutab eesti rahvapilli, et Boriss Jeršov «Leningradi Diksiländist» mängib bändžol nagu balalaikal. Muusik, kes mängib kas või D. Ellingtoni teemat, paneb sellesse oma meelosetunnetuse, mis on omane baltikumi või slaavi kul­ tuurist, mitte aga negroidsest keskkonnast pärit inimesele — ja me tunneta­ me seda. Ma arvan, et meie džäss pole veel piisavalt tugev, et võistelda ameerika bluuside esituses ameeriklaste endiga. Kuid selles, kuidas teha nüüdisaegset kompositsiooni, mis rajaneb aleatoorikal, laadidel, tänapäeva tämbritel, on džäss praegu internatsionaalne. Ja me anname sellesse oma panuse. Kunagi ammu käis diskussioon, mis on džässis rahvuslik ja mis mitte­ rahvuslik. Oldi arvamusel, et kui muusikud mängivad Matvei Blanteri laulu töötlust, siis see on nõukogude džäss. Kui aga mängitakse D. Elling­ toni & J. Tizoli «Karavani», on see ameerika džäss. Kui järgida niisugust loogikat, tuleb välja, et kui D. Ellingtoni orkester mängib vene rahva­ laulu «Hei, uhnem», on see nõukogude džäss. Seega peame järeldama, et kõik, mida mängivad nõukogude inimesed, isegi kui nad käivad läbi ameerika džässikooli ja kordavad sealseid võtteid, on ikkagi nõukogude džässi saavutus. Nii nagu meie ooperisolistide korralikus bet canto's esitatud ooperiaaria on nõukogude, aga mitte itaalia kunsti saavutus.» Aleksei Batašov, tunnustatumaid mehi džässiteoreetikute gildis, raamatu «Nõukogude džäss» autor: «See, mis teeb džässmuusika nõukogulikuks, on lihtsalt kõnealuse muusika kuuluvus nõukogude ühiskonda. Peale selle on minu meelest olemas ka teatud ühised jooned nõukogude džässmuusikas, kuid see pole kõige olulisem. Peab ütlema, et selline määratlus on laiali­ valguv, kusjuures rohkem, kui oli aastat 4—5 tagasi. Nimelt seisab maailma džäss minu meelest uudse olukorra lävel: rahvuslikud jooned on hakanud hajuma. Džäss oli algul lokaalne, ameerika nähtus, ja kui ta hiljem jätkus ning arenes rahvuslikel pinnastel, jäi ta ikkagi kunstiliselt sõltuvaks ameerika džässist. Tänapäeval oleme tunnistajaks vastupidisele. Tekib uusi rahvusvahelisi sulameid. Praegu on maailma džässis suundi, mida ei saa märgistada mingi kindla rahvusliku sildiga. Kui aga nõukogude pianist mängib ameerika autori teemat ja järgib ameerikalikku maneeri ka improvisatsioonis? Jagame selle situatsiooni analüüsiks kahte ossa. Esiteks vaatame osa, kus džässimuusik mängib helilooja teemat. Minu meelest on džäss esituskunst, interpreedi — loova muusiku kunst. See­ juures ei ole esituse tuumaks teema. Teema on ainult ettekääne mänguks. 24 Pealegi on ameerika teemad üldlevinud harmooniaskeemide meloodilised lahendused. Näiteks bluus. Mängides bluusi, ei esita muusik tegelikult ei Parkeri ega Bahholdini kompositsiooni. Ta väljendab oma suhtumist antud muusikalisse teemasse. Ja see suhe ongi loomingu sisu. Teiste sõnadega — mitte teema ei määra džässmuusika sisu. Teine osa: muusik improviseerib mingi ameerika eeskuju maneeris. Alati, kui keegi matkib, võime asjatundjana hinnata, kui palju temas on iseseisvust. Aga erinevalt teistest professionaalse kunsti liikidest allub džäss teistsugusele esteetikale — folkloori, täpsemalt suuliste kultuuride esteetikale. Džässis ei saa samal määral kui euroopalikus autorikunstis rää­ kida banaalsusest. Folklooris pole banaalsust üldse. Kõrgkunsti seisu­ kohalt on iga folklooriesitaja banaalne, kuna ta mängib samu lugusid, mida tema isa, vaarisa ja teab kes veel. Tegelikult pole see banaalsus, vaid traditsionaalne repertuaar ja traditsionaalne stilistika. Samuti on džässiga. Džäss on püsinud üksiku suulise kultuuri saarekesena kirjaliku muusika mõõtmatus meres. Siin on väga kohane võrdlus kõnega. Igaüks, kes räägib mingis keeles, tegelikult ju jäljendab kõiki, kes kasutavad seda keelt. Kuid ta väljendab omi mõtteid. Samasugust suhtumisviga tehakse muusikas. Mulle tundub, et meil pole üldse õigust otsustada kategooriates maneer, stiil, autorsus, kui me ise ei valda vastavat keelt. Me ei suuda ju otsustada, kas näiteks mõni hiinlane väljendab iseseisvaid mõtteid või päästis ta huultelt hoopis loosungi või labase nalja, kui me ei saa tema keelest aru. Ei tohiks siis nuriseda, et ei näe siin midagi uut, et nii räägivad kõik hiinlased. Samuti on ka muusikaga. Kuni me ei suuda muusiku loomingu keelt mõista, pole meil õigust otsustada tema muusikalise maailma originaalsuse üle.» Teravmeelselt lahendab A. Batašov küsimuse pädevusest otsustada džässmuusika ideoloogilise sisu üle. Tõepoolest, vastupidi meelsusvalvuritele pole muusikainimestel kunagi tekkinud kahtlusi džässmuusika kõlblik­ kuses nõukogude inimese kõrvade jaoks. Sama kinnitab ka Oleg Sapožnin, Eesti Riikliku Filharmoonia direktor, kes on mitmeti Eesti džässiliikumise elavnemisele kaasa aidanud. Oleg Sapožnin: «Kui mängitakse Mozartit, Beethovenit või Brittenit, ei ütle me ju, et see on diversioon, et meile surutakse peale võõrast ideoloogiat. Aga džässi peeti küll veel hiljuti Lääne ideoloogia kandjaks. Minu arvates on see pimesi lähenemine. Muusikud asjale nii ei vaata. Mui tuleb meelde juhus minu isa Vladimir Sapožnini elust. Vanasti oli ju tohutult palju kontrollimisa Näiteks enne esinemist Leningradis või Moskvas tuli kava esitada kunstinõukogule, pärast vigade parandust uuesti, sama kordus esinemislinnas. Isa ansamblil oli üks instrumentaallugu, «öö suurlinnas». Pealkirja pärast tõmmati see kavast maha. Mehed hakkasid kurtma, et see on ju hea lugu, saab soolosid mängida, tempokas. Noh, isa ütles, et paneme õige pealkirjaks «öö neegrikülas». Järgmisel päeval läks sama teos sama komisjoni ees ilusti läbi. See ongi primitiivne suhtumine. Samas on džäss selline ainulaadne muusika, kus ükskõik mis rahvuse esindaja, kui tal alused selged on, saab kohe kellega tahes kokku mängida.» Tõepoolest, džäss on sobiv rahvaste lähendamisel. Seda on totalitaarsed valitsused, keda huvitavad pigem rahvaste vastasseis kui nende lähenemine, alati silmas pidanud. Eks olnud sõjaeelsel Saksamaal džäss täiesti keelu all. Sama võisime täheldada ka Nõukogudemaal. Välispoliitika põikpäi­ suse perioodiga on alati kaasnenud nõukogude džässiliikumise pidurda­ mine ja vastupidi — paindlikumatel, kompromissi taotlevatel aegadel on ka meie džässimehed end alati tundnud vabamalt. Lõpuks veel üks mees, kellest paljuski sõltuvad džässivõimalused Eestis. Ilmar Moss, ENSV kultuuriministri asetäitja: «Minu arvates sel­ line nähtus nagu nõukogude džäss on olemas küll. Isegi siis, kui mängitakse 25 vana head klassikalist džässi, tulevad sellele paratamatult juurde esitaja rahvuslikud sugemed. Interpreet mõtleb ju ikkagi oma ajudega ja džäss on alati seotud esitajaga, tema muusikalise vundamendiga. Peale selle on nõukogude džäss olemas erikujul selles mõttes, et ta sünnib tihti kohalike teemade baasil ja tugineb rahvamuusika intonatsioonidele.» Niisiis seitse meest lähemalt ja kaugemalt. Ükski ei räägi nõukogude džässist kui homogeensest, ühtset ideoloogiat kandvast, ühtset keelt kasu­ tavast, ühese sisuga muusikast. Kõigi jaoks on Nõukogudemaa džäss mitmekesine ja kirju nähtus, milles igaüks tõstab esile erinevaid külgi. Tegelikult on nõukogude džäss muusikutele alati olemas olnud. Ainult et õigust olemasolule on tal tulnud tõestada mitte vabalt valiva publiku ees, kellest ja kelle jaoks kultuur tegelikult võrsub. Nagu paljude teistegi kultuurinähtuste jaoks on see olnud mitte isearengu, vaid õhus rippuva keelu probleem. Elujõuliste kultuurinähtuste põhiprobleem ei peaks olema mitte kas, vaid kuidas olemas olla. See on ka nõukogude džässi tegelik põhiprobleem. Selleks küsimegi uuesti läbi needsamad seitse meest. Mis takistab ja soodustab praegu nõukogude džässi arengut? German Lukjanov: «Aitab propaganda, informeeritus, nootide välja­ andmine. Muusikud ei peaks kuulmise järgi teemasid otsima, nad peaksid saama nii nõukogude kui ka mujal loodud kompositsioone noodikirjas. Noote küll avaldatakse, kuid väga aeglaselt. Segab pillide puudumine. Saksofonistid peavad troste otsima teab kust, värisema nende pärast. Professionaalid Läänes puhuvad palju süda kutsub, kartmata, et on homme hoopis ilma. Trompetistid on paremas seisus — üks 3000-rublane pill teenib ikkagi oma kümme aastat. Hämmastav, et selline ulatusliku muusikakultuuriga maa nagu meie oma ei valmista instrumente professionaalide jaoks. Ainult keelpillidega on lihtsam. Neid teevad erameistrid, ja küllalt häid. Võimendussüsteemidega, mis kaasajal kuuluvad iga ansambli juurde, on samuti raske. Valuutat ei jätku. Poolas pressikonverentsil pärast väga õnnestunud esinemist küsisid üliõpilased minult: «öelge palun, miks te kasutate «Vermona» võimendust?» Mis jäi mul öelda? Vastasin: «Pean seda küsimust taktituks.» Takistab rahvusvaheliste festivalide puudumine. Džäss vajab arenguks laia suhtlemist. Esindatud peaksid olema paljude koolkondade parimad paljudest maadest. Nii võidaksid tuntust ka meie muusikud. Itaalias näi­ teks on aastas umbes kakskümmend rahvusvahelist festivali, Soomes üle kümne. Pole ime, et nende, meiega võrreldes siiski väikeste riikide muusikud on maailmas hoopis tuntumad ja hinnatumad.» Vladimir Tšekassin: «Kontaktid muusikute vahel on äärmiselt rasken­ datud. On väga raske organiseerida kontserti, kus koos saaksid esineda eri linnadest, eri filharmooniates töötavad muusikud. Ei ole lepingulise töö võimalusi. Mujal on lihtne: sõimid lepingu ja võid sõita vabalt kuhu tahes, kellega tahes, seada kokku ükskõik millise (lepingus fikseeritud) koosseisu, sellega vajalikul määral kokku harjutada ja siis esineda kontserdil või kontserdisarjas selle operatiivselt omandatud kavaga. Meil lepingulist tööd ei ole. Organiseerida kontserte on tohutu bürokraatlik sekeldamine. Iga muusik peab olema läbi kuulatud oma filharmoonias, tai peab olema kindei repertuaar, mida ta peab kõrvalekaldumatult järgima jne. Olen näinud, kui vabalt grupeeruvad muusikud välismaal ümber mitme­ sugusteks koosseisudeks ja kombinatsioonideks. Ühe stiili mängijad ühine­ vad vahel isegi teise stiili mängijatega ja see toob huvitavaid loomingulisi efekte. Otsingud kulgevad sellises õhkkonnas palju intensiivsemalt kui meil. Sedakaudu toimub muusika uuenemine ja lõpptulemusena saab kasu ka 26 publik.» Nikolai Levinovski: «Lähtun oma kontsertmuusiku praktikast. Võib öelda veendunult — meie džässielu pilt on praegu väga rõõmustav. Muidugi jätkub veel ka kitsaskohti. Mitte igal pool pole ühtviisi hästi korraldatud kuulajate juhatamine džässikunsti juurde, mitte kõik, kes peavad sellega ameti poolest tegelema, ei saa hakkama. Isegi filharmooniates ei kujutata alati ette, mis tegelikult on džässansambel. On filharmooniaid, näiteks Baltikumis, kuhu sõidame alati suure heameelega. Aga sageli tuleb sukel­ duda täielikku tundmatusse, aetakse esinema kolhoosipõllule või kuhugi, kus veel saksofonigi pole nähtud.» Oma muredes ei erine džässimuusikud milleski teistest muusikutest. Džässikorraldajad ja -teoreetikud vaatavad veidi laiemalt. Vladimir Feiertag: «Nõukogude džässi aitab praegu lai festivalide võrk ja avardunud kontserttegevus. Mis segab? Palju takistab džässi see, et tal pole kindlapiirilist juhtimist. Ta on allutatud filharmooniatele ja estraadimuusika seadustele, aga džäss pole kumbagi. Nii ei ole džässil üheski linnas päriskodu. Pole klubisid, kus saaks pakkuda elavat džässi kammerlikule auditooriumile. Kui sellised klubid tekivadki, siis alati lühikeseks ajaks. Mulle tundub, et NSV Liidus oleks aeg mõista, et nii nagu linnas peab olema kino ja nukuteater, peab olema ka paik džässile.» Aleksei Batašov: «Praegu on meil palju professionaalseid ansambleid, kes käivad kontsertreisidel. Kuid ühtlasi näib, et nõukogude džäss on vii­ masel viiel aastal veidi igavamaks läinud. Miks? Sellepärast, et džässi- kontserdid on muutunud argisündmusteks. Ma juhin Moskvas kontserdi­ sarja «Džäss pluss džäss». Iga kontserdi jaoks luuakse koosseis, kes varem pole regulaarselt koos mänginud. Lavale minnakse ilma proovita. Lepitakse ainult kokku, mida mängitakse, mis järgneb millele, kes kus soleerib — kõik üldjoontes. Märkasin sellist seaduspärasust: esimene kontsert on alati väga pikk. Mõned lood tulevad väga hästi, teised kehvasti. Teine või kolmas kontsert kukub tavaliselt välja hästi. Aga neljas või, hoidku taevas, viies kontsert osutuvad enamasti kehvaks. Juba oleks nagu tegu püsiva an­ sambliga. Sama näeme ka mujal. Avame mis tahes džässientsüklopeedia. Vaatame mis tahes muusiku elulugu. Alati sisaldab see pikka loetelu kollektiividest ja isiksustest, kellega koos mängitud. Järelikult nõuab džäss kui muusikalise suhtlemise kunst sagedast kollektiivi vahetust. Meie kont­ serdielu on aga rajatud lausa vastupidisele printsiibile. Soliidsed, pika­ ealised koosseisud leiavad poolehoidu ja austust. Tõepoolest, akadeemilises muusikas ongi sellised kollektiivid paremini kokku mänginud, nende esitus on viimistletum jne. Džässis on aga vastupidi. Siin läheb meie kontserdi- organisatsioonide töö vastuollu džässi tegevuse loomuga. Midagi peaks muu­ tuma. Kui võrdlen meie muusikuid ja välismaa omi (mul on võimalus käia rahvusvahelistel festivalidel), siis meisterlikkuses on meie pilli­ mehed parimal tasemel. Praegu aga mõõdetakse džässis kõike isiksusega. Kunstniku, isiksuse, kunstimaailma kodaniku tõmbejõud on väga tähtis. Ja siin jäävad meie muusikud alla. Nad osutuvad äkki pelgalt esitajateks, muusikuteks, kes ei mängi, vaid töötavad, kes täidavad mingit rolli või ülesannet. Seda vaatamata juba tihtipeale väljakujunenud lavakuulsusele. Nad on laval vabalt, ei häbene ega midagi, kuid siiski ilmneb nende juures teatud igapäevasus, kätteõpitus, iseseisvuse puudumine. See on väga silma­ torkav, eristab neid teistest muusikutest. Võib-olla olukord muutub. Meil on kujunemas Ganelini-järgne noor džässipõlvkond, kes nimetab end avangardiks. Nemad teevad täiesti hämmastavaid asju, neis näen ma seda vabadust ja individuaalsust, mis on džässi muusikuile hädavajalik. Džäss on väga iselaadne kunst ja nõuab kutsetöös teatud eritingimusi. Sageli on meil džässimuusik pandud oludesse, kus ta on sunnitud palju 27 rutiinselt töötama. Meie muusikutele tuleks avada laiem tegevusväli, leida võimalused ja stiimulid julgemateks eksperimentideks. Uus ansambel toob alati kaasa läbikuulamise, dokumendikuhja vormistamise jne.» Ja lõpuks džässi arenguvõimalustest Eestis. Oleg Sapožnin: «Viimasel ajal on nii filharmoonia, linnahall kui ka komsomol toeks hakanud. Džässiüritusi enam ei keelata. Meil on praegu terve rida küllaltki kõrge klassiga muusikuid. Kuid kõik need edusammud jäävad poolikuks, kui ei ilmu džässi- fanaatikutest korraldajaid. Muusikud ise tahavad mängida, nemad eriti organisaatorid ei ole. Filharmoonia on otsinud ja otsib siiani sellist inimest. Prooviks võtaksime ta kas või poole kohaga palgale, kui ta esialgu rohkemat ei söanda. Oli üks aeg, kus džäss jäi Eestis varjusurma. Avalikke kontserte üldse ei olnudki. Nüüd on terve põlvkond vahelt puudu. Võin tuua võrdluse jalg- rattaspordist, mida 35 aastat olen vedanud. Minu põhimõte oli alati selline: Eesti on niivõrd väike, et alati on võimalikud tõusud ja mõõnad, kuid mõõn ei tohi viia nii alla, et ala populaarsus kaob. Ja kui meil endil ei olnud tipp- sõitjaid, siis püüdsin siia tuua tippvõistlusi. Vähemasti vaadati teisi tähti, kuni oma noored hakkasid jälle peale tulema. Džässis aga kaotasime pärast 1967. aastat pika perioodi vahelt ära. Seda tasa teha on muidugi raske. Praegu tuleks kahekordselt pingutada, et publiku huvi taastada. Raadios on küll üsna palju džässmuusikat, aga kas iga kuulaja üldse aru saab, et see on seesama džäss, mida afišil reklaamitakse? Džässi- propagandat peab rohkem tegema. Ja rakendama kõiki vahendeid, et inime­ sed kas või kogemata džässiga tutvuksid. Kas või segakavaga kontsertidel. Või vabaõhulavadel. Džäss tuieb viia sinna, kus on publik, mitte kutsuda publikut džässi juurde.» Ilmar Moss: «Praegu kõlab džässmuusika meil üsna laialdaselt. Kas pii­ savalt, ei tea. Vahest võiks olla veel aktiivsem. Selles suunas igatahes tegutsetakse. Me oleme viimasel ajal üsna tihti arutanud džässiküsimusi, et kuidas kontserdipraktikat täiustada ja kuidas elavdada huvi džässi vastu. Filharmoonia džässitegevus areneb iga aastaga. Otsitakse uusi esinemis- paiku, on välja kujunenud head sidemed teiste kontserdiorganisatsiooni- dega. On üsna tuntud segakoosseise teiste liiduvabariikide muusikutega. Eesti džässil on praeguseks oma kindlad kohad, kus regulaarselt mängi­ takse. Väikesed, aga mida intiimsem õhkkond, seda paremini suudab džäss inimesi haarata. Meil ongi plaanis vaadata läbi meie restoranide muusika repertuaar. Oleme küllalt rikkad muusikaliste jõudude poolest, et meil oleks restoranides rikkalik ka muusikamenüü. Džäss muidugi ei ole tantsulembene, aga mitte midagi ei ole katki, kui kitsamast žanriliinist astutakse natuke kõrvale, selleks et meie allakäinud tantsukultuuri pisut tõsta. Pedagoogilises Instituudis korraldatakse ümber klubitöötajate väljaõpe, et ansambli-instrumentaallevimuusika juhtimise oskus tugevam saaks. Nii loodame juurde saada haritud inimesi, kes on võimelised ka džässansambleid juhendama. Sama tööd süvendab ka konservatoorium, tõsi küll, fakultatiiv­ selt. Muidugi, mis väga määrab, on kriitika, objektiivne kriitika, mis on ühel lainepikkusel muusikapropaganda üldiste eesmärkidega. Moekarjetega kaasa minev kriitika teeb rohkem kahju. Tasakaalukat, sihikindlat kriitikat on vaja. Seda peaaegu ei ole. Selle avaldamiseks on meil ruumi küll.» Nagu näha, seondub vaid üks džässi arenguraskustest — sund liiga palju ühtejärge hetkeloomingut esitada — ala sisulise spetsiifikaga. Koik muud 28 vaevad on džässil ühised teiste muusika-, isegi kultuurivaldadega. Välised tingimused võivad ainult hõlbustada või tagasi kiskuda nähtuste arengut. Tähtsam on nähtuse enese sisemine arengujõud. Selles suhtes on kõige olulisem, et nõukogude džäss on mitmekesine, teda mängitakse mitut moodi ja temast saadakse aru väga erinevalt. Tema isearenemises sündinud arusaamade külluses on ta elujõud. Praegushetkel vajab nõu­ kogude džäss kõige enam avalikku sõnaruumi ja organisatsioonilist ühen­ dust. Mõlemaga hakataksegi tegelema. 1987. aasta septembri algul tulid Moskvas kokku nõukogude džässi kontserdikorralduse liidrid, paar päeva hiljem Leningradis teoreetikud ja kriitikud. Nendel foorumitel astuti edasised sammud nõukogude džässi sisemiste arengujõudude kindlus­ tamisel. Kuid see ei tähenda, et nõukogude džässi põhiprobleem leidis lahen­ duse. Vastupidi, selle olemasolu ja kestvus ongi nõukogude džässi arengu tagatis.

29 «Dante» («Jumaliku komöödia ainetel»). Varssavi teater «Studio», 1974. Kujundaja ja lavastaja Josef Szajna. S. I. Witkiewiczi «Hullumeelne ja nunn», 1963. Tadeusz Kantori lavakujunduse kavand.

1\1*

*«

=-/

•ÄJF •

POOLA VISUAALNE TEATER, lk 79. 31 Permanentseks avangardistiks nimetatud poo­ la lavastaja ja kunstniku Tadeusz Kantori panust maailmateatri arengusse märgivad paarkümmend mitmesugust aunimetust ja preemiat, nende hulgas Prantsuse Auleegioni Ohvitseririst, Poola Rahvavabariigi 40. aasta­ päeva medal, Itaalia preemia »Targa Euro­ pea» jt. Kantori teater Cricot 2 on praegu üks poola lavakunsti visiitkaarte — ainuüksi paaril viimasel aastal on teater gastroleerinud USA-s, Itaalias, Saksamaa LV-s, Prantsus­ maal, Hispaanias, Argentinas, Jaapanis, Austrias, Belgias, Rootsis ja mujalgi. Kantori lavastuste kohta on ilmunud tuhandeid ret­ sensioone, temast on kirjutatud mitu raama­ tut.

Tadeusz Kantor sündis 16. aprillil 1915 Krakowi lähedal Wieiopole külas. Joonistamist armastava poisi kunsti­ õpingud algasid juba koolipõlves, 1939. aastal lõpetas Kantor Krakowi Kunsti­ akadeemia, õpingupäevil huvitus Kantor Bauhausist ja Meierholdi teatrist, Tai- rovi teatriraamat olevat tal peas olnud. Pole siis ka midagi imestada, et kunsti­ haridusega Kantor ise lavastama hakkas. Debüüt sai teoks Kantori enda asutatud põrandaaluses «Sõltumatus Konspira­ tiivses Teatris», 1943. aasta kevadel esi­ etendus seal J. Sfowacki «Balladyna» ja 1944. aasta suvel St. Wyspianski «Odysseuse tagasitulek». Mängiti era­ korteris, vaatajaid oli paarikümne üm­ ber. Kantori initsiatiivil loodud teatrisse kuulusid peamiselt noored kunstnikud, keda ühendas «soov luua loodusest sõltumatut teost». (Jutumärkides teksti­ lõigud pärinevad Kantori intervjuudest või manifestidest. — Autori märkus.) Neis kahes abstraktsetel mõistetel ja vormidel põhinevas lavastuses püüti järgida Kantori teoreetilisi tõekspidami­ si (kujutavas kunstis oli Kantor sel ajal veel J. Makowski naivismi- ja kubismi- mõjutustega loomingu ning kapistide — poola impressionistide — mõju all). «Tea­ ter ei ole kirjanduse taasesitamise apa­ raat. Tekst on vaid etenduse erinevaid elemente (näitleja, värv, liikumine) ühen­ dav lüli. Teater ei tohi luua reaalsuse illusiooni, teater peab looma uue reaal­ suse.» Neis kahes kriitika poolt sõja­ aegse Krakowi huvitavamaks ja polee­ milisemaks kunstisündmuseks hinnatud lavastuses olid juba olemas Kantori hilisema tegevuse alged. Pärast sõda tuli lavastamisse pikem vad, solvavad ja protesteerivad. Näit­ vahe. Aastad 1946—1950 veetis Kantor lejad olid silmatorkavalt grimeeritud, Prantsusmaal. Tagasi pöördus ta tašis- epateeriti publikuga, räägiti liialdatult mist vaimustatuna ja see kajastus ka kunstlikult, esitatavad tekstid hakkasid tema töödes. 1950—1957 oli Kantor Kra- tervele mõistusele vastu. Šokeerivad kõwi Teatr Stary kunstnik, kujundas lavalised situatsioonid ja etenduse ele­ teiste hulgas Shaw' «Püha Johanna», mentide tavapäratu kokkuviimine lõid Anouilh' «Antigone» ja Ionesco «Nina­ eluloogikale vasturääkiva skeemi, mis sarviku». Hoolimata suhtelisest vabadu­ juhindus iseenda loogikast.» 1963. aastal sest lavastuste kujundamisel ei tee Kan­ kirjutas Kantor: «Autonoomne teater ei tor alates 1957. aastast ametlike teatri­ taasloo ega interpreteeri kirjandust, tal tega enam koostööd (v.a «Balladyna» on oma, iseennast rahuldav tegelikkus. kujundus Krakõwis 1974. aastal). (—) Ma loon tegelikkuse sellise sulami, 1955. aastal algas Kantori loomingus mis ei ole draamaga ei loogilises ega uus ajajärk — ta asutas teatri Cricot 2. aloogilises, ei paralleelses ega vastand­ Nimetus on tulnud Krakowis 1933— likus ühenduses, ja sellise pingevälja, 1938 tegutsenud nn «Kraköwi Grupiga» mis võib purustada draama süžeelise seotud kunstnike ja kirjanike teatrist kesta. See toimub soki ja skandaali õhk­ Cricot, mille poolapärasem nimetus konnas.» «Tindikala» lavastust nimetas Krycot annab tagurpidi välja lugeda Kantor abstraktseks komöödiaks del «to cyrk», st «see on tsirkus». «Kra­ arte. Selles oli ekspressionistlikke, gro­ köwi Grupil» oli oma ühiskondlik (üsnagi teskseid, metafoorseid ja sürrealistlikke vasakpoolne) ning abstraktsionismi, fi- elemente, suurt osa mängisid kostüümid, guratiivse maalikunsti ja ekspressio­ maskid, maalitud näod. nismi mõjutustega esteetiline programm. Cricot 2 kaks järgmist programmi Kui esteetilises osas jätkab Kantor tea­ äratasid vähem tähelepanu. 15-minutises taval määral «Kraköwi Grupi» suundu­ «Kineformas» tekitati projektsiooni- musi, siis igasugused ühiskondlikud aparaadi abil abstraktseid kompositsioo­ programmitsemised on talle ikka võõraks ne, seda programmi võib nimetada plas­ jäänud. Uue teatri loomise põhjustest tiliseks teatriks. Teine programm koos­ annavad aimu Kantori tolleaegsed päe­ nes kahest St. Mikulski loost. «Tsirkus vikumärkmed: «Teatrite tase on lootu­ ehk Sentimentaalne lugu» oli grotesk setu. Koik upub mingisse eklektilisse tsirkusedirektorist, keda naine petab ja sousti, radikalismi ignoreeritakse või kes lõpuks hukkub žonglööri käest juhus­ keelatakse. Soojadel kohtadel end hästi likult lennanud palli läbi. «Kaevu» sisse seadnud lollpead kasutavad kunsti iseloomulikumaks jooneks oli kasutata­ oma huvides.» Kantor pöördub tagasi vate esemete suur funktsionaalsus. «Sõltumatu Konspiratiivse Teatri» teo­ Sel ajal süvenes side teatri Kantori reetiliste aluste juurde: «Näidend ja ja kunsti Kantori vahel. Juba senistes teater on üks, teatri eesmärk ei ole jäl­ lavastustes võis märgata maalikunsti jendamine, vaid uue, vaatajat hämmasta­ ülekandmist teatrisse, eriti on see aga va reaalsuse loomine. Vaataja pole teatris märgatav tema hilisemates Witkiewiczi passiivne vaatleja, teatris ootab teda lavastustes. (Witkiewicz jääbki pikemaks saatuse muutus.» ajaks teatri ainuautoriks, ehkki algul Cricot 2 esimene lavastus, 1956. aasta oli kavas lavastada veel Bruno Schultzi, maikuus esietendunud St. I. Witkiewiczi Witold Gombrowiczi, Cocteau' ja Ionesco «Tindikala», heitis kõrvale «kirjandus­ tekste.) Vahel on avaldatud arvamust, liku teatri» vahendid ja traditsioonid nagu oleks Kantori teater kasvanud väl­ («Tindikala» oli ka omaaegse Cricot ja kujutavast kunstist. Kantor ise on paremini õnnestunud lavastusi 1933. aas­ sellise konkreetse määratluse vastu. tal). «Tindikala» mängiti Kraköwi «Ma ei erista oma teatriotsinguid kunst- kunstnike kohvikus. Publik — peamiselt nikukogemusest. [ ] Teatrit tuleb vaa­ noored — tuli etendusele õtse tänavalt. delda kõikehõlmava, universaalse kunsti Kantor meenutab: «See oli tänavateater, sfääris.» ta kujutas endast tänava jätku, oli välk­ Pärast mitmeaastast tööd valmis 1961. kiire reageerimine toimuvale. Väljendus­ aastal Cricot 2 järgmine lavastus — vahendid olid agressiivsed, provotseeri­ Witkiewiczi «Väikeses häärberis». La- 33 vastuses realiseeris Kantor informel- 2 kaasaegse kunsti festivalil «Premio teatri põhimõtteid. (Kantor oli üks ra­ Roma» tõeliseks sensatsiooniks. Prant­ dikaalsemaid informel-kunsti läbiviijaid suse arvestatavaim teatriväljaanne Euroopas.) Kantor lõi absurdse situat­ «Travail theätral» pühendas Kantorile siooni, surudes näitlejad suurde kappi, ja tema teatrile erinumbri. Siitpeale kus nad kõrvuti riietega rippusid riide­ saadab Cricot 2 pidev edu mitmesugustel puudel, tõuklesid, korratult žestikuleeri- festivalidel ja rohketel gastrollidel. sid, karjusid tekstikatkeid. Kappi ei mah­ Igal oma teatrietapil on Kantor aval­ tunud vaid sarkofaag viirastusega. danud manifeste, valgustanud kirjasõ-

«Surnud klaas», Cricot 2 lavastus, 1975. Kujun­ daja ja lavastaja Tadeusz Kantor. Stseen lavas­ tusest. nas oma tegevuse teoreetilisi aluseid. Pärast informel-teatrit tuli null-teater. «Väikeses häärberis» kasvas veelgi ese­ Lavalise kehastuse sai see Witkiewiczi me (mitte rekvisiidi, vaid just «eseme, «Hullumeelse ja nunna» lavastuses 1963. objekti») osatähtsus — kapp kui suletuse aastal. Siin saavutas Kantor näidendi sümbol mängis niisama suurt osa kui teksti täieliku eraldatuse lavalisest tege­ näitlejad. Kriitikud kasutasid lavastuse vusest. Kokkupandavaid toole täis kuh­ kohta väljendeid «Witkiewicz neljandas jatud laval rääkisid kobarasse kogune­ astmes», «kollektiivne hallutsinatsioon». nud näitlejad teksti. Kommenteerisid Selle lavastusega algas ka Cricot 2 seda, diskuteerisid, katkestasid, jätkasid rahvusvaheline kuulsus, kuigi alles viis jälle. «See on veski, mis jahvatab teksti aastat pärast esietendust. 1966. aastal senikaua, kui selle mõte vaatajaile sel­ tegi Cricot 2 eduka turnee mööda Saksa- geks saab.» Nullpunkti viidi nii näidendi 34 maa Liitvabariiki. 1969. aastal sai Cricot sündmuslik külg, tekst kui ka tegevus — toimus näitleja «neutraliseerimine». Siit toimetusi: ajasid habet, käisid vannis, ka nimetus null-teater, kust jäi vaid sõid leiba ja mune, tõstsid kohvreid ja samm happening'ini. kaste ühest kohast teise. Lavastuses Esimese «puhta» happening'! korral­ kaotasid need tegevused mitmekordse das Kantor 1965. aasta detsembris Vars­ kordamisega oma elulise ja praktilise savis Kaunite Kunstide Ühingu saalis tähenduse, muutusid «asjaks iseeneses», (see oli üldse esimene happening Poolas). ei illustreerinud midagi, kutsusid pinget 1969. aastani lavastas Kantor kaheksa esile vaid sooritamise emotsionaalse laen­ happening'^ (kolm neist raja taga): guga. Näitlejad (tegelaskujudeks olid

