La réception de la Chanson de « De quoy juqu’a mille ans bien parlé en sera »

La réception de la Chanson de Bertrand du Guesclin entre 1380 et 1618 Yvonne Vermijn

Yvonne Vermijn « De quoy juqu’a mille ans bien parlé en sera » La réception de la Chanson de Bertrand du Guesclin entre 1380 et 1618

ACADEMISCH PROEFSCHRIFT ter verkrijging van de graad van doctor aan de Universiteit van Amsterdam op gezag van de Rector Magnificus prof. dr. ir. K.I.J. Maex ten overstaan van een door het College voor Promoties ingestelde commissie, in het openbaar te verdedigen in de Aula der Universiteit op woensdag 20 juni 2018, te 11.00 uur door

Yvonne Johanna Cornelia Vermijn

Geboren te Rotterdam Promotiecommissie

Promotores: Prof. dr. I.M. van der Poel, Universiteit van Amsterdam Dr. J. Koopmans, Universiteit van Amsterdam

Overige leden: Prof. dr. H.T. van der Velden, Universiteit van Amsterdam Prof. dr. G. Geltner, Universiteit van Amsterdam Prof. dr. M. Colombo, Università degli Studi di Milano Prof. dr. A.A.M. Besamusca, Universiteit Utrecht

Faculteit der Geesteswetenschappen 3

Dankwoord

Volgens het promotiereglement van de UvA is een dankwoord in een proefschrift optioneel. In dit proefschrift is dat echter niet het geval, want hoewel ik uiteraard de volle verantwoordelijkheid neem voor alle onjuistheden, taalfouten en uit de bocht gevlogen redeneringen in dit boek, had ik het niet kunnen schrijven zonder de hulp van de fantastische mensen om mij heen. Sommigen hielpen met hele concrete zaken, zoals het opstellen van de bibliografie of het opzoeken van een referentie. Bij anderen kon ik ideeën sparren of stoom afblazen. Weer anderen steunden mij door het blinde vertrouwen dat ze in mij hadden, ook toen het project wat langer duurde dan gehoopt. Ik maak graag van de gelegenheid gebruik om me tot hen te richten. Allereerst wil ik mijn promotor Jelle Koopmans noemen, die mij vol vertrouwen los heeft gelaten en alleen bijstuurde of hulp bood als ik zelf aangaf verdwaald te zijn. Het voelt goed om zo’n ervaren navigator achter je te weten, dus: dank! Dank ook aan mijn andere promotor professor Ieme van der Poel en aan de Universiteit van Amsterdam – Amsterdam School of Historical Studies, die mij niet alleen de benodigde fondsen ter beschikking stelde, maar ook een kamer en een kader bood. Binnen dat kader ontmoette ik Anne-Maria van Egmond, met wie ik de afgelopen jaren lief, leed en iets te veel kroketten heb gedeeld, met wie ik in dit project gegroeid ben en die mij steeds heeft geholpen en aangemoedigd. Dank voor je vriendschap! Een klein leger aan kritische proeflezers heeft zich in verschillende stadia van dit project over mijn teksten gebogen. Mark Aussems, Marjolein Hogenbirk, Katell Lavéant, Bart Besamusca, Hugo van der Velden, Frans Camphuijsen en Sanne Frequin dachten allen met mij mee en deelden hun advies vrijelijk. Mijn speciale dank gaat uit naar Martine Meuwese, die mij met een spoedcursus kunstgeschiedenis heeft behoed voor al te grote misstappen in de bestudering van miniaturen en kunstobjecten. Naast deze praktische hulp heb ik ook veel gehad aan de adviezen van de beste promovendicoach van Nederland, Simone Veld. Je dois également un merci chaleureux à dr. Thierry Lassabatère, grand spécialiste de Du Guesclin, dont le travail m’a permis de faire avancer mes idées, comme un nain sur les épaules d’un géant. Vos encouragements pendant nos échanges m’ont été chers. Je voudrais également remercier prof. dr. Maria Colombo Timelli, qui m’a permis de me manifester à une échelle internationale dans son projet important sur les mises en prose des textes médiévaux. Pareillement, je pense à Sandrine Legrand, avec qui je partage une passion pour les Preux (qu’ils soient au nombre de Neuf ou de Dix) et à Sara James, cette autre ‘fille de Du Guesclin’. Je réserve également un petit mot pour M. Schenk, mon prof de français au lycée, qui m’a inspiré et encouragé à apprendre le français : j’ai souvent pensé à vous pendant ce projet. Je n’oublie pas l’aide précieux que m’ont apporté mes collègues d’Utrecht et spécialement ceux qui ont corrigé mon français : Marie (donne-moi le chapitre le plus long !), Olivier, Marie-Claire, Michèle – c’est grâce à vous que cette thèse sur un sujet franco-français paraît dans la seule langue qui lui convient. Luuk, Bert et surtout Janine : votre amitié chaleureuse et vos questions incessantes concernant le progrès de mon travail, même aux moments où j’aurais préféré l’oublier, m’ont été précieuses. Om dit boek te schrijven heb ik veel tijd zittend achter een beeldscherm doorgebracht. Mij is verteld dat het gek is om in een dankwoord ook huisdieren te noemen, maar ik doe het toch: het warme gezelschap van Ko, Poezol en Noortje heeft mij goed gedaan tijdens de vele 4 uren dat ik thuis werkte. Daarnaast hebben veel andere uren vol spelletjes, idiote excursies en chocoladebanaenen evenveel aan dit proefschrift bijgedragen. Dank dus aan mijn Mediëvisten- vrienden, met wie ik de academische wereld heb leren kennen: Jantina, Bart, Desiree en David. En natuurlijk Nike, die al die half-glutenvrije, half-theeloze lunchpauzes in de zon tot een feestje maakte. Ik ben ook een woord van dank verschuldigd aan mijn lieve vrienden die niet zo bekend zijn met academische zaken: Sandra, Suzanne en natuurlijk mijn Grote Zus Jolanda, die mij met beide benen in de echte wereld hebben weten te houden zonder ooit hun steun aan mij op te zeggen. En dan zijn er nog mijn fantastische ouders, die mij van jongs af aan aangemoedigd hebben om mijn eigen weg te kiezen, ook al was het toekomstperspectief soms onzeker. Mijn vader, vol energie, die mij nooit zijn praktische hulp heeft geweigerd. En mijn moeder, die ooit de boeken van Thea Beckman in mijn handen drukte en mij daarmee op het spoor zette van Frankrijk en Bertrand. Tenslotte nog een woord voor Emanuel, die halverwege dit project op mijn pad kwam en er tot mijn verbazing niet meer af stapte. Jij bent de tovenaar die van mijn olifanten weer muggen wist te maken. Je weet wat je waard bent, voor dit boek en voor mij: dank je wel. 5

Conventions

En raison du haut niveau de spécialisation de cette thèse, nous avons cru utile de mettre en place, au préalable, une courte série de conventions adoptées afin de faciliter la lecture de notre livre.

- La Chanson de Bertrand du Guesclin est un texte en vers qui a été mis en prose à deux reprises, à la fin du Moyen Âge. La première version en prose s’appellera ‘version A’, la deuxième sera désignée par ‘version B’. De la version A subsiste également une version abrégée, appelée ici ‘version Ac’ (A courte). L’ensemble de ces versions (Chanson, version A, version B et version Ac) est désigné dans ce livre par le terme ‘œuvre de Cuvelier’. - Le titre de la Chanson de Bertrand du Guesclin est abrégé de façon conséquente à ‘Chanson’. - Les manuscrits connus de la Chanson portent les sigles qui leur ont été attribués par l’éditeur du texte, Jean-Claude Faucon (Chanson, t. III, p. 311-312). Nous avons attribué des sigles aux manuscrits qui lui étaient inconnus suivant son système. - Les manuscrits des versions en prose n’ont pas de sigles, car le système habituel qui fait usage de majuscules ne prêtera qu’à confusion par rapport aux sigles des manuscrits de la Chanson et par rapport à la dénomination des versions de l’œuvre de Cuvelier. - Sauf indication contraire en note de bas de page, la Chanson est toujours citée d’après l’édition de Faucon (Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I). - Au début du livre, entre l’introduction et le premier chapitre, se trouve une synopsis de la Chanson, augmentée par les digressions narratives les plus importantes des mises en prose. - Notre livre se termine sur trois annexes où vous trouverez 1) la liste complète et la description de tous les manuscrits et imprimés connus de l’œuvre de Cuvelier ; 2) une liste de manuscrits contenant l’œuvre de Cuvelier, dont la localisation actuelle est inconnue ; 3) la reproduction des miniatures et la photo des objets d’art conservés dont il est question dans ce livre.

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Introduction – Le souvenir et le texte : la longue vie de la Chanson

Le manuscrit 1144 de la bibliothèque municipale de Rouen se compose de 140 feuillets comportant un seul texte : une version en prose de la Chanson de Bertrand du Guesclin. Écrit d’une main régulière en lettre bâtarde comme beaucoup de ses contemporains, le manuscrit a été daté du XVe siècle. Le papier est en assez bon état, manié par peu de lecteurs semble-t-il, mais les notes marginales, au nombre d’une vingtaine et datant d’une époque moderne, témoignent d’au moins une lecture du texte. Ainsi on trouve une « nota » auprès du discours de Charles V à sa chevalerie lorsqu’il la consulte sur le choix de Bertrand du Guesclin comme nouveau connétable (f. 108v) et quelques pages plus loin la remarque mélancolique « heureuse la France si aujourdhuy elle avoit un tel connestable » (f. 111r).1 Mais la trace d’utilisation la plus marquante dans ce manuscrit vient d’une main plus ancienne, dont l’écriture semble dater du XVIe siècle. Cette trace comprend quatre lignes en vers qui, pour être en partie illisibles, n’en sont pas moins claires quant à leur signification :

L’homme a bien dire et bien parler [latin] Peult maint pays preserver de souffrance. Car par sa pleume Clement Marot en France Autant aida que par lance Clesquin (f. Av).

Clément Marot (1496-1544), poète officiel de François Ier, précurseur de la Pléiade, est à la charnière entre les formes poétiques anciennes et nouvelles. Par son travail, c’est lui qui à cette époque donne de l’éclat à la langue française tout en épousant, souvent pour mieux les franciser, les nouvelles modes venues d’Italie.2 Ce Clément Marot est pour le lecteur de notre manuscrit le point de repère pour situer l’importance de Bertrand du Guesclin dans le cours de l’histoire de la France. Car si les vers se lisent comme une variation sur le proverbe « la plume est plus forte que le glaive », ils reconnaissent aussi le mérite de la lance de Du Guesclin, ce chevalier du XIVe siècle qui, avec son esprit infatigable et rusé, a bouté les Anglais hors du royaume. Ainsi ils font référence à la réputation légendaire du ‘bon connétable’ dont la force ne connaissait d’égale que sa fidélité au roi de France, pour qui il abandonna un duché, une maîtresse et un roi espagnol qui lui devait tout. Bertrand du Guesclin, au XVIe siècle déjà, est celui que la bravoure avait porté au sommet de l’échelle sociale de son temps et qui s’était incrusté dans la mémoire de tous. On se demande quel a pu être le rôle de la Chanson de Bertrand du Guesclin et de sa mise en prose, contenue dans notre manuscrit rouennais, dans la construction de cette réputation légendaire du connétable français. Bertrand du Guesclin (1323-1380), en réalité, a effectivement connu une carrière extraordinaire : de petit noble breton il est devenu connétable de France. Il remporte ses premiers succès militaires sous la bannière de Charles de Blois, qui se réservait le titre de duc de Bretagne contre son rival Jean de Montfort. Il se distingue avec la prise du château de Fougeray et lors du siège de Rennes, en gagnant plusieurs combats singuliers contre des chevaliers anglais. Du Guesclin entre au service du roi de France lorsqu’il devient capitaine de Pontorson et participe

1 Les lecteurs qui souhaitent d’ores et déjà faire connaissance avec la Chanson de Bertrand du Guesclin, sont invités à consulter le synopsis du poème qui suit directement cette introduction. Pour un aperçu de la vie de Du Guesclin (le personnage historique), nous recommandons la biographie de Lassabatère, Vie et fabrique. 2 Demonet, ‘Clément Marot’, p. 1047-1048. 8 avec sa bande de routiers à plusieurs campagnes en Normandie et en Bretagne. En 1364, c’est la victoire de Cocherel qui consacre son nom : en gagnant la bataille contre les Navarrais, il sécurise le sacre de Charles V, qui lui donne le comté de Longueville. Il est fait prisonnier à , mais aussitôt libéré afin de conduire les compagnies en Espagne contre le roi Pedro. Il s’agit de le remplacer par Henri de Trastamare qui, après la conquête d’une longue suite de villes castillanes, est effectivement couronné à Burgos en 1366. C’est à ce moment que le prince de Galles intervient et Du Guesclin est de nouveau fait prisonnier à la bataille de Nájera. Après le payement d’une forte rançon, il reprend l’expédition espagnole et avec la capture et la mort de Pedro, la couronne de Henri est sécurisée. C’est à ce moment que le roi de France fait appel à son serviteur fidèle et le nomme connétable de France. Les dix dernières années de sa vie, Du Guesclin se consacre à la (re)conquête systématique de villes, châteaux et places fortes sur les Anglais. Il meurt d’une congestion pulmonaire le 13 juillet 1380 lors du siège de Châteauneuf-de-Randon et est enterré dans la basilique royale de Saint-Denis. La carrière de Du Guesclin est fondée sur le mérite, certes, mais elle était sans doute aussi due aux circonstances : une guerre continue, un roi soucieux de sauvegarder autant son territoire que son prestige souverain, des hommes d’armes qui avaient besoin d’un chef à qui ils pouvaient s’identifier. Le choix de Du Guesclin à la position prestigieuse de connétable, jusque-là toujours occupée par des hommes dotés d’une quantité impressionnante de titres, était au moins en partie un choix d’« une personnalité médiatique »3. Si l’on ne doit pas douter des capacités militaires bien réelles de Du Guesclin, il faut toutefois reconnaître qu’il a perdu presque autant de batailles qu’il en a remportées. Et même les historiens les plus sérieux n’ont jusqu’ici pas réussi à éclaircir complètement cette ‘affaire de Bretagne’ : Du Guesclin, d’origine bretonne, aurait-il trahi le roi français lorsque celui-ci l’envoya confisquer le duché à Jean de Montfort ? La cour royale le murmurait, lui reprochait sa passivité. Le duc d’ devait intervenir auprès du souverain et le connétable aurait voulu rendre son épée. À la fin de sa vie, la fidélité du bon Breton fut mise à l’épreuve comme jamais elle ne l’avait été. En vue des faits connus à propos de Bertrand du Guesclin, la réputation à laquelle fait référence le petit vers dans le manuscrit rouennais semble donc exagérée. En effet, si la vie de Du Guesclin a été hors du commun et mérite sa place dans l’Histoire, la légende autour de celui que l’on a surnommé ‘le dogue noir de Brocéliande’ et ‘l’Aigle d’Occident’ n’en reste pas moins extraordinaire, semble-t-il. Elle est pourtant exprimée par les chroniques de l’époque, par des ballades d’Eustache Deschamps et par une commémoration exceptionnelle à Saint-Denis en 1389. On retrouve, à cette fin du Moyen Âge, un véritable culte de Du Guesclin, qui est représenté sur des tapisseries, par des statues et sur l’orfèvrerie de la grande noblesse. C’est en plus une légende qui a eu la vie longue : déjà établie pendant la vie du connétable breton, elle s’est transmise jusqu’à aujourd’hui dans les livres d’école, les pages Wikipédia et sur les plaques de rue. Or, devant ces données contrastantes, il faut se demander d’où vient cette légende, quel en fut le mythe fondateur et quelles ont été les circonstances qui lui ont permis de prendre racine auprès d’un grand public et pour une période prolongée. En effet, la Chanson de Bertrand du Guesclin, écrite juste après la mort du héros dont elle célèbre la vie, est selon notre conviction la clé de voûte sur laquelle repose la réponse à ces questions. Si l’on veut comprendre le prestige durable dont jouit Bertrand du Guesclin, il faut découvrir la portée de l’influence de la Chanson, et afin de découvrir la portée de son influence, il va falloir comprendre le mécanisme existant

3 Autrand, Charles V, p. 610. 9 derrière la création, la transmission et la diffusion de ce texte. Bref, il faut étudier la réception primaire – entre 1380 et 1618 – de la Chanson : tel est l’enjeu de cette thèse. Présentons d’abord cette Chanson, qui n’est pas connue de tous : il s’agit d’une chanson de geste, composée en laisses monorimes, comprenant environ 25.000 alexandrins. Bien qu’elle ne soit pas la première tentative de glorification du connétable, elle n’en reste pas moins la source la plus complète et la plus répandue sur lui : on a conservé neuf manuscrits du texte. La Chanson relate toute la vie de Du Guesclin : on y reconnaît aisément les éléments biographiques que nous venons d’évoquer, mais Cuvelier, prenant ses libertés d’auteur, manipule les données afin d’exalter l’histoire. Il commence donc par l’enfance de son héros en Bretagne, où le jeune garçon laid et rude de caractère est haï de ses parents. Adulte, il devient chef d’une petite troupe de compagnons d’armes et se bat au service de Charles de Blois dans la guerre de succession de la Bretagne. Il se fait remarquer par la prise rusée d’un château et la victoire dans deux duels pendant le siège de Rennes. Servant d’otage, il s’échappe pour ensuite se faire remarquer par le dauphin de France, le futur Charles V, lors du siège de Melun. Il gagne la bataille de Cocherel, mais à la bataille d’Auray, il se trouve dans le camp perdant. Le roi le rachète et l’envoie en Espagne à la tête d’une grande armée de brigands. Cette expédition, déguisée en croisade, sert à détrôner le roi de Castille, Don Pedro, meurtrier de sa femme, qui était la belle-sœur du roi de France. La mission est de remplacer le roi renégat par son demi-frère Henri, favorable au roi de France. Passant par Avignon, afin de soustraire de grosses sommes au pape, Du Guesclin traverse l’Espagne, chassant juifs et Sarrasins, jusqu’à ce qu’il rencontre la résistance de Pedro. Aidé par une armée anglaise, celui-ci gagne la bataille de Nájera et Du Guesclin est fait prisonnier à Bordeaux, chez Édouard de Galles (le Prince Noir). Il fixe lui-même sa rançon à une somme énorme et ses amis s’empressent de l’aider à payer. De retour en Espagne – mais pas avant d’avoir aidé le duc d’Anjou à conquérir Tarascon – il provoque la fuite de deux grandes armées sarrasines. Quand enfin Pedro est capturé et tué par son demi-frère, Du Guesclin rentre en France, où il est élu connétable. Il s’ensuit une longue série d’assauts, de sièges et de négociations – qui ont tous rencontré du succès – qui marquent la reconquête du territoire français sur les Anglais. Finalement, c’est au siège de Châteauneuf-de-Randon que Du Guesclin tombe malade et rend son dernier souffle : le roi ordonne l’enterrement de son fidèle serviteur dans la basilique royale de Saint-Denis. Avec cette avalanche d’événements, la Chanson s’inscrit dans la tradition épique de son époque : c’est un long poème, certes, mais son intrigue se déroule à une vitesse agréable où le pittoresque et le bouffon se disputent la place à l’histoire et l’épique. L’homme responsable de ce texte remarquable se nomme dès les premiers vers : « Cilz qui le mist en rime est Cuveliers nonmez » (23).4 Ce nom est tout ce que nous savons de lui. L’auteur a dû commencer son travail après la mort de Bertrand du Guesclin, le 13 juillet 1380, car il promet dès le septième vers qu’il chantera « commencement et fin » de la vie de son héros. Le terminus ante quem de la Chanson se présente sous la forme de sa première mise en prose qui, selon son épilogue, a été terminée le 19 mars 1387.5 Mais il semble légitime de situer la complétion du poème original vers 1385 : d’une

4 Chaque fois que nous citons la Chanson, c’est à l’édition de Faucon que nous faisons référence (Cuvelier, Chanson, t. I). Le numéro qui suit la citation indique la numérotation des vers dans cette édition. 5 Cet épilogue se trouve dans trois manuscrits portant cette version de mise en prose : « En un temps qui a yver nom,/Du chastel roial de Vernon/Qui yst aux champs et à la ville/Fist Jehanet d’Estouteville,/Dudit chastel lors cappitaine,/Aussi de Vernevielle sur Seine,/Et du roy escuier du corps,/Mectre en prose, bien m’en recors,/Ce livre cy, extrait de ryme,/Complet ou mars dix et neufvime/Qui de l’an la date ne scet/Mil trois cens quatre vingt et sept » (transcription de , BnF ms. fr. 4995, f. 154v). 10 part, un tel délai laisse suffisamment de temps au poète pour composer les 25000 vers qui constituent cette chanson de geste ; d’autre part il tient compte du temps qu’il fallut pour décider et exécuter la mise en prose de 1387.6 Cette datation de la composition de la Chanson entre 1380 et 1385 permet de conclure qu’elle est l’un des premiers témoins du culte de Du Guesclin à la fin du Moyen Âge : seuls trois poèmes d’Eustache Deschamps la précèdent avec certitude.7 Ayant été mise en prose à deux reprises pendant les vingt ans qui suivirent sa composition originale, la Chanson a sans aucun doute été la source dominante sur laquelle s’est bâtie la mémoire de Du Guesclin. En effet, la fonction du texte est claire : c’est la glorification du connétable. Dès lors, la forme choisie pour la Chanson n’étonne plus. Cuvelier a versé son histoire dans un moule épique, composant des alexandrins, soigneusement répartis en laisses monorimes. En écrivant l’une des dernières chansons de geste de la tradition française, « il voulut installer Du Guesclin dans la tradition épique, lui conférer une valeur durable ou éternelle ».8 Que ce soit dans sa forme originale en vers qui a pu faire le sujet d’une performance chantée ou dans ses versions en prose qui se prêtaient à la lecture, l’œuvre de Cuvelier s’est caractérisée à travers les siècles par une bonne disponibilité. Le nombre substantiel de manuscrits qui a été conservé témoigne de la diffusion considérable de ces textes à la fin du Moyen Âge. Dès la fin du XVe siècle, les versions en prose ont été imprimées. En 1618 déjà, la première édition – au sens moderne du mot – de la première mise en prose vit le jour grâce à Claude Ménard.9 En 1692, Jacques Lefèbvre prit le relais avec son adaptation de la même version, réimprimée quatre fois au cours des XVIIIe et XIXe siècles.10 Pendant ce dernier siècle, des éditeurs zélés redécouvrirent également la Chanson dans sa forme originale ainsi que la deuxième mise en prose : on compte cinq éditions.11 En 1990, Jean-Claude Faucon a publié encore une édition de la Chanson, selon des critères modernes et avec, outre une ample introduction au texte, les variantes de tous les manuscrits qu’il connaissait.12 Ainsi, le texte de Cuvelier a toujours été à portée de main, et il a donc pu continuer à influencer la façon dont Du Guesclin a été commémoré. En fait, cette influence n’a pas été négligeable. L’image de Du Guesclin dans la mémoire collective a été dictée par quelques anecdotes pittoresques : le laid garçon qui renverse la table familiale, le rusé chef de bande qui capture un château en déguisant ses soldats en bûcherons, le brutal Bertrand qui réussit à réunir sous sa bannière les chefs des terribles Compagnies, le chevalier qui ose offrir une somme énorme comme rançon, en déclarant que toutes les fileuses de France réuniront l’argent pour lui. Surtout, il est le connétable qui a expulsé les Anglais de France. Respecté même par ses ennemis, Du Guesclin reçoit sur son lit de mort les clés de la ville qu’il était en train d’assiéger. Or, toutes ces anecdotes proviennent de la Chanson de Cuvelier. Qu’elles reposent sur un noyau de vérité ou qu’elles aient été entièrement inventées par Cuvelier, toujours est-il que la Chanson est la source primaire que l’on a sur la vie de Du Guesclin. Avant 1354 environ, d’autres documents à son sujet sont rares ; après, c’est toujours la Chanson – qui d’ailleurs s’est révélée assez fiable à certains endroits – qui donne l’image la plus cohérente du fameux

6 Faucon, Chanson, t. III, p. 8. 7 Chant royal 362 ‘S’Alexandre’, ballade 222 ‘Sur la naissance de Louis de France’ et ballade 239 ‘Que nul ne doist mesdire des anciens’ : Deschamps, Œuvres complètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. III, p. 100-102 et t. II, p. 48-49 et 69-70. 8 Faucon, Chanson, t. III, p. 66. 9 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard). 10 Lefèbvre, Anciens memoires. Voir bibliographie pour les références des réimpressions. 11 Cuvelier, Chronique (éd. Charrière) ; Chronique (éd. Michel) ; Choix de chroniques (éd. Buchon), t. IIII, p. 1-95 ; Chronique (éd. Richou) ; Chronique (éd. Chappée). 12 L’édition comprend trois tomes : t. I - le texte ; t. II - notes et Varia Lectio ; t. III - Introduction. 11 connétable. C’est donc un texte incontournable pour tout historien de cette période. Il est alors légitime de dire que la Chanson a été le grand moteur derrière la création, au XIVe siècle, de la réputation légendaire, voire mythique, de Du Guesclin et qu’elle a également joué un rôle dominant dans la transmission continue et durable de cette même réputation à travers les siècles. Cette constatation ne termine pas l’étude du rôle de la Chanson dans l’idéologie historique française concernant Du Guesclin, car il faut encore expliquer comment il a été possible que le texte de Cuvelier ait été d’une si grande importance dans la création de l’image semi-mythique du connétable. Quelles circonstances – fortuites ou créées par l’auteur ou le commanditaire du texte – ont influencé cette ‘carrière’ du texte ? D’un côté, il faut se demander quelles personnes ou institutions étaient responsables de la création de la Chanson, et quelles étaient leurs intentions. Il s’agit de déceler ‘le code primitif’ du texte, qui sert d’une sorte de manuel d’utilisation pour sa réception. De l’autre côté, celle de cette réception, la question se pose de savoir quels étaient les différents types de public du texte et d’où venait leur intérêt pour la Chanson. Il n’existe pas de réponse univoque à cette question, compte tenu des différents types de public vivant dans des circonstances toujours changeantes. Le dynamisme est dès lors le mot-clé pour analyser – et tenter d’expliquer – les changements auxquels le texte a été soumis dans sa transmission d’un manuscrit à l’autre et d’une version à l’autre. Dans tout cela, il est impératif de regarder comment le texte fonctionna par rapport au culte de Du Guesclin, exprimé dans tant d’autres œuvres d’art. À une échelle plus large, l’étude de la réception de la Chanson pourra apporter des nouvelles connaissances sur le fonctionnement de textes littéraires dans la société française de la fin du Moyen Âge. Tout en mettant au clair la transmission de textes et la vie de manuscrits en tant qu’objets, on sera aussi capable d’évaluer l’influence d’un texte manuscrit en le plaçant dans un contexte précis, en rapport avec les événements politiques, les rapports sociaux et la culture artistique de son époque. De plus, nous avons l’ambition d’apporter quelque approfondissement aux connaissances existantes sur les moyens par lesquels les grands du royaume pouvaient exprimer et diffuser leurs idéologies politiques à la fin du XIVe siècle. Enfin, et c’est un point qui nous tient particulièrement à cœur, cette étude permettra d’évaluer l’importance de ce que l’on appelle la tradition épique ‘tardive’ dont la Chanson fait partie, en relation avec la vogue des mises en prose qui caractérisa le paysage littéraire du XVe siècle. Toutes ces questions seront les fils rouges de notre livre. Dans un premier temps, nous nous concentrerons sur la création de la Chanson en posant la question de savoir quelles ont été les intentions d’ordre politique de Cuvelier et de son commanditaire (chapitre 2). Ensuite, il s’agit de découvrir l’identité de ce dernier (chapitre 3). Dans un deuxième temps, la transmission de la Chanson sera examinée : nous consacrerons le chapitre 4 à la diffusion de l’œuvre et à l’identification de ses différents types de public. Dans le chapitre 5, nous analyserons enfin le culte autour de Du Guesclin. Nous nous proposons pourtant de commencer par une présentation synoptique de la Chanson, suivie d’un état des sources (chapitre 1), afin de présenter le texte plus en détail, mais aussi d’expliquer les choix faits dans la mise en forme de cette thèse.

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Une synopsis de la Chanson de Bertrand du Guesclin

En première lecture la Chanson se présente comme une suite d’événements et d’actions presque interminable. On peut toutefois distinguer trois blocs narratifs formés autour des trois axes géopolitiques qui ont dominé la vie de Du Guesclin (Faucon, Chanson, t. III, p. 81-83) :

I. son ascension sociale et militaire en Bretagne et en Normandie II. ses expéditions en Espagne III. sa connétablie, avec la (re)conquête du territoire aux Anglais

Plus détaillé, Lassabatère (Vie et fabrique, annexe 1, p. 505-517) a fait la liste de 75 séquences narratives qui structurent le récit de Cuvelier tel qu’il se trouve dans le ms. B, édité par Faucon. Presque toutes introduites par des marqueurs rhétoriques aux changements de laisse, elles permettent de faire un résumé narratif détaillé de la Chanson qui reste fidèle à la structure élaborée par l’auteur. Nous reprenons donc la liste des séquences en les versant dans la moule plus globale des trois blocs, qui a l’avantage de permettre le repérage rapide des différents passages analysés dans notre thèse. Il nous a semblé utile également de donner les digressions narratives les plus importantes entre la tradition manuscrite de la Chanson (dont les variantes ont été éditées par Faucon) et la version B de mise en prose (la version A n’en ayant pas), à l’endroit où celles-ci interviennent dans le récit.

Bloc I : ascension sociale et militaire en Bretagne et en Normandie

I.1 Introduction du contenu de l’œuvre (vers 1-18) Captatio benevolentiae ; l’auteur donne la biographie de Bertrand du Guesclin comme sujet de son œuvre et insiste sur la renommée du héros.

I.2 Justification du choix de la forme (vers 19-45) L’auteur se présente, ainsi que la forme et la fonction de son œuvre ; quelques accomplissements de Du Guesclin sont énumérés et sa renommée est encore mise à l’attention.

I.3 Enfance de Du Guesclin (vers 46-328) Début du récit : l’enfance de Du Guesclin, qui est un garçon rude et rebelle à ses parents. Une juive convertie lui prédit pourtant un grand avenir. À neuf ans, Bertrand est devenu un petit chef de bande : en dirigeant les enfants du voisinage dans des combats arrangés, il s’avère être un chef violent mais généreux.

I.4 Querelle avec ses parents en exil chez son oncle (vers 329-561) Mal aimé et mal compris par ses parents, Bertrand est emprisonné dans le château parental mais s’enfuit vers Rennes, où son oncle l’accueille. Tout sage qu’il essaie d’être, il succombe au désir de participer à une lutte. Il gagne, mais est blessé et il s’attire les foudres de sa tante qui lui apprend la différence entre les luttes ordinaires et les joutes chevaleresques. Bertrand se réconcilie avec ses 14 parents et se fait connaître dans la région par sa générosité. À son chagrin, son père lui défend à participer à des joutes.

I.5 Joutes de Rennes (vers 562-804) Une grande joute se tient à Rennes. Bertrand s’y présente, mais son équipement pauvre fait de lui un sujet de moquerie de la part des dames. Il convainc un cousin de lui prêter son harnois et participe incognito au tournoi. Il désarçonne un grand nombre de chevaliers, mais refuse malgré tout d’affronter son père. Un chevalier réussit finalement à lui enlever le heaume et tout le monde le reconnaît. Enfin, la valeur du jeune Du Guesclin est reconnue.

I.6 Débuts de la guerre de Cent Ans (vers 805-840) Le narrateur esquisse en quelques lignes la situation politique du roi d’Angleterre qui défie le roi de France. À l’initiation de la comtesse d’Hainaut, des trêves sont conclues. Il est souligné qu’à cette époque, le duc de Bretagne servait fidèlement le roi de France.

I.7 Débuts de la guerre de succession de Bretagne (vers 841-884) Après la mort du duc de Bretagne, deux prétendants se disputent le titre ducal : Charles de Blois de par le droit de sa femme et le comte de Montfort. C’est ce comte, fuyant de Paris sans prendre congé du roi, ensuite pris mais s’échappant, qui va trouver renfort en Angleterre et provoque l’emmêlement des troupes anglaises sur le territoire breton.

I.8 Prise de Fougeray (vers 885-1221) Prenant le parti de Charles de Blois, Bertrand du Guesclin décide de conquérir le château de Fougeray, alors occupé par un capitaine anglais au service du comte de Montfort. Il attend le moment où une bonne partie de la garnison est partie pour déguiser sa troupe en bûcherons. Une fois sur le pont-levis, ses soldats et lui laissent tomber leurs paquets de bois et commencent à se battre. La défense est acharnée et Bertrand est blessé. Pourtant le château est à eux et ils réussissent aussi à chasser le garnison anglais retournant, en tuant le capitaine Robert Bemborough.

[Mise en prose, version B : Charles de Blois assiège La Roche Derrien. Pendant une trêve, il est attaqué par ses ennemis, ayant eu des renforts anglais. Le comte est gravement blessé ; prisonnier, il est amené en Angleterre (Chronique (éd. Michel), p. 57-60).]

I.9 Siège de Rennes (vers 1222-2260) Le duc de Lancastre met le siège devant Rennes. Pendant que Bertrand harcèle ses troupes de dehors, le duc voit échouer sa tentative de miner la ville. Quand il fait brouter deux mille cochons devant la ville affamée, le capitaine breton pend une truie à la porte, dont les cris attirent tous les cochons à l’intérieur des remparts. Malgré ses petites victoires, les Rennais sont pris au piège et décident d’expédier un bourgeois afin de donner de fausses informations au duc de Lancastre. Celui-ci croit que Charles de Blois approche avec une armée. Lorsqu’il se met en route avec une grande partie de son armée, Du Guesclin réussit à entrer dans la ville, non sans emmener une centaine de charrettes bien fournies de nourriture. Sous l’impression de l’exploit, le duc de Lancastre invite Du Guesclin dans son camp dans une tentative de le circonvenir. Bertrand refuse poliment et relève le défi de Guillaume Bemborough pour un duel, qu’il gagne. 15

I.10 Trêves franco-anglaises et levée du siège de Rennes (vers 2261-2391) Des trêves franco-anglaises provoquent le parlement des troupes anglaises avec les Rennais. Le duc, ayant juré de ne pas partir de devant la ville avant d’avoir mis son penon sur la porte, est invité de venir le faire de façon symbolique. Les Rennais montrent à l’occasion tout ce qui reste de leur nourriture : le duc croyant à l’abondance de la ville, cesse le siège.

I.11 Élargissement du contexte (vers 2392-2448) La prise de Jean II dans la bataille de Poitiers est évoquée. Charles est alors régent du royaume et doit s’opposer au roi d’Angleterre comme au roi de Navarre. Le narrateur jette un regard en avant pour montrer comment Du Guesclin l’aidera dans cette tâche.

I.12 Siège de Dinan (vers 2449-2705) [cette séquence absente de la mise en prose version B] Le duc de Lancastre a mis le siège devant Dinan. Pendant une trêve, le chevalier anglais Thomas de Cantorbury emprisonne Olivier du Guesclin, le frère de Bertrand. Ce dernier va demander justice au duc, qui le lui accorde. Mais Thomas refuse de s’y soumettre et demande un duel. En préparant ce duel, Tiphaine Raguenel, future épouse de Bertrand, est introduite.

I.13 Duel contre Thomas de Canterbury (vers 2706-3069) Tiphaine prédit la victoire de Bertrand, qui prête pourtant peu de foi aux paroles d’une femme. Après une dernière tentative de réconciliation et toutes les mesures de sécurité prises, le duel s'engage à la vie ou à la mort. Même désarçonné et sans harnois, Du Guesclin gagne : il faut l’intervention des chevaliers anglais pour l’empêcher de tuer Thomas dans sa rage. Olivier est libéré et récompensé.

I.14 Chevauchée d’Édouard III (vers 3070-3134) Édouard III fait une chevauchée jusqu’à Reims, dans l’intention de se faire couronner roi de France. Une trêve est conclue en Bretagne.

I.15 Siège de Bécherel (vers 3135-3273) L’armée anglaise est battue par la famine et une tempête divine. En Bretagne, le château de Bécherel est assiégé par le comte de Montfort. Charles de Blois, Du Guesclin à ses côtés, vole au secours, mais des évêques implorent un nouveau traité.

I.16 Du Guesclin otage de William Felton (vers 3274-3392) Le traité prévoit la prise en otage de Du Guesclin auprès de William Felton, qui refuse de le laisser partir au jour prévu : le comte de Montfort souhaite le retenir prisonnier pour toujours. Bertrand se fâche et tire profit d’une balade avec le jeune fils de Felton pour s’évader.

I.17 Du Guesclin à Guingamp (vers 3393-3544) Bertrand va à Guingamp, où les bourgeois l’implorent d’attaquer les châteaux environnants sous occupation anglaise. Bertrand les conquit en un an et épouse ensuite Tiphaine. La guerre contre le roi de Navarre, qui se déroule en Normandie, est introduite. 16

I.18 Siège de Melun (vers 3545-3902) Bertrand répond à l’appel du dauphin (le futur Charles V) de venir mettre le siège devant Melun. L’assaut est donné ; le dauphin regarde de loin et déplore le sort de son royaume ainsi que sa propre position loin de l’action. Ses conseillers le consolent et le narrateur anticipe le rôle de Du Guesclin dans le recouvrement du royaume. Entretemps, Bertrand se distingue dans l’assaut, à la vue du dauphin : jeté du mur, le futur connétable tombe dans les douves, tête sous l’eau. On lui pose sur un tas de fumier pour le faire revenir à lui ; une fois réveillé, il repart à l’assaut. Finalement, la ville se rend au dauphin.

I.19 Situation en Normandie (vers 3903-4015) Bertrand est à Paris avec le dauphin. La Seine est contrôlée par des troupes navarraises. Introduction de Guillaume de Lannoy, avec qui Bertrand prépare l’assaut de Mantes. Le projet est de se déguiser en vignerons pour entrer dans la ville et bloquer la porte.

I.20 Prise de Mantes (vers 4016-4113) Le projet est mis à l’œuvre ; une fois la porte ouverte, l’armée française entre et pille la ville jusqu’à ce qu’elle se rende.

I.21 Prise de Rolleboise et Meulan (vers 4114-4725) Les bourgeois de Mantes jurent foi au duc de Normandie et demandent l’attaque de Meulan. C’est d’abord le tour à la tour de Rolleboise, qui se rend après un assaut et qui est détruit ensuite. Puis on met le siège devant Meulan, par eau et par terre. La ville est prise par assaut, le château en minant les murs. Bertrand passe l’hiver à Pontorson avec sa femme, mais il est convoqué à Paris par Felton qui réclame son droit envers son prisonnier échappé. Bertrand le défie en duel, mais Felton n’ose pas accepter. Entretemps le roi Jean retourne en France, pour aussitôt se retrouver prisonnier à Londres, où il meurt. Bertrand rassemble une armée pour s’opposer à la menace anglo-navarraise en Normandie ; il se dirige vers Cocherel, où les détails de l’expédition sont discutés par les chefs, Bertrand en tête. L’armée se prépare pour la bataille ; tous les gens d’armes ont confiance en Bertrand, qui leur inspire du courage. L’importance de cette bataille est soulignée : le sacre de Charles V en dépend.

I.22 Bataille de Cocherel (vers 4726-5654) L’armée de Du Guesclin se confronte à celle du captal de Buch, qui s’est retiré sur une hauteur dans le terrain. Bertrand l’invite pour une bataille sur un champ égal, mais le captal refuse. L’armée française est affamée et Bertrand emploie la ruse pour faire sortir les Anglais de leur position avantageuse. Il feint la retraite, ce qui provoque la descente des ennemis. Les premiers combats entre valets se terminent à l’avantage des Français, mais une fois la bataille pleinement engagée, les Anglais reçoivent du renfort, tandis que l’Archiprêtre reste en défection au camp français. Mais Bertrand avait également retenu une troupe en réserve ; la bataille est gagnée, le captal est pris, et plusieurs seigneurs normands sont décapités pour trahison.

I.23 Sacre de Charles V (vers 5655-6184) La nouvelle de la victoire est envoyée à Reims, où Charles V s’apprête à être couronné en présence de tous les grands du royaume dont le duc de Bourbon. Du Guesclin reçoit le comté de 17

Longueville en récompense de ses services. Il se dirige vers Valognes et s’attaque au château avec des machines de guerre. Le châtelain se rend, mais huit écuyers continuent la résistance, qui s’avéra futile. Bertrand procède avec la prise d’Alaune par la mine, où Huon de Carvalay est fait prisonnier.

I.24 Préliminaires de la bataille d’Auray (vers 6185-6754) Un messager de Charles de Blois vient demander à Bertrand de l’aider devant Auray contre les troupes du comte de Montfort, qui assiègent le château. Voyant approcher l’armée de son rival, Montfort propose de partager par moitié le duché afin d’éviter la bataille, si coûteuse de vies. Les conseillers de Charles, y compris sa femme, déclinent néanmoins cette proposition, et les droits de Charles sur l’héritage ducale sont soulignés. Charles raconte l’un de ses rêves, où un faucon bat un aigle. La date et le terrain de la bataille sont décidés ; Charles donne message aux assiégés affamés de ne pas encore se rendre. Les deux camps s’apprêtent pour la bataille, l’ambiance est tendue.

I.25 Bataille d’Auray (vers 6755-7345) Le jour de la bataille venu, les armées se mettent en ordre. Huon de Carvalay, qui se bat pour le comte de Montfort, fait une manœuvre habile pour encercler l’ennemi. Charles de Blois tue un parent de Montfort, qui s’était déguisé en double du comte. Jean Chandos fait assaillir Du Guesclin. Finalement, Charles de Blois est tué et Bertrand est forcé de se rendre. Sur le champ gisent de nombreux morts ; Montfort déplore la mort de son rival et fait la paix avec le roi de France. Ce dernier rachète Du Guesclin de la prison de Chandos afin de l’envoyer en Espagne.

[Mise en prose, version B : Charles de Blois est trouvé gravement blessé sur le champ de bataille. Confronté avec Jean de Montfort, il lui raconte l’histoire de son ascendance : le duc de Bretagne, Arthur, avait eu de son premier mariage deux fils – l’épouse de Charles de Blois, Jeanne de Penthièvre, était la fille du puiné. Après la mort de la duchesse, le duc Arthur était tombé amoureux de la reine d’Écosse. Elle porte son enfant et fait crier que son mari est mort en Terre Sainte pour pouvoir se marier avec le duc. Mais son premier époux, de retour en Occident, demande justice au pape et le duc de Bretagne est forcé de redonner la femme au roi d’Écosse. Mais ce dernier la lui laisse en déclarant qu’il sera plus convenable au duc de Bretagne d’avoir la « putain d’Écosse » qu’il ne serait pour le roi d’Écosse d’avoir la « putain de Bretagne ». Or, raconte Charles de Blois, Jean de Montfort est le produit de cette union illégitime entre le duc et la reine. En réponse à cette histoire, le comte de Montfort exécute Charles de Blois. (Chronique (éd. Michel), p. 139-144).]

I.26 Traité de Guérande (vers 7346-7431) Sur la tombe de Charles de Blois se produisent des miracles. La paix est faite entre sa veuve Jeanne de Penthièvre et le comte de Montfort : elle aura de nombreux châteaux et villes, tandis que Montfort recevra le titre de duc en faisant hommage au roi de France.

[Mise en prose, version B développe considérablement le récit des négociations : les négociateurs Jehan de Craon et le maréchal Boucicaut promettent à Jeanne de Penthièvre que Montfort n’aurait pas le titre de duc, mais ils trahissent leur parole. Le duc d’Anjou s’oppose vivement à l’issue du traité, mais le roi, bien que pas content non plus, le retient en faveur de la paix (Chronique (éd. Michel), p. 146-155).] 18

I.27 Traité franco-navarrais de Vernon (vers 7432-7478) Sous la menace anglaise et en présence de Bertrand, le roi de France fait la paix avec le roi de Navarre. Du Guesclin rêve de partir en croisade en Chypre.

Bloc II : expéditions en Espagne

II.28 Début du récit de l’expédition d’Espagne (vers 7479-7602) Don Pedro, roi de Castille, est introduit : marié à Blanche de Bourbon, il aime une autre femme, qui l’éconduit et le fait négliger son épouse. Le conseil du roi se constitue en grande partie de juifs et il tolère les musulmans dans son royaume. Est introduit aussi Henri de Trastamare, le frère ainé de Pedro, qui avait pourtant été écarté comme roi sous fausse accusation de bâtardise. Bon chrétien, il est aussi bon prince, aimé du peuple.

II.29 Malheurs et mort de Blanche de Bourbon, reine de Castille (vers 7603-7953) La reine Blanche demande l’aide de Henri pour mener à la raison son époux. Henri accuse Pedro du mauvais gouvernement du royaume, en signalant une prophétie : un aigle viendra déconfire un roi d’Espagne félon. Pedro se fâche ; Henri tue un conseiller juif et est banni par son frère. Pedro aimerait se défaire de son épouse et trouve le prétexte pour réaliser son souhait lorsqu’un vassal juif vient se plaindre à lui d’elle. Elle est assassinée, étouffée avec un coussin, sur commande de son époux.

II.30 Exil de Henri de Trastamare (vers 7954-8091) Indigné par ce crime, un juif converti qui avait longtemps servi la famille royale vient raconter à Henri l’histoire de sa naissance : l’enfant bâtard, c’est Pedro et pas Henri. Les enfants auraient été échangés à leur naissance et Pedro est le fils d’une juive. Pedro fait la guerre à son demi-frère, qui ne dispose pas des moyens pour lui résister. Il fuit vers l’Aragon et demande l’aide du roi, mais celui-ci, sous les menaces de Pedro, renvoie Henri.

II.31 Grandes compagnies et projets de croisade (vers 8092-8436) Entretemps, le royaume de France souffre sous les pillages des compagnies de brigands. Le roi veut les envoyer en Espagne pour se venger de la mort de sa belle-sœur ; Bertrand s’offre pour partir en croisade en Chypre et en Grenade avec eux. Il va donc parler aux chefs de compagnie et les convainc de partir avec lui, sur la promesse de butin, de gloire et de l’absolution papale.

II.32 Du Guesclin visite le pape à Avignon (vers 8437-8745) La croisade commence avec un premier arrêt à Avignon, où le pape accorde l’absolution aux compagnies. Quand les brigands demandent également de l’argent, le pape essaie de soutirer 200.000 francs des bourgeois de la ville. Mais Du Guesclin s’indigne et l’oblige de puiser dans son propre trésor. Ensuite, c’est le duc d’Anjou qui détourne l’objectif de la croisade définitivement vers la Castille.

II.33 Début de la première campagne d’Espagne (vers 8746-9342) L’armée entre l’île ibérique par l’Aragon, où Henri l’accueille. Quand Pedro apprend la venue de Bertrand avec les compagnies, il s’effraie que la prophétie ne devienne vérité et s’enfuit à Burgos. En route, il fortifie les places fortes, qui seront pourtant aussitôt conquises par les troupes 19 françaises. La population juive et musulmane est massacrée. Avant l’assaut féroce de Bernesque, Bertrand est promu au titre de duc de Moulines.

II.34 Prise de Burgos et sacre de Henri de Trastamare (vers 9343-9968) Deux bourgeois de Bernesque viennent apporter les nouvelles de la chute de la ville au roi Pedro. Celui-ci est furieux et fait pendre les messagers avant de fuir vers Tolède. Un espion vient avertir Henri du départ de son rival et l’armée chevauche vers Burgos. Les bourgeois de la ville se concertent par religion et décident d’ouvrir les portes aux Français. Henri est reçu avec tout le lustre qui sied au rang royal. Il fait venir son épouse et ses sœurs, qui se moquent de la laideur de Bertrand tout en le louant. Henri et son épouse sont couronnés roi et reine de Castille. Pedro désespère, mais un astrologue juif lui prédit un retournement de la situation.

II.35 Démantèlement de l’armée et projet de croisade (vers 9969-10032) L’armée s’apprête à partir vers Grenade afin de mener à bien la croisade, mais Henri et son épouse convainquent les hommes à rester : il y a assez de Sarrasins en Espagne, ainsi qu’assez de richesses.

II.36 Fuite de Pedro le Cruel à Tolède et Cordoue (vers 10033-10384) On marche à Tolède, d’où Pedro s’enfuit, cette fois pour Cordoue, avec une table magique en gage. Son but est d’atteindre les royaumes musulmans pour demander de l’aide. Entretemps, Henri arrive à Tolède, qui se rend. La poursuite reprend à travers une forêt aussi mystérieuse que dangereuse. Pedro essaie de négocier avec son demi-frère, mais le projet échoue. Pedro continue sa fuite en passant par Séville, où il trouve les deux juifs responsables du meurtre de Blanche de Bourbon.

II.37 Fuite de Pedro à Séville et siège de la ville par Henri (vers 10385-10717) Pedro bannit les deux juifs, Daniot et Turquant, qui sont ensuite capturés par les Français. Ils se sauvent la vie en promettant la reddition de Séville. Turquant retourne donc en secret dans la ville et convainc la communauté juive d’ouvrir les portes pour Henri. Pourtant, une juive, maîtresse de Pedro, vient avertir son amant du danger, ce qui lui permet de fuir. Il fait pendre vingt bourgeois auxquels il ne fait pas confiance et lorsque la colère divine se manifeste sous forme d’un orage, il refuse de se signer et se sert de sa table magique, qui donne lumière, pour pouvoir partir. L’assaut de Séville commence : le quartier juif est ouvert aux compagnies, mais les musulmans et les chrétiens des autres quartiers résistent avant de céder à la force.

II.38 Fuite de Pedro au Portugal (vers 10718-10859) Pedro arrive à Lisbonne, où il consulte le roi de Portugal. Celui-ci lui offre refuge, mais non pas l’assistance militaire souhaité. Du coup, Pedro continue son voyage en , où il rencontrera le Prince de Galles.

II.39 Internationalisation du conflit et Mathieu de Gournay au Portugal (vers 10860-11016) Henri et Bertrand envoient Mathieu de Gournay au Portugal pour connaître la position du roi dans le conflit. Il est bien reçu à la cour où, tout en s’informant, il participe à une fête. 20

II.40 Joutes de Mathieu de Gournay à Lisbonne (vers 11017-11259) De Gournay participe à une joute afin de prouver la vaillance des Anglais ; il abat tous ses adversaires portugais. Finalement, il est battu par un chevalier breton au service du roi de Portugal. De retour auprès de Henri, De Gournay rapporte l’itinéraire de Pedro auprès du Prince de Galles. Les chevaliers anglais dans les compagnies craignent d’être rappelés au service de leur souverain anglais.

II.41 Duel judiciaire de Turquant et Daniot (vers 11260-11722) Daniot et Turquant sont dénoncés par les autres juifs comme étant les meurtriers de la reine Blanche. Daniot essaie de démentir sa complicité et afin de mettre au clair la vérité des choses, Bertrand propose de leur faire faire un duel judiciaire. Le combat se décide par un jugement de Dieu : les deux juifs sont terrassés par la foudre. Entretemps Pedro est arrivé à la cour du Prince de Galles, qui l’accueille chaleureusement et lui promet de le remettre sur son trône. En échange, Pedro lui promet de lui faire hommage pour le royaume de Castille et lui donne sa table magique. La princesse de Galles prévoit des malheurs, mais son époux ne l’écoute pas et part à la recherche de la gloire.

II.42 Entrée en guerre du Prince Noir et convocation de ses barons (vers 11723-11990) Le Prince de Galles assemble ses barons à Bordeaux : il appelle également ceux qui se trouvaient dans les compagnies auprès de Henri et Bertrand. La séparation se fait dans la tristesse. Henri augmente son armée avec des Espagnols, dont il espère être servi loyalement.

II.43 Bataille de Nájera (vers 11991-13515) Les deux armées s’approchent : le Prince de Galles passe par Navarre, mais souffre de la famine, tandis que Bertrand se méfie des Espagnols dans son ost. Le premier succès est pourtant pour eux, quand Bertrand fait une embuscade à l’avant-garde anglais mené par Guillaume Felton. Les Anglais souhaitent livrer bataille, mais Bertrand, qui connaît leurs problèmes de ravitaillement, déconseille l’attaque. Les Espagnols dans l’armée de Henri le contredisent pourtant, et la bataille est décidée. Les bataillons sont formés, les chefs encouragent les troupes et les combats commencent. Très vite les Espagnols prennent la fuite devant l’offensif d’un Pedro enragé. Les Anglais prennent le dessus et Du Guesclin pousse Henri à s’enfuir avant de se rendre lui-même au Prince de Galles. Pedro demande les prisonniers pour en faire sa volonté, mais le Prince refuse ; Pedro s’enrage devant la disparition de Henri qui, entretemps, regrette de ne pas avoir écouté le conseil de Bertrand. Le Prince protège Burgos de la vengeance de Pedro. Ce dernier lui promet de rassembler l’argent qu’il lui avait promis et les Anglais retournent chez eux, en emmenant Du Guesclin.

[Mise en prose, version B : l’itinéraire du roi Henri est développé. Avant de pouvoir visiter le duc d’Anjou (voir II.46) et Du Guesclin (voir II.45), il est poursuivi par les hommes de Pedro depuis Nájera jusqu’à Toulouse et Carcassonne. C’est là qu’il rencontre Marie de Blois, femme du duc d’Anjou et fille de Charles de Blois, qui l’aide à se débarrasser de ses poursuivants (Chronique (éd. Michel), p. 250-260).]

II.44 Retour du Prince Noir à Bordeaux et déloyauté de Pedro (vers 13516-13601) Le retour du Prince se fait dans la disette et on attend en vain les trésors que Pedro avait promis. Pedro se venge des habitants de Tolède et de Séville. 21

II.45 Rencontre incognito entre Henri et Du Guesclin à Bordeaux (vers 13602-13966) Déguisé en pèlerin, Henri part à la recherche de nouvelles alliances auprès du roi d’Aragon. Ensuite, il va à Bordeaux, où Bertrand achète son geôlier afin de pouvoir parler au roi. Lorsque le gardien veut les trahir, Bertrand le bat et Henri s’enfuit.

II.46 Voyage diplomatique de Henri (vers 13967-14112) Henri visite le duc d’Anjou et le pape à Avignon et reçoit leur aide diplomatique et financière.

II.47 Reconstitution de l’armée trastamare (vers 14113-14209) Henri convoque les gens d’armes libres, dont notamment le Bègue de Villaines, et rassemble ainsi une nouvelle armée avec laquelle il prend Salamanque et assiège Tolède.

II.48 Retour de Henri en Espagne ; deuxième campagne d’Espagne (vers 14210-14274) Le siège de Tolède s’endurcit : Henri jure de ne pas partir de devant la ville avant de l’avoir prise. La rivière est bloquée et la forêt coupée. Il fortifie son camp et la ville est affamée. Les habitants demandent l’aide de Pedro, qui va demander secours aux Sarrasins de Grenade et de Bel Marine.

II.49 Mise à rançon de Du Guesclin (vers 14275-14793) À la cour du Prince de Galles, la rumeur s’est répandue que le Prince n’ose pas libérer Du Guesclin. Lorsque le Prince l’entend, il est vexé et fait venir son prisonnier. Essayant d’abord de le circonvenir, il reçoit une réplique ardue de Bertrand, qui expose les droits de Henri envers Pedro aussi bien que ceux du roi de France envers celui d’Angleterre. Ensuite, le Prince lui demande d’établir lui-même la hauteur de sa rançon. Bertrand, qui venait de protester de sa pauvreté, répond qu’il lui donnera la somme de cent mille doubles d’or, ce qui émerveille les assistants. Mais le futur connétable explique qu’il est l’ami des rois de France et de Castille et que, s’il le faut, le peuple français l’aidera aussi. Immédiatement, Jean Chandos offre un prêt, que Bertrand refuse ; il ne refuse pourtant pas le don de la princesse de Galles et il tient en réserve une offre de Huon de Carvalay. En route vers la France, Bertrand rencontre un écuyer à défaut d’argent pour sa rançon, qu’il aide avec l’argent qu’il vient de recueillir. Il se dirige vers Tarascon, où il trouve le duc d’Anjou, qui lui donne trente mille francs pour sa rançon.

II.50 siège de Tarascon (vers 14794-15019) Le duc d’Anjou assiège Tarascon avec tous les moyens dont il dispose, mais en vain. Bertrand décide de parlementer avec les bourgeois et ses arguments, ses menaces et sa réputation suffissent à les faire rendre la ville. Bertrand sollicite ses amis de contribuer au payement de sa rançon. De grandes sommes lui sont accordées.

[Mise en prose, version B : le duc d’Anjou assiège Tarascon avec succès : Du Guesclin n’y paraît qu’en renfort et la ville est prise par force (Chronique (éd. Michel), p. 288-291).]

II.51 Rachat des rançons de soldats par Du Guesclin (vers 15020-15300) Du Guesclin est très populaire dans le pays : malgré leur détention, les hommes d’armes ont toujours confiance en lui, un aubergiste est prêt à vendre tout son bien afin de l’aider. En route pour le recueillement de sa propre rançon, Bertrand rencontre un grand nombre de soldats qui l’avaient servi en Espagne et qui étaient prisonniers comme lui. Il les aide tous avec l’argent de sa 22 propre rançon. Pendant qu’il voyage en Bretagne, les soldats se présentent à Bordeaux pour payer leur rançon et pour raconter la largesse de Du Guesclin. Mais lorsque celui-ci apparaît à son tour à la cour du Prince de Galles, il a les mains vides. Ce n’est que lorsque apparaissent des écuyers avec des donations anonymes que Du Guesclin est libéré de sa prison anglaise.

II.52 Retour de Du Guesclin en Espagne après sa capture à Nájera (vers 15301-15743) Du Guesclin rassemble une armée et part pour l’Espagne. Henri y assiège toujours Tolède : quand il apprend l’arrivée de Pedro, entretemps converti en musulman, avec une armée sarrasine, il sollicite l’aide de Bertrand. La bataille qui s’ensuit se termine par la fuite des Sarrasins ; Pedro s’échappe également.

II.53 Fuite de Pedro le Cruel (vers 14744-16129) Henri se met à la poursuite de son demi-frère. Des escarmouches s’ensuivent, mais Pedro réussit toujours à s’échapper sur son cheval aux pouvoirs surnaturels. Il se retrouve pourtant isolé lorsqu’il essaie de s’embarquer ; reconnu par un marchand, il faillit être tué, mais un juif le rachète. Il part ensuite en pays musulman pour chercher de nouvelles alliances.

II.54 Alliance de Pedro et confessionnalisation du conflit (vers 16130-16432) Tolède ne veut pas se rendre au roi Henri avant la mort de Pedro. Or, celui-ci se trouve à Bel Marine, dont le roi lui promet une armée menée par son fils même, ainsi que sa fille en mariage. Deux pèlerins, en route pour la Gascogne, remarquent l’activité de l’armée sarrasine. Ils passent en Espagne pour raconter les nouvelles à une châtelaine dévouée à Henri.

II.55 Derniers sièges et dernière bataille de la guerre d’Espagne, Montiel (vers 16433- 17214) Grâce à la châtelaine qui avertit Henri et Bertrand de la venue des Sarrasins, l’armée franco- espagnole sait empêcher leur embarquement près de Tolède et les repousse vers Grenade. 50.000 Hommes approchent de ce côté et la bataille se prépare. Suivant les conseils de Bertrand, Henri partage son armée pour laisser un quart de ses hommes devant Tolède. Il fait appel aux bourgeois et aux paysans espagnols pour grossir son armée et se met en route pour rencontrer Pedro à Montiel. Leur présence est trahie par un écuyer qui n’a pu se retenir de jouter avec un Sarrasin. C’est l’allégresse : on n’a plus besoin de passer la mer pour lutter contre l’Infidèle. Malgré leur nombre plus modeste, les Français ont confiance en leur victoire, obtenue avec l’aide de Dieu. Après une confession commune et une communion avec de l’herbe à défaut d’hostie, la bataille commence. Le Bègue de Villaines s’y distingue et les deux rois viennent à une confrontation directe. D’abord Henri abat Pedro, mais avec l’aide de ses fidèles, celui-ci tue le cheval de son rival. Finalement, l’armée sarrasine est forcée au recul et Pedro s’enferme au château de Montiel.

II.56 Pedro retranché dans le château de Montiel (vers 17215-17488) Le siège est donc mis devant le château et Pedro se retrouve dans une situation pénible. Bertrand conseille à Henri de parler avec son demi-frère. A ce parlement, le capitaine du château leur veut faire croire que Pedro est parti, mais Bertrand ne le croit pas. Désespéré, Pedro tente une évasion nocturne, mais des écuyers du Bègue de Villaines entendent des bruits et préviennent leur seigneur. 23

II.57 Capture et mort de Pedro retranché à Montiel (vers 17489-17893) Le Bègue attrape Pedro, qui essaie en vain de l’acheter. Il est mené dans la tente d’Alain de la Houssaie et Henri est prévenu. Le roi se jette immédiatement sur son rival, mais le Bègue réclame d’abord sa rançon. Une fois les affaires financières réglées, la lutte commence, mais Henri prend rapidement le dessous. Sur le conseil de Bertrand, le Bastars d’Aniers lui tire la jambe, le permettant de reprendre le dessus. Il tue son demi-frère et le fait décapiter. Un messager du roi de France arrive pour solliciter le retour de Du Guesclin : les Anglais ont brisé la trêve et menacent Paris. Bertrand aimerait bien retourner en France, mais Henri lui implore de rester encore afin d’achever la conquête de l’Espagne.

II.58 Fin de la guerre d’Espagne et reconquête des dernières places (vers 17894-18297) Tolède ne se rend toujours pas, mais sur le conseil de Bertrand, l’archevêque convainc les bourgeois que leur cause est perdue. Bertrand prend congé du roi Henri, qui gardera le Bègue auprès de lui et promet d’aider le roi de France avec sa flotte. Charles V réitère sa requête auprès de Du Guesclin cinq fois, lui promettant de le promouvoir à la fonction de connétable à son retour. Du Guesclin s’excuse du retard qu’il prendra, mais il est déterminé de prendre des places fortes sur son chemin à Paris. Le premier arrêt est toutefois une conquête personnelle : le château de Soria, un don de Henri à Bertrand, où il rassemble autour de lui ses Bretons fidèles. Le cinquième messager du roi de France arrive. Du Guesclin a honte de ne pas avoir agi plus tôt et se fait informer sur la situation en France. Il se déclare prêt à rentrer au service de Charles V, à condition que les soldes de ses soldats soient assurés.

Bloc III : Du Guesclin connétable ; la (re)conquête du territoire

III.59 Retour de Du Guesclin en France (vers 18298-18723) Du Guesclin retourne en France en conquérant villes, châteaux et autres places fortes sur son chemin. Il passe par le comté de Foix, où il trouve son frère Olivier, il retrouve le duc d’Anjou en Languedoc et il fait l’assaut d’une abbaye fortifiée en Périgord. Partout, le renom du futur connétable s’est établi. Finalement, il se déguise pour entrer à Paris, où Charles V et sa noblesse l’attendent impatiemment afin de pouvoir passer à l’attaque des Anglais qui ravagent les environs de la capitale. Un jeune chevalier anglais provoque la multitude des chevaliers français rassemblée à Paris ; il doit payer ce défi avec sa vie, mais n’obtient pas le passage à l’action par les Français. Ceux-ci ont l’ordre stricte du roi de ne pas chercher de bataille, car en attendant son nouveau connétable, il préfère affamer ses ennemis en vidant la campagne de toute nourriture.

III.60 Rentrée de Du Guesclin et nomination comme connétable (vers 18724-19037) Les Anglais craignent l’arrivée de Du Guesclin et se retirent lorsque Thomas de Granson rêve qu’il est attaqué par un aigle qui lui crève les yeux. Quand Bertrand entre à Paris, il est accueilli chaleureusement par Bureau de la Rivière. Lors d’un entretien privé avec le roi, celui-ci lui demande d’accepter la charge de connétable de France. Bertrand veut qu’un conseil en décide – quand ce conseil est rassemblé, il est élu par acclamation. Le roi déclare sa confiance en Bertrand et lui accorde un ‘don contraignant’ : Du Guesclin lui demande de ne jamais croire des rumeurs sur lui tant qu’il n’a pas été capable de s’en défendre personnellement. Il s’ensuit une discussion sur le payement des soldes (le roi met moins de moyens à la disposition de Bertrand que ce dernier aurait voulu) et sur la stratégie militaire à suivre (le roi incite à éviter les batailles rangées). 24

III.61 Du Guesclin prépare la guerre en Normandie (vers 19038-19734) Bertrand part à Caen, où il recrute une armée qu’il paye avec l’argent obtenu par la mise en vente de sa propre vaisselle. L’ambiance est à l’espoir et à la confiance au nouveau connétable, mais son épouse, astrologue reconnue, le prévient des « jours perileux ». L’armée se met en route et trouve l’armée anglaise près de Pontvallain. Apprenant l’approche des Français, les Anglais décident de demander la bataille et envoient un héraut. Du Guesclin accepte le défi, mais afin de surprendre l’ennemi plus nombreux qu’eux, il fait enivrer le héraut et se met en route pour une marche forcée nocturne, sous l’orage. Tout mouillé, avec des chevaux épuisés, les Français arrivent auprès du camp anglais, encore endormi. Après un discours encourageant et une confession provisoire, ils peuvent passer à l’attaque.

III.62 Bataille de Pontvallain (vers 19735-20073) La surprise est totale, mais les Anglais s’organisent tant bien que mal et reçoivent des renforts. Des renforts français ne se font pas attendre et la bataille continue avec Olivier de comme l’un des héros de l’armée française. De nouveaux renforts accourent pour chaque camp tandis que Bertrand affronte personnellement le chef de l’armée anglaise Thomas de Gransson. Finalement, la bataille est gagnée.

III.63 Premiers sièges de la reconquête (vers 20074-20291) Les Anglais qui ont su fuir du champ de bataille se sont retranchés dans les villes environnantes que Du Guesclin décide de reprendre. Il passe d’abord à l’assaut de Vaux pour ensuite négocier la reddition de Saint-Mor. Les Anglais de cette ville trahissent leur parole en mettant le feu à la ville : Bertrand les poursuit, les attrape et les met à mort. Ensuite, c’est l’assaut de Brisiere, après lequel le maréchal d’Audrehem meurt d’une maladie. Du Guesclin envoie Clisson à Derval afin d’empêcher le reste de l’armée anglaise de s’embarquer pour l’Angleterre.

III.64 Siège de (vers 20292-20465) Entretemps, le Prince de Galles est malade et laisse le gouvernement de l’Aquitaine dans les mains de ses adjudants. Une flotte anglaise menace La Rochelle, désireuse de (re)devenir français, mais une flotte Espagnole les délivre du comte de Pembroke. Du Guesclin est convoqué à Paris par le roi et reçoit l’ordre d’aller prendre La Rochelle. Les bourgeois de cette ville se consultent et décident de demander secours au roi d’Angleterre, leur seigneur officiel. Si son secours ne vient pas au jour accordé, ils se rendront. Bertrand est furieux de la résistance des Rochelais et menace de détruire leurs vignes. Les bourgeois lui payent pour éviter un tel désastre et promettent encore la reddition si l’aide des Anglais ne vient pas à temps. L’armée de Bertrand se joint à celle du duc de Bourbon.

III.65 Mort de Chandos (vers 20466-21006) Le Breton Carenlouet harasse les Anglais autour de Poitiers. Jehan Chandos se met à sa poursuite et le rencontre au pont de Lussac, que les Français occupent les premiers. Le combat commence et bien que les Français soient cinquante contre trois cents, ils réussissent de tenir leur position. Un archer blesse Chandos, qui retire la flèche de son corps de ses propres mains. Finalement, les Français sont entourés et Carenlouet est fait prisonnier. Juste avant la capitulation, Chandos est 25 blessé à mort. Son frère veut le venger en tuant tous les Français, mais Chandos le retient sur son dernier soupir. Les prisonniers sont mis à rançon.

III.66 Prise de Châtellerault et Ussel (vers 21007-21201) Carenlouet prend la ville de Châtellerault par surprise ; le pont du lieu n’est pas aussi facile à conquérir et le chevalier breton est appelé aux côtés de Du Guesclin afin de prendre Ussel. L’assaut de cette ville est toutefois interrompu par l’hiver.

III.67 Siège de Moncontour (vers 21202-21425) Le connétable a envoyé Olivier de Clisson à la conquête de Moncontour où un écuyer insolent insulte Du Guesclin en pendant ses armes à l’envers des murs de la ville. Piqué au vif, Bertrand se rend personnellement à Moncontour par une marche forcée, fait l’assaut et prend la ville ; l’écuyer est mis à mort. Du Guesclin rejoint les ducs de Berry et de Bourbon à Sainte-Sévère, qui ne se laisse pas intimider par les machines de guerre françaises, ni par les paroles du connétable. Entretemps, l’écuyer Gieffroy Paien a laissé tomber sa hache dans le fossé de la ville.

III.68 Assaut de Sainte-Sévère (vers 21426-21956) Lorsque Paien tente de recouvrer sa chère hache, ses amis et lui tombent dans le fossé ; la seule façon pour eux d’être secouru est de commencer l’assaut. Bertrand et les ducs réagissent directement et l’armée passe à l’attaque. Lorsque le connétable voit le duc de Bourbon qui mine les murs de ses propres mains, il lui reproche de mettre sa vie au péril. L’assaut est dure, les menaces volent de part et d’autre ; les femmes donnent à boire de l’eau aux soldats jusqu’au moment où Du Guesclin leur ordonne de plutôt verser du vin. L’abbé de Malepaie tombe plusieurs fois d’une échelle, mais il se redresse et s’enfonce dans une brèche dans le mur : attrapé par les pieds par les Anglais, ses compagnons essaient de le retirer par les bras. L’assaut est tel que les Anglais souhaitent une trêve ; Du Guesclin pose des conditions sévères à la reddition de la ville et le capitaine refuse de se rendre. L’abbé de Malepaie met le feu à la ville, qui se rend enfin : beaucoup d’habitants déloyaux au roi de France sont mis à mort.

III.69 Prise de Sainte-Sévère et châtiment des occupants (vers 21957-22141) Du Guesclin insiste pour ce que tous les Français de Sainte-Sévère qui étaient « devenus Englois » soient mis à mort ; les Anglais de naissance sont épargnés et libérés sur rançon. En route, ces Anglais rencontrent le Captal de Buch et racontent vivement la prise de Sainte-Sévère. Le Captal se met en route pour l’abbaye de Sousterine, où se trouve Du Guesclin.

III.70 Prise de Poitiers (vers 22142-22798) Du Guesclin prend conseil avec les ducs de Berry et de Bourbon pour devancer les Anglais à Poitiers. En pillant la région, à priori pro-anglaise, ils arrivent auprès d’un château qui promet de se rendre au moment où les Français maitrisent Poitiers. Un peu plus loin, d’autres châteaux font une promesse similaire concernant la ville de Cheveny. Cette ville ne résiste pas, mais l’un des châteaux refuse d’ouvrir ses portes. Bertrand querelle avec le capitaine du lieu jusqu’à l’intervention de l’évêque, maître du château, qui promet au duc de Berry de se rendre au moment où Poitiers sera français, car son cœur se sent attiré à la fleur de lys. Voulant battre le fer tant qu’il est chaud, Du Guesclin propose d’aller droit à Poitiers. Le duc de Berry veut tenter une approche paisible, mais le connétable préfère une attitude plus agressive. A la vue de l’armée, les habitants 26 avancent les arguments pour et contre une reddition : leur hommage fait au Prince de Galles, le fait que c’est justement lui qui ait brisé le traité de Brétigny, mais aussi le gouvernement profitable des Anglais dans le château de la ville, dont certains sont devenus des amis, mais qui redoutent pourtant que les bourgeois ne retournent à leur nature française. C’est effectivement à cette ‘nature’ que Du Guesclin fait appel lorsqu’il parle avec les bourgeois : il leur explique le droit du roi de France en invoquant entre autres la loi salique. Sensibles à ses arguments, Poitiers se rend à condition que les Anglais puissent s’en aller en toute sécurité ; il s’ensuit une entrée triomphante. Le château de la ville, protégé par une garnison anglaise, ne s’est pourtant pas rendu et doit être conquis par un assaut.

III.71 Prise de La Rochelle (vers 22799-23148) Après quelques escarmouches aux environs de Poitiers et une vaine attente du Captal de Buch qui n’ose pas attaquer le fameux connétable, le duc de Bourgogne se joint à l’armée française qui se redirige vers La Rochelle. Yvain de Galles était déjà sur place pour bloquer la mer et la bourgeoisie se montre prête à parler. Lasse de la guerre, elle avait démoli son propre château afin d’éviter d’être dominé par une nouvelle force militaire ; on promet toutefois de rebâtir un palais en l’honneur du roi. Les négociations commencent, pendant lesquelles Du Guesclin explique encore la raison du roi de France envers les Anglais. Les Rochelais acquissent, mais en échange de leur loyauté, ils demandent des droits et un gouvernement selon les coutumes de saint Louis, sans impôts forcés. Finalement, les princes des fleurs de lys et le connétable sont accueillis joyeusement dans la ville, sous les acclamations collectives.

III.72 Siège du château de Benon (vers 23149-23530) L’armée du connétable s’avance vers le château de Benon, dont le capitaine fait mutiler des otages rochelais, suscitant l’indignation générale. Les Anglais tentent une sortie dans laquelle Geoffrey Paien est mort. L’assaut du château commence avec Olivier de Clisson, furieux de la perte de l’un de ses hommes, en tête. Les combats sont féroces et sans pitié : les Anglais doivent enfin se rendre sans avoir pu négocier des conditions. Clisson se venge en tuant systématiquement les Anglais qui sortent du château. Du Guesclin amène son armée à Surgières, où il libère quelques dames, puis à la tour de Broue, où la mère du duc de Bourbon est retenue prisonnier. Elle est libérée, mais la tour, contre tout accord, ne leur est pas livrée. L’expédition continue néanmoins avec la prise de plusieurs villes et le siège de Chizé. La nouvelle arrive de la venue d’une force anglaise pour déloger la place, donnant l’occasion à Du Guesclin de s’enfouir derrière des palissades.

III.73 Siège du château de Chizé (vers 23531-24072) Les hommes d’armes français sont éparpillés dans la région, tenant trois sièges à la fois. Menacé par l’armée anglaise, Du Guesclin essaie de négocier avec les commandants de Chizé, mais la scène s’achève sur une engueulade sans ressort. L’armée anglaise est bien déterminée de prendre ce « deable Bertran » et s’habille de blanc à la croix vermeille. En route vers Chizé ils trouvent des charrettes chargées de bon vin où ils puissent courage pour défier les Français à une bataille rangée. Si ceux-ci sont impressionnés par la vue des Anglais, Du Guesclin sait leur inspirer courage en démontrant le grand orgueil de leur ennemi ; il décide d’accepter le défi. Les Anglais dans le château en profitent pour tenter une sortie, mais ils sont vite vaincus. La bataille 27 commence, dans laquelle l’avantage est tantôt pour une partie, tantôt pour l’autre. Finalement, les Français réussissent à encercler leur ennemi et gagnent la journée. Une dispute s’éclate sur la distribution des prisonniers, mais Du Guesclin y met fin en ordonnant la mise à mort de tous. Le connétable s’apprête directement à aller à Niort, vêtu des habits que portaient les Anglais pour que les portes de la ville leur seront ouvertes. La ruse fonctionne à merveille et après la conquête rapide de plusieurs autres places fortes, le est enfin libéré.

III.74 Bilan de la vie de Bertrand du Guesclin [les dernières conquêtes] (vers 24073- 24176) Les Français vont en Bretagne, d’où le duc, déloyal au roi, s’enfuit et où la plupart des villes ‘tourne français’ sans résistance. Après une visite à Paris, Du Guesclin part avec le duc d’Anjou en Périgord pour y conquérir le château de la Bernardière, Condac, Bergerac et Saint-Macaire sur les Anglais.

III.75 Mort de Bertrand du Guesclin (vers 24177-24346) Du Guesclin se trouve devant Châteauneuf-de-Randon ; le capitaine de la place exprime son admiration pour le connétable, mais invoque sa fidélité promise au roi d’Angleterre en justification de sa résistance. Bertrand ordonne l’assaut, mais c’est en vain. Il tombe malade et fait sa confession : il commande à Dieu son épouse, son roi, les ducs d’Anjou, de Berry, de Bourgogne et de Bourbon, puis « la doulce France » à qui il souhaite d’avoir un bon connétable. Il commande au maréchal de Sancerre de négocier la reddition de Châteauneuf-de- Randon, mais les Anglais ne veulent se rendre qu’à Bertrand en personne. Sancerre prétend que Bertrand aurait juré de ne pas vouloir parler avec eux avant la reddition de la place et propose qu’ils viennent déposer les clés de la ville dans la tente du connétable. Lorsqu’ils y arrivent, ils voient bien qu’ils avaient été trompés à se rendre à un homme presque mort, mais les pleurs et l’admiration gagnent des sentiments de trahison. Bertrand fait apporter son épée de connétable et le confie à Sancerre ; sur son dernier soupir, il admoneste tout le monde de bien servir le roi de France. A la nouvelle de sa mort, la douleur du roi est grande ; il fait enterrer son connétable à Saint-Denis, mais le cortège funéraire ne peut pas prendre la route à travers Paris, car le peuple en deuil accourrait trop nombreux. Le poète termine son poème par la mention de la mort de Charles V, du couronnement de Charles VI et de l’institution d’Olivier de Clisson comme connétable : « Que ce soit a l’onneur de France le païs » !

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Chapitre 1 – Une Chanson pas comme les autres : un état des sources

Un paradoxe plane sur l’histoire de la Chanson de Bertrand du Guesclin. Nous venons de souligner l’importance du texte pour l’image qui a été conservée du connétable. De surcroît, son utilisation comme source historique est incontournable, car pour les trente premières années de la vie de Du Guesclin, les sources fiables sont rares. D’ailleurs, la Chanson s’est avérée assez crédible et résiste souvent avec succès à la confrontation faite avec les Grandes Chroniques de France ou les Chroniques de Froissart. De toute façon, elle est un reflet de la société de son temps et montre par là son intérêt pour l’historien moderne. Pourtant, malgré cette importance, la Chanson n’a jamais fait l’objet d’une étude littéraire jusqu’à la publication de l’introduction à l’édition de Jean-Claude Faucon en 1990.1 C’est à celui-ci que revient le mérite d’avoir étudié la Chanson en tant que texte, en tant que chanson de geste, en tant que construction littéraire consciente de la réputation de Du Guesclin. Bernard Guenée a déjà prévenu les historiens de la nature inconstante des œuvres historiques médiévales : « Avant d’en utiliser les matériaux, il serait dangereux de ne pas approfondir les perspectives et les buts de leurs auteurs ».2 Pourtant, malgré une méfiance, justifiée, des historiens à l’égard de ce texte, personne n’avait encore entrepris l’analyse littéraire de la Chanson. Or, depuis le travail de Faucon, ont paru quelques articles qui approchent le poème en tant que texte littéraire et se concentrent par exemple sur un motif précis (la laideur du héros, par Alain Labbé), ou sur son utilisation dans d’autres textes de l’époque (Philippe Contamine sur la biographie de Du Guesclin dans la Chronographia Regum Francorum).3 De plus, Élisabeth Gaucher a accueilli la Chanson dans son corpus pour établir sa typologie de la biographie chevaleresque.4 Récemment, c’est surtout l’historien Thierry Lassabatère, avec une bonne demi-douzaine d’articles, qui a fait avancer nos connaissances sur la Chanson.5 D’autres exemples pourraient être cités, mais en général, il faut admettre que la bibliographie reste toujours assez maigre. S’il existe donc une connaissance de base de la Chanson sur laquelle les spécialistes sont arrivés à un consensus, il n’en reste pas moins des lacunes et aussi des aspects qui pourraient être remis en question. Évoquons par exemple cette appellation ‘tardive’ qui colle à la chanson de geste de Cuvelier : composée à la fin du XIVe siècle, elle apparaît à une époque où ce type de texte serait démodé, l’apogée du genre épique ayant eu lieu au XIIe siècle déjà. Mais l’historiographie de la littérature médiévale n’est-elle pas plus compliquée que cela et ne faut-il pas prendre en compte la vogue des mises en prose des textes épiques anciens et nouveaux au XVe siècle ? Un autre exemple d’un aspect qui mérite une recherche plus approfondie concerne le milieu social où l’on place l’auteur de la Chanson. Jusqu’ici, on s’est trop facilement contenté de l’idée – vague, c’est le moins que l’on puisse dire – selon laquelle il vivait proche de la cour royale sans que l’on puisse découvrir plus sur son identité. Finalement, l’existence de plusieurs mises en prose de la Chanson n’a jamais à ce jour fait l’objet d’une étude : or, ces textes sont des matériaux précieux quand on veut rechercher la réception de la Chanson, car ils présentent des réactions primaires à ce texte source. Dans ce chapitre, nous présenterons donc la Chanson tout en

1 Il faut noter ici le livre de Tixier, Portrait littéraire, qui, lui aussi, fait l’analyse de la Chanson. Il faut pourtant partager l’avis de Faucon, Chanson, t. III, p. 11, quand il dit que c’est un « ouvrage touffu et intarissable, où une parfaite subjectivité ajoute encore à la confusion ». 2 Guenée, ‘Histoires, annales, chroniques’, p. 280. 3 Labbé, ‘Une grande âme’, p. 263-277 ; Contamine, ‘En marge d'une grande édition’, p. 103-110. 4 Gaucher, La biographie chevaleresque. 5 Voir bibliographie. 30 montrant les endroits où il reste des lacunes, ainsi que les éléments à revoir ou à approfondir, en nous concentrant spécialement sur les éléments qui concernent l’étude de la réception du texte.

1.1 Perspectives et limites Il y a plusieurs perspectives de recherche qui s’ouvrent quand on entame l’étude de la réception de la Chanson. Il s’agit d’élucider d’abord la nature, la signification et la fonction du texte afin de se faire une idée du milieu social de production et de circulation de l’œuvre, ainsi que de ses publics cibles. Une analyse littéraire s’impose donc, qui tienne compte de la structure globale du texte entier, mais aussi de la formulation précise de certains concepts et de la présentation réfléchie et construite des différents événements et personnages. Une telle analyse ne suffit pourtant jamais à elle seule : il faut replacer le texte dans le contexte historique de sa production, afin de comprendre les intentions de son auteur et de son commanditaire et afin de comprendre les allusions multiples à l’actualité de l’époque que le premier public du texte a sans doute reconnues. Alors, dès que l’on comprend mieux les mécanismes de communication et de propagande de la Chanson, on peut se faire une image de l’auteur et du commanditaire du texte : leur profil apparaît à travers l’œuvre qu’ils ont créée ensemble. Or, l’identification de ces deux figures clés de la conception de la Chanson permet de placer le texte dans un réseau social précis et de mieux expliquer les choix faits dans la composition de l’ouvrage. On saura d’où il vient, pour mieux comprendre sa transmission et sa réception. L’étude de la réception propre d’un texte passe d’abord par l’étude du matériel par lequel il a été transmis jusqu’à nous : les manuscrits et imprimés. Ces livres dévoilent des noms de propriétaires – le public réel qui correspond ou non aux publics cibles identifiés à travers l’analyse littéraire – ainsi que des traces d’utilisation (notes marginales, pages crasseuses, textes ajoutés, etc.). Mais leur copie révèle également des secrets : le luxe du manuscrit, sa mise en page, le nombre de miniatures et la division en chapitres du texte sont des indices qui nous montrent la fonction que le manuscrit et le texte pouvaient avoir aux yeux des commanditaires des différents codices. Notre corpus, comprenant en tout 28 manuscrits et sept éditions imprimées, livre un beau champ d’essai pour cette méthode de recherche indiquée généralement par son nom anglais : Material Philology. Il s’agit d’ étudier et de théoriser la littérature médiévale

« by reinserting it directly into the vif of its historical context by privileging the material artefact(s) that convey this literature to us: the manuscript. This view sees the manuscript not as a passive record, but as an historical document thrusting itself into history and whose very materiality makes it a medieval event, a cultural drama ».6

Une autre méthode qui jette certainement la lumière sur la réception de la Chanson, est la mise en relief de la chanson de geste contre les deux mises en prose qui en ont été faites à la fin du XIVe siècle déjà. Un tel transfert formel des vers à la prose n’est jamais innocent : avec la forme, la signification change et les remanieurs ont pris la liberté de réarranger, de rallonger, de raccourcir et d’embellir le texte original selon leurs goûts ou ceux de leurs commanditaires. L’étude des variantes textuelles entre les différentes versions – Chanson et mises en prose – nous apprendra quelles préférences les commanditaires des manuscrits peuvent avoir eues pour

6 Nichols, ‘Why Material Philology?’, p. 10-11. 31 certains épisodes, ou bien leur aversion pour certains éléments de la Chanson. Notre étude sera la première à aborder les mises en prose de la Chanson. En fait, nous avons découvert qu’il existe, simultanément, un total de quatre versions de l’œuvre de Cuvelier : outre la Chanson elle-même, il y a deux versions en prose ; la première connaît encore une version abrégée.7 Ces versions en prose sont assez fidèles à leur exemple épique en ce qui concerne la narration – c’est la raison pour laquelle nous nous permettons de signaler la Chanson et ses deux mises en prose sous la même dénomination de ‘œuvre de Cuvelier’. Avec ce terme nous ne voulons absolument pas suggérer que Cuvelier ait été impliqué dans la création ou dans la rédaction des mises en prose – aucun indice ne permettant de le croire – mais le terme est commode, évitant une fréquence ennuyeuse de la formule ‘la Chanson et ses mises en prose’. Depuis leur création à la fin du XIVe siècle et tout au long du XVe siècle, les différentes versions de l’œuvre de Cuvelier ont circulé sous forme manuscrite. De la Chanson, nous conservons aujourd’hui neuf manuscrits. De la première mise en prose (que nous appellerons désormais version A, et dont on sait qu’elle a été commandée par Jehannet d’Estouteville), on connaît huit manuscrits, tandis que la deuxième mise en prose (version B, sans doute commandée par Marie de Blois) est aujourd’hui représentée par onze manuscrits, complétés par quatre éditions imprimées entre 1487 et 1568. Le dixième chapitre du texte Triumphe des Neuf Preux a été dérivé de la version A et forme sa version abrégée (Ac) : Du Guesclin y est célébré comme le dixième de la série célèbre des Neuf Preux, thème très populaire dans l’art et la littérature européens de la fin du Moyen Âge. Ce chapitre a été imprimé deux fois en France (en 1487 et en 1507) et sa traduction en espagnol l’a été une fois à Lisbonne (1530). Si la pratique de la mise en prose de textes anciens est bien établie à la fin du Moyen Âge, il semble étrange qu’un tel transfert se produise également à partir d’un texte tout neuf, comme l’était la Chanson. De surcroît, la rapidité avec laquelle cette chanson de geste a été doublée par plusieurs mises en prose est étonnante. Or, ce parallélisme de la diffusion offre des possibilités de recherche uniques, car il permet de voir des différences éventuelles entre la réception de ces textes – différences qui dépendent de leur forme et non de leur contexte de diffusion. Cette brève présentation de la quantité du matériel disponible suffira pour indiquer combien de travail il reste à faire, et souligne encore l’importance de l’œuvre de Cuvelier à la fin du Moyen Âge et à l’époque prémoderne, qui est en contraste avec l’attention que l’on lui réserve aujourd’hui. Une dernière piste de recherche que cette thèse abordera afin d’expliquer la réception de la Chanson, est celle du culte de Du Guesclin à la fin du XIVe siècle qui se prolonge jusqu’au XVIe siècle inclus. Ce culte a déjà été signalé par plusieurs historiens modernes, mais l’étude de certains éléments reste à approfondir.8 Outre les textes et les objets d’art divers, c’est le service de commémoration tenu à Saint-Denis en 1389 sur l’ordre de Charles VI qui a surtout attiré l’attention.9 Cette cérémonie clôturait une semaine de festivités chevaleresques organisées par le roi pour sa chevalerie, la bourgeoisie parisienne et des hôtes étrangers. D’une symbolique politique évidente, elle propageait l’idée de la chevalerie au service de l’État, célébrant Du Guesclin comme un exemple parfait. Or, on peut seulement commencer à s’imaginer ce qu’une

7 Dans nos publications antérieures, nous avons identifié également une version courte de la mise en prose version B, que nous avons baptisée Bc. Après consultation d’un plus grand nombre de manuscrits et d’imprimés, la situation ne semble pourtant pas si claire. Plus de recherche est nécessaire pour établir si les différences entre les manuscrits et imprimés relèvent de la variance ou bien si on peut distinguer des versions différentes. 8 À noter surtout le livre de Moal, Du Guesclin. Voir aussi : Contamine, ‘Aperçus sur la propagande’, p. 25–27; Faucon, Chanson, t. III, p. 249–67; Minois, Du Guesclin, p. 457–62. 9 Voir notamment Barroux, Les Fêtes royales. 32 telle approbation royale de Du Guesclin peut avoir signifié pour la popularité et la diffusion de l’œuvre de Cuvelier. Le ‘culte’ du connétable – l’expression de sa popularité sous forme artistique – forme donc comme une terre cultivée où la Chanson a pu atterrir en se diffusant rapidement et largement, influençant d’autres textes qui ont porté la légende de Du Guesclin à des époques où les manuscrits et imprimés avec l’œuvre de Cuvelier n’étaient devenus que les reliques d’une période ancienne, mais glorieuse.

Les sources Malheureusement, très peu de sources nous restent concernant ce culte car, si on met à l’écart les textes, seule une petite poignée d’œuvres d’art – tapisseries, statues, et cetera – a été conservée. Évidemment, cela pose des limites à notre analyse sur l’interaction éventuelle entre la Chanson et le culte de Du Guesclin. Mais même dans les cas où nous conservons les sources, toutes les réponses ne peuvent pas toujours être données. Un exemple concerne la question de la diffusion des manuscrits contenant l’œuvre de Cuvelier, qui sera l’objet de notre chapitre 4 : dans les manuscrits que nous avons pu consulter, les ex-libris ne sont pas toujours bien lisibles et quand ils le sont, il n’en ressort pas toujours un nom identifiable à un milieu social ou à un environnement géographique. Nécessairement donc, nos conclusions concernant l’identité des différents types de public du texte seront parfois basées sur des données lacunaires : c’est le destin de tout historien, il nous semble. Notons à cet égard aussi, que pour les mises en prose, nous travaillons avec les éditions de Claude Ménard (pour la version A) et Francisque Michel (pour la version B). L’édition Ménard date de 1618 et l’on ignore quels manuscrits (il en aurait utilisé quatre) ont été à la base du texte édité.10 L’édition Michel date de 1830 et contient la reproduction de la première édition imprimée de la version B. Comme le texte de cette édition n’est pas complet, Michel a ajouté des passages de la tradition manuscrite. Aucune des anciennes éditions ne donne les variantes des autres manuscrits, ni une défense des principes d’édition retenus. Ainsi, notre connaissance des traditions manuscrites reste limitée. Nous sommes mieux pourvue pour la Chanson elle-même, qui a bénéficié du travail éditorial de Jean-Claude Faucon. Outre l’ample introduction au texte (tome III), qui a posé la base de connaissances préalables sur l’œuvre dont on avait bien besoin, Faucon donne un texte bien établi (tome I) avec de surcroît des notes instructives (tome II). En outre, sa Varia Lectio (tome II), contenant les variantes des sept manuscrits de la Chanson qu’il connaissait, s’avère d’une grande valeur pour l’étude de la réception du poème. Après tout, chaque copie du texte est un ‘témoin de réception’, car avec tous les changements qu’elle peut comprendre, elle est le reflet de la réaction du copiste face au texte original.11 Il est dommage qu’il n’ait pas su qu’il existait deux manuscrits supplémentaires, que nous avons baptisés H et I suivant la logique des sigles attribués aux autres manuscrits par Faucon.12 Faute d’édition de ces variantes, nous ne les utiliserons pas pour l’analyse du texte.13

10 Petitot, Collection complète, t. IV, p. 15. 11 Avec le terme ‘témoin de réception’, nous désignons tout objet qui fait preuve d’interaction avec, et donc de consommation de la Chanson. 12 Dans ce travail, nous adopterons les sigles attribués par Faucon pour indiquer les différents manuscrits de la Chanson; pour les manuscrits des mises en prose, il n’existe pas un tel système, donc nous les indiquerons par leurs côtes. 13 Un sondage provisoire des variantes de ces deux manuscrits montre pourtant leur affinité avec le ms. C’ notamment, ainsi qu’avec le ms. A. 33

Le seul problème qui reste est l’impossibilité de dire quelle variante a été originale à la conception de la Chanson par Cuvelier. Aucun des manuscrits conservés n’a pu être identifié comme autographe et parmi les manuscrits les plus anciens, la datation n’est pas assez précise pour en tirer des conclusions définitives. De plus, les remaniements sont tellement nombreux qu’il serait impossible de dire avec certitude quels passages sont authentiques à la conception de l’œuvre : « tout tentative de classement d’ensemble s’écroule, les rapports étant sans cesse bouleversés », a dû conclure Faucon après l’établissement de sa Varia Lectio.14 La question est pénible, car pour certaines analyses, surtout celles qui peuvent nous mener à l’identification du commanditaire de la Chanson, il est important de savoir si un passage relève directement de Cuvelier, ou plutôt d’un copiste. Or, le désir de remonter à un Ur-text en adoptant les ‘meilleurs’ passages comme les passages originaux, est dérisoire et naïf : il relève de l’ancienne idée selon laquelle un auteur de génie ne sera suivi que par des copistes (et imprimeurs) incompétents. Au contraire, il est très bien possible que les copistes modifient leur exemplaire en ajoutant de belles tournures et une information supplémentaire ou plus correcte – surtout parce que la Chanson traite d’événements récents et que, en particulier au début de la tradition manuscrite, il doit y avoir eu des informateurs multiples qui ont pu suppléer les détails sur tel ou tel événement. Il est tout à fait probable que les copistes qui suivent, adoptent ces meilleures variantes et si une telle variante se trouve dans la plus ancienne partie de la tradition manuscrite, elle se trouvera donc dans la majorité des manuscrits conservés aujourd’hui. Si nous adoptons, malgré ces problèmes de méthode, la règle de principe selon laquelle un passage figure dans la majorité des manuscrits conservés, ce passage est probablement issu de la plume de Cuvelier en personne, ce n’est pas par naïveté : c’est parce qu’il faut parfois se résoudre à la solution la plus pratique. Cela étant dit, la cohérence de l’analyse est assurée par la mise en contexte des passages examinés : soit parce que leur interprétation correspond parfaitement à celle d’autres passages de la Chanson qui, eux, figurent dans tous les manuscrits, soit parce que l’on a des raisons supplémentaires de croire à l’originalité du récit à cet endroit du texte. À propos de nos sources, notons finalement que pour ce qui est du contexte historique de la création et de la transmission de la Chanson aux XIVe et XVe siècles, nous nous rallions aux travaux d’historiens renommés, parmi lesquels il faut nommer George Minois dont la biographie à grand public a longtemps fourni l’image moderne de Du Guesclin, Thierry Lassabatère, biographe le plus récent du connétable, et Françoise Autrand, qui fait autorité en ce qui concerne l’histoire politique de la fin du XIVe siècle.15 Avec cette dernière, nous utiliserons le terme État français. Le terme peut être sujet de débat, car il est anachronique et il ne figure pas dans la Chanson. Pourtant le texte a été créé dans une période marquée par l’institutionnalisation grandissante du gouvernement du royaume de France – un processus que les historiens modernes ont identifié comme la naissance d’un État français. Nous verrons, dès le chapitre 2, que la Chanson comporte le reflet de ces changements institutionnels et nous avons donc décidé d’adopter le terme, d’autant plus facilement qu’il est utilisé par la majorité des historiens (francophones) d’aujourd’hui.

14 Faucon, Chanson, t. III, p. 329. 15 Minois, Du Guesclin ; Lassabatère, Vie et fabrique ; Autrand, Charles V ; Autrand, Charles VI. Il est à déplorer que, à l’exception de l’excellente biographie de Lassabatère, ces livres sont des publications à grand public, sans notes. Pourtant, leurs auteurs font autorité dans leurs domaines et en les utilisant à côté d’autres sources secondaires, qui leur sont complémentaires et qui, sur les points qui nous concernent, ne les contredisent pas, nous croyons qu’il est quand même possible de nous y rapporter. 34

Nous ne sommes pas historienne, et nous tenons à souligner qu’il n’est pas dans notre intention de mesurer la part de fiction ou de vérité historique de la Chanson. Mais il sera souvent nécessaire d’avoir recours à des connaissances historiques, au risque de mêler la personne de Bertrand au personnage Bertrand, afin d’aboutir à une image plus claire du travail de manipulation du matériel – les événements et les personnes réelles – par Cuvelier et par les copistes des divers manuscrits. C’est cette manipulation qui nous intéresse, car elle est indicative du message que l’auteur a voulu transmettre à ses publics, ainsi que de la réception de son travail par les copistes – eux aussi porteurs d’un message à un public visé. C’est donc ainsi que nous comptons approcher la Chanson : comme une construction littéraire d’un sujet historique par un auteur soucieux de faire passer son message à un public large et divers.

La particularité de la Chanson Or, dans cette communication entre l’auteur et le public contemporain, les circonstances de la création de l’œuvre sont d’une grande importance pour nous, car elles ont indubitablement eu une influence directe sur la réception de l’œuvre. C’est que la Chanson a cette particularité d’avoir été composée immédiatement après la mort de celui dont elle décrit la vie. C’est un fait lourd de conséquences. Premièrement, cela a posé une contrainte au travail de Cuvelier, car s’il a voulu célébrer son héros selon les conventions du genre épique (qui ne fuit ni l’exagération, ni l’hyperbole), il a aussi dû rester assez proche de la réalité historique, car trop de fiction dans la glorification de Du Guesclin aurait pu choquer son public, qui connaissait la vérité pour l’avoir vécue. Deuxièmement, s’il a été possible pour l’auteur de consulter des témoins oculaires de la vie de Du Guesclin – et par là d’être un chroniqueur fiable – il a également dû user de la manipulation de l’histoire afin de plaire aux personnes haut placées dans la société française des années 1380-1385. Ces personnes jouent souvent un rôle considérable dans la Chanson, car elles ont connu Du Guesclin de son vivant. Cette manipulation de Cuvelier est d’autant plus intéressante pour nous puisqu’elle indique que la cour royale faisait partie des publics visés par notre auteur.16 Troisièmement, la proximité dans le temps du sujet de l’œuvre a pu favoriser sa popularité car, si Du Guesclin avait certainement des ennemis politiques, il avait également été célèbre à travers et même au-delà du royaume. Compte tenu de cette particularité de la Chanson, il nous semble que l’étude de la réception du texte par son public contemporain donne assez de perspectives intéressantes, tout en permettant d’ouvrir éventuellement, à l’avenir, la voie vers une étude de sa réception à travers les siècles. Nous parlons donc d’une période qui commence en 1380, au moment où Cuvelier a reçu la commande de la Chanson. Elle se termine en 1618, quand la première édition de la version A en prose par Claude Ménard a « nouvellement mise en lumière » cette œuvre qui, jusque-là, avait été disponible dans des manuscrits et des imprimés médiévaux, voire prémodernes.17 Avec cette édition – au sens moderne du mot – l’œuvre de Cuvelier entre dans un nouveau stade de vie qui répond à des mécanismes différents de ceux des XIVe, XVe et XVIe siècles que nous étudions. Avant d’en arriver là, pourtant, il faut se concentrer sur la Chanson elle-même. Devant l’impossibilité – les sources et l’espace nous manquant – de rechercher pour chaque individu dans

16 Le terme ‘cour royale’ reviendra régulièrement dans nos analyses. Il risque d’être vague, car une cour royale est à la fois un lieu géographique et un environnement social complexe dont les contours sont flexibles. Or, nous comprenons la cour royale de la France à la fin du XIVe siècle avant tout comme milieu culturel qui inclut la très haute noblesse (notamment la famille royale et ses proches), les courtisans, le corps diplomatique et le milieu curial. 17 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), sous-titre. 35 le public du texte la raison pour laquelle il se serait intéressé à la Chanson, il nous semble plus prudent de nous concentrer d’abord sur les intentions qu’ont pu avoir l’auteur et son commanditaire avec l’œuvre originale avant de nous plonger dans ses remaniements. Par ce choix, nous sommes parfaitement consciente de la différence qui existe entre les intentions d’un auteur ou d’un commanditaire et la réception d’un texte par ses lecteurs ou auditeurs. Après tout, une œuvre est une entité ouverte, qui offre des formes auxquelles seul le public peut donner un sens :

« Le temps des œuvres n’est pas le temps défini de l’écriture, mais le temps indéfini de la lecture et de la mémoire. Le sens des livres est devant eux et non derrière, il est en nous : un livre n’est pas un sens tout fait, une révélation que nous avons à subir, c’est une réserve de formes qui attendent leur sens ».18

Or, ces formes s’offrent au déchiffrage, comme un mode d’emploi, autant pour les publics médiévaux du texte que pour nous. En comprenant mieux le texte, et en définissant ses origines par l’identification de l’auteur et du commanditaire, on découvre une partie des conditions de réception qui nous concernent. Dans son introduction à l’édition du texte, Faucon a fixé certains repères pionniers pour l’étude du poème. Nous tenons à élaborer trois d’entre eux : les fonctions du texte, l’identification de l’auteur et du commanditaire, et le genre auquel la Chanson appartient. Effectivement, ces trois repères sont des éléments importants dans l’étude de la réception de la Chanson et nous aimerions ajouter de nouvelles perspectives aux connaissances existantes.

1.2 Les fonctions du texte Les neuf manuscrits que l’on connaît aujourd’hui de la Chanson font de cette œuvre l’une des chansons de geste les mieux conservées. Cela peut étonner, car elle est parmi les dernières chansons de geste de la tradition française – cette veine épique ‘tardive’ qui représenterait le déclin du genre, jugé démodé par la critique moderne. Nous laissons la discussion de ce paradoxe à une autre partie de ce chapitre, car les chiffres ne mentent pas : Cuvelier n’a pas composé un poème familial qui se diffusait dans un cercle restreint. Par contre, son œuvre a été accueillie par un plus grand public qui montrait par là un intérêt réel pour le sujet et le message du texte. Prenant à témoin les noms des propriétaires des manuscrits de la Chanson, ainsi que ceux des mises en prose – sujet étudié dans le chapitre 4 – c’étaient avant tout la haute et la moyenne noblesses françaises (avec la cour royale, la cour de Bourgogne et la région normande comme des noyaux intéressants) qui se sont manifestées comme les gardiens de la mémoire de Du Guesclin. Afin de comprendre cet intérêt, il est important de regarder quelles fonctions la Chanson a pu remplir pour ces gens. En gros, nous en distinguons trois : la glorification de Bertrand du Guesclin, la mise en mémoire de sa vie et de son époque et la propagande politique pour la cause royale.

La glorification et la mise en mémoire Du trio fonctionnel que nous distinguons, la première fonction est la plus claire. Car même si Cuvelier a dû s’en tenir à un certain réalisme afin de conserver sa crédibilité auprès d’un public

18 Genette, Figures I, p. 132. 36 contemporain, la Chanson est une glorification plutôt franche et pure de Bertrand du Guesclin. C’est comme telle que les chercheurs modernes, Faucon le premier, l’ont interprétée jusqu’ici. Ils ont raison : le texte tourne entièrement autour de Du Guesclin, Cuvelier ayant coupé tout événement qui n’avait pas de rapport direct avec lui.19 S’il omet de mentionner la bataille de Poitiers, la mort du duc de Lancastre ou une importante victoire de la flotte espagnole alliée aux Français devant La Rochelle, c’est qu’il ne détourne jamais le regard du héros principal de son récit. En ce sens, Cuvelier a été un piètre chroniqueur. Il faut pourtant également remarquer que pour ce qui est de sa description de certains événements, les historiens l’ont trouvé très fiable.20 Protestant lui-même de la vérité de son récit – il y était forcé aussi par son public qui se reconnaissait dans sa propre histoire – Cuvelier a sans doute voulu donner de l’autorité à son poème. Effectivement, ni les variantes des manuscrits, ni les mises en proses de la Chanson ne démentent les épisodes les plus marquants de la biographie de Du Guesclin, ce qui confirme encore la crédibilité du récit aux yeux du public contemporain.21 Une deuxième fonction de la Chanson relève donc de sa valeur de chronique – fonction informative et mémorielle autant qu’exemplaire. Toutefois, l’omission de tout contexte historique derrière les exploits de Du Guesclin en dit assez long sur la priorité que Cuvelier attribuait à la fonction glorificatrice de sa Chanson, fonction qui traduit d’ailleurs elle aussi une fonction mémorielle. Il s’agissait sans doute pour lui de trouver un bon équilibre entre la glorification et la documentation, afin de satisfaire un public contemporain. S’il importait de faire un rapport plutôt fiable des événements de son époque, il importait également de célébrer un homme estimé, fameux même – que certains des lecteurs et auditeurs de la Chanson ont pu connaître personnellement. Le choix du sujet du poème biographique et la façon de traiter ce sujet ont donc certainement contribué au succès de la Chanson.

La fonction politique Par contre, la fonction mémorielle explique mal le prolongement de la popularité de l’œuvre au cours du XVe et jusqu’au début du XVIe siècle, quand les mises en prose ont été imprimées. À cette époque, les liens personnels avec le connétable s’étaient dissipés et l’on pourrait supposer des explications plus complexes à l’intérêt que l’on continuait néanmoins à porter à sa biographie. La fonction de glorification de la Chanson explique également mal pourquoi Cuvelier s’est concentré sur l’homme public qu’était Bertrand du Guesclin, plutôt que sur l’homme privé. Ainsi, il a omis certains honneurs personnels dévolus à Du Guesclin, comme la donation du comté de Montfort-l’Auméry par le roi en 1376 et l’attribution de l’Ordre de l’écu d’Or par le duc de Bourbon.22 Il va même jusqu’à oublier de mentionner la mort de la première épouse du connétable, Tiphaine Raguenel, et son remariage avec Jeanne de Laval. Est-ce un manque de sources ou une négligence volontaire, trahissant un plus grand intérêt pour les actions du connétable Du Guesclin que pour celles de la personne Du Guesclin ? Finalement, une interprétation trop simple de la Chanson comme la seule glorification de Du Guesclin ne pourrait

19 Faucon, Chanson, t. III, p. 173. 20 Faucon, Chanson, t. III, p. 176 ; Lassabatère, Vie et fabrique, l’affirme explicitement à la p. 210 et utilise Cuvelier comme la source principale pour sa biographie du connétable. 21 Faucon, Chanson, t. III, p. 176. 22 Faucon, Chanson, t. II, p. 150 ; Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 116. 37 guère expliquer la complexité du texte, dans lequel Cuvelier manipulait visiblement les données historiques afin qu’elles convinssent à son récit. Faucon reconnaît l’habileté de l’auteur quand il énumère ces huit procédés de falsification dont Cuvelier a usé en abondance : 23

1) Le transfert d’autorité, qui vise à donner à Du Guesclin un pouvoir de décision qui ne lui appartenait pas toujours.24 2) L’embellissement de la réalité au profit du héros. 3) Le travestissement ou la minorisation des actions les plus discutables de Du Guesclin. 4) L’omission d’actions qui, en leur temps, ont pu nuire au prestige du connétable. 5) La caricature de certains adversaires. 6) La minorisation de certains compagnons, amis ou alliés de Bertrand du Guesclin. 7) Le ménagement des amis du connétable encore vivants et influents dans les années 1380. 8) L’allusion à des événements ou personnes perceptible par un petit nombre d’initiés.

