Memoria ficcional: contextos y voz narrativa en Muy caribe está de Mario Escobar
Velásquez
A thesis submitted to the
Graduate School of the University of Cincinnati
In partial fulfillment of the requirements for the degree of
Master of Arts in Spanish
In the Department of Romance Languages and Literatures
Of the McMicken College of Arts and Sciences
By
Julia Escobar Villegas
B.A. in Philosophy
Universidad de Antioquia, 2014
Committee Chair: Dr. Patricia Valladares Ruiz
March 2018
Abstract
In his book Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso
(2009), Pablo Montoya Campuzano demonstrates that historical novels have enriched contemporary Colombian literature. Among those Colombian historical novels relating the
Spanish conquest, there is Muy caribe está (1999) by Mario Escobar Velásquez, which narrates the encounter between Spaniards and Caribs, a South American indigenous tribe, in the area of Urabá, located on the northern coast of Colombia, at the beginning of the 16th century. My research question consists on identifying the literary and historical value of this novel. To this aim, I examine the presence of anachronisms in the book, caused by the dialogue between the author's present and the remote past that he writes about. My study starts with the following premise: the main character, who incarnates the novel's narrative voice, is anachronistic because his point of view of the conflict that he witnesses and in which he participates does not coincide with his own era. My hypothesis states that the literary value of the novel is defined by its narrative verisimilitude and vitality, which are based on the confluence between the extensive documentary knowledge of the history it deals with and the deep empirical knowledge of the environment where it occurs, Urabá.
On the other hand, its historical value is defined by the modern anthropological judgment offered by the narrative voice, since it reconsiders the past, proposing new perspectives on it. In this M.A. Thesis, I firstly contextualize Muy caribe está within the group of works that the author wrote specifically on Urabá. Secondly, I analyze Muy caribe está from the traditional historical novel’s perspective, presenting why it does not belong to this genre, since it does not respect the criteria. Thirdly, I analyze Muy caribe está according to the perspective of Latin American’s new historical novel, showing to what extent it does respect the criteria, designated by Seymour Menton and Fernando Aínsa. Finally, I indicate 2
“ficcional memory” as a denomination for the narrative strategy present in Muy caribe está, since it encompasses all the distinctive features of the renewed Latin American historical fiction.
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Agradecimientos
Esta tesina nació del apoyo que me brindó TAFT Research Center de la Universidad de Cincinnati con la Graduate Summer Fellowship en el 2017. Muchas gracias a TAFT por haber confiado en este proyecto. Quiero agradecer al Profesor Michael Gott por haberme animado a aplicar a aquella convocatoria. Expreso igualmente mi gratitud a la Profesora
Patricia Valladares Ruiz por su diligente supervisión. Para mí ha sido un privilegio poder trabajar con ella desde mi ingreso al programa académico. Agradezco también al Profesor
Andrés Pérez Simón por haber realizado una atenta lectura de mi trabajo. A ambos, muchas gracias por su cordial acompañamiento docente durante todo el proceso de escritura de esta tesina, que se llevó a cabo contemporáneamente a la preparación de mis exámenes finales de maestría. Su profesionalidad es una inspiración para mí. Por otro lado, no me es posible nombrar a todas las personas que me alentaron durante estos meses. Deseo agradecer especialmente a Andrea Beaudoin, Rodrigo Mariño y Lafe Staton por haberme cuidado y querido tanto. Más allá de Cincinnati, día a día mi familia y amigos me enviaron su cariño no solo desde Colombia, sino también desde muchas otras partes del mundo. A todos, muchas gracias.
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Dedicatoria
A mi bisabuela Rosa, con quien me reconcilié recientemente en sueños, y a mi abuela Ruth, cuya voz, arraigada en mi memoria, crece ahora también como un árbol.
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Tabla de contenido
Abstract ...... 2
Agradecimientos ...... 5
Dedicatoria...... 6
Introducción: Muy caribe está en la literatura urabaense ...... 8
Primera parte: Muy caribe está en la novela histórica tradicional ...... 17
Segunda parte: Muy caribe está en la nueva novela histórica latinoamericana ...... 30
Conclusiones: memoria ficcional en Muy caribe está ...... 60
Obras citadas...... 63
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Introducción: Muy caribe está en la literatura urabaense
Urabá es el eje alrededor del cual gira gran parte de la obra de Mario Escobar Velásquez: las novelas Un hombre llamado Todero (1980), Marimonda (1985) y la novela histórica
Muy caribe está (1999); los libros de cuentos En las lindes del monte (1987), Historias del bosque hondo (1989), Historias de animales (1994) y Relatos de Urabá (2006); y la monografía Urabá, en hechos y en gentes: 1502-1980 (1999).
Como región geográfica colombiana, Urabá hace parte de tres departamentos:
Antioquia, Chocó y Córdoba. En esa medida, es un punto de unión de culturas muy diferentes entre sí, incluyendo a varias etnias indígenas. Extendida desde el Golfo de Urabá, en el Mar Caribe, hasta rozar el Océano Pacífico, se encuentra en el límite entre Suramérica y Centroamérica. Justo en la frontera con Panamá, comparte con este país el Tapón del
Darién, selva reconocida, por ejemplo, por ser el único punto de interrupción de la
Carretera Panamericana, que se despliega desde Alaska hasta el Cono Sur.
Área de inmensa riqueza natural, cruce entre culturas, punto estratégico económico y geográfico, ha sido foco de intenso conflicto. Zona ideal para el contrabando, esta actividad es el origen de grupos como los narcoparamilitares llamados “Los Urabeños” o
“Clan del Golfo”. En la novela Un hombre llamado Todero se puede leer a Urabá como ruta de tráfico ilícito en el umbral de las terribles últimas dos décadas del siglo XX en
Colombia.
Las obras de Escobar Velásquez que gravitan alrededor de Urabá representan la zona y sus habitantes (tanto humanos como animales), y narran los conflictos entre ellos.
Escobar Velásquez rastrea las colisiones de las que Urabá ha emergido como región a lo largo de su historia, cuyos remotos orígenes están recreados en Muy caribe está. Esta
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constelación de obras puede ser abordada desde tres puntos de vista: cultural, literario e histórico.
Desde un punto de vista cultural, refleja la confluencia de indígenas, antioqueños, cordobeses y chocoanos. Un ejemplo de la representación literaria de esta variedad humana es Relatos de Urabá, donde se narran sus historias y costumbres. Este es uno de los libros que el escritor y político Jaime Jaramillo Panesso recomienda en su artículo Tres libros, una región: Urabá (2005) para conocer mejor un área muy nombrada, pero ignota aún para la misma Colombia.
Desde un punto de vista literario, representa un patrimonio en vía de extinción: la selva de Urabá, su fauna y flora. Ejemplos de la fauna son las historias sobre los marimondas, que narran la vida de estos monos desde el interior de sus manadas, en las luchas que enfrentan diariamente, acorralados por los hombres que colonizan los bosques; sobre el jaguar, una especie en declive por la caza y la pérdida de su hábitat; y sobre las peligrosas serpientes como la mapaná, enemigas no solo del hombre, sino también de otros animales. La flora es, a su vez, el entorno donde estos animales habitan. Un ejemplo entre las plantas son las ceibas centenarias.
Por otro lado, la representación literaria de la naturaleza responde a un esfuerzo de alejamiento de idealización o exotismo de la misma, haciendo uso de una objetividad que, con un afán semejante al científico, no renuncia a lo poético. La representación literaria de la naturaleza parte de una observación atenta que tiene el fin de captarla y entenderla en su propia dinámica, para hacerla así protagonista con un mínimo de proyección humana en ella. La escritora y editora Claudia Ivonne Giraldo expresa del siguiente modo el tratamiento literario del mundo natural en la obra de Escobar Velásquez:
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[S]u profundo poético sentido de la observación, lo hicieron compenetrarse
profundamente con la naturaleza, con los animales. Tal vez esto sea lo más
importante de su extensa obra literaria. Hay en casi todas sus novelas, en sus
cuentos, pero muy especialmente en el libro En las lindes del monte, algo
que pocos escritores han logrado: como un reducto de la literatura
decimonónica y de principios del siglo XX latinoamericana, la naturaleza y
los animales adquieren un protagonismo que el escritor moderno que él fue
logra interrogar hasta su más increíble significación (26).
Así, el propósito de la observación de la naturaleza y de los animales en la obra de
Escobar Velásquez es llegar a una comprensión mayor de lo no humano, pero que rodea a lo humano. En última instancia, se evidencia un interés por ahondar en cómo otros seres habitan el mundo, en descifrar sus dinámicas de vida.
Esta representación del mundo natural parece tener una influencia de obras de la literatura inglesa y norteamericana. Por ejemplo, la de Rudyard Kipling y Jack London.
Escobar Velásquez habría asimilado ciertas estrategias de aquellos autores para aplicarlas a su propio proyecto, enfocado en la representación literaria de Urabá, zona que encontró de interés en cuanto a paisaje (confluencia de mar, río, bosque y selva) e intersección de varios mundos (humanos y animales).
Es precisamente aquella convergencia múltiple la que mejor determina la historia de
Urabá. Sin embargo, esta ha estado lejos de ser pacífica. Por el contrario, ha sido marcada por la violencia. De ahí que, desde un punto de vista histórico, la constelación de obras de
Escobar Velásquez indaga en uno de los problemas principales de la selva caribeña colombiana: la colonización. La investigadora Erika Atehortúa Baena ha estudiado la
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representación de la colonización urabaense en la obra de Mario Escobar Velásquez. Al respecto, observa:
Particularmente encontramos en las novelas Marimonda (1985) y Muy
caribe está (1999), un ejemplo de la respuesta literaria que propone el autor
frente a la cuestión sobre la especificidad cultural dibujada en las acciones
de colonizadores que han arremetido contra los habitantes de la región de
Urabá: contra la selva y los animales, en el caso de la primera, o contra los
indios Caribe durante la época de la Conquista, en la segunda (70).
Por tanto, la narrativa sobre Urabá de Escobar Velásquez incluye tanto la representación del entorno como una mirada crítica a sus conflictos. En efecto, mientras que Marimonda es una novela que relata la violencia del mundo humano contra el mundo animal hacia finales del siglo XX, describiendo la vida de los monos desde lo profundo de la selva que cada vez es más estrecha para ellos, Muy caribe está se remonta a la conquista más remota que puede rastrearse: los primeros desembarcos de españoles en aquellas costas de Tierra Firme, sus primeros enfrentamientos contra los indios caribe que la habitaban y su arduo proceso de conquista de aquella región selvática.
Siendo Relatos de Urabá (2006) la postrera, Muy caribe está (1999) fue la penúltima obra que Escobar Velásquez escribió sobre esta zona. Muy caribe está ha sido incluida en recientes estudios sobre literatura colombiana contemporánea: Estudios críticos sobre la novela colombiana, 1990-2004 (2004) y La esfera inconclusa: novela colombiana en el ámbito global (2006) de Álvaro Pineda Botero, y Novela histórica en Colombia,
1988-2008: entre la pompa y el fracaso (2009) de Pablo Montoya Campuzano.
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Una parte del legado literario de Escobar Velásquez se esfuerza en retratar seres marginales. Por ejemplo, animales, indígenas y prostitutas1. Más allá de la temática, es interesante analizar el método, a saber, cómo se narran esos otros universos y el alcance o eficacia que se logra en la tarea. Si la ficcionalización de los mundos de los animales y de las prostitutas se nutre de una observación de primer orden, el mundo de los indígenas caribe en los albores del siglo XVI requiere de un empeño distinto y de recursos narrativos acordes al proyecto.
Además del conocimiento empírico que poseyó Escobar Velásquez del entorno donde ocurre la historia de Muy caribe está –la actual selva de Urabá- por haber vivido allí durante muchos años, se requiere también de un conocimiento documental de la historia que se cuenta. La monografía Urabá, en hechos y en gentes: 1502-1980 arroja luz sobre este punto. Esta obra, cuya escritura fuera solicitada a Escobar Velásquez de parte de la empresa bananera Unibán, consistió en la antesala a la novela histórica Muy caribe está. El conocimiento histórico sobre Urabá que Escobar Velásquez adquirió puede identificarse en la bibliografía de este libro.
Las fuentes documentales consisten, de una parte, en Crónicas entre las que se cuentan las de Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, Juan de Castellanos, Pedro Cieza de
León, Bernal Díaz del Castillo, Antonio de Herrera y Tordesillas y Álvar Núñez Cabeza de
Vaca. De otra parte, en una serie de obras sobre la historia de Urabá, el Darién y el Caribe.