«Surnud klass». Stseen lavastusest. «Cricotage», «Eraldav joon», «Suur amballaaž». «Kiri», «Anatoomiatund», palverändurid, juudid, kelnerid, sõdurid, «Meduusiparv», «Hommage ä Maria maniakid) lülitati tegevusse kui valmis Jarema» ja Saksamaa LV televisiooni vahendid, kui esemed. «Kes ütles, et tellimusel Jugoslaavias 1969. aastal kunstis on inimene tähtsam kui ese. Ese tehtud film «Väikeses häärberis» mo­ on samuti elus materjal.» Kantor ise tiividel. Stiililiselt seisis happening'ile liikus vaatajate ja näitlejate hulgas, üsna lähedal ka 1967. aastal esietendu­ jälgis sündmuste käiku, sekkus ja juhtis. nud Witkiewiczi «Vesikana». Kantori (Ka oma hilisemates lavastustes on Kan­ järgi on happening «kunstiteose lülita­ tor vaatlejana-juhtijana alati laval.) «Vesi­ mine tegelikku ellu». Happening'! ole­ kanas» oli tekst ese, samaväärne eten­ mus ja mõte peituvad «reaalsuse näi­ duse teiste elementidega. «Kirjanduslik tamisel reaalsuse abil». «Vesikanas» tekst on mulle äärmiselt tähtis. See on ei teeninud esemed — laud, veega mingi konkreetse reaalsuse kontsentraat. täidetud vann, taldrikud — nende See on laeng, mis peab lõhkema. [ ] peamist eesmärki. Inimesed tegid argi- See on partner — me ei mängi Wit- • 35 kiewiczit, vaid Witkiewicziga. Mulle «Manifest 70» printsiipe teostas Kan­ tundub, et see on ainus aus lahendus. tor ITI «Teatriotsingute» ajal Prantsus­ [—] Kui loeme teatrit iseseisvaks kuns­ maal «etenduses», mis kestis 10 päeva ja tiks, siis peabki ta olema iseseisev ja toimus kõige erinevamates ja võima­ mitte sõltuma mingist varem eksisteeri­ tumates paikades. «Manifest 70» oli teo­ nud reaalsusest.» reetiliseks aluseks ka Cricot 21972. aastal Kantori happening'id ei olnud sama­ esietendunud «Kaunitaridele ja värdja­ laadsete ameerika ja prantsuse etenduste tele», tehtud Witkiewiczi järgi. Lavastu­ jäljendused, vaid kajastasid Kantori ses säilitati mingil määral banaalne enda teatriotsinguid. Kuuekümnendate šüžee (kuritegeliku vürstitari Zofia lõpul Kantori vaimustus happening'ist Kremlinskaja skandaalne elu ja tema jahtus, ta mõistis, et «teatris on see üksteisega võistlevad armukesed), kuid võimatu». Üleminekuks happening'ist sellel, mis toimus laval, ei olnud midagi järgmisesse teatrietappi, mida Kantor ühist Witkiewiczi remarkidega. Tegevus nimetas «i» (i/rapossibZe)»teatriks — või­ toimus garderoobis, mis samaaegselt matuks teatriks — oli «Väikese häär­ täitis ka lava funktsiooni. Publikut võt­ beri» filmivariant. Film koosneb kahek­ sid vastu kaks tsirkuseklouni ja tumm- sast stseenist, mis toimuvad erinevais filmikoomikuid meenutavat riidehoidjat, paigus (raudteejaam, mäed, metallurgia- vuntsidega kaksikud. End otsustavalt tehas jne). Ühte stseeni, mis toimub tõe­ ja ülbelt üleval pidavad riidehoidjad lises kasiinos, võiks kirjeldada järgmi­ võtsid vaatajailt riided ja juhatasid nad selt. Etendusest võtsid osa tõelised kasii- kohtadele. Kogu etenduse vältel käsu­ nokülastajad, kes ka tõeliselt mängisid tasid nad näitlejaid, tõukasid neid lavale ruletti. Samal ajal oli seal ka kari lam­ ja ajasid sealt minema. Nemad mängisid baid. Juhuslikult tuli sisse rändavate ka vürstitari armukesi. Vürstitari osa hipide rühm ja mingil hetkel hakkasid võttis endale jõhker baaridaam, võrgu­ nad end riidest lahti võtma. Saali toodi tas kellegi ära, tappis selle, siis kägistas tohutult heina, varsti ulatus see ruleti­ veel teise, provotseeris vaatajaid. Näit­ laudadeni. Koos heinaga ilmusid kuskilt lejad manipuleerisid esemetega, millel kanad, kes hakkasid kohutava kaaguta­ polnud mingit sidet tegevusega, samuti misega ringi lendama. Äkki hakkasid ei olnud neil ka mingit metafoorset tä­ kõik neid taga ajama, vaatamata esi­ hendust, esemed mängisid absurdiga algsele kokkuleppele, et keegi ei reageeri šokeerimise põhimõttel. Haiglavanker oli toimuvale. See oligi võimalikkuse mõõt, samaaegselt mineraalvee serveerimis­ Kantori lavastus osutus nii «võimatuks», laua ja hiiglasuur rotilõks. Näitlejad et ei olnud enam ainult teater. tõugati kanapuuri, kust nad püüdsid oma teksti öelda. Rittmeistrit, kes igas mi­ 1970. aastal avaldas Kantor järje­ nutis korra endale kuuli pähe kihutas, kordse programmteksti «Manifest 70», saatis viiulil mustlane. Vahel toimus mi­ milles kuulutas, et kunstiteose mõte on dagi täiesti absurdset ja mõistetamatut, kunstiteoses endas. «Manifest 70» oli millel polnud midagi ühist faabulaga. nullteatri manifesti jätk ja püstitas uuel Kulminatsioonihetkel ilmus kuskilt nöör kombel vastuvõtu probleemi. «Oletame, ja keegi hakkas seda pedantliku täpsuse­ et ilmub teos, mis ei ole määratud nor­ ga mõõtma. See mitte midagi tähendav maalsele ja traditsioonilisele vastuvõtu­ stseen tõmbas kõigi tähelepanu endale. le, kuid siiski on kunstiteos, lihtsalt ek­ Etendus lõppes apokalüptilise tantsuga sisteerib, midagi seletamata. Teos — kõigi tegelaste osavõtul. Kantor liikus vormita, esteetilise väärtuseta, täius­ kogu etenduse vältel kivistunud näoga likkuseta, võimatu teos, mis ei infor­ laval, lõhkudes teatri illusiooni. Ta oli meeri, ei kajasta, millel ei ole sidet tege­ valmis kohe sekkuma, kui etendus äh­ likkusega, autoriga, vaatajaga, kõlb­ vardas muutuda normaalseks teatriks. matu interpreteerimiseks, suunatud ei- kuhugi, ilma tähenduseta, mis, nagu 1975. aastal valminud lavastusega elugi, on lakkamatus liikumises, mis «Surnud klass» algas uus etapp Tadeusz lihtsalt eksisteerib. Ja oma eksisteeri­ Kantori loomingus. Siitpeale saavad te­ mise jõul ühendab reaalse tegelikkuse ma teatri olulisemateks märksõnadeks mittereaalse situatsiooniga, s.o kunsti- Surm, Lapsepõlv ja Mälu. Seitsme­ 36 lisega.» kümnendate keskel avaldas Kantor Surmateatri manifesti. Nii seda prog- hermafrodiitlik olend. Pedantliku auto- rammteksti kui nimetatud lavastust on maatsusega hakkab ta oma tööd tegema. tugevasti mõjutanud Bruno Schulzi Hiljem hakkab ta ka inimesi puhastama, «Traktaat mannekeenidest». Kantor kir­ neid pesema. See kõik meenutab rituaal­ jutas, et mannekeenid on inimese tume­ set surnupesemist. Üha enam assotsiee­ dama, ööpoole tegevuse produktid. «See rub Koristaja kuju Surmaga. on seletamatu tunne: olend, kes sarna­ Sellised olid mõned stseenid «Surnud neb elava inimesega, saab Surma ja klassist». Väljapeetud rütmiga lavastu­ Olematuse sõnumitoojaks. Kunstis saab ses on õudust ja tsirkusenalja. Ku­ elu olemust näidata vaid elu puudumise junduses muiatakse moodsate kunsti­ kaudu, pöördumisega SURMA poole, suundade, eeskätt hüperrealismi üle. ILLUSIOONI ja TÜHJUSE kaudu, [- - -] Ühes intervjuus ütles Kantor, et «Surnud Minu teatris peab mannekeen saama klassis» ei ole surm elu vastand, vaid mudeliks, mille läbi toimub SURMA ja miski, milleta elu poleks võimalik. Surnute oleku tunnetamine.. .» «Tahtsin, et näitlejad ärataksid vaatajais «Surnud klass» realiseeriski suures samasuguseid tundeid nagu surnud: osas Surmateatri põhimõtteid. Lavastus oleksid ühtaegu eemaletõukavad ja ligi­ põhineb Witkiewiczi näidendil «Tumor tõmbavad. «Surnud klassis» on näitlejad Tark» ja mitmetel Bruno Schulzi teksti­ ja mannekeenid surma tunnistajad. del, samuti on tunda Witold Gombro- 1980. aastal esietendus Firenzes Cricot wiczi mõjutusi. Esimesel pilgul näib 2 järgmine lavastus «Wielopole, Wie- «Surnud klass» olevat tehtud tavalise lopole» (etenduses osalesid ka Milano teatri laadis — lava on eraldatud saalist. Teatro Regionale Toscano näitlejad). Etendus algab liikumatu pildiga. Mada­ Veidi üle tunni kestev etendus on Kantori lates puust koolipinkides istuvad visioon oma vanematest ja teistest sünni- surmkaamete nägudega imelikes poosi­ küla Wielopole ammusurnud inimestest. des vanakesed nagu vahakujud, seljas Lavastuse mõte sai alguse perekonna­ ühesugune matuseriietus. Surnud klass. fotost, mis oli tehtud isa rindele saatmise Neid jälgib Möödunud Aja Pedell. Nur­ päeval. Kantor peaaegu ei mäleta oma gas on Koristaja — Surm. «Igavesed isa, ta hukkus I maailmasõjas. «Wielo- õpilased» vaatavad tobedalt, klaasistu­ poles» mängitakse maha stseene Kantori nud, mitte midagi nägevate silmadega perekonnaloost ja lapsepõlvest: vane­ kogunevat publikut. Tõuseb ühe vana­ mate pulmad, isa rindele saatmine, nek­ kese käsi, siis teise, kolmanda. . . Käed rutite värbamine külas jm. «Wielopole» sirutuvad üha tungivamalt. Tumm palve proove alustati kirjandusliku tekstita, kutsuda end vaatama. Asjata, keegi ei Kantor palus näitlejail kõnelda oma sõ­ märka neid. Õpilased-vanakesed suun­ nadega situatsioonile vastavalt ning lin­ duvad järjekorras väljapääsu poole. distas proovid. Hiljem linte kuulates Klass tühjeneb. Vaikus. Laval viibiv valis ta lavastuse jaoks sobivaimad teks­ Kantor annab käega märku ja kostab tilõigud. «Wielopole» pole nostalgiline lõbus valss «Francois». Muusika saatel meenutus kaugetest lapsepõlveaegadest, tulevad vanakesed pidulikult tagasi vaid läbi Kantori isikupärase nägemise klassi. Igaüks hoiab käes lapsmanne- maalitud halastamatu püt surnute maa­ keeni — kujutist kadunud lapsepõlvest. ilma painest, kaasaegse inimese teadvu­ Tund möödub trafaretselt: küsimised- sest ja alateadvusest. Nagu teisteski vastamised, etteütlemised, sosistamised, Kantori lavastustes, asuvad siingi gro­ kaebamine, hirm õpetaja ees, nurkasaat- teskselt kõrvuti õudne ja jämekoomiline, mine, igavus, vallatused, kaklus — seda korratakse stseene, nagu näiteks: rabi kõike vanakeste-laste grimasside ja moo­ hakkab matusetalitusel lõbusat laulu nutatud nägudega. Naine akna taga laulma, sõdurid lasevad ta maha, ksjonds sõnab: «Lapsed, minge jalutama!» Va­ tõstab rabi üles, see tõuseb ja hakkab nakesed haaravad ranitsad ja kargavad uuesti laulma, uuesti kostab kogupauk, valsihelide saatel ümber pinkide. Lõpuks rabi langeb ja nii edasi. Kantorit huvi­ vajuvad haledalt põrandale. Aegamööda tas lavastust ette valmistades nekrut kui lahkuvad «õpilased» lavalt, elust. Pin­ Isik surma märgiga. «Surnud klassis» kidele jäävad vaid mannekeenid. Vahe­ olid elu ja surma vaheliseks vahendajaks tund. Lavale tuleb Koristaja, saladuslik laste mannekeenid, «Wielopoles» on 37 «Wielopole, Wielopole», Cricot 2, 1980 (osalesid ka Milano Teatro Regio­ nale Toscano näitlejad). Kujundus ja lavastus Tadeusz Kantorilt. Stseen lavastusest: vii­ mane õhtusöömaaeg.

«Wielopole, Wielopole». Viimane lahing. Keskel Tadeusz Kantor.

«Wielopole, Wielopo­ le»- Stseen 5. vaatu­ sest: Rabi, tema hili­ sem saatus.

«Wielopole, Wielopo­ le*. Stseen 1. vaatu­ sest: pilt mälestu• seks, perekond oli tol­ lal täies koosseisus.

«Las surevad artistid», esietendus 1984 Nürn• bergis. Stseen lavastusest. jätkab Surmateatri traditsioone. Lavas­ tus valmis Nürnbergi Kaasaegse Kunsti nendeks sõdurid». «Surnud klassis» oli Instituudi ja Milano Teatriotsingute palju detaile poola kultuurist, kuid üld­ Keskuse materiaalsel ja moraalsel toetu­ inimlik teema — surm — tegi lavastuse sel. arusaadavaks kogu maailmale. «Wielo- Esimene mulje meenutab «Wielo- pole» on veelgi poolapärasem, kuid krist­ polet»: tuba, millel pole seinu. Lava- lik mütoloogia etenduse orgaanilise osa­ sügavuses vaid heledast puust uksed. na teeb selle suurele osale tsiviliseeritud Toolid, voodi, mingid kastid. Üheaegselt maailmast arusaadavaks. avatud ja suletud ruum. Kantor (nagu Ka 1985. aasta juunis Nürnbergis ikka tumedas ülikonnas) on istunud ühe­ 40 esietendunud «Las surevad artistid» le lavaküljele. Uks avaneb Siseneb kulu- riud ülikonnas vanamoodsa hauakaevaja hinguväljal. Veidi aja pärast tõusevad kaabuga tüse ja küürus mees. Vaatab ja poisi juhtimisel astuvad paraad- ringi, silmitseb hirmunult Kantorit. sammul lavalt minema. Koik on kulunud, must, kole, otsekui Enesetapja-pooja laulab reahaaval prügikorvist — mälust — välja kistud. laulukest õnnetust armastusest. Iga rea Elav on ainult autor. Lavastuse üks mo­ järel «poob» ta end puuputkas üles. tiive on võetud Zbigniew Uniiowski Pokkerit mängiv suli karjub kaardi- (1909—1937) romaanist «Ühine tuba», mänguväljendeid. Räpakas peseb vask- milles kirjanik kirjeldab (näeb ette) oma­ kausis jalgu. Prostituut koketeerib kõi­ enda suremist. Lavastuses on hingelõi- giga. Palvetuspingiga vagatseja kõnnib kav suremise kirjeldus selliselt interpre­ ühest paigast teise. Nõudepesija tassib teeritud, et muutub naljakaks. Surma kaasas kraanikaussi. Tugitoolis istuv kujund seguneb pilaga. Ainus kaitse vanake ennustab vahetpidamatult. Eten­ hirmu vastu on naer. duse programmis nimetas Kantor seda Kostab marss, uksed avanevad ning «argipäeva põrguks». Samaaegselt kor­ lavale sõidab väikesel dresiinil hallis ratakse ka agooniat. Ja jälle — kindralite mundris kuueaastane poiss. Tema järel paraad. tulevad kummalise defileeriva sammuga Etendus lõpeb barrikaadiehitusega. kaheksa hõbedaste pagunitega kindralit. Lõpupilt on parafraas Delacroix' maalile Marsivad vaatajate poole. Kindralite «Vabadus viib rahva barrikaadidele». järel veereb ausammas — hallis mundris Kantoril hoiab Surmaingel-Prostituut mees hobuse skeletil — kuueaastase musta lippu. poisi mällu jäänud legendaarne Pil- Lavastuses on märgata eelnevais sudski. Militaristlik seltskond läheneb töödes domineerinud stiilielemente ja järjest valjeneva muusika saatel vaata­ tendentse. Ka «esemed, objektid» on jaile. Vaikus, kõik peatuvad järsult, jää­ juba tuttavad. Näitlejate mängus on vad liikumatuks. Poiss hüppab dresiinilt klounaadi ja laadateatri elemente. Kava­ ja hakkab kindraleid tõugates ringi lehel kirjutab Kantor «. . .tegevuspaika jooksma. Hõbedaste pagunitega mehed langevad nagu pihtasaanud sõdurid la­ «Las surevad artistid». Stseen lavastusest. laval ei ole. Pole ka tegevust. See on Saksamaa LV tööstur ning muidugi pea­ pigem rännak minevikku [—], milles mine — keelebarjäärist hoolimata mõis­ on ühinenud UNI, INFERNAALNE, tetakse Kantori lavastusi kogu maa­ SURNUTE MAAILM, IGAVIK...» Eel­ ilmas. Näiteks «Surnud klassi» on män­ miste lavastustega võrreldes on «Las gitud 22 riigis ja kõikjal on teatrit saat­ surevad artistid» introspektiivsem, roh­ nud vaimustatud retsensioonid. Ent tei­ kem seotud autori isikuga. Ja teisest sest küljest — intervjuus Prantsuse päe­ küljest — sümbolistlik, määramatu. valehele «Le Monde» küsiti Kantorilt, Nagu kõik Kantori lavastused, ei allu kas ta võikski jääda töötama ainult välis­ seegi täpsele analüüsile. Pärast esi­ maale. Kantor vastas: «Teatri vallas etendust toimunud pressikonverentsil küll mitte. Olen teinud mitmeid lavastusi vastas Kantor küsimustele oma lavas­ mittepoola näitlejatega. Kogemused on tuste tähenduse kohta, et «kunst pole näidanud, et ei ole võimalik poolalikku teadus». «Las surevad artistid» sai New autentselt edasi anda võõramaiste näit­ Yorgis kriitikute preemia kui selles lin­ lejatega. Poola kirjandus ja teater on nas parim 1985. aastal etendunud lahutamatult seotud keele, kultuuri ja lavastus. traditsioonidega. [—] Kuigi mul pole Kantori loometegevus ei piirdu üksnes mingit patriootlikku ega rahvuslikku Cricot 2-ga. Pidevalt on ta tegev ka programmi ja kuigi Poolas peetakse mind «puhta» kujutava kunsti alal. Teatri ja kosmopoliidiks, tunnen ma, et mida vane­ kujutava kunsti omalaadne süntees on maks ma saan, seda enam tähendavad 1987. aasta juunis Kasseli kunstifestiva­ mulle rahvuslikud traditsioonid.» lil esietendunud «Armastuse ja surma Praegu valmistab Kantor ette oma masin» — «krikotaaž nukkude, kujude, järgmist lavastust, mis peab saama kok­ esmete ja mehhanismidega». Selle oma­ kuvõtteks tema eelmistest töödest. Eten­ pärase vaatemängu kirjanduslikuks alu­ duse esimeses osas on laval tegelased seks on Maurice Maeterlinck! «Tinta- «Tindikalast» alates. Koik algab prant­ gilesi surm». Lavastus valmis koostöös suse bistroos, kuhu tulevad tegelased Milano Teatriotsingute Keskuse ja Pa­ minevikust, nagu mingi Villoni bande. lermo Rahvusvahelise Marionettide Hiljem muutub koht kirikuks. Kui eelne­ Muuseumiga. Kantor lavastas «Tinta- vates lavastustes oli Kantor tunnistaja- gilesi surma» täpselt 50 aastat tagasi vaatleja, siis nüüd mängib ta peaosa Krakõwi Kunstiakadeemia üliõpilasena. (tavapärasest vaatleja-juhtija rollist oli Etenduse esimene osa ongi tolle ammuse Kantor aktiivsem juba «Armastuse ja lavastuse taastamine (1937. aasta la­ surma masina» teises osas), samaaeg­ vastust esitati vaid kord). Teine osa selt röövlibande pealikut, näitlejat- kajastab Kantori tänaseid vaateid. La­ komödianti ja joodikut. Etenduse teine vastus tervikuna on justkui dialoog kahe osa on seotud 1944. aastal valminud Kantori — 22- ja 72-aastase vahel. «Odysseuse tagasitulekuga». Lõpuks Etenduse stiilist kõneldes tuleb kindlasti bande «tapab» Kantori ja kannab ta kasutada kahte sõna — abstraktsionism keha välja. Lavastus lõpeb katastroofi­ ja sümbolism. «Armastuse ja surma liselt — see peab väljendama Kantori masinas» mängivad peamiselt itaallased, '«XX sajandi lõpu manifesti». Proovi- Kantori õpilased, juba tuntud sõduritena periood tuleb põhjalik nagu alati — esi­ «Wielopolest» ja kindralitena lavas­ etendus peaks toimuma alles 1988. aasta tusest «Las surevad artistid». Pariisi sügisfestivalil. Kantor on tegev ka pedagoogina, Oma lavastustes ja manifestides seda ennekõike Milano teatrikoolis. 1986. arendab Tadeusz Kantor järjekindlalt aastal lavastas ta Civica Scuola d'Arte «negatiivset esteetikat» samas suunas Dramatica lõpetajatega kahes variandis kui Theodor W. Adorno, kaitseb kunsti etenduse «Abielu» — «alla maniera kui kangelaslikku pagulast «Püha Teh­ construttivista» ja «alla maniera sur- nika, Tarbimise ja Poliitika tsivilisat­ realista». Siinkohal tuleks ära mainida siooni» ääremaadel. Kunsti/teatri üles­ Kantori loometegevuse internatsionaal­ andena näeb ta nii inimese kui eseme ne iseloom: kasutab ta ju mitmest rah­ vabastamist nende tavalistest ja hie­ vusest näitlejaid, Cricot 2 toetavad ma- rarhilistest kontekstidest. Kantor ütleb, 42 teriaalselt Itaalia teatriringkonnad ja et iga looja peab väsimatult otsima uut, mitte jääma kord saavutatud vormi ja Madridi nädalaleht «Cambio 16»: «Kan- väljenduslaadi juurde. Pärast Cricot 2 tori teater on midagi täiesti uut, olemata etendusi Hispaania kunstifestivalil San- seejuures avangard avangardi pärast.» tanderis 1987. aasta augustis kirjutas HENDRIK LINDEPUU

KATKENDEID MANIFESTIST «SÕLTUMATU TEATER» (1943)

TADEUSZ KANTOR

Kreedo Teater pole minu jaoks esteetilisi elamusi tekitav maal, ma elan teatrit konkreetselt läbi. Pole olemas mingeid kunstlikke kaanoneid. Ma ei tunne end seotud olevat mingi eelneva epohhi­ ga, need on mulle tundmata ja ebahuvitavad. Vaid ajajärgu vastu, milles elan, ning inimeste vastu, kelle keskel elan, tunnen kohustust. Usun, et üks tervik võib sisaldada kõrvuti hellust ja barbaarsust, rämedat naeru ja traagi­ lisust. Tervik koosneb kontrastidest ning mida drastilisemad need on, seda tunnetatavam, konkreetsem ja elulisem on tervik. Illusioon ja konkreetne tegelikkus Draama on tõelus. Koik, mis draamas toimub, on tõepärane ja tegelik. Hetkest, kui draama realiseerub laval, teeb TEATER kõik, et anda selle konkreetse tegelikkuse illusiooni: eesriie, kulissid, erinevat laadi dekoratsioonid — «topograafilised'), «geograafilised», ajalooli­ sed, sümboolsed, seletavad — mis kõik kõlbavad vaid kahvatuks reproduktsiooniks; edasi kostüümid, mis kujundavad valmis terve seeria kangelasi. See kõik viib selleni, et publik suhtub teatrisse kui vaatemängu, mida võib vaadata moraalsete konsekventsideta.

Teater ei pea andma illusiooni draamasse kätketud tegelikkusest. Draama reaalsus peab saama reaalsuseks laval. Ei tohi varjata lava «mateeriat» (lava mateeriaks nimetame lava ning sellel valitsevat õhkkonda, mis pole veel täidetud draama illusiooniga, edasi näitleja «potent­ siaalset» valmisolekut, võimalust kõigiks osadeks), seda ei tohi lakeerida illusioonidega, tuleb näidata selle karedust, karmust, tema -võitlust uue tegelikkuse — draamaga. Eesmärk ei ole laval kauge ja ohutu illusiooni, vaid VAATESAALIGA SAMAVÄÄRSE REAALSUSE LOOMINE. Raamatust «Wspõlezesny teatr poszukujacy» («Kaasaegne otsiv teater»), Warszawa, 1986 tõlkinud HENDRIK LINDEPUU

43 Puškin on surnud! LISANDUSI MATI UNDI PAREMAKS MÕISTMISEKS

ANDRES HEINAPUU

M. Lermontov — M. Unt. «Met, kangelane». Noorsooteater, 1980. Vürstitar Mary — Maret Mursa, Petšorin — Andres Ots G. Vaidla foto «Kas tunnete: väriseb maa! / Kas «Puškin on surnud!», mille üldisema kuulete: kisendab veri! / Nüüd tuleb kas tähenduse mõistmiseks tasub meenutada ei või jaa ...» Nii algas eesti teatri üks vahepeal toimunut ja Petšorini hüüatu­ verstapostilisi lavastusi, teatriuuenduse se laiemat teatritausta. alguseks loetav Suitsu-õhtu «Ühte laulu 60-ndate lõpu ja 70-ndate alguse teat­ tahaks laulda». Noortele lavastajatele riavangard seadis enesele kõrged ees­ oli pöialt hoidmas ka «Vanemuise» noor märgid, laiendada teatri piire, sundida dramaturg Mati Unt. Undi enese üks esi­ publikut osalema kõigepealt etenduses, mesi lavastusi, «Meie aja kangelane», ent ka ühiskonnaelus, enamasti läbi algas kümmekond aastat hiljem Petšo- anarhistliku (üldse vasakpoolse) protesti rini rõõmsal häälel hüütud kuulutusega selle maailma vägevate ja väikekodan- liku kammitsetud elu vastu. Lõplikuks nimelt pimedas saalis mugavas toolis, sihiks sai parandada teatri abil maa­ hinge kinni pidades laval toimuvat jäl­ ilm, vabastada inimesed kompleksidest gida ning tunda turvalisust, et see kõik ja muuta nad heaks, siiraks, spontaan­ on ainult näitemäng. Ma ei taha, et keegi seks ja vabaks. Taheti teatrist õtse para­ mind seejuures häiriks, õpetaks, püüaks diisi, ja kohe. Eesti lavastajatest olid mind mängima ajada. See solvaks mind. euroopaliku avangardi vaimsusega seo­ / — / Jäägu kunst ikka kunstiks.»! tud eelkõige Suitsu-õhtu lavastajad Käesoleva kümnendi alguseks tajusid Evald Hermaküla ja Jaan Tooming, pä­ meiegi teatriuuendajad saabunud avan­ rast lühikest kinoflirti teatrisse naasnud gardi lõppu: kes lahkus teatrist, kes Kalju Komissarov ja veidi hiljaks jäänud sõimas publikut vaheajal, kes kavalehel, Merle Karusoo. Laineid lõid Kaarin kes sukeldus märgatavate tulemusteta Raidigi lavastused, ometi saab teda siia jäänud stuudiotöösse. Vahepeal tuli teat­ ritta panna vaid tingimisi, sest Raidi risse uusi noori lavastajaid (Lembit Pe­ radikaalsus oli suuremalt jaolt esteeti­ terson, Priit Pedajas, Ago-Endrik Ker­ line, mitte niivõrd sotsiaalne või eetiline ge), kes erinesid teatriuuendajatest mär­ nagu eespool loetletuil. Mati Undi osa gatavalt. Ei tahtnud nad kedagi õpetada meie teatriavangardis ei piirdunud pelga ega endaga koos mängima panna. pealtvaatamise ja pöidlahoidmisega. Te­ Kõige eredamalt ilmnes erinevus siis­ da on nimetatud üheks teatriuuenduse ki suhtumises «kirjanduslikku materja­ ideoloogiks. «Vanemuise» dramatur­ li». Tooming ja Komissarov lähtusid gina oli ta tihedas koostöös noorte lavas­ oma ideest ja leidsid-kohandasid sellele tajatega (eriti Hermakülaga): teoreti- teksti (näidendi, proosateose või midagi seeris, tõlkis ja dramatiseeris, selgitas muud). Seejuures oli lavastajakontsept- avalikkusele noorte taotlusi ja polemi­ sioon enamasti ühetähenduslik ja tuge­ seeris nende vanameelsete vastastega.' vasti võimendatud, lavakujud rõhuta­ Hiljem oli Unt Noorsooteatris Komissa- tult kontrastsed. Niisugusele menetlu­ rovi mõttekaaslaseks. sele osutusid sobilikumateks seni nõr­ Järgmiseks kümnendivahetuseks oli gaks peetud näidendid ja mitmesugu­ selge, et valitud vahenditega pole või­ sed töötlused, väärtkirjanduslik tekst malik saavutada seatud eesmärke; teater hakkas vahel ideele vastu töötama (näit kaotas piiride lõputu laienemise läbi P. Lagerkvisti «Kääbus» ei lasknud oma esteetilise olemuse ja see, millega Komissarovil hästi fašismi paljastada). tegelesid avangardsemad teatritegija- Hermaküla lähtus näitlejast ja kohandas test, polnud enam teater. Hajus ka üldi­ teksti esitajale. Seepärast kujunesidki ne sotsiaalne optimism: paistis, et kurja paljud ta lavastustest inimrekvisiidiga vastu ei saa miski, teater kõige vähem. monoetendusteks, vahel muutus tekst Jan Kott kuulutas «võimatu teatri» häirivalt kaootiliseks («Mäeotsa Jep­ lõppu: «Teater võib olla aken «tegelik­ pe»). ku» ellu või puust põrand, millel eten­ Lembit Peterson seevastu on esimes­ datakse traagilisi ja koomilisi näite­ test lavastustest saadik lähtunud eel­ mänge. Niisugused on võimaliku teatri kõige näidendist, nii ongi ta suuremad kaks esteetikat, kaks võimalust. «Kui õnnestumised olnud seotud just tugeva teater on elu teisik,» kirjutas Artaud dramaturgiaga, kuid Büchneri lõpeta­ Paulhanile, «on elu teatri teisik.» «Või­ mata «Woyzeck», mis annab, nagu matu teater» on peegel, millesse võib «Hamletki», lavastajale võimaluse väl­ sisse astuda.»2 Meil jõudis peaaegu sa­ jendada mida tahes, jäi hoolimata sobi­ male tulemusele Mihkel Mutt: «Tunnis­ vast nimiosalisest (S. Luik) ebamäära­ tan ausalt, et mulle meeldib lösutada seks. Priit Pedajaski valib vahendid vastavalt näidendile (võrreldagu näit 1 Undi tolleaegsest teatrikriitikast ja -tegevusest peaks saama ülevaate peatselt ilmuvast teatri- «Kohtunik Di'd», «Üle Lääne kange- artiklite kogumikust «Kuradid ja kuningad», meest» ja «Sood» omavahel). Ka A.-E. üldisemat tausta iseloomustab J. Sang oma Kerge näikse lavastavat ikka näidendit, «Pealtnägija ülestunnistuses» (TMK 1986, nr 12, mitte ideed, probleemi ega näitlejat. lk 64—74). 2 J. Kott. After Grotowski: the end of the Õigluse nimel peab märkima, et ka impossible theatre. «Theatre Quarterly» 1980, Vol 1 M. Mutt. Stiihiast ja katarsisest. «Koik on 10, nr 38, Ik 28. üks ja seesama» Tln, 1986, lk 15. 45 Tooming ja Hermaküla (aeg-ajalt isegi protestantide (meie oma hipid ja komso- Komissarov) on hiljem leidnud mingi moliopositsioon kaasa arvatud) ühis­ kesktee, sünteesides varasemat kogemust jooni: mõlemad põlvkonnad olid (hooli­ teksti suurema arvestamisega. mata oma loomulikkusekultusest või just Kuidas käitub lavastaja Unt? Dekla­ selle tõttu) küllaltki teatraalsed. Sel ratsiooni tasemel nii: «... eriti palju taustal tundus lavastuse Petšorini (And­ määrab autor ja truudus autorile. / — / res Ots) veiderdamine ja eluteater üht­ Keskealine Goethe vajab tasakaalukaid aegu historistlikuna ja tänapäevasena. vahendeid. Noor Schiller vajab teatraal­ «Meie aja kangelasele» sarnane oli sust. Garcia Lorca vajab surma eel­ Schilleri «Röövlite» lavastus «Vane­ aimust ja rituaali. Luts vajab headust. muises». Kuigi Unt, ilmselt varasema Ei ole olemas eraldi «näidendeid», on kriitika poolt ärahirmutatuna, oli kava­ üks kirjaniku mikrokosmos. Kirjaniku lehel Schilleri kaasautoriks tükkinud, mikrokosmos sel aastal, selles ajaloolises polnud ta näidendi teksti üldse muut­ situatsioonis. See tuleb dešifreeri- nud. Kärpeid oli lavastaja teinud da.»4 Samas väidab ta veel, et ei rahuldu küll, ja üsna ohtralt, kuid need olid muuseumieksponaatide produtseerimi­ vajalikud põhiliselt kordamiste ja mõ­ sega; repliigis «Truuduse magus koo­ nede motiivide tekstilise ülevõimen­ rem» meenutab «Meierholdi juttu Glad- damise likvideerimiseks.7 Interpretat­ kovile, et klassikuid tuleb võtta koos sioon lähtus Schilleri teksti tänapäeva­ selle riiuliga, kus nad asuvad».5 sest tähendusest, väljendusvahenditeks Ja praktikas? «Meie aja kangelane» olid teatriuuendusaegsed võtted, tsitaa­ toetus kindlalt Lermontovile ja tema did Pansost Hermakülani. See lõi ka ajastule. Seejuures, et mitte jääda mu- silla Karl Moori eksitustest Undi enese seaalseks, ei püüagi Unt nägu teha, et põlvkonna (ülemaailmses tähenduses) 1840. aastast saadik pole midagi juhtu­ eksimusteni. Karl Moori deheroiseeri- nud: Lermontovi ajastut nähakse täna­ mise võimalus sisaldus juba näidendis, päeva vaateveerult. Nii oli «Vürstitar Unt ainult realiseeris selle. Mary» tekstisse monteeritud katkeid Etteheited lavastusele «Ma armasta­ B. Okudžava romaanist «Diletantide tee­ sin sakslast» olid tingitud pigem publi­ kond» ja N. Eidelmani monograafiast ku solvatud rahvustundest kui millestki «Lunin». Kavalehel seletas Unt täien­ muust. Siiski, Tammsaare oli hoolimata dusi nii: «Koik need mahult tühised skeptitsismist rahvuslane, ehk poleks täiendused on toodud märkima tõika, et temalegi meeldinud eesti rahvusroman­ Petšorin oli Lermontovi kavatsuste ko­ tika saksa algupära paljastav lõpulaul haselt seotud dekabristidega ja ainult ja К. E. von Baeri eestlaste sõimamine tsensuuriolude tõttu ei kajastunud see kavalehel. Kuid neil mõlemal oli ilmne romaanis.» Veel on kavalehel vihje lähi­ provokatsiooni lõhn man: niisugustest minevikule, tsitaat P. Laine' «Irrevo- pisiasjadest lasevad end häirida peami­ lutsioonist», mis käsitleb 1968. aasta selt lavastuse peategelase Oskari taolised Pariisi üliõpilasrahutusi. Et 1968. aasta rahvusliku alaväärsuskompleksiga ini­ sündmusi on nimetatud ka teatraalseks mesed. Just orjameelsuse ning rahvus­ revolutsiooniks, viirastuvad siinkirju­ liku alaväärsustunde vastu oligi suuna­ tajale Undi raamaturiiulil Laine' ja Ler­ tud Tammsaare romaan. Ja veel — noor­ montovi vahel J. Lotmani uurimused eestlasena ei oleks pruukinud Tamm­ teatrielementidest dekabristide igapäe­ saare ärkamisaja võõra algupära näita­ vaelus ja möödunud sajandi vene aadli misest sugugi šokeeritud olla. Satiiri olmes üldse.6 Lisaks kasule, mida Lot­ teravdamine oli, arvestades kirjaniku hi­ mani töödest saab Lermontovi mõistmi­ lisemat loomingut ja publitsistikat, sel, võib nende abil leida ka dekabris­ täiesti autoritruu. Kuigi lavastus ei väl­ tide ja 60-ndate aastate radikaalide ning jendanud otsest positiivset programmi, tundus siiski, et Unt igatses peremeest 4 M. U n t. Ad astra. TMK 1984, nr 2, lk 59—60. oma kodumaale (vrd «Kõrboja pere­ 5 TMK 1982, nr 5, lk 29. mees»), mitte ei tunginud kallale oma­ Ю. M. Л о т м а н. Декабрист в повседневной enese rahvusele. Selle peremeheigatsuse жизни. Литературное наследие декабристов. Л, 1975, с 25—74. Л о т м а н Ю. М. Статьи по Lähemalt vt: A. Heinapuu. Mõisniku au ja 46 типологии культуры. Тарту, 1973. terroristi tarkus. «Edasi» 12. V 1984, lk 4. tundis ära ka Merle Karusoo, kes ühel süklopeediates levinud liialt süngest kohtumisel vaatajatega on arvanud, et Strindbergi-pildist. Rootslasedki vajasid Undi lavastus ja ta enese «Puud olid, eelarvamusteta kreeklast, et Strindbergi puud olid hellad veiled» kõnelesid põhi­ huumorimeel täies ulatuses (taasavas­ mõtteliselt ühest ja samast. tada. Kui lugeda Strindbergi ennast «Bernarda Alba maja» autoritruudu- (nii näidendeid kui «Dramaturgiat»), ses võib kahelda suurima eduga. Garcia jääb temast tunduvalt ratsionalistlikum Lorca näidendi ürgnaiselik loomus oli ja lõbusam mulje. Vähemalt naturalist­ Undile niivõrd ebaoluline, et ta valis likul perioodil. Sellega lavastus küll sobiva naisnäitleja puudumise tõttu ni­ vastuolus ei olnud. miossa Ago Roo ning kasutas näidendit Eespool oli pikemalt juttu ainult suletud autoritaarse süsteemi kui nii­ kahtlasematest juhtudest. «Lõhutud suguse analüüsiks. Undi jaoks oli Ber­ vaasi», «Kummituste», «Rästiku pihti­ narda Alba eelkõige diktaator; dikta­ muse» jt puhul pole autoritruuduse- tuur on nii või teisiti mõistusevastane, probleemi kerkinudki, seetõttu jäid nad diktaatori sugu või päritolu mõjutab siin kõrvale. Eelnevat kokku võttes peab diktatuuri toimet vähe. Üldjoontes Undi tunnistama, et kirjanikku pole eriti ar­ analüüs õnnestus, osalt diktatuuriteema vestatud ainult «Bernarda Alba maja» sisaldumise tõttu näidendis, osalt see­ lavastuses. Undi esiklavastusega «Ma tõttu, et küllap on igas suletud autori­ armastasin sakslast» (kui mitte arves­ taarses süsteemis midagi naiselikku tada luulekavasid ja monolooge) on (konservatism ja irratsionaalsus näi­ keerulisem lugu. Kuigi lavastus andis teks). edasi olulisema Tammsaare romaanist, Pärnu teatri «Võlausaldajate» lavas­ peab selle siiski arvama pigem Too- tust süüdistas kriitika muuhulgas ka minga-Komissarovi kui Petersoni mee­ Strindbergi-kauguses. Küllap oli see todiga tehtute hulka, tegemist on ikkagi arusaamatus tingitud kriitiku liialt suu­ publitsistliku teeslavastusega. Kogu üle­ rest kirelembusest, samuti meil ja ent­ jäänud lavaloomingus on Unt lähtunud