Tous ces procédés ont pour effet d’élever Du Guesclin à un statut supérieur que celui auquel il a pu prétendre à partir des faits réels : on peut parler de glorification. Mais à côté de cet effet, il faut signaler la teneur hautement politique de ces manipulations de Cuvelier. Ayant écrit pendant les années 1380-1385, l’auteur a conçu une œuvre adaptée à cette période en ménageant habilement les hautes figures politiques et en rendant compte de tensions sociales actuelles. N’oublions pas que ces années virent une lutte de pouvoir dans le royaume de France, car le roi Charles V était mort en septembre 1380. Il laissa la couronne à son fils, Charles VI, qui n’avait alors que douze ans. Les oncles du jeune souverain se disputèrent le pouvoir, avec les anciens conseillers de Charles V sur leurs talons. Voilà les circonstances dans lesquelles Cuvelier a travaillé. Considérant les nombreuses manipulations présentes dans le texte, on ne peut pas le voir comme le biographe innocent d’un héros populaire. C’était plutôt un écrivain habile, au fait des derniers développements politiques, visant un public précis et haut placé auquel il comptait plaire. En effet, nous pensons qu’à côté de la fonction mémorielle du poème, qui s’exprime dans la fonction informative de la chronique et la fonction de glorification, il faut entrevoir une fonction plus immédiate, plus politique pour la Chanson. Ces deux fonctions ne sont en rien contradictoires : en tant que texte historiographique, la Chanson pouvait très bien servir les intérêts de son public dans le présent. Comme l’explique Gabrielle Spiegel, la société médiévale était traditionnelle et elle se fiait au passé pour la légitimation du présent.25 « In part this explains the enormously rich use made of forgeries, historical legends, and myths » : ils sont construits pour servir les besoins actuels.26 Elle va même plus loin en indiquant les textes historiographiques comme des instruments qui rendaient possible le changement : « precisely because it was so little known in any critical sense, the past could become a vehicle for change ».27 Gaucher confirme ce

23 Faucon, Chanson, t. III, p. 169-248. 24 Voir sur ce procédé aussi Lassabatère, Vie et fabrique, p. 191et 388-392. 25 Spiegel, The Past as Text, p. 83. 26 Spiegel, The Past as Text, p. 85. 27 Spiegel, The Past as Text, p. 85. 38 point de vue en indiquant que l’histoire, à la fin du Moyen Âge, était devenue une science auxiliaire pour les moralistes (qui y puisaient des exemples) et les juristes (qui se servaient de l’autorité du passé pour justifier la législation présente).28 Elle voit pour les biographies qu’elle étudie une fonction politique qui consistait à la fois à consolider le pouvoir d’un prince (ou son lignage) dans le passé et à diffuser une idéologie. Dans cette optique, la Chanson contenait également le potentiel d’être un instrument politique de quelque envergure comme véhicule de propagande et comme marqueur d’une identité.29 Afin de mieux comprendre la Chanson, il est donc important de l’étudier non seulement dans le contexte de sa transmission manuscrite ou du culte plus général autour de Bertrand du Guesclin, mais aussi dans le contexte plus large de la situation sociale et politique en France à l’époque où Cuvelier travaillait. Il ne faut pas approcher la Chanson comme une biographie innocente de Bertrand du Guesclin : il s’agit plutôt, en ce début du règne de Charles VI, d’un témoin du besoin d’un héros qui représente le succès du règne de Charles V. Or, nous ne sommes pas la seule à reconnaître une intention politique derrière la création de la Chanson, ni nous ne sommes la première à faire la connexion avec la politique royale. Faucon remarque déjà que « Cuvelier a le mérite de mettre ses dispositions de chroniqueur au service d’un principe clair : l’action du connétable se confond avec l’intérêt du royaume ».30 Lassabatère confirme cette interprétation quand il reconnaît l’utilisation par Cuvelier de

« thèmes très forts de la conception du pouvoir à l’époque de Charles V et dans son entourage : celle d’une monarchie limitée, fondée sur le conseil, le dialogue et le consentement, l’écoute et la ‘coresponsabilité’ de tous les corps sociaux et politiques, incarnée dans un État impartial et sobre, constitué d’officiers sélectionnés pour leur compétence selon un principe d’élection ».31

Gaucher, pour sa part, reconnaît dans la mise en image de Du Guesclin par Cuvelier le « représentant de la résistance française face à l’occupation anglaise ».32 Plus loin, elle cite la Chanson pour illustrer comment l’auteur défend la cause royale et promeut des sentiments de cohésion nationale.33 Pourtant, à notre connaissance, aucune étude approfondie n’a été menée pour analyser cette teneur politique de la Chanson. Notre travail comblera cette lacune dans le chapitre 2, car dans l’étude de la réception d’un texte, un tel contexte politique de création et de transmission est naturellement des plus importants. Outre d’offrir une meilleure compréhension de la Chanson en général, l’analyse du message politique permettra d’affiner l’importance de cette fonction, telle que l’avaient conçue Cuvelier et son commanditaire. Il s’agit de savoir quels étaient leurs positionnements dans le paysage politique troublé des années 1380, et d’analyser comment Cuvelier a fait pour transmettre ce message politique. La réponse à ces questions permettra de se faire une idée des différents types

28 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 97. 29 Contamine, ‘Aperçus sur la propagande’, p. 6 note pourtant que dans un contexte médiéval, il ne faut pas comprendre le mot propagande avec la connotation négative qu’il n’a que depuis la Révolution. Nous l’employons donc plutôt dans la signification plus neutre de ‘communication politique’. 30 Faucon, Chanson, t. III, p. 248. Il consacre cette interprétation dans son entrée sur Cuvelier dans le Dictionnaire des lettres françaises, Le Moyen Âge, p. 363, lorsqu’il dit que la Chanson est un « véritable mythe qui, par-delà l’exaltation de la politique royale, diffusa une idéologie nouvelle : le service de la couronne ». 31 Lassabatère, ‘Entre histoire et littérature’, p. 184. 32 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 251. 33 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 574-575. 39 de public visés par le texte, ainsi que de formuler des explications possibles à l’intérêt que les propriétaires et lecteurs des manuscrits – que nous identifierons dans le chapitre– 4ont pu porter à l’œuvre. Elle donnera également une base concrète à l’étude des mises en prose de la Chanson. La question se pose naturellement de savoir dans quelle mesure ces deux textes reprennent le message politique du poème original, et de quelle façon. Il s’agit de savoir laquelle des fonctions du trio de glorification, de mise en mémoire et de propagande politique est accentuée.

1.3 L’identification de Cuvelier et de son commanditaire L’analyse du message politique de la Chanson aura un avantage supplémentaire : elle pourra nous fournir plus d’informations sur Cuvelier, l’auteur du poème dont on ne sait que ce que son texte nous permet d’en extraire. En outre, une analyse pourrait nous révéler l’identité du commanditaire de l’œuvre. Inutile de signaler l’importance de telles connaissances pour l’interprétation générale du texte aussi bien que pour comprendre sa réception. Si on connaît les hommes derrière la création de la Chanson, on peut alors la placer dans un contexte social précis. On peut deviner les conditions de travail de Cuvelier, celles qui ont sculpté son œuvre. Avec un nom de commanditaire, on peut mesurer les forces de propagation derrière laChanson , afin d’en expliquer la diffusion dans les milieux sociaux différents. Qu’il nous soit permis de retracer certains détails du travail qu’a fait Faucon pour identifier l’auteur et le commanditaire.

Qui est Cuvelier ? Dans son enquête qui visait à identifier l’auteur de la Chanson, Faucon a su déterrer toutes les sources et a envisagé toutes les pistes possibles.34 En examinant son raisonnement, nous verrons que les résultats sont à la fois maigres et riches : il n’a trouvé aucune source qui parle avec certitude de notre auteur, mais il a construit un argument ferme pour placer Cuvelier dans le milieu social de la cour royale de France. Le nom de l’auteur de la Chanson de Bertrand du Guesclin a été le sujet de beaucoup d’appropriations et d’assertions sans fondement, qui ont été répétées arbitrairement. Si le nom de l’auteur est donné dans le texte (vers 23), la possibilité de confusion existe à cause de difficultés de lecture dans les manuscrits. Les historiens ont adopté beaucoup de variantes, telles que Cimeliers, Cuneliers, Caveliers et même Trueller. Faucon a montré qu’une grande partie de ces formes peut remonter à des erreurs de lecture. Cuvelier est la forme la plus probable, car il s’agit d’un nom très commun en France à la fin du XIVe siècle.35 Le prénom de Cuvelier n’est pas présent dans la Chanson, et pourtant les historiens modernes qui citent le texte n’ont pas hésité à lui en donner un. Faucon a trouvé que Jean est le prénom le plus souvent attribué, mais on trouve également Jacquemart, Baudouin et Charles. Ces deux derniers prénoms peuvent être écartés immédiatement comme les résultats de conclusions trop hâtives : soit en prenant le premier homme du nom de Cuvelier, sans preuves à l’appui – notre auteur aurait donc été un chevalier artésien qui a perdu un œil dans une bataille près de Saint-Omer, en 1351 – soit en supposant gratuitement que Cuvelier travaillait pour la cour royale de France et était connu sous le nom de son maître, le roi Charles V.36

34 Faucon, Chanson, t. III, p. 19-38. 35 Faucon, Chanson, t. III, p. 20. 36 Kervyn de Lettenhove, Froissart, étude littéraire, t. I, p. 218 y met lui aussi, il est vrai, un point d’interrogation ; Tixier, Portrait littéraire, p. 308. 40

Le nom Jean, ou Johannis, a une base plus sérieuse. Plusieurs historiens l’ont confondu avec Jehan le Cuvelier d’Arras, qui était un trouvère du XIIIe siècle et qui ne peut donc être notre auteur de la fin du XIVe siècle. Faucon a pourtant trouvé un meilleur lien avec ce prénom : dans un manuscrit du début du XVe siècle, contenant une grande sélection de poèmes et de musique, figurent au moins deux, et peut-être jusqu’à quatre poèmes attribués à un « Jo. Cuvelier ».37 L’abréviation fait sans doute référence à un Johannis, dont découlerait le prénom Jean. L’un des poèmes dont l’attribution est incertaine, célèbre Olivier du Guesclin, le frère de Bertrand. Tout de même, Faucon conclut ici qu’il est improbable que Jo. Cuvelier soit le Cuvelier de la Chanson, à cause des différences entre les textes en matière de discours, de style, de sujet et surtout de genre – un texte épique versus des poèmes lyriques.38 Cet argument nous semble assez faible en vue de la multidisciplinarité de beaucoup d’auteurs professionnels de la fin du Moyen Âge, comme Jean Froissart, Eustache Deschamps et Guillaume de Machaut, qui écrivaient aussi bien des chroniques, des ballades, des chansons de geste et des romans courtois. Pourtant Faucon signale aussi que le Cuvelier de la Chanson peint un portrait plutôt bref et négatif du comte de Foix, tandis que tous les poèmes se trouvant dans le manuscrit du XVe siècle ont été composés en l’honneur de ce noble homme. On peut légitimement hésiter devant l’identification de Cuvelier avec Jo. Cuvelier. Faucon a considéré ensuite le prénom Jacquemart. Ce prénom est attesté dans un amendement du 6 mars 1380 : six ménestrels, parmi eux un « Jacquemart le Cuvelier » étaient payés pour leur travail. Une deuxième mention de cet homme peut être trouvée dans les Règles de la seconde rhétorique, un texte écrit entre 1411 et 1432 : « Aprèz vint Jacquemart le Cuvelier, de Tournay, qui fut faiseur du roy de France, Charles le Quint ».39 Plus loin dans le texte, l’auteur donne un exemple d’une « rime alexandrine pour faire rommans » et cite la première laisse de … la Chanson de Bertrand du Guesclin ! Néanmoins, cela n’est toujours pas une preuve qu’il faut assimiler le ménestrel Jacquemart le Cuvelier à l’auteur de la Chanson : la composition des Règles de la seconde rhétorique ne permet en aucun autre cas d’identifier les textes cités en exemples avec les auteurs énumérés. Combien d’hommes au nom de Cuvelier travaillaient en tant que ménestrel et auteur pour la haute noblesse de France à la fin du XIVe siècle ? Au moins trois : Cuvelier, auteur de la Chanson, Jo. Cuvelier et Jacquemart ? Ou faut-il combiner ces deux derniers – selon Faucon, ‘Jo.’ pourrait bien être une fausse lecture pour ‘Ja.’ par le scribe italien du manuscrit, dont l’éditeur moderne a pu identifier plusieurs autres erreurs dans sa copie d’un original français ?40 Il y a également toujours la possibilité que toutes ces références ne désignent qu’un seul homme, même s’il faut avouer tout comme Faucon que cette thèse semble trop audacieuse en vue du manque de preuves sûres. De plus, la recherche prosopographique n’a-t-elle pas montré que l’homonymie était de règle au Moyen Âge, rendant possible qu’un nombre non défini de personnes du nom de (Jean/Johannis/Jacquemart) Cuvelier vécussent tous en même temps ?41

37 Chantilly, Musée Condé 564, f. 38r, 40v, 41v, 46r, repéré dans Faucon, Chanson, t. III, p. 26-29. 38 Faucon, Chanson, t. III, p. 23-32. 39 Recueil d’arts de seconde rhétorique (éd. Langlois), p. 13 et 28. 40 Faucon, Chanson, t. III, p. 36. 41 Jelle Koopmans, ‘Courtois d’Arras’, p. 8-9, traite lui-même le cas du nom Gérard le Noir, qui apparaît dans Courtois d’Arras, et qui a été associé un peu trop fortuitement à un Gérard le Noir mentionné dans le Nécrologe de la Confrérie des jongleurs et des bourgeois d’Arras, fournissant ainsi un terminus-ante-quem pour le texte littéraire. Koopmans cite encore une étude de Pierre Ruelle (Les Congés d’Arras (Jean Bodel, Baude Fastoul, Adam de la Halle), Bruxelles-Paris, Presses universitaires de Bruxelles-Presses universitaires de France, 1965, p. 60), qui s’exclame à propos de Jean Bodel : 41

Tout ce qui nous reste, sont encore deux références à un Cuvelier déjà relevées par Faucon ; des références qui ne nous donnent pas les informations nécessaires pour l’identification de l’auteur de la Chanson, car dans les deux cas le nom et le texte ne peuvent pas être liés. D’un côté il y a « Cuvelier des coninx spreker van vrancrike » (Cuvelier le faiseur du roi de France) dans les registres du duc de Hollande-Hainaut pour le dernier jour d’août 1372.42 De l’autre côté il y a Philippe de Mézières qui, dans son introduction au Songe du vieil pelerin (1389), parle du « pauvre homme appellé Cuveliers » qui était compositeur « des hystoires honnestes, moralles et devotes ».43 Or, l’auteur de la Chanson ne semble vraiment pas avoir été particulièrement moral ni dévot, mais il peut s’agir d’un topos. De toute façon, la remarque décontextualisée ne fournit pas beaucoup d’informations utiles sur l’identité de notre auteur et il semble même surprenant que Mézières prenne ici la défense d’un auteur d’une chanson de geste, car c’est lui qui prévient le jeune Charles VI contre la lecture de livres qui mêlent histoire et fiction : « qui sont rempliz de bourdes et qui attrayent le lysant souvent a impossibilite, a folie, vanite et pechie ».44 Ou faut-il voir là encore un topos, et rien de plus ? Finalement, toutes les informations sur Cuvelier qui pourraient être déduites des différentes sources en examen ici – l’origine géographique de Tournay, la forte association à la cour royale de France, l’existence d’autres textes de sa main – sont de faible valeur, car rien de tout cela ne peut positivement être lié à la seule preuve certaine : le texte et les manuscrits de la Chanson. Effectivement, Faucon conclut : « Tout ce que nous pourrions ajouter sur Cuvelier se déduit de son œuvre ».45 Même s’il ne faut pas négliger la probabilité que Cuvelier a travaillé sur commission ou qu’il comptait dédier son œuvre à une personne spécifique, ses alliances et ses préférences personnelles sont toujours visibles dans son travail. À partir de sa lecture de la Chanson, Faucon nous peint le portrait de Cuvelier de la façon suivante : il était probablement un membre du clergé, plutôt proche de la cour royale de France, sachant ménager les susceptibilités des personnes au pouvoir et capable d’utiliser les témoignages directs et originaux des courtiers sur Bertrand du Guesclin. Dans son prologue, Cuvelier prétend d’ailleurs avoir utilisé les chroniques de Saint-Denis : « Les croniques en sont, ne doubtez qu’adevin,/ A Saint-Denis en France escriptes en latin » (17-18). Une telle référence est souvent un topos dénué de sens dans l’historiographie médiévale, mais il serait trop facile de l’écarter comme une seule formule épique obligée : il semble bien probable que Cuvelier a puisé dans des informations de source latine, probablement conservées à Saint-Denis, étant donné qu’il les partage avec des chroniques contemporaines qui peuvent être situées avec plus de certitude dans les environs royaux.46

« quelle certitude avons-nous qu’il ne s’agit pas d’un homonyme, quand nous constatons qu’il y eut à Arras, à un même moment du XIIIe siècle, au moins deux Baude Fastoul, trois Guillaume Amion, trois Rikier Amion, deux Robert Cosset… ! ». Finalement, pour sortir du XIIIe siècle, Koopmans réfère aussi à l’exemple de Guillaume Coquillart, dont on sait que c’était le nom du père, du fils et du neveu, tous vivant au XVe siècle. 42 La Haye, Nationaal Archief, Comtes de Hollande, numéro d’accès 3.01.01, numéro d’inventaire 1230 (sous la rubrique ‘Pipers ende yerauden’). Merci à Anne-Maria van Egmond pour son aide à retrouver cette référence. Faucon, Chanson, t. III, p. 35, note 39 a cru lire ‘Cudelier’, mais il s’agit bien d’un v. 43 De Mézières, Songe (éd. Coopland), t. II, p. 243. Si pourtant il s’agit de notre Cuvelier, la référence est intéressante, car elle semble partir de l’idée que le lecteur le connaissait. Or, Philippe de Mézières écrivait son Songe à l’adresse du jeune Charles VI, ce qui placerait Cuvelier en plein milieu de la cour royale. 44 De Mézières, Songe (éd. Coopland), t. II, p. 221. 45 Faucon, Chanson, t. III, p. 36. 46 Faucon, Chanson, t. III, p. 269-309, notamment p. 292 et 304-305. 42

Pour ce qui est de la guerre de Cent Ans, Cuvelier prenait fermement partie pour le roi de France. Il était très représentatif de plusieurs mentalités communes de son époque : il était fatigué par la longue guerre, il adoptait une position critique envers l’Église, et par-dessus tout, il détestait les juifs et rêvait constamment de la possibilité d’organiser une nouvelle croisade. Visiblement, il était assez cultivé ; en particulier la littérature épique du XIVe siècle lui était familière. Pourtant, Faucon ne voit aucune indication qui mène à penser que Du Guesclin et Cuvelier se connaissaient personnellement.47 Une dernière piste d’identification de l’auteur à travers le texte et ses manuscrits est offerte par l’étude de la langue des manuscrits de la Chanson, où le dialecte picard domine. Cuvelier, qui porte un nom bien attesté dans le Nord de la France, était-il originaire de la Picardie ? L’argument est faible, car ces propriétés dialectales pourraient également résulter d’un scribe picard ou bien d’une utilisation volontaire du dialecte de la part de l’auteur, car cela était un trait technique plutôt commun dans la poésie de la fin du Moyen Âge.48 Dans les grandes lignes, nous sommes d’accord avec cette analyse de Faucon, mais nous croyons pouvoir l’affiner à l’aide de l’interprétation politique de son œuvre que nous proposons dans le chapitre 2. Notre étude montrera dans quelle mesure Cuvelier était proche de la cour royale, quelle était sa position sociale et professionnelle approximative et ce qu’il savait des multiples intrigues sociales et politiques des années 1380-1385.

Un commanditaire inconnu Ensuite, Faucon avance la question du commanditaire possible de la Chanson, mais malheureusement, il est beaucoup moins exhaustif dans ce domaine que dans celui de l’identification de l’auteur. Il est vrai que Cuvelier n’a donné aucun indice certain sur la personne ou l’institution qui payait son labeur, rendant une identification toujours un peu faible du fait du manque de preuves absolues. Faucon déclare à propos de Cuvelier, qu’« il brouille les pistes ».49 L’éditeur s’étonne devant le soin avec lequel, selon lui, l’auteur a caché l’origine politico- financière du poème et se hasarde dans des spéculations en nommant l’entourage de Louis d’Orléans comme le milieu où la Chanson aurait le plus d’intérêt. Effectivement, ce jeune frère de Charles VI se fera – mais c’est bien plus tard dans sa vie – un propagateur acharné du mythe de Du Guesclin comme Dixième Preux. Au contraire, Faucon écarte catégoriquement Olivier de Clisson, le chevalier breton devenu connétable après le héros de la Chanson, car Cuvelier, tout en le saluant dans les derniers vers de son poème, ne met pas son nom, mais celui de , dans la bouche de Du Guesclin mourant. Enfin, Faucon termine son chapitre concernant l’auteur sur l’indécis :

« Finalement, nous penchons plutôt pour l’hypothèse qui offre le moins d’objections […] : Cuvelier, écrivain professionnel très proche de la cour, a saisi, dans l’émotion de la mort du connétable, un très beau sujet aisément monnayable […], plus ou moins sur commande. Et il a manifestement vu juste ».50

47 Faucon, Chanson, t. III, p. 37. 48 Faucon, Chanson, t. III, p. 37. 49 Faucon, Chanson, t. III, p. 38. 50 Faucon, Chanson, t. III, p. 38. 43

Or, ces arguments nous semblent trop légers et ces conclusions nous semblent beaucoup trop faibles. Faucon lui-même reconnaît une complexité dans l’œuvre, où Cuvelier manipulait au besoin son matériel pour arriver à ses fins. Cette conclusion évasive ne rend pas justice à cette habilité de l’écrivain qui connaissait les intrigues politiques de son époque. S’il nous paraît justifié de penser que la popularité immédiate de la Chanson est largement due à son sujet – le héros Bertrand du Guesclin – il ne faut jamais être naïf à l’égard de ce poème. En effet, nous voyons mal pourquoi Cuvelier, clerc modeste, se serait mêlé des intrigues de la cour royale, si son seul but était de glorifier le connétable défunt. En adoptant des positions politiques sur une variété de sujets, il trahit une fonction politique pour son œuvre – et c’est là une fonction qui, à notre avis, ne relève pas d’un clerc, mais plutôt d’un commanditaire plus ou moins puissant, qui avait intérêt à se prononcer publiquement sur la scène politique de son temps. Or, s’il est toujours difficile de distinguer entre les opinions de l’auteur d’un texte et celles du commanditaire, nous croyons qu’une commande, chère et laborieuse, transmet à priori la voix du commanditaire. C’est donc en distillant une image cohérente des avis politiques de la Chanson que nous pourrions arriver à identifier son commanditaire. Il s’agit donc de débrouiller les pistes que Faucon a trouvées trop emmêlées. Comme nous le montrerons dans le chapitre 2, un tel projet est possible en plaçant une lecture détaillée de certains passages de la Chanson dans le contexte politique et social des années 1370-1385. On verra que le texte est en presque parfait accord avec la ‘science politique’ telle qu’elle avait été conçue et pratiquée par le roi Charles V, et qui vise entre autres à établir un équilibre entre le pouvoir royal et la noblesse, à prendre la défense de la dynastie des Valois et à promouvoir l’idée du service de l’État. Dans le chapitre 3, nous porterons plus loin cette analyse du texte, mais cette fois, elle sera axée non pas sur des idéaux politiques, mais sur un certain nombre de personnes susceptibles d’avoir été le commanditaire de la Chanson. Un nom en découlera : celui de Louis II, duc de Bourbon. En effet, à partir de ce nom, le texte de Cuvelier s’ouvre à une nouvelle interprétation qui rend compte de sa fonctionnalité multiple – glorification, mémoire historique et communication politique – tout en livrant des pistes pour comprendre la réception de la Chanson dans le contexte du culte de Du Guesclin à la fin du XIVe siècle.

1.4 Chronique, biographie ou chanson de geste ? Le dernier point sur lequel nous aimerions nous arrêter avant d’entamer la recherche à proprement parler de la réception de la Chanson, est la question du genre. Le texte de Cuvelier s’est avéré difficile à encadrer dans les structures établies de la pensée littéraire moderne. Les titres attribués par les éditeurs en témoignent. En 1839, Ernest Charrière semble se demander s’il doit donner la priorité à la matière historique que couvre le texte, ou au focus évident sur un seul personnage dont la vie est racontée du début jusqu’à la fin. Ainsi son édition, publiée dans la Collection des documents inédits sur l’histoire de France, est connue sous le titre Chronique de Bertrand du Guesclin, tandis qu’il fait précéder le texte même par « La vie vaillant Bertran du Guesclin » – formule qu’il a empruntée au vers 8 du poème.51 Charrière hésite donc à ranger l’œuvre parmi les chroniques ou bien parmi les biographies. Faucon tranche la question en faveur

51 Cuvelier, Chronique, (éd. Charrière), p. 3. 44 de la chanson de geste, prenant la forme du poème – des alexandrins divisés en laisses monorimes – et le style et thématique épiques comme points de départ de son raisonnement.52 Pourtant l’importance de la question du genre pour l’étude de la réception d’un texte ne réside pas dans sa dénomination moderne, mais dans la façon dont il a été perçu par le public contemporain. En apprenant l’existence d’un texte (que ce soit par voie écrite ou orale), le lecteur/auditeur potentiel se laissera, consciemment ou non, guider par le nom générique en le plaçant dans le cadre de référence littéraire qui lui est propre. Ainsi, le genre influe sur la décision de vouloir lire ou écouter un texte. Plus encore, il influe sur le sens donné à l’œuvre, car il fonctionne comme un critère de jugement quant à la valeur du texte.53 Automatiquement, il sera jugé par rapport à d’autres textes du même genre, connus par le lecteur/l’auditeur. Ou, dans les termes de Jauss :

« Le nouveau texte évoque pour le lecteur (l’auditeur) l’horizon d’une attente et de règles qu’il connaît grâce aux textes antérieurs, et qui subissent aussitôt des variations, des rectifications, des modifications ou bien qui sont simplement reproduits ».54

Comprendre à quel genre un texte appartenait pour un public donné, c’est donc atteindre les critères d’évaluation qui ont pu y être appliqués.55 Ce raisonnement est prometteur pour l’étude de la réception d’une œuvre, mais il se heurte à un problème de méthode : le nom générique avec lequel le lecteur ou l’auditeur identifie un texte est hautement tributaire de la manière dont il choisit de l’aborder ainsi que de la manière dont il lui est offert : la situation de consommation est chaque fois différente. De surcroît, chaque lecteur/auditeur a son propre horizon d’attente qui n’est nullement stable avec le passage du temps. Ainsi, un texte peut appartenir à plusieurs genres à la fois, ou changer de genre au cours du temps. Ainsi, il faut distinguer non seulement entre une « généricité auctoriale » et une « généricité lectoriale », mais encore entre différentes « généricités lectoriales ».56

« Tout message est émis par une personne donnée, dans des circonstances spécifiques, avec un but déterminé, et reçu par une autre personne qui connaît elle aussi des circonstances et des intentions propres. Aussi la biographie peut- elle faire l’objet de plusieurs descriptions, selon le point de vue choisi dans les conditions de l’échange ».57

Cette individualité dans la perception du genre du texte ne permet guère à un historien moderne de reconstruire le genre – au singulier – de son objet d’étude. Il se trouve devant l’impossibilité non seulement d’identifier chaque membre des publics de l’œuvre, mais également de retrouver les circonstances et intentions précises qui ont influencé la détermination du nom générique. Ce qui reste pourtant est la possibilité de retrouver les circonstances plus générales, les quelques

52 Faucon, Chanson, t. III, p. 39. 53 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 49. 54 Jauss, ‘Littérature médiévale’, p. 49. 55 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 40. 56 Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, p. 147. 57 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 43. 45 données plus ou moins stables qui ont constitué le cadre de référence des différents types de public. C’est dans ce but que nous discuterons ici, très brièvement, quelques textes comparables à la Chanson ainsi que les titres qui lui sont attribués dans les manuscrits, et les intentions de Cuvelier que son texte nous trahit concernant le genre.

Le contexte littéraire Le danger inévitable quand on cherche des textes comparables à la Chanson est que l’on retombe malgré soi dans la terminologie et la définition modernes des genres. Ainsi, on pourrait rapprocher le poème de Cuvelier des chansons de geste (‘tardives’), telles que celles-ci ont été définies par la critique moderne. Il s’agit d’un ensemble de caractéristiques thématiques très divers, associé à des éléments formels extrêmement variables. Ainsi la chanson de geste, telle qu’elle est décrite par le Dictionnaire des lettres françaises, serait un long poème qui chante les exploits d’un héros dont la légende est plus ou moins fondée en vérité.58 Il y aurait une association à l’histoire de la France royale et féodale. La fonction du texte est à la fois de célébrer, de divertir et d’édifier ; l’idéalisation est « un principe essentiel de toute épopée » et elle a souvent une fonction politique. Elle se présente sous forme de tirades ou laisses assonancées ou rimées, de longueur variable, en décasyllabes, en octosyllabes ou en alexandrins. Bref, la définition moderne est large et l’auteur de l’entrée du Dictionnaire avoue volontiers que « l’histoire des chansons de geste est […] celle d’un perpétuel remaniement » et que « le genre a connu tant de transformations qu’il est difficile de le définir par des critères formels ».59 En l’état où elle est, il n’est pas possible de travailler avec la définition moderne de la chanson de geste, car à peu près tous les textes médiévaux rentrent dans la définition sans qu’aucun texte ne corresponde exactement à tous les critères posés. Tel est le cas avec la Chanson, car si elle répond à un grand nombre des caractéristiques énumérées, il faut aussi remarquer sa grande historicité qui relève du fait que son sujet provient d’un passé proche. Il n’est donc pas question d’une « légende, plus ou moins fondée en vérité » : au contraire, c’est la Chanson elle-même qui fait la légende. La Chanson, appartient-elle plutôt au genre de la chronique ? Bernard Guenée a défini ce genre comme « l’œuvre consciente et élaborée d’un historien qui […] tente de reconstruire la chronologie du passé ».60 Cette définition sous-entend une fidélité à la matière dont Cuvelier, comme on a déjà eu l’occasion de le signaler, ne témoigne pas. Ses manipulations n’épargnent pas la chronologie, car la Chanson, tout en restant vague sur les années pendant lesquelles les événements qu’elle raconte ont lieu, omet également la majeure partie des cinq dernières années de la vie de Du Guesclin, juste pour éviter d’avoir à aborder les ‘affaires de Bretagne’, si nuisibles à la réputation du connétable. Cuvelier « manque d’intérêt pour la précision des chroniqueurs » en matière de datation, mais également en matière d’onomastique, de localisation et même d’identification : ainsi, il ne signale nulle part que le duc de Lancastre dont il parle à la fin de la Chanson est une autre personne que le duc de Lancastre qui avait figuré au début, ce dernier étant mort de la peste noire en 1361.61 Et pourtant, Cuvelier ne serait pas le premier chroniqueur à prendre des libertés par rapport à la matière qu’il met en récit : Froissart lui-même le fait lorsqu’il réécrit, d’une version à l’autre de son Livre I, les passages sur Du Guesclin.62 Il ne faut donc pas

58 Dictionnaire des lettres françaises, Le Moyen Âge, p. 238-243. 59 Dictionnaire des lettres françaises, Le Moyen Âge, p. 242 et 239. 60 Guenée, Histoire et culture historique, p. 204. 61 Faucon, Chanson, t. III, p. 169. 62 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 15, 207-210, 291 et 388-398. Voir également Chapitre 5. 46

être naïf et croire trop facilement à la fidélité et l’objectivité des historiens médiévaux. Finalement, si nous hésitons devant le label ‘chronique’ pour la Chanson, c’est surtout parce qu’il ne rend guère compte du focus de Cuvelier sur le personnage de Bertrand. Tout événement décrit est directement lié à sa vie et ses actions et cela est une caractéristique que l’on ne retrouve pas dans les textes contemporains que l’on a tendance aujourd’hui à appeler chroniques. Finalement, on se retrouve dans le corpus de textes que Gaucher a désignés comme des biographies chevaleresques. Pour la période précédant la composition de la Chanson, ce corpus comprend l’Histoire de Guillaume le Maréchal (1219-1226, manuscrit unique) et l’Histoire de Gilles de Chin (1230-1240, manuscrit unique). D’autres textes d’avant 1380 peuvent bien sûr être qualifiés de biographies, comme les nombreuses Vitae de saints, avec en particulier la Vie de saint Louis, ou les Philippides, écrites à la gloire de Philippe-Auguste. Un autre exemple est Charlemagne, de Girart d’Amiens, qui date du début du XIVe siècle et qui a sa forme épique en commun avec la Chanson.63 Mais il faut signaler que la Chanson, au moment de sa composition, est l’une des rares biographies qui célèbrent ni un saint, ni un roi. En termes de comparaison, l’Histoire de Guillaume le Maréchal est peut-être la plus proche de celle de Du Guesclin : le texte célèbre le cadet d’un lignage, qui s’était fait connaître par sa valeur exceptionnelle à l’aune de ses quelque 200 victoires ; qui avait gravi l’échelle sociale pour devenir maréchal et régent d’Angleterre ; qui était considéré comme « la fleur de chevalerie » de son temps.64 Le poème sur sa vie a été composé au lendemain de sa mort. Mais la comparaison s’arrête là, car Guillaume était issu d’un grand lignage, vivant dans l’entourage direct de la famille royale et son poème est une célébration de la chevalerie aristocratique pur-sang. Il faut signaler aussi qu’il y a dans la chronologie un trou de plus d’un siècle entre la Chanson et les Histoires sur Guillaume le Maréchal et sur Gilles de Chin, dont d’ailleurs la popularité et diffusion restent encore à démontrer. Ainsi, on peut constater que le poème de Cuvelier était plutôt unique au moment de sa création et on a du mal à reconstituer un cadre de référence littéraire net pour le tout premier public de la Chanson. Cette situation a vite changé pourtant, car presque simultanément avec le texte de Cuvelier apparaissent deux textes relatant la vie de chevaliers contemporains : la Prise d’Alexandrie (sur le roi de Chypre, Pierre de Lusignan, 1369, cinq manuscrits) et la Vie du Prince Noir (vers 1385, deux manuscrits). Il s’agit ici de nouveau de personnages royaux, il est vrai, mais il nous semble que ces textes ont pu être considérés comme comparables aux yeux d’un public contemporain. La création presque simultanée de ces trois biographies, comme des lanceurs de mode, a d’ailleurs été suivie au XVe siècle par un grand nombre d’œuvres biographiques, comme le Livre des faits de Boucicaut, le Livre des faits de Jacques de Lalaing, Jean d’Avesnes et la Chronique du bon duc Louis de Bourbon. Peut-on parler d’un genre biographique auquel la Chanson appartiendrait, sans que ce mot existât au Moyen Âge ? C’est un pas difficile à franchir, d’autant plus que tous les textes nommés ci-dessus ne se caractérisent pas par des formes, des thèmes ou des fonctions communs. De fait, ce qui les distingue est leur annexion de procédés en usage dans d’autres genres, faisant de la mouvance et de la dérivation leurs caractéristiques les plus marquantes.65 En fin de compte, Gaucher conclut que la communauté de ces textes réside dans leur pouvoir de s’approprier le présent en réactivant le passé : « La définition du genre biographique réside peut-être dans ce pouvoir de décontextualisation et de recontextualisation permanentes ».66 En vue de la fonction

63 Suard, Guide de la chanson de geste, p. 204. 64 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 111-112. 65 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 198-199. 66 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 608. 47 politique de la Chanson que nous défendrons dans le chapitre 2, nous voyons comment l’œuvre de Cuvelier pourrait rentrer dans cette définition. En même temps, nous admettons qu’elle est très globale et n’exclut par exemple pas les chroniques. Finalement, il faut peut-être admettre que la définition moderne des genres littéraires n’est pas compatible avec la réalité et qu’il s’agit toujours d’une échelle graduée : la Chanson oscille entre ce que nous considérons comme une chanson de geste, une chronique et une biographie, empruntant par endroits plus de caractéristiques d’un genre que d’un autre. Or, une telle fluidité aura peut-être son effet sur la réception moderne du texte (nous pensons aux historiens qui consultent volontiers les chroniques médiévales, mais évitent plutôt les chansons de geste), mais ne nous instruit guère sur sa réception primaire, au Moyen Âge. Cherchons donc plus loin pour définir le genre de la Chanson, en regardant les titres qui lui sont attribués dans les manuscrits.

Le vocabulaire générique médiéval L’intérêt de l’étude des titres donnés à l’œuvre dans les différents manuscrits ne réside pas dans une ambition, illusoire, de retrouver l’intention de Cuvelier quant au genre de son texte. Par contre, il réside dans le choix opéré par les copistes des divers manuscrits – un choix qui est à la fois le reflet de la réception du texte par ce copiste et un indice de la façon dont il voulait que ses lecteurs et auditeurs réceptionnent le texte. Ainsi, roman ne signifie pas ‘ce livre est un roman’, mais plutôt : ‘veuillez considérer ce livre comme un roman’.67 Le titre, comme tout élément du paratexte, est donc une « action publicitaire et régulatrice ».68 Or, en faisant le tour des neuf manuscrits de la Chanson, on recense :

- deux manuscrits sans titre médiéval (G et H) ; - deux manuscrits avec un titre en explicit qui ne donne pas d’indication du genre (E et F) : « Explicit du bon connestable de France, messire Bertrant du Guesclin » ; - un titre d’une main qui n’est pas celle du scribe, mais qui date néanmoins du XVe siècle (D) : « La vie de Bertrand du Guesclin […] comte de Longueville et connestable » ; - un manuscrit qui hésite entre livre ou roman (B) : « Le livre du bon connestable de France, messire Bertran du Guesclin et autres bons rommans ». Par ces autres bons rommans, le scribe indique sept poèmes d’Eustache Deschamps, traitant de Bertrand du Guesclin. Le mot autres nous semble désigner qu’il considérait ces poèmes et le poème de Cuvelier du même genre ; - trois manuscrits qui hésitent entre roman et cronique (A, C’ et I). À l’incipit, ils ont : « Rommant de Bertran de Claquin » ; « Le roumans de messire Bertran du Glaiequin, jadis chevalier et connestable de France » (pour cet exemple il faut remarquer qu’il s’agit d’un titre restauré au XVIIIe siècle d’après un manuscrit X, aujourd’hui perdu) et « Le roumant de Mre Bertran du Glaicquin jadis chevalier et connestable de France ». À l’explicit, ils ont tous : « Explicit la vraye cronique de messire Bertrans de Glayequin jadis connestable de France » (mais il faut

67 Genette, Seuils, p. 15, puis 89-97. 68 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 52. 48

remarquer que seul l’explicit du manuscrit I est certainement écrit par une main médiévale).

À cette liste, on peut ajouter la dénomination employée par l’auteur des Règles de seconde Rhétorique, qui cite la première laisse de la Chanson dans la catégorie : « rime alexandrine pour faire rommans ».69 C’est donc cette désignation qui domine. Mais avant d’essayer de tirer des conclusions à partir de ces données, regardons quels termes Cuvelier utilise dans son texte pour désigner son travail, révélant par-là peut-être ses intentions. Quatre mots différents sont utilisés dans la Chanson qui peuvent indiquer le genre : livre (22), istoire (14208), romant (46, 8957 et 14773) et chançon (79, 7346, 7488, 8959, 14716, 15227, 21193, 21321).70 Pour ce dernier il faut ajouter la variante du manuscrit Y (perdu, mais dont la première laisse est citée dans les Règles de seconde Rhétorique) : « Et vous orrez chanson d’un noble palasin ».71 Ensuite, Cuvelier utilise trois termes pour désigner des sources : roman (8348, 8436, 14060, 16753, 17036, 17185, 17204, 17461, 18795, 19597, 21011, 21025), chançon (7433, 9725, 11202, 11442, 11946, 14680, 14682, 16043, 16343, 17351, 20494, 21723, 22912), istoire (449, 9203, 14773, 16548, 17755, 18061, 21007, 21322, 21583, 21723, 21819, 24099, 24118). Pour cette dernière catégorie il n’est pourtant pas toujours clair s’il désigne des sources écrites dans lesquelles il a puisé son information, ou s’il met en place un jongleur (fictif ou pas) qui fait référence au manuscrit qu’il aurait devant lui et qui contient la Chanson.72 Tant que l’on doute, seuls les termes de la première catégorie, ceux qui désignent avec certitude la Chanson, ont de la valeur pour notre étude. On voit que chançon est le terme le plus fréquent avec huit occurrences – et cela est sans compter le verbe chanter avec lequel Cuvelier met en scène le jongleur/narrateur en train de faire la performance du texte.73 En comparant ce recensement avec ceux que Gaucher a fait des biographies de son corpus, quelques éléments intéressants se manifestent. D’abord, Cuvelier n’utilise presque jamais le mot istoire pour désigner son œuvre, tandis que les autres biographies le font souvent. Cela mène Gaucher à se demander si les auteurs de biographies n’ont pas « cherché à s’immiscer dans le champ historique plutôt que dans celui du roman ou de la chanson de geste ».74 Inversement, on peut penser que Cuvelier n’a pas eu l’ambition d’écrire une œuvre historique. Dans ce cadre, il faut noter que notre auteur n’utilise nulle part le mot chronique, même si les scribes des manuscrits A, C et I s’en servent dans leur explicit. Un autre élément digne d’intérêt qui ressort de la comparaison avec le corpus de Gaucher, est que chançon n’est utilisé que par l’Histoire de Gilles de Chin (en vers) et par Cuvelier – justement les deux textes que la critique moderne a tendance à appeler des chansons de geste. Mais quelle est la valeur de ce vocabulaire médiéval quand il s’agit de la désignation de genres littéraires ? Cuvelier et les copistes des manuscrits de la Chanson, entendaient-ils la même chose que nous en employant ces termes ? La réponse, décidemment, est négative. En l’absence

69 Recueil d’arts de seconde rhétorique (éd. Langlois), p. 28. 70 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 54 a fait ce recensement ; l’analyse des données est nôtre. 71 Recueil d’arts de seconde rhétorique (éd. Langlois), p. 28, v. 3. 72 Faucon, Chanson, t. III, p. 40 adhère à cette deuxième thèse, mais il est démenti au moins dans un exemple : v. 14773 lit « or nous dit l’istoire, dont fait est ce ronmant ». Ici, ronmant réfère clairement à la Chanson, tandis que istoire peut désigner une source écrite, ou bien même la matière du texte, i.e. les événements eux-mêmes. L’ambiguïté se retrouve dans d’autres exemples et il faut peut-être se résoudre à accepter que Cuvelier a utilisé le mot istoire alternativement dans les trois significations. 73 Par exemple v. 21725 : « … aux Anglois dont je chant » 74 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 61. 49 de traités de littérature précis, exhaustifs et largement acceptés, la signification des termes génériques reposait, au Moyen Âge, sur un code flexible, qui évoluait au gré des goûts et des mentalités.75 Il faut se garder de confondre ce code avec les principes employés par la critique littéraire d’aujourd’hui. Le meilleur exemple de la confusion que peut entraîner une reprise trop littérale de la terminologie médiévale est que nous ne trouvons pas remplis dans l’historiographie ancienne, les critères que nous posons à l’historiographie moderne : l’exhaustivité et la vérité. C’est cette insuffisance anachronique qui a valu à bien des textes médiévaux, la Chanson comprise, une mauvaise réputation. Toutefois, et surtout avec un auteur conscient de ses choix de composition comme l’était Cuvelier, il vaut la peine de regarder les significations des termes génériques généralement admises dès le milieu du XIVe siècle pour voir ce que l’on peut faire des notions que Cuvelier et les copistes de son œuvre nous offrent. Dans la petite liste de mots recensés, roman est peut-être le terme le plus difficile à saisir, surtout dans sa démarcation de chançon. Aux XIIe et XIIIe siècles, le mot pouvait encore désigner ‘écrit en français, en langue vernaculaire’, par opposition au latin.76 Mais vers la fin du Moyen Âge, il semble également avoir été employé pour désigner simplement un livre, c’est-à-dire l’objet physique.77 Ainsi, quand on lit Philippe de Mézières qui prévient Charles VI contre la lecture des « livres et romans qui sont rempliz de bourdes », on peut interpréter le mot ‘romans’ comme un synonyme de ‘livre’.78 L’extrait est d’ailleurs cité par le Dictionnaire du Moyen Français sous l’entrée ‘roman’, sous la signification de « récit écrit en langue vulgaire, en vers ou en prose ».79 Le même dictionnaire donne également comme exemple les mots de Christine de Pizan, qui parle des « manieres de polir gestes et romans » : ici, il s’agit bel et bien d’indiquer le genre ‘roman’.80 Or, il nous semble que Cuvelier utilise le mot pour désigner la matière de son texte, plutôt que le livre qui la contient dans les deux vers où on le recense : « Ainsi com vous orrez recorder ou romant » (8957) et « Or nous dit li istoire, dont fait est ce ronmant » (14773). Cette signification est encore plus claire dans le titre du manuscrit B, qui parle des poèmes d’Eustache Deschamps comme les « autres bons rommans » : il ne s’agit pas dans ce cas d’un autre livre, mais d’un autre texte, du type ‘roman’. Examinons donc le genre romanesque médiéval, que l’on pouvait distinguer plus ou moins des autres genres narratifs par sa structure formelle (octosyllabes, rimes couplées) et par sa thématique (présence des aventures et de l’amour, mais absence de croisades et de martyrs). Mais avec le temps, ces distinctions ne suffisent plus, car les thèmes et les formes se sont vite multipliés dans la tradition romanesque aussi bien que dans la tradition épique, à tel point que les deux termes paraissent interchangeables. Gaucher cite Giovambattista Giraldi Cinzio, qui écrit en 1554 un Discours sur la composition du roman qui est peut-être représentatif de la façon dont on voyait ces textes dans les deux siècles qui le précèdent. Il conclut que le roman traite d’aventures feintes dont les acteurs sont des chevaliers dits ‘errants’. La définition est large et ne nous aide guère, car elle comprend aisément les textes appelés romans aussi bien que ceux appelés chansons. Un siècle plus tôt, la définition ne semble pas avoir été plus précise, car l’inventaire de Philippe le Bon de 1467 ne prévoit pas de catégorie spéciale pour les œuvres que leurs titres désignent

75 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 37. 76 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 59-60. 77 Boutet, La chanson de geste, p. 15. 78 De Mézières, Songe (éd. Coopland), t. II, p. 221. 79 Dictionnaire du Moyen Français, entrée roman, consulté le 15 octobre 2017. 80 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 198. 50 comme des romans.81 Ils sont à la fois véridiques (ils s’offrent comme vrais), historiques (ils mettent en scène un héros du passé) et exemplaires (ils proposent des modèles aux nobles). Ainsi, ils se retrouvent sous la rubrique – large – des « bonnes mœurs, éthique et politique » aussi bien que sous « chroniques ». La seule distinction entre roman et chançon qui reste à explorer encore est celle faite entre la lecture (à haute voix) des premiers et la performance (chantée) de la deuxième. Nous reviendrons sous peu sur la question de l’oralité des chansons de geste, mais nous pouvons déjà remarquer que cette distinction, au XIVe siècle, n’était pas très nette. En fin de compte, c’est justement l’interchangeabilité des termes roman et chançon qui explique le plus facilement que Cuvelier les a utilisés en juxtaposition dans sa Chanson. Ce qui est plus informatif, c’est que Cuvelier n’utilise qu’une seule fois le mot istoire pour désigner son œuvre. Apparemment, pour lui, il y a une distinction entre istoire et roman/chançon. La critique moderne s’est surtout efforcée de comprendre ce terme par rapport à chronique, dont il semble être synonyme. Une différence d’ordre rhétorique les sépare pourtant : « l’histoire étant conçue comme une mise en récit des matériaux que la chronique se contente de trier ».82 C’est donc la narrativité qui est caractéristique de l’istoire – une narrativité que le roman et la chanson contiennent aussi. Cette ressemblance semble être confirmée par Cuvelier lorsqu’il utilise istoire et chançon en tant que synonymes dans le vers 21723 : « Or nous dit la chançon et l’istoire vaillant ». Cela est pourtant le seul exemple certain de cette juxtaposition. En fait, on peut trouver plus d’exemples où Cuvelier confirme l’idée des spécialistes selon laquelle la notion d’histoire, aussi imprécise qu’elle soit, comporte en elle un label de garantie, une authentification du discours, qui fait rentrer ce dernier dans le panthéon de l’écriture de l’Histoire, telle que celle-ci est conçue aujourd’hui.83 Ainsi au vers 17755 : « Car l’istoire nous dit, qui le voir nous aprent ». Ou aux vers 14208-9, la seule fois où istoire indique clairement la Chanson elle-même :

Si entendez l’istoire qui doit estre comptee, faitte de verité et de chose aprouvee.

On ne trouve jamais de telles revendications d’authenticité pour les des termes roman ou chançon. Mais encore : la distinction n’est pas nette, car on voit les scribes des manuscrits A, C et I mélanger roman et cronique – les deux termes les plus éloignés l’un de l’autre selon la théorie du degré de narrativité. Le terme livre, utilisé une seule fois, mais en plein milieu du prologue, vaut la peine de s’y arrêter un peu aussi.84 Cuvelier s’en sert au moment où il présente son texte. Après avoir attiré l’attention de son public, après avoir introduit Bertrand du Guesclin comme l’égal de rois légendaires, il s’offre quelques vers pour recommander vivement son propre travail : « Un livre souffisant qui nouvel est rimez » (22). Livre est un terme apparemment neutre qui désigne avant tout l’objet physique qui contient un texte, mais Emmanuelle Baumgartner nous met en garde : dans le français littéraire des XIIe et XIIIe siècles, le mot désigne un texte dont l’ancienneté ou la signature garantit l’authenticité et l’autorité.85 Il est utilisé en priorité pour désigner la Bible. Si les

81 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 193. 82 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 56 ; voir aussi Guenée, ‘Histoires, annales, chroniques’, p. 290 ; Ainsworth, Jean Froissart, p. 26. 83 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 57. 84 Dans les mss. F, E, A et C’ le mot est répété : Faucon, Chanson, t. II, v. 21142 lit « no livre ». 85 Baumgartner, ‘Le Livre et le Roman’, p. 7-19. 51 auteurs de biographies s’en servent, c’est qu’ils espèrent revendiquer la dignité des textes sacrés ou antiques.86 Or, dans le vers qui suit la présentation du livre, Cuvelier se présente lui-même en donnant son nom, puis déclare avoir travaillé « pour l’amour du prince » (23-24). Il est clair que, avec ces vers, Cuvelier présente son poème comme une autorité incontournable sur les « bons faiz » du connétable. Finalement, les termes livre et istoire, chacun utilisé une fois pour désigner la Chanson, semblent ressortir d’une volonté de Cuvelier de donner de l’autorité à son récit. Les termes romans et chançon n’ont pas cette connotation autoritaire. Leur présence fréquente semble au contraire indiquer que l’auteur ait voulu prendre sa distance par rapport à l’écriture de l’histoire. Après tout, s’il avait voulu présenter le poème comme un récit historique, il aurait pu avoir recours au mot chronique, ou au moins à une utilisation plus fréquente du mot istoire pour désigner son œuvre. Il faut pourtant souligner le caractère prudent de ces conclusions, car deux circonstances nous empêchent de les présenter comme définitives. La première est l’ambiguïté de l’utilisation de noms génériques par Cuvelier : désigne-t-il son propre poème, pratiquant l’autoréférence pour augmenter l’autorité de son récit, ou désigne-t-il ses sources, aboutissant d’ailleurs par-là au même effet ? La deuxième circonstance est le manque de précision des définitions des genres au Moyen Âge. Selon les mots de Zumthor, la terminologie médiévale

« pèche par défaut, soit de généralité, soit de particularité. L’usager de tel terme pense à un texte réel plutôt qu’à des traits communs le liant de façon pertinente à d’autres textes. Ou bien, au contraire, il s’élève, avec une apparente indifférence, à une telle abstraction que n’importe lequel des mots employés ne signifie guère plus que ‘texte’ ».87

La terminologie utilisée par les scribes des manuscrits de la Chanson ne peut que souligner la raison de cette remarque de Zumthor.

L’approche ‘fonctionnelle’ De fait, pour arriver à un terme générique qui soit opérant pour désigner le travail de Cuvelier, il faudra faire un mélange des notions médiévales et des constructions modernes. C’est ce qu’a fait Faucon lorsqu’il a décidé de le ranger parmi les chansons de geste. Son classement est basé sur les caractéristiques formelles, stylistiques et thématiques que la critique moderne appelle ‘épiques’, comme les alexandrins divisés en laisses monorimes, le style formulaire, le parallélisme des laisses, la qualification stéréotypée des personnages, l’amplification des exploits, l’importance de la croisade ou la description des scènes de combat.88 La démonstration de Faucon est convaincante et nous sommes certainement d’accord que la Chanson, s’il faut lui donner un nom générique opérant, est une chanson de geste – d’où notre maintien du titre attribué par Faucon. Mais il manque une partie dans l’analyse de l’éditeur : il n’explique guère pourquoi Cuvelier a choisi d’adhérer à la tradition épique pour composer son panégyrique de Du Guesclin. Or, nous pensons qu’outre la forme et la thématique des textes, c’est leur fonction qui, au Moyen Âge comme aujourd’hui, devrait servir comme point de repère quand il s’agit de décider à quel(s) genre(s) un texte appartient. L’idée nous vient de l’article de Paul Wackers, qui parle, lui, des

86 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 59. 87 Zumthor, Essai de poétique médiévale, p. 159. Voir aussi Wackers, ‘There are no genres’, p. 245. 88 Faucon, Chanson, t. III, p. 39-71. 52 fabliaux et de l’épique animalier : « I think that in the Middle Ages people viewed this type of tales mostly according to their function ».89 Comme la critique moderne a tendance à se concentrer davantage sur les aspects structurels d’un texte, la confusion est née qui nous empêche de bien comprendre la conscience générique médiévale. Wackers présente sa thèse comme une « intuition » qui a besoin de beaucoup plus de recherche. Or, sans pouvoir tirer des conclusions exhaustives sur la question, nous avons trouvé que pour la Chanson, cette approche ‘fonctionnelle’ marche très bien. Chacune des trois fonctions primaires de la Chanson – la glorification de Du Guesclin, la mise en mémoire d’une époque et la propagande politique – se trouve bien servie par le choix de Cuvelier de rattacher son œuvre à la tradition épique, qui est longue, mais toujours populaire à la fin du XIVe siècle. La chanson de geste est perçue comme un genre historiographique et comme le lieu commun pour la célébration des héros du passé. Finalement, l’oralité persistante de ce type de texte en élargit considérablement la diffusion.

La tradition épique dite ‘tardive’ Pour comprendre ce choix, il faut d’abord se réaliser que l’épopée, à la fin du Moyen Âge, n’était pas aussi démodée que l’on veuille souvent le croire. On lui attribue généralement le qualificatif ‘tardif’, à connotation négative. Les critères formels, auxquels une ‘vraie’ chanson de geste devrait répondre selon la critique moderne, sont établis à partir des textes les plus anciens – jugés les plus purs en raison de leur ancienneté : les décasyllabes assonancés de la Chanson de Roland forment le point de repère. Par conséquent le Dictionnaire des lettres françaises, comme l’a remarqué Jelle Koopmans, qualifie presque tous les textes épiques de ‘formes hybrides’, ne laissant à bien compter que trois exemples de chansons de geste véritables !90 Mais dès que l’on accepte la variation dans le corpus épique, on en découvre la popularité à travers le Moyen Âge, les XIVe et XVe siècles inclus. Alessandro Vitale-Brovarone a fait le compte de ce corpus en étudiant la diffusion manuscrite des chansons de geste.91 Or, il a vu que la production de nouveaux textes épiques atteint son sommet aux XIIe et XIIIe siècles et décline ensuite, sans pour autant s’épuiser totalement. La copie de manuscrits contenant des textes déjà existants suit la même courbe, mais n’oublions pas que les manuscrits plus anciens étaient toujours en circulation aussi, augmentant par leur nombre la présence de manuscrits épiques dans les librairies du XIVe siècle. Si ensuite on élargit la perspective pour accueillir les mises en prose – qui conservent la matière épique sans en conserver la forme – on constate que l’époque où Cuvelier travaillait a toujours gardé le goût pour l’épique. Une telle vision des choses, qui semble si évidente si l’on regarde la matière primaire de tout médiéviste littéraire – les manuscrits – est pourtant assez récente. Ce n’est que depuis la deuxième moitié du siècle dernier, avec pour les dernières décennies notamment les travaux de Claude Roussel et François Suard, que des études sont consacrées aux chansons de geste dites ‘tardives’.92 Les éditions des textes se sont multipliées alors, mais la mauvaise réputation des textes persiste encore. La forme ‘hybride’, le mélange de registres, l’amplification de la trame narrative et la moule fixe des alexandrins sont souvent encore considérés rebutants. La longueur et la complexité de ces chansons les rendent inaptes à l’éducation, où la clarté d’un genre textuel précisément défini et l’attrait d’une matière plus connue du grand public (avec notamment le

89 Wackers, ‘There are no genres’, p. 245. 90 Koopmans, ‘Turning a chanson de geste’, p. 221. 91 Vitale-Brovarone, ‘La diffusion manuscrite’. 92 Voir par exemple Suard, L’épopée tardive ; Kibler, ‘Relectures de l’épopée’ ; Roussel, Conter de geste. 53 roman arthurien, si souvent sujet d’adaptations cinématographiques) sont préférés. Ainsi on reste sur les chemins battus et l’impression persiste qu’avec l’Automne du Moyen Âge tel que l’a esquissé Huizinga serait venu aussi l’Automne de la chanson de geste.93 La richesse de la matière épique des XIVe et XVe siècles est donc mal connue, mais elle forme le contexte dans lequel la Chanson de Cuvelier prend ses racines et a été interprétée par (une partie de) son public primaire. Ainsi l’aspect formel du poème n’a rien d’étonnant : l’alexandrin rimé en laisses irrégulières était le norme, le style formulaire aussi.94 La longueur de la Chanson – 25.000 vers est souvent considéré comme beaucoup – n’est pas extraordinaire non plus quand on la compare aux 23.000 vers de Jourdain de Blaives ou aux 28.392 vers du remaniement de Renaut de Montauban.95 L’épopée de la fin du Moyen Âge reprend de ces prédécesseurs la valorisation de la lutte guerrière, en particulier contre les ennemis de la foi ou contre des traîtres : là encore, la Chanson satisfait aisément le critère, avec la place importante accordée aux expéditions, déguisées en croisade, en Espagne. La chanson de geste ‘tardive’ diffère notamment des chansons plus anciennes par la diversité des événements et des situations dans lesquelles le héros se trouve. C’est une diversité qui renouvelle sans cesse l’intérêt du public. Les auteurs ont souvent recours aux données folkloriques qui permettent une « extension de l’espace offert à la carrière héroïque » : à travers les aventures diverses, le héros est censé « se faire reconnaître au lieu de sa naissance ».96 Or, cette caractéristique se retrouve également dans la Chanson de Cuvelier, qui peint une jeunesse difficile pour un Du Guesclin laid, brutal et haï de ses parents. La longue suite d’événements qui constitue sa vie et son poème, font du connétable un héros éprouvé. Finalement, ce sont l’emploi du registre héroï-comique et le recours au merveilleux arthurien et/ou chrétien qui rattachent la Chanson aux autres chansons de geste de son époque. En fin de compte, même en reconnaissant la particularité du travail de Cuvelier, qui décrit une histoire vraie et récente et adopte une structure biographique rigoureuse, il n’est pas difficile de considérer la Chanson comme une chanson de geste. Ensuite, étant donné la dynamique continue de ce genre au XIVe siècle, il ne faut pas trop s’en étonner. Par ce choix, Cuvelier a pu puiser dans une base solide de traditions, à partir de laquelle il a construit sa propre variante sur la chanson de geste. Et même ce procédé de renouvellement du genre n’est pas si brutal que l’on pourrait le croire, car la chanson de geste se définit, semble-t-il, surtout par son évolution et par son ouverture au remaniement d’une matière déjà existante, et offre donc l’espace de liberté dont notre auteur avait besoin pour construire son panégyrique politique.

La thématique épique Si la forme de la chanson de geste va de pair avec les intentions de Cuvelier (et de son commanditaire), c’est parce que la thématique épique traditionnelle correspond aux fonctions du texte. D’un côté, la chanson de geste est le genre par excellence pour glorifier un héros. Donner le récit de la vie d’un héros, amplifier ses exploits, avoir recours à l’hyperbole et le merveilleux pour faire ressortir le caractère exceptionnel du protagoniste : tout cela rentre dans le registre épique. Faucon l’a remarqué lorsqu’il écrit que Cuvelier « voulut installer Du Guesclin dans la

93 Comme l’indique le titre de l’article de Roussel, ‘L’Automne’. 94 Voir Suard, Guide de la chanson de geste, p. 271-281 pour une discussion des caractéristiques des chansons de geste du XIVe et XVe siècles. 95 Suard, Guide de la chanson de geste, p. 273. 96 Suard, Guide de la chanson de geste, p. 275. 54 tradition épique, lui conférer une valeur durable ou éternelle ».97 Gaucher le souscrit : Cuvelier a voulu créer un mythe.98 La chanson de geste, dans sa capacité de retirer un personnage de la sphère du familier et du concret, est la forme désignée pour le placer dans un mausolée. Et si notre auteur a innové sur le concept en adoptant comme héros une personne contemporaine, on peut y voir une raison de plus pour lui de se relier à une vieille tradition, bien établie, afin de mieux l’installer dans la légende. C’est donc sans peine qu’il adopte par exemple le motif traditionnel de la croisade pour l’appliquer aux exploits de Du Guesclin en Espagne (et même, par transposition, sur la reconquête des territoires français sur ces ‘infidèles’ Anglais).99 Mais la thématique épique traditionnelle correspond également bien à la fonction politique de la Chanson.100 Comme on le verra dans le chapitre 2, les idées politiques présentes dans le texte se développent selon deux axes thématiques généraux : l’idéal du service de l’État et les réflexions sur l’autorité royale. Avec ces axes où une politique toute moderne est développée, Cuvelier se distingue un peu de la tradition des chansons de geste qui, d’habitude, mettent en place un monde féodal, caractérisé par le refus de renouveler le cadre social dans lequel les personnages sont dessinés.101 Même les textes qui mettent en scène les ‘barons révoltés’ ne contestent jamais le système féodal et le thème général reste toujours le même : il s’agit de la relation entre le pouvoir royal et les grands nobles du royaume. La Chanson n’est pas différente à cet égard et quoique Cuvelier ne transpose pas ses soucis politiques d’alors dans l’espace carolingien, la forme de la chanson de geste qu’il a donnée à son œuvre doit avoir alerté ses publics quant à la présence de ce thème majeur et donc à la fonction politique du texte.

L’historicité des chansons de geste Pour l’autre fonction de la Chanson – la mise en mémoire des événements qui constituaient la vie de Bertrand du Guesclin – on pourrait se demander si Cuvelier n’aurait pas mieux fait de composer une chronique. Or, les chroniques, à cette époque, s’écrivaient majoritairement en prose, dont la forme était jugée être plus concise et donc plus exacte, plus vraie. Dans le chapitre 4, nous entrerons dans les détails du statut de la prose à la fin du XIVe siècle en étudiant les mises en prose de la Chanson. Pour le moment, signalons le revers de la médaille, qui montre que la chanson de geste était toujours considérée comme un genre historique aussi. La clé pour comprendre cette foi que les gens au Moyen Âge semblent avoir portée à des œuvres clairement fabuleuses réside dans leur définition de la notion de vérité. Ainsworth explique :

« The historicity of the romans is not to be understood in terms of the recording of facts that are known to be true. A historical ‘fact’ for those writers, is one that is there to be believed, whether it be legendary, mythical, or factual. In short, the horizon of expectancy for such works does not comprehend (in both accepted senses of the verb) the modern dichotomy of truth versus fiction ».102

97 Faucon, Chanson, t. III, p. 66. 98 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 189. 99 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 190. 100 Voir aussi Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 190 et 573. 101 Miquet, ‘À propos de la fixité thématique’, t. II, p. 438-439. 102 Ainsworth, Jean Froissart, p. 29. 55

L’historicité repose donc sur la foi, la croyance : dans ce raisonnement, il n’importe guère de savoir si le fait raconté est réel ou fictif, car le but n’est pas de prouver la vérité, mais de la créer.103 Dans ce processus, c’est le style, plus que l’autorité de l’événement, qui fait la véracité. Dès lors, le recours à la fiction est permis, et peut-être même désiré. Tant que l’on produisait un récit compréhensible, cohérent et édifiant, on pouvait en faire sortir la vérité morale, qui était jugée plus importante au Moyen Âge que la vérité historique que nous valorisons aujourd’hui.104 Dans ce cadre de pensée, la chanson de geste avait toujours fonctionné comme porteur de vérité : les auteurs la revendiquaient du moins en réclamant l’autorité des chroniques de Saint- Denis.105 Depuis l’institution de Saint-Denis comme abbaye et nécropole royale, les moines avaient pris la charge d’historiographes officiels de la monarchie et du royaume. Leur travail est rapidement devenu un point de repère réel autant que symbolique pour tous les auteurs de la France médiévale et notamment pour ceux d’entre eux qui prétendaient écrire l’histoire des Francs. Les auteurs des chansons de geste sont nombreux à se ranger dans ce groupe et évoquent volontiers les chroniques de Saint-Denis comme leurs sources primaires et autoritaires. Topos ou pas, il faut reconnaître leur prétention historique, qu’ils prenaient au sérieux. De même certains écrivains qui ont mis en prose des textes épiques semblent croire sincèrement à l'authenticité des récits qu'ils remanient et ne craignent pas de mêler matière épique et matière de chroniques.106 Cuvelier utilise d'ailleurs lui-même plusieurs chansons de geste comme sources historiques dans sa Chanson, comme la Geste de Nanteuil et Lyon de Bourges.107 De cette dernière, il reprend par exemple un ancêtre du roi de Castille dont Henri et Du Guesclin sont bien obligés de respecter les franchises : « Cet Olivier semble donc avoir été pour la Castille ce que saint Louis fut pour la France ; son existence historique ne fait aucun doute pour Cuvelier ».108 L’historicité de sa propre œuvre ne doit donc pas être mise en question à cause de sa forme épique. C’est là une belle conclusion, mais il faut avouer qu’elle nécessite un peu de nuance. Il semble que Cuvelier n’était pas aveugle au le débat littéraire qui se poursuivait au XIVe siècle sur le statut du vers dans l’écriture de l’histoire. Certainement, cette forme trouvait encore beaucoup de partisans, mais on ne peut pas ignorer le développement d’une certaine conscience historique qui donnait la préférence aux chroniques en prose.109 À voir sa Chanson, Cuvelier le savait, car on remarque qu’il a employé certains traits caractéristiques des chroniques à travers son écriture épique. Ainsi, il s’efforce de donner de l’autorité à son récit en faisant référence à des sources. De plus, la Chanson est marquée par l’emploi d’une structure épisodique, aux dépens des laisses similaires et parallèles des chansons de geste. « L’ensemble est avant tout narratif et chronologique », remarque Faucon, qui interprète ce phénomène comme un trait caractéristique des chroniques.110 De même, l’information fournie par Cuvelier est souvent très détaillée et, d’ailleurs, correcte. Aussi ne sort-il jamais vraiment de la vraisemblance. Avec ce mélange d’écriture épique et de caractéristiques des chroniques, Cuvelier renouvelle le genre de la chanson de geste.

103 Zumthor, Langue, texte, énigme, p. 245. 104 Ainsworth, Jean Froissart, p. 48. 105 Boutet, La chanson de geste, p. 17. 106 Doutrepont, Les mises en prose, p. 605. 107 Faucon, Chanson, t. III, p. 63 et 270. 108 Faucon, Chanson, t. III, p. 270. 109 Ainsworth, Jean Froissart, p. 38. 110 Faucon, Chanson, t. III, p. 66. 56

Cela étant dit, reconnaissons toutefois que la fonction de chronique ne semble pas avoir eu la priorité dans le projet de Cuvelier. En témoigne l’absence de tout contexte historique à la vie de Du Guesclin par l'omission volontaire des événements qui n’ont pas directement à voir avec lui. En témoignent aussi la manipulation manifeste des faits et l’absence presque totale d’indications chronologiques, jusqu’aux années où les événements avaient lieu : trop d’exactitude pouvait nuire à la réputation de Du Guesclin. La fonction de glorification du connétable prenait visiblement la priorité sur la fonction de chronique de la Chanson. Par conséquent, le choix du genre de la chanson de geste, où ces deux fonctions se trouvaient réunies à peu près dans les mêmes proportions d’importance, est logique.

L’oralité des chansons de geste Un dernier point à aborder lorsqu’on parle des fonctions de la Chanson, est la question de sa diffusion. Pour nous, il est hors de doute que l’œuvre de Cuvelier était dès sa conception destinée à une diffusion large. Le prologue l’atteste déjà, en nommant le public idéal de la Chanson comme appartenant à trois classes sociales différentes :

chevalier et meschin, bourgoises et bourgois, prestre, clerc, jacobin. (5-6)

Cuvelier insiste sur la renommée de Du Guesclin qui dépasse l’intérêt régional pour s’étendre à travers le royaume de France et même au-delà :

jusques a l’yaue du Rhin, en France et en et dedans Lymosin. (10-11).

Le message est clair : cette œuvre concerne tous les habitants du royaume.111 Même si nous émettrons dans le chapitre 3 l’hypothèse que Louis de Bourbon, en tant que commanditaire, a pu dédier la Chanson au jeune roi Charles VI, cela n’exclut pas une volonté de diffusion plus large, pour que les exploits de Du Guesclin soient un exemple à toute la noblesse : haute et basse. En fait, sans une volonté de diffusion, on explique mal la fonction de communication politique du texte, qui doit avoir été destiné à un grand public. Effectivement, la manipulation du matériel, où Cuvelier ménage soigneusement les hommes de pouvoir des années 1380-1385, indique que ces hommes-là constituaient le premier public attendu et même visé de la Chanson. Donc, à côté des trois fonctions du texte qui sont si bien servies par le choix de Cuvelier d’emprunter la tradition épique, ce choix s’explique aussi à l’égard des intentions de diffusion. Car la chanson de geste est un medium qui facilite la diffusion grâce au potentiel qu’elle comporte de faire le sujet d’une performance orale, plus que la chronique. La question de l’oralité des chansons de gestes ‘tardives’ est sujet de débat. Longtemps, on est parti de l’idée qu’avec le progrès de l’alphabétisation, la lecture de textes littéraires est devenue la norme. Le fait est tout aussi difficile à prouver qu’à infirmer, car la lecture, individuelle ou à haute voix, ne laisse que peu de traces fiables. Par contre, pour la pratique du chant de gestes, on connaît des traces. Jelle Koopmans a trouvé dans des archives diverses des exemples

111 Voir aussi Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 266-269. 57 de payements de jongleurs ou de réglementation de la pratique dans l’espace public.112 Il s’avère que les performances se faisaient dans les cours princières aussi bien que sur les places de marché et même dans les bois, à la campagne. Les documents sont avares sur les types de public qui assistaient à ces séances, mais on peut s’imaginer une grande diversité de classes sociales et de tailles des groupes d’auditeurs. Dans les circonstances d’une diffusion orale, un seul manuscrit représente potentiellement un public atteint dans une proportion très considérable. Or, il est impossible de prouver la pratique de la performance de la Chanson et l’on ne peut – et l’on ne doit – pas exclure la possibilité de lecture. Les deux pratiques ont très bien pu exister côte à côte. En fait, la longueur du texte, plus de 25.000 vers, peut être avancée comme un empêchement à la performance publique. N’excluons pourtant pas la performance en séquences, ce qui découpe le texte en parties maniables, comme un feuilleton ou une télé-nouvelle. Un bon jongleur n’a sans doute pas eu de peine à raviver au besoin le fil de l’histoire afin d’assurer sa bonne compréhension par le public. Celui-là peut en avoir eu l’habitude, car la prolixité des textes épiques de la fin du Moyen Âge, tel Theseus de Cologne ou La belle Hélène de Constantinople, est bien connue. Mais est-il raisonnable de croire, à la vue de la complexité de ces chansons ‘tardives’ qui a été reconnue depuis longtemps par la critique moderne, que ce même jongleur ait été capable de chanter de si longues gestes par cœur ? La réponse est affirmative, semble-t-il, lorsqu’on considère le témoignage de Mathias Murko dans son livre La poésie populaire épique en Yougoslavie au début du XXe siècle. Ce professeur a visité la région de l’actuelle Bosnie-Herzégovine pour y rencontrer des chanteurs de geste, en général des amateurs qui avaient appris l’art depuis l’enfance, et il se rappelle

« Salko Vojnikovic, de Bosnie, [qui] a chanté, ou, pour mieux dire, a dicté, du 2 janvier au 17 février 1887, à Zagreb, 90 chants comptant au total plus de 80 milliers de vers, soit environ le double de l’Iliade et de l’Odyssée réunis ».113

La capacité mnémonique de l’homme n’est donc pas un empêchement à la performance orale des chansons de geste médiévales. Et pour les jongleurs moins doués ou moins expérimentés, il reste toujours la possibilité de la présence physique du manuscrit lors de la représentation du texte.114 Cela étant dit, nous croyons qu’il ne faut pas non plus trop facilement récuser le témoignage des textes eux-mêmes, qui portent des marques d’oralité. Il est trop facile de les juger, d’y voir des leurres des auteurs visant à archaïser leurs textes pour leur prêter un peu d’autorité. Par contre, il faudrait prêter un peu de fidélité aux marques d’oralité que Cuvelier a introduites dans son œuvre avec la mise en scène d’un jongleur/narrateur qui chante la matière. De plus, la Chanson a toutes les caractéristiques épiques qui sont liées à la performance : les laisses monorimes qui rendent la mémorisation du récit plus aisée pour le jongleur, les invocations du jongleur au public, l’enchaînement des laisses avec des rappels, des résumés et des allusions à ce qui va encore arriver pour rendre plus aisée l’écoute de la chanson de geste.115 Un autre élément qui mérite réflexion est que Cuvelier réfère le plus souvent à son propre texte avec le mot chançon (sans compter le nombre de fois qu’il se sert du verbe chanter). Le terme implique déjà une transmission orale et dans la tradition épique, on retrouve l’opposition entre le roman, qui serait

112 Koopmans, ‘Turning a chanson de geste’, p. 10-18. 113 Murko, La poésie populaire, p. 15. 114 Roussel, ‘Les dernières chansons de geste et leur public’, p. 814. 115 Rychner, La Chanson de Geste, p. 55-66. 58 un texte écrit, et la chanson, qui désigne le même texte, mais sous sa forme déclamée, psalmodiée.116 A l’origine, la chanson de geste était inséparable de la récitation et Cuvelier, en employant fréquemment le mot chançon, se relie volontairement à cette pratique : qu’elle soit toujours en vigueur ou non. Encore une fois, il est impossible de prouver que la Chanson a été chantée, même une seule fois, mais nous sommes d’accord avec Claude Roussel lorsqu’il conclut :

« Pour les chansons tardives, la composition écrite ne paraît guère douteuse. Toutefois, entre ce stade et celui de la conservation du texte dans les bibliothèques princières, subsiste un espace possible pour la récitation publique ».117

En fait, c’est le choix de Cuvelier pour le genre épique qui incruste son œuvre dans cet ‘espace de possibilité’ et qui sert de cette façon la fonctionnalité multiple de la Chanson en favorisant sa diffusion. Il semble que notre auteur avait une conscience littéraire développée, qu’il savait beaucoup de choses concernant les traditions textuelles de son époque et des siècles précédents et qu’il a été capable de faire un choix réfléchi pour un type de texte qui allait servir les intérêts du texte qu’il allait composer. Or, quand on considère ce soin que Cuvelier a porté à la conception de son œuvre, l’étonnement peut être d’autant plus grand de la retrouver en prose dès son achèvement. La première mise en prose (version A) est datée de 1387 ; la deuxième (version B) date d’avant 1404. Apparemment, les contemporains de Cuvelier n’ont pas tous compris ses choix. C’est d’autant plus heureux pour nous pourtant, car les mises en prose, en tant que réactions directes à la Chanson, sont des sources très précieuses pour étudier sa réception.

1.5 Conclusion : une chanson de geste particulière La Chanson de Bertrand du Guesclin, avec tout ce que nous savons sur elle et tout ce que nous ne savons pas encore, apparaît comme un texte littéraire compliqué. Si l’on se décide à l’utiliser non pas seulement en tant que texte littéraire, mais également comme une source historique, il est justifié d’être prudent. Cela ne veut pas dire que la Chanson est sans valeur pour les historiens : par contre, elle peut apporter de précieux éléments à l’étude de la vie de Du Guesclin et du XIVe siècle en général, comme l’a bien montré Lassabatère avec sa biographie récente du connétable.118 Mais la Chanson est beaucoup plus qu’une source historique de valeur, dans laquelle il s’agit de distinguer vérité et fiction. Elle est, justement, un texte littéraire et mérite d’être étudiée comme tel. C’est un texte littéraire avec de multiples particularités. Composée directement après la mort de la personne dont elle raconte la vie, la Chanson se veut à la fois une chronique fiable qui a pu se baser sur des témoignages vécus et qui a été contrainte de s’en tenir à une certaine vérité des faits face à un public contemporain de ces faits, et une chanson de geste conçue pour glorifier un homme, ce qui n’exclut nullement la manipulation de la matière, surtout s’il s’agit de plaire aux personnes toujours vivantes qui jouent un rôle dans l’histoire du texte. La composition du texte et sa réception sont directement liées et on ne peut étudier la première sans se soucier de la dernière et inversement.

116 Boutet, La chanson de geste, p. 15. 117 Roussel, ‘Les dernières chansons de geste et leur public’, p. 815. 118 Lassabatère, Vie et fabrique. 59

Une autre particularité de la Chanson est sa fonctionnalité multiple. Étant à la fois récit de glorification, chronique d’une vie et d’une époque et pamphlétaire politique, les intérêts ne sont pas toujours si nets à distinguer dans le texte, ni dans la réception du texte. Selon les circonstances, selon les publics, la Chanson a pu changer d’aspect, en fonction aussi de l’horizon d’attente du lecteur ou de l’auditeur. C’est une interaction perpétuelle, reflétée à merveille par la variance de la dénomination du texte dans les différents manuscrits : roman, chronique, histoire, chanson. Devant cette flexibilité dont témoigne la pratique médiévale, il nous a semblé justifié de choisir notre propre désignation du texte de Cuvelier : pour nous, il s’agit d’une chanson de geste, car ce genre comporte en lui de la façon la plus évidente, la possibilité de joindre les trois fonctions de la Chanson. Après tout, la chanson de geste est aussi bien un instrument de glorification, un genre historiographique et un type de texte qui, de par son oralité, se prête aisément à une diffusion large. Ce dernier point n’a pas pu manquer de plaire à celui ou ceux qui ont voulu transférer, par le moyen de la Chanson, une idéologie politique évidente. Or, cette idéologie politique, souvent remarquée, mais guère épluchée en détail, est le sujet de notre prochain chapitre.

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Chapitre 2 – La littérature au service de l’état : le message politique de la Chanson

Le Songe du Vergier, la traduction du Somnium viridarii achevée en 1378 par Évrard de Trémaugon à la commande du roi de France Charles V, se présente sous la forme d’un dialogue animé entre un clerc et un chevalier. Sont discutés des sujets politiques universels, mais dotés d’une actualité mesurée à l’aune du royaume de France de la fin du XIVe siècle : le débat sur les impôts, le rapport entre les justices laïque et ecclésiastique, la guerre anglaise. Ce cadre narratif présente la particularité de faire sortir ce type de débats de l’université pour apparaître en plein essor dans la culture des hommes de pouvoir à la cour de Charles V.1 À la lecture du Songe du Vergier « on se croirait au Louvre ou au Bois le soir avant souper ».2 Clairement, la cour de Charles V, avec laquelle Cuvelier semble avoir été plutôt familier, était une cour où l’on réfléchissait beaucoup sur le fonctionnement du gouvernement et sur les rôles des différents membres de celui-ci, comme les nobles, les officiers du roi et le roi lui-même. Avec la mort de Charles V en septembre 1380, ces idées ne disparaissaient pas. En revanche, un nouveau roi offrait des possibilités de changement, c’était le moment d’agir pour les hauts fonctionnaires et les conseillers royaux, d’autant plus que Charles VI était jeune encore : il s’agissait d’obtenir son oreille afin de réaliser des ambitions et rêves politiques. L’une des manières pour y arriver serait la composition d’une œuvre littéraire attrayante qui comporte un programme politique réfléchi. La Chanson, conçue à la charnière de ces deux règnes, peut être lue comme un instrument de communication politique qui reflète une idéologie plus ou moins cohérente de l’un de ces conseillers ou fonctionnaires, ou d’une faction politique à la cour royale de France. Encadrés dans la biographie de Du Guesclin, avec tout ce que celle-ci comporte de pittoresque et d’anecdotique, des concepts politiques anciens et nouveaux qui circulaient à l’époque où Cuvelier travaillait, sont illustrés.3 Comme ils sont parfois difficiles à discerner pour nos yeux modernes, il s’agit ici de les (re)mettre sur le devant de la scène, afin de mieux cerner la fonction politique de la Chanson. Le procédé permettra également de se faire une image plus claire de l’identité sociale de Cuvelier et de son commanditaire, ainsi que des différents types de public visés par le texte.

2.1 La situation politique et sociale au XIVe siècle Le début d’un règne est par définition une période incertaine où le pouvoir doit se (re)stabiliser. C’est dans une telle période que Cuvelier travaillait à sa Chanson. Le roi Charles V était mort quelques mois après Du Guesclin, et son fils, Charles VI, lui avait succédé. Le nouveau roi était jeune – il avait douze ans – et ses oncles avaient pris la régence. La stabilité politique et sociale était ébranlée, tandis que la monarchie anglaise n’avait toujours pas abandonné ses prétentions au trône de France. On ne savait pas à l’époque que l’on était seulement à la moitié de cette guerre de Cent Ans, qui durerait jusqu’en 1453.

1 Autrand, Charles V, p. 732. 2 Autrand, Charles V, p. 733. 3 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 368 le formule ainsi : « La Chanson de Bertrand du Guesclin de Cuvelier est à cette image : elle mêle les grands desseins au petit, elle laisse deviner les évolutions profondes du pays aux reflets qu’elles projettent sur le destin particulier du héros, elle niche dans les interstices de son récit prétendument guerrier les signes d’un discours profondément politique, directement hérité de la doctrine philosophique et juridique élaborée par Charles V et ses cercles intellectuels » ; voir p. 368-377 et Lassabatère, ‘L’Engagement politique’, pour son analyse du discours politique dans la Chanson. 62

La guerre de Cent Ans À l’origine de cette guerre était, entre autres, la dispute sur la souveraineté du duché de Guyenne, fief du roi d’Angleterre qu’il tenait du roi de France.4 La souveraineté – notion importante pour le roi de France, car elle était à la base de son pouvoir – impliquait en pratique qu’un jugement en Guyenne pouvait être soumis à appel devant la cour de Paris et non devant celle de Londres. Le roi de France pouvait donc révoquer les décisions juridiques du roi d’Angleterre, ce qui était une situation embarrassante pour ce dernier. Suite à des conflits mineurs, la tension monta et le roi de France décida en mai 1337 de confisquer le duché. Édouard III d’Angleterre répondit par la revendication de la couronne de France : le 7 octobre 1337 il envoya son défi à Philippe de Valois. Ce fut le début officiel de la guerre. Effectivement, Édouard III pouvait faire valoir des droits sur le trône français, car en 1328 la ligne directe des Capétiens mâles s’était éteinte, malgré les trois fils que Philippe IV avait laissés. Lorsque le premier, Louis X, mourut, il laissait une fille, Jeanne de Navarre, issue de son mariage avec Marguerite de Bourgogne, qui avait été condamnée pour adultère. Il laissait également sa seconde femme enceinte : elle accoucha d’un fils, Jean Ier, mais le bébé mourut quelques jours après sa naissance. La décision qui était prise à ce moment-là était importante, car elle devenait coutume et constituait un argument important dans la crise dynastique qui suivit : la noblesse française choisissait de dépasser Jeanne de Navarre dans la succession (sous prétexte de la condamnation de sa mère, mais peut-être aussi par peur de la voir épouser un étranger) et d’élire à sa place le frère du roi défunt, Philippe V. Comme ce dernier mourut après six ans de règne et sans laisser d’héritier mâle, c’était encore le frère, Charles IV, qui succéda et non les filles du dernier roi. Mais le problème se pose encore quand en 1328 ce dernier frère est mort à son tour. On avait trois options : la première était de retourner à Jeanne de Navarre, cette fille de Louis X qui d’ailleurs, quatre ans plus tard, mettrait au monde son fils Charles de Navarre qui, sa vie durant, prétendrait lui aussi à la couronne de France. Cette option, si elle était vraiment considérée, était vite écartée, comme elle l’avait été dix ans auparavant. La deuxième option était d’élire Édouard III d’Angleterre, qui était le fils de la sœur des trois derniers rois. Pourtant la noblesse française hésitait de donner le pouvoir des deux royaumes les plus puissants de l’Occident dans la main d’un seul homme.5 La troisième option, celle qui a été adoptée, était de suivre un lien mâle direct et d’élire Philippe de Valois, le cousin germain des trois derniers rois. En 1380, Charles VI n’était que le quatrième roi de la famille des Valois. La dynastie qui était défiée par Édouard III en 1337 était jeune encore.

À la recherche d’un nouvel équilibre social Pour la France, les débuts de la guerre avaient été désastreux et entraînaient la mise en cause du fonctionnement de la noblesse dans l’ordre social. Les batailles perdues de l’Écluse (1340), de

4 Nous nous permettons de simplifier notre récit des événements du XIVe siècle pour rendre intelligibles les origines des idées politiques spécifiques de Charles V que nous discuterons à la lumière de la Chanson dans la partie suivante de ce chapitre. Pour une histoire du XIVe siècle plus détaillée, il suffit de consulter l’une des études historiques spécialisées, parmi lesquelles : Autrand, Charles V ; Autrand, Charles VI ; Guenée, L’Occident ; Cazelles, Société ; Small, Late medieval France ; Favier, La Guerre de Cent Ans. 5 Bien plus tard, quand Édouard III, en plein cœur de la guerre de Cent Ans, avait déjà revendiqué ses droits sur le trône de France, la question s’était aussi posée de savoir si une femme avait le droit de transmettre le pouvoir royal, si elle n’avait pas le droit de l’exercer elle-même. De cette considération naissait l’interprétation de la loi salique appliquée dans la théorie politique de Charles V et sur laquelle nous reviendrons. Voir Beaune, Naissance, p. 267-290. 63

Crécy (1346) et de Poitiers (1356), où le roi Jean II avait été capturé, entraînaient de grandes dévastations et les rançons des nobles pesaient sur l’économie du pays. Pendant les trêves, des soldats formaient des compagnies pour piller les campagnes en terrorisant le peuple. La noblesse, appauvrie, s’était révélée incapable de défendre le royaume et de protéger ses territoires : elle ne réalisait donc pas son rôle social et perdait la confiance des autres classes sociales. Lassabatère, dans son analyse du Miroir de mariage d’Eustache Deschamps – un texte qui se place dans la tradition des premiers textes commentant la bataille de Poitiers – souligne que « la défaite y marque une césure majeure dans la vision de la noblesse, jugée seule responsable de la déconfiture et coupable d’une sorte de trahison à l’égard du roi Jean glorifié pour son courage ».6 Le questionnement de la noblesse ne consistait pourtant pas tellement en une mise en cause fondamentale de la hiérarchie sociale entre les nobles, le clergé et le peuple ; il s’agissait plutôt d’un rappel aux nobles de leurs devoirs envers le roi.7 Paradoxalement, la capture du roi Jean à Poitiers avait un côté positif aussi : elle semble avoir éveillé dans les esprits des Français un sentiment de ‘nationalisme’ avant la lettre.8 Dans les textes de l’époque, dont les plus actuels paraissaient déjà dix jours après la bataille, on parle de la défaite comme un désastre national et le vocabulaire comprend des mots comme ‘la patrie’ et ‘notre royaume’ en référence à la France.9 Françoise Autrand, dans sa biographie du fils du roi Jean, Charles V, conclut même que la conduite du roi à Poitiers « a peut-être été le meilleur acte politique du malencontreux roi Jean ».10 Dans la première moitié du siècle la noblesse avait été encore très territoriale. Le système féodal leur donnait beaucoup de pouvoir dans leurs apanages, ainsi que les conditions financières qui leur permettaient une certaine indépendance vis-à-vis le pouvoir royal. Leur loyauté portait d’abord sur leurs réseaux régionaux et le sentiment national était encore faible.11 Mais dans la deuxième moitié du siècle ce sentiment sera renforcé, en partie spontanément sous l’influence des événements, mais également à l’aide d’une propagande royale effective. Le XIVe siècle est le siècle où l’apparition de la bourgeoisie sur la scène politique prend de progressivement forme. Là où la noblesse s’était appauvrie, ces hommes-ci s’étaient enrichis, et avec l’argent vint le pouvoir. L’ascension sociale par le moyen de l’anoblissement devenait de plus en plus courante et des bourgeois occupaient des positions importantes dans le gouvernement du royaume, au grand déplaisir de beaucoup de nobles.12 En 1357 les troubles faisaient surface lors de la régence du dauphin Charles à l’époque où son père était prisonnier à Londres. Un groupe de bourgeois parisiens, sous la conduite d’Étienne Marcel, prit le pouvoir et exigea un contrôle plus tenace du pouvoir royal par les États généraux.13 Lorsque les voies législatives n’aboutissaient pas aux résultats voulus par eux, les événements prenaient un air plus sinistre avec le meurtre de

6 Lassabatère, ‘Identité fonctionnelle’, p. 63. Publication en ligne consultée le 10 janvier 2014. 7 Lassabatère, ‘Identité fonctionnelle’, p. 64. Voir aussi Krynen, L’empire du roi, p. 321. 8 Voir Krynen, L’empire du roi, p. 313-315 pour les causes et effets de la défaite, qui entraîne la propagande patriotique. 9 Autrand, Charles V, p. 212. Elle parle entre autres du Tragicum argumentum de miserabili statu regni Francie. 10 Autrand, Charles V, p. 210. 11 Small, Late medieval France, p. 5 ; Autrand, Charles V, p. 34, souligne pourtant que la décision de la noblesse de choisir une personne comme roi de France, au lieu de diviser le pays parmi les candidats, témoigne d’un sens de l’unité du royaume, ou tout au moins d’un choix de la tradition qui dicte qu’une seule personne est roi. Mais ce n’était pas forcément un choix de l’État (la couronne) impersonnel : ce concept n’existait pas encore en tant que tel en ce début du XIVe siècle. 12 Autrand, Charles V, p. 94. 13 Autrand, Charles V, p. 254. 64 deux maréchaux devant les yeux du dauphin, la fuite hors de Paris de ce dernier et la libération de prison de Charles de Navarre, l’un des prétendants à la couronne de France. Le dauphin avait trouvé du soutien avec la noblesse et assiégeait Paris. Finalement, les bourgeois, mécontents des dernières actions d’Étienne Marcel, décidaient de l’assassiner et Paris ouvrait ses portes au dauphin. La réforme de Marcel avait échoué, mais il semble que cette période a été un moment clé dans l’apprentissage du futur Charles V. Si les événements lui avaient appris à se méfier de la bourgeoisie et à se fier à la noblesse, ils lui avaient également montré les capacités de gouvernement du Tiers État. Par conséquent, Charles V a toujours été à mi-chemin, pendant son règne, entre les partisans de la royauté traditionnelle et ceux de l’État moderne.14

Le règne de Charles V Le règne de Charles V commença sous la menace, car en 1364, lorsque la nouvelle de la mort de Jean II arriva en France, Charles de Navarre venait de mettre sur pied une armée marchant en direction de Paris.15 En réaction, Bertrand du Guesclin avait reçu l’ordre de dégager la Seine. Les armées se confrontaient près de Cocherel, en Normandie : la victoire de Du Guesclin fut éclatante. Désormais, il serait l’un des capitaines les plus actifs au service du roi, à tel point que la postérité a vu dans le duo du roi et du guerrier un couple complémentaire : l’un la tête et l’autre le bras d’un même corps.16 Il est vrai que Charles avait hérité d’une situation désavantagée qu’il a su retourner à son avantage à l’aide d’hommes comme Du Guesclin. Son père avait signé le Traité de Brétigny, qui stipulait qu’Édouard III obtenait en toute souveraineté la Guyenne et la Gascogne.17 Il obtenait également, entre autres terres, le Périgord, le Poitou, le Limousin et le Quercy, le tout remontant à un tiers du royaume. La rançon du roi Jean était mise à trois millions d’écus d’or – en retour Édouard renonçait à ses droits sur la couronne française. Pendant sa carrière de connétable, Du Guesclin a combattu aux côtés d’autres hommes de guerre pour ‘recouvrir’ ces terres ; c’était la reconquête des années 1370. En 1380, les Anglais ne possédaient plus que Bordeaux et Calais. Avant cette reconquête, Du Guesclin avait déjà mené avec succès une campagne en Espagne. Le but était de remplacer le roi Pedro de Castille, qui avait des sympathies anglaises, par son demi-frère Henri de Trastamare, aux sympathies françaises. Selon les rumeurs, vivement soutenues par Cuvelier d’ailleurs, Pedro avait fait assassiner sa femme, Blanche de Bourbon, sœur de la reine de France et du duc de Bourbon. La campagne serait donc également une expédition de vengeance. Un avantage de plus était que la campagne donnait de l’emploi aux Grandes Compagnies : des troupes de soldats sans emploi qui terrorisaient les campagnes françaises. Les succès du règne de Charles V n’étaient pourtant pas tous militaires. S’il a mérité son surnom ‘le Sage’, c’est parce qu’il a initié et parachevé des réformes importantes dans le gouvernement de son pays. Il s’agissait de mettre en œuvre une ‘science politique’ qui faisait partie de « l’originalité de la royauté pensée et voulue par le roi » et qui trouve son reflet, parmi d’autres, dans les pages du Songe du Vergier d’Évrart de Trémaugon, du Songe du Vieil Pelerin de Philippe de Mézières, ainsi que dans les œuvres de Nicole Oresme, tous écrivains travaillant à la

14 Autrand, Charles V, p. 7. 15 Minois, Du Guesclin, p. 201. 16 On trouve la maxime répétée dans beaucoup de sources à travers les siècles. Mazas, Vies des grands capitaines, t. III, p. 155, attribue la phrase à un Mabli, mais sans citer la source exacte : il peut s’agir de l’abbé Mably qui a écrit en 1788 une œuvre en trois tomes Observations sur l’histoire de France : nous n’avons pas réussi à retrouver la référence d’origine. 17 Autrand, Charles V, p. 391. 65 cour.18 La science politique englobait, entre autres, un positionnement ferme sur les droits de souveraineté, l’unité indivisible du royaume et l’honneur de la couronne, ainsi que des formes particulières de concertation, une loi constitutionnelle (l’édit sur la majorité des rois de France) et une politique délibérée de décentralisation.19 Les mesures prises lors du règne de Charles peuvent être interprétées comme des étapes importantes vers l’établissement d’un État français. L’essentiel à cette époque était de renforcer le pouvoir royal, qui avait tant souffert sous les deux rois précédents qui, dans leur bravoure chevaleresque, avaient parfois oublié le bien commun du royaume et avaient perdu de si importantes batailles. La réalisation de cette science politique était en partie une question de changement des mentalités, mettant en avant le devoir de chacun de servir le roi et le royaume et montrant combien le roi était nécessaire au salut de la nation. Charles V n’a manqué aucun moyen de communiquer ce message à ses sujets, usant de tous les canaux de propagande à sa disposition. La mise en œuvre pratique de cette science politique ne s’est réalisée qu’en partie et avec des difficultés multiples pendant le règne de Charles V. Parmi les changements les plus importants on peut nommer l’établissement d’un système d’impôts durable en échange de la stabilisation de la monnaie, nécessaire pour le rétablissement de l’économie.20 Grâce aux impôts réguliers, il était désormais possible d’entretenir une armée permanente, composée de quelques milliers d’hommes issus souvent de la petite noblesse.21 Ce nombre restreint suffisait pour une guerre de coups de main et de sièges : la stratégie militaire sous Charles V est connue pour avoir voulu éviter la bataille ouverte, qui était coûteuse en vies et qui s’était si souvent déjà prouvée désastreuse pour la France. Une autre réforme lors du règne de Charles V concernait la désignation des officiers et des conseillers du roi, qui désormais faisait l’objet d’une élection.22 L’élection de Bertrand du Guesclin à la fonction de connétable, amplement racontée par Cuvelier, en est l’exemple le plus célèbre. Comme Autrand le confirme, il ne s’agissait pas là d’un amoindrissement du pouvoir royal : dans la science politique de l’époque il s’agissait plutôt d’une liberté accordée par le roi, qui soutenait cette pratique de sa propre volonté, sachant qu’il ne serait rien sans l’amour et la fidélité de ses conseillers. De même, la décentralisation du pouvoir au moyen des apanages n’était pas une atteinte à la politique royale, mais son produit voulu.23 Grâce à l’argent des impôts et par le droit de souveraineté, le roi avait toujours une position supérieure à celle des princes, dont les plus importants étaient ses frères et beau-frère les ducs d’Anjou, de Berry, de Bourgogne et de Bourbon. Ceux-là occupaient leurs jours au service de l’État, en échange duquel le roi, par sa grâce, leur accordait une place à la tête de la noblesse ainsi que des sommes considérables dont ils avaient besoin pour combler leurs dépenses. Ils dépendaient donc du roi, tout en ayant une grande liberté d’action dans leurs propres domaines :

18 Autrand, Charles V, p. 7 pour la citation. Le terme ‘science de politiques’ est de Nicole Oresme, qui a notamment traduit des œuvres d’Aristote, dont Le livre de politiques d’Aristote. Il a traduit Le livre du ciel et du monde et l’Yconomique sur commande du roi Charles V. Voir Krynen, L’empire du roi, p. 111-116 pour la façon dont Oresme entendait la science politique : pour lui c’était une philosophie active qui était à dissocier avec la philosophie spéculative. C’était une nécessité concrète du même ordre que la médicine. 19 Autrand, Charles V, p. 7. 20 Krynen, L’empire du roi, p. 268-270 ; Autrand, Charles V, p. 669-687. 21 Autrand, Charles V, p. 602-604. 22 Autrand, Charles V, p. 711. 23 Autrand, Charles V, p. 664-668. 66

« Appuyés par le roi, les apanagistes introduisent ou accélèrent chez eux la croissance de l’État moderne : une administration efficace, une justice équitable avec possibilité d’appel. Leurs capitales, leurs cours animent la vie des villes de province. Et leur service, comme celui du roi, attire de nombreux membres de la petite noblesse qui y trouvent gages, pensions, dons et profits ».24

C’est donc grâce à ses frères et son beau-frère que Charles V a pu réaliser sa politique, car leur sang royal leur permettait de représenter le pouvoir royal partout dans le royaume, dans leurs domaines et dans leurs actions.

Les premières années du règne de Charles VI Nous allons montrer qu’un grand nombre de ces éléments propres à l’idéal politique de Charles V ont reçu une place plus ou moins accentuée dans la Chanson de Bertrand du Guesclin. Cela indique d’un côté que ces idées ne sont pas mortes avec le roi qui les a initiées, mais de l’autre côté que le besoin de les communiquer continuait d’exister. Dans l’environnement politique troublé des années 1380-1385 il n’est pas aisé d’identifier l’émetteur, ni les récepteurs d’un tel message. Mort à l’âge de 42 ans, Charles V laissait sa couronne à son fils qui n’avait encore que douze ans, tandis que la majorité des rois de France venait d’être établie à quatorze ans. Par conséquent, un système de régence devait être mis en place, selon les ordres du roi défunt.25 Le système stipulait que la reine aurait la garde des enfants royaux, mais pas le gouvernement du royaume. Le duc d’Anjou, l’oncle aîné de Charles VI, aurait le gouvernement, mais pas les finances, qui retomberaient aux enfants et donc à la reine. Un conseil de tutelle, comprenant tous les oncles de Charles VI (les ducs d’Anjou, de Berry et de Bourgogne du côté paternel et le duc de Bourbon du côté maternel) et la reine, assisté par les conseillers fidèles de Charles V, déciderait de l’éducation et du mariage des enfants. Le système était conçu pour maintenir l’équilibre fragile entre le pouvoir royal et le pouvoir des princes individuels. Pourtant, la reine étant décédée avant son mari, c’était au duc de Bourgogne que revenait la garde des enfants et ce qui lui donnait une place privilégiée pour inspirer sa politique au jeune roi.26 De son côté Louis d’Anjou se montrait gourmand et s’emparait de force des finances du royaume pour les utiliser pour la conquête de son propre royaume de Naples. Sa régence ne dura pas longtemps, car après deux mois déjà Charles VI fut déclaré majeur et il était sacré à Reims. Un système collégial de gouvernement était mis en place, donnant aux oncles la direction du Conseil. Ils évinçaient les anciens conseillers de Charles V et se partageaient la régence et les finances du royaume jusqu’en 1388. À cette date, le roi reprit en main son propre gouvernement et rappela les anciens conseillers, aujourd’hui connus sous le nom de Marmousets.27 Pendant la période où Cuvelier travaillait, la science politique de Charles n’était donc pas du tout mise en pratique, tant l’équilibre social permettant la décentralisation du pouvoir sans détriment au royaume était perturbé. Le gouvernement était divisé entre les clans des différents frères de Charles V. L’abolition puis la restitution du système fiscal entraînaient les révoltes de bourgeois.28 Dans ces circonstances, il n’est guère étonnant de voir que les textes de l’époque

24 Autrand, Charles V, p. 667. 25 Autrand, Charles VI, p. 13-21. 26 Autrand, Charles VI, p. 21. 27 Autrand, Charles VI, p. 163-165. 28 Autrand, Charles VI, p. 88-104. 67 continuaient de propager la science politique de Charles V, qui valorisait le service du roi et du bien commun – ce terme aristotélicien que Charles V a sûrement dû rencontrer dans les traductions des œuvres d’Aristote que Nicole Oresme lui avait faites – au-dessus des intérêts personnels des princes. La Chanson de Bertrand du Guesclin était parmi ces textes, comme nous allons le voir maintenant.

2.2 Des idées politiques dans la Chanson Les idées politiques dans la Chanson se cachent derrière la première fonction du texte, qui est la glorification du connétable. Mais entre les lignes, et parfois plus sur le devant de la scène, se trouvent des éléments de la science politique de Charles V qui influencent notre interprétation de l’œuvre et qui peuvent être révélateurs des intentions de l’auteur et de son commanditaire. Il vaut donc la peine de les tirer de l’ombre et de voir où se trouvaient les intérêts de Cuvelier, de son commanditaire et, potentiellement, de ses publics.

La science politique en pratique Rappelons pourtant d’abord que la science politique de Charles V n’était pas un concept abstrait confiné dans les livres de quelques hommes doctes. Au contraire, elle était un élément vivant de la vie de cour, car à partir des livres – d’Oresme et de Trémaugon notamment – le roi organisait des débats auxquels tous les hommes de pouvoir pouvaient participer :

« La nouveauté avec Charles V et son club, avec Nicole Oresme et ses traductions, est que la science politique est reconnue comme telle, qu’elle fait un bond en avant et qu’elle sort de l’université pour se diffuser largement dans la culture des hommes de pouvoir ».29

Cela s’est produit dans la période 1370-1380, donc justement dans la décennie qui précède l’écriture de Cuvelier. Dans une certaine mesure les idées étaient donc encore tout fraîches et Autrand a probablement raison quand elle dit qu’« il n’est pas sûr qu’au-delà de ces cercles royaux on ait eu des idées aussi claires sur cette étrange nouveauté qu’étaient les ressort et souveraineté et tout ce qui s’ensuit ». Les nuances de la science politique et ses fondements juridiques se trouvaient effectivement fort compliqués, mais le roi a pris soin justement de divulguer ses idées dans des versions plus simples, par des médias ouverts à des publics différents.30 Le Songe du Vergier d’Évrart de Trémaugon, achevé en 1378, en est le premier exemple. Le texte a été commandé par Charles V lui-même et il a été conservé aujourd’hui dans 35 manuscrits, ce qui témoigne de son succès.31 Utilisé dans les débats du ‘club de Charles V’, l’œuvre en est aussi le reflet. Le Songe du Vergier a la forme d’un dialogue dont les sujets se font l’écho de l’actualité politique ou des sujets qui intéressaient particulièrement le roi. Si la matière peut apparaître comme sèche, l’œuvre ne l’est pas : « Heurtée, animée, c’est toute une discussion

29 Autrand, Charles V, p. 732. 30 Contamine, ‘Aperçus sur la propagande’, p. 23-27. 31 Voir ‘Évrart de Trémaugon’ dans Les Archives de littérature du Moyen Âge (Arlima), consulté le 30 janvier 2014. À noter que Arlima est une base de données bibliographiques qui se constitue selon les intérêts des différents contributeurs et qui ne peut pas prétendre à l’exhaustivité, ni à l’exactitude. Nous avons pourtant trouvé que pour le recensement du nombre de manuscrits d’une œuvre médiévale, une telle base électronique, constamment mise à jour, est plus fiable que la consultation d’une édition du texte, qui peut être vieille de plus d’un siècle. 68 qui revit, avec des arguments qui s’accumulent ou qui s’entrechoquent, des répliques mordantes et des mouvements d’humeur ».32 L’idéologie politique royale était également reflétée dans la communication avec les sujets. Charles V faisait toujours de grands efforts pour les informer, expliquer et justifier ses décisions. Dans les discours tenus aux assemblées et dans les lettres circulaires, chaque mot était pesé. « Le but politique d’une telle transparence est clair : il s’agissait de mettre tout le royaume dans le coup ».33 Sans limiter sa démarche à ces textes, au public finalement toujours restreint, le roi prit soin d’entretenir le culte de sa dynastie. Il fit bâtir une seconde Sainte-Chapelle au château de Vivier-en-Brie, pour « montrer à tous que le sang royal coule dans les veines des Valois, descendants, eux aussi, de saint Louis ».34 La présence du roi parmi ses sujets était assurée par de nombreux portraits et statues à son image faits à sa propre commande.35 On peut accumuler les exemples, car Contamine nous assure : « Tout le règne de Charles V est là pour témoigner que ce roi fut éminemment – et intelligemment – soucieux de son image, de sa publicité ».36 Et donc il appliquait les maximes que les philosophes de son temps, lecteurs d’Aristote, répétaient : que le peuple a besoin d’images et du cérémonie pour « passer du visible à l’intelligible ».37 L’efficacité de cette approche a depuis longtemps été constatée :

« Les Anglais ont gagné la guerre de Cent Ans sur le terrain, mais ils l’ont perdue dans les esprits. Et les croyances partagées ont plus fait au XIVe et au XVe siècle pour soutenir les armatures de l’État ébranlées que les institutions elles- mêmes ».38

Toute cette propagande – ou, pour employer un terme plus neutre, cette communication – était au cœur même du gouvernement de Charles V, car, afin de mettre en œuvre la nouvelle science politique, il fallait avant tout changer les mentalités. Il fallait convaincre la totalité de la population, et non pas seulement « la minorité qui compte » selon Contamine, du bien-fondé de son gouvernement.39 S’il voulait reconquérir les territoires perdus aux Anglais lors du Traité de Brétigny, s’il voulait encourager les sentiments d’unité, nourrir l’idée d’appartenir à une nation, s’il voulait établir les fondements d’un État, avec un financement solide et une armée permanente, il fallait renforcer l’autorité royale.

La science politique dans la Chanson : perspectives et limites En comparant la Chanson à la politique royale réelle, ainsi qu’aux textes politiques d’Oresme et de Trémaugon, commandés par Charles V, on peut identifier plusieurs sujets de réflexion qu’ils ont en commun, même s’ils les développent chacun à sa manière selon le genre et les publics de l’œuvre. Certains de ces sujets sont de tous les âges, comme la vertu de la loyauté et le devoir du

32 Autrand, Charles V, p. 733. 33 Autrand, Charles V, p. 559 et 455. 34 Autrand, Charles V, p. 79. 35 Autrand, Charles V, p. 465-466. 36 Contamine, ‘Aperçus sur la propagande’, p. 23. 37 Autrand, Charles V, p. 628. Voir Krynen, L’empire du roi, p. 91-100 pour l’influence de la philosophie d’Aristote sur la pensée politique des XIIIe et XIVe siècles. 38 Beaune, Naissance, p. 11. 39 Contamine, ‘Aperçus sur la propagande’, p. 7. 69 roi d’écouter le conseil de ses vassaux. Ce sont des topoï de la littérature épique. Nous les avons tout de même relevés ici comme propres à la science politique de Charles V parce que l’on a vu dans les traités de politique de l’époque ainsi que dans l’action politique du roi qu’ils étaient l’objet de réflexions renouvelées, adaptées aux besoins propres à la fin du XIVe siècle. En outre, ce sont des sujets que la Chanson a clairement mis en avant et que l’on ne peut donc pas ignorer. Nous ne prétendons nullement à l’exhaustivité dans le choix des thèmes politiques analysés ici. La Chanson comporte beaucoup de sujets que l’on pourrait encadrer dans la science politique de Charles V. Bien qu’ils soient vivement débattus à la fin du XIVe siècle, nous ne traiterons pas – pour donner que quelques exemples – de la position du pape vis-à-vis du pouvoir royal, ni de celle des juifs ou de l’astrologie. Notre choix des thèmes a été guidé par l’importance que la Chanson y semble accorder. Dans certains cas, il a aussi été guidé par notre volonté d’essayer d’interpréter des passages du texte qui semblent se contredire et qui avaient déjà posé à Faucon des difficultés d’analyse.40 Dès que l’on applique le cadre d’interprétation politique, ces passages se révèlent être des épisodes privilégiés pour le transfert du message politique de la Chanson. En général, nous avons perçu deux axes thématiques dans la Chanson : d’un côté l’idéal du service de l’État, de l’autre la réflexion sur l’autorité royale.41 À l’intérieur de ces axes, nous avons identifié, sans ordre de préférence, les différentes questions auxquelles Cuvelier et son commanditaire ont été sensibles. Pour le premier axe, il s’agit de la célébration de la loyauté au roi, de la naissance de sentiments nationaux et du bon fonctionnement des institutions gouvernementales, ce qui englobe l’élection des officiers royaux et le financement de la guerre. Pour le deuxième axe, il s’agit d’un regard critique sur le rôle social du roi, sur la distinction entre le pouvoir royal et le roi en tant que personne et, dernièrement, sur l’interprétation de la loi salique. Chacun de ces thèmes a reçu l’attention de Cuvelier, soit par des évocations concrètes, soit par le cours du récit ou le choix des scènes racontées.