Entre ellas, están las de Andrés de Ariza, Ernesto Hernández, Fray Severino de Santa
Teresa, Eduardo Acevedo Latorre, Francis Russell Hart, Jorge Brisson, Germán Arciniegas y Fray Pedro Simón.
1 Tres títulos de referencia son Cucarachita Nadie (1993), Tierra de cementerio (1995) y Vida puta, puta vida (1996). 12
Concluido contemporáneamente a un cambio de administración de Unibán, Urabá, en hechos y en gentes: 1502-1980 fue archivado por varios años, tiempo que Escobar
Velásquez invirtiera en la escritura de Muy caribe está. Como sellando sus lazos, ambos libros se publicaron en el mismo año (1999), cuando las circunstancias burocráticas internas de la empresa le fueran favorables a la monografía y cuando el Fondo Editorial de la Universidad EAFIT de Medellín acogiera la novela histórica. Por tanto, el conocimiento empírico e histórico sobre Urabá sirvió a la construcción del mundo ficcional de Muy caribe está.
Hasta este punto se ha intentado mostrar cómo desde puntos de vista cultural, literario e histórico, gran parte de la obra de Mario Escobar Velásquez explora Urabá, región cuyas características principalmente geográficas la han mantenido más bien aislada del resto de Colombia. Como ejemplo de la indicación de los críticos sobre la importancia de Urabá dentro de la obra de Escobar Velásquez, así como del reconocimiento a su literatura sobre la naturaleza y animales e influencias correspondientes de la literatura extranjera, y sobre la pertinencia de obras como la de Escobar Velásquez para la comprensión del devenir de Urabá, está la siguiente observación del profesor y escritor
Pablo Montoya Campuzano:
Urabá es uno de los anclajes de la obra de Mario Escobar. Desde su primera
novela, Cuando pase el ánima sola (1979), pasando por sus relatos sobre
animales de la selva, que tanto recuerdan al mejor Quiroga, al mejor Kipling
y al mejor London, hasta Muy caribe está, la máxima preocupación de
Escobar es nombrar una región. Una región que ha sido uno de los centros
claves para comprender mejor la convulsa evolución social de Antioquia y
de Colombia. Una región frente a la cual no han sido indiferentes los 13
escritores –ahí están para demostrarlo con amplitud la obra de Mario
Escobar y la de Javier Echeverri Restrepo-, sino la recepción crítica del país
(“Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”,
126).
En efecto, Muy caribe está trascendió las fronteras regionales, o sea las del departamento de Antioquia, a causa de la inclusión que de ella hicieron en sus estudios sobre novela a nivel nacional Álvaro Pineda Botero y Pablo Montoya Campuzano. Sin embargo, la lectura del resto de la obra de Escobar Velásquez se encuentra todavía muy restringida al ámbito antioqueño. Una razón es el hecho de que gran parte de su obra se enmarca en la selva, en los bosques y en otros entornos no urbanos como pueblos y campo.
Otra razón es su manejo del lenguaje, punto en el que coinciden tres de los críticos de Muy caribe está.
Álvaro Pineda Botero señala usos ortográficos, sintácticos y léxicos novedosos y experimentales; formas de acentuación no canónicas, usos preposicionales anómalos, reflexivos y palabras inventadas (“Estudios críticos sobre la novela colombiana, 1990-
2004”, 194). Pablo Montoya Campuzano observa que la especial sintaxis de su escritura da un aire de arcaísmo castellano a su prosa (“Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”, 122). Jairo Morales Henao llama la sintaxis "enrevesada, caprichosa, equivocada y gratuita” (118). Por este motivo, el lenguaje característico de la prosa de Escobar Velásquez puede o suscitar interés por su carácter experimental o provocar rechazo por su rareza.
Ahora bien, dado que desde los años 80 ha habido una profusión de novelas históricas no solo en Colombia -de lo que da cuenta el estudio crítico de Pablo Montoya
Campuzano, Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso-, sino 14
también en Latinoamérica -lo que hace patente el estudio crítico de Seymour Menton, La nueva novela histórica en América Latina, 1979-1992-, me he planteado estudiar el valor literario e histórico de la única novela histórica escrita por Mario Escobar Velásquez: Muy caribe está.
Específicamente sobre la Conquista española, hay otras novelas colombianas contemporáneas, siendo las más destacadas Tríptico de la infamia (2014) de Pablo
Montoya Campuzano y la trilogía de William Ospina: Ursúa (2005), El país de la canela
(2008) y La serpiente sin ojos (2012). Por tanto, resulta evidente que la reconsideración de la Conquista española en América ha sido un tema relevante en la literatura colombiana de las últimas décadas; uno que ha cosechado importantes frutos, ya que tanto Ospina como
Montoya han sido merecedores del Premio Rómulo Gallegos, respectivamente con El país de la canela en 2009 y con Tríptico de la infamia en 2015.
Mi hipótesis consiste en que el valor literario de Muy caribe está lo definen su verosimilitud y vitalidad narrativas, basadas en la confluencia entre el conocimiento documental de la historia que trata y el conocimiento empírico del entorno donde ocurre.
De otra parte, su valor histórico está definido por el juicio antropológico contemporáneo que ofrece la voz narradora, puesto que reconsidera el pasado proponiendo nuevas perspectivas sobre él. Como denominación de la estrategia narrativa que el autor utiliza en su novela histórica, propongo la de “memoria ficcional”, en la que convergen los conocimientos de la selva del Darién, los conocimientos sobre las Crónicas de Indias, los recuerdos ficcionales de las primeras guerras entre indios y españoles y los recuerdos también ficcionales de las experiencias íntimas vividas dentro de cada una de estas dos culturas en conflicto.
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En la primera parte, estudio Muy caribe está desde la perspectiva de la novela histórica tradicional, ciñéndome a los análisis críticos de Álvaro Pineda Botero. En la segunda parte, lo hago desde la perspectiva de la nueva novela histórica latinoamericana, basándome en las propuestas de Seymour Menton y Fernando Aínsa, y enmarcando mi examen en los análisis críticos de Pablo Montoya Campuzano, Jairo Morales Henao y Juan
Carlos Orrego Arismendi. Mi objetivo es mostrar cómo Muy caribe está no cumple con los parámetros de la novela histórica tradicional y cómo sí cumple con los estatutos de la nueva novela histórica latinoamericana, puesto que Muy caribe está contiene revisión crítica de la historia oficial a través de anacronismos y distorsiones de la misma; intertextualidad con las
Crónicas de Indias, metaficción en el proceso de escritura de la memoria ficcional, heteroglosia en las diferentes voces que se dejan escuchar en la novela y perspectivas filosóficas y antropológicas.
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Primera parte: Muy caribe está en la novela histórica tradicional
Desde un enfoque narrativo, un esfuerzo que se evidencia en Muy caribe está es el de representar, de una parte, la naturaleza y los animales de la selva del Darién. De otra parte, el pasado histórico muy lejano al autor, los primeros años del siglo XVI en aquella región.
La representación de los animales no se restringe a las historias de Escobar Velásquez que conciernen a Urabá, sino que permea toda su obra. Desde su primera novela, los animales son protagonistas como los humanos. A este respecto, lo que caracteriza la narrativa de
Escobar Velásquez es que el proceso de humanización de los animales intenta ser mínimo.
En efecto, los animales siempre han estado presentes en la literatura. Sin embargo, suelen ser proyecciones humanas o tan solo parte de un entorno. En la narrativa de Escobar
Velásquez, se trata de situarlos en cada historia desde su propia perspectiva. A este empeño le subyace la idea de que los animales tienen interés por sí mismos y que su situación en el mundo aporta una comprensión diferente de la existencia. Si se quiere, por ejemplo, narrar una historia que ocurre en una casa de campo, se obtendrá una comprensión más profunda de los hechos si no solo están presentes las perspectivas de los caracteres humanos que la habitan, sino también la de los animales que coexisten con estos.
De ahí que los animales que pululan en la narrativa de Escobar Velásquez no estén mitificados, ni sean seres fantásticos, ni tengan el poder de la palabra. En cambio, razonan y sienten a su modo, actúan de acuerdo con su naturaleza. En las novelas ambientadas en pueblos de la región andina por fuera de Urabá, como Cuando pase el ánima sola o Canto rodado, están presentes, por ejemplo, los perros, los caballos, las vacas, las mulas y los pájaros. En cambio, en las novelas recreadas en la selva urabaense aparecen, principalmente, las serpientes, el jaguar, las guacamayas, los monos y los caimanes.
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Este tratamiento literario de los animales que pretende no humanizarlos, no idealizarlos y no usarlos en la narración solo como elemento decorativo, está basado en una observación directa del comportamiento de los mismos. Cada una de las líneas escritas da cuenta de un paciente rastreo de su actividad. El narrador de la historia nunca se identifica con el animal. Los animales son observados, pero estos no hablan. Se les sigue a través de un narrador en tercera persona o se los analiza por medio de uno en primera persona. El profesor e investigador Álvaro Pineda Botero, al respecto de la conciencia científica en la novela colombiana, destaca el carácter objetivo de la narrativa sobre animales de Escobar
Velásquez:
Los procedimientos de la verosimilitud adquieren una dimensión especial en
las novelas de Mario Escobar Velásquez, sobre todo aquellas que tienen que
ver con la vida de los animales salvajes y el comportamiento de ciertos tipos
humanos en la región de Urabá: Un hombre llamado Todero (1980) y
Marimonda (1985). En ellas actúa una mirada certera, aguda, atenta del
protagonista que observa el medio, para describir con precisión científica, de
antropólogo, ese entorno salvaje; como si fuese un razonamiento
matemático, la palabra adquiere todo su peso y su significado (“La esfera
inconclusa: novela colombiana en el ámbito global”, 71).
Sin embargo, esa objetividad en la representación de los animales que señala Pineda
Botero corresponde, ante todo, a la convicción de entenderlos por sí mismos, apartándose tanto como sea posible de una caracterización humana. No se trata de un afán científico de disección intelectual, sino más bien de la construcción artística a la que subyace la convicción de que no solo lo humano es interesante y de que no solo los humanos habitan el mundo. Se trata de explorar, por medio de la literatura, otros tipos de rutina, de 18
razonamientos y sentimientos, de traumas y luchas de seres que conviven con los humanos pero que son por lo común ignorados o usados como proyección de la propia personalidad de estos, como en las fábulas.
En la novela histórica Muy caribe está parece haber un esfuerzo similar de objetividad en la construcción de los personajes caribes y españoles. A primera vista, el empeño del autor consistiría en abstraerse de su condición cultural propia del siglo XX desde la que escribe, de manera que los personajes correspondieran, de la forma más objetiva posible, a su propia época, a su propio contexto. Específicamente, españoles e indígenas caribes en la actual selva urabaense en los albores de siglo XVI.
En su análisis sobre la conciencia histórica en la novela colombiana, presente también en La esfera inconclusa: novela colombiana en el ámbito global, Álvaro Pineda
Botero incluye Muy caribe está (1999) entre aquellas que narran el Descubrimiento y la
Conquista, y El gran jaguar (1991) de Bernardo Valderrama Andrade entre aquellas que versan sobre períodos anteriores, precolombinos. Sugiere que estas novelas están animadas por un impulso científico y se pregunta qué tan cerca estuvieron de “la verdad” y cuál es la calidad de la información que tuvieron a su alcance.
Para retratar a los indígenas, Pineda Botero señala que estas novelas solo pueden estar basadas en dos fuentes de información: las Crónicas de Indias y los descubrimientos antropológicos sobre las culturas nativas de América. No obstante, sobre las Crónicas de
Indias, Pineda Botero indica que “lo que escribieron los cronistas fue producto de prejuicios, creencias religiosas, intereses políticos y económicos; en consecuencia, esa fuente de información es parcial, interesada, y muestra más el carácter de los españoles que las realidades americanas” (“La esfera inconclusa: novela colombiana en el ámbito global”,
82). Sobre los descubrimientos antropológicos, observa que, si bien se han efectuado 19
hallazgos importantes en esta materia, se desconocen muchos detalles de las cosmovisiones de las culturas nativas americanas (hábitos, lenguaje, mitologías), sobre todo en lo que respecta a la cultura caribe.
Además, Pineda Botero indica que todo lo poco que se ha rescatado ha sido traducido e interpretado desde la cosmovisión “civilizada”, de manera que su autenticidad es cuestionable. Su conclusión al respecto, de una parte, denomina como mayúsculo el reto del novelista que quiere narrar sobre esas antiguas culturas precolombinas. De otra parte, desconfía de la objetividad de los resultados: “De un lado, [el novelista] debe interpretar la cultura de los invasores; de otro, la de los invadidos, e imaginar las infinitas posibilidades de entendimiento y conflicto. El resultado, por lo general, es la impostura, sobre todo en relación con los indígenas” (“La esfera inconclusa: novela colombiana en el ámbito global”, 82).