A. H. Tammsaare—M. Unt, «Ma armastasin sakslast». Noorsooteater, 1980. Erika — Marje Loorits, Oskar — Rudolf Attabert. \ G. Vaidla foto teosest, autorist ja nende kontekstist. taotlus on aga sootuks erinev. Kui Raidi Huvitaval kombel saab Undi teooriaga «Punjabas» kõik tegelased kõnelesid seletada ta ebaõnnestumisigi. Kui pole teksti, aga liikusid-käitusid allteksti abiks teost ega «mikrokosmost», jääb mööda, siis «Meie aja kangelases» käitub tulemus laialivalguvaks («Kameeliadaa­ ebarealistlikult ainult Petšorin, ja sugu­ mide» ja «Tulelaulude» heterogeenne gi mitte allteksti plastiliseks väljenda­ materjal), kui liialt usaldatakse kirjani­ miseks. Petšorini ootamatud liigutused ku samasust, kukub lavastus läbi. Lutsu markeerisid ta teatraalset loomust, köi­ «Onu paremate päevade» ja «Pärijate» tes ühtlasi vaataja tähelepanu: vähesed puhul usaldas Unt liialt varasemat koge­ näitlejatööd eesti laval on mulle nii huvi­ must «Kapsapea» ja «Kalevi kojutule­ tavad jälgida olnud. Koik teised tegela­ kuga». Paraku ei moodusta Lutsu ühe­ sed mängisid realistlikult, ometi ei tekki­ vaatuslikud ühtlast «mikrokosmost», nud mingit esteetilist ebakõla. mistõttu lavastus ebaõnnestus. Juba 1973 kirjutas kriitik Unt: «On Et Undi esiklavastus oli lahendatud õigus neil, kes väidavad, et kui mingi ta vanade sõprade vaimus ega pakkunud kriteerium praegu oma kehtivust kao­ meetodilt midagi uut, jätkakem «Meie tab, siis on selleks nõndanimetatud «hea aja kangelasega». maitse». Me läheneme siiski üha rohkem Undi lavastuse Petšorin oli eelkõige ajale, kus peame ilusaks tunnistama ka elukunstnik, näitleja elus, kelle teatraal­ kaks veidral viisil ühendatud raadio­ ne eneselõbustamine lõhub kahe noore maja Tallinnas, mida omaaegne «hea inimese illusioonid, ent hävitab ühtlasi maitse» oleks tauninud.»8 Kui veel lisa­ nende elu ning õnne. Seejuures antakse da, et Undile meeldib kunstilise ruumi sentimentaalsele loole efektse lõpuga organiseerimine9 ja et ta kirjutas tun­ irooniline perspektiiv. Petšorin ja Gruš- nustava retsensiooni Vilen Künnapu nitski (Paul Laasik) on sihtinud püsto­ lillepoele (ehtundiliku pealkirjaga «Li­ lid, kui duelli katkestab pärast «Mar­ bahunt karjatänaval»)10, siis ehk ei tun­ seljeesi» algustakte täisvõimsusel biit- dugi imelik, et tahan Undi laVastusi lite «Löve love love», mispeale duellan- seostada postmodernistliku arhitektuu­ did teineteise embusse viskuvad ja muu­ riga." Järgmine Venturi tsitaat võiks sika taktis õõtsuma hakkavad. Seda lõp­ olla samahästi ka Mati Undi lavastaja- pu on võimalik võtta kui siirast üles­ kreedo: «Pooldan enam tähenduse kutset armastusele, mida autor muus rikkust kui tähenduse selgust; oletata­ vormis anda häbeneb, kuid olukorra vat funktsiooni samavõrd kui iseenesest ootamatus ja koomilisus vihjab siiski selget funktsiooni. Mulle meeldib roh­ niisuguse üleskutse absurdsusele, para­ kem näha probleemi «nii see kui teine» tamatule tulemusetusele. Lõpuks võib kui «kas see või teine» kujul, mustval­ siit välja lugeda, et kõik nähtu oli teater, gest ja mõnikord ka hallist hoolin enam mäng, ei rohkemat. Nii manifesteerub kui mustast või valgest. Hea arhitek­ järjekordselt Undi huvi mängu, elu ja tuur loob mitmeid tähendustasapindu teatri vahekorra vastu (vrd «Via regia», ning seoseid, nende ulatus ning elemen­ «Good-bye, baby» mõned episoodid, teat­ did saavad loetavaks üheaegselt mitmel rikirjutised jm), skepsis teatraalsete viisil.»12 Postmodernismi «radikaalse üleskutsete suhtes (oma näidendit «Good­ eklektitsismiga» seostub ka Undi seisu­ bye, baby» pidas Unt eelkõige poliiti­ koht kunstivahendite kasutamise kohta: liseks üleskutseks ja oli pettunud, kui «Tuleb arvata, et kunstiliste vahendite seda nii ei mõistetud), kuid kõige olu­ lisemana taotluslik mitmetähenduslik­ 4 «Kultuur ja Elu» 1973, nr 2, lk 25. kus, mida eesti teatris seni eriti näha * «Sirp ja Vasar» 19. VIII 1983, lk 6. polnud (kui, siis vahest ehk Herma- '" «Sirp ja Vasar» 29. VII 1983, lk 9. 1! Ülevaade postmodernistlikust arhitektuurist külal). sisaldub J. Olepi artiklis «Ühe kunstimurrangu Andres Õtsa teatraalne käitumine kontuure» (Kunstiteadus. Kunstikriitika. 6. Tln, «Meie aja kangelases» meenutas «Epp 1986, lk 28—56), milles antakse ka selle kunsti- Pillarpardi Punjaba potitehast», mille looline taust. Ajaloolise tagasivaate võrra lühen­ datult ja veidi edasiarendatult on sama artikkel proovidest selle Peet Vallaku novelli dra­ ilmunud «Loomingus» (1986, nr 8) pealkirja all matiseerija Unt on osa võtnud: kum- «Tagasi Vermeeri juurde?». 48 maski ei vastanud sõna teole. Sisuline '- Ehituskunst. Teine. Kolmas. Tln, 1986, lk 60. maailmas toimus plahvatus. Praegu see poole.»14 Vahe on vaid selles, et «Vaimu­ universum paisub aegamööda. Koik ele­ de tunni» kodeeritus pole kahene, teda mendid on alles. Nüüd ootab kunsti kogu on võimalik lahti mõtestada vähemalt maailmas ees uus asi: «-isme» pole enam kolme-nelja omavahel põimuva koodi vaja välja mõelda, tuleb kasutada abil. Mitmekihilisuse paralleele võib lei­ olemasolevaid vahendeid da ka kirjandusest (kuulsaim viimase aja vastavalt vajadustele.»13 näidetest on U. Eco kriminaalromaan Tähendustasapindu seostab Unt la­ «Roosi nimi»). Nii olemegi jõudnud Undi vastustes mitmel viisil. Ühest võimalu­ austuse juurde publiku ning indiviidi sest «Meie aja kangelases» oli juba juttu. vastu. Unt püüab pakkuda igaühele mi­ Analoogselt mitmekihilised on «Lõhu­ dagi (ka kõige labasema nalja harras­ tud vaas» ja «Vaimude tund» otsast tajaile: meenutagem paroodilist I. Taba- lõpuni. Esimest võib võtta pelga küla- rini farssi Beranger'-kavas) ning on loo­ jandina, kuid parematel etendustel ka bunud publikut väevõimuga õpetamast. ühiskonnakriitilise draamana ning veel Samal ajal kui teised nutavad taga «küü­ üldisemalt filosoofilise arutlusena rääki- nar nukitunnet», kõneleb Unt rahuli­ mise-valetamise teemal. kult: «Kas teater peab inimesi ühenda­ «Vaimude tunnis» on võimalikud eri­ ma? Muidugi, aga vahel pole just paha, kui saal atomiseerub, muutub indiviidi­ nevad, vastandlikudki suhtumised tege­ 10 lastesse vastavalt vaataja haridusele ja deks.» Publikut manitsema Unt ei tiku, harjumustele. Sellega seoses paljastub sest «kõik moraalsed ülemtoonid, mis veel üks postmodern joon. «Postmoder­ kunstile esitatakse, on õiged, aga sageli nism püüab ületada . .. elitaarsust mit­ ka liiga pealetükkivad. / / Juba sada te lihtsustamise, vaid arhitektuuri keele vaatajat. . . pluss kaks-kolm näitlejat laiendamise läbi eri suundadesse. / — / ' Ch. J e n с k s. The language of post-modern Siit kahene kodeeritus: arhitektuur architecture. Tsit: Kunstiteadus. Kunstikriitika. pöördub nii eliidi kui ka tänavainimese 6, lk 53. 1 ' Ungarist ja teatrist: Intervjuu Mati Undiga. 1' TMK 1984, nr 2, lk 59. «Noorte Hääl» 6. XII 1981.

H. von Kleist, «Lõhutud vaas», Noorsooteater, 1981. Adam — Tõnu Kark, Kohtunik — Andres Ots. A. Saare foto

49 on ... baromeeter, enda- ja rahva­ kontroll, tagasiside ja avalik asutus jne. Ilmselt on temas tõtt.»16 See on juba hoopis muu kui rahva vastu tahtmist paradiisi aitamine. Mis puutub atomi- seerumisse, siis kord «Lõhutud vaasi» etendusel hakkasin üksi naerma. Algul oli häbi ja imelik. Aga kui nägin, et igaüks naerab ise ajal, oli meeldiv tõde­ da, et olen inimene, mitte osa publikust. Kõige olulisem mitmese kodeerituse omadustest on see, et ta võimaldab teat- rieksperimendi tingimustes teha kassat ka kitši produtseerimata. (Iseasi, et keh­ va kitši on lihtsam teha.) Kui avangardsetes etendustes («Ma armastasin sakslast» kaasa arvatud) oli kombeks musti tegelasi valgetele vastan­ dada, siis Undi hilisemates lavastustes (ent ka «Rästiku pihtimuses», mis on ambivalentse suhtumise manifestiks Un­ di loomingus) on suhtumine tegelastesse komplitseeritum. J. Murrelli näidendit H. Ibsen, «Kummitused», Noorsooteater 1984. Pastor — Ago Roo, Engstrand — Ilmar Tammar. Ungarist ja teatrist: Intervjuu Mati Undiga P. Lauritsa fotod «Noorte Hääl» 6. XII 1981. «Päike ja mina» oleks saanud lavastada «Kummitused». Pr Alving — Hilja Varem, Os­ vald — Andrus Vaarik. ka väikekodanliku maitse kohaselt, vas­ tandades Sarah Bernhardt! kui avara hingega suure kunstniku ta tühisele era­ sekretärile Pitou'le, kes on tüütu, väik­ lane ja — hi-hii! — nii tossike, et noo­ ruses ei saanud isegi naisterahvaga hak­ kama. Undi lavastuses on aga must ja valge poolus esindatud mõlemas tegela­ ses. Ei vaadata mööda endise diiva eba­ meeldivatest külgedest ega mõnitata kunsti (ja Sarah Bernhardt'i!) kohuse­ tundlikku austajat. See annab näitleja­ tele ühtlasi märksa suuremad võimalu­ sed kui üheplaaniliste märkide mängi­ mine. Nii laia emotsionaalse diapasooni nii vaba valdamist pole vist ükski vara­ sem Hilja Varemi roll näidata lasknud. Andrus Vääriku osadest on Pitou üks mitmeplaanilisemaid, ühtlasi on leitud sisuline rakendus ta veiderdamistule- värgile, mille demonstreerimine mõni­ kord varem kohatunagi on tundunud. Mustvalge ja mustvalge vastandamises saavutatakse tõesem dialoog ning ühtla­ si adekvaatsem üldistus euroopaliku kultuuri mäluprobleemist: S. Bernhardt poleks ilma Pitou'ta suutnud meenutada peaaegu mitte midagi; kartoteegid ja arhiivindus on loovale kultuurile vaja­ likud, sest muud mälu tal pole. (Loomu- likult on etendus märksa mitmetähen­ rimaks veidrat teksti. See võõritus oli duslikuni, eeltoodud üldistus on temast liiast, nii ei jäänud enam midagi, millest vaid üks aspekte, ja karta on, et mitte võiks tekst võõrituda. Kummaliselt käi­ kõige olulisem.) tuvad ja iseäralikku juttu ajavad mehed Niipalju «mustast ja valgest». Siirdu­ ajasid vaataja segadusse (näitlejadki gem nüüd «hallide» tähenduste juurde. paistsid oma tegevusest segadusse sattu­ Kriitikas tõusis küsimus, mis haigust vat) ning ta ei saanud enam millestki põeb Andrus Vääriku Osvald «Kummi­ aru. Teksti ja tegevuse nihestatus Pet- tustes». Ei usu, et Ibsengi seda küsimust šorini juures andis tulemuseks põneva oluliseks pidas, kuid Väärikule ja Undile vaatepildi ja kandis tähendust, teksti ja on täiesti ükskõik, kas Osvald on haige tegevuse vastavusse seadmine «Võla­ või teeskleb. Mõlemad tõlgendused on usaldajate» alguses muutis selle esimese tõesed ja lavastusest loetavad, seejuures poole isegi heatahtliku Karin Kase jaoks ei mõjusta tõlgenduse valik teose mõist­ igavaks. Kui etendus realistlikku rööpas­ mist. Koik see kokku peab tähendama, se läks, hakkas kõik pikapeale laabuma. et ega haiguses polegi asi. Varasemast Otsast lõpuni realistlikult lavastatuna meenuvad arutlused selle üle, kes E. Her- oleks vist kõik korras olnud. «Rahas» maküla lavastatud S. Lenzi «Süüdlaste ei haakunud tänapäevastav atribuutika aja» tegelastest oli mõrtsukas, kuigi üldse (miks, sellest mõni teine kord) näidend oli kirjutatud ja lavastatud rõ­ Lutsu tekstiga, ka ei moodustunud sobi­ hutatult nii, et igaüks käitus kui süüd­ matute elementide koosesinemisest ei lane. Kunstile on loomu poolest vajalik, vaimukat ega tähenduslikku kontras­ et ta sisaldaks mingi annuse ebamäära­ ti — nad oleksid võinud oma na-lju vabalt sust ja on tore, et ükski detektiiv pole Lutsutagi teha. «Lõhutud vaasi» ja välja selgitada tahtnud, mis «Mees paa- «Meie aja kangelase» mängulaadide dis»-loos seal järvel poistega ikkagi juhtus. A. Strindberg, «Võlausaldajad». Pärnu teater, 1983. Gustav — Villem Indrikson, Adolf — Andres Eklektika, mida on tuvastatud pea ""• J. Tensoni foto kõigis Undi lavastustes, on postmoderni arhitektuuri lipukiri. Venturi: «Ehitis võib olla klassitsistlik eest ja gootika tagantpoolt, postmodernistlik väljast ja serbohorvaatlik seest.»1' Päris kaost ei kuuluta postmodernistid ometi. «Radi­ kaalne eklektitsism» tähendab ikkagi eri • algupära elementide sünteesi, mitte nen­ jj»"* de süsteemitut kuhjamist. Jencks: «On olemas hulk formaalseid, teoreetilisi ja sotsiaalseid niite, mis ainult ootavad, #?i Bf 1 et neid üles nopitaks ja ühtseks kangaks kootaks.»'8 Venturi: «... keerulisel ja vastuolulisel arhitektuuril on eriline 'ij? -%£* kohustus terviku suhtes: selle tõde peab * avalduma tervikus või selle terviku ilm- [9 •4. Щ\ nemisvormides.» lw ~i&Q\ Eespool kirjeldasin «Meie aja kange­ Щ 7 lase» ühendusniite. Nüüd paar sõna * «Võlausaldajate» algusest, milles eklek­ tika terve esimese poole ära rikkus. And­ res Ild ja Villem Indrikson käitusid it

•ÄI - ,3*L ШЖ '' «Casabella» 1981, nr 468, lk 48. ' 5 - " R. Venturi. Mõõdukas manifest. Ehitus­ kunst. II, III. Tln 1986, lk 60. ^^^k -" < 19 «Looming» 1986, nr 8, lk 1114—1115. ШНМНН• i.ЩШШ A. Strindberg, «Preili Juhe». Mati Undi seni viimane lavastus Noorsooteatris, 1987. Julie — Maret Mursa, Jean — Andrus Vaarik. P. Lauritsa foto

52 eklektikas vastandusid aga eri tegelased jumal tänatud, on aru pähe võtnud ja või tegelasgrupid ning moodustasid nii- teatrit tegema hakanud nagu mitmed viisi tervikliku süsteemi.20 ta mõistlikumad kolleegid. Venturi: Kokkuvõtteks võib öelda, et Mati Un- «Arhitektuur pole ei. .. sotsioloogia, di postmodern teater on küllalt keeru- sotsialism, kommunism ega poliitika, kas (tegijale; vaatajat teatris nuputama Arhitektuur on kunst, puhas kunst, sa- sundida ei tohi) ja seetõttu tunduvalt muti nagu maalikunst ja muusika.»21 ohtlikum libastumisteks kui mõni sisse- Mis siis veel teatrist rääkida, tõotatum süsteem. Tal on aga omad P. S. Arusaamatuste vältimiseks rõhu- vaieldamatud eelised, nagu kasvõi või- tan, et käesolev ei ole üleskutse eesti maius olla demokraat ja austada publi- teatritegijatele hakata arhitekte ahvi- kut, langemata populismi või kitši. Tei- ma. Tahtsin anda ainult mõningad seks, eesti teatris on viimasel ajal püü- tagasihoidlikud lisandused lavastaja Ma- tud teha massimeediumi, kabareed, sot- ti Undi paremaks mõistmiseks, sioloogiat ja kes teab mida veel. Unt, 2I R. Venturi. Learning rightlessons from the 2,1 Lähemalt vt: A. Heinapuu. Kleist Tartus. beaux-arts «The Architectural Design» 1979, nr 1, «Edasi» 29. IX 1984. lk 31.

MATI UNDI LAVASTUSED 1978—198722

«Hamleti laulud». (Luulekava.) — 4. IV 1978. «Kas mõistab järeltulev sugu, uus kauge seltsimees?». (Luulekava.) — 26. I 1979. A. Tolstoi—M. Unt. «Rästiku pihtimus». («Siug», monoloog.) Muusika: O. Ehala. — 7. IX 1979. «õppimisest ja õpetamisest». (Luulekava.) — 28. XI 1979. A. H. Tammsaare—M. Unt. «Ma armastasin sakslast.» — 25. I 1980. «Ma muutun suvel ja talvel.» (Luulekava.) — Vene Draamateater, 19. IV 1980. M. Lermontov—M. Unt. «Meie aja kangelane.» — 7. VI 1980. P. J. de Beranger. «Löö laulu, vastas jumal, löö laulu, väike mees». (Luule- ja laulu­ kava.) Muusika: J. Äärma, K. Kilvet, L. Nebel. — 27. X 1980. F. Dostojevski—M. Unt. «Pihtimus allilmast». («Ülestähendusi põranda alt».) — 2. I 1981. M. Unt. «Kameeliadaamid». Kunstnik J. Vaus, muusika: O. Ehala. — 19. III 1981. J. Smuul. «Mälestusi isast». (Luulekava.) — 5. XII 1981. F. Garcia Lorea. «Bernarda Alba maja». Kunstnik J. Vaus, muusika: E.-S. Tüür. — 29. III 1982. J. W. Goethe. «Torquato Tasso». Kunstnik K. Pärenson. — 16. X 1982. 0. Luts. «Kapsapea». «Kalevi kojutulek». Kunstnik J. Vaus. — 29. I 1983. D. Keyes. «Lilled Algernonile». (Monoloog.) — 26. II 1983. «Tulelaulud». (Luulekava.) — 16. III 1983. A. Strindberg. «Võlausaldajad». Kunstnik V. Tamm. — Pärnu teater, 19. V 1983. F. Schiller—M. Unt. «Röövlid.» Kunstnik J. Vaus, muusika: E.-S. Tüür. — «Vane­ muine», 9. X 1983. H. von Kleist. «Lõhutud vaas». Kunstnik K.-A. Püüman. — 3. VI 1984. M. Unt. «Vaimude tund Jannseni tänaval». Kunstnik M. Kõrgessaare. — Pärnu teater, 6. X 1984. H. Ibsen. «Kummitused». Kunstnik J. Vaus. — 5. XI 1984. «öised külalised». (P.-O. Enqvist. «Mees paadis». E. O'Neill. «Seal, kus rist on».) — 14 I 1985. V. Bõkav—M. Unt. «Likvideerimine». Kunstnik P. Torga. — 27. IV 1985. O. Luts. «Raha». («Pärijad». «Onu paremad päevad».) Kunstnik P. Torga. — Vanalinna Stuudio, 7. II 1986. J. Mureli. «Päike ja mina». Kunstnik M. Unt. — 23. I 1987. A. Strindberg. «Preili Julie.» Kunstnikud M. Unt ja P. Kõiv. — 8. V 1987.

JJ Kui esietenduse kuupäeva ees pole teatrit märgitud, on lavastus valminud Noorsoo­ teatris. 53 Quo vadis, muusika?

VYTAUTAS LANDSBERGIS

Niisugune küsimus oli (õigupoolest — tasemel, köitvate kunstnikunatuuridega näis) kaua aega ülearune. Koik oli nagu interpreete, riigi muusikalist uhkust, paigas: üks muusika neile paljudele, kes nii Goskontserdi kui ka suurte ning tahavad puhata, teistsugune aga vähes­ väikeste filharmooniate peamist vara. tele, kes nõus süvenenult kuulama, Nad esitavad enamasti meeldivalt harju­ koguni kaasa mõtlema, kaasa elama. muspärast, mõnikord ka intrigeerivalt Meie silme all kujunes esimesest muusi­ haruldast klassikat (klassika all mõtlen kast lõbustustööstus, teisest on saanud tunnustatud manalameeste loomingut, riikliku toetuse najal püsiv komposit­ samuti kvaliteedigarantiiks kujunenud siooni- ja kontserditsoon, mis teenib suu­ komponistinimesid). Neil ei tule kunagi rel määral prestiiži — demonstreerib puudu saalidest ja publikust — suurtes meie professionaalse muusika väärama­ linnades. Kaitsetutele ääremaadele saa­ tut õitsengut. Seetõttu ei saa me prae­ detakse aga tihti igavaid ja kehva­ gusel avatumal, ühtlasi turuseaduste poolseid, vahel lausa haltuuratsevaid kasvava võimu ajal enam sellest küsi­ esinejaid, kes kompromiteerivad napi musest kõrvale hoiduda. Peame sellest juhupubliku ees nii klassikat kui ka kogu lähtuvat probleemiringi igakülgselt fassaadlikku filharmoonilist kontserdi- uurima, uudselt mõtestades eriti ideoloo­ korraldust. Nõnda tekivad kultuurikõr- gilisi ning pedagoogilisi aspekte. bed, kus ei peeta enam millekski ka häid interpreete, kus filharmooniate esin­ dajad panevad kirja toimumata kont­ Tulevad Läänest mõisted «massi­ serte. kultuur», «noortemuušika», «popmuusi­ ka». Algul eitame (võõras, vaenulik), Kiita ei ole ka meie akadeemiliste seejärel võtame üle. Tähistame nendega (filharmooniakontsertidele orienteeri­ nii sealpoolse jäljendajaid kui ka koha­ tud) heliloojate väljavaated. (Jõudsime likke analooge. Kauased «rahvale kuu­ haprale pinnale, seetõttu tõotan, et piir­ luva» muusika otsingud — kusjuures dun muljetega kodusest Leedust). Süm­ «rahvast» tõlgendati sageli üsna mit­ foonilist, kammer- ja koorimuusikat kir­ meti — on praeguseks kadunud uue jutaval heliloojal on raske leida esitajaid. ühiskondliku nähtuse, noortemuušika Põhjuseks võib olla tema loomingu varju. Noortemuušika pakub võimalusi vähene atraktiivsus ja konkureerimis- eneseväljenduseks ning eneseleidmiseks, võime, võib olla ka kõne alla tuleva solidaarsuseks ja protestiks. Sõditakse interpreedi vähene silmaring ning eri­ isekeskis, aga ka leitakse ühendavat, alane valmidus. Interpreedid ise kal­ mida paljudel juhtudel kannab — kontra­ duvad tunnistama vaid esimest põhjust. kultuuri vaim. (Näiteid on tasku täis.) Noored mängik­ Kontrakultuur on loomulik nähtus sid meelsasti uut muusikat, neil on aga (nagu noored ise) ja valgustab teravalt hoopis vähem esinemisvõimalusi. Kui välja traditsioonilise, ametliku, fassaad- rahvuslik nüüdismuusika kõlab vaid kui kultuuri puudeid. (Termin «fassaadkul- «andam» (kellele? — ilmselt rutiinsele tuur» pärineb leedu filosoofi K. Stoškuse fassaadkultuurile) heliloojate liitude kirjutisest «Fassaadkultuuri krititsism aastapleenumitel või kongressidel, tä­ ja kriitika» ajakirjas «Kultüros barai» hendab see peaaegu, olgem otsekohesed, 1987, nr 2.) moraalset almust autoritele. Tavalistel Akadeemiline muusikakultuur ei ole filharmooniakontsertidel kuuleb nüüdis­ 54 veel kaotanud oma põhijõude — kõrg­ loomingut väga harva. Leedus kehtib see eriti sümfoonilise muusika kohta, aruannete jaoks. Oleme ohtlikult lähene­ oreli- ja kammerteoseid aeg-ajalt ikka mas olukorrale, kus kõrvuti klassika­ mängitakse. Nii on lood enamikus vaba­ liste šedöövrite ning 19. sajandist pärit riikides. Heliloojad löövad hädakella, aga filharmooniakontserdi vormiga kaob pa­ palju nad, õnnetukesed, suudavad. Hea rimgi nüüdismuusika «ülalt surutud», vähemalt, et ministeerium ostab. Kui ebaloomuliku, bürokraatliku f assaadkul- siis kord aastas midagi esitatakse, jääb tuuri varju, ja juba mitte üksnes noorte, üle vaid aitäh öelda. vaid kogu üldsuse silmis, kes tüdib On see normaalne, et komponeeritakse vahet tegemast ja võib pöörata lõplikult rohkem, kui esitatakse? Kolmesaja aasta selja tõsisele muusikale üldse. eest oli tavaline, et ooper või kantaat Tohutu muusikaalane töö seisab ees sündis ühekordse piduesituse tarvis. üldhariduskoolides. Kui ka leiduks sel­ Kuid praegu ju ei looda enam muusikat leks valmis muusikaõpetajaid, ümbritseb ameti- või sõpruskohuste täiteks, öel­ neid praegu veel müürina mittemõist­ dakse: nüüdismuusikale ei tule publikut. mine, et seda ainsat tundi nädalas ei Väide ei ole õiglane. Tihti ei tulda vaja mitte niivõrd muusikud, vaid tava­ kuulama ka klassikat. Vilniuses toimub lised inimesed, kelle lapsepõlvest ei tohi klassikakontserte liiga palju, väikelinna­ puududa muusikarõõm, et mitte õpetaja­ des puuduvad aga vastavad traditsioo­ te ega kooli, vaid meie laste jaoks nid. Kuigi, kui Vilniuse keelpillikvartett tuleb koolidesse muretseda kvaliteetsed hakkas ühes rajoonikeskuses andma pillid, heliaparatuur, helikabinetid, fo­ regulaarseid kontserte, hoolikalt valitud noteegid jm vajalik. kavadega, vestlustega kvartetikunsti Leedus on päris palju ära tehtud, minevikust ning tänapäevast, ilmus ka kuid pigem «ülal» — õppeplaanid, õpi­ publik, harjus, kahetses, kui sari õtsa kud, õpetajate kvalifitseerimissüsteem, sai. Mis puutub aga nüüdismuusikasse — mis töötati välja vabariigis tarvitusele kui seesama ansambel mängis kodufil- võetud originaalse komplekshariduse harmoonia Väikeses saalis kuuest kont­ metoodika raames. «All», koolide vahe­ serdist koosneva ülevaatesarja leedu nõu­ tus juhtimises ning finantseerimises, pü­ kogude kvartetimuusikast, ei olnud kuu­ sivad aga vanad müürid edasi. Selle lajaist puudu. Ei jäänud tühjaks ka Suur all kannatab meie muusikakultuur tervi­ saal, kui toimusid mõnede kõige huvita­ kuna, mis, peame endale aru andma, ei vamate leedu heliloojate autorikontser­ koosne üksnes paarist väljapaistvast did; B. Kutaviciuse autorikontserdile aga interpreedist või soodsast arvust heli­ kõik soovijad ei mahtunudki, kuulati töödest kõigis soliidsetes žanrites. Muu­ uste taga ning koridorides. Tema ora­ sikakultuuri moodustavad need, kes tooriumi «Jatvingide kivist» läbikuula­ kuulavad ja see, mida kuulatakse. Et misele Heliloojate Liidus valgus kolm üha enam inimesi kuulaks ennekõike korda rohkem inimesi kui saalis kohti: väärtmuusikat, vajaksid seda — kirjanikke, teadlasi, kunstnikke, noori niisugune on deviisi «kunst kuulub linna pealt. . . rahvale» mõte. Seda üleskutset ei saa Tean juhtumeid, et sulemees astub ära muuta, näib aga, et võtab võimust läbi igavalt uudisloomingu kontserdilt, selle vaikne moonutamine. loeb üle Suure saali hõrendatud õhku Vaatleme üht igapäevast valdkonda, ilmunud vähesed muusikud ja nende su­ heliplaatide tootmist ning müüki (järg­ gulased, ning virutab pärast leheveergu­ nev kehtib üldjoontes ka nootide ja del kogu heliloojate gildile: paras! ise muusikaraamatute kohta). Kui ei kogune süüdi! miks te ei kopeeri Alla Pugatšova piisavalt eeltellimusi, jääb plaat (noot, repertuaari? See pole puhas mäng: vaa­ raamat) tootmata. Võtke teatavaks, här­ datakse mööda õnnestunud, publikut tul­ rased heliloojad, interpreedid, muusika­ vil nüüdismuusika kontsertidest, jäetak­ teadlased, et kaubandustöötajad ei ka­ se eristamata vaimsed kvaliteedid. Kuid vatse näha erilist vaeva müümaks mõnes õppigem siitki — kolleegid, kartkem linnakeses tosinat teie plaati või raa­ igavaid kavu! Muidu meie firmamärk matut; nad täidavad suurepäraselt plaa­ kaotab oma maine, võtab maad veendu­ ni muuga! Ja nurisemegi aastakümneid, mus, et meie üritused toimuvad vaid miks Gruusias, Eestis, isegi Moskvas 55 pole osta Leedu muusikaväljaandeid Laava pulbitseb juba, hakkab iga (või Leedus Eesti, Gruusia jne omi), hetk voolama. Võib võtta rohelise vär­ ning ikka pole selgunud, kuidas kauban- vuse, aga ka pruuni. Ühiskonnale pole dusbarjääre lammutada. Sest vastumäng see kaugeltki ükskõik. käib raudsetel bürokraatiameetoditel: Rockmuusikal on üks suur voorus — kuhja tõkked, siis parasta — endal teil see ei ole ei kitš ega haltuura, on jäme­ pole asjad korras! Nii väidabki muusi­ dakoeline, aga ehtne. Noored hindavad kuid stoiline meeleheide, jõud ei käi ehtsust. Loenguid pidades olen tähelda­ üle ... Kas tõesti ka ühine jõud mitte? nud, et Bachi originaalteosed meel­ Äsja ilmus rahvale Muusikaühing. divad neile enam kui Bachi džäss- või Ülalt, nagu vanasti. Keskse riikliku poptöötlused. Peaksime tegelikult jätma algatusega peaksid nüüd kaasa tulema virisemise «kaotatud põlvkonna» üle. valgustajavõimetega õpetajate, inter­ Kuid ühtlasi peame kaasa aitama, et preetide, taidlusejuhendajate read, kui noorte enesetõestuse muusika ei möön­ palju saaks tehtud! Kuid kõik on jälle duks eitamise muusikaks. Et nende hin­ vaikne. Umbusk, äraootamine? Miks ise­ ged jääksid avatuks ka teistsugustele gi mõned tunnustatud muusikud nalja­ ehtsatele muusikatele. (Muide, seoses tavad veel verisulis organisatsiooni üle? noorte ehtsuse-eelistusega ei taha hästi Tuleb püstitada pealisülesanne, mitte uskuda, et leiduks kestvamat pinda ainult mõelda vaba aja suvalisele sisus­ mingile rocki ja sümfoonia hübriidile. tamisele, et ükskõik millise hinnaga Aeg muidugi näitab.) päästa viina jm pahede käest. Muidu võivad noortehulgad vallutada Muusika­ Inimesed väsivad ootamisest. Mõnda ühingu poolunes «akadeemikute» käest veetleb päästjaroll — ja temalt saab hoo­ ja teha sellest rockansamblite ning pe igaüks, kes käeulatuses. Kooliharidus diskoteekide ühingu. (on süüdi, et saalid ikka veel tühjad), he­ Vahel nähaksegi üht perspektiivi liloojad (miks komponeerivad valesti?). fassaadlikkusest vabanemiseks kontser­ Ning muidugi «kurja juur» — muusika­ dimuusika ja meelelahutus-, olustiku-, teadlased. Nemad ju eksitavad õigelt isegi tarbemuusika ühteliitmises. Rock­ teelt nii avalikkust kui ka heliloojaid! ooper, rocksümfoonia täitku maad — Niisuguseid süüdistusi on avaldatud, ja ongi nii perestroika kui ka imerohi! korduvalt! Nende hajutamine on üsna Palju saaks selgemaks, kui rocki- raske, artiklid lükatakse armastusväär­ klubisid tunduvalt rohkendada, niiviisi selt tagasi (leedu näiteid on tasku see stiil ning žanr täielikult legali­ täis enda ja kolleegide praktikast). seerida, võtta sellelt kontrakultuuri ah­ Teiselt poolt, ilmselt on meie loomingu­ vatlev kõrvalmaitse. Tõsi, küllap leiavad lisel organisatsioonil midagi viga, kui noored uue väljundi oma kustumatule teda rünnatakse järjest armutumalt, kui mässuvaimule. Me, täiskasvanud, eksime ühiskonna ehtest on saanud valutav kui arvame, et neil ei ole selleks põh­ koht. just, et noor olla on kerge. Roosale Tervikliku sihtprogrammi puudumi­ müüdile «neil on kõik olemas» tuleb ne muusikaelu põhivaldkondades; umb­ lisada tuumahävingu hirmu alateadlik sed vaimsed perspektiivid, rutiin; eral­ psüühiline koorem, looduse hukkumisohu datus nii ümberringi toimuvast kui ka tunnetus, mitmeid teisigi eelmiste põlv­ isekeskis. Need jooned kaunistavad meie kondade «kingitusi». Ja mida loota isalt- ainsat muusikaprofessionaalide organi­ emalt, kes teatavasti pühendavad meie satsiooni — heliloojate ning muusika­ maal lastele keskmiselt 20 minutit öö­ teadlaste ühingut. Kuid kas saabki olla päevas? Kogunevadki kampadesse nüü- teisiti? Teame ju siin valitsevat õhk­ diskodutud, sest üksinda on õudne, ning konda. Näiteks, kui hakkab järjest enam kapselduvad müriseva rockikupli alla. silma paistma andekas, omapärastest Kas ei peegelda selle järsult peale- ideedest ja loomeenergiast pakatav kom­ keeratavatest detsibellidest, nii meta­ ponist, näib samavõrra kahanevat au­ foorsest kui ka täiesti tegelikust metalsu- paiste mõnel... (kuidas teda viisaka­ sest kiirgav jõu- ja vägivallakultus malt nimetada?). Ning asendabki võima­ 56 poolteadvustamata jõuetust? likku (või mitte?) põhimõttelist ühtsust ja vastastikust sallivust kunstlik ühtlus­ Alustada tuleb siiski koolist, laste­ tamine. «Kolme nime on otsustatud mitte aiast. Sealsetest mänglevatest nürivõitu mainida,» lausus ainsa leedu kunstinä- laulukestest, TV multifilmide lamedast dalalehe vähetuntud toimetaja kolme muusikast. Milline intonatsioonifond tunnustatud leedu nüüdishelilooja kohta. koguneb lastel sellistest kuulamiskoge- Muidugi polnud tema otsustaja, vaid mustest? Kas mitte niisugune, mis upu­ vägevamad asjast huvitatud. Sellised tab nad alatiseks meelelahutusmuusi­ abinõud ei ole uudiseks ka üleliidulises kasse? Mida maksab siis meie «muusika­ ulatuses (vt V. Daškevitši artikkel «Üha kunsti üldine õitseng» ? Kas näete praegu vaiksemalt, vaiksemalt, vaiksemalt», meie muusikaelus jõudu või liikumist, «Izvestija» 1. III 1987). Aga ega kõlba mis pakub uut veenvat väärtmuusika muusikateadlasel osutada liitu seest­ kontseptsiooni, mis võitleb uue rikastava poolt kammitsevatele moraalsetele häl- muusikakultuuri eest? bimustele ning pakkuda mingeid terve- Ei ole kahtlust, et muusika on tee­ nemisvõimalusi — ta vaid tõestaks veel lahkmel. Tema tulevikku me ei tea. Ei kord muusikateadlaste ühist süüd liidu kommertssuund, ei fassaadlikkus pole kõigis hädades. (Asjakohaseid leedu tsi­ väljapääs. Vajame ka meie valdkonnas taate on tasku täis, ka viimasel üle­ uudselt mõtlevaid inimesi. Muusikuid, liidulisel HL kongressil kostis arvukalt kes suudaksid välja murda oma ameti hääli, et suurimad kahjurid on muusika­ ning organisatsiooni suletud huvidest, teadlased ja noored.) ühendada riigi ja üldsuse jõupingutused. Muidugi on muusikateadlased rängalt patused. Nad on sünnipärased idealis­ tid: usuvad, et kunst pole vaid kaup, et kunstitööd tuleb hinnata, lähtudes sügavast isiklikust veendumusest ning üleajalistest väärtusmõõdupuudest. Ai­ nult et mineviku muusikat tohivad nad nii veel kuidagi uurida, kui nad aga võtavad ette nüüdismuusikaelu, sajab kohe nende kriteeriumide pihta pikse- nooli kõigist fassaadkultuuri institut­ sioonidest. Ja muusikateadlased ning kriitikud väsivad nagu teisedki inime­ sed. Praegu on Leedus muusikakrii­ tika poolest nii vaikne, et vaiksemalt enam ei saa. Ainsaks (vaevu hingitse­ vaks) lootuseks jääb, et pärast kolme­ kümneaastast hoovõttu asutatakse lõ­ puks vabariiklik muusikaajakiri. Siis tuleb küll kriitikat õppida otsast peale, nii tegema kui taluma. Traditsioonilise muusikaelu viimastel aastatel järjest halvenevas seisukorras ilmneb üha selgemini muusikateaduse kõige taunimisväärsem tõeline puudus: oskamatus, ka tahtmatus tuua inimesi oma sõnaga muusika juurde. Lektoo­ riumid näivad end peaaegu ammenda­ nud. Leidub üksikuid heäl järjel klu­ bisid, üksikuid entusiaste, kes on suu­ telised rohkemaks kui faktirida esita­ ma — usalduslikuks vestluseks muusi­ kast nendega, kes soovivad mõista, end vaimselt rikastada. Kuid kui kohutavalt vähe on selliseid oaase keset teadlike ning mitteteadlike janunejate hulki. Publiku õiguste harta

Rahvusvaheline Filmiklubide Föderatsioon, organisatsioon väärtfilmide levi kaits­ miseks ja ergutamiseks, toimib 75 riigis ja ühendab vaatajaterükmitusi audiovisuaalse kultuuri tarbimiseks. Teadmises, et audiovisuaalsel alal toimuvad olulised muutused, mis kutsuvad esile kommunikatsiooni dehumaniseerumist, esitas Rahvusvaheline Filmiklubide Föderatsioon oma kongressil Täboris, Tšehhoslovakkias, 1987. aasta septembris filmipubliku õiguste harta. Kongressil töötati välja ka teine programmdo­ kument «Filmiklubid aastal 2001». Föderatsiooni president, itaalia lavastaja Carlo Lizzani, väljendas kongressi löppsõrcs heameelt selle üle, et Nõukogude filmiklubid on lülitunud rahvusvahelisse suhtlemisse. Nõukogude Liitu esindas kongressil NSVL Kinematografistide Liidu delegatsioon: režissöör R. Grigorjeva, Puštšino linna filmiklubi president L. Kuznetsova ja filmiteadlane I. Graštšenkova.