2.2.1 Le service de l’État L’idéal politique de l’époque de Charles V apparaît comme une société équilibrée où chaque classe sociale remplit son rôle au service de l’État auquel tous appartiennent et dont tous bénéficient. Une division des classes sociales en trois états – aristocratie, clercs et Tiers État (dont la bourgeoisie fait partie composante) – indique que les anciennes façons de penser du système féodal n’avaient pas disparu. À l’époque de Charles V il s’agissait pourtant de développer la loyauté des sujets envers l’État, en supplément de celle due au seigneur local le plus proche dans la hiérarchie féodale. La célébration de la loyauté au roi et la stimulation des sentiments nationaux qui entraînent l’idée d’appartenir à une unité que s’appelle ‘France’, font partie de cet idéal de service de l’État. On peut bien sûr se demander dans quelle mesure les contemporains – même les théoriciens politiques – étaient conscients de cet idéal d’ensemble ou des changements dans leur façon de penser la politique par rapport aux siècles précédents. Le mot État dans la signification moderne de ‘nation’, ‘pays’, ne figure pas dans les textes contemporains. Les changements dans la politique de la fin du XIVe siècle s’opéraient avant tout sous la pression de problèmes générés les événements du temps, comme le problème de la loyauté d’un homme à

40 C’était le cas par exemple du passage du retour de Bertrand du Guesclin de l’Espagne, ou de la moquerie du dauphin lors du siège de Melun. 41 Il va sans dire qu’une telle division artificielle de la science politique nuit à la compréhension de l’ensemble ; il est également inévitable que certains éléments se recouvrent partiellement. 70 deux seigneurs ennemis, celui des habitants des régions qui appartenaient un jour au roi de France et l’autre au roi d’Angleterre et vice versa, ou encore celui du choix de l’institution à laquelle on pouvait faire appel pour une cause juridique. C’était également pour résoudre des problèmes d’ordre pragmatique que l’on a instauré les habitudes de l’élection des officiers et de l’impôt – deux changements qui ont beaucoup contribué au bon fonctionnement des institutions gouvernementales. Or, c’était de leur bon fonctionnement que dépendait la réalisation de l’État idéal, qui y pouvait gagner de l’autorité et de la confiance de la population.

2.2.1.a : La célébration de la loyauté au roi On peut sans hésiter affirmer que Bertrand du Guesclin a été célébré comme l’exemple-type de la loyauté. Contrairement à beaucoup de nobles contemporains, Du Guesclin n’a jamais changé de camp dans les conflits qui opposaient le roi de France aux rois d’Angleterre, de Navarre ou de Castille. Même au moment où Charles V l’envoyait en Bretagne pour confisquer le duché, Du Guesclin continuait d’exercer la volonté du roi, s’opposant aux nobles de son pays natal, qui étaient pourtant ses voisins et sa famille. Cette loyauté réelle est reflétée dans la Chanson, car Cuvelier nous fait entendre dès son prologue que le roi l’aimait pour sa loyauté :

Car le roys qui regnoit pour le temps dont je chant le baisa maintes foiz com son loyal amant, pour tant que pour s’amour s’aloit aventurant, sans redoubter la mort aloit tousjours devant. (67-70)

Tout à la fin de la Chanson, il répète que la loyauté était l’une des caractéristiques du connétable : « Car preux fu et loial tousjours en son aé » (24320) et Du Guesclin lui-même, sur son lit de mort, exhorte ses compagnons : « Et servez loialment nostre roy couronné » (24316). La première mise en prose de la Chanson a suivi cet exemple en caractérisant son protagoniste comme « un tres- vaillant, large, loyal et hardy chevalier ».42 Eustache Deschamps répétait le message dans la ballade XXIX :

Qui tant servist de cueur loyal et bon L’escu d’azur aux troiz fleurs de liz d’or.43

Enfin, la décision de Charles V d’enterrer son connétable à Saint-Denis aux pieds de sa propre tombe, tout à fait symbolique, permet d’accentuer la loyauté de son serviteur fidèle.

Le prince idéal Charles VI et les Marmousets, parmi lesquels des anciens conseillers de Charles V, prenaient la relève en 1389, lorsqu’ils font célébrer une cérémonie spéciale qui commémorait la mort de Du Guesclin. Ils l’utilisaient pour présenter un nouveau modèle de noble, dans lequel « l’alliance de l’honneur chevaleresque et du trône » était personnifiée.44 Le ‘nouveau noble’, selon les idéaux des Marmousets, était un serviteur de l’État.45 C’était quelqu’un avec relativement peu de terres,

42 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 2. 43 Deschamps, Œuvres complètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. X, p. xxxvii. 44 Lassabatère, ‘Identité fonctionnelle’, p. 66. 45 Autrand, Charles VI, p. 194-198. 71 ce qui faisait qu’il dépendait du roi pour des pensions et des fonctions honorables et lucratives. C’était quelqu’un avec peu d’ambition politique (faute de moyens), qui voyait que son avantage était dans le service du roi, qui l’appuierait en retour dans l’agrandissement modeste de son fief et dans la conclusion de mariages avantageux. C’était, enfin, quelqu’un qui, par principe ou forcé par les circonstances, avait la loyauté au roi comme première vertu. Tel avait été le cas pour Bertrand du Guesclin.46 Issu d’un lignage breton modeste, il doit sa carrière entièrement à sa promotion consécutive dans des offices royaux, avec comme point culminant sa nomination comme connétable. Si Du Guesclin a réussi à rassembler des terres le long de sa vie, c’est surtout en Espagne qu’il a eu du succès dans ce domaine. Là, il a reçu le duché de Trastamare en récompense de son service au nouveau roi de Castille ; en France, la terre la plus importante qui lui avait été accordée par le roi était le comté de Longueville. Même si Du Guesclin n’était pas pauvre, comme Cuvelier voulait nous le faire croire, il n’a pas eu l’indépendance financière – à cause d’un manque d’intelligence et de chance dans la matière ou à cause des grosses rançons qu’il a dû payer – qui était nécessaire à une ambition politique réelle.47 Il ne pouvait pas se plaindre pourtant, car son deuxième mariage avec Jeanne de Laval, issue de l’une des familles les plus importantes de Bretagne, a dû être assez avantageux. Sans son ascension sociale au service du roi, il n’aurait jamais pu envisager une telle union. Avant Charles VI et les Marmousets, Charles V avait déjà commencé à modeler une théorie du prince idéal. Avec les troubles sociaux qui avaient opposé la noblesse à la bourgeoisie, et les deux à la royauté, il avait fallu chercher un nouvel équilibre des pouvoirs, avec le pouvoir royal au centre.48 Il fallait donner une fonction claire à chaque membre de la société. Pour la noblesse comme pour le roi lui-même, cette fonction était de gouverner et de défendre le peuple : « Royauté et noblesse se trouvent unies dans une communauté de fonctions qui les définit, mais subordonne en même temps la noblesse au roi ».49 Prenant autorité du sang royal – d’où l’importance de maintenir un culte de la dynastie – le roi prêche le service (militaire) de l’État royal. Dans la crise de réputation qui suivit la défaite de Poitiers, Charles V s’efforçait de « rendre à la noblesse sa place dans la société, en lui faisant un honneur de servir, de ‘servir le roi en ses guerres’ ou en ses offices, l’épée ou la plume à la main, de servir la couronne et la communauté ».50 Par son enterrement à Saint-Denis Bertrand du Guesclin a été pris comme l’exemple de cette idée.

La loyauté testée Une telle promotion de la vertu de loyauté était nécessaire, car beaucoup de nobles changeaient leurs alliances selon les circonstances, se liant à celui qui leur offrait le plus d’avantages (argent, pouvoir, protection, titres), ce qui était un problème pour le roi. Olivier de Clisson, se battant pour les Anglais lors de la bataille d’Auray, puis connétable de France après Du Guesclin, n’en est qu’un exemple. Il fallait donc souder les hommes qui ‘se tournaient français’ et s’assurer de leur loyauté : il fallait créer un sens de communauté et mettre en avant le devoir moral qu’est la loyauté. Bref, il fallait changer les mentalités.

46 L’autre exemple avancé par Autrand et sur lequel nous reviendrons, est le duc Louis II de Bourbon. 47 Minois, Du Guesclin, p. 425-426. 48 Autrand, Charles VI, p. 194. 49 Lassabatère, ‘Identité fonctionnelle’, p. 55. 50 Autrand, Charles V, Introduction (non-paginée). 72

Dans la Chanson, Cuvelier a fait de la loyauté au roi un thème récurrent. Si celle de Du Guesclin est présentée dans le prologue comme dans l’épilogue comme un fait établi, la question est explicitement adressée très tôt dans la Chanson, quand le duc de Lancastre, assiégeant Rennes défendu par le Breton déjà renommé dans la région, mande ce dernier dans sa tente pour essayer de l’acheter.51 Mais dès l’échange des premières paroles, la position de Du Guesclin est claire : il aimerait bien obéir au duc de Lancastre, sauf s’il s’agit de faire la paix avec lui sans qu’il l’ait fait avec « le seigneur qui est mes avoez » (1880). Quand Lancastre lui demande qui est son seigneur, Du Guesclin répond :

Sire, ce dist Bertran, vous le savés assez ; c’est ducs Charles de Blois, qui des royaulx est nez, et ma dame sa fenme, ou grant est li bontez, qui de Bretaigne doit tenir les heritez (1882-1885)

Surtout l’addition « qui des royaulx est nez » pour Charles de Blois est intéressante ici : Du Guesclin indique qu’à travers le comte de Blois, il sert le roi de France. Effectivement, Charles de Blois fait partie de la famille royale, étant le fils de Marguerite de Valois, sœur de Philippe VI, premier roi de la dynastie. Quelques lignes plus loin, quand Lancastre a fait sa proposition (qui consiste en « terre et grant avoir » et en la promesse de l’adouber), la réplique de Du Guesclin est mordante :

Sire, ce dit Bertran, foy que doy saint Remy ! Se tant premierement vous avoie servi, tenir me devriez vo mortel ennemi s’a un autre seigneur je m’estoie parti. Ja ne plaise a Dieu que je le face ainsy ! Mais s’entre vous, seigneurs, qui estes aramy de guerroier l’un l’autre, ainsy que j’ai oÿ, se bonne pez estoit, je vous acertefy, je feroie vo gré, voulentiers sans detri ; mais ja mon droit seigneur fussiez de paix amy. (1899-1908)

De nouveau donc, il y a une allusion nette au pouvoir royal français, avec l’évocation de saint Remi, le saint qui avait baptisé le roi Clovis et qui était étroitement lié à la dynastie. Du Guesclin explique les règles, selon la morale de la loyauté à son premier seigneur : tant que ce seigneur est en guerre contre un autre, on ne peut pas changer de camp. Au moment où les deux seigneurs font la paix, le service des deux seigneurs à la fois est permis. Cuvelier, voulant sans doute guider la réaction de son public, rapporte les pensées du duc de Lancastre :

Quant li dux vit Bertran parler si sagement, en son cuer le prisa le duc moult grandement. (1910-1911)

51 Une autre tentative de corruption se trouve aux vers 14411-14486, quand le Prince de Galles promet la délivrance immédiate de sa prison et une belle somme d’argent – la réponse de Bertrand est tout aussi ferme que dans sa jeunesse. 73

La vertu de la loyauté est donc fermement affirmée : au lieu de célébrer l’acte chevaleresque individuel – et la récompense individuelle qui s’ensuit – la Chanson montre ici la qualité du service du bien commun. Du Guesclin s’inscrit donc dans un cadre plus large que celui de ses propres intérêts. Pourtant, la loyauté de Du Guesclin au roi semble être mise en doute dans l’épisode où Charles V rappelle son futur connétable de ses occupations en Espagne. L’épisode s’étend sur cinq cents vers, qui relatent comment Charles V envoie cinq messagers consécutifs à Du Guesclin pour lui demander de revenir en France.52 Le roi a besoin de lui, car l’Anglais menace Paris et en Guyenne, les Anglais ont brisé la trêve. Quand Du Guesclin demande si le roi n’a pas d’autres guerriers pour l’aider, la réponse est qu’en France, tous les chevaliers l’attendent pour qu’il soit leur chef en acceptant l’épée de connétable. Les requêtes royales répétées ont bien sûr quelque chose de rituel. En traînant un peu au lieu d’accourir, Du Guesclin atteste de son indépendance et donne du cachet à sa nomination comme connétable. Son hésitation ne figure pourtant pas dans les autres chroniques et poèmes du temps et il faut se demander pourquoi Cuvelier a cru nécessaire de peindre ce tableau problématique.53 Or, interprété à la lumière des problèmes politiques de l’époque, l’épisode se révèle aussi comme une interrogation sur la vertu de loyauté. En fait, dès le premier appel, Cuvelier ne laisse pas de place pour douter : Du Guesclin souhaite vivement obéir au roi de France et demande son congé au roi de Castille. Mais celui-ci le retient, car la conquête de son royaume n’a pas encore été achevée et lui aussi, il a besoin de lui. Quand enfin il le laisse partir, Du Guesclin envoie un message au roi de France dans lequel il dit qu’il viendra, mais qu’en route, il espère rassembler une grande armée, tout en gagnant des villes et des châteaux. Il lui faut entre autres conquérir la ville de Soria, qui lui avait été donnée par le roi de Castille. Il s’excuse donc du retard qu’il va prendre, mais le roi continue d’envoyer des messagers de plus en plus pressés. Les publics de la Chanson pourraient avoir l’impression que le héros de l’histoire traîne et désobéit au roi de France, présenté comme impuissant sans Du Guesclin contre ses ennemis. Les rois de France et de Castille sont ainsi moqués, la valeur de Du Guesclin mise en avant. Mais finalement, ni l’impuissance présumée des rois, ni les mérites de Du Guesclin ne sont les thèmes principaux de cet épisode. Il s’agit de la question fondamentale : où placer sa loyauté ? Le dilemme était très réel pour beaucoup de nobles de l’époque, qui, dans une Europe divisée, étaient souvent vassaux de deux seigneurs ennemis.54 Pour Du Guesclin, la situation était comparable et en réalité, il semble qu’il ait vraiment hésité avant de rentrer en France.55 Il était bien à son aise en Espagne, où il avait le commandement de toutes les armées du roi Henri. Ce dernier lui devait beaucoup et lui donnait des terres en abondance. Du Guesclin s’était bâti une grande réputation et quelques-uns de ses camarades avaient même pris femme dans le pays. Lui-

52 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 17800-18300. 53 Eustache Deschamps signale deux messagers dans son Lay du tresbon connestable B. du Guesclin (lai 313), Deschamps, Œuvres complètes, t. II, p. 324-335 ; Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. VIII, p. 2. 54 Un exemple est le seigneur de Coucy, qui tenait des fiefs importants du roi de France en Picardie, mais qui, en épousant Isabelle d’Angleterre, devenait également comte de Bedford et donc vassal du roi d’Angleterre. Il s’occupe dans des aventures en Suisse, en Italie et en Allemagne, ce qui l’évite de prendre parti pour l’un ou l’autre de ses seigneurs. Pareillement, Arnaud de Cervole, surnommé l’Archiprêtre, décide au dernier moment de s’évader de la bataille de Cocherel, tout en commandant ses gens de rester. En cas de victoire de Du Guesclin, la présence de ses hommes le plaçait de leur côté ; en cas de défaite, il pouvait faire prévaloir que lui-même ne s’était pas battu contre ses compatriotes les Gascons. Voir Minois, Du Guesclin, p. 202-203. 55 Minois, Du Guesclin, p. 353-354 ; Faucon, Chanson, t. III, p. 138. 74 même avait d’ailleurs aussi donnée le jour à plusieurs enfants bâtards avec la dame de Soria. Du Guesclin n’avait pas beaucoup de raisons pour rentrer en France, sinon l’épée de connétable que Charles V lui aurait promis. Si Cuvelier connaissait cette situation réelle, il ne pouvait pas l’utiliser dans sa biographie glorificatrice de Du Guesclin. Sans pouvoir dire que Du Guesclin était rentré au premier appel du roi de France – son public savait peut-être que cela aurait été un mensonge – il semble s’être servi de l’épisode pour mettre en avant la thématique de la loyauté divisée. La loyauté de Du Guesclin au roi de France est donc mise à l’épreuve, mais dans la Chanson, Du Guesclin n’a jamais vraiment de doute. Dès le premier appel, il témoigne de sa volonté d’obéir au roi de France et au cinquième appel, il confesse avoir honte de ne pas avoir agi plus rapidement :

Vous estes le Ve mesaige proprement qu’envoié m’a li roy, dont j’ay le cuer dolant qu’a lui n’ay obeÿ tres le conmencement, car voir je ne vaulx pas ne doy ensement l’onneur que le bon roy me porte tellement. Mais ma chemise m’est plus pres certainement que ma cote ne scet, c’est un fait evident ! (18251-18257)

Le fait que Du Guesclin retourne finalement à Paris pour servir le roi en tant que connétable ne fait que confirmer sa loyauté. Au bout du compte donc, la position de Cuvelier sur la question est claire : il faut rester avec son premier seigneur. Si cette opinion ne ressort pas assez clairement de l’épisode du rappel d’Espagne, on ne peut pas se tromper sur l’interprétation des vers qui racontent l’exécution du seigneur de Sacquenville, un Normand qui avait épousé le parti navarrais :

Qui laisse son seigneur et a autre s’allie, c’est raisons qu’en la fin reçoive villonie. (5745-5746)

La précision avec laquelle Cuvelier rapporte cet événement est à noter, car il est le seul parmi les chroniqueurs de son époque à expliquer pourquoi Sacquenville est décapité.56 Le poète expose à cette occasion, comme à d’autres, un souci didactique évident tout en montrant sa connaissance profonde des motifs politiques de Charles V. L’exemple n’est d’ailleurs pas isolé dans la Chanson : à l’issue du siège de Sainte-Sévère, Du Guesclin fait une distinction entre les Anglais qu’il met à rançon et les Français qui s’étaient opposés à lui, qu’il fait pendre.57 Ce sont des Français ‘renoié’, qui devaient leur loyauté au roi de France, mais avaient conspiré avec l’ennemi. La situation est bien différente à Châtellerault, où l’opposition est de nouveau organisée par des Français, mais où il n’est pas question de punition, car la ville faisait partie des territoires que le traité de Brétigny allouait aux Anglais.58 Ces Français n’étaient donc pas « renégats ». C’est dire que ‘être Français’ signifiait que le roi exigeait un haut niveau d’engagement politique de ses sujets et se réservait le droit de punir si ce critère n’était pas respecté.

56 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 372-373. 57 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 21879-21885 ; voir Lassabatère, Vie et fabrique, p. 370. 58 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 374. 75

2.2.1.b : La naissance de sentiments nationaux Il ne suffit pourtant pas de poser des exemples, en glorifiant un homme loyal comme Du Guesclin ou en punissant les hommes déloyaux, pour rendre les hommes loyaux. Charles V le savait et il s’est efforcé de créer un sens de la communauté qui lierait ses sujets à son royaume avec des liens beaucoup plus solides : ceux de l’amour. Il ne s’agissait pas d’imposer d’en haut la réalité d’une nation préconçue. Colette Beaune, qui a fait une étude approfondie de l’imaginaire politique médiéval dans son livre Naissance de la nation France, souligne que le mot n’existait pas encore avec la signification que nous lui attribuons aujourd’hui.59 Au Moyen Âge, ‘nation’ pouvait désigner toute sorte de groupements universitaires, économiques ou ecclésiastiques. Le mot était utilisé dans sa signification de ‘naissance’, regroupant les hommes nés dans une certaine région. Avant la fin du XVe siècle, on ne parlait pas de la nation française. Pourtant « la carence des mots n’est pas le signe d’une absence du concept » : il existait déjà une notion qui liait la provenance ethnique à une communauté politique et à un territoire – le mélange complexe de ces éléments constitue la signification moderne du mot ‘nation’.60 La valeur nation se formait inconsciemment, depuis le XIIe siècle déjà, et « s’adressant à tous, elle échappe aux mots pour s’incarner en symboles reliés peu à peu entre eux par des mythes explicatifs ».61 Or, le développement de cette valeur nation a connu une période décisive aux XIVe et XVe siècles, au moment où les valeurs traditionnelles étaient ébranlées par des crises économiques et démographiques, aggravées par les guerres qui mettaient à nu la faillite du système social basé sur les anciennes relations féodales, qui avaient jusque-là soudé la société. Afin de ressouder cette société, en créant des solidarités nouvelles, ce sont les liens de sang, la monarchie et le territoire qui s’offraient comme les moyens d’identification, incarnés dans des symboles souvent anciens qui prenaient parfois une signification nouvelle dans des mythes adaptés au besoin. Or, Charles V semble avoir été très conscient de la puissance des symboles et des gestes symboliques, diffusés lors de son règne à travers des média multiples afin d’accentuer ses messages politiques. D’un côté il visait à défendre ses droits sur le trône de France en créant une sacralisation de sa dynastie. De l’autre, il fallait convaincre les sujets de rester ou de ‘(re)tourner’ français, afin qu’ils contribuassent volontairement à la société en payant des impôts, en se battant dans les armées du roi et en repoussant, dans les régions à reconquérir dans les années 1370, la tutelle anglaise.62 Comme Du Guesclin avait été le grand héros de la reconquête, il est logique que Cuvelier se soit intéressé au symbolisme royal qui soutenait la naissance de sentiments nationaux. À travers toute la Chanson, des symboles multiples, tel le cri de guerre royal Montjoie et la croix blanche apparaissent et réapparaissent. Il n’y a là rien de spécifique à notre texte par rapport à d’autres fruits du genre épique. Ici pourtant, nous nous concentrerons seulement sur les manifestations les plus importantes de symboles nationaux dans la Chanson, laissant de côté des manifestations qui ont reçu moins d’attention, en termes de quantité, de l’auteur. Il s’agit notamment de deux sujets : le territoire qui formait le royaume de France et le symbole de la fleur de lys.

59 Beaune, Naissance, p. 8. 60 Lassabatère, ‘L’Engagement politique’, p. 25. 61 Beaune, Naissance, p. 9. 62 Beaune, Naissance, p. 309 ne parle pas spécifiquement du temps de Charles V, mais affirme qu’à la fin du Moyen Âge, l’amour qui s’était tissé entre le territoire et ses habitants justifiait tous les sacrifices. 76

Le territoire français Le royaume de France, en termes de territoire, est difficile à définir, car depuis Clovis, des conquêtes, des alliances et des pertes ont fait bouger les frontières. Afin de démontrer que le roi de France avait droit de souveraineté sur une région spécifique, il fallait des origines anciennes. Différentes versions de l’histoire de France avaient cours, dont la plus dominante était ce que l’on appelle aujourd’hui ‘le mythe troyen’. Celui-ci stipulait que tous les Francs ont des ancêtres troyens, ce qui garantissait la noblesse de la race et donc du royaume. C’était une histoire commune qui préservait l’unité et la continuité de la race française et « le plus grand avantage du mythe est probablement d’ancrer la solidarité nationale dans les liens du sang ».63 Bien sûr, un tel mythe n’était pas un texte stable, et il s’adaptait selon les temps pour tenir compte des acquis de l’histoire. Il était toujours au service des besoins actuels. Beaune résume comme suit ces besoins concernant la fin du Moyen Âge :

« on se préoccupe du lien qui unit la terre de France et ses habitants immémoriaux, les Gaulois-Francs. Il faut à la fois venir d’un ailleurs illustre, comme dans les mythes d’origine des populations nomades telles que les Francs le furent et être indigène, une exigence que l’on ne rencontre que dans les mythes d’origine des États territoriaux. On a donc substitué progressivement une justification de la possession du territoire par l’indigénat à l’ancienne justification de la conquête par l’épée, car la force ne crée théoriquement pas le droit en matière de regalia ».64

On voit très bien comment une telle position pouvait bénéficier au roi de France, qui avait dû céder des régions au roi d’Angleterre, qui s’était avéré le plus fort dans la guerre. Les modifications apportées à l’ancien mythe servaient donc à fonder en droit la possession d’un territoire national, tout en gardant l’idée d’unité et de continuité de la race par la parenté de sang. L’idée que la force ne suffit pas pour être roi d’un pays est montrée dans un passage de la Chanson. Cuvelier explique le conflit entre le roi de France et le roi d’Angleterre en relayant toute culpabilité aux ambitions extravagantes d’Édouard, qui « se disoit roys de France le royon » (3083). Mais pas plus qu’il serait capable de monter au paradis quand qu’il veut :

il ne pouoit venir a son intencion. Et si avoit monstré force et possecion et eust le secours de maint noble baron. (3086-3088)

Il marche donc vers Reims, la ville où les rois de France doivent être couronnés et sacrés, mais le pays était si pauvre que ses soldats meurent de faim. En plus, un miracle se produit, car Dieu envoyait « une tampeste […] si grande, si orrible, si durement pesant » (3137-3138) que les soldats anglais en sont blessés et mis en fuite. C’est dire que la bénédiction de Dieu était nécessaire pour devenir roi de France, ainsi que la cérémonie du sacre dans les lieux traditionnels (Reims) avec les regalia, conservés à Saint-Denis. La conquête d’une terre ne suffisait donc pas pour en être le maître.

63 Beaune, Naissance, p. 38. 64 Beaune, Naissance, p. 39. 77

Or, sa vie durant et donc à travers la Chanson, Du Guesclin ne s’occupe que de la conquête de villes et de châteaux sur les ennemis du roi de France. Si la légitimité de ces conquêtes n’est jamais mise en doute par Cuvelier, c’est parce que le mythe troyen était rejoint par un autre mythe des origines, celui de Clovis, le premier roi chrétien des Francs. Beaune a signalé un changement dans ce mythe, qui s’opérait aux XIVe et XVe siècles : celui où ses conquêtes correspondent nettement avec les frontières de la France à cette époque-là. « C’est donc en Clovis que commence l’histoire nationale, parce que sous son règne le peuple franc se fixe sur un territoire précis ».65 Ce territoire incluait toutes les régions cédées au roi d’Angleterre au traité de Brétigny en 1360 et qui faisaient l’objet de la reconquête de Charles V. Malgré le traité signé par Jean II, Cuvelier, en accord avec la propagande de son temps, présente les Anglais comme les occupants de ces régions. Comme elles étaient inaliénables du royaume de France, la conquête par la force suffisait pour les rattacher. En 1449 la situation n’était pas différente avec la reconquête de la Normandie par Charles VII. Les textes et documents de cette époque parlent tous de récupération, recouvrance, retour ou ‘reversion’ : « tous termes qui désignent le rétablissement d’une situation antérieure injustement détruite ».66 Pareillement, Cuvelier voit dans Du Guesclin l’instrument chargé par Dieu de « remettre la fleur de lys en son estant » (19609). Pour lui, les Anglais ne sont que des occupants. Vers la fin de la reconquête par Du Guesclin, il déclare avec un certain contentement « que Poitou nestement ot esté nettoïee » (24075).67 Il est clair que Cuvelier, tout en s’inscrivant dans la vieille tradition épique dont la Chanson de Roland forme les débuts, voyait la France comme une entité propre et cohérente, une vision qui est renforcée par le cadre de confrontation internationale dans lequel la Chanson s’inscrit.68 Si parfois le poète utilise le mot pour désigner le lieu géographique (« Depuis s’en retourna Bertran par devers France » (20407)), le plus souvent il renvoie à l’entité qui joint le territoire et le peuple : « Que ce soit a l’onneur de France le païs ! » (24342) ou « Car de sa mort seroit France trop aneantie ! » (18500). Dans cela, Cuvelier ne fait pourtant pas une distinction nette entre le service du royaume, en tant que pays ou nation, et le service du roi, comme seigneur féodal. Du Guesclin est le gardien de « l’onneur du roy sans variance » (20411) et en mourant, il recommande ses amis présents de servir « loialment nostre roy couronné » (24316). Aussi, quand il demande à une ville ou un château de se rendre, c’est « au riche roy Charlon » (24192) qu’ils doivent le faire. On pourrait expliquer cette confusion terminologique par l’idée selon laquelle, pour Cuvelier, la France en tant que pays dépend du roi, aussi bien que le roi dépend de la France. Il n’est pas rare de rencontrer dans la Chanson des phrases telle que « Je vieng de par le roy qui France a a garder » (22635), ou « Qui est frere du roy ou doulce France appent » (14844). Le roi et le territoire sont liés l’un à l’autre : le roi a le devoir de garder le pays – sinon il ne serait pas roi – et le pays ne peut exister qu’en tant que royaume qui dépend donc du roi. Pourtant une autre manière de présenter la France apparaît également dans la Chanson, qui n’est pas sans rapport avec la façon dont on commençait à faire le portrait de la France depuis 1350. Avec l’importance croissante de la définition du territoire, ce portrait devenait plus allégorique et plus distincte de la notion de communauté de ses habitants.69 La personnification de la France en est une forme d’expression, utilisée à deux reprises par Cuvelier. La première fois

65 Beaune, Naissance, p. 60. 66 Beaune, Naissance, p. 183. 67 Les mss. F, E, C’ et A ont aquitie (‘libéré’ ou ‘délivré’) au lieu de nettoïee, voir Faucon, Chanson, t. II, p. 436. 68 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 369. 69 Beaune, Naissance, p. 309. 78 elle se trouve dans le discours du dauphin Charles, qui désespère du sort de la France : « Aÿ, noble royaume ! Quant revenras tu sus ? » (3690).70 La deuxième fois c’est Bertrand qui a la parole, sur son lit de mort :

A, doulce France, amie, je te lairay briefment ! Or veille Dieu de gloire par son commandement que si bon connestable aiez prochainement, de coi vous vailliez mieulx en honnour plainement ! (24252-24255)

L’approche proprement allégorique se retrouve dans les autres textes de l’époque. Entre les images de la mère éplorée, de la princesse radieuse de la reconquête ou de l’arbre de France, on trouve l’image du jardin, défini comme une sorte de paradis terrestre. Dans un passage de la Chanson, au moment que Du Guesclin regrette vivement de ne pas pouvoir retourner en France à cause de ses occupations en Espagne, il soupire :

A, Dieux ! se dist Bertran, laisse me vivre tant que le jardin desclos, ou chascun va pillant, puist estre refremez du tout a mon conmant. (17850-17852)

L’image d’un jardin rejoint l’idée d’un territoire fixe, bien défini, que l’on peut même fermer. Le fait que Cuvelier utilise le mot ‘refermer’ suggère encore une fois la légitimité de la reconquête qui a pour but de réparer la situation antérieure injustement violée – et lui permet de donner à Du Guesclin un rôle messianique qui s’inscrit dans la grande histoire du royaume.71 Pour le poète, le territoire français était une donnée fixe, qu’aucun traité ou qu’aucune conquête ne pourraient changer. La France, chez lui, est une entité indépendante, qui englobe le territoire, le roi et le peuple. En cela, Cuvelier semble simplement être un produit de son époque, car c’est justement vers la deuxième moitié du XIVe siècle que Colette Beaune situe les débuts de la naissance de la nation France dans l’imaginaire politique médiévale.

Les fleurs de lys Pour représenter l’entité indépendante qu’était devenue le royaume de France, il fallait des symboles. Rien de plus logique que la transposition des armes du roi, les fleurs de lys, qui, à partir de 1350, s’attachaient moins à sa personne, mais plus à la dignité royale et au royaume entier.72 En fait, c’est à partir de cette date que se popularise la légende, inventée au XIIIe siècle, du don des fleurs de lys par Dieu à Clovis.73 Celui-ci était déjà le bénéficiaire d’un autre miracle : celui de la réception de la Sainte Ampoule, envoyée du ciel elle aussi, par le Saint-Esprit. Au début du XIVe siècle les moines du monastère de Joyenval y voyaient une belle légende de fondation et ajoutaient de nombreux détails. C’était cette version de l’histoire qui serait répandue par

70 Le passage qui commence par ce vers est absent des mss. F, E, D et C’. Lassabatère, ‘Poétique’, p. 104, n. 1, y voit correctement une allusion aux vers de la Chanson de Roland qui montrent, pour l’une des premières fois dans l’histoire de la littérature française, la personnification de la France. Ce passage de la Chanson de Bertrand du Guesclin s’inscrit avec force dans la tradition épique et la référence à la Chanson de Roland, qui est un symbole politique autant que poétique, n’est pas innocente. 71 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 24. 72 Beaune, Naissance, p. 247. 73 Beaune, Naissance, p. 252-253. 79 l’entourage de Charles V lors de son règne. Elle se retrouve chez Raoul de Presles dans sa traduction de la Cité de Dieu, dans le Traité du sacre de Jean Golein et dans le Songe du Vergier.74 Comme d’habitude, l’intérêt qu’y portait Charles V n’était pas gratuit.75 Le roi d’Angleterre, en revendiquant le trône de France, avait pris la fleur de lys dans ses armes. Il fallait justifier la prérogative du roi de France du port des fleurs de lys et le don de ce symbole par Dieu à Clovis, le premier roi de France sacré, était fort propice pour le faire. En effet, Édouard III n’avait jamais été sacré roi de France et pouvait donc être vu comme un usurpateur. En accord avec la légende de Clovis, Charles V réduisait le nombre des fleurs de lys aux armes de France à trois. Ce nombre renforçait la signification religieuse que le symbole avait d’origine. Beaune explique :

« Les lys sont l’image de la Trinité, qui se manifeste dans la Dignité royale. Il faut voir là plus qu’une banale affirmation selon laquelle tout pouvoir vient de Dieu. Si les rois Valois portent les lys ‘en signe de Trinité’ ou ‘en l’honneur de celle-ci’, c’est que les rois de France sont ordonnés de Dieu, tout comme leurs armes. Charles V sacralise ainsi son propre pouvoir ».76

Avec Charles V, la signification religieuse des lys allait donc avoir une portée politique aussi. Il a assuré la diffusion de la légende et avec la commune croyance « à la fois politique et religieuse, [il] renforça la cohésion nationale ».77 Or, parmi tous les symboles pour la France que Cuvelier emploie à travers la Chanson la fleur de lys est le plus fréquent. Si elle se retrouve dans toute la Chanson, nous nous bornerons ici à montrer un passage particulièrement riche d’allusions.78 Il s’agit de la prise de Poitiers. Du Guesclin est en pleine reconquête des régions perdues aux Anglais suivant le traité de Brétigny. Il s’agit donc de conquérir des villes et des châteaux, mais surtout aussi de ‘tourner’, ou plutôt ‘retourner’ les gens français. Un mélange de la démonstration de force militaire, la persuasion avec des avantages économiques et l’appel aux sentiments nationaux latents devait faire l’affaire. Comme le remarque Autrand, la tâche du duc de Berry, chef de l’opération (secondé par Du Guesclin) et futur comte de Poitou, était de « conquérir le cœur de ses sujets ».79 La prise de Poitiers dans la Chanson est donc plein de négociations au lieu des exploits guerriers auxquels le public du texte s’était habitué. Lors de ces dialogues, le symbole de la fleur de lys apparaît souvent. Il y a d’abord cet exemple, qui rappelle l’identification des fleurs de lys avec le royaume de France :

Car a la fleur de lis du bon païs Francour lui ratroioit le cuer, se dit, a nuit et jour. (22414-22415)

74 Beaune, Naissance, p. 253. 75 Beaune, Naissance, p. 251 et 256-257. 76 Beaune, Naissance, p. 256-257. Elle se base sur Raoul de Presles, La Cité de Dieu de saint Augustin, Abbeville, 1486, f. A3v et De Trémaugon, Songe du vergier (éd. Schnerb-Lièvre), t. I, p. 288-293. 77 Beaune, Naissance, p. 263. 78 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 369 constate que l’emploi de termes qui expriment une certaine forme de nationalisme sont de plus en plus fréquents à fur et à mesure que l’ouvrage progresse ; le passage de la prise de Poitiers que nous discutons se trouve effectivement à la fin de la Chanson. 79 Autrand, Charles V, p. 588. 80

C’est l’évêque de Poitiers qui parle et promet au duc de Berry de rendre les châteaux autour de la ville dès que la ville elle-même se rendra. Ce moment ne tardera pas, car les bourgeois de Poitiers se sentent plus Français qu’Anglais, à en croire Cuvelier :

Bien voient les bourgois que nature ramaine a honnorer la fleur de lis tres souveraine. (22606-22607)

Être Français est leur état naturel et en se rendant au duc, les bourgeois retourneront à cette origine : ils retournent à leur premier seigneur, qui est le roi de France.80 La fleur de lys est donc utilisée pour identifier des personnes appartenant au royaume, comme on peut le constater dans les paroles amères des Anglais perdants :

Vraiement cil vilain sont François retourné ; qui les aroit ouvert aussi c’un porc lardé, on aroit en leur cuer la fleur de lis trouvé ! (22599-22601)

Cuvelier, l’auteur qui ne fait guère attention aux affaires religieuses si ce n’est pour pratiquer la satire cléricale propre à sa profession, se montre même sensible à la connotation religieuse du symbole des fleurs de lys. Lors de l’entrée solennelle du duc de Berry à Poitiers, le peuple se met à genoux et fait la prière :

A, bien viegne la gent du roy Charlon ! A, noble fleur de lis ! Honnourer vous doit on, car vous estes la fleur de consolacion, que Dieu tramist sa jus a Louis le baron, plus que faire n’avons de ce liepart felon, voit faire ailleurs son ny, plus de lui ne voulon. (22744-22749)81

Une scène similaire se produit quelques laisses plus tard, lors de la reddition de La Rochelle :

Fleur de lis, amie bien venant, doulce fleur espanie, odorable et fleurant, mieulx faittes a prisier que se leppart rampant ; car le leppart ne va qu’orguil signifiant,

80 Voir sur l’emploi du mot ‘nature’/‘naturel’, son poids dans le nationalisme naissant et dans la science politique de Charles V : Krynen, L’empire du roi, p. 328-336. 81 Il est intéressant de noter que le copiste du ms. B a remplacé Clovis dans la légende par le roi saint Louis. Les manuscrits F, E et A ont Clovis 9voir Faucon, Chanson, t. II, p. 424). Il pourrait s’agir d’une simple erreur de lecture, mais il faut noter que le ms. B est parmi les manuscrits qui semblent être particulièrement favorables au duc de Bourbon qui, lui, avait une vénération spéciale pour saint Louis. Nous en reparlerons dans le chapitre 3. Le ms. C’ lit le nom Denis au lieu de Louis/Clovis. Beaune, Naissance, p. 253-254 a vu l’introduction de saint Denis dans la légende du don des fleurs de lys à Clovis, où le premier devient le substitut pour l’ermite qui donne les fleurs au dernier. Cette variante se retrouve selon Beaune chez Étienne Conti et Jean Gerson, mais elle se perd après 1415, quand le monastère de Saint-Denis est tombé en disgrâce royale après la prise de Paris par les Bourguignons. Le ms. C’ reprend donc fautivement cette variante de la légende, disant que c’est à saint Denis que sont donnés les fleurs de lys et non pas que Clovis les a reçus de ses mains. La variante suggère néanmoins que le ms. C’ daterait d’avant 1415. La preuve est pourtant faible, car la deuxième occurrence dans la Chanson de la même légende lit Clovis, comme dans les autres manuscrits (à l’exception de B). 81

et la fleur de lis est humilité manant ; et Jhesus hait orgeul et abat son bobant, et aisme humilité et la va exausant. (23032-23038)

Elle se répète, cette fois sous forme d’acclamations de bourgeois à l’adresse des seigneurs français :

Bien viegnez, nos seigneurs de France proprement ! Et bien viegne la fleur de lis, qui dignement fu transmise du ciel au roy Louis le gent, doulce fleur odorable sentant bien souefment ! Bien devons l’eure amer et le jour proprement, que viseter voulés vostre dolente gent qui en grande cremeur a vesqu longuement, soubz le pié d’un liepart qui nous monstre la dent. Bien devons aourer le Dieu omnipotent, quant a no droit seigneur retournons ensement. (23132-23141)

La répétition est frappante et il est clair que l’on ne peut pas ignorer le message qui lie la signification religieuse du symbole – la fleur de lys est associée à la Vierge, ce qui explique les références aux qualités de consolation et d’humilité – et la portée politique, en opposant la fleur de lys au léopard d’Angleterre. L’identification des rois se fait entièrement par les symboles qu’ils portent sur leurs écus. Il est ainsi suggéré que le roi anglais est un mauvais roi, qui règne par l’oppression. Le roi français est donc le libérateur, celui qui règnera avec tact et justice. La sacralisation de la dynastie est le résultat de la juxtaposition du symbole identificateur de la monarchie française avec les vertus chrétiennes, telle l’humilité. Il faut noter que Cuvelier a employé dans cet épisode de la prise de Poitiers une construction en étapes bien réfléchie, afin d’en renforcer la signification. D’abord on a l’identification du symbole avec le pays. Ensuite, on a l’identification du symbole avec les habitants du pays. Finalement, on a l’identification du symbole avec le roi. En les rassemblant tous – pays, peuple et roi – sous la bannière du même symbole, Cuvelier fait ressortir à merveille l’idée de l’unité de la nation. Force est de constater donc que la Chanson, tout comme on l’a déjà remarqué pour le thème de la loyauté des hommes au roi, est ici en accord avec les intérêts du roi de France, qui utilisait l’encouragement des sentiments nationaux pour sacraliser sa dynastie et pour ‘(re)tourner’ les hommes français.

2.2.1.c : Le bon fonctionnement des institutions gouvernementales À côté de la célébration de la loyauté au roi et la naissance des sentiments nationaux, des questions pratiques beaucoup plus concrètes de gouvernement occupaient les esprits du roi et de ses officiers. Parmi les problèmes les plus amplement discutés on trouvait celui de l’occupation des offices royaux par des hommes compétents et de la provenance des financements pour payer ces hommes à valeur. C’étaient deux questions de fond, car la compétence et le financement étaient deux piliers sur lesquels reposait le bon fonctionnement des institutions de l’État, que ce soient le Parlement ou l’armée. Or, le règne de Charles V connut un effort de réorganisation, qui, 82 entre autres choses, instaurait les habitudes de l’élection des officiers (à partir de 1366) et des impôts structurels.

L’élection des officiers : la compétence et la confiance L’idée de l’élection des officiers trouvait son origine, comme tant d’éléments de la science politique de Charles V, dans les œuvres d’Aristote, traduites pour le roi par Nicole Oresme.82 La pratique illustre parfaitement l’idéal de la monarchie équilibrée, fondée sur le conseil, où tout le monde – au moins les privilégiés – a une voix et une responsabilité. Il s’agissait d’éviter l’arbitraire de la grâce royale ou la pression des partis tout en prolongeant le pouvoir royal en l’investissant dans les officiers d’État élus, qui deviennent son ‘corps représentant’.83 Un effet secondaire, mais qui nous semble de grande importance, est que la confiance aux officiers élus se trouvait renforcée. Même si le droit de vote incombait à une petite minorité de conseillers royaux, le principe d’élection donnait théoriquement la préférence aux hommes compétents auxquels les sujets, y compris les conseillers eux-mêmes, étaient prêts à obéir. Cette confiance était nécessaire au bon fonctionnement des institutions, car elle inspire la loyauté et facilite entre autres le financement de projets. Dans la Chanson, les thèmes d’élection, de compétence et de confiance, bien qu’ils ne soient pas reliés explicitement par une relation de cause à effet, sont présents de manière manifeste. La scène de l’élection de Du Guesclin à l’office de connétable est des plus célèbres et sert souvent chez les historiens modernes à illustrer l’inauguration de cette pratique par Charles V. Cuvelier a mis l’accent sur la procédure, car au moment où le roi lui propose de le nommer connétable, Du Guesclin proteste que « on ne doit tel chose sans conseil apointier » (18891). Et donc le roi rassemble son conseil complet :

Dux, contes, chevaliers, bourgois et escuier, des bourgois de Paris y ot demi millier ; le prevost de Paris ne s’i volt oublier. (18904-18906)

À en croire notre auteur, il s’agissait donc de plus de cinq cents personnes, qui exclament leur confiance à Du Guesclin :

La n’y ot princes, dux, chevalier ne perés, escuier ne bourgois ne se soit escriés : ‘A Bertran ! A Bertran ! L’espee lui livrés ! Voir, s’il est connestable, Englois sont atrappés’ ! (18941-18944)

Deux cents vers plus tard, cette élection par l’élite est doublée par les acclamations enthousiastes des soldats que le nouveau connétable avait rassemblés et équipés :

Et dit li uns a l’autre a la fois et souvent : ‘Vive cil Bertran, vive ! Qu’i regne tellement

82 Autrand, Charles V, p. 712. Krynen, L’empire du roi, p. 222-224 cite Nicole Oresme et Christine de Pizan, qui insistent chacun sur l’importance de prendre conseil de gens experts. La notion adhère à la prudentia, vertu importante dans la science politique de l’époque. 83 Autrand, Charles V, p. 711 ; Lassabatère, Vie et fabrique, p. 339. 83

qu’i ne nous lara mie si jouchier longuement et n’atendera mie qu’Englois nesunement le vienent requerir n’asegier nulement, ainçois yra sur eulx bien et hardement ! A tel honme doit on donner or et argent, et bailler soudaier a son conmandement et l’espee bailler qu’a connestable apent.’ (19155-19163)

Les attestations de la confiance en Du Guesclin se retrouvent à plusieurs endroits de la Chanson, comme dans l’épisode où le héros invite les chefs des Grandes Compagnies à le suivre en Espagne. Ces hommes sont de la pire espèce, Cuvelier ne laisse pas de doute : Du Guesclin les trouve dans un riche hôtel dont ils avaient chassé le maître et quand il demande combien devait coûter le bon vin qu’ils lui donnent à boire, il reçoit cette réponse macabre : « Onques nulz homs vivans denier n’en demanda » (8245). Il n’a pas beaucoup de moyens pour convaincre ces « pillart, larron et mescreant » (8125) à le suivre, car les 200.000 florins du roi ne suffiraient pas pour les satisfaire tous. Il a donc recours à des promesses : il leur fait miroiter la richesse, prête à conquérir, de l’Espagne et une visite au pape à Avignon pour lui extorquer de l’argent et l’absolution pour toute l’armée. En transformant l’expédition en croisade, il joue sur la mauvaise conscience des chefs de compagnie, tout en leur assurant qu’il est sérieux et qu’ils ne seront pas trahis. Si les chefs décident finalement de participer au projet, c’est parce qu’ils ont confiance à Du Guesclin qu’il réalisera ses promesses :

‘Oncques plus loyaux homs ne brocha sur les champs, plus avons de fiance et plus sonmes creans en ce que vous seriez de vo bouche disans, qu’en trestouz les prelaz, ne les hauls clers lisans qui sont en Advignon ne en France habitans.’ (8364-8368)

La confiance qu’inspire Du Guesclin est basée sur sa réputation d’être honnête et de réaliser ses buts. Effectivement, à travers la Chanson, Du Guesclin ne manque jamais à ses promesses : s’il a juré de ne pas manger avant d’avoir conquis un château, on peut être sûr que le soir, ce château s’est rendu à lui. Il se montre sans pitié contre l’injustice : quand son frère est capturé par les Anglais pendant une trêve dans le siège de Dinan, il ne se repose pas avant d’avoir obtenu justice. La bravoure candide avec laquelle il approche tous les projets le rendent humain. Tout en étant un héros de chanson de geste, disposant d’une force extraordinaire mais sans être surhumain, il reste proche de ses soldats, avec qui il parle, qu’il prend soin de bien équiper et de payer et aux côtés desquels il se bat lui-même. Dans son comportement il n’a rien d’un grand prince ou d’un chevalier courtois, mais, dans son humanité, il montre des capacités tellement diverses qu’il faut y reconnaître une part de l’exagération épique dont Cuvelier s’est servi. Du Guesclin maîtrise toutes les disciplines de la guerre : l’attaque et la défense des châteaux et des villes, le duel individuel et la bataille rangée. Bon stratège, il se montre un chef d’armée compétent. Effectivement, il faut reconnaître que les batailles auxquelles Du Guesclin a pris part et qu’il a perdues, étaient toutes des situations où il n’avait pas le commandement suprême (les batailles d’Auray et de Nájera). Cuvelier ne mentionne qu’une seule exception à cette règle : l’assaut de la ville d’Huissel avait dû être interrompue par la nuit. Le matin suivant il y avait tant 84 de neige que les Français, mourant de faim et de froid, avaient dû rentrer chez eux. L’explication de Cuvelier :

Et fu dit des François trestout conmunaument Que Jhesu Crist, le père, le roy du fiermament, avoit esté englois celle nuit proprement. (21156-21158)

La compétence de Du Guesclin n’est jamais remise en question.

Le financement de l’armée : l’emprunt plutôt que les impôts Pourtant Cuvelier n’était pas naïf et il savait que la loyauté n’est pas seulement nourrie par la confiance en un homme compétent : elle s’achète aussi. Olivier de Clisson, comparant le petit montant d’argent dont dispose Du Guesclin de par le roi et le grand nombre de soldats qui se sont rassemblés sous sa bannière, le dit littéralement :

Tant de gent ne poués retenir a soudee ! Et c’il sont refusé, je doubte en ma pencee qu’avecques les Englois ne facent demouree. (19111-19113)84

Le problème était réel en cette fin du XIVe siècle où la monarchie des Valois s’efforça de modifier les liens qui l’unissait aux gens d’armes à son service, par des moyens de répression et en essayant de restreindre leur autonomie.85 Un troisième moyen, plus positif, consistait à acheter la loyauté ; le financement des troupes était donc un souci constant. Il n’est dès lors guère étonnant que la Chanson consacre plusieurs épisodes à la question : nous en donnerons trois exemples.86 Le premier est le plus marquant, car il est rattaché à l’épisode important où Du Guesclin est élu connétable. Il s’agit d’un débat entre le roi et le nouveau connétable. Ce dernier, désirant bien commencer sa tâche, demande de l’argent au roi pour payer ses soldats. Celui-ci ne lui donne que l’argent nécessaire à payer 1500 hommes pendant une période de deux mois. Indigné, Du Guesclin s’exclame :

Alés rompre ces coffres ou il a argent tant : escars princes n’yra ja honneur conquerant. (19008-19009)

Lorsque le roi explique que sa stratégie devrait consister à surveiller les grandes armées anglaises, plus qu’à les combattre en plein champ, Du Guesclin refuse et annonce qu’il ira rassembler trois ou quatre mille hommes d’armes à Caen :

Or sera grant meschief s’on ne les peut paier, c’est ce qui a aprins gens d’armes a pillier,

84 Le vers 19111 est absent des manuscrits F et E, ce qui ne change pourtant pas la signification des paroles de Clisson. En outre les mss. F, E et C’ ajoutent après le vers 19113 : « Ou une grant compaigne en cera eslevee ». Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 377-378. 85 Contamine, Guerre, État et société, p. 197. 86 Voir Lassabatère, Vie et fabrique, p. 131, pour un quatrième exemple, qui se concentre sur l’attachement de Du Guesclin lui-même à Charles de Blois et à Charles V par le moyen de récompenses. 85

par maisement paier et renvoier arier. Se bon tresor n’avez, or, argent et or mier, s’enpruntés a vos gens ! Vous n’avés officier qui ne finast d’or fin, je croy, demy sextier. S’ainssi bien je savoie jouer d’aucun mestier, conme le duc Bazin ou Maugis le guerrier, ces chapperons fourés yroie revercier ; je saroie assés tost qu’il a en leur forcier. A telz gens devés vous emprunter sans targier, car li pluseur le gainent a tort et de legier. (19026-19037)

Du Guesclin reconnaît donc la possibilité que le roi lui-même n’ait pas assez d’argent pour financer ses guerres et il propose d’emprunter aux gens riches – sans leur laisser la possibilité de refuser – notamment à ses conseillers directs, les « chapperons fourés », pour résoudre le problème.87 Il donne lui-même le bon exemple : à Caen, il fait venir toute sa vaisselle d’or et, pour payer les milliers d’hommes qui étaient venus à sa ‘montre’, la met en gage en déclarant :

Par ma foy ! Je ne l’ay plevie ne espousee, je m’en departiray sans nulle demouree ; au roy les presteray jucque a une journee, Englois paieront tout ains l’anee passee. (19119-19121)

C’est donc un prêt au roi, qui sera remboursé par le butin qu’il conquerra lui-même sur les Anglais. Que Cuvelier propose l’emprunt comme moyen de financement des guerres n’est pas sans intérêt, car une autre option, celle de l’impôt, s’était instaurée comme une habitude depuis l’époque où la France devait payer la rançon du roi Jean II.88 Lors du règne de Charles V, dans les années 1360, un système fiscal avait été mis en place, complété par une administration destinée à le gérer. La seule justification de son existence était la guerre : l’argent était nécessaire à la défense du royaume. C’est à ce titre que les États généraux avaient donné leur accord pour la mise en place des impôts, qui, au début, n’avaient qu’un caractère provisoire pour ensuite devenir permanents. Le mécanisme fonctionnait : en général l’argent rentrait et il était dépensé par le roi sous le contrôle des généraux conseillers, qui étaient des représentants des États de la société. Si les États consentaient à payer les impôts, c’était parce qu’ils représentaient un avantage pour eux. Aux nobles, ils fournissaient l’argent par lequel ils étaient payés pour leurs services militaires et pour le maintien des fortifications locales. Puisque ces frais retombaient sur eux, ils étaient eux- mêmes exempts d’impôt et il était donc facile d’y consentir. Pour la communauté, il était également important que leurs seigneurs soient payés pour défendre leurs pays : les compagnies de routiers qui menaçaient leurs vies et leurs biens les avaient vite convaincus. La décentralisation dans la défense du royaume portait ainsi ses fruits. Pourtant les impôts pesaient lourd sur l’économie du royaume. En particulier le fouage, qui était un impôt direct compté par ‘feu’ et non

87 En fait, Faucon nous informe que cette fois, le roi agira selon le conseil fictionnel de Bertrand : des documents originaux attestent que Charles V a levé un emprunt chez des bourgeois de plusieurs villes, les conseillers du Parlement et les officiers de sa maison. Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 129. 88 Beaune, Naissance, p. 146. Voir sur le système fiscal lors du règne de Charles V : Autrand, Charles V, p. 669-687. 86 par la valeur des ventes et de la production, était perçu comme injuste, car il touchait les pauvres autant que les riches. Vers 1375 donc, lorsque la reconquête des terres jadis perdues aux Anglais prenait fin et que les dépenses du roi diminuaient, le roi décida de nommer des juristes, les ‘réformateurs’, pour voir comment on pouvait mieux rentabiliser le domaine royal, afin qu’il puisse de nouveau ‘vivre du sien’ et donc abolir les impôts, au moins en partie. Il paraît que la question pesait lourd sur la conscience du roi, qui, sur son lit de mort, décida d’abolir entièrement le fouage.89 Dans le Songe du Vergier d’Évrart de Trémaugon on trouve le reflet des débats autour des impôts qui doivent avoir eu lieu vers 1374 et 1375 à la cour.90 Dans le débat entre le clerc et le chevalier, c’est le chevalier, représentant du roi, qui a la parole et défend deux positions à la fois : celle des impôts et celle de l’idée que le roi doit ‘vivre du sien’, c’est-à-dire qu’il doit utiliser les finances qui relèvent du domaine royal. Les questions posées sont autant d’ordre politique que d’ordre moral, car il s’agit de savoir de quel droit le roi peut lever l’impôt et de se demander si les sujets doivent aider le roi ou le roi ses sujets. Le trésor du roi, n’est-il pas plutôt l’amour de ses sujets ? Sans qu’une réponse définitive soit formulée à la question d’ensemble, il est indiqué que le fouage est l’impôt le plus injuste, qu’il est préférable si le roi ‘vit du sien’, mais qu’il lui est permis de lever l’impôt si cela est nécessaire au bien commun et si l’argent est utilisé à bonne cause. Cuvelier, même s’il partage l’avis des théoriciens du roi pour dire que le financement des guerres est un sujet à débattre, approche la matière de façon beaucoup plus pragmatique dans la Chanson. Dans l’épisode que nous venons d’évoquer, celui qui suit l’élection de Du Guesclin comme connétable, Cuvelier peint directement la situation de l’armée, à laquelle l’argent était destiné, sans s’occuper de questions plus abstraites du droit du roi. En plus, il aborde la question d’une autre manière : sans parler directement d’impôt ni des fruits du domaine royal, il propose donc l’emprunt comme moyen de financement. C’est un moyen qui n’est pas mentionné dans le Songe du Vergier, même s’il était pratiqué à côté de l’impôt par le gouvernement de Charles V. Apparemment, Cuvelier était d’avis qu’il devrait être pratiqué de façon plus systématique.

Contre l’avarice Dans un autre épisode de la Chanson, celui où les Grandes Compagnies passent devant Avignon pour exiger de l’argent du pape, Cuvelier défend à nouveau le principe selon lequel les riches doivent payer pour les expéditions militaires qui bénéficient à la société. Lorsque le pape voit arriver les milliers de bandits rassemblés en une croisade contre les païens ibériques, il ne souhaite que leur départ. Il envoie un cardinal pour demander ce que cette armée vient chercher devant les portes de son palais. L’accent est mis sur les crimes dont les Compagnies sont coupables et leur requête concerne donc primairement l’absolution : avant d’entamer la croisade dangereuse, les soldats de Du Guesclin veulent avoir l’âme légère. Le pape n’en fait pas grand cas :

Ilz la aront, dist li pappes, il me vient bien a bon, mais qu’ilz vueillent pour tant vuidier la region. (8616-8617)

L’autre exigence des Compagnies, pourtant, de leur donner 200.000 francs, lui fait protester :

89 Autrand, Charles V, p. 851. 90 Autrand, Charles V, p. 681-684 et De Trémaugon, Songe du vergier (éd. Schnerb-Lièvre,), notamment t. I, p. 229-232. 87

On nous donne, dist il, de l’argent et maint don pour rassoure les gens en la cite d’Avignon, et il nous fault rassoure a leur division et si nous fault donner : c’est bien contre raison ! (8621-8624)

Cuvelier fait ici, selon nous, allusion au système fiscal qui exempte les nobles d’impôts tout en leur en attribuant les fruits afin de défendre leur pays au besoin. Apparemment, notre auteur a vu le bon fonctionnement de ce système de décentralisation, car il approuve des paroles du Saint Père en les qualifiant de « bonne raison » (8620). Pourtant, il n’approuve pas la solution choisie par le pape, qui est de ne pas défendre son pays par le moyen de l’argent qui y était destiné, mais de payer les Compagnies avec de l’argent rassemblé en hâte parmi les riches bourgeois – bourgeois qui, eux, décident de trouver cet argent chez le petit peuple. Lorsque Du Guesclin apprend avec quel argent le pape entend le payer, il est furieux :

A Dieux. Ce dist Bertran, or voy cu cruaulté, plaine de convoitise et de desloyauté ! Avarice et orgueil et toute vanité demeure en sainte esglize et toute cruaulté. Cilz qui doyvent garder sainte crestienté et donner de leurs biens pour Dieu de magesté, ce sont cil qui le tiennent enclos et enfermé et prennent tout par tout et ont tout demandé, et n’ont noyent vaillant de leur prosperité. (8656-8664)

Il répète qu’il a entrepris une croisade et qu’ainsi, il est en train de sauver tous les soldats des Compagnies. Il jure qu’il ne prendra pas un denier provenant des pauvres gens. Il va donc chercher le prévôt d’Avignon pour lui dire qu’il n’acceptera que l’argent qui viendra directement du trésor détenu par le pape. En outre, il exige que tout l’argent rassemblé soit retourné aux pauvres, sur menace de retourner avec toute son armée « et fusse oultre mer bien passez et alez » (8700) afin que le pape regrette sa décision. Cet épisode de la Chanson laisse place à une certaine ambiguïté concernant les Compagnies d’un côté, et concernant la pratique de payer pour le départ d’une armée de l’autre. Cuvelier ne laisse pas de doute sur les crimes horribles des Compagnies, dont la mémoire doit encore être vivante à l’époque où il travaillait. En même temps, il accentue que le fait d’emmener ces troupes en croisade est une situation avantageuse pour tous, car le royaume sera délivré d’eux « dont li peuples de France durement l’enama » (8458) et les soldats eux-mêmes trouveront l’absolution en luttant contre des Infidèles. De la même manière, il ne semble pas trop apprécier la pratique qui consiste à payer pour le départ d’une armée, ce qui n’est pas en lien avec les actes héroïques de son protagoniste. Mais finalement, la pratique contre laquelle Cuvelier fulmine vraiment et à plein cœur, est celle d’enfermer l’argent, visant les riches qui accumulent leurs richesses sans les utiliser pour le bien commun. Les paroles de Bertrand à Charles V après son élection, « Alés rompre ces coffres ou il a argent tant » (19008) et celle où il s’adresse au prévôt d’Avignon,

Amis, ce dist Bertran, au pape me direz 88

que ses grans tresors soit ouvers et deffremez. (8695-8696) se font écho. L’argent des impôts transféré au pape pour la protection de la ville n’est pas utilisé par lui pour cela, mais il est au contraire amassé dans son trésor. Lorsque le pape décide de chercher la somme exigée par les Compagnies chez les bourgeois et le peuple, il les fait donc payer une deuxième fois, car ils avaient déjà payé l’impôt. Cette façon de présenter les événements à Avignon relève d’un choix conscient et réfléchi de la part de Cuvelier, qui a largement inventé le passage. En réalité, nous signale Faucon, c’est bel et bien le peuple qui a payé sous la menace de l’armée, le pape ne versant que la décime qu’il s’était engagée avec le roi de payer.91 Ne voulant pas ternir la réputation de son protagoniste, Cuvelier développe ici un lieu commun de la satire papale qui a l’avantage de présenter Du Guesclin comme le héros du petit peuple. Pourtant, s’il ne s’en tenait qu’à cela, l’allusion du pape au système fiscal au début du passage, qui confirme qu’il reçoit de l’argent afin de pouvoir défendre la ville et ses habitants, serait vide de sens. Nous croyons donc que Cuvelier a de nouveau saisi l’occasion d’aborder un sujet politique, prenant position pour l’exemption des impôts pour les nobles, à condition que ceux-ci utilisent l’argent qu’ils reçoivent pour la défense du pays.

La responsabilité des riches Un troisième exemple de l’idée selon laquelle les riches ont la première responsabilité pour le financement de la guerre est l’épisode de la mise au point de la rançon de Du Guesclin lorsqu’il est prisonnier du Prince de Galles. Selon les rumeurs, ce dernier n’ose pas libérer son adversaire redoutable. Alors le Prince, piqué au vif, déclare qu’il acceptera tout montant que Du Guesclin lui proposera lui-même. On va donc chercher le prisonnier, mais lorsque celui-ci apprend que l’on va le mettre à rançon, il déclare qu’il n’a pas d’argent : il a déjà des dettes auprès des bourgeois de Bordeaux pour avoir bu, mangé et joué aux dés dans sa prison ! Mais il ne s’inquiète pas :

Mais j’aray tost paié si je sui delivrés ; tel ne s’en donne garde qui m’en donra assés, tel espargne le sien et est bien enfremés, qui pour moy a aidier retrouvera sces clefs. (14373-14376)

Une fois devant le Prince, Du Guesclin propose, avec sa bravoure habituelle, la somme énorme de cent mille doublons d’or, qu’il rabattra sous les protestations du Prince à soixante mille.92 Devant les réactions choquées de la cour, Du Guesclin déclare :

Sire princes, dist il, Henrys se peut vanter que d’Espaigne voura tousjours roy demourer, roy d’Espaigne moura, quoy qu’il doie couster ;

91 Faucon, Chanson, t. II, p. 72. 92 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 306-308 a calculé que les rançons de Du Guesclin, à travers ses différentes captivités, ont été sujets d’une inflation, surtout en 1364, après la bataille d’Auray. À cette occasion, comme après la bataille de Nájera, Du Guesclin se rachète à la somme de 100.000 doubles d’or. Le montant est négligeable quand on le compare aux rançons des princes de sang de l’époque, mais il est considérable pour un simple chevalier de sa condition. Dans ce cadre, l’accent que Cuvelier a mis sur cette somme, qu’il présente comme très audacieuse, est justifié. 89

et de ma raençon qu’il me convient trouver, paiera la moitié, mains ne lui peut couster, et l’autre remanant, foy que doy saint Omer, me prestera li rois qui France doit garder. Et de tout vous di bien, je m’en ose vanter, que se je ne pouoye a ses deux cy aller, n’a filleresse en France pour filé labourer qui ne gaignast ainçois ma finance a filer, qu’elles ne me voulsisent hors de vos las oster. (14546-14557)

Son audace lui vaut l’estime de ses ennemis et Chandos, stratège redoutable du Prince de Galles, est le premier à offrir un emprunt de dix mille doublons à Bertrand. Celui-ci décline, car il veut « esprouver les gens de mon païs » (14576). Il ne peut toutefois pas refuser les dix mille doublons que la princesse de Galles lui offre en don et il tient en réserve l’offre de vingt mille doublons de la part de son ancien compagnon d’armes Carvalay. Ensuite il reçoit des sommes d’argent des grands du royaume de France : le duc d’Anjou paye, comme le roi de France, le pape et les seigneurs bretons. Même le peuple y contribue, comme l’avait prédit Du Guesclin : un aubergiste qui entend parler de la somme énorme que Bertrand s’est imposée de payer déclare immédiatement qu’il vendra tout ce qu’il possède afin d’aider le meilleur chevalier du monde. Pourtant, tout cet argent est aussitôt dépensé lorsque Du Guesclin rencontre sur son chemin des soldats de son armée qui étaient également faits prisonnier en Espagne. Il leur donne à tous de l’argent pour leur rançon et pour leur équipement, comptant ainsi acheter leur loyauté : « Il me venra servir, quant venra la saison » (14698). Le message est acerbement réaliste et hautement politique : la loyauté, l’amitié même, s’achète à prix d’or.93 Bertrand ne s’inquiète donc pas que l’argent puisse manquer pour sa propre rançon, car il sait que le roi a besoin de lui dans ses guerres et enverra de l’argent en plus – il sait que sa loyauté sera achetée aussi :

Cel argent que j’aporte ne me doit demourer, il en venra de l’autre, s’on me veult racater. (15147-15148)

Le résultat est pourtant que Bertrand retourne à Bordeaux, les mains vides. Le problème se résout de lui-même, lorsqu’arrivent à la cour du Prince de Galles des « sonmier d’or troucés » (15289) d’origine non-spécifiée par Cuvelier. Cuvelier exploite ici le topos littéraire de la générosité du héros, qui ne se soucie pas d’argent. Mais cette glorification de Du Guesclin, de nouveau, n’est pas la seule raison d’être de cet épisode qui propose la solution au problème de financement de la guerre que l’auteur voit comme la meilleure. En effet, en fin de compte, ce sont les grands du royaume de France, les riches, qui payent, aussi bien pour la rançon de Du Guesclin que pour l’équipement de sa nouvelle armée. Cuvelier présente ce mode de financement comme une évidence courtoise : les rois, les ducs et les seigneurs aident Du Guesclin en raison de leur amitié ou de leur respect pour lui. La réalité était bien différente.94 Le roi et les amis et protecteurs bretons et normands de Du

93 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 76. 94 Minois, Du Guesclin, p. 327-330 ; Faucon, Chanson, t. II, p. 104-105. 90

Guesclin n’avaient pas donné leur argent, mais se portaient garant. Le roi a avancé trente mille doublons d’or, qui étaient relevés par une taxe faite par Louis d’Anjou sur le Languedoc. Dans une lettre de Du Guesclin au roi, le premier s’engageait à tout rembourser en hypothéquant tous ces biens. Finalement, il a donc payé lui-même et le peuple du Languedoc n’a plus revu son argent. De nouveau, Cuvelier a déformé l’histoire afin de pouvoir communiquer sa vision idéalisée des événements. Il met l’accent sur l’idée selon laquelle les riches avaient assez d’argent et que la solution était de mobiliser cet argent qui se trouvait enfoui dans les coffres des gens riches pour résoudre les problèmes de financement de la guerre. La contribution du petit peuple est volontaire mais, d’après les paroles de Du Guesclin, ne doit être sollicitée qu’au besoin : si les deux rois ne peuvent pas payer, il aura recours aux ‘filleresses’ de France. Ces paroles fameuses, qui se sont retrouvées dans tous les manuels scolaires de la Troisième République, peuvent pourtant également être interprétées de façon négative, comme l’a fait Minois.95 En fixant sa rançon à cette somme énorme, Du Guesclin n’était-t-il pas en proie à cette mégalomanie de l’aristocratie de son époque qui menait à une inflation énorme des rançons ? Il témoignerait ainsi d’un certain mépris envers le peuple, qui, d’une façon ou d’une autre, paya à travers les impôts, comme le public de la Chanson a pu le savoir. Nous croyons toutefois que cette interprétation ne rime pas avec le reste de la Chanson, où Cuvelier présente Du Guesclin comme le héros du petit peuple. En témoigne son souci d’équiper ses soldats avant même qu’il ait lui-même retrouvé la liberté. En témoigne aussi l’épisode dans lequel il n’accepte que l’argent qui vient directement du pape. Enfin, Cuvelier se défend en laissant place dans le long épisode où Du Guesclin fixe et rassemble sa rançon, pour des voix contradictoires sur la réputation de Du Guesclin. Les bourgeois de Bordeaux, curieux de l’audace de cet homme, accourent et leurs opinions se font entendre. L’un déclare qu’il trouvera l’argent pour sa rançon en pillant les pauvres gens, d’autres répliquent avec force que telles ne sont pas les manières de Du Guesclin. Les soldats rééquipés, eux aussi, font la louange de leur futur connétable : ils expriment leur confiance en lui et Cuvelier montre Du Guesclin tout proche d’eux, en partageant leur repas, comme un soldat parmi les soldats. L’allusion aux ‘filleresses’ devrait donc plutôt être considérée comme un aveu que la vraie richesse du pays réside dans le peuple qui, en travaillant, pourvoit les autres classes sociales de ce dont ils ont besoin. En retour, il reçoit la protection judiciaire et militaire de la noblesse, représenté dans la Chanson par Du Guesclin, dont la popularité parmi le peuple français est incontestée. Ainsi, chacun a sa place dans la société. Au regard du nombre de passages que Cuvelier a consacré aux problèmes de la compétence des hommes et du financement de l’armée, il semble que ces sujets lui tenaient à cœur. Comme pour le thème de la loyauté, la Chanson pose Du Guesclin comme exemple d’un chef de guerre élu pour sa compétence. Pour financer ses guerres, il donne le bon exemple aussi, en engageant sa propre vaisselle d’or et en incitant d’autres à payer pareillement. Si pour l’élection des officiers notre texte est en accord entier avec la politique royale, il est intéressant de constater que le point de vue de Cuvelier en ce qui concerne le financement de la guerre est plus original.96 En avançant, dans l’épisode de l’élection de Du Guesclin, l’emprunt des riches gens comme le moyen privilégié, il semble implicitement désapprouver des impôts, instaurés sous Charles V

95 Minois, Du Guesclin, p. 326. 96 Lassabatère, ‘L’Engagement politique’, p. 36-37 affirme que sur ce point précis, Cuvelier émet un discours de contestation du roi, sans qu’il vire néanmoins à l’opposition propre. Il signale également que dans le discours politique dans l’œuvre d’Eustache Deschamps, c’est également la question de l’impôt qui voit la plus grande divergence entre l’idéologie royale et celle de l’écrivain. 91 comme une habitude. Dans l’épisode qui rapporte le passage de l’armée à Avignon devant le pape, l’impôt n’est pourtant pas condamné, à condition que l’argent qu’il rapporte soit utilisé pour les buts préalablement désignés, c’est-à-dire le financement de la guerre. La question du financement de la guerre est l’une des rares questions où il est possible de discerner un demi-désaccord entre la Chanson et la science politique royale, qui oscille entre les impôts et l’idée ancienne selon laquelle le roi devrait ‘vivre du sien’. Par les affirmations réitérées de sa volonté de faire payer les riches bourgeois et les grands du royaume en ‘défermant leurs coffres’ et en mobilisant leur argent, Cuvelier semble en appeler à eux de prendre leur responsabilité pour le bien de tous. Dans son optique, les contributions en argent font partie du service de l’État : celui-ci ne pouvant fonctionner qu’à partir du moment où toutes les classes sociales remplissent leur fonction propre. Nous verrons par la suite que le roi, à la tête de cet État, occupait une fonction spéciale, qui n’a pas échappé au scrutin de Cuvelier.

2.2.2 L’autorité royale Le roi est à la tête de l’État. En tant que tel, il est au-dessus des autres hommes par droit de souveraineté. Mais pendant le XIVe siècle, si tumultueux en ce qui concerne l’héritage du royaume et l’avènement de nouveaux pouvoirs, l’autorité royale subissait une menace constante de différentes directions. La captivité du roi Jean et la révolution d’Étienne Marcel avaient montré que le roi, finalement, n’est qu’un homme parmi les hommes. Les rois d’Angleterre et de Navarre revendiquaient leurs droits à la couronne de France en fonction de leur descendance de filles royales : la dynastie des Valois n’en était qu’une parmi plusieurs. Devant un tel constat, il importait de renforcer l’autorité royale. Les théoriciens politiques insistaient sur la perpétuité du royaume, qui devenait une unité indépendante de la personne du roi. Les légistes se hâtaient à leur tour de bien définir le droit de souveraineté, ainsi que des règles pour la succession du trône. Ils déterraient dès lors l’ancienne loi salique en la dotant d’une nouvelle interprétation précise, qui excluait les femmes du pouvoir royal, tout comme les fils de ces femmes.97 Mais de telles mesures ne pouvaient pas éviter la mise en question du rôle du roi dans la société et dans le fonctionnement de l’État. On soutenait que le roi n’avait du pouvoir qu’à mesure qu’il était accepté par ses sujets. Il était donc d’une importance capitale pour le roi d’entretenir de bonnes relations avec eux. Il lui fallait écouter leur conseil afin de mériter leur amour.

2.2.2.a : Le rôle du roi : conseil et souveraineté Au XVe siècle, les portraits que les Français donnent de leur pays soulignent entre autres la spécificité du régime politique : un royaume dont la monarchie est tempérée, avec des parlements, douze pairs et trois États.98 Dans la science politique de Charles V, cette spécificité avait déjà sa place, car l’une des idées centrales était que le roi ne régnait pas seul : son pouvoir était basé sur la bienveillance de ses sujets. En pratique, la consultation des trois États était nécessaire pour la prise de décisions comme le prélèvement d’un impôt. La construction de l’État se cristallisait ainsi dans une institutionnalisation grandissante, dans laquelle des riches bourgeois parisiens étaient élevés à des places importantes. La décentralisation au moyen du système des apanages était une

97 Beaune, Naissance, p. 267-269. 98 Beaune, Naissance, p. 313-314. 92 autre façon de partager le pouvoir. Le roi n’était pas un monarque absolu ou un tyran : il régnait à l’aide des autres classes sociales. Le changement de dynastie qui s’était opéré au début du XIVe siècle montrait que la détention du pouvoir royal par un homme plutôt que par un autre n’était pas une donnée absolue. Le couronnement de Philippe de Valois s’était réalisé par le consentement d’un collectif. L’autorité royale reposait sur ce consentement et il fallait donc que le roi se mette au service du bien commun : il devait mériter son pouvoir. Ainsi, bien que son pouvoir fût le plus haut du royaume, souverain et donné par Dieu, il était soumis à sa tâche. Or, un principe ancien de bon gouvernement était que le roi était toujours à l’écoute des conseils de ses sujets. Que l’on parle de « monarchie limitée » ou de « démocratie de privilégiés », l’idéal propagé par la science politique de Charles V était celui d’un exercice équilibré du pouvoir, fondé sur le conseil, le dialogue, le consentement et l’écoute.99 La relation qu’entretenait le roi avec ses sujets était donc au centre des préoccupations politiques de l’époque et toute la politique de Charles V en témoignait.100 Il s’efforçait non seulement de consulter ses sujets, mais aussi d’être accessible à tous et de se montrer en public. Il s’agissait de soigner sa popularité et de gagner les cœurs. Car, comme le conclut Le Songe du Vergier : « il n’est pas sire de son païs, qui de sez honmes est haÿs ».101

« Un princes est perdus si tost qu’il est haÿs » Or, il se trouve que ce proverbe était l’une des maximes favorites de Cuvelier. Il l’applique par exemple aux rois de Castille : Don Pedro se l’entendra dire deux fois. La première fois il vient de la bouche de Henri, son demi-frère qui le détrônera à l’aide de Du Guesclin, au moment où celui- là défie son frère-roi. Henri tient un long discours, exposant tous les maux de son gouvernement, notamment sa confiance aux juifs dans son conseil et le meurtre de sa femme, la reine Blanche de Bourbon. À la fin de ce premier sujet se retrouve le proverbe :

Car de son pays n’est li homs sires nonmez quant il est de ses gens haïz et despitez. (7723-7724)

Plus tard, quand Pedro s’enfuit devant les armées de Henri et Bertrand, il vient au Portugal où il requiert l’aide du roi pour sa cause. Mais celui-ci préfère rester neutre, et déclare la chose perdue :

Voz honmes si vous heent avironneement ; Sires, qui est haÿs en la fin s’en repent ! Ne say pour quoy vous ont enhaÿ tellement. (10752-10754)102

Le proverbe revient également dans le cadre de la monarchie française. Il y revêt même une importance particulière, fonctionnant, comme l’a montré Lassabatère, comme un pont narratif entre deux épisodes-clés de la Chanson, portant chacun sur le conseil et le rôle du roi.103 Le

99 Guenée, L’Occident, p. 285. Le terme de ‘monarchie limitée’ nous semble pourtant moins bien ajusté à l’idéal politique royal : le rôle des conseillers du roi n’était pas de limiter le roi dans son pouvoir. Au contraire, le fait que le roi prenait conseil auprès de ses sujets devait renforcer l’autorité de ses décisions. Nous préférerons donc le terme ‘monarchie équilibrée’. 100 Autrand, Charles V, entre autres p. 25, 455 et 684. 101 De Trémaugon, Songe du vergier (éd. Schnerb-Lièvre), t. I, p. 232. 102 Le choix de Faucon d’insérer une virgule après ‘Sires’ dans le vers 10753 est à débattre. 103 Lassabatère, ‘Poétique’, p. 7-8. 93 premier est celui du siège de Melun, se développant sur quatre laisses.104 Le dauphin Charles, s’appuyant sur une fenêtre, regarde les soldats français, dont Du Guesclin, attaquer les murs de la ville. Il déplore l’état du royaume de France, dont le roi est prisonnier d’un autre roi « qui deüst par raison bien estre a nous tenus ! » (3683). Les Français sont défaits par les Anglais, qui occupent leurs châteaux, et ceux qui devrait être les amis du dauphin se sont retournés contre lui. Il désespère :

Aÿ, noble royaulme ! Quant revenras tu sus ? Ay, noble fleur de lis ! Yrés vous toute jus ? XII pers de France ! Qu’estes vous devenus ? Rolant et Olivier et Ogier li membrus, Et vous, sires ducs de Naymes, qui fustes esleüs de savoir plus de sens que ne fist roy Artus ? Pour quoy n’est le royaulme de France pourveüs d’avoir sifaitte gent en portant leur escus ? – Sire, se dist li Besgue de Villainez vestus, se li roys Charlemagne estoit si ravestus, Rolant et Olivier seroient tost venus. (3690-3700)

La réplique du Bègue de Villaines continue dans la laisse suivante :

Sire, se dist li Besgue, ne soiés esbahis ! Se vous voulés regner conme preux et gentils prenés en nous confort, conscience et avis. (3701-3703)

Puis il donne l’exemple de Charlemagne qui, lui aussi, se battait contre des ennemis extérieurs (les ‘Turqs et Persis’) tout en ayant affaire aux hommes de son propre royaume. Si « en gardant son droit » (3711) l’empereur célèbre perdait ses meilleurs amis, il y gagnait également l’amour de Dieu qui faisait pour lui des miracles. Il conclut :

Or pensés de bien faire et soiés resjoïs, et si pensés pour Dieu d’acquerre des amys, un princes est perdus si tost qu’il est haÿs. (3717-3719)

Après ce proverbe conclusif, Cuvelier donne la parole au narrateur, qui assure au public que le dauphin et le roi, qui sont « du bon sangc de Valoys » (3724) ont droit au pouvoir royal : « Dieu lui garda son droit, qui est roy sur touz rois » (3728). Il explique qu’il faut parfois subir les

104 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 3677-3772. Dans trois manuscrits (F, E et D) ces laisses ne figurent pas : les premières plaintes du dauphin sont là, jusqu’au vers 3690 ; la version de l’édition Faucon est reprise au vers 3780. Les questions désespérées de Charles, la réponse du Bègue de Villaines, la partie du narrateur, la volonté du dauphin de se battre et les conseils des barons de ne pas le faire ont donc été omis. Comme on ne dispose pas d’une datation précise des manuscrits de la Chanson (sauf de E qui est de 1440), il est difficile de dire quelle version est celle de Cuvelier. Cependant, en vue de la cohérence de cet épisode avec d’autres épisodes où Du Guesclin est en contact avec Charles V – épisodes qui se révèlent être des lieux privilégiés pour aborder la science politique, comme l’indique aussi le « pont narratif » que Lassabatère a découvert entre cet épisode et celui de l’élection de Du Guesclin à la fonction de connétable – nous penchons vers l’idée qu’elle est originale. Voir Lassabatère, ‘Poétique’, p. 5-6 pour une explication possible de l’omission partielle de cet épisode dans le ms. F. 94 contrariétés de Fortune, faire un pas en arrière, pour ensuite réussir. Devançant les événements, il révèle que Charles,

par humilité et par ses grans savoirs, par le bien des preudonmes qui lui furent feois, par Bertran Guesclin, qui doit avoir grant vois (3738-3740) vaincra ses ennemis anglais et navarrais à la bataille de Cocherel, permettant son sacre à Reims. La laisse suivante retourne au siège de Melun, où le dauphin, à son regret, ne peut pas participer lui-même aux combats, retenu par les hommes de son conseil. Aux objections émotionnelles de Charles, qui croit que c’est son devoir d’être le premier à se battre, son conseil répond :

– Sire, dist li conseulz, laissiés vos gens ouvrer ; traïson au jour d’ui fait tant a redoubter, et tant fait le royaulme apovrir et fuster que, se vous ne mettez paine de vous garder, au mengier vous faura vo chandelle alumer, ne ne pourés aller en riviere voler. (3765-3770)

Récalcitrant, le jeune Charles obéit à son conseil et se résout à cette division des tâches. Cet épisode de Melun est riche en signification politique. Le message est double : d’un côté Cuvelier accentue le droit des Valois sur le trône de France, en évoquant la protection de Dieu pour ceux qui ont raison. C’est Lui, qui est « roi sur tous les rois », qui a assigné les Valois comme rois de France. Cuvelier souscrit également au conseil donné au dauphin, qui prescrit que celui-ci ne peut pas se risquer dans la bataille. S’il meurt – ils craignent la trahison – le royaume sera appauvri (par le payement du rançon) et ravagé (par le manque d’un chef) : il est difficile de ne pas voir dans ces vers une allusion aux conséquences de la capture du roi Jean à Poitiers. Ici, le bien commun prévaut donc sur l’honneur personnel de Charles, qui craint d’être blâmé pour son attitude passive. Mais l’homme qui symbolise la continuité du pouvoir royal lors de l’emprisonnement du roi Jean ne peut pas mourir : l’idée du pouvoir royal est jugée plus importante que l’homme qui l’incarne.105 De l’autre côté, le message de l’épisode porte sur la relation entre le roi-dauphin et ses sujets. L’importance du bon conseil est soulignée : autant pour les sujets qui doivent le donner (d’où l’évocation des douze pairs et du duc de Naymes, sage conseiller de Charlemagne dans la tradition épique), que pour ceux qui le reçoivent (le roi et le dauphin, qui ont le devoir de le suivre). En outre, pour bien faire fonctionner le gouvernement du pays, il est important qu’il y ait une corrélation entre le prince et ses sujets. Si le roi se porte en bon roi, comme par exemple Charlemagne, les bons et loyaux sujets comme Roland et Olivier ne tarderont pas de se présenter. Or, cette corrélation est basée sur l’amour : l’amour du prince pour ses sujets et celui des sujets pour le prince, car « un princes est perdus si tost qu’il est haÿs » (3719).

105 Voyons-nous là une explication pour la mise en dérision relative de Charles V à travers la Chanson ? Faucon, qui ne voit que cette ridiculisation du roi dans ses relations avec Du Guesclin sans reconnaître la portée politique de ces passages, l’explique simplement par la volonté d’extrême valorisation du connétable défunt de la part de Cuvelier. Voir Faucon, Chanson, t. III, p. 194. 95

La souveraineté L’autre bout du « pont narratif » dont parle Lassabatère est l’épisode de l’élection de Bertrand du Guesclin à la fonction de connétable que nous avons déjà vu dans notre traitement du thème de l’élection dans la Chanson. De retour de son expédition en Espagne, Du Guesclin est reçu par Charles V, assis en majesté dans une chambre du palais de Saint-Pol à Paris, en caressant un lévrier blanc. L’accueil est chaleureux, malgré le reproche du roi que Bertrand était resté trop longtemps en Espagne. Le roi a besoin de lui pour libérer son royaume des Anglais ; la réplique de Du Guesclin est, comme il en a l’habitude, insolente :

Sire, ce dist Bertran, n’esse pas la manière ? La ou point n’a de chat, la souriz se tient fiere ! (18851-18852)

Le roi n’en prend pas ombrage, car il lui fait tous les honneurs : un grand repas et une chambre où des draps à fleurs de lis sont tendus lui sont préparés. Le roi lui propose l’office de connétable :

Bertran, ce dist li roys, certes je vous ai chier, maint nobille mesaige vous ai fait envoier. Or estes vous venus, s’en doy Dieu gracier ; mais de vostre venue ne donroie un denier, ce trestout mon vouloir ne voulez otroier et prenre aucune office, se je le vuil baillier, […] et pour ce vous vouray une office donner telle que pour vo corps en honneur exaucier. Connétable serés, se g’i puis adrecier, et vous donray l’espee qui la pointe a d’acier, pour tout nostre royaume garder sans enpirer. (18855-18860 ; 18865-18869)

Étonné, Du Guesclin demande si la fonction n’était pas occupée par le sire de Fiennes. Le roi lui explique que celui-ci est vieux et qu’il désire remettre son épée, à condition qu’elle soit donnée à Du Guesclin ensuite. Celui-ci répond :

Sire, se dist Bertran, je vous vuil conseillier : vous ferés assembler demain a l’esclairier, dux, contes, chevaliers et vo conseil plennier et de Paris aussi maint bourgois droiturier, la vostre volonté leur vourés desrainier. Et s’i sont touz d’acort a faire vo plaidier, de vostre vouloir faire suis pres de conmencier, mais on ne doit tel chose sans conseil apointier. (18884-18891)

Le roi, tout joyeux à cette réponse, l’embrasse et convoque son conseil, y compris les bourgeois, le prévôt et les marchands de Paris, le lendemain. Son discours commence par rappeler que c’est à son commandement qu’ils se sont réunis. Puis, il expose la situation de la France, menacée « a 96 tort et sans raison » (18915) par les Anglais. Il rappelle que ceux qui auraient dû lui être fidèles « m’ont au besoing failli et m’ont le dos tournés » (18919), suivi d’une attestation du fondement de son pouvoir :

Et je ne sui c’uns hons, vous le savez acés, il n’a en moy force, fors ce que m’en donnés. Ce dedens mon royaume estoye seus remés et eusse tout l’avoir qui oncques fu fondés, tout ce ne me vauroit la monte de II dés. De son païs n’est pas sires qui n’est amés. Et pour ce que je vuil bien acomplir vo gres et faire proufit de nostre royautés, vuil qu’au gre de chascun soit fait et ordenés connestable nouvel, dont nous soions gardés, […] Bertran de Glaiequin, qui de nous est mandés. Se ce vous semble bon, de vous soit acordés. Dites en vo plaisirs et vostre volentés. (18920-18929 ; 18938-18940)

Alors, tous s’écrient qu’ils sont d’accord et le roi reprend la parole :

Combien qu’a vostre gre soit la chose bastie et que j’aie conseil demandé ceste fie pour faire tout le gre de ma gent seignourie, sans prejudice soit, ouez que je vous die ! Car je puis connestable faire a ma commandie dou maindre chevalier de ma court enforcie, mais je vouraoye bien faire au gre departie au proufit du royaume dont j’ay le manbornie. (18947-18954)

Ensuite le roi donne l’épée de connétable à Du Guesclin. Le parallélisme narratif entre cet épisode de l’élection et celui du siège de Melun est évident : le dauphin/roi se plaint de la situation de son royaume, une réplique brutale et comique s’ensuit. Puis le dauphin/roi se présente comme un être humain, malgré son statut royal, et se fie à l’avis de ses conseillers. Le message des deux épisodes, que le bon gouvernement du roi repose sur le bon et loyal conseil des sujets, en fonction des besoins du royaume entier, est accentué par le proverbe répété : « un princes est perdus si tost qu’il est haÿs » et « de son païs n’est pas sires qui n’est amés ». La première impression qui pourrait se dégager de ces épisodes est celle d’un roi faible, incapable de faire valoir son autorité royale. Surtout à cause des répliques vives de Du Guesclin et du Bègue de Villaines, on peut avoir l’impression que Charles V est ridiculisé par Cuvelier, au profit d’une meilleure caractérisation du héros éponyme de la Chanson.106 Nous avons déjà pu

106 C’est l’image que Lassabatère, ‘Entre histoire et littérature’, notamment p. 185-187 en retire. Voir aussi Lassabatère, Vie et fabrique, p. 149, 159-162 et 345-348. 97 constater que le cas n’est pas isolé. À travers le poème, Du Guesclin adopte une attitude brutale, demande sans cesse que ses soldats soient payés, contraint le roi à lui accorder un don, doit supplier le héros de revenir en France pour lui venir à l’aide et impose des principes gouvernementaux – comme ici le principe d’élection, qui en réalité n’est certainement pas une de ses propres idées mais plutôt celle des théoriciens politiques royaux. Du Guesclin est présenté par Cuvelier comme le bras armé du roi, sans qui ce dernier est incapable de se maintenir sur le trône – une relation similaire se développera d’ailleurs entre le roi Henri de Castille et le chevalier breton. Même au niveau des discours, Du Guesclin prend le dessus sur son roi, comme l’a montré Lassabatère : jouant d’un contraste entre le style élevé du roi et le style de parole simple du héros, Cuvelier aboutit dans la scène que nous venons de présenter à un style moyen partagé entre les deux personnages, rabattant ainsi le souverain à un niveau inférieur à son rang.107 Ainsi, les deux hommes sont dépeints comme en miroir l’un à l’autre, avec Charles V du côté négatif du spectre. Effectivement, un tel portrait étonne fort dans une Chanson qui ne propage que des théories qui s’accordent avec la science politique de Charles V et il vaut donc la peine d’en découvrir les raisons profondes. Or, l’explication la plus évidente serait d’avancer la volonté de Cuvelier de mettre Du Guesclin au premier plan. Dans un panégyrique épique, il est inévitable, dirait-on, de pousser des personnages, même les rois, vers l’arrière-plan. Puis, le roi faible, n’est-il pas un motif caractéristique de beaucoup de chansons de geste ?108 Mais la seule construction littéraire ne suffit pas pour expliquer une telle brèche dans le programme politique de la Chanson. En fait, elle relève elle-même d’un projet politique, qui est de :

« donner à voir une monarchie affaiblie à l’extrême, incarnée par un régent esseulé et perdu au beau milieu de son royaume ravagé, dont la Chanson annonce cependant la lueur des succès futurs, mais en la rapportant entièrement à Bertrand du Guesclin, celui qui par sa victoire de Cocherel protégera le du nouveau roi. Le modèle proposé est une royauté pourvue de son mentor, à l’image de Charlemagne avec Roland ou Arthur et sa Table ronde, dont la mention liminaire n’était pas sans arrière-pensée : monarchie limitée, monarchie protégée ».109

La conclusion de Lassabatère s’accorde donc avec l’analyse que nous venons de donner de la Chanson dans ce chapitre : le poème regorge de ce message politique qui veut le roi à l’écoute de ses sujets et qui sublime la position du conseiller. Pourtant, à y regarder de plus près, on peut apercevoir encore un message, qui nuance le premier et qui est en désaccord avec l’image primaire qui se dégage de la Chanson et que peint Lassabatère ci-dessus. En vérité, Cuvelier a fait un effort pour remédier à l’effet de dévaluation du roi qui se présente dans l’épisode de l’élection de Du Guesclin en accentuant continuellement la conscience avec laquelle il se ‘soumet’ à la procédure du conseil : le Charles V de Cuvelier souligne que c’est sa décision de se rallier à l’opinion de ses conseillers ; il répète que c’est son bon vouloir de choisir Du Guesclin comme le nouveau connétable ; il affirme que le pouvoir de donner l’épée de connétable lui incombe à lui seul. En effet, le fait qu’il consulte ses sujets ne fait que renforcer l’autorité de ses décisions.

107 Lassabatère, ‘Entre histoire et littérature’, p. 185-187. 108 Ce thème bien connu de la littérature épique est étudié en détail par Jackson, The Hero and the King. 109 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 161. 98

D’ailleurs, la Chanson montre une évolution notable dans le comportement de Charles V : si le dauphin au siège de Melun désespère encore du sort de la France, le roi à Paris est confiant, sûr d’avoir trouvé la solution au problème en la personne de Du Guesclin. Si le dauphin à Melun se résigne malgré lui au conseil de ses barons à ne pas se battre lui-même, le roi à Paris, siégeant en autorité dans son palais, laisse consciemment ce travail à son nouveau connétable. C’est l’illustration du principe de délégation du pouvoir royal dans les officiers élus : Du Guesclin est le corps représentant du roi. Selon la science politique de Charles V, le (nouveau) rôle du roi n’est pas de se battre : il est de régner, en dialogue avec ses sujets. Or, c’est ce que le Charles V de Cuvelier fait et l’épisode de l’élection est donc l’exemple-type du bon gouvernement de du roi « qui bien savoit regnier » (18873). Ainsi, nous émettons des doutes devant les remarques de Lassabatère, qui conclut à « une opposition […] littéraire et politique à la fois » de Du Guesclin et Charles V dans la Chanson.110 L’opposition littéraire est certainement là, au prix du roi dont la figure faible et quelque peu comique sert comme une plateforme contre lequel le message politique du poème prend son élan. Mais il n’est pas question de mettre en concurrence le roi et le connétable sur le plan politique même. Il est vrai que Du Guesclin se voit attribuer l’inspiration de quelques grandes réformes du gouvernement de Charles V et que son attitude sociale le met au même rang que le monarque, mais de là à affirmer l’idée selon laquelle Cuvelier pose le chevalier breton « en alter ego du roi, voire en son rival », est un pas difficile à franchir.111 En revanche, nous observons surtout que Cuvelier souligne sans cesse l’autorité du pouvoir royal, justement par le fait que le roi lui-même s’y soumet de bonne volonté. Le nouveau rôle du roi, selon les principes de la science politique de la fin du XIVe siècle, est d’être à l’écoute des sujets, d’être ouvert donc, ou, si l’on veut, d’être ‘faible’. Le Charles V de Cuvelier se soumet au principe de conseil, qui permet à tous de donner son opinion, même si elle est contraire à celle du roi. Du Guesclin illustre donc une certaine liberté d’expression qui se présente parfois au détriment du roi, sans jamais pourtant se présenter au détriment du pouvoir royal. Par contre, Cuvelier défend ce pouvoir royal dans son essence même, en montrant le principe de souveraineté dans l’épisode que nous analysons ici. En effet, paradoxalement peut-être, l’épisode qui sert à illustrer le principe de la monarchie équilibrée, est celui où Cuvelier nous montre le principe de souveraineté. Ce principe, qui élevait le roi au-dessus tous les autres hommes, lui conférant le dernier ressort juridique, était d’une importance énorme pour Charles V, car il était à la base de son conflit avec le roi d’Angleterre. Dans l’optique française, celui-ci tenait le duché de Guyenne en tant que vassal du roi de France, qui était donc son souverain. Le principe avait été abandonné par son père pour pouvoir conclure le Traité de Brétigny : Charles V a travaillé des années de son règne pour recouvrer ces terres. Pendant les négociations de paix qui avaient lieu sous son règne, la souveraineté était le seul principe qui n’était pas négociable.112 Le roi et son conseil avaient pris le temps de réfléchir sur la nature du pouvoir royal ; la conclusion était que le tout repose sur le principe de souveraineté, qui donne sa structure au royaume. Tout cela est assez théorique, et Autrand remarque à juste titre qu’« il n’est pas sûr qu’au-delà de ces cercles royaux on ait eu des idées aussi claires sur cette étrange nouveauté qu’étaient les ressort et souveraineté et tout ce qui s’ensuit ».113 Même si Cuvelier ne se sert nulle part des mots ‘souveraineté’ ou ‘dernier ressort’, il

110 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 345. 111 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 343. 112 Autrand, Charles V, p. 623-625. 113 Autrand, Charles V, p. 624. 99 peut être significatif qu’il fasse allusion au principe de souveraineté dans cet épisode de l’élection de Du Guesclin à la fonction de connétable. La Chanson donne en quelque sorte une version allégée de deux théories à la fois : l’idée de la monarchie soutenue – et contrôlée - par le bon conseil, et celle du pouvoir souverain du roi. De nouveau, et à sa manière, Cuvelier s’est fait le ‘traducteur’ en images vives et simples des idées politiques pensées par les théoriciens du roi.

2.2.2.b : La notion abstraite du pouvoir royal Si le pouvoir du roi reposait sur le consentement du collectif et sur le principe selon lequel le monarque devait mériter, en tant que personne, l’amour de ses sujets, sa position serait une position de dépendance. Faire le choix d’un nouveau roi était, somme toute, préférer une personne à une autre. Afin de remédier à ce problème et de renforcer l’autorité royale, les théoriciens politiques s’efforçaient dès la première moitié du XIVe siècle de dépersonnaliser le pouvoir royal. On commençait à établir « une nette distinction entre la personne du roi d’un côté et de l’autre le pouvoir qu’il exerce, entre le roi et la couronne ».114 Le roi pouvait mourir, mais le pouvoir royal était un continuum, indissolublement lié au territoire qui devait devenir le sujet de sentiments nationaux. Ainsi le service de l’État devait se faire par amour de la patrie, et il était l’affaire de tous. Cette distinction – un peu théorique peut-être – entre la personne du roi et son pouvoir royal, représenté par la couronne, ne se retrouve pas de façon systématique dans la Chanson. Cuvelier ne parle jamais du ‘pouvoir royal’ ou du ‘service de la couronne’. Cependant, à la lumière de cette théorie politique, il faudrait peut-être réinterpréter un épisode dans la Chanson que nous appelons l’épisode du ‘don contraignant’. Après avoir été élu pour la fonction de connétable, Bertrand du Guesclin accepte volontiers, mais à condition que le roi lui accorde un don :

‘Mais un don vous requier, par vostre courtoisie, qui n’est mie trop grant, pour vray le vous affie, car ja le vostre honneur ne sera amenrie ; ce se don refuse, dame Dieu me maudie ce cest office cy n’est par moi renoncie !’ Et dist li nobles roys : ‘Bertran, et je l’otrie, mais que ne demandés ma couronne jolie et ma noble moullier que je tien a amie !’ ‘Nenny, ce dist Bertran, par Dieu le fruit de vie ! J’ay d’une fame acez et trop de la moitie !’ (18968-18977)

Le don que Du Guesclin lui demande ensuite consiste à ne jamais croire les rumeurs de la cour sur lui, avant qu’il n’ait pu s’en défendre personnellement.115 Comme avec l’épisode du rappel

114 Autrand, Charles V, p. 112-113. 115 Il s’agit ici d’une habilité de Cuvelier, qui fait référence aux ‘affaires de Bretagne’. Vers la fin de sa vie, Du Guesclin est envoyé en Bretagne par le roi pour confisquer le duché, ce qui suscitait le mécontentement de ses compatriotes bretons. C’est à cette époque que les ennemis du connétable à la cour saisissent l’occasion pour nuire à sa réputation en l’accusant de ne pas vouloir agir fermement face à ces compatriotes. La question était prise au sérieux à la cour, car elle donnait lieu à un débat au Conseil du roi. C’est grâce au duc d’Anjou, semble-t-il, que Du Guesclin sera disculpé. Voir Minois, Du Guesclin, p. 444-448. Comme l’a bien remarqué Faucon, Chanson, t. II, p. 128, Cuvelier, ne voulant pas parler de ces temps néfastes pour la réputation de son héros, inclut cette requête de Du Guesclin pour donner tort rétrospectivement aux calomniateurs du connétable. 100 d’Espagne et celle du siège de Melun, nous avons ici un passage où le roi Charles est moqué. Le monarque veut bien complaire aux règles de générosité de la courtoisie, mais, craignant de perdre sa couronne ou sa femme, il pose des conditions. Bertrand s’en moque et réplique, avec la légère misogynie que Cuvelier lui prête à travers toute la Chanson, qu’une seule femme suffit largement pour lui. Faucon est rapide dans son explication des réserves posées par le roi : « Charles V attachait un grand prix à sa couronne d’or, il en possédait 27 ! Si bien que l’on peut voir ici une allusion à l’objet lui-même et non à sa signification métonymique de pouvoir monarchique ».116 On peut se demander pourtant si, en dessous du comique de la scène, Cuvelier n’avait pas une intention plus sérieuse avec ce passage. Si l’on peut reprocher à Charles V une certaine manie des couronnes, il faut reconnaître que chacune de celles qu’il a fait faire portait sa propre signification et servait dans des circonstances précises.117 Raymond Cazelles explique que la couronne, en tant qu’objet matériel, est la représentation visible de la continuité du pouvoir royal. Il cite Jean Golein, qui expliquait dans son Rational du divin office, une traduction faite en 1372 pour le roi : « La coronne signifie en maiesté royal vraie loyauté car elle est de ronde figure sans fin et sans commencement. Ainsi est noblesce royal sans froisseure et sans interruption ».118 Avec la captivité du roi Jean après 1356, c’est justement la continuité du pouvoir royal qui était en danger. Cette menace explique donc pourquoi le régent Charles faisait réaliser, précisément à cette époque, une couronne magnifique et pourquoi, devenu roi, il utilisait ce symbole fort pour renforcer le pouvoir royal. Dans le passage cité, Cuvelier semble avoir été conscient de la signification symbolique de cet attribut, lorsqu’il faisait dire par le roi qu’il ne se séparera pas de sa couronne, et donc de son pouvoir royal. Quant à la remarque du roi dans la Chanson de ne pas vouloir se séparer de sa femme, il faut comprendre que la reine représente la continuité de la dynastie. Il est également à noter, surtout dans le cadre de notre chapitre 3 où nous identifierons le duc de Bourbon comme le commanditaire le plus probable de la Chanson, qu’il s’agit de Jeanne de Bourbon, sœur de ce duc. En plus, les sources de l’époque, rapportant la mort de la reine en février 1378, témoignent sans exception du grand amour que Charles avait pour son épouse.119 Le choix de Cuvelier des deux conditions que pose le roi – sa couronne et sa femme – n’était donc pas gratuit. Au contraire, il est lourd de signification politique, car à aucun prix, le roi ne se séparera de son pouvoir légitime, ni de sa dynastie, ni de son lien avec la famille de Bourbon. On ne peut nier que ce passage du ‘don contraignant’ prête au comique. La réplique de Du Guesclin à l’adresse son roi est brutal et maligne, conforme à sa réputation. Lassabatère, qui analyse le passage du côté stylistique, a raison de signaler que le nouveau connétable prend immédiatement la régie des événements et « amène le souverain à son propre niveau de langue et de style, à conserver familièrement sur des sujets ordinaires ».120 En effet, les théories de la science politique du roi passent dans la Chanson comme des sujets ordinaires, formulés de façon simple et sans prétention. C’est pourquoi il ne faut pas se laisser abuser par le comique du passage : le procédé sert ici à attirer l’attention sur l’épisode, à l’accentuer parmi les autres 24.000 vers de l’œuvre, et mettre ainsi l’accent sur son sens politique.

116 Faucon, Chanson, t. II, p. 128. 117 Cazelles, Société, p. 506. 118 Œuvre inédite, citée par Cazelles, Société, p. 507. 119 Autrand, Charles V, p. 808-809 se base sur les Grandes Chroniques, Christine de Pizan et Évrart de Trémaugon. 120 Lassabatère, ‘Entre histoire et littérature’, p. 184. 101

2.2.2.c : La loi salique Évidemment, la science politique de Charles V, tout en se servant d’idées anciennes sur le bon gouvernement a été conçue pour servir les intérêts actuels du roi.121 La ‘découverte’ et l’interprétation de la loi salique comme loi de succession des rois de France, en est peut-être le meilleur exemple. Menacée par les rois d’Angleterre et de Navarre, qui chacun réclamait leur droit à la couronne de France, la dynastie des Valois était forcée de défendre sa position. Les théoriciens politiques de Charles V, philosophes et juristes, s’efforçaient donc de défendre après coup les décisions prises au début du siècle : celles qui avaient écarté les filles des rois Louis X, Philippe V et Charles IV ainsi que celle qui avait dépassé Isabelle de Valois, mère d’Édouard III d’Angleterre. Cherchant appui dans l’autorité du passé, la récolte était négative :

« Ni la coutume, ni le droit féodal ne donnaient donc de leçons bien claires en faveur des Valois et [en raison des origines troyennes dont se faisaient prévaloir les Français] il était quand même délicat de recourir à la lex voconia, au droit romain impérial, qui, lui, excluait clairement les filles de l’héritage et impliquait la suprématie des agnats ».122

Il fallait donc trouver autre chose : on inventa une nouvelle interprétation de l’ancienne loi salique, ou plutôt, pour être plus précis, on isola un article de l’ancienne loi qui portait sur l’héritage par les femmes, pour l’élargir jusqu’à devenir une loi qui interdisait la succession au trône de France par les femmes, ainsi que la transmission des droits de succession aux fils de ces femmes. Beaune, qui retrace la chronologie de l’apparition, puis de l’application et de la réinterprétation de la loi salique dans sa signification de règle pour l’héritage du trône de France, trouve une première apparition dans la traduction des Échecs moralisés de Jacques de Cessoles faite par Jean de Vignay entre 1337 et 1350 pour Jean, alors duc de Normandie, père de Charles V.123 Puis, Richard Lescot rapporte en 1358 qu’il a trouvé un manuscrit contenant la loi salique à l’abbaye de Saint-Denis. À l’époque de la science politique de Charles V, on trouve la loi salique, sans que l’on se serve de ce nom, dans la traduction de la Cité de Dieu par Raoul de Presles pour Charles V, dans le travail de Nicole Oresme et dans le Songe du Vergier.124 Elle n’était pourtant pas encore une loi propre, un statut royal qui émane du pouvoir central, mais plutôt une norme donnée à soi-même, une coutume propre à la France. Il faut attendre les juristes de Charles VII pour changer cela. Or, avant le travail de ces juristes, Cuvelier prend soin de suivre encore une fois la pensée des écrivains proches de Charles V : lui aussi a inclus un passage faisant référence à la loi salique. Il se trouve dans un discours de Du Guesclin qui sert à convaincre les bourgeois de Poitiers de ‘retourner’ français et de rendre la ville. Après avoir menacé de détruire la ville, après avoir montré que les Anglais, malgré les propositions de paix des Français, ont toujours voulu attaquer à tort le roi de France et après avoir présenté les alliés du roi il dit :

121 Autrand, Charles V, p. 733. 122 Beaune, Naissance, p. 267. 123 Beaune, Naissance, p. 268. 124 Beaune, Naissance, p. 269. 102

A vo droite nature pensés de retourner, souviegne vous qu’Englois voulent guerre mener a tort et sans raison pour nous supediter. Conment verroit aussi .I. royaulme a garder dont la mere ne doit ne ne peut possesser ? Et nul, s’i n’est hoir male, vous le savés au cler, ne doit France tenir pour couronne porter. (22666-22672)125

Ce qui est intéressant, c’est l’interprétation précise que donne Cuvelier de cette loi salique, et qui reflète exactement les idées des théoriciens politiques de Charles V : non seulement une femme ne peut pas hériter d’un royaume, mais son fils en est exclu aussi. Le passage est bref, juste sept vers, mais il n’est pas isolé : il fait partie d’un épisode plus long, celui de la prise de Poitiers, où Cuvelier expose avec soin un argument justifiant la reconquête des territoires perdus lors du Traité de Brétigny. En fait, au début de l’épisode se trouve une plainte des habitants de la région. L’armée française détruit leur pays, qui avait été en paix depuis qu’il avait été transmis au roi Anglais selon le traité fait en 1360 :

‘Nos François deveroient garder la region, et il vont tout pillant, vache, beuf et mouton ; et si prennent l’argent du roy de riche nom, envers Dieu et le roy et nous font mesprison’. Enssi vont li aucuns disant mainte raison. (22234-22238)

Le public de la Chanson ne peut qu’avouer le tort des Français, tout en s’étonnant peut-être de cette note soudainement négative dans le texte pro-français. Mais elle est là, semble-t-il, pour mieux expliquer ensuite que le roi de France a raison de vouloir ‘recouvrer’ ces terres : c’est une question de penser à long terme. Ainsi, les bourgeois de Poitiers, discutant leurs possibilités devant l’armée approchant de Du Guesclin, suivent le raisonnement suivant :

‘Qui la ville rendra a France de bonté, je di qu’envers le prince [le Prince de Galles] se sera parjuré ; car au prince avon fait honmage et feauté par le commandement du fort roy couronné qui au prince nous ot par vray acort livré. Avisés vous sur ce, j’en ay dit mon pensé’. – Sire, se respondi un bourgois, Foqueré, il est bien vray qu’au prince ou tant a loyauté fumes du roy de France baillé et délivré par tel condicion que le prince nostré et le roy Edouart qui tant ot de fierté devoient l’ordenance tenir en seureté, ainsi conme en la paix il estoit ordené.