El examen de Pineda Botero destaca la inmensa dificultad en la tarea de representar literariamente antiguos mundos indígenas americanos; dificultad que raya en la imposibilidad. Por tanto, esa “verdad” que busca el novelista está irreparablemente perdida o es inalcanzable. Mientras que El gran jaguar se nutre del conocimiento antropológico obtenido por el autor en sus investigaciones sobre la Ciudad Perdida, Muy caribe está lo hace del conocimiento documental obtenido por el autor en su estudio de las Crónicas de
Indias para la escritura de la monografía sobre la historia de Urabá de 1502 a 1980.
El gran jaguar relata el mundo de los indios tairona antes del Descubrimiento y la
Conquista. Los pacíficos tairona, quienes habitaran la actual Sierra Nevada de Santa Marta, en las orillas colombianas del Mar Caribe, sufrían las invasiones de los ubatashi y de los guerreros caribes. En la novela, se presagia la llegada, desde muy lejos, de otros invasores.
Contra ellos, los combates habrían de ser mucho más terribles y sin signo de salvación. 20
Pineda Botero, en la siguiente cita, resalta los numerosos anacronismos presentes en la escritura de la novela de Valderrama Andrade, justificándolos parcialmente a falta de elementos más eficaces para el novelista:
La mitología y la mentalidad del indígena auténtico pertenecen a un
universo diferente al de la Modernidad. La novela es un género moderno.
Por eso, el mayor reto del novelista consiste en darle credibilidad a aquel
universo con los instrumentos de éste. Valderrama Andrade lo logra en
cierta medida: establece un “aire” mitológico con hallazgos de la
antropología y con el uso de vocabulario indígena… Usa, además, la jerga
científica del siglo XX –“subconsciente”, “concientizar”, “mirada
introspectiva”, “hábitat”, “sistema de gobierno justo y progresista”, “teoría
de las relaciones humanas”, “nombres consagrados para la historia”- y los
elementos narratológicos propios del género –secuencias narrativas, enlaces
de causa efecto, clímax y anticlímax, anagnórisis y peripecias- que son
excusables en la medida en que acercan el contexto original mitológico al
lector moderno (“Estudios críticos sobre la novela colombiana, 1990-2004”,
38-39).
En efecto, si el novelista contemporáneo intenta representar una cultura antigua, es inevitable que lo haga con un conjunto de elementos extraños a ella misma: técnicas narrativas, lenguaje y visión del mundo. Aún si el autor investigara a profundidad y recogiera todos los elementos posibles de aquella civilización, nunca llegaría a interpretarla por completo, jamás tendría en sus manos aquella “verdad”. En ese orden de ideas, si no es posible representar de forma auténtica una remota civilización desaparecida, el criterio consistiría entonces en “darle credibilidad” al relato. No con los propios procedimientos 21
narrativos de aquella cultura, puesto que permanecen ignotos, sino con los que el autor contemporáneo posee: la novela, por ejemplo. Si no es posible reproducir vívidamente mundos semejantes, el criterio consistiría entonces en lograr cierto “aire”, construir cierta atmósfera, “acercarse al contexto original”, tender hacia aquella “verdad”.
Muy caribe está, por su parte, narra los primeros desembarcos de españoles en tierra firme, en el actual Golfo de Urabá, y sus primeros combates con los indios caribes que habitaban la zona. El narrador, un español nonagenario de regreso en España, rememora su viaje a América. Encomendándosele la misión de establecerse entre las comunidades caribes para aprender su lengua y cultura, con el fin de servir como intérprete, no solo es testigo de la ardua resistencia que estos indios imponen a los españoles en el marco de la fundación y destrucción de San Sebastián de Urabá y Santa María la Antigua, sino que él mismo juega un papel importante en los conflictos, interactuando con personajes históricos tanto caribes como españoles. Entre estos, destacan Tirupí, Panquiaco, Careta, Comogra,
Juan de la Cosa, Martín Fernández de Enciso, Alonso de Ojeda, Francisco Pizarro, Vasco
Núñez de Balboa, Diego de Nicuesa y Pedro Arias Dávila. También se relata la exploración, efectuada por Balboa, del Océano Pacífico.
En la siguiente cita, se evidencia en qué medida Pineda Botero desconfía del narrador protagonista de Muy caribe está, puesto que su conciencia no se identifica ni con la del español conquistador ni con la de un nativo caribe:
En su comportamiento no hay huellas de sentimientos religiosos ni de patria;
no demuestra admiración ni interés o respeto por la empresa
[conquistadora]. Tampoco aparecen recuerdos de sus padres, hermanos o
familiares ni del lugar de origen [en Europa]. Pareciera que su conciencia
hubiera llegado en blanco a América … De igual forma, a pesar de haber 22
convivido con Miel y con la tribu [caribe], no quedan huellas en su
conciencia de las creencias sobrenaturales ni de la mitología indígena. …
¿Cómo es posible aprender una lengua indígena sin asumir de alguna
manera los mitos, las invocaciones, la visión mágica de ese mundo
primitivo? (“Estudios críticos sobre la novela colombiana, 1990-2004”,
193).
Por tanto, de acuerdo con el análisis de Pineda Botero, en Muy caribe está no se plasma la cosmovisión ni de los españoles conquistadores ni de los indios caribes del siglo
XVI. En coherencia con la problemática de las fuentes de información tanto antropológicas como históricas (Crónicas de Indias), el pensamiento indígena es prácticamente inasequible.
En este punto, surgen dos inquietudes. La primera, sobre por qué el personaje no está construido entonces con la conciencia hispánica, considerando que las fuentes de información disponibles son inmensas. Es cierto que, incluso en este caso, siempre se tendería a esa “verdad”, o bien, no se lograría tampoco completa autenticidad en la construcción de un personaje español conquistador del siglo XVI. Sin embargo, el resultado se acercaría más al ideal. La segunda inquietud consiste en dilucidar cuál es el pensamiento que anima entonces al protagonista de Muy caribe está, ya que no corresponde ni al de los indios caribes ni al de los españoles conquistadores del siglo XVI. Siendo este protagonista también el narrador de la novela, esta pregunta adquiere aún mayor relevancia.
Pineda Botero indica que el protagonista de Muy caribe está “demuestra un enorme conocimiento sobre todo lo ‘científico’ de ambas culturas [española y caribe]: es un experto en el manejo de los metales, la navegación, la medicina de los españoles, y, adicionalmente, un conocedor de plantas medicinales, animales, formas de orientación y supervivencia 23
[caribes]” (“Estudios críticos sobre la novela colombiana, 1990-2004”, 193). De modo que el protagonista de Muy caribe está, aunque no tenga inscrita la conciencia de los españoles conquistadores de principios del siglo XVI, sí demuestra poseer los conocimientos prácticos básicos con los que aquellos se desenvolvieron en América. Este saber pragmático, que puede ser adquirido mediante investigación enciclopédica, es necesario e ineludible para la verosimilitud de la novela, en la medida en que aporta credibilidad a las acciones desde un punto de vista instrumental.
En cuanto al conocimiento práctico de los caribes, la fuente de documentación seguiría correspondiendo con la consolidada en las Crónicas de Indias que informan al respecto de los usos y costumbres de estos indígenas. La adquisición de este conocimiento caribe por parte del narrador protagonista puede rastrearse paso a paso a lo largo de Muy caribe está, desde el momento de su llegada a la tribu caribe con la que empieza a vivir para aprender su lengua y cultura y servir de intérprete a los españoles. Esta apropiación paulatina del conocimiento práctico de los indios caribes también es fundamental para la verosimilitud de la novela, puesto que justifica una nueva forma de ver y de relacionarse con el mundo por parte del narrador protagonista. Por ejemplo, con el entorno, con la naturaleza.
De todos modos, el saber pragmático de ambas civilizaciones sirve para efectos de la narración de los hechos, para la verosimilitud de la novela, del mundo ficcional. No obstante, este saber no corresponde con una cosmovisión. Como se ha indicado ya, la conciencia del narrador personaje no se identifica ni con la de un español conquistador ni con la de un indio caribe de principios del siglo XVI. En efecto, Álvaro Pineda Botero advierte que el protagonista de Muy caribe está “es un ateo, un positivista práctico a ultranza, con rasgos que en ocasiones semejan a los de Robinson Crusoe, es decir, un 24
carácter más propio de los siglos XVIII al XX que del XVI” (“Estudios críticos sobre la novela colombiana, 1990-2004”, 193-194). Asimismo, en su artículo La novela histórica en
Colombia: tradición y novedad2, al subrayar la dificultad de las novelas que deben interpretar culturas remotas, Pineda Botero asevera que "Escobar Velásquez lo logra en parte, y su interpretación refleja más el mundo moderno que el renacentista” (53).
En su lectura atenta, Pineda Botero también llama la atención sobre una serie de anacronismos semejantes a los identificados en la novela de Valderrama Andrade. Se trata de conceptos que no corresponden con la época en la que transcurren los hechos narrados, o bien, los albores del siglo XVI. Por ejemplo, los de “civilización industrial”, “museo”,
“Historia”, unidades de medida como el “kilo” (“Estudios críticos sobre la novela colombiana, 1990-2004”, 194-195).
Ahora bien, entre las novelas históricas colombianas, Álvaro Pineda Botero hace una diferencia entre las novelas históricas tradicionales y las novelas históricas novedosas.
Las primeras estarían animadas por un espíritu positivista científico y las segundas tenderían a un espíritu posmoderno. De acuerdo con su exposición, la novela histórica tradicional está basada en el concepto de historia del siglo XIX, o bien, la historia como ciencia positiva que considera que hay un tiempo objetivo y lineal. En principio, novela histórica tradicional e historia pretenden alcanzar realidades pasadas recorriendo en sentido inverso la línea del tiempo y transmitirlas sin falsificarlas.
Pineda Botero reflexiona sobre el hecho de que los novelistas históricos escriben sobre una época lejana a la propia, de manera que tienen que investigarla e interpretarla. En
2 El capítulo “Conciencia histórica”, perteneciente al libro La esfera inconclusa: novela colombiana en el ámbito global (2006), es una reformulación y síntesis del artículo La novela histórica en Colombia: tradición y novedad (2004). 25
otras palabras, viajan al pasado imaginándolo, con el fin de poder recrearlo. Por tanto, en la novela histórica confluyen investigación e imaginación. Sin embargo, en oposición a los historicistas que, de acuerdo con su concepción lineal y objetiva del tiempo, consideraban que era posible recorrerlo e interpretarlo sin falsificarlo, o bien, llegar a esa “verdad”, a ese
“espíritu” de la época, las novelas históricas novedosas nacen de una concepción distinta, a saber, contemporánea, de historia, verdad y tiempo.
Según esta concepción, la historia no es un conocimiento abstracto, desvinculado del momento actual, sino que, por el contrario, la historia es interiorizada por los individuos y sirve para que estos reflexionen mejor sobre su propio presente. No hay una única verdad, objetiva y universal, sino que esta se fragmenta y depende del punto de vista desde el que se la aborde. Por ejemplo, sobre un mismo acontecimiento, como es la guerra entre caribes y españoles, cada bando tiene su propia versión, su propia verdad. Lo mismo aplica para los diferentes personajes de cada bando: una mujer caribe y un hombre caribe no tienen la misma experiencia sobre el conflicto; de la misma manera que la experiencia de un escribano español no corresponde idénticamente con la de un jefe español o un sacerdote.
En cuanto al tiempo, ya no se trata de uno lineal y objetivo que se pueda recorrer hacia atrás; este también se fragmenta y se complica. Por ejemplo, en un mismo país pueden convivir diferentes épocas; ciertas ciudades adoptan características cosmopolitas, mientras que en pueblos remotos en los campos o en aldeas en las selvas la vida continúa como en
épocas anteriores al actual siglo XXI.
Sobre las novelas históricas novedosas, Álvaro Pineda Botero observa que, en ellas, la historia está conectada evidentemente con el presente desde el que se escribe y se lee; el objetivo no es lograr asir la verdad objetiva y única de la historia oficial, sino usarla para reflexionar sobre el momento actual. En esa medida, la historia oficial es la materia prima 26
sobre la que se construyen diferentes mundos ficcionales. Lo histórico es valioso en la medida en que contribuye a una comprensión reveladora de la actualidad:
Entre los textos que marcan una transición entre el espíritu positivista
científico y el postmoderno hay un buen número de obras en Colombia... En
estas obras el pasado es apenas un apéndice del presente; es decir, unas
imágenes, unas ideas, unas creencias, unos sentimientos, a lo mejor unos
valores, que sólo sirven para comprender mejor el presente (el presente del
autor en el momento de la escritura, el del lector en el de la lectura). Podría
decirse que los autores han utilizado el material histórico como una cantera
de temas, a partir de las cuales se busca construir una nueva realidad. En
tales obras, lo importante es el tratamiento literario, la forma del texto, la
radical alteración de las normas tradicionales, la multiplicidad de puntos de
vista, el énfasis en lo sensorial, en el recuerdo y los sueños, los imaginarios
populares, la exageración y la amplísima visión de conjunto... El material
"respetable" de la historia es sometido a burla, ironía, parafraseo, desmesura
(“La novela histórica en Colombia: tradición y novedad”, 59).