PUBLIKU ÕIGUSTE HARTA 1. Igaühel on õigus vastu võtta iga liiki audiovisuaalset teavet ja väljendust ükskõik missugusest allikast. Selleks peavad tal olema võimalused ennast väljendada ja ise otsustusi teha. Ei saa olla inimese arengut ilma tõelise kom­ munikatsioonita. 2. Õigus kunstile, kultuuri rikastamisele ja suhtlemisvõimalusele — kogu ühiskondliku arenemise alustele — on võõrandamatu õigus. 3. Kultuuriloojate põhivajadus loomekvaliteedi tõstmisel on vaatajaskonna kujundamine. Ainult see võimaldab indiviidide ja sotsiaalsete rühmade eneseväljendust. 4. Publiku õigused on vastavuses loovvõimete üldise arengu püüdluste ja võimalustega. Uusi tehnilisi vahendeid tuleb kasutada sel eesmärgil ja mitte massiteadvuse taseme alandamiseks. 5. Oma huvide kaitseks on publikul õigus ennast iseseisvalt organiseerida. Sel eesmärgil, samuti selleks, et uutest audiovisuaalsetest väljendus- võimalustest saaks teadlikuks rohkem inimesi, peavad vaatajaorganisat- sioonid olema suutelised kasutama kõiki vahendeid ja paiku, neid publiku­ rühmade käsutusse andes. 6. Vaatajaorganisatsioonidel on õigus osaleda tootmis-, levi- ja informat- siooniorganisatsioonide haldamisel või kaashaldamisel, samuti nendes orga­ nisatsioonides vastutavate isikute nimetamisel. 7. Publikut, loojaid ja teoseid ei tohi nende teadmata kasutada ärilistel, poliitilistel või muudel eesmärkidel. Kuritarvituse korral on vaatajaorga­ nisatsioonidel õigus hüvitust nõuda. 8. Publikul on õigus informatsiooni korrigeerida. Selleks eitab ta kõiki tsenseerimise ja manipuleerimise vorme ja organiseerub nii, et kõikides audiovisuaalsetes meediumides tagataks publiku huvide silmaspidamiseks ja nende rikastamiseks arvamuste paljusus. 9. Kogu maailma haaravas informatsiooni ja etenduste voos vaatajaorga- nisatsioonid ühinevad ja seisavad endi eest rahvusvahelistel alustel. 10. Vaatajaorganisatsioonid nõuavad tõelisi uurimusi oma vajaduste välja­ selgitamiseks ja publikuteadvuse edendamist. Kuid nad vastandavad end uuringutele ärilisel otstarbel, nagu turuülevaated ja populaarsuseindek- sid. Täbor, 18. september 1987.

58 s Mõnda Tallinna kino möödanikust

KYRA ROBERT «Telegramm! 1896. aasta sensatsioo­ Tegelikult ei toimunud esietendus niline uudis, Edisoni ideaalkinema- siiski mitte 22. vaid 21. septembril tograaf (elavad päevapildi-stseenid) saa­ (vkj), sest 22. septembri lehest leiame bub kõige lähemal ajal Berliini näitu­ juba selle etenduse arvustuse: «Eile selt (Edisoni paviljon) Tallinna! » näidati Börsisaalis esimest korda kine­ Sellist paljutõotavat sõnumit võisid matograafi. Arvukas publik ei jäänud tallinlased lugeda kohalikust saksa päe­ kinematograafi saavutustega mitte eriti valehest 17. (29.) septembril 1896. aastal.1 rahule, ega võinudki jääda, sest valgus­ Kino eelkäijaid, iga liiki pano- ja tus oli nõrk ja piltide vibratsioon liiga kosmoraame tunti siin ammu, sest kõik tugev. Kui ei õnnestu neid kahte puudust tehnilised uudised liikusid tollal Lääne- kõrvaldada, siis selle piletihinna juures Euroopast Peterburi põhiliselt Riia ja etendused vaevalt rohket osavõttu leia­ Tallinna kaudu, neid demonstreeriti siin vad.» ! tavaliselt juba kuu-paar või hiljemalt Paar päeva hiljem järgnes esialgsele aasta pärast nende välismaal esitamist. laitusele aga juba tunnustus: «Eile oli Nii jõudis ka kino Tallinna ainult 9 kuud meil jälle võimalus näha kinematograafi pärast maailmaesietendust Pariisis 1895. etendust väikeses Börsisaalis. Kui esi­ aasta detsembris. mene etendus veel väga ebaküpse mulje 21. septembril (3. okt) järgnes eeltea­ jättis, siis eile oli aparaadi käsitsemine tele kuulutus: märksa parem. Niipalju kui me kinema­ «1896. aasta sensatsioonilise uudise, tograafi etendusi näinud oleme, ei ole Edisoni kinematograafi etendused al­ horisontaalvõnked täiesti välditavad, gavad pühapäeval, 22. septembril 1896 samuti tselluloidmassis pildi pinnal lei­ Börsihoone väikeses saalis. Päevas 2 eten­ duvad heledad ja tumedad laigud, küll dust: kell 8 ja 9 õhtul. Sissepääs 50 kop. aga jäävad ära külgvõnked, kui rotat- Programm: 1) Meresuplus, mitme isiku siooniaparaat korras on. Nagu näib, ei ole esituses, 2) Ooperiplats Pariisis, tänava­ siin intensiivsemat valgust võimalik saa­ pildid. 3) Tütarlastekool võimlemistun- vutada, mida tuleb kahetseda, kuna pil­ nis. 4) Tantsijanna serpentiiniga. 5) did ei projekteeru tahvlile täie selgusega. Ameerika kiirrong. 6) Sõjaväeline tervi­ Siiski on kinematograafi etendus õige tus ebameeldivate tagajärgedega. 7) huvitav. Liikuvad pildid koosnevad 7000 Kaardipartii. 8) Kaks naisakrobaati. kuni 10 000 üksikust ülesvõttest, mida nii J 9) Mustkunstnik. 10) Kiirmaalija.» «Revaler Beobachter» 22. IX 1896, nr 214, lk 3, »Ri-viili-r Beobachter» 17. IX 1896, nr 209, lk 1, « Tagesnachrichten». kuulutus. (NB! kõik kuupäevad on antud vkj.). J «Revaler Beobachter» 21. IX 1896, nr 213, lk 3, Esimene kinoetendus Tallinnas. Kuulutus ajalehes kuulutus. «Revalsche Zeitung» 21. IX 1896 (3.X).

Seusationclle touheit tou 1896, E il i H о ii m Kinematograph - Vorstellungen begiimen am Sonntag, (lou 22. September 1S!)6, im kleinen Börsensaale. Täglich. 3 Vorstelhingen: 8 Uhr u. 9 ГЬг Abends. Kuli-*'- 50 Kop inrl Wolilthltigktitigebühr. , 1) Ein Seolisd, amgefübrt т„п raehrereu IVwiiru 6) Militüriscber (inise init nnangeuehmen Folgen 2) Dir Operniilats топ I'.tria, Sirusien Svmcn. 7) Eine Karien Partie 3 Ein* Madcb«nicbale in

graaf ka Tallinna tehnikaintelligentsi ь .Revalsche Zeitung» 5. X 1896, nr 225, lk 3, tähelepanu. Eestimaa Kirjanduse Ühingu «Tageschronik». ' «Revaler Beobachter» 26. II 1897, nr 47, lk 3, ' «Revaler Beobachter» 25. IX 1896, nr 216, lk 3, « Tagesnachrichten ». «Tagesnachrichten». s «Revaler Beobachter» 1. III 1897, Beilage zu Nr. 1 «Revaler Beobachter» 30. IX 1896, nr 220, lk 4, 50, kuulutus. 60 kuulutus. 9 V. P a a s. Olnud ajad. Tln, 1980, lk 14. Kinoteater «Metropol» praegusel Viru väljakul (1908—1911). rooleumi). Piltide jõnksuline liikumine, mida tollal kinematograaf iie üldiselt ette Selle «Original-Bioskopi» reklaami leia­ heideti ja mis meid tänapäeval lausa me juba ka eesti lehtedest: «Uuesti ehita­ naerma ajab, tulenes sellest, et film tud hoones Karjavärava juures (Ring­ jooksis aparaadis aeglaselt, 15—20 võtet konna kohtu vastas) Algupäralised bios- sekundis, sujuva liikumise mulje tekita­ kopid, Elavate päevapiltide teater . . . miseks pidanuks ta jooksma vähemalt Oma masinavärk elektri-valgustuse 25—35 kaadrit sekundis. Ent puudustele jaoks. Mängib Tallinna mereväe-ekipashi 10 vaatamata olid «elavad ning liikuvad muusikakoor.» «Oma masinavärk» oli­ pildid» midagi seninägematut ja ärata­ gi selle kino kõige suuremaks tõmbe­ sid huvi. Väärib muide märkimist, et numbriks: mootor-generaator töötas laia tolleaegsetes Tallinna eesti ajalehtedes klaasseina taga nagu näituse eksponaat esimesi kinoetendusi üldse ei mainita — ja hoone fassaad hiilgas õhtuti tuledesä­ ilmselt arvati neid rohkem «sakste vi­ ras." Ent ka «Original-Bioskop» oli ikka­ guriks». Ent õige pea jõudis kino ka gi veel rändkino. Tallinna eestlasest elanikkonna huvior­ Statsionaarse kino sai Tallinn alles biiti. Nimelt külastas Tallinna järgneva 1908 (teiste andmete järgi juba 1907) kümne aasta jooksul igal aastal mõni aastal. 9. detsembril 1907 hakkas Ratas­ rändkinematograaf, vahel kaks, kolm ja kaevu t. 6 etendusi andma K. Stephani rohkemgi. Etendusi anti suveaedades «elektro-biograaf — uusim täiuslikum Rannavärava ja Harjumäel, linnateatris, kinematograaf, ilma värisemiseta».12 Börsihoones ja mitmesugustes muudes Järgmisel aastal siirdus sama ettevõte selleks üüritud ruumides. Ajapikku kuju­ uutesse ruumidesse Viru t 3, kus ta 12. nesid mõningad neist rändkinode poolt novembril 1908 avati «The Express Bio» korduvalt kasutatavaks. Üheks selliseks nime all13 ja töötas kuni 1917. aastani. oli umbes praeguse Draamateatri kohal 10 «Uus Aeg» 3. IX 1902, nr 102, lk 4, kuulutus. seisnud puithoone, kus panoraami, pa- " V. V e n d e. Unustatud kinod. «Tehnika ja Toot­ noptikumi, anatoomilise muuseumi ja mine» 1973, nr 7, li 385. 12 «Revaler Beobachter» 8. XII 1907, Beilage zu muude atraktsioonide kõrval aastatel Nr. 286, kuulutus. 1901—1904 andis etendusi kino «Origi­ 13 «Revaler Beobachter» 11. XI 1908, nr 263, lk 4, nal -Bioskop» (1903 — «Royal Bioscop»). kuulutus. 61 :РЧ

Näituseväljaku rotund Nunne tänaval andis pea­ varju mitmele üksteise järel tegutsenud kinole. 1913. aastast asus seal kino «Rekord». Nunne tänaval näituseväljakul asetse­ nud ümmarguses paviljonis, nn rotundes Kuid sama aasta suvel, 26. juulil 1908 külalisetendusi andnud rändkino. Sama avas Viruvärava mäe vastas spetsiaal­ hoonet kasutasid hiljem pidevalt mitmed selt kinoks ehitatud hoones uksed uus kinod: «Grand Imperial Vio» (1908), paikkino «Metropol», mis mahutas 950 «Olympia» (1909), «Uus Teater» (1910), vaatajat ja millel oli oma orkester «Noris» (1911), «Star» (1912—1913) ja kapellmeister P. Sommeri juhatusel, 1913. aastast alates «Rekord».16 Uks kronomegafon («Laulab E. Caruso!»), põliseid tallinlasi, Aliise Moora, mäle­ puhvet ja talveaed.14 Saali õhutasid tab, kuidas ta isaga selles kinos käinud. elektriventilaatorid. Nagu mitmed tei­ Kino meenutanud talle kangesti sauna, sedki kinoteatrid, andis «Metropol» sage­ seal olnud samasugused pikad pingid li segaetendusi, olles üheaegselt nii kino ja vaheajal ostnud isa puhvetist kvassi. kui ka varieteeteater. Seetõttu asenduski Filmidest jäänud meelde naljapilt, kuidas kinokuulutustes sõna «kinematograaf» mees tahtnud ajalehte lugeda ja kärbes peagi sõnaga «teater». teda kiusanud, ja teine film raudtee­ 1908. aastaga oleks nagu pais valla vahist, kus tüdruk võtnud seeliku sel­ pääsenud: «Kinematograafe kerkib meie jast ja sellega vehkides rongi peatanud, linnas nagu seeni,»'0 kirjutab ajaleht. muidu oleks õnnetus juhtunud. Viimase «Seni oli meil neid üksainus, nüüd filmi järgi on võimalik seda kinoskäiku 1 avatakse sellele lisaks veel kolm: «The dateerida, see oli 1907. aastal. ' English Biograph London» Harjumäel, Kinode asutamise kõrgperioodiks ku­ «Modern» Kanuti gildi aias Merepuies­ junesid aastad 1910—1911. Neil aastail teel ja «Imperial Vio» näituseplatsil avati Tallinnas kinod «Union» (Uus t 7), endise kino «Royal Vio» järglasena.» «Marina» (algul «Polaris», tsirkusehoo- Mainitud «Royal Vio» (tegutses 1907. nes), «The Royal Vio» (Viru, .t 10, a) ei olnud veel statsionaarne kino, vaid praegune «Pioneer») ja «Kasino» (prae­ gune bassein Ujula t 3). 1913. aastal 14 «Revaler Beobachter» 24. VII 1908, nr 168, lk 4, lisandus neile «Saturn» (Viru t 9). Esi- kuulutus. K. H a 1 1 a s. «Metropolist» musterkinoni. «Teater. Andmed pärinevad ajalehtedes avaldatud kino- Muusika. Kino» 1984, nr 1, lk 73—75. kuulutustest. lo I. Kosenkranius. Eesti kino mineviku- 13 Aliise Mooralt 1960. aastal saadud suuline 62 radadelt. Tln, 1964, lk 9. teade. mene maailmasõda pidurdas, ent ei pea­ kinotulekahjud tõepoolest märgatavalt tanud kinode asutamist. 1915. aastal harvenesid.22 avati kino «Komeet» (Pikk t 43), 1916. Kinod ei olnud tollal väga suured. aastal «Apollo» (Narva mnt 13, hiljem Keskmiselt oli neis 300—600 istekohta, «Forum», lammutati 1977. a), 1917. aas­ suurimas, «Grand Marinas», aga põran­ tal «Amur» (pärastine «Amor» Harju t. dal ja rõdul kokku 1125 kohta. Kohad 38, hävis 1944. a pommirünnaku läbi)'8 ei olnud nummerdatud, vaid saal jaga­ ja" «Passaaž» (Viru t 4, praegune «Oktoo­ tud hinnatsoonideks, mille piirides võis ber»).19 istuda mis tahes vabale toolile. Pileti­ Üldiselt ei asunud kinod tollal veel hinnad olid keskmiselt I kohal 35—40 spetsiaalselt nende jaoks ehitatud, vaid kop, II kohal 20—30 kop, III kohal ainult kohandatud hoonetes. Nii oli «Ka­ 10—20 kop. Suurtes kinodes, nagu sino» ehitatud kaubanduspassaažiks, «Grand Marina» ja näituserotunde, olid «Apollo» hotelliks, «Marina» asus, nagu olemas ka IV koht ja loožid. Kinos öeldud, tsirkusehoones ja kui viimane «Saturn» paiknes III koht ekraani taga, 1911. aastal maha põles, ehitas omanik kust pilti olnud päris hea vaadata, aga 1913 uueks kinoks «Grand Marina» alg­ teksti ei saanud lugeda — kiri oli tagur­ selt elamuks mõeldud hoonest Mere­ pidi.23 Kava vahetati 2—3 korda näda­ puiesteel, praeguse Ohvitseride Maja ko­ las, seansi pikkus kasvas koos filmide hal.20 Nende hoonete peamiseks problee­ pikkusega, olles algul 1 tund, hiljem miks oli tuleoht. Publiku rahustamiseks 2—3 tundi. reklaamisid kinod seepärast filmide Mis puutub filmidesse, siis ajavahe­ kõrval ka hoonete tuleohutust. Nii kuu­ mikul 1896—1900 linastati peamiselt lü­ lutas näiteks «Kasino», et kino on täiesti hifilme (15—50 m). Need olid kas liht­ tule- ja plahvatusohutu, omades 300 iste­ salt mingit liikumist demonstreerivad 21 koha peale 8 väljapääsu; «Grand Ma­ pisipalad (raudteerong, tänavastseen) rina» reklaamis, et asub tulekindlas või naiivsed naljapildid näomoonutuste, raudbetoonhoones, jne. Puithoonetes tagaajamiste ja kukkumistega. Sisu ei paiknevad kinod tegid teatavaks tarvitu­ olnud vaatajale siis veel tähtis, teda sele võetud ettevaatusabinõud, näiteks paelus alles ekraanil toimuv liikumine teatas rotundes asuv «Imperial Vio», kui niisugune. 1900. aastast peale hakkas et ta on lasknud aparaadiruumi vooder­ filmide pikkus kiiresti kasvama. Tekkis dada tsinkpleki ja asbestiga. See hoone, õieti kaks filmiliiki, pikem peafilm ja hiljem kino «Endla», langes muide lõ­ lühemad lisafilmid. Esimesed, praeguse puks 1933 ikkagi tuleroaks. terminoloogia järgi mängufilmid, koos­ Tuleoht kinodes ei olnud ainult koha­ nesid mitmest osast, iga osa pikkusega lik nähtus. 1911. aastal soovitas sise­ 300—400 m. Teisi näidati peafilmi kõr­ ministeerium selle vältimiseks linnades val lisapaladena: kroonika- ja reisi­ välja anda sundmäärused kinode ehita­ filme, loodusvõtteid, populaarteaduslik­ mise kohta. 1912 kehtestatigi Tallinnas ke lühifilme ja naljapilte. Kui 1907. eeskirjad kinode ehitusnormide ja tehni­ aasta kinoseanss sisaldas veel kuni 30 lise sisustuse kohta, mille tulemusena pala, siis 1910. aastal oli tüüpiline juba järgmine kava:24

22 «Эстляндская губернския ведомости» 22. III '" V. P a a s. Olnud ajad. Tln, 1980, lk 44 ja 49. 19 1912. V. V e n d e. Kino «Oktoober» 70-aastane. 2i Hillar Sahalt 1960. aastal saadud suuline teade. «Õhtuleht» 22. II 1987, nr 48. 24 «Revalsche Zeitung» 4. XII 1910, nr 279, lk 4, 2U K. H a 11 a s. «Metropolist» musterkinoni. «Tea­ kuulutus. ter. Muusika. Kino» 1984, nr 1, lk 75. -' «Revalsche Zeitung» 1. XII 1911, nr 282, lk 4, Aia t 3 asunud «Kasino» kuulutusi kaunistas kuulutus. kino embleem — kotkas.

mUmoä), bcn 19. ЧШац 1914. ЭТ e n a M ф e 3 t t t ч n !

Ein Chrterotr. 3. Yöni 19 ä.t J1«r« grjcy.i trerbfri- Asto Nielsen 63 totifa neilt» ergreifenbtS S)rama in 4 Slbteltungen, batgefteQt bon etftllafftgen Sdjaufpteletn. - ©lenfl unb ©cgenbtenft (lomifö). — Ste gjnfel ЗВДДО (9Jatuiaufnof)mc). - *Patf)e=3(ournal. — «tonbiofe iEtapimation beS ЩШЫ (fomifdj). 35ie fcfeten Knge bcž «uftteten* btt btfonnten Slttiftm M-LLE BERN ANDE, . toetdjt gflj jebet ©tance gtgtunertomtmjtn boitiuflt.j 1. Semiramis. Ajalooline draama. Ko­ Kinoteater «Grand Marina» kuulutus. Filmipro­ loreeritud. grammile lisandusid lavaettekanded. «Revalsche Zeitung» 26. III 1914 (8.IV). 2. Sveitsi kõrgmäestikus. Loodus- võte. nastus Tallinnas juba 15. novembril.28 3. Lehmann teab kõik, teeb kõik. Umbes samal ajal ilmusid linale ka esi­ Naljakas. mesed kohalikke sündmusi kajastavad 4. Kardinal Mazarini. Põnev draama. filmid: 28. aprillil 1908 näitas «Grand 5. Keiserlikud aiad Potsdamis. Loo- Imperial Vio» Rootsi kuninga saabumist dusvõte. Tallinna 17. aprillil, reklaamides ring­ 6. Maxi kitsad kingad. Koomilised vaadet kino «enda ülesvõttena»29; 1911 stseenid Max Linderilt. võisid tallinlased kinos näha kohaliku tuletõrje pidustusi>u, 1912 Narvas toimu­ Järgnevatel aastatel püüdsid filmi­ 31 produtsendid üksteist üle trumbata nud eesti asunduste laulupidu ; samal mängufilmide pikkusega. Kinod reklaa­ 1912. aastal reklaamis kino «Star» oma misid: 1400 m. .. 2500 m... 3200 m jne. avaprogrammis kaheosalist filmi äsja lõppenud põllumajandusnäitusest, «kus 1913. aastal demonstreeriti üht 4000- 32 meetrist kaheseerialist filmi ühel sean­ igaüks võib end ekraanil näha». sil, mis kestis 4 tundi, 1915. aastal Mõlemaid filme nimetas «Star» kino 13-osalist 5500-meetrist filmi aga juba enda ülesvõteteks. 1913 linastus kinodes kahes seerias, teineteisele järgnevatel film «Estonia» teatri avamispidustustest päevadel.20 Küllap oleks selle mammut­ Parikaste üifsvõtete järgi. Sanial ajal filmi ühtejärge vaatamine ületanud ki­ sai Tallinn ka mängufilmide tegevuspai­ nokülastaja istumisvõime! Pealegi oli gaks: 1913. aasta maikuus linastus kinos niiviisi ka kinole kasulikum — filmi «The Express Bio» kaheosaline komöödia vaatajate arv ju kahekordistus. «Laenatud naine», milles esinesid «Esto­ nia» näitlejad eesotsas Paul Pinnaga ja Lisapaladest olid programmis välti­ mille tegevus toimus Tallinnas Balti matud ringvaated ja naljapildid. jaamas, Kadriorus ja mujal.34 Ringvaated olid algul enamasti Prantsu­ se päritoluga («Pathe Journal» jt), hil­ 28 «Revalsche Zeitung» 15. XI 1910, nr 262, lk 4, jem ka mujalt. Neis kajastusid aktuaal­ kuulutus. sed sündmused: 1901. aastal näidati 29 «Revalsche Zeitung» 28. IV 1908, nr 97, lk 4, 26 kuulutus. Tallinna kinodes Buuri sõda, 1905. 30 2 «Päevaleht» 17. XI 1911, nr 264, lk 1, kuulutus. aastal Vene-Jaapani sõda, ' film Leo «Revalsche Zeitung» 19. XI 1911, nr 267, lk 4, Tolstoi matustest 9. novembril 1910 li- kuulutus. 31 «Revaler Beobachter» 4. VIII 1912, nr 178, lk 4, kuulutus. 32 «Revaler Beobachter» 30. VIII 1912, nr 206, 25 «Revalsche Zeitung» 17. I 1914, nr 13, lk 4, lk 1, kuulutus. kuulutus. 33 «Tallinna Teataja» 19. XI 1913, nr 266, lk 4, и «Revalsche Zeitung» 16. VIII 1901, nr 186, kuulutus. lk 4, kuulutus. 34 «Päevaleht» 31. V 1913, nr 122, lk 4, kuulutus. 2' «Revaler Beobachter» 10. II 1905, nr 30, lk 4, «Revaler Beobachter» 28. V 1913, nr 119, lk 4, ft4 kuulutus. kuulutus. Kinoasjanduse areng ja kino popu- sete armastusstseenidega vürtsitatud fil- laarsuse kiire kasv tõid päevakorrale me. Korraldati koguni seansse «ainult küsimuse filmide kasvatuslikust mõjust meestele». Pedagoogid ja lastevanemad noorsoole. Kino oli äriettevõte. Filmide tõstsid protesti. Tallinna Pedagoogiline kunstiline väärtus kinoomanikke ei huvi- Ühing, Saksa Kooliselts ja Eestimaa tanud, peaasi oli, et need raha sisse Rahvahariduse Selts taotlesid ühiselt ku- tooksid. Kui kinematograafi uudsuse võ- bermangu koolivalitsuselt korraldust, et lu oli haihtunud ja ka filmi pikkusega õpilastel keelataks kino külastamine se- publikut enam rabada ei saanud, hakati niks, kuni need hakkavad oma kavu vaatajatele pakkuma mõrvade ja pikant- koostama kombelistest filmidest. Va-

Rühm estoonlasi, kes esinesid filmis »Laenatud naine». »Perekonnaleht» 1913, nr 46.

Kinoprogramm Tallinnas «Estonia» näitlejate osavõtul filmitud komöödiaga «Laenatud nai­ ne». «Päevaleht» 31. V 1913 (13.VI). K. STEPHAN» teater. Wiimased päewad Tallinnas. —**«••*'**' 31. mail, 1. ja 2. juunil, «их—>— §01!1ШШ-Зо1ШШ!. iMfift- jo Hispaniamaa öiir. äteSwSte loobufeff, iwämibež. liirstiaoo Mirsioio. euDomeÄütgeiömba loioos» .bvaam a praegufeft cluft 3 fuute* jaoelottnae. Suuv naljalugu, luulfa ^ere faa$tcgetoufet «aljubc footei Ueale. $ea(e ttSUbta i euuc Kbnä ]ЛЙПИ Hitrtfrt naljamäng 2 iaožf., mau» 1РП ]РП1Р e«ub SaH. (EeMl teatri näitlejate poolt llllllll JJIUIU ?DZängutobt: raubteejaam Ja Äabriota. Ш' 1. juunit ctcttbttft ci ole. remgi juba oli antud kinodes etendusi, linna kinokuulutustes juba käesoleva mida «võisid vaadata ka naised ja lap­ sajandi esimesel kümnendil. Lahendus oli sed». 1911. aastal saavutati kokkulepe lihtne: film kas koloreeriti käsitsi või kino «Marinaga» õpilasetenduste korral­ monteeriti erinevat värvi lindi lõiku­ damiseks.33 1913. aastal organiseeris Tal­ dest — tulekahjustseene filmiti punasele, linna Vene Selts oma majas (praegu M. kuupaistet sinisele lindile jne. Värvif oto- Gorki nim Tallinna Keskraamatukogu, graafia järkjärguline areng lõi lõpuks Estonia pst 8) nädalavahetusel õpilas- eeldused ka värvilise kinofilmi saami­ kh».36 seks. Esimene värviline film Eesti ekraa­ Algusest peale oli kinematograafia nil oli firma «Paramount» toode «Hul­ arengu üheks probleemiks heli. Esimesed kurite kuningas» prantsuse poeedi katsed ühendada liikuvad pildid vastava Francois Villoni elust. heliga tegi juba Edison fonograafi abil. Ruumilise, kolmemõõtmelise stereo- Ka Tallinnas püüti filmi juurde heli filmi idee on samuti üsna vana. See teha: kui linal sõitis tramm, helistati kasvas välja nn stereopiltidest, mida vaa­ kella, puuklotsidega matkiti hobuste dati läbi prillide, mille üks klaas oli pu­ kabjaplaginat, plekktahvliga imiteeriti nane, teine roheline. Eestis näidati neid kõuemürinat jne. 1911. aastal linastusid nn plastilisi fotosid juba 1903. aastal. Tallinnas lühikest aega Pariisi firma Ka esimesi stereofilme (Tallinnas 1930. «Lux» «elavad ja kõnelevad pildid», aastatel) vaadati läbi selliste prillide, kus filmi juurde kuulusid grammofoni­ mida vaatajaile kassast müüdi.39 plaadile võetud kõne ja helid, mis ühti­ Tallinna kinol on seljataga inimea sid linal toimuvate sündmustega, teki­ 37 pikkune arengutee. Veel elab inimesi, kes tades vaatajas vajaliku illusiooni. Ent on näinud sajandi alguse kino, kaasa kõigist katsetest hoolimata vaikis «suur elanud esimese helifilmi ja esimese värvi­ tumm», nagu kino tollal nimetati. Et lise filmi linaletulekule Tallinnas. Peagi see vaikus väga tühjana ei tunduks, tähistame kino sajanda aasta juubelit. rakendati kinodes saatemuusikat. Algul Kindlasti väärivad tähistamist ka juubi­ rakendati orkestreid, hiljem mindi üle lari seosed Tallinnaga. vähemkulukale klaverimuusikale, suu­ remates kinodes esinesid ka viiuldajad ja triod. Palad valiti filmi meeleolule vastavalt kas õrnalt lüürilised või tormiliselt kärarikkad. Stseeni muutudes katkestati pala ja alustati uut. Filmi elustamise teise vahendina kasutati nn kinodeklamatsiooni, kutsudes selleks näitlejaid Peterburist ja Moskvast. Esimene tõeline helifilm oli vähemalt niisama suur sensatsioon kui esi­ mene kinematograaf. Tallinnas linastus esimese helifilmina Ameerika filmistuu­ dio «Warner Brothers» toode «Laulev narr» Al Jolsoniga peaosas 1929. aasta novembris.38 Helifilmi tulekuga kadu­ sid filmist tekstikaadrid, mida seni näi­ dati sündmuste kulgu katkestades piltide vahel. Nüüd siirdus tekst vajaduse korral subtiitrina pildi pinnale. Heliprobleem oli seega lahendatud. Ent oli veel teisigi probleeme. Näiteks värv. Värvilist filmi reklaamitakse Tal- . Revalsche Zeitung» 20. II 1911, nr 241, lk 3, • Tageschronik ». '" Kinematograaf koolilastele. «Tallinna Teataja» 13. XI 1913, nr 261, lk 4. 37 «Revaler Beobachter» 24. XII 1911, nr 297, lk 3, «Vaba Maa» 5. XI 1929, nr 257, lk 1, kuulutus. 66 kuulutus. Autori isiklik mälestus. Vennastekoguduse muusikalisest tegevusest meie maal*