125 Au vers 22669 les mss. A et C’ ont : « Conment vendroit au fil .I. royaulme a garder ». Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 423. 103

Et il n’en ont tenu la montance d’un dé, ains ont tout l’estatu depecié et faucié, et ont sur les François si avant enjambé qu’i ont vers eulx mesprins, il est tout aprouvé ; et puis qu’il ont mesprins et qu’il ont meserré, on ne leur doit tenir ne foy ne loyauté. Je lo que cil Englois soient touz hors bouté et au duc de Berry nous soions acordé. Car un proverbe dit, par vraie auttorité : Nature fait le cerf tracier ou bois ramé. (22512-22534)126

La question de loyauté et d’obéissance est donc posée, ainsi que celle de l’identité française des habitants de Poitiers. En soutenant que les Anglais ont été les premiers à briser le traité avec le roi de France, Cuvelier offre une entrée facile et honorable dans le camp français pour les villes et châteaux qui avaient été sous tutelle anglaise depuis le Traité de Brétigny. Cuvelier se montre ici encore un auteur très terre-à-terre, qui traduit de grandes questions politiques et philosophiques en des situations concrètes qui ne devaient pas être rares en temps de guerre. Le prochain épisode se constitue d’un discours de Du Guesclin devant les murs de Poitiers : les menaces alternent avec les promesses de protection, complétées par l’argument définitif que constitue la loi salique. Pour finir son discours, il résume les deux causes qui devraient décider les bourgeois de se rendre : les Français ont le droit avec eux et il serait prudent de leur part de penser « a vos corps, a vos biens » (22676). Les bourgeois acceptent de se rendre, en répétant leur raisonnement que, en passant sous tutelle anglaise, ils n’ont fait qu’obéir au roi de France. Le discours de Du Guesclin est inhabituel dans la Chanson par sa longueur, mais surtout parce que cette fois, il avance des arguments substantiels. D’habitude, les paroles du connétable devant les murs d’une ville ou d’un château se résument en de brèves menaces, pleines de langage fort et d’images vives, mais vides de contenu. Devant Poitiers les menaces ne manquent pas, le discours est construit suivant sa devise réitérée juste avant :

Ce de villain voulez avoir noble respons, oindre ne le devez, mais poindre d’aguillons ! (22469-22470)

Pourtant la justification des actions guerrières donne à ce discours un poids inhabituel aux paroles de Du Guesclin. Ainsi, il soutient que les Anglais n’ont pas respecté les traités avec la France et il évoque la loi salique pour infirmer les droits du roi d’Angleterre au trône français. Avec ce raisonnement élaboré et solide, Cuvelier réussit de nouveau à donner à un passage contenant un message politique une place distincte dans sa Chanson. Il semble donc bien que Cuvelier ait reconnu l’importance de l’argument qui sera plus tard la loi salique et qui devait fonder en droit la position de la dynastie des Valois. Il en a compris les finesses et le passage de la Chanson choisi pour avancer le principe de la loi salique est tout à fait propice. Après tout, il s’agissait de convaincre les habitants des régions à reconquérir

126 Les mss. A et C’ ajoutent après le vers 22529 : « Car a la fleur de lis devons estre encliné ». Pour le vers 22534 ils donnent la variante : « Tousjours reva li lieux devers le bois ramé ». Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 422. 104 de (re)devenir français. En défendant la loi salique, la Chanson est de nouveau en accord avec la science politique de Charles V.

2.3 Le milieu social de Cuvelier et la fonction de la Chanson À partir de l’analyse des éléments de la science politique de Charles V qui apparaissent la Chanson de Bertrand du Guesclin, il est possible de conclure deux choses. Premièrement, la connaissance de Cuvelier des affaires politiques discutées pendant le règne de Charles V est développée à un tel point qu’il faut constater que Faucon avait raison d’estimer que l’auteur devait être un familier de la cour royale de France.127 Deuxièmement, il faut avouer que la Chanson n’est pas une simple glorification du connétable, mais également celle de la politique de Charles V, dont le succès est reflété dans les succès militaires de Du Guesclin. Ainsi, le texte est un véhicule de propagande, de communication politique, qui vise un public spécifique et pour lequel la forme épique a été choisie consciemment.

Encore une fois : qui est Cuvelier ? Le milieu social de Cuvelier se reflète dans le choix des thèmes politiques qu’il aborde. En traitant de questions parfois assez théoriques, comme la séparation du pouvoir royal de la personne royale, la loi salique et le principe de la souveraineté du roi, il révèle une connaissance de la matière qui va plus loin que celle que l’on pourrait attendre d’un clerc travaillant dans la province, loin des débats et des œuvres les plus récents et les plus actuels. Pour des valeurs plus universelles, telles l’importance du conseil pour le roi ou la loyauté, c’est sa façon précise de les appliquer aux événements de son temps qui montre sa maîtrise. Tous les éléments politiques sont toujours introduits dans la Chanson au moment qui convient, comme on l’a vu notamment avec la loi salique. Visiblement, Cuvelier connaissait bien l’histoire récente, il était capable de reconnaître l’importance et l’application des différents éléments politiques et en même temps – Faucon l’avait déjà montré – il savait ménager les personnes au pouvoir après la mort de Charles V.128 Pour qu’il ait pu accumuler de telles connaissances, il semble nécessaire que Cuvelier ait été à la cour royale où il avait la possibilité de rencontrer les témoins des événements historiques et d’assister aux débats politiques du cercle de Charles V. Enfin, il peut y avoir lu très tôt le Songe du Vergier, qui avait été terminé en 1378 seulement et qui ne pouvait donc pas encore avoir été répandu très largement au moment où Cuvelier commençait sa rédaction de la Chanson. Par les thèmes politiques abordés, son positionnement au service de l’État et du roi ainsi que par le ton de l’œuvre qui défie le jargon, la Chanson se rapproche du Songe du Vergier – on notera par exemple l’utilisation fréquente de proverbes dans les deux œuvres.129 Si rien ne permet de penser que Cuvelier ait été un grand théoricien politique, l’impression qui se dégage du texte est pourtant celle d’un homme qui suivait le développement de la science politique de près, tout en la traduisant dans une langue simple et ouverte, où l’humour ne se cache pas. Chez lui, on ne trouvera pas le jargon employé dans les traductions d’Aristote de Nicole Oresme ; chez lui, les mots comme ‘souveraineté’, ‘ressort’ ou ‘posté [de potestas] modérée’ n’ont pas de place.130 Pourtant, il en connaissait la signification ainsi que l’importance.

127 Faucon, Chanson, t. III, p. 38. 128 Faucon, Chanson, t. III, p.189-246. 129 Faucon, ‘La sagesse populaire’, p. 87-112. 130 Pour ses traductions d’Aristote (notamment Éthique et Politique) Nicole Oresme a dû inventer nombre de néologismes français. Voir Taylor, ‘Les néologismes’, p. 727-736. 105

Cela laisse entendre que le choix des thèmes qu’il adresse dans sa Chanson a été bien délibéré. Or, dans ce choix on peut décerner une préférence nette pour les thèmes qui touchent l’idéal du service du bien commun par tous dans une société bien gouvernée et hiérarchisée qui offre des solutions pour des problèmes pratiques de tous les jours. Cuvelier loue le service de l’État par tous et pour tous. Il propage pour les nobles et les bourgeois la loyauté et la prise de responsabilité pour la protection du peuple et le financement de la guerre. Il désigne un rôle spécifique pour le roi, qui, tout en ayant une position spéciale, ne peut occuper sa fonction que quand il la mérite. Le conseil, le bien commun, la co-responsabilité sont les mots-clés de l’idéal politique qui ressort de la Chanson. En effet, s’il est permis de généraliser un peu, on peut dire que Cuvelier a sélectionné des thèmes qui ont rapport à la relation entre un vassal/sujet et son roi/pays. Or, voilà un thème commun de la tradition épique, dans laquelle la Chanson ne se range donc pas seulement par sa forme. Avec ces préférences thématiques, Cuvelier laisse de côté beaucoup d’autres questions politiques qui étaient des sujets de débat à la cour. La question principale du Songe du Vergier, par exemple, qui est de définir les rapports entre le pouvoir ecclésiastique et le pouvoir séculier, ne semble pas avoir tenté notre auteur ou son commanditaire. La sacralisation du roi ne l’occupe pas vraiment non plus : si l’on voit le reflet de la sacralisation de la dynastie entière dans sa façon de parler des fleurs de lys, dans d’autres passages le roi lui-même est souvent moqué au profit de la réputation de Du Guesclin et de l’humour du récit. Cuvelier ne se lasse pas de défendre les droits de la dynastie des Valois, mais c’est sur la base de la loi salique et du fait que Charles V a été sacré à Reims, selon les règles et les traditions, qu’il le fait et non pas sur la base d’une sacralisation du roi. Le principe du ‘roi très chrétien’ qui met le roi de France au-dessus des autres rois et du pape n’est jamais évoqué par Cuvelier et il n’a guère puisé dans le potentiel de la protection de la dynastie par des saint-patrons.131 Le choix de thèmes qu’opère Cuvelier reflète ses intérêts et ceux de son commanditaire. Il reflète aussi et surtout sa maîtrise de la science politique de Charles V. Dans cette science, Autrand a distingué trois tendances : « celle des philosophes, celle des légistes et celle des spirituels ».132 En simplifiant, la première est représentée par les traductions et commentaires de Nicole Oresme. La deuxième est représentée par le Songe du Vergier d’Évrart de Trémaugon. La dernière est représentée par l’œuvre (postérieure à la Chanson) de Philippe de Mézières : le Songe du vieil pèlerin. À partir des préférences que Cuvelier montre dans son texte, il semble qu’il s’approche le plus des légistes : il était peut-être employé dans un des départements dans la cour royale, collègue plus ou moins lointain d’Évrart de Trémaugon. Cette hypothèse, émise avec prudence, est pourtant difficile à étayer, à moins que l’on veuille voir dans sa position ambiguë à l’égard des impôts un indice révélateur. Dans les années 1375-1380 Charles V travaillait au changement du système pour pouvoir alléger les impôts.133 Les gens chargés des réformes étaient presque tous des juristes de la Chambre des Comptes ou du Parlement. Si Cuvelier était un juriste, cela expliquerait son vif intérêt pour le sujet, sans doute souvent débattu autour de lui. Finalement, l’identité précise de Cuvelier reste obscure, mais l’analyse de la Chanson a tout de même montré que l’intuition de Faucon selon laquelle son milieu social était celui de la cour royale était correcte. Rien n’est plus logique quand on regarde la liste des auteurs de textes pro- royaux du XVe siècle : Jean de Montreuil, Alain Chartier, Guillaume Cousinot, Noël de Fribois,

131 Voir Beaune, Naissance, p. 207-232. 132 Autrand, Charles V, p. 637. 133 Autrand, Charles V, p. 686-687. 106

Nicole Gilles. Ils étaient tous des notaires et des secrétaires du roi qui, « à cause de leur formation, de leur activité professionnelle et de leur facile accès aux archives », étaient bien placés pour produire ces œuvres de propagande.134 Pour pouvoir produire un texte comme la Chanson, Cuvelier a dû avoir vécu dans des circonstances qui facilitaient son travail : l’accès aux archives et aux témoins de la vie de Bertrand du Guesclin, ainsi que l’accès aux informations politiques les plus actuelles. La cour royale était l’endroit indiqué pour ces circonstances.

La glorification de la science politique de Charles V L’analyse de la Chanson à partir d’un cadre d’interprétation politique s’est avérée productive, car elle a montré à quel point le texte est saturé de politique. Faucon avait déjà montré que Cuvelier savait flatter les gens au pouvoir des années 1380-1385. Mais ce degré de politique ne sert finalement qu’à faire passer le texte dans un milieu social auquel il était destiné, sans que personne ne puisse en prendre ombrage. La politique que nous avons découverte dans la Chanson est beaucoup plus ambitieuse : elle consiste en la propagation d’un idéal social, elle fait partie d’un véritable programme. Elle reprend beaucoup d’éléments de la science politique de Charles V, sans que l’on puisse néanmoins conclure que le roi lui-même serait le commanditaire de l’œuvre. D’abord, cela expliquerait mal le portrait parfois peu flatteur du roi. Ensuite, il faut noter que notre analyse n’a pas été exhaustive. Il y a d’autres sujets politiques dans le texte, comme le point de vue sur les juifs, sur l’astrologie et sur la succession de Bretagne, pour n’en nommer que quelques-uns, qui s’opposent plus ou moins aux points de vue maintenus pendant le règne de Charles V. Les éléments que nous avons relevés dans la Chanson ne sont pourtant jamais en contradiction avec la science politique de Charles V et on peut donc constater que Cuvelier et son commanditaire ont dû avoir été des partisans de cette pensée politique au moins dans les grandes lignes. En effet, avec la glorification de Du Guesclin, la science politique est glorifiée aussi. En la liant à la gloire de Du Guesclin, elle gagnait en réputation et en prestige. Inversement, les succès du connétable sont ainsi montrés comme les résultats du bon fonctionnement du programme politique.

Les différents types de public visés La constatation d’une fonction politique prononcée pour la Chanson soulève la question du public visé. Il s’agit d’œuvre de propagande et il est clair qu’elle n’a jamais été conçue comme une œuvre de famille, cantonnée à une petite diffusion entre les amis du commanditaire seulement. Telle aurait pu être sa destinée si elle n’avait que cette fonction de glorification que l’on lui a toujours reconnue. Mais le prologue de Cuvelier annonce déjà une vocation plus ambitieuse : il s’adresse aux « chevalier et meschin,/ bourgoises et bourgois, prestre, clerc, jacobin » (5-6). Le choix de composer une chanson de geste en témoigne aussi, car avec la possibilité d’une diffusion orale, la taille et la diversité des publics touchés s’élargit considérablement. En même temps, cette forme, moins austère que les traités de politique ou même les chroniques, était aussi plus attractive. Finalement, la grande réputation de Du Guesclin, qui était déjà légendaire de son vivant, peut avoir favorisé encore le succès du texte. Du point de vue ‘commercial’ donc, pour ainsi dire, la combinaison du sujet, du genre et du message politique de la Chanson était prometteuse. Il est difficile d’être beaucoup plus précis dans l’identification des publics de la Chanson à partir des informations que nous donne le texte. Potentiellement accessible à toutes les couches

134 Beaune, Naissance, p. 345. 107 de la population, il semble néanmoins que le message politique n’ait pu avoir été saisi dans toutes ses finesses que par un nombre restreint de personnes initiées aux actualités politiques. Il s’agirait donc à priori des gens de cour : la noblesse, les bourgeois siégeant au Conseil, au Parlement ou à la Chambre des comptes, les juristes, légistes et théoriciens. En même temps, la langue simple que Cuvelier a employée pour ‘traduire’ des idées souvent complexes, indiquerait qu’il essayait d’impliquer un public un peu moins cultivé aussi. La thématique politique choisie donnerait encore un dernier indice quant aux publics visés par l’auteur et son commanditaire. Tout en se réunissant autour de la question globale des relations entre le roi et ses sujets, elle se réfère surtout à la relation entre la (haute) noblesse et le roi. C’est pour eux que Du Guesclin peut être un exemple concret à suivre dans un carrière militaire marquée par la fidélité au roi et le service de l’État. Dans le chapitre 4, nous reviendrons sur la question des publics lorsqu’on identifiera les différents commanditaires et possesseurs des manuscrits contenant la Chanson.

2.4 Conclusion : l’urgence politique d’une chanson de geste La Chanson porte un message politique qui est au service de l’état de France, tel que l’avait conçu Charles V dans la dernière phase de son règne. Il s’agit d’une époque mouvementée, où l’on cherche un nouvel équilibre social, entre la noblesse et la bourgeoisie, mais aussi entre la noblesse et le pouvoir royal. Charles V en a été conscient et réalise des réformes importantes de son gouvernement. Le roi sage développe aussi une ‘science politique’ qui définit un cadre théorique pour ces réformes ainsi que pour l’avenir de la monarchie et du royaume. Sa prévoyance n’a pourtant pas suffi, semble-t-il, car le début du règne de son fils se déroule dans un désordre considérable. Les idées politiques du roi défunt sont écartées de la pratique du gouvernement. Or, c’est justement dans cette période que la Chanson a été écrite. Elle se présente comme une continuation du règne du sage roi, peut-être justement en réponse au chaos des années 1380- 1385. En effet, la Chanson reflète un grand nombre d’éléments que l’on retrouve dans les textes, les actes et les différents moyens de propagande que Charles V utilisa pour transmettre sa vision politique à ses sujets. Nous avons relevé notamment la célébration du service de l’État. La loyauté au roi est présentée dans la Chanson comme une vertu suprême de Du Guesclin. Il est le prince idéal, qui montre que le service du royaume n’exclut pas l’honneur chevaleresque personnel. Or, cette loyauté ne peut être nourrie que par un sens de la communauté. Ainsi, on voit dans la Chanson la naissance de sentiments nationaux : le territoire français est présenté comme une unité indivisible et les fleurs de lys sont explicitement les symboles du royaume et du roi. En plus, l’épisode célèbre qui voit la nomination de Du Guesclin à la connétablie par voie d’élection s’inscrit dans la volonté réelle du roi de nommer de bons chefs qui peuvent être suivis par tous. Finalement, le poème montre également une vision sur le financement de l’armée, qui devrait se faire par l’emprunt plutôt que par l’impôt. C’est le seul point de divergence que nous avons relevé entre la science politique de Charles V et la Chanson, et en tant que tel, il est important : comme on le verra dans le chapitre prochain, il devient difficile de soutenir l’idée d’une commande du texte par le roi lui-même. Ensuite, l’accent dans la Chanson est mis sur l’autorité royale. Or, la vision qu’en donne le poème est celle de la monarchie équilibrée : le roi est souverain, mais il a aussi le devoir de consulter ses sujets, de se faire conseiller et de se faire aimer. Un roi qui n’est pas aimé de ses sujets, n’est pas un roi, selon Cuvelier. Le personnage de Charles V dans la Chanson s’inscrit dans ces contraintes, au risque de ne pas répondre à l’image stéréotypée du roi puissant, fort et sûr de 108 lui. Il est vrai qu’il est nettement dominé par Du Guesclin au profit de la glorification du connétable, si bien que Lassabatère a pu y voir « une sorte de lèse-majesté symbolique et littéraire ».135 Mais cette vision des choses nous semble limitée par la notion moderne du roi fort et souverain, absolutiste même. Une telle ambition n’était pourtant pas celle de Charles V ni de ses théoriciens, ni d’ailleurs celle de Charles VI ou de ses Marmousets : la monarchie équilibrée célèbre justement le roi humble, à l’écoute de ses sujets, mais ferme aux moments où cela est désiré. Le Charles V de Cuvelier se montre donc déterminé à ne pas se séparer de sa couronne ou de sa femme, et sûr de sa décision de nommer Du Guesclin connétable, et il persévère dans sa stratégie militaire qui consiste à éviter la bataille ouverte. Plusieurs épisodes de la Chanson montrent donc le pouvoir stable du roi, ou plutôt de la couronne, qui est la constante qui s’élève en dignité au-dessus de la personne même du roi et dont la dynastie, garantie par la loi salique comme elle était comprise par l’entourage de Charles V, était la garantie ultime. Forte de ces éléments issus de débats politiques différents, la Chanson apparaît comme l’œuvre d’un auteur intelligent, qui savait composer son poème de manière réfléchie. Si le premier niveau de lecture consiste évidemment dans le récit de la vie et des exploits du héros Bertrand du Guesclin, on reconnaît, à travers la structure du texte, la composition consciencieuse des vers et le choix d’épisodes, un deuxième niveau de lecture qui donne à la Chanson un rayonnement politique de première envergure. L’analyse de la Chanson confirme que la littérature pouvait jouer un rôle important dans la sociologie politique de la fin du Moyen Âge. Elle pouvait être un instrument de propagande pour un grand public, mais également un instrument de pression pour une sélection d’hommes de pouvoir. Cela était surtout le cas dans les périodes de transition, comme la succession royale de Charles V à Charles VI. La Chanson apparaît dès lors comme une œuvre d’actualité, liée directement à l’époque de sa création. Elle semble donc répondre à une urgence politique, ce qui donne une importance supplémentaire à une question qui était restée ouverte jusqu’ici : qui est le commanditaire de la Chanson ? Quelle personne ou institution se trouve le mieux servie par ce poème épique particulier ? Quelle est exactement la force de propagande derrière sa création et sa diffusion ? La quête du commanditaire est donc ouverte.

135 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 430. 109

Chapitre 3 – Une Chanson pour le roi ? La quête du commanditaire

Il est hors de doute qu’une œuvre comme la Chanson de Bertrand du Guesclin est le fruit d’une commande et non le produit d’un clerc qui voyait dans la biographie d’un homme populaire un « sujet aisément monnayable », comme Faucon a voulu conclure.1 Nous nous trouvons confrontée à une chanson de geste – un médium qui facilite la diffusion – qui en premier lieu glorifie non pas la vie, mais la vie publique d’un homme. On verra dans le chapitre 5 que la mémoire de cet homme, à la même époque que la première diffusion du texte, est utilisée par la cour royale pour en faire l’exemple-type du serviteur d’État. En plus, cette chanson de geste se trouve saturée d’idées politiques qui reflètent de très près l’idéologie royale. Elle s’offre donc comme un moyen de propagande politique. Le fait que l’auteur a été prudent dans le traitement de certains personnages au pouvoir à l’époque où il travaillait, indique qu’il s’attendait à ce que sa Chanson soit connue de ces personnes et qu’elle soit donc diffusée dans ce milieu social haut placé. Dans le chapitre 4, nous verrons que ces attentes n’ont pas été vaines : les noms de propriétaire des manuscrits, ainsi que les noms des deux commanditaires des mises en prose, indiquent que le public visé de personnes liées à la cour royale était atteint. Or, il est difficile de s’imaginer qu’une œuvre politiquement raffinée comme la Chanson ait connu un tel succès sans qu’elle ait derrière elle une autorité plus grande que celle d’un clerc- légiste comme Cuvelier. S’il est possible de voir l’intérêt de l’auteur à composer une chanson sur ce sujet populaire qu’était la vie de Du Guesclin, il est moins facile de voir pourquoi il a inclus toutes ces théories politiques qui émanent du règne de Charles V. Si la création de la Chanson était une initiative individuelle de la part de Cuvelier, il faut se demander ce qu’il avait à gagner avec cette propagande politique. Etait-il un clerc particulièrement idéaliste et ambitieux, ou travaillait-il pour un homme politique qui pouvait voir dans cette œuvre l’expression publique de ses positions politiques face à ses collègues ? Nous penchons pour cette deuxième option et considérons les idées politiques de la Chanson non pas tant comme l’expression des opinions de Cuvelier, mais plutôt de celles de son commanditaire.2 L’identification de cette personne peut aider à mieux comprendre la Chanson et sa réception. On peut la placer dans un réseau social précis, expliquer les choix faits dans la sélection des sujets politiques adressés et commencer à comprendre la transmission de l’œuvre par ses débuts et ses origines. Comme la commande d’un texte n’était pas une occupation quotidienne, même pas pour les plus riches, on peut penser que les décisions prises à l’égard de la création de la Chanson ont été conscientes et réfléchies. Les choix de l’auteur, du sujet principal, du genre et du style, et de la façon de transmettre le message politique sont tous issus soit de la fonction que le texte avait à remplir aux yeux du commanditaire, soit de ses préférences personnelles. En fonction de ce que nous savons maintenant de la Chanson, le commanditaire doit répondre à un certain nombre de critères.

Les critères D’abord, il faut que le commanditaire ait une certaine admiration pour Bertrand du Guesclin : ses succès militaires, son ascension sociale, sa personnalité haute en couleur. On dirait que la décision

1 Faucon, Chanson, t. III, p. 38. 2 Une difficulté dans l’attribution de certaines idées ou attitudes est que Cuvelier décrit dans sa Chanson une histoire réelle. Il est possible qu’une telle action décrite reflète l’opinion de Du Guesclin et non celle du commanditaire de sa biographie. 110 de faire une biographie historique qui glorifie avec un tel enthousiasme et une telle conviction un homme, même si cet homme était populaire et donc attrayant d’une prise de vue ‘commerciale’, témoigne d’un intérêt sincère du côté du commanditaire. Il peut s’agir de quelqu’un qui a personnellement connu Du Guesclin de son vivant, mais cela n’est pas sûr. Un deuxième critère est que le commanditaire est quelqu’un avec les mêmes idéaux politiques et sociaux que ceux exprimés dans la Chanson. Nous cherchons donc un homme dont la vie et les actes politiques se reflètent dans le texte. Bien sûr, il peut y avoir une différence entre le comportement réel du commanditaire et le message d’idéal qu’il fait émettre dans le produit de sa commande. Mais on s’attend tout de même à quelqu’un qui ait quelque chose à gagner de l’attitude politique telle qu’elle est mise en avant dans la Chanson. Et donc il faut que le commanditaire soit quelqu’un qui s’y conforme à peu près, au moins pendant la période où il a passé la commande, c’est-à-dire entre 1380 et 1385. Troisièmement, il est probable que le commanditaire figure dans la Chanson, de façon positive. Or, aucun personnage (à part Du Guesclin lui-même bien sûr) ne reçoit une attention particulière à travers le poème entier. Apparemment, le commanditaire n’a pas cherché à se présenter au premier plan de son texte, mais il s’est effacé derrière les actions de Du Guesclin. Est-ce parce que l’effacement de l’autorité derrière un texte peut faire passer un message de propagande plus facilement ? Un panégyrique ouvert du commanditaire donne moins envie d’écouter ou de lire qu’un texte débarrassé de l’intérêt personnel direct de la part de l’institution dont il est issu. La publicité égoïste ne convainc pas ; elle rend sceptique. On s’attend donc à ce que l’intégration du commanditaire dans la Chanson soit subtile, mais perceptible pour ceux qui savaient (et ceux qui cherchent, comme nous). En outre, il semble probable que les amis ou les partisans du commanditaire reçoivent un portrait flatteur dans le texte. Il faut pourtant noter que Cuvelier a été très subtil dans le traitement de tout personnage au pouvoir au début des années 1380, ce qui brouille un peu les relations réelles : en général, tous les personnages français sont traités avec un certain respect. Si un personnage sort moins bien de la Chanson, comme par exemple le roi dans certains épisodes, il y a le plus souvent une raison à cela. En fin de compte, le texte tourne toujours autour de Du Guesclin et de ses exploits ; Cuvelier, ni son commanditaire ne tolèrent guère de déviations. Seul l’omission totale d’un personnage ou son positionnement comme un ennemi direct de Du Guesclin ou du roi de France semblent pouvoir être interprétés comme des portraits carrément négatifs. Le dernier critère auquel doit répondre le commanditaire de la Chanson est qu’il a une position sociale suffisamment importante et autoritaire pour avoir pu introduire son texte directement dans les milieux aristocratiques de son temps, promouvant sa circulation. Comment Jehannet d’Estouteville et Marie de Blois, commanditaires des mises en prose, auraient-ils pu sinon prendre connaissance de la Chanson si rapidement, si ce n’est parce qu’elle se trouvait diffusée immédiatement parmi les gens de la cour royale ? Lassabatère, constatant avec Faucon que certains manuscrits présentent une homogénéité matérielle sur le plan de leur datation autant que sur le plan de leur localisation – nous y reviendrons dans le chapitre 4 – y voit une indice d’« un processus ordonné, voire orchestré, de diffusion de la Chanson de Cuvelier ».3 S’il n’est pas nécessaire que la force organisatrice derrière la diffusion du texte soit le commanditaire, il faut tout de même en reconnaître la probabilité, car c’est cet homme avant tout qui a voulu répandre son message politique, emballé dans la glorification de Du Guesclin. En plus, le commanditaire

3 Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 89. 111 doit avoir connu Cuvelier, clerc-légiste proche de la cour royale. Il serait donc logique que le commanditaire soit un homme proche de cette cour lui aussi et qu’il ait fait usage de son réseau social pour faire diffuser la Chanson. Si notre hypothèse – que nous expliquerons tout de suite – est correcte, le commanditaire eut même accès au jeune roi Charles VI, qui pourrait être désigné comme le dédicataire de la Chanson à partir d’une référence à un « prince » dans le prologue. Dans ce chapitre, nous commencerons à éclaircir cette piste du prince-dédicataire de la Chanson en faisant l’analyse du prologue. Ensuite, il s’agira de passer en revue les divers candidats pour la position de commanditaire du texte. C’est un projet hasardeux, dans la mesure où il est impossible de prendre en compte tout individu lié à la cour royale des années 1380-1385. Nous avons fait une sélection de personnes susceptibles de répondre aux critères que l’on vient d’énumérer, que ce soit son attachement à Du Guesclin, ses idées politiques, son rôle dans la Chanson ou sa position sociale élevée. Finalement, nous nous concentrerons sur le duc Louis II de Bourbon pour qui nous avons trouvé le plus d’arguments – parmi lesquels des arguments de poids – pour l’avancer comme le candidat le plus probable pour le ‘poste vacant’ de commanditaire.

3.1 Qui est le « prince » ? L’endroit privilégié pour trouver des renseignements sur l’auteur, le commanditaire ou le dédicataire d’un texte médiéval est toujours le prologue. Le prologue de la Chanson, long de trois laisses (79 vers) dans l’édition de Faucon, nous donne effectivement le nom de l’auteur, Cuvelier. Aucun autre nom ne figure dans le prologue, mais il y a dans le texte une indication concernant le destinataire qui, malheureusement, est multi-interprétable :

Cilz qui le mist en rime est Cuveliers nonmez ; et pour l’amour du prince, qui de Dieu soit sauvez, afin c’on n’eüst pas les bons faiz oubliez du vaillant connestable, qui tant fu redoubtez, en a fait les beaus vers noblement ordenez. (23-27)4

L’interprétation de ces vers dépend de la signification des verbes fait et ordenez dans le dernier vers de l’extrait. Faut-il comprendre que Cuvelier a ‘fait ordener’ la Chanson et qu’il est donc lui-même le commanditaire ? Le premier vers du passage cité contredit fermement cette hypothèse. Il faut plutôt comprendre qu’il a ‘fait les beaus vers, noblement ordenés’ ; c’est la différence d’une virgule. Pour ordenez, deux significations sont possibles aussi.5 Soit il faut lire ‘mettre en ordre, composer’, ce qui fait que « noblement ordenez » est un qualificatif qui précise la qualité des « beaus vers ». Soit il faut comprendre ‘commandés’, ce qui indiquerait que la commande des « beaus vers » a été ‘noble’. Peut-on même l’interpréter littéralement comme ‘venant d’un noble homme’ ? Malheureusement, Cuvelier n’indique pas d’agent pour ordenez ce qui cache l’identité du commanditaire.

4 Il n’y a pas de déviations importantes dans les variantes des autres manuscrits de la Chanson, sauf dans le manuscrit G qui a : « Pour l’amour du bon prince qui fu Bertran nommez/on a fait ces beaux vers moult noblement dictés ». Ce manuscrit efface donc l’allusion au prince commanditaire, ainsi que le nom de l’auteur. Peut-être le scribe de ce manuscrit a eu le même problème d’interprétation que nous ; sa solution est alors plutôt élégante. Comme il s’agit du manuscrit le plus récent de la tradition (il a été achevé en 1464, donc à peu près 80 ans après l’achèvement de la composition de la Chanson), nous ne prenons pas en compte cette variante unique. 5 ‘Ordonner’ dans Dictionnaire du Moyen Français, consulté le 10 février 2015. 112

Cuvelier a donc écrit son œuvre ‘pour l’amour du prince’, mais la question qui se pose – avant même la question de l’identité de ce prince – est celle de savoir quel était le rôle de ce prince : était-il le commanditaire ou le dédicataire du poème ? Les deux interprétations sont possibles, à notre avis. Le seul moyen d’avoir une réponse nette à cette question, est d’identifier le commanditaire, et de constater que celui-ci n’était pas un prince. Ainsi, il serait sûr que la référence à un prince dans le prologue désigne le dédicataire et non le commanditaire. Pourtant la définition du titre ‘prince’ semble avoir été assez large à l’époque où Cuvelier travaillait. Le Dictionnaire du Moyen Français donne plusieurs définitions du mot, dont deux pourraient rentrer dans le cadre d’un commanditaire de la Chanson.6 La première : « Celui qui possède une souveraineté, ou qui est d'une maison souveraine ». La deuxième : « Personne de sexe masculin qui appartient à la famille royale ». Pour cette deuxième définition, il faut noter que le Dictionnaire du Moyen Français n’avance que des exemples datant du XVe siècle et il est donc prudent de retenir la première définition seulement pour notre analyse, ce qui veut dire que tous les hommes appartenant à la maison royale des Valois ou d’une maison ducale souveraine sont toujours en jeu. Il peut dès lors s’agir de Louis d’Orléans, comme l’a avancé Siméon Luce.7 Mais on ne peut pas exclure les ducs de Bourgogne, Berry, Anjou, Bourbon, ou même le roi Charles V lui-même … pour n’en nommer que quelques-uns.8

Chanson de geste et miroir au roi ? S’il nous est pourtant permis d’émettre des hypothèses, il ne nous semble pas improbable que le « prince » du prologue soit le dédicataire de l’œuvre, à condition qu’il s’agisse du jeune roi Charles VI. Comme nous avons pu le constater dans le chapitre précédent, le message politique de la Chanson tourne avant tout autour de la politique royale. Bien que ce message puisse avoir été utile aux sujets du roi (et telle était sans doute également sa fonction réelle et même visée), les idéaux exprimés sont aussi des leçons possibles pour un jeune roi. Les passages sur la souveraineté, sur l’importance d’un bon choix d’officiers d’État, sur la façon de redresser les finances et sur le principe de la ‘monarchie équilibrée’ sont autant de conseils qui concernent directement le roi, qui avait juridiction dans ces affaires, plus que tout autre prince. Aussi plaiderons-nous pour faire rentrer la Chanson dans la catégorie des miroirs au prince. Ce genre littéraire, qui n’en est pas un tant les textes qui sont désignés comme tel défient la classification, se définit comme : « un traité écrit pour un prince – et en général dédié à lui – qui a pour objet principal de décrire le prince idéal, son comportement, son rôle et sa situation au monde ».9 S’il est vrai que la description du comportement idéal du roi n’est pas l’objet principal de la Chanson, Jónsson remarque aussi l’existence, à l’époque pré-capétienne, d’une catégorie de textes qui se rapprochent d’œuvres historiques pures.10 En effet, les miroirs aux princes sont marqués par une évolution sous les Valois : l’histoire nationale était mise en valeur en rivalité avec l’autorité de la Bible ou des Pères de l’église.11 L’idée de présenter un sujet de l’histoire française,

6 ‘Prince’ dans Dictionnaire du Moyen Français, consulté le 10 février 2015. 7 Luce, ‘Du Guesclin, dixième Preux’, p. 240. 8 Le mot ‘prince’ n’exclut pas les rois : le Dictionnaire du Moyen Français donne l’exemple de Nicole Oresme qui parle de Charles V comme : « tres souverain et tres excellent prince Charles, quint de cest nom, par la grace de Dieu roy de France ». Consulté le 10 février 2015. 9 Jónsson, ‘Les « miroirs aux princes »’ affirme que « ces ‘miroirs aux princes’ n’ont aucune unité formelle ». Publication en ligne consultée le 30 septembre 2016. 10 Jónsson, ‘Les « miroirs aux princes »’. 11 Krynen, L’empire du roi, p. 190-191. 113 tel que la vie de Bertrand du Guesclin, comme un miroir au prince rentrerait donc bien dans cette tendance. En fait, Gaucher remarque que la biographie est particulièrement apte à fonctionner comme un miroir au prince de par sa focalisation sur un personnage comme exemplum.12 De même, parlant de la Chronique du bon duc Louis de Bourbon, Olivier Mattéoni distingue dans notre période une catégorie d’œuvres historiques de nature didactique qui « participaient donc, au même titre que les miroirs des princes, à la formation morale des rois, ducs et comtes ».13 La Chanson se présente à nos yeux comme un exemple de cette catégorie : les tableaux qu’elle dépeint sont à la fois vivants, glorieux et édifiants. Elle serait une sorte de miroir au prince – ou plutôt encore un ‘miroir au roi’, destiné à Charles VI. N’est-il pas frappant, d’ailleurs, de constater que les personnages que Cuvelier offre dans son prologue comme points de comparaison à Du Guesclin – Alexandre, Arthur, Pepin, Godefroi de Bouillon et Saladin – sont tous des rois ? Or, si nous poursuivons cette hypothèse, plutôt que de présenter à ce jeune homme (le roi avait 12 ans en 1380) un traité de politique, plein de jargon, le commanditaire a choisi de lui faire faire un poème épique, un roman de chevalerie éducatif. Car, même si Charles VI, qui avait reçu une bonne éducation, doit avoir été capable de comprendre ces traités, le commanditaire a jugé que la langue simple et les aventures animées de la Chanson convenaient mieux aux goûts du jeune roi. Effectivement, lorsque Charles VI avait vingt ans et prenait en main le gouvernement de son royaume, Philippe de Mézières lui conseille toute une bibliographie de livres austères, tout en déconseillant avec force

« des livres et des romans qui sont rempliz de bourdes et qui attrayent le lysant souvent a impossibilite, a folie, vanite et pechie, comme les livres des bourdes de Lancelot et semblables, comme les bourdes des Veuz du Payen ».14

Surtout, Philippe de Mézières le met en garde contre les livres qui mêlent histoire et fiction. Apparemment, conclut Françoise Autrand, biographe moderne du roi, « Charles VI […] est ‘fondé en clergie’, mais ses goûts littéraires sont ceux des chevaliers ».15 Autrand continue à nous peindre, à partir des livres de comptes qu’elle a épluchés, les occupations du roi pendant son adolescence, au moment où Cuvelier travaillait : sa dévotion, mais aussi sa chasse, ses exercices physiques, les fêtes qu’il organise, les jeux auxquels il joue. Autrand déclare :

« C’est qu’il y avait deux modèles du prince idéal, celui des clercs, longuement décrit dans les livres et que Charles V, roi des avocats et des intellectuels, avait admirablement incarné, et celui des chevaliers qui guidait le jeune Charles VI. Ce prince-là est beau et preux, il est un roi généreux et un seigneur fidèle. Il ressemble aux héros des romans de chevalerie ».16

12 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 103. 13 Mattéoni, ‘Portrait du prince’, p. 2. 14 De Mézières, Songe (éd. Coopland), t. II, p. 221. D’ailleurs, en guise de délassement, Mézières suggère la lecture des poèmes d’Eustache Deschamps – cet autre panégyriste de Du Guesclin, à côté de Cuvelier. 15 Autrand, Charles VI, p. 29. 16 Autrand, Charles VI, p. 32. 114

Reconnaissant la popularité d’un dauphin chevaleresque surtout auprès de la noblesse de sa cour, son père Charles V avait encouragé cette dernière attitude de son fils.17 Le jeune Charles VI se présente donc comme un prince des chevaliers et il nous semble que la Chanson a bien pu être un moyen plus effectif de lui insuffler des idées politiques que les austères traités que Philippe de Mézières lui recommandait. En fait, si son frère Louis de France (le futur duc d’Orléans) est connu pour avoir voué un culte à Du Guesclin pendant sa vie adulte, Charles VI s’est, lui aussi, intéressé à l’ancien connétable.18 Ainsi il possédait une riche pièce d’orfèvrerie représentant Du Guesclin, ainsi que deux tapisseries. En outre, lors des fêtes de 1389, il assista à la cérémonie de commémoration très spéciale de l’homme qui était devenu le symbole du service de l’Etat. Il est impossible de dire d’où l’idée de ces témoignages de son intérêt pour Du Guesclin lui est venue. Est-ce une réflexion politique, soufflée par les Marmousets, ces anciens conseillers de Charles V, qui étaient retournés en grâce ? Ou est-ce par goût personnel, inspiré par ses lectures ou l’écoute de la Chanson ? Comme elle a été créée et circulée à sa cour, il semble probable que le roi l’ait connue. Il peut dès lors paraître significatif aussi qu’au moment où Charles VI commence à gouverner lui- même, il le fait selon la pensée politique de son père.19 Il renvoie ses oncles paternels, régents du royaume jusque-là, et rappelle les Marmousets. Les idées politiques telles que Françoise Autrand les décrit sont celles du bien commun, du bon conseil des serviteurs de l’État, de la grâce royale et du souci de l’opinion publique. On reconnaît les mots-clés de la science politique du roi précédent – la science politique qui avait trouvé son reflet dans la Chanson.

La miniature d’ouverture du manuscrit D Un dernier indice qui pointe vers Charles VI comme le dédicataire de la Chanson se trouve dans l’un des manuscrits du poème. En fait, le manuscrit D s’ouvre sur une miniature de dédicace (fig. 1). On y voit un roi, à juger de son apparence âgé d’une vingtaine d’années, assis sur son trône. Un clerc (on dirait que c’est Cuvelier), à demi agenouillé, offre un livre, que le roi saisit de la main droite. Des deux côtés du trône, des courtisans anonymes se mêlent dans l’action en gesticulant. Or, l’apparition d’une scène de dédicace dans ce manuscrit surprend, car il est certain que le manuscrit D n’est pas le manuscrit original de la Chanson et il ne s’agit pas non plus d’un manuscrit fait pour le roi. Le volume a été commandité par Pierre de Craon, dont les armes ont été peintes dans le livre à trois feuillets distincts. Nous n’avons aucune raison pour penser que cet homme aurait fait la commande du texte auprès de Cuvelier. En plus, le texte dans ce manuscrit n’est pas complet : la fin est un résumé du texte original.20 Pourtant le manuscrit D compte parmi les tout premiers de la tradition : il est daté entre 1384 et 1392. D’ailleurs, il n’est pas improbable que Pierre de Craon ait su que le manuscrit original de la Chanson avait été présenté au roi : en tant que membre de la cour royale, il a même pu avoir été présent à l’occasion. Il a ensuite pu prêter ce volume de la bibliothèque royale pour le faire copier. Ainsi, les différents indices donnent une histoire cohérente, qui reste pourtant à prouver. En effet, la présence de cette scène de dédicace dans ce manuscrit ne prouve rien concernant une telle scène dans le manuscrit original et le roi dans cette miniature reste à être identifié avec certitude. Et pourtant, dans le cadre général de notre soupçon que Charles VI

17 Autrand, Charles VI, p. 32-33. 18 Voir Chapitre 5 pour une analyse de leur culte pour Du Guesclin. 19 Autrand, Charles VI, p. 171-173. 20 Voir Chapitre 4 pour une explication de ce résumé, ainsi que pour la justification de la datation de ce manuscrit. 115 pourrait être le dédicataire de la Chanson, la miniature est un argument de poids. Effectivement, il est difficile de s’imaginer d’autres raisons pour la présence d’une miniature de dédicace royale dans ce manuscrit. La solution la plus logique est celle de la copie de ce volume sur le volume de dédicace. Il faut savoir aussi que le procédé n’est pas entièrement inconnu : un exemple du copiage de scènes de dédicace est connu dans la tradition manuscrite de la Cité de Dieu dans la traduction de Raoul de Presles.21 La traduction avait été faite à la demande de Charles V, qui est représenté sur des miniatures visiblement apparentées dans La Haye, MMW 10 A 11 et dans Paris, BnF ms. fr. 18. Le premier manuscrit est daté par le catalogue vers 1475, l’autre entre 1469 et 1473 ; ce dernier se base très probablement sur des modèles plus anciens. Apparemment les miniatures de dédicace ont été recopiées même avec un siècle d’intervalle, probablement pour faire honneur à l’autorité qu’une telle commande royale respire. Bien sûr de telles spéculations ne prouvent rien concernant la dédicace de la Chanson à Charles VI, si tant est que la référence au « prince » peut être lue comme l’indication d’un dédicataire et non comme l’indication d’un commanditaire. Mais le jeune roi se présente comme un dédicataire possible que l’on pourrait garder en tête pendant la quête du commanditaire du texte. Disons simplement que l’accès direct à Charles VI s’ajoute comme une bonification aux critères auxquels doit répondre le commanditaire que nous cherchons.

3.2 Les candidats et le manque de preuves convaincantes Comme nous l’avons expliqué dans l’introduction à ce chapitre, la recherche du commanditaire est d’avance une entreprise hasardeuse en raison du manque de preuves indéniables pour l’identification d’une personne. Aucun document – manuscrit, pièce d’archive – ne vient confirmer nos hypothèses. Mais, sur la base de ce que nous savons de la Chanson et des circonstances de sa création par Cuvelier, nous pouvons établir un certain nombre de critères auxquels doit répondre de façon plus ou moins parfaite, le commanditaire. Nous avons sélectionné neuf personnes ou groupes de personnes dont on sait qu’ils répondent à au moins un critère : l’attachement à Du Guesclin, une concordance dans les idées politiques, leur rôle dans la Chanson ou leur position sociale élevée, préférablement avec le jeune Charles VI à portée de main. Pour chaque personne ou groupe de personnes nous présenterons les arguments pour et contre l’idée selon laquelle ils soient le commanditaire de la Chanson. Commençons avec la seule personne qui ait déjà été mentionné comme le commanditaire possible, par Siméon Luce : le frère de Charles VI, Louis de France, futur duc d’Orléans.

Louis d’Orléans Dans son article sur la célébration de Bertrand du Guesclin comme Dixième Preux, l’érudit Siméon Luce remarque à juste titre l’intérêt spécial que Louis d’Orléans a porté au connétable.22 Il réfère à la statue de Bertrand du Guesclin dans le château de Coucy, que Louis d’Orléans avait fait ajouter à une série de statues des Neuf Preux vers 1400. Il réfère également aux nombreux poèmes d’Eustache Deschamps, selon Luce le « poète ordinaire » du duc d’Orléans, portant sur Du Guesclin. Luce conclut donc que ce duc doit avoir été le grand moteur derrière « la merveilleuse légende qui se forma dès la fin du XIVe siècle autour du nom de Du Guesclin et dont la critique historique est fort loin encore d’avoir dissipé complètement les ombres ».23

21 Meuwese, ‘Middeleeuwse handschriften’, p. 52. 22 Luce, ‘Du Guesclin, dixième Preux’, p. 233-243. 23 Luce, ‘Du Guesclin, dixième Preux’, p. 235 et 239-240. Voir aussi Vermijn, ‘Du Guesclin, dixième Preux’. 116

Portant plus loin son argumentation, Luce montre les diverses affinités sociales entre le duc d’Orléans et le connétable. Tout d’abord, celui-ci fut le parrain de celui-là. Puis, après la mort de Du Guesclin en 1380, une grande partie de ses camarades de guerre passa au service de Louis. Après le meurtre de celui-ci, ces hommes de guerre continuèrent à défendre sa cause sous la direction du comte d’Armagnac, qui soutenait le dauphin de France (et donc « le parti véritablement national »).24 La boucle sera enfin bouclée avec Jeanne d’Arc, associée au parti des Armagnacs, qui envoie en signe de respect pour Du Guesclin un petit anneau d’or à sa veuve, Jeanne de Laval. Tous ces liens d’ordre social et émotif portent Luce à croire que Louis d’Orléans doit avoir été le commanditaire de la Chanson de Bertrand du Guesclin. Même si l’attention que Louis d’Orléans portait à Bertrand du Guesclin est évidente et ne doit pas être sous-estimée, il faut freiner un peu l’enthousiasme de Luce dans ses hypothèses. D’abord, Du Guesclin n’était que l’un des parrains du fils du roi. Il a effectivement tenu Louis sur les fonts baptismaux, mais l’enfant royal portera le nom d’un autre parrain, le comte Louis d’Étampes.25 En plus, comme l’avait déjà indiqué Gaston Raynaud en 1896, Louis d’Orléans n’avait que huit ans quand Cuvelier commençait la Chanson ; il avait seulement un an lorsque Deschamps introduisait Bertrand du Guesclin dans ses poèmes.26 Or, même si la majorité des rois de France venait d’être fixée à quatorze ans – âge précoce à nos yeux modernes – par Charles V,27 l’âge de huit ans nous semble trop jeune pour la commande d’une chanson de geste si bien réfléchie en termes de message politique et de diffusion. Si Louis d’Orléans, dans sa vie adulte, a joué un rôle important dans le culte de Du Guesclin, il faut l’écarter comme le commanditaire de la Chanson.

Charles V En vue du message politique de notre poème qui reflète la science politique de Charles V, n’est- ce pas simplement ce roi même qui a eu l’idée pour le panégyrique de son connétable ?28 Lui qui avait déjà donné le premier coup de pouce pour sa glorification en l’enterrant au pied de sa tombe royale, à Saint-Denis ? Lui qui était tellement soucieux de la diffusion de ses idées politiques ? Comme il a vécu encore quelques mois après la mort de Du Guesclin (ce dernier étant mort le 13 juillet 1380 – le roi allait mourir le 16 septembre) cette possibilité existe. Pourtant on pourrait douter que le projet soit abandonné dès la mort du commanditaire, surtout parce que le travail était encore à un stade si précoce. Et que penser de la légère ridiculisation de Charles V dans la Chanson ? Même si cette ridiculisation semble toujours avoir pour fonction de relever les passages imprégnés de théorie politique du poème, il est plus difficile d’accepter un tel portrait du monarque s’il en était le commanditaire. Un autre argument contre cette identification est que la Chanson contient, à côté des passages imprégnés de la science politique de Charles V, un certain nombre d’idées et d’attitudes sociales qui ne correspondaient pas du tout avec la vision du roi défunt. L’antisémitisme de Cuvelier est presque proverbial, là où

24 Luce, ‘Du Guesclin, dixième Preux’, p. 242. 25 Faucon, Chanson, t. III, p. 259, n. 10 pense que l’enfant était nommé d’après le duc d’Anjou, suivant en cela Jarry, La Vie politique, p. 2, qui ne cite aucune source pour se justifier. Par contre, Hay du Chastelet donne dans la liste de ‘Preuves’ dans son Histoire de Bertrand du Guesclin, p. 409, un extrait d’un registre de la chambre des comptes de Paris (1359-1381) qui lit : « et tenuit eum supra fontes Dominus Ludovicus Comis Stampensis et sic est nomen eius Ludovicus de Francia ». 26 Raynaud, ‘Eustache Deschamps’, p. 374. 27 Autrand, Charles V, p. 633 : il s’agit de l’édit du Bois de Vincennes datant de 1374. 28 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 91 et 251, interprète ainsi le « prince » du prologue de Cuvelier. 117 le règne de Charles V est connu pour avoir été tolérant envers les juifs.29 Un autre exemple est celui de l’astronomie : Charles V y croyait fermement, tandis que Cuvelier ridiculise cet art avec un Bertrand du Guesclin qui se moque constamment des prédictions de sa femme Tiphaine.30 Finalement, il faut aussi écarter Charles V comme commanditaire de la Chanson parce qu’il n’a jamais fait la commande d’une œuvre comparable. Tout en étant un grand initiateur de production de textes, il s’agissait presque toujours de (traductions d’) œuvres politiques, théologiques ou philosophiques.31 Ce sont pour la plupart des œuvres austères et d’autorité, qui ne ressemblent donc pas à la Chanson.

La famille ou les compagnons d’armes de Du Guesclin Examinons une tout autre possibilité : ceux qui avaient été personnellement les plus proches de Du Guesclin, sa famille et ses amis. Dans l’ascension sociale spectaculaire de Bertrand du Guesclin, une partie de sa famille, notamment son frère Olivier et ses cousins les Mauny et les Beaumont, avait profité. Beaucoup de compagnons d’armes du connétable l’avaient accompagné depuis son enfance en Bretagne et formaient un bloc solide et renommé de Bretons.32 Grâce aux succès militaires sous la direction de Bertrand du Guesclin, eux aussi s’étaient fait une position meilleure dans la hiérarchie nobiliaire et militaire, recueillant des dons ou faisant la conquête de terres et de titres. On peut dès lors penser qu’ils avaient intérêt – surtout aussi parce que Du Guesclin n’avait pas de descendance légitime qui puisse prendre sur soi cette tâche – de conserver la mémoire de leur illustre compagnon, ce qui peut avoir motivé la commande de la Chanson. En fait, plusieurs d’entre eux figurent fréquemment dans le texte même si Faucon, comme nous, ne saurait expliquer l’absence totale de plusieurs autres noms pourtant aussi importants dans la vie de Du Guesclin.33 Il est toutefois certain que plusieurs compagnons d’armes ont été des informateurs de Cuvelier pendant le processus de composition de la Chanson. Ainsi Guillaume de Lannoy, qui joue un rôle prépondérant dans la prise de Mantes. Il a été introduit dans les événements, ce qui est contraire à toutes les autres sources de l’époque. Lassabatère se pose donc légitimement la question de savoir s’il ne s’agit pas d’un « informateur privilégié » de Cuvelier.34 Quant aux autres critères que nous avons formulés, ceux auxquels le commanditaire devrait répondre, il faut avouer qu’un manque de sources nous laisse dans l’ignorance concernant les idéaux politiques de la famille et des compagnons d’armes de Du Guesclin. Leur fidélité à leur chef de guerre a été exemplaire, mais cette fidélité peut avoir concerné les liens personnels qu’ils avaient avec le connétable, autant qu’une fidélité directe à la cause du roi de France. Une partie des anciens compagnons de Du Guesclin passa au service du duc d’Orléans après 1380. Olivier du Guesclin, par contre, retourna en Espagne, où il occupait le poste de connétable.35 Il nous semble que ces personnes n’étaient pas (ou plus) assez proches de la cour royale française pour avoir pu y imposer la Chanson. Et si la belle-famille du connétable, les Laval, était parmi les familles les plus importantes (et les plus attachées à la monarchie française) en Bretagne, il faut

29 Autrand, Charles V, p. 740 ; Faucon, Chanson, t. III, p. 123. 30 Autrand, Charles V, p. 747 ; Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 2732-2743 par exemple. Rappelons pourtant que, avec ce thème comme pour d’autres, il est possible que Cuvelier ne dépeint pas ses propres opinions, ou même celles du commanditaire, mais plutôt celles, réelles, de Bertrand du Guesclin. 31 Voir ‘Charles V’, dans Arlima, consulté le 12 août 2014. 32 Voir Minois, Du Guesclin, qui cite toujours les mêmes noms dans la route de Du Guesclin. Voir aussi Jones, Letters. 33 Faucon, Chanson, t. III, p. 234-235. 34 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 186. 35 Minois, Du Guesclin, p. 112. 118 attendre le temps du dauphin Charles VII pour la voir vraiment influente à la cour.36 D’ailleurs, elle ne figure pas du tout dans la Chanson. Un dernier point qui plaide contre la famille de Du Guesclin ou ses compagnons d’armes comme commanditaires possibles de la Chanson est que, comme on l’a déjà remarqué, le poème n’a rien d’une œuvre familiale, à cause de sa visée politique destinée à la diffusion. Faucon l’a comparé à La vie de Guillaume le Maréchal, poème de quelque 20000 vers composé au début du XIIIe siècle, juste après la mort du protagoniste, le comte de Pembroke : ce texte a été commandé par son fils.37 Si ces circonstances de création ressemblent fort à ceux de la Chanson, Faucon souligne que la comparaison s’arrête là. De la Vie de Guillaume le Maréchal il ne subsiste qu’un manuscrit unique, ce qui ne permet pas d’en prouver le succès et plaide plutôt pour un caractère familial. Si le texte n’a pas connu une grande postériorité, comme la Chanson, c’est parce que le lignage du comte de Pembroke s’est subitement terminé, une génération après Guillaume. Parlant de la Chanson, Faucon reconnait également l’intérêt public du texte et le lien qui existe entre le message politique et la diffusion :

« La visée d’une telle commande était bien évidemment idéologique et non familiale, car si Du Guesclin n’eut jamais les hautes fonctions de régent du royaume [comme le comte de Pembroke en Angleterre], son influence sur la destinée du royaume de France fut autrement décisive ».38

Il semble donc qu’il faille vraiment chercher le commanditaire parmi la plus haute noblesse du royaume de France, comme Faucon le soupçonnait déjà lorsqu’il énumérait « la famille de Du Guesclin, les fidèles compagnons d’armes (bretons ou non) du connétable, les futurs Marmousets, les oncles de Charles VI (les ducs d’Anjou, de Bourgogne, de Bourbon [et de Berry, que Faucon omet mystérieusement]), ou du clan Orléans ».39 On a déjà pu éliminer plusieurs options de cette liste ; continuons par les ducs et régents du royaume, les oncles paternels de Charles VI.

Les ducs d’Anjou, de Berry et de Bourgogne À la mort du roi Charles V en 1380, ce sont les oncles paternels du roi mineur qui ont pris la régence du royaume. Leur politique n’était pas conforme aux dernières volontés de leur frère défunt (voir chapitre 2). Celui-ci avait soigneusement assigné des tâches – garde des enfants royaux, garde des finances du royaume, sièges au Conseil – à ses frères et ses conseillers les plus proches.40 Mais il n’est jamais facile d’organiser un gouvernement à plusieurs têtes, surtout si ces têtes sont toutes frères et fils de roi, et que chacun a les intérêts de son propre duché à défendre – et dans le cas de ce vacuum de pouvoir royal, à accroître. Ainsi nous voyons Louis d’Anjou, président du Conseil par droit d’aînesse, qui vida le trésor royal dès qu’il put avant de partir en Italie pour essayer de conquérir un royaume à lui seul.41 Il avait les mains libres pendant cette toute première période de régence, car son frère le duc de Berry avait quitté Paris, content de sa

36 Autrand, Charles V, p. 820. 37 Faucon, Chanson, t. III, p. 68-69. 38 Faucon, Chanson, t. III, p. 69. 39 Faucon, Chanson, t. III, p. 38. 40 Autrand, Charles VI, p. 13. 41 Autrand, Charles VI, p. 20-21. 119 nomination comme lieutenant-général en Guyenne, Languedoc, Berry, Poitou et Auvergne, ce qui le laissait maître d’un tiers du royaume environ. Son autre frère, le duc de Bourgogne, fut occupé à des affaires qui concernaient l’accroissement de son pouvoir en Flandres. Dès qu’il avait réglé cela en attachant ce territoire à ces domaines, et dès que Louis d’Anjou était parti en Italie, c’est lui qui prenait en main le gouvernement, ainsi que la garde du jeune roi. Il était assisté par le Conseil, qui se composait de douze membres que les ducs, d’une unanimité peut-être surprenante, avaient élus pour remplacer une partie des anciens conseillers de Charles V. La majorité de ceux-ci avaient préféré l’exil à la mutilation ou la prison. Dans les mots d’Autrand : « Charles V était bien mort ».42 Dans ces circonstances, peut-on s’imaginer que l’un de ces ducs ait eu intérêt à commander la Chanson de Bertrand du Guesclin, continuant à propager la pensée politique de Charles V par l’outil littéraire ? En fait, certaines idées exprimées dans la Chanson peuvent avoir eu leur consentement : aucun d’entre eux n’a jamais réellement tenté d’usurper le pouvoir royal ; aucun d’entre eux ne contestait le principe de souveraineté qu’ils mettaient en œuvre dans leurs propres domaines aussi. Membres de la famille des Valois, ils n’étaient pas contre la défense des droits de leur dynastie contre ceux des rois d’Angleterre et de Navarre. Tous protesteraient sans doute de leur loyauté à la Couronne, même si, à nos yeux au moins, certains de leurs actes contredisent leurs paroles. On sait pourtant bien que la littérature n’est pas le reflet fidèle des actes politiques réels, mais plutôt celui des idéaux politiques du commanditaire. Chaque duc peut avoir eu intérêt à émettre les messages politiques ‘dociles’, pro-royaux, de la Chanson – même si l’on peut s’imaginer que trop d’écart entre idéal et réalité ait nui à la popularité du texte dans sa première diffusion. C’est peut-être le duc de Bourgogne qui fût le mieux servi avec la Chanson. Ayant la garde de Charles VI, c’est lui qui est le plus proche du pouvoir royal en l’exerçant au nom de son neveu à partir de 1381. En le renforçant, il renforce sa propre position. Si l’on regarde pourtant les autres critères pour le commanditaire de la Chanson, il faut constater que Philippe le Hardi est justement le duc qui a le moins travaillé avec Du Guesclin, même s’il l’a certainement connu.43 Effectivement, c’est le duc qui figure le moins souvent dans la Chanson, en termes de quantité. Si ces arguments sont faibles, il s’est avéré difficile aussi de trouver de forts arguments en faveur du duc de Bourgogne comme commanditaire du poème de Cuvelier et il faudrait donc au mieux le tenir en réserve. Un cas similaire se présente pour le duc Jean de Berry. Celui-ci tient un rôle assez honorable dans la Chanson, surtout dans le dernier tiers où il participe – conformément à la réalité historique – à la reconquête du Sud-Ouest du royaume avec Du Guesclin à ses côtés. À la prise de Poitiers, Berry est particulièrement mis en avant. Dans les autres mouvements militaires par contre, son personnage n’en est qu’un parmi d’autres – les ducs de Bourbon et d’Anjou notamment – qui s’effacent pourtant tous derrière un Du Guesclin dominant.44 La possibilité de

42 Autrand, Charles VI, p. 21. 43 Minois, Du Guesclin, p. 360. Les exploits militaires du duc de Bourgogne se situaient en général à l’Est du royaume, dans des régions peu fréquentées par Du Guesclin. Enfin, Philippe de Bourgogne était plus un homme politique qu’un guerrier. 44 La dominance du duc de Berry dans la reconquête du Poitou se comprend par le fait qu’il venait d’être nommé comte de cette région. La dualité de commandement de l’armée, partagé entre Du Guesclin et Berry, s’explique par la dualité du but de l’expédition : il fallait à la fois reconquérir la terre (ce qui est une campagne militaire, responsabilité du connétable) et les cœurs des sujets (ce qui nécessite le symbole d’un gouvernement juste et paisible, représenté par le comte de Poitou, Jean de Berry). Voir Autrand, Charles V, p. 612. 120

Berry se trouve renforcée par son goût bien connu pour les arts, y compris la littérature. Il a fait la commande de la Mélusine de Jean d’Arras et d’une traduction de Valère Maxime.45 Il est le dédicataire d’un certain nombre d’autres œuvres, dont la traduction du Décaméron par Laurent de Premierfait. Aucune œuvre épique ne semble l’avoir tenté pourtant. Finalement, c’est la position politique du duc de Berry en 1380-1385 – plutôt éloignée de la cour royale pour agir en maître dans ses propres domaines étendus – qui nous fait hésiter à l’avancer comme un candidat plausible à la commande de la Chanson. Le dernier oncle paternel de Charles VI qui reste est l’aîné, Louis d’Anjou. Il faut l’écarter résolument pourtant, car avec son départ en 1381 pour l’Italie, où il prend le titre de roi de Naples, il est très clair que ses ambitions politiques résident là-bas en non plus en France. En plus, on voit mal la même famille financer aussi bien la Chanson que sa deuxième mise en prose – cette dernière ayant été faite sur la commande de Marie de Blois, veuve de Louis d’Anjou. N’étant pas d’accord avec le rôle de son lignage – côté Blois aussi bien que côté Anjou – celle-ci a même fait apporter plusieurs changements dans l’histoire de la Chanson. Cuvelier n’a certainement pas travaillé pour Louis d’Anjou.

Les Marmousets Si un certain nombre des anciens conseillers de Charles V avait été évincé de la scène gouvernante par les ducs-régents, il en restait encore quelques-uns qui jouaient un rôle plus ou moins important auprès du jeune roi pendant les années 1380-1388, par périodes intermittentes. C’est au bout de cette période que Charles VI prend en main le gouvernement de son royaume ; en même temps ces conseillers croissaient en importance avec le congé explicite que le roi donnait à ses oncles, les ducs de Bourgogne et de Berry.46 Les théories politiques que le roi mettait ensuite en pratique – allègement des pressions fiscales, la conquête des cœurs des sujets, la paix avec l’Angleterre – ressemblent à la science politique de Charles V et trahissent donc l’influence de ces conseillers, désignés par le terme ‘Marmousets’, sur leur jeune souverain.47 On a également voulu voir leur main dans l’idée de la fête de mai à Saint-Denis, qui se terminait sur la cérémonie funéraire pour Du Guesclin.48 La pensée politique des Marmousets et de la Chanson se retrouvent alignées et s’il était vrai que le poème peut être vu comme un miroir au prince destiné à Charles VI, il ne serait pas étonnant qu’il ait été offert par un conseiller fidèle et expérimenté. Il y a néanmoins un problème à l’identification de l’un des Marmousets comme commanditaire de la Chanson : les relations réelles entre ces hommes et Bertrand du Guesclin n’avaient pas été des meilleures. À en croire des allusions dans la Chanson le connétable avait un dégoût profond pour ces « chapperons fourés » (19034), ces gens riches, gravitant autour du roi. Le plus souvent issus de la moyenne ou haute noblesse, ces hommes avaient fait carrière dans l’armée, mais ils avaient en même temps trouvé une place à la cour. Les fonctions qu’ils occupaient dans le gouvernement de Charles V les rendaient maîtres des finances et de la juridiction. Leur contrôle et leurs règles ont dû souvent frustrer Du Guesclin, ce militaire pur- sang qui privilégiait l’action. Cette différence de caractère et d’occupations rend une commande de la Chanson par les Marmousets improbable. Examinons pourtant certains de ces hommes

45 Voir ‘Jean de Berry’ dans Arlima, consulté le 15 août 2014. 46 Autrand, Charles VI, p. 164. 47 Autrand, Charles VI, p. 189-203. Le mot Marmouset pour ce groupe de conseillers de Charles VI n’est pas contemporain. 48 Autrand, Charles VI, p. 214. 121 individuellement pour porter un jugement plus nuancé. Comme Jean le Mercier n’est même pas mentionné dans le poème de Cuvelier, nous l’écartons comme commanditaire possible. Bureau de la Rivière, par contre, vaut un examen plus détaillé car, malgré des querelles réelles avec Du Guesclin, il reçoit un portra it flatteur de Cuvelier. Nous continuerons avec Olivier de Clisson, connétable après Du Guesclin et l’un des mentors de Charles VI, pour terminer avec Pierre dit ‘le Bègue’ de Villaines, un Marmouset assez mal connu, mais qui figure très souvent et toujours de manière positive dans la Chanson.

Bureau de la Rivière Bureau de la Rivière était le premier chambellan de Charles V et probablement l’un de ses meilleurs amis. Depuis son arrivée à la cour en 1358 avec son frère Jean, il avait été fidèle au dauphin qui deviendrait son roi.49 Charles V lui arrangea un bon mariage légèrement au-dessus de son rang et il devenait le parrain de son fils aîné. Ami de Christine de Pizan et de Philippe de Mézières, Bureau se tenait en plein milieu intellectuel de la cour royale, où sa fonction de chambellan, c’est-à-dire le service d’honneur du roi, lui faisait partager la vie de Charles V même dans les moments d’intimité. À part son rôle de conseiller et de diplomate, il prit également l’épée lors de la reconquête du royaume sur les Anglais, escortant entre autres Du Guesclin dans certaines campagnes. Dans un document datant de 1374, le roi donne l’ordre d’enterrer « nostre amé et feal chevalier » au pied de sa tombe, le temps venu, faisant de lui le seul serviteur civil jamais à recevoir cet honneur.50 Le vœu sera exaucé malgré l’état de disgrâce où Bureau se trouvait au temps de sa mort le 16 août 1400. C’est qu’après la mort de son protecteur Charles V, Bureau avait dû se retirer dans un prudent exil jusqu’en 1384, quand il devint le chambellan de Charles VI. Ayant accès au jeune roi, il a pu lui inspirer sa prise de pouvoir sur ses oncles les ducs-régents en 1388. Avec la folie du roi à partir de 1392, le pouvoir des Marmousets se termina de nouveau et les ducs reprirent le gouvernement du royaume, écartant définitivement Bureau de sa place privilégiée auprès du roi. Ainsi sa mission de transporter la volonté politique de Charles V dans la nouvelle époque de Charles VI – mission qu’il partage avec la Chanson – avait échoué : « Un roi [Charles V] n’a pas d’alter ego ».51 Cette dernière remarque de la part d’Autrand est intéressante, car la postérité semble avoir vu dans le couple de Charles V et Bureau de la Rivière une unanimité sans faille. C’est le cas au moins dans la majorité des manuscrits de la Chanson, qui lisent : « qui boute l’un, il va l’autre heurtant » (18043).52 Quelques centaines de vers plus loin, Bureau de la Rivière fait acte de présence dans la Chanson en accueillant Du Guesclin à Paris quand celui-ci revient d’Espagne. C’est d’abord le portrait du chambellan, avec le roi qui

son maistre chambrelen en a tost appelé, Buriau de la Riviere, aincy fu il nommé, bon chevalier abille, amiable et privé,

49 Autrand, Charles V, p. 699-702. 50 Stein, ‘La sépulture’, p. 69-70. 51 Autrand, Charles V, p. 702. 52 La référence à Bureau de la Rivière, et donc ce vers, a été omise dans les mss. F et E. Le ms. C’ parle de Bureau avec une autre leçon : « Car du roy est privés, plus comme nul vivant,/et il le vault mon bien chevalier et vaillant [sic],/et si est doulx et courtois, honnete et souffisant ». Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 368. 122

courtois et gracieux, plaing de nobilité. (18817-18820)53

Ensuite c’est l’accueil :

Contre Bertrand s’en va Bureau de la Riviere. Aussi tost que le vit, lui monstra belle chiere et lui geta au col sces .II. bras pas deriere, puis le prinst par la main, sans pencee laniere, de lui bien honnourer savoit bien la manière. (18831-18835)

Cuvelier nous peint l’accueil plus que chaleureux, ce qui peut surprendre quand on lit dans d’autres chroniques de l’époque que Du Guesclin a été brouillé avec les futurs Marmousets, plus spécifiquement avec Jean le Mercier et Bureau de la Rivière. Leur désaccord portait sur deux sujets : le financement de la guerre et les ‘affaires de Bretagne’. On a vu l’importance du thème du financement de la guerre dans la Chanson. Le passage qui en parle le plus explicitement est celui où Du Guesclin, qui vient d’être élu connétable, est indigné de ne recevoir du roi qu’une paye pour 1500 hommes d’armes pour deux mois. Il s’exclame alors contre son roi qu’il ferait mieux d’emprunter de l’argent des « chapperons fourés […] car li pluseur le gainent a tort et de legier » (19034 et 19037). C’est une attaque de front aux grands seigneurs de la cour – on peut l’interpréter comme l’opposition entre ceux qui risquent leur vie sur les champs de bataille et ceux qui ne le font pas. Si le terme dénigrant « chapperon fouré » ne se rapporte pas forcément aux seuls futurs Marmousets, force est de constater avec Faucon que c’étaient ces hommes-là qui avaient la charge du trésor royal :

« Il semble bien que ni Bureau, ni le trésorier des guerres, ni les grands officiers de la Couronne n’étaient disposés à admettre définitivement qu’une armée ne pût, totalement ou partiellement, se suffire à elle-même, et qu’on dût puiser dans le trésor royal, voire dans leurs cassettes, pour l’entretenir ».54

Minois, lui aussi, voit dans ces « chapperons fourés » les futurs Marmousets quand il utilise le terme (qu’il emprunte donc à la Chanson) pour illustrer un épisode de la Chronique des quatre premiers Valois.55 Dans cet épisode, qui ne figure pas dans la Chanson, Du Guesclin a été forcé d’abandonner le siège de Cherbourg à cause du manque d’argent et de vivres pour ses soldats. Quand il convoque les chefs de l’administration fiscale, il n’y trouve pas Jean le Mercier, apprenant que celui-ci est en visite chez des dames. Du Guesclin explose, traitant Le Mercier d’« ordeux gars, traistre et larron au roy de France, et que par son deffault le fait du siege estoit rompu ».56 Le désaccord entre Du Guesclin et les gens comme Jean le Mercier semble avoir été bien réel. Or, les futurs Marmousets se caractérisaient dès le règne de Charles V par leur imposante unanimité dans leur pensée politique et il ne faut donc pas douter que Bureau de la

53 Les mss. F et E remplacent les vers 18796-18830 avec la leçon courte : « Que encontre Bertran alast tost envoiant/Bureau de la Riviere, son chambellan plaisant » ; le ms. A a supprimé le passage 18785-18830. Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 375. 54 Faucon, Chanson, t. III, p. 240. 55 Minois, Du Guesclin, p. 429. 56 Chronique des quatre premiers Valois (éd. Luce), p. 277. 123

Rivière formait un bloc avec Jean le Mercier.57 Ainsi il est clair que par le terme ‘chapperons fourés’, Cuvelier a intégré dans son œuvre, à côté du portrait lyrique de Bureau de la Rivière, une allusion piquée au contentieux entre Du Guesclin et les conseillers du roi, dont ce même Bureau. Elle n’est perceptible que pour ceux qui en connaissent le contexte, mais elle est bien là. Des allusions similaires se retrouvent dans la Chanson concernant les ‘affaires de Bretagne’ qui touchaient encore plus personnellement à Du Guesclin. Le 18 décembre 1378, Charles V avait fait proclamer la confiscation du duché de Bretagne et son rattachement à la couronne en raison de la félonie (présumée) du duc de Bretagne Jean de Montfort.58 Il envoyait le duc de Bourbon, le maréchal Louis de Sancerre, l’amiral Jean de Vienne et Bureau de la Rivière pour prendre possession des villes et des terres du domaine ducal. Mais ceux-ci se heurtent à une violente opposition de la part de la noblesse bretonne. Car malgré leurs troubles avec leur duc Jean IV, qu’ils avaient chassé quelques mois auparavant seulement au point qu’il s’était réfugié en Angleterre, la noblesse préférait le pouvoir ducal, qui leur laissait plus de liberté, au pouvoir royal. Elle s’était donc réunie en une ligue et demandait le retour du duc tout en rassemblant une armée. La situation se présentait particulièrement délicate pour les Bretons au service du roi, dont Bertrand du Guesclin. Ayant toujours été au service du roi, le choix n’était pas difficile : il remettait ses terres bretonnes aux mains de Charles V. Mais il devait constater que beaucoup de ses compagnons d’armes ne faisaient pas de même. Pour la première fois de sa vie, son camp était divisé et l’ennemi n’était plus si facile à identifier. Sa première réaction fut l’expectative, mais cette inaction allait lui attirer l’hostilité des deux camps. Les Bretons l’accusaient de choisir l’argent au-dessus de leur loyauté féodale au duc :

Pour convoitise du grant avoir que le roy leur faisoit avoir. Le roy avueuglez les avoit, pour les grans dons qu’il leur faisoit

écrivait Guillaume de Saint-André au même moment où Cuvelier composait son panégyrique.59 Du côté français, l’attitude passive de Du Guesclin levait des soupçons. Cabaret d’Orville affirme que c’était Bureau de la Rivière (avec Jean le Mercier) qui diffusait des rumeurs sur l’infidélité du connétable, qui aurait choisi le parti du duc de Bretagne.60 La raison de ce noircissement serait qu’il préférait voir Olivier de Clisson dans la fonction de connétable. Ses disputes avec Du Guesclin sur le financement des guerres peuvent également peser dans la balance.61 Les rumeurs eurent de l’influence : selon la Chronique du bon duc de Bourbon, Du Guesclin voulut même rendre son épée de connétable au roi et repartir en Espagne : lorsqu’il mourut à Châteauneuf-de- Randon, il aurait été sur le chemin.62 Même si en réalité les affaires n’en ont jamais été là, il faut reconnaître que les rumeurs contre Du Guesclin étaient prises au sérieux à la cour.63 Le duc

57 Autrand, Charles VI, p. 191. 58 Minois, Du Guesclin, p. 431-448. 59 De Saint-André, Libvre du bon Jehan (éd. Charrière), t. II, v. 2914-1917. Le Libvre a été écrit entre 1381 et 1385. 60 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 112. 61 Faucon, Chanson, t. III, p. 239-240. La trahison de Bureau paraît d’autant plus forte que Du Guesclin et lui avaient été très liés à l’époque où les deux travaillaient pour Charles de Blois : voir Faucon, Chanson, t. II, p. 127. 62 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 112-115. 63 Minois, Du Guesclin, p. 445-446. 124 d’Anjou a dû défendre le connétable auprès du roi et même devant le Conseil. La défense a réussi, Du Guesclin resta dans la grâce du roi, mais il était clair qu’il fallut l’éloigner de la scène bretonne pour éviter de nouveaux troubles. Il fut donc nommé lieutenant du roi au Languedoc, où il mourra au service de Charles V en 1380. Il est certain que Du Guesclin a tenu à cœur ces affaires. Cela ressort d’abord de la lettre émouvante qu’il écrivit au duc d’Anjou pour le remercier de son intervention auprès du roi :

« je vous mercie et regracie tant humblement et de cœur comme je puis plus et sais, et le dois bien faire car oncques ne deservis en aucune manière le bien que, autre fois et à ceste, vous a plu dire en mon absence, dont à jamais me répute pour plus tenu à vous. Dieu me doint tant vivre que je vous puisse faire aucun service ou plaisir, car j’y suis tenu mille fois plus que faire ne le pourrais ni saurais ».64

Puis on trouve la trace de la violence de ces ‘affaires de Bretagne’ dans la littérature de l’époque. Guillaume de Saint-André admet que Du Guesclin devait avoir été déchiré :

Glequin, qui connestable estoit, trop grant duel en son cuer avoit de la guerre et dissencion estant entre sa nacion et les Franczois que il amoit : marri estoit, plus ne povoit.65

Plus poétique, Eustache Deschamps déclare : « Mors l’a moins tué qu’Envie ».66 Pourtant, sur toutes ces affaires, la Chanson garde le silence. Les dernières années de Du Guesclin sont gommées de sa biographie, perdues dans une mêlée chronologiquement confuse de batailles, prises de places fortes et de négociations : le tout loin de la Bretagne. À deux occasions seulement Cuvelier fait transparaître un reflet de la presque-disgrâce de Du Guesclin à cause des calomnies à la cour. La première allusion a déjà été citée car pendant l’accueil à Paris de Bertrand par Bureau, ce dernier le reçoit « sans pencee laniere » (18834). Lassabatère y voit « une évocation ex negativo des différends surgis entre eux à la fin de règne de Charles V ».67 Ceux parmi les publics de la Chanson qui connaissaient l’histoire ont certainement reconnu cette pointe de Cuvelier qui pouvait pourtant, en cas de problèmes, protester de sa naïveté. La deuxième allusion aux rumeurs des ‘affaires de Bretagne’ se retrouve seulement une centaine de vers plus tard, quand il est question d’un ‘don contraignant’ que Du Guesclin demande de Charles V. Le premier s’accorde à accepter la fonction de connétable, à condition

que ce on vous va de moy nule riens rapportant, ainssi que aucun traïtre va a la foiz lobant,

64 Minois, Du Guesclin, livre une transcription de la lettre, p. 445. 65 De Saint-André, Libvre du bon Jehan (éd. Charrière), v. 3526-3531. 66 Eustache Deschamps, lai 312 ‘Lay du tresbon connestable’ : Deschamps, Œuvres complètes (éd. Queux de Saint- Hilaire), t. II, p. 333. 67 Lassabatère, ‘Poétique’, p. 9, n. 3. 125

que de chose c’on die n’yrés honme creant, ne pis ne m’en ferés en jour de mon vivant, juqu’à tant que celui qui yra murmulant en ara raconté par devant moy autant conme dit en ara aincy con denonçant. (18981-18987)

Cuvelier montre ici toute son habilité, car le lecteur ou auditeur non averti peut voir dans cette requête des vœux auxquels le roi ne peut que souscrire. Pour ceux qui savent, pourtant, la condamnation implicite des calomniateurs – dont Bureau de la Rivière – est très claire.68 Cuvelier peut avoir eu plusieurs raisons de ne pas attaquer ouvertement Bureau de la Rivière dans la Chanson, bien qu’une partie de son public doive avoir été au courant des différends entre le conseiller royal et le connétable. Premièrement, il est clair que Cuvelier a fait un choix conscient en effaçant tout événement dans la vie de Du Guesclin qui puisse nuire à sa réputation.69 Il passe donc sous silence les ‘affaires de Bretagne’. Comme il en nie ainsi l’existence, il devient difficile d’attaquer la cause de ces événements dans les personnes des calomniateurs comme Bureau de la Rivière.70 La deuxième raison du ménagement relatif de Bureau de la Rivière est qu’à partir de 1384, ce dernier était de nouveau très puissant à la cour. Or, pour que la Chanson soit bien reçue, il importait de ne pas se faire de puissants ennemis et donc on retrouve une image flatteuse de Bureau, ami de Du Guesclin. Finalement, il ne faut pas oublier non plus que les idées politiques de la Chanson et de Bureau sont identiques. Les deux représentent le gouvernement sage de Charles V. En ménageant le chambellan, la Chanson s’attache en quelque sorte à sa puissance politique ; il serait carrément stupide de trop vexer un tel allié politique. Dans ces circonstances, il ne semble pas probable que Bureau de la Rivière ait été le commanditaire de la Chanson. Son apparition dans le texte, si positive à première vue, se révèle douteuse devant les yeux des initiés des affaires qui opposaient le chambellan au connétable. Outre la concordance dans la pensée politique, les critères auxquels devrait répondre le commanditaire ne sont pas remplis par Bureau. Sa querelle avec Du Guesclin, qui datait de 1378- 1379, nous semble trop récente pour pouvoir justifier une volonté de glorification du connétable de sa part dès 1380. Si les Marmousets – et donc Bureau – ont été derrière le service funéraire de Bertrand célébré en 1389, c’est parce qu’à cette époque la valeur de propagande de Du Guesclin se révélait. Cette propagande à l’intérêt du royaume a dû passer avant les ressentiments personnels anciens et désormais dépourvus d’importance. En effet, l’objectif de ces ressentiments avait été atteint par la mort de Du Guesclin : on pouvait le remplacer par Olivier de Clisson à la fonction de connétable. Or, c’est celui-ci qui se présente maintenant comme le prochain objet de notre quête.

Olivier de Clisson Olivier de Clisson était au sommet de son pouvoir lorsqu’il fut nommé connétable après la mort de Du Guesclin en 1380.71 C’était un grand seigneur breton, riche de nombreuses terres et il savait se battre. Il l’avait appris en Angleterre où il avait passé sa jeunesse. Il acquerra ses premières expériences militaires en se battant contre Charles V et ses alliés. C’est seulement en

68 Faucon, Chanson, t. III, p. 236 et t. II, p. 128-129. 69 Faucon, Chanson, t. III, p. 220-226. 70 Faucon, Chanson, t. III, p. 237. 71 Autrand, Charles VI, p. 173-177 ; Minois, Du Guesclin, p. 371-373. 126

1370, à l’âge de trente-quatre ans, qu’il mit de côté sa rancœur personnelle contre les Français – qui avaient jadis décapité son père – pour signer un traité d’alliance avec le roi français. Clisson a bien connu Du Guesclin, contre et avec qui il s’était très souvent battu. À première vue, les deux chefs de guerre se ressemblaient, mais Minois met l’accent sur les différences entre eux. Clisson n’avait pas seulement « une conception assez souple de la fidélité », il était également d’un statut social plus élevé. 72 Surtout, il avait un trait de caractère qui semble avoir manqué à Du Guesclin : il était ambitieux. On a déjà remarqué que Bureau de la Rivière et Jean le Mercier auraient voulu le voir comme connétable à la place de Du Guesclin ; or, on peut s’imaginer que Clisson lui- même partagea ce vœu avec eux. Minois pense donc que Clisson et Du Guesclin avaient été frères d’armes malgré eux, ce qui peut expliquer la nécessité du pacte d’alliance qu’ils signèrent le 23 octobre 1370 à Pontorson.73 Les promesses comprises dans ce pacte, dont le texte a été conservé, ne sont pas des moindres : ils jurent de se soutenir mutuellement contre tous les autres, à l’exception du roi de France et du vicomte de Rohan ; de partager par moitié leur butin de guerre ; d’avertir l’autre en cas de calomnies ou de mauvaises actions dont ils auraient pris connaissance et de se protéger comme des frères.74 Le texte comprend même la clause qu’au cas où un seigneur confisque un fief à l’un d’entre eux, l’autre doit le soutenir, y compris par les armes. Le pacte se superpose à l’hommage vassalique. Scellé par l’échange de sang, il unit à jamais le destin des deux hommes. Un tel serment, le faisaient-ils parce qu’ils voulaient s’assurer de l’assistance d’un frère d’armes dont ils n’étaient pas sûrs ; ou justement le faisaient-ils pour sceller une amitié sincère ? Le pacte est difficile à interpréter sous ce rapport et les relations réelles entre le connétable de Charles V et le futur connétable de Charles VI restent obscures. Heureusement, les idéaux politiques du connétable Clisson sont beaucoup moins obscurs, car ils ressortent de ses actions.75 Déjà un homme important à la cour de Charles V, son pouvoir s’accrut en 1380 lorsqu’il fut nommé connétable au moment du sacre de Charles VI. Sa pensée politique s’inscrivait dans la ligne des serviteurs de l’État et il n’étonne donc pas qu’au retour au pouvoir de Bureau de la Rivière et de Jean le Mercier, ces trois hommes se trouvassent alliés. Clisson était partisan de l’allègement des impôts, du ménagement des sujets ; il empruntait son argent au roi pour financer des expéditions militaires. « Contre les princes, Clisson a choisi l’État », nous résume Autrand.76 Effectivement, il semble que les ducs-régents n’aient pas été contents des actions du connétable, trop proche des Marmousets et qu’ils blâmaient pour leur destitution lors de la prise de pouvoir du roi en 1388. Il s’était pourtant prouvé difficile de se débarrasser du connétable, car Clisson était non seulement riche et puissant, mais encore compétent et populaire. En plus, il avait gagné la confiance complète du jeune roi, auprès duquel il remplissait la fonction d’un mentor – d’un oncle même, selon la qualification d’Autrand.77 Avec sa position sociale, sa collaboration avec Du Guesclin et surtout ses actions politiques, qui sont entièrement en accord avec la Chanson, il semble que Clisson est un candidat très sérieux pour avoir placé la commande du texte de Cuvelier. Tout dépend donc du dernier critère, qui est la façon dont Clisson est présenté dans le texte. Or, le portrait que nous a fait Cuvelier du connétable de Charles VI ne contredit pas sa candidature, sans pour autant la

72 Minois, Du Guesclin, p. 372. Il nous semble pourtant que le jugement de Minois sur la loyauté de Clisson est un peu sévère, étant donné qu’il n’a changé de camp qu’une seule fois. 73 Minois, Du Guesclin, p. 372-373. 74 Minois, Du Guesclin, p. 373. 75 Autrand, Charles VI, p. 175-177. 76 Autrand, Charles VI, p. 175. 77 Autrand, Charles VI, p. 177. 127 confirmer indubitablement. Le problème est qu’il y a une très grande variance textuelle dans les neuf manuscrits de la Chanson. Cela témoigne d’un côté de la fluctuation de la réputation de Clisson dans la période de réception du texte et de l’autre côté de l’importance que cette réputation avait toujours pour les scribes et les commanditaires des manuscrits. L’étude du personnage Clisson dans la Chanson devient donc l’étude de la réception du texte, ce qui justifie notre traitement plus ample de la question ici. Malheureusement pourtant, la variance manuscrite ne nous permet pas de formuler des conclusions définitives : elle témoigne d’une généalogie complexe des manuscrits, laissant deviner un bon nombre de manuscrits perdus.78 Aucun manuscrit n’est cohérent dans sa vision sur Clisson, qu’elle soit positive ou négative. En général, pourtant, nous croyons qu’elle est essentiellement en sa faveur, n’était-ce que parce qu’ils sont finalement tous issus de l’original de Cuvelier qui, au moment où il publiait sa Chanson, avait intérêt à ménager un homme puissant tel que le nouveau connétable :

« Quand Olivier de Clisson par exemple, personnage de premier plan dans la Chanson, allait être jugé par le lecteur Olivier de Clisson, connétable de France, l’auteur devait s’être assuré des réactions bienveillantes de ce dernier ».79

La première apparition de Clisson dans la Chanson est au début de la bataille d’Auray. Clisson est dans le camp du comte de Montfort – le camp adverse à Charles de Blois et Du Guesclin – et il se manifeste comme un sage conseiller à son seigneur ainsi que comme un très bon stratège. C’est lui qui conseille au comte de commencer la bataille, qui sera gagnée à la fin de la journée. À aucun moment dans ce récit Cuvelier ne reproche à Clisson de se battre pour l’ennemi. À travers la Chanson, il est plutôt en train de cacher ce fait. Ainsi, Clisson n’est pas du tout mentionné lors de l’expédition en Castille, où il était aux côtés du Prince de Galles. Dans une majorité des manuscrits, son passage au camp français, en 1370, est passé sous silence aussi, bien que trois manuscrits le signalent par une remarque plutôt neutre :

Olivier de Cliçon estoit en l’assemblee, car il estoit Francois devenus celle annee, et moult greva Englois au fer et a l’espee. (19081-19083)80

Cette neutralité est pourtant abolie dans cinq manuscrits lorsqu’ils rapportent une autre scène où le capitaine anglais Thomas de Gransson a la parole :

On m’a dit qu’avec lui est celui de Cliçon qui nous a relenqui par certaine achoison ; au fort prince de Gales, que bien prisier doit on, a honmage rendu, feauté, foy et non, et l’a fait deffier en son palais de non ; de tant valon nous mains, c’est un fier champion, car a mort d’onme, veoir, il ne donne un bouton

78 Faucon, Chanson, t. III, p. 329. 79 Faucon, Chanson, t. III, p. 230. 80 Faucon, Chanson, t. III, p. 231-232. Le passage se trouve dans les mss. A, B et D, tandis qu’il a été omis de C, E, F et G. 128

ne que fait un bouchier a tuer un mouton, et pour tant l’appelle on le Bouchier de Cliçon. (19256-19264)81

Connaissant l’importance que la Chanson attache à la valeur de loyauté, ce passage est une accusation forte à l’adresse de Clisson. Elle est peut-être un peu atténuée par le fait qu’elle vient de la bouche d’un Anglais ou par l’éloge par laquelle elle se termine. Mais il reste difficile d’expliquer ces vers, surtout dans les manuscrits (C et G) qui avaient d’abord tenté de protéger la réputation de Clisson en taisant son changement de camp pour ensuite donner ce discours. La tradition manuscrite fait pourtant l’unanimité sur une autre omission de Cuvelier : celle des ‘affaires de Bretagne’. Par ce coup de main, Cuvelier ménage Clisson aussi bien que Du Guesclin, car il avait été dans la même position pénible entre son service au roi et ses origines bretonnes. L’auteur de la Chanson a pourtant été conscient qu’avec ces ‘affaires de Bretagne’, il effaçait également l’un des faits d’armes de Clisson qui faisait sa renommée : la bataille de Derval. Or, cela ne pose pas de problème à Cuvelier : il place la bataille quatre ans plus tôt et en dehors de la Bretagne, en Poitou.82 Le cas est extraordinaire pour la Chanson, car si ce n’est pas la seule fois que Cuvelier triche avec la chronologie ou la géographie des événements, il est exceptionnel qu’il consacre un épisode – même bref – à un exploit dans lequel Du Guesclin n’a guère participé, laissant ainsi l’honneur entièrement à Clisson. Le portrait général d’Olivier de Clisson témoigne également d’une attitude positive envers lui. Les qualificatifs stéréotypés que Cuvelier utilise pour caractériser ses personnages (et parfois pour remplir les alexandrins) montrent un Clisson vaillant, toujours prêt à se battre : « Olivier de Cliçon, qui tant ot hardement » (6791), ou juste avant la bataille de Pontvallain : « Olivier de Cliçon n’i voult pas oublier » (19619). Le plus souvent pourtant, il est présenté par son surnom, ‘le Boucher’ :

Tant fist mourir d’Englois sans raençon donee que bouchier l’appeloient celle gent forcenee : le Bouchier de Cliçon, ainssi fu sa huee. (19084-19086)83

On pourrait pourtant douter de la valeur attribuée à ce surnom. Comme Minois, Lassabatère pense que « repoussante pour nous, une telle image serait valorisante, dans le contexte de l’époque et dans la mise scène qu’en fait Cuvelier ».84 Son argument que les occurrences de ce surnom sont toujours accompagnées d’expressions clairement positives pour Clisson, est fort. Par contre, le fait que toutes les occurrences de l’image du boucher ne se retrouvent pas dans tous les manuscrits (les manuscrits ne sont unanimes qu’au moment du récit où il est toujours au service des Anglais) pourrait indiquer une certaine gêne devant ce surnom. Ainsi, l’apparition de Clisson dans la Chanson n’est pas purement positive. Cela peut être expliqué en partie par « une rivalité d’image et de gloire » entre Clisson et Du Guesclin que

81 Le passage se trouve dans les mss. A, B, C, D et G. 82 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 20272-20297. Le passage ne se retrouve pas dans le ms. D, qui a une fin résumée du texte. Sur la manipulation de l’épisode par Cuvelier, voir Faucon, Chanson, t. III, p. 232. 83 Ces vers se trouvent seulement dans les manuscrits A, B et D. Voici les autres vers où le surnom d’Olivier de Clisson est mis en valeur : 7034-7037 ; 14394-14396 ; 19256-19264 (pas dans les mss. E et F) ; 19914-19916 (seul dans le manuscrit B) ; 23412 (pas dans les manuscrits A et C’). 84 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 94 ; Minois, Du Guesclin, p. 396. 129

Lassabatère a trouvé dans le texte.85 Le premier souci de Cuvelier a été de glorifier Du Guesclin, et à certains endroits, cette glorification se fait aux dépens de la réputation de Clisson. Ainsi on trouve une variante des manuscrits A, C’ et G, où Olivier de Clisson, marri devant son propre échec devant la ville de Moncontour, s’exclame :

Se Bertran de Claquin eüst ci prins sejour, a lui n’eüst duré Moncontour le tiers jour.86

Le deuxième exemple de ce même mécanisme est l’endroit où la majorité des manuscrits présente un éloge de Du Guesclin, mis au rang du Dixième Preux, tandis que le manuscrit B présente une histoire où Clisson sauve la vie à Du Guesclin, posant ainsi le premier comme supérieur au dernier.87 Impossible de déterminer laquelle de ces deux variantes est originale, mais elles témoignent effectivement d’une rivalité dans la réception de la Chanson, concernant la mémoire et la réputation des deux connétables. Le dernier exemple donné par Lassabatère est le plus clair à cet égard. Il s’agit d’un épisode qui se retrouve dans tous les manuscrits et qui relève donc vraisemblablement du récit original de Cuvelier.88 Lors du siège de Benon, un écuyer de la route de Clisson est tué. Quand les Anglais se rendent, suppliant d’avoir leur vie sauve, Clisson demande aux autres capitaines français le droit de décider de leur sort. Ils acceptent, « ne sevent qu’il pensoit » (23399), ajoute Cuvelier. Or, Clisson se poste à la porte de la tour de Benon, une hache à la main et décolle chaque Anglais qui sort, un par un, pour venger son écuyer aimé. C’est évidemment un acte déshonorable, mis au compte de Clisson. Il faut savoir pourtant, qu’en réalité, c’était probablement Bertrand du Guesclin qui a été responsable de cette cruauté : Cabaret d’Orville et Froissart nous la racontent.89 Leur version de l’histoire est appuyée par le fait que l’écuyer tué, nommé Geoffroy Payen, figure dans neuf montres de Du Guesclin de l’année 1371. Il s’agit ici donc probablement d’une distorsion volontaire de l’histoire de la part de Cuvelier, afin de dégager la responsabilité sur les épaules de quelqu’un convenablement surnommé « le Bouchier ». Avec toutes ces attestations contradictoires sur Clisson, il est difficile d’évaluer son apparition dans la Chanson. S’il est possible d’expliquer une partie des scènes négatives par le besoin de privilégier Du Guesclin sur son successeur, d’autres passages nous posent devant des points d’interrogation. Néanmoins, l’impression générale qui ressort de la totalité du texte est, notamment grâce aux qualificatifs épiques associés à Clisson, positive. Naturellement, cela ne mène pas immédiatement à la conclusion qu’il doit être le commanditaire du texte. Comme nous venons de le signaler, Cuvelier a eu d’autres raisons pour faire passer le connétable de Charles VI sous un jour favorable : il devait bien se garder de vexer un homme puissant comme Clisson. Dans ces circonstances, il est difficile de distinguer entre un portrait flatteur motivér pa le ménagement d’un homme puissant, et le portrait flatteur motivé par le fait qu’il s’agit du commanditaire due texte. L problème est illustré à merveille par les derniers vers de la Chanson,

85 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 95-96. 86 Faucon, Chanson, t. II, p. 406. 87 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 19912-19949 (leçon unique ms. B) ; Faucon, Chanson, t. II, p. 385 (mss. F, E, C’ et A). 88 Tous les mss. sauf D, qui est déjà terminé à ce point dans l’histoire. Le ms. G résume l’épisode, donnant le mauvais rôle à Clisson, comme le veut la tradition, mais sans ajouter les détails déshonorables pour lui. Il s’agit de Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 23395-23409. 89 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 91 ; Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. VIII, p. 196. 130 qui montrent comment le souci de réception de l’œuvre peut avoir influencé le portrait des hommes dans le texte. Il s’agit du moment où Du Guesclin dépose son épée de connétable avant de mourir. Évidemment, ce geste n’est pas sans intérêt politique, car il donne au destinataire de l’épée un surcroît de légitimité. Or, selon les variantes des manuscrits, Du Guesclin donne son épée à Louis de Sancerre, qui allait devenir connétable en 1397, ou à Clisson, son successeur direct.90 La même division se retrouve d’ailleurs dans la tradition des mises en prose : les versions A ont Olivier de Clisson comme bénéficiaire de l’épée, la version B a Louis de Sancerre.91 Dans notre quête du commanditaire, il importe de savoir quelle variante est originale. Faucon opte pour Louis de Sancerre, parce qu’il était véritablement présent au chevet de mort de Du Guesclin.92 Il pense également, se ralliant à Froissart, que le roi a hésité avant de nommer Clisson connétable, lui préférant le sire de Coucy.93 Cuvelier aurait voulu témoigner de ces hésitations en honorant Sancerre et non Clisson. La présence de Clisson dans les manuscrits A et C’ s’expliquerait selon lui par le remaniement des scribes qui travaillaient « À une époque où il était important de légitimer au mieux un Clisson banni du royaume et destitué de son office [1392], avant de le recouvrer [1394-1397] ».94 Ce raisonnement de Faucon n’est pourtant pas convaincant. D’abord, il est connu que Cuvelier ne se souciait guère de la vérité historique quand d’autres intérêts étaient en jeu. Il pouvait donc très bien placer Clisson auprès de Du Guesclin mourant s’il y voyait des avantages. La présence de Sancerre au lit de mort du connétable n’est de toute façon pas une garantie pour lui donner l’épée. À en croire Cabaret d’Orville, Sancerre et Du Guesclin ont eu quelques disputes au début de leurs carrières et il n’est pas clair si les deux hommes s’étaient réconciliés en 1380.95 Si Cuvelier a simplement voulu s’en tenir à la vérité, le choix de Sancerre comme bénéficiaire de l’épée et de l’honneur qui y est associé n’avait pas été évident. Ensuite, on peut hésiter devant le témoignage de Froissart, car nous ne voyons aucune raison pour laquelle le roi aurait hésité à nommer Clisson comme successeur à Du Guesclin. Nous voyons encore moins pourquoi Cuvelier aurait voulu témoigner de ces hésitations, si peu honorables pour le connétable, au moment où il terminait sa Chanson – vers 1384-5 donc, quand Clisson était au sommet de son pouvoir. Finalement, l’argumentation de Faucon ne tient guère compte de la datation incertaine des manuscrits. Si le manuscrit A de la Chanson et la version A datent effectivement d’une période où Clisson était connétable, et qu’il était donc logique de l’honorer davantage, tel n’est pas le cas pour le manuscrit C’, qui est du XVe siècle. Beaucoup de manuscrits de la Chanson datent de cette même période, où le choix entre Clisson et Sancerre n’importait plus guère : Clisson était mort en 1407, Sancerre en 1402. Chaque variante est donc issue d’une tradition antérieure et il serait logique de supposer que la tradition avec Clisson soit née dans la période où celui-ci était connétable (de 1380 à 1392, puis de 1394 à 1397) et que la tradition avec Sancerre soit née au moment où c’était son tour d’occuper la fonction (de 1397 à 1402). Nous pensons donc que le texte original lit Clisson, ce qui est soutenu par le fait que les témoins dont nous soupçonnons qu’ils soient les plus anciens de l’œuvre de Cuvelier – le manuscrit A de la

90 Les mss. A et C’ ont Clisson, tous les autres ont Louis de Sancerre ; seuls D et H ne portent pas de nom. 91 Autant que nous avons pu le vérifier. Pour la version A, nous avons consulté l’édition de Ménard et les mss. Nice, BM 93 et Paris, BnF ms. fr. 23982 – le passage du don de l’épée a été éliminé de la version Ac. Pour la version B nous avons consulté l’édition de Leroy et les mss. Rouen, BM 1144 et Paris, BnF ms. fr. 1984. 92 Faucon, Chanson, t. III, p. 245-246. 93 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. IX, p. 237. 94 Faucon, Chanson, t. III, p. 246. 95 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 26. 131

Chanson et la mise en prose version A – ont également cette leçon. De toute façon il ne semble pas logique que l’auteur ait tracé ce portrait plutôt positif de Clisson à travers l’œuvre pour le détruire d’un seul coup à la fin en le dépassant au profit d’un concurrent. Que Clisson perde dans sa ‘rivalité de gloire’ avec Du Guesclin s’explique, à l’encontre de sa dévalorisation devant Sancerre. On serait également en gêne d’expliquer le salut que Cuvelier réserve à Clisson à la toute fin de la Chanson, quand il écrit :

Et puis fu Olivier connestable eslis, celui qui de Cliçon maintient les ediffis. Dieu lui doint si regner li père Jhesu Cris, que ce soit a l’onneur de France le païs ! (24340-24344)

Faut-il donc retenir Olivier de Clisson comme commanditaire de la Chanson de Bertrand du Guesclin ? Il remplit les critères : il a une position sociale dans les milieux les plus élevés de la société, avec un accès direct au roi ; il a connu Du Guesclin avec qui il avait scellé un pacte de fraternité ; ses idées politiques correspondent parfaitement à celles exprimées dans la Chanson ; et sa propre apparition dans le texte est importante et essentiellement positive. Ce qui nous fait hésiter pourtant, outre les épisodes les plus difficiles à interpréter en faveur de Clisson dans la Chanson, est qu’une partie de ses relations sociales avec Du Guesclin et avec les ducs-régents n’est pas claire. Son entente avec ces derniers était plutôt mauvaise et cela n’a sans doute pas facilité la diffusion de la Chanson. En plus, Clisson était dans une position de concurrence avec Du Guesclin pour la fonction de connétable et on ne peut pas être certain de leur amitié sincère. S’il a réussi à être nommé connétable en 1380, il ne semble toujours pas logique qu’il ait voulu glorifier son prédécesseur au point de mettre la barre trop haute. Enfin, il faut reconnaître que Clisson, homme politique ambitieux, réputé comme un batailleur cruel, ne semble pas avoir été le type d’un mécène littéraire. Effectivement, aucune commande ou dédicace de texte n’a été attachée à son nom jusqu’à aujourd’hui.96 Finalement donc, la candidature de Clisson pour le poste vacant de commanditaire de la Chanson n’est pas encore assez convaincante et il vaut donc la peine de voir s’il n’y a pas d’autres hommes qui remplissent encore mieux nos critères.