Nótese, además, de la cita anterior, la experimentación literaria que resalta Pineda
Botero en las novelas históricas novedosas, entre la que podrían caber, aunque no las mencione explícitamente, el anacronismo, la parodia, la intertextualidad, la metaficción y la heteroglosia.
Ahora bien, el análisis de una novela depende del marco conceptual desde el que se la aborde. Álvaro Pineda Botero incluye Muy caribe está entre las novelas históricas tradicionales, aquellas animadas por un espíritu positivista científico. Sin embargo, como se ha intentado mostrar, la única novela histórica de Escobar Velásquez no cumple con los 27
parámetros de este tipo de novelas, puesto que no logra representar la cosmovisión ni de españoles conquistadores ni de indios caribe de principios de siglo XVI y puesto que en la novela abundan los anacronismos. Por ejemplo, la conciencia del narrador protagonista no corresponde con ninguna de las dos culturas en escena, sino que se encarna más bien una cosmovisión muy posterior a la época en la que transcurren los hechos narrados.
Sin embargo, ha permanecido vigente en Antioquia la pregunta sobre cuál es entonces el valor histórico y literario de esta novela histórica colombiana. Álvaro Pineda
Botero es profesor de la Escuela de Humanidades de la Universidad EAFIT de Medellín,
Antioquia, donde ha impartido su Seminario sobre Novela Histórica. Justamente allí germinó la primera tesina, dentro de la Especialización en Hermenéutica Literaria, que ha estudiado Muy caribe está desde un marco conceptual diferente, o bien, no desde la perspectiva positivista científica sino desde la contemporánea. Específicamente, la propuesta de Lucía Peláez González, que introduce Muy caribe está en la Nueva Novela
Histórica latinoamericana estudiada por Seymour Menton en 1993, la cual registra un cambio radical en el género de la novela histórica tradicional.
Como conclusión a esta primera parte, es necesario aseverar que el tratamiento literario de la historia se presenta diferente al tratamiento literario de los animales, aunque a primera vista parecieran similares en la medida en que ambos escriben sobre mundos ajenos. Para representar literariamente la fauna colombiana, la narración está basada en la observación directa y en la objetividad, cercana a la precisión científica y con la motivación de plasmar tanto como sea posible la perspectiva de aquellos seres evitando caer en la humanización de los mismos. En cambio, para representar un pasado histórico remoto en
Muy caribe está, el esfuerzo del autor no consiste en despojarse de su condición cultural contemporánea, sino más bien en hacer uso de esta para interpretar la historia oficial, para 28
aportar una nueva perspectiva sobre la misma a través del narrador anacrónico. De ahí que la verosimilitud en Muy caribe está se enfoque en el mundo ficcional creado y no en alcanzar la “verdad” de la historia oficial; no se pretende asir “el espíritu” o “la cosmovisión” auténtica ni de los españoles conquistadores ni de los indios caribes de los albores del siglo XVI.
En ese orden de ideas, esta novela de Escobar Velásquez se acopla mejor a la denominada novela histórica colombiana novedosa y no a la novela histórica colombiana tradicional. Si Muy caribe está no cumple con los parámetros de la novela histórica tradicional, en la siguiente parte se analizará desde los estatutos de la nueva novela histórica latinoamericana definidos por Seymour Menton y Fernando Aínsa, de manera que pueda escucharse mejor lo que la voz narrativa anacrónica tiene para decir sobre la historia remota que cuenta desde una perspectiva contemporánea.
29
Segunda parte: Muy caribe está en la nueva novela histórica latinoamericana
Con el entusiasmo que caracteriza sus investigaciones, Seymour Menton, en su libro La nueva novela histórica en América Latina, 1979-1992 (1993), congrega una vasta serie de novelas latinoamericanas en torno a unos rasgos comunes. De esta manera, Menton establece las bases de un nuevo género: la Nueva Novela Histórica. También puede considerarse como un subgénero de la novela histórica o como su renovación radical.
Como precursora del nuevo género, Menton identifica Orlando (1928) de la escritora británica Virginia Woolf. Ante todo, por su carácter paródico y satírico de la historia, así como por su inclusión de lo carnavalesco, lo intertextual y lo metaficcional. Si bien Menton no afirma que la NNH latinoamericana descienda directamente de esta novela, sí reconoce su influencia. Especialmente, porque Jorge Luis Borges la elogió y tradujo.
Siendo el escritor argentino fundamental para la NNH latinoamericana, los lazos con Woolf quedan evidenciados.
En efecto, Menton define “irónica” la importancia de Jorge Luis Borges dentro del tema de estudio, en la medida en que no publicó ninguna novela. Sin embargo, las ideas que basan su obra contribuyeron de forma determinante a la configuración de la NNH latinoamericana. Las principales son, de acuerdo con Menton, “la imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad; el carácter cíclico de la historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de ésta, o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden ocurrir” (“La nueva novela histórica en América Latina, 1979-1992”, 42).
En ámbito latinoamericano, los orígenes de la NNH habrían sido fundados por
Alejo Carpentier. Menton señala El reino de este mundo (1949) como la primera, pero la magnífica profusión a nivel continental habría comenzado de forma definitiva con El arpa y la sombra (1979) del mismo autor. Dos precursoras habrían sido Yo el supremo (1974) de 30
Augusto Roa Bastos y Terra nostra (1975) de Carlos Fuentes. Menton escoge, como característica ineludible, que las novelas históricas traten de un pasado lejano al autor, de una época que este no haya experimentado en carne propia. De ahí que novelas latinoamericanas como La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes y Sobre héroes y tumbas (1962) de Ernesto Sábato no se incluyan en su libro.
De acuerdo con Menton, a diferencia de la novela histórica tradicional en América
Latina, que se remonta al siglo XIX y tiene como propósito crear una identidad nacional, las nuevas novelas históricas latinoamericanas comparten seis rasgos específicos:
1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de
cierto período histórico a la representación de algunas ideas filosóficas,
difundidas en los cuentos de Borges... 2. La distorsión consciente de la
historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos... 3. La
ficcionalización de personajes históricos... 4. La metaficción o los
comentarios del narrador sobre el proceso de creación... 5. La
intertextualidad... 6. Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo
carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. De acuerdo con la idea borgeana
de que la realidad y la verdad históricas son incognoscibles, varias de las
NNH proyectan visiones dialógicas al estilo de Dostoievski (tal como lo
interpreta Bajtín), es decir, que proyectan dos interpretaciones o más de los
sucesos, los personajes y la visión del mundo (“La nueva novela histórica en
América Latina, 1979-1992”, 42-44).
En 2002, Menton reinserta estos rasgos en su libro Caminata por la narrativa latinoamericana, donde reafirma que este género se encuentra “en pleno auge” desde 1979 y donde reconsidera que el primer rasgo, que corresponde con la ideología del nuevo 31
género y que tendría como influencia principal a Borges, es "tal vez el más importante para distinguir la Nueva Novela Histórica de la tradicional" (179).
Otros críticos, como Fernando Aínsa, también han estudiado la renovación de la novela histórica en Latinoamérica. En su libro Reescribir el pasado: historia y ficción en
América Latina (2003), Aínsa apunta que esta nueva narrativa se diferencia de la tradicional en estilo y finalidad. En estilo, usando procedimientos como la ironía, el pastiche o la parodia. En finalidad, revisando, releyendo y reescribiendo la historia oficial, desacralizando y rehumanizando personajes históricos (11). Más adelante agrega que “no solo reconstruye el pasado… sino que, en muchos casos, lo ‘inventa’ al darle una forma y un sentido” (25). A diferencia de Menton, los rasgos comunes que Aínsa reconoce entre las nuevas novelas históricas son nueve3. Sin embargo, puede decirse que ambos críticos concuerdan en lo sustancial, o bien, las diferencias de estilo y finalidad de esta nueva narrativa respecto a aquella que la precede.
Aínsa profundiza en la crisis epistemológica de la que es fruto la nueva novelística histórica latinoamericana, puesto que se evidencia un alejamiento del positivismo y una disolución de las fronteras entre historia y literatura, realidad y ficción, imaginario y real.
También resalta la voracidad de la actual narrativa latinoamericana no solo en cuanto a experimentación estilística y técnica en el ámbito de la narratología, sino también en la medida en que quiere integrar otros discursos, como la antropología.
3 1) Relectura y cuestionamiento del discurso historiográfico, 2) abolición de la “distancia épica” de la novela histórica tradicional, 3) degradación de los mitos constitutivos de la nacionalidad, 4) textualidad histórica del discurso narrativo e invención mimética, 5) los tiempos simultáneos de la nueva novela, 6) multiplicidad de puntos de vista y verdad histórica, 7) diversidad de los modos de expresión, 8) la reescritura del pasado por el arcaísmo, el pastiche y la parodia y 9) reescritura de otra novela histórica. 32
De ahí que Aínsa considere que no se trata de una moda literaria, sino de una
“auténtica y vigorosa corriente de ficción histórica latinoamericana que ha marcado con su intenso dinamismo las últimas décadas” (78). Incluso hace hincapié en que esta nueva narrativa rompe con el modelo estético único que caracterizó los anteriores movimientos romántico, realista, modernista y vanguardista, abriéndole el paso a una “polifonía de estilos y modalidades narrativas” (83).
Ahora bien, Muy caribe está se enmarca dentro de la Nueva Novela Histórica latinoamericana puesto que cumple con los rasgos propuestos por dos de los críticos que han estudiado el género a profundidad: Seymour Menton y Fernando Aínsa. De esta manera, se inserta dentro del discurso literario contemporáneo. Este cambio de clave de lectura ha sido iluminador al descubrir aspectos de la novela que habían sido opacados por las categorías de la novela histórica tradicional.
Además de Lucía Peláez Gónzalez (2003), los investigadores Érika Atehortúa
Baena (2004), Jairo Morales Henao (2005), Pablo Montoya Campuzano (2009), Juan
Carlos Orrego Arismendi (2010), Natalia Maya Ochoa (2012), Claudia Patricia Fonnegra
Osorio (2012), Wilson Cano Gallego (2013) y María Isabel Cañola García (2017) han analizado Muy caribe está franqueando la frontera con la novela histórica tradicional, en contribución a los estudios de literatura colombiana contemporánea.
Entre los aspectos que identifican la novela de Escobar Velásquez dentro de la nueva narrativa histórica latinoamericana, se encuentra la verosimilitud con prioridad frente a la “verdad” de la historia oficial. Esto quiere decir que el mundo ficcional de Muy caribe está se construye a partir de la información consagrada en las Crónicas de Indias. Sin embargo, no solo se completan “vacíos” o “intersticios” de la historia oficial, sino que se efectúan distorsiones de esta con el objetivo de que haya verosimilitud en la novela. La 33
novela se convierte así en un espacio de experimentación literaria, donde los hechos históricos son la materia prima. El lenguaje sirve para construir sobre los datos, no para representarlos en su originalidad, intactos. De acuerdo con Aínsa, “el lenguaje es la herramienta fundamental de la nueva novela histórica y acompaña su preocupada relectura del pasado, un modo de validarla literariamente” (105).