RUDOLF PÕLDMA К Eesti muusikaajaloo käsitlustes on ar­ küllaltki olulise osa". Koguduse põhi- vestatud peamiselt viimase saja aasta tuuma moodustasid Määrimaa väljarän­ ilmalikku kunstmuusikat, sest eelmiste dajad, kes töid Herrnhuti kaasa oma sajandite kirikumuusika on jäänud suu­ vana vennastekiriku lauluvara. Neile li­ resti läbi töötamata, kuigi see peaks sandus vanu kirikulaule ja isegi Ober- kuuluma meie muusika arenguloo süs­ Lausitzi rahvamuusikat, nii et herrn- teemi. Samuti on käsitlemata jäänud huutlik kirikulaul kujunes üsna elava­ vennastekoguduse osa meie varasemas loomuliseks ja selle kiriku vastased süü­ muusikas, või on seda määratletud distasid kogudust koguni tantsu- ja lori­ üldsõnaliselt ja täiesti oletuslikult, mis ei laulude kasutamises. anna nähtusest tõelist pilti.' Kuna üheks Algul valitses Herrnhutis suuresti põhjuseks on ka asjakohaste allikate puu­ Freylinghauseni lauluraamat, kuid peagi dumine, tunneb siinkirjutaja kohustust kujunesid ka oma lauluraamatud, kuigi tuua küsimusse lisavalgust, toetudes ees­ trükitud koraalikoguni jõuti alles sajan­ kätt Herrnhuti linnas asuVa vennaste- di viimasel veerandiL uniteedi arhiivi rikkalikele materjalidele. Lauluoskus oli vennastekoguduses ju­ Meie reformitud kirikumuusika raja­ ba varakult kõrgel järjel ja see avaldas jaks tänapäevases mõttes peetakse Mar­ mõju ka valitsevale kirikule. Zinzen­ tin Lutherit, kes pani kirikulaulude ja dorf pani koguduse aktiivselt kaasa nende viiside loomisega koguduse juma­ laulma, laulud õpetati juba lastele lateenistusel kaasa laulma. XVII sajandi selgeks, nii et igaüks oskas neid peast lõpul tekkis kirikumuusikas suurem ela­ ega rippunud tekstiraamatu küljes. Kuna vus P. J. Spenseri pietistliku suuna rõhutati rohkem koguduse ühislaulu, siis toetusel. Sel perioodil valitses arioosne ei tekkinud niipea laulu- ega muusika- kirikulaulu vorm, mis oli mõjustatud koore. Need hakkasid arenema alles sa­ barokseist kunsti tao tl ustest: koraali vii­ jandi lõpul, sõltuvalt muusikakultuuri sil polnud enam vana kirikulaulu karmi üldisest arengust. tõsidust, vaid rohkem aaria laadi Pietistid harrastasid jumalateenistuse ilmalikkust ja rõõmsat mänglevust. kõrval vaimulikke erikoosolekuid, kus XVIII sajandi algul kujunes pietismi keskuseks Halle ülikool A. H. Francke juhtimisel ja suuna muusikataotlused ' Käesoleva peatüki koostamisel on kasutatud viis lõpule J. A. Freylinghausen, kes järgmisi allikaid: (C. Gregor), Choral—Buch, enthaltend alle zu dem Gesangbuche der koostas nn Halle lauluraamatu (I osa Evangellschen Brüder-Gemeinen, vom Jahre 1778 1704, II 1714). See raamat sai suuresti gehõrige Melodien. Leipzig, 1784; (T. E r x 1 e- aluseks vennastekoguduse muusikahar­ b e n), Hilfsbuch für Liturgen und Organisten rastusele. in den Brüdergemeinen. Gnadau, 1891; (E. Bauer), Das Choralbuch der Brüdergemeine Pietismi lihtrahvalikumast ja «süda- von 1784, nach seiner Abfassung und seinen meusklikkuse» suunast arendas krahv Quellen mit dazu gehõrigen Notizen. Gnadau, N. L. von Zinzendorf XVIII sajandi teise 1867; G. Burkhardt, Einige Gedanken über die vom Grafen Zinzendorf ausgegangenen An- veerandi alguses eri kiriku — vennas­ regungen auf liturgischem Gebiet, Monatsschrift tekoguduse, — millele kujundas omad für Gottesdienst und kirchliche Kunst 1901, lk liturgilised vormid, andes seal laulule 118—123; J. Müller, Die Singstunde der Brü­ dergemeine. Gnadau, 1903, lk 197—202 ja 230— * Artikkel on valminud 1940. aastal autori 232; W. Bettermann, Grundsätzliches zum Herrnhutis viibimise tulemusena ning avalda­ Gottesdienst in der Brüdergemeine. Gnadau, takse, arvestades ajakirja mahtu, lühendatult. 1929, lk 33—37 ja 67—71; O. Uttendörfer, ' Vrd näit Л. Kasemets, Eesti muusika Zinzendorfs Gedanken über den Gottesdienst. arenemislugu T. 1937, lk 56—57. Herrnhut, 1931. *7 loeti piiblit, räägiti usu teemadel ja meeldivat, nii et süütegusid karistati sekka ka lauldi, viimast püüdis Zinzen- neist osavõtu keeluga6. 3. aprillil on dorf juhtivale kohale seada. Nii kujunes­ koolmeister Matsi Keerti laulutunnis ki välja vennastekoguduse omapärane lauldud 16 laulu7. 1743 olid laulutunnid liturgiline vorm, nn laulutund (Sing- Urvastes juba korrapäraselt igal lau­ stunde), kus sõnaline osa üha vähenes. päeval, lauldi nii vanu (st kiriklikke) Liturg koostas laulutunni teema vasta- kui ka uusi (st vennaste) laule, vastavalt vasisulistest lauludest ja liitis selle tunniks valitud teemale8. ühtseks tervikuks. Laulutunde peeti lau­ Vennastekoguduse laulud olid tunde­ päeviti, kusjuures seal ei õpitud uusi lised ja avaldasid lihtrahvale suurt mõju. laule, vaid korrati just tuttavaid. «Laulmiseks oli neil (eestlastel) palju osa­ Meie maa kirikumuusika languse vust ja nad võivad kõige raskemaid ajaks võib arvatavasti pidada XVIII meloodiad omandada,» tunnistab herrn- sajandi algust", mil Põhjasõda, katk ja huutlane M. F. Hasse. Nad valmistavat nälja-aastad olid hävitanud XVII sajan­ väikesed kandled (kleine Harfen) ja õppi­ dil võrsunud hariduse alged. Neil aastail vat nendel iseseisvalt mängima9. 1743. levis Baltimaile pietism, kus erilist rõhku aasta veebruaris seati Urvastes ka lastele pandi koguduse laulmisele ja milleks neljapäevased ja pühapäevased tunnid anti välja lauluraamat, mis ilmus mitmes laulude õppimiseks10, kuid lapsed kippu­ trükis. Nii said eestlased sel ajal kiriku­ sid liialt vallatlema ja tundides ülevõimu lauludest rohkem osa kui kunagi varem, võtma." mitmed talupojad alustasid isegi pide­ Urvaste pastor Christian Quandt hak­ vamat muusikaga tegelemist, näiteks Ur­ kas juba varakult vennaste laule tõlkima vaste koolmeister ja pärastine köster ja ka uusi looma. Juba 1741. aasta suvel Mango Hans õppis 1730. aastatel Halle ilmus trükist kogu laulutõlkeid, mis lauluraamatust nooditundmist ja isegi sisaldas arvatavasti 21 laulu, kuid on viiside noodistamist4. Pietismi eeltööd tänapäevale kättesaamatuks jäänud. Ko­ kaldusid nii osalt edasi ka järgnevasse gu levitati Urvastes, aga ka näiteks vennastekoguduse tegevusaega. Kambjas ja Võnnus. Urvastes tungisid XVIII sajandi teisel veerandil hakkas vennaste laulud isegi kirikusse.12 Maini­ Halle pietism alla käima ja selle liht- tud kolmest kihelkonnast vennastekogu­ rahvalikumast harust arenes välja uus dus sel perioodil palju kaugemale ei levi­ elujõulisem usuliikumine — vennaste­ nud. Lauluvara püüti täiendada ka pä­ kogudus —, millele rajas kindlama aluse rast Quandti lauluraamatu ilmumist, 1727. aastal krahv Zinzendorf. Baltimail juba 1740. aastatel hakkasid ka mõned läks pietism peaaegu terves ulatuses eestlased tõlkima ja looma vennasteko­ vennastekogudusse üle. Esimeseks ven­ guduse laadis laule. Nii oli Adam Koljo nastekoguduse tähtsamaks tugipunktiks enne 1750. aastat tõlkinud umbes 60 kujunes Volmari mõis, kus mõisaproua herrnhuutlikku13 laulu ja jätkas tegevust M. H. von Hallardti soodustusel loodi sajandi lõpuni. läti koolmeistrite seminar. 1739. aastal Urvaste uudseid koosolekuid käidi üllatas see kool revideerijaid sellega, et vaatamas ka kaugemast ümbrusest. Nii õpilased suutsid noodist laulda0. Laste kanti teadmisi uuest liikumisest ka teis­ kaudu levisid herrnhuutlaste laulud pea­ tesse kihelkondadesse. «Laulutund» võeti gi ka rahva hulka. rahva hulgas kiiresti omaks ja see sai Volmarist levis liikumine varsti ka XVIII sajandi lauluharrastuse kesk­ Eesti alale, eelkõige Urvaste kihelkonda, meks. Algusaastail oli vennastekoguduse kus 1742. aastal märgitakse koguduse päevikus juba laulutunde, mis omakorda " ABU, Urvaste koguduse päevik, 2. II 1742. ABU, R 19, Ga 8,5. eeldab teatava laulurepertuaari olemas­ " ABU, R 19, Ga 4,5b, Urvaste ülekuulamis­ olu. Laulutunnid näisid rahvale eriliselt protokoll 1743. a. J ABU, R 19, Ga 3, 10 d, Von dem Gnaden- ' A. Kasemets. Op. eit, lk 54 jj. Werk des Heylands unter den Ehsten. 4 R. Põldmäe. Mango Hans. «Eesti Kirjandus» 10 Urvaste päevik 1. II 1748/ 1939, lk 298. " Päevik 1. III 1743. 5 ABU (Archiv der Brüder-Unität), R 19, Ga 3, 1J ABU, R 19, Ga 4,5 b, Urvaste ülekuulamis­ 6a, Kurze Relation von dem Anfang und Fort- protokoll 1743. 68 gang der Erweckung in Liefland. " R. Põldmäe. Mango Hans, lk 398. elavat tegutsemist ka Tallinnas ja mujal flööti-' , mis oli nähtavasti eestlaste esi­ Põhja-Eestis, kuid lauluharrastuse kohta mene kokkupuude selle pilliga. seal puuduvad lähemad andmed. «Sõelumisaeg» likvideeriti 1750. aasta Vennastekoguduse tegevus keelati paiku ja lauluraamat «Common Prayer» Vene tsaaririigi piirides 1743. aastal ja korjati ära2i. Kuid «küljekoopa» motiivid eriti valusasti tabas see Baltimaid. jäid rahva teadvusse elama ja on tuge Palvemajad suleti, herrnhuutlased saa­ andnud ka uuemale lõunaeesti vaimuli­ deti maalt välja. Tegevus jätkus salaja, kule rahvalaulule. kuigi koosolekud keelati ja lauluraama­ «Sõelumisaja» lõpetas krahv Zinzen- tud konfiskeeriti. Urvastes korraldati dorf ja see tõi meiegi kogudustesse viimane avalik laulutund 21. mail 1743'4, mitmeks aastaks reaktsiooni. Hasse, kuid juba 14. juulil tehti samaga algust nagu ka teised eestvedajad, lahkus Ees­ kirikus'0. Urvaste kihelkond jäi ka keelu­ tist 1750. Uus tõus algas 1756. aastal, ajal liikumise keskpunktiks. kui Lõuna-Eesti vennasteliikumise juhiks 1740. aastate lõpul keelukorraldused sai C. M. Königseer, kes ajavahemikul lõdvenesid ja liikumine elavnes uuesti. 1756—1767 arendas Lõuna-Eestis liiku­ Elavnemine toimus ka Saksamaal, kus se­ mise täielikult välja ja levitas seda nine Kristuse lunastusõpetus arendati rohkem kui kümnesse kihelkonda, hooli­ ühekülgseks tundereligiooniks, kus iha­ mata tegevuskeelust. Sel ajal ulatus lii­ luse objektiks sai ainult Kristuse kan- kumise poolehoidjate arv juba tuhande­ natussurm. Seda suunda on nimetatud tesse ja need hakkasid juhtivat osa eten­ sõelumisajaks (Eichtungszeit). dama ka talupoeglikus ühiskonnas, eriti Sõelumisaja õpetussõnad jõudsid pea­ muidugi Lõuna-Eestis. gi ka meie maale. Täielik muutus «Sõelumisaja» liialdusliku laulure­ toimus 1747. aastal Urvastes herrnhuut- pertuaari asendamiseks andis Zinzen- lase M. F. Hasse juhtimisel"'. Juba 1746. dorf 1754. aastal välja kaks köidet nn aasta sügisel on Urvastes peetud lau­ «Saaroni lauluraamatust», mis oli hoopis lutunde «suure õnnistusega»1' ja sama kainema sisuga ja koostatud laulutunni aasta viimasel õhtul lauldud litaa­ põhimõttel, s.o sisaldas ainult üksikuid niat^. stroofe, mis olid rühmitatud mingi eri Ka eestlaste palvekoosolekuil hakati teema alusel ühe laulutunni repertuaa­ suure harduse ja eriliste tseremoonia­ riks24. 1756 hakati Lõuna-Eestis selle tega laulma liialduslikke laule «külje- trükkimist ette valmistama, kuid laulud koopast». Sama vaimu viljana küpses läksid käibele enne teose ilmumist23. lõunaeestimurdeline lauluraamat «Com­ 29. jaanuaril 1757 peeti Kambjas laulu- mon Prayer» (1747), mis sisaldab hulga­ tundi uute «Saaroni lauluraamatu» liselt sõelumisaja haavade- ja vereluulet. lauludega ja need meeldisid rahvale Raamat elavdas tunduvalt koguduse sedavõrd, et lauldi magamaminekuni26. laulmist, nii laulsid eestlased ühel koos­ Teisel juhul on tunnistatud, et lauldes olekul «küljekoopast» saksa, läti ja eesti polevat muud tunda kui «selge õndsus, keeles2". Teine kord on Hasse ees laulnud arm ja pattude andestus»2. Vennaste ja kuulajad vastanud teiste värssi­ laulud tungisid ka talupoegade pere­ dega"', mis pidi tähendama arvatavasti kondlikesse sündmustesse. Urvastes ja ka liturgilist vastulaulmist. Herrnhuutlase mujal võeti 1758. aastal ette põhjalik J. von Wattewille sünnipäeva pühit­ ümberkorraldus pulmade pidamises, ku­ semisel on laulmisele lisaks mängitud ka na need olid muutunud liiga ilmalikuks. Senist lõbutsemist ja viinajoomist asen- 14 ABU, R 19, Ga la, Urvaste päevik 21.V 1743. Päevik 23. ~X 1747. 15 Sealsamas, 14. V 1743. 23 Vt lähemalt: R. Põldmäe, M. Fr. Hasse ja 18 Vt lähemalt: R. Põldmäe, M. Fr. Hasse ja usuliialduslik «sõelumisaeg» Lõuna-Eesti ven­ usuliialduslik «sõelumisaeg» Löuna-Eesti vennas­ nastekogudustes. tekogudustes. «Eesti Kirjandus» 1940, lk 16—25. 4 J. T. Mulle r. Hymnologisches Handbuch 17 ABU, R 19, Gas За, Urvaste päevik 22. XI 1746. zum Gesangbuch der Brüdergemeine. Herrnhut, 18 Sealsamas, 31. XII 1746. 1916, lk 41. 19 Vt lähemalt: R. Põldmäe, M. Fr. Hasse ja 25 ABU R 19, Gaa 3a, Lõuna-Eesti päevik 14. I usuliialduslik «sõelumisaeg» Lõuna-Eesti vennas­ 1756. (Järgnevad Lõuna-Eesti päevikud on sama tekogudustes. signatuuriga 1762. aastani.) 20 Päevik 7. X 1747. Ib Lõuna-Eesti päevik 29. I 1756. 21 Päevik 18. X 1747. " Päevik 1757, novembri algus. 69 dati herrnhuutliku «armusööminguga», raamat ilmus 1744. aastal, parandatud mille juurde lauldi vennaste laule28. trükid 1752 ja 1755. Arvatavasti on vii­ Ka matuseid ja ristseid püüti herrnhuut- mane väljaanne olnud aluseks ka meie likus laadis läbi viia, kuid see nii ker­ sellelaadsele harrastusele. 1756. aastal gesti ei õnnestunud29. otsustati Bethelis peetud Baltimaade Aastast 1756 alates korraldati laste konverentsil ka meie maal liturgiad ja jaoks eri koosolekuid30, mis osaliselt litaaniad sisse seada, mille jaoks pidi asendasid puuduvat kooliõpetust. vastuvõetud liikmeile korraldama iga 34 «Saaroni lauluraamatu» koostas Kö- kahe kuu tagant eri koosolekuid . nigseer, tarvitades tõlkimisel ka eestlaste Juba juunis tõlgib Königseer liturgiaid 30 abi3'. See ilmus trükist 1759. aastal peal­ eesti keelde . Oktoobris võidi Zinzen- kirjaga «Mõnne illusa vaimolikko laulo» dorfile rahuldustundega teatada, et li­ ja sisaldas 91 leheküljel 276 herrnhuut- turgiad avaldavad erilist mõju just eest­ 36 likku laulu ja laulukatkendit. Raamat lastele . Kambjas on esmakordselt li­ Eestis ei ole säilinud, sest ta korjati järg­ turgiaid lauldud «sellise läbitungiva nevail keeluaastail ära*. tundmusega, et see läks kõigil velistel 37 1750. aastate keskel seati meie maal, läbi lihast ja luust» . Kord on rahvas eriti Lõuna-Eestis, sisse ka eriline herrn- liturgiate juures valanud palju pisaraid, «sest nad polnud sellist veel kunagi näi­ huutlik litaaniate ja liturgiate harras­ 38 tamine. Krahv Zinzendorf ei pooldanud nud ega kuulnud» . pietismi hardaid vabapalveid ja südame- Algul on koosolekut juhtiv herrn- pihtimusi. Ta püüdis neid asendada vor­ huutlane üksi või mõne kogenud abili­ melitesse suletud palvetega, litaaniate­ sega liturgiaid rahvale ette laulnud, kuid 32 ga , milles käsitleti kokkuvõtlikult varsti on seda tehtud ka suuremate vennastekoguduse õpetussuundi ja tege­ gruppide või terve koguduse osavõtul, likke tarvidusi. Selliseid kõnelusi lugesid enamasti meeste, naiste ja liturgi vastu- kogudus ja liturg vaheldumisi ning laulmistena, mis arendas märgatavalt üksikute lauluridade vahelekiilumisega rahva distsiplineeritud lauluoskust. püüti teenistust elavamaks teha. Mõni­ Liturgiate ja litaaniate tarvitamise kord laulis kaks koori terveid litaaniaid, määras kindlaks juhtiv herrnhuutlane ja kuid 1750. aastail stabiliseerusid need tekstid saadeti käsikirjadena kohale39. liturgi ja koguduse vastukõnelusteks. Need liikusid paaris eksemplaris külade Samas on Zinzendorf vennastekogu- kaupa edasi ja käisid teatava aja jooksul dusse toonud ka liturgiad, mis koosne­ terve ringkonna läbi. Lätikeelne kogu vad tuntud laulude üksikstroofidest ja ilmus Barbys 1759. aastal ja see sisaldas vahe.iidetest. Need kantakse ette meeste, üle 100 lehekülje teksti. Lõunaeesti naiste ja liturgi poolt vahelduvalt murdeline liturgiaraamat ilmus Barbys lauldes või on kaunistatud koori vahe- 1761. aastal"", koostajaks Königseer, kes lauludega33. Laulu tunni repertuaarist kasutas ka mitme teise, sealhulgas ka erinevad liturgiad oma hümnilise ja usu- eestlaste abi41. tunnistusliku sisuga, samuti on liturgiad Liturgiaraamatut levitati vähesel ar­ kindla tekstiga, laulutunni eeskava aga vul ja ainult usaldusväärsete isikute kau­ koostati ainult üheks korraks ja sõltus du42, seda korjati hädaohtude puhul ta­ suuresti liturgi maitsest. gasi ja nii pole seda säilinud". Kaua Esimene vennastekoguduse liturgia- i4 ABU, R 19, Ga 3, 6a, Kurze Relation von -" Päevik 18. X 1758. 29 dem Anfang und Fortgang der Erweckung in 17.58. a päeviku lõpus. Liefland. '" ABU, R 19, Gaa 3a, päevik 29. II 1764. lä ABU, R 19, Gaa 3a, Lõuna-Eesti päevik 23. VI " Päevik 24. VIII 1758. 1756. * Praegu on TA Kreutzwaldi-nim Kirjandus­ '" ABU, R 19, Gaa 18a, 311. P. Hesse kiri muuseumis eksemplar. Zinzendorfile 8. X 1756. '-' J. T. M ü 11 e г, Entstehung und Entwicklung 17 Lõuna-Eesti päevik 5. VI 1756. der brüderischen Kirchenlitanei. Monatsschrift 38 Päevik 14. VI 1756. für Gottesdienst und kirchliehe Kunst 1902, lk is Päevik. 152—158; O. U 11 e n d ö r f e r, op. eit., lk 65 jj. 4,1 Päevik 28. VII 1761. 33 O. Uttendörfer, op. eit., lk 65—71; W. 41 Päevik 29. XII 1760. Better mann, op. eit., lk 35—36; G. В u r k- 42 1761, a päeviku lõpp. 70 h a r d t, op. eit., T. Müller, op. eit. 4J ABU, R 19, Gaa 3b, 1765. a päeviku lõpp. see raamat kasutusel olla ei saanud. 1767. Liturgiad avaldasid sügavat mõju, aasta sügisel oli Königseeril seaduse­ «mille juures Valumees oli kõigi oma vastase tegevuse pärast kohtuprotsess, haavadega läheduses tunda»04. Koosole- mis halvas mitmeks aastaks vennaste­ kuilt lahkuti sagedasti nagu joobnult ja koguduse tegevust Lõuna-Eestis. Üheks nauditi liturgiate järelmõjusid kodus­ olulisemaks süüdistuspunktiks oli ka ees­ ki00. Need koosolekud olid väga armas­ tikeelsete raamatute väljaandmine ja le­ tatud ja sealt ei raatsitud puududa isegi vitamine44. Pinge vähenes alles 1770, haigena00. Liturgiad tõlkis Marrasch, pärast Königseeri lahkumist. Protsessi kuid ta tarvitas vahel ka teiste, näiteks kestel ja pärast seda hakati palvekoos- Reigi pastori Glanströmi abi57. Kui olekutel ja isegi laulutundides tarvi­ Marrasch 1760. aastail Saaremaale siir­ tama kiriklikku lauluraamatut40. Kuid dus, algas elavnemine sealsetes kogu­ aegapidi siirduti taas oma laulude ja dustes. Esimeses kohas, Jämajas, tehti liturgiate juurde. liturgiatega algust 1761. aasta oktoob­ Teiseks tähtsamaks vennastekoguduse ris, algul laulis talupoeg Ahiste Andres tegevusalaks kujunes XVIII sajandil üksi08. Kuulajaid liigutas see pisarateni, Põhja-Eesti, kust sajandi 50. aastatel Ahiste talu jäi kauaks koosolekute kandus pearaskus edasi Saaremaale. pidamise kohaks. 1762. aasta mais laulis Neil aladel tegutses juhtiv herrnhuutla- Sõrve rahvas vennastekoguduse litur­ ne Jakob Marrasch. Läänemaal seati giaid juba koorides, arvatavasti mehed liturgilised koosolekud sisse juba 1756. ja naised eri rühmas ja kuulajad «ei aasta suvel, neid peeti iga kuue nädala suutnud seda mitte väljendada, kui kallid tagant46. Eriti on liturgiaid lauldud meile need tunnid on ja kuidas südamed lihavõttepühadel4', mida herrnhuutlased elavad nendes»'9. Nad ei teadvat, kas pidasid kõige pühamaks ajaks, seostus taevaski olevat suurem õndsus kui li­ see ju otseselt Kristuse kannatussurma- turgia tundides60. ga. Nõnda on 1762. aastal Reigi eest­ Sajandi lõpul suri Marrasch. Kuna lased ja rootslased üheskoos pühitsenud talle ei leitudki sobivat järglast, tekkis ka lihavõtte esimesel pühal päikesetõusu, liturgiaharrastuses tagasiminek. 1797 kusjuures üks eestlane ja üks rootslane tõlkis herrnhuutlane Neumann suurel on laulnud eesti keeles liturgilisi hulgal laule ja liturgiaid"', kuid Põhja- värsse40. Ka teistes paikades on neid 49 Eestis neid trükkida ei suudetud. Sa­ pühi peetud liturgiate laulmisega . jandi lõpul kahanes nende mõju saartel Liturgiate tutvustamiseks on algul ja Läänemaal miinimumini ja on hiljem mõni juhtiv tegelane, näiteks Hiiu Kõpu hoopis kadunud. Põhja-Eesti mandril ei abikiriku köster Peeter laulnud soolot, kodunenud liturgiad peaaegu üldse. 1818. mis liigutanud nii teisi kui ka teda en- aasta märtsis viibis Tartus herrnhuut­ nast0lJ. Muusikalise andekuse tõttu tõus­ lane G. Manike ja kuulis, kuidas palve­ nud ta parimaks liturgiks oma rahva tundides liturgiaid lauldi nii ilusasti, seas ja korraldanud edukalt ka laste nagu seda võidavat teha ainult Herrn- tunde3'. Isegi pastorid aitasid korral­ huti koguduses. Ta laulnud heleda hääle­ dada liturgilisi koosolekuid. Nõnda on ga kaasa, kuigi oli alles maale tulnud. Pühalepa pastor Chalenius laulnud 1757. «Eriliselt rõõmustas mind aga eesti keele aastal rahvale herrnhuutlikke litur­ kaunis kõla, kui ma seda esmakordselt giaid'". Hiljem kodunes rahvas uute vii­ kuulsin Tartus,» tunnistab ta. «On ka­ sidega ja neid on lauldud isegi koori- hetsusväärne, et meil pole ka põhja-eesti des5i. keeles selliseid liturgiaid: ma rõõmus­ и Päevik 30. X 1767. taksin väga, kui neid saaks veel sisse " ABU, R 19, Ga 3,6b, 20, P. Hesse aruanne 1769. a. 4(1 ABU, R 19, Gaa 6, Läänemaa 1756, a päeviku 4 Päevik 21. VIII 1756. algus. y' Päevik 12. VI 1758. 4' Päevik 1757 märtsist. f" Päevik 22. XII 1756. 4" Päevik 7. IV 1762. " Päevik 8. VIII 1756 " Päevik 23. III 1763. õe Päevik 28. X 1761. '"' Päevik 20. VII 1756. 3 Päevik 19. V 1762. 51 Päevik 23. VII 1758. "° Päevik 4. IV 1764. 2 Päevik 22. II 1757. 51 ABU, R 19, Gaa 18a, 30, Neumann Quandtile " Päevik 19. ja 26. V 1762. 14. III 1797. 71 seada.»62 Veel 1878. aastal kavatses semad lapsed laulavad oma koosolekuil herrnhuutlane Th. Knothe liturgiaid tundeliselt ja ilusasti; ka meie ees esi­ Põhja-Eestisse kohandada, «et nende tasid üksikult mõningaid värsse, mille tarvitamisega hulgakeste tunde elustada viise nad olid hästi õppinud; see oli ja tugevdada teadvust vennalikust seo­ toime tulnud Hiiumaa vendade vaeva tusest». Eestimaa konsistoorium andis läbi»'4, sest hiidlased käisid tihti Saare­ küll loa liturgiaraamatu trükkimiseks, maal ja aitasid juhtida sealset usutööd. kuid keelas selle tarvitamise, et litur- Käsikirjalised laulutõlked suutis Mar­ gilised jumalateenistused ei arendaks bi rasch veel enne surma trükivalmis seada. herrnhuutlikku laadi rahva seas. Need ilmusid erikoguna pärast tema Läänemaal ja saartel on XVIII sajan­ surma 1794. aastal. Raamat sai saarte ja dil ulatuslikult välja arenenud ka ven­ Läänemaa rahvale väga omaseks, kuid nastekoguduse laulude tarvitamine. Seda tiraaž lõppes juba paari aastaga otsa7s alustas juba sajandi keskel Marrasch, ja oli vaja uusi väljaandeid. kes hoolitses ka repertuaari suurenemise Põhja-Eestis oli olukord vist kõige eest. Tõlkimisel abistasid teda Reigi pas­ soodsam Kadrina Jõepere ringkonnas, tor Glanström" ' ja Pühalepa pastor Cha- kus asus juba 1770. aastaist alates herrn- lenius6s, kes pooldasid ja toetasid vennas- huutlase ametikoht ja kus kujunes va­ teliikumist. Aluseks olnud «Saaroni lau­ rasem Põhja-Eesti vennastekogudus. luraamat»bb. Uusi laule õpiti innustu­ 1773. aastal lauldi seal esmakordselt nult, neid õpiti päheb', sest vähene kirja­ ülestõusmiseliturgiat'6. 1779 on sakslas­ oskus ei võimaldanud neid teisiti kasu­ test herrnhuutlased Jõeperes nautinud tada. Üksikuid lauluvärsse tarvitati ka äsja ilmunud saksakeelset lauluraama­ kõnedes" ja isegi igapäevases tarbekee­ tut' . Ka talurahva seas kujunes mõne­ les, nagu see on iseloomulik vennaste­ sugune lauluoskus, kuid Põhja-Eestis kogudusele üldse. Usklikud lasksid lau­ jäid kogudused väikesteks ja neis ei kuju­ ludel mõjutada ka oma eluviise ja alis­ nenud nii kindlaid herrnhuutlikke tradit­ tusid nendes väljendatud elujuhistele69. sioone kui Lääne-Eestis ja Tartu-Võru- Laulud tungisid ka talupoja kodusesse maal. eluringi ja tõrjusid kõrvale ilmaliku Nii näeme XVIII sajandil vennaste­ rahvatarkuse ning vanad laulud. Ridalas koguduse elavamat tegevust ainult üksi­ seati 1757. aastal tavaliste pulmapidude kuis kohtades, mistõttu selle mõju piir­ asemele «armusööming» vennaste laulu­ dus võib-olla ainult paarikümne kihel­ dega'0. Isegi teel salkadena liikudes laul­ konnaga. Kuid tähtsamais tegevuspai­ di uusi laule''. Hiidlased on hülgejahil kades omandas kogudus juba juhtiva ajujääl triivides julgust otsinud armsa­ positsiooni ja avaldas olulist mõju kogu test lauludest ". Laule on õppinud ka lap­ kihelkonna talurahvale. Nõnda võisid ka sed ja harrastanud neid oma koosole­ herrnhuutlikud laulud ja liturgiad saada kuil või kodus või isegi metsas karja mõnegi tuhande eestlase ühisvaraks ning hoides . tõusta populaarsuse poolest ametlikest Sama laadi oli vennasteliikumise kirikulauludest isegi ette. Neis paikades areng Saaremaal. Näiteks 1784. aastal võis ka kirikulaul jõuda paremale järjele, võisid herrnhuutlased Kihelkonna laste sest oskused olid kergesti ülekantavad kohta konstateerida, et «ka kõige väik- või paljusid vennastekoguduse laule lauldi üldtuttavail koraaliviisidel. Ka - ABU. R 19, Gaa 19c, 69, Manike Quandtile vajalikud laulu- ja liturgiaraamatud 10. III 1818. suudeti välja anda juba XVIII sajandi "' ABU. R 19, Gaa 3, 6b, 31, Knothe aruanne 1878. ebasoodsais oludes. Hiljem leidsid need "' ABU. R 19, Gaa 6, Läänemaa 1756. a päeviku uutes väljaannetes ainult täiendamist ja "' Päevik 26. VII 1756. levisid kümnetuhandelistes eksemplari­ "" Sealsamas. des. Tõenäoliselt lauldi meil sel ajal ühe­ °7 Päevik 10. III 1781. häälselt, kui erandlikult ei tehtud kat- 08 Päevik 30. VII 1760. 69 Päevik 23. II 1765. ABU, R 19, Gaa 5a, Saaremaa 1784. a aruanne. : " Päevik 8. V 1757. Sealsamas. 7 ' Päevik 6. I 1759. ABU, R 19, Gaa 4a, Jõepere aruanne 1773. а 72 Päevik 16. III 1763. kohta. T1 72 Päevik 28. VII 1759. Aruanne 1779. a kohta. seid ka nõudlikumaks ettekandeks. Ka duse varasema muusikaloomingu. Viisid Saksamaa kogudustes ei pandud XVIII on antud kahehäälselt, kusjuures «bas­ sajandil veel suuremat rõhku harmoo­ sid» vastavalt valitsevale traditsioonile. niale. Kuid liturgiate laulmisel on meilgi Koraaliraamat jäi püsima ligi sajaks jagatud lauljaid eri rühmadesse, enamas­ aastaks. ti soo alusel, mis on juba teatavaks Nähtavasti jõudis teos peagi ka meie arengusammuks koorilaulu poole. Samu­ aladele ja on hakanud juba XVIII sajandi ti pidid liturgiliste koosolekute juhid, lõpul laulukultuurile mõju avaldama. enamail juhtudel eestlased, olema tubli Kirjandusmuuseumis leidub mitu käsi­ lauluoskusega, seetõttu võisid juhtida kirjalist noodikogu, mis näib olevat teiste laulmist ja ise ette kanda nõudliku­ kopeeritud «Barby koraaliraamatust» ja maid soolopartiisid. võivad osaliselt kuuluda XVIII sajan­ disse. i « * Ulatuslikumalt hakkas vennasteko­ Saksa muusika arengus tekkis suurem gudus Lõuna-Eestis levima XVIII sajan­ elavus XVIII sajandi lõpul ja XIX sa­ di lõpul XIX sajandi algul, nii et pea­ jandi algul, mis kajastus ka vennaste­ aegu igasse kihelkonda kujunes «hul­ koguduses. Viimases tõusis juhtivaks gake», millesse kuulus sadu ja isegi muusikategelaseks Christian Gregor tuhandeid liikmeid. See tõi kaasa ka (1723—1801), kes oma piiskopiameti muusika avardumise. Olulise tõuke andis kõrval suutis põhiliselt ümber korralda­ ka Urvaste pastori poja Johann Chr. da ka herrnhuutliku kirikumuusika. Ta Quandti visitatsioonireis 1793/94. aastal on rohkesti komponeerinud lihtsaid koo- Eestimaale. Vennasteuniteedi juhatuse ripalasid, aariaid, mis on kogudustes liikmena vaatles ta põhjalikult meie maa saanud väga populaarseks ja õhutanud koguduste olukorda ja püüdis teha vaja­ teisigi samas laadis looma. Lisaks sel­ likke ümberkorraldusi, juhtides aastaid lele langes tema ülesandeks redigeerida Baltimaade osakonda. uus vennastekoguduse lauluraamat, mis Quandt viibis 1795. aasta esimesel pidi laulutundide killukesteks pudene­ lihavõttepühal Kanepi kirikus, kust tal nud repertuaari jälle kokku võtma jäi halb mulje, kuigi teenistust pidas ühtseks tervikuks. Ta liitis osavalt eri valgustusaja silmapaistvaim pastor ja elemente ja luuletas juurde puuduvaid kultuuritegelane J. Ph. Roth. Lauldi osasid, kuni võis välja anda mõõduka kehvasti, sest puudus orel ja köstrilgi ulatuse ja laadiga lauluraamatu «Ge- polnud head lauluhäält0. Osalt nende sangbuch zum Gebrauch der evangeli- muljete põhjal tärkas Quandtil kavatsus schen Brüdergemeinen» (Barby, 1778), tõsta vennastekoguduse lauluoskust. mis jäi püsima ligi sajaks aastaks ja Herrnhuutlikest lauluraamatutest oli lähendas herrnhuutlikku kirikulaulu säilinud vähe eksemplare, värsid levi­ uuesti luteri kiriku omale, kuna vahe­ sid suuliselt või käsitsi kirjutatud kogu­ peal oli see Zinzendorfi liialdustega dena. Viimased olid aga vigaseks muu­ kaldunud liiga kaugele. tunud, sest pärast Königseeri polnud Teise teene osutas Gregor herrnhuut- Lõuna-Eestis kolmekümne aasta jooksul like lauluviiside redigeerimise ja trükki keegi laulude eest hoolitsenud'9, Quandt toimetamisega, varem oli viise edasi an­ koostas lõunaeestlaste jaoks uue mahuka tud ainult käsikirjaliselt või suuliselt, lauluraamatu «Mõnne vastse vaimolikko Gregori «Choral-Buch, enthalted alle zu laulo», mis ilmus Barbys 1802. Teost dem Gesangbuche der evangelischen levitati järgnevatel aastakümnetel mit­ Brüder-Gemeinen vom Jahre 1778 gehö- mes trükis kümnetuhandelistes tiraaži- rige Melodien» ilmus 1784 Leipzigis, des. Liturgiaid õnnestus uuesti välja kuid on enam tuntud «Barby koraali- anda alles 1810. aastal. raamatuna». See sisaldab üle 5000 ko- raaliviisi, millest paljud on laenatud * # * üldkirikult, kuid paljud pärinevad ka Vennastekoguduse muusikakultuuri Halle pietismi aarialaadsest repertuaa­ tõstmisel mängisid otsustavat osa mit- rist, mis on aga tunduvalt lihtsustatud. '* ABU, R 19, Ga 10b Ic, J. С Quandti visltat- Teos pole eriline kunstisaavutus, vaid siooniaruanne 20. IV 1794. võtab kokku ja ühtlustab vennastekogu­ '' ABU, R 19, Gaa 18a, 85 Quandt Geislerile 1794. 73 XVIII sajandi lõpul oli Liivimaa pere­ kondades koduõpetajana tegutsenud herrnhuutlane J. Fr. B. de la Trobe (1769—1845), kellest hiljem sai mõisa­ rentnik Viljandimaal ja kes 1829 asus Tartusse era-muusikaõpetajaks. Temalt on nähtavasti mõjutusi saanud ka E. A. H. Hörschelmann, kes Põltsamaa pasto­ rina oli kaastegev sealse laulukoori asutamisel82. Kõige rohkem on aga Tartumaa ven­ nastekoguduse muusikaharrastusele mõ­ ju avaldanud herrnhuutlastest abielu­ paar Schmidtid. Christian Friedrich Schmidt sündis 1775 Lõuna-Ameerikas misjonäri pojana, tegutses mitmel pool õpetajana, sealhulgas ka Sarepta ven­ nastekoguduses Lõuna-Venemaal, ja asus sajandi algul Eestisse, kus töötas mõis­ nike koduõpetajana ja koguduste hoole­ kandjana83. 1821 asutas ta Rõngu Helle­ nurme mõisa maale sügavasse metsa Betheli-nimelise kodu. Ta oli abiks Tartu­ maa vennastekoguduse hooldamisel, selle kõrval asutas väikese erakooli eesti pois­ te jaoks. Juba siis, kui ta Hellenurme mõisas koduõpetajana tegutses, andsid Krahv Nikolaus Ludwig von Zinzendorf 1748. mõned vabad eestlased oma lapsi talle aastal. õpetada. Bethelisse paluti tal mõned lapsed kaasa võtta. Nii hakkas kujunema erakool. 1825. aastal õppis tema juures med herrnhuutlikud ametimehed, kes 10 eesti poissi, kellest mõned olid juba olid sageli asjatundjad ka muusika alal. täiskasvanud, ja nende arv suurenes Baltisakslaste eluviiside peenemaks pidevalt84. muutumine XIX sajandi algul tõstis suuresti nende kodust muusikakultuuri, Pärisorjusest vabanenud talupojad nii et üldmaksvaks tooniks sai «püha­ hakkasid järjest rohkem vajama haridust päevi mõisates veeta muusika, võõrus- ja see laiendas ka Schmidti kooli. 80 Bethel asus küll sügavas metsas, kus pidude ja tantsuga» . Ilmalikust laadist 80 hoolimata palgati sageli just herrnhuut- karud ja hundid ringi hulkusid , kuid lasi kodu- ja muusikaõpetajateks, sest Schmidtid elasid seal oma eestlastest nad olid saanud hea pedagoogilise ja õpilastega koduses läbisaamises nagu muusikalise hariduse. ühine «õnnelik perekond». Õppeaja möö­ dumisel ei raatsinud poisid tihti lahkuda Koduse muusikaõpetajana tegutses ja külastasid hiljemgi oma õpetajaid. juba XVIII sajandi lõpul herrnhuut- Seitsme aasta jooksul oli koolist läbi lane Ludwig Rothe. 1791 oli ta neli nä­ käinud Ugi 50 õpilast. 1829. aastal õppis dalat Muhu pastori Kellmanni majas, kus seal 17 poissi, kuna teist sama palju oli õpetas tundmatute viiside laulmist ja 86 järge ootamas . mängimist. «Nagu paljudes paikades Liivimaal nii oli ka seal kirikulaulude- 1829. aastal põles Schmidti asundus viiside laulmine väga puudulik.»8' Mõni maha, varandus, muu hulgas ka raama- aasta hiljem asus ta hooldama Kadrina *J Eesti laul Põltsamaal. «Laulu ja Mängu Leht» Jõepere ringkonda, kust 1796 siirdus 1895, lk 91. Lätimaale. "J ABU, R 19, Gaa 19b, 166, Quandt M. D. Düppe- lile 4. III 1812. 8U ABU, R 19, Gaa 19b, 52, Rumpel Quandtile 84 ABU, R 19, Gaa 3c, (C. F. Schmidt). 23. X 1809. 80 Sealsamas. 74 8I ABU, R 22, 41, 9, L. Rothi elulugu. 80 Sealsamas. tukogu, hävis87. Kooliõpetus pidurdus, kuid ei lakanud. Järgmisel aastal ehi­ tati uus maja ja 1835. aastal oli koolis jälle 22 eesti poissi, mõned neist üle kahekümne aasta vanad. Schmidt andis hariduse ligi 100 õpilasele, tehes neist kõlblikud inimesed mitme eriala jaoks88. 1839 mainitakse taas, et «vend Schmidti kool talupoiste jaoks näitab rõõmustavat käiku ja muretseb tublisid ametimehi ja kirjutajaid mõisale»89 See kool tegutses umbes veerandsada aastat (Schmidt suri 1846) ja võis kül­ laltki tähtsat osa etendada Tartumaa eestlaste hariduskäigus. Eesti muusika­ ajaloole on aga eriti tähtis Schmidti ja tema abikaasa tegevus muusikaliste os­ kuste levitamisel rahva seas. Maria Dorothea Schmidt (neiuna Karl Tobias Knothe Düppel, 1775—1825) oli sündinud Herrn- hutis (või Knbenhavnis), viibinud ka Šveitsis Montmirailis, kus asusid ven­ rastused Schmidti erakoolist. Kahjuks on nastekoguduse õppeasutused ja kus te­ tema kooli tegevus seni tähelepanuta magi sai tõenäoliselt oma muusikaha­ jäänud ja ka vennastekoguduse allikad riduse, mis sel ajal oli Šveitsis parajasti on lünklikud. Neid täidavad aga Wirk- tõusmas Pestalozzi uuendusliku kasva­ hauside perekonna mälestused. Joosep Heinrich Wirkhaus, David Otto Wirk- tusõpetuse vaimus. Ta tegutses mitmes 93 Saksamaa vennastekoguduses peamiselt hausi vend, kirjutab isa juttude alusel , muusikaõpetajana. 1811 soovitas Ven- et vennastekoguduse sakslastest juhid nasteuniteedi juhatus Schmidtil temaga «olid laulu ja mängu peale hästi harju­ abielluda90, mis peatselt ka teostus. tatud, oskasid viiulit ja ka klarnetit Vene-Prantsuse sõja tõttu jõudis pruut mängida» ja abistanud sellega mitme­ Liivimaale alles 1813. aasta oktoobris, häälsete laulude õpetamist. Pillid olid millal neid laulatas Kanepi pastor samuti kodus valmistatud. «Nad õpeta­ Roth9'. Kuigi Maria Schmidti tegevusaeg sid ka oma ärksamaid palvevendi ko­ jäi lühikeseks, suutis ta lapsed nelja­ duse anumate valmistamise tööriista­ häälselt laulma panna. dega (liimeister, nuga, voolmed) viiuleid Muusikaõpetus kestis koolis edasi ka valmistama ja nende tarbeid, nagu pärast Maria Schmidti surma. Näiteks vibusid (poognaid), keeli ja vibu vaiku. mängis 1839. aastal üks eesti poiss Töö silendamiseks tarvitati põldosi.» külalistele ette koraale, Gregori «Hosian­ 1821. aastal on eesti talunaine Ello Rein nat» ja muud üsna heäl viiulil, mille Otepää palvemajas kuulnud, kuidas pal­ vetunnil saatnud laulu viiulid. See liigu­ oli ise valmistanud. Samal puhul kõnel­ 94 dakse Schmidti õpilaste kohta: «Nad lau­ tanud teda eriliselt . Nii võib arvata, lavad läbilõikes hästi ja kirjutavad ena- et vennastekogudus aitas kaasa ka uue­ mastisuurepäraselt»4' Tõenäoliselt päri­ maaegsete muusikariistade, klarneti, nesid mitmedki eesti vanemad lauluhar- viiuli, moldpilli jt kohanemiseks meie maal, nagu selle kohta leidub andmeid ka Põhja-Eestis. 87 ABU, R 19, Gaa 3c. Selliste muusikameeste oskused jõud­ "8 ABU, R 19, Gaa 19d, 187, Schmidt Curie'le sid ka lihtsa talurahvani ja andsid tõuget 1. III 1835. 89 ABU, R 19, Gaa 19d, 257, H. G. Furkel Curie'le, mitmesugustele uutele algatustele. Kool­ 1839. meister Kristjan Kohi õppis 1809—1812 90 ABU, R 19, Gaa 19b, 152, Quandt Schmidtile Kambjas Iisi palvemajas eestlase Georg 6. XI 1811. 91 ABU, R 19, Gaa 3c (Schmidt), Kurzer Bericht. '" J. H. Wirkhaus. Eesti laulukooride mine­ 92 ABU, R 19, Gaa 19d, 257, H. G. Furkel vikust. «Postimees» 15. IV 1926. Curie'le 1839. 94 Evangelische Blätter 1834, veerg 24. 75 Becki juures raamatuköitmist, samuti täieline pasunakoor. Nad on selleks kogu­ noodist laulmist, mis tundus talle «taeva­ nud juba üle 80 taalri ja need annetused likuna», sest tema kodukandis Palamu­ on enamasti vaestelt eestlastelt, kes sel ei osanud seda keegi95. teenivad sulastena»."10 Samas sõnavõtus 1813. aastal mainitakse, et Järvamaal õhutab hoolekandja M. H. Windekilde on Anna köster, juhtiv vennastekogu­ Saksamaa vennastekogudusi annetama duse tegelane, pidanud mõned aastad Tartu koorile koraalinoote nelja pasuna oma kodus mingit laulukooli koraalide jaoks, kuid ka muid herrnhuutlikke muu­ õppimiseks, kuhu rahvas meeleldi tuli. sikapalasid — aariaid, kergemaid motet­ Seetõttu lauldi palvekoosolekuil ja kiri­ te ja täielikku neljahäälset nooti li- kuski kaunilt96. turgiaraamatu jaoks. Sellist annetust 101 Eriti viljakaks said säärased harras­ mõistvat eesti rahvas kõrgelt hinnata. tused Tartus ja selle ümbruses. Tartu Tartu palvemaja mõju ulatus ka väl­ hakkas XIX sajandi algul etendama ven- japoole linna. Kui Rõngu pastor Moritz nasteliikumises juhtivat osa. Sajandi esi­ 1838. aastal ametist lahkus, et Peter­ mesel kümnendil ehitati sinna ruumikas buri siirduda, siis «ollid Tartu mängo- palvemaja, mis kujunes eestlastele täht­ mehhed seal jumalagajätmiseks passsu- saks keskuseks ja ei jätnud mõju aval­ nat puhumas; vannemad innimesed Rõn­ damata isegi ülikoolilinna üldisele vai­ gus savad sedda veel mälletama», kirju­ muelule. Eriti oluliseks sai siinne muu­ tab 1871 J. W. Jannsen, kes olevat ise sikakoor. Tavaliselt nimetatakse' selle koori esinemisi kuulnud102. 9 asutamisajaks 1825. aastat ', kuid Tar­ Viljandi ringkonna hoolekandja Kess­ tumaa ringkonna hoolekandja J. H. leri aruandes 1846—1848 kõneldakse äsja Foerster mainib juba 1818. aasta aru­ ehitatud Helme palvemaja pidulikust andes, et sama aasta jõuluõhtul olnud avamisest. Saalis saatsid Tartu «muusi­ erakordselt palju rahvast Tartu palve­ kalised vennad» laulu «pasunakooriga majas, kus lapsed laulnud kooris ja «val­ ja mitmete muude instrumentidega ja lalised vennad mängisid sellejuures tea­ tõstsid sellega tunduvalt pidulikkuse 98 tavaid instrumente» , mida võib pidada tunnet».101 muusikakoori tegelikuks alguseks. Raha Nõnda tegutses Tartu koor edukalt olevat korjatud oma koguduse liikme­ vähemalt 30 aastat. Võib arvata, et tege­ telt ja pillid tellitud Saksamaalt. 1820. vus kestis ka XIX sajandi teisel poolel, aasta paiku mänginud kooris juba «suu­ kuigi selle kohta andmeid napib, seda rem eesti pillimeeste hulk», 14—15 meest, enam, et sel ajal hakati eriti Lõuna-Eestis mänguriistadeks olnud viiul, tšello, fa­ vennaste ettevõtmisi taas takistama. gott, klarnet, flööt, vahel ka metsa­ «Laulu ja Mängu Lehes»"11 räägitakse sarved, moodustades seega segaorkestri. koorist kui tegutsevast, kuid see mängi­ D. O. Wirkhausi mälestuse järgi on üks vat ainult vaimulikke laule ja koori- aasta pärast «priiuse kuulutamist», st palasid. 1820, Tartu palvemajas ette kantud Tartu koor oli kindlasti eeskujuks ka «Suurt Hosiannat», mida Wirkhaus peab 1 teiste kooride asutamisel. 1840. aastail Händeli «Messiase» osaks' , kuid tege­ asutas Torma kihelkonda ühe varasema mist võis olla ka Gregori teosega. eesti pasunakoori köster Adam Jakob­ 1840. aastal oli koori tegevus juba son, Carl Robert Jakobsoni isa. Jakob­ üldtuttav. Sel ajal leidus Tartu kogudu­ son elas varem Tartus ja kuulus vennas- ses «alati üks tuumosa vendi, kes hoolit­ tekogudusse, mängides pasunakooris, sevad ikka laulu ja selle instrumentaal- sealt sai ta mõjutusi ka edasiseks tege­ saate eest sooja osavõtuga. Praegu on vuseks. Seda tõendab ka Jannsen: nad ülesandeks teinud enda seas Iulia «Jakobson isse olli omma essimest õppe-