Pierre de Villaines Pierre II de Villaines, surnommé ‘le Bègue’, était à beaucoup d’occasions l’un des compagnons d’armes de Bertrand du Guesclin.97 Nés vers 1330 ils étaient de la même génération. Ils se battirent ensemble dans l’armée française lors de la bataille de Cocherel et, surtout, ils étaient côte à côte pendant toute l’expédition en Espagne (1365-1369). La différence entre les deux hommes réside dans leurs origines, qui étaient bien plus prestigieuses pour le Bègue de Villaines que pour Du Guesclin. Originaire de la Normandie, Pierre de Villaines est l’illustration de « la place éminente tenue par la noblesse normande dans l’entourage du roi ».98 Des liens familiaux l’attachaient au ‘clan Melun’ qui peut être caractérisé comme « l’un des plus efficaces réseaux

96 Voir Arlima, consulté le 10 février 2015. 97 Nardeux, ‘Pierre de Villaines’. Voir aussi sa notice biographique dans Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. XXIII, p. 256-257. La biographie de cet homme important, mais négligé par l’histoire moderne, est encore à écrire. 98 Nardeux, ‘Pierre de Villaines’, p. 53. 132 d’influence de la France du milieu du XIVe siècle ».99 Bon vivier de serviteurs d’État, ce ‘clan’ bénéficiait largement des faveurs royales. C’est à travers ce réseau familial que, assez jeune encore, le Bègue de Villaines obtenait des fonctions comme celle de sénéchal de Toulouse et de Carcassonne ; c’est à travers ce même réseau qu’il est devenu l’un des Marmousets à l’époque de Charles VI, après avoir été introduit dans le premier cercle des familiers du roi en occupant la fonction de chambellan. Malgré son rang titulaire plutôt restreint – Villaines n’était finalement qu’une seigneurie modeste – le Bègue peut être placé dans la même « caste aristocratique et méritocratique » qu’Olivier de Clisson ; par ses mérites et ses origines, il était pair des comtes de Tancarville (Guillaume de Melun) et de Longueville (Olivier du Guesclin).100 En Espagne, le Bègue était comte de Ribadeo. Sa vie durant il avait été en contact avec le roi de Castille auprès duquel il a rempli plusieurs missions diplomatiques. L’Espagne lui fournissait également un beau pays de refuge lors de deux brèves périodes d’exil du royaume de France dues au pouvoir revanchard des ducs-régents. Mais en général donc, Pierre de Villaines avait une position sociale parmi les plus hauts fonctionnaires d’État en France, ce qui le place au bon endroit pour avoir pu faire avancer la diffusion de la Chanson. Même si nous ne connaissons pas de preuves d’une amitié éventuelle entre lui et Du Guesclin, il est certain que les deux hommes se connaissaient bien. Le Bègue de Villaines occupe d’ailleurs un beau rôle dans la Chanson. Sa présence à la bataille de Cocherel est attestée par Cuvelier, mais c’est pendant l’expédition en Espagne qu’il lui accorde toute la gloire. Il est toujours mentionné parmi les premiers chefs de compagnie et la répétition de son nom est tellement fréquente qu’il devient un personnage de premier plan. Avec Bertrand, c’est l’homme que Don Pedro, le roi de Castille déposé par son demi-frère Henri, craint le plus (16900-16924). Or, il a raison de le craindre, car selon le récit de Cuvelier, c’est le Bègue qui le fera prisonnier à Montiel, ce qui mènera à sa mort. L’affaire a été délicate en termes d’honneur chevaleresque et il est significatif que trois chroniqueurs contemporains donnent chacun la responsabilité des actions à des personnages différents, laissant ainsi des doutes sur ce qui s’est réellement passé.101 Dans la Chanson, Pedro se trouve enfermé au château de Montiel où l’armée de son frère, aidée de Du Guesclin, a mis le siège. La nuit, il essaie de s’enfuir, mais il est capturé par le Bègue dont les gens avaient entendu des bruits. En homme loyal, il refuse les richesses que Pedro lui offre en échange de sa liberté et mène son prisonnier dans la tente d’Alain de la Houssaie. Ensuite, il fait chercher le roi Henri, espérant que les deux frères pourront faire la paix :

Ce ne seroit que bon qu’il fussent bons amis, car sages est li ons qui oncques n’ot mesprins. (17610-17611)

Mais c’est une illusion : dès que Henri entre, il se jette sur son frère, la dague à la main. Le Bègue l’arrête pourtant, mais ce n’est pas pour sauver la vie à Don Pedro. Au contraire, il est soucieux de ses finances, car il pourra avoir une grosse rançon pour son prisonnier tant que celui-ci est bien vivant. Mort, il ne vaut plus rien. Du coup, Henri le lui achète et la lutte entre les frères commence. Or, elle ne se passe pas bien, car rapidement, c’est Pedro qui a le dessus. C’est alors le Bastars d’Aniers qui, sur le conseil de Du Guesclin, bloque la jambe de Pedro pour que Henri

99 Nardeux, ‘Pierre de Villaines’, p. 48, qui réfère à Autrand, Charles V, p. 193-194. 100 Nardeux, ‘Pierre de Villaines’, p. 53. 101 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, laisses DLXXIX-DLXXXVIII ; López de Ayala, Crónicas (éd. Martín), p. 430- 434 ; Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. VII, p. 270-272. 133 revienne dans la position supérieure. Il perce son frère de coups de dague, et ordonne de lui couper la tête pour pouvoir la montrer en public. La mort de Don Pedro n’est donc pas une affaire de chevalerie et de courtoisie. Si déjà il n’est pas très honorable de vendre un prisonnier à quelqu’un lorsqu’on sait que cette personne va le tuer, il est carrément scandaleux d’aider un homme lorsqu’il est dans un combat individuel avec son adversaire. Pourtant Cuvelier ne s’en offusque pas et essaie au contraire de disculper les personnages français impliqués dans l’affaire autant que possible, tout en montant la tension de son récit. Il souligne que Pierre de Villaines ne savait pas qui il capturait, ce qui plaide pour son innocence dans le destin qu’attendait Pedro. En plus, il ne l’emmène pas directement dans la tente de Henri, mais dans celle d’un chef français – c’est un terrain plus neutre. Ensuite, il met l’accent sur le droit qu’avait le Bègue de vendre son prisonnier, car celui-ci le revendique vivement :

‘Et c’il est nul qui vuille dire ne tesmoignier que roy Pietre ne soit mon loial prisonnier, sans traïson pencer, sans malice chacer, sans savoir qu’il deüst yssir sur le planchier, mais par droite aventure que Dieu me fist veillier, c’il est qui le contraire vuille signifier, au riche branc d’acier je m’en vouray purgier.’ Par .III. fois voult le Besgue ces parlers reciter, mais nulz ne s’avança de lui a deslaingier, ainçois le vont trestouz a honneur essaucier. (17662-17671)

Si ensuite Bertrand du Guesclin a un rôle important dans l’intervention dans la lutte entre les frères-rois, cette conduite est tout de suite expliquée, car il s’agit de tuer un roi qui est

un faulx renoié, traïtre, parjurés qui oncques ne fist bien en jour de sces aés. (17702-17703)

En fin de compte, le rôle du Bègue de Villaines dans la mort de Pedro est d’une grande importance pour le progrès de la carrière de Du Guesclin. Sa mort signifie la victoire finale du nouveau roi de Castille et donc la possibilité pour Du Guesclin de retourner en France où, couvert de sa gloire espagnole, il sera élu connétable. Si le Bègue est important dans la Chanson, on peut l’expliquer en fonction de l’importance que ses actions revêtent pour l’avancement de la carrière de Du Guesclin. Doit-on l’expliquer aussi par l’idée selon laquelle il serait le commanditaire du texte ? Nous n’en sommes pas convaincue. Il est vrai que Pierre de Villaines remplit beaucoup de conditions posées au début de ce chapitre, car il a un rang social suffisamment élevé pour avoir pu introduire la Chanson dans la haute société française de son époque ; en tant que Marmouset, il a dû souscrire au message politique du texte ; il a bien connu Du Guesclin pour avoir combattu à ses côtés à plusieurs reprises. Son apparition dans la Chanson est importante et prononcée, mais il faut signaler que sa présence se restreint strictement à la bataille de Cocherel et l’expédition en Espagne. Si l’on y ajoute que, comme Olivier de Clisson, il n’est pas connu pour avoir commandé d’autres textes, il faut constater que le Bègue de Villaines 134 n’est toujours pas le candidat parfait.102 Surtout si on le place à côté d’un autre candidat qui remplit encore mieux les critères posés au début de ce chapitre et qui permet en plus d’expliquer certains choix dans la composition de la Chanson qui jusqu’ici avaient été mystérieux. Ce candidat est le duc Louis II de Bourbon.

3.3 La possibilité de Bourbon Parmi les ‘grands du royaume’ le seul oncle maternel de Charles VI, le duc Louis II de Bourbon, n’est pas encore passé en revue. Au préalable, cet homme répond aux attentes posées au commanditaire de la Chanson : il a connu Du Guesclin, il se mêla activement de la politique de son temps et il avait une position sociale suffisamment élevée pour avoir pu promouvoir son texte. Il était très proche du jeune Charles VI et il figure fréquemment dans la Chanson. En cela, il n’est pas différent des autres oncles du roi. Une analyse plus approfondie, axée sur les critères établis, montrera à quel degré Bourbon et la Chanson sont en rapport l’un avec l’autre. En outre, on verra comment sa candidature pour être le commanditaire du texte explique un certain nombre de choix de composition de la part de Cuvelier.

La position sociale de Bourbon et son accès au roi En tant que frère de Jeanne de Bourbon, l’épouse de Charles V, Louis II de Bourbon fut le beau- frère du roi. Bien que de naissance légèrement inférieure aux ducs d’Anjou, Berry et Bourgogne – Bourbon descendait d’une lignée illustre, mais il n’était pas fils de roi lui-même – Christine de Pizan l’appelle le « IIIIe frère » de Charles V.103 Né en 1337, il hérita du duché de son père en 1356, lorsque ce dernier mourut dans la bataille de Poitiers. Il avait commencé sa carrière militaire sous tutelle du dauphin, le futur Charles V, avant d’être envoyé en Angleterre pour servir d’otage afin de libérer Jean II.104 À son retour en France, en 1366, il reprit les armes au service de Charles V. Il fut l’un des meilleurs lieutenants du roi, participant activement à la reconquête des régions perdues aux Anglais.105 Dans cette tâche, il se trouva fréquemment en compagnie de Bertrand du Guesclin. Après la mort de Charles V en 1380, Louis de Bourbon prit place au conseil du jeune Charles VI. Il fit partie du comité de tutelle de ce dernier et se manifesta comme un personnage central de la politique de l’époque. Il accompagna le roi dans beaucoup de ses déplacements, dont la campagne de Flandres qui se termina avec la victoire de Roosebeke en 1382. En 1390 il se lança dans une croisade en Tunisie, qui fut un demi-échec. À son retour, il reprit sa place à la cour royale, où il servit souvent comme médiateur entre les différentes ‘factions’ des ducs de Bourgogne et d’Orléans notamment. En 1410, il mourut à Montluçon dans son duché à l’âge de 73 ans. Louis de Bourbon est mémorisé par ses contemporains comme ‘le bon duc’. Il a laissé l’image d’un prince chevaleresque et courtois.106 Ses réussites militaires, amplement racontées dans les chroniques, montrent ses qualités de tacticien, qui procédaient d’un « mélange subtil d’art de la guerre et de ruse ».107 Mais le duc était aussi réputé pour sa sagesse, sa philosophie, et sa

102 Voir Arlima, consulté le 10 février 2015. 103 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 153. 104 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 265. 105 Minois, Du Guesclin, p. 360. 106 Le portrait tracé ici se base sur Mattéoni, ‘L’image du duc’ ; Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 89 ; Lequain, ‘La maison de Bourbon’, publication en ligne consultée le 15 juillet 2014. Ces auteurs se sont à leur tour basés sur des chroniqueurs contemporains, comme Cabaret d’Orville, Christine de Pizan, Michel Pintoin et Cuvelier. 107 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 89. 135 tempérance. C’était un homme plein de bon sens et un très bon conseiller. En plus, il avait été pieux, dépensant son argent en fondations religieuses, et il n’a pas évité de se mêler dans les grands problèmes politiques de son temps, comme celui du Grand Schisme d’Occident. Bref, c’était un prince modèle, qui avait la loyauté, la fidélité et l’obéissance comme vertus principales.108 Ce portrait, surtout basé sur des textes littéraires, n’est-il qu’un assemblage de topoï ou correspond-il à une réalité ? Il est difficile de trancher une telle question, mais le fait que tous ces textes – Cabaret d’Orville, Christine de Pizan, Michel Pintoin, Cuvelier – s’accordent, parle en faveur d’un certain réalisme. De toute façon, les descendants directs du duc ont voulu reconnaître en lui un ancêtre digne d’intérêt spécial, car ils ont commandé en 1429 la composition de la Chronique du bon duc Louis de Bourbon par Cabaret d’Orville. Avec ce texte, le genre de la biographie séculière, dont la Chanson de Bertrand du Guesclin était jusque-là un exemple non pas unique, mais pourtant isolé, semble avoir été consacré : au cours des XVe et XVIe siècles d’autres, racontant la vie du maréchal Boucicaut, de Jacques de Lalaing et de Bayard, suivront. En fait, le portrait du duc de Bourbon ressemble à celui de Bertrand du Guesclin dans plusieurs aspects. Dans les deux cas, c’est l’homme public qui est mis en relief dans les textes et ce sont surtout les actions militaires au profit du roi et du royaume qui sont célébrées. « Le bon duc » et « le bon connétable » se partagent même leur surnom : « c’est ung beau tiltre pour ung prince d’estre appellé bon », affirme Pierre Martin, en parlant du duc.109 Lassabatère, qui a fait la comparaison, constate que les portraits de Bourbon et de Du Guesclin

« ressortissent au même stéréotype et répondent à un même motif politique : celui du service dévoué de l’État et de la valeur militaire définie dans ce rapport collectif à la chose politique ».110

En fait, le parallélisme dans la mise en image des deux hommes est encore accentué par Christine de Pizan, qui les met en « association naturelle, presque systématique ».111 Mais le point commun qui saute le plus aux yeux est sans doute leur qualité, accentuée partout et à travers les siècles, de loyauté. Autrand et Minois la soulignent pour Du Guesclin, l’interprétant comme un manque d’ambition personnelle.112 De même, André Leguai interprète le portrait du duc de Bourbon dans les textes contemporains comme celui d’un « seigneur à l’ancienne mode […] loyal jusqu’à la naïveté ».113 Nous nous accordons pourtant avec Olivier Mattéoni contre ces interprétations négatives de cette vertu essentielle qu’était la loyauté. En paraphrasant Bernard Guenée, il conclut : « C’est oublier […] qu’au cœur de la construction de l’État moderne se trouvent la fidélité et la loyauté ».114 Et donc c’est justement la loyauté du duc, exprimée dans les textes autant que dans ses actions politiques réelles, qui fait que Louis de Bourbon est un bon candidat – meilleur que les autres ducs – pour être le commanditaire de la Chanson.

108 Mattéoni, ‘Portrait du prince’, p. 14. 109 Pierre Martin, Traité de l’érudition et de l’enseignement des enfants des nobles, f. 21v, cité par Lequain, ‘La maison de Bourbon’. 110 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 89. 111 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 91. 112 Minois, Du Guesclin, p. 368 ; Autrand, Charles V, p. 612. 113 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 233. 114 Mattéoni, ‘L’image du duc’, p. 156, qui résume Guenée, Un meurtre, une société, p. 67. Voir aussi Mattéoni, ‘Entre fidélité et compétence’, p. 177. 136

Examinons donc l’intérêt que Bourbon portait à la littérature.115 On connaît deux ouvrages dédiés à sa personne, vers la fin de sa vie. Ce sont des traductions de Cicéron par Laurent de Premierfait : le Livre de vieillesse et le Livre de vraye amistié.116 Bourbon lui-même étant capable de lire le latin, ces traductions avaient pour fonction d’instruire les gens de sa cour. Destinés à des nobles et des bourgeois administrateurs de son duché ainsi que « d’estranges pais », le français s’imposait pour que ces textes soient « promptement entendibles et cleres aux liseurs et escouteurs ».117 L’activité littéraire du duc de Bourbon ne s’est pas restreinte à ces deux productions, ni à la fin de sa vie. Il était le commanditaire ou le dédicataire d’Eustache Deschamps (qui réclame son payement dans la ballade 903) et de Froissart (qui déclare, dans son Joli buisson de jonece, daté de 1373, avoir eu plusieurs dons du duc).118 Selon Cabaret d’Orville, chroniqueur-biographe du duc, Louis de Bourbon avait un goût pour les livres d’histoire :

« pour estre plus ententif aux grans affaires que il avoit au royaume, tant en conseil comme ès autres choses, dont il savoit bien venir à fin, et pour avoir plus haulte mémoire, faisoit lire à son disner continuellement les gestes des très- renommés princes, jadis rois de France, et d’aultres dignes d’honneur ».119

Christine de Pizan lui attribue un goût pour les « livres de mouralités, de la Sainte Escripture et d’enseignements ».120 Il est difficile de déterminer de quels livres il s’agit exactement et l’absence d’un inventaire contemporain de la bibliothèque du duc ne permet pas d’en faire une reconstruction fidèle. Un certain nombre de manuscrits a pourtant pu être identifié comme lui ayant appartenu. Il semble qu’il a possédé des textes très divers, avec, outre des textes en latin de religion et de philosophie, le Lancelot du Lac, le Brut, la Somme le roi, le Miroir historial de Vincent de Beauvais, la Consolation de la philosophie de Boèce et le Songe du vieil pèlerin de Philippe de Mézières.121 Avec un peu de bonne volonté, et peut-être à l’exception du Lancelot, toutes ces œuvres peuvent rentrer sous la dénomination de livres de moralités, d’enseignement ou d’histoire, mais la diversité des titres complique la conclusion sur un goût littéraire particulier de la part du duc. La Chanson de Bertrand du Guesclin, rentre-t-elle dans l’une de ces catégories ? On pourrait probablement avancer autant d’arguments pour cette thèse que contre elle. De toute façon il semble qu’elle serait sa première commande, si notre hypothèse que Bourbon était le commanditaire de la Chanson est correcte. Elle avait donc été faite à une époque importante dans la vie de Bourbon, car il s’agit de l’époque où le duc voyait changer son rôle dans la société : de beau-frère d’un roi, son bras droit au service militaire, il était devenu un oncle et tuteur d’un roi très jeune.

115 Voir Mattéoni, ‘L’image du duc’, p. 150-152. 116 Voir ‘Laurent de Premierfait’ dans Arlima, consulté le 12 novembre 2014. Le Livre de vieillesse date de 1405 et se retrouve aujourd’hui dans 27 manuscrits. Le Livre de vraye amistié date de 1416 (il est donc posthume à son dédicataire) et il a été conservé dans quatorze manuscrits. 117 Laurent de Premierfait, Livre de vieillesse, prologue, cité par Mattéoni, ‘L’image du duc’, p. 151. 118 Eustache Deschamps, ballade 903 ‘Supplicacion’ : Deschamps, Œuvres Compètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. V, p. 95-95 ; Froissart, Le joli buisson (éd. Fourrier), v. 291-293. 119 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc, p. 273. 120 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 159. 121 Une liste des livres en latin (38 au total) se trouve dans l’inventaire de la comtesse de Montpensier de 1474, publié par De Boislisle, ‘Inventaire’, p. 306-309. La liste des livres ayant appartenu à « feu Loys Monseigneur » se termine par la mention mystérieuse d’« ung livre de motz accordans en ryme, mais il est en françoiz ». 137

Le duc de Bourbon avait été requis par Charles V de prendre siège dans le comité de tutelle des enfants du roi à côté de sa sœur la reine et le duc de Bourgogne.122 C’est évidemment une position de confiance, qui sera enregistrée officiellement dans une ordonnance en octobre 1374. Est-ce un hasard que cette même année, le duc de Bourbon reçoit de la part de Charles V un manuscrit contenant les Enseignements de saint Louis à son fils – nouvellement découvert dans le trésor des chartes du roi – ainsi qu’un exemplaire des Enseignements de saint Louis à sa fille Isabelle ?123 Bien sûr, la découverte d’un manuscrit dont on croyait peut-être qu’il était autographe est un beau cadeau pour ce duc, qui était un descendant direct de saint Louis – un fait qu’il ne cachait pas.124 Mais la thématique de ce traité d’éducation convenait tout aussi bien à cet homme qui venait d’être nommé l’un des tuteurs officiels du dauphin. C’était d’ailleurs un rôle qui, selon ses contemporains, lui convenait. Ainsi Michel Pintoin qui, dans sa Chronique du Religieux de Saint- Denis, rapporte l’approbation du conseil pour le choix de ces deux ducs prudents et capables de former le cœur du jeune roi à la vertu. On a signalé également Jean Gerson, qui, quelques décennies plus tard, voyait dans le duc de Bourbon un modèle à suivre pour le précepteur du dauphin Louis de Guyenne.125 Louis de Bourbon joua aussi un grand rôle dans l’éducation du maréchal Boucicaut et il se peut que la réputation dont la maison de Bourbon se faisait prévaloir à l’époque d’Anne de Beaujeu – qui était d’être une « escolle de vertu et de perfection » – se soit formée à partir des activités pédagogiques de Louis II.126 Or, le temps venu, le duc de Bourbon a pris au sérieux ses activités de tuteur et s’imposa rapidement auprès du jeune roi Charles VI : « Le ‘bon duc’, qui est de service pour chaque campagne militaire, est à côté de Charles pendant les étés décisifs de l’adolescence royale ».127 On sait aussi qu’il résidait le plus souvent à Paris.128 Selon Autrand, son influence sur son neveu se ressent dans un certain nombre de décisions royales concernant la symbolique chevaleresque, non dépourvue de signification politique. Ainsi, Charles VI prit dès 1381 le cerf blanc ailé comme devise. Le cerf-volant avait été depuis longtemps la devise de la maison de Bourbon, celle de sa mère et de son oncle donc. En plus, le roi prit l’habitude de distribuer des ‘livrées’, vêtements à ses couleurs et à sa devise aux gens de sa cour, aux nobles et à leurs serviteurs. C’était un usage anglais, qui lui a probablement été inspiré par le duc de Bourbon, qui a pu le ramener de sa captivité en Angleterre dans les années 1360. Des vêtements du roi étaient également brodés avec la devise « Espérance », appelée dans les comptes de l’Argenterie « Espérance de Bourbon ». En 1392, il se faisait même représenter sur un tableau avec les chevaliers de l’Ordre de l’Espérance, fondé par Louis de Bourbon, portant une ceinture verte avec la devise de Bourbon.129 Un tel échange de devises était d’usage à l’époque et désignait une relation d’alliance et d’affection, plus que de clientèle.130 Tout cela permet de conclure que le contact entre le duc et son neveu était direct et cordial depuis l’avènement jusqu’à la folie du roi. La preuve en est fournie par le fait que lors de sa prise en main du gouvernement de son royaume, Charles VI remercia les ducs de Berry

122 Autrand, Charles V, p. 635-637. 123 Mattéoni, ‘L’image du duc’, p. 151 ; Lequain, ‘La maison de Bourbon’. 124 Delaborde, ‘Enseignements de saint Louis’, p. 88-91. 125 Pintoin, Chronique du Religieux (éd. Bellaguet), t. I, p. 17 ; Gerson, Œuvres complètes (éd. Glorieux), t. II, p. 210. Les deux sont signalés par Mattéoni, ‘L’image du duc’, p. 155. 126 Mattéoni, ‘L’image du duc’, p. 155 ; Lequain, ‘La maison de Bourbon’. 127 Autrand, Charles VI, p. 196. 128 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 264 et 287. 129 Autrand, Charles VI, p. 193-194 l’évoque ; aujourd’hui perdu, un dessin du tableau, alors exposé au couvent des Carmes de Toulouse, a été trouvé dans la collection des relevés de Roger de Gaignières. 130 Hablot, ‘La ceinture Espérance’, p. 95. 138 et de Bourgogne, mais garda à ses côtés le duc de Bourbon.131 Tout cela permet aussi de conclure qu’au moment où Cuvelier était en train de composer la Chanson de Bertrand du Guesclin, Louis de Bourbon était au sommet de son pouvoir et donc bien placé pour favoriser la création et la diffusion du texte. D’ailleurs, pour revenir sur notre hypothèse que la Chanson peut avoir servi comme une sorte de miroir aux princes, qui mieux que le tuteur du roi peut avoir eu intérêt à lui présenter un tel texte ? Or, le message politique de la Chanson correspond, comme on va voir maintenant, à ce que nous connaissons de l’idéologie politique de Louis de Bourbon.

L’idéologie politique de Bourbon Nous venons de constater dans le chapitre précédent que le message politique de la Chanson correspond en grandes lignes à la science politique telle qu’elle était pratiquée sous Charles V. On a également constaté que, dans la période où Cuvelier a composé sa Chanson, cette science politique était tombée en quenouille. Il faut attendre le temps des Marmousets, qui est le temps de la prise en main du gouvernement par Charles VI, de 1388 jusqu’au début de sa maladie en 1392, pour voir revivre ces idées qui visaient entre autres une relation renouvelée entre le roi et ses sujets, combinant des éléments traditionnels avec des idées nouvelles. Il s’agit maintenant d’essayer de voir à quel degré l’idéologie politique du duc de Bourbon correspond à la science politique de Charles V, aux idéaux des Marmousets et donc au message de la Chanson. Comme nous ne possédons aucune source qui nous donne une image cohérente et fiable des idées politiques du duc de Bourbon dans les années 1380-1384, il s’agit de les mesurer autant que possible à partir de ses actions à travers sa carrière politique. Or, la première caractéristique de l’attitude politique du duc de Bourbon est celle qui a déjà été abordée ci-dessus : la loyauté à la cause royale française. C’est cette loyauté, en complément des circonstances historiques, qui a fait de ce duc l’exemple-type du prince idéal aux yeux des partisans d’un État français – c’est-à-dire aux yeux des Marmousets.132 Un tel prince idéal dépendait du roi financièrement, ce qui l’obligeait d’être loyal à la cause royale. Bourbon, duc d’une principauté modeste, mais obligé de tenir l’état d’un grand prince à cause de sa naissance, a manqué de ressources financières pendant toute sa vie.133 C’est grâce aux pensions royales qu’il a pu subsister de la façon jugée digne d’un « IIIIe frère » du roi.134 En fait, son rang social était un peu particulier. Beau-frère du roi, il n’avait pas la même autorité, ni les mêmes ressources que les frères du roi – qui étaient également fils de roi. Pourtant il devait rivaliser avec eux pour maintenir sa position à la cour ainsi que pour maintenir (et élargir) les frontières de sa principauté – les ducs de Berry et de Bourgogne convoitant des régions frontalières de son duché. C’est en posant comme le serviteur fidèle du roi qu’il pouvait garder une certaine influence auprès du monarque, assurant ainsi sa position sociale à la cour. Il se comportait ainsi selon la ligne de conduite traditionnelle de sa famille.135 Depuis des siècles, l’illustre maison de Bourbon avait été un fidèle soutien militaire et politique de la monarchie française. Il n’est dès lors pas étonnant de la voir fournir de nombreux connétables. Pareillement, il n’est pas surprenant de constater que l’une des devises de Louis II était le dauphin : en référence au fief de son épouse Anne

131 Mattéoni, ‘L’image du duc’, p. 153. 132 Autrand, Charles VI, p. 194-198. 133 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 256-291. 134 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 277-278 énumère les sommes accordées (dons et pensions) au duc de Bourbon par les rois Charles V et Charles VI. On remarque des sommes plus élevées données par Charles VI, ce qui reflète à notre avis la croissance en statut social du duc à partir de 1380. 135 Autrand, Charles VI, p. 197. 139 d’Auvergne sans doute, mais « il pourrait en même temps exprimer la fidélité du duc envers le roi Charles V qui utilise également cette figure dans son emblématique ».136 Et faut-il s’étonner du chien, symbole de la fidélité, avec un collier fleurdelysé qui orne sa statue tombale dans la vieille chapelle de Souvigny ?137 Évidemment, le duc de Bourbon prenait soin de s’afficher publiquement comme le serviteur loyal des rois de France. Cette position loyale maintenue par principe et par nécessité explique les positionnements politiques de Louis de Bourbon lors de la période de régence des oncles de Charles VI : « En ne prenant fait et cause pour aucune faction, le duc de Bourbon sert avant tout le roi et le bien du royaume ».138 Ainsi c’est par fidélité à la mémoire de Charles V que Bourbon s’opposa au duc d’Anjou qui voulut usurper le gouvernement et la garde du roi après la mort de son frère. De même, au moment où, après 1392, les ducs de Berry et de Bourgogne revinrent au pouvoir à cause de la maladie de Charles VI, Bourbon garda cette attitude d’impartialité relative, essayant avant tout de protéger le roi. Pendant les dissensions qui opposaient les oncles paternels de Charles VI et son frère Louis d’Orléans, le duc de Bourbon était souvent l’intermédiaire entre les partis, établissant la paix là où il pouvait. Si après 1405, il penchait vers les Armagnacs/Orléanistes, c’était parce qu’il désapprouvait le duc de Bourgogne qui voulait partager le pouvoir de gouvernement du royaume avec les États provinciaux.139 Ce serait une atteinte au pouvoir royal et contraire à une politique qui favorise le pouvoir plus ou moins indépendant des princes, pour laquelle Charles V s’était battu.140 Bourbon, seigneur d’une petite principauté qui serait mieux à son aise dans les structures sociales telles qu’elles étaient conçues par le roi décédé, ne pouvait pas apprécier la politique du duc de Bourgogne. Or, même si ces événements sont postérieurs de plusieurs décennies à la création de la Chanson, ils peuvent être significatifs, car ils révèlent un positionnement ferme de la part de Louis de Bourbon pour la cause royale dont l’oncle maternel du roi avait tout à espérer. Pendant que Cuvelier travaillait à sa Chanson, le duc de Bourbon siégeait au conseil du roi à côté d’Olivier de Clisson. Dès que le climat politique le permettait, ils étaient rejoints par Bureau de la Rivière et Jean le Mercier – les futurs Marmousets. Le duc, occupant à merveille ce rôle de prince idéal au service de l’État, partageait probablement bon nombre de convictions politiques avec eux. On en trouve un indice dans le fait que Bourbon portait une dévotion particulière à l’ordre des Célestins. Il fonda un couvent à Vichy où, selon Cabaret d’Orville « grant desir avoit de demourer » à la fin de sa vie.141 Or, depuis Philippe le Bel, l’ordre des Célestins avait été sous protection royale, accueillant tous ceux qui avaient une certaine « hostilité à la théocratie et aux empiètements de la monarchie pontificale ».142 À Paris, le couvent des

136 Hablot, ‘La ceinture Espérance’, p. 96. 137 Perrot, ‘Espérance’, p. 29. 138 Mattéoni, ‘L’image du duc’, p. 153. 139 Pour la conviction politique du duc de Bourgogne, voir Favier, La guerre de Cent Ans, p. 417. Olivier Mattéoni se base sur Cabaret d’Orville pour dire que le duc de Bourbon avait été en faveur de la politique bourguignonne jusqu’en 1407, lorsque Louis d’Orléans est assassiné sur l’ordre de Jean sans Peur. Bourbon aurait également approuvé le gouvernement du royaume avant 1388, sous la régence du duc de Bourgogne. Nous trouvons ceci difficile à croire en vue de l’attitude politique générale de Bourbon. L’explication pour ces affirmations de Cabaret d’Orville peut pourtant être trouvée dans le fait qu’au moment où il écrivait (1429) les maisons de Bourbon et de Bourgogne étaient en train de se rapprocher par le mariage de Charles de Bourbon avec Agnès de Bourgogne. Les intérêts actuels, qui étaient d’effacer toute dissension entre les ducs, pesaient donc plus lourd que la vérité historique. Voir ‘Portrait du prince’, p. 10, 18 et 23. 140 Autrand, Charles V, p. 523-527. 141 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 259 ; Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 318. 142 Autrand, Charles VI, p. 382. 140

Célestins, situé tout près de l’Hôtel de Saint-Pol et doté de statues de Charles V et de sa reine Jeanne de Bourbon, était devenu à la fin du XIVe siècle « un nouveau sanctuaire de la monarchie ».143 Il était fréquenté par Bureau de la Rivière et Louis d’Orléans ; Philippe de Mézières s’y était retiré et y rédigeait son Songe du vieil pèlerin, vrai manuel de théorie politique des Marmousets.144 Autrand affirme donc : « Autour des célestins, on trouve des idées, des pratiques, des hommes liés entre eux par une certaine conception de la monarchie ».145 Louis de Bourbon, qui en 1408 se révèle être un familier des lieux en passant à travers le couvent pour enlever le roi malade et menacé par l’approche de troupes bourguignonnes, était parmi ces hommes-là.146 Si nous trouvons ainsi le duc de Bourbon lié aux idées politiques des Marmousets, on ne peut nullement le qualifier de Marmouset lui-même. Les hommes que la postérité a doté de ce nom formaient l’élite des serviteurs de l’État pur-sang. Ils étaient des conseillers du roi, proches de lui, et les fonctions qu’ils occupaient à la cour avaient leur priorité. Cela va à l’encontre des ducs qui avaient leur propre principauté à gérer aussi, ce qui pouvait provoquer des intérêts politiques contradictoires. Certains Marmousets étaient d’origine bourgeoise (comme Jean le Mercier qui avait été anobli par Jean II), d’autres provenaient de la noblesse modeste. Ils se caractérisaient par une très grande solidarité mutuelle.147 En tant que groupe social relativement neuf, ils avaient une position parfois étrange à la cour : valorisés et protégés par le roi qui les avaient recrutés pour leurs compétences, ils étaient parfois méprisés par l’ancienne noblesse qui se voyait menacée. Louis de Bourbon ne semble pas du tout avoir méprisé les Marmousets, qui étaient ses collègues au conseil royal. Mais il se distinguait d’eux par son origine et ses responsabilités ducales. Il descendait d’une lignée illustre, comptant saint Louis parmi ses ancêtres directs. Il était le fils d’Isabelle de Valois, sœur de Philippe VI, fondateur de la nouvelle dynastie française et il était le frère de Jeanne de Bourbon, épouse du roi Charles V. Bref, il était avant tout un noble. En outre, il avait son propre duché à gouverner à côté de ses fonctions auprès du roi. Pourtant, malgré cette différence de classe et donc de priorités, Louis de Bourbon semble avoir partagé les visions politiques des Marmousets dans une large mesure. Cela est par exemple visible dans sa décision de copier des systèmes de gouvernement employés par Charles V et ses conseillers (les futurs Marmousets), pour les appliquer dans son propre duché.148 Le développement de l’administration et la réorganisation des finances à l’échelle nationale avaient pour effet de renforcer le pouvoir royal. La meilleure gestion des finances permettait de rendre la monarchie moins dépendante de sa noblesse, car elle était désormais mieux pourvue pour garder sur pied une armée permanente ou pour payer des mercenaires. Par contre, la noblesse dépendait de plus en plus de l’argent du roi ainsi que des postes que celui-ci avait à distribuer dans l’administration de son gouvernement. C’étaient des moyens de contact et de contrôle de la noblesse ainsi que des autres classes sociales qui menaient à un renforcement du pouvoir royal. Le principe de la souveraineté royale ainsi que l’idée de la monarchie à l’écoute de ses sujets pouvaient trouver de cette manière leur application pratique. Ce sont ces développements qui ont donné naissance à ce que les historiens modernes appellent l’État

143 Autrand, Charles VI, p. 382. 144 Autrand, Charles VI, p. 199. 145 Autrand, Charles VI, p. 382. 146 Autrand, Charles VI, p. 433. 147 Autrand, ‘Culture et mentalité’, p. 1219-1244. 148 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 244 et 248. Même si l’évolution institutionnelle, dans le duché comme à l’échelle du royaume entier, n’a probablement pas correspondu à un plan d’ensemble (voir Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 235), il faut noter le parallélisme des systèmes et de leurs effets sur les relations sociales. 141 français. Or, Louis de Bourbon, poussé par la nécessité constante de défendre son duché pour le maintenir pour le royaume, avait besoin d’argent aussi bien que d’une noblesse régionale fidèle et engagée. Il semble avoir vu les bénéfices de l’approche administrative royale et donc il a établi dès 1374 dans le Bourbonnais une Chambre des comptes, tout en réorganisant son administration et son Grand Conseil.149 En cela, il a suivi l’exemple des institutions royales, recourant à des hommes qui connaissaient bien l’administration royale.150 Par conséquent on a dit qu’il a été le fondateur de l’État bourbonnais, à l’exemple de l’État français naissant. Parlant des officiers ducaux, qui étaient presque tous des nobles de la région, Leguai explique le mécanisme :

« L’aggravation de [la] situation financière [des nobles] leur faisait rechercher les charges, les offices et les sinécures. La noblesse bourbonnaise tend à se mettre au service du prince mais elle devient, en même temps, son meilleur appui. Elle est prête, en effet, à appuyer sa politique d’expansion, elle est favorable au développement d’un État bourbonnais. Plus les possessions ducales seront étendues, plus l’organisation administrative du duché se compliquera et se perfectionnera, plus la noblesse bourbonnaise aura la possibilité de trouver à s’employer ».151

Une autre caractéristique que la politique royale et la politique bourbonnaise de Louis II avaient en commun, est liée au même thème des relations entre le prince et la noblesse : c’est leur positionnement résolument ‘pro-noble’.152 Tout en voulant changer et contrôler jusqu’à une certaine mesure le rôle des nobles dans la société et le gouvernement du royaume, la science politique de Charles V comptait beaucoup sur cette classe sociale et valorisait un certain degré d’indépendance de leur part.153 En fait, le maintien du système des apanages permettait au roi de faire appliquer ses lois partout dans son royaume. C’était aux ducs et comtes de garder l’ordre dans leurs principautés et de les défendre contre les ennemis du roi. En même temps, les revenus qu’ils en rapportaient les mettaient en état de pouvoir servir le roi. Car si les seigneurs bénéficiaient d’une grande autonomie dans leurs domaines, le roi gardait toujours pour lui les droits d’hommage, de ressort et de souveraineté : « liens indissolubles qui attachent les principautés au royaume ».154 En fait, l’exemple qu’avance Autrand pour montrer la réussite de cette théorie est justement celui de Louis de Bourbon. Celui-ci, dans ses intentions de remettre de l’ordre dans son duché à son retour de captivité en Angleterre pendant six ans, montrait vers les seigneurs de sa propre principauté une attitude pro-noble représentative de la façon dont il était lui-même traité par son roi. L’anecdote rapportée par Cabaret d’Orville montre Louis de Bourbon chaleureusement accueilli par les seigneurs de son duché lorsque le grand procureur de

149 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 244 et 248 ; Mattéoni, ‘Entre fidélité et compétence’, p. 177 et 179. 150 Mattéoni, ‘Entre fidélité et compétence’, p. 195-196. 151 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 235. 152 Les Marmousets sont parfois vus comme les ennemis de la classe noble. Cela vient de la différence d’origine sociale entre ces hommes, mais également du fait qu’ils ont été renvoyés (et même persécutés) par les ducs-régents entre 1380 et 1388 et encore après la folie de Charles VI à partir de 1392. C’est qu’ils prenaient parti pour la cause royale qui, comme on a vu, n’était pas toujours la cause des ducs qui donnaient souvent la priorité à leurs principautés. Nous tenons pourtant à souligner encore que la politique des Marmousets, tout comme celle de Charles V, n’était pas hostile à la noblesse : seulement, elle lui attribuait un rôle différent, selon d’autres conditions. 153 Autrand, Charles V, p. 523-527. 154 Autrand, Charles V, p. 523. 142

Bourbonnais, Huguenin Chauveau apparaît.155 Il déclare avoir compilé un livre contenant toutes les fautes et excès commis par les nobles pendant l’absence du duc. Bourbon est furieux, mais pas contre les nobles : il accuse Chauveau d’avoir « défait » sa chevalerie en provoquant la dissension entre eux et le duc. Il se souvient surtout du bien que ses chevaliers lui ont fait en rendant possible sa libération. Par conséquent, il jette le livre au feu. Le message de service réciproque entre le prince et sa noblesse ne pourrait pas être illustré plus clairement. En fait, ce même désir d’unir la chevalerie autour d’une cause commune se reflète dans sa création de l’Ordre de l’Écu d’Or, dont la devise était ALLEN (dérivé de l’anglais ‘all’).156 Du reste, la symbolique chevaleresque qu’il inspira au roi – la devise et les ‘livrées’ dont on vient de parler – témoignent de l’application de la même idée à l’échelle du royaume. C’est la raison pour laquelle Autrand conclut que le duc de Bourbon et le jeune Charles VI semblent avoir été d’accord sur « la nécessité de rallier sa noblesse en lui parlant son langage ».157 Or, il nous semble que ce soit exactement ce que fait la Chanson de Bertrand du Guesclin par sa forme de chanson de geste, par sa langue épique et batailleur, et surtout par sa présentation d’une cause commune : le bien du royaume de France. Quant aux éléments de pensée politique que nous avons relevés de la Chanson dans le chapitre précédant, il est possible de les relier pour la plupart plus ou moins fermement à l’attitude politique que Bourbon a montrée, que ce soit dans sa participation au gouvernement du royaume ou dans la gestion de son duché. La loyauté au roi est l’élément le plus clair : pendant toute sa vie, Bourbon a fait une priorité de la cause royale. La défense de la dynastie des Valois que l’on retrouve dans la Chanson est également un élément auquel Louis de Bourbon, descendant lui-même de cette dynastie royale par sa mère Isabelle de Valois, ne pouvait qu’adhérer. Ensuite, la symbolique exprimée dans la Chanson, valorisant la nation de France en faisant appel à un sens d’unité, trouve son reflet dans la faveur que Bourbon accordait à la noblesse. Mais que peut-on dire du parti pris par Bourbon sur d’autres éléments politiques abordés dans la Chanson ? Sur les impôts ? Sur la loi salique ? Aucune source ne nous permet de les connaître. Sur le principe de l’élection des officiers d’État il est également difficile de tirer des conclusions. On sait que dans son propre duché, Bourbon employait beaucoup d’officiers qui n’étaient pas originaires du Bourbonnais – et à la fin de son règne, pas de la noblesse non plus.158 Il les sélectionnait pour leur compétence et leur loyauté et non pour leurs origines. Pourtant, de ce constat à l’affirmation qu’il se servait de l’élection pour nommer ses officiers, c’est un pas que nous n’osons pas franchir. Quant à la souveraineté et le concept d’une monarchie à l’écoute de ses sujets, on peut penser que Bourbon y trouvait des éléments à son goût. Tout en dépendant du pouvoir royal qu’il désirait donc fort et indépendant, son rôle de conseiller et de tuteur auprès du roi a pu lui faire approuver le message de la Chanson qui était, comme on l’a vu, que le roi ferait bien d’écouter le conseil de ses sujets. Le conseil donné dans le texte au dauphin Charles de se tenir éloigné du danger lors du siège de Melun, n’est-il pas le même que celui donné – peut-être par Bourbon lui- même, qui l’accompagnait – au jeune Charles VI lors de la bataille de Roosebeeke ? Le roi était tenu loin de la bataille, ce qui était un choix tout aussi prudent que peu chevaleresque.159 Enfin, l’anecdote avec le livre calomnieux jeté au feu par Bourbon pour garder en amitié ses sujets

155 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 10-12. 156 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 240 ; Hablot, ‘La ceinture Espérance’, p. 96. 157 Autrand, Charles VI, p. 196. 158 Mattéoni, ‘Entre fidélité et compétence’, p. 189. 159 Autrand, Charles VI, p. 133. 143 nobles, n’est que la mise en pratique de la maxime si chérie par Cuvelier : ‘un prince haï ne vaut rien’. Finalement donc, aucune position politique que nous avons relevée de la Chanson n’est contredite par ce que nous savons de la politique réelle de Louis de Bourbon. Certains éléments, comme la loyauté au roi, l’attitude qui privilégie la noblesse et l’utilisation de la symbolique nationaliste, sont même en accord entre le texte et la politique du duc. Nous sommes pourtant consciente que ces éléments ne sont pas très spécifiques et peuvent s’appliquer à plusieurs personnes susceptibles d’avoir placé la commande de la Chanson. Ils ne sont pas convaincants en eux-mêmes. Allons donc toujours plus loin dans notre examen en mesurant aussi le duc de Bourbon à l’aune des autres critères : quelles pourraient avoir été ses raisons pour vouloir glorifier Bertrand du Guesclin ? Et quel est le portrait du duc de Bourbon dans la Chanson ? C’est donc l’image d’ensemble qui pourra désigner Louis de Bourbon comme un commanditaire plausible du texte de Cuvelier.

Louis II de Bourbon et Bertrand du Guesclin La question se pose de savoir si le duc de Bourbon a pu avoir des raisons pour vouloir commander une biographie glorificatrice de Bertrand du Guesclin. Après tout, pour la diffusion d’idéaux politiques, d’autres sujets auraient pu être tout aussi efficaces. Outre que le commanditaire a pu voir dans la vie de Bertrand du Guesclin un sujet attrayant du point de vue ‘commercial’ grâce à la popularité naissante du connétable défunt, il semble logique que la Chanson soit le produit d’une admiration sincère. Regardons donc à quels points la vie de Du Guesclin et le duc de Bourbon se sont rencontrées. On sait que Louis de Bourbon et Bertrand du Guesclin ont été compagnons d’armes, ayant tous les deux le commandement d’armées royales lors de la reconquête des provinces anglaises aux années 1370. C’était notamment en 1372, pendant la campagne en Poitou, à l’Angoumois et en que les deux hommes ont travaillé ensemble. L’expédition était un succès et les chroniqueurs s’accordent que l’assaut de Sainte-Sévère, où le duc de Bourbon se distingue par sa prouesse et sa vigueur, fut l’un des plus furieux de leur époque.160 La coopération du duc de Bourbon et de Du Guesclin se poursuivit à la fin de 1372 et en 1373 avec l’occupation de la Bretagne, confisquée par le roi au duc Jean de Montfort. « L’expédition est une véritable promenade », estime Minois, car le duc breton s’était enfui devant les forces royales et les villes bretonnes se rendaient d’elles-mêmes.161 On s’imagine que les deux hommes, s’ils s’entendaient bien, ont effectivement passé un beau printemps faisant ainsi le tour de la Bretagne. Pour une autre indication sur la relation entre le duc de Bourbon et Du Guesclin, il faut se tourner vers la Chronique de Cabaret d’Orville. Selon elle, c’étaient les ducs de Bourbon et d’Anjou qui, lorsque les ‘affaires de Bretagne’ s’envenimaient contre Du Guesclin en 1378-9 et que ce dernier aurait voulu démissionner de son office de connétable, venaient le détourner de cette décision. S’adressant à Bourbon, Du Guesclin déclare :

« vous estes le seigneur du royaume qui plus m’a fait de plaisir, et que je croiroie plus voulentiers, et à qui je suis plus tenu, après le roi ; […] vous suppliant que l’amour que avez eue toujours à moi, vous ne la veuillez point oublier, car où

160 Minois, Du Guesclin, p. 390. 161 Minois, Du Guesclin, p. 411. 144

que je soie je vous servirai de corps et de chevance, et ne oublierai jamais les plaisirs que vous m’avez fais ».162

Le problème de ce passage est que sa véracité ne peut pas être contrôlée. Les historiens modernes s’accordent sur le fait que Cabaret d’Orville exagère probablement en disant que Du Guesclin a voulu abandonner son office.163 Pour sa Chronique, il s’est basé sur le témoignage de Jean de Châteaumorand, qui avait participé à l’expédition de Du Guesclin en Languedoc. Selon lui, cette expédition ne serait qu’une étape de son voyage en Castille, où il aurait voulu terminer ses jours loin des calomnies de la cour française.164 La source semble donc fiable, mais en même temps les documents officiels – notamment des lettres de Du Guesclin – montrent qu’avant son départ pour le Languedoc, le connétable s’était réconcilié avec son roi.165 C’était avant tout le travail de Louis d’Anjou, qui avait défendu le connétable dans un entretien privé avec son frère royal et qui avait envoyé son chancelier devant le Grand Conseil pour faire de même. Dans une lettre émouvante, Du Guesclin remercie le duc d’Anjou de cette intervention.166 Néanmoins, aucun des documents conservés ne parle d’une intervention du duc de Bourbon, comme nous le fait croire Cabaret d’Orville. Le passage de la Chronique du bon duc Louis de Bourbon où Du Guesclin exprime son affection pour ce duc n’est donc probablement pas authentique et pourrait avoir été inspiré par la volonté d’associer Louis de Bourbon à la mémoire du connétable qui était bien établie en 1429. Par contre, un autre passage de cette même Chronique de Cabaret d’Orville se présente comme plus plausible. Il s’agit de l’expression de la gratitude et de l’affection du duc de Bourbon pour Du Guesclin pour avoir vengé la mort de sa sœur par son expédition en Espagne :

« le duc Loys de Bourbon regardoit amiablement messire Bertrand de Claiquin conestable de France, et l’amoit moult, pour ce que le dit conestable estoit repairié d’Espaigne, ou il avoit vengié la mort de la roine d’Espaigne, seur au duc Loys, que le roi Piètre, son mari, ot fait morir, laquelle estoit une très dévote et sainte dame ».167

Effectivement, Bertrand du Guesclin s’est occupé, entre 1365 et 1369, de la conquête du royaume de Castille. Les motifs pour une telle campagne militaire étaient multiples et ils avaient été conçus par les plus hauts personnages de l’époque.168 Le roi de France et le pape partageaient un problème qui avait nom ‘les Grandes Compagnies’. Des bandes de mercenaires, au chômage depuis le traité de Brétigny de 1360, terrorisaient les campagnes françaises, bloquant les routes commerciales. Hommes de réputation très douteuse, ils menaçaient également le pape dans sa ville d’Avignon. Un moyen pour les chasser du pays serait de leur donner un objectif militaire commun : une croisade. La promesse de butin, d’absolution, d’aventure et de prestige pourrait allécher suffisamment ces soldats redoutables pour alléger la souffrance du pays. La destination officielle de cette croisade serait le royaume musulman de Grenade, dans le sud de la presqu’île

162 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 114. 163 Minois, Du Guesclin, p. 445 ; Autrand, Charles V, p. 823 ; Faucon, Chanson, t. III, p. 238-239. 164 Minois, Du Guesclin, p. 453 ; Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 112-115. 165 Minois, Du Guesclin, p. 444-448. 166 Minois, Du Guesclin, p. 455. 167 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 30. 168 Minois, Du Guesclin, p. 243-269. 145 ibérique. La destination réelle serait pourtant la Castille où on voulait détrôner le roi Pedro pour le remplacer par son demi-frère Henri de Trastamare. Charles V, qui était déjà en train de concevoir sa grande reconquête des années 1370, voyait les avantages d’un fort allié au sud des provinces à reconquérir. Il comptait également sur l’appui de la marine de Castille, dont il aura grand besoin. Avec un prétendant pro-français à portée de main – Henri de Trastamare avait servi le roi de France auparavant, de même qu’il avait déjà essayé de gagner le trône de son frère – l’affaire avait une chance de réussite. D’autant plus que le roi Pedro n’était pas populaire dans son propre pays. Le pape n’a nullement protesté contre cette cible pour la croisade, car il voyait d’un mauvais œil la tolérance du roi Pedro envers les musulmans et les juifs qui habitaient la Castille et dont certains tenaient une place de très haut rang à la cour royale. Il désapprouvait également des pratiques matrimoniales du roi espagnol : bien qu’il eût épousé une princesse française, il avait plusieurs maîtresses (elles sont au nombre de quatre dans son testament). De surcroît, il avait très mal traité sa femme : « pendant huit ans, Blanche de Bourbon traîna une vie misérable, de forteresse en forteresse, avant d’être assassinée, à l’âge de vingt-cinq ans, au château de Medina Sidonia ».169 Or, cette Blanche de Bourbon était la sœur de Louis II de Bourbon et la belle-sœur du roi Charles V. Avec cet acte abominable – et les historiens contemporains ainsi que modernes sont d’accord qu’il s’est vraiment agi de meurtre sur l’ordre du roi – Pedro avait donné au roi de France une raison de plus pour passer à l’offensive.170 L’importance de ce dernier motif pour la mise en place de cette croisade est reflétée par la présence dans l’armée d’un représentant de la maison de Bourbon : Jean de Bourbon, comte de la Marche. Le duc de Bourbon, tout en étant lui-même otage en Angleterre, avait envoyé son homme de confiance qui avait aussi la charge de lieutenant-général de sa principauté.171 C’est dire l’intérêt que Louis de Bourbon portait à la vengeance de sa sœur. Le chef officiel de l’expédition devait répondre à un certain nombre de critères. Il ne pouvait pas s’agir d’un membre de la très haute noblesse de France, ni surtout d’un membre de la famille royale, car l’armée envoyée en Castille n’était pas une armée française, mais une armée de circonstance, composée de brigands de toute allure. Pas question non plus de demander un chef de l’une des compagnies dont le roi et le pape voulaient se débarrasser. On ne pourrait pas lui faire confiance, il serait exigeant et, s’il réussissait à s’imposer aux autres chefs en tête d’une grande armée, il pourrait représenter un danger réel pour le royaume. Il fallait

« un bon chef de guerre, ayant assez de prestige pour s’imposer aux compagnies, mais sans ambitions personnelles. Un homme dévoué, un instrument docile, quelqu’un qui ne soit pas en position d’avoir des exigences ».172

169 Minois, Du Guesclin, p. 253. 170 Parmi les historiens contemporains : Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. VII, p. 83 ; López de Ayala, Crónicas, p. 259 ; Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 30 et Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, entre autres v. 2046-2047. Parmi les historiens modernes : Lassabatère, Vie et fabrique, p. 256-264 ; Minois, Du Guesclin, p. 253 ; Laplane, ‘La mort de Blanche de Bourbon’, p. 5-16. 171 Mattéoni, ‘Entre fidélité et compétence’, p. 181, n. 17. Autorisé de mener une correspondance régulière et même de se rendre sur le continent de temps en temps, Louis de Bourbon maintint autant que possible la charge de son duché pendant sa captivité (voir Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 236 ; Mattéoni, ‘Entre fidélité et compétence’, p. 188). Il nous semble hors de doute qu’il a été un agent actif dans la décision d’envoyer son lieutenant-général en Castille. 172 Minois, Du Guesclin, p. 251. 146

Bertrand du Guesclin, noble de basse origine, qui s’était fait un nom dans la guerre de Bretagne avec ses tactiques de guérilla, qui devait beaucoup au roi au service duquel il opérait depuis une quinzaine d’années en Normandie et qui venait de lui emprunter de l’argent pour pouvoir se libérer de prison après la bataille d’Auray perdue, ce Du Guesclin, qui avait en plus un très réel désir de partir en croisade, était le candidat parfait. Or, cette aventure de Castille a été le point de bascule de la carrière du Breton, qui mena à bien la conquête du royaume pour Henri de Trastamare et retourna en France couronné de gloire. Outre l’épée de connétable que cela lui a rapporté, il se sait également couvert de la gratitude du duc de Bourbon pour avoir vengé la mort de sa sœur. Cabaret d’Orville en témoigne donc, tout en étendant le passage, accentuant que ce n’est pas pour cette seule ‘dette morale’ que le duc aima Du Guesclin :

« Et l’amoit le duc aussi pour la bonne chevalerie dont plain estoit le conestable, et pareillement le conestable amoit le duc, et ainsi s’entramoient de bonne amour. Car le duc de Bourbon amoit honneur et tous vaillans chevaliers ».173

Lassabatère, qui cite également ce passage, constate donc la « véritable reconnaissance mutuelle » et une « profonde communauté de valeurs » entre les deux hommes.174 Dans ces circonstances, il ne serait pas étrange si Bourbon était à la base de la glorification du connétable par la Chanson.

Le duc de Bourbon dans la Chanson Partons désormais de cette idée : le duc de Bourbon est le commanditaire de la Chanson de Bertrand du Guesclin. On s’attendrait dès lors à ce que l’on retrouve un reflet de cet homme dans le texte, qu’il soit particulièrement mis en avant. Or, vu qu’il a été nécessaire de mener une véritable quête pour l’identifier, il est clair que la mise en lumière du commanditaire n’a pas été l’un des objectifs de Cuvelier. Toutefois, en regardant la présentation du duc de Bourbon dans la Chanson, on remarque quelques particularités qui méritent notre attention. En passant par une étude de la façon dont le personnage du duc est évoqué dans la Chanson, on examinera deux passages dans lesquels il joue un rôle actif : la prise du château de Surgières et l’assaut de Sainte-Sévère. Le « noble duc de Bourbon la peuplee » (20442), « le duc de Bourbon, que Dieu gart de tourment » (21126), « le duc de Bourbon, ou tant ot loyauté » (21164), « le duc de Bourbon qui le cuer ot sené » (21352), et le « duc de Bourbon, gentilz prince excellent » (24251).175 Le personnage du duc de Bourbon est mentionné à travers la Chanson à côté des autres ducs et comtes français. Ce n’est pourtant qu’au moment de la grande reconquête qu’il retient plus l’attention, jouant un rôle actif dans la prise de décisions et dans les combats. En cela, Cuvelier a été fidèle à la réalité historique : ce n’est qu’après 1370 que Du Guesclin et Bourbon ont travaillé ensemble dans des expéditions militaires. La présentation du personnage dans le texte n’a à priori rien d’exceptionnel par rapport aux ducs de Berry et d’Anjou dont les noms sont également accompagnés de qualificatifs propres au genre épique. On pourrait remarquer la fréquence relativement grande de l’adjectif ‘bon’ associé au duc de Bourbon – confirmant par là son surnom consacré par la

173 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 30-31. 174 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 93. 175 Pour le vers 21126, il est vrai que seul le manuscrit A lit « Bourbon » dans ce vers, les autres ayant le duc de Blois. Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 404. Ceci est une lecture manifestement fautive, car Blois était un comté à l’époque et le comte de Blois n’était pas présent au siège de Moncontour dont parle le passage ; au vers 21164 le manuscrit C’ lit « royauté ». 147

Chronique de Cabaret d’Orville – mais en même temps il faut avouer avec Faucon que Cuvelier abuse des formules épiques dont les éléments se substituent aisément selon la contrainte du mètre ou de la rime.176 Une chose frappe pourtant dans la présentation de Bourbon dans la Chanson : avant même que le personnage du duc ne joue un rôle actif dans la narration, il est évoqué à plusieurs reprises et toujours dans le contexte de sa famille. Nous tenterons sous peu d’expliquer cet élément remarquable, pour nous contenter pour l’instant des faits. D’abord, Cuvelier ne rate aucune occasion de signaler que les Bourbon descendent directement de saint Louis, roi et saint très vénéré au XIVe siècle. À quatre reprises, la connexion est soulignée, comme ici par les paroles de Du Guesclin :

le bon duc de Bourbon, qui tant ot d’escient, qui du sanc saint Loÿs par nature descent. (14462-14463)177

À partir de cette connexion familiale, c’est toujours le thème de la croisade qui est évoqué. C’est logique : s’étant croisé lui-même, saint Louis était une source d’inspiration pour tous ceux qui désiraient partir en croisade. En même temps, l’une des raisons pour la croisade en Castille en 1365 était de venger la mort de la sœur du duc, une Bourbon donc. Le boucle est bouclé. Mais il y a plus. Avec une dizaine de mentions, saint Louis est de loin le saint le plus souvent évoqué dans la Chanson. En fait, il est également utilisé par Cuvelier en tant que symbole politique, dans la mesure où saint Louis représentait, à cette fin du XIVe siècle, une idée de l’âge d’or.178 Saint Louis représentait les libertés locales, provinciales et nobiliaires, surtout en matière des impôts. C’est à cela que réfèrent les Rochellois dans la Chanson lorsqu’ils négocient la reddition de leur ville sur condition que

tout maintenu soions ainsi que saint Loïs maintint sces regions. (22991-22992)

Si ce symbolisme est plutôt délicat pour les rois de France des XIVe et XVe siècles – assez délicat pour ne pas vouloir adopter ce saint comme patron de la dynastie – Charles V, à la fin de son règne, le recouvre tout de même. Une partie de son programme réformateur s’inspira du règne de Louis IX : le choix délibéré des officiers, la stabilisation de la monnaie, le contrôle des aliénations et l’allègement des impôts. Comme ces éléments sont en accord avec le message politique de la Chanson, on peut conclure que saint Louis y est entièrement à sa place. Cette triple utilisation de saint Louis dans la Chanson – à la fois en sa qualité de symbole politique, de croisé vénéré et d’ancêtre de la maison de Bourbon – doit avoir plu au duc de Bourbon. Il est connu qu’il maintint un culte fidèle à ce saint qui porte le même prénom que lui. Son grand-père avait fait bâtir une Sainte-Chapelle sur le modèle parisien (jadis édifiée par saint Louis) à Bourbon l’Archambault en 1315 ; sa sœur Marie servait dans le prieuré de Poissy, à Paris,

176 Faucon, Chanson, t. III, p. 44. 177 Les trois autres exemples : v. 2051-2052 (vers absents des manuscrit F, E, D et C), v. 7345, v. 7621-7622 et v. 17095 ; le vers 14463 est absent du manuscrit C. 178 Pour la signification symbolique et politique de saint Louis aux XIVe et XVe siècles, voir Beaune, Naissance, p. 126- 164. 148 dédié à saint Louis.179 Des fêtes annuelles en l’honneur du saint furent célébrées à Moulins et à Clermont et le Bourbonnais était riche en statues figurant le roi, à la Sainte-Chapelle de Riom, à la cathédrale de Moulins, à l’église d’Aigueperse.180 Louis de Bourbon possédait lui-même une riche pièce d’orfèvrerie à l’image du patron de sa famille et Michel Pintoin souligne dans sa Chronique du Religieux de Saint-Denis que, présenté lui-même avec la possibilité de partir en croisade, le duc n’était que trop heureux de pouvoir marcher sur les traces de son aïeul.181 Donc, la fréquence avec laquelle Cuvelier évoque saint Louis dans la Chanson, rentre parfaitement dans ce culte. À part cette connexion familiale avec saint Louis, Cuvelier signale également avec insistance les liens familiaux des Bourbon tissés dans le présent par les mariages de cinq sœurs du duc.182 D’abord il présente le duc comme le beau-frère du roi de France : « Li roys avoit sa suer a fenme et a amie » (5717), tout en introduisant tout de suite la deuxième reine de la famille, Blanche de Castille. C’est à partir d’elle que le reste de la famille sera présentée quelques 1500 vers plus tard. Cuvelier annonce l’expédition en Espagne que Du Guesclin mènera, avançant le meurtre de Blanche comme l’une des raisons pour la commencer. À cette annonce, qui aurait suffi en elle-même pour donner un horizon aux lecteurs/auditeurs de la Chanson, il adjoint des vers qui n’ont d’autre but que la glorification des Bourbon :

Ceste dame, seigneur, on la fist marier a ce roy Pietre cy, qui tant fist a doubter, pour tant c’on la vouloit en hault lieu assener. Suer fu de la roÿne de France qui n’a per ; li contes de Savoye voult la tierce espouser, li contes de Harecourt ot la quarte a garder, et la .Ve. fu, si com j’oÿ compter, au seigneur de Larbret, on ne le puet celer. Et li dux de Bourbon, dont on doit bien parler, fu frere ses .V. dames, s’en fist plus a louer, car du sang saint Loÿs les puet on bien nombrer. (7335-7345)

Quelques centaines de vers plus loin, c’est de la bouche de Blanche de Castille elle-même que vient le rappel du prestige de la famille de Bourbon :

Ja suys je du droit sang saint Loÿs engendree Sueur au duc de Bourbon a la chiere membree, Et ma suer est aussi roÿne coronnee De France entierement, qui pour moy est yree, La dame de Savoye, qui contesse est clamee, Et celle de Harcourt, qui est blanche comme fee (7621-7626)183

179 Lequain, De la seigneurie à l’État, p. 7. 180 Beaune, Naissance, p. 161. 181 Leguai, De la seigneurie à l’État, p. 290, n. 205 ; Pintoin, Chronique du Religieux (éd. Bellaguet), t. I, p. 653. 182 Il est à noter que Cuvelier, remarquablement peu soucieux d’affaires religieuses, omet une sixième sœur, Marie, prieure de l’abbaye Saint-Louis de Poissy. 183 Après ces vers, les manuscrits F et E ajoutent : « et celle de Labret, ou la conté est lee,/Toutes sont mes serours, c’est bien chose provee ;/N’i a celle qui n’ait pour moi mainte pensee ». Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 277. 149

Au moment où Cuvelier raconte le récit touchant de la mort de Blanche et rapporte ses dernières prières dans lesquelles elle évoque encore

mon frere de Bourbon, et trestoutes mes suers et le bon roy Charlon, et trestouts ceulz qui sont de mon estracion. (7895-7897) le public se rappellera des passages précédents, ouvrant la voie à l’indignation collective pour le meurtre d’une femme de si haute naissance. C’est encore une femme de la lignée des Bourbon à laquelle est consacré un passage de la Chanson qui a la particularité de ne donner à Du Guesclin aucun rôle actif dans le déroulement des affaires. Il s’agit de 22 vers (23424-23446) où le duc de Bourbon libère sa mère, Isabelle de Valois. Elle avait été capturée en 1370, et le duc avait déjà essayé de la sauver en faisant le siège du château de Belleperche. C’était devenu un siège héroïque, qui lui a valu une grande réputation militaire, car son armée modeste était à son tour assiégée par une grande armée anglo-gasconne.184 Toutefois, le château s’était rendu au duc, mais pas avant que le capitaine des lieux n’eût su s’échapper avec la dame de Bourbon. Tout cela n’est pas rapporté par Cuvelier, mais il raconte brièvement les événements de 1372, quand l’armée du duc et du connétable passa en Saintonge devant le château de Surgières, où la dame de Bourbon était tenue prisonnière. Dans un récit confus et imprécis, mais qui fait l’unanimité des manuscrits, Cuvelier raconte la prise du château. Pour l’amour des dames qui y sont présentes, les Français décident de laisser partir les Anglais. Immédiatement, un certain Bernart du Vaast s’enferme dans la tour de Broue, prenant avec lui la mère du duc. Un accord se fait, qui stipule que la dame et la tour seront rendues moyennant 10.000 florins – mais si la dame rentre effectivement chez son fils, la tour n’est pas rendue. Cuvelier n’en souffle pourtant plus mot et rapporte que l’armée française continue son chemin pour entrer en Guyenne : les affaires du royaume ont la priorité sur cette affaire personnelle du duc de Bourbon. On pourrait s’étonner de la brièveté de ce passage, dont le contenu, mieux développé, aurait aisément prêté au pittoresque si caractéristique de la Chanson. Dans sa forme actuelle, il ne se présente que comme un passage intermédiaire entre deux épisodes plus étendus. Cuvelier omet des détails au point où le récit devient confus et il laisse les événements sans une fin claire (notamment la reddition de la tour, racontée par Cabaret d’Orville). Si l’on accepte que Louis de Bourbon fût le commanditaire de la Chanson, on peut également s’étonner que Cuvelier ne consacre aucun vers aux exploits épiques de son patron devant Belleperche. Il est vrai que Du Guesclin n’y participait pas, mais ce ne serait pas la première fois que Cuvelier opère une distorsion de la réalité pour mieux servir ses intérêts. Faut-il peut-être voir dans la conquête du château de Surgières une substitution pour Belleperche ? En 22 vers, Cuvelier raconte toute l’histoire – siège, reddition, échappée et finalement libération – mais condensé en un moment, là où en réalité deux ans s’étaient passés entre Belleperche (1370) et Surgières plus la tour de Broue (1372). Cabaret d’Orville situe la prise de Surgières bien en avant dans l’histoire et selon Froissart, Surgières n’avait pas été conquis par les Français, car la ville avait été évacuée par les Anglais à

184 L’exploit et sa résonance en termes de gloire sont racontés par Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. VII, p. 469-475 et par Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 74-86. 150 l’approche de l’armée.185 Avec ces témoignages contradictoires, il est impossible de dire l’invention de Cuvelier dans cet épisode : a-t-il transformé la reddition passive de Surgières en conquête, plus honorable pour Du Guesclin et Bourbon ? A-t-il manipulé l’ordre des événements : conquête – fuite – libération, imitant en forme condensée la réalité et faisant ainsi l’allusion, si flatteuse pour le duc de Bourbon, à Belleperche ? Toujours est-il que Cuvelier doit avoir eu ses raisons pour inclure ce passage dans sa Chanson. En effet, l’auteur a omis un grand nombre de conquêtes de Du Guesclin, ne retenant que les plus remarquables.186 Si l’épisode de la tour de Broue – si court soit-il – fait partie du texte, c’est parce qu’il y eut une fonction. Or, cette fonction doit avoir été spéciale, car il s’agit de l’un des très rares épisodes où Du Guesclin n’a pas lui-même de rôle actif : « Nul événement, si considérable soit-il, ne nous est narré s’il n’offre une incidence directe et immédiate sur les actions de Du Guesclin ».187 En fait, la prise de Surgières et la libération de la dame de Bourbon sont amplement racontées à la troisième personne du pluriel – les Français en général sont les sujets. Seul le duc de Bourbon est un agent actif, se réjouissant du retour de sa mère et la renvoyant saine et sauve dans son duché. Le principe que Cuvelier manie en général, selon lequel chaque événement raconté dans la Chanson doit contribuer à la gloire de Du Guesclin, est ici entravé. Une explication possible à cet épisode exceptionnel serait qu’il parle de la mère du duc de Bourbon : il parle de la mère du commanditaire de son œuvre. Passons à la prise de Sainte-Sévère, où le personnage du duc de Bourbon reçoit pour la première fois dans la Chanson un rôle prononcé. Cuvelier s’étend considérablement sur l’assaut et son enthousiasme est partagé par Froissart et Cabaret d’Orville, qui y voient également un fait d’armes extraordinaire.188 La ville est tenue pour imprenable, mais les troupes de Du Guesclin, du duc de Berry et du duc de Bourbon se rassemblent pour l’attaquer. L’attaque commence à l’improviste, car l’écuyer Gieffroy Payen avait laissé tomber sa hache dans le fossé. Dans une scène vivante et comique, il essaie de la récupérer, formant une chaîne humaine avec des compagnons. Les Anglais, sans sportivité, commencent à tirer sur eux, ce qui mène l’armée française à contrattaquer. Les chefs de l’armée, qui venaient d’achever leur souper, s’arment en vitesse. Le duc de Bourbon est le premier à se présenter, et Cuvelier développe son rôle dans les combats :

Ly bons dux de Bourbon ne s’i oublia mie, tost se fit adouber d’armeüre jolie, et couru a l’asault avecques sa mesnie. (21561-21563)

Une fois arrivé, il voit « que c’est sans moquerie » (21568) et il commence à miner de ses propres mains. Quand Du Guesclin le voit ainsi, il le prévient :

Atant y est venus Bertran qui s’enbat là ;

185 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. VIII, p. 197 ; Cabaret d’Orville donne le récit des événements à Belleperche dès la p. 74, tandis qu’il raconte la prise de Surgières et de Benon à la p. 91. 186 Faucon, Chanson, t. III, p. 174. 187 Faucon, Chanson, t. III, p. 173. Faucon donne les exemples des batailles de Crécy et de Poitiers et du traité de Brétigny. Selon lui, Cuvelier supposait ces faits connus de ses publics. Il est vrai que l’épisode que nous analysons ici n’est pas tout à fait comparable, car Du Guesclin était quand même présent aux événements racontés. 188 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. VIII, p. 157-158 et Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 31-35. 151

le bon duc de Bourbon par maintes foiz blasma qu’il aloit si avant, retraire le fist la. (21603-21605)

Mais le duc ne l’écoute pas et pose une échelle contre le mur. Avant qu’il n’ait pu y grimper, l’abbé de Malepaie monte : le récit de Cuvelier suit désormais les exploits de cet homme-là, jusqu’à ce que la ville soit prise. Le portrait du duc de Bourbon qui ressort de ce passage est celui du guerrier courageux, qui passe devant ses troupes, donnant le bon exemple. En cela, on ne peut que signaler la similitude avec le portrait de Du Guesclin à l’assaut de Melun :

Bertran de Guesclin son bacinet prins a, tost et isnellement sur son chief le posa, et se fist aïdier et si fort se pena qu’il est venus au mur ou l’eschielle jousta ; et prins un escu dont il s’acouveta, puis a prins a monter et cointement rampa. (3790-3795)

Or, ce rappel des événements de Melun a été voulu par Cuvelier, car nous y trouvons le même mélange idéologique qu’à Sainte-Sévère : si d’un côté il est très héroïque d’être à la première ligne de la bataille, cette position ne sied pas à un prince, qui y court trop de risque. À Melun, c’était le dauphin, futur Charles V, qui se plaignait de ne pas avoir la permission de ses conseillers pour se battre. À Sainte-Sévère, c’est Du Guesclin qui prévient le duc de Bourbon. D’une façon, Cuvelier juxtapose ainsi les conseillers royaux et Du Guesclin – un élément qui confirmerait l’idée selon laquelle la Chanson est une sorte de miroir au prince. D’un même coup, le duc de Bourbon est mis sur le même plan que le dauphin, ainsi que sur celui du jeune Du Guesclin, batailleur infatigable qui tombe des murs de Melun pour se relever de plus belle. Les manuscrits A et C’ de la Chanson développent d’ailleurs le passage de Du Guesclin, prévenant le duc :

A sire ! dit Bertran, folie vous tient là ! Un chetif aussitost occire vous pourra comme le plus jentis qui soit en ce fait la. De telement miner a vous n’apartenra ; mais quant en estour voz corps se trouvera, lors alez si avant comme il vous souffira, assambler aus plus grans que voz cors trouvera ! Car a prince et a duc petit d’onneur y a quant varlet ou garçon a mort le mettera ; aus hoirs qui demourront on le reprouchera. Une eschielle levez, et on vous aidera, et puis montez amont a ces creneaulx dela ; la pourrez vous trouver qui assault vous donra. Maudit soit il de Dieu qui le monde crea, qui de traire et jetter tout premier s’avisa ! 152

Car oncques hardis homs si ne le pourpença.189

L’argument qui est avancé pour prévenir le duc est qu’il n’est pas honorable pour un prince comme lui de faire le travail sale de la mine. Il pourrait se faire tuer par une flèche ou une pierre, jetée par le moindre valet anonyme. S’il est bien d’être en avant de la bataille, le premier sur les créneaux, c’est parce que cela permet de choisir un adversaire propre à son statut social et militaire. À l’encontre de l’argument utilisé contre le dauphin à Melun, qui était que sa mort serait funeste pour le royaume (3767 : « tant fait le royaulme apovrir et fuster »), cet argument place l’honneur familial au-devant : « aus hoirs qui demourront on le reprouchera ».190 Dans cet épisode de l’assaut de Sainte-Sévère, on assiste à une certaine mise en contraste entre Du Guesclin et le duc de Bourbon. Ce dernier prend le conseil du premier en passant de la mine à l’échelle pour monter les murs. Tandis qu’il travaille, Du Guesclin se pose comme un vrai chef d’armée. Il supervise les troupes, assigne un pan de mur à chaque compagnie et positionne l’artillerie. La différence entre le soldat Du Guesclin que l’on a vu à Melun et qui est mise en mémoire par le portrait du duc de Bourbon, et le chef de guerre qui se présente au bas des murs de Sainte-Sévère, est grande. Du Guesclin est devenu un vrai connétable. Dans ces circonstances, le portrait que nous donne Cuvelier du duc de Bourbon, n’est-il pas une ridiculisation de son statut ducal, soumis à l’autorité du connétable ? Car en réalité, les rôles devaient être inversés, un connétable n’ayant jamais la domination sur un (beau-)frère du roi. C’est d’ailleurs la hiérarchie qui est maintenue à travers la Chanson, lorsqu’il s’agit d’énumérer les chefs d’armée. Cuvelier cite systématiquement les ducs – Bourbon y compris – et l’ensemble des princes des fleurs de lys avant le connétable. En cela, il est plus respectueux des hiérarchies sociales qu’un Froissart qui, lui, n’avait même pas pour objectif de célébrer Du Guesclin.191 Dans ce cadre, l’attitude de Du Guesclin envers le duc de Bourbon dans la prise de Sainte-Sévère prend moins de poids : la hiérarchie est claire et le ton de bonhomie et de paternalisme employé par Du Guesclin en donnant ses ordres au duc de Bourbon pourrait simplement être le résultat d’une familiarité réelle entre les deux hommes – dont on vient d’exposer la probabilité – et qui justifierait ce rapport des forces.192 D’ailleurs, on ne peut pas ignorer la dimension épique de la scène qui

« nous offre quelques éléments de portrait particulièrement saillants, qui soulignent l’intrépidité de Louis de Bourbon et son panache guerrier, dans un style devant peut-être tout autant aux contraires du genre littéraire choisi – la chanson de geste – qu’au souci de la vérité ».193

La façon de représenter le duc de Bourbon a été voulue par Cuvelier qui, une fois de plus, ne craint pas la manipulation des choses pour arriver à ses fins, parmi lesquelles la glorification de Du Guesclin.

189 Faucon, Chanson, t. II, p. 415. Cette variante se retrouve dans la mise en prose version A (Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 495), ce qui renforce notre soupçon que le manuscrit A de la Chanson est le plus proche du texte original de Cuvelier. Ce manuscrit est d’ailleurs le seul à avoir aussi bien cette longue variante et le passage entier concernant le dauphin à Melun (omis dans F, E, D et C’). Il est donc le seul manuscrit où la similitude entre le passage de Melun et celui de Sainte-Sévère ressort pleinement. 190 Faucon, Chanson, t. II, p. 415. 191 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 392. 192 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 93. 193 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 91. 153

Sur un autre point, Cuvelier met l’accent sur Bourbon comme celui qui donne le bon exemple quand il signale que le duc a puisé dans son propre trésor pour équiper l’armée :

Mainte eschielle y avoit noblement chevillie et piques et hoiaux en garnison bastie. Li bons duc de Bourbon l’avoit bien apointie et ordené du sien et de sa tresorie. (21544-21546)

C’étaient du bon matériel, nous affirme Cuvelier quelques centaines de vers plus tard :

Mais il furent armé a loy de bachelier, c’est ce qui leur aidoit les grans fais a porter. (21675-21676)

C’est une référence directe au débat entre le roi et Du Guesclin sur le financement de la guerre : non pas l’impôt, mais la prise de responsabilité par les riches est encouragée par cet exemple. Ainsi, la générosité de Bourbon reflète celle de Du Guesclin avant la bataille de Pontvallain, que l’on a étudiée dans le chapitre 2. Dans ce passage, l’image du duc de Bourbon est avant tout exemplaire, même s’il doit laisser un peu de place, mais enfin c’est normal dans la Chanson, à l’exposition de la gloire de Du Guesclin. L’analyse de la présence du duc de Bourbon nous pose devant une récolte qui peut paraître maigre. Le duc, en tant que personnage, ne joue vraiment un rôle actif que dans deux passages : la prise de Surgières et l’assaut de Sainte-Sévère. S’il est présent à travers la Chanson, à côté du roi ou de Du Guesclin, son image ne diffère pas en cela de celle des autres ducs, notamment du duc de Berry. À l’encontre de la réalité, c’est le connétable qui est mis en avant comme le chef militaire par excellence, responsable de toutes les grandes victoires de son temps. C’est un effacement volontaire des exploits d’autres chefs de l’époque, dont le duc de Bourbon.194 On dirait que Cuvelier aurait pu faire plus d’effort pour flatter son commanditaire, en réservant un peu plus de place aux faits d’armes du duc. De même, on ne retrouve guère dans la Chanson, œuvre à visée particulièrement séculière, la piété pour laquelle le duc sera loué notamment par Christine de Pizan. Or, c’est oublier que la Chanson est avant tout porteuse d’un message au profit du bien commun du royaume. Même le personnage de Du Guesclin est soumis à ce principe, car finalement le texte ne nous raconte que l’histoire de l’homme public, au service de l’État. Cuvelier a laissé de côté beaucoup d’honneurs personnels dont Du Guesclin a profité, tel que la donation de la ville de Pontorson et du comté de Montfort-l’Auméry par le roi en 1376.195 Son deuxième mariage avec Jeanne de Laval n’est jamais mentionné et il en va de même avec le don d’une ceinture d’or de l’ordre d’Espérance, qui lui est attribuée à la fin de sa vie par le duc de Bourbon lui-même !196 En envisageant ces faits, il faut reconnaître que la Chanson a pour but principal non pas la glorification du connétable défunt, mais plutôt la construction d’une image d’Épinal, de donner un visage au concept du service du roi et par là, à l’État. Le visage choisi était celui de Bertrand du Guesclin, pour deux raisons évidentes : sa loyauté réelle à la cause royale ainsi que

194 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 377. 195 Faucon, Chanson, t. II, p. 150. 196 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 116. 154 l’estime, probablement tout aussi réelle, que le duc de Bourbon, commanditaire de l’œuvre, avait pour lui. L’humilité du duc de Bourbon avait-elle donc été telle qu’il ait voulu financer et propager une chanson de geste totalement dépourvue d’intérêt personnel ? Ce n’est pas tout à fait vrai. Outre que la Chanson propage des idées politiques qui étaient à son goût et dont il pouvait profiter, le duc de Bourbon, en tant que commanditaire, se mettait aussi dans un rapport de gloire avec le sujet de l’œuvre, Bertrand du Guesclin. Si l’apparition du personnage du duc dans le texte n’est pas dominante en termes de quantité, il peut être significatif que, la seule fois où il ressort vraiment, à l’assaut de Sainte-Sévère, il est directement mis en rapport avec le personnage Du Guesclin. Avec sa commande, le duc se pose donc comme serviteur loyal du roi, comme l’avait été le connétable. À en juger son image littéraire, diffusée dans les textes de Froissart, Christine de Pizan et bien sûr Cabaret d’Orville, cette construction de réputation a réussi. En outre, le duc de Bourbon n’a pas seulement visé son propre personnage pour consolider sa position auprès du jeune Charles VI. Par contre, l’accent a été mis sur sa famille (sa mère et ses sœurs) et son lignage (les Bourbon comme descendants de saint Louis). À travers eux, il a pu souligner à la fois son attachement à la dynastie des Valois et la puissance illustre de sa famille. Après tout, sa mère avait été une Valois, sa sœur avait été reine de France et lui-même descendait, dans une ligne masculine directe, du grand roi saint Louis. Comme le déclare brutalement Du Guesclin au Prince de Galles pour lui reprocher son intervention dans les affaires d’Espagne contre les Français, et donc contre la vengeance de Blanche de Bourbon :

C’estoit votre cousine, fille vostre parent le duc de Bourbon, qui tant ot d’escient, qui du sanc saint Loÿs par nature descent ; c’est vo meilleur costés de sanc et de jouvent. (14461-14464)197

C’est dire le prestige de la maison de Bourbon ; c’est dire que le duc de Bourbon était l’égal des ducs de Berry et de Bourgogne, même si ceux-ci étaient fils de roi. Ainsi la Chanson servait donc bien les intérêts de son commanditaire, qui l’utilisait comme un moyen d’ego-promotion en se posant comme le meilleur tuteur et conseiller du roi. Pour finir, signalons qu’avec l’identification du duc de Bourbon comme commanditaire de la Chanson, on comprend mieux certains choix de composition de Cuvelier. On comprend mieux la thématique politique axée vers les relations entre un roi et ses conseillers, car le duc de Bourbon était à la fois l’oncle, le mentor et le conseiller de Charles VI. On comprend maintenant la préférence nette pour saint Louis et la préoccupation avec la croisade. On comprend enfin le désir que Du Guesclin exprime dans la Chanson d’aller à Chypre, où le duc de Bourbon avait hérité de biens considérables, mais qu’il avait des difficultés à récupérer.198 Mais on peut également comprendre, finalement, pourquoi la guerre d’Espagne occupe 45% du texte de la Chanson, tandis qu’en réalité, elle ne durait que cinq années, soit environ 1/12e de la vie de Du

197 Le duc de Bourbon mentionné ici est Pierre Ier de Bourbon, père de Louis II et de Blanche. Nous n’avons pas retrouvé le « parent » dont parle Cuvelier et qui devrait lier la maison de Bourbon avec le Prince Noir. À noter que le vers 14463 est absent du ms. C. 198 Troubat, ‘La France et le royaume de Chypre’, p. 11 et 15 explique comment Louis II de Bourbon avait hérité en 1379 de biens considérables de son arrière-neveu Hugues de Lusignan ainsi que les raisons pour lesquelles cet héritage était contrecarré par le roi de Chypre. Il est possible que Cuvelier, en insistant sur Chypre comme destination de la croisade de Du Guesclin, fasse allusion à ces affaires. 155

Guesclin.199 À notre avis, l’explication réside dans l’une des fonctions de cette guerre, qui était la vengeance du meurtre de la reine de Castille, sœur du duc de Bourbon. Avec Bourbon derrière la Chanson, il est logique que Cuvelier avance ce crime comme l’un des arguments dominants pour commencer l’expédition. Il est donc évident qu’il réserve pas moins que 152 vers au récit de sa mort, sans compter les sept passages dans la Chanson, où il annonce et dénonce l’assassinat d’une si noble dame, « du droit sang saint Loÿs engendree » (7621).200 L’importance de cette sœur du duc de Bourbon est telle que Cuvelier réserve la punition pour sa mort à Dieu. Celui-ci, lors d’un curieux duel judiciaire entre deux juifs coupables, soigneusement mis en scène par Cuvelier, frappe les deux adversaires de sa foudre : il n’en reste que des cendres et la foule des Infidèles qui regardait se convertit en masse. Tandis que le portrait de Pedro est celui d’un homme fou, d’un roi mécréant, Blanche est présentée comme une sainte martyre, tuée par des mains juives, pardonnant pourtant de son dernier souffle son mari meurtrier.201 Or, même si la croisade et la conversion sont des motifs récurrents dans les chansons de geste, un tel portrait, une telle importance, ne s’explique que par l’implication active d’un Bourbon dans la composition de la Chanson. Et si on veut aller plus loin : l’assassinat de Blanche de Bourbon pourrait même expliquer que Cuvelier n’ait pas entièrement effacé la responsabilité de Du Guesclin dans la mise à mort ignoble du roi Pedro. Après tout, le héros de la Chanson se doit bien d’avoir un rôle dans la punition du criminel majeur de l’histoire.

3.4 Conclusion : la quête achevée Avec le dévoilement du message politique que véhicule la Chanson, la question de l’identité du commanditaire du texte était devenue des plus urgentes. Il ne s’agit certainement pas seulement

199 Faucon, Chanson, t. III, p. 81. 200 Pour la mort de la reine : v. 7804-7956. Pour les sept passages qui l’annoncent ou dénoncent : v. 2046-2048 ; 5719-5726 ; 7325-7345 ; 7479-8052 ; 8118-8132 ; 14459-14480 ; 17087-17102. Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 94, remarque que le ms. F raccourcit considérablement plusieurs passages qui touchent à la personne et à la famille du duc de Bourbon : une annonce de l’expédition en Castille (2046-2079), l’hostilité entre Blanche de Bourbon et Pedro, son assassinat et la propagande trastamare contre Pedro (7479-8052) ainsi que la reprise de cette propagande qui déclare que Pedro est de naissance juive (17066-17102). Il en conclut le ms. B « fait systématiquement plus grande place à l’histoire personnelle et familiale du duc de Bourbon ». Or, à regarder de plus près ces passages, cette image est à nuancer. Si les mss. F, E, D et C effacent effectivement l’annonce de l’expédition de Castille des vers 2046-2079, ils gardent l’autre, qui se trouve aux vers 7330-7345. Ils suivent également la leçon du ms. B lors d’un bref rappel des événements aux vers 14459-14468 (les variantes qui s’y trouvent ne touchent pas à la signification des vers). Par contre, ils effacent l’histoire de l’échange des bébés des vers 17066-17102, tout en gardant le rappel de l’illégitimité de Pedro. C’est dans le long passage qui raconte le meurtre de la reine et la naissance juive de Pedro, qui aurait été échangé contre la fille de la reine, que les mss. F et E, le plus souvent rejoints par C, divergent le plus des leçons des mss. B, A et D. Certains passages sont raccourcis (notamment 7901-7909, 7915-7927 et 7931-7935) ou omis (7949-7953 – qui n’ont pourtant pas de grande importance pour la trame du récit à cet endroit). À d’autres endroits, pourtant, les mss. F, E et C développent le récit par rapport aux autres manuscrits. Il s’agit donc chaque fois de quelques vers seulement, mais certains de ces vers sont signifiants dans le sens où ils répètent ou rappellent la naissance juive de Pedro. Le changement le plus significatif opéré par les mss. F et E (C ne les rejoint pas cette fois) se trouve aux vers 8003-8006, qui sont développés. L’échange du bébé de la reine (qui avait eu une fille) contre celui d’une autre femme (qui avait eu un fils) est raconté dans ces vers. Or, dans les mss. B, A, C et D, cette femme avait été enceinte d’un juif et elle n’a aucun lien avec le roi. Dans les mss. F et E, par contre, cette femme était la maîtresse juive du roi, qui se convertit lorsqu’elle tombe enceinte. Cette version est donc moins accablante pour Pedro : son père est bel et bien le roi et sa mère naturelle était chrétienne. Finalement, l’image générale qui ressort de toutes ces variantes est que les mss. F et E mettent un peu moins l’accent sur ces épisodes qui impliquent la famille de Bourbon, car ils y consacrent moins de vers. En même temps, les différents thèmes sont tous présents. La différence entre les mss. F/E et B ne sont donc pas si grandes. En plus, si on prend en compte les variantes de tous les manuscrits édités par Faucon, on voit que le ms. B n’est pas du tout isolé dans l’attention qu’il porte au duc de Bourbon. 201 Pour le portrait de Pedro, voir Labbé, ‘Un ennemi’. 156 d’un texte au sujet populaire et donc facilement vendable. Il s’agit d’un texte réfléchi, composé soigneusement par un auteur qui maîtrisait sa matière. Il s’agit d’un texte avec une fonction politique explicite. Or, il fallait y avoir une personne (ou une institution) qui se voyait servi par un tel texte : son commanditaire. La logique dicte dès lors que ce soit une personne qui ait une certaine admiration pour Bertrand du Guesclin et qui l’ait peut-être connu personnellement. Il faut encore que ce soit une personne qui soit en accord avec le message politique de la Chanson et qui, de préférence, ait un rôle positif dans le récit de Cuvelier. Un autre critère auquel devrait répondre le commanditaire est qu’il doit avoir été suffisamment puissant pour avoir pu commander un texte littéraire tout en l’introduisant directement dans les plus hauts milieux sociaux de l’époque. Finalement, il semble que le commanditaire de la Chanson ait été quelqu’un qui avait accès au roi de France, Charles VI. Effectivement, il nous semble que le jeune roi a été le dédicataire de la Chanson, le « prince » auquel Cuvelier fait référence au début de son poème. Charles VI est le public parfait : la Chanson se lit facilement comme un ‘miroir au roi’, avec les théories de gouvernement du père soigneusement emballées dans une histoire captivante. Une telle dédicace expliquerait en tout cas la miniature d’ouverture du manuscrit D de la Chanson, qui montre la présentation d’un livre à un roi : on est tenté d’y voir Charles VI recevant de bonne grâce le premier exemplaire de la Chanson des mains de Cuvelier. L’identification du commanditaire de la Chanson passe par l’examen de plusieurs candidats. Louis d’Orléans, Jeanne de Laval, les ducs d’Anjou, de Bourgogne et de Berry et finalement les Marmousets comme Bureau de la Rivière, Olivier de Clisson et Pierre de Villaines répondent tous à un grand nombre des critères établis d’avance, sans toutefois les remplir tous. L’un était trop jeune, l’autre n’avait pas de bonnes relations avec Du Guesclin. Un troisième reçoit un portrait pour le moins ambigu dans la Chanson, tandis qu’un quatrième occupait une position de concurrence avec le connétable défunt, ce qui rend une commande de sa part improbable. Finalement, un seul nom s’impose : celui de Louis II, duc de Bourbon. Selon toutes nos sources, le duc de Bourbon s’entendait très bien avec Du Guesclin, avec qui il a mené plusieurs campagnes militaires. Aussi la Chanson parle-t-elle de manière positive du duc et de sa famille. En plus, il était un politicien actif, surtout pendant la période 1380-1385, quand il figurait comme mentor aux côtés de Charles VI et son frère Louis. Il se montra un partisan dévoué de la science politique de Charles V, qu’il adopta dans le gouvernement de ses propres domaines. En tant qu’oncle du roi, descendant de saint Louis, il avait suffisamment de poids pour promouvoir la diffusion de la Chanson dans les cercles sociaux les plus élevés. Louis de Bourbon est donc le commanditaire parfait de la Chanson, d’autant plus que son patronage explique un certain nombre de choix dans la composition du poème, comme la longueur de l’expédition en Castille, qui voyait la revanche du duc de Bourbon sur le roi Pedro, le meurtrier de sa sœur. Ainsi, l’identification de Louis II de Bourbon comme le commanditaire de la Chanson offre un certain nombre de pistes d’analyse nouvelles, qui permettront une compréhension plus approfondie du texte. Aussi riches qu’elles puissent être, elles ne représentent néanmoins pas l’enjeu de cette thèse, qui est d’en déceler la réception. Maintenant que les origines de l’œuvre sont éclaircies, il est temps de voir dans quelle mesure et comment les intentions du commanditaire – en termes de diffusion et du transfert du message politique – se sont réalisées en cette fin du XIVe siècle. 157

Chapitre 4 – Du texte à l’objet : l’étude des manuscrits et imprimés

Si la possibilité que la Chanson de Bertrand du Guesclin ait été dédiée au jeune Charles VI est bien réelle, il apparaît également que le duc de Bourbon a eu l’intention de faire diffuser sa création plus largement. La forme choisie pour traiter la matière biographique, la chanson de geste qui se prête aisément à la diffusion orale, s’expliquerait par cette volonté. Ensuite, ce n’est pas en vain que Cuvelier s’adresse dans son prologue non seulement au « prince », mais également aux « chevalier et meschin, bourgoises et bourgois, prestre, clerc, jacobin » (5-6). À travers la Chanson, il fait d’ailleurs parader à côté des grands chefs d’armée aux titres de noblesse multiples tout un « convoi de petites gens », souvent munies d’armements improvisés, qui évoquerait un mouvement populaire et un sentiment d’appartenance commune.1 Finalement, les exploits guerriers qui font la gloire de Du Guesclin servent au bien de tous et le message politique exprimé dans la Chanson pouvait s’avérer utile pour le roi autant que pour tous ses sujets. Le service de l’État devait être promu auprès de la noblesse – haute et petite – aussi bien que de la bourgeoisie et même du peuple. Pourtant, les intentions de l’auteur du texte et de son commanditaire comptent peu face à la pratique de sa diffusion. Effectivement, l’étude de la réception d’un texte passe par la réponse à des questions très concrètes : quelles personnes constituaient le public, ou les publics, du texte ? Qu’est-ce qu’ils en ont fait ? La clé des réponses à ces questions est d’abord à trouver dans la tradition manuscrite de la Chanson. En tant qu’objets matériels, les neuf manuscrits conservés, auxquels s’associent les nombreuses traces de manuscrits perdus, sont des sources privilégiées. Ils permettent, jusqu’à un certain degré, l’identification des différents types de public du texte et apportent un éclairage sur la façon dont les propriétaires ont utilisé – ou ont voulu utiliser – leur manuscrit. Il s’agit donc de faire un examen codicologique qui se concentre sur différents indices de réception : outre l’identification des ex-libris, il faut prendre en compte par exemple le luxe du manuscrit, sa décoration, la façon dont le texte a été structuré, la présence ou l’absence de notes marginales et la combinaison de l’œuvre de Cuvelier avec d’autres textes dans un même manuscrit. Mais les manuscrits de la Chanson sont également importants comme porteurs du texte dans toutes ses variantes. Chaque modification du texte est une réaction à l’œuvre originale. Même si nous ne disposons plus de cette dernière dans sa forme initiale – le Urtext – les variantes les plus marquantes par rapport à la tradition manuscrite entière donnent toujours un reflet de la réception. Or, c’est dans ce même cadre de variance que les mises en prose de la Chanson sont des mines d’or pour l’étude de la réception du poème de Cuvelier. Comme ces mises en prose n’ont jusqu’ici guère fait l’objet d’étude, il faudra d’abord tracer le chemin vers ces textes en démontrant leurs différences avec la Chanson. Pour nous, ce sont ces différences qui sont les plus intéressantes, car elles montrent les aspects du texte original dont son public – les commanditaires des mises en prose, les scribes des manuscrits ou les propriétaires des manuscrits – n’étaient pas satisfaits. En outre, les différences entre la Chanson et une mise en prose laissent souvent deviner les origines et les fonctions du texte-avatar. Pour la mise en prose version B, par exemple, les passages qui lui sont propres permettent d’identifier Marie de Blois comme commanditaire du texte.

1 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 219. 158

À côté de la variance dans le contenu de l’histoire des deux mises en prose, c’est le changement de la forme du texte qui nous informe sur la façon dont les commanditaires approchaient le texte épique original pour en faire leur propre création. Les mises en prose de la Chanson sont des exemples plutôt précoces d’un phénomène qui dominera la culture littéraire française du XVe siècle. Or, l’inspiration à l’origine de ce phénomène n’est pas tombée du ciel : elle se trouve informée par les débats de l’époque sur la valeur des vers et de la prose, ainsi que sur le degré de véracité qu’un texte peut exprimer. Ainsi, le débat générique que nous avons déjà abordé dans notre premier chapitre à propos de la Chanson, mérite d’être complété par une discussion des mêmes éléments à la lumière de la pratique de mise en prose. Enfin, une autre possibilité de recherche se présente dans l’examen codicologique des manuscrits et imprimés des mises en prose. Ce n’est qu’en les prenant ensemble avec la tradition manuscrite de la Chanson que l’on se rend bien compte de la diffusion très considérable de l’œuvre de Cuvelier pendant une période qui couvre au moins 150 ans. La liste dans l’annexe 1, qui offre la description de tous les manuscrits et imprimés, montre bien cette richesse. Naturellement, des lacunes subsistent : par exemple, tous les manuscrits ne portent plus des ex-libris lisibles et la datation d’un grand nombre de volumes est l’objet d’estimation plutôt que de savoir. Mais en général, le nombre de données recueillies permet d’affirmer la popularité de l’œuvre de Cuvelier et de se faire une idée plus cohérente de ses milieux de diffusion. En outre, et c’est peut-être là leur intérêt principal, ces données permettent de fournir des explications possibles au succès de la Chanson, que l’on pourra ensuite reconnecter avec les intentions qu’avait le duc de Bourbon en commanditant son chef-d’œuvre.

4.1 La tradition manuscrite de la Chanson Les neuf manuscrits existants de la Chanson forment un corpus substantiel pour le genre de texte qu’ils contiennent. Pour les textes épiques, François Suard a donné un bel aperçu d’ensemble, ce qui permet de comparer le poème de Cuvelier à la tradition épique en général.2 Les chansons de geste les plus anciennes ont souvent, assez logiquement, les traditions les plus riches et atteignent parfois le nombre de 21 manuscrits (Garin le Lorrain). Mais beaucoup d’autres, également anciennes, ne comptent qu’un seul manuscrit. Si bien que Suard cite La Chevalerie Ogier de Danemarche, avec cinq exemplaires, parmi les œuvres transmises par des manuscrits « relativement nombreux ».3 Or, pour les œuvres de la fin du Moyen Âge, « la rareté des manuscrits n’est pas constante, mais une tradition manuscrite abondante reste exceptionnelle ».4 En fait, la Chanson de Bertrand du Guesclin est en tête des textes cités par Suard. Il faut donc s’estimer heureux avec les neuf manuscrits de la Chanson, car leur nombre permet de se faire une idée représentative de la diffusion manuscrite du texte en termes de chronologie et de milieux de circulation. En même temps, les différences entre les manuscrits, associés avec les différences dans les textes de ces manuscrits, montrent les multiples façons de les utiliser et nous rapprochent davantage des fonctions que le texte de Cuvelier a eu à remplir selon les commanditaires des manuscrits.

2 Suard, Guide de la chanson de geste, p. 55-57. Suard ne connaissait pas les mss. H et I de la Chanson et travaillait donc avec le nombre de sept manuscrits connus. 3 Suard, Guide de la chanson de geste, p. 56. 4 Suard, Guide de la chanson de geste, p. 56. 159 4.1.1 L’examen codicologique La variation caractérise la tradition manuscrite de la Chanson. L’apparence modeste de certains manuscrits contraste avec les luxueuses miniatures d’autres. Si les uns portent les traces d’un maniement fréquent ou d’une vie aventureuse, les pages des autres sont encore lisses et leurs marges blanches. L’absence d’ex-libris dans les uns est compensée par la peinture d’armoiries dans un autre. Or, présence ou absence d’indices, tout s’offre à l’analyse.

Un noyau de manuscrits parisiens L’époque de production active de manuscrits de la Chanson couvre une période de 80 ans. Le manuscrit le plus ancien est D, que le catalogue de la British Library date entre 1380 et 1392. Bien sûr, 1380 est une date trop précoce, car on estime que Cuvelier ait eu besoin de quelques années de travail pour finir son œuvre. Mais on peut tout de même admettre que ce manuscrit est parmi les premiers de la tradition – sans pour autant en être le premier.5 Dans le manuscrit de présentation on s’attendrait à trouver des traces d’identification avec le duc de Bourbon ou avec Charles VI, mais dans ce manuscrit D sont peintes, à trois reprises, les armes de Pierre de Craon. La fin du texte a été fortement abrégée : le scribe a résumé en 369 vers les 4255 derniers vers du manuscrit B, qui est à la base de l’édition de Faucon. Il s’agit d’un texte tronqué, une variante unique dans la tradition. Malgré sa datation précoce, le manuscrit D n’est donc pas le premier manuscrit. L’autre manuscrit qui a été rédigé au XIVe siècle déjà est A, datable entre 1395 et 1403. Il est frappant de constater que les deux manuscrits les plus amplement enluminés sont les deux témoins les plus anciens de la tradition (A et D). Deux manuscrits (H et I) sont datés par leurs catalogues vers 1400 ; le manuscrit B doit avoir été rédigé avant 1422, année de la mort de son premier possesseur connu. Pour deux des manuscrits de la Chanson, la datation est peu précise : pour C et F, les catalogues donnent simplement lee XVsiècle. Pourtant, comme F est très probablement l’exemplaire sur lequel E, daté de 1441, a été copié, il faut le dater d’avant cette année.6 Tant que l’incertitude plane sur le manuscrit C, on peut identifier le manuscrit G comme le plus récent de notre liste. Daté du 18 mai 1464, il présente plusieurs variantes uniques, qui témoignent d’une plus grande liberté de remaniement à mesure que le temps progresse et que le récit de la vie de Du Guesclin passe de l’histoire à la légende. Géographiquement, une région de production domine : celle de Paris ou, si l’on veut être plus prudent, de l’Île de France. La provenance du manuscrit A est des plus sûres, autant que l’on peut l’être sur la base d’indices codicologiques. Une partie de l’enluminure a été mise sur le compte du Maître du Policratique de Charles V. Cet artiste travailla à Paris depuis les années 1360 jusqu’en 1403.7 Il illustra plusieurs manuscrits pour le roi, mais comptait également d’autres membres de la famille royale parmi sa clientèle. Plus généralement, il servait l’élite parisien : les milieux parlementaire, ecclésiastique et universitaire. L’illustration du manuscrit de la Chanson est comptée parmi ses œuvres tardives. À la fin du XIVe siècle, le style du Maître du Policratique était déjà démodé et la qualité de son travail se dégradait progressivement. Pourtant, contrairement à ce que l’on pourrait penser, il conserva son statut considérable jusqu’au bout. Estimé pour sa grande productivité, sa clientèle – parmi laquelle « le plus délicat des amateurs », le duc de Berry – lui resta fidèle.8 L’âge n’était donc pas un handicap et le choix d’un tel enlumineur renommé témoigne de l’importance accordée au manuscrit par son commanditaire. Le manuscrit A ne

5 Faucon, Chanson, t. III, 338. 6 Faucon, Chanson, t. III, p. 335. 7 Avril, ‘Le parcours exemplaire’, p. 265-282. 8 Avril, ‘Le parcours exemplaire’, p. 279. 160 porte pas d’ex-libris, mais il contient, à la suite de la Chanson, des copies de chartes concernant Du Guesclin ainsi que des copies de lettres échangées entre le connétable et Charles V. Ces copies ont été écrites par une main du XVe siècle, mais elles ont été reliées dans le codex à un moment inconnu, probablement postérieure à la conception, entre 1395 et 1403. Elles ne peuvent donc pas fournir d’indication pour une meilleure localisation du manuscrit dans la période médiévale. Le manuscrit D a en commun avec le manuscrit A que sa production peut être localisée avec une certitude relative par l’identification de l’un des enlumineurs. Il s’agit de Pierre Rémiet ou de son disciple Jean de Nizières. Ils étaient des contemporains du Maître du Policratique, travaillant comme lui à Paris pour une clientèle très comparable.9 Comme nous l’avons dit, leur commanditaire était Pierre de Craon (1345-1409). On ne peut que deviner ses raisons de vouloir posséder le texte de Cuvelier. Peut-être ses origines bretonnes lui faisaient-elles ressentir une certaine connexion avec le connétable défunt ? Il fut d’abord au service du duc d’Anjou, auquel Du Guesclin avait également été lié de son vivant.10 Ensuite, Craon passa au service du jeune Louis de Touraine, le futur duc d’Orléans qui était l’un des admirateurs les plus fervents de Du Guesclin. Il se peut donc très bien que ce soit pendant cette période, dans ces milieux, que Craon conçut l’idée de la commande de son manuscrit. Il semble en tout cas hors de doute qu’il l’ait mise en œuvre avant 1392, l’année de sa disgrâce causée par sa tentative d’assassinat du connétable Clisson.11 Réfugié auprès de son cousin le duc de Bretagne Jean de Montfort, auquel Du Guesclin s’était souvent opposé, la commande de la Chanson ne pouvait probablement pas compter sur une bonne réception. En plus, après la confiscation de tous ses biens et son bannissement de la capitale, on le voit mal acheter un livre à un atelier parisien. En effet, l’enluminure exécutée par plusieurs mains et les instructions pour les enlumineurs dans les marges auprès des miniatures, donnant le sujet souhaité des images, sont des signes de production commerciale du manuscrit.12 Avec la commande du manuscrit D, Pierre de Craon a donc figuré parmi la clientèle noble des libraires de Paris, ceux-là mêmes qui ont fourni une partie des livres qui se trouvaient dans la bibliothèque de Charles V.13 D’autres manuscrits de la Chanson portent des ex-libris. Le manuscrit B en a même deux : « Ce present livre apartient a maistre Jehan Philippes, demourant en la paroisse Sainct Sauveur de Rouen » et « Iste liber est Johannis Morelet advocati et consiliarii domini nostri regis ». L’histoire du manuscrit est assez compliquée, car il a été séparé en deux volumes, disséminé l’un à Rouen, l’autre à Dijon. Au terme d’une longue querelle scientifique, c’est Lassabatère qui a fait la reconstruction définitive de son itinéraire en identifiant d’une façon convaincante le Jehan Morelet de l’ex-libris comme un juriste normand, membre de la curia regis, servant le roi au baillage de Caux, puis au baillage de Rouen à la fin du XIVe et au début du XVe siècle.14 Morelet mourut en 1422, donc le manuscrit peut être daté d’avant cette année. Le juriste en était peut-être le premier acquéreur.15 Il ne semble alors pas qu’il ait acheté son livre dans la région où il

9 Camille, Master of Death. 10 Autrand, Charles VI, p. 277. 11 Autrand, Charles VI, p. 271-288. 12 Rouse, Manuscripts and their makers, t. I, p. 112-113. 13 Rouse, Manuscripts and their makers, t. I, p. 261-283. 14 Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 96-97 ; Faucon, Chanson, t. III, p. 313-323 ; voir aussi Faucon, ‘Note sur deux manuscrits’, p. 319-323 ; Vernet, ‘À propos d’un manuscrit’, p. 325-327. 15 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 19 a suggéré que le ms. B a figuré dans la bibliothèque de Charles VI, dont le duc de Bedfort, pendant sa régence du royaume, acheta le fonds. Il emporta les livres d’abord à Rouen, puis en Angleterre, mais Gaucher avance la possibilité que le ms. B a été vendu à Rouen à Jehan Philippes. Mais avec l’identification de Jehan Morelet comme possesseur antérieur à Jehan Philippes, cette hypothèse devient nulle, car le 161 travaillait. En fait, les filigranes du papier proviennent d’un grand nombre de villes : Châteaudun, Troyes, Dijon, Orléans et Paris. Cette diversité indique que le manuscrit a dû être copié dans un grand centre de production de livres : la région parisienne s’impose dès lors comme le premier candidat.16 La localisation du manuscrit C est un peu plus sûre – dans la mesure où l’on peut l’être quand il s’agit d’étudier des filigranes. Les deux filigranes repérables dans les parties médiévales proviennent chacune de Paris au tournant du XIVe siècle.17 De tous les manuscrits dont un lieu de production (approximatif) est identifiable, les manuscrits E et G représentent des exceptions dans le sens où ils ne semblent pas être originaire d’Île de France. Le manuscrit E contient deux filigranes différents, dont une correspond à une localisation géographique restreinte : la région de l’Anjou.18 Le manuscrit G contient trois filigranes médiévaux différents. Une telle variation est signe de production commerciale dans un atelier professionnel. Or, l’origine du papier est plutôt inattendue : c’est du papier produit en Allemagne dans les années 1460 que les filigranes se rapprochent le plus.19 Le manuscrit porte un ex-libris de la fin du XVe siècle : on lit le nom « Anthoinette du Brouncq » et la devise « Jonesse enporte, jonesse m’abuse ». Il est possible qu’il s’agisse d’Antoinette du Broeucq, née Tenremonde, qui était la troisième épouse de François, sire de Haynin, seigneur d’Anfroiprez, Guisignies, Oby, Baviseau et du Broeucq.20 Ce François était issu d’une branche de l’ancienne famille de Haynin, originaire du Hainaut. Avec ses trois épouses, il a été enterré à l’église jacobine de Lille. Si Antoinette était bien l’un des premiers possesseurs de ce manuscrit, qui est le plus récent de la tradition connue, il faudrait peut-être situer sa production, mais avec prudence, dans le Nord de la France. Pour le manuscrit F, le nom de l’ex-libris est plus illustre, mais ne nous informe guère sur le lieu ou sur le milieu de production du livre. Il renvoie à Gaston d’Orléans, fils du roi Henri IV, qui a vécu de 1608 à 1660. Rien n’est connu sur les 170 premières années d’existence de ce manuscrit, ni sur comment il est arrivé dans la bibliothèque de ce prince. C’est regrettable, mais il est tout de même intéressant de retrouver ce manuscrit, même tardivement, dans un milieu royal, car il n’est pas le seul dans la tradition manuscrite de la Chanson. Dans le manuscrit A, on l’a vu, l’enluminure a été exécutée par un artiste qui avait également travaillé pour le roi. En tant que noble de grand nom et en tant que diplomate au service des frères de roi, Pierre de Craon fréquentait également ce milieu social. Finalement, Jean Morelet, qui porta les titres d’avocat et conseiller du roi, posséda le manuscrit B. Or, si l’on accepte l’idée selon laquelle Cuvelier est un familier de la cour royale, il est à noter que le milieu de circulation de ces manuscrits de la Chanson coïncide avec le milieu de création du texte. On verra plus loin qu’une partie de la tradition manuscrite des mises en prose de la Chanson y est également liée ; dans le chapitre suivant, on y situera une bonne partie du culte de Du Guesclin. Décidemment, l’élite politique de la France livre se trouvait donc déjà en Normandie avant 1422. En plus, pour l’exemplaire appartenant à Charles VI, on s’attendrait à un certain luxe du manuscrit, très probablement orné de miniatures, dont une miniature de présentation que l’on trouve recopiée dans le ms. D. Or, le ms. B est d’apparence modeste et ne contient aucune illumination. 16 Faucon, ‘Note sur deux manuscrits’, p. 323 et Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 89. 17 Un grand merci à Mme Viel de la Bibliothèque municipale du Mans pour avoir identifié les filigranes du manuscrit comme une ancre (proche de Gravell ANCHOR.057.1 – Paris, 1409) et une hache (proche de Briquet 7512 – Paris, 1395. 18 Demelas, Sur un air épique, t. I, p. 20-23 ; il s’agit de la filigrane Bricquet 2809. 19 Il s’agit de Piccard 124423 (Wesel, 1460), Piccard 118220 (Düsseldorf, 1463) et Piccard 112407 (Baden-Baden, 1469) ; voir Gura, A Descriptive Catalogue. Je tiens à remercier David Gura d’avoir mis à ma disposition la description complète du manuscrit avant parution. 20 Viton de Saint-Allais, Nobiliaire, t. XIX, p. 136. 162 s’intéressait à la mémoire de Du Guesclin et – dans son prolongement – au message politique émis par la Chanson.