Asimismo, la intertextualidad con las Crónicas de Indias, las continuas referencias y críticas a la labor de los cronistas, así como a la de los escribanos de las expediciones españolas. Como apunta Aínsa, “cuando se escribe una novela histórica sobre el descubrimiento o la conquista, en realidad se ‘actualizan’ relaciones con la vieja letra de las
Crónicas” (108). Por ejemplo, al recrear la escena en que los caribes juegan con la codicia de los españoles, realizando una “orgía de joyas”, aventándoles tesoros para atraerlos y matarlos, el narrador no solo está cuestionando lo consagrado en la historia oficial directamente, sino que indirectamente está reivindicando la distorsión que se hace de la misma en aras de la verosimilitud de los acontecimientos novelísticos. Mientras que en los archivos el número de muertos se indica como sesenta, en la novela son presentados como diecisiete:
He leído, después, en los Cronistas de Indias que contaron de esas gestas que
la corrida ésa del oro que el Viejo administró costó a los españoles “más de
sesenta muertos”. No es cierto. Los diez y siete que fueron ya fueron
muchos… Ocurre que todos escribieron de oídas, al tiempo de ocurridos los
sucesos, contados por quienes oyeron contarlos y de algunos pocos que sí
supieron en carne. Salvo el escribano, que no sé qué se hizo, ni a dónde fue a
dar lo que escribió. Entonces, como es natural, esas gestas se exageran, son
aumentadas: ¡como si precisaran de aumentos! (“Muy caribe está”, 205). 34
Otro ejemplo de la intertextualidad con las Crónicas y de la distorsión de los datos sustraídos de las mismas para ser convertidos en hechos verosímiles en la novela, es identificado por Juan Carlos Orrego Arismendi. Según él, en las Crónicas de Indias está consagrado el episodio en que una yegua, propiedad de Alonso de Ojeda o de toda la expedición, es devorada por un caimán. En la novela, sin embargo, esta información está alterada. Orrego Arismendi explica:
Sólo a Escobar Velásquez se le ocurre que el desventurado propietario pueda
ser Francisco Pizarro, y sin duda llega a ello en razón de las sugestiones de
la novela: al futuro conquistador del Perú, retratado todo el tiempo como un
hombre fuerte y testarudo, es a quien mejor le acomoda la lucha vana contra
un monstruo imperturbable; es a quien más conviene la desgracia
aleccionadora (56).
De ahí, por otro lado, el carácter paródico y carnavalesco de la obra, como revisión crítica y cuestionamiento sui géneris, antidogmático, desacralizado y renegado de la historia oficial, así como de la empresa conquistadora, de la religión católica y de los actos de los personajes históricos, entre los que destacan Francisco Pizarro, Juan de la Cosa,
Vasco Núñez de Balboa, Alonso de Ojeda y Pedro Arias Dávila.
Al respecto de la ficcionalización de estos personajes, Aínsa observa que “la escritura paródica nos da, tal vez, la clave en que puede sintetizarse la nueva narrativa histórica… Gracias a la ironía, la ‘irrealidad’ de los hombres convertidos en símbolos en los manuales de historia recobran su ‘realidad’ auténtica. Paradójicamente, la perspectiva paródica rehumaniza personajes históricos a los que se había transformado en ‘hombres de mármol’” (111). La escena de Pizarro frente al caimán es contundente. Otro ejemplo es el comentario sobre la exploración del Mar del Sur u Océano Pacífico, que incluye la 35
denuncia frente a la injusticia de la historia, pero también la consciencia de la banalidad de la gloria postrera:
Cuando después, en este después del convento y de mis años viejos, he leído
a los Cronistas de Indias y a sus palabras de asombro por la hazaña cumplida
por Balboa, y de la rapidez con que la cumplió el cuerpo expedicionario y de
la, ¡apenas!, única lucha que sostuvo, o más bien matanza, contra una tribu,
hallo que se omite o ignora la labor del indio Panquiaco... A éste se le omite
a la hora de “la gloria” (¿para qué sirve?) y es una injusticia. Pero yo suelo
agregar a las lecturas un “¿qué importa?”, y un “¿cuál gloria?”. A la
importancia y a la gloria el tiempo las acaba. Son polvo como el mismo
Balboa, como el mismo Panquiaco, como Careta y Comogra. (“Muy caribe
está”, 313).
Igualmente, dentro de lo paródico y lo carnavalesco, hay escenas precisas, como el diálogo con la Muerte, ósea y erótica; de nuevo, el célebre ataque de un caimán colosal a la yegua más hermosa de Francisco Pizarro; el episodio antropófago de los españoles; la llegada de Pedro Arias Dávila y su multitud a Santa María la Antigua del Darién y la consiguiente devastación por el Hambre, con la que, como con la Muerte, también se entabla un diálogo. Otro ejemplo notable es el pasaje que describe los vestigios de aquella primera ciudad fundada por españoles en Suramérica y cuya localización exacta en la selva del Darién no ha sido aún identificada:
Cuando, dos años después de que Panquiaco, unido a Pocorosa y a Careta, y
a otros que es largo de nombrar, y con mi aquiescencia, incendió a Santa
María y la borró de la faz de la tierra, pasé por el lugar de los cadáveres y ví
a la tierra plagada de huesos que fueron limpiados por los gallinazos y 36
lavados por las lluvias y blanqueados por el sol. Desde muchas posiciones,
las calaveras reían. Conservaban los dientes, porque a los collares de ellos se
los hacían únicamente los indios de los que mataban en combate. Desde las
cuencas vacías algo parecía mirar hondamente las sucesiones de soles y de
estrellas. Sin cansarse. Sin tiempo ya, eran la eternidad (“Muy caribe está”,
379).
Por otro lado, está el narrador protagonista, quien encarna el anacronismo identificado por Álvaro Pineda Botero y representa las ideas de perspectiva no solo filosófica, sino también antropológica, que subyacen a la novela. A partir de las primeras se puede estudiar la metaficción; a través de las segundas, la heteroglosia.
La perspectiva filosófica de la novela de Escobar Velásquez está basada en un profundo contacto con la naturaleza; ancla la conciencia al mundo y a la tierra, fusionada con el entorno, jamás solamente abstracta. En la novela, el narrador protagonista recibe este pensamiento del trato con la tribu. No obstante, a diferencia del conocimiento instrumental que adquiere de forma efectiva en el período de convivencia con los indígenas, aquel otro conocimiento florece como reflexión en la vejez. En otras palabras, la semilla de la sabiduría es sembrada en la juventud, en la experiencia vivida en territorio caribe, pero es cosechada en la vejez, cuando el narrador protagonista escribe sus memorias –la novela- de regreso en España, en vísperas de su muerte.
Específicamente, un personaje caribe ficticio llamado el Viejo es quien cultiva la sabiduría indígena en el narrador protagonista. Es él quien lo invita a conocer la selva de forma más honda. De la naturaleza se pueden obtener alimentos y materiales, pero también conocimiento y destrezas, con adecuada paciencia y observación. Por ejemplo, le exhorta:
“Aprende del viento sus movimientos: el viento es movimiento. De la arena la dureza, y el 37
calor húmedo. De los árboles la permanencia. De las piedras la duración. Aprende a ser agua, sol, peces, árboles. De cada cosa irás a necesitar su sabiduría” (98). De aquellos diálogos, el narrador protagonista obtiene revelaciones. Por ejemplo, percibe un aspecto distinto del saber, o bien, la confluencia de la abstracción con la integración:
Al alzar los ojos, la cara del Viejo, tan ancha, me mostró súbita y casi de
tocar su sabiduría rancia. En ella se mostraban muchas cosas: aparecía el
amor por su mar, ancho como el mar… Ese indio viejo era toda la tierra
suya, que a veces se le salía por los poros. En ese instante entendí un poco al
saber: era ser. Ser arena, a fuerza de entenderla, mar por la constancia de su
uso y entendimiento. La sabiduría no era conceptos, ni babosas palabras de
universidades, sino la integración con algo. Como la de Miel con su ciencia
médica, y la del proel con la navegación (“Muy caribe está”, 99).
Ese saber compenetrado con la naturaleza adquiere una relevancia culmen en relación con la guerra entre caribes y españoles a la que el narrador ha sobrevivido. En Muy caribe está se llega a la expresión diáfana, a través de aquella sabiduría, de algo más que hace semejantes a ambas culturas, aparte de la valentía y de la crueldad inmensas.
Recordando el paisaje de cadáveres en las aguas selváticas, el narrador escribe:
Ésos que en el momento de las miríadas del cardumen habían sido caribe o
español, iban siendo peces. Después serían alcatraz, porque sobre la
ebullición caían esas aves. Y después zorro o caimán, y después larvas de
mosca, y luego sapo que comiera a la mosca, y así mientras la vida durara.
Úno pudo ser antes de ser úno agua de arroyo, o planta, mar, lluvia, niebla,
nieve, vapor, hielo, cal de hueso o de coral o de caracola. Lo que vivía era la
vida, no úno. Úno era apenas la transitoria continuidad de la vida. Ésa es mi 38
filosofía de ahora, y sé que cuando la muerte, que me aguarda tendida junto
a la chimenea en donde arden los leños de encina, toda encenizada, me
abrace y diga 'vamos ya' lo que haré será ser otra partícula igual, no distinta,
en la corriente del vivir. Lo que vive es la transformación. En esos días de
mirar el hervidero de peces no lo sabía tanto como ahora lo sé, pero sí lo
intuía (“Muy caribe está”, 165-66).
Ese conocimiento integrado al entorno le despierta al narrador protagonista una consciencia especial sobre la vida y la muerte. Asimismo, aquel recuerda otro tipo de conocimiento, el que adquirió de parte de su padrino Juan de la Cosa antes de que este le asignara la misión de quedarse entre los caribes para aprender su lengua y cultura y servir así de intérprete para la empresa conquistadora. Si el Viejo es su maestro, también lo había sido su padrino. De él había aprendido la estrategia y el razonamiento españoles: “A más, gato garduño de la cautela… él Juan de la Cosa prevenido. Yo lo admiraba. Yo almacenaba en mí todas las cosas que él usaba, para mi uso en los después” (“Muy caribe está”, 28). Por tanto, al escribir sus memorias, el narrador reflexiona sobre todo lo aprendido en su juventud, obtenido tanto de la cultura caribe como de la española. De esta manera, elabora su propia visión del conocimiento en general, que corresponde con una riqueza que no se pierde si se transmite, contrariamente al dinero:
Las cosas del conocimiento son admirables, porque se reproducen sin
gastarse. Él me daba sus ejemplos y razones, que se me estaban adentro,
pero que seguían estando en él. Al contrario de las monedas: cuando las doy
a cambio de algo me quedo con el algo pero sin las monedas… El saber, por
más que de él se diera, seguía estando (“Muy caribe está”, 28).
39
Como puede verse, Muy caribe está no es solo la ficcionalización del encuentro histórico entre indios caribes y españoles en la selva del Darién. Es, además, las memorias del narrador no histórico, completamente ficticio, sobre su juventud. Es el recuento de su aprendizaje tanto entre caribes como entre españoles. Es la descripción de su propio ser formado como sujeto cultural híbrido, como bisagra entre dos mundos e incluso entre dos
épocas lejanas entre sí. Es el análisis de la forja de su propio carácter. En última instancia,
Muy caribe está es la materialización y cosecha del pensamiento del protagonista.
Escribiendo, el narrador realiza un pulimento paulatino de su conciencia, entendida como el conocimiento sobre el conocimiento, el movimiento reflexivo sobre el saber. Inherente a este pulimento, está la metaficción, las inquietudes del narrador sobre su escritura: por qué lo hace, para qué y cómo.
Es preciso notar que de principio a final de la novela hay un diálogo con la Muerte.
El narrador nonagenario está próximo a abandonarse a ella, pero antes, escribe sus memorias porque “la vejez es apenas otra cosa que un largo recordar” (“Muy caribe está”,
66). Además, dice: “Porque escribir me saca de la vejez aterida que tengo, y me lleva a las tierras y tiempos que amo, cálidas, en donde ningún vestido se precisa. De algún modo vuelvo a ser joven. Soy joven cuando escribo que lo era, así sea una ilusión (“Muy caribe está”, 225). La razón de su escritura, el por qué, es entonces reconstruir los momentos más memorables de su vida, como un último y definitivo impulso vital contra la nostalgia.
Escribiendo, vuelve a vivir.
El fin de su escritura, el para qué, queda evidenciado en los comentarios que hace de los hechos. No solo recrea, no describe meramente, sino que medita para hacer tangible su conciencia: ha aprendido de la naturaleza, ha experimentado lo agridulce del amor, ha admirado la valentía, ha repudiado la crueldad, ha certificado lo vanas que son las 40
ambiciones y lo azarosa que es la gloria postrera. Además, ha aprendido que la vida es una incesante transformación; al menos, en cuanto a la materia. En este punto, durante la última conversación con la Muerte, antes de ponerle punto final a sus folios e irse contento con ella, el anciano expresa una última turbación sobe el destino de la conciencia individual, esa adquirida en años, cosechada y plasmada en sus memorias. Al respecto, la Muerte le responde:
La conciencia es conocimiento. Es decir que tienes conciencia de tí en
cuanto sabes de tí, y de tu relación con el todo. El todo son las plantas, son
las piedras, son los astros, son las aguas que se transforman, son los
animales. Y como de eso la especie humana apenas sabe, su conciencia, la
tuya, es una conciencia de rudimento. Lo que hay por saber es demasiado.