s5 ABU, R 22, 52, 42. Kohli elulugu. ""' ABU, R 19, Gaa 3d, M. H. Windekilde 90 ABU, R 19, Gaa 4b. Genge aruanne 1Ö13. aruanne 1840—1841. '' «Eesti biograafiline leksikon», lk 594. J. Sealsamas. Karheiding, Eesti mängukooride algupäevilt. 1112 «Eesti Postimees» 1871, lk 79. «Muusikaleht» 1928, lk 245. "" ABU, R 19, Gaa 3d, J. С Kessleri aruanne 98 ABU, R 19, Gaa 3c, Foersteri aruanne 1818— 1846—1848. 1819. "J Eesti laulust ja mängust. «Laulu ja Mängu 76 99 J. H. W i r k h a u s, op. eit. Leht» 1885, lk 74. tust Tartus vennastekoggoduse mängo- andnud erilise ande laulmiseks. Meie koris saanud.»'1' Kuulsa Väägvere or­ koosolekutega ja järkjärgulise viiside kestri juured ulatuvad isegi kahes harus õppimisega Barby koraaliraamatust on Tartu veliste pasunakoori taimelavale. nad ka meloodiates imetlusväärselt kind- Väägvere palvetundides hakanud laulu­ lad».1" koorile kaasa mängima viiulid ja viimaks Schmidti tegevust jätkas Tartu köster on 1839. aastal palvemaja juurde loodud Jakob Perdau. Ta oli oluline lauluoskuse pasunakoor, mille tegevus arenes tõe­ edendaja, «kes oma varanduse ja aja näoliselt lähedases kontaktis Tartu koo­ ohverdamisega päevad ja ööd ise ja ühes riga. Teiselt poolt on 1846. aastal teiste eestlastega harjutas laule ja sea­ Väägvere koori juhiks saanud D. O. dis rahva hulka laulukoore»"2. «Nende Wirkhaus pillimänguga tutvunud just (Perdau ja M. D. Schmidti) vaevanäge- 106 Tartu palvemajas . mistega tõsteti laulu tasapinda meie Korduvalt on mainitud, et vennaste­ koosolekuil ja parandati ka kirikulaulu. koguduses on tekkinud ka esimesed lau­ Tartust levis see laulureform kauge- lukoorid. J. H. Wirkhausi andmete jär­ maisse palvemajadesse ja aegamööda gi107 olevat aastatel 1780—1820 ka koori­ kirikuisse ning leidis ka kiriklikku tun­ laul vennastekoguduses edusamme tei­ nustamist.»"13 Nõnda tunnustas nende nud. Eriti aga pärast 1820. aastat tegevust 1834. aastal С Schelling: olevat õpetajad äsja asutatud vallakoo­ «Vennastekoguduse liikmed kuulavat lides pannud «suurt rõhku neljahääle- kirikus meloodiate seisukohast mitte lise laulu õpetusele, ja võistlesid Tartu päris reeglipärast kirikulaulu, mis on ümbruses sellel alal», koolmeistrid olnud kontrastiks korrapäratule, valekõlalisele enamikus vennastekoguduse liikmed ja lisandamisele teistes ümbruskonda­ ettelugejad, kes saanud palvemajade des.»"4 laulukooridest äratust ja uusi laule. Vennastekogudusest lähtunud koraa- Laulukooride olemasolu palvemajade liliikumise jätkajaks sai läti pastor juures on usutav, kui arvestada juhti­ J. E. L. Punschel, kes andis 1839. vate herrnhuutlaste muusikalisi võimeid aastal välja neljahäälse koraaliraamatu. ja laste- ning muusikakooride mitmeti Kuna «Barby koraaliraamat» olnud Lõu- silmapaistvaid edusamme. On võimalik, na-Eestis osaliselt ka kirikus tarvitusel, et mitmed koolmeistrid pärinesid siis kardetud uue noodiraamatu ilmumi­ Schmidti erakoolist'08. Ei olnud mõeldav, sest konflikti, kuid seda ei tekkinud. et mõni köster või koolmeister polnud «Seal, kus Barby koraaliraamat valitseb, vennastekoguduse mõju all, see oli sel on sellele jäetud ta asend; maarahvas, ajal möödapääsmatu. Igatahes tuleb kes alati visalt üle läheb uuele, ei näita XIX sajandi esimesel poolel loodud koo­ ka nõus olevat end vaevaga õpitud ride juures arvestada vennastekoguduse Barby koraalist loobumiseks.»"0 suurema või väiksema mõjuga. Köster Perdau mõju olevat edasi kest­ Vennastekoguduse lauluharrastuse nud ka Tartu palvemaja muusikakoori kohta sel ajal teatab Windekilde109, tegevuses'16. Kuid ka hoolekandja Win­ et tema Tartumaa ringkonnas tarvi­ dekilde, kes asus 1827 Tartusse, toetas tatakse üldiselt Gregori «Barby koraali- oma abikaasaga vennastekoguduse muu­ raamatut». Tema arvates on eestlastel sikategemist. 1831 kirjutab ta: «Et «ilus, hästikõlav, laulmiseks täiesti so­ elustada laulu, selleks näeb minu naine biv keel»"0 ja «Jumal on eesti rahvale oma muusikalise andega vaeva — nende «Eesti Postimees» 1871, lk 79. vanemate lapsed, kes saadetakse meie J. Karheiding. Eesti mängukooride aigu- päevilt. «Muusikaleht» 1928, lk 245—247; J. H. ABU, R 19, Gaa 3d, M. H. Windekilde aru­ W irkhaus. Haruldane juubilar pasunakooride anne 1826/31. peres. «Muusikaleht», 1929, lk 224—230. Sealsamas. 113 Iu7 J. H. Wirkhaus, op. eit. Sealsamas. 114 108 Nii kirjutab J. Hurt veel 1867 tublist kool­ C.Schilling. Ueber die Verf assung und die meistrist Peeter Antonist Otepääl, kes oli oma Wirksamkeit der Brüdersocietät in Livland. hariduse saanud Schmidti juures. H II 45, Dorpater Jahrbuch für Literatur, Statistik und 80/1(6). Kunst, besonders Russlands. 3. köide, 1834, lk ">9 ABU, R 19, Gaa 3d, M. H. Windekilde aru­ 482. 118 anne 1840/41. ABU, R 19, Gaa 3d. '" Sealsamas. '" Sealsamas. 77 juurde, õpivad koraale ja väikesi muusi­ palvemaja vanema kohuseid, kuid herrn­ kapalasid, mida laulavad pidupäevadel, huutlane Kersten on õhutanud üht abi­ mille üle vanemad on juba mitmel list, et see harjutaks lugemist ja laul­ korral oma rõõmu väljendanud.»"7 mist. Talupoeg pidanud end liiga ruma­ 120 Tartumaa vennastekogudus suutis laks, kuid viimati nõustunud. XIX sajandi teisel kümnendil mõju aval­ Järva-Peetris on üks ettelugeja haka­ dada ka Viljandimaale. 1820. aasta paiku nud pastori juhendamisel orelit õppima ehitati peaaegu igasse kihelkonda palve­ ja saanud herrnhuutlase Kersteni soovi­ maja, koosolekuil harrastati ka laulmist tusel köstriks. Ta valmistanud mõne ja tarvitati selleks Põhja- ja Lõuna-Eesti aasta jooksul mitu positiivi. Kui Peetri vennastekoguduse lauluraamatuid. Enne palvemajal 1836. aastal leidus mõnisada 1840. aastat asus Viljandimaale üks Tar­ rubla, oli ta valmis selle eest suurema tu- ja Võrumaa juhtiv tegelane, arvata­ oreli ehitama. Kersten soovitas instru­ vasti Georg Beck. «Tema õhutusel püüd­ mendi nii ehitada, et organist näeks sid eriti sealsed nooremad vennad ja mängu ajal ka jutlustajat, kuid ei osanud õed saada laulmises suuremat oskust, idee teostamiseks nõu anda. Ehitaja kusjuures neile oli suuresti abiks posi­ juurdles ise seni, kuni leidis sobiva tiiv, mida ta omas ja millel mitmed lahenduse ja ehitas suure oreli, mille nendest õppisid ka mängima, nii et hääl täitis ruumi, kuhu mahtus 800 aegamööda kujundasid laulukoori roh­ inimest121. kem kui 20 isikust, mis pidupuhkudel Nõnda oleme pilgu heitnud vennaste­ rõõmustas kokkutulnuid oma neljahäälse koguduse muusikategevusele umbes saja lauluga ja virgutas neid Jumala kiitmi­ aasta kestel. Kindlasti jätkus see ka XIX seks, ja mis ka siia-sinna kutsuti eri­ sajandi teisel poolel, kuid siis polnud sel listel juhtudel enda kuuldalaskmiseks enam endist kaalu, kuna juhtivat osa kirikuis samal otstarbel, nagu üldse hakkasid etendama kiriklikud ja varsti peab märkima, et varem väga puuduline ka ilmalikud laulu- ja muusikakoorid, laul paranes kõikjal rohkel määral, nii mille kõrval vennastekoguduse muusika- et mitte ainult koosolekupidajail pole traditsioonid nõrgenesid või taganesid praegu selles asjas palju kergem kui palvemajade kitsasse eraldatusesse. enne, millal tema hääl pidi peaaegu ain­ sana laulmist juhtima, vaid nüüd tõuse­ vad ka üsna paljudes meie eesti veliste majades iga päev mitmesugustel aegadel ja nimelt ka enne ja pärast söömist kiidu- ja tänuohvrid armsais lauludes armu poole üles.» Nii kirjutab Viljan­ dimaa ringkonna herrnhuutlane J. C. Kessler oma aruandes aastate 1842— 1845 kohta1'8. Mõningaid edusamme muusika alal on tehtud ka Põhja-Eestis, näiteks Raplas, Vaivaras. 1829. aasta aruandes"9 maini­ takse, et Tallinnas on «mõningate Peterburi-sõprade headuse läbi uus pal­ vemaja saanud oreli, mille läbi laul on palju võitnud». Palvemaja juhtidel pidi olema muusi­ kalisi võimeid, sest nad juhatasid suure rahvahulga kooslaulmist. Seetõttu kanti hoolt ka nende muusikaliste oskuste täitmise eest. Järva-Jaanis on 1829. aastal kihelkonna köster ajutiselt täitnud

117 ABU, R 19, Gaa 3d. "" Sealsamas. -" ABU. R 19, Gaa 4b. 78 "9 ABU, R 19, Gaa 4b. '-'' ABU, R 19, Gaa 4b, С Kersteni aruanne 1837. Poola visuaalne teater