Le luxe des manuscrits Le luxe des différents manuscrits de la Chanson, exprimé notamment par les matériaux utilisés, l’écriture et la décoration, connaît une grande variation. Près de la moitié des manuscrits a été écrite sur papier (B, C, E et G). La fabrication de papier était bien établie en France à la fin du XIVe siècle et le prix de ce matériau était beaucoup plus bas que celui du parchemin.21 Bien que la qualité du papier fût très satisfaisante, on s’inquiétait de sa durabilité. Ainsi, le prestige du papier était inférieur à celui du parchemin. Que les manuscrits A, D, F, H et I aient été faits de parchemin indique donc que leurs commanditaires y attachaient quelque prix, voulant dépenser plus d’argent. Cette même distinction de statut ne trouve pas de correspondance sur le plan de l’écriture. S’il est vrai que l’écriture gothique arrondie, régulière et d’apparence formelle du manuscrit F demande beaucoup d’agilité du scribe et coûte par conséquent du temps et donc de l’argent, l’écriture cursive, plus rapide, de tous les autres manuscrits de la Chanson n’est pas forcément une disqualification. Certains des plus beaux manuscrits de la cour bourguignonne ont été écrits en lettre bâtarde (littera cursiva bastarda) et les manuscrits A et D de la Chanson, richement ornés de miniatures, le sont aussi.22 Il faut reconnaître pourtant que le manuscrit F a, outre son écriture formelle, une mise en page plus recherchée, en deux colonnes. Cela demande un peu plus de planification que la structuration d’un texte à longues lignes. Ainsi, même sans miniatures, mais avec une première initiale laborieusement ornée sur fond d’or, nous comptons le manuscrit F parmi les manuscrits luxueux. Le même constat peut être fait à propos du manuscrit H, qui est également en deux colonnes et dont le premier feuillet a été décoré d’une illustration en marge basse et par une lettrine historiée. Par contre, les manuscrits B, C, E et G sont tous d’apparence modeste. Écrits sur papier, leur seul ornement consiste des lettrines en rouge et bleu – non exécutées dans le manuscrit C. Les manuscrits les plus riches sont sans doute les deux manuscrits de la Chanson avec des miniatures. Exécutés en partie par le Maître du Policratique, Pierre Rémiet et Jean de Nizières, tous des enlumineurs renommés, responsables de l’illustration de livres de prix pour des commanditaires illustres, ces livres ont dû coûter beaucoup d’argent. Le programme d’enluminure du manuscrit D a été bien réfléchi. Avec ses quatorze miniatures, ce manuscrit est le plus modeste des deux manuscrits enluminés. Plusieurs miniatures ont été faites en demi-grisaille sur fond colorié, une technique élégante, mais relativement rapide et un peu moins coûteuse.23 Mais elle a été appliquée avec soin, et dans leur représentation des différents sujets, les artistes ont suivi le texte de près. Ainsi, la miniature qui représente la prise du roi Pedro par le Bègue de Villaines montre le roi qui est en train de monter à cheval (fig. 2). Il a déjà le pied à l’étrier lorsque le Bègue le saisit par derrière, les bras autour de son torse. Or, on reconnaît sans difficulté le texte, où parle d’abord Don Pedro :

‘Montés tout bellement, seigneurs, je vous en prie !

21 Clemens, Introduction to manuscript studies, p. 7. 22 Clemens, Introduction to manuscript studies, p. 169-170 donnent l’exemple d’un exemplaire du Jeu des échecs moralisé (Chicago, Newberry Library 55.5), illuminé par le Maître d’Antoine de Bourgogne. 23 Avril, ‘Le parcours exemplaire’, p. 278. 163

Car je m’en vois monter ou destrier de Surrie’. Lors vint a son destrier, doulcement l’aplanie, Mist la main a l’arçon, d’une yviere est taillie, Et met pié en l’estrieu, dont l’euvre fu jolie. Pour monter ou destrier pren droit son esquillie, Quant le Besgues gentilz, sans lumiere esclarcie, L’embrassa par les flans, disant : ‘par saint Elie ! Se ne say qui vous estes, mais vous n’en yrés mie, S’arés vo bien alee a mon vouloir païe’. (17508-17517)

Un autre exemple de miniaturistes qui suivent la lettre de la Chanson est la mise en image de la prise de Fougeray (fig. 3). Dans toutes les miniatures où Du Guesclin figure, il est identifié par ses armoiries, sauf dans ce cas. Cette négligence apparente est pourtant vite expliquée lorsqu’on sait que dans cette scène, Du Guesclin s’était déguisé en bûcheron pour attaquer le château. En ne montrant pas les armoiries de Du Guesclin, les miniaturistes ont donc simplement été fidèles à l’histoire. Un cas identique se présente dans la mise en image des joutes de Rennes (fig. 4). Du Guesclin y participait anonymement. Il vainc tous les participants, mais refuse d’affronter son propre père, contre qui il était pourtant fâché, car il lui avait interdit de se battre. Le miniaturiste montre un chevalier aux armes des Guesclin, à gauche de la miniature ; c’est sans doute le père, car il serait logique de représenter le grand héros de cet épisode, Bertrand, au milieu. Effectivement, ce chevalier-là ne porte pas d’armoiries identifiables. Le choix des sujets et événements illustrés dans le manuscrit D est dicté, il semble, par la prouesse des faits. Les batailles rangées, au nombre de trois (Cocherel, Auray et Nájera) sont toutes là. Avec quatre miniatures, la prise de villes ou de châteaux (Fougeray, Pestien, Melun, Valognes) est un sujet bien représenté aussi. En effet, de telles représentations permettent de visualiser l’opposition de deux camps. Dans tous ces faits, Du Guesclin a le beau rôle. C’est lui qui monte le premier à l’échelle à Melun – l’image comique du chevalier tombé aux fossés et ranimé sur un tas de fumier, jugée trop grotesque peut-être, n’a pas été retenue (fig. 5).24 C’est également Du Guesclin qui négocie avec l’ennemi et c’est encore lui qui est au premier rang de la bataille. Il y a deux exceptions à cette règle : à Auray, on voit ses armes au milieu de la foule et à Nájera, il se trouve un peu reculé dans la scène, à demi caché derrière le roi Henri (fig. 6 et 7). En fait, il s’agit des deux batailles où Du Guesclin, n’ayant pas le commandement, se trouvait dans le camp perdant. On pourrait soupçonner que les enlumineurs aient fait ici des choix de composition délibérés qui visaient à ménager un peu la réputation de Du Guesclin. C’est au moins ce qu’ils ont fait dans la représentation de la prise et de la mise à mort de Don Pedro.25 Comme il s’agissait, strictement parlant, de régicide, ils ont opté pour des dispositifs de représentation qui écartaient Du Guesclin de toute responsabilité dans cette affaire. Ainsi il ne participe pas à la prise du roi félon, se contentant de regarder le fait à distance. La scène de la lutte entre les deux frères-rois, où Du Guesclin fait aider – acte infamant ! – le roi Henri, a été évitée dans le programme d’illustration du manuscrit. À sa place, on voit la décapitation du corps de Pedro ; Du Guesclin est absent de la scène (fig. 8). Ainsi, le but des enlumineurs du manuscrit D était complémentaire à celui de la Chanson : la glorification de Du Guesclin.

24 Moal, Du Guesclin, p. 80. 25 Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 251-254. Voir le Chapitre 5 pour un traitement plus ample de ces miniatures. 164

Une miniature fait pourtant exception : il s’agit de la reddition de Tarascon, où c’est l’absence du connétable qui attire surtout l’attention (fig. 9). Dans le texte, c’est la seule réputation du chevalier breton qui décide les bourgeois de la ville à se rendre. L’épisode n’est pas en l’honneur du duc d’Anjou, qui avait déployé toute son armée devant la ville depuis des semaines, en vain. Le tort sera, on le verra plus loin, réparé par la mise en prose version B de la Chanson, qui réécrit le même passage en donnant le beau rôle au duc d’Anjou. Le scribe du manuscrit D n’a pas altéré la version originale de l’histoire, mais l’enlumineur a pris soin d’écarter Du Guesclin de la scène pour donner la position centrale au duc. En effet, Pierre de Craon a bien voulu honorer la mémoire de Du Guesclin en faisant la commande du manuscrit de la Chanson, mais la gloire du chevalier breton ne rayonne pas au détriment de celle de son patron, le duc d’Anjou. L’enluminure du manuscrit A, avec 77 miniatures, est plus élaborée que celle du manuscrit D, et pas moins réfléchie. Avec un programme d’illustration si étendu, il semble que l’un des buts de ce manuscrit fût l’exhibition, comme un album photo. Que le texte ait été exécuté avec une certaine négligence – il porte des erreurs grossières – parle en faveur de cette hypothèse.26 Apparemment, les images, plus que le texte, ont été au centre des intérêts du commanditaire du manuscrit. Or, quand on survole les miniatures, il est frappant de constater que Bertrand du Guesclin y est assez rarement identifiable. Dans treize miniatures seulement figure un homme vêtu des armoiries de Du Guesclin. Dans huit miniatures, ses armes sont encore visibles : une fois sur la boîte à messages de son héraut, les autres fois sur sa bannière, portée par des soldats anonymes (fig. 10 et 11). S’y ajoute encore une miniature, qui représente l’entrée joyeuse à La Rochelle, où l’on voit un homme à cheval, tenant une épée cérémoniale en or (fig. 12). L’épée étant le symbole du pouvoir de connétable, on peut assez aisément interpréter que cet homme représente Du Guesclin. Or, on sait que dans d’autres miniatures qui représentent des événements auxquels Du Guesclin a assisté, il doit figurer aussi, mais les enlumineurs ne l’ont pas identifié par ses armes, ses vêtements ou son apparence physique. Du Guesclin est donc identifiable dans 22 miniatures sur 77, ce qui semble bien peu dans un manuscrit qui porte un texte dont le but est sa glorification. La conséquence de cette situation est que, en feuilletant le manuscrit, on se concentre plus aisément sur les événements du récit que sur celui qui en est le héros. En effet, la Chanson est devenue ici un aide-mémoire à l’histoire générale, plus qu’aux accomplissements de Du Guesclin.27 La répartition des miniatures à travers le manuscrit est très inégale. Le premier tiers du récit (avant le départ de Du Guesclin pour l’Espagne) est orné de neuf miniatures. Les aventures espagnoles ont reçu douze miniatures. L’époque où Du Guesclin est connétable domine avec 53 miniatures.28 Ainsi, l’accent est mis sur la période où il était au service direct du roi de France. Cet accent était d’ailleurs déjà clair grâce à la miniature d’ouverture (fig. 11). On y voit Du Guesclin et son armée acceptant la reddition d’une ville. C’est une scène dont la composition est souvent

26 Faucon, Chanson, t. III, p. 346-347. 27 Voir Moal, Du Guesclin, p. 81 et 83 pour une analyse des miniatures du ms. A qui est complémentaire à la nôtre et qui remarque que les peintres du manuscrit ont évité de représenter des scènes défavorables à Du Guesclin et ses compagnons. Le fait est notable, car on trouve des représentations de massacres et d’autres faits dévalorisants dans d’autres manuscrits, auprès d’autres œuvres que celle de Cuvelier. 28 Les trois miniatures qui manquent dans ce recensement sont : la miniature d’ouverture ; celle de la reddition de Tarascon (épisode qui est un intermède des affaires d’Espagne, sans y être lié thématiquement) ; et celle où Du Guesclin envoie un héraut au roi de France pour dire qu’il se rendra bientôt à Paris (un thème qui intervient au milieu des affaires espagnoles, mais qui a plus à faire avec l’élection de Du Guesclin à la connétablie). 165 répétée dans le manuscrit. Or, cette première miniature comprend une extension du cadre dans la marge supérieure : au-dessus de l’armée française, et plus particulièrement au-dessus de la tête de Du Guesclin, est dessiné un écu aux armes de la France. Le message est clair : Du Guesclin est au service du roi de France, il est français. Si cette identification pourrait sembler futile à nos yeux modernes – à travers les siècles, Du Guesclin a toujours été célébré comme un héros national français – il ne faut pas oublier que Du Guesclin était d’origine bretonne et qu’il possédait un titre ducal en Castille. Sa mémoire aurait pu être revendiquée selon ces discours aussi, mais cela n’est pas le cas dans ce manuscrit. Ici, il est d’abord français, et dans le sillage de cette identification, l’ennemi est également uniforme : il s’agit de la lutte contre les Anglais. Là aussi, la réalité était plus diverse que ne le fait croire l’enluminure de ce manuscrit. À Cocherel, par exemple, Du Guesclin se battait contre une armée payée par le roi de Navarre – Édouard III n’y avait rien à faire. Pourtant, l’enlumineur du manuscrit A, qui identifie fidèlement les Français par des croix blanches sur les épaules et donne des croix rouges aux Anglais, présente les ennemis dans sa représentation de la bataille de Cocherel comme des Anglais (fig. 13).29 La volonté d’accentuer la relation entre Du Guesclin et le roi de France s’exprime aussi par le choix des événements représentés dans les miniatures du manuscrit A. Si les scènes batailleuses – les assauts de villes et de châteaux dominent avec quinze miniatures – l’emportent, il y a quelques scènes plus curieuses. Il s’agit de scènes sans action apparente, qui ne peuvent être comprises que grâce aux rubriques qui les accompagnent : la concertation de chefs d’armée, l’envoi ou la réception de messagers, les voyages d’un endroit à un autre. Si l’exécution technique et artistique de ces miniatures est de qualité, il faut avouer que la composition souvent répétitive et l’immobilité de ces scènes les rendent un peu ennuyeuses à regarder, surtout aussi parce que les personnes représentées ne sont presque jamais identifiées. La question se pose donc de savoir pourquoi les artistes ont choisi de représenter ces moments de l’histoire. Or, remarquons d’abord que le texte de Cuvelier, selon la loi du genre épique, prête une attention particulière à l’importance de la bonne communication d’informations stratégiques. Les hérauts font l’aller et retour et les espions sont envoyés dans les camps ennemis. Puis, la négociation est un moyen aussi effectif à la conquête d’une ville ou château que l’assaut. L’image d’un messager à genoux devant un groupe d’hommes n’est donc pas entièrement déplacée pour illustrer la Chanson. Pourtant, il est intéressant de constater que dans trois cas sur neuf, il s’agit de représenter l’un des rares moments de contact entre Du Guesclin et Charles V. Le premier de ces exemples est le plus intéressant : il s’agit de Du Guesclin qui donne une lettre à un messager – dans le texte celui-ci est présenté comme le héraut du roi de France qui était venu chercher le futur connétable en Espagne (fig. 14). Or, le message du connétable concerne l’affirmation de sa loyauté au roi de France. Il lui assure qu’il viendra à lui, mais s’excuse du retard qu’il prendra afin de pouvoir conquérir des villes et des châteaux sur la route de Paris. En tant qu’image, cette miniature est d’un caractère assez banal, mais ce qui est représenté est un moment clé dans la carrière de Du Guesclin. C’est le moment où il choisit de se mettre au service du roi de France : en dépit de son succès espagnol, il se déclare Français. Au f. 278r, la scène se répète, mais dans un contexte un peu différent (fig. 15). On voit de nouveau un messager (cette fois-ci les trois fleurs de lys sur sa boîte à messages indiquent clairement son appartenance au service du roi de France) à genoux devant Bertrand. À nouveau, le roi mande son connétable à Paris. Bertrand obéit et il s’ensuit le débat sur le payement des

29 Voir Beaune, Naissance, p. 201 pour la symbolique ‘nationaliste’ derrière les croix et leurs couleurs. 166 soldes. C’est donc encore un passage riche de signification politique. Au f. 343r, c’est encore Bertrand en route vers Paris qui est représenté (fig. 16). Pas de héraut délivrant son message cette fois, mais le moment du départ de Du Guesclin de l’armée du duc d’Anjou. Son cheval, déjà à moitié hors du cadre de la miniature, a pris le galop. Ainsi, à deux exceptions près, tous les moments dans la Chanson où il y a un contact direct entre Du Guesclin et Charles V ont été accentués par la présence d’une miniature. Même si l’image ne montre pas toujours littéralement qu’il s’agit d’un contact entre Du Guesclin et le roi, la présence d’une miniature auprès de ces passages du texte y porte l’attention et signale donc leur importance dans le récit. Seulement deux moments d’interaction directe entre Du Guesclin et son roi ont été sautés dans ce manuscrit A. La première exception est l’élection de Bertrand à la connétablie. C’est un moment très important, souvent représenté dans des miniatures, et on peut s’étonner qu’il ne figure pas dans ce manuscrit. Or, ce passage arrive au moment d’un changement de main dans le texte du manuscrit (f. 268r) – changement sur lequel nous reviendrons dans un instant. Pendant près de vingt feuillets, aucune miniature n’a été envisagée, laissant le texte sans illustration depuis la prise de Soria en Espagne jusqu’à la bataille de Pontvallain. L’omission de la nomination de Du Guesclin à la fonction de connétable pourrait être la conséquence de ce changement dans la conception du manuscrit. Le deuxième moment de contact entre Du Guesclin et Charles V qui manque est leur rencontre initiale, à Melun. Comme nous l’avons déjà expliqué dans le chapitre 2, cette scène est très riche en signification politique aussi. Le manuscrit A ne l’a pourtant pas oubliée. Seulement, la miniature au f. 51r, dont la rubrique indique qu’elle représente « Conment Bertran vint premier en France au mandement du roy qui avoit assegie Meleun ou estoit la royne Blanche et pluseurs Angloys », n’a jamais été exécutée. Ainsi, le programme d’illumination de ce manuscrit montre quels étaient les intérêts de son commanditaire. Ces intérêts ne résidaient pas prioritairement dans la mémoire de Du Guesclin, en personne. En fait, beaucoup de scènes de la Chanson aujourd’hui très connues – la joute de Rennes, la réunion avec les chefs des redoutables compagnies, la mise à rançon par le Prince de Galles – n’ont pas été choisies pour les miniatures. Par contre, il n’y a pas moins de dix- huit miniatures sur 77 portant sur des événements auxquels Du Guesclin n’a même pas (directement) participé. Il est donc légitime de dire que le manuscrit A servait comme une sorte de chronique, d’une mise en récit de l’histoire générale d’une époque, plutôt que comme un instrument de la glorification du chevalier breton. Ne nous trompons pas pourtant sur la teneur politique de ce manuscrit, qui n’est nullement évincée par la ‘volonté chroniqueur’ qui en émane. Le programme iconographique met un accent indéniable sur le connétable de France. Sans toujours identifier Du Guesclin, c’est le connétable qui est mis en avant à la fois comme un serviteur loyal du roi de France et comme un acteur politique de première importance. Il est chef militaire, diplomate et conseiller au même degré, il semble, que les princes de sang qui l’accompagnent sans cesse. Il est le ‘corps représentant’ du roi. Dans cette conclusion, nous aimerions nuancer celle de Lassabatère, qui voit dans le programme iconographique du manuscrit A non seulement la magnificence du rôle politique autonome du connétable, mais par conséquent également la minorisation du pouvoir royal.30 Or, nous ne voyons pas cette minorisation. Au contraire, nous constatons que le lien entre le connétable et le roi est sans cesse souligné. De toute façon, l’autonomisation du connétable ne résulte pas nécessairement dans une minorisation

30 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 429. 167 du roi. Ne relève-t-elle pas plutôt de cette volonté de décentralisation qui faisait partie de la science politique de Charles V ? Un dernier point remarquable du programme iconographique du manuscrit A nous occupera encore. En effet, si Du Guesclin n’est pas particulièrement valorisé en tant que héros individuel, on ne peut pas nier qu’il y est question de glorification dans ce manuscrit : il est frappant de constater le nombre de miniatures consacrées à des événements dans lesquels le chevalier Carenlouet a joué un rôle. Jean Carenlouet était un écuyer du Nord de la Bretagne, de petit lignage.31 Il a servi Charles de Blois, dont il a été l’un des témoins de la canonisation en 1371, et a participé aux batailles d’Auray et de Cocherel. Il a ensuite rejoint Du Guesclin et les compagnies en Espagne. De retour en France, il s’installa près de Saumur, pénétrant dans l’ouest du Poitou en harcelant les Anglais : c’était un commandement important sur une frontière encore incertaine. Quelques faits d’armes semblent avoir fait le renom de Carenlouet. D’abord, il était à la bataille du pont de Lussac, où l’important général anglais fut tué. Peu de temps après, Carenlouet a été l’un des attaquants principaux de la ville de Châtellerault. Sa chance s’épuisa néanmoins le 27 mars 1373, quand il trouva la mort sous les murs de Niort :

Et ber Carenlouet, que François moult amerent Estoit par devant mort, car Englois l’afinerent ; Mais François puissedi gentement le vengerent Du païs de Poitou les Englois desjucherent, A force et a vertu trestouz les enchasserent. (24064-24068)

Si peu de sources nous informent sur la vie de ce chevalier – la Chanson et ses mises en prose sont les sources les plus amples – on voit sans peine la ressemblance entre sa vie et celle du connétable. En fait, cette ressemblance s’étend jusqu’après la mort : Jean Carenlouet est mis en l’honneur dans le testament de Charles V et fait donc partie de la propagande royale, comme Du Guesclin. Dans le document rédigé en octobre 1374, le roi stipule que 30 livres parisis doivent être dépensés pour fonder une chapelle pour la mémoire de Carenlouet « où plus profitablement pourra estre fait, au regart de ses amis ».32 La notice est la quatrième en rang sur les serviteurs avantagés par le roi, et la première qui concerne un militaire : « Cette exceptionnelle faveur pour un simple capitaine marque assez de quelle dette le roi sage pensait être redevable envers son fidèle serviteur », signale Cassard, pour ajouter quelques pages plus tard que Carenlouet avait le profil parfait pour être érigé en modèle par la propagande royale.33 Effectivement, ce militaire, qui ne s’impliqua pas dans la politique ou le pouvoir et ne présenta aucune menace pour le statut social d’autres serviteurs de la couronne, mérita sans conteste la gratitude royale – de préférence une gratitude ouverte et bien visible, qui prend la forme d’une chapelle. Ainsi, Carenlouet a en commun avec Du Guesclin d’avoir fait l’objet de la glorification royale, ce qui peut avoir inspiré Cuvelier à l’inclure dans sa Chanson : la bataille de Lussac, la prise de Châtellerault et plusieurs opérations en Poitou y sont racontées en détail. Or, le manuscrit A a comme particularité que ces

31 Cassard, ‘Caralouet’, p. 447-459. Le nom de ce chevalier fait l’objet de transcriptions diverses au Moyen Âge : Caralouet, Carlouet, Karaleu, Quarenlouet… Dans les manuscrits de la Chanson, la version ‘Carenlouet’ est la plus fréquente ; c’est la raison pour laquelle nous l’avons adoptée. 32 Dans le codicille ajouté en 1379, il ordonne que « sanz fondacion de chapelle, messes soient dites pour le salut de son ame » : Pièces publiées en appendice à la Chronique des règnes de Jean II et de Charles V : Delachenal, Histoire de Charles V, t. III, p. 187 et 221. 33 Cassard, ‘Caralouet’, p. 447 et 458. 168

épisodes ont été illustrés. Pas moins de dix miniatures sont consacrées au pont de Lussac (f. 281r - f. 288r). C’est bien plus que tout autre épisode, y compris Cocherel, Auray ou Pontvallain. Une miniature montre la défense de la Roche de Posay par Carenlouet (f. 289r) ; trois autres la prise de Châtellerault (f. 289v – f. 291v). Un peu plus loin, six miniatures sont consacrées à la prise de Poitiers et ses châteaux environnants. Si Carenlouet n’est pas explicitement nommé dans ces opérations poitevines, il est tout de même probable qu’il y était présent, ou qu’il les suivait de près à cause de leur proximité à sa base militaire à Saumur. Dans ces circonstances, la question se pose de savoir si le manuscrit A n’a pas été commandité par quelqu’un qui était proche de Jean Carenlouet : sa famille (la date de mort de son frère Hervé, qui avait partagé avec lui une grande partie des aventures militaires, est inconnue), ses anciens compagnons d’armes ? Le manuscrit aurait servi comme un ouvrage mémoriel des événements de leur temps. De la Bretagne à la Castille, jusqu’aux opérations en Poitou, le récit de la Chanson les intéressait certainement. Le programme des miniatures, qui attire l’attention sur les événements plutôt que sur le héros de l’histoire, contribue à l’idée que le manuscrit servait avant tout comme un livre d’exhibition, apte à rappeler les hauts faits tant de Du Guesclin que de Carenlouet.

Les 242 titres de chapitre du manuscrit A L’illumination élaborée du manuscrit A n’est pas le seul trait caractéristique de ce codex. En fait, c’est l’unique manuscrit de la Chanson à avoir divisé le texte en chapitres. On compte 242 rubriques en prose : la plupart sert comme titre de chapitre, mais parfois elles semblent également avoir la fonction de légende à une miniature.34 Or, l’étude de ces titres montre des étapes différentes dans la naissance du manuscrit. Son commanditaire semble s’être mêlé activement à sa production : le manuscrit montre plusieurs changements importants dans son aménagement qui indiquent des décisions prises à fur et à mesure que progressait sa création. Tout d’abord, on remarque que, dans les premiers vingt-sept feuillets, le scribe n’a pas toujours laissé suffisamment d’espace pour l’insertion des titres.35 Par conséquent, ceux-ci ont été ajoutés après coup en marge. Ce n’est qu’après le f. 27 que le scribe a laissé assez de place pour les insérer dans le texte. Ce changement de mise en page semble coïncider avec la décision d’orner le livre de miniatures : si l’on excepte la miniature d’ouverture, la première n’apparaît qu’au f. 40r. C’est comme si c’était seulement à ce moment que le commanditaire du manuscrit avait expliqué au scribe ce qu’il voulait exactement : un manuscrit digne d’exposition qui soit en même temps maniable pour l’étude. Le deuxième changement visible dans le manuscrit coïncide avec le changement de la main du scribe, au vers 19506 (f. 268r). C’est le moment où Bertrand du Guesclin revient d’Espagne pour être élu connétable. Au niveau des vers, le texte continue logiquement, bien qu’un autre exemplaire ait été copié désormais.36 Mais au niveau des éléments paratextuels les plus en vue – les miniatures et les titres des chapitres – d’importantes différences apparaissent. En fait, on a déjà signalé l’augmentation du nombre de miniatures pour le dernier tiers du poème, quand Du Guesclin est connétable. On l’a interprété comme relevant de l’intérêt du commanditaire pour cette période de l’histoire et de la vie de Du Guesclin. Mais cette croissance en nombre se fait donc au moment où un autre scribe entame la complétion du travail de copie. Se peut-il que le commanditaire, après une deuxième inspection du travail, ne fût pas satisfait et qu’il ait ordonné à

34 Faucon, Chanson, t. III, p. 349-360 les a tous reproduits. 35 Faucon, Chanson, t. III, p. 349. 36 Faucon, Chanson, t. III, p. 342. 169 son libraire d’implémenter encore des changements ? On ne peut le savoir, mais pour l’application du système des titres de chapitres, ce changement a été plutôt déconcertant : dans l’espace de 19 feuillets, aucun titre n’a été indiqué. Si bien que l’épisode-clé de l’élection de Du Guesclin à la connétablie se cache dans un très long chapitre, intitulé « Conment le chastel de Sorie fu pris par Bertran en soy venant devers le roy a Paris, lequel fu pris par assaut et assegie ». À partir du moment où la division en chapitres est reprise, c’est de nouveau dans les marges que l’on trouve les rubriques et rarement dans le texte. Si l’on ajoute à ces constatations l’analyse de Faucon qui remarque que le texte est plein d’erreurs grossières au niveau de la langue, on se trouve confronté à la situation quelque peu mystérieuse d’un manuscrit superbement illuminé, mais exécuté, pour le reste, avec une certaine négligence.37 Dans ces circonstances, quelles informations pourrait-on tirer de l’analyse des 242 titres dans ce manuscrit ? Il semble bien que le scribe (les rubriques sont de la même main que le texte) les ait inventés lui-même. Leur insertion dans la mise en page du manuscrit a été effectuée après la transcription du texte : leur emplacement dans les marges le suggère et pour certains il est même visible qu’ils ont été ajoutés après la peinture des miniatures (fig. 17). Cela dément l’idée qu’ils se trouvaient déjà dans l’exemplaire sur lequel le copiste a travaillé. En plus, le manuscrit A est le seul des manuscrits de la Chanson à avoir une structuration originale en chapitres : le scribe n’a donc pas pu les copier sur des manuscrits connus. La forme de la prose pour les titres nous a incité à faire une comparaison avec les titres dans les deux versions en prose. Après tout, le manuscrit A, rédigé entre 1395 et 1403, n’est pas trop précoce pour avoir pu les connaître. Mais, déception, si presque tous les manuscrits des proses utilisent une division de leur texte en chapitres, aucune de leurs tables ne correspond à l’organisation du texte dans le manuscrit A. Soit leurs chapitres sont beaucoup plus longs, soit ils formulent les événements d’une façon totalement différente. Les titres dans le manuscrit de la Chanson relèvent donc très probablement de l’invention de son scribe. Or, nous n’avons pu découvrir aucune systématique dans l’attribution de titres dans le manuscrit A. Aucun type de sujet (batailles, faits d’armes personnels de Du Guesclin, éléments merveilleux, etc.) n’a été préféré, semble-t-il. Pour certains événements, le scribe a subdivisé son texte en trois ou quatre parties. C’est le cas par exemple pour la prise de Fougeray : l’arrivée de Bertrand et sa troupe devant le château, leur déguisement, leur approche du château et l’aide qu’ils reçoivent du comte de Blois sont signalés séparément. Un tel nombre de titres mettent l’accent sur l’événement, dirait-on. Pourtant, pour d’autres événements, avec un texte d’une longueur comparable, on ne trouve qu’un seul titre, tandis que des miniatures viennent en signaler l’importance – tel est le cas pour la prise de Poitiers, par exemple. Or, si le nombre de titres ne dit rien sur l’importance de l’événement, la possibilité de tirer des informations sur la réception de la Chanson par le scribe du manuscrit A en étudiant sa division du texte est vite épuisée. Signalons néanmoins que c’est la seule présence de titres de chapitre qui est la donnée la plus informative pour l’étude de ce manuscrit. Ces titres imposent une structure au texte, outre la structure formelle en laisses qui, elles, sont démarquées par l’utilisation d’initiales en bleu et en or. L’avantage des titres, bien sûr, est qu’ils fournissent au lecteur de l’information au niveau du contenu du texte. Leur fréquence – un ‘trou’ de plus de quatre feuillets est plutôt exceptionnel – permet une rapide orientation dans le texte. Effectivement, sans titres, on se perd vite dans les

37 Faucon, Chanson, t. III, p. 346-347. 170

25.000 vers de la Chanson. Malgré l’absence d’une table des matières, les rubriques permettent donc la recherche plutôt aisée d’un épisode. En plus, en divisant le texte en parties maniables, sa lisibilité est améliorée et il est plus facile de reprendre la lecture après une pause plus ou moins longue : il suffit au lecteur de survoler les titres (et les miniatures) pour se rappeler où il en était dans l’histoire. Ainsi, même si la performance orale du texte depuis ce manuscrit n’est pas exclue, nous croyons qu’il a été conçu pour être lu, étudié même, par son commanditaire.

4.1.2 La variance comme indice de réception À côté de l’aspect physique des manuscrits, ce sont les textes qu’ils contiennent qui offrent de l’information précieuse. Chaque variante d’un manuscrit par rapport à un autre peut être significative de la réception du texte par le scribe et son commanditaire. Si parfois la variance relève d’une erreur de copie, elle n’en est pas moins intentionnelle dans beaucoup d’autres cas. Le changement d’un mot est souvent difficile à expliquer, mais la suppression ou l’ajout d’un passage ainsi que le traitement particulier d’un personnage se prêtent à l’analyse. Or, la variance dans la tradition manuscrite de la Chanson est si grande que son analyse systématique devient vite une ambition vaine, vouée à l’échec. Confronté au même problème, Faucon remarque :

« Ces sept [neuf, Y.V.] manuscrits complets sont les vestiges épars, étalés sur quatre-vingts ans, d’un ensemble très important de manuscrits. De nombreuses traces de parenté, ou d’apparentes contaminations, contradictoires aux rapports qui surgissent dans un passage donné, témoignent d’une généalogie ancienne ».38

Autrement dit : un nombre substantiel de manuscrits inconnus – perdus ou enfouis dans des collections peu accessibles – est à soupçonner ; c’est la seule façon d’expliquer la variance énorme dans la tradition manuscrite qui subsiste aujourd’hui. Effectivement, en fouillant les inventaires et les catalogues anciens, ainsi que les catalogues de vente modernes, on trouve les traces de livres dont on ne reconnaît ni la description, ni l’histoire. Nous avons recensé ces traces, au nombre de dix-neuf, dans l’annexe 2. Or, la plupart de ces traces est peu parlante : pour onze d’entre elles, on ne sait même pas de quelle version de l’œuvre de Cuvelier il s’agit. Dans quatre cas, il s’agit par contre avec certitude d’un manuscrit de la Chanson, tandis que pour les manuscrits en prose, nous avons retrouvé cinq traces. Beaucoup de ces manuscrits se trouvaient, aux XVe et XVIe siècles, dans les bibliothèques de l’élite sociale et politique de la France : parmi les possesseurs connus, on trouve Marguerite d’Autriche, les ducs de Bourgogne, Charles de Bourbon et le comte d’Urfé.39 Ces trois derniers possédaient chacun deux manuscrits de l’œuvre de Cuvelier, dont un seul nous est parvenu à chaque fois. Un autre manuscrit, mentionné dans un catalogue de vente tourangeau, se trouvait dans le circuit commercial médiéval. Mais, pour la plupart des traces de manuscrits recensées, il faut avouer notre ignorance complète quant à l’histoire ancienne du livre. Si l’on possède la preuve de ventes aux XVIIIe ou XIXe siècles, on est loin d’en tirer quelque information utile concernant la réception de la Chanson à l’époque qui nous concerne.

38 Faucon, Chanson, t. III, p. 329. 39 Il faut pourtant exprimer un peu de réserve devant la constatation que les manuscrits contenant l’œuvre de Cuvelier se trouvent souvent dans des bibliothèques de gens d’élite : après tout, ce sont surtout ces bibliothèques qui ont été inventoriées, qui ont laissé des traces. 171

Le retraçage des manuscrits perdus contenant l’œuvre de Cuvelier fournit pourtant un élément d’information de valeur : la liste de ces manuscrits est plutôt longue – peut-être aussi longue que la liste des manuscrits préservés. Parmi les dix-neuf traces relevées, il y a sans doute des doublons – des traces qui renvoient au même manuscrit, ou même qui renvoient à un manuscrit conservé. Mais cela ne peut être le cas pour toutes ces références, ce qui permet de conclure à l’existence d’un bon nombre de manuscrits qui s’ajoutent au nombre de manuscrits conservés. Si le temps et l’histoire ne les ont pas encore détruits, ils doivent se cacher dans des collections privées, dans des collections mal décrites ou séjourner incognito dans des bibliothèques moins bien ouvertes au public. Leur nombre peut donc confirmer que la diffusion de l’œuvre de Cuvelier a été grande, ce qui témoigne d’une popularité et d’un intérêt prolongé sur différentes générations. Il peut également aider à expliquer la généalogie compliquée des manuscrits de la Chanson conservés, dont les textes présentent une variance déroutante. Or, à propos de cette variance, Faucon a encore tiré une conclusion intéressante :

« Nos manuscrits sortent pour la plupart (à l’exception du ms. E) d’ateliers où on pratiquait pour des périodes plus ou moins longues, l’échange des manuscrits modèles. La durée qu’impliquait d’ailleurs la copie d’un livre de 25000 vers rend ce phénomène aisément compréhensible. Lui seul peut expliquer non seulement les bouleversements profonds qui affectent par endroits la tradition manuscrite, mais aussi la masse des variantes copiées qui en obscurcissent l’examen ».40

Le manuscrit I est un bon exemple de manuscrit copié dans un atelier : ses variantes montrent une ressemblance avec les manuscrits A et C’, mais sans s’identifier définitivement à l’un d’entre eux.41 Les signes d’une production commerciale du manuscrit D, ainsi que le changement de main et de modèle du manuscrit A ont déjà été passé en revue ici. L’origine variée du papier utilisé pour les manuscrits B et G suggérait également leur production dans des centres (parisiens) professionnels. À son tour, Thierry Lassabatère a signalé une certaine homogénéité matérielle des manuscrits B, F et E, qui lui a fait croire à un « processus ordonné, voire orchestré, de diffusion de la Chanson de Cuvelier et, par son intermédiaire, de l’image de son héros ».42 Avec les desseins du duc de Bourbon comme moteur derrière la diffusion du poème de Cuvelier, une telle conclusion n’a rien pour nous surprendre. Pourtant, il s’agit de la nuancer, car l’homogénéité matérielle de ces manuscrits n’est pas reflétée par une homogénéité du texte. La variance est donc la caractéristique de la tradition manuscrite de la Chanson. Elle présente de nombreuses difficultés d’interprétation, obscurcissant le texte original de Cuvelier et rendant impossible la bonne compréhension de la généalogie des manuscrits conservés. Pourtant, par endroits, elle s’ouvre à l’analyse, surtout quand il s’agit de variantes substantielles. Or, c’est dans ces passages que la réception de la Chanson par les scribes et leurs patrons se voit le mieux et nous tenons, dans ce qui suit, à en étudier quelques-uns.43

40 Faucon, Chanson, t. III, p. 329. 41 Stutzmann, Les manuscrits médiévaux, p. 175-177. 42 Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 89. 43 Rappelons ici que, faute d’édition, les variantes des mss. H et I ne font pas partie de cette analyse. 172

Le héros Bertrand La première laisse du présumé manuscrit Y (aujourd’hui perdu), citée dans les Règles de la seconde rhétorique, présente une variante du prologue de la Chanson bien éloignée de tout le reste de la tradition.44 La possibilité que cette laisse ait été réécrite de mémoire, par exemple après l’avoir écoutée à l’occasion d’une performance orale de la Chanson, est réelle et donne à cette variante une spontanéité qui peut trahir la pensée de l’auteur des Règles sur le poème de Cuvelier. En fait, l’auteur aurait retenu surtout les éléments qui lui ont paru essentiels, laissant tomber les données moins importantes pour lui. Or, il n’a pas vraiment changé la structure du prologue, qui contient tous les éléments nécessaires et traditionnels d’une chanson de geste : l’appel au public, la remise du poème à Dieu et la publicité du texte qui promet naturellement d’être spectaculaire. Pourtant, d’importantes divergences existent dans la formulation de ces matières. Elles placent l’accent sur les éléments que cet auteur du début du XVe siècle semble avoir trouvés les plus intéressants. Ainsi, au lieu d’insister sur l’étendue géographique du renom de Du Guesclin, cette laisse indique que le chevalier est originaire de la Bretagne, que ses ennemis étaient « les Englois » et que ses prouesses étaient réalisées au service de « Charles roy de France ». L’auteur insiste sur la loyauté du connétable : jamais on n’avait entendu parler d’un chrétien « plus loyal enterin ». L’honneur suprême d’être enterré à Saint-Denis n’est pas omis de cette introduction. Ici, pas de références aux aventures d’Espagne, ni aux ennemis païens que Bertrand y combattit. De même, la comparaison avec Alexandre, Arthur ou Godefroy de Bouillon a été éliminée : si le ton reste laudatif, et si les hyperboles épiques ne manquent pas, l’auteur a évité d’évoquer un monde qui s’éloignait trop de l’histoire concrète telle qu’elle importait pour lui. Pour lui, Du Guesclin était avant tout connétable de France, celui qui avait réussi à mettre les Anglais hors du royaume. Dans cette optique, sa mort avait été désastreuse : « puis mourut connétable, de France c’est la fin ».45 Entre 1411 et 1432, lorsque les Règles ont été rédigées, la folie du roi, la guerre civile entre Armagnacs et Bourguignons et (bientôt) le désastre d’Azincourt ayant lancé le royaume aux plus profonds des abîmes, on peut s’imaginer que l’époque de Du Guesclin et de Charles V paraissait comme l’une des plus glorieuses de la France. C’est donc dans ce cadre de pensée que l’auteur de cette laisse présente le poème et son héros. Or, cette laisse nous semble représentative de la pluralité de fonctions qui pouvaient être attribuées à la Chanson par le public contemporain. La glorification de Du Guesclin n’en est qu’une seule. Un objectif plus ‘chroniqueur’, la mise en mémoire d’un âge d’or, en est une deuxième. Et en liaison avec cette dernière, le dessein politique, dans le sens de la nécessité de ce rappel d’une époque victorieuse pour le moral français de la première moitié du XVe siècle, est une troisième fonction possible. Chaque manuscrit de la Chanson comporte des passages qui satisfont chacun de ses objectifs. Mais certains manuscrits ont des variantes, des passages uniques, qui mettent l’accent sur l’un d’entre eux, trahissant par là un intérêt particulier. Bien entendu, cela peut être un intérêt hérité du manuscrit exemplaire, et il n’est donc pas nécessairement à relier avec le commanditaire du manuscrit. En outre, les variantes des différents manuscrits ne sont jamais assez cohérentes pour pouvoir attribuer un dessein particulier à un

44 Recueil d’arts de seconde rhétorique (éd. Langlois), p. 28 ; voir Faucon, Chanson, t. III, p. 345-346 ainsi que t. II, p. 160 pour une reproduction de la laisse. 45 D’après l’édition de Faucon, Chanson, t. II, p. 160 ; au t. III, p. 345, Faucon défend son choix de mettre la virgule à la césure du vers. Langlois l’avait placée différemment : « Puis mourut connétable de France, c’est la fin ». Abrupte et moins habituelle dans sa signification (c’est la fin de Bertrand ? du poème ?), cette phrase semble pour le moins maladroite. Nous nous accordons donc ici avec l’interprétation de Faucon. 173 scribe : il s’agit toujours d’un mélange de ces trois objectifs – glorification, mise en mémoire et communication politique. S’il est possible de discerner des accents, on se trouve souvent démentie par l’inconséquence, voire la négligence, avec laquelle ces accents ont trouvé leur application. On en verra l’exemple dans un instant, lorsque l’on abordera plus en détail l’apparence d’Olivier de Clisson dans les variantes de la Chanson. Pourtant, que ces variantes répondent à un objectif voulu ou non, elles donnent des tournures d’interprétation aux manuscrits qui, dans le cadre de la réception de la Chanson, ont leur importance. Ainsi, le prologue de Y n’est pas le seul à faire ressortir Bertrand comme le grand héros du royaume de France. Une autre variante, unique aux manuscrits A et C’, le fait aussi. En fait, le passage explique pourquoi il faut admirer Du Guesclin en le comparant à Alexandre le Grand :

Il est bien verité, de certain le scet on, Que roy Alixandres, qui tant ot de renom, Conquist de tout le monde la dominacion Et tout sans cop ferir hommaige li fist on ; Tous princes li faisoient grans inclinacions Pour la grande noblece de lui et de son nom ; Se ne fut pas aussi de Bertran le baron, Car Bertran li hardiz fut d’une atracion Nommee si tres grant que dire pourroit on, Si ne tenoit de terre se moult tres petit non. Ainsois se fist valoir et monter en region Par sans et par proesce, car cuer ot de lion. Tous jours se combatoit contre forte parson, Et si estoit devant tous jours ou premier fron. S’estoit courtoiz et larges et donnoit maint bel don. Sages et biau parleres, et c’estoit moult prodon, N’oncques se conscenti a faire traïson ; D’un si fait chevalier bien parler en doit on.46 Les caractéristiques par lesquelles Bertrand est décrit relèvent toutes du stéréotype du héros : il est preux, courtois, sage et généreux. Il est d’ailleurs prisé pour sa loyauté, car « il ne pensait jamais à faire trahison ». Mais ce qui est surprenant dans ce passage c’est la comparaison avec Alexandre. Ce grand roi n’aurait pas eu à se battre : son nom et son rang royal suffisaient pour conquérir le monde. Or, nous dit l’auteur, si Bertrand est lui aussi extrait d’une grande lignée, il n’avait pas de fortune au début, car sa famille ne possédait que peu de terre. S’il a tout de même réussi à se hisser au rang d’un Alexandre le Grand, c’est parce qu’il a été preux. Il a su s’élever dans l’échelle sociale en commençant à se battre dans sa propre région, avant de devenir connétable de la France entière. Il s’est opposé à des adversaires forts et il s’est toujours trouvé en premier ligne des combats. C’est donc le travail acharné de Bertrand, qui a commencé sa carrière dans le controverse, qui est applaudi ici. Implicitement, Du Guesclin sert d’exemple à tous les jeunes nobles au service du roi. Un troisième et dernier exemple d’une variante unique, qui a pour effet de mettre le statut héroïque de Du Guesclin en avant, est la fin abrégée du manuscrit D. Nous avons déjà analysé le

46 Faucon, Chanson, t. II, p. 398-399. 174 programme d’illumination de ce manuscrit qui, par la présence bien visible de Du Guesclin aux événements les plus héroïques de la Chanson, contribuait à la glorification du connétable. Or, le texte de ce manuscrit s’accorde avec cette interprétation en résumant les 4255 derniers vers (ms. B) en 369 vers. La conséquence de ce remaniement est la perte d’un grand nombre de conquêtes au nom de Du Guesclin, ce qui n’est pas à son honneur. Avouons pourtant qu’en termes de prouesse, ce dernier tiers de la Chanson ne contribue guère à la gloire de Du Guesclin plus que par la quantité de ses victoires. C’est dans les premières parties du poème que Bertrand se fait un nom : par son enfance révoltée, ses premières armes aux joutes de Rennes, les ruses malignes pour prendre Fougeray et pour se jouer du duc de Lancastre. Il se distingue par son duel contre Thomas de Canterbury et par la façon dont il gagne la bataille de Cocherel.47 Son renom est consacré en Espagne lorsqu’il y a conquis un royaume entier en luttant contre les juifs et les Sarrasins. C’est l’aura de la croisade qui lui vaut l’épée de connétable. Si, pour l’auteur de la laisse du manuscrit Y, la période de la lutte contre les Anglais est la plus importante, le manuscrit D n’a pas nécessairement voulu célébrer Du Guesclin en sa fonction de connétable. En effet, son résumé de cette période a entraîné la perte d’une partie de la dimension politique de la Chanson, car c’est justement dans les derniers milliers de vers que les sentiments nationaux sont pleinement exaltés dans des discours de négociation qui visent à ‘retourner français’ les villes de la Guyenne. La question se pose donc de savoir si le scribe et le commanditaire du manuscrit D ont plutôt voulu célébrer Du Guesclin en tant qu’homme d’armes, ou s’ils ont voulu changer, au moyen de la variance du texte, la dimension politique du poème.

La dimension politique Si la fin abrégée du manuscrit D a pour effet d’effacer une partie du message politique de la Chanson, elle a encore un autre effet : elle élimine presque entièrement Olivier de Clisson du récit. Dans notre chapitre 3, nous avons déjà expliqué la précarité de la ‘question Clisson’ dans la Chanson. Le traitement de Clisson dans la Chanson n’est pas innocent, ni dépourvu de signification politique, car, à l’époque où Cuvelier écrivait, il était connétable de France et homme très puissant à la cour. Or, au niveau des variantes, c’est justement lui qui émerge très souvent. Certains manuscrits lui donnent un rôle important et le posent explicitement comme le successeur légitime de Du Guesclin à la position de connétable.48 D’autres, par contre, prennent une position plus ambigüe, en signalant avec insistance que Clisson se battait au service des Anglais avant de ‘tourner Français’.49 Les manuscrits F et E, enfin, s’efforcent de protéger la réputation de Clisson en cachant son changement de camp et en effaçant des passages qui pourraient être interprétés négativement. Ainsi nous avons déjà vu que son surnom, ‘le Boucher’, comporte une ambiguïté que les scribes de F et E ont voulu éviter.50 Soulignons pourtant qu’aucun manuscrit n’est entièrement univoque à l’égard de Clisson. Cette variance est sans doute le reflet de la réputation fluctuante de Clisson dans les dernières décennies du XIVe siècle, où il a atteint le sommet de son pouvoir avant de tomber temporellement en disgrâce. Les scribes des manuscrits de la Chanson (ou ceux de leurs exemplaires) ont visiblement tenu compte de ces circonstances en modifiant le

47 Sur le duel contre Thomas de Canterbury, voir Lassabatère, Vie et fabrique, p. 110, qui l’analyse comme un véritable duel judiciaire. 48 Les mss. A et C’ : voir Faucon, Chanson, t. II, v. 24307. 49 Notamment les mss. A, B et D, v. 19082-19086 et v. 19256-19264. Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 377 et 379. 50 Voir par exemple leur raccourcissement des vers 19915-40 et des vers 20015-60. Par contre, ils maintiennent le surnom de Clisson aux vers 20139 et 20148. Voir Faucon, Chanson, t. II, p. 384-385 et 395 et notre chapitre 3. 175 texte vieilli pour le remettre à la page. Ainsi, la variance met en avant cette particularité du poème de Cuvelier, qui est une chanson de geste sur des événements récents, que son public a vécus. L’importance de cette donnée pour la réception de la Chanson ne peut être sous-estimée. Or, pour le manuscrit D, la question de Clisson est des plus intéressantes, car son commanditaire est Pierre de Craon. Dans la nuit du 13 juin 1392, celui-ci a commandité un attentat contre le connétable. Cette ‘affaire Craon’ a longtemps occupé la politique et l’opinion publique de l’époque et, aujourd’hui encore, les historiens n’ont pas encore terminé d’en déterrer les raisons et les conséquences.51 L’attentat résultait-il d’une querelle personnelle entre Craon et Clisson, ou a-t-il été perpétré à l’instigation du duc de Bretagne ? Le manuscrit D de la Chanson, commandé sans doute avant 1392, montre en tout cas que Craon ne cherchait pas à le glorifier Clisson. En fait, la fin abrégée du texte dans ce manuscrit a effacé beaucoup d’exploits de l’armée française sans qu’il n’y ait une logique apparente derrière les remaniements. Il y a pourtant une constante : toutes les actions de Clisson ont été enlevées du récit. Son nom figure parfois dans les listes des guerriers présents, mais il n’est pas mis en avant. L’épisode de Derval, qui a l’air d’être inséré dans la Chanson spécialement pour honorer Clisson, ne se retrouve pas dans le manuscrit D, pas plus que le siège de Moncontour. Lors de la bataille de Chisé, Clisson sauva la vie à Du Guesclin, mais le scribe du manuscrit D a habilement sauté le passage. Pour cette variante, Faucon croit à une erreur : le scribe aurait sauté plusieurs pages de son manuscrit exemplaire par une sorte de ‘saut du même au même’, dû à deux laisses en -ant qui se sont fondues. « Le ms. D aurait dû, sans ce saut de plusieurs pages, être en accord avec le ms. B ».52 Mais à la lumière de l’élimination de Clisson de toute la fin du manuscrit, et à celle des troubles bien réels entre Clisson et Craon, cette erreur ne paraît plus vraiment innocente. Si le scribe a bien voulu inclure dans son poème abrégé un récit de la bataille de Chisé – une bataille qui semble, d’ailleurs, avoir été beaucoup plus importante aux yeux des contemporains qu’elle ne l’est pour les historiens modernes – il a refusé de reprendre l’image flatteuse de Clisson que le manuscrit B donne dans ce passage. Pareillement, à la toute fin du poème, à la mort de Du Guesclin, toute allusion à sa succession a été omise. Ne reste-t-il donc rien de Clisson dans le manuscrit D ? Deux passages ont été maintenus. Il s’agit en premier lieu de son rôle dans la bataille d’Auray. Il y est le conseiller sage et expérimenté du duc, qui se montre preux et courtois dans les combats. L’image serait tout à fait à son avantage, à ceci près : qu’il se bat au service de l’ennemi de Du Guesclin. Le passé anglais de Clisson est encore évoqué par un deuxième passage, qui met l’accent sur son changement de camp en 1370 :

On m’a dit qu’avec lui est celui de Cliçon qui nous a relenqui par certaine achoison ; au fort prince de Gales, que bien prisier doit on, a honmage rendu, feauté, foy et non, et l’a fait deffier en son palais de non ; de tant valon nous mains, c’est un fier champion, car a mort d’onme, veoir, il ne donne un bouton ne que fait un bouchier a tuer un mouton,

51 Autrand, Charles VI, p. 271-288. 52 Faucon, Chanson, t. II, p. 384. 176

et pour tant l’appelle on le Bouchier de Cliçon. (19256-19264)

C’est le capitaine anglais Thomas de Gransson qui parle ici. Or, même si ce petit discours se termine en un éloge (pourtant sujet à caution à cause du surnom ambigu), l’accusation est forte dans une chanson de geste qui met la loyauté au sommet des vertus guerrières. Ainsi, le manuscrit D met en avant le contraste entre Clisson et Du Guesclin, le héros du texte. L’avantage en revient entièrement à ce dernier, au détriment de Clisson. En théorie, il est possible que le scribe du manuscrit D ne soit pas l’auteur de ces remaniements, mais qu’il les ait copiés à partir de son exemplaire. Pourtant, avec Pierre de Craon comme commanditaire du livre, cela ne nous semble guère plausible. Des variantes à portée politique se retrouvent encore sous une tout autre forme dans d’autres manuscrits de la Chanson. Ainsi Thierry Lassabatère a remarqué que le manuscrit F, qui partage sa leçon avec les manuscrits E, D et C, développe en 400 vers les sièges de Pestivien et Trogoff.53 Les manuscrits A et B n’y consacrent que trois vers :

Seigneurs, ceste matiere ne vous est alongie. Bertran demoura la une anee acomplie. Quatre chasteaulx conquist, o lui sa gent prisie. (3453-3455)

Or, c’est dans le récit long de ces événements qu’est raconté le remariage de Jeanne de Rostrenan, mère du vicomte de Rohan, avec le capitaine anglais de Pestivien. Même si la liaison se fait « par force », il s’agit d’une trahison de la cause bretonne-blésiste. Par transposition, on pourrait y voir la dénonciation d’un autre mariage de cette famille bretonne de premier rang, conclu en 1377, entre le vicomte lui-même et Jeanne de Navarre, sœur du roi de Navarre. Ce mariage eut lieu à une époque où l’animosité entre les rois de France et de Navarre avait resurgi avec intensité et il n’était certainement pas apprécié par la cour de France, surtout quand Jean de Rohan se fait remarquer par un ralliement à la cause de Jean de Montfort au moment où le roi de France souhaite confisquer la Bretagne. Ainsi les variantes dans la tradition manuscrite de la Chanson sont-elles autant de commentaires sur les événements locaux, portant parfois sur un laps de temps limité, mais qui importaient pour un public précis. Les variantes peuvent pourtant aussi porter sur des éléments plus essentiels de la Chanson. Ainsi, Lassabatère a également démontré que le manuscrit F neutralise effectivement l’un des piliers du message politique du texte de Cuvelier.54 Il s’agit de l’idéal de la monarchie équilibrée, à l’écoute des sujets loyaux, que nous avons approfondi dans le chapitre 2. Ce message est surtout transmis par la construction d’un « pont narratif » entre l’épisode du siège de Melun, où le dauphin Charles voit Du Guesclin pour la première fois en action, et l’épisode de l’élection de ce dernier à la fonction de connétable. Or, le manuscrit F a détruit ce pont en éliminant trois laisses de l’épisode de Melun : les lamentations du futur roi ont été raccourcies, la réplique du Bègue de Villaines a été omise ; la volonté de Charles de se battre n’y est plus, pas plus que le conseil de ses barons de ne pas s’y risquer.55 Le résultat de ces amputations est que le récit se focalise sur

53 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 162-163 ; Faucon, Chanson, t. II, p. 211-221. 54 Lassabatère, ‘Poétique’, p. 5 et 9. 55 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 3677-3772. Ces laisses manquent également dans les mss. D et E. Or, la fin abrégée de D aurait éliminé le pont narratif de toute façon ; le ms. E est la copie directe du manuscrit F : nous ne parlerons donc que de ce dernier ici. 177 l’événementiel du siège et sur la découverte de Du Guesclin par le dauphin. Deux possibilités s’offrent pour expliquer cette variante du manuscrit F ; soit elle relève de la volonté de glorifier Du Guesclin sans aucune distraction, soit le scribe ressentait une certaine gêne face à l’importance accordée au héros dans l’œuvre politique de Charles V. Les nouveautés dans le règne de ce roi sage étaient bien sûr le résultat du travail des théoriciens politiques royaux, mais la Chanson attribue une bonne partie des initiatives au bon sens de Du Guesclin et présente ses succès militaires comme la base de la réussite politique du roi. Dans cette perspective, le modèle de la monarchie équilibrée que Cuvelier définit « repose sur la survalorisation du héros dans la réussite militaire du règne et sur la faiblesse concomitante du roi ».56 Si une telle division des rôles entre héros et souverain est propre au genre littéraire épique, elle ne semble pas avoir été du goût du scribe du manuscrit F. Devant deux conceptions politiques de l’époque – celle de la monarchie équilibrée et celle de la sacralisation du roi – le scribe préfère neutraliser la première, sans doute pour ne pas trop heurter la seconde. Il est donc d’autant plus frappant de trouver dans le manuscrit le plus récent de la tradition des variantes qui insistent justement sur l’idée de la monarchie équilibrée. Le manuscrit G répète presque littéralement la scène où Du Guesclin demande de l’argent pour payer ses troupes. La scène originale suit directement la scène de l’élection du connétable. Le roi offrant une somme trop modeste, Du Guesclin, indigné, s’exclame qu’il devrait faire payer les « chapperons fourés » qui amassent leurs trésors au détriment du pauvre peuple. Un millier de vers plus tard, Bertrand retourne à Paris, menaçant de rendre son office si le roi ne met pas assez d’argent à sa disposition.57 Le roi le lui donne et, dans l’espace de quatorze vers, Bertrand retourne dans son armée pour poursuivre son action guerrière. Or, le manuscrit G a conservé le premier épisode et développe le deuxième en 276 vers.58 La scène s’ouvre sur l’arrivée d’un messager du roi qui mande son connétable à Paris. Du Guesclin espère que ce messager lui apporte de l’argent, mais il indique qu’il n’en a pas : en fait, il lui faudra lui-même vendre son cheval et retourner à pied si Du Guesclin ne lui fournit pas de viatiques. Le héros s’enrage : le « service du roy » est mal récompensé. Il promet de visiter les « chapperons fourés » – le terme revient littéralement – qu’il accuse de voler du petit peuple. C’est à ce moment qu’arrive un messager du roi Henri de Castille : il lui apporte deux sommiers chargés d’un grand trésor. L’effet de contraste est évident et Du Guesclin menace de délaisser son épée de connétable pour pouvoir retourner en Espagne si Charles V ne lui baille pas d’argent. Quand le roi reçoit ce message, il s’empresse de rassembler les finances demandées, car il avoue que la perte du service de Bertrand serait un désastre pour son royaume. Or, cela n’apaise pas le connétable qui, une fois arrivé à Paris, accuse le roi d’être mal conseillé : si ses soldats, auxquels il a dû donner congé, commencent à piller les campagnes, le roi devrait se rappeler que les vrais pillards, ce sont ses conseillers ! Le roi s’excuse : « Je n’ay point mon argent sy volu enffrumer » et « Je ne suis c’uns seulx homs ».59 Du Guesclin se demande où va l’argent des « impossissions », des « gabelles », des « quartrismes » et des « tailles ».60 Il conseille au roi de laisser tomber les taxes et de faire payer les riches.

56 Lassabatère, ‘Poétique’, p. 8-9. 57 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 20339-20353. 58 Faucon, Chanson, t. II, p. 454-461, v. 209-485. 59 Faucon, Chanson, t. II, p. 459-460, v. 437 et 452. 60 Faucon, Chanson, t. II, p. 460, v. 467-469. 178

L’épisode s’attache très explicitement à la question du financement de la guerre et de la discussion des impôts que nous avons analysée dans le chapitre 2. Mais l’idée de la monarchie équilibrée est sous-jacente : le même mécanisme de l’initiative du héros-conseiller qui prévaut sur l’autorité du roi est en jeu ici, comme dans les scènes que nous connaissons déjà des autres manuscrits. Le pouvoir du roi repose sur son conseil et l’accusation de Du Guesclin que le roi ne se fait pas bien conseiller ne relève donc pas seulement de l’impossibilité d’accuser le roi directement. En tant que souverain, c’est son devoir de bien choisir (et même de faire élire) ses serviteurs. L’idée que le roi n’est « c’uns hons » (18920), déjà émise par Charles V lorsqu’il fait élire Du Guesclin comme son connétable, se trouve répétée ici. Tout ce qui manque dans cette variante propre au manuscrit G est le proverbe favori de Cuvelier : « un princes est perdus si tost qu’il est haÿs » (3719).

Chronique et légende Un troisième type de variantes dans la tradition manuscrite de la Chanson se compose d’éléments qui précisent ou corrigent l’histoire racontée. Qu’il s’agisse de noms de personnes présentes à une bataille donnée, du nom d’une ville, de l’ordre des actions, de l’exaltation de Bretons ou de Picards, du prolongement d’un dialogue ou de la description des armes, des milliers de variantes s’entrecroisent dans les neuf manuscrits. La majorité de ces changements se trouve dans le dernier tiers du poème, dans la période où Du Guesclin était connétable de France. Le phénomène ne peut guère étonner, car la Chanson, encore une fois, parle d’événements récents, vécus par le premier public du texte. Cela veut dire que beaucoup d’informations étaient disponibles – beaucoup plus que Cuvelier, même en ‘journaliste’ zélé, n’aurait pu recueillir. En plus, cela veut dire que ces événements avaient toujours de l’intérêt politiquement et socialement, même plusieurs années après l’écriture de la Chanson originale. Faucon n’exclut pas que parmi les remanieurs du texte se trouve l’auteur lui-même : « il est aisé de s’imaginer le flot de critiques, d’observations et surtout d’informations supplémentaires qu’il dut recevoir dès la diffusion des premiers manuscrits ».61 Selon cette logique, la variance s’installa très tôt dans la tradition manuscrite. Cela n’est pas faux : nous avons déjà étudié le manuscrit A qui est datable entre 1395 et 1403 et qui donne par exemple un récit très complet du siège de Châtellerault. Les miniatures montraient également l’importance accordée à la mort de John Chandos, qui est un épisode en dehors du répertoire habituel de Cuvelier dans le sens où Du Guesclin n’y joue aucun rôle actif. De toute façon, l’accent dans les miniatures était moins porté sur Du Guesclin que sur les événements représentés, ce qui montre la ‘tendance chroniqueur’ de ce manuscrit. Mais cette volonté de faire prévaloir la fonction de mise en mémoire d’une époque n’est pas réservée exclusivement aux manuscrits les plus précoces. Delphine Demelas remarque à juste titre, à propos du manuscrit E daté de 1441, que « Ten years after Jeanne d’Arc’s case, France needs to promote national feelings throughout characters like Du Guesclin to motivate the troops for an endless war ».62 Une partie de la variance dans ce manuscrit récent de la tradition cuvelierienne a pour but d’accentuer la gloire du passé et de montrer le règne de Charles V comme un âge d’or pour le royaume de France. Effectivement, le prolongement de ce qui s’appellera plus tard la guerre de Cent Ans est sans doute une raison majeure de l’intérêt continu pour la Chanson et ses mises en prose. Ainsi les manuscrits les plus jeunes de la Chanson sont-ils

61 Faucon, Chanson, t. III, p. 330. 62 Demelas, The Song of Bertrant du Guesclin, p. 1. 179

également marqués par une volonté de documenter le passé, ils veulent être des chroniques. Mais la nature de cette volonté a changé : il ne s’agit plus de compléter ou de corriger le récit des faits, mais plutôt de présenter une époque de façon mémorable. À cet effet, d’autres moyens que le changement de noms de personnes ou d’indications géographiques étaient nécessaires. Le manuscrit G est daté de 1464 et compte pour être le plus jeune de la tradition manuscrite de la Chanson. Son texte participe à une certaine dramatisation de l’histoire.63 Nous venons de décrire la scène supplémentaire où Du Guesclin reçoit spontanément deux sommiers portant un grand trésor de la part du roi de Castille. Un tel fait ne relève pas d’un complément d’information, mais plutôt de la fantaisie d’un scribe. Le but était sans doute de rehausser le contraste avec le comportement du roi de France, qui ne fournit pas l’argent nécessaire au soutien de son armée. La douleur de Du Guesclin devant cette situation n’est pas moins excessive :

Tant fu dollaens Bertran quant la nouvelle ouoit Qu’il se fery ou pis et ses cheveux tiroit ; Nulz ne scaroit compter le doeul qu’i demenoit.64

Un tel comportement de la part du connétable n’est pas habituel dans la Chanson : la réplique mordante, la panache, l’action sont les réponses de Bertrand devant l’adversité. Mais il ne se tire jamais les cheveux. Le scribe du manuscrit G se laisse encore aller dans son récit de la mort de Du Guesclin. Dans ce manuscrit seul, la tente du connétable mourant prend feu et l’on doit transporter le malade dans une autre tente en toute hâte. C’est encore un détail qui ne relève pas de la réalité. Il semble plutôt que, étant de plus en plus éloignés dans le temps des événements décrits, les scribes aient eu le champ libre pour le façonnement de Du Guesclin en tant que héros épique. Au sommet de sa renommée, il était permis de le rehausser à un statut pour lequel Cuvelier avait été trop modeste – ou trop lié à la vérité à laquelle la contemporanéité des événements le forçait. En dramatisant un peu la Chanson, l’époque de Du Guesclin ressortait encore plus splendide des pages du manuscrit. Or, une autre façon pour rendre la Chanson plus populaire était l’inclusion d’événements en relation avec d’autres héros dont on gardait la mémoire. Le manuscrit G est riche d’épisodes qui ne sont pas directement liés aux péripéties de Du Guesclin. La mort d’Arnoul d’Audrehem est racontée en quelques détails, tout comme la bataille à Saint-Mahieu menée par Olivier de Clisson. La maladie du Prince de Galles est mentionnée et on entend des nouvelles du Bègue de Villaines au service du roi de Castille. Ensuite, le manuscrit rapporte la guerre sur la mer : la prise de Guernesey et de Jersey par Yvain de Galles, la barricade de La Rochelle par une flotte espagnole, la prise du comte de Pembroke dans une bataille navale spectaculaire. Plus loin est racontée la mort du Captal de Buef, prisonnier du roi de France. En effet, avec cette ouverture du manuscrit G aux événements de l’époque de Du Guesclin, en complément aux événements vécus par celui-ci, il montre une ‘tendance chroniqueur’ bien différente des premiers manuscrits de la Chanson. Le texte dans ce manuscrit récent est devenu la chronique d’une époque en voie de mythification. Les neuf manuscrits conservés de la Chanson montrent ainsi une transition de la signification et du fonctionnement du texte à travers le temps. Cette transition ne s’est pas opérée

63 Boulton, ‘The Knight and the Rose’, p. 223. 64 Faucon, Chanson, t. II, p. 454, v. 233-235. 180 toute seule : la renommée toujours croissante de Du Guesclin, au point où sa biographie a pu devenir le ‘porte-manteau’ auquel on pouvait accrocher l’image d’un âge d’or pour la France, ne releva pas seulement du poème de Cuvelier. Le contexte plus général de ce culte à Du Guesclin sera étudié dans le chapitre 5. Mais on ne peut le faire sans avoir d’abord envisagé la diffusion de l’œuvre de Cuvelier dans sa totalité. Il faut dès lors prendre en compte également les deux mises en prose, car les manuscrits et les imprimés de ces textes ne peuvent pas être vus comme des entités séparées de la Chanson. Racontant la même histoire avec des variantes significatives, circulant à la même époque dans les mêmes milieux sociaux, les deux mises en prose de la Chanson forment une œuvre avec le poème de Cuvelier dans le sens où elles ont fonctionné en parfait complément de celui-ci.

4.2 Une œuvre, quatre versions L’existence d’un texte en prose racontant la vie de Bertrand du Guesclin n’a jamais été ignorée. Même si l’on ne semble pas toujours avoir été conscient qu’il s’agit d’un dérivé de la Chanson, l’édition par Claude Ménard de la première mise en prose en 1618 a assuré la survie de la biographie de Du Guesclin à travers les XVIIe et XVIIIe siècles. Ce n’est qu’au XIXe siècle, avec l’édition de la Chanson, que le texte en prose a été rattaché au poème original de Cuvelier.65 Reconnu comme mise en prose, il a désormais fait partie des données de base sur la Chanson : aucun manuel de littérature française, aucun article sur la Chanson n’omet de le mentionner. Le nom du commanditaire, Jehannet d’Estouteville, et la date d’achèvement, 1387, sont donnés dans l’explicit de plusieurs manuscrits et fournissent l’information de base sur ce texte. Ainsi, souvent signalée, mais jamais examinée, cette mise en prose sert d’annexe à la Chanson. Or, cette négligence relative a créé une situation étrange, dans le sens où une deuxième mise en prose, différente de la première, a été éditée plusieurs fois au XIXe siècle, sans qu’il soit signalé qu’il s’agissait là aussi d’un texte dérivé de la Chanson, ni qu’il s’agissait d’une version différente de celle que Ménard avait éditée.66 Une note manuscrite moderne dans Paris, BnF ms. fr. 18623 remarque pourtant que « cette vie de du Guesclin est entièrement différente de celle que Claude Menard a donnée » (f. 1r).67 Mais cette trouvaille n’a jamais été publiée avec assez d’insistance pour changer l’image de la Chanson avec sa mise en prose – au singulier donc. Il n’est pourtant pas difficile de distinguer entre les deux versions de mise en prose de la Chanson. Il suffit en effet de lire l’incipit. La première mise en prose – celle pour Jehannet d’Estouteville, datée de 1387 et que nous appelons version A – commence par :

« Tous ceulx qui les cuers ont gentilz et ayment et desirent honneur noblesce et gentillesce naturellement, se delitent moult à lire et recorder pour amener à memoire les nobles faiz des vaillans chevaliers… »

De ce texte, il existe aujourd’hui huit manuscrits. Une version abrégée, que nous appelons Ac, a circulé sous forme imprimée. Il s’agit du dixième chapitre du Triumphe des Neuf Preux.68 Ce texte,

65 Cuvelier, Chronique (éd. Charrière), t. I, p. iii. 66 Choix de chroniques (éd. Buchon), p. x, édite cette deuxième mise en prose en croyant donner au public un texte original, indépendant de la Chanson ; Chronique (éd. Michel), p. 10-18, donne une liste de « manuscrits des chroniques en prose » sans signaler activement qu’il s’agit de différentes versions. 67 On trouve cette phrase littéralement dans Haenel, Dictionnaire des manuscrits, p. 959, no. 423 ; il se peut donc qu’il soit l’auteur de la note manuscrite dans Paris, BnF ms. fr. 18623. 68 Voir aussi Vermijn, ‘Du Guesclin, dixième Preux’. 181 imprimé pour la première fois par Pierre Gérard à Abbeville en 1487, consacre un chapitre à chaque preux de la série canonique des Neuf Preux : Hector, Alexandre le Grand, Jules César, Josué, David, Judas Macchabée, Arthur, Charlemagne et Godefroy de Bouillon. Ce motif de neuf guerriers exemplaires a été très populaire dès le début du XIVe siècle et on avait tendance à associer un dixième nom à la série, en signe d’un honneur suprême. Or, Du Guesclin portait le titre de Dixième Preux de son vivant déjà et le Triumphe ne fait rien d’autre que de consacrer définitivement ce fait.69 Le texte a été réimprimé à Paris par Michel Lenoir en 1507 et est paru en catalan dans quatre éditions successives ; dans les trois dernières, le dixième chapitre sur Du Guesclin a pourtant été enlevé.70 Or, ce dixième chapitre était à l’origine un dérivé de la première mise en prose de la Chanson. Il ne relève pas de la Chanson elle-même, car l’étude des détails divergents entre le poème et la mise en prose montre bien la correspondance systématique du Triumphe à la mise en prose plutôt qu’au poème en vers. Pour ne donner qu’un exemple : dans la Chanson Cuvelier nous dit que le père de Bertrand du Guesclin est le seigneur d’un « chasteau grant » (50) à la Motte . La mise en prose au contraire, remarque « que lors teinssent pou de terre ».71 Le Triumphe s’accorde à cette dernière version : le père de Bertrand ne tient « gaires grant terre ».72 Il en va ainsi avec toutes les petites divergences entre la Chanson et sa mise en prose : le Triumphe s’accorde toujours avec le texte en prose. Vers la fin du Triumphe, la relation avec la mise en prose devient encore plus claire, car l’auteur reprend littéralement des phrases entières.73 Cette œuvre anonyme, qui consacre la célébration de Du Guesclin comme dixième Preux, a été imprimée deux fois en France. Ensuite, elle a été traduite en espagnol et la première édition de cette traduction, publiée à Lisbonne, a conservé le chapitre sur le connétable français. La deuxième mise en prose de la Chanson, baptisée version B par nos soins, commence par :

« En ma pensee souventesfoiz me dilecte en ouyr lire et raconter les ystoyres et les faiz des anciens… »

Il nous en reste onze manuscrits et quatre éditions imprimées. Outre les incipits, d’autres différences caractérisent encore les versions A et B de mise en prose au niveau du récit autant qu’au niveau du style. Leur fidélité à l’égard de la Chanson varie considérablement et l’ajout d’épisodes, sans être abondant, est néanmoins indicatif des intentions des commanditaires de ces deux mises en prose. En fait, dans chaque tradition manuscrite de ces deux textes, la variance est également de règle, si bien que nous avons d’abord cru qu’il existait deux versions distinctes de la mise en prose version B – une longue et une courte (que, dans nos publications antérieures, nous avons baptisée

69 Voir notre Chapitre 5 pour une discussion plus ample du statut de Du Guesclin comme Dixième Preux. 70 Les éditions espagnoles: German Gallarde, Lisbonne, 1530 (3 exemplaires conservés) ; Juan Navarro, Valencia, 1532 (4 exemplaires) ; Jean Iñiguez, Alcala de Henares, 1585 (15 exemplaires) ; Balthasar Simon, Barcelone, 1586 (3 exemplaires). De l’édition de Gérard il nous reste aujourd’hui dix exemplaires ; de celle de Lenoir quatre. Voir pour le nombre d’exemplaires des éditions l’Universal Short Title Catalogue, consulté le 13 novembre 2013. 71 Histoire de Messire Bertrand du Guesclin (éd. Ménard), p. 3. 72 Cité d’après l’édition de Gérard, Triumphe (non paginée - p. 534 du document numérisé par Gallica). 73 Comparer par exemple Histoire de Messire Bertrand du Guesclin (éd. Ménard), p. 541 et Triumphe (éd. Gérard) (non paginée - p. 587 du document numérisé par Gallica). 182

B et Bc).74 Cette conviction était renforcée par la constatation que la tradition manuscrite de cette version connaissait un groupe de manuscrits avec entre 132 et 165 feuillets ainsi qu’un groupe manuscrits, complété par des imprimés, avec entre 42 et 88 feuillets. Il est vrai que dans quelques manuscrits, une partie du texte manque, mais il ne s’agit jamais de beaucoup de chapitres. La différence en nombre de feuillets est donc grande et il nous a paru improbable que le même texte couvre les pages des volumes épais que celles des volumes plus minces. Une différence se montre également dans le nombre de titres de chapitres que les différents manuscrits comportent : le manuscrit Paris, BnF n.a.f. 10402 en compte jusqu’à 271, tandis que les manuscrits de moindre volume ont souvent soit une division inconséquente du texte, avec de longs chapitres, soit pas de division en chapitres du tout. Les éditions existantes de la mise en prose version B n’ont pas réussi à mettre au clair la situation. L’une a combiné deux manuscrits longs, mais sans indiquer précisément quel manuscrit a été consulté à quel endroit. L’éditeur a d’ailleurs modernisé la langue et retiré un grand nombre de titres de chapitre.75 Une deuxième édition se base sur un manuscrit court pour combler ses lacunes avec un manuscrit long.76 Une troisième reproduit textuellement la première édition imprimée – qui s’inscrit également dans la tradition des manuscrits les moins volumineux.77 Ainsi, aucun manuscrit long n’a jamais été édité dans son intégralité. Ce n’est qu’en confrontant les sources originales – nous avons choisi l’éditio princeps de Leroy et le manuscrit Paris, BnF ms. fr. 1984 – que l’on s’aperçoit que le texte, même structuré de façon totalement différente au niveau des chapitres, est identique dans les deux groupes de manuscrits. Des variantes subsistent, mais pas un point tel que l’on puisse parler de deux versions différentes. La divergence du nombre de feuillets par manuscrit relève donc entièrement de la mise en page : la largeur de l’écriture, la largeur des marges et l’espace réservé aux titres de chapitre. Pourtant, le matériel disponible (éditions et documents numérisés) ne permet pas d’avoir une vue complète et cohérente de la tradition manuscrite de la mise en prose version B. Une bonne édition critique reste nécessaire pour tirer au clair plus exactement la variance qui existe dans la transmission de ce texte. Finalement, il existe donc trois versions en prose (A, Ac (Triumphe) et B), qui sont toutes des dérivés de la Chanson. Elles racontent les mêmes événements, dans le même ordre avec le même effet de glorification pour Du Guesclin. En tant que telles, ces mises en prose sont d’une grande importance pour comprendre la réception de la Chanson. D’un côté, elles confirment et concrétisent encore la popularité du poème de Cuvelier. Avec leurs traditions manuscrites et imprimées considérables, elles élargissent encore la diffusion de l’image de Du Guesclin et de l’idéologie politique conçue par l’auteur et le commanditaire de l’œuvre originale. De l’autre côté, les changements appliqués par les prosateurs par rapport à la Chanson peuvent nous renseigner sur la façon dont ils voyaient le poème, ainsi que sur la façon dont ils comptaient l’utiliser au service des intérêts de leurs commanditaires.

74 Vermijn, ‘Chacun son Guesclin’ ; Vermijn, ‘Du Guesclin, dixième Preux’ ; Vermijn, ‘Trois traditions manuscrites’. 75 Chronique (éd. Richou). Richou a utilisé les mss. Paris, BnF ms. fr. 1984 et Paris, BnF n.a.f. 10402 comme base de son édition. 76 Choix de chroniques (éd. Buchon), t. IIII, p. 1-95. Buchon a choisi le ms. Paris, BnF ms. fr. 853 comme base de son édition et comble la lacune des premiers chapitres avec le ms. Paris, BnF ms. fr. 1984. 77 Chronique, (éd. Michel). Michel utilisa l’édition de Guillaume Leroy, de 1487, et combla les lacunes dans les titres de chapitre et de la fin du récit avec le ms. Paris, BnF ms. fr. 1984. C’est cette édition que nous utiliserons par la suite pour l’analyse de la version B de mise en prose de la Chanson. 183

Il vaut donc la peine d’esquisser les différences entre les quatre versions de l’œuvre de Cuvelier – la Chanson, ses deux mises en prose directes et Ac. Ensuite, il s’agit de se poser la question, légitime mais complexe, de savoir pourquoi on a choisi de passer à la prose pour la transmission de la Chanson. Dans cette recherche sur la prose, c’est la question du genre qui nous occupera encore, comme elle nous a occupée pour la Chanson, afin de déterminer au mieux le statut des mises en prose sur la vie de Du Guesclin dans le climat littéraire de la fin du XIVe et du XVe siècle. Tout cela sera fait dans la mesure du possible, car il faut rappeler que nous ne disposons pas d’éditions critiques des versions en prose, ce qui nous empêche de voir clair dans la variance des traditions manuscrits. En outre, nous passerons d’autant plus rapidement sur certains aspects des mises en prose, qu’elles ont fait l’objet de publications antérieures de notre main.78

4.2.1 Les différences entre les versions Les différences les plus notables entre les mises en prose et la Chanson concernent le contenu et le style des textes. Ces différences sont nombreuses et leur importance varie : notre focus sera sur l’ajout d’épisodes entiers et sur une caractérisation globale des changements de style.

La version A Dans l’analyse de la première mise en prose de la Chanson, on se heurte immédiatement à la variance déroutante de la tradition manuscrite du poème. La mise en prose, telle qu’elle a été éditée par Ménard, suit en général les variantes du manuscrit A, mais elle contient presque tous les épisodes qui sont caractéristiques du manuscrit G. Ainsi suit-elle le manuscrit A en rapportant la conquête de la deuxième tour de Châtellerault – épisode fortement abrégé dans G – tandis qu’elle raconte également la mort du maréchal d’Audrehem, la bataille de Saint-Mahieu remportée par Clisson, et les aventures de la flotte espagnole devant La Rochelle. En fait, elle inclut tous les épisodes de G jusqu’au pont de Lussac, où elle reprend son manuscrit de la famille A. Plusieurs remarques s’imposent devant cette situation. La première est qu’elle apporte un argument de poids pour dire que le manuscrit A de la Chanson présente une variante proche du texte original de Cuvelier. Daté entre 1395 et 1403, il comptait déjà parmi les manuscrits les plus anciens. Or, la mise en prose version A, écrite en 1387, doit avoir été basée sur l’un des manuscrits les plus précoces de la tradition. Il semble que ce manuscrit, aujourd’hui perdu, ait été une variante proche du manuscrit A. Le même raisonnement ne vaut pourtant pas sans réserve pour le manuscrit G. Celui-ci porte un colophon qui le date de 1464 : il est le dernier manuscrit de la tradition connue. La question se pose de savoir comment les épisodes propres à ce manuscrit comme à la mise en prose version A sont entrés dans les traditions manuscrites de l’œuvre de Cuvelier. En fait, Faucon a relevé dans ces passages du manuscrit G un lexique différent du reste du poème, avec des références nouvelles originaires du XVe siècle.79 Il ne semble donc pas probable que ces épisodes fissent partie de la première tradition de la Chanson, ni qu’ils fissent partie tels quels de la rédaction en prose originale. Pourtant, ils semblent s’être incrustés solidement dans la tradition en prose, car ils se présentent dans l’édition de Ménard, qui s’est basée sur quatre manuscrits différents, aussi bien que dans la version Ac.80 Afin de répondre

78 Voir Vermijn, ‘Chacun son Guesclin’ et Vermijn, ‘Trois traditions manuscrites’. 79 Faucon, Chanson, t. III, p. 340-341. 80 Petitot, Collection complète, t. IV, p. 15. Les manuscrits utilisés par Ménard sont inidentifiables aujourd’hui et il y a la possibilité qu’il ait trouvé les épisodes dont nous parlons dans un seul de ses manuscrits. 184 avec plus de clarté à la question de savoir quand ces épisodes ont été rajoutés à l’œuvre de Cuvelier, il s’agit de retrouver leur présence dans tous les manuscrits connus de la mise en prose version A. Bref, une édition critique de ce texte est une nécessité. Ce qui nous intéresse bien plus, dans le cadre de notre analyse, est l’effet de l’ajout de ces épisodes sur le texte en prose. Or, l’effet n’est pas différent pour la prose et pour le manuscrit G, dont nous avons déjà parlé : ils trahissent une volonté de documentation historique, une ‘tendance chroniqueur’, en s’ouvrant à des événements en dehors de la vie de Du Guesclin. Au micro-niveau de la mise en prose entière, une même volonté se traduit dans la tendance à compléter le récit avec des informations supplémentaires, telles que des noms de personnes. En général, le prosateur tend à être le plus exhaustif possible, tout en améliorant parfois la logique narrative du récit. Le texte penche ainsi vers le genre de la chronique, dans le sens où il présente en ordre chronologique une succession d’événements du passé qui, pris ensemble, peignent une époque et une société entières. Signalons pourtant que les scribes des différents manuscrits de la version A de mise en prose de la Chanson ne se servent jamais du mot ‘cronique’. Contrairement au poème, où sont mélangés cronique, livre, istoire, romant et chançon, les titres dans les manuscrits en prose sont plutôt univoques. Le titre dominant contient la formule « livre hystorial », représentée par quatre manuscrits.81 Le manuscrit Rennes, BM 2049 identifie son texte comme « l’istoire du noble Bertrand du Guesclin » et le Triumphe indique également sa source comme « l’ystoire ». Bruxelles, KBR 10230 est plus neutre en donnant le titre « livre de messire Bertrant du Guesclin » et finalement le manuscrit de la Bibliothèque Sainte-Géneviève 814 s’abstient du vote parce que le début de sa table des chapitres manque. Selon la majorité des scribes, le texte en prose est donc une istoire : un terme que l’on peut comprendre dans son double sens d’Histoire (history) et récit (story), mais qui met l’accent avant tout sur la narrativité du récit, par rapport à la chronique. Tant comme label d’authenticité que comme garant de plaisir de lecture, le terme semble se situer à mi- chemin entre roman et cronique.82 Or, il est d’autant plus frappant de voir que le prologue de la mise en prose parle d’un « romant […] extrait d’un autre romant ».83 À moins qu’il s’agisse de la signification ‘livre’ du mot roman, pour le prosateur, il n’existait apparemment pas de différence de genre entre la Chanson et sa mise en prose.84 Avec l’emploi de ces termes, c’est donc la narrativité qui reste la caractéristique dominante, dans la Chanson comme dans le texte en prose. Outre cette question du genre, une autre caractéristique de la mise en prose par rapport à la Chanson retient notre attention. Il s’agit des passages où le roi Charles V a un rôle, et donc des passages lourds de signification politique. Or, celle-ci n’est jamais profondément changée, même si les accents diffèrent parfois. Ainsi en est-il du siège de Melun, lorsque le dauphin Charles se plaint que son conseil lui interdit de combattre en personne. La plainte est identique dans la Chanson et dans la mise en prose, mais la dernière ne donne aucune explication à cette interdiction. Dans le poème, la décision est motivée : on craint la prise ou la mort du dauphin- régent, qui seraient désastreuses pour le royaume. Au lieu de cette explication, la prose accentue le courage du futur roi, qui est appelé « vaillant Seigneur », et elle souligne la force de son

81 Il s’agit de Paris, BnF ms. fr. 4995 ; Paris, BnF ms. fr. 23982 ; Rouen, BM 1143 et Nice, BM 93. Paris, BnF ms. fr. Smith-Lesouëf 64 manque dans ce recensement, car nous ne l’avons localisé que très tard dans le processus de préparation de cette thèse. Vu qu’il n’a pas (encore) été numérisé, nous n’avons pas pu le consulter. 82 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 58. 83 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 2. 84 Boutet, La chanson de geste, p. 15. 185 commandement : « Et tel desobey lors à faire sa voulenté, qui puis s’en repenti ».85 Le passage illustre donc la soumission du roi à son conseil, tout en insistant sur sa souveraineté. En effet, c’est justement cette souveraineté qui est renforcée dans la mise en prose version A. On a vu comment, dans la Chanson, Cuvelier a eu tendance à balancer le rapport de force entre Du Guesclin et Charles V en faveur du premier.86 C’est le connétable qui prend l’initiative pour que sa nomination à la connétablie soit le résultat d’une élection ; c’est lui qui sermonne le roi sur le bon moyen pour financer la guerre ; c’est lui enfin qui, par des répliques brutales et pointues, met le souverain dans l’embarras. Au niveau psychologique, Du Guesclin domine. Or, c’est un lieu commun de la littérature épique que Cuvelier a pleinement exploité en faveur de la glorification de son héros. Mais la mise en prose version A a partiellement annulé cet effet. Si elle a maintenu la proposition de Du Guesclin d’organiser une élection pour le nommer connétable, elle a omis l’une de ses fameuses répliques brutales. Ainsi lorsque le roi se plaint que Du Guesclin a tardé à venir à Paris, tandis que la ville est menacée par des Anglais, dans la Chanson, le chevalier répond : « La ou point n’a de chat, la souriz se tient fiere ! » (18852), alors que la prose présente un Bertrand silencieux et obéissant. Pareillement, le prosateur a enlevé l’épisode du ‘don contraignant’. Il maintient l’idée que Du Guesclin accepte l’épée de connétable à la condition que le roi ne croira jamais les rumeurs à propos de sa personne sans le consulter. Mais il ne montre pas le roi craintif de perdre sa couronne ou sa femme et le nouveau connétable n’a aucune raison pour ridiculiser son souverain en disant qu’il a « d’une fame acez et trop de la moitie ! » (18977). En plus, la mise en prose raccourcit (en cinq phrases contre 37 vers) le discours furieux de Bertrand contre les « chapperons fourrés ». S’il proteste contre le peu d’argent que le roi lui baille, il ne suggère pas l’emprunt comme moyen de financement. Un dernier exemple intéressant de l’attitude plus respectueuse à l’égard de Charles V est la défense prolixe de sa stratégie militaire. À un moment donné, Paris est attaqué par une armée anglaise (18548-18723). Dans la Chanson, le roi interdit la défense active de sa capitale, malgré la présence de beaucoup de chevaliers français. Il attend Du Guesclin, qui doit revenir d’Espagne. Le peuple et la chevalerie se plaignent vivement, mais le roi ne cède pas. Finalement, les Anglais décampent à cause de la famine causée par leurs propres pillages. Dans la mise en prose, le roi interdit toujours la défense de la ville, au grand chagrin de tous.87 Mais ici, sa décision est motivée extensivement : il ne veut pas risquer la vie de ses troupes dans une bataille ouverte, comme celles dont la France a eu si souvent des expériences désastreuses ; il n’a pas confiance en la seule supériorité numérique de son armée ; la prudence et la patience du roi sont louées et il est souligné que sa seule motivation est son souci pour le bien du peuple, qu’il veut protéger et préserver de trop de dommages. Dans cette version de l’histoire, les Anglais partent à cause de la famine, qui se produit parce que les Français ont amassé toutes les vivres dans les enceintes des villes et des châteaux. Les gens d’armes français les harcèlent par une guerre de guérilla qui ressemble fort à la tactique que Du Guesclin utilisa et qui l’a rendu fameux. L’effectivité de la stratégie est donc reconnue finalement et tous obéissent au roi. L’épisode est caractéristique du portrait de Charles V donné dans cette mise en prose qui, sans changer les ambitions politiques

85 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 77. 86 Voir Lassabatère, ‘Poétique’, notamment p. 6-7. 87 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 394-396. 186 du poème de Cuvelier, remet les choses dans un ordre plus aisément acceptable – et sans doute plus proche de la réalité.88 Quant au style de la mise en prose version A, trois remarques suffisent pour le caractériser. Tout d’abord, c’est la fidélité au texte-source qui saute aux yeux. Le prosateur a suivi la Chanson au mot près : les jeux de mots, les locutions, les ‘montres’, les références épiques correspondent parfaitement. Pourtant, il y a aussi la volonté d’abréger le poème original, clairement affichée dans le prologue :

« Lequel Romant, sans addicion ou diminucion aucune, sera cy-apres traictié en prose pour cause de briefté, et extrait d’un autre romant compilé en paroles rymées ; excepté mutacion de paroles pour autres, pour abregier le langage, et evader prolixité ».89

Afin de pourvoir à cette dernière ambition, l’auteur a éliminé, et c’est la troisième remarque, la plupart des éléments épiques formels : les appels au public, les annonces et reprises, les qualificatifs des héros sont supprimés. En outre, la description des batailles est raccourcie en évitant les répétitions et le nombre des discours directs est diminué. Le rythme du texte s’en trouve changé : la mise en prose version A est une longue suite d’actions rapides.

La version Ac Cet effet d’accélération des événements est augmenté dans la version Ac. C’est logique, car si le prosateur de la version A visait déjà l’abrègement du récit original, l’auteur anonyme du Triumphe des Neuf Preux résume toute la vie de Du Guesclin dans un seul chapitre de son livre. Le chapitre couvre 55 pages dans l’édition de Pierre Gérard, ce qui est bien peu par rapport à la moyenne de 189 feuillets des manuscrits de la mise en prose version A. Sa brièveté par rapport à la version B a également été constatée, autant par le duc d’Aumale qui le compare, dans son catalogue, à l’édition de Leroy : « La biographie qui se lit à la fin des Neuf Preux est beaucoup moins développée » ; que par une note manuscrite moderne dans le manuscrit Paris, BnF n.a.f. 10402 : « Cette histoire est plus ample que celle qui est imprimée avec la vie des neuf preux » (f. 15r).90 D’ailleurs, l’auteur du Triumphe remarque lui-même dans son prologue au dixième chapitre que son texte-source raconte « au long et bien prolixement » la vie de Du Guesclin.91 Sa tâche était donc de conter les nombreuses pages de la mise en prose version A dans l’espace disponible pour un seul chapitre du Triumphe. Or, il s’en est acquitté avec habilité : le récit suit fidèlement l’édition de Ménard en rapportant toute la vie de Du Guesclin, de sa naissance jusqu’à sa mort. À aucun endroit sa narration ne devient incohérente ou incompréhensible. L’abrègement de l’histoire a été effectué autant par l’adaptation du style que par la sélection soignée de motifs maintenus ou rejetés. Quant au style, on remarque que le discours direct a été réduit au minimum. Du reste, le texte s’enfile par de longues phrases entrelacées, qui mettent l’accent sur la suite des actions et des événements.

88 Voir pour plus d’exemples du rétablissement de l’ordre hiérarchique entre Du Guesclin et son roi, Lassabatère, Vie et fabrique, p. 350. 89 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 357. 90 Catalogue du duc d’Aumale, cité dans le catalogue moderne de la bibliothèque du château de Chantilly, où se trouve aujourd’hui encore un exemplaire de l’édition de Leroy (IV-G-031). Catalogue bibliothèque Condé, consulté le 7 août 2017. 91 Triumphe (éd. Gérard) (non paginée - p. 534 du document numérisé par Gallica). 187

Aucun événement majeur raconté dans la mise en prose version A n’a été omis. L’abrègement ne se fait pas par l’enlèvement d’épisodes entiers, mais plutôt par l’omission de motifs et de détails qui n’ont pas d’influence sur le développement de l’action. Par exemple, au siège de Rennes, il est signalé que les Français minent à l’encontre de la mine anglaise, mais sans expliquer comment les assiégés savent à quel endroit il fallait creuser – le texte original indique qu’on a posé des bassins d’eau, qui tremblent sous le travail des Anglais. Un autre exemple est l’omission de la prophétie de Tiphaine que Du Guesclin gagnerait bien son duel contre Thomas de Canterbury, à Dinan. Les endroits où l’auteur a le plus raccourci l’histoire concernent la description des batailles, notamment celles d’Auray et de Nájera. Il ne s’intéresse pas aux aménagements stratégiques des armées, ni à l’énumération des combattants. De toute façon, les ‘montres’, si fréquentes dans la Chanson comme dans la mise en prose version A, se trouvent raccourcies rigoureusement : seuls les compagnons les plus proches de Bertrand et les noms les plus célèbres – ducs et comtes – sont conservés. Le procédé n’a rien d’étonnant, car en 1487, plus de cent ans après la mort de Du Guesclin, les personnes mentionnées dans son panégyrique n’ont plus guère d’importance. L’effet de ce remaniement du texte est que l’accent est mis sur le caractère de Bertrand du Guesclin. Son talent stratégique, son tempérament, sa générosité, sa brutalité ressortent pleinement du dixième chapitre du Triumphe. Il est présenté comme le héros du peuple, tout en accentuant la position qu’il prenait auprès des rois et des chefs de compagnie. Les scènes les plus pittoresques sont privilégiées à des scènes de batailles, finalement interchangeables. Ainsi on lit l’épisode de la rencontre de Bertrand avec les fameux chefs de compagnie pour les convaincre de passer en Espagne avec lui. On lit l’épisode de la rançon que Bertrand négocie avec le Prince de Galles, ainsi que celui de l’argent du pape qu’il retourne au petit peuple. C’est dans ces passages que se profile le portrait de Du Guesclin. Dans la mise en prose version A, comme dans la Chanson, ce portrait ressort également des paroles du personnage. Or, avec l’enlèvement d’une grande partie du discours direct dans la version Ac, c’est plutôt le narrateur qui affirme que Bertrand est large, preux et rusé. La caractérisation de Du Guesclin dépend donc moins de l’interprétation du lecteur et plus de celle que l’auteur du Triumphe s’est faite de son texte-source. En effet, un siècle après la mort du connétable, l’image de Bertrand du Guesclin s’est consacrée. C’est justement sa célébrité qui légitime son insertion dans un livre sur les Neuf Preux. La façon dont l’auteur caractérise Du Guesclin est donc d’autant plus intéressante qu’elle reflète le renom du héros pendant cette période. Or, dans le prologue de son chapitre, le personnage est présenté ainsi :

« Le chevalier gracieusement me respondit que en nom fut jadis appele Bertran de Guesclin, Breton de nacion et connestable de France soubz son souverain seigneur Charles le quint de ce nom roy de France, auquel en son temps avoit fait maint service en luy gardant et deffendant son droit et son royaume contre les anciens ennemis qu’il en avoit par plusieurs fois deboutez et dechassez ».92

Bertrand du Guesclin est donc un chevalier breton, il était connétable de France, loyal serviteur du roi Charles V. Aucune allusion n’est faite aux aventures espagnoles : les exploits sur le sol français, contre les Anglais et les Navarrais sont jugés les plus importants. L’analogie avec le

92 Triumphe (éd Gérard) (non paginée - p. 531 du document numérisé par Gallica). 188 prologue conservé du manuscrit Y, dont nous avons parlé ci-dessus, est remarquable : depuis 1420 jusqu’en 1487, la réputation de Du Guesclin semble avoir été très solide. Si des variations ont sans doute existé, il faut constater qu’il s’est formé très vite une image d’Épinal du connétable, qui n’a plus vraiment quitté la mémoire collective pendant les six siècles qui ont suivi.

La version B Le style de la mise en prose version B est plus sobre que celui de la version A. Le prosateur de B élimine lui aussi les aspects épiques formels de la Chanson, ainsi que des scènes plus ‘décoratives’ : le roi Henri qui rend visite à Du Guesclin à Bordeaux, la provocation du Captal de Buef à la bataille de Cocherel, les aventures de l’abbé de Malepaye à Sainte-Sévère. Il s’agit souvent d’épisodes plutôt gaillards, qui apportent de l’humour au poème original de Cuvelier. Le texte en devient plus austère, ce qui convenait peut-être au statut plus prestigieux que la mémoire du connétable avait acquis à l’époque de la composition de cette version. La langue imagée de la Chanson est également simplifiée et on ne retrouve plus les comparaisons de Bertrand avec des héros épiques comme Roland, Ogier ou Alexandre. Au niveau du contenu, c’est le merveilleux qui a dû faire place à une certaine vraisemblance. Des précisions historiques sont données, comme la durée du siège de Séville ou l’année de la mort du roi Jean II. Par endroits, la volonté de rendre plus logique le récit a amené des changements plus substantiels. Ainsi au moment où le roi Pedro va chercher l’alliance du Prince de Galles pour regagner sa couronne. Dans la Chanson, il se présente à la cour princière et Édouard accepte tout de suite de l’aider, par amitié. Dans la mise en prose version B, la question est sujet d’âpres négociations entre le roi et le Prince, qui exige de l’argent et l’hommage du suppliant.93 Moins courtois que le poème, ce récit en prose est plus vraisemblable. Un autre exemple, plus intéressant, avec le duc de Bourbon comme commanditaire de la Chanson, concerne la question de savoir comment il a été possible que Pedro ait gagné la bataille de Nájera. Cuvelier ne s’occupe pas du problème : il dépeint le roi comme le pire monarque possible. C’est un bâtard, un renégat qui dénie la foi chrétienne. Le cas est grave, car avec le roi « c’est le vicarius Dei qui devient l’infidèle, c’est la clef de voûte de la société chrétienne qui fait défaut et ruine l’édifice ».94 En plus, Pedro est cruel, déloyal et démesuré.95 Et il commet la pire des crimes : il fait assassiner sa propre épouse, Blanche de Bourbon. Or, dans la mise en prose ce portrait n’est pas meilleur et il semble en outre que le prosateur se soit étonné de la victoire d’un tel roi sur un champ de bataille : Dieu n’aurait-il pas dû donner raison au bon chrétien Henri plutôt qu’à Pedro, l’ami des musulmans et des juifs ? Pour résoudre ce problème, le prosateur a inséré dans son récit une prophétie, qui dit que Pedro perdra son royaume à cause de Bertrand, mais qu’il le recouvrira avec l’aide d’un prince anglais. Mais qu’il soit averti : s’il n’améliore pas sa vie, il perdra de nouveau son pouvoir.96 Or, nous lisons d’abord comment Pedro perd son trône parce qu’il a fait tuer sa femme. Mais il regrette vivement ce crime, là où la Chanson nous apprend que « Pedro n’en comptoit la monte d’un denier » (7947). La prose montre Pedro qui « fist merveilleux duel ».97 Il fait saisir le juif qui lui a conseillé de tuer sa femme et il fait pendre

93 Chronique (éd. Michel), p. 225. 94 Labbé, ‘Un ennemi’, p. 102. Labbé remarque la rareté dans la littérature épique des cas où un personnage renie le christianisme : les conversions sont plus courantes. 95 Le portrait du roi Pedro dans la Chanson est le seul qui sort de la vraisemblance pour entrer dans l’exagéré, dans le démesuré. Voir Faucon, Chanson, t. III, p. 142. Voir aussi Moal, ‘Irrationnel’. 96 Chronique (éd. Michel), p. 207-208. 97 Chronique (éd. Michel), p. 176. 189 l’homme qui a exécuté cet ordre. Puis, il bannit tous les juifs de sa cour. C’est dans cet état d’esprit qu’il se lance dans la bataille de Nájera, pour la gagner. Il retombe pourtant dans le péché quand il ne tient pas ses promesses au Prince de Galles. Il se convertit à l’Islam afin de s’allier des armées musulmanes, mais cela ne lui vaut que le contraire de son désir : il perd sa couronne définitivement à cause de son style de vie. Quand on considère la différence entre la Chanson et ce récit en prose, il est intéressant de voir que la légitimation de l’expédition en Espagne des armées françaises se concentre toujours sur la personne du roi Pedro. C’est un mauvais roi et il mérite d’être détrôné. Cuvelier qui, il faut le rappeler ici, travaille selon notre conviction sous les ordres de Louis de Bourbon, marque le meurtre de la reine comme la plus grande faute du roi. La prose, toute en gardant tout le scandale autour de ce crime, le met à pied égal avec la conversion de Pedro : si le meurtre mène à sa première chute, l’infidélité mène à la deuxième, définitive. Ainsi cette mise en prose, rédigée en dehors de l’influence du duc de Bourbon, donne à la mort de la reine un autre statut en faveur de la logique (médiévale) et de la vraisemblance de l’histoire racontée. Cette volonté de vraisemblance de la mise en prose version B n’est pourtant pas le seul changement notable de ce texte par rapport à la Chanson. En fait, six épisodes retiennent l’attention de par leur différence avec le poème original ou de par leur apparition soudaine dans l’histoire. Le premier épisode unique au texte en prose rapporte le siège de la Roche Derrien par Charles de Blois, où il est lâchement attaqué durant une trêve, blessé et fait prisonnier.98 Le deuxième remaniement parle de Jeanne de Penthièvre, son épouse. Dans la Chanson, cette femme est un peu ridiculisée : elle est orgueilleuse et accuse son mari d’un manque de courage (6472- 6474). Mais à cet endroit dans la mise en prose version B, elle est une femme « qui de grant couraige fut ».99 Le troisième épisode est plus étendu et relate la bataille d’Auray.100 Dans la Chanson, Charles de Blois meurt sur le champ de bataille et son ennemi, le comte de Montfort, le pleure vivement. Mais dans le récit en prose, Charles n’est pas encore mort lorsque Jean de Montfort le trouve et il prend le temps, en agonisant, de raconter l’histoire de son ascendance. Sa femme Jeanne de Penthièvre est la fille du fils légitime d’Arthur de Bretagne, tandis que Jean est le fils d’un fils illégitime de ce même duc. Sa grand-mère était la « putain d’Écosse » qui avait maintenu des relations avec le duc lorsqu’elle était encore mariée au roi d’Écosse, alors parti en croisade.101 En réponse à cette injure, Jean de Montfort fait tuer son adversaire sur-le-champ. Le quatrième épisode notable de la mise en prose version B concerne le traité sur le sort de la Bretagne fait après la bataille d’Auray.102 La prose en parle en détail : les négociateurs avaient promis à Jeanne de Penthièvre que Jean de Montfort n’aurait pas le duché qui lui revenait. Mais ils ne tiennent pas leur parole. Louis d’Anjou, beau-fils de la duchesse, proteste vivement, mais le roi de France lui interdit de continuer le conflit. Le cinquième remaniement de la prose par rapport à la Chanson est l’ajout d’un épisode où Marie de Blois aide le roi Henri dans sa fuite après la bataille de Nájera.103 Elle le protège contre ses poursuivants pendant que son mari, le duc d’Anjou, lui donne de l’argent. Le dernier épisode divergeant porte enfin sur le siège de Tarascon,

98 Chronique (éd. Michel), p. 57-60. 99 Chronique (éd. Michel), p. 127. 100 Chronique (éd. Michel), p. 139-144. 101 Chronique (éd. Michel), p. 143 lit « royne d’Escosse », mais dans l’édition de Leroy qu’il reproduit, p. 49, c’est bien le mot « putain » qui figure. 102 Chronique (éd. Michel), p. 146-155. 103 Chronique (éd. Michel), p. 256-264. 190 mené par ce même duc d’Anjou.104 Dans la Chanson, l’apparition de Du Guesclin devant les murs de la ville suffit pour que les bourgeois se rendent. Mais dans la mise en prose, Tarascon ne se rend qu’après la barricade de la rivière par Louis d’Anjou. Le récit n’est pas seulement plus vraisemblable ainsi, mais également plus en l’honneur du duc. Or, ce qui frappe dans ces six épisodes divergents de la Chanson, c’est qu’ils portent tous un regard positif sur Charles de Blois ou sur Louis d’Anjou. Le premier est le père de Marie de Blois ; le deuxième est son époux. C’est la raison pour laquelle nous identifions Marie de Blois, duchesse d’Anjou et reine de Sicile, comme la commanditaire de la mise en prose version B de la Chanson. La question se pose donc naturellement de savoir quel a pu être son intérêt dans la commande d’un tel texte. Or, la question peut être traitée en parallèle avec la réponse à une question tout aussi légitime, et qui se rapporte à la fois aux deux versions en prose : pourquoi fallait-il translater le poème de Cuvelier en prose ?

4.2.2 Pourquoi la prose ? La double mise en prose de la Chanson pourrait être interprétée comme la disqualification du texte original. Mécontent des vers de Cuvelier, on décida de changer la forme du récit. Ce raisonnement présente pourtant quelques hiatus. Il ne tient pas compte du degré de fidélité des mises en prose par rapport à leur texte-source, qui montre l’accord général avec l’histoire racontée. Il ne tient pas non plus compte de la popularité de la Chanson qui, avec ses neuf manuscrits conservés, compte parmi les chansons de geste les plus répandues. En termes de quantité, les traditions manuscrites conservées des trois versions de l’œuvre de Cuvelier montrent un intérêt plutôt égal : neuf pour la Chanson, huit pour la version A et onze pour la version B. Comme nous allons le voir plus en détail, la diffusion de ces manuscrits a été parallèle dans le temps et se situait au moins partiellement dans les mêmes milieux sociaux. Ainsi, aucune version n’en éclipse vraiment une autre. Les deux mises en prose de la Chanson ne relèvent donc pas d’une dévalorisation présumée du poème ; elles montrent par contre l’appréciation des fonctions qu’il a pu remplir auprès des contemporains de Cuvelier. La particularité des deux mises en prose réside d’une part dans la rapidité de leur translation, très peu de temps après la rédaction de la Chanson, et d’autre part dans leur date précoce par rapport à la grande vogue littéraire des mises en prose. Comme nous l’avons dit, on estime que Cuvelier a dû terminer sa Chanson autour de 1385. La mise en prose version A est datée de 1387. La version B doit dater d’avant la mort de Marie de Blois en 1404, mais nous verrons qu’elle pourrait avoir été écrite dès 1389. Pour expliquer le choix de la prose, l’argument que l’on trouve fréquemment dans des mises en prose du XVe siècle, c’est-à-dire le fait qu’il faille moderniser la langue afin de rendre le texte intelligible de nouveau, n’est donc pas de mise. Pareillement, l’argument que la prose serait simplement du goût des commanditaires ne suffit pas pour bien comprendre la transformation opérée sur la Chanson par les prosateurs. La mode des mises en prose des romans et des chansons de geste ne fleurit véritablement qu’au XVe siècle et les deux mises en prose de la Chanson sont donc des prédécesseurs. Le goût personnel des commanditaires peut avoir été un facteur réel, mais il n’explique pas à lui seul le choix de la prose. Il explique également mal la grande diffusion des deux textes : le nombre de dix-neuf manuscrits en total ne fait pas penser à une commande à usage purement privé.