Es inmenso. Tú escribes y escribes porque quieres entender: explayas los
hechos para entenderlos. Los hechos que tuvieron unos que ya no existen, en
una ciudad que tampoco. No entiendes porque no sabes. Apenas estás
elaborando la conciencia. Y así quieres saber de ella. Pero la conciencia es
como la vida: se traslada. Tus conoceres quedan en tu libro. Nada tuyo se
pierde, ni tu conciencia: todo queda para volver a ser (“Muy caribe está”,
382).
Al respecto del cómo de la escritura, el narrador va y viene por sus recuerdos a su antojo. Si en algún momento manifiesta un interés por organizar su manuscrito de forma sistemática, pronto se pierde. Se llama a sí mismo “un distraído insigne” (“Muy caribe está”, 383) y señala que su pretensión no ha sido la de historiador. Al final, proponiéndose guardar sus folios en la biblioteca del convento español donde reside antes de entregarse a la muerte, afirma que no le importa que sus memorias sean leídas o no: “Escribí para mí, 41
para entender cosas, escrutándolas… Nadie podrá entender la tristeza que me causa mi soledad, la desaparición de un mundo que yo conocí y que ya no está” (“Muy caribe está”,
389).
En cuanto a forma, la novela no consiste en fragmentos. Se puede apreciar un hilo de la narración consistente, aún si esta va y viene del Nuevo Mundo a la celda del convento español. Sin embargo, el libro contiene dos primeros capítulos cortos y un tercero muy extenso. A este detalle estructural, los críticos han reaccionado de modo variado. Mientras que Álvaro Pineda Botero y Pablo Montoya Campuzano lo desaprueban, Jairo Morales
Henao lo justifica.
De una parte, Pineda Botero lo llama “desbalance de capítulos” (“Estudios críticos sobre literatura colombiana, 1990-2004, 195)” y Pablo Montoya Campuzano lo denomina
“triste macrocefalia… procedimiento ingenuo… irresponsabilidad del personaje novelístico” (“Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”,
129). De otra parte, este detalle estructural es uno de los aspectos que le sirven a Morales
Henao para apoyar su argumento a favor de la autenticidad de la escritura del libro, o bien, del escritor convincente. Según él, es parte de un recurso que “crea la ilusión de leer la novela simultáneamente con el acontecimiento de su escritura… hace mucho más verosímil el personaje al imponerle al lector, con esos desórdenes momentáneos de la memoria y la escritura, la sensación de vejez” (117).
En efecto, Jairo Morales Henao considera que Muy caribe está es, en gran medida, una novela sobre la senectud, "donde las limitaciones y sufrimientos morales y físicos de la vejez son una herida abierta en la conciencia de aquel narrador nonagenario" (117). La reflexión presente en esta novela sobre la pérdida de la juventud no se enfoca solo en el narrador protagonista, sino también en el Viejo, quien encuentra sumamente amargo ser 42
rechazado por las mujeres para el acto sexual. Además, atañe también a Juan de la Cosa, quien muriera en batalla por pérdida de agilidad física.
La perspectiva antropológica de Muy caribe está es intuida primero por Jairo
Morales Henao. El examen de la novela que efectúa está basado en la inquietud de si esta logra ser una ficción autónoma, independientemente de los datos y personajes históricos que recrea, o si, por el contrario, el contenido histórico define su valor, sin el cual se desmoronaría como novela. En otras palabras, Morales Henao se propone dilucidar cuál es el verdadero pilar de la obra: si lo ficticio o lo histórico. Su posición defiende lo primero, a saber, lo ficticio:
Enraizada en la historia, pero alcanzando una autonomía de ésta por mor de
un personaje ficticio construido con tanto oficio que arrasa con su vitalidad y
lograda individualidad la de los redivivos personajes históricos, Muy caribe
está es más que una versión nueva de la crónica histórica, es una novela... la
ficción le arrebata el papel protagónico a la historia (119).
Lo que más maravilla a Morales Henao es el narrador. Su argumento principal es que el narrador está construido con una riqueza y complejidad que no tienen comparación con las de ningún otro personaje de la novela, ni entre los históricos ni entre los demás ficticios, aún si todos consiguen una intensa vitalidad. Esta vitalidad se logra mediante el desarrollo de su carácter, más allá que por sus nombres esculpidos en la historia, como los españoles; o en la leyenda o el imaginario, como los indígenas.
Para Morales Henao, “el resultado de toda esa construcción del narrador es la de un personaje que chorrea humanidad en abundancia” (118). Por un lado, porque se presenta a sí mismo como un ser lleno de contradicciones, altibajos, prejuicios y defectos. Un buen ejemplo de esto es la entrañable historia de amor vivida con Miel, su compañera caribe, a 43
quien ama, pero con quien es injusto. Celoso, recriminador, desconfiado, le exige fidelidad cuando él mismo no le es fiel; pretende de ella actitudes que él no le corresponde.
Por otro lado, porque en su rol de intérprete entre ambas culturas, desde su estrecha interacción con ambas, en su calidad de observador de primera mano de los conflictos y con el poder de la palabra al momento de escribir la historia, el narrador no presenta a los personajes, según Morales Henao, ni como ángeles ni como demonios, huyendo así de una visión maniqueísta y convirtiéndose en un símbolo de nuevo hombre, de híbrido cultural, de mestizo futuro (117).
Las ideas de Pablo Montoya Campuzano coinciden con las de Jairo Morales Henao en cuanto a la vigorosidad con que se plasma lo histórico en el libro de Escobar Velásquez y en que su personaje mejor creado es el narrador:
Muy caribe está es una excelente recreación novelística de las primeras
jornadas de la Conquista en Terra Firme… por sus páginas desfilan,
diestramente ficcionalizados, Juan de la Cosa, Francisco Pizarro, Alonso de
Ojeda, Vasco Núñez de Balboa, Diego de Nicuesa y Pedrarias Dávila, pero
ninguno de ellos adquiere los matices humanos que caracterizan al
verdadero protagonista (“Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la
pompa y el fracaso”, 122).
Asimismo, Montoya Campuzano concuerda con Morales Henao en que la perspectiva del narrador no solo sobre los españoles, sino también sobre los indígenas caribes es significativa, y en que ahí reside una clave fundamental para abordar la novela.
Sin embargo, las conclusiones que arroja son diferentes.
Montoya Campuzano observa que tanto El entenado de José Saer como Muy caribe está de Mario Escobar Velásquez “edifican una actual visión de los vencidos a través de la 44
elaboración de un conquistador diferente. Ambas novelas están fundadas en la experiencia que la literatura contemporánea tiene de la alteridad” (“Novela histórica en Colombia,
1988-2008: entre la pompa y el fracaso”, 123). En efecto, en acuerdo con Pineda Botero,
Montoya Campuzano confirma que el narrador de Muy caribe está es anacrónico. Sin embargo, a diferencia de Pineda Botero, no considera este anacronismo como algo negativo. Al contrario, celebra este hecho en cuanto la novela es una revisión que el autor colombiano del siglo XX hace de la historia remota que cuenta. Además, Montoya
Campuzano aplaude que el autor no se esfuerce en justificar este anacronismo, sino que, de cierta manera, exija a sus lectores que comprendan la necesidad de esta estrategia para la construcción del mundo ficcional de la novela: “En esto, Escobar es contundente y para ello no urge de postreras notas explicativas. Él sabe, y espera que los lectores también, que su mundo es inventado y que su sujeto español es una mera ficción literaria” (“Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”, 124).
No obstante, Montoya Campuzano expone que “conquistadores distintos” existieron, siendo un par de ejemplos Álvar Núñez Cabeza de Vaca y Gonzalo Guerrero.
También hubo españoles que aprendieron lenguas indígenas y que sirvieron como intérpretes o que escribieron sobre las culturas nativas americanas con las que convivieron, siendo Jerónimo de Aguilar un ejemplo de lo primero y Fray Ramón Pané un ejemplo de lo segundo. Sobre figuras históricas similares es que se construye el personaje ficcional de la novela de Escobar Velásquez.
Por tanto, se trata de un personaje ficticio, puesto que no es la ficcionalización directa de un personaje histórico, pero está basado en personajes que existieron, aunque su visión del mundo sea particular, o bien, anacrónica: moderna por todos los aspectos identificados por Álvaro Pineda Botero y contemporánea porque tiene marcada la 45
conciencia de la alteridad. En efecto, de acuerdo con Montoya Campuzano, lo que caracteriza al narrador de Muy caribe está, más allá de su fusión entre lo histórico y lo ficticio, es precisamente que su valoración se apoya “en el juicio antropológico que acaso no existió en la época tal como se conoce hoy, pero que da a la novela su especial sabor contemporáneo” (“Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”,
125).
Pese a estos argumentos a favor de la novela, Montoya Campuzano considera que, de todos modos, el libro “se funda en la utopía del buen salvaje… Es inevitable sentir en las páginas de Muy caribe está el aliento idealizador de la selva y sus nativos” (“Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”, 127). En esa medida, pone en tela de juicio el maniqueísmo defendido por Morales Henao.
En diálogo con los análisis de Álvaro Pineda Botero, Jairo Morales Henao y Pablo
Montoya Campuzano, el antropólogo colombiano Juan Carlos Orrego Arismendi construye su argumento sobre por qué Muy caribe está es importante para la literatura colombiana contemporánea, señalando su valor histórico, literario, anacrónico y, además, diacrónico.
Para Orrego Arismendi, el valor histórico de la novela de Escobar Velásquez, por una parte, no cumple un papel secundario como lo sugiere Morales Henao; de otra parte, tiene más relevancia que la reconocida por Montoya Campuzano. Según Montoya
Campuzano, “Escobar sabe de lo que habla; pero su conocimiento es más empírico que teórico, más territorial que libresco” (“Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”, 125). Al respecto, Orrego Arismendi comenta que "acaso sin advertirlo, Montoya plantea de un modo drásticamente dicotómico el saber que concurre en la obra: la propia experiencia y la bibliográfica" (55). Es decir, Montoya Campuzano destaca la vitalidad y verosimilitud de la novela y las adjudica, en primer lugar, al 46
conocimiento del entorno urabaense que Mario Escobar Velásquez poseía. En cambio, para
Orrego Arismendi, la confluencia del conocimiento empírico y del conocimiento documental es lo que define la vitalidad narrativa de la novela y la eficacia de su verosimilitud. Para él, "se trata de que en un marco selvático creíble se debatan seres humanos creíbles" (55).
Respecto a las fuentes consultadas por Escobar Velásquez, Orrego Arismendi indica que no se trata únicamente de la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo
Fernández de Oviedo y Valdés como Montoya Campuzano sugiere, sino que reconoce varias más, como Historia de las Indias de Bartolomé de Las Casas, La crónica del Perú de
Pedro de Cieza de León, escritos y declaraciones de Pedro Pizarro y Mancio Sierra de
Leguízamo. Con el doble conocimiento (territorial y documental), lo que hace Escobar
Velásquez, de acuerdo con Orrego Arismendi, es relativizar todo ese discurso historiográfico y plasmarlo de forma desacralizada en su novela, lo que corresponde justamente con los estatutos de la nueva novela histórica. En este punto, lo que le interesa a
Orrego Arismendi es subrayar la importancia de lo histórico en Muy caribe está, asimilado de un corpus más amplio, que es la materia prima de la novela, no meramente un trasfondo.
Lo histórico, en conjunto con el conocimiento del contexto selvático, conforman en equilibrio la vitalidad y la verosimilitud de la obra.
Por tanto, de acuerdo con Orrego Arismendi, lo histórico no es secundario a lo literario, como propone Morales Henao, ni lo documental a lo empírico, como sugiere
Montoya Campuzano. En cambio, Orrego Arismendi indica que “no sólo ocurre que el novelista se apoye en una pluralidad de fuentes: bebe de ellas con aplicación, consciente de que pulsar adecuadamente sus cuerdas lo lleva a registros literarios no alcanzables por otros
47
caminos (por más que estos sean, por ejemplo, los del más fino conocimiento empírico de un contexto)” (55).
En efecto, Pablo Montoya elogia la representación literaria de la naturaleza en Muy caribe está. Puede decirse que, para este crítico, la creación del narrador protagonista y la representación de la naturaleza son los dos elementos mejor logrados de la novela de
Escobar Velásquez. El narrador en cuanto a personaje ficticio moldeado sobre personajes históricos pero dotado de una perspectiva anacrónica que revisa críticamente la historia desde el presente del autor. La naturaleza, en cuanto está representada con autenticidad, alejándose de lo exótico. Es decir, en un fino contraste entre la expresión de su belleza y su hostilidad. En otras palabras, no tan bella para ser solo paraíso ni tan hostil para ser solo infierno.