Avangardi areng jätkus ka pärast valgussüsteemide iseenesest algelementi- seda, kui hakati rääkima avangardikont- deks lagunevate ning laval koos näitle­ septsiooni kriisist, kui harjumuspärased jaga liikuvate skulptuuride näol. Maali­ kunstimõisted olid kaotamas tähendust kunst püüdis samuti mitmel viisil teoks ning igasugused piirangud heideti kõr­ teha kauaaegset unistust kolmemõõtme­ vale sõnumi nimel. Püsiva väärtusega lisusest. Esimesed katsetused laiendada tulemusi saavutati sel ajal enamasti kahe mõõtmega piirnevat pildi pinda eraldi seisvaid kunstialasid ühendavatel filmivahendite abil ning ajalise mõõtme piirialadel. Pöördumist uudsete kunsti­ sissetoomisele suunatud eksperimendid liste vahendite poole tingis üldjuhul Poolas on tagasijälgitavad 1950. aasta­ sõnumi võimalikult adekvaatse kehasta­ tesse. mise taotlus. Kantori, Szajna ja Grotowski 1970. Siiski pole päris selge, kas üksikutele aastate looming pole ilmselt siiski ainu­ kunstialadele omased vahendid on tõe­ üksi visuaalsete kunstide avangardist­ poolest lõplikult ammendatud ning nen­ like otsingute tulemus. Kõigi kolme ni­ de kaudu polnud enam võimalik mitme­ metatud kunstniku loomingulises bio­ tähenduslikke sõnumeid edasi anda või graafias eelnes isikupära lõplikule kris­ oli inimtegevuse traditsiooniliste piiride talliseerumisele 1970. aastatel pikaaja­ ületamine kunstnikule ahvatlevaks lisa- line teatrialaste otsingute kogemus. stiimuliks. Igatahes sündis kujutava Poola avangarditeatri kujunemisprotses­ kunsti ja teatri piirialadel happening, sis oli oluline osa väljastpoolt euroopa­ hiljem aga koreograafia ja muusika likku traditsiooni pärinevatel mõjutus­ vahelisel alal performance ning televi­ tel. Nii näiteks on Szajna ja Kantori siooni ja kino sümbioosi tulemusena loomingus selgemini identifitseeritavad video ja kunstifilmid. jaapani buraku- ja kabukiteatri mõjud, Teise aastatuhande lõpukümnendite Grotowski tundub aga enam võlgnevat ahistatud indiviidi muutuvate eluhoia­ P. Brooki eksperimentidele, kuigi otse­ kute, vajaduste ja suhtumiste mõjul selt pole neist kolmest ühegi tegelikud kujunes ka 1970. aastate poola avan­ novaatorlikud saavutused seostatavad gard, mis hõlmab Bereši rituaalset kuns­ mingisuguste välisimpulssidega. ti, Warsztat Formy Filmovej («Filmi- Poola teatri kolmanda inspiratsiooni­ vormi Töökoda») lühifilme, eelkõige aga allikana võib nimetada üldist ajastu Jõzef Szajna, Tadeusz Kantori, Leszek vaimsuse nihet 1970. aastatel, mille Mgdziki ja üsna tõenäoliselt ka Jerzy käigus ratsionalism, teaduslikud hin­ Grotowski novaatorlikke teatreid. Taga­ nangud ja usk tsivilisatsiooni progressi sivaates moodustub eelnevate kümnen­ taandusid irratsionaalsuse, katastroo- dite kunstiotsingutest järjepidev loogi­ fiootuse, puutumatu looduse ihaluse jne line arenguliin, mille kõrgpunktiks on ees. Sellest meeleolumuutusest tulene­ 1970. aastate kunstiteater. Dünaamiline, vaks võib pidada kõigi nelja poola ajaga mängiv ja ajast määratletud kunst avangarditeatri taotlusi iseloomustavat ei asendanud muutumatut staatilist teost jõulist ekspressiivsust. juhuslikult. Kümneaastase seotud sünd­ Peamiseks nende teatrite loomekont- muste ja happening'ide kogemuse kaudu septsioone ühendavaks jooneks on aga ületati maali ja skulptuuri liikumatus, huvi inimliku olemise kui terviku, selle oluline tähendus oli uuendusotsingute üldiste aspektide, mitte üksikjuhtumite jaoks 50 aasta pikkusel konstruktivis- vastu. Universaalse kvaliteedi tähendus mitraditsioonil ja sellele järgnenud op- laieneb nende teostes kaugele üle konk­ kunstil ja visualismil liikuvate objektide, reetse aja ja koha piiride. Sümptomaa- 79 tiline on ka see, et visuaalsete vahendite oli reaalsus ise, selle jälg ja reprodukt­ osatähtsuse kasvu tulemusena kaotas li­ sioon üheaegselt. Täielikult sulas Szajna teratuurne tekst suure osa senisest tä­ loomingus teater kokku visuaalse kunsti­ hendusest. ga 1971. a, kui «Reminestsentside» alusel Szajna, kes oli varem graafik, tegeles valmis teos nimega «Repliik». Selles 1950. aastate keskpaigast alates paral­ kujutati katastroofi üle elanud ohvrite leelselt teatri ja visuaalse kunstiga. See­ pääsemist varemetest. Kannatada saa­ juures oli tema teatris algusest peale olu­ nud inimolenditel oli selles teoses line koht visuaalsel elemendil, kuna vi­ võrdne roll sümboolsete objektide — suaalses kunstis viis mõtlemine teatrile nukkude, varemete, suitsu, mälestus­ omaste vahenditega ruumiliste lahen­ küünaldega jne. Kui Szajna teoseid kuni duste ilmumiseni. 1960. aastatest alates «Redelini taevasse» võib nimetada tar­ pole tegelikult märkimisväärseid erine­ dunud teatriks, siis «Repliik» oli elusta­ vusi Szajna autonoomsete teoste ning tud visuaalkunsti teos. Teatri ja visuaal­ teatris esitamiseks mõeldute vahel. se kunsti ühendus oli siin täiuslik. Selle Traagiline ekspressiivsus täitis kogu loo­ teosega purustas Szajna ilu müüdi estee­ mingu. Mõnda aega oli tema teoste aineks tilises tähenduses, samuti müüdid kan­ surm, ilustamatu, ülevuseta surm, mis gelaslikkusest ning ülevusest, esitades redutseerib keha tavaliseks eemaletõu­ ilustamata kujul tõe kujundist/loomin­ kavaks objektiks, surm kogu oma banaal­ gust. «Repliigis» sisaldusid kõik küsimu­ suses ning mõistetamatuses. Edaspidi on sed, mida kunstnik vastust saamata Szajna loomingus jälgitav probleemide esitas endale ja publikule, see haaras ringi laienemine, mille käigus reaalsus- inimlikku draamat, ürgset igatsust ar­ kogemuse talumatus taandus mitmeplaa­ mastuse järele, intuitiivset respekti sur­ nilisema üldistuse ees. Ambivalentses nute ees, mis toimib isegi üldises kaoses metafoorses struktuuris ei olnud algtõu­ ning mõnitamise hetkel... «Repliik» ked ning mõttekäigud enam nii selgesti sisaldas nii inimeksistentsi mitmeplaa­ määratletavad. nilisust kui ka apokalüptilist tuleviku­ nägemust. Kunstnik ise on öelnud, et Krakõwis 1969. aastal aset leidnud «Repliik» räägib «maailma agooniast environment «Reminestsensid» tähistab ja meie tohutust optimismist. Sest surm punkti, kus Szajna ületas üheaegselt visuaalsete kunstide ja teatri piiri. on meie ajaks ja aeg on meie surmaks. See koosnes monumentaalsetest inim- Aga kunst — mis on kunst? Epitaaf, büstidest, millest osa oli negatiivis, kuju­ apoteoos». «Repliik» pole ei visuaalse tades endast väravaid ruumi kaheks jao­ kunsti teos, happening ega performance. tavas seinas, teised, positiivis, aga esi­ See on väljapaistva novaatori loomingu­ tasid fotosid kontsentratsioonilaagris liste otsingute iseseisva väärtusega tapetud Ludwik Puget' näost, mälestus­ tulemus. Peamiselt visuaalsetest viide­ märgina temale. Pukkide rägastik sõjas test, metafooridest, assotsiatsioonidest hukkunud kunstnike fotodega tegi äär­ moodustub teose struktuur, mis on miselt selgesti tajutavaks nende puudu­ adresseeritud nii intellektile kui ka mise ning kujundas ühtlasi tõelise dra­ emotsioonidele, nii individuaalsele kui maatiliselt pingestatud elulise ruumi. ka kollektiivsele kogemusele. Individu­ «Reminestsentside» erinevatele varian­ aalse faktori minimaalne osatähtsus ei tidele järgnenud visuaalsed projektid kahjusta ekspressiivse sõnumi univer­ «Vangid» (1973), «Siluetid» (1976) ja saalset mõju. «Redel taevasse» (1978) tegelesid kõik Maalijaharidusega Tadeusz Kantori kannatuse, vägivalla, surmaga. Inimlik­ loomingus järgnesid üksteisele informel- ku draamat käsitletakse neis teostes ot­ teater, nullteater, happeningia ning seseid sümboleid kasutamata, eshatoloo- võimatu teater, mille muutuvate kont­ gilist aspekti esiplaanile asetades. Sõ­ septsioonide puhul on jälgitav võrdlemisi numi mõjusus võlgnes siin palju väljen­ otsene seos arengutega maalikunstis. dusviisi ökonoomsusele. Need Szajna teo­ Juba 1956. aastal oma Cricot 2 teatrit sed olid staatilised, kuid nende tardumus rajades väitis Kantor, et tema eesmär­ mõjus ebaloomulikuna, peatatud hetkena giks pole teatrikeele uuendamine, vaid või liikumisootusena. Dramaatilisus neid sõltumatu kunstialane tegevus. Sellele eo teostes tulenes mitmeplaanilisusest. Teos ideele on Kantor oma pidevalt teise- nevas, autonoomses ja sõltumatus teatris taotlenud ka populaarsust moodsa uud­ truuks jäänud. Kantor peab teksti susega. Ta ei püsinud ka võimatu teatri teatris väga oluliseks. Tema jaoks on raames, ühtlasi ei viita «Surnud klass» tekst laeng, mis sisaldab reaalsust kok­ ühelegi konkreetsele kirjandusteosele. Li­ kusurutud kujul ning ta ei pea selleta teratuurne tekst ega tõeline maailm teatrit võimalikuks. Sellegipoolest on pole selles enam olulised. See pole enam Cricot 2 evolutsioonis jälgitav teksti teater, sest visuaalne taju on siin vaiel­ osatähtsuse pidev vähenemine. Informel- damatult esmase tähtsusega, sellest sõl­ teatris, 1960. aastate algul, roomasid tub kogu tähenduslik tervik. Olulist rolli näitlejad kappide, toolide ja vihmavar­ mängivad visuaalsed viited teatritradit­ jude vahel ringi ning andsid oma teksti sioonile ning minevikule, näiteks vanade edasi poolarusaadavalt, moonutatult. inimeste matuserõivad ning magus valss Nullteater väljendas suhtumist tekstisse «Francois». Lavastus erineb ka happe- ridu poolitades ning nende järjekorda ning'ist, performance'ist ning environ- vahetades, samuti sõnu summutava mü­ menfist, sisaldades teataval määral siis­ raga ühendades. 1967. aastal esietendu­ ki kõigi kolme kogemust. Kunstiliselt nud Witkacy näidendis «Vesikana», mis tasemelt ületab see saavutus konkreetse baseerus happening'! kogemusel, võtsid maa ja ilmselt ka ühe maailmajao piirid. tarbeesemed koos näitlejatega osa tege­ «Surnud klassi» novaatorlik väärtus on vusest ning sõltumatud sündmused järg­ nii unikaalne, et Kantor ise oli hädas nesid üksteisele. Lõplikult tõrjuti tekst jäädvustamisega. Jäädvustada tähendab välja sõltumatus teatris, mille võtteid immobiliseerida, tema ambitsioon oli aga Kantor esmakordselt kasutas 1969. aastal teha autonoomset teatrit, mis räägiks TV filmis «Kapid, Kuhjad, Vihmavar­ teistesse keeltesse tõlkimatute vahendite­ jud». Nimetus tulenes otseselt esemetest, ga. Et «Surnud klassi» ei saa fikseerida ei mida kasutati. Sisaldades üksikuid ele­ kirjalikult, filmi abil ega mõnes muus mente 1961. aastal etendunud «Väikesest keeles, tõestab, et see teos on kõige häärberist», oli uus teos siiski täiesti lähemal visuaalsetele kunstidele. Ka iseseisev ning ignoreeris järjepidevust efemeerseid visuaalse kunsti teoseid pole teatraalses mõttes nii nagu tekstigi. võimalik fikseerida. Ent samal ajal, ana­ Teosel puudus süžee, järjepidevus ja aja­ loogiliselt maali või happening? g&, on line ühtsus. Iga stseen toimus eri paigas, see mõistetav erinevates keeletsoonides. näiteks heinakuhje täis kasiinos, lamba­ See teos ei põhinenud draamal lavas­ karjast hõivatud elutoas, helikopterilt tamise lähtepunktina. Etendus oli väga alla visatud kapi rusudel, metsas, raud­ täpselt komponeeritud tähenduslikest teejaamas jne. žestidest, miimikast, karakteritest, kes 1960. aastatel tegi Kantor oma teatrit, liikusid üksikult või gruppidena, banaal­ kus süžee ning teksti puudumist kom­ se valsi magusast saatemeloodiast ning penseerisid visuaalsed efektid analoogili­ sõnadest, mis viitasid järgnevusele teo-- selt moodsa visuaalse kunsti pürgimus­ ses, esinedes ühtlasi ka rütmiliste ja tele. vokaalsete aktsentide rollis. See kõik Visuaalsetel vahenditel, mida Kantor kokku moodustas hiilgava metafoori, kus oma dünaamilistes teatrialastes otsin­ iga elememt oli märgistatud tähendu­ gutes kasutas, oli kindel seos nii moodsa sest, mistõttu mõjuvas ekspressiivses ter­ kunsti evolutsiooniga laiemalt kui ka vikus ei puudunud midagi ega olnud tema enda maaliloominguga. midagi liigset. Apelleerides nii mõistu­ Kantori 1970. aastate loomingut eri­ sele kui ka emotsioonidele, rääkis teos nevatel kunstialadel läbib üks püsiv neist inimliku eksistentsi aspektidest, väärtus, mille kunstnik avastas 1960. mida inimene eelistab varjata ning isegi aastatel ning formuleeris «Väikeses ma­ endale enamasti mitte tunnistada. Kan­ nifestis» kui madalaima kategooria tor väljendas tõepäraselt individuaalset reaalsuse idee. inimlikku seisundit ühiskonnas, millesse Uuendusvaeste 1970. aastate poola indiviid lülitatakse lapsepõlves ning mil­ avangardi ning Kantori enda tippteoseks le kontrollist ta on võimetu vabanema kujunes 1975. aastal etendunud «Surnud surmani. Hallutsinatsioonilises nägemu­ klass». Otseselt ei kasutanud Kantor sel­ ses kujutati elu kulgu sünnist surmani, les teoses olemasolevaid vahendeid ega vabastatuna kõigist harjumuspärastest 81 illusioonidest, kaasa arvatud inimlik pimedusel ja valgusel, ruumil ja massil suurus, arukus, väärikus ning armastuse või liikumatutel nihutatud või nihkuva­ ilu. Draamaks transformeeritud irve for- tel figuuridel. Assotsiatsioonide ja taju­ muleerus Kantori, Witkacy, Schultzi ja de vahekord on pingestatud, sest vaata­ Kafka sünteesis vähimagi lootusevilk- jat hoitakse kogu aeg piiril, milles satuseta eshatoloogiaks. tõeliselt toimuvat ning tema enda poolt Niisama universaalseks võib pidada kujutletut on võimatu eraldada. Libi­ Leszek Madziki juhitud Poola noorima sevas, ilmuvas ja hääbuvas valguses avangarditeatri — Lublini Katoliikliku on raske vahet teha, kas nähtu toimus Ülikooli Teatri sõnumit. Teatril puudub tõeliselt või see ainult näis nii. Vormid, seos igasuguse tekstiga, draamakirjan­ mis hõljuvad pimeduses, ilmuvad näh­ dusest rääkimata; puuduvad näitlejad ja tavale ja kaovad, nad pigem viitavad situatsioonid. Viis, kuidas visuaalsed millelegi kui toimivad sümbolitena. Sel­ vahendid selles teatris mõjule pääsevad, lest hoolimata, aga võib-olla just see­ on kirjeldatav kui skulpturiseeritud, tõttu tõstavad need etendused probleemi elustatud ruum. Madziki teostes mängi­ inimelu eesmärgist, surma ja kannatuse vad peaosi valgus ja pimedus, millest mõttest, inimliku suuruse ja languse kri­ viimasele langeb eriline pinge ning see on teeriumidest. Seejuures on Madziki es- eriti vapustav, sest seda pole võimalik hatoloogia optimistlik. Surma käsitlus, näha. Enamasti on lava hõivatud kumast, mis on katastroofiline Szajna loomingus milles silm raskustega eraldab lavasü- ja irvitavalt traagiline Kantori versioo­ gavust, kus leiab aset must-hall-valge nis, on kesksel kohal ka Madziki teostes. draama ning toimub midagi tundmatut, Ent ta on ka ise rõhutanud, et kõik tema umbes nagu unistusest ärganud maa­ teosed on osa ühest loomeaktist, mis ku­ ilmas. Objektid ja karakterid lavasüga- jutab lootust. vuses on vaevu nähtavad, puuduv jääb Kolme visuaalse teatri otsinguid fantaasia kompenseerida. Kogemuse in­ ehk teiste sõnadega visuaalsete kunstide tensiivsust võimendab Madziki teostes elustamispürgimusi ühendab eelkõige oluliselt akustiline struktuur, läbistava see, et keskse väljendusvahendina kasu­ mõjuga muusika. tavad nad visuaalseid kujundeid, mõni­ «Visuaalse Lava» tegevus algas 1970. kord ka liikuvate elementide järgnevust aastal etendusega «Ecce Homo». Edas­ ilma süžee ja sõnadeta. Põhjus on tõe­ pidise intensiivse otsingu tulemuseks olid näoliselt selles, et kõiki kolme kunstnik­ üha sügavama intellektuaalse sõnumiga ku on mingil ajal köitnud visuaalne teosed, nagu «Ikaros» (1974), «Häbi- kunst: Szajna ja Kantor õppisid kau­ märk» (1975), «Herbaarium» (1976). nite kunstide akadeemiates, Madzik siir­ Madziki unikaalse novaatorliku loome- dus pärast kunstikooli lõpetamist kunsti­ kontseptsiooni tipuks kujunes 1978. aas­ ajaloo alale. Teatris alustasid kõik kolm tal valminud «Niiskus», mis asetas Mad­ lavakujundusest, mida eespool käsitletud ziki poola avangardi esiridadesse. Nii teostest peaaegu ei leia. Vaba mäng nagu Szajna ja Kantori teater põhineb visuaalsete assotsiatsioonidega, mitme- ka Madziki teater esmajoones metafoor­ tasandilised metafoorid, figuurid ja sete ja tähenduslike visuaalsete elementi­ objektid kuuluvad otseselt visuaalsetele de järgnevusel, mille emotsionaalset kunstidele iseloomulike väljendusvahen­ mõju teose orgaanilise koostisosana tuge­ dite hulka. Tavapärasest teatrist on järe­ vasti võimendab muusika. Madziki pa­ le jäänud liikumine ja aeg, kuigi vii­ nuse unikaalsuse aluseks on mäng mastel kümnenditel on ka visuaalsed pimeduse ja minimaalsete valgusefek­ kunstid need omadused omaks võtnud. tidega. Neid väärtusi pole sellisel kujul Koik kolm truppi apelleerivad eelkõige keegi enne teda kasutanud, kellelgi pole vaataja visuaalsele ja muusikalisele õnnestunud muuta neid samavõrd tund­ tundlikkusele ning igaüks kolmest kunst­ likeks ning täpseteks väljendusvahendi­ nikust on nende vahenditega loonud teks. Näitlejate roll on «Visuaalsel uusi kunstilisi väärtusi. See õigustab Laval» võrreldav marionettide omaga, nende loovuse klassifitseerimist avan­ nad on eelkõige show visuaalse subs­ gardiks. tantsi elustajad. Võimatu on öelda, millel Samuti on kõigile kolmele trupile ise­ 82 on teose peamine tähenduslik roll — loomulik diakroonilise kollaaži võtete kasutamine, keegi neist ei järgi stseenide võtsid rituaalist osa. 1962—1967. aastani loogilise järgnevuse printsiipi. Süsteemi­ edukalt etendunud «Akropolises» lähe­ tult järgnevad metafoorsed situatsioo­ nes Grotowski vaese teatri, arte povera nid, sümbolistlikud objektid, erineva kontseptsioonile. «Apocalypsises» (1968) tähendusega karakterid püstitavad küsi­ loobus Grotowski kirjandusteosest teksti- musi, asetavad kahtluse alla põhilisi fragmentide kasuks, viimastest moodus­ inimeksistentsi kontseptsioone. Igaühel tub tema meelest inimkonna keel, milles kolmest kunstnikust on neisse probleemi­ taaselustub unistus kollektiivse rituaali desse erinev suhtumine, ilma et ükski se­ sarnasest elementaarsest kogemusest. da vaatajale peale suruks. Szajna sõnum Selles mõttes oli Grotowski teater seo­ kehastub apokalüptilise katastroofi stii­ tud visuaalse kunstiga, kuigi kolmest hias, mil toimub viimne kohtumõistmine eespool käsitletud teatrist erineval viisil. surnuksmuserdatud inimeste üle ja ini­ Kui Grotowski muutis 1975. aasta mene seisab silmitsi surmaga. See on pa­ alguses «Laboratooriumteatri» kultuuri teetiline ja traagiline. Kantori loomingus uurimise instituudiks ning alustas para- pole surma juuresolek nii ekspressiivne, teatrilist tegevust, lähenes ta visuaalsele kohati võtab see tugeva tragikoomilise kunstile veelgi. Muude seas paelus teda varjundi. Kantori sõnum näib olevat, et küsimus, kuidas oleks võimalik loobuda tühist,väiklast elu elavad inimesed saa­ igapäevasest näitlemisest ja muutuda vutavad pühaduse ja auväärsuse sei­ tõeliselt iseendaks, kuidas saaks res­ sundi, olles ületanud elu ja surma piiri. pekteerida inimeste erinevusi, ning mil Madziki loomingus on sama probleem viisil oleks saavutatav vastastikune leidnud kõige lihtsama lahenduse, tema mõistmine erinevate rahvaste, kultuuri­ versioonis ei sõltu õigus maistest otsus­ de, rasside, traditsioonide, keelte ja kas­ test. Szajna teoste keskne element on vatusmeetodite vahel; . .. kas on võima­ ekspressionistlik visuaalne stilistika, mis lik kunstivorm, mis ei eelda jaotust võimendub etenduste jaoks loodud kunstnikuks ning vaatajaks. Viimane hu­ kunstilistes objektides. Madziki loomin­ vitas ka kontseptualiste. gus kuulub see roll vaatajat pinges «Peo», «Mesitarude» ja «Spatial pro- hoidvale mängule valguse ja pimedusega. jecti» eesmärgiks oli inimeste paljasta­ Kantori «Surnud klassis» kujundab mine üksteise ees ning kultuuri ja tsivi­ mõjuva üldmulje laval asetsevate süm­ lisatsiooni käigus kaduma läinud sünni­ boolsete objektide rafineeritud rütm, päraste omaduste esiletoomine, tagasi­ sündmuste ja akustiliste efektide per­ pöördumine puutumatu looduse rüppe fektselt tasakaalustatud, kaasakiskuv jne . . . Samasugused probleemid on pae­ esitusviis. lunud paljusid, näiteks Daniel Spoerrit Jerzy Grotowski «Apocalypsis cum ja ta kaaslasi 1960. aastatel, Jaseph figuris» aastast 1968 võiks kuuluda sa­ Beysi, kunstnikke action'! ja video alalt, masse poola teatri avangardistlike saa­ nagu Douglas Davies ja James Lee vutuste ritta, kui see poleks autori Byars jne. viimane teos sel alal. Olenemata sellest, kas Grotowski Grotowski autonoomse teatri kont­ parateater oli õnnestunud või edutu septsioon kujunes 1960. aastail, mil ta ot­ sotsiaalne eksperiment, kuulub see ikka­ singud suundusid väljapoole traditsioo­ gi 1970. aastate kunsti ja laiemas mõttes nilise teatri kontseptsioone. Oluline tä­ ka kultuuri väljapaistvamate saavutuste hendus tundub olevat olnud tema lühi­ hulka Poolas ning tõenäoliselt ka in­ ajalisel koostööl Szajnaga Opoles 1962. ternatsionaalses ulatuses. Vaatamata sel­ aastal. Grotowski teoste struktuur lähtub lele, et Grotowski seda eitas, tähistasid samuti diakroonilise kollaaži printsiibist. «Pidu», «Mesitarud» ja kogunemised «Apocalypsis cum figuris» koosnes vi­ «Spatial projecti» raames üleastumist suaalsete elementide kõrval ka fiksee­ kunsti piirist psühholoogia, psühhote­ ritud tekstidest. See polnud show, vaid raapia ja sotsiaalse eksperimendi suunas. pigem teatav rituaal, ekspressiivne tse­ Tendents kunsti samastamisele objektiiv­ remoonia, pühendatud dramaatilistele se või ebamateriaalse argireaalsusega vastamata jäetud küsimustele inimliku viitab selle teatri otsingute seostele olemise kohta. Lava ning publik polnud 1960.—1970. aastate kunstiideoloogiaga. üksteisest eraldatud, kõik kohalolijad Ühtlasi realiseerus sel viisil kunsti 83 Jerzy Grotowski, *Apocalypsis cum figuris*. S. Witkiewiez, »Kaunitarid ja värdjad», 1972. «Laboratooriumteater», 1969. Tadeusz Kantori lavastus ja kujundus. Vasakul, lavastuse kavand, paremal detail lavastusest.

84 ^'V-^riftfc^fc. """•"Я • У/1^^г 1 mrnwL •V / я f ir Ш9" ГЧ • JLjl ?-•'•'-Уи-Шт г* В у Y-^BL .уХ И

.-. В F. %В'' ? 4 •L В T-:MJ^ -Л B \JB в •

S. Wgspiahski «Akropolis», Jerzy Grotowski lavastus «13-tooli teatris*, 1962. Kujundus ja kostüümid Josef Szajnalt.

85 utoopiline pürgimus muuta kunsti uuen­ damise kaudu inimeste meelsust. Gro- towski parateatrilise tegevuse müüt säi­ OnniTLEME lis ka pärast seda, kui 1970. aastatel tuli üha selgemini ilmsiks selle avan­ gardistliku illusiooni läbikukkumine. Inimese vaimse muutumise idee ei ol­ nud Grotowski loomingu ainus impulss, 3. märts — AILI RANNASTE, tema juured olid ka 1960. aastate kontra­ «Vanemuise» omaaegne ba­ kultuuris. Ent artistliku aktina, mille leriin — 60 eesmärgiks oli loova energia vabasta­ 6. märts — LIIDIA PANOVA, mine elavas protsessis, kujutasid para- «Estonia» ooperisolist, Eesti teatri-alased aktsioonid tunduvalt vä­ NSV teeneline kunstnik — 60 hem radikaalseid ning lühiajalisi pidu­ likke kohtumisi, võrreldes sama sotsiaal­ 10. märts — TIIU RANDVIIR, set mudelit järgiva elutegevusega kom­ «Estonia» kauaaegne prii­ mabaleriin, NSV Liidu rah­ muunides. Grotowski idee uuendada vakunstnik — 50 inimsuhteid, viies need avaluse ning spontaansuse alusele, ning unistus taas­ 13. märts — HAILI SAMMELSELG, «Estonia» kauaaegne ooperi­ ühendada inimene orgaaniliselt looduse­ solist — 60 ga seob teda sajandilõpu arhetüüpsusest ning minevikuihalusest kantud nostal­ 14 märts — HELLE RAA-ESKOLA, giliste meeleoludega. Seetõttu on keeru­ endine draama- ja nuku- line määrata kindlaks, mis konkreetselt näitleja, Eesti NSV teeneline kunstnik — 80 oli avangardistlik 1960. aastate suure novaatori Grotowski 1970. aastate tege­ 18. märts — HANS HINDPERE, vuses, ja seostada tema loomingulisi helilooja — 60 saavutusi visuaalsete kunstide arenguga. 20. märts — KARL ADER, Niisama keeruline oleks aga ka käsit­ lavastaja ja lavapedagoog, leda Szajna, Kantori ja Madziki loomin­ Eesti NSV teeneline kunsti­ gut teda puudutamata. On üsna üld­ tegelane — 85 levinud nähtus, et avangardistlik meel­ 25. märts — RICHARD RITSING, sus, mis 1960. aastatel ilmnes harju­ koorijuht ja helilooja, Eesti muspäraste normide rikkumisena, aval­ NSV rahvakunstnik — 85 dus 1970. aastail erinevates vormides 30. märts — OLEG IVANOV, tagasipöördumisena traditsiooni juurde. Rakvere Teatri kauaaegne Novaatorlikkuse ning avastuslikkuse inspitsient — 60 kõrval sisaldavad nii Szajna, Madziki, 31. märts — MAI MURDMAA, Kantori kui ka Grotowski 1970. aastate «Estonia» peaballettmeister, tippteosed viiteid traditsioonile, isegi Eesti NSV rahvakunstnik väga kauge minevikuga seostuvatele ar­ — 50 hetüüpidele. Kunsti piirist oli üle as­ tutud ning sisenemine teistesse inim­ tegevuse sfääridesse oli heaks kiidetud. See tähtis moment, millel oli oluline tähendus kümnendi kunstile, tähistas sa­ mal ajal aga ka erinevate reaalsuse aspektide ning inimtegevuse sfääridega seotud kunstiliste otsingute loova potent­ siaali ammendumist. Kunstnike sagene­ vat süüvimist eshatoloogiasse, mida mõistetakse kõige erinevamatel viisidel, võib tõlgendada ka sammu astumisena teiste kunstilise tegevuse sfääride suunas. Božena Kowalska artiklit «Visual theatre» ajakirjast «Projekt» 1987, nr 2 86 refereerinud ANN LIIVAK IV kvartal krOOnikO