104 Chronique (éd. Michel), p. 288-292. 191

Afin d’expliquer la décision de Jehannet d’Estouteville et de Marie de Blois de faire translater la Chanson de Cuvelier en prose, il faudra donc aller plus loin. En fait, c’est la nature des mises en prose – les changements de contenu et de style – combinée à la situation socio-politique des deux commanditaires qui nous renseignent sur les motifs de leurs commandes respectives. Or, nous avons réussi à découvrir deux objectifs précis, mais différents : il semble que Marie de Blois ait voulu transformer la Chanson en un texte plus historiographique au service de ses propres intérêts, tandis que D’Estouteville semble avoir voulu stimuler le succès du poème en lui donnant une autre forme, susceptible d’attirer un autre public, élargissant ainsi la diffusion du mythe de Du Guesclin comme chevalier loyal au service de la couronne.

La version A On vient de remarquer le peu d’autonomie que la version A en prose de la Chanson montre par rapport à son œuvre-source. Quant à la longueur du texte, elle ne présente que peu de remaniements : ce qui a été changé a surtout eu pour effet d’accentuer le message politique qui était déjà présent dans la Chanson et dont l’élément le plus important était la relation entre le roi et ses sujets. La souveraineté, le conseil et la loyauté sont des mots-clés dans ce dogme, qui était également propagé avec insistance par le roi lui-même en cette fin du XIVe siècle. En effet, par sa décision de faire enterrer Du Guesclin dans la basilique royale de Saint-Denis, Charles V avait lui- même consacré la célébration de son connétable comme loyal serviteur de la monarchie. Le culte autour de Du Guesclin qui démarra alors se manifesta surtout à la cour royale, maintenu par le pouvoir royal, qui concrétisa son approbation officielle en célébrant la mémoire de Du Guesclin pendant les fêtes de Saint-Denis en 1389. La Chanson, et plus encore la version A en prose, qui effaça tout élément qui aurait pu faire controverse concernant le roi, rentrait à merveille dans cette propagande et doit avoir bénéficié de l’assentiment du pouvoir royal. Or, le commanditaire de cette première mise en prose de la Chanson, Jehannet d’Estouteville, était un homme de cour, serviteur loyal des rois Charles V et Charles VI. Son identité comme commanditaire du texte n’est pas sujet de doute, car elle est clairement affirmée dans le petit poème qui conclut la mise en prose dans trois manuscrits :

En un temps qui a yver nom, Du chastel roial de Vernon Qui yst aux champs et à la ville. Fist Jehanet d’Estouteville, Dudit chastel lors cappitaine, Aussi de Vernevielle sur Seine, Et du roy escuier du corps, Mectre en prose, bien m’en recors, Ce livre cy, extrait de ryme, Complet ou mars dix et neufvime Qui de l’an la date ne scet Mil trois cens quatre vingt et sept.105

105 Le poème se trouve dans Paris, BnF ms. fr. 4995, Rouen, BM 1143 et Bruxelles, KBR 10230. 192

La famille normande D’Estouteville perpétuait une longue tradition de service aux rois de France.106 Jehannet était le frère de deux évêques et le neveu de Robert de Fiennes, le connétable auquel Du Guesclin succéda en 1370. En plus, il était le cousin d’Olivier de Clisson. Plusieurs membres de la famille avaient servi sous Du Guesclin et Jehannet l’a connu personnellement.107 En tant que « personnage très complet, diplomate, homme d’affaires, de guerre et de cour », Jehannet d’Estouteville servait le roi à la fois à la cour et sur le champ de bataille.108 Charles V lui donna ainsi des missions de confiance, dont la garde du château de Vernon, qui faisait face aux terres du roi de Navarre. Sous Charles VI, il était ‘escuyer de corps du Roi’ et plus tard ‘premier escuyer du corps du Dauphin’. En tant que tel, il avait des contact réguliers avec le roi et pouvait agir comme conseiller. Il semble avoir été bien vu à la cour de Bourgogne, mais il faisait également partie de l’ancien club de Charles V et il avait des connexions avec les Marmousets. Bref, c’était un homme qui vivait au cœur même des affaires politiques de son temps, solidement ancré dans la cour royale. Il n’est dès lors pas difficile de voir l’intérêt que D’Estouteville pouvait porter à la Chanson : l’histoire de Du Guesclin était en partie son histoire à lui, mais Jehannet a également pu voir l’intérêt du roi à exploiter l’image légendaire de Du Guesclin au profit de la propagande royale. Or, dans ce cadre, il est permis de croire qu’il ait senti le potentiel de diffusion qu’offrait la forme de la prose à l’œuvre de Cuvelier. Dans le processus de la mise en prose d’un texte en vers, il n’y a pas que la forme qui change. Dans le premier chapitre, nous avons insisté sur la possibilité (et même la probabilité) que la Chanson ait été le sujet de performances orales. Or, les textes en prose ne sont pas connus pour avoir été récités : ils étaient plutôt lus, individuellement ou à haute voix devant un groupe. Cela a des implications pour la diffusion de l’œuvre : au lieu de la récitation par des professionnels devant des publics de taille considérable et d’origine très variée, on s’imagine la lecture plutôt devant des groupes restreints. Sans l’aide de la structure de la chanson de geste, un auditeur pourrait aisément perdre le fil de l’histoire, donc un certain degré de concentration et de silence est nécessaire. Les grands banquets et les places de marché ne sont pas les lieux désignés pour la consommation d’un texte en prose. On se retire dans des lieux plus privés. La lecture est liée à un manuscrit et dépend donc d’une personne lettrée, sans que cette personne soit nécessairement un jongleur professionnel. La présence du livre permet de revenir en arrière dans l’histoire, de s’arrêter sur un passage et d’en discuter ensemble. Bref, la lecture d’un texte en prose s’offre comme un passe-temps plus ou moins sérieux d’une élite intéressée. Soulignons ici encore que la lecture de la Chanson tout comme la lecture publique de ses mises en prose ne sont nullement exclues. Il faut pourtant remarquer que les changements exécutés par le prosateur de la mise en prose version A au niveau du style visent justement les éléments de la Chanson qui sont d’ordinaire associés à l’oralité du genre épique. Il s’agit de la rime, des appels au public, des annonces, des reprises et des répétitions qui ont été éliminés dans le texte en prose. La structure de la chanson de geste est ainsi effacée. Dans le prologue, le prosateur s’adresse à tous ceux qui « se delitent moult à lire, ou faire lire » l’histoire des nobles gens.109 Ainsi, la lecture du texte est proposée explicitement. Avec sa commande de la mise en

106 De la Morandière, Histoire de la maison d’Estouteville, p. 139-157. 107 Le père de Jehannet est mentionné six fois dans les ordres et montres de Du Guesclin de 1357 à 1380 : voir Jones, Letters, p. 204, no. 558n, p. 217, no. 580n, p. 231, nos. 624 et 626, p. 283, no. 774 et p. 289, no. 786 ; Du Guesclin donna des terres à Jehannet en récompense de ses bons services : voir Jones, Letters, p. 231-234, no. 626. 108 De la Morandière, Histoire de la maison d’Estouteville, p. 157. 109 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 1. 193 prose de la Chanson, Jehannet d’Estouteville a donc adapté la matière de Cuvelier aux goûts et aux besoins d’un public nouveau : ceux qui préfèrent la lecture à la récitation, les membres d’une élite lettrée, la noblesse, la haute bourgeoisie. Or, c’est justement dans de tels groupes sociaux que les nouveaux serviteurs de l’État devaient être recrutés ; c’est prioritairement à eux que le message politique de la mise en prose version A s’adresse. Il semble donc que D’Estouteville ait voulu exploiter au mieux l’aspect politique de l’œuvre de Cuvelier en assurant une plus grande diffusion auprès d’un public précis. Ainsi, il a devancé le souhait de l’évêque d’Auxerre, qui célébra en 1389 la messe en mémoire de Du Guesclin. Le message principal de cette messe : que le nom du connétable devait être connu « jusqu’aux extrémités de la terre ».110

La version B Les intérêts de Marie de Blois qui l’ont motivée à commander la deuxième mise en prose de la Chanson étaient beaucoup plus personnels. L’insertion des six épisodes portant sur son père et sur son mari le montre bien. Vers 1384, la position socio-politique de Marie était précaire. Son père Charles de Blois était mort à la bataille d’Auray et le duché de Bretagne avait été attribué à son rival. Son mari, Louis d’Anjou, mourut à son tour en 1384, en pleine conquête du royaume de Sicile et de Naples. Marie avait la réputation d’avoir ‘cœur d’homme’, mais cela ne suffît pas pour défendre les droits de ses deux jeunes fils : elle avait besoin de l’aide du roi de France.111 Elle s’efforçait donc de porter ses fils à l’attention de Charles VI. Ils ont été présentés aux envoyés du roi à Avignon et à sept ans, l’aîné accepta une invitation à un dîner privé avec le souverain. Les fêtes de mai 1389 voyaient la consécration de la protection royale pour les deux enfants d’Anjou, lors de leur adoubement par la main du roi en présence de toute la chevalerie de France. Le geste symbolique n’était pas accompagné du soutien financier ou militaire tant souhaités par Marie – les Marmousets voyaient plutôt dans les princes d’Anjou des exemples parfaits du prince idéal : au service de l’État et dépendant du roi. Mais cet adoubement était tout de même une récompense de la fidélité que Marie de Blois s’était efforcée à montrer. En outre elle voyait ses fils associés à la gloire de Bertrand du Guesclin, car si l’adoubement des jeunes princes se faisait au début de la semaine de festivités, la cérémonie funéraire pour le connétable la terminait. Or, le but général de la mise en prose de la Chanson par Marie de Blois était sans doute l’association de sa famille à la gloire de Du Guesclin. Cette association était d’ailleurs tout à fait légitime, car Du Guesclin devait une grande partie de sa carrière précoce à Charles de Blois et il avait trouvé en le duc d’Anjou un défenseur fidèle dans les ‘affaires de Bretagne’ en 1379.112 Marie de Blois devait connaître le connétable personnellement et depuis longtemps, car il avait déjà été l’homme fort du ‘parti d’Espagne’ après l’assassinat de Charles d’Espagne, connétable de France sous Jean le Bon et premier époux de Marie. Elle connaissait sans doute également la deuxième épouse de Du Guesclin, Jeanne de Laval. Les deux femmes étaient de la même génération, originaires des mêmes régions et leurs familles se trouvaient réunies par des liens de sang, d’alliance et d’amitié. En témoigne, par exemple, une série de vitraux dans la cathédrale du Mans, façonnée autour des familles d’Anjou, Laval, Clisson et Bourbon et dans laquelle figuraient également le roi et Du Guesclin. Les familles de Blois, d’Anjou, de Laval, de Clisson, d’Orléans et

110 C’était le thème central du service. Voir Barroux, Les Fêtes royales, p. 26. 111 Autrand, Charles VI, p. 220-221. 112 Voir la lettre de Du Guesclin au duc d’Anjou, reproduite par Minois, Du Guesclin, p. 478-479. 194 de Bourbon formaient un clan politique de premier plan.113 Il est donc aisé de comprendre l’intérêt général que présentait la Chanson pour Marie de Blois. Il faut remarquer pourtant aussi un intérêt plus spécifique qui se traduit par la complétion et la correction de la Chanson dans les six épisodes caractéristiques de la version B de mise en prose. Les objectifs de ces remaniements sont clairs : défendre les droits de la famille de Blois- Penthièvre sur le duché de Bretagne, tout en noircissant la famille du duc en place Jean de Montfort, et montrer en passant la vaillance et la loyauté des Anjou. Il est vrai que les protagonistes de la guerre de Bretagne étaient déjà morts, mais l’insistance avec laquelle Marie de Blois défendait encore ses droits dans cette mise en prose de la Chanson fait penser qu’elle nourrissait toujours l’espoir de voir retourner un jour le duché dans sa famille. En fait, la situation n’était pas aussi désespérée qu’elle ne semble : Jean de Montfort était très mal vu à la cour royale vers la fin du XIVe siècle. C’était un vassal incertain, qui menaçait toujours de faire alliance avec le roi d’Angleterre. De surcroît, ce n’est qu’en décembre 1389 que son héritier naquit. Avant cette date surtout, tout pouvait arriver et Marie ne voulait pas être oubliée du roi au cas où l’on chercherait un nouveau duc. Ce n’est donc pas par hasard que le prosateur de la version B insiste dans son prologue sur le sens de la justice du père de Charles VI, comme pour le donner en exemple au monarque :

« le roy Charles de France qui justice et chevalerie tant aymoit […] feut preudhomme et de saincte vie en son vivant, car avecques ce qu’il fut tenu le plus preudhomme de son royaulme, il regna par sa justice en telle manière et puissance que bien povoit-on dire de l’un ce que nostre Seigneur dit par la bouche de Geremie son benoit prophete qui, au livre des Lamentations, dit : regnabit rex, sapiens erit et faciet judicium. Et certes bien se gouvernoit selon telles paroles le roy Charles ».114

À l’époque de la rédaction de sa mise en prose de la Chanson, Marie de Blois comptait donc entièrement sur le soutien de Charles VI dans la défense de ses droits sur le duché de Bretagne. Or, ce cadre politique permet d’émettre l’hypothèse que ce texte date de circa 1389 : avec l’adoubement de ses fils, elle avait l’oreille du roi ; avec les fêtes de Saint-Denis, la popularité de Du Guesclin était à son comble ; Jean de Montfort n’avait pas encore d’héritier légitime. Si la mort de Marie en 1404 donne son terminus ante quem au texte, c’est l’année 1389 qui se présente comme le moment parfait pour la commande de cette mise en prose. La commande de la mise en prose de la Chanson par Marie de Blois avait donc un objectif très sérieux : il fallait améliorer la position sociale de ses fils en les associant à Du Guesclin et il fallait rappeler au roi la fidélité des Anjou. Afin de transmettre ces messages importants, il fallait choisir une forme plus sérieuse que celle des chansons de geste. La récitation par des jongleurs, l’exagération épique, le merveilleux de la Chanson n’apportaient plus rien aux idées que voulait communiquer la reine de Sicile. On choisit donc la prose, qui était depuis le XIIIe siècle la forme de l’historiographie en général et plus spécifiquement des chroniques. La prose acquit la

113 Small, Late medieval France, p. 131-169 a fait l’analyse des différents réseaux nobiliaires à l’époque de Charles VI et constate une division entre l’Ouest et l’Est de la France. Même si ses possessions principales se trouvent dans le centre/l’Est du royaume, Bourbon s’attache à notre avis plutôt au clan ouest, qui se regroupait d’abord autour du duc d’Anjou, et après la mort de celui-ci, autour de Louis d’Orléans. 114 Chronique (éd. Michel), p. 31. 195 réputation d’être plus brève et plus exacte que le vers, et grâce à ces qualités, elle était jugée plus véridique.115 Or, l’écriture de l’histoire, en prose, était très populaire au XIVe siècle. Elle était devenue un instrument de communication politique entre le gouvernement et la société ; les récits chargés d’intentions politiques abondaient.116 La Chanson de Cuvelier s’inscrivait déjà dans cette tendance littéraire, mais en gardant la forme plus traditionnelle de la chanson de geste : après tout, c’était la glorification de Du Guesclin qui était au premier plan et le genre épique s’y prêtait à merveille. Avec la translation en prose du poème, c’est sa forme qui a changé en concordance avec la fonction du texte. Marie de Blois a sans doute voulu mettre au premier plan les affaires politiques qui touchaient à sa famille, mais sans diminuer la gloire de Du Guesclin à laquelle elle voulait s’associer. Or, la prose, forme dominante de l’historiographie politique de l’époque, était la forme toute désignée pour atteindre cet objectif. En effet, les remaniements de la mise en prose version B par rapport à la Chanson la placent tous dans la catégorie des mises en prose que Doutrepont définit comme correspondant à « une refonte qui est une espèce de chronique ou de compilation historique ».117 L’auteur de ce type de textes a tendance à justifier le déroulement de la narration ; il comble les lacunes, donne des précisions et il supprime le merveilleux. Il prend soin de respecter la vraisemblance du récit et il élimine les caractéristiques épiques de son texte-source. Bref, il fait tout ce qu’a fait le prosateur de la mise en prose version B de la Chanson. Plusieurs titres de chapitre de cette version de l’œuvre de Cuvelier reflètent d’ailleurs aussi la tendance historiographique voulue par Marie de Blois. Ils se consacrent à des événements qui ne sont pas directement liés aux actions de Bertrand, comme, par exemple, « La bataille de Poitiers » ou « Comme le roy Charles retourna du sacre de Rains ». Leur nombre – les sept manuscrits de la version B qui en ont en comptent 217 en moyenne, contre 49 de la version A – témoigne également d’une volonté de structuration des événements. Le texte remplit ainsi plus facilement une fonction documentaire, car il permet de retrouver rapidement des épisodes. Peut-on dès lors conclure que, par la mise en prose, Marie de Blois ait voulu transformer la Chanson en chronique ? Une telle remarque est hasardeuse, d’abord parce que la notion de chronique est très difficile à définir selon la conscience littéraire médiévale. Il peut bien avoir été dans les intentions de la commanditaire d’inscrire la version B de mise en prose de la Chanson dans l’historiographie de référence de son époque. Dans son prologue, le prosateur réfère à son propre texte avec le terme « hystoire ».118 Il est pourtant difficile de savoir s’il renvoie par ce mot au récit de l’Histoire (history) ou au récit narratif (story) : en fait, quelques phrases plus haut, il présente son intention de « racompter par hystoires les faiz de messire Bertrand du Guesclin ».119 Une telle formulation fait plutôt penser à la deuxième signification du terme. Dans ce cas, l’emploi de ce terme ne serait pas si différent de la façon dont Cuvelier l’utilise, mais une seule fois seulement, dans sa Chanson.120 Or, le statut générique de la mise en prose version B de la Chanson semble avoir été sujet de doutes pour les scribes des différents manuscrits aussi. Trois manuscrits seulement osent se prononcer dans le titre qu’ils attribuent au texte : « Histoire des faicts de messire Bertrand du

115 Voir Doutrepont, Les mises en prose, p. 385-394 ; Zink, Littérature française, p. 173-195. 116 Zink, Littérature française, p. 301-302. 117 Doutrepont, Les mises en prose, p. 345. 118 Chronique (éd. Michel), p. 31. 119 Chronique (éd. Michel), p. 30. 120 Voir notre Chapitre 1. 196

Guesclin » (Paris, BnF ms. fr. 4993) ; « le livre hystorial des faiz de feux messire Bertran du Guesclin » (Chantilly, Bibliothèque Condé 490) ; « le rommant Bertrand du Guesclin » (Paris, BnF ms. fr. 1984). Cinq manuscrits ne donnent aucune formule de titre – par négligence des scribes ou par manque d’une partie du texte.121 Il reste encore deux manuscrits de la version B, qui résolvent le problème en référant tout simplement au sujet de leur livre : « ce livre est appelle Bertran du Guesclin » (Paris, BnF n.a.f. 10402) ; « Cy fine Bertran du Guesclin » (Paris, BnF ms. fr. 853). Le manuscrit Cologny, Bodmer 20 et les quatre éditions imprimées imitent ces derniers avec la formule « livre des faiz (et gestes) de messire Bertrand du Guesclin ». Avec de telles données confuses en main, il est difficile de défendre l’idée selon laquelle Marie de Blois ait voulu faire écrire une chronique avec la matière de la Chanson. Pourtant, il faut avouer que sa mise en prose présente un haut degré d’autonomie par rapport à son texte-source et que la forme de la prose, jugée plus véridique que les vers, donne au texte un air sérieux qui manque à la Chanson. Le texte reflète ainsi les intentions très sérieuses de sa commanditaire. Les ambitions de la reine de Sicile étaient grandes, et il fallait un support de poids pour les communiquer. À cet effet, les vers de Cuvelier ne suffisaient plus ; la mise en prose s’imposait.

4.3 La tradition manuscrite des mises en prose Comme la Chanson, les deux mises en prose ont connu une très large diffusion pendant la période médiévale. Étant donné les motivations de Jehannet d’Estouteville et de Marie de Blois pour leurs commandes – la transmission complémentaire du message politique de la Chanson et la communication des ambitions politiques de la famille de Blois-Anjou – cette diffusion n’étonne pas. Les mises en prose, comme leur texte-source, ont été faites dans le but d’atteindre des publics en dehors des sphères familiales des commanditaires. Or, les deux projets ont réussi, car les huit (version A) et onze (version B) manuscrits des mises en prose de la Chanson conservés aujourd’hui montrent leur succès. En guise de comparaison, on peut compter les manuscrits conservés des biographies chevaleresques étudiées par Gaucher : l’Histoire de Guillaume le Maréchal, l’Histoire de Gilles de Chin (en vers), le Livre des faits de Boucicaut et l’Histoire de Gaston IV de Foix ne sont connus que dans un seul manuscrit ; le Chin en prose et le roman de Jean d’Avesnes sont conservés dans deux manuscrits ; il y a trois manuscrits contenant l’Histoire des seigneurs de Gavre.122 Seul le Livre des faits de Jacques de Lalaing, avec huit manuscrits et l’Histoire de Gillion de Trazegnies, avec sept manuscrits, se rapprochent des différentes versions de l’œuvre de Cuvelier, si on les prend individuellement. Mais prises ensemble, les trois versions de l’histoire de Du Guesclin avec une tradition manuscrite (Chanson, mise en prose A et B) n’ont pas d’équivalent dans le genre biographique. La même constatation peut être faite quand on les compare aux mises en prose d’autres textes. Doutrepont, qui en a fait l’inventaire, signale qu’« en règle générale, nos proses ne sont pas conservées dans de nombreuses copies ».123 Il énumère une seule mise en prose conservée dans neuf manuscrits, une dans sept manuscrits, une dans cinq ou six manuscrits, trois dans quatre manuscrits, trois dans trois manuscrits, onze dans deux manuscrits et vingt-huit dans un manuscrit unique. La liste que Doutrepont établit n’est certes pas exhaustive, mais elle justifie sa remarque primaire. Ce n’est donc pas une exagération

121 Il s’agit de Paris, BnF ms. fr. 4994 ; Paris, BnF n.a.f. 20961 ; Rouen, BM 1144 ; Paris, BnF ms. fr. 18623 ; Paris, BnF ms. fr. 18624. 122 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 14-17. 123 Doutrepont, Les mises en prose, p. 327. 197 de dire qu’avec huit et onze manuscrits, les deux mises en prose de la Chanson ont connu une diffusion importante et peu commune. Quand on se fie au nombre, on voit que la version B a été plus populaire que la version A. La différence en nombre de manuscrits n’est pas énorme, mais la version B a encore connu une tradition imprimée avec quatre éditions, tandis que la version A n’a jamais été imprimée. Seule la version Ac a connu cet honneur, avec deux éditions françaises et une édition en espagnol. L’examen de ces éditions est réservé à un paragraphe suivant ; nous nous concentrons d’abord sur les manuscrits. Une description des dix-neuf manuscrits des mises en prose de la Chanson se trouve dans l’annexe 1, mais l’analyse reste à faire. Or, comme pour les manuscrits de la Chanson, des lacunes subsistent dans les données à recueillir sur les manuscrits : des ex-libris illisibles ou non identifiables, des miniatures grattées, des feuillets manquants empêchent parfois la bonne compréhension de la provenance et de l’histoire ancienne d’un manuscrit. Pourtant il vaut la peine de relever les particularités des deux traditions manuscrites afin de mieux comprendre, autant que possible, la réception des mises en prose du poème de Cuvelier par leurs publics médiévaux et, à travers elles, la réception de la Chanson.

4.3.1 L’examen codicologique Avec un corpus de dix-neuf manuscrits, il n’est pas étonnant de trouver une grande variation dans l’aspect physique des différents volumes.124 En outre, les deux traditions manuscrites s’étendent sur une longue période, ce qui provoque de la variation dans la production de ces livres aussi. Tous les manuscrits des deux traditions ne sont pas datables avec précision. Ainsi, une grande partie d’entre eux est simplement datée du XVe siècle par leurs catalogues. Pour la version A, on identifie parmi les manuscrits qui sont datables – même approximativement – Rennes, BM 2050 comme le plus jeune : à partir de l’écriture, de la décoration et des filigranes de son papier, on estime qu’il a été rédigé pendant le troisième quart du XVe siècle. On sait que le point de départ pour cette version est 1387. Cela fait donc à peu près un siècle de production active de manuscrits contenant la version A de mise en prose de la Chanson. Or, déjà en 1487, la version Ac prend la relève dans sa première édition imprimée à Abbeville. Les deux versions sont donc complémentaires chronologiquement. Une situation semblable se présente pour la version B. Le plus ancien manuscrit de cette tradition est daté du tournant du XIVe siècle (Paris, BnF ms. fr. 1984) ; le plus jeune est Paris, BnF ms. fr. 4993, qui est du dernier quart du XVe siècle. Ici encore, c’est l’imprimerie qui reprend et prolonge la diffusion du texte. La première édition paraît en 1487 à Lyon ; la quatrième entre 1543 et 1568 à Paris. Au total, cela fait environ 150 ans de diffusion active de cette version de l’œuvre de Cuvelier. Ainsi, les traditions manuscrites des deux mises en prose de la Chanson – en complément de celle du poème lui-même, qui se diffusait à la même époque – sont des témoins forts de l’intérêt pour Du Guesclin qui traverse tout le XVe siècle jusqu’en pleine Renaissance.

Porteurs de texte(s), objets de valeur La fonction primaire de tout livre est de transmettre le texte qu’il contient. Il peut pourtant également être un objet de valeur : valeur matérielle qui peut le transformer en symbole de

124 Nous avons impliqué autant que possible Paris, BnF ms. fr. Smith-Lesouëf 64 dans cette étude, mais nous avons seulement pu travailler avec les informations fournies par les deux entrées de catalogues qui existent sur lui (voir annexe 1) : comme nous ne l’avons localisé que très tard dans le processus de préparation de cette thèse, et comme il n’a pas (encore) été numérisé, nous n’avons pas pu le consulter. 198 richesse et de prestige, ou valeur émotionnelle qui relève de l’individualité de chaque possesseur. Dans les traditions manuscrites de deux versions en prose de la Chanson, cette valeur – dans ses deux significations mélangées – est parfois exprimée par des ex-libris. On en trouve un ou plusieurs de l’époque médiévale (même s’ils sont parfois indéchiffrables) dans quatre manuscrits de la version A et dans sept manuscrits de la version B. Ces ex-libris prennent parfois la forme des armoiries du commanditaire du manuscrit, comme dans Chantilly, musée Condé 490, où l’on trouve les armes de Pierre d’Amboise dessinées avec soin et en couleur sur les pages d’ouverture des deux textes que le volume contient (f. 1r et f. 63r). Un autre exemple est Jehan le Couvellier, carme dans la ville de La Rochelle, qui semble avoir été très attaché à son exemplaire de la version B, car il a inscrit son nom systématiquement dans chaque cahier du livre. Il faut avouer que le manuscrit en question, Paris, BnF n.a.f. 20961, présente une valeur matérielle considérable, avec ses 137 feuillets en parchemin et un programme d’illustration qui comprenait à l’origine 91 miniatures. Même si seulement 50 d’entre elles ont été exécutées (à différents stades d’achèvement), le manuscrit est indubitablement un objet précieux que Jehan le Couvellier a voulu sécuriser. Tous les manuscrits des mises en prose de la Chanson ne sont pas aussi riches. Pour la version A, une petite majorité de cinq manuscrits est en parchemin. Pour la version B, cette proportion est inversée : on conserve six manuscrits en papier et cinq manuscrits en parchemin. Un seul manuscrit (Rouen, BM 1143) est en écriture gothique formelle : la littera textualis. Pour tous les autres, l’écriture cursive a été choisie. La majorité des manuscrits de la version A de mise en prose est caractérisée par une mise en page du texte en deux colonnes (six manuscrits sur huit), tandis que les manuscrits de la version B ont en général une apparence un peu plus simple avec seulement trois manuscrits (sur onze) en colonnes. Un nombre substantiel de manuscrits sont ornés de miniatures. La version A en connaît quatre, avec en plus trois manuscrits où le scribe a laissé de l’espace pour des miniatures non exécutées. La version B compte quatre manuscrits dont le programme des miniatures a été (partiellement) exécuté ; dans un ou deux manuscrits, nous soupçonnons également l’intention d’inclure des miniatures. Surtout dans ces manuscrits décorés, on ne s’étonne pas de trouver parfois quelques phrases qui demandent de retourner le livre au possesseur dans le cas où il serait perdu ou volé. Dans notre corpus, c’est le cas pour Paris, BnF ms. fr. 23982 et pour Paris, Sainte-Géneviève 814. On en trouve pourtant aussi – mais de façon plus fantaisiste que sérieuse, semble-t-il – dans Rouen, BM 1144, qui est un manuscrit assez simple, en papier, sans miniatures :

« Ce present livre appartient a -Guillaume Benardeau demourant- +a Pierre de Spanye+ a Tours qui le trouvera si le luy rende. Il payera le vin le jour de feste sainct Martin et une (… .. …) s’il la peutz prendre. Ou aultrement s’il ne luy rend je le condempne a ne boyre jamays bon vin. Amen ».

À part la valeur accordée, c’est la fonction d’un livre qui peut avoir été différente d’un manuscrit à l’autre. Pour les plus beaux exemplaires, on peut s’imaginer qu’ils ont fonctionné comme des objets d’exposition. On pouvait ouvrir le livre sur un feuillet richement décoré pour le montrer aux visiteurs, ou le feuilleter d’une miniature à l’autre comme dans un album. La lecture du texte reste néanmoins probablement l’utilisation la plus commune des manuscrits, mais elle peut se faire de différentes manières elle aussi. Ainsi, on peut lire les mises en prose de la Chanson du début à la fin, comme un roman. À l’autre bout du large spectre des possibilités, se 199 trouve l’usage du texte pour l’étude. Dans ce cas, on s’attendrait à en trouver les traces dans la mise en forme du manuscrit. Or, tel est le cas pour Paris, BnF n.a.f. 10402 : il contient une table des chapitres avec renvoi aux numéros des feuillets marquant le début des chapitres ; des titres de chapitre dans le texte, rubriqués et mis en bloc pour bien les distinguer du texte ; des feuillets et des cahiers numérotés ; et des lettrines de deux lignes de hauteur bien rouges pour indiquer le début d’un nouveau chapitre. Avec sa division en 271 chapitres, le texte apparaît très structuré et il est particulièrement facile pour le lecteur de retrouver des passages qu’il aimerait relire ou étudier de plus près. On ne trouve pas autant d’aides à la lecture dans les autres manuscrits, mais il est tout de même intéressant que la plupart des manuscrits en prose, contrairement aux manuscrits de la Chanson, connaissent une division du texte en chapitres. Pour la version A, la présence de titres de chapitre dans le texte est même systématique. Tous les manuscrits de cette version que nous avons pu consulter, à l’exception de Rennes, BM 2050, ont également une table des matières. D’ailleurs, on conserve dans Paris, BnF ms. fr. 1555 une copie d’une table de chapitres de la version A, sans le texte donc. Ces tables comptent entre 45 et 53 titres et, dans cinq manuscrits, elles sont introduites par un petit texte :

« Cy commence la table du livre hystorial des fais de feu messire Bertrand Duguesclin, jadiz duc de Molines, conte de Longueville, connestable de France et de plusieurs autres gentilz hommes lors estans avec lui es guerres. Tant en plusieurs guerres faite contre les Anglois et Navarrois ennemis du royaume de France a Cocherel, Ponvalain, Cisay et plusieurs autres comme de la prise et recouvrance de plusieurs villes, chasteaulx et forteresses lors occupees audit royaume par iceulx ennemis. C’est assavoir es duchies de Guienne, Bretaigne, Normendie, Angou, Berry et Auvergne. Et es pais et parties de Languedoc, Poitou et Lymosin. Et aussi de la conqueste du royaume d’Espaigne faite par le roy Henry a l’encontre de dam Pietre. Laquelle table est icy ordonnee pour plus legierement trouver les chapitres dudit livre Ainsi comme le nombre d’icelle table l’ensaigne ».125

Le copiste explique donc la présence de la table dans le manuscrit, comme pour encourager ses lecteurs à (re)lire des passages, au lieu du livre entier. Cette petite introduction est intéressante pour une autre raison aussi : elle donne une sorte de résumé du texte et souligne donc les éléments du texte que le copiste a jugé les plus importants. Le copiste commence par une énumération des titres nobiliaires les plus importants de Bertrand du Guesclin, comme pour rehausser son prestige. Ensuite, il souligne que l’histoire de Du Guesclin est également l’histoire des autres hommes d’armes de l’époque. Il précise que le connétable se battait contre les ennemis du royaume de France que sont les Anglais et les Navarrais. Il nomme les grandes batailles que Du Guesclin a gagnées et continue par une énumération des régions appartenant au royaume. Il conclut par la conquête de l’Espagne, qui est donc jugée assez importante pour apparaître dans cette introduction, mais qui ne reçoit pas la même attention que les affaires proprement ‘françaises’. Ainsi, ce petit texte témoigne d’une lecture plutôt ‘nationaliste’ de cette mise en prose, où Du Guesclin est certes le héros, mais où il

125 Cité d’après Paris, BnF ms. fr. 23982, f. 1r. 200 s’agit surtout de raconter les faits d’armes d’une époque de l’histoire de France. Notons dans ce cadre que le copiste omet consciencieusement de nommer les batailles d’Auray et de Nájera. Il est vrai qu’il s’agit des deux batailles où Du Guesclin se trouvait dans le camp perdant. En fait, il s’agit également des deux batailles auxquelles le roi de France ne prenait pas part directement. Les tables des matières dans les manuscrits de la version A sont donc intéressantes à plus d’un titre. En outre, elles ont encore de l’importance quand il s’agit de se forger une meilleure vue d’ensemble de la tradition manuscrite de ce texte en prose. En fait, la présence systématique d’une table, le nombre de chapitres qui ne varie que peu (entre 45 et 53) et la présence de l’introduction à la table dans au moins cinq manuscrits sur neuf (on compte Paris, BnF ms. fr. 1555, qui ne porte que la table et pas le texte) témoignent d’une uniformité relativement grande des manuscrits contenant la version A de mise en prose de la Chanson. Sans édition critique du texte, rien n’est définitif, mais il est remarquable qu’une confrontation entre le manuscrit Nice, BM 93 et l’édition de Ménard ne relève qu’une seule lacune significative de la dernière par rapport au premier.126 Si des différences se présentent, c’est au niveau des phrases, de l’orthographe et des noms de personnes. Une telle homogénéité structurelle n’est pas caractéristique de la version B. Seulement deux manuscrits contiennent une table de matières et, si la majorité des copistes a divisé le texte en chapitres, ils n’ont pas toujours été conséquentes et systématiques : les titres peuvent s’arrêter arbitrairement, pour être repris plus tard. Le nombre de chapitres varie ainsi considérablement, de 67 à 271. Un autre élément notable de la tradition manuscrite de la version B est que ce texte est parfois accompagné d’un autre texte. C’est le cas dans Paris, BnF ms. fr. 18623, où la mise en prose de la Chanson est directement suivie par une ballade attribuée à Eustache Deschamps.127 La combinaison est compréhensible, car elle prolonge la célébration de Du Guesclin. En plus, on la trouvait déjà dans des manuscrits de la Chanson, au sein d’un ensemble de sept poèmes sur Du Guesclin par le même poète. À la suite de cette ballade, dans Paris, BnF ms. fr. 18623, on trouve encore le Roman de Mélusine, par Coudrette. Dans Paris, BnF ms. fr. 853 on trouve la Chronique de la traïson et mort de Richart Deux roy Dengleterre et dans Chantilly, Musée Condé 490 c’est le roman d’Ogier le Danois en alexandrins qui clôt le volume. Il faut se rappeler aussi ce manuscrit perdu de la bibliothèque Lalaing, où le texte sur Du Guesclin était relié avec Fierabraz. Or, les trois manuscrits qui subsistent ont trois choses en commun : il s’agit toujours de manuscrits à peu de feuillets (de 42 à 71), les deux textes sont toujours écrits de la même main et le texte sur Du Guesclin est toujours le premier dans le volume. On peut se demander pourtant ce que ces renseignements peuvent nous apprendre sur la réception de l’œuvre de Cuvelier, car il est difficile de tirer des conclusions générales d’un corpus limité. La combinaison de textes dans un manuscrit est souvent arbitraire et s’il y a eu des motivations particulières, il s’agit souvent de choix individuels qui sont difficiles à saisir. Chaque manuscrit est donc un cas particulier. Cette individualité est bien reflétée par notre corpus, qui combine des textes divers comme la ballade, le roman généalogique, la chronique et la chanson de geste. Chacun des textes a des points communs avec la mise en prose de la Chanson qu’ils accompagnent. Soit le texte appartient au même genre, soit il a une thématique semblable, soit il célèbre un héros particulier. Mais les différences entre les textes sont tout aussi prégnantes et mettent à l’épreuve la possibilité de mieux comprendre la réception de l’œuvre de Cuvelier à travers leur étude.

126 Butaud, Présentation, p. 3, publication en ligne consultée le 30 janvier 2013. 127 Il s’agit de la ballade XXIX : Deschamps, Œuvres complètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. X, p. xxxvi-xxxvii. 201

Des « hystoires » illustrées Or, si les mots se taisent, il faut laisser parler les images. En fait, un nombre considérable de manuscrits des mises en prose de la Chanson contient des miniatures, ou au moins des espaces pour en recueillir. Pour la version A, on recense quatre manuscrits avec une ou plusieurs miniatures, ainsi que deux manuscrits avec un ou plusieurs espaces vides. Pour la version B, la proportion est de trois manuscrits à peintures et deux manuscrits avec des espaces vides. Il faut reconnaître que l’on compte beaucoup de manuscrits inachevés, car parmi les manuscrits illuminés, on en compte trois dans lesquels un enlumineur a commencé son travail, mais sans le terminer. On voit donc soit une seule miniature exécutée et des espaces vides pour les autres, soit plusieurs miniatures à divers stades d’achèvement. Finalement, nous ne conservons donc que cinq manuscrits entièrement exécutés, et parmi eux, un manuscrit dont une miniature (sur les deux présentes) est endommagée. C’est un recensement un peu triste donc : aussi aimerions-nous nous concentrer sur ce qui subsiste. Paris, BnF ms. fr. 1984 est l’un des manuscrits complets. Il contient une seule miniature, au tout début du texte (fig. 18). La rubrique à côté dit « Messire Bertrand », ce qui est utile, car l’image ne contient aucun élément qui permette d’identifier le chevalier comme Du Guesclin. En fait, c’est un simple chevalier, sans heaume, tenant une hallebarde et posant l’autre main sur son épée. Par la simplicité de la représentation, cette miniature défie l’interprétation. Signalons pourtant qu’en donnant le portrait d’un seul chevalier, posé au début du texte comme pour l’annoncer, l’attention est portée sur l’aspect biographique du texte, et la miniature promet surtout le récit des faits d’armes d’un chevalier vaillant. Or, outre la rubrique de la miniature, on trouve encore le titre du texte directement à côté de l’image : « Cy commence le rommant Bertrand du Guesclin jadis connestable de France et nez de la nation de Bretaigne et nombré ou nombre des preux ». C’est donc en interaction avec le texte du manuscrit que la miniature reçoit sa signification. Un autre manuscrit achevé est Chantilly, Musée Condé 490. Les 62 feuillets qui portent la version B de mise en prose de la Chanson sont ornés de sept miniatures. Le sujet de la page de titre du texte est des plus particuliers : on y voit deux couples de jeunes hommes se battre avec des bâtons ou à mains nues ; chaque couple est représenté deux fois, dans deux stades différents des combats (fig. 19). Il s’agit chaque fois du jeune Du Guesclin, qui porte les mêmes vêtements que le Du Guesclin, un peu plus vieux, qui regarde à côté de la scène. Celui-ci a la main sur l’épée (peut-être pour attirer l’attention sur son statut de connétable, dont l’épée était le symbole) et il tient une bannière qui montre ses armoiries. La miniature montre une scène du début du texte, où le jeune Bertrand se bat avec tous les garçons de la région. Ses parents s’en fâchent, mais une juive convertie lui prédit un avenir glorieux : « par lui seulement le royaulme de France sera essaulcié, ne de son temps ne sera nul qui puisse estre a luy comparé de chevalerie ».128 Nous ne connaissons aucun autre manuscrit qui illustre cette scène, mais elle rappelle la variante des manuscrits A et C’ de la Chanson : là aussi, Bertrand était admiré pour sa réussite sociale. Il n’étonne donc pas que l’enlumineur du manuscrit Chantilly, Musée Condé 490 ait également choisi d’illustrer le moment où Du Guesclin a été fait connétable par Charles V (fig. 20). Ce qui frappe dans cette miniature est l’anonymat des personnages représentés. Les deux spectateurs de la cérémonie et Du Guesclin ne portent pas d’armoiries. Le roi, représenté comme

128 Chronique (éd. Michel), p. 37. 202 un vieil homme à longue barbe grise, est reconnaissable par sa couronne et par le siège à dais sur lequel il est assis. Il est vêtu de bleu, mais on ne voit nulle part les fleurs de lys ; la scène se déroule dans un paysage vert, avec des arbres à l’arrière-plan. L’image manque ainsi de réalisme : Charles V n’avait que 32 ans lorsqu’il nomma Du Guesclin connétable et la cérémonie s’est sans doute déroulée avec plus de cachet, dans une salle du palais royal pompeusement décorée et en présence d’une foule de gens – c’est ainsi au moins que Cuvelier la peint dans sa Chanson. Pourtant, peut-être grâce à la simplicité relative de la scène, on reconnaît aisément l’événement qui est représenté ici. Le geste du roi qui donne une épée – symbole de la fonction de connétable – à un homme agenouillé est central et accorde toute sa signification à la miniature. L’anonymat est également la caractéristique des cinq autres miniatures de ce manuscrit, qui représentent toutes des scènes de bataille. Les combattants dans ces miniatures sont tous représentés avec les heaumes baissés et sans armoiries. Dans les scènes qui représentent les batailles de Cocherel, d’Auray et de Pontvallain, on reconnaît les Français aux croix blanches sur leurs vêtements (fig. 21). Les Anglais et les Navarrais portent indistinctement des croix rouges. Le système rappelle celui de l’enlumineur du manuscrit A de la Chanson. Dans la miniature qui représente la bataille de Montiel, l’ennemi sarrasin est reconnaissable par ses sabres, mais dans la bataille de Nájera, contre l’armée du Prince de Galles, aucun aspect visuel ne permet de distinguer l’armée franco-espagnole par rapport à leur ennemi (fig. 22 et 23). Dans l’aspect simple des compositions et l’anonymat des personnages, les miniatures sont presque interchangeables. Ainsi, les scènes de bataille sont en contraste avec le frontispice du texte, où figurent les armoiries de Du Guesclin et qui représente une scène très spécifique du texte. Par son programme d’enluminure, le manuscrit Chantilly, Musée Condé 490 attire donc l’attention sur l’aspect purement militaire et héroïque du texte, tout en soulignant l’ascension sociale de son héros. Signalons un autre manuscrit où l’accent est mis sur l’aspect militaire de l’histoire de Du Guesclin. C’est un cas particulier, car dans ce manuscrit Paris, BnF n.a.f. 10402, aucune miniature n’a été exécutée et l’on peut même se demander si les espaces vides laissés par le copiste étaient destinés à en recevoir une. En fait, ces espaces sont toujours très bas et, dans la majorité des cas, le rubricateur s’en est servi pour y insérer les titres des chapitres. Pourtant, dans les marges de huit feuillets se trouve le mot « hystoire », comme pour indiquer à l’enlumineur qu’il fallait insérer une miniature à cet endroit. Une autre possibilité est que ces notes « hystoire » servaient d’instruction à un scribe faisant la copie de ce manuscrit : c’est dans cette copie – perdue, si seulement elle a jamais été confectionnée – qu’il faudrait chercher ces miniatures.129 Un troisième scénario qu’il faut mentionner, même s’il n’est pas très probable, est que le scribe de Paris, BnF n.a.f. 10402 ait copié ces notes marginales de son exemplaire. En effet, le scribe de ce manuscrit était un clerc, Jehan de Vineel, qui travaillait à la commande pour son seigneur Jehan de Villereau au château de Monstereau. Il ne travaillait donc pas dans un atelier et il n’est pas probable qu’il ait écrit son livre avec l’idée qu’il serait recopié. Mais quel que soit le scénario qui ait abouti aux notes « hystoire » dans les marges de ce manuscrit, il faut reconnaître l’accent proprement militaire envisagé par un tel programme d’enluminure. En fait, « hystoire » revient toujours à l’endroit du texte où il est question d’une bataille, sans qu’il y ait une distinction entre celles auxquelles Du Guesclin a participé et celles où il ne se battait pas : la bataille de Poitiers (f. 22v), la bataille de Cocherel (f. 38v), la bataille de Nájera (f. 72v), la bataille de Montjourdain (f. 90v), la

129 Rouse, Manuscripts and their makers, t. I, p. 272. 203 bataille de Montueil (f. 93r), la bataille de Pont de Vallain (f. 103r), la bataille du Pont de Lussac (f. 107v) et la bataille de Chisec (f. 126r). À côté de l’intérêt pour les batailles qui formaient les points culminants de la guerre de Cent Ans, un thème a particulièrement retenu l’attention des enlumineurs des manuscrits des mises en prose de la Chanson. Il s’agit du moment de l’institution de Bertrand du Guesclin comme connétable de France. Nous avons déjà étudié la miniature dans Chantilly, Musée Condé 490, mais des scènes comparables se retrouvent dans trois autres manuscrits : Paris, Sainte-Géneviève 814, Rouen, BM 1143 et Bruxelles, KBR 10230 (fig. 20, 24, 25 et 26). Les quatre miniatures ont une composition comparable : deux courtisans se tiennent debout à la droite du roi assis sur un siège devant Du Guesclin agenouillé. Seul le manuscrit rouennais diffère un peu dans le sens où la scène comprend plus de personnages. Autour du roi se trouvent six courtisans et le côté droit de l’image est occupé par une foule d’hommes armés. En effet, la présence de spectateurs n’est pas sans importance, car elle renvoie au déroulement de l’élection de Du Guesclin comme connétable.130 Dans ce manuscrit, comme dans celui de Bruxelles, Du Guesclin est identifié par ses armoiries sur la cotte qu’il porte sur son armure. Dans Paris, Sainte-Géneviève 814, la miniature qui représente ce moment crucial dans la carrière de Du Guesclin se trouve au f. 125r, auprès du texte qui raconte la cérémonie. Elle occupe un quart de page et tout le côté gauche de la colonne droite a été entouré d’une décoration végétale en or. L’illumination marque ainsi fortement le texte : ici commence une nouvelle partie de l’histoire, celle où Du Guesclin est au sommet de sa carrière, où il se met définitivement au service du roi et de la France. Dans les manuscrits rouennais et bruxellois, la miniature de la remise de l’épée au connétable est le frontispice du livre. C’est un endroit significatif, qui montre immédiatement dans quel cadre d’interprétation le texte peut être lu.131 Le choix de cette scène dans ces deux manuscrits accentue donc le statut de Du Guesclin comme connétable de France : en tant que serviteur du roi, il se bat pour la France contre l’ennemi anglais. C’est un cadre de pensée que l’on a déjà rencontré en étudiant les manuscrits et les variantes textuelles de la Chanson et il n’est donc pas si étonnant de le retrouver dans la tradition manuscrite des mises en prose. Effectivement, les trois versions de l’œuvre de Cuvelier se diffusaient parallèlement dans le temps, sous l’influence des mêmes événements et mentalités sociales. Le dernier manuscrit à peintures sur lequel il faut s’arrêter est celui avec le programme d’enluminure le plus développé : Paris, BnF n.a.f. 20961, qui contient la version B. Il s’agit d’un manuscrit inachevé. Les initiales n’ont jamais été exécutées et les rubriques, utilisés pour les titres de chapitres, qui sont souvent également les légendes des miniatures, s’arrêtent au f. 116r. On compte 24 miniatures complètes et 26 miniatures dont le dessin à l’encre a été fait, mais qui n’ont jamais reçu de couleur. En plus, il y a 41 espaces vides destinés à recueillir des miniatures : grâce aux rubriques, on sait pour la plupart d’entre elles quelle scène aurait dû être illustrée. Les miniatures ont toutes la largeur du texte. Elles se caractérisent par un dessin fin et détaillé et des couleurs douces. Ce beau manuscrit mérite l’attention des spécialistes des manuscrits illuminés, surtout aussi pour élucider son histoire de confection : il est frappant de voir que les miniatures

130 Moal, Du Guesclin, p. 89. 131 Il est donc dommage que les premières miniatures des manuscrits Rennes, BM 2050, Nice, BM 93 et éventuellement Paris, BnF ms. fr. 853 n’aint jamais été exécutées. Dans ce dernier manuscrit le premier cahier manque, mais le deuxième texte qu’il contient débute par une demi-page vide, donc il est probable que le texte sur Du Guesclin était également destiné à recevoir une miniature. 204 achevées et celles sans couleur alternent selon les cahiers, si bien que le début et la fin du manuscrit portent des illustrations en pleines couleurs, tandis que le cœur du livre est parsemé d’espaces blancs. Mais en attendant le travail de ces spécialistes, nous nous concentrons sur les sujets représentées – ou que l’on avait visiblement l’intention de représenter – afin de nous faire une idée de quels éléments du texte le commanditaire de ce manuscrit a jugé comme les plus intéressants. En général, le miniaturiste a suivi le texte assez fidèlement et les miniatures ont été distribuées plus ou moins également parmi le manuscrit. Ainsi, les aventures de Du Guesclin en Espagne sont illustrées par 23 miniatures, tandis que l’époque où il était connétable en a reçu 32. Quand on y regarde de plus près, on voit que les sujets représentés sont différents de ce que nous avons vu jusqu’ici. Paris, BnF n.a.f. 20961 ne s’intéresse pas particulièrement aux batailles : celles d’Auray et de Chisé sont évoquées, mais les autres ont été négligées. Il ne contient pas non plus la scène de la remise de l’épée de connétable à Du Guesclin. On préférait montrer comment le roi avait assemblé son conseil pour débattre de l’élection du chevalier Breton (miniature non exécutée). C’est un aspect plus politique qui est ainsi mis en avant. Or, s’il faut caractériser le programme d’enluminure de ce manuscrit, le mot-clé est sans doute ‘la politique’ : celle du royaume, celle des Bourbon et surtout celle de la famille de Blois-Anjou. Naturellement, le fil rouge du programme d’illustration est dicté par l’histoire de la vie de Bertrand du Guesclin. Le manuscrit commence avec deux miniatures illustrant sa jeunesse (f. 1v et f. 2r) et il se termine par deux miniatures illustrant sa mort (f. 134r et f. 135v). Le protagoniste n’est pourtant jamais identifié par ses armoiries. Il y a un bon nombre de miniatures qui représentent des événements auxquels Du Guesclin n’était pas présent, comme la bataille du pont de Lussac (f. 106v, 107r et 108v) ou la prise du comte de Pembroke devant La Rochelle (f. 104r). Il y a également beaucoup de miniatures où le connétable est absorbé dans la foule des gens d’armes représentés. Quelques images seulement tournent vraiment autour de lui. Il s’agit entre autres d’une série de quatre miniatures qui illustrent l’épisode de la mise à rançon de Bertrand par le Prince de Galles (f. 73v, 75r, 76r et 77r). En outre, il y a trois miniatures où Du Guesclin est représenté avec le roi de France qui, dans tous les cas, l’embrasse chaleureusement (f. 38v, 45v et fig. 27). On sent bien la teneur politique de ces miniatures : la mise à rançon est un commentaire sur la discussion des impôts (comme nous avons montré dans le chapitre 2), et la relation entre le roi et son connétable – plus généralement : entre le roi et ses sujets – est parmi les points les plus débattus dans l’œuvre de Cuvelier. Le miniaturiste a également suivi la nature du texte en reconnaissant que le motif principal de l’intervention des Français en Espagne était le meurtre de Blanche de Bourbon. Un autre motif, selon lequel Henri serait le fils ainé du roi Alphonse, est illustré aussi, mais seulement implicitement – on voit une bataille héroïque du roi contre des Sarrasins et l’on voit le pape qui prédit sa victoire (f. 41r). Il s’agit d’une seule miniature qui, finalement, est aussi bien en l’honneur de Pedro qu’à celui de Henri, car les demi-frères ont leur père en commun. Pour la reine Blanche, trois miniatures ont été réservées, chacune divisée en deux scènes. On voit d’abord son mariage avec Pedro ; à droite, la femme couronnée s’assied pieusement dans la fenêtre, les mains jointes en prière (f. 40v). Ensuite on voit que le roi se fait conseiller par des juifs de faire tuer sa femme ; à droite le meurtrier s’est introduit dans la chambre de la dame, l’épée à la main 205

(f. 43r).132 Finalement, on voit qu’elle fait ses dernières oraisons dans sa chapelle, où son meurtrier vient la chercher ; à gauche, il lui met l’épée sous la gorge et la tue (fig. 28). Le miniaturiste n’a donc pas manqué de représenter les moments les plus émouvants de l’histoire et, ce faisant, il souligne l’importance de la mort de Blanche de Bourbon dans la trame narrative. Un autre point d’intérêt pour le commanditaire de ce manuscrit a été de montrer le déroulement général de l’histoire de France à l’époque où Du Guesclin vivait. Ainsi, des miniatures sont consacrées à la médiation par l’abbesse de Fontenelles entre les armées de Philippe de France et d’Édouard III (f. 3v) ; à l’échec du roi d’Angleterre devant Reims (f. 16v) ; à la mort du roi Jean II et au sacre de Charles V (f. 23r et 26v) ; à la paix entre le roi de France et celui de Navarre (f. 59r) – et, plus tard, à la façon dont ce dernier la compromet (f. 93r) – et à la menace que présentent les Anglais pour le royaume de France (f. 72r, 93v, 96r). Il est vrai que, par rapport à la Chanson, la mise en prose version B prête beaucoup plus d’importance à ce genre d’événements qui mettent les faits d’armes de Du Guesclin dans leur contexte historique. Mais, en les illustrant, le manuscrit Paris, BnF n.a.f .20961 les éclaire encore plus et détourne ainsi l’attention de la personne du connétable. Le programme d’enluminure de ce manuscrit s’inscrit donc dans une tendance plus ‘chroniqueur’ que biographique. Pourtant un tel penchant n’en est pas la caractéristique la plus frappante. Compte tenu de la commande de la version B de mise en prose de la Chanson par Marie de Blois, on ne peut pas négliger le grand nombre de miniatures dans ce manuscrit Paris, BnF ms. fr. 20961 (qui contient la version B) qui ont à faire avec la famille de Blois-Anjou. Nous en comptons dix-huit. Le siège de Rennes est bien représenté avec quatre miniatures (f. 8v, 10v, 12r et 14v) et la bataille d’Auray est l’une des rares batailles rangées qui sont imagées (f. 31r). On voit aussi une curieuse scène de chasse, qui représente le temps d’inactivité de Bertrand quand il était l’otage de Guillaume Felton au nom de son seigneur Charles de Blois (f. 17r). Vers la fin de l’histoire, Du Guesclin mène une campagne en Périgord avec le duc d’Anjou. La Chanson la raconte en 173 vers et dans l’édition de la version B de Michel le récit de cet épisode couvre trois pages.133 Dans la marée de conquêtes du connétable, ces faits ne sont pas très remarquables, mais le miniaturiste les honore avec trois miniatures (f. 131v, 132v et 133r). En plus, les six épisodes uniques à la version B de mise en prose de la Chanson ont tous été illustrés, à commencer par la trahison de Charles de Blois par Jean de Montfort pendant le siège de la Roche Derrien (f. 6v). La curieuse histoire qui dit que Jean de Montfort descendrait de la reine d’Écosse est également mise en image (f. 33v). Trois miniatures ont été réservées aux négociations qui menèrent à la nomination de Jean de Montfort comme duc de Bretagne : d’abord on voit sa délégation plaider auprès du roi (f. 35v), ensuite les négociateurs royaux prêtent serment, la main sur la Bible, à Jeanne de Penthièvre qu’elle ne perdra pas le duché (fig. 29), mais dans la troisième le traité est conclu en faveur de Montfort (f. 37r). Signalons que les deux dernières miniatures – le serment et le traité qui le trahit – se trouvent face à face dans le livre, afin de les mettre en relation. Plus loin, c’est le roi Henri guerroyant en Guyenne qui est illustré (f. 70v). Or, c’est le duc d’Anjou qui lui a fourni les moyens pour rassembler une nouvelle armée après la défaite du roi à Nájera. Finalement, le siège de Tarascon par le duc d’Anjou, avec l’assistance de Du Guesclin, est illustré par trois miniatures (f. 78r, 79r et 79v). Ce sont pourtant les affaires bretonnes qui sont jugées les plus importantes, car des notes marginales, de la main du scribe du manuscrit, viennent rehausser

132 Il est curieux que le miniaturiste n’ait pas suivi le texte exactement, comme il le fait pour les autres miniatures, en représentant la mort de la reine par l’épée : dans le texte, elle est étouffée avec un coussin. 133 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 24096-24169 ; Chronique (éd. Michel), p. 437-440. 206 quelques épisodes. On trouve ainsi une « nota » auprès du mariage de Du Guesclin avec Tiphaine Raguenel : il avait été arrangé par Charles de Blois (f. 20r). Ensuite on lit « la mort de Charles nota » au f. 34v et encore « nota » au début de l’épisode des négociations qui ont abouti au traité de Guérande (f. 36v). Ce manuscrit, avec son programme d’enluminure particulier, a donc une forte tendance politique. Le choix des sujets représentés s’assimile si bien aux intentions de Marie de Blois dans sa commande de la deuxième mise en prose de la Chanson, que l’on peut même se demander si nous n’avons pas, dans Paris, BnF n.a.f. 20961, son manuscrit à elle. En fait, nous ne connaissons pas le nom du commanditaire du livre, mais le manuscrit porte trois noms de propriétaire qui le situent dans le Poitou et ses régions voisines. Le premier est « frere Jehan le Couvellier, carme de ceste vile de La Rochelle », qui a inscrit son nom dans tous les cahiers. Sur f. 137 on lit encore, après un texte en latin demi-effacé « Jehan Girart de Bazoges ». La commune de Bazoges-en- Pareds se trouve en Vendée actuelle, donc auprès de la Rochelle.134 Enfin, le volume contient une note moderne qui indique qu’il provient de la collection de manuscrits de la maison de Larochefoucauld « dont la plupart avaient fait partie de la Bibliothèque d’Anne de Polignac dame de La Rochefoucauld ». Cette dame (1494-1554) était la veuve du comte de Sancerre, mort à Marignan, avant de devenir l’épouse de François II de La Rochefoucauld, autre serviteur fidèle de François Ier.135 Elle avait rassemblé dans son château de Verteuil une extraordinaire collection de manuscrits. Effectivement, les domaines de la famille se trouvaient au Nord-Est d’Angoulême, ce qui n’est pas très loin de La Rochelle ou de Bazoges. Le manuscrit était donc bien ancré dans les terres de l’Ouest du royaume, qui étaient, au tournant du XVe siècle, les régions d’influence de la famille de Blois-Anjou. Pourtant, cette proximité géographique ne prouve rien en ce qui concerne le commanditaire du manuscrit. Une recherche sur l’histoire du manuscrit Paris, BnF n.a.f. 20961 par des spécialistes reste donc nécessaire. En survolant ainsi les programmes décoratifs des divers manuscrits en prose de la Chanson, on voit ressortir les trois intérêts que nous avons également distingués pour la tradition manuscrite du poème de Cuvelier. Certains manuscrits se concentrent plus sur l’aspect biographique du texte. Tel est le cas par exemple pour Paris, BnF ms. fr. 1984, qui commence avec le portrait d’un chevalier. Paris, Sainte-Géneviève 814 fait d’ailleurs de même, mais cette miniature a été endommagée. Un autre exemple est Chantilly, Musée Condé 490, qui met l’accent sur l’ascension sociale de Du Guesclin. D’autres manuscrits s’intéressent plus à l’aspect militaire de l’histoire. On l’a vu pour Paris, BnF n.a.f. 10420, avec ses « hystoires » auprès du récit de toutes les grandes batailles. Finalement, nous avons étudié un manuscrit hautement politique, qui s’intéresse aux affaires bretonnes, aux affaires du royaume et au service du roi. C’est ce dernier aspect surtout qui est souligné aussi par les quatre miniatures qui représentent la remise de l’épée de connétable à Du Guesclin. Or, nous sommes loin d’avoir épuisé toutes les possibilités d’étude de l’enluminure de notre corpus. Contentons-nous pour le moment de dire que dans la variation des expressions artistiques et techniques, on découvre quelques tendances qui témoignent de la réception de l’œuvre selon trois lignes de pensée : la célébration de Du Guesclin, le souvenir du passé et le message politique.

134 À noter qu’il existe aussi un Bazouges-la-Pérouse en Île-et-Vilaine; un Bazouges-sur-le-Loir au Pays de la Loire; et un Bazoches en Nièvre. En raison de l’orthographe identique et de la proximité de La Rochelle, nous optons pourtant pour Bazoges-en-Pareds pour la localisation de cet ex-libris. 135 Sur Anne de Polignac, voir : Roches de Chassay, Anne de Polignac ; Chaudon, Nouveau dictionnaire historique, t. VIII, p. 147. 207

4.3.2 Provenance et milieux de circulation Nous venons d’évoquer le milieu de circulation du manuscrit Paris, BnF n.a.f. 20961, qui est clarifié par des notes laissées par ses différents propriétaires. Mais en matière de recherche de provenance, ce manuscrit est une exception, parce que tous les manuscrits ne portent pas des indices (fiables) pour déterminer leur origine.136 Ainsi Rouen, BM 1143, Paris, BnF ms. fr. 853 et Paris, BnF Smith-Lesouëf 64 se taisent parfaitement, tandis que Nice, BM 93 porte des indices contradictoires, qui ne permettent aucune conclusion : ses filigranes se rapprochent des papiers produits à Anvers vers 1445-1446 et le volume se termine sur une recette en italien (f. 200r).137 La recette, est-elle contemporaine du texte, ou ajoutée après coup ? Faut-il situer la production du livre aux Pays-Bas méridionaux, avec ses liens de commerce multiples avec l’Italie ? Ou faut-il l’imaginer près de la frontière italienne, dans un atelier qui importait son papier du Nord ? Il est difficile de trancher la question, car l’étude de filigranes n’est pas une méthode très fiable pour rechercher la provenance d’un manuscrit. On se trompe facilement en les identifiant, car ils se ressemblent souvent beaucoup. Mais même dans ces circonstances, il est frappant de constater que les filigranes des manuscrits Paris, BnF ms. fr. 4993, Paris, BnF ms. fr. 4994 et Paris, BnF ms. fr. 18623 (tous de la version B) se ressemblent fort.138 On est ainsi tenté de croire qu’ils parviennent du même atelier commercial. Comme le papier est originaire de différentes villes autour de Paris (Chartres, Évreux, Châteaudun), on situerait cet atelier dans la capitale. Paris, BnF ms. fr. 4995 sort d’ailleurs également d’un atelier – il porte les traces d’une production commerciale avec ses réclames rubriquées, ses cahiers numérotés et ses corrections par le rubricateur – mais l’on ne sait pas précisément duquel. L’incertitude plane aussi sur Paris, BnF ms. fr. 1984, qui porte pour seul indice le nom « Jacques d’E(n)gaullame ». Il est facile de le situer en Vendée, comme le manuscrit Paris, BnF n.a.f. 20961, mais un tel toponyme n’est pas assez certain pour le faire. S’il est possible que Jacques habitât effectivement à Angoulême, il est plus probable qu’il portait ce nom en référence à ses origines (ou celles de sa famille) et qu’il résidait ailleurs. Or, il faut se demander si nous n’avons pas affaire ici à Jacques d’Angoulême (1520-1596), célèbre sculpteur de la Renaissance.139 D’origine rémoise, son nom de naissance était Pierre Jacques, mais après un séjour à Angoulême, il le changea. Il faisait de nombreux voyages à Rome pour y étudier la sculpture antique. Vers 1576, il a rempli un album avec ses dessins.140 Or, en comparant l’écriture dans cet album avec celle de l’ex-libris dans notre manuscrit, nous ne voyons pas de similitudes. L’écriture de l’ex- libris est certainement plus vieille et n’est donc pas de la main du sculpteur. Ainsi, le manuscrit Paris, BnF ms. fr. 1984 reste orphelin.

136 Une piste de recherche que nous n’avons pas encore exploitée, mais qui se promet fructueuse pour déterminer le lieu de production des différents manuscrits est l’étude de l’orthographe du nom du connétable. En fait, Lassabatère, Vie et fabrique, p. 54 a découvert que dans les sources administratives entre 1357 et 1380, trois types d’orthographe sont employés, qui sont liés à l’origine géographique de l’acte. Or, il pourrait être intéressant de transposer, avec toutes les réserves nécessaires, ces données aux traditions manuscrites de la Chanson et ses mises en prose afin de déterminer l’origine des scribes. 137 Briquet 15094, tête de bœuf. 138 Paris, BnF ms. fr. 4993 et Paris, BnF ms. fr. 4994 portent une tête de bœuf (Briquet 15054) qui est d’Évreux, 1441 ; des armoiries à fleur de lys (Briquet 1557) qui est de Chartres, 1476. Paris, BnF ms. fr. 18623 porte des armoiries très proches de celles des manuscrits précédents : Briquet 1548, qui est de Châteaudun, 1463. Voir pour ce dernier manuscrit Roach, ‘La tradition manuscrite’, p. 208-209. 139 Voir Exposition virtuelle BnF : Dessins de la Renaissance, consultée le 28 août 2015. 140 Pierre Jacques, Album de dessins d’après l’antique, exécutés à Rome, conservé à Paris, BnF département des Estampes et photographie, Rés. Fb-18a-4o. 208

Tel n’est pourtant pas le cas pour tous les manuscrits des mises en prose de la Chanson. En fait, parmi les manuscrits dont la provenance ou le milieu de circulation à l’époque médiévale est connu, la majorité peut être subdivisée en trois catégories. La première se compose de manuscrits qui ont circulé dans la proximité, géographique ou sociale, de la cour royale. La deuxième catégorie, plus petite, se trouve dans l’orbite de la première, mais concerne en particulier les possesseurs bourguignons. La troisième et dernière se compose de manuscrits qui ont circulé dans les régions d’origine de Bertrand du Guesclin – la Bretagne et la Normandie – et trahissent donc un intérêt régional pour le connétable.

La cour royale Nous comprenons la notion de ‘cour royale’ dans une acceptation large. Il ne s’agit pas de désigner les structures formelles du ménage royal, mais plutôt d’indiquer un milieu culturel. Dans l’orbite du roi, différents types de personnes se croisaient : la très haute noblesse du royaume – dont la famille royale et ses proches – y rencontre le corps diplomatique et le milieu curial dans tous ses niveaux hiérarchiques. Il nous semble inévitable que tous ces gens aient partagé dans une certaine mesure une culture intellectuelle et artistique – au moins connaissaient- ils celle de l’autre groupe. Or, avec la création de l’œuvre de Cuvelier dans le milieu de la très haute noblesse de France (le duc de Bourbon, Jehannet d’Estouteville et Marie de Blois y appartenaient tous) et avec la promotion du culte de Du Guesclin par le roi (comme nous le verrons dans le chapitre 5), il n’est guère à douter que la Chanson et ses mises en prose aient été bien connues de tous ceux qui fréquentaient la cour royale. On s’attendrait donc à y retrouver quelques-uns de nos manuscrits. Notons toutefois qu’en ce qui concerne la culture littéraire de la cour royale, nos hypothèses ne sont pas en accord avec les résultats de la recherche de Françoise Autrand. En scrutant les testaments des hommes de Parlement au temps de Charles VI, elle a trouvé que les bibliothèques de ces hommes différaient considérablement de celles des nobles.141 Les premières étaient remplies de textes professionnels, ayant rapport au droit et à la rhétorique, et de textes religieux. L’humanisme, la dévotion moderne et l’histoire y avaient leur place aussi. Le latin y dominait résolument, et l’on ne s’attend pas à y retrouver l’œuvre de Cuvelier. Dans les bibliothèques des milieux nobles, par contre, on trouvait prioritairement des textes en français, portant sur l’actualité : romans et récits d’histoire contemporaine. Autrand accentue la grande unité des librairies des gens du Parlement, mais des exceptions existaient sans doute. Effectivement, on a vu Jehan Morelet, qui posséda un manuscrit de la Chanson. Il est vrai qu’il ne travaillait pas à Paris, dans les plus hautes régions parlementaires, mais en tant que « advocati et consiliarii domini nostri regis » basé en Normandie. Il appartenait ainsi à un milieu intellectuel proche. Or, dans le corpus des manuscrits des mises en prose de la Chanson, il faut aussi signaler « maistre Jehan Sevin », qui a laissé son ex-libris dans Paris, Sainte-Géneviève 814. Il était procureur à la cour de Parlement et mourut le 8 août 1522.142 Il est vrai que Jehan Sevin vit à une époque moins reculée que celle qu’Autrand examinait. Effectivement, on trouve au f. 1r une note : « François par la grâce de Dieu ». C’est sous ce roi que Sevin servait. C’est ici donc l’occasion de signaler la popularité apparente de l’œuvre de Cuvelier pendant le règne de François Ier (1515-1547). Si on ne connaît pas de manuscrits confectionnés dans cette période, on doit par contre remarquer que la version B de mise en prose

141 Autrand, ‘Culture et mentalité, p. 1242. 142 Livre de raison (éd. Fagniez), t. XII, p. 23. 209 de la Chanson a été imprimée deux fois : d’abord par la veuve de Michel Lenoir, à Paris en 1521 et ensuite par Olivier Arnoullet à Lyon en 1529. En outre, nous conservons plusieurs manuscrits qui ont appartenu à des proches de ce roi. En dehors de maître Jehan Sevin, il y a les Larochefoucauld, pour qui le monarque érigea la baronnie en comté et qui s’avéraient être des serviteurs fidèles.143 Ensuite il y a Claude d’Urfé qui, très jeune encore, avait accompagné François Ier dans la campagne d’Italie et qui l’avait servi depuis comme diplomate et conseiller privé.144 Le comte d’Urfé posséda deux exemplaires de la Chanson (chacun en deux volumes) ; il honora le manuscrit B2 d’une nouvelle reliure avec ses armoiries. Ainsi, l’œuvre de Cuvelier prit son origine près de la cour royale de Charles VI, mais un bon siècle plus tard, elle était toujours du goût des courtisans de François Ier. Aucun manuscrit en prose qui puisse être daté avec certitude à la fin du XIVe siècle n’a été conservé. Effectivement, tous les manuscrits qui pourraient être rattachés à la cour royale sont d’une date plus récente : le plus ancien a été daté vers 1430. Ainsi deux manuscrits qui ne tombent dans cette catégorie que par leur proximité géographique avec la cour. Du premier (Rouen BM, 1144), Le propriétaire du premier (Rouen BM, 1144), qui peut avoir été le commanditaire, mais sans que l’on puisse le confirmer, habitait Tours. Son ex-libris original dit : « Ce present livre appartient a Guillaume Benardeau demourant a Tours […] ». Le deuxième (Paris, BnF ms. fr. 4994) porte un petit poème gaillard sur son feuillet de garde :

L’an mil quatre senz qatre vinz An buvant d’un taz de bons vinz Fut acheté se livre a Tourz Et vous promez, qant là je vinz Que le maire et les eschevinz Fasoient par la ville maintz tours. (f. Av)

Or, de 1444 à 1520 environ, Tours était une ville royale.145 Quand Charles VII décida d’y prendre résidence, il fallait loger quelque 2000 personnes, les officiers, les membres de l’Hôtel et de la garde du corps du roi. Au cours des décennies, une centaine de familles de courtisans et de fonctionnaires se fixa à Tours. La situation impliquait un regain d’activité commerciale. Des produits de luxe, dont les livres, étaient marchandés quotidiennement. Outre les notables et les hommes de loi originaires de la ville, les membres de la cour royale formaient une clientèle de choix pour les libraires. Il faut néanmoins garder la nuance, car la présence de manuscrits de l’œuvre de Cuvelier à Tours à un moment dans leurs histoires, n’affirme rien au sujet de la commande et de la production du manuscrit. Ainsi, Rouen BM, 1144 a-t-il été écrit sur du papier provenant de Bâle, vers 1444.146 Pareillement, le manuscrit de Jehan Sevin a été illuminé par le Maître du Roman de la Rose de Vienne, qui travailla à Lyon.147 L’activité de ce miniaturiste se situe entre 1430 et 1460 ; Paris, Sainte-Géneviève 814 est l’un de ces travaux précoces. Il est certain que Sevin n’était pas le commanditaire de ce manuscrit, mais il semble qu’il faille tout de même chercher celui-ci dans ou

143 Chaudon, Nouveau dictionnaire historique, t. VIII, p. 147. 144 Vernet, ‘Claude d’Urfé’, p. 83. 145 Chevalier, Tours ville royale, notamment p. 222-242 et 256-276. 146 Son filigrane peut être identifié avec quelque certitude avec Briquet 5300. 147 Avril, Manuscrits à peintures, p. 199-201. 210 auprès d’un milieu curial. En fait, le dernier feuillet du volume est constitué d’un fragment de comptes qui a très vraisemblablement été relié avec le texte à un stade très précoce de la confection du manuscrit. La recette parle de diverses localités en Poitou. Le manuscrit est daté de 1426 et signé par « Guillaume Charrier, receveur general de toutes finances, tant en Languedoil comme en Languedoc ». Cet homme était l’un des secrétaires du roi Charles VII.148 S’il n’est pas sûr que Guillaume Charrier ait été un propriétaire (ou le commanditaire) du manuscrit, il est clair qu’il faut chercher celui-ci à un endroit où des comptes du receveur général des finances du roi, ayant servi leur but, pouvaient être recyclés comme feuillets de garde. Bref, on le chercherait auprès de la chancellerie royale. Outre ces manuscrits ayant un lien plus ou moins fort avec la cour royale, nous conservons deux exemplaires – encore de la deuxième moitié du XVe siècle – dont on connaît le commanditaire. Il s’agit de Paris, BnF ms. fr. 4993, pour Anne de Beaujeu, et de Chantilly, Musée Condé 490, commandé par Pierre d’Amboise. Ce dernier a marqué son manuscrit en y faisant peindre ses armoiries. Pierre d’Amboise était conseiller et chambellan de Charles VII, avant de s’attacher à Louis XI.149 Ce seigneur de Chaumont était ambassadeur à Rome en 1462 ; il mourut en 1473. Le manuscrit passa, peut-être à travers les mains de son fils Charles, au maître d’hôtel de ce dernier : un ex-libris du XVe siècle indique « Antoine du Cartier, seigneur de Mandeville, capitaine de Milanc » comme possesseur. La commande d’Anne de Beaujeu est également notée dans son manuscrit, avec la phrase, de la main du scribe : « Madame la duchesse de Bourbon et d’Auvergne » (f. 142v). Le livre est signalé dans l’inventaire de ses biens en 1523, un an après son décès.150 Ses livres passèrent ensuite à son beau-fils Charles de Bourbon, dont le blason a été dessiné au f. 149v du manuscrit (fig. 30). Anne de Beaujeu était la fille de Louis XI et régente de la France entre 1483 et 1491 au nom de son frère Charles VIII, encore mineur à cette époque. Il est intéressant de retrouver un manuscrit de l’œuvre de Cuvelier dans cette famille. D’abord parce qu’il s’agit de la famille Bourbon. Si l’on voit l’intérêt que ce texte pouvait présenter pour Charles de Bourbon, qui allait devenir l’un des successeurs de Du Guesclin à la charge de connétable, l’on comprend également la « nota » que l’on trouve auprès du récit de la mort de Blanche de Bourbon (f. 53r). Une autre note dans la marge du dernier feuillet signale d’ailleurs l’une des tombes de Du Guesclin, au Puy, non loin des terres de la duchesse. Ensuite, il est intéressant de trouver l’œuvre de Cuvelier dans les mains d’une régente du royaume et d’une gouvernante réputée.151 Que l’on se rappelle que la Chanson a probablement été dédiée au jeune Charles VI afin de lui servir comme une sorte de miroir au prince romanesque. Or, Anne de Beaujeu avait la responsabilité d’élever son frère, le jeune Charles VIII, et elle a pris sur elle l’éducation de sa propre fille, de Charles de Bourbon, de Louise de Savoie, de Marguerite d’Autriche et de Diane de Poitiers – ces deux dernières, comme on peut le voir dans notre liste des manuscrits perdus (annexe 2), possédèrent chacune un livre contenant une version de l’œuvre de Cuvelier. Anne s’occupait activement de la transmission du savoir-faire politique, surtout aux les femmes.152 Dans ce cadre, la « nota » auprès de la seule action politique de Tiphaine dans le texte – elle a payé les rançons des gens d’armes au service de son mari (f. 88v) – est lourde de

148 Dans une ordonnance de Charles VII, datée de 8 juin 1436, le roi l’appelle « nostre amé et féal secrétaire, maistre Guillaume Charrier » : Marchegay, ‘Documents’, t. VI, p. 25. 149 Voir la description du ms. dans le Catalogue des manuscrits de la bibliothèque Condé, p. 357-359. Publication en ligne, consultée le 29 novembre 2013. 150 Les enseignements d’Anne de France (éd. Chazaud), p. 253. 151 Willard, ‘Anne de France’, p. 61-62. 152 Viennot, ‘La transmission’, p. 87-98. 211 signification. Effectivement, la fabrication de l’histoire est un outil majeur au service du pouvoir. Cuvelier la pratiquait et Anne de France s’en est servie : la commande du manuscrit Paris, BnF ms. fr. 4993 n’est qu’un élément modeste de son intervention littéraire par la commande et la publication de textes historiques et pédagogiques.153

La Bourgogne Le deuxième milieu de circulation de manuscrits des mises en prose de la Chanson n’est en vérité pas si différent du premier. Le développement artistique de la cour ducale de Bourgogne au cours du XVe siècle est bien connu et la rivalité politique du duc avec le roi de France était bien réelle. Néanmoins, il ne faut pas exagérer les différences entre le milieu de la cour royale et celle de la cour ducale : il s’agissait souvent des mêmes personnes (nobles, diplomates, clercs) qui voyageaient entre les deux lieux et des vassaux du duc pouvaient très bien remplir des fonctions auprès du roi. La raison pour laquelle nous avons tout de même choisi de distinguer le milieu bourguignon dans la diffusion des manuscrits de l’œuvre de Cuvelier est double. Nous allons voir encore dans le chapitre 5 que le duc de Bourgogne joua un rôle intéressant dans le développement du culte de Du Guesclin : il y participa, et ce faisant semble avoir attisé sa compétition avec Louis d’Orléans, l’un des admirateurs les plus fervents du connétable, qui se réclamait de sa mémoire dans une visée politique compliquée. Il est dès lors intéressant de pouvoir situer l’œuvre de Cuvelier dans le milieu bourguignon. La deuxième raison est régie par le nombre : nous comptons quatre manuscrits bourguignons, ce qui justifie leur mise à part du reste de la tradition. Pour commencer avec l’un des trois manuscrits qui laissent le moins d’indices : l’ex-libris original de Rennes, BM 2050 a été découpé du livre. Ce qui reste est un ex-libris du XVIe siècle, qui énumère « Francoise, Jan, Nicolas de Foyssy » (f. 304v). Du dernier on sait qu’il était chevalier de Malte et qu’il mourut en 1625.154 La famille de Foyssy était d’origine mâconnaise et possédait notamment la seigneurie de Chamesson en Bourgogne. Un autre manuscrit se trouvait dans la bibliothèque d’un vassal plus illustre du duc bourguignon : Charles II de Lalaing (1506-1558). Il s’agit d’un manuscrit perdu, dans lequel le texte sur Du Guesclin était relié avec le Livre de Fierabraz.155 Le troisième manuscrit bourguignon est encore un manuscrit perdu : c’est celui qui se trouvait dans la bibliothèque ducale en 1420 et qui n’est pas le même que celui, appartenant également au duc, qui est conservé à Bruxelles.156 Les origines de ce dernier manuscrit sont mieux connues. Bruxelles, KBR 10230 a été acquis par le duc entre 1420 et 1467. Il s’agit de Philippe le Bon, dont on connaît bien le goût pour les mises en prose, nombreuses dans sa bibliothèque. Or, il ne semble pas qu’il ait été le commanditaire de ce manuscrit, qui est le plus ancien exemplaire conservé de la version A de mise en prose de la Chanson. Sur la base de l’écriture, du style de la décoration et de la période d’activité du miniaturiste, le manuscrit a été daté entre 1400 et 1415, donc quelques années avant son acquisition par le duc.157 Une hypothèse – hasardeuse, mais qui convient si bien à la datation du manuscrit – serait que Jehannet d’Estouteville ait commandé ce livre pour le donner en cadeau au duc de Bourgogne, Jean sans Peur. D’Estouteville était bien vu à la cour de ce dernier et l’idée

153 Viennot, ‘Comment contrecarrer’, p. 78-80. 154 Aubert de la Chenaye-Desbois, Dictionnaire de la noblesse, t. VIII, p. 144-145. 155 Mestayer, ‘Bibliothèque de Charles II’, p. 199-216. 156 Voir l’inventaire de la bibliothèque ducale de 1420 : Doutrepont, Inventaire de Philippe le Bon, n° 235. 157 Van Hemelryck, ‘Notice descriptive’, p. 219. 212 qu’il aurait offert des exemplaires de son texte à des seigneurs influents soutient notre thèse que l’un des motifs principaux pour la commande de la mise en prose de la Chanson était la volonté de diffuser l’œuvre de Cuvelier.158 Or, D’Estouteville mourut en 1416, ce qui peut avoir été la raison pour laquelle l’enluminure du manuscrit n’a jamais été achevée. Le livre aurait ainsi traîné pendant un certain temps dans l’atelier du miniaturiste et, encore laissé en attente en raison de la mort du duc, on peut avoir décidé de le donner au nouveau duc, Philippe le Bon. Naturellement, cette hypothèse reste à approfondir, mais il paraît sûr que le manuscrit bruxellois a été commandé par quelqu’un qui n’a pas économisé ses moyens. Le manuscrit a été fait dans un atelier parisien et le parchemin porte les marques d’un parcheminier qui fournissait également l’atelier de Christine de Pizan.159 L’enluminure a également été confiée à un artiste qui travaillait beaucoup avec cette auteure la plus célèbre de son temps.160 Ce Maître du Couronnement de la Vierge était peut-être d’origine flamande, mais il s’installa à Paris vers 1400. Il y enlumina plusieurs livres pour le duc de Bourgogne. Aussi ne doutons-nous guère que Bruxelles, KBR 10230 était dès sa confection destiné au duc.

La noblesse provinciale Le troisième noyau de circulation des manuscrits de mises en prose de la Chanson est constitué par les régions d’origine de Du Guesclin. Né en Bretagne, Du Guesclin est explicitement présenté comme un Breton par Cuvelier :

Tout au conmencement de nostre bon ronmant Vous diray de la venue de ce noble Bertrant. De Bretaigne fu nez, ce scevent li auquant, A VI leues de Resnes, une cité vaillant De la Mote de Bron ou il a chasteau grant. (46-50)

Nous ne trouvons pourtant qu’un seul manuscrit dans notre corpus dont la résidence bretonne est certaine. Le propriétaire de ce manuscrit Cologny, Bodmer 20 est des plus intéressants : il s’agit de François de Chateaubriand (mort en 1562, il est l’ancêtre de l’écrivain romantique), qui était entre autres seigneur du Guesclin.161 On comprend aisément l’intérêt que cet homme pouvait porter à la mise en prose version B de la Chanson, d’autant plus qu’il était l’un de ces Bretons tournés vers le royaume de France. Ses armes, « de gueules semé de fleurs de lys d’or », et sa devise, « Mon sang teint la bannière de France », ne laissent aucun doute sur ses allégeances. Il a sans doute pu s’identifier à Du Guesclin. Le manuscrit passa, en don ou en héritage, à son fils Christophe, marié en premières noces à Jeanne de Sévigné, dame du Guesclin. Or, il est à regretter que la première histoire de ce manuscrit ne soit pas connue avec certitude, même si l’ex- libris donne un indice qui laisse de l’espace à la spéculation. En fait, le livre a été donné « par Amaury Gouyon, sire de la Moussaye et de La Rivyere, son bon nepveu et amy. 1557 » (f. 1r). C’était peut-être un cadeau à l’occasion de son troisième mariage, qui a eu lieu cette année-là, avec Claude d’Acigné, vicomtesse de Dinan, dame de la Belliere.162 Or, la mère de Tiphaine Raguenel,

158 De la Morandière, Histoire de la maison d’Estouteville, p. 182-183 et 219-220. 159 Van Hemelryck, ‘Notice descriptive’, p. 221. 160 Villela-Petit, ‘Peintres enlumineurs’, p. 122-129. 161 Vielliard, Manuscrits français, p. 123-125 ; Deuffic, ‘Le livre d’heures de Richard d’Espinay’, p. 114. 162 Deuffic, ‘Le livre d’heures de Richard d’Espinay’, p. 114. 213 l’épouse de Du Guesclin, était Jeanne de Dinan, vicomtesse de la Belliere. Se peut-il que le manuscrit ait appartenu à l’origine à la famille de Tiphaine et qu’il soit ainsi entré en la possession de Claude d’Acigné, qui le passa au seigneur du Guesclin ? Rien ne permet de le prouver, mais l’idée est alléchante. Un seul manuscrit breton, cela ne fait pas beaucoup quand on considère les origines bretonnes de Du Guesclin et de ses fidèles compagnons d’armes. Il faut peut-être chercher l’explication de cette lacune dans la situation politique de la fin du XIVe siècle : les Montfort, contre lesquels Du Guesclin s’était battu toute sa vie, étaient devenus ducs de Bretagne. Cherchant des alliances anglaises, ils s’opposaient souvent au roi de France. Ce n’est donc pas de ce côté qu’il faut chercher l’initiative pour la glorification de Du Guesclin. En outre, le roi de France n’était pas populaire auprès de toute la noblesse bretonne à cause de ses ambitions d’intégrer la Bretagne au royaume. Vers la fin de sa vie, Du Guesclin avait été considéré par certains comme un traître à la cause bretonne lorsqu’il venait dans le duché pour exécuter, en tant que connétable, les ordres du roi. La valorisation de Du Guesclin a donc été lente à émerger en terre bretonne, et ne pouvait peut-être s’épanouir que bien après le mariage d’Anne de Bretagne avec Charles VIII, qui eut lieu en 1491. Or, la situation était différente en Normandie, cet autre port d’attache de Du Guesclin. Breton de naissance, c’est en Normandie qu’il a fait carrière dans l’armée royale. Il y possédait le comté de Longueville et c’est à Caen qu’il vint faire sa première montre en tant que connétable. Proche de Paris, la Normandie avait été l’apanage de Charles V lorsqu’il était encore dauphin. Sous gouvernement anglais depuis 1417, le duché a été ‘libéré’ par Charles VII en 1449. Il est possible que cette poursuite de la guerre de Cent Ans sur le sol normand ait provoqué l’intérêt continu pour Du Guesclin, dont témoigne la circulation de plusieurs manuscrits dans cette région. Naturellement, la mise en prose version A de la Chanson prend ses origines dans le château de Vernon, par la commande de Jehannet d’Estouteville. Or, il est intéressant de voir que le manuscrit Paris, BnF ms. fr. 1555, qui est un recueil de pièces diverses, dont la table des matières de la version A, a été fabriqué dans cette ville à la fin du XIVe siècle. Ses feuillets de garde sont des actes notariés effacés datant de 1326 où l’on reconnaît encore de nombreux noms de localités voisines de Vernon.163 En outre, l’ex-libris sur le dernier feuillet dit : « Symon Pierres conseyllier en court lay demourant a Vernon sus Seine ». Dans l’établissement du texte de la version A de mise en prose de la Chanson, la table dans ce manuscrit peut jouer un rôle important, tant il est probable qu’elle ait été copiée directement sur le manuscrit original. Deux autres manuscrits connaissent un propriétaire médiéval dans la petite noblesse. Le premier est « Robert de Beauvoir, escuyer, seigneur des Loges, de la paroysse de Haulteripve près Allençon » (f. 5r), qui posséda Paris, BnF ms. fr. 23982. L’autre, plus près de Paris, est « noble homme Jehan de Villereau, escuier, seigneur de Foussemelart, en la paroisse de Theuville, en l’évesché et conté de Chartres, lieutenant des ville et chastel de Monstereau ou foulc d’Yonne » (f. 131r), qui commanda Paris, BnF n.a.f. 10402. C’est donc la petite noblesse de province qui s’intéresse à Du Guesclin. On ne peut que deviner ses motivations : exprimer la loyauté au roi de France, participer au culte de Du Guesclin, maintenir la mémoire dynastique pour ceux dont les ancêtres s’étaient battus aux côtés du connétable, ou bien garder le souvenir d’un passé glorieux.

163 Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 91. 214

En fait, à la lumière de ces faits, il est également intéressant – même si cela sort du cadre chronologique de notre recherche – de voir que plusieurs manuscrits conservés des mises en prose ont séjourné, et séjournent parfois encore, en Normandie, tandis que d’autres ont eu des propriétaires qui s’intéressaient à Du Guesclin par attachement régional. Cette dernière situation semble s’appliquer aux manuscrits Paris, BnF ms. fr. 18623 et 18624.164 Au début du XVIIIe siècle, les deux se sont retrouvés dans la bibliothèque de Henri-Charles de Cambout, duc de Coislin. Or, les Cambout descendaient d’une lignée ancienne et l’un des ancêtres, Alain III, figure sur les listes des écuyers compagnons d’armes de Du Guesclin. La famille était alliée à d’autres familles bretonnes importantes, comme les vicomtes de Rohan et les Clisson : justement des familles alliées également aux Guesclin. La présence des deux manuscrits contenant l’œuvre de Cuvelier dans la bibliothèque de Henri-Charles de Cambout répondait donc à un enjeu familial et dynastique, ainsi qu’à un enjeu régional de la part du duc de Coislin. Finalement, deux autres manuscrits, tous les deux conservés aujourd’hui à Rouen, connaissent une histoire normande depuis le XVIIe siècle au moins. Rouen, BM 1144 se trouvait à l’origine à Tours, comme nous l’avons vu, mais dès le début du XVIIe siècle, il était en Normandie : une note au premier feuillet indique qu’il a été donné aux capucins de Mortagne par une mademoiselle de la Barre, qui était la sœur du bailli du Perche. Un autre ex-libris explique ensuite que François de la Fosse, docteur en théologie, le donna à la bibliothèque ecclésiastique de Rouen, d’où il aboutit dans la bibliothèque municipale. Pour Rouen, BM 1143, rien n’est connu de ses péripéties à l’époque médiévale. Un ex-libris déclare seulement que le manuscrit a été donné aux chanoines de la cathédrale de Rouen par le maître vénérable Joannis Desjardins, en 1640. Ces voyages modernes ne prouvent rien sur la provenance de ces manuscrits, mais ils donnent une indication, si petite soit-elle, là où les sources médiévales se taisent.

4.3.3 Deux traditions imprimées Outre les 28 manuscrits dans lesquels l’œuvre de Cuvelier nous a été transmise, il existe deux traditions imprimées que nous avons jusqu’ici un peu négligées. Elles commencent toutes les deux dans les années 1480, et s’enchaînent naturellement à la production des manuscrits des mises en prose, qui ne date pas d’après 1500. Datées ou datables de 1487, l’edition princeps des deux traditions fait partie d’une génération précoce d’imprimés. Car si l’imprimerie s’était installée depuis les années 1470 à Paris et à Lyon, et si l’on importait des livres imprimés depuis plus longtemps déjà, ce n’est que pendant la deuxième moitié des années 1470 que l’on commença à imprimer des romans médiévaux en français.165 Les deux mises en prose de la Chanson se sont installées solidement au début de cette vague, qui dura jusqu’aux années 1520 environ. Il ne faut pas s’étonner de l’apparition des mises en prose sur Du Guesclin parmi les premiers titres de l’imprimerie française. En 1480, le nom du héros était depuis longtemps consacré. Les chroniques avaient relaté les faits d’armes du chevalier breton et l’œuvre de Cuvelier s’était imposée comme sa biographie standard. C’est donc vers les mises en prose de la Chanson que les imprimeurs tournaient leur regard. La version B surtout, avec sa diffusion manuscrite considérable, promettait un succès commercial qui justifiait le risque que présentait l’investissement pour une édition.

164 Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 98-100. 165 Rouse, Manuscripts and their makers, p. 320 ; Cappello, ‘L’édition de romans médiévaux’, p. 61. 215

Car effectivement, les conditions de production d’un livre imprimé étaient bien différentes de celles d’un manuscrit. Il ne s’agissait plus d’une production sur commande, ce qui assure la vente du produit. Dans le cas des éditions imprimées, les coûts précédaient les profits. La publication d’une édition imprimée présentait ainsi un risque économique pour l’imprimeur. En plus, il ne s’agissait plus de satisfaire un seul client, mais de trouver des clients pour chaque exemplaire imprimé. Au lieu d’un produit unique, axé sur le client, il fallait désormais un produit qui réponde aux besoins divers d’une grande clientèle. Il fallait donc éviter les sujets trop spécialisés, les genres trop difficiles et les propos trop politiques.166 Telle est au moins la théorie, car en pratique, beaucoup de recherches restent encore à faire sur l’effort commercial des libraires-imprimeurs. Par exemple, on ne dispose pas de données exactes sur les tirages. Jeanne Veyrin-Forrer a calculé qu’afin de pouvoir faire du profit, il fallait imprimer soit entre 600 et 700 exemplaires (ce qui représente une demi-journée de travail), soit entre 1200 et 1400 exemplaires (une journée entière de travail).167 Mais ceci est une reconstitution spéculative, qui ne vaut probablement que pour des œuvres d’une certaine longueur et non pas pour les petits livrets pour lesquels un tirage de quelques dizaines d’exemplaires était également possible. Les deux mises en prose de la Chanson sont (intégrées dans) des œuvres plutôt longues. Nous estimons donc leurs tirages à un minimum de 600 exemplaires par édition. Signalons pourtant que pour les différentes éditions de nos textes, seulement quelques exemplaires – une petite dizaine par édition tout au plus – ont été conservés. La méthode que nous avons employée pour les manuscrits afin de localiser la diffusion de l’œuvre de Cuvelier, qui consistait à retrouver les propriétaires des différents manuscrits, n’a donc pas de sens ici : il reste trop peu d’exemplaires pour donner un aperçu représentatif. Un autre point controversé dans l’étude de l’imprimerie précoce en France concerne la nature sociale de la clientèle des libraires. Le prix d’un livre imprimé était relativement bas – on l’estime à deux deniers par cahier environ – quand on le compare à celui d’un manuscrit.168 On a ainsi vite fait de conclure à un clientèle ‘populaire’. Mais même en dehors de la question de la composition de ce ‘peuple’ lisant, il faut être prudent avec ce genre de simplifications. On a retrouvé des incunables surtout dans les bibliothèques de bibliophiles riches, souvent nobles ou de l’élite bourgeoise.169 Signalons aussi que les libraires de Paris qui vendaient ces livres étaient les mêmes qui fournissaient encore et toujours de beaux manuscrits aux nobles de la cour royale.170 Leurs réseaux visaient donc plutôt l’élite sociale. Finalement, si l’on s’étonne devant le contraste entre l’apparence splendide de beaucoup de manuscrits et celle, parfois moins soignée, des incunables, il faut se rappeler aussi qu’un seul lecteur peut pratiquer la lecture de différentes manières, sur des textes de niveaux divers et dans des circonstances variées.171 Il faut donc envisager, au moins partiellement, un même public pour les manuscrits que pour les imprimés, tout en reconnaissant qu’avec un tirage de 600 exemplaires, le libraire était obligé d’aller chercher des clients de plus, hors de son réseau social d’origine.

166 Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 255. 167 Veyrin-Forrer, ‘Fabriquer un livre’, t. I, p. 281 ; merci à Jelle Koopmans d’avoir partagé son expertise concernant cette question. 168 Un grand merci à Jelle Koopmans d’avoir partagé ses expériences et ses connaissances sur ce sujet. 169 Par exemple Fernand Colomb (le fils de Christophe) était un collectionneur fervent de livres imprimés ; sa collection est aujourd’hui conservée dans la Biblioteca Colombina de Séville. 170 Rouse, Manuscripts and their makers, p. 324 illustrent cette position double pour le libraire André le Musnier. 171 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 63. 216

En dehors de la révolution technique qu’était l’introduction de l’imprimerie, le paysage littéraire aussi a changé. Depuis l’achèvement de la Chanson par Cuvelier vers 1385 jusqu’aux premières éditions imprimées des mises en prose de son œuvre en 1487, la mise en prose de textes en vers était devenue très populaire. D’autres biographies avaient vu le jour, qui elles aussi se concentraient sur un héros et ses exploits guerriers. D’ailleurs, le succès au XVIe siècle du roman de chevalerie, ces contes d’armes et d’amour, est incontestable. Avec cette concurrence de héros littéraires, il faut se poser la question de savoir si tout le monde distinguait encore bien Bertrand du Guesclin, personnage historique, mais mort depuis un siècle, et Ogier, ou Fierabraz,. Un siècle après la création du poème original, on peut s’attendre à une perte de l’utilité de la dimension politique et de la dimension chroniqueur de l’œuvre. Ce qui reste est la glorification de l’héros : une jolie histoire d’aventures guerrières. Effectivement, on a déjà vu que le remaniement par l’auteur de la version Ac se concentrait sur le héros, Bertrand. Son association avec les Neuf Preux ne fait que renforcer cette unification avec des héros réels autant que légendaires. Il s’agit donc de rechercher, en dehors de la question de la diffusion des éditions imprimées des mises en prose de la Chanson, combien ces textes ont été assimilés aux romans de chevalerie avec lesquels ils circulaient.

La diffusion Le Triumphe des Neuf Preux ouquel sont contenus tous les fais et proesses quilz ont achevez durant leurs vies, avec lystoire de bertran de guesclin est connu dans deux éditions françaises et une édition portugaise.172 Le même texte, mais sans le dixième chapitre sur Du Guesclin qui forme la version Ac de l’œuvre de Cuvelier, a encore été repris dans trois éditions espagnoles.173 La version B de mise en prose de la Chanson se retrouve dans quatre éditions françaises. Le corpus de l’œuvre de Cuvelier est donc riche de sept fois 600 exemplaires imprimés au minimum, en plus des 28 manuscrits conservés. C’est dire l’importance du passage à l’imprimerie pour la diffusion de l’œuvre. Mais, si ce nombre semble impressionnant, il ne faut pas exagérer son importance : beaucoup de textes sont connus dans un plus grand nombre d’éditions. Un exemple est le roman de Mélusine, connu dans au moins 22 éditions françaises, sans compter les éditions allemandes, tout aussi nombreuses.174 Dans la vogue des romans de chevalerie, les mises en prose sur Du Guesclin ne sont que des modestes participants. Signalons pourtant aussi que dans le corpus de biographies chevaleresques que Gaucher a sélectionné pour son livre, la Chanson de Bertrand du Guesclin est la seule à avoir connu l’honneur de l’imprimerie.175 La tradition imprimée de la version B de mise en prose de la Chanson suit fidèlement la trace ordinaire de la publication des ‘vieux romans’. La plupart de ceux-là connaissent leur première impression à Lyon dans le dernier quart du XVe siècle.176 Des réimpressions à Paris et à Lyon suivent, jusqu’à ce que la dernière vague s’éteigne entre 1528 et 1530 environ. Or, l’impression de la version B a été initiée à Lyon, vers 1487. Ensuite, elle est reprise à Paris, pour retourner à Lyon avec l’édition de 1529. La dernière édition, qui ne porte pas de date, mais qui

172 L’editio princeps a été faite par Pierre Gérard, Abbeville (1487) ; la deuxième édition française est de Michel Lenoir, Paris (1507) ; l’édition portugaise est de Gallarde, Lisbonne (1530). 173 Il s’agit de Juan Navarro, Valencia (1532) ; Jean Iñiguez, Alcala de Henares (1585) et Balthasar Simon, Barcelone (1586). 174 Harf-Lancner, ‘L’illustration du Roman de Mélusine’, p. 33. 175 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 609. 176 Cappello, ‘L’édition de romans médiévaux’, p. 55-71. 217 doit avoir été faite entre 1543 et 1568, fait exception dans le sens où elle est relativement récente pour ce genre de texte. Aucune surprise non plus pour ce qui est des noms des éditeurs. Guillaume Leroy est l’un des pionniers de l’imprimerie Lyonnaise.177 Après avoir appris le métier des maîtres allemands à Liège, il travailla d’abord sous Barthélémy Buyer. Dès 1473, il commença à imprimer sous son propre nom. Il resta actif jusqu’en 1489 et mourut probablement en 1493. Il est surtout connu pour avoir imprimé pour la première fois le Roman de la Rose (1486) et pour son édition de la Farce de maître Pathelin (1485). Lorsqu’il imprima son Livre des faiz de messire Bertrand du Guesclin vers 1487, il était déjà un imprimeur expérimenté. Michel Lenoir (actif de 1486 à 1520), qui était lui-même responsable d’une édition du Triumphe en 1507 et dont la veuve Jeanne Trepperel publia la version B de l’œuvre de Cuvelier en 1521, était un imprimeur très connu à Paris. Faisant partie du petit monde de la Rue Saint-Jacques et de la Rue Neuve Notre-Dame, il était parmi ceux qui imprimaient énormément de matériel ancien : en dehors des œuvres humanistes et des nouveaux romans, Lenoir choisissait les vieux romans, les mises en prose des œuvres médiévales. Olivier Arnoullet (actif de 1517 à 1567) sortait d’une tradition semblable, mais à Lyon.178 Il compte parmi les éditeurs les plus prolifiques, ayant publié au moins 33 romans. Il s’agit pour la plupart de reprises d’éditions antérieures lyonnaises ou parisiennes, toutes en caractères gothiques. La dernière édition de la version B de mise en prose de la Chanson est au nom de Jehan Bonfons, avec qui nous retournons dans le milieu des imprimeurs de l’Île de la Cité. Comme Lenoir avant lui, Bonfons se concentra sur la publication de romans français : ils constituent environ un tiers de son corpus total.179 Finalement donc, les noms des imprimeurs de la version B de mise en prose de l’œuvre de Cuvelier sont ceux auxquels on s’attendrait. Plus surprenante est la diffusion du Triumphe des Neuf Preux. Son premier imprimeur, Pierre Gérard, est déjà un personnage à part. Situé à Abbeville, il est littéralement loin des imprimeurs parisiens et lyonnais. En coopération avec Jehan Dupré – probablement le même qui était actif à Paris (1481) et Lyon (1488) aussi – il imprima une édition de la Cité de Dieu d’Augustin, dans la traduction de Raoul de Presles. En 1486, il imprima encore avec Dupré une édition de la Somme rural de Jean Boutillier. Outre le Triumphe en 1487, on ne connaît pas d’autres éditions de la presse de Gérard. Était-il mort peu après ? Ou bien ses efforts rencontraient-ils moins de succès qu’il ne l’avait espéré ? Les titres et les auteurs qu’il publia allaient pourtant connaître une large diffusion imprimée, pour avoir été réédités à maintes reprises. Comme nous l’avons déjà signalé, le Triumphe a également connu un certain succès, notamment dans sa traduction en catalan. Or, il est possible de suivre les pérégrinations de ce texte – la seule version de l’œuvre de Cuvelier à avoir passé les frontières du royaume de France à l’époque médiévale – au moins partiellement. Si des mystères subsistent, il est tout de même important de donner ici les pièces du puzzle, afin d’entamer une recherche qui se doit d’être plus approfondie à l’avenir.180 Le début de l’itinéraire du Triumphe est clair. Vingt ans après la première édition par Gérard, Michel Lenoir signe la deuxième et dernière édition française. Le texte de cette édition ne diffère en rien de celui de la première. La traduction en catalan pour l’édition de German Gallarde est également très fidèle. Comme le titre de l’œuvre l’indique, elle a été faite par Antonio Rodriguez « Portugal principal Rey Darmas des Rey nuestro senor ». Le livre a été dédié au roi

177 Jonquières, Le siècle d’or, p. 32-37. 178 Cappello, ‘L’édition de romans médiévaux’, p. 66. 179 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 58. 180 L’analyse qui suit a déjà été publié dans mon article ‘Du Guesclin, dixième Preux’. 218 portugais Don Joan III mais, dans la traduction du prologue, Rodriguez n’élimine pas la dédicace originale au roi français Charles VIII. Il est dès lors certain que Rodriguez suit l’édition de Gérard et non celle de Lenoir, qui avait été dédiée à Louis XII. Avec le Triumphe, on retrouve donc encore l’œuvre de Cuvelier dans des milieux royaux. La question se pose pourtant de savoir comment ce texte français s’est retrouvé au Portugal. Or, il semble que l’intérêt d’Antonio Rodriguez, et de la cour de Portugal, pour le Triumphe ait été éveillé par le Livro do Armeiro-Mor ou Livre du Grand Armurier. Cet armorial portugais, écrit à la main, est daté entre 1506 et 1509.181 Il ne reprend pas le texte de l’édition française de Gérard, mais il prend ses gravures sur bois comme modèles dans son premier chapitre sur les Neuf Preux. Tous, Du Guesclin y compris, sont présentés de la même façon : la tenue, les attributs, les blasons et jusqu’aux détails de la décoration des armes (fig. 31). L’enlumineur du manuscrit était le roi d’armes du roi du Portugal Manuel Ier, Jean du Cros. Il était d’origine française et, n’arrivant au Portugal qu’en 1491 ou 1492, il a bien pu connaître la première édition du Triumphe.182 Le Livro s’est vite retrouvé en possession du maître d’armes royal Alavaro da Costa et de ses successeurs. Il semble donc logique qu’Antonio Rodriguez, dans sa fonction de roi d’armes, ait connu le Livro et il est légitime de supposer que ce manuscrit constitue le lien par lequel le Triumphe est passé au Portugal. Pourtant, le dernier mot n’a pas encore été dit sur les gravures de Gérard, car elles nous placent devant un certain nombre de questions. Premièrement, on peut se demander pourquoi Du Guesclin n’est pas représenté avec ses propres armoiries, qui sont ‘d’argent à l’aigle bicéphale éployée de sable becquée et membrée de gueules, à la cotice du même brochant sur le tout’. Par contre, on voit dans la gravure les armoiries de la ville de Lyon : ‘de gueules au lion d'argent, au chef d'azur chargé de trois fleurs de lys d'or’ (fig. 32). Or, en comparant cette gravure avec la gravure représentant Du Guesclin dans la première édition de la version B de mise en prose de la Chanson, on retrouve les armoiries de Lyon (fig. 33). Ici, la chose s’explique, car cette édition vient de la presse lyonnaise de Guillaume Leroy. Sa datation est incertaine, mais les catalogues retiennent le plus souvent 1487 – la même année que l’édition du Triumphe de Gérard. Il semble donc que Gérard ait pris la gravure de Leroy comme exemple, même s’il faut avouer que la ressemblance entre les deux gravures, outre les armoiries, est assez restreinte. Pourquoi Gérard a- t-il repris les armoiries d’une ville concurrente ? Ne connaissait-il pas les armoiries réelles de Du Guesclin ?183 Ne reconnaissait-il pas les armoiries de Lyon ? Le mystère s’approfondit encore quand on remarque que Gérard ne les a pas reprises fidèlement : il représente les fleurs de lys semés, là où, depuis 1376, Lyon portait trois fleurs de lys. Sur ses habits, par contre, le Du Guesclin de Gérard porte les trois fleurs de lys. Un deuxième problème se présente quant à l’origine des gravures de l’édition Gérard. La gravure de Bertrand du Guesclin a clairement été faite pour cette édition, car la représentation correspond à la description dans le texte : « ung bachelier bien arme de toutes pieces excepte la teste qui de nouveau estoit tondue en sa main tenant une espee dont le fourreau estoit tout

181 Feitorias, p. 221 et De Simas Alves de Azevedo, Uma interpretação. 182 Selon Feitorias, p. 221, il paraît que Du Cros s’est basé sur le Livro dos Reis de Armas, un armorial fait par son prédécesseur João Rodriguez à la fin du XVe siècle, mais ce livre a été perdu lors du grand tremblement de terre à Lisbonne en 1755 et il est donc impossible de savoir si les Neuf Preux avec Du Guesclin s’y retrouvaient et s’ils s’inspiraient également des gravures de Gérard. 183 De Simas Alves de Azevedo, Uma interpretação, p. 98, avait également remarqué les armoiries ‘fautives’ de Du Guesclin dans le Livro do Armeiro-Mor. S’étonnant de l’ignorance du roi d’armes Jean du Cros, il en conclut que celui- ci, quoique francophone, n’a pas pu être d’origine française : il serait d’origine bourguignonne. Cette conclusion nous paraît aussi étrange que fautive. 219 couvert de velours asur seme de fleurs de lis ».184 Pourtant, la gravure de Du Guesclin diffère quelque peu des gravures des autres Preux dans cette édition. Les Neuf Preux sont représentés ‘en marche’, avec les jambes écartées et les talons levés, leurs visages barbus, interchangeables, de trois-quarts de face ; seul Bertrand est campé droit sur ses deux pieds, le visage de profil, le regard tendu vers la pointe de l'épée. Il semble donc que les gravures des Neuf Preux n’aient pas été faites au même moment que celle de Du Guesclin et qu’elles n’aient donc pas été faites pour l’édition de Gérard. Pour le moment, l’origine de ces gravures reste obscure mais, le Triumphe étant le premier texte imprimé sur les Neuf Preux, il semble probable qu’il faut chercher leur provenance dans des séries de portraits gravés antérieurement.185 Ce sont là des questions intéressantes qui attendent une réponse. Elles ne sont pourtant pas directement pertinentes pour la question de la réception de l’œuvre de Cuvelier. À cet égard, on peut se contenter de constater que Gérard a très probablement connu l’édition de Leroy de la version B de mise en prose. Ensuite, il est intéressant de réfléchir au passage du Triumphe – et de la biographie de Du Guesclin – au Portugal. S’y intéressait-on au connétable français ? Nous ne connaissons pas de raisons particulières pour le supposer. La cour du Portugal figure dans un épisode de la Chanson – et elle y est moquée parce qu’elle est jugée démodée.186 Le sens de ce passage est un peu mystérieux, et il a déjà été éliminé du Triumphe français. Il semble donc que l’arrivée de Du Guesclin, dixième Preux, au Portugal relève plus de la fidélité du traducteur, qui a repris intégralement l’œuvre originale, que de l’intérêt particulier que le roi du Portugal pouvait avoir pour Du Guesclin. Effectivement, le dixième chapitre a été omis des éditions espagnoles suivantes. On pourrait s’en étonner, car avec ses ‘aventures espagnoles’, Du Guesclin faisait partie de l’histoire du royaume de Castille. Pourtant, vers 1530, l’opinion publique avait bien changé par rapport au temps du roi Henri. Si les chroniqueurs officiels de ce roi sont naturellement très positifs sur le général français qui avait gagné son trône, il y a eu tout de suite des romans favorables à Don Pedro aussi. C’est ce discours, plus nationaliste, qui domina en Castille à partir de la deuxième moitié du XVe siècle. Pedro ‘le Cruel’ était rebaptisé ‘el Justiciero’ et Du Guesclin était vu comme « le chef de brigands étrangers qui, soutenant un usurpateur, commirent un grand nombre d’exactions en Espagne ».187 La suppression de Du Guesclin du Triumpho reflète parfaitement cette conception de l’histoire. Il ne faut pas oublier que les éditions imprimées sont des produits commerciaux, qui doivent répondre aux exigences d’un grand public.