Montoya Campuzano percibe en la experiencia personal de Escobar Velásquez con la selva el origen de su especial capacidad para expresarla; un modo de expresión que caracteriza gran parte de su obra literaria. Este modo de expresión se basa en un esfuerzo, de una parte, de observación objetiva, como lo indica Álvaro Pineda Botero; de otra parte, de expresión poética. Así lo expone Montoya Campuzano:
En razón de una observación genuina del paisaje, el exotismo está
desalojado de Muy caribe está. No el asombro y el deslumbramiento, la
agonía y la angustia, y la desesperanza, que son fundamentales a la hora de
ocuparse del paisaje selvático, sino que ha sido erradicado el cliché
descriptivo, el lugar común, la metáfora rimbombante, el símil excesivo…
Escobar sabe qué hacer con los caimanes, por ejemplo, y no los pone
simplemente a abrir la boca para que en torno a sus fauces revoloteen las
mariposas del realismo mágico… De cada insecto, de cada islote, de cada 48
mono que brinca entre los follajes, de cada serpiente que nada por los caños,
el narrador dice algo que no sólo impacta, sino que torna profundo y
poéticamente real el espacio donde se desarrollan las acciones (“Novela
histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”, 126-127).
Por tanto, esta representación de la naturaleza busca la objetividad, pero también la expresión poética; quiere que ambas cosas converjan en la página. En otras palabras, este modo de expresión sobre la naturaleza no quiere resumirse en una descripción seca y científica, sino que se propone experimentar con el lenguaje para encontrar otros modos de nombrarla, de hacerla vívida.
Cabe notar que esta escritura está anclada a la conciencia de la integración y de la transformación previamente analizadas como perspectiva filosófica de la novela. En ese orden de ideas, se puede decir que, si la selva apareciera solo infernal y terrible, sería por causa de una visión atormentada de la muerte. Si, en cambio, apareciera solo paradisíaca y bella, se trataría de una idealización, de una imagen desvinculada del propio entorno, de su dinámica más verdadera y de su verdad más profunda. Muy caribe está, como otras obras de Escobar Velásquez, adopta una visión cruda de la naturaleza sin que esto borre su belleza, o incluso, propone una visión de la belleza anclada a la crudeza.
Por el contrario, y aunque reconoce la presencia del espíritu guerrero de los caribes,
Pablo Montoya considera que la representación de estos indios en Muy caribe está se construye desde la utopía del buen salvaje, a saber, que están idealizados. Al respecto, Juan
Carlos Orrego Arismendi observa:
Una lectura apenas general de Muy caribe está deja ver que hay una
perspectiva indigenista en buena parte de las imágenes e ideas ofrecidas
sobre los caribes… Escobar Velásquez, movido por un afán de objetividad 49
poco frecuente en las novelas sobre la Conquista, pugna por establecer la
continuidad de los atributos y vilezas humanas más allá de las fronteras
culturales (56).
De esta manera, Orrego Arismendi sopesa la consideración de Montoya
Campuzano, indicando que, si bien se demuestra en la novela una simpatía por los indios caribes, las reflexiones del narrador no se quedan en ese plano, porque se evidencia, además de su sabiduría, toda la crueldad de la que es capaz aquella cultura. Por ejemplo, la violencia contra otras tribus:
Eran belicosos, y crueles. No sabían la compasión. Ni la dieron, ni la
pidieron. Ni las quejas. Buenos navegantes, supieron adentrarse por el mar
suyo e ir a islas en són de rapiña. Rapiñaban mujeres para el placer del
lecho, y niños para el engorde y la gula posterior. Por igual, ni se extrañaban
de la invasión, ni le tenían lamentos. La tenían como algo natural, lógico
incluso. A lo que le temían con denuedo, era a la derrota. De ella se
avergonzarían (“Muy caribe está”, 191).
No se trata solo de un pasaje, de una observación en el camino, sino que la siguiente comparación atraviesa toda la novela: si el español conquistador es despiadado, el indio caribe no lo es menos. Episodios como la orgía de joyas, procedimientos como las flechas untadas del temible veneno de las mapanaes, los ataques contra estas mismas serpientes, los datos de su arrasamiento de tribus distintas, son muestra de la sevicia caribe no solo contra otros seres humanos (españoles, indígenas no caribes) sino contra otros animales
(mapanaes). Como ejemplo de esa comprensión, está el siguiente extracto:
El caribe no conocía la lástima por el derrotado. La tenían tan poco como la
tuvo el español en esas tierras, en donde instauró esclavitudes sin término, 50
en donde expolió y derrumbó imperios para lucrarse de sus bienes. El caribe,
con el enemigo y aun consigo mismo, era indeciblemente cruel: ni las
heridas o los desfallecimientos propios o ajenos, ni la muerte ajena o propia
podían mirarse sino con desprecio (“Muy caribe está”, 205).
Sin embargo, la novela no es un recuento de las vilezas de ambas culturas, sino que incluye también la demostración de su valentía, de sus tácticas de guerra, de su empeño en llevar a cabo sus empresas. Esto es lo que resalta Jairo Morales Henao, puesto que el narrador da cuenta tanto de lo admirable como de lo despreciable de españoles y caribes.
Por ejemplo, el narrador asevera: “A mí me gustaron siempre los hombres capaces de lograr lo que se proponían. El Viejo y Tirupí eran de esos, pero lo era igualmente el hidalgo
Balboa” (“Muy caribe está”, 256).
Es preciso notar que la simpatía por los indios caribes tiene sus raíces no solo en la admiración de lo laudable de su cultura, sino también en los lazos íntimos que establece el narrador protagonista con ellos: Miel es el amor de su vida; el Viejo es su padre, maestro o amigo mayor; el Proel es su amigo joven. Esos vínculos afectivos no aparecen en la novela con ningún español; ni siquiera con el padrino Juan de la Cosa. Por tanto, para el narrador protagonista, quien llega a América muy joven, la tribu caribe es lo más parecido que en la novela se deja saber sobre su familia. De ahí la amargura al reconocer sus vilezas, a las que el narrador es tan sensible como a su sabiduría y valor: “Muy a mi pesar, percibí ahora con claridad algo que tenía confusamente establecido de antes, esto es que el caribe y el español eran razas de los mismos propósitos, rapiñeras, crueles sin piedad. Esto me dolió como un clavo en el pecho, ahondando” (“Muy caribe está”, 257-258).
Es cierto que, además de todo lo mencionado (sabiduría, valentía, lazos íntimos), hay otro aspecto a favor de los indios caribes en la novela de Escobar Velásquez, el cual se 51
presenta como parte de la revisión crítica de la historia que el narrador protagonista anacrónico efectúa. En la escena en la que los caribes desafían, humillan y torturan una mapaná, el narrador recuerda: “Ahí fue cuando entendí que Caribe y Español usaban de la misma crueldad. Y que la guerra entre ellos no iría a hacer prisioneros” (“Muy caribe está”,
109). En efecto, en la novela se enfatiza que el pueblo caribe no fue derrotado por el español directamente, sino por dos circunstancias que confluyeron para propiciar su desaparición definitiva: las enfermedades llevadas por los españoles, como la viruela y la gripa, y la “pavorosa” desunión entre las tribus de la zona, que fueron incapaces de consolidar fuerzas contra los invasores, dadas sus enemistades radicales.
Por tanto, la única novela histórica de Escobar Velásquez resalta ese hecho, el que aquella cultura no hubiera sido nunca vencida por los españoles. Con esa convicción, el narrador indica: “Y es por eso que, honrando a la bravura del Indio Caribe, el mar suyo, el que ellos dominaron, se llamó y sigue llamándose ‘MAR CARIBE’. Así figura en los mapas. Y es por eso que en tabernas y tabucos, cuando se quiere decir de alguno que es bravo sobre toda ponderación, se dice que ‘Muy Caribe Está’” (“Muy caribe está”, 310).
De manera que Orrego Arismendi destaca, de una parte, la observación de Morales
Henao sobre la ausencia de maniqueísmo en la novela de Escobar Velásquez; de otra parte, la indicación de Montoya Campuzano sobre la conciencia de la alteridad y el juicio antropológico anacrónico en su narrador protagonista. En cierta medida, lo que hace Orrego
Arismendi es conectar ambas consideraciones.
Sobre la ausencia de maniqueísmo, Orrego Arismendi comenta que no está basada en un simple instinto ético, sino en una comprensión antropológica madura (56). Esta comprensión es identificada por Montoya Campuzano, pero interpretada desde el indigenismo. Como se ha mostrado, en cambio, Muy caribe está hace un esfuerzo de 52
objetividad al momento de caracterizar las culturas caribe y española, intentando alejarse de la idealización.
El investigador Wilson Cano Gallego profundiza en este aspecto en su artículo La imagen del indio Caribe y el español conquistador en Muy caribe está: un cuadro de semejanzas (2013), proponiendo justamente que la novela de Escobar Velásquez hace un balance de cada cultura, reclamando la condición humana de ambas. Esto se logra a través de numerosas escenas que recrean el ambiente bélico desde lo íntimo de las experiencias de los personajes: la alegría y el dolor, el miedo y la valentía, la nobleza y la bajeza, la gloria y la derrota.
Un buen ejemplo es la escena de la batalla en la que los indios caribes matan a flechazos ponzoñosos a Juan de la Cosa, hasta que “más pareció un puercoespín que el
Piloto Mayor. Cuando lo miraron, dos o tres días después, estaba verde. Completamente verde como una iguana joven” (62). Después, se narra el terror de Alonso de Ojeda, quien logra sobrevivir escondido en una laguna y luego en un arenal. Se describen todos los detalles de su incomodidad en la selva y de su humillación:
Cuando dejó de ver las estrellas, las echó de menos. Se pensó un cadáver
pensante. Y entonces, solo consigo mismo, sin testigos que la vergüenza
rechazara, lloró. Lloró la derrota. Lloró el oro rapiñado y tirado luego. Lloró
a los compañeros machacados. Lloró su carrera de caballo montado y
acicateado por el miedo, y el día casi entero metido en aguas fétidas del
manglar, y lloró su caparazón de arena y su firmamento oscuro de casco
hediondo. Lo durmió el cansancio de los ojos que lloraron, y aprendió el
beneficio del olvido transitorio que es dormir (“Muy caribe está”, 64).
53
Así, de acuerdo con Cano Gallego, esta novela reivindica no solo toda la cosmogonía del indio americano y la grandeza de su organización social, política y cultural, sino que también reexamina la satanización del español conquistador (239). Además, Cano
Gallego introduce el estudio de la representación de la mujer en esta novela, arguyendo que su protagonismo es relevante como revisión crítica del imaginario de la mujer indígena
“cariñosa y paradisíaca”, pero sobre todo en la medida en que juega un papel fundamental en el desarrollo de los hechos de la novela.
Por ejemplo, Miel es presentada como radicalmente diferente a la mujer española; tiene una mayor libertad sexual y un sistema de valores distintos que chochan con los del narrador español. Ciertamente, ella es esencial en la formación o aprendizaje del narrador protagonista en cuanto es su compañera íntima, pero también en las estrategias de guerra de la tribu caribe puesto que es médica y botánica. Portadora de un saber ancestral, la preparación del veneno de las flechas es una de sus tareas más importantes.
Ahora bien, si como Montoya Campuzano, Orrego Arismendi celebra el anacronismo del juicio antropológico del narrador protagonista; si, para él, se trata también de una estrategia narrativa por parte del autor, de una distorsión consciente y no de un desequilibrio ideológico como lo manifiesta Pineda Botero; a su modo de ver, este juicio antropológico no está basado solamente en la capacidad de considerar a españoles y caribes con ecuanimidad, como hombres y no como demonios-ángeles. Además, según Orrego
Arismendi, a este maduro juicio antropológico le subyace la siguiente convicción:
Ser indio es, sobre todo, una condición cultural; una condición al alcance,
incluso, de un hombre nacido al otro lado del Atlántico. Como Franz Boas
en el amanecer de la moderna antropología del siglo XX, Escobar Velásquez
sabe que aun el pensamiento y las emociones dependen de la domesticación 54
social... Por más que parezca absurdo, esa verdad palmaria y centenaria no
ha calado del todo -o lo ha hecho tardíamente- en la novela colombiana de
tema indígena… nuestra narrativa ha dado la espalda a buena parte de los
descubrimientos de la ciencia del hombre y ha preferido las perspectivas
esencialistas (56-57).
De ahí que la manifestación constante por parte del narrador protagonista de sentirse, en gran parte, caribe; de renegar de su bagaje hispánico y de haber querido abrazar una cultura distinta, no sea inverosímil. Orrego Arismendi apunta que, ciertamente, aquella perspectiva antropológica que abraza la alteridad en vez de dominarla no era lo común en el siglo XVI, por lo que el novelista hace uso de la ficción para llenar ese vacío antropológico que encuentra en los archivos que consulta para la escritura de su novela. En efecto, y de nuevo, el propósito del novelista no es atrapar la autenticidad del espíritu de aquella época, sino plasmar su revisión de la historia a través de un mundo ficcional.