Kultuuriministeeriumis Kinokomitees Heliloojate Liidus

27. oktoobril arutas ministee­ 29. oktoobril tunnistas kollee­ Oktoobrikuu teisipäevastel töö­ riumi kolleegium noorte lava- gium sotsialistliku võistluse koosolekutel kuulati uudisloo­ jõududega 1986/87. aastal teh­ võitjateks III kvartalis Põlva mingut: A. Põldmäe kuut pre­ tud tööd. Leiti, et noorte Rajooni Kinovõrgu ja kino lüüdi klaverile; V. Kella «De- lavajõudude ülevaatus vajab «Sõprus», filmilektooriumide ciso't» klaverile ja A. Lukja- edaspidi ümberkorraldamist. võistlusülevaatuse parimad olid novi 2. klaverisonaati. Kõigepealt tuleb uuendada žürii Paide Rajooni Kinovõrk ja kino Novembris — laululaagri «Vi­ koosseisu, tihendada koostööd «Sõprus». Arutati töökaitse sei­ gala '87» jaoks loodud uusi koo­ Eesti Teatriliidu ja ELKNÜ sukorda Filmilaenutuse ja Rek­ rilaule; A. Põldmäe «Viit ka­ Keskkomiteega. laami Valitsuses ning oma rakterit» klaverile, «Ruja» uut Samal koosolekul kuulati ka süsteemi töökollektiivide auta­ heliplaati «Veerev kivi»; H. ülevaadet varasema otsuse sustamist seoses Suure Sotsia­ Hindpere Sansoon-divertismenti «ENSV Riikliku Vene Draama­ listliku Oktoobrirevolutsiooni metsasarvele ja klaverile; V. teatri tööst repertuaari ideelis- 70. aastapäevaga. Edasi oli kol­ Kella «Alla absurdum'it» klar- kunstilise osatähtsuse tõstmisel, leegiumi vaatluse all ringvaate netikvartetile; H. Rosenvaldi kollektiivis loomingulis-mo- «Nõukogude Eesti» temaatiline Soolosonaati tšellole; B. Kõr- raalse atmosfääri loomisel ja planeerimine. Märgiti, et ring­ veri kaht soololaulu. teatri finants-majanduslike vaadete ideelis-kunstiline tase Detsembris — A. Petti «Liiku­ plaanide täitmisel» täitmisest. on tõusnud ja saavutanud suhte­ misi» I—III; R. Lätte soololaule Märgiti, et õhkkond teatris on lise stabiilsuse. Suurenenud on «Rohelised vananemised» {A. normaliseerunud. Kunstinõuko­ temaatiliste ringvaadete osa­ Siig); J. Koha kaht soololaulu; gu on ausam, korrektsem. Dist- tähtsus, nad moodustavad 2/3 L. Austeri laulu «Kaljukiri» sipliinirikkumisi on vähem, ringvaadete koguarvust. Vajali­ (L. Koidula) metsosopranile ja tõsiseid konflikte pole enam esi­ kuks peeti majanduslike ja sot­ orkestrile (klaverivarianti); R. nenud. Plaani on teater täitnud, siaalsete protsesside süvendatu­ Eespere Kontserti kahele viiu­ kuid probleeme on jäänud veel mat kajastamist ning temaati­ lile (süntesaatori varianti). küllalt. On vaja leida uus liste ja palaringvaadete õige Peale selle kuulati veel V. - peanäitejuht ja suurendada la­ vahekorra säilitamist. Kõne all Barkauskase Sekstetti (1985); vastuste arvu. Selle asemel, et oli ka «Tallinnfilmi» 1989. aasta K. Raidi 1. sümfooniat (1944) ja sõita kuhugi kaugemale, tuleb mängufilmide temaatiline E. Tubina 1. sümfooniat (1938). anda rohkem etendusi oma vaba­ plaan. Muusikateaduse sektsiooni koos­ riigis, eriti Tallinnas. 26. novembril vaatas kolleegium olekud toimusid 20. oktoobril ja läbi allasutuste üheksa kuu 8. detsembril. 18. novembril tehti kokkuvõtteid finants- ja majandustegevuse 20. novembril toimus HL juha­ eelmisest teatrihooajast ja teat­ tulemused. Samas analüüsiti tuse pleenum teemal «Muusika­ rite sotsialistlikust võistlusest. «Tallinnfilmi» dokumentaalfil­ elu aktuaalseid küsimusi». Draamateatrites ja nukuteatris mide levi korraldamist. Vaja on 13. detsembril toimus «Estonia» tuli selle aja jooksul välja 60 parandada stuudio ja filmilae­ kontserdisaalis Eesti Raadio las­ uuslavastust, muusikateatrites nutuse koostööd, tõhustada eel­ telaulude vöistluskontsert. ER 15. Hooajal andsid teatrid 4393 reklaami. Suurem peaks olema estraadiorkestrit juhatas T. Kõr- etendust, mida külastas koopiate arv — viis igast filmist. I 748 300 vaatajat. Ehkki teatri­ Arutati ka kinovõrgu töötajate 30. novembril toimus Matka­ külastajate arvu kasvu tuleb pi­ kutsevõistluste korraldamist. majas U. Sisaski autoriõhtu dada hinnatavaks, et saa rahule Järjekordsed kutsevõistlused «Tähistaeva õhtu». Mängis L. jääda mõne teatri orientatsioo­ toimuvad 4.—6. augustini Valga Väinmaa, tähemuistendeid ju­ niga intensiivselt ekspluateerida rajoonis Helmes. tustas M. Sarv. keskpäraseid lavastusi. Teatrite 24. detsembri istungil aru­ Valitsus peab pöörama senisest tati «Tallinnfilmis» Eesti NSV suuremat tähelepanu teatrite 50. aastapäevaks loodavate fil­ Kinoliidus tööd takistavate põhjuste kõr­ mide plaani. Kavas on teha män­ valdamisele, eksperimendi koge­ gufilm «Lenduri noorus» ja 4 3.—7. oktoobrini toimus 5. Var­ muste edasiandmisele, reper­ dokumentaalfilmi. Pikemalt na rahvusvaheline multifilmi- tuaari tellimisele näitekirja­ peatuti Eestimaad tutvustavate festival, millest võttis osa H. nikelt. tellimusfilmide loomisega seon­ Volmer. R. Undi ja H. Volmeri duvatel probleemidel. Järgmise menufilmi «Nõiutud saar» näi­ Eesti NSV Kultuuriministee­ kvartali repertuaari-, informat­ dati festivalil väljaspool kon­ riumi kolleegium ja Kultuuriala siooni ja reklaamiplaanide läbi­ kurssi. Festivali žürii liige oli Töötajate Ametiühingu Eesti vaatamisel rõhutati, et reklaa­ P. Pärn. Vabariikliku Komitee presii­ mivormide valikul tuleb silmas 10.—17. oktoobrini toimus 19. dium otsustasid lugeda sotsia­ pidada konkreetset filmi. Soo­ Nyoni (Šveits) rahvusvaheline listliku võistluse võitjaks «Uga­ vida jätab televisioonis ja raa­ dokumentaalfilmide festival, la», kellele antakse üle rändlipp dios tehtav filmireklaam. Kol­ millest võtsid osa J. Ruus ja M. ja I rahaline preemia. II koht ja leegium kinnitas komitee 1988. Soosaar. Festivali raames toi­ II preemia määrati Rakvere aasta põhiürituste plaani ja I mus Balti liiduvabariikide ret- Teatrile. .Märgiti ära ka «Es­ kvartali tööplaani ning kuulas rospektiiv. tonia», «Vanemuise» ja Nuku­ informatsiooni kodanike aval­ 23.—29. oktoobrini toimusid teatri head tööd. duste ja kaebuste lahendamisest. Bulgaarias Nõukogude Liidu 87 kultuuripäevade raames Balti saare dokumentaalfilm «Kihnu Kõiv Noorsooteatrist, M. Oja liiduvabariikide filmipäevad, mees» pälvis festivalil «Hõbe­ «Vanalinna Stuudiost», E. Lib­ kus Eesti kinematograafiat tuvi» ja FIPRESCI auhinna. lik «Vanemuisest», I. Smeljans- esindasid L. Laiuse—A. Iho 1. detsembril toimus juhatuse ki Pärnu teatrist; U. Selter mängufilm «Naerata ometi», koosolek, kus otsustati toetada «Ugalast», A. Maasi Rakvere R. Marani, M. Soosaare, H. Eesti filmiklubide föderatsiooni Teatrist. Seini ja P. Toominga dokumen­ (seltsi) loomist iseseisva juriidi­ T. Viik tutvustas Teatrifondi taalfilmid. Filmipäevadel käisid lise isikuna. Arutati Eesti Kino­ põhikirja, J. Allik mitmete T. Elmanovitš, M. Asari, H. liidu 1988. aasta välissuhteid. teatripreemiate žüriisid. Sein. 2. detsembril oli Moskva Kine­ ETL-i teatriloosektsioon valis 20. oktoobril oli Minski Kino­ matografistide Majas R. Marani oma esimeheks Rein Heinsalu. majas L. Ulfsaki mängufilmi loomingu õhtu loodusfilmidega 21. detsembril korraldas ETL-i • Keskea rõõmud» esilinastus. «Varjuelu», «Elulõim», «Nõia- teatriloosektsioon TRA Draa­ Kohtumised toimusid veel mit­ loom», «Need tüütud herilased» mateatri lavastuse «Vaikuse val­ mes Minski kinos. ja «Sookured». lamaja» arutelu. 29. oktoobrist 2. novembrini 4. detsembril oli Minski Kino­ toimus Pärnus 1. rahvusvaheline majas R. Marani loomingu õhtu visuaalse antropoloogia filmi­ filmidega «Elulõim», «Need tüü­ In publico festival, millest võtsid osa 12 tud herilased» ja «Ühe armas­ riigi edindajad, konkursile oli tuse lugu». ESIETENDUSED esitatud üle 70 filmi. Festivali TEATRITES Suure auhinna pälvis Kanada etnograaf ja režissöör A. Ba- 1. oktoober — N. Erdman, likci. «Enesetapja». ENSV Riiklik 4. novembril oli juhatuse koos­ Teatriliidus Vene Draamateater. (Lavastaja olek, kus võeti vastu otsus teha A. Nikolajev, kunstnik A. Or­ ettepanek Eesti NSV Loomingu­ 5. oktoobril oli Eesti Teatriliidu lov.) liste Liitude Kultuurinõukogu­ juhatuse koosolek TRA Draama­ 8. oktoober — E. Aav, «Viker­ le arutada loominguliste liitu­ teatri väikeses saalis. Juhatuse lased». RAT «Vanemuine». (La­ de ühisjõududega Tallinnasse esimees Mikk Mikiver tegi ette­ vastaja U. Vilimaa, kunstnik M. rahvusvahelise kultuurikeskuse paneku ametite jagamiseks Sare.) ehitamist. Arutati Eesti Teatri­ ETL-i juhatuses, (vt TMK 1 '88). 1. november — H. Pinter, «Maja­ liidu kongressi otsust anda 29. oktoobril valiti ETL-i kunst­ hoidja». TRA Draamateater. kino «Oktoober» ruumid «Vana­ nike sektsiooni koosolekul sekt­ (Lavastaja E. Hermaküla, linna Stuudio» käsutusse. Võeti siooni uueks esimeheks Vadim kunstnik V. Fomitšev.) vastu otsus mitte pidada õigeks Fomitšev. Draamasektsioon va­ 3. november — E. Vetemaa, ühe kultuurivaldkonna mate­ lis samal päeval oma esimeheks «Nukumäng». ENSV Riiklik Ve­ riaalse olukorra parandamist Juhan Viidingu. ne Draamateater. (Lavastaja A. teise arvel. Otsustati pöörduda 30. oktoobril algas juhatuse Käis, kunstnik T. Tepandi.) kirjaga Tallinna Linna RSN koosolek Teatriliidu tulevase 12. november — H. Wuolijoki, Täitevkomitee ja Kinokomitee majaga (Uus tn 5) tutvumisest. «Niskamäe noorperenaine». L. poole. Projekti autor E. Laansoo ja pea­ Koidula nim Pärnu Draama­ 9.—16. novembrini võttis Duis- insener A. Bremse andsid sele­ teater. (Lavastaja V. Rummo, burgi (Saksamaa LV) filminä­ tusi hoone kavandatava remondi kunstnik M. Vannas.) dalast osa Andres Sööt oma fil­ kohta. Koosolek jätkus TRA 14. november — O. Danek, «Kaks miga «Jaanipäev». Draamateatri väikeses saalis hobuse, üks eesli seljas». RAT 9.—16. novembrini toimusid Eesti Teatrifondi direktori vali­ «Vanemuine». (Lavastaja K. Alma-Atas Eesti filmipäevad. misega. Nelja konkursist osa­ Novacek, kunstnik K. Glogr.) Kavas olid mängufilmid «Hullu­ võtja hulgast valiti Teatrifondi 17. november — «Öölaulud» — meelsus», «Nipernaadi» (K. direktoriks Toomas Viik. Seejä­ P. Pedajase laulude õhtu. L. Kiisk), «Ideaalmaastik» (P. rel tutvustas J. Allik ETL-i ju­ Koidula nim Pärnu Draamatea­ Simm), Keskea rõõmud» (L. Ulf- hatuse ja büroo tööplaane. ter. (Kujundanud L. Blumen­ sak), A. Iho, R. Marani, M. Soo­ Rahvaste Sõpruse Teatri pare­ feldt saare, A. Söödi ja P. Simmi mate lavastuste festivalil ja selle 20. november — P. Tšaikovski, dokumentaalfilmid, multifilmi­ teatri avamisel Moskvas käisid «Pähklipureja». RAT «Esto­ de valikuprogrammid lastele ja M. Mikiver, A. Iljin, V. Paalma. nia». (Lavastaja M. Murdmaa, täiskasvanutele. Filmipäevadel Sama sarja ürituse Minskis tegi kunstnik A. Püüman.) käisid ö. Orav, M. Kütt ja N. kaasa T. Randviir. Tema käis ka 21. november — N. Gogol, Sarubin. NSVL Teatritegelaste Liidu ju­ • Revident». «Vanalinna Stuu­ 16.—18. novembrini oli Tallin­ hatuse pleenumil Taškendis. dio». (Lavastaja E. Baskin, nas kaheksandat korda itaalia 30. novembril korraldas ETL-i kunstnik S. Tjunin.) filmikriitik A. Frezzato. draamasektsioon kohtumise Tal­ 22. november — K. Saaber, 16.—21. novembrini näidati linnas külalisetendusi andva «Koduvõõrad». Rakvere Teater. Wiesadenis ja Frankfurdis (Sak­ India teatri kollektiiviga. (Lavastaja M. Kalmet, kunstnik samaa LV) Nõukogude multi­ 3. detsembril arutas ETL-i E. Õunapuu.) filmide programmi. Eesti multi­ büroo oma koosolekul teatriaja­ 26. november — M. Bulgakov, filmi esindasid P. Pärna «Aeg loo uurimise olukorda. Koosole­ «Moliere». ENSV Riiklik Noor­ maha» ja R. Raamatu «Põrgu». kust võttis osa Teaduste Aka­ sooteater. (Lavastaja I. Normet, Delegatsiooni koosseisus võttis deemia Ajaloo Instituudi tea­ kunstnik D. Krõmov.) üritusest osa P. Pärn. dussekretär E. Truuväli. Otsus­ 27. november — V. Majakovski, 19.—29. novembrini viibis Rio tati, et ETL toetab akadeemiat «Müsteerium—buff». RAT «Va­ de Janeiro filmifestivalil vajaduse korral ja et teatriajaloo nemuine». (Lavastaja R. Adias, «FESTRIO 87» R. Raamat. Ta uurimisgruppi täiendatakse kunstnik J. Vaus.) oli kutsutud esinema oma filmi­ uute töötajatega. 6. detsember — W. Shakes­ ga «Põrgu» seminaril, mille 14. detsembril kinnitas ETL oma peare, «Tõrksa taltsutus». «Uga­ teemaks oli «Sotsialism ja reli­ juhatuse koosolekul lavatehnika la»/TRK lavakunstikateeder, gioon ». preemiad 1987. aasta eest. Need XIII lennu diplomilavastus. (La­ 20.—26. novembrini toimus 30. said K. Root «Estoniast», E. vastaja E. Nüganen, kunstnik A. Leipzigi lühi- ja dokumentaalfil­ Lutsar TRA Draamateatrist, J. Andreste.) mide festival, millest võtsid osa Lee Nukuteatrist, V. Moskal- 10. detsember — T. Bernhard, 88 M. Soosaar ja J. Ruus. M. Soo­ jov Vene Draamateatrist, P. • Päral». ENSV Riiklik Noor- sooteater. (Lavastaja L. Peter­ ESILINASTUSED TEATRI- JA MUUSIKA­ son, kunstnik L. Kulles.) TELEVISIOONIS MUUSEUMIS 10. detsember — J. Kunder, («Eesti Telefilm») «Kroonu onu». Rakvere Teater. 2. oktoobril avati D. O. Wirk- (Lavastaja P. Volkonski, kunst­ Dokumentaalfilmid hausi mälestusnäitus tema 150. nik E. Õunapuu.) 11. oktoober — «Leivakivi». sünniaastapäeva tähistamiseks. 13. detsember — Lühiballettide (Stsenarist ja režissöör V. Pohla, Koostas Tiina Lõhmuste. õhtu «öid ma tean...». RAT operaator H. Roosipuu, heliope­ 20. oktoobril toimus õhtu «Ilu­ «Vanemuine». (Lavastaja R. raator R. Urm.) said hääli ilusates majades» Kudu, kunstnik M. Pottisep.) 8. november — «Kes küll (näituse «Maailma teatrihooneid 13. detsember — T. Russel, ütleks...». (Stsenarist U. Rus- läbi aegade» põhjal). Oma selle- «Rita». TRA Draamateater. (La­ sak, režissöör T. Kask, operaa­ sisulistest postkaardikollekt- vastaja R. Trass, kunstnik R. tor A. Razumov, helioperaator sioonidest rääkisid ja helilinte Vanhanen.) V. Vällik.) kuulsate häältega demonstreeri­ 13. detsember — D. Samoilov, 14. november — «Heli mesila­ sid Arne Mikk ja Helend Peep. «Koslovervop». ENSV Riiklik sed». (Stsenaristid T. Lepp, H. õhtut juhtis Inge Krjukov. Vene Draamateater. (Lavastaja Pruuli, režissöör T. Lepp, ope­ 5. novembril avati näitus «Re- S. Krassman, kunstnik T. Te- raator E. Putnik, helioperaator volutsiooniteema eesti muusikas pandi). I. Parmas.) ja teatrilaval». Koostasid U. 20. detsember — F. Suppe, 29. november — «Sulev Nõm­ Reimets ja L. Kirepe. «Kümme pruuti ja ei ühtegi mik». (Stsenaristid E. Vetemaa, 10. novembril oli ENSV teene­ peigmeest». RAT «Vanemuine». S. Nõmmik, režissöör E. Herma- lise kunstitegelase Paul Mägi (Lavastaja K. Otsus, kunstnik küla, operaator A. Mutt, heli­ mälestusõhtu tema 70. sünni­ M. Pottisep.) operaator M. Õtsa.) aastapäeva tähistamiseks. Vest­ 21. detsember — R. Rolland, 3. detsember — «Kartuliküsi- lesid V. Järvi, A. Külvand, V. «Giljotiin Dantonile». «Ugala». mus». (Stsenarist Ü. Russak, re­ Luts, L. Panova, K. Raudsepp (Lavastaja V. Saldre, kunstnik žissöör I. Lään, operaator E. ja E. Renter. J. Vaus.) Putnik, helioperaator K. Kard- 27. novembril toimus ENSV rah­ 23. detsember — G. Landau, na.) vakunstniku Ullo Toomi mäles­ «Lumehelbekese kool». ENSV 13. detsember — «Mere süga­ tusõhtu. Riiklik Nukuteater. (Lavastaja vustes». (Stsenarist ja režissöör V. Luup, kunstnik R. Lauks.) 5. Skolnikov, operaator A. Razu­ 24. detsember — H. Chr. Ander­ mov, helioperaator J. Sandre.) sen — T. Aasmäe—A. Uprus, «Pöial-Liisi». ENSV Riiklik Nu­ Kontsertfilmid kuteater. (Lavastaja T. Aasmäe, 6. november — «Prelüüd». (Re­ kunstnik R. Vanhanen.) žissöör I. Lään, operaator H. 28. detsember — K. Merilaas, Rehe, helioperaator K. Kardna, «Pilli-Tiidu». L. Koidula nim kunstnik I. Lind.) Pärnu Draamateater. (Lavastaja 30. november — «Koduõu». I. Normet, kunstnik L. Blumen­ (Stsenarist E. Viilup, režissöör feldt K. Nurm, operaator V. Kepp, kunstnik J. Remme, helioperaa­ ESIETTEKANDED tor I. Parmas.) FILHARMOONIA KONTSERTIDEL ESIETENDUSED RAADIOTEATRIS 9. november — M. Kuulberg, Trio nr 2. Esitajad J. Gerretz, 22. oktoober — «Sõja jalus», V. Roots ja T. Velmet. Mikk Mikiveri raadioseade Ulo 22. november — J. Rääts, 2. Tuuliku romaanist. (Režissöör sümfoonia (uus redaktsioon). Mikk Mikiver, helirežissöör Kül­ Esitaja ERSO, dirigent P. Mägi. liki Valdma, muusikaline kujun­ 30. novembril avati suure hulga 22. november — L. Sumera, daja Viive Ernesaks.) teatriinimeste juuresuiibtmisel mä• katkendeid valmivast balletist 29. oktoober — «Püha lind», lestuskivi NSV Liidu rahvakunst­ «Sisalik». Esitaja ERSO, diri­ Aili Lemmiku raadioseade Al- nikule Voldemar Pansole Kivimäel gent P. Mägi. jaksai Dudaravi samanimelisest tema koduaias (autor Jaak Soans). 22. november — Erkki-Sven jutustusest ja näidendist «Vii­ K. Suure foto Tüür, 2. sümfoonia. Esitaja mane toonekurg». (Režissöör Ta­ ERSO, dirigent P. Mägi. nel Lään, helirežissöör ja muusi­ A. Särevi Kortermuuseumis 22. november — R. Kangro, kan­ kaline kujundaja Eero Sepling.) 8. november — «Bresti rahu» I 5. oktoobril etendus N. Gogoli taat «Olemine» (V. I. Lenin, «Hullumeelse päevik» (mono­ H. Runnel, rahvaluule). Esitajad ja II osa, Härmo Saarmi таа- ERSO. ETV ja ER segf koor. an­ dioseade Mihhail Satrovi näi­ etendus ENSV Vene Draama­ sambel «In Spe» ja J. Joala, dendist. (Režissöör Härmo teatri näitleja V. Rõbnikovi esi­ dirigent P. Mägi. Saarm, helirežissöör Külliki tuses). Valdma, muusikaline kujundaja 15. oktoobril, 5-, 24., 25. novemb­ Silja Vahuri.) ril ning 1. ja 23. detsembril ESILINASTUSED KINODES esitati kava «Ununenud naisi» («Tallinnfilm») 17. detsember — «Kumuräba- (100 aastat esimese eesti naiste­ lad», Sulev Nõmmiku kuulde­ ajakirja «Linda» ilmumise algu­ 13. detsember — «Eine murul» mäng. Režissöör Sulev Nõmmik, (stsenarist ja režissöör P. Pärn, helirežissöör Mart Puust, muusi­ sest). Koostajad ja esitajad operaator J. Põldma, kunstni­ kat improviseeris Tõnu Raadik.) I. Lepik ja M. Õunap. Programm kud P. Pärn ja M. Kilk, heli­ esitati viiel korral ka Pärnus looja O. Ehala, helioperaator ESIETENDUSED ja Pärnu rajoonis. J. Elling). Kinos «Kosmos». TELETEATRIS 28. ja 29. oktoobril kuulati kom­ 19. detsember — «Sõda» (stse­ positsiooni Garcia Lorca luu­ naristid, režissöörid ja kunstni­ 19. november — S. Stratiev, lest «Koik on risttee». Koostajad kud R. Unt ja H. Volmer, ope­ «Veluurpintsak». (Lavastaja E. ja esitajad A. Presjärv ja Ü. raator A. Nuut, helilooja L. Su­ Spriit, kunstnik E. Tamberg, Vihma. mera, helioperaator U. Saar). muusikaline kujundaja G. Ped­ 4. novembril ja 7. detsembril Kinos «Kosmos». raudse.) esitati sõnalis-muusikaline kom- 89 positsioon «Nukra muusika het­ Andres Narma — RAT «Esto­ des de Histangua — «Kirp kedel» vene nüüdisluulest. Koos­ nia» orkestriartist («Monoloo­ kõrvas») tajad ja esitajad Vene Draama­ gid», kontserttegevus) Paul Poom — TRA Draamateat­ teatri näitlejad E. Toman ja S. ri näitleja (mr Banks — «Mary Bezdušnõi. II preemia Poppins») 27. novembril esitati sõnalis- Ülle Rebane — RAT «Estonia» Tene Ruubel — Nukuteatri muusikaline kompositsioon «Üt­ kontsertmeister («Don Quijote» näitleja (Leeni «Toome helves­ le sõjale «Ei!»». Esitajad Vene ja kontserttegevus) tes», Jäneseema, Vana vares ja Draamateatri näitlejad S. Blü- Juri Jekimov — RAT «Estonia» Konferansjee «Mägramängus») cher, M. Kempa, N. Kleiner. balletiartist «(Monoloogid», Erik Ruus — Rakvere Teatri «Don Quijote») näitleja (Jaša «Kirsiaias») Mati Vaikmaa — RAT «Vane­ Gita Ränk — Rakvere Teatri muise» ooperisolist (Doktor Ma- näitleja (Dunjaša «Kirsiaias») latesta «Don Pasquales», Van- Larissa Savankova — Vene Uusi aunimetusi dersell «Kuus», Kristjan «Püha Draamateatri näitleja (Lena — Susannas») NSV Liidu rahvakunstnik «Püünis nr 46, kasv 2», Eva — Kare Kauks — ansambli «Ma­ «Naiste maja») Veljo Tormis ha vok» solist (kontserttegevus, Carmen Uibokant — TRA Draa­ Eesti NSV rahvakunstnik esinemine festivalil «Jürmala- mateatri näitleja (Tonja — «Seo­ Rein Agur 87») ses üleminekuga teisele tööle», Kalju Komissarov Aivar Auväärt — RAM-i solist Jane — «Mary Poppins») Peeter Lilje (osavõtt noortekvartetist, esine­ Viire Valdma — «Vanalinna Kalle Randalu mised solistina) Stuudio» näitleja (Julie Noor­ Mart Kampus — Nukuteatri sooteatri lavastuses «Preili Ju- Eesti NSV teeneline kunstnik näitleja (Eku ja Vana Toomin­ Vladimir Annikov gas «Toome helvestes», Jänese- Vassili Medvedev — RAT «Va: Herardo Conteras isa ja Konferansjee «Mägra- nemuise» ballettmeister-lavas- Peeter Kard mängus») kaja (hooaja loominguliste saa­ Tiiä Kriisa Laine Mägi — Pärnu Draama­ vutuste eest) Mati Kärmas teatri näitleja (Karin «Repor­ Sergei Bezdušnõi — Vene Draa­ Peep Lassmann terites», Ruth «Saialilledes», mateatri näitleja (Miša — «Püü­ Ivo Linna Lida — «Miljard aastat enne nis nr 46 kasv 2») Jaanus Orgulas maailma lõppu») IV (esemeline) preemia Lembit Saarsalu Katrin Nielsen — Pärnu Draa­ Tarmo Leinatamm — RAT «Va­ Jaan Öun mateatri näitleja (Tiina «Liba­ nemuise» dirigent ja koormeis- Eesti NSV teeneline kunsti­ hundis», Reet «Reporterites», ter («Kuu», «Don Pasquale») tegelane Mathilda «Saialilledes») Andres Heinapuu — RAT «Va­ Raimo Pass — TRA Draama­ Jaak Allik nemuise» dirigent ja koormeis- teatri näitleja (Bert «Mary Pop- ter («Kuu», «Don Pasquale») Väino Luup pinsis») Peep Puis — RAT «Vanemuise» Andres Sööt Ervin Õunapuu — Rakvere Teat­ ooperisolist (Goga «Püha Susan­ Eesti NSV teeneline kultuurite­ ri peakunstniku kt (Kujundused nas», Vandersell «Kuus») gelane Rakvere Teatris — «Maailma Heli Kohv — RAT «Vanemuise» Hella Asur lõpus», «Tambu Elle . . .»; RAT balletiartist (Kitseneiu Morenka «Vanemuises» — «Kuu»; «Va­ Aksel Küngas «Bambis») nalinna Stuudios» — «Lihtne ja Ülle Toompuu — RAT «Estonia» NOORTE LAVAJÖUDUDE ilus») ÜLEVAATUSE LAUREAADID balletiartist (hooaja loomingu­ (1986/87. aasta hooaeg) lised saavutused) III preemia Priit Aimla — RAT «Estonia» I preemia Ülle Tundla — RAT «Estonia» orkestriartist (hooaja loomingu­ Toomas Kapten — RAT «Vane­ kooriartist (Mercedes «Carme- lised saavutused) muise» dirigent (Ooperid «Püha Neeme Punder — «Hortus Musi- Susanna», «Kuu», «Pimpinone», Meelis Pakri — RAT «Estonia» cus» artist (hooaja loomingu­ «Don Pasquale») balletiartist (Prints «Luikede lised saavutused) Vello Pahn — RAT «Estonia» järves») Tarmo Toom — «Hortus Musi- dirigent («Hovanštšina», kont- Igor Vassin — RAT «Estonia» cus» artist (hooaja loominguli­ serttegevus) balletiartist («Don Quijote», sed saavutused) Jüri Rent — RAT «Estonia» «Luikede järv») Neeme Kuningas — Filharmoo­ peakoormeister («Hovanštšina») Aabi Ausmaa — RAT «Estonia» nia režissöör-lavastaja (ENSV Vadim Fomitšev — TRA Draa­ orkestriartist (orkestrisoolod, kirjanduse ja kunsti päevad mateatri kunstnik («Torm») puhkpillimängijate konkursi Valgevene NSV-s — avakont- Aare Laanemets — Pärnu Draa­ laureaat) sert.ELKNÜ XX kongressi pi­ mateatri näitleja (aastatepikku­ Mati Lilli mägi — RAT «Esto­ dulik kontsert, ENSV koolinoor­ ne tulemusrikas töö Pärnu nia» orkestriartist («Hovanštši- te VI laulu- ja tantsupidu — lau­ kooliteatri juhendamisel ja «Si­ lupeo kontsert, sõpruskontsert; nilinnu» lavastus) Tatjana Narma — «Viru» varie­ SSOR-i 70. aastapäevale pühen­ Peeter Tammearu — «Ugala» tee programmid 1986/87. a. datud ENSV kunstimeistrite näitleja («Lihtsalt liha» lavas­ Priit Zimmermann — ENSV Te­ tus ja osatäitmised: Ivan — pidulik kontsert Moskvas) le- ja Raadiokomitee estraadi­ Aleksander Ivaskevitš — Vene «Hommikusöök tundmatutega», orkestri tromboonirühma kont­ Tšatski — «Häda mõistuse Draamateatri näitleja (Andrei sertmeister (kontserttegevus) — «Püünis nr 46, kasv 2») pärast», Hannsjörg Lauten- iKatrin Kohv — «Ugala» näit­ sack — «Vennad Lautensackid») Valeri Klassen — Vene Draama­ Angelina Semjonova — TRA leja (Sofia — «Häda mõistuse teatri näitleja (Hlestakov — Draamateatri näitleja (Mary pärast», Masa — «Hommikusöök «Revident», Inter — «Püünis nr Poppins samanimelises lavastu- tundmatutega») 46, kasv 2») Jüri Lumiste — RAT «Vane­ Tõnu Oja — Noorsooteatri näit - muise» näitleja (lavastus leja (lavastus «Christopher Ro­ Ülo Kaadu — ERSO (kontsert- «Hind») bin ja tema sõbrad») tegevus) Peeter Oja — RAT «Vanemuise» Taivo Pabut — Rakvere Teatri Aarne Talvik — Filharmoonia näitleja (dr Sympson, «Swifti näitleja (lavastus «Seitsmepäine 90 kammerkoor (kontserttegevus) viimane surm», Carlos Homeni- haldjas») Maret Peep — RAT «Vane­ bus», mängufilmid «Hei, mäest-, T. Kalve pälvis Eesti Kinoliidu muise» näitleja (Näitleja ja Kü­ ro», «Plekk» ning «Hareba» ja noorte fotopreemia 1986. laline — «Swifti viimane surm», «Gogia». Delegatsiooni koossei­ 5. detsembrist jaanuarini oli Ray monde — «Kirp kõrvas», sus olid Tallinnas režissöörid Ann Tenno fotonäitus «1986. Aadlidaam — «Macbeth») E. Sengelaia, G. Levašov-Tu- aasta juulis vanal Preisimaal». Terje Pennie — Rakvere Teatri manišvili, N. Managadze, N. näitleja (Anja «Kirsiaias») Drozdov ja toimetaja M. Sahh. Üllar Põld — TRA Draama­ 19. novembril oli «Tallinnfilmi» teatri näitleja (Michael «Mary uue muusikalise mängufilmi In memoriam 1987 Poppinsis») «Pingul keel» (režissöör T. Elme, Raimond Schönberg — 1. IX Jaan Rekkor — Pärnu Draama­ operaator E. Oja) pidulik läbi­ 1927 —16. II 1987, «Tallinnfil­ teatri näitleja (Maljanov — vaatus. mi» helioperaator «Miljard aastat enne maailma 23. ja 24. novembril toimusid Erich Jalajas — 22.XII 1912 — lõppu». Anti «Reporterites») filmiõhtud «Filme arhiivist» koos Eesti NSV Filmi-, Foto- ja 28. II 1987, helilooja Igor Rogatšov — Vene Draama­ Riho Räni— 7. VI 1947 — 3. III teatri näitleja (Aleksei «Kuldi- Fonodokumentide Riikliku kutsikas», Nikita — «Püünis nr Keskarhiiviga, kus vaadati 1987, «Ugala» näitleja 46, kasv 2») «Eesti Kultuurfilmi» kroonikat Karl Leichter — 13. X 1902 — Margus Tabor — Rakvere Teatri aastast 1939, filme «Rahva ta­ 7. III 1987, muusikateadlane näitleja (Kirtsa «Tambu El­ he» (1940), «Eestimaa» (1941), Ants Viir — 4. IX 1911 — 6. IV les ...») «Pööripäev» (1968) ning «Uus 1987, endine «Vanemuise», hi­ Liina Tennosaar — RAT «Vane­ aeg» (1969). lisem Pinna nim rahvateatri muise» näitleja (Näitleja ja Kü­ 26. novembril korraldas noorte- näitleja sektsioon loengu teemal «Prota­ laline «Swifti viimases surmas», Paul Mäeots — 23. II 1921 — 23. Lucienne — «Kirp kõrvas», gonisti probleem Eesti mängufil­ Leedi Macduff «Macbethis») mis 1970.—1980. aastatel». Lek­ IV 1987, Pärnu teatri näitleja, Juta Tints — Pärnu Draama­ toriks M. Kaat. ENSV teeneline kunstnik teatri näitleja (Tiina «Libahun- 3. ja 4. detsembril toimusid Ivar Laidre — 14. II 1931 — 3. V filmiõhtud «Eesti dokumentaal­ 1987, RAM-i solist, ENSV teene­ Sergei Tšerkassov — Vene Draa­ film 75» vaba sissepääsuga line kunstnik mateatri näitleja (Ljoška — kõigile filmihuvilistele. Venda Päi — 25. V 1924 — 31. V «Püünis nr 46, kasv 2», linna­ 3. detsembril olid programmis 1987, Tartu Vilde nim rahva­ pea teener Miska «Revidendis», filmid «Matk läbi Setumaa» teatri peanäitejuht, ENSV tee­ Nääripoiss «Näärilas ja Näru (J. Pääsuke), «Ruhnu» (T. Luts), neline kultuuritegelane las») «Jaanipäev» (A. Sööt), «Ühe­ Harald Pääsuke — 30. IV 1908 — Tiina Tõnis — Nukuteatri näit­ puulootsik» (1986), «Mitte ai­ 22. VI 1987, endine «Estonia» leja (Leeni «Toome helvestes», nult leivast» (U. Tambek, M. peaadministraator osatäitmised «Mägramängus») Põldre), 4. detsembril «Matk Grigori Skulski — 9. X 1912 — Ülo Vihma — Nukuteatri näit­ läbi Setumaa» (J. Pääsuke), leja (Jants ja Konferansjee «Osmussaare vaated» (K. Märs- 12. VII 1987, kirjanik ja stse­ «Mägramängus», laulude esitus ka), «Osmussaar» (S. Skolni- narist, ENSV teeneline kirjanik ja osatäitmised lavastuses «Gul­ kov), «Hetked» (P. Tooming), Ellen Liiger — 26. VI 1918 — liver ja Gulliver») «Eldoraado» (.Ü. Tambek, M. 4. VIII 1987, TRA Draamateatri Kask), «Okaslinnus» (R.Maran), näitleja, ENSV rahvakunstnik KINOMAJAS «Pesapaik» (P. Puks, T. Kuzmin) Kullo Must — 18. III 1911 — 10. ja «Väljak» (L. Ilves). VIII 1987, «Tallinnfilmi» filmi­ 1. oktoobril avati uus hooaeg 8. ja 10. detsembril toimusid direktor filmiõhtuga, mille kavas olid M. filmiõhtud Eesti Muinsuskaitse Ita Kongas — 19. II 1920 — 11. Soosaare dokumentaalfilmid Seltsi loomise eel vaba sisse­ «Sadam udus» ja «Lasnamäe» IX 1987, «Estonia» omaaegne pääsuga (piletimüügiga) kõigile baleriin ning T. Virve režissööridebüüt, filmihuvilis'tele. 8. detsembril lühimängufilm «Ringhoov» (A. olid kavas A. Söödi kultuuri­ Silvia Miili — 28. III 1917 — Valtoni novelli «Mustamäe ar­ loolised filmid «Mälu», «Külas­ 1. X 1987, «Estonia» orkestri mastus» motiividel). solist 8. oktoobril toimus A. Söödi käik» ja «Exegi monumentum», filmiõhtu, kus vaadati ringvaa­ 10. detsembril vaadati P. Too­ Paul Hakk — 5. I 1906 — 15. XI det ««Estonia» Savonlinna minga keskkonnakaitselisi filme 1987, endine «Estonia» orkest- ooperifestivalil» ja dokumen­ «Elamise lugu», «Varandus» taalfilmi «Külaskäik» kunsti- I—VI, «Allika poole mineja». Felix Thaling — 1. X 1908 — kollektsionäärist J. Mikkelist. 15. detsembri) viis noortesekt- 25. XI 1987, omaaegne kunstnik- 15. oktoobril oli külas «Mosfil- sioon läbi filmiõhtu koos Eesti teostaja mi» režissöör A. Kaidanovski NSV Filmi-, Foto- ja Fonodoku­ Eduard Ralja — 12. X 1924 — oma uue mängufilmiga «Küla­ mentide Keskarhiiviga. Ette­ 25. XI 1987, endine draamanäit­ line» (J. L. Borgese novellide kandega teemal «50. aastad leja motiividel). sõnas ja pildis» esines R. Ruut­ soo. Vaadati 1940. ja 1950. aas­ Ado Varvik — 4. I 1907 — 20. 6. novembril toimus filmiõhtu, tate filmiringvaateid «Nõuko­ XII 1987, endine «Estonia» or­ kus kohtuti 1. Pärnu visuaalse gude Eesti». kestrant antropoloogia filmifestivali kü­ 17. detsembril toimus «Tallinn­ Valentin Arhipenko — 7. V 1909 lalise, Columbia ülikooli profes­ filmi» uue mängufilmi «Metslui- sori A. Lomaxiga (New York), — 22. XII 1987, Vene Draama­ koreomeetrilise süsteemi looja­ ged» (rež H. Karis, oper A. teatri endine näitleja, ENSV ga. Ekraanil olid A. Lomaxi Ruus) pidulik läbivaatus. rahvakunstnik filmid «Tants ja inimkonna aja­ 18. detsembril toimus pidulik Lembit Roosa — 18. VI 1920 — lugu», «Pikk rada» ning «Maa, filmiõhtu «Eesti multifilm 30» 26. XII 1987, kauaaegne «Es­ kus sündis bluus». (1957.a valmis Eesti esimene nu­ tonia» peakunstnik 8. novembril oli vabariiklik kufilm — E. Tuganovi «Peet- noorte filmipäev. rikese unenägu»). 12.—14. novembrini toimusid Gruusia filmipäevad, mille ka­ NÄITUSED KINOMAJAS vas olid dokumentaalfilmid 12. oktoobrist 3. detsembrini «Nodar Dumbadze», «Kuugloo- oli Toomas Kalve fotode näitus. ТЕАТР. МУЗЫКА. КИНО. МАРТ 1988 ЖУРНАЛ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ, ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА ПО КИНЕМАТОГРАФИИ, СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ, СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ И СОЮЗА ТЕАТРАЛЬНЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ ЭСТОНСКОЙ ССР

манифестируется интерес постановщика к вза­ ТЕАТР имоотношениям игры жизни и театра, скепсис к театральным воззваниям и как самое сущест­ Р. РУУТСОО — «Я знаю, чем все это кон­ венное — стремление к многозначности. Исходя чится ...» (12) из последнего, критик связывает режиссерский Философ Рейн Руутсоо анализирует постав­ почерк М. Унта с «радикальным эклектизмом» ленные в 1987 году на эстонской сцене постмодернизма, который проявляется в свобод­ новые пьесы, впервые рассматривающие ном использовании средств искусства, множест­ сложный и трудный период сталинизма в венности смысловых плоскостей и амбивалент­ истории эстонского народа. Речь идет о пьесе ности. Ю. Саара и Б. Вийдинга «Кунинг Херман Визуальный театр Польши (79) Первый»/постановка К. Кильвета в Молодежном Анн Лийвак реферирует из журнала «Проект» театре/, рассматривающей создание первого 1987, № 2 статью Вожены Ковальской «Ви­ эстонского колхоза и произведении Я. Кру усвалла зуальный театр», рассматривающую с визуаль­ «Тихая волость» /постановки М. Микивера в ГАТ ного аспекта постановки представителей поль­ драмы и А.-Э. Керге в «Ванемуйне»/, говорящем ского авангардного театра Юзефа Шайны, Та­ о мартовской высылке 1949 года. Автор расс­ деуша Кантора, Лесзека Мадзики и Ежи матривает взаимоотношение исторической прав­ Гротовского. ды и правды искусства в этих пьесах и находит, что эти произведения разрушают не одну конъюнктурную схему, бытовавшую дол­ гое время в нашей исторической науке и стояв­ МУЗЫКА шую весьма далеко от объективного отражения действительности. Отвечает ЭНЕ ЮЛЕОЯ (5) Беседа с хоровым дирижером и педагогом, Рубрика *Кто?» — ТАДЕУШ КАНТОР — клас­ заслуженным деятелем искусств Эстонской ССР сик авангардизма (32) Эне Юлеоя, которая многие годы руководит Журнал знакомит читателя с всемирно извест­ хором высокого класса «Ноорус». Беседу вела ным польским постановщиком и художником Хелью Таук. Тадеушем Кантором, его режиссерской деятель­ ностью, начавшейся в 1943 году и продол­ М. БРАУЕР — Основная проблема советского жающейся по сей день. Более подробно раск­ джаза (21) рывается деятельность театра Крико 2, осно­ На вопрос «существует ли советский джаз?» и ванного Кантором в 1955 году и рассматри­ • что мешает и что содействует в настоящий ваются этапные постановки режиссера — «В момент развитию советского джаза?» отвечают маленькой усадьбе», «Красотки и мартышки», известные советские джазовые музыканты Гер­ «Умерший класс», «Виелополе, Виелополе» и ман Лукьянов, Владимир Чекасин, Николай «Пусть умирают артисты». Читателя знакомят Левиновский, теоретики и организаторы джаза также с театральными манифестами, разъяс­ Владимир Фейертаг, Алексей Баташов, директор няющими творческие принципы Кантора. Автор Госфилармонии ЭССР Олег Сапожник, замести­ статьи — начинающий драматург и перевод­ тель министра культуры ЭССР йльмар Мосс. чик с польского Хендрик Линдепуу. Интервью вел и комментировал джазовый критик Мати Брауер. Т. КАНТОР —'Отрывки из манифеста «Неза­ висимый театр» (43) В. ЛАНДСБЕРГИС — Quo vadis, музыка? (54) В дополнение к рубрике «Кто?» приводятся Размышления известного советского музыковеда отрывки из опубликованной в 1943 году мани­ о современной ситуации музыкальной культуры феста Т. Кантора «Независимый театр». в Советском Союзе. Автор считает, что если сохранятся теперешние опасные тенденции — А. ХЕЙНАПУУ — «Пушкин умер!» Дополнения рутина, направленная на пышный фасад в к лучшему пониманию постановщика Мати работе филармоний; отрыв от жизни профес­ Унта. (44) сионального музыкального творчества и Союза Молодой театральный критик Андрее Хейнапуу композиторов; наступление массовой культуры, рассматривает личность постановщика Мати уже со школ, даже с детского сада; угнетенное Унта, пришедшего в театр через литературу. состояние работы музыковедов, критики; бесси­ Как завлит театра « Ванемуйне», он был лие, на первых порах, Музыкального об­ в тесном сотрудничестве с молодыми режиссе­ щества; бюрократические барьеры при рас­ рами /особенно с Э. Хермакюла/ и стал одним пространении музыкальных изданий — то из идеологов театральных новшеств конца широкая общественность может совсем отвык­ 1960-х, начала 1970-х годов. Начав в 1978 году нуть от всей серьезной музыки. Автор призывает с постановок стихотворных программ в Моло­ музыкантов вырваться из замкнутых рамок дежном театре, М. Унт к настоящему времени своей профессии и организации, объединить стал интересным и своеобразным режиссером, усилия государства и общественности при работающем в основном на малой сцене Моло- построении новой обогащающей музыкальной 92 дежного театра. В его сценических работах культуры. Р. НЫЛДМЯЭ — О движении братских общин права членов киноклубов и подчеркивает в Эстонии (67) необходимость повышения уровня массового Статья написана как итог пребывания автора сознания. в Геррнгуте в 1939—1940 гг. Опираясь на ис­ точники, находящиеся в Германии, в публика­ К. РОБЕРТ — Кое-что о прошлом кино Таллина ции говорится о возникновении движения братс­ (59) ких общин в Германии под предводительством Обзор первых киносеансов Таллина, составлен­ графа Цинцендорфа. До Эстонии это движение ный на основании периодики того времени. дошло в конце 1730-х годов и особенно вос­ Первый киносеанс в Эстонии состоялся 21 сен­ приимчива к этому была Южная Эстония, тября 1896 года, через девять месяцев после центром стало Урвасте. Братская община со всемирной выставки в Париже в декабре 1895 г. свойственной ей простонародностью и душев­ /второй раз кино в Таллине показывали в ностью обрела в народе большую популяр­ марте 1897/. Стационарное кино стали демонс­ ность, нежели правящая лютеранская церковь. трировать в 1908 г. Периодом наивысшего подъема кино стали 1910—11 гг. Первым звуко­ вым фильмом в Эстонии был «Смеющийся шут» в ноябре 1929 года, первый стереофо­ КИНО нический фильм появился в 1930-е годы. Хартия прав публики (58) Декларация, принятая 18 сентября 1987 г. на съезде Международной федерации киноклубов РАЗНОЕ в Чехословакии, в Таборе, т. н. хартия прав публики, которая декларирует гуманистические Хроника (87)

Адрес редакции: Эстонская ССР. 200090 Таллин, п/я 51

93 THEATRE. MUSIC. CINEMA. MARCH 1988 JOURNAL OF THE MINISTRY OF CULTURE. THE STATE CINEMATOGRAPHY COMMITTEE, THE UNION OF COMPOSERS, THE UNION OF CINEMATOGRAPHERS AND THE UNION OF THEATRICAL WORKERS

and perhaps which is most important for him — THEATRE his intentional ambiguity. Proceeding from the last mentioned, the reviewer associates Unt's R. RUUTSOO. I know what the end of it all will direction with postmodernist "radical eclecticism" be... (12) expressed through free use of artistic means, The philosopher Rein Ruutsoo analyses the the multiplicity of the levels of meaning and original dramas mounted on Estonian stages in ambivalency. 1987 which, for the first time, deal with the Polish visual theatre (79) Stalinist era, a complicated and hard period in the history of the Estonian people. He discusses Ann Liivak gives an account of the article by the play by J. Saar and B. Viiding titled King Bozhena Kowalska "Visual Theatre" in the Herman the First (production by K. Kilvet in magazine Projekt No. 2, 1987 which discusses the Youth Theatre) about the first kolkhoz the productions by Josef Szajna, Tadeusz Kantor, established in Estonia and the play by J. Kruus­ Leszek Madzik and Jerzy Grotowski from their vall Silence in the Village Centre referring to the visual aspect. mass deportation in March 1949 (the productions by M. Mikiver in the Tallinn Drama Theatre and by A. E. Kerge in the Vanemuine Theatre). The reviewer looks at the relationship between histo­ MUSIC rical and artistic truth in these dramas and thinks ENE ÜLEOJA answers (5) that in these works of literature several long­ standing opportunistic schemes which were far A conversation with Ene Üleoja, Merited Artist from an objective reflection of reality have been of the ESSR, choir conductor and teacher who refuted. has directed one of our top choirs Noorus for years. The interviewer is Helju Tauk. Who's who? TADEUSZ KANTOR — the classic M. BRAUER. The main problems of Soviet jazz of the avangarde (32) (21) The journal presents to the readers the world- famous Polish avangarde theatre director and The questions "What is Soviet jazz?" and "What painter Tadeusz Kantor, his directing career on hinders and what promotes the development of which he launched in 1943 and which he continues Soviet jazz at present?" are answered by the up to now. There is a more detailed discussion distinguished jazz musicians German Lukyanov, of the activity of Cricot 2 Theatre, founded by Vladimir Chekasin, Nikolai Levinovsky, jazz Kantor in 1955, and his milestone productions theorists and jazz organizers Vladimir Feiertag, In a Little Manor House, Lovelies and Dowdies, Aleksei Batashov, Oleg Sapozhnin, director of the Dead Class, Wielopole, Wielopole and Let the Estonian Philharmonic Society and Ilmar Moss, Artistes Die. At the same time the theatrical Deputy Minister of the Estonian Ministry for manifestos which expound the creative principles Culture. The interview and comments are by the put forward by Kantor are also published. The jazz critic Mati Brauer. author of the article is Hendrik Lindepuu, young V. LANDSBERGIS. Quo vadis, music? (54) dramatist and Polish translator. The noted Lithuanian musicologist reflects on the KANTOR. Excerpts from the manifesto «An modern state of affairs in Soviet musical culture. independent theatre" (43) The author is of the opinion that if the present dangerous tendencies, such as the routine of To supplement the column Who's who? the journal keeping up an ostentatious front in the work of prints excerpts from T. Kantor's manifesto "An the philharmonic societies; the isolation of pro­ independent theatre", 1943. fessional music and the Composers' Union from what is going on in real life and internal conflicts; A. HEINAPUU. "Pushkin is dead". Some remarks the invasion of mass culture, into schools, even for better understanding of Mati Unt (44) into kindergartens; the impasse of criticism and The young theatre critic Andres Heinapuu musicology; the inefficiency of the Music Society; discusses the director Mati Unt who came to the the bureaucratic barriers to publishing music theatre through literature. As the literary persist, then the general public may become manager for the Vanemuine Theatre he was in completely alienated from serious music and its close collaboration with the young directors institutions. The author of the article points to (especially with E. Hermakiila) and was thus one the need to break the limits of professional and of the ideologues of the theatrical innovation organizational framework, to join the efforts in the late 60's and 70's. Starting with the of the state and the people at building a new production of poetic recital programmes in the elevating musical culture. Youth Theatre in 1978, M. Unt has by now developed into an interesting and original director who chiefly works in the Little Hall of the Youth Theatre. In his works the director best manifests his interest in the relationship of play and life 94 and theatre, his distrust in theatrical slogans R. PÕLDMÄE. On the Pietist movement in a declaration, the so-called charter for the rights Estonia (67) of the public, was adopted which asserts the The article is the result of the author's sojourn humanistic rights of the members of the film in Herrnhut, Germany 1939—1940. Drawing on clubs and underlines the necessity of raising the source materials preserved in Germany the author level of mass consciousness. talks about the establishment of Moravian Church (Unitas Fratrum) in Germany under the initiative K. ROBERT. A few words on the past of the of Count Zinzendorf. The movement reached Tallinn cinemas (59) Estonia in the late 1730's, and South Estonia, A survey of the first film showings in Tallinn in particular, was subjected to its influence; cinemas made up on the basis of contemporary Urvaste became the centre of it. The Church of press reviews. The first public screening in Estonia the Unity of the Brethren with its personal appeal took place on 21 Sept. 1896, only nine months to common people and its emotionalism gained after the international exposition in Paris Dec. considerably more popularity among the people 1895 (the second in March 1897). Tallinn got its than the dominant Lutheran Church. first permanent cinema in 1908. The heyday of cinemas was between 1910—1911. The first sound film in Estonia was The Singing Jester in November 1929, the first stereo film was shown in the 1930's. CINEMA The charter of the public rights (58) On the Congress of the International Film Clubs MISCELLANEOUS Federation in Tabor, Czechoslovakia, 18 Sept. 1987 Chronicle (87)

Editorial Office: 200090 Tallinn P. O. Box 51 Estonian SSR

Väljaandja: kirjastus «Perioodika». Tallinn, Pärmi mnt. 8. «Театер. Муузика. Кино» («Театр. Музыка. Кино»). Ladumisele antud 15. 01. 1988. Trükkimisele antud 18. 02. Журнал Министерства культуры ЭССР, Госкомитета 1988. ЭССР по кинематографии, Союза композиторов. Союза Ofsetpaber 70ХЮ0 16. Formaadile 60X90 kohaldatud кинематографистов и Союза театральных деятелей tingtrükipoognaid 7,8. Arvestuspoognaid 11,4. MB-00378. ЭССР. Издательство «Периодика», г. Таллин. Выходит Tellimuse nr. 222. EKP Keskkomitee Kirjastuse trüki­ раз в месяц. На эстонском языке. Адрес редакции: koda. Tallinn, Pärnu mnt. 67a. Trükiarv 17 000. 200090 г. Таллин, почтовый ящик 51. Нарвское шоссе, 5. Сдано в набор 15. 01. 1988. Подписано к печати 18. 02. Типография Издательства ЦК КПЭ, Таллин, Пярнуское 1988. Бумага 70ХЮ0/16. Условно-печатных листов 7,8. шоссе, 67-а. Учетно-издательских листов 11,4. Заказ 222. Тираж 17 000. Цена 75 коп. МВ-00378. Josef Szajna. «Repliik» Varssavi teatris «Studio», 1972.

* POOLA VISUAALNE TEATEK, lk 79. 96 Josef Szajna. Koltaaž S. J. Witkiewiczi näidenditest «Witkacy» Varssavi teatris «Studio». 1971. еоге köki no 3/1988

•-.;'

I

75 kop .'8*24