Des éditions commerciales Il est clair que la diffusion géographique du Triumphe a été large et que la distribution des éditions de la version B a été effectuée par des professionnels du livre. Ce qui reste à examiner, dans le cadre de la réception de l’œuvre de Cuvelier, est le luxe des éditions : quel genre de produit sortait des premières presses de France ? Or, les imprimés sur Du Guesclin reflètent bien la rapidité avec laquelle l’imprimerie a changé le monde du livre. Ainsi l’édition du Triumphe par Pierre Gérard de 1487 se caractérise par une belle mise en page à deux colonnes nettement lisibles. Les lettrines en rouge et bleu ont été

184 Triumphe, (éd. Gérard) (non paginée - p. 531 du document numérisé par Gallica). 185 Van Anrooij, Helden van weleer, p. 171-175, a identifié plusieurs séries de portraits gravés des Neuf Preux antérieures au Triumphe. La question est traitée plus en profondeur par Thiry-Stassin, ‘Bertrand du Guesclin’. 186 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 10715-11224 ; voir pour une étude de ce passage Carmen Gómez, ‘Les musiciens du roi de Portugal’. 187 Faucon, Chanson, t. III, p. 215-216. 220 peintes à la main, et les gravures ont été coloriées. Vingt ans plus tard seulement, Lenoir réimprime le Triumphe. Mais dans cette édition, 44 lignes se trouvent serrées sur une page, en caractères plus petits, afin d’épargner du papier. Lenoir a recyclé la plupart des gravures de Gérard et la couleur a disparu. Clairement, l’édition de Lenoir a été faite à moindres frais, dans un monde où les professionnels du livre apprenaient de mieux en mieux comment vendre leur marchandise. Effectivement, l’édition de Lenoir est dotée d’une page de titre, encore absente de celle de Gérard. L’initiale ‘L’ du titre a été ornée de l’image d’animaux, de visages et du couple d’un sot et d’une femme qui s’embrassent. C’est un assemblage fantaisiste qui promet des histoires fabuleuses et dont la vivacité devait sans doute attirer des lecteurs. La dernière page de l’édition de Lenoir porte l’enseigne de l’imprimeur et dans le colophon se lit clairement son adresse : « en la rue Saint Jacques a l’enseigne de la rose blanche couronnee ». Il fallait que les clients (re)trouvent sa boutique. La même différence, plus prononcée encore, se retrouve quand on compare la première et la dernière édition de la mise en prose version B. En 1487, Leroy employait encore des lettrines peintes à la main. Il commençait son livre avec une gravure à la largeur de la page. On y voit un chevalier, debout, en plein harnois. La légende précise qu’il s’agit de Bertrand du Guesclin. Aucune page de titre n’est plus nécessaire pour indiquer que le livre contient la biographie du chevalier. Le contraste avec l’édition de Bonfons est grand. Une trentaine d’années après l’édition du Triumphe de Lenoir, la commercialisation du livre a continué. Non seulement retrouve-t-on l’utilisation de l’enseigne de l’imprimeur et son adresse dans le colophon à la fin du livre, mais Bonfons utilisa encore la page de titre comme un vrai pamphlet de publicité (fig. 34).188 Le titre est affiché en grosses lettres noires et rouges :

« Les faitz et gestes du noble et vaillant chevalier Bertrand du Guesclin. Jadis Connestable de france filz de Regnault du Gueslin seigneur de la mote de bron qui est ung fort Chastel a six lieue de Regnes en bretaigne. Lequel eut trois filz de grant et faitz et adroict aux armes du Resgne du temps de Phelippe le bel Roy de france. Comme vous pourrez veoir Cy apres. Imprime nouvellement a Paris ».

La formule « comme vous pourrez veoir cy apres » invite directement à ouvrir le livre. Bonfons affiche son nom et son adresse sur cette première page. Le titre de l’œuvre est allongé avec des éléments qui devaient faire vendre le livre : la vaillance de Du Guesclin, sa fonction de connétable, son ascendance et ses origines sont autant de faits qui devaient accentuer la valeur de l’histoire que l’on pouvait lire (et ‘veoir’) dans ce livre. Détail frappant : l’histoire est située dans un passé lointain et glorieux, le règne de Philippe le Bel. En effet, toute la mise en page, avec les nombreuses lettrines de facture et de dimension hétéroclites contribue au caractère archaïque de la présentation.189 Ainsi, il est possible d’interpréter la formule « imprime nouvellement a Paris » non pas comme l’indication qu’il s’agissait d’un produit nouveau, tout à la mode, mais plutôt comme l’indication qu’il s’agissait d’une histoire ancienne, qui était imprimée à nouveau par un imprimeur parisien professionnel. La gravure qui orne la page de titre représente une joute entre deux chevaliers ; dans l’arrière-plan, d’autres chevaliers attendent leur tour, tandis que des dames regardent

188 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 58. 189 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 58. 221 attentivement les combats depuis leur fenêtre. Or, selon Annie Charon-Parent, qui a étudié les gravures des romans chevaleresques de Bonfons, cet imprimeur employa trois genres de frontispices : soit il représentait le héros de l’histoire en pied et portant armure ; soit il représentait un chevalier debout à côté de sa dame, quand il voulait accentuer le côté sentimental de l’histoire ; soit il représentait une scène de bataille pour souligner l’aspect guerrier.190 La scène de bataille connaît deux variantes : la joute et l’assaut d’une ville. Or, connaissant l’histoire de la version B de mise en prose de la Chanson, on peut s’étonner que Bonfons n’ait pas choisi ici de montrer le héros Bertrand, ou même l’assaut d’une ville. Ce sont deux dispositifs bien connus dans la tradition manuscrite de l’œuvre de Cuvelier. Apparemment, l’imprimeur a voulu mettre l’accent sur l’action chevaleresque et non sur la dureté de la guerre sérieuse ou l’individualité du héros. Si cette dernière approche a été adoptée par Leroy en 1487 avec son frontispice de Du Guesclin debout, en armure, il faut reconnaître que dans les 27 gravures qui illustrent le récit, le connétable n’est pas identifié. En effet, il ne semble pas que les gravures aient été faites spécialement pour cette édition. Il s’agit d’images de stock, mais – il faut le dire – qui ont été choisies assez bien dans le sens où elles permettent en général aisément l’identification avec un épisode dans l’histoire. La même chose ne peut pas toujours être dite du choix de gravures de Bonfons. La plupart des 22 gravures de son édition consistent en ce que Charon-Parent appelle des scènes d’action (batailles, joutes) et de transition (l’envoi d’un message, la reddition d’une ville).191 Les premières surtout sont souvent très violentes et dramatiques : on y voit des têtes coupées dont coule du sang, des cadavres et des villes entières en flammes. Elles servent à susciter l’émotion du lecteur.192 Dans les scènes qui représentent un tournoi, on voit toujours du public. À travers ces personnages, le lecteur est impliqué dans la scène ; on est invité à prendre place parmi le public du spectacle. Ces effets, comme les images elles-mêmes, ne sont pourtant pas caractéristiques de cette édition des Faitz et gestes de Bertrand du Guesclin. Ils sont interchangeables d’une histoire chevaleresque à une autre. En effet, il y a huit gravures dans cette édition qui sont répétées. Effectivement, Bonfons utilisa lui aussi des images de stock : il a emprunté des scènes de styles très différents et il est parfois difficile d’identifier l’épisode illustré, tant l’image diverge du texte. Ainsi, pour montrer la cour du Prince de Galles, il utilisa une gravure qui donne à voir la présentation d’un livre par un auteur à son seigneur. Le résultat de cette identification difficile d’une gravure est que les images ne peuvent pas exister sans le texte : le possesseur du livre est invité à lire le texte afin de pouvoir comprendre les images.193 Cette situation – l’utilisation d’images de stock et la répétition de gravures – semble compromettre l’imprimeur qui, dans sa recherche de profit, aurait choisi la solution la moins chère pour la production de son édition. Or, il est vrai que ces procédés pouvaient réduire les coûts. Mais on ne peut pas tout mettre sur le compte de la négligence de l’imprimeur.194 En fait, la répétition d’images peut aussi être un moyen pour structurer le récit. Elle peut par exemple indiquer le commencement et le dénouement d’une action. La présence de gravures rythme ainsi la narration. D’un coup d’œil le lecteur peut voir s’il est question d’une scène d’action, de transition ou d’aboutissement d’un épisode. Les gravures permettent ainsi la lecture fragmentée

190 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 59 et note 11. 191 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 59. 192 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 60. 193 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 61. 194 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 61. 222 ou non séquentielle de l’histoire. En plus, les images répétées ordonnent le récit, parfois complexe, autour de quelques thèmes : les batailles, les joutes, les redditions de villes et le retour au roi pour recevoir de nouveaux ordres. Elles guident donc le lecteur dans l’interprétation de l’œuvre. Finalement, l’utilisation des mêmes gravures dans des éditions de titres différents aboutit à la présence de ces images dans l’univers mental du lecteur.195 Les différents romans sont plus facilement juxtaposés. Ainsi, le personnage de Bertrand du Guesclin, dont le roman est illustré partiellement par les mêmes gravures que le roman de, par exemple, Godefroy de Bouillon, s’assimile à ce héros. Par son illustration, l’édition de Bonfons des Faitz et gestes de Bertrand du Guesclin rentre parfaitement dans le genre du roman de chevalerie, si populaire à l’époque. L’autre moyen employé par Bonfons pour structurer le récit est la division du texte en chapitres. Les autres éditions de la version B de mise en prose n’ont pas cet aide à la lecture. Bonfons propose des chapitres courts, au nombre de 37, qui rythment la lecture, comme le font les gravures. Dans le choix des titres, il est frappant de constater que l’accent soit surtout mis sur les actions du jeune Du Guesclin en Bretagne (douze titres) et sur la reconquête du territoire français à l’époque où Du Guesclin était connétable (quinze titres). Ce rapport dans l’attention portée aux différents événements racontés revient d’ailleurs dans les images : il y en a neuf qui se rapportent à la jeunesse de Du Guesclin et à la guerre en Bretagne par Charles de Blois ; il y en a trois seulement qui représentent des actions en Espagne (et encore ; l’une d’entre elles représente la cour du Prince de Galles, duquel Du Guesclin est prisonnier) ; neuf gravures, enfin, illustrent les différentes conquêtes du connétable. Dans l’édition de Leroy, ce rapport était beaucoup plus égal, avec huit gravures pour la jeunesse et la guerre de Bretagne, huit gravures pour les aventures espagnoles et huit gravures pour la reconquête. Il semble donc qu’au cours du XVIe siècle, la contribution de Du Guesclin à la guerre civile en Espagne soit devenue de moins en moins importante pour le public français. Sa réputation se concentrait autour de son identité bretonne aussi bien qu’autour de ses exploits militaires dans sa fonction de connétable de France. En conclusion, on peut donc signaler une tendance, dans la tradition imprimée de l’œuvre de Cuvelier, vers une interprétation plus nationaliste de l’histoire de la vie de Du Guesclin. On voit se bâtir le stéréotype, vivant encore aujourd’hui, du chevalier breton qui a bouté les Anglais hors de France. En parallèle, pourtant, on remarque une tendance vers l’anonymisation du héros. Les éditions de 1487, de Leroy et Gérard, portent des gravures centrées sur Du Guesclin, où il est encore plus ou moins bien reconnaissable. Il est vrai que les armoiries de la ville de Lyon ont pris la place de ses propres armoiries, mais le chevalier porte aussi les fleurs de lys et, dans l’édition de Gérard, l’épée de connétable. Dans les imprimés suivants des deux versions de l’œuvre, cette identification disparaît complètement. Lenoir et Gallarde utilisent pour leur illustration du dixième chapitre du Triumphe des images neutres d’un chevalier à cheval. Quelques décennies plus tard, Bonfons ne songe même plus à représenter le héros seul : toutes les gravures dans cette édition montrent des actions, et Du Guesclin n’y est qu’un personnage parmi d’autres. C’est ainsi l’histoire, l’aventure, qui compte plus que l’aspect biographique. On est dès lors définitivement passé au roman de chevalerie et la distinction entre un héros de fable et Du Guesclin est effacée.

4.4 Conclusion : la diffusion de l’œuvre de Cuvelier Qui étaient les publics de l’œuvre de Cuvelier et qu’est-ce que ces personnes ont fait avec ? Ces deux questions ont été à la base de ce chapitre. Or, à partir des manuscrits connus, nous avons pu

195 Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’, p. 63. 223 identifier quelques milieux de diffusion dominants. En premier lieu, ce sont les nobles qui s’intéressaient à l’histoire de Du Guesclin. La haute noblesse, gravitant autour de la cour royale, ou même les membres de la famille royale, est le public le plus évident. Mais la noblesse provinciale a été tout aussi importante dans la diffusion des différentes versions. Finalement, des bourgeois, souvent des clercs attachés aux services royaux, possédaient également quelques manuscrits. Grâce à leurs commandes, leurs achats, leur conservation soigneuse des livres, l’œuvre de Cuvelier a joui d’une longue vie. Il est tout à fait légitime de dire que la Chanson et ses mises en prose ont fait l’objet d’une grande popularité, pendant une longue période qui couvre au moins 150 ans. Dans l’étude des commanditaires et des propriétaires des manuscrits (conservés autant que perdus), deux choses frappantes méritent notre attention. La première est l’intérêt particulier des femmes pour l’œuvre de Cuvelier. Dans un rôle ou un autre, nous avons identifié Marie de Blois, Anne de Beaujeu, Antoinette de Brouncq, Anne de Bavière (la princesse de Condé), Anne de Polignac, Gabrielle de la Tour, Marguerite d’Autriche et Diane de Poitiers. Certaines d’entre elles n’ont sans doute joué que le rôle de gardiennes de passage d’un héritage non recherché. Pour d’autres, par contre, nous avons établi leur intervention active. La deuxième chose à remarquer se trouve dans le prolongement de la première. Parmi les possesseurs de manuscrits il y a un nombre notable de personnes responsables de l’éducation d’enfants royaux : Louis II de Bourbon (Charles VI), Anne de Beaujeu (Charles VIII), Marie de Blois (ses deux fils, héritiers du trône de Sicile), Claude d’Urfé (les fils de François Ier) et Marguerite d’Autriche (Charles Quint). Nous laissons à des travaux futurs l’étude de ces deux remarques. Ce qui est intéressant par rapport à ce que nous avons trouvé concernant les milieux de diffusion de l’œuvre de Cuvelier est la réputation de la Chanson, généralement entretenue par les chercheurs, qu’elle serait une œuvre populaire, dans le sens où sa consommation était destinée au peuple. Faucon lui-même, tout en avouant que la Chanson est « une œuvre de propagande en faveur des Valois », pense que Cuvelier a construit sa biographie à partir des histoires apportées par « des gens du peuple ».196 Du coup, la Chanson ne pouvait que plaire à ce public. Gaucher reprend ce point de vue sans le critiquer.197 Robert Levine, à son tour, ne cesse de souligner que la Chanson est l’illustration des attitudes d’un milieu social populaire : « the gentry not in direct touch with the centers of political power, and those questionably or not quite gentry – in effect, the noncourtly notables ».198 Cela est en contradiction directe avec les données que nous avons recueillies sur les manuscrits. Or, dans cette controverse, il n’est pas question de tort ou de raison. S’il est sûr que l’œuvre de Cuvelier a circulé parmi l’élite sociale et politique de la France, il faut reconnaître que les manuscrits conservés ne donnent que leur propre histoire, qui n’est peut-être pas l’histoire entière. En fait, il faut se rappeler que la culture des riches – les beaux manuscrits et les inventaires – se conserve plus aisément que les témoins d’une culture populaire. La Chanson surtout, en tant que chanson de geste objet de transmission orale, a pu atteindre des publics divers, qui pouvaient inclure des gens de classes sociales moins privilégiées que celles que nous avons rencontrées dans les manuscrits. Nécessairement, nous avons donc travaillé avec du matériel tronqué. La question de l’identification des différents types de public de l’œuvre de Cuvelier ainsi éclaircie, il nous reste la question de savoir ce que ces personnes ont voulu faire avec ces textes.

196 Faucon, Chanson, t. III, p. 266 et 249. 197 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 573. 198 Levine, ‘Myth and Anti-Myth’, p. 261. 224

Or, chaque version, chaque variante, chaque manuscrit et chaque édition imprimée livre une réponse unique à cette question. Mais en général – et au risque de simplifier – nous avons pu identifier trois raisons à l’intérêt prolongé pour l’œuvre de Cuvelier, par des indices qui se distillent au fil des variantes textuelles et de la mise en page des livres. La première relève du statut héroïque de Du Guesclin. Les gens qui l’ont connu de son vivant s’intéressaient au connétable ; ceux qui ne l’ont pas connu personnellement le connaissaient tout de même par réputation. Du Guesclin était un exemple à suivre. Sa légende s’est rapidement fixée, tant par le résultat durable de ses exploits que par le culte qui s’est tout de suite développé autour de sa personne et auquel la Chanson a sans doute contribué. Avec le temps, cette légende s’est concentrée autour de l’image stéréotypée du connétable qui se battait avec succès contre les Anglais. C’est cette image d’Épinal qui est exprimée par un grand nombre de miniatures et de variantes dans la tradition manuscrite de l’œuvre de Cuvelier. C’est également cette image d’Épinal qui a assuré la survie de l’œuvre pendant l’âge d’or du roman de chevalerie. La deuxième raison du succès de l’œuvre réside dans son intérêt historique. Tout en se concentrant sur la vie de Du Guesclin, la Chanson est aussi la chronique d’une époque, et d’une époque glorieuse qui plus est. Le premier public de l’œuvre, ayant vécu les faits, a encore voulu corriger et compléter le poème de Cuvelier en y ajoutant des informations. Mais à partir de la deuxième génération, il s’agissait peut-être également d’un sentiment nostalgique, l’admiration pour un âge d’or de la France. Le prolongement de la guerre de Cent Ans au cours de la première moitié du XVe siècle a sans doute contribué au désir de lire et d’écouter les exploits de Du Guesclin. Les développements régionaux ont longtemps encore tourné autour de questions desquelles Du Guesclin s’occupait déjà : l’occupation anglaise de la Normandie et le rattachement de la Bretagne à la France ne sont que deux exemples. Enfin, c’est la simplicité de la structure biographique qui a pu attirer un public rebuté par la complexité des chroniques et de l’histoire de leur époque. L’écriture de l’histoire était extrêmement populaire à la fin du XIVe et au XVe siècles. Mais on assiste peut-être aussi à ce que Gaucher appelle « une crise de l’histoire », qui explique l’émergence du genre biographique :

« à une époque où coexistent plusieurs vérités de l’histoire, où l’on manque cruellement d’une histoire, on aura, faute de mieux, des récits partiels, centrés sur un individu. Au plaisir du proche, s’ajouterait ainsi une compensation face à une vérité trop complexe désormais pour être saisie dans sa totalité ».199

La troisième et dernière raison du succès de l’œuvre de Cuvelier qui peut être retrouvée par l’exploitation qui en est faite dans les différents manuscrits est la dimension politique qu’elle représentait. Surtout au début de la réception, à la fin du XIVe siècle, les éléments politiques abordés par Cuvelier étaient brûlants d’actualité. Le portrait de certains personnages – Clisson avant tout – et le débat autour des impôts ou sur la loi salique étaient des affaires sur lesquelles les élites essayaient de se former des opinions, afin les disséminer ensuite. D’autres thèmes, comme celui de la position du roi par rapport à ses sujets, sont restés pertinents pendant une plus longue période encore. L’œuvre de Cuvelier a donc fonctionné comme une œuvre de propagande, que ce soit selon le discours exacte de Cuvelier et du duc de Bourbon (on pense à D’Estouteville qui élargit la diffusion de la Chanson en la faisant mettre en prose), ou dans une variante qui plaisait au

199 Gaucher, La biographie chevaleresque, p. 87. 225 commanditaire du manuscrit en question (on pense à Pierre de Craon, qui élimina intelligemment Clisson de son manuscrit de la Chanson). Dans notre premier chapitre, nous avons insisté sur les trois fonctions de la Chanson, telles qu’elles ressortaient de sa conception initiale par Cuvelier et le duc de Bourbon : la glorification de Du Guesclin, la mise en mémoire de l’histoire et la propagande politique. Il nous semble que les publics de l’œuvre ont justement travaillé avec ces trois fonctions afin de donner au texte l’accent souhaité. Il est pourtant trop facile de vouloir expliquer la réception de l’œuvre uniquement sur la base des éléments intrinsèques au texte ou à ses manuscrits. En effet, l’œuvre de Cuvelier n’a pas circulé dans le vide. Si des événements historiques, comme la guerre, ont eu de l’influence sur la popularité du texte, il ne faut pas oublier non plus le culte du connétable qui se manifesta dès 1380 et qui traversa au moins une partie du XVe siècle. Or, ce culte artistique sera le sujet de notre dernier chapitre.

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Chapitre 5 – Texte et contexte : le culte de Du Guesclin

Par la composition de la Chanson, Cuvelier et le duc de Bourbon ont donné une forme cohérente et exhaustive à une seconde vie pour Du Guesclin, celle-ci dans la mémoire des hommes. Ils n’ont d’ailleurs pas été les seuls à le faire : on peut constater l’existence d’un véritable culte autour du connétable dès la fin du XIVe siècle, avec des continuations aux XVe et XVIe siècles. Celui-ci s’exprime notamment dans des textes et des objets d’art ayant Du Guesclin pour sujet. Certains de ces ‘témoins d’intérêt’ ont été conservés et forment des sources précieuses pour notre recherche. D’autres sont perdus : on n’en trouve guère plus que des traces éparses dans les documents anciens. Si l’on peut accepter que certains éléments aient surgi spontanément, sur l’initiative d’un individu enthousiaste, l’ampleur du culte et sa soutenance explicite par le roi laissent entrevoir une certaine importance du phénomène. Il ne s’agit pas ici d’une somme des admirations spontanées, mais d’une mode aux connotations politiques et d’un enthousiasme qui marqua pendant des décennies la société élitaire française. Dans l’édification progressive de ce culte, la Chanson et ses mises en prose jouèrent certainement un rôle manifeste. Composée juste après la mort du héros célébré, l’œuvre de Cuvelier constitue l’un des premiers témoignages d’intérêt porté à Du Guesclin, chronologiquement antérieur à beaucoup d’autres sources. Mais cette constatation d’antériorité ne suffit pas à expliquer à elle seule les liens entre la Chanson et le culte ainsi mis en place. Il serait aussi trop simple de conclure que la Chanson, historiquement antérieure et en ce sens précurseur, en constitue la pierre de touche et la fondation. D’abord, ce serait négliger le temps nécessaire à la diffusion de l’œuvre : la présentation de la première copie du texte, vers 1385, au duc de Bourbon et peut-être à Charles VI, ne fait pas encore le succès dont témoignent les neuf manuscrits conservés. Ensuite, ce serait aussi négliger le rôle de Charles V qui, en 1380 déjà, a fait enterrer Du Guesclin à Saint-Denis. En fait, il ne faudra pas envisager la place de la Chanson dans le culte en termes d’un simple rapport de cause à effet, mais plutôt en termes d’interaction et d’influence. Le culte et la diffusion de l’œuvre de Cuvelier et de ses mises en prose sont contemporains l’un de l’autre. Afin de bien comprendre la réception de la Chanson, il est donc indispensable de spécifier le contexte général de la popularité de Du Guesclin. Ce que nous proposons de faire dans ce chapitre est en premier lieu de mesurer la diffusion du culte. Il s’agit de montrer l’ampleur du phénomène à l’aune duquel on peut évaluer le succès de l’œuvre de Cuvelier. Afin d’éviter l’inventaire rébarbatif des témoins d’intérêt à Du Guesclin, nous avons choisi de ne pas être exhaustive, pour préférer un aperçu représentatif du culte, tout en relevant les sources les plus intéressantes pour des analyses plus approfondies. En deuxième lieu, ce chapitre essaie de situer le culte géographiquement et socialement. Dans la mesure du possible, les milieux de création et de circulation des différents objets seront examinés. Le troisième objectif de ce chapitre est d’établir les liens entre le culte littéraire de Du Guesclin et l’œuvre de Cuvelier, laquelle a été utilisée comme source privilégiée par des auteurs contemporains. Toutes ces recherches parfois détaillistes permettront de saisir une vue d’ensemble du culte de Du Guesclin, qui nous permettra d’expliquer la popularité du connétable et d’étudier, en même temps, la réutilisation de l’œuvre de Cuvelier, et donc sa réception.

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5.1 Le rôle initial du roi Après la sépulture de Du Guesclin dans la basilique royale de Saint-Denis, ordonnée par Charles V, c’est au tour de Charles VI de témoigner de son intérêt au connétable en organisant un service solennel à son honneur en 1389. Le service termine une semaine de festivités grandioses à Saint- Denis et a sans doute donné une impulsion importante à la popularité de Du Guesclin. Ces initiatives royales méritent donc d’être soulignées, car elles laissent soupçonner la présence de motifs plus politiques qu’intellectuels ou privés de la part des admirateurs du connétable défunt.

La sépulture à Saint-Denis Il ne semble pas que l’enterrement de Du Guesclin dans la basilique royale de Saint-Denis ait été une idée préétablie dont le connétable ait eu connaissance. Dans son testament, il indique au contraire sa volonté d’être enseveli à Dinan, auprès de ses ancêtres.1 Comme sa mort a été inattendue et rapide, il se peut que le roi ait pris sa décision à l’improviste. Mais s’il éprouvait peut-être le chagrin réel de la perte de son connétable, nous ne croyons pas que ce soit là la raison principale de ce geste. En effet, il est trop lourd de signification politique pour relever uniquement de l’émotion de l’instant. La basilique de Saint-Denis est la nécropole des rois de France depuis le VIe siècle et en tant que telle, elle est un lieu privilégié pour exprimer la sacralisation du roi. Avec la crise monarchique du XIVe siècle, qui voyait le changement de dynastie vers les Valois vivement contesté, Charles V était très attentif aux apparences. Ce roi menait une politique qui visait à sacraliser sa dynastie et l’abbaye de Saint-Denis y avait un rôle important.2 En fait, la visite des tombeaux faisait partie du circuit des visites officielles. Pour mieux exprimer son message, Charles V apporta deux changements à la nécropole. D’abord, il fonda en 1373 la chapelle de Saint-Jean-Baptiste où tous les rois du XVe siècles seraient enterrés, regroupant ainsi la dynastie de Valois. Ensuite, il instaura l’habitude des tombeaux jumelés pour donner une place plus importante aux reines. Dans la même ligne de pensée, il y enterrait également ses filles mortes en bas âge. L’idée était d’exprimer que le seul sang royal donnait droit à une sépulture à Saint-Denis, indifféremment de l’âge, du sexe ou du rôle social de la personne ensevelie. Or, si le sang royal légitimait une place dans l’abbaye, on peut mesurer l’ampleur de la décision de Charles V d’y enterrer Du Guesclin, le petit noble breton. Seule une petite poignée d’exceptions le précède : Suger de Saint-Denis (1080/1081-1151), Alphonse de Brienne (1227-1270) et Pierre de Beaucaire (†1270) ont connu le même honneur. Le dernier exemple n’était donc pas très récent et il est légitime de penser que la décision de Charles V d’enterrer son connétable auprès de lui a fait impression sur ses contemporains. Le message est clair : en tant que connétable, Du Guesclin fait partie du royaume, il a porté le pouvoir délégué du roi. Dans ce cadre de pensée, un détail peut être significatif : sur la sépulture de Du Guesclin au Puy, il est question du défunt qui fut « jadis » connétable de France, tandis que l’épitaphe de Saint-Denis omet ce mot, comme si l’on avait voulu faire la différence entre la personne physique et la fonction intemporelle et continue qu’elle a eue : « le connétable ne jouirait-il pas d’une sorte de double corps, à la fois naturel et fonctionnel, à l’image du double

1 Minois reproduit le testament de Du Guesclin à la suite de sa biographie, Du Guesclin, p. 480-483. 2 Beaune, Naissance, p. 120-122. 229 corps du roi et précisément parce qu’il est, de ce roi, le ‘corps représentant’ ? ».3 La fonction de connétable est impérissable et participe d’une mystique d’État caractéristique de la science politique de Charles V. Selon ces lignes de pensée, il était donc hors de question de laisser partir la dépouille de Du Guesclin dans un duché où une ligue de familles nobles était en train de se former, afin d’éviter sa confiscation. Effectivement, Jean IV était sur le point de revenir de son exil anglais et il importait donc de récupérer la mémoire de Du Guesclin en qualité de serviteur de l’État. L’emplacement du tombeau dans la basilique est également significatif. Selon Froissart, le roi voulut le voir « assés priès » de sa propre tombe ; finalement, le tombeau fut placé à ses pieds.4 C’est signaler à la fois la liaison et la relation entre le roi et son serviteur : le service du roi est absolu et entraîne une communauté de destin, même au-delà de la mort. En même temps, pour bien comprendre le geste du roi, il faut écouter Christine de Pizan qui voit dans la vie et la mort de Du Guesclin un « merveilleux presage de la brieve vie de son maistre ».5 Si l’enterrement du connétable est une célébration et même une récompense pour lui, c’est finalement le roi aussi qui est honoré comme celui qui a su choisir un bon serviteur.6 Du Guesclin, pour Christine, n’est que le reflet de la gloire de son roi, le « porteur des fais de la chevalerie du dit roy ».7 De son tombeau à Saint-Denis émane le même message. Ainsi, de par son emplacement, le tombeau n’est plus le monument personnel et privé qu’il devrait être en principe : son association spatiale avec le tombeau du roi représente bien davantage la personne officielle, le connétable donc, et non le chevalier breton.8 La décision du roi d’enterrer Du Guesclin à Saint-Denis a été lourde de conséquences pour le développement du culte du héros. Minois a probablement raison en supposant que la popularité de Du Guesclin n’était pas une création postérieure, mais un fait historique.9 Mais le geste du roi a transcendé le culte de Du Guesclin au-delà du folklore. Son approbation explicite et officielle, donnant un statut à la mémoire du connétable, ouvrit la voie à la glorification par la société élitaire française de l’époque. En outre, et cela est plus important encore, Charles V délivra un message politique qui célèbre le service du roi et le service de l’État. C’est une idée à laquelle Du Guesclin sera souvent associé par la suite (à commencer par la Chanson) et qui a pu constituer, à côté des intérêts privés ou intellectuels, une motivation importante pour le maintien du culte par une diversité de groupes sociaux à travers les XVe et XVIe siècles.

Les fêtes de Saint-Denis On a déjà eu l’occasion de signaler qu’à la prise en main du pouvoir, Charles VI avait tendance à reprendre les grandes lignes la politique de son père.10 Or, c’est exactement ce qu’il fait avec

3 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 12, ainsi que p. 386, où est suggéré à juste titre que les évolutions de la fonction de connétable à partir du milieu du XIVe siècle avaient été parfaitement incarnées par Du Guesclin ; sa mise à mémoire participait donc à les consacrer définitivement. 4 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. IX, p. 237. 5 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. II, p. 181. 6 Blanchard, ‘L’entrée du poète’, p. 53. 7 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. II, p. 181 ; Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 90. 8 Christian de Mérindol, ‘Stratégies iconographiques dans les monuments à la fin du Moyen Âge. Emblématique, art, histoire’, dans : LIe Congrès national de la Fédération des cercles d'archéologie et d'histoire de Belgique, Liège, 1992, t. III, p. 528, cité dans Moal, Du Guesclin, p. 45. 9 Minois, Du Guesclin, p. 455. On étudiera plus loin les traces de la culture non noble, dans laquelle Du Guesclin n’était pas oublié. 10 Voir Chapitre 2 ; Autrand, Charles VI, p. 189-203. 230 l’organisation d’une semaine de fêtes à Saint-Denis en mai 1389.11 On ne sait pas à qui revient l’initiative de ce spectacle : au roi même, à son frère Louis, ou à l’un des Marmousets probablement. La semaine commençait par l’adoubement des jeunes fils de Marie de Blois : Louis, duc d’Anjou et Charles, prince de Tarente. Elle se poursuivait avec trois jours de joutes et de fêtes, pour se conclure par deux jours (le 6 et le 7 mai) destinés à la commémoration de Bertrand du Guesclin : c’était comme si le jeune roi voulait placer son règne sous le patronage du connétable couronné de succès. Ce fut une grandiose célébration de la chevalerie. Plus spécifiquement, ce fut la célébration de la chevalerie au service du roi. La semaine était remplie par des rituels et des cérémonies propres à la noblesse et à la chevalerie, comme l’adoubement ou les joutes, et la participation active des assistants étaient requise. Que ce soit pour présenter les jeunes fils d’Anjou au roi avant leur adoubement ou pour porter les bannières de Du Guesclin lors de la cérémonie d’offrande qui précéda l’oraison funèbre, tout le monde a un rôle à jouer dans la grande danse rituelle où tout devient symbole. Il est également significatif de savoir qui pouvait s’asseoir à quelle place et à quelle table, qui portait quel attribut et quelle dame accompagnait tel ou tel seigneur dans les cortèges. Charles VI, en bon hôte, distribua des cadeaux et le baiser de paix. Un indice, parmi d’autres, du contexte politique des festivités est le fait que le roi distribua à un grand nombre de nobles (hommes et femmes) des vêtements brodés de son emblème, la cosse de genêt. Parmi les dépenses considérables à l’organisation des fêtes, celle relative à la broderie fut la plus importante.12 En outre, l’adoubement par le roi de France de Louis d’Anjou, qui portait lui-même également le titre de roi (de Sicile) peut être interprété comme un geste de supériorité française. Dans ce cadre, il est intéressant de noter qu’en dehors de la noblesse la plus distinguée du royaume, avaient été invités des seigneurs de pays voisins. La liste des assistants résonne ainsi de titres, même si la bourgeoisie parisienne (des deux sexes) était bien représentée aussi.13 S’il paraît déjà un peu particulier de terminer une semaine de grandes festivités par un service funèbre, il faut également s’interroger sur le choix de son sujet. Bertrand du Guesclin était mort depuis neuf ans déjà et il semble donc quelque peu étrange de célébrer ses funérailles si tardivement. Or, la question se pose de savoir si elles avaient été célébrées en 1380.14 Nous n’en connaissons pas de traces dans les archives et les chroniqueurs contemporains se contredisent. Eustache Deschamps rapporte que Charles V

service authentique fist pour la mort du bon prodomme, si que a Saint Denis fut la tombe ordonnée, parfaicte non15

Un service avait donc été célébré, mais les travaux pour la tombe n’avaient pas été terminés. Selon Froissart, Charles V aurait fait inhumer son connétable « révéramment et ossi notablement que dont que che fust ses fils » en présence des ducs, ses trois frères, et de la noblesse.16 Mais

11 Barroux, Les Fêtes royales, notamment p. 5-39, en a fait le récit le plus détaillé. 12 Voir Barroux, Les Fêtes royales, p. 29. Sur l’ordre de la Cosse de genêt de Charles VI, voir Hablot, ‘L'ordre de la Cosse de genêt’. 13 Barroux, Les Fêtes royales, p. 43-53 a publié la liste complète des assistants aux différentes activités de la semaine. 14 Barroux, Les Fêtes royales, p. 22 ; Delachenal, Histoire de Charles V, t. V, p. 361. 15 Deschamps, Œuvres complètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. VI, p. 43 : ballade 1125, v. 18-21 16 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. IX, p. 237. 231 faut-il croire Deschamps et Froissart ici ? Le chroniqueur, d’habitude le grand héraut de la chevalerie, omet curieusement de rapporter les fêtes de Saint-Denis et ne semble donc pas être parfaitement au courant des faits concernant les derniers honneurs pour Du Guesclin. Finalement, le Religieux de Saint-Denis nous semble une source plus fiable en la matière, et celui- ci dit que la noblesse avait vu avec peine que la cérémonie de funérailles, qui avait dû avoir lieu en 1380, avait été retardée.17 Ce retard doit peut-être être expliqué par la mort de Charles V, survenue le 16 septembre 1380, à peine deux mois après le décès de son connétable. La période d’incertitude politique qui suivit ne laissait pas de temps aux régents d’honorer Du Guesclin comme le roi l’aurait voulu. En 1389, Charles VI, peut-être sous l’influence des Marmousets, se décida donc à réparer le tort. Se peut-il que l’écoute ou la lecture de la Chanson l’y ait poussé ? Après tout, c’est vers 1385 que celle-ci fut terminée. À partir de 1387, la première mise en prose circulait également à la cour. Il est certain que Charles VI ne manqua pas d’intérêt pour le connétable de son père, car dans son testament de 1392 Charles VI exprime sa volonté de faire dire des messes en l’honneur du connétable. Dans l’inventaire fait après décès, en 1422, on trouve une tapisserie « appellé Bertram ».18 En plus, il possédait un drageoir doré avec la représentation de Du Guesclin au fond en émail :

« Premièrement un grant dragouer d’or couvert que ont faict faire les trésoriers des guerres, et sont les bortz de la pate du bacin et du couvescle à osteaux esmaillez de France, et est la pate poinçonnée à donayemens et la tige esmaillée à roys et le couvescle taillé aux dix preux, et ou fons du bacin a un esmail où est le bon connestable Du Guesclin qui sert le roy d’espices, et poise vingt six marcs quatre onces dix huict esterlins d’or »19

Quand on considère le matériel de cette pièce, son poids, et le détail de sa décoration, elle apparaît comme une œuvre d’art impressionnante. Comme il s’agit d’un don des trésoriers de la guerre, l’aspect militaire de la réputation de Du Guesclin est accentué. En même temps, l’association du connétable avec la France est également soulignée, car la pièce est décorée des armes de France. En manifestant un tel intérêt pour Du Guesclin, le roi se pose, avec son frère Louis d’Orléans, comme l’un de ses admirateurs les plus fervents. Or, si une admiration personnelle peut avoir initié l’idée de commémorer le connétable pendant les fêtes de Saint- Denis, il faut aussi avouer que sa réputation de loyauté à la couronne s’associait très bien à la thématique générale de la semaine. Les cérémonies en l’honneur de Du Guesclin s’étendirent sur deux jours, le 6 et 7 mai. Le 6, un cercueil fut placé au milieu du chœur, couvert de draperies de soie et entouré de cierges allumés. Selon le Religieux de Saint-Denis, une foule d’assistants « vêtus de noir comme aux funérailles d’un ami » était présente.20 Parmi eux étaient les plus hauts fonctionnaires militaires du royaume : le connétable Olivier de Clisson et les maréchaux de Sancerre et de Blainville. Tout cela est très beau, mais c’est la cérémonie du 7 qui a retenu le plus l’attention des contemporains par son mélange d’aspects religieux et guerriers. Il s’agissait d’une cérémonie d’offrandes, dignes

17 Pintoin, Chronique du Religieux (éd. Bellaguet), t. I, p. 601. 18 Beaurepaire, ‘Thomas Privé’, p. 132 ; Guiffrey, ‘Inventaire des tapisseries’, p. 94. 19 Henwood, Collections du trésor royal, p. 105, no. 235. 20 Pintoin, Chronique du Religieux (éd. Bellaguet), t. I, p. 601. 232 de funérailles militaires. Pour l’abbaye de Saint-Denis, c’était une grande première.21 Plusieurs descriptions en ont été conservées, qui se contredisent parfois dans les détails (ordre du cortège, nombre de personnes à cheval etc.), mais qui permettent de reconstruire l’événement dans ses grandes lignes.22 Un cortège, réparti en groupes de quatre, s’avançait vers l’autel pour offrir des objets militaires au défunt. Il s’agissait d’écus, d’épées, de bannières et des armes de Du Guesclin. De chaque objet, il y en avait deux pour les tournois et deux pour la guerre. Un premier groupe, offrant les écus, se constituait de parents de Du Guesclin : son frère Olivier et ses cousins Olivier et Henry de Mauny et Alain de Beaumont. Un deuxième groupe, offrant les épées, se constituait de princes de sang : le frère du roi (Louis de Touraine) et trois cousins (Jean de Nevers, Pierre de Navarre et Henri de Bar). Ils formaient le pendant exact du premier groupe. Les armes de Du Guesclin sont apportées par quatre chevaliers ou écuyers, chacun accompagné de deux grands seigneurs du royaume : les seigneurs d’Albret de de Laval, Olivier de Clisson et le comte de la Marche, le duc de Lorraine et monseigneur de Bar, enfin les ducs de Bourgogne et de Bourbon. Après les offrandes, l’évêque d’Auxerre prononça un sermon « affin que lesdits seigneurs, chevaliers et escuiers y preinssent exemple ».23 Voilà donc le but de toute cette cérémonie : le roi voulait montrer Bertrand du Guesclin comme un exemple à suivre pour sa noblesse. Il voulait faire de lui le symbole du service de l’État, tout en montrant que ce service n’empêcherait pas l’honneur personnel. En fait, toute la cérémonie représente la recherche d’un équilibre entre la commémoration de Bertrand, l’homme privé, et celle du connétable, l’homme public. Ainsi était représentée dans le cortège sa famille à côté des princes de sang royal et des plus hauts fonctionnaires militaires du royaume. Les offrandes se constituaient aussi bien d’armes de tournois (la gloire personnelle) et d’armes de guerre (le service de la couronne). L’oraison funèbre de l’évêque était prononcée devant la chapelle des Martyrs, ce qui accentue la notion de service et de sacrifice, mais le ‘thème’ du sermon renvoie au renom personnel de Du Guesclin : « Nominatus est usque ad extrema terrae » (son nom a été porté jusqu’aux extrémités de la terre). C’était un panégyrique de Du Guesclin, mais aussi, plus en général, de la chevalerie correctement pratiquée, c’est-à-dire pour une juste cause et au service du roi.24 Le public auquel le roi adressait ce message était noble. Pour le requiem de Du Guesclin, le Religieux de Saint-Denis insiste sur le fait que Charles VI avait ordonné que toute sa noblesse « se trouvât réunie, afin que ceux qui avait aimé le connétable vinssent rendre un pieux hommage à sa mémoire et fussent témoins de ses funérailles toutes royales, juste récompense de son inaltérable fidélité ».25 Dans son sermon, l’évêque s’adressa directement aux gens d’armes : « Plorez, gens d’armez, Bertran qui tres tant vous amoit », et les princes de fondre en larmes.26 Il n’est d’ailleurs pas sûr si des dames étaient présentes lors de la cérémonie des offrandes, car aucun document ne parle d’elles, là où pour les autres festivités, leur présence est bien attestée.27 En termes de diffusion du culte, on pourrait regretter le caractère éphémère de la cérémonie funèbre de 1389. Adressée à un groupe restreint de personnes, elle ne se répand pas

21 Barroux, Les Fêtes royales, p. 23. 22 Une description plus détaillée se trouve dans Barroux, Les Fêtes royales, p. 23-26 ; voir aussi Minois, Du Guesclin, p. 460-462 et Autrand, Charles VI, p. 225-227. 23 Paris, BnF ms. fr. 1983, f. 78v. 24 Barroux, Les Fêtes royales, p. 26 ; Pintoin, Chronique du Religieux (éd. Bellaguet), t. I, p. 603-605. 25 Pintoin, Chronique du Religieux (éd. Bellaguet), t. I, p. 601 ; Barroux, Les Fêtes royales, p. 16 et 23. 26 Angers, BM 549, f. 62v. 27 Barroux, Les Fêtes royales, p. 26. 233 nécessairement au-delà. Pourtant, l’exceptionnalité de ces fêtes, à cet endroit, montrant ce mélange nouveau d’aspects religieux et d’aspects guerriers ne se prête pas facilement à l’oubli. Michel Pintoin y consacre un récit détaillé, que reprendra en résumé Jean Juvénal des Ursins dans son Histoire de Charles VI (au milieu du XVe siècle). La cérémonie des offrandes pour Du Guesclin inspira également un récit en vers et un récit en prose, dont on connaît quatre copies dans des traités à l’usage des rois d’armes.28 De tels reflets matériels montrent bien la rareté de l’événement, tout en assurant sa diffusion. Les fêtes de Saint-Denis furent peut-être l’occasion pour la commande du tombeau avec gisant pour Du Guesclin (fig. 35).29 Comme il ne fut payé qu’en 1397, on ne s’imagine guère que la commande en ait été placée dès 1380, surtout s’il est vrai que l’on n’a pas eu le temps d’organiser un service funèbre. Réalisé par Thomas Privé et Robert Loisel, imagiers et tombiers de Paris, sous l’autorité de Raymond du Temple, maître maçon du roi, le tombeau était digne de la basilique de Saint-Denis. Seule l’effigie subsiste : il s’agit d’une statue d’albâtre blanc, analogue au gisant de Charles V. Barroux décrit les parties aujourd’hui disparues : un dais à trois pans avec deux colombes d’albâtre.30 Dans des médaillons de marbre blanc autour du tombeau en marbre noir se trouvaient représentées les armoiries de Du Guesclin, mais non sur l’écu, comme aujourd’hui. Une inscription s’y remarquait en lettres d’or. Le gisant du connétable est présenté en armure, vêtu d’un surcot et portant au côté une épée et une dague : c’est la figure d’un guerrier. L’image était renforcée par le lion, disparu depuis, qui se reposait à ses pieds. Ainsi, le tombeau de Saint-Denis formait un lieu de mémoire permanent, que seule la Révolution put détruire. La décision de Charles V d’enterrer son connétable dans la nécropole royale et les fêtes de Saint-Denis sont des exceptions dans le culte de Du Guesclin dans la mesure où elles sont parmi les rares expressions que l’on peut dater précisément. Il n’est pas sûr que le culte fût déjà bien répandu entre 1380 et 1389 ; il n’est pas sûr non plus qu’il se (re)lança grâce aux fêtes organisées par Charles VI. La chose est pourtant probable et on ne s’étonnera pas de retrouver une grande partie des ‘témoins d’intérêt’ à Du Guesclin parmi la haute noblesse française. Une sûreté se présente pourtant à partir de l’analyse des actions de Charles V et de son fils : le roi soutenait activement le culte du connétable, promouvant à travers lui la vertu de la loyauté et le service à l’État.

5.2 Le culte en 3D À l’exception des textes, dont nous parlerons dans un prochain paragraphe, peu d’objets subsistent du culte de Bertrand du Guesclin. Si nous connaissons l’existence des objets disparus, c’est que l’on en retrouve les traces dans les documents d’archives et les inventaires des maisons princières médiévales. Le danger d’une telle situation est que l’on situe aisément tout l’intérêt porté à Du Guesclin parmi la haute noblesse du royaume : comme leurs ménages étaient bien documentées, on peut les reconstituer. Mais il se peut bien que la noblesse de moins haute stature

28 Le récit en vers se trouve dans Angers, BM 549, f. 60r-62v (voir sur ce manuscrit et ce texte, l’article de Cauneau, ‘Remembrance’, p. 539-557) ; le récit en prose se trouve dans : Archives de la Seine, 3 AZ 119, Paris, BnF ms. fr. 1983, f. 77r-78r, Paris, BnF ms. fr. 2249, f. 22r-v (incomplet) et Paris, BnF ms. fr. 5241, f. 79r-80r. Au XVIIe siècle, ces récits suscitaient de nouveau l’intérêt. On retrouve de cette période le récit en prose dans les mss. Carpentras, BM 1795 et Paris, Bibliothèque de l’Arsenal 5256-5257 ; dans Paris, BnF ms. fr. 4317 se trouve copié le résumé de Juvénal des Ursins. 29 Barroux, Les Fêtes royales, p. 37 ; Beaurepaire, ‘Thomas Privé’, p. 130. 30 Barroux, Les Fêtes royales, p. 37, n. 4. Il se base sur une reproduction d’après la collection Gaignières. 234 ainsi que la bourgeoisie aient également possédé des œuvres d’art qui pourraient être rattachées au culte. Seulement, nous n’en conservons pas de traces. Il n’existe pas de solution à ce problème, sauf d’en être conscient. Si, dans ce qui suit, nous constatons donc que le culte de Du Guesclin se situait à la cour royale, parmi la haute noblesse française, cela n’exclut pas pour autant d’autres milieux sociaux. Le caractère maigre de nos sources ne permet pas, le plus souvent, des analyses détaillées. Un exemple notoire de ce problème est la représentation de Du Guesclin qui a existé à l’intérieur de l’église Sainte-Cathérine-du-Val-des-Écoliers à Paris. Guillebert de Metz la signale vers 1407 dans sa description de Paris : « et si est en celle église l’image de Bertram Clakin, tele comme il souloit estre en son vivant ». 31 Mais aucune source ne nous informe sur la mise en forme exacte, l’emplacement, la commande ou l’histoire de cette « image », qui semble avoir été une statue. Heureusement, pour beaucoup d’autres ‘témoins d’intérêt’ à Du Guesclin on conserve un peu plus d’informations. La quantité des exemples, dont on essayera de donner une bonne représentation, permet déjà de mesurer l’ampleur du culte. On aura également l’occasion d’en constater la diversité des formes, ce qui permet de réfléchir sur la portée des différents œuvres d’art. Mais avant d’en venir là, nous voudrions nous arrêter sur une personne qui semble avoir nourri un enthousiasme particulier pour Du Guesclin. Il s’agit de Louis d’Orléans, frère du roi Charles VI.

Le dévouement de Louis d’Orléans Nous avons déjà eu l’occasion de parler de Louis d’Orléans pour démentir l’hypothèse trop hâtive de Siméon Luce selon laquelle il aurait été le commanditaire de la Chanson. Ayant seulement huit ans en 1380, il n’aurait pas pu mesurer l’intérêt que représentait un tel texte pour lui ou pour le royaume et il a donc fallu l’écarter pour ce rôle. Mais il est vrai qu’un lien spécial semble s’être établi entre Louis d’Orléans et Du Guesclin, qui prit son origine dans le fait de son baptême dans les bras du connétable, ce qui fait du fils du roi son descendant officiel aux yeux de l’Église. Le baptême avait été un peu spécial, semble-t-il, car un « extraict des memoriaux de la chambre des comptes », édité en 1653 par Denys Godefroy, rapporte que le connétable le transforma en adoubement officieux, lorsqu’il prit la main du bébé, la posa sur son épée et prononça ces mots :

« Monseigneur, je vous donne ceste espee et la mets en vostre main et prie Dieu qu’il vous doint un tel et si bon cueur que vous soyez encore aussi preux et aussi bon chevalier comme fust oncques roy de France qui portast espee ».32

On ne sait pas si ce récit relève de la réalité ou d’un coup lyrique de quelque clerc – l’extrait de la chambre des comptes n’existe plus.33 Mais s’il est réel, ou si le récit de ce geste circulait déjà à l’époque, la question se pose de savoir s’il a été spontané, inspiré du moment, ou s’il fut un projet préétabli par le roi et ses conseillers. En tout cas, il est romantique et pouvait faire rêver le monde chevaleresque. On le raconta sans doute souvent à l’enfant, qui se trouvait, dès 1380, entouré de

31 De Guillebert, Description (éd. Le Roux de Lincy), p. 63. 32 ‘Extraict des memoriaux de la chambre des comptes’ à la suite de Juvénal des Ursins, Histoire de Charles VI (éd. Godefroy), p. 532. 33 Minois, Du Guesclin, p. 387 et Moal, Du Guesclin, p. 30-31 y portent foi. 235 beaucoup de camarades anciens de Du Guesclin, passés à son service.34 N’oublions pas non plus que le duc de Bourbon fût le tuteur des deux enfants royaux, donc également de Louis. Une fois adulte, le duc d’Orléans trouva peut-être de l’inspiration dans les histoires de sa jeunesse pour la commande de deux statues représentant le connétable. La première se trouvait à son château de Pierrefonds, dont le duc avait entrepris un réaménagement rigoureux dès 1396.35 Il en subsiste encore un fragment, conservé dans le musée lapidaire, qui montre Du Guesclin avec le heaume sur la tête, une cotte de maille autour des épaules et la main sur la poignée de son épée (fig. 36). La cote d’armes porte ses armes et l’identifie donc clairement comme le connétable, malgré l’erreur de Viollet-le-Duc qui, au XIXe siècle, reconstitua la statuaire du château à partir des tronçons qu’il trouva sur le site et utilisa celui de Du Guesclin comme moule pour l’effigie de Jules César.36 La deuxième statue commandée par Louis d’Orléans se trouvait au château de Coucy, qu’il posséda à partir du 15 novembre 1400 jusqu’à sa mort le 23 novembre 1407.37 Dans les deux cas, Du Guesclin est associé aux Neuf Preux, une série de héros légendaires vivement admirés à partir du XIVe siècle. Il s’agit de trois païens (Hector, Alexandre le Grand et Jules César), trois juifs (Josué, David et Judas Macchabée) et trois chrétiens (Arthur, Charlemagne et Godefroy le Bouillon). Le motif était apparu dans Le Vœu du Paon, un poème courtois écrit par Jacques de Longuyon en 1312-13 et il s’était répandu pour devenir l’idéal de la chevalerie dans l’Europe entière. Jusqu’au XVIIe siècle on trouve des exemples de représentations littéraires et artistiques des Neuf Preux, parfois mises en miroir par une série de Neuf Preuses. Des fresques italiennes aux statuaires allemandes, nul ne pouvait ignorer ce motif qui proposait l’exemple de neuf guerriers parfaits, tous issus de lignée royale. Quoique d’un nombre parfait – une triade de triades – la liste demandait pour certains d’être augmentée jusqu’à un chiffre rond. Il s’agissait pour les poètes de plaire à un seigneur et l’on voit donc apparaître à travers les siècles un certain nombre de dixième preux, parmi lesquels Pierre de Lusignan, Robert de Bruce, Henry V et Henry VIII d’Angleterre, l’empereur Charles Quint, Philippe le Bon, Charles III de Bourbon et Humphrey de Gloucester.38 C’était un grand honneur, qui visait à inscrire la personne en question dans un cadre mythique ; aussi n’était-il attribué, dans la plupart des cas, qu’à des personnes de sang royal ou à des personnes qui avaient réussi un exploit guerrier retentissant, comme la prise d’Alexandrie par Pierre de Lusignan, roi de Chypre. Or, comme nous l’avons déjà vu en étudiant le Triumphe des Neuf Preux, Du Guesclin est également nommé comme Dixième Preux. En fait, son nom se prouva le plus durable et le plus répandu de tous. De son vivant déjà, le connétable avait acquis le titre de Dixième Preux. L’idée de cette promotion de Du Guesclin venait originellement des poèmes d’Eustache Deschamps – poète très attaché au duc d’Orléans – pour être reprise par Cuvelier dans sa Chanson.39 Le thème plaisait apparemment au duc d’Orléans, car on retrouve dès 1388, dans un inventaire de sa vaisselle, un gobelet d’argent « aux armes des 10

34 Luce, ‘Du Guesclin, dixième Preux’, p. 241 ; Minois, Du Guesclin, p. 459. 35 Bonnet-Laborderie, ‘Le dépôt lapidaire’, p. 191. 36 Voir Mesqui, ‘Le château de Pierrefonds’, p. 54, n. 71 sur la discussion autour de l’identification de Du Guesclin. 37 Luce, ‘Du Guesclin, dixième Preux’, p. 233-237 ; en 1451, Antonio d’Asti, en visite au château décrit la série : texte reproduit dans Paris et ses historiens (éd. Le Roux de Lincy), p. 558. 38 Van Anrooij, Helden van weleer, p. 98. 39 Les poèmes d’Eustache Deschamps dans lesquels il qualifie Du Guesclin comme Dixième Preux sont les ballades 362 (composée en 1373), 207, 239, LXXI et XXIX (composées après 1380). Dans le lay IX, Du Guesclin est associé à trois des Neuf Preux : Joshua, Alexandre et César. Pour le même thème dans la Chanson, voir Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 10857-10860 et Faucon, Chanson, t. II, p. 385 et 394. Voir également Vermijn, ‘Bertrand du Guesclin, dixième Preux’. 236

Preux ».40 Bien que non-identifié, nous ne doutons pas que le dixième soit Du Guesclin. La commande des deux statues de Coucy et de Pierrefonds s’inscrit donc dans une tradition établie, amplement manifestée dans l’entourage du duc d’Orléans, qui donne à Du Guesclin cet honneur suprême d’être associé aux Neuf Preux. L’intérêt du duc pour Du Guesclin est donc manifeste et on ne s’étonne guère de rencontrer encore le nom du connétable dans le Débat de deux amans, dédié à Louis d’Orléans par Christine de Pizan vers 1400.41 Avec tous ces exemples qui montrent l’affection du duc d’Orléans pour Du Guesclin, on peut lui attribuer une première place dans la participation au culte du connétable. À l’exception de son frère le roi, aucune autre personne ne peut être liée à autant de ‘témoins d’intérêt’ au connétable. Cette conclusion n’est pas nouvelle, mais il faut essayer d’aller plus loin en posant la question de savoir pourquoi D’Orléans faisait tant d’efforts pour exprimer son dévouement à la mémoire de Du Guesclin. Fut-ce un simple enthousiasme individuel ? Ou y a-t-il peut-être eu encore d’autres motivations ? Pour répondre à cette question, la commande des deux statues est la donnée la plus intéressante, car elle relève certainement de l’initiative du duc. Or, le choix des statues est significatif car, contrairement à, par exemple, des pièces d’orfèvrerie ou des tapisseries, elles étaient placées de façon permanente dans des lieux plus ou moins publics : à Coucy, elle se trouvait dans la grande salle ; à Pierrefonds, elle se montrait probablement sur la tour Ouest.42 Jean Mesqui, parlant des statues des Preux qui donnaient à l’ensemble de ce dernier château une « vocation civile de prestige », affirme que le bâtiment se transformait en un instrument de propagande, « le faire-valoir d’un idéal et d’une quête ».43 Or, les deux commandes de statues datent de la même période : l’une de 1396, l’autre probablement de 1400 environ. C’est le début de la période où les ducs d’Orléans et de Bourgogne se disputent le pouvoir, car depuis 1392 le roi avait sombré de plus en plus dans la folie. Le problème central concernait la hiérarchie entre les ducs, mais la dispute se concentrait également autour de questions politiques spécifiques. En général, Louis d’Orléans suit dans ces débats le programme hérité de Charles V, tandis que Philippe de Bourgogne s’intéresse en particulier aux intérêts de ses propres principautés.44 Par exemple, soucieux de la prospérité flamande qui dépendait de l’importation de laine anglaise, il aspirait à la paix avec l’Angleterre. Louis d’Orléans, en revanche, ne s’opposait pas à la guerre : ses domaines ne couraient pas de grands risques et d’ailleurs les conflits pouvaient lui donner un prétexte pour lever de nouveaux impôts. Or, avec l’argent royal, il s’acheta de nouveaux domaines, essayant ainsi de concurrencer les principautés de ses oncles. Par les acquisitions faites dans le nord-est du royaume, Louis s’insinuait comme un coin entre les deux blocs de possessions du duc de Bourgogne : le duché de Bourgogne au sud et le comté de Flandre au nord.45 Considérant cette situation, on peut penser que le souci de Louis d’Orléans de renforcer son association avec Bertrand du Guesclin se nourrissait autant de motivations politiques que personnelles. En revendiquant le connétable comme une sorte d’emblème, il assuma également toute la symbolique politique qui lui avait été associée par les rois son père et son frère. Louis

40 Inventaire de la vaisselle du duc d’Orléans, f. 1, cité par Gay, Glossaire archéologique, t. I, p. 782. 41 De Pizan, Œuvres poétiques (éd. Roy), t. II, p. 96, v. 1568-1585. 42 Bonnet-Laborderie, ‘Le dépôt lapidaire’, p. 191. 43 Jean Mesqui, ‘Le château de Pierrefonds’, p. 235. 44 Autrand, Charles VI, p. 385 et 387. 45 Autrand, Charles VI, p. 387. 237 d’Orléans pouvait ainsi souligner sa loyauté à Charles VI et sa volonté de défendre le royaume contre les Anglais. À la lumière de cette hypothèse, l’emplacement des statues aux châteaux de Coucy et de Pierrefonds – deux acquisitions qui s’incrustent entre les territoires bourguignons – ne semble plus relever du hasard. Les statues des Preux, y compris Du Guesclin, peuvent être interprétées comme des postes permanents, des gardiens du royaume de France contre le pouvoir croissant du duc de Bourgogne.

L’inventaire Les textes, le gobelet et les statues de Louis d’Orléans ne sont que quelques exemples de la diversité des formes que pouvait prendre le culte de Du Guesclin. Ainsi, le duc de Bourgogne, Philippe le Hardi, manifesta son intérêt pour le connétable par la commande d’au moins trois tapisseries le représentant. En 1386, il commença par en acheter une au tapissier Pierre de Baumetz ; en 1395 il paya Jacques Dourdin pour une nouvelle tapisserie ; la même année il en acheta une à Nicolas Bataille.46 Après la mort du duc en 1404, ses inventaires font mention de deux tapisseries : « un autre tappis de messire Bertrand de Clauquin, de la bataille du Pont- Velain, ouvré à or » et « deux petits tapis de gros file de Paris, sans or, l’un de messire Bertrand de Clauquin, et l’autre du comte de Santerre » ; une troisième se retrouve dans l’inventaire de la duchesse, morte une année après : sur celle-là est représentée la bataille de Cocherel.47 Le duc d’Anjou s’était procuré – l’année nous est inconnue – sa propre tapisserie (ou broderie) au même sujet.48 En plus, le duc de Savoie avait à la fin du XVe siècle, dans son château de Chambéry, une série de neuf tapisseries représentant sur chacune l’un des Neuf Preux, avec en complément « ung petit pang de mesmes verdure où est la pourtraicture de Bertrand de charquin ».49 Le sujet passa également les frontières du royaume, car dès 1390 le noble catalan Gilabert de Cruilles posséda deux tentures avec l’histoire de Du Guesclin, ainsi qu’un drap d’Arras portant ses armes.50 Entretemps, le duc de Berry voyait le reflet de Du Guesclin dans sa vaisselle. Dans l’inventaire de ses biens, on trouve la mention de « deux bassins d’argent, dorez, goderonnez, esmaillez es fons de deux ymaiges, l’un de Hetor de Troye et l’autre de Bertran de Claquin » ainsi que de « vint esmaulx d’or, esmailliez de rouge cler, des Preux et des Preuzes ».51 Comme pour le gobelet de Louis d’Orléans, nous ne doutons guère que le dixième Preux dont il est question ici soit Du Guesclin, car ce titre de Dixième Preux pour le connétable est bien établi à la fin du Moyen Âge. Il est entre autres repris dans un certain nombre d’armoriaux généraux (fig. 37).52 Pour ceux-ci il est difficile d’assigner leur production et leur utilisation à un milieu spécifique, même si un milieu noble semble être parmi les possibilités les plus évidentes : l’armorial apparaît naturellement comme un moyen d’appréhender l’association sociale à un groupe spécifique, celui qui porte les

46 Guiffrey, Histoire de la tapisserie, p. 37 et 39. 47 Guiffrey, Histoire de la tapisserie, p. 52-55. On ne sait pas si ces trois tapisseries sont les mêmes que celles dont on connaît les commandes aux divers artisans. 48 Robin, La cour d’Anjou-Provence, p. 160-161. Elle était tendue dans la chambre du roi René au château de Tarascon. Le même duc possédait une toile peinte des 12 (sic) Preux – le nombre est inhabituel, mais peut-on supposer que Du Guesclin se rangeait parmi ces noms ? 49 Vayra, ‘Inventari’, p. 105. 50 Bertaux, ‘Les primitifs espagnols’, p. 120. 51 Guiffrey, ‘Inventaires de Jean, duc de Berry’, t. II, p. 281, no. 1183 ; t. I, p. CXX et p. 186, no. 702. 52 On en compte deux du XVIe siècle : Paris, BnF ms. fr. 6128 (f. 14v et 15r) et Toulouse, BM 0798 (fol. 9r), qui est en catalan. Trois autres, déjà énumérés par Schroeder (Der Topos, p. 263 et 266) sont du XVe siècle : Paris, BnF ms. fr. 32573 (f. 159r), Paris, BnF ms. fr. 18651 (fol. 1r), Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vindob. 3336 (fol. 1r). 238 armoiries qui y sont affichés.53 Dans un cas, par contre, on peut assigner le manuscrit à un milieu urbain, même si son deuxième propriétaire fait des aménagements afin de s’attacher au service non plus de la ville de Metz, mais de l’empereur Charles Quint.54 Pourtant, le plus bel exemple d’un armorial où Du Guesclin figure comme Dixième Preux est d’origine royale : le Livro do Armeiro-Mor a été fait en 1509 pour le roi de Portugal.55 Un autre essai d’immortalisation de Du Guesclin a pris la forme d’un vitrail dans la cathédrale Saint-Julien du Mans.56 Visible encore au début du XIXe siècle, Du Guesclin s’y voyait à genoux, les mains jointes, ses armoiries peintes sur son manteau.57 C’est l’un des rares cas où on comprend aisément les motivations personnelles et politiques de l’image, car la commande, probablement faite vers 1423, provenait de Jeanne de Laval, la veuve de Du Guesclin qui vécut jusqu’en 1433. La plupart des vitraux originaux ont été perdus et l’ordre de ceux qui restent a été réarrangé depuis. Françoise Gatouillat a tout de même réussi à reconstruire autant que possible le programme politique derrière les vitraux du bras nord du transept. Les vitraux centraux, commandés par Yolande d’Aragon, représentaient le couple royal (Charles VII et Marie d’Anjou, la fille de Yolande) entouré de différents membres de la famille d’Anjou. Parmi eux figurait cette autre Marie d’Anjou, fille de Charles de Blois, qui avait continué de prétendre aux droits de sa famille au duché de Bretagne, même après la mort de son père. À côté de ces vitraux, dans la baie orientale, un programme commémoratif a été établi autour de Jeanne de Laval. La commanditaire de ces vitraux se trouvait entouré de ses deux époux, dont Du Guesclin. Le successeur de ce dernier, le connétable Olivier de Clisson, le côtoyait. Parmi les autres figures se trouvait un chevalier aux armes de Bourbon : Gatouillat estime qu’il s’agit probablement de Louis II de Bourbon (fig. 38). Or, tous ces personnages – le roi, les Anjou, les Laval, Clisson et Bourbon – se trouvaient liés par des liens de sang ou d’alliance et d’amitié. Plus spécifiquement, ils s’étaient trouvés réunis par leur adhésion à la cause blésiste, soutenant les droits de Charles de Blois contre Jean de Montfort dans la guerre de succession bretonne. Il est donc tout à fait légitime de conclure que :

« Au cœur du programme de la verrière, les commémorations étroitement imbriquées, renvoyant à la fois à l’histoire familiale et au ‘récit patriotique’, étaient manifestement destinées à illustrer la convergence des intérêts politiques des Laval et des Valois-Anjou : y transparaissait la mise en parallèle de la glorification de la royauté française, contrainte de faire face aux prétentions anglaises sur sa couronne, et celle des Blois-Penthièvre, eux-mêmes injustement dépossédés de leur duché mais ayant réuni autour d’eux les plus vaillants défenseurs ».58

53 La recherche des armoriaux est toujours à ses débuts. Pastoureau, ‘Présentation’, p. 11-19, indique le travail qui reste à faire : or, on n’en est pas encore à la recherche de la réception de ces manuscrits tant que des questions primaires, comme les problèmes de l’identification des auteurs, les problèmes de filiation, de datation et d’édition ne sont pas encore résolues. Il est pourtant hors de doute que l’étude de la réception de ces manuscrits particuliers, œuvres de propagande à part entière, serait très intéressante. 54 Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vindob. 3336 a été fait sur la commande d’un patricien de Metz ; voir Blanchard, ‘L’armorial d’André de Rineck’. 55 Voir Simas Alves de Azevedo, Uma interpretação. 56 Gatouillat, ‘Les vitraux’, p. 307-324. 57 Renouard, Essai historique, t. I, p. 301. 58 Gatouillat, ‘Les vitraux’, p. 314. 239

Il est intéressant de noter que l’utilisation de la mémoire de Du Guesclin dans ce cas est de nouveau politique, mais sans reprendre directement le message donné par le roi de France. Du Guesclin n’exprime pas ici la loyauté et le service du roi, même s’il a pu souligner la liaison de la partie blésiste avec le roi de France. Du Guesclin n’est pas évoqué en sa fonction de connétable, mais en tant que noble breton. Il fonctionne dans un collectif, le message politique n’émane pas de lui seul, mais du regroupement des personnages. Cette exploitation de la mémoire de Du Guesclin est donc bien différente de la façon dont le roi l’utilisa. Un autre exemple de l’utilisation politique d’une représentation de Du Guesclin prend la forme d’une statue dans l’église ou au château de Longueville.59 Le commanditaire n’est pas connu, ni même la date d’exécution. Cependant, on conserve un extrait des comptes des receveurs de Longueville où le comte Jean de Dunois, le ‘bâtard d’Orléans’, fait ajouter un tabernacle (une décoration architecturale) à la statue existante.60 Plus précisément, il fait la commande, en 1467, de trois tabernacles : un pour l’ajouter à sa propre représentation, un autre pour la statue du comte Étienne de Vignolles, dit La Hire, et le troisième pour la statue de Bertrand du Guesclin. Il est clair que le comte attachait quelque importance à la bonne exécution de son idée, car il fit ôter deux tabernacles faits antérieurement en pierre de Caen pour en faire faire d’autres « plus riche de pierre de Vernon ». Le motif de cette commande se laisse deviner : en tant que comte de Longueville, Dunois voulait se présenter explicitement comme le successeur de La Hire et de Du Guesclin, eux aussi comtes de Longueville. Les trois hommes avaient encore une autre chose en commun : ils s’étaient tous trois distingués par des exploits militaires au service du roi de France, contre les Anglais.61 L’ornementation parallèle des trois statues à Longueville était donc l’expression de la gloire commune des trois hommes. En fait, La Hire et Dunois avaient été des compagnons fidèles de Jeanne d’Arc qui, elle aussi, a été une actrice de la commémoration de Du Guesclin. Dans une lettre du 8 juin 1429 de Guy XIV de Laval à sa grand-mère Jeanne de Laval, la veuve de Du Guesclin, il écrit que la Pucelle lui avait dit qu’elle lui avait envoyé un petit anneau d’or. Il n’est pas possible d’établir si l’initiative de ce beau geste est venue de Jeanne d’Arc elle-même, ou s’il lui a été inspiré par son entourage noble. En tout cas, les deux observations que fait Minois à propos de cet incident valent bien d’être répétées : « [il] montre d’une part que la popularité du connétable reste très grande un demi-siècle après sa mort, et d’autre part que Jeanne se pose en continuatrice de l’œuvre de Du Guesclin ».62 Un dernier exemple de la mise en pratique de la mémoire de Du Guesclin se présente par l’usage que l’on fit d’une épée qui lui a appartenu. Apparemment, Jeanne de Laval en conserva une, car elle la donna à l’un de ses petit-fils, André de Lohéac le 23 septembre 1423.63 C’était quelques jours avant la bataille de la Brossinière, gagnée par les Français. La présence de l’épée du connétable dans cette bataille s’interprète comme un symbole de la loyauté des Laval à la couronne française ainsi que comme la confirmation de la présence, devenue traditionnelle depuis le temps de Du Guesclin, de soldats Bretons dans les rangs français.64 Quelques décennies plus tard, on trouve « une autre espee de guerre qui fu a messire Bertran de Claiquin » dans l’inventaire

59 Minois, Du Guesclin, p. 459 la situe au château, tandis que Montaiglon pense qu’elle se trouvait à l’église : aucun des deux n’apporte des arguments ou des preuves pour leur localisation. 60 Beaurepaire, ‘Thomas Privé’, p. 134-136. 61 Salichon, ‘Étienne de Vignoles’, p. 23-29. 62 Minois, Du Guesclin, p. 460. 63 Le Baud, Livre des croniques (éd. Hozier), p. 463 ; repris par Luce, Histoire de Bertrand du Guesclin, p. 238. 64 Walsby, The counts of Laval, p. 18. 240 de Charles le Téméraire – impossible de dire si c’est la même que celle d’André de Lohéac.65 Elle aurait été conservée à côté d’une épée de saint Georges et d’une dent que l’on dit du sanglier de Lorrain Garin, un héros d’une chanson de geste du XIIe siècle.66 L’ensemble paraît assez incohérent à nos yeux modernes, et on est porté à se demander si la mémoire de Du Guesclin n’est pas réduite à une simple curiosité dans cette deuxième moitié du XVe siècle. Michel Pastoureau explique pourtant que le trésor d’un prince, rempli de toutes sortes d’objets, joua « un rôle essentiel dans la symbolique et dans la mise en scène du pouvoir ».67 Les princes se devaient d’avoir leurs propres collections, qu’ils pouvaient exhiber rituellement, montrer aux gens de leurs cours ainsi qu’aux visiteurs de marque ou aux hôtes de passage. Ces objets pouvaient faire de très bons cadeaux et présentaient donc une valeur économique et politique réelle. La dimension esthétique ne comptait guère : c’était l’histoire de l’objet, sa mythologie, ses origines légendaires qui faisaient la valeur du trésor. Ainsi, la présence d’une épée de Du Guesclin dans une telle collection signifie qu’à l’époque de Charles le Téméraire, le mythe du connétable était bien établi, que son nom résonnait encore pour le duc et pour ceux qui pouvaient admirer son trésor, et que l’association avec lui pouvait toujours faire rayonner sur le duc son prestige et sa gloire.

Une culture exclusivement noble ? Le petit inventaire que nous venons de donner n’est sans doute pas exhaustif, mais il est représentatif de ce que l’on peut trouver concernant le culte de Du Guesclin dans les inventaires et les archives médiévales. La haute noblesse française y est bien représentée avec les ducs de Bourgogne, de Berry, d’Anjou et de Savoie. C’étaient les grands du royaume, tous de sang royal, directement attachés à la cour. Le comte Dunois et la famille de Laval relevaient du même milieu social. En effet, cette situation est en pleine concordance avec le rôle du roi et de son frère comme les propagateurs les plus actifs du culte de Du Guesclin. Il est intéressant de voir que, plus ou moins indépendamment de la propagande royale, la famille de Laval – notamment Jeanne, la veuve de Du Guesclin – ait décidé de manifester activement sa liaison avec le connétable. Cette attitude n’est pas surprenante, bien entendu, car rien n’était plus normal que la commémoration d’un époux défunt afin de prendre soin du salut de son âme, ainsi que de sa propre âme. Mais en dehors de cet aspect religieux, nous constatons aussi le caractère politique d’une telle activité. Il est vrai que toutes les familles auraient pris l’avantage de commémorer un parent illustre comme Du Guesclin. Le message que les Laval émettaient par la commande des vitraux, le don de l’épée et la réception de l’anneau de Jeanne d’Arc se retrouvait parallèle, en le touchant par endroits, au message politique du roi. Prenant Du Guesclin pour champion, les Laval pouvaient exprimer leur adhésion à la cause royale et exprimer ainsi leur service au roi. Mais en même temps, ils apparaissaient comme une famille bretonne indépendante, de première importance, qui s’était incrustée, grâce aux exploits et aux amitiés forgées par Du Guesclin, dans un réseau d’influence qui couvrait l’Ouest du royaume. Au risque de trop simplifier, on peut dire que les Laval ont plus exploité la mémoire de Bertrand du Guesclin en tant qu’homme privé, membre de la famille et un chaînon important dans son réseau d’influence, tandis que le roi a plus exploité la mémoire du connétable, l’homme public au service

65 Contamine, ‘Aperçus sur la propagande’, p. 26, n. 75 ; Cartellieri, The Court of Burgundy, p. 85 en signale même deux, mais sans citer de source. 66 Cartellieri, The Court of Burgundy, p. 85. 67 Pastoureau, Histoire symbolique, p. 308. 241 de la couronne. Ainsi, le culte de Du Guesclin a connu deux veines politiques qui, sans être en concurrence, manifestaient deux messages légèrement différents. La vue d’ensemble du culte non-textuel de Du Guesclin est ainsi surtout marquée par sa diversité. La multitude de messages exprimés s’accorde à la variété des formes par lesquelles le connétable a été ‘imagé’. Sans parler des cérémonies ou des gestes symboliques, lourds de signification de par l’effort de leur organisation, les expressions matérielles rangeaient des tapisseries aux vitraux, et de la pierre des statues jusqu’à l’argent de l’orfèvrerie. Ces objets d’art étaient chers et leur commande doit avoir été motivée par la valeur personnelle, économique ou politique réelle qu’ils pouvaient représenter. La diversité du culte s’exprime aussi par son éparpillement géographique. Il n’est pas resté confiné à Paris : les nobles ont emporté leur admiration pour Du Guesclin chez eux. Ainsi on trouve une tapisserie au château de Chambéry, des statues à Longueville et à Coucy et des vitraux au Mans. En effet, la renommée de Du Guesclin passa les frontières, jusqu’au Portugal et Espagne. On ne s’en étonnera pas, car il y avait aidé à établir un nouveau régime, ce qui lui valut sans doute un grand nombre d’ennemis, mais également d’amis. Finalement, il faut remarquer la durée du culte de Du Guesclin, qui a peut-être profité de son association à la popularité – elle aussi durable – du thème des Neuf Preux. Commencé en 1380, il se poursuivait à travers plusieurs générations. Si pour partie les objets du culte de Du Guesclin provenaient de l’initiative de personnes qui l’avaient connu de son vivant, comme les ducs Jean de Berry et Philippe le Hardi, une autre partie relevait de l’intérêt de générations postérieures, comme celles de Jeanne d’Arc et de Charles le Téméraire. En effet, le caractère durable des objets de par leur matérialité a assuré la présence et la continuité de la mémoire de Du Guesclin pendant des siècles. Si ces constatations peuvent paraître assez banales, au moment de l’étude de la réception de la Chanson de Bertrand du Guesclin et donc de la réception du culte de son sujet principal, elles révèlent leur importance. En fait, elles permettent de formaliser quelque peu la portée de ces commandes aristocratiques, qui s’étendaient peut-être au-delà de la classe sociale noble qui domine si manifestement notre inventaire. Car malgré la diversité qui caractérise le culte de Du Guesclin, les objets ont une chose en commun : tous étaient conçus pour être vus. Or, la visibilité d’un objet dépend en grande partie de sa forme, de sa fonction et de son emplacement. Ainsi, les bassins d’argent du duc de Berry pouvaient être déplacés, utilisés à de nombreuses occasions ou, au contraire, être rangés pour ne plus apparaître que lors de quelques fêtes très spéciales. De même, les tapisseries à l’image de Du Guesclin peuvent, selon leur largeur, avoir été tendues un peu partout dans les châteaux ducaux, dans des lieux vivement fréquentés ou dans des pièces plus privées. Dans ce cadre, les statues offrent plus de sûreté : immobiles, elles autorisent davantage l’analyse. Ainsi, celle de Coucy qui se montrait dans la grande salle du château a dû être vue par un grand nombre de personnes : l’entourage du duc d’Orléans, les visiteurs, les hôtes de passage, mais également les habitants du lieu, les négociants et les servants qui avaient leurs affaires et leurs vies au château. Pareillement, l’emplacement des vitraux de Jeanne de Laval dans la cathédrale du Mans ne relève pas du hasard : ils étaient susceptibles d’être vus par plus de personnes que dans la chapelle du château familial de Montmuran. À cet égard, une autre remarque s’impose encore : le fait que le culte de Du Guesclin se pratiquait dans les domaines seigneuriaux plutôt qu’à Paris peut indiquer que le public visé se constituait des vassaux de ces grands seigneurs, plutôt que de leurs seigneurs (notamment, le roi). Toutes ces remarques, bien entendu, restent des spéculations qui, faute de sources, ne sauraient être définitivement affirmées ou infirmées. Nous ne pouvons qu’en signaler la logique et 242 la probabilité. Nous soulignons en même temps que la présence d’une image de Du Guesclin ne garantissait nullement sa bonne compréhension : sans la connaissance de l’histoire et de la réputation du guerrier, son image est vide de sens. Voilà donc l’importance des textes relatant (une partie de) la vie de Du Guesclin ; voilà donc l’importance sans doute de la tradition orale qui conserva sa mémoire. Or, il s’agit de revenir sur les quelques traces conservées d’une tradition orale concernant Du Guesclin. Pour le moment, nous aimerions nous arrêter sur une dernière piste du culte non-textuel du connétable, dans laquelle transparaît un ‘intérêt non noble’ qui mérite notre attention. Il s’agit du tout dernier voyage de Du Guesclin en France et de ses nombreux lieux de sépulture.

Les quatre lieux de sépulture Pour des raisons pratiques et idéologiques, le corps de Du Guesclin a été éparpillé à travers le royaume de France, au Puy (aujourd’hui Puy-en-Velay), à Montferrand, à Dinan et à Saint- Denis.68 Mort le 13 juillet 1380 à Châteauneuf-de-Randon, il fut d’abord transporté au Puy, où on l’embaumait. Les entrailles retirées furent ensevelies dans l’église jacobine de Saint-Laurent, où fut célébré le 23 juillet un service solennel par le professeur de théologie du couvent. Comme Du Guesclin avait fait enregistrer dans son testament sa volonté d’être inhumé à l’église des Jacobins à Dinan, un long voyage fut entamé. Avec la chaleur de l’été 1380, un arrêt fut nécessaire à Montferrand. On y bouillit le corps pour séparer les ossements de la chair ; celle-ci fut enterrée dans l’église des Cordeliers. On se remit en route vers Dinan, mais au Mans, un messager du roi intercepta le cortège et demanda de transférer la dépouille à Saint-Denis. On décida dès lors de séparer le cœur du squelette. Le cœur reposa, selon les volontés de Du Guesclin, à l’église jacobine de Dinan, auprès de ses ancêtres. Seul le squelette, passant par Chartres où fut célébré un service solennel, arriva finalement dans la basilique royale, pour y être enterré le 3 août.69 À en croire l’œuvre de Cuvelier, le voyage de la dépouille de Du Guesclin a été accompagné, à chaque étape, d’une foule de gens.70 Les bourgeois et les gens d’église des villes de passage venaient au-devant du corps, menant grand deuil, et dans chaque cité fut célébré un service pour l’âme du défunt. En dehors du voyage du cercueil, le duc de Bourbon fit également célébrer un service dans la cathédrale Notre-Dame de Moulins, tout comme le duc de Berry à Clermont, le duc d’Anjou à Angers et le duc de Bourgogne à Amiens.71 En fait, craignant des encombrements à Paris lors du passage du cortège, le roi ordonna de se rendre directement à Saint-Denis. Ainsi, la mort du connétable fut un événement public, où le peuple participa de sa manière. En outre, les quatre lieux de sépulture de Du Guesclin formaient autant de lieux de mémoire (dans le sens le plus littéral du terme) pour lui. Bien entendu, l’emplacement des tombeaux dans des chapelles et dans le chœur des églises était d’abord informé par le désir de donner au défunt une place privilégiée dans le culte divin, et il est vrai qu’il ne garantissait pas le contact ouvert avec toute la population. Mais leur présence assurait un souvenir au moins auprès d’un certain nombre de privilégiés ayant accès à ces lieux.

68 Minois, Du Guesclin, p. 454-455. 69 Cette date de l’enterrement à Saint-Denis se trouve dans le ms. Paris, BnF ms. fr. 1555, qui contient une table de chapitres de la mise en prose version A de la Chanson. À notre connaissance, il est le seul manuscrit à donner une date. 70 Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 24332-24336 ; Choix de chroniques (éd. Buchon), p. 95 (version B en prose) ; cautionnés par Delachenal, Histoire de Charles V, t. V, p. 359 ; Minois, Du Guesclin, p. 454, Moal, Du Guesclin, p. 23-26. 71 Cabaret d’Orville, Chronique du bon duc (éd. Chazaud), p. 118 ; Moal, Du Guesclin, p. 24 ; Paris, BnF, collection de Bourgogne, t. XXIII, f. 68v, cité par Delachenal, Histoire de Charles V, t. V, p. 364. 243

On ne sait rien d’une éventuelle existence d’un tombeau de Du Guesclin à Montferrand.72 Il n’en est pas question dans la collection Gaignières (1642-1715), où les épitaphes et les inscriptions principales des églises de Montferrand ont été recensées.73 L’Église des Cordeliers où la chair du connétable a été inhumée a été détruite en 1793. De même, la chapelle où reposait le cœur du connétable à Dinan était tombée en ruines au début du XIXe siècle. On décida de le translater, avec les restes de sa première femme Tiphaine Raguenel, à l’église Saint-Sauveur. Un petit monument de cette époque qui réemploie la pierre médiévale avec l’épitaphe gravée peut encore être visité aujourd’hui (fig. 39). Du reste de cette ancienne sépulture rien ne subsiste. Au Puy, un monument funèbre a survécu jusqu’à aujourd’hui (fig. 40). Son emplacement primitif se trouvait à gauche de l’autel, contre le mur droit. À l’intérieur d’une arcade se trouve une statue couchée qui représente Du Guesclin. Il est armé, mais la tête est nue et repose sur un coussin. Au-dessus de sa tête se dresse un dais sculpté. L’arcade est peinte en bleu parsemé de fleurs de lys, les quatre coins d’un cartouche carré portent l’écusson de la France. Sur une banderole se lisent le nom et la date de mort du défunt. Au-dessus de la banderole, une statue du Christ bénissant se dresse, avec à chaque côté des statues de saint Bertrand et de Notre-Dame du Puy. Le gisant porte quelque ressemblance avec celui du connétable à Saint-Denis dans la position du personnage (les mains jointes, les yeux ouverts, la tête nue), la présence de l’écu et de l’épée et dans les traits du visage, mais à y regarder de plus près, les différences dominent. D’abord, le Du Guesclin du Puy a le visage barbu. Il porte aussi un habillement plus guerrier, avec une cuirasse et une cotte de mailles. Puis, la qualité d’exécution des détails est différente, car l’albâtre poli de Saint-Denis permet une meilleure finition que la pierre qui a été employée au Puy. Un détail intéressant se présente d’ailleurs pour ce deuxième monument sous la forme d’un lévrier couché aux pieds du gisant : c’est le symbole de la fidélité qui se trouve le plus souvent sur les tombeaux de femmes. Mais c’est également, dans une scène de la Chanson, l’animal caressé par Charles V lorsqu’il reçoit Du Guesclin dans son palais pour le nommer connétable.74 Les habitants du Puy, se sont-ils inspirés par la réputation du serviteur fidèle que Cuvelier avait contribué de lancer ? On ne saurait le dire, mais en tout cas, le tombeau du Puy forme un lieu de mémoire permanent, qui garde son importance malgré les restaurations plutôt rigoureuses du XIXe siècle. Aucun document fiable ne confirme la datation de ce monument et sa restauration ne facilite pas non plus la datation sur la base de caractéristiques artistiques. Nous avons pourtant trouvé une référence dans le Livre de Podio, ou chronique de Puy, dont l’auteur nous apprend que le monument fut « tout recentement » construit.75 Le Livre de Podio n’est pas daté précisément, mais son auteur, Étienne de Médicis, vivait de 1475 à 1565 environ. Sa chronique comprend des événements de 1562 et il semble donc logique d’en estimer la composition à partir du milieu du XVIe siècle – l’établissement du monument pour Du Guesclin correspondrait ainsi à la première moitié de ce siècle.76

72 Moal, Du Guesclin, p. 22. 73 Roux, Épitaphes, p. 124-125. 74 Pastoureau, ‘Symbolique médiévale’, p. 204 ; Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 18837-18839. 75 Livre de Podio (éd. Chassaing), p. 231 ; voir sur la restauration du monument Du Brossay, ‘Le tombeau de Du Guesclin’, p. 275-287. 76 Se basant sur Chervalier, Mausolée de Du Guesclin, p. 9, Vernier, The Flower of Chivalry, p. 216 date le monument du Puy de la fin du XVe siècle en affirmant qu’il a été commandé par Jacques David, bourgeois de la ville. Il se réfère également au Livre de Podio, mais l’interprète faussement : le chroniqueur écrit que le tombeau de Du Guesclin se trouve dans une chapelle qu’a « fait nouvellement ediffier » ce bourgeois – il n’a donc pas placé la commande du tombeau. 244

Il semble pourtant qu’antérieurement, l’endroit de sépulture des entrailles de Du Guesclin ait été marqué dans l’église par une fresque (fig. 41). Elle a été redécouverte en 1961 sous une couche d’enduit : la scène couvre quatre mètres carrés et représente une Crucifixion. De chaque côté de la Croix, on voit la Vierge et saint Jean ; ce dernier pose sa main sur la tête d’un chevalier à genoux, vêtu d’une cotte d’armes, tête nue et mains jointes, avec un visage plutôt rond et barbu. Les experts ont jugé que la figure du chevalier ressemble assez bien à Du Guesclin.77 Le problème avec cette attribution est que l’on n’a aucun moyen sûr de savoir la physionomie du connétable. Cuvelier le décrit comme très laid : « Camus estoit et noirs, malostruz et massant » (55), mais cela peut relever de sa volonté de faire de Du Guesclin le vainqueur de toute adversité. Les deux gisants du connétable connaissent une certaine ressemblance entre eux, mais rien ne permet de conclure à une représentation réaliste, même si certains ont voulu croire que l’on avait utilisé pour l’un comme pour l’autre un moulage exécuté aussitôt après la mort.78 En effet, le gisant de Saint- Denis, achevé en 1397, est la première représentation connue et conservée de Du Guesclin ; les miniatures dans les manuscrits sont pour la plupart de datation trop incertaine pour le remplacer dans ce statut. Si une partie étonnamment grande des miniatures qui montrent Du Guesclin le représentent avec un visage très rond, il n’est pas possible de vérifier ce trait physique par rapport à une image fidèle, si une telle image peut bien exister.79 De toute façon, le chevalier sur la fresque de l’Église Saint-Laurent à Puy n’a pas un visage particulièrement rond et l’attribution reste donc peu sûre et ne fait pas non plus l’unanimité. Or, dans ces circonstances, il est de grande valeur qu’une note marginale que nous avons trouvée dans l’un des manuscrits de la mise en prose version B de la Chanson puisse éclairer quelque peu la situation :

« et lez entrailles dud messire bertrant furent mises en terre en leglize dez jacopins de la ville du puy dedans le grant antrée ala main droyte. Comme il est escript et en painture en la muraille du mez [sic] delad esglise des jacopins et est pres du puy a viii lieux led chasteneuf de randon ou il trepassa ».80

La main de la note est de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle : apparemment, il y avait une peinture murale commémorant la mort de Du Guesclin à l’église jacobine du Puy à cette époque.81 Bien entendu, Du Guesclin n’avait prévu de son vivant qu’une seule sépulture, à Dinan. Son testament ne dit mot sur un monument dans la chapelle où il voulait reposer, mais si un tel monument a existé, il a sans doute été financé par lui-même ou par sa famille. Le tombeau de Saint-Denis a été construit sur le compte du roi.82 Mais pour les deux autres, on ne sait pas qui a pris l’initiative de la construction. Or, quant au tombeau à Montferrand, aucun document nous est parvenu et il est donc impossible de tirer des conclusions. Mais si notre datation du monument au Puy au milieu du XVIe siècle est correcte, il faut constater que son établissement est très tardif. À la vue du monument, on peut constater que l’on n’a pas été avare dans sa construction : c’est un tombeau imposant, avec un gisant qui ressemble à celui de Saint-Denis, lui

77 Vernier, The Flower of Chivalry, p. 216 se base de nouveau sur Chervalier, Mausolée de Du Guesclin, p. 22. 78 Chervalier, Mausolée de Du Guesclin, p. 7. Voir aussi Moal, Du Guesclin, p. 47. 79 Voir pour une discussion du physique de Du Guesclin : Moal, Du Guesclin, p. 65-66. 80 Paris, BnF ms. fr. 4993, f. 142v. 81 Un grand merci à prof. Robert Stein pour nous avoir aidé à dater l’écriture. 82 Dans son testament, Charles V avait prévu une somme d’argent à cet effet. Voir Delachenal, Histoire de Charles V, t. V, p. 362, note 5 et Beaurepaire, ‘Thomas Privé’, p. 131-132. 245 aussi avec un lévrier sous les pieds. Le tombeau occupe une grande niche dans la muraille, où des statues de la Vierge et des chérubins accompagnent le connétable. Peut-on admettre que l’initiative de la construction de ce monument soit venue des habitants ou du clergé de la ville ? À cette époque tardive, où l’intervention de descendants de la famille ou d’amis de Du Guesclin n’est plus très probable, c’est une possibilité réelle. D’autant plus que le culte de Du Guesclin était désormais bien établi et pouvait attirer les pèlerins. En effet, en ce XVIe siècle, où l’imprimerie avait pris soin de répandre la légende de Du Guesclin par écrit, le culte du connétable n’était plus – s’il l’avait jamais été – un privilège de la noblesse.

5.3 Le culte littéraire : l’influence de la Chanson et de ses mises en prose Le culte non-textuel de Du Guesclin a été riche, divers et de longue durée. Or, le portrait de sa richesse doit être complétée avec la renommée du connétable qui trouva son expression dans un grand nombre de textes de la fin du Moyen Âge. Certains de ces textes résument toute sa biographie, d’autres le mettent en scène dans quelques événements historiques de son temps. D’autres encore se contentent de la mention de son nom, le présumant connu, à titre d’exemple d’un phénomène quelconque. Dans le cadre de l’étude de la réception de la Chanson, ce culte littéraire est important, car ces textes, comme les objets d’art, fournissaient un contexte dans lequel le poème de Cuvelier a fonctionné. Qu’ils le reprennent ou qu’ils fournissent un discours alternatif, tous ces textes ont fonctionné en concurrence ou en complément à la Chanson. Pourtant, et malgré cette importance, nous ne rechercherons pas ici l’image littéraire de Bertrand du Guesclin qui ressort de tous ces textes. Des raisons pratiques nous imposent d’abord cette décision : il s’agirait d’analyser une bonne centaine de textes, ce qui dépasse de loin les limites posées à cette thèse. Ensuite, ce qui nous intéresse davantage est la question de savoir si les auteurs des différents textes ont connu la Chanson. Leur utilisation du poème ou de l’une de ses mises en prose témoigne de la diffusion du travail de Cuvelier ainsi que de l’importance que l’on y accordait. Elle pourra également nous renseigner sur des préférences éventuelles pour une version de l’œuvre ou pour certains épisodes originaires de la plume de Cuvelier. Nous procèderons donc à l’identification de quelques textes qui portent les traces de la Chanson ou de ses mises en prose. En tout cela, nous ne prétendons pas à l’exhaustivité, car un certain nombre de textes (parmi la centaine que nous venons d’évoquer) aura sans doute échappé notre regard. Il convient d’ailleurs d’appeler à la prudence concernant la possibilité de tirer des conclusions dans ce genre de recherche. En effet, la notion d’influence d’un texte est fluide. Si un texte présente des épisodes qui correspondent à des épisodes de la Chanson, deux possibilités – qui d’ailleurs ne s’excluent pas – se présentent : soit l’auteur a utilisé l’œuvre de Cuvelier directement ou indirectement (en empruntant une source qui, elle, a puisé dans Cuvelier) ; soit l’auteur a puisé dans les mêmes sources que Cuvelier, que ce soient la tradition orale ou écrite ou encore la réalité historique. Devant la divergence de ces possibilités, il est souvent difficile de conclure définitivement à l’influence de la Chanson sur un texte. Pour illustrer ce problème, on peut citer une remarque de Jean le Bueil dans son Jouvencel (1461-1466) : il range Bertrand du Guesclin parmi les « bons chevalliers qui sont mors povres ».83 Il est vrai que Cuvelier insiste sur la pauvreté de son héros et lui prête même un certain mépris pour l’argent. Mais une telle concordance ne permet pas de conclure à l’influence directe de la Chanson sur Le Jouvencel, car si Du Guesclin semble avoir été plus riche que Cuvelier n’ait voulu le

83 Le Bueil, Le Jouvencel (éd. Lecestre), t. I, p. 43. 246 prétendre, ses nombreuses rançons lui ont tout de même coûtées beaucoup.84 En fait, face au ‘capitaliste’ Clisson, il était effectivement bien pauvre. Jean de Bueil a donc pu s’inspirer d’autres sources aussi pour sa remarque sur Du Guesclin. En outre, aucun détail dans le texte de De Beuil ne permet de déterminer si l’auteur, s’il s’est effectivement basé sur un texte, a connu la Chanson ou plutôt l’une de ses mises en prose. Ainsi, le lien entre ce texte et l’œuvre de Cuvelier ne peut pas être démontré avec certitude, même s’il garde une certaine probabilité. Dans d’autres cas, pourtant, la conclusion est plus certaine, comme pour les Mémoires de Pierre de Bourdeille, seigneur de Brantôme (1540 ?-1614). Parlant de Du Guesclin, cet auteur fait référence à « son vieux roman imprimé en lettre gothique ».85 On se doute ainsi qu’il ait connu une édition de la deuxième mise en prose de la Chanson, la version B qui a été imprimée quatre fois. Cela est confirmé par la suite, car De Bourdeille raconte l’anecdote où Tiphaine Raguenel, nouvellement mariée à Du Guesclin, exhorte son mari à repartir à la guerre. C’est un épisode caractéristique de la version B, inséré dans la tradition manuscrite par un scribe apparemment inspiré par une tradition littéraire courtoise bien éloignée de la Chanson.86 Ici donc, la référence directe à la source, combinée avec la reprise d’une scène très spécifique d’une version de l’œuvre de Cuvelier, permet de conclure à l’influence entre les deux textes. Or, par la suite, nous présenterons une sélection de textes ayant des liens plus ou moins certains avec l’œuvre de Cuvelier. Nous nous arrêterons notamment sur quelques cas spéciaux, où il a été possible d’établir des liens non pas entre les textes, mais entre les manuscrits portant les textes. Pour quelques poèmes d’Eustache Deschamps, par exemple, il faut remarquer leur diffusion qui va de pair avec celle de la Chanson, dans les mêmes manuscrits. Dans d’autres cas, il faut signaler la reprise du sujet ou de la composition de quelques miniatures qui accompagnent la Chanson dans des manuscrits contenant d’autres textes. Ces cas spéciaux témoignent, eux aussi, de la réception de la Chanson. Nous commencerons donc avec l’analyse de ces cas-là, augmentée de quelques remarques sur l’œuvre de Christine de Pizan. Ensuite, nous avons regroupé quelques chroniques médiévales qui utilisent la Chanson ou l’une de ses mises en prose comme source. Finalement, nous ferons l’analyse de quelques œuvres plus récentes qui témoignent d’un mélange de sources : elles complètent les données de la Chanson avec d’autres sources écrites ainsi qu’avec des éléments de la tradition orale sur Du Guesclin qui semble avoir été vivante, même des siècles après sa mort. Le tout permettra en somme de se faire une idée globale de la réception de la Chanson depuis l’époque de sa composition jusqu’au début du XVIIe siècle, quand Claude Ménard décide de publier son édition de la première mise en prose, alors « nouvellement mise en lumière ».

Eustache Deschamps dans les manuscrits de la Chanson Cuvelier mis à part, Eustache Deschamps est le seul auteur médiéval à avoir consacré un texte exclusivement en l’honneur de Bertrand du Guesclin. Ce poète prolifique était un familier de la maison d’Orléans.87 Il a en commun avec Du Guesclin que sa carrière commença sous Philippe d’Orléans : les deux hommes se connaissaient sans doute et la glorification par la plume du poète n’étonne donc guère. Après 1380, Deschamps se retrouve au service de Louis d’Orléans, dont il

84 Minois, Du Guesclin, p. 327-330. Faucon, Chanson, t. II, p. 104 remarque que Cuvelier « est certainement à la source de la tradition » qui veut Du Guesclin pauvre. 85 De Bourdeille, Œuvres complètes (éd. Lalanne), t. V, p. 400. 86 De Bourdeille, Œuvres complètes (éd. Lalanne), t. IX, p. 394 ; Chronique (éd. Michel), p. 95-96. 87 Raynaud, ‘Eustache Deschamps’, p. 371. 247 est le maître d’hôtel et le poète de cour. On connaît le culte spécial que le duc voua à Du Guesclin et Deschamps fait donc acte d’allégeance politique à son seigneur à travers la composition des poèmes sur Du Guesclin. En fait, il s’agit de dix poèmes : le lai 312, le rondeau 652, le chant royal 362 et les ballades 206, 207, XXVIII, XXIX, LXIX, LXX et LXXI.88 En plus, le connétable apparaît de façon plus ou moins marquante dans trois ballades (222, 239 et 1125) sans pour autant être le sujet principal. Dans ce dernier poème, Deschamps indique l’existence, aujourd’hui non-attestée, d’un Livre de mémoire où il avait écrit depuis 32 ans :

du saige roy Charle le quint l’istoire, Les prouesces que fist li bons Bertrans, Connestable de Guesclin 89

Trois poèmes de ce corpus sont antérieurs à la mort de Du Guesclin. La ballade 222 est la plus ancienne, composée en 1372, ensuite venaient le chant royal 362 vers 1373, puis la ballade 239.90 Une série de neuf plaintes funèbres date de 1380, même si la possibilité existe qu’une partie de ces poèmes ait été composée en 1389 seulement, à l’occasion des fêtes de Saint-Denis.91 Le poème le plus récent est la ballade 1125, qui date de 1396. Ainsi Deschamps travaillait pendant la même époque, et au-delà, que Cuvelier. En fait, les deux hommes fréquentaient le même milieu social, celui de la cour royale de France. Il est donc tout à fait possible qu’ils se soient connus ou qu’ils aient connu leurs œuvres respectives.92 Il n’est dès lors peut-être pas étonnant de voir quelques ressemblances entre les motifs des poèmes de Deschamps et la Chanson, à commencer par le ton, qui est tout à la faveur de Du Guesclin. On reconnaît par exemple une allusion à la prise de Melun où, selon Cuvelier, Du Guesclin tomba des murs dans le fossé pour ne se recouvrir qu’à la chaleur d’un fumier (3840- 3902). Deschamps reconnaît la vaillance du fait : « Et tant de paine y souffrit/ que d’illec l’en l’apporta/ comme mort » (lai 312, v. 75-76). Ailleurs, il rappelle que, lorsqu’il est en train de rassembler sa rançon, Du Guesclin se soucie d’abord de libérer et de rééquiper ses gens d’armes (Chanson 15012-15019 ; chant royal 362, v. 17). Outre les événements, on remarque également une communauté de caractère du personnage chez les deux poètes. Ainsi, Deschamps décrit sa bravoure, sa loyauté, sa largesse, la peur qu’il inspire à ses ennemis aussi bien que le courage qu’il inspire à ses soldats. Les poèmes confirment l’habitude que le connétable avait de jurer, avant de passer à l’attaque d’un château, de manger dedans le soir même (LXX, v. 50). À certains endroits, le style du poète s’approche même de celui de la Chanson, lorsqu’il emploie des formules épiques tant exploitées par Cuvelier : « qui tant faisoit a redoubter » (LXX, v. 29) ; « un chastel fort, puissant et haut » (LXX, v. 48) ; « c’est vérité prouvée » (LXIX, v. 6). Toutes ces ressemblances entre les œuvres de – ou attribuées à – Deschamps et de Cuvelier ne prouvent pourtant pas que le premier se soit inspiré du dernier. En fait, les poèmes

88 Selon la numérotation de l’édition de Queux de Saint-Hilaire. Les poèmes indiqués par des chiffres romains sont des pièces attribuées à Deschamps. Le débat sur cette attribution est loin d’être résolu. Comme la question n’est guère importante pour notre thèse ici, nous avons choisi d’accepter l’attribution en exprimant par la présente notre réserve. 89 Deschamps, Œuvre complètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. VI, p. 42, ballade 1125, v. 3-5. 90 Boudet, Eustache Deschamps, p. 58. 91 Laidlaw, ‘Les plaintes funèbres’, p. 241 ; voir Lassabatère, Vie et fabrique, note 34 pour un avis contraire. 92 Lassabatère, ‘L’Engagement politique’, a établi la proximité de Deschamps et Cuvelier en ce qui concerne le discours politique qui émane de leurs œuvres respectives aussi. 248 ne contiennent jamais assez de détails pour permettre de faire le lien. Tous les exemples que nous venons de citer peuvent être attribués à la conformité des faits à la réalité, à l’existence de sources (écrites ou orales) communes, ou bien à la volonté de plier le personnage aux exigences d’un idéal chevaleresque.93 Cuvelier et Deschamps s’efforçaient tous les deux de montrer Du Guesclin sous un jour favorable. Parlant de la série des plaintes funèbres, Laidlaw affirme que Deschamps s’est servi de motifs assez banaux, dont l’énumération des vertus courtoises et chevaleresques.94 Bien sûr, ces vertus ne sont pas différentes chez Cuvelier. En effet, comme Cuvelier, Deschamps avait un agenda en composant ses poèmes : son but n’était pas de donner une notice biographique fiable, mais plutôt de faire un portrait moral, de présenter un chef de guerre idéal, comme un modèle à suivre.95 C’est de là que vient la similarité relative entre les poèmes et la Chanson et non pas de l’utilisation du texte épique comme une source. Par contre, s’il y a eu influence entre les deux poètes, c’est plutôt dans le sens inverse. Eustache Deschamps a célébré