A propósito de la representación genuina de una época y cultura por la que aboga la novela histórica tradicional, específicamente sobre la imposibilidad expresada por Pineda
Botero de recrear la original cosmovisión de mundos indígenas, Orrego Arismendi señala que “en Muy caribe está no se abusa del punto de vista indígena con tóxicas plasmaciones plásticas que pretendieran reproducir los códigos de la mentalidad caribe. Escobar
Velásquez sabe que las estructuras profundas del pensamiento no son traducibles de una lengua a otra” (57). Es así como Orrego Arismendi conecta la novela de Escobar Velásquez con el cuento El etnógrafo de Jorge Luis Borges, donde se propone que la esencia de un pueblo solo puede ser conocida a través de la experiencia directa con su lengua y con sus ritos.
55
En efecto, el propósito de Muy caribe está no es transmitir la auténtica mentalidad caribe, y tampoco la española, sino crear un mundo ficcional donde se narre la historia del encuentro entre ambas culturas y donde se le reconozca a cada una dentro de su propia condición humana, desacralizando a indios y desatanizando a españoles. Ahí reside la relevancia, según Orrego Arismendi, del uso anacrónico de la mirada antropológica para el panorama literario colombiano, puesto que la novela lo enriquece con un discurso ecuánime y antiesencialista de aquellos remotos acontecimientos.
Vale la pena destacar también el valor diacrónico que el antropólogo Orrego
Arismendi atribuye a Muy caribe está. Para él, hay un pasaje clave de la novela que logra conectar de forma contundente aquella mentalidad perdida con la contemporánea, aquellos tiempos con el de ahora, "haciendo sentir como un golpe seco la distancia que va de uno a otro y las responsabilidades que nos alcanzan" (58). Se trata de la escena en que el Viejo repara en un alambre. Deteniéndose a estudiarlo, llega a la conclusión del fin futuro de su pueblo: “Algún día acabarán con nosotros esos fuereños. No éstos de ahora, allí, ni los próximos que vengan. Pero sí otros muchos más adelante. El pueblo caribe se extinguirá luchando, pero no podrá impedir que ésos sigan llegando en esos barcos como monstruos, ni será capaz con todos los venidos” (“Muy caribe está”, 223).
La perspectiva antropológica que subyace a Muy caribe está permite considerar de qué manera la heteroglosia está presente en esta novela. En Discourse in the Novel, Bakhtin sugiere que una novela es la creación artística de un mundo, un mundo ficcional, donde no hay solo una voz sino múltiples voces; donde no hay un solo personaje, sino múltiples personajes cuyas vidas convergen e interactúan (205). La representación de sus diferentes lenguajes, que a su vez transmite sus diversos puntos de vista del mundo, contruye y enriquece la novela. 56
La novela histórica de Escobar Velásquez es un mundo ficcional construido no solo a partir de la historia, sino sobre la realidad que el autor observó y experimentó en el entorno donde aquellos hechos acaecieron en el pasado. Puede proponerse entonces que en
Muy caribe está se representa el punto de encuentro cultural que es la actual región de
Urabá en Colombia. Ciertamente, las diferentes culturas actuales no habían todavía emergido porque el mundo ficcional está ubicado cinco siglos atrás. Sin embargo, como la novela está escrita al final del siglo XX, en las voces de los diferentes personajes late el lenguaje de la diversidad de personas que hoy en día son los descendientes de ese remoto encuentro entre dos mundos. De acuerdo con Bakhtin, en efecto, el lenguaje en un momento dado contiene en sí mismo diferentes épocas y diferentes contextos sociales
(207).
Por otro lado, Urabá ha sido siempre un punto de conflicto; la colonización es un proceso antiguo y se ha repetido varias veces. Las batallas descritas en Muy caribe está pueden ser consideradas como una imagen similar a otros enfrentamientos que han ocurrido en el área; por ejemplo, el de los colonos contra los bosques. Abstrayendo sus particularidades –las culturas específicas de los españoles y los caribe- se escuchan dos voces: las que consideran la naturaleza y el territorio como potencial riqueza económica que debe ser explotada, y las que asumen la naturaleza y el entorno como un lugar para vivir, que debe ser respetado e incluso venerado.
De otra parte, dado que los animales son también considerados personajes en la obra de Escobar Velásquez, es interesante pensar si su propio lenguaje no humano puede ser incluido a su vez en la heterogosia en la medida en que son seres participantes del conflicto, habitantes del entorno y, como tal, aportan significado. En Muy caribe está, algunos ejemplos son las guacamayas que parlotean con los indios, los cardúmenes de peces que 57
fluctúan en conjunto, en comunicación; la “algarabía blanca” de las gaviotas, “la lengua de fuego” de las aguamalas, la mapaná y su enemistad mortal con los indios, las “innúmeras vasijas de madera dura” de las tortugas, chocando entre sí, apoderándose de las costas en tiempo de desovar; los caimanes que pululan por los caños, siendo el más importante el que cazó la yegua de Pizarro y el que latigó al propio Pizarro con su cola; y Leoncico, el perro de Balboa.
En cuanto a la voz narrativa, el narrador protagonista es verosímil en el mundo ficcional pero su perspectiva es anacrónica. Puede decirse que su visión de los hechos coincide con la del autor colombiano del siglo XX. La posición del narrador, en gran medida, es la del autor. Como apunta Bakhtin, “heteroglossia… is another’s speech in another’s language, serving to express authorial intentions but in a refracted way… The fundamental condition, what makes a novel a novel, that which is responsible for its stylistic uniqueness, is the speaking person and his discourse” (212).
Así, la novela está basada en una o varias ideologías. Estas se expresan a través de sus personajes y de su narrador. Por consiguiente, en Muy caribe está es posible leer tres lenguajes distintos, tres puntos de vista diferentes de la incipiente conquista española en tierra firme americana: el de los caribes, el de los españoles y el del narrador. Además, diferentes personajes están construidos para mostrar la diversidad dentro de cada cultura, tanto entre la indígena como entre la española. Por ejemplo, los españoles que dominan y los españoles que les obedecen. Ejemplos de autoridad española son Juan de la Cosa, Vasco
Núñez de Balboa y Pedro Arias Dávila, quienes interactúan en la novela. Ejemplos de los demás hay también numerosos, y sus voces están expresadas.
Cabe destacar, al respecto, el episodio de la exploración del Mar del Sur por parte de Balboa –con ayuda de Panquiaco-. Allí, cada hombre de la expedición comienza a contar 58
un poco de su propia historia, sobre por qué se embarcó y abandonó España: “Soy bachiller en leyes. Finjo por acá que me olvido de una mujer… Yo me vine, no para olvidarme de una puñalada que tuve que asestar, sino de ver que la olviden allá…” (“Muy caribe está”,
319). De la misma manera, en la cultura caribe, está el Viejo que condensa la sabiduría de la tribu y hay personas jóvenes aprendiendo de él, como el Proel. Igualmente, voces femeninas están incluidas: la mayoría es de mujeres caribes, siendo Miel la principal; pero también de unas cuantas españolas que llegaron a Santa María la Antigua del Darién. Una de ellas fue robada por un indio jefe para su lecho y asesinada después por una de las esposas de este, por celos. Están allí para jugar un rol significativo en el conflicto, pero también para mostrar la diferencia radical de sus costumbres, conocimientos, valores y lugares dentro de su propia sociedad. Es así como, en Muy caribe está, la heteroglosia orquestra una variedad de lenguajes de diferentes seres, culturas, épocas y roles dentro de los distintos grupos. Cada voz expresa no solo su propio lenguaje, sino su propia perspectiva sobre lo que sucede en el mundo ficcional de la novela.
En esta segunda parte se ha intentado mostrar que, si no cumple con los parámetros de la novela histórica tradicional, Muy caribe está cumple con los de la nueva novela histórica latinoamericana en cuanto la voz narrativa efectúa una revisión de la historia desde un punto de vista contemporáneo, haciendo uso de anacronismos, distorsiones y parodias de la historia oficial, y de la intertextualidad con la misma. También puede verse cómo, a partir de las perspectivas filosóficas y antropológicas que subyacen a la novela, están presentes también la metaficción y la heteroglosia.
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Conclusiones: memoria ficcional en Muy caribe está
Desde el principio de este trabajo se expresa la inquietud de comprender cómo se narran, respectivamente, el mundo de la naturaleza y de los animales, y el mundo de un pasado lejano e histórico. Mientras que sobre los primeros se ofrecen algunas consideraciones preliminares, no es objeto de este estudio profundizar en ellos. Sin embargo, han servido de contraste para los segundos: la representación literaria de los animales nace de una observación atenta, objetiva de estos, y se esfuerza por plasmar sus actos evitando al máximo la humanización, o bien, la inclusión del punto de vista del narrador humano en las acciones de los animales.
En cambio, lo anterior no aplica para la novela histórica. Muy caribe está no pretende plasmar la cosmovisión auténtica ni de indios caribes ni de españoles de comienzos del siglo XVI; tampoco aspira a narrar de forma fidedigna los acontecimientos históricos. Por estas razones principalmente, la novela histórica de Escobar Velásquez no se acopla a la novela histórica tradicional. Además, bajo estos parámeros, los aspectos más relevantes de la novela quedan inevitablemente opacados. De ahí que las categorías de la nueva novela histórica latinoamericana designados por Seymour Menton y Fernando Aínsa arrojen luz sobre Muy caribe está, concediéndole mayor capacidad expresiva.
Como denominación del recurso narrativo empleado en Muy caribe está para relatar el remoto encuentro entre indios caribes y españoles en el actual Golfo de Urabá a principios del siglo XVI, propongo el de “memoria ficcional”. La novela, escrita en forma de memorias, permite una revisión del pasado cercano –el narrador a punto de morir- y del pasado lejano –la perspectiva actual, contemporánea-. La memoria ficcional, a través del narrador protagonista, permite conocer de primera mano los acontecimientos vividos desde las relaciones estrechas tanto con españoles como con indios caribes. Proporcionando un 60
abanico de perspectivas sobre los sucesos, en boca de los personajes a quienes se rememora, se intensifica la heteroglosia. Además, la memoria ficcional, en su calidad de escritura de los recuerdos, propicia la metaficción, los comentarios del narrador sobre su propio texto. En la medida en que quien los escribe revisa y cuestiona la historia oficial, aparecen la intertextualidad con las Crónicas de Indias que el narrador ha tenido la oportunidad de leer de regreso en España, la parodia sobre las mismas y la perspectiva antropológica que desarrolla en su crítica sobre estas. En cuanto se trata de una escritura de la vejez, dotando de sentido a los años vividos, reflexionando sobre lo aprendido y lo sido durante la juventud, se transmite la perspectiva filosófica. Por tanto, la memoria ficcional en Muy caribe está engloba todos los rasgos distintivos de la nueva novela histórica latinoamericana.
Además, la memoria ficcional atañe directamente al narrador protagonista, el personaje más complejo de toda la novela. En efecto, su construcción literaria es interesante, de una parte, porque mezcla lo histórico y lo ficticio; no siendo la ficcionalización de ningún personaje histórico exacto, está sin embargo basado en varios de ellos, españoles que se apartaron de la empresa conquistadora. De otra parte, porque el personaje se construye a sí mismo a lo largo de su escritura con un nivel de profundidad incomparable al de los demás personajes, aunque nunca pronuncie su propio nombre. De hecho, este vacío en su identidad puede considerarse como una indicación de que, más que un protagonista de carne y hueso que realiza acciones concretas en la novela, él es ante todo una conciencia, o bien, la representación literaria de una conciencia distinta, que es tanto una posibilidad en la historia como una posibilidad diferente para la interpretación de esta.
Dentro de la totalidad de la obra de Mario Escobar Velásquez, Muy caribe está tiene un lugar importante no solo en la medida en que es la única novela histórica, sino también 61
en que es el libro donde el conocimiento tanto histórico como empírico que el autor poseyó sobre la región de Urabá es usado como materia prima y transformado en un complejo mundo ficcional que, además, desempolva e ilumina la historia. Por tanto, Muy caribe está permite estudiar en conjunto la representación literaria de Urabá, los procedimientos narrativos de este autor colombiano en el período de su madurez como escritor y, especialmente, la reescritura de la historia latinoamericana, siendo esta característica la que hace que Muy caribe está se enmarque dentro de la profusión de novelas históricas no solo en Colombia, sino también en toda Latinoamérica.
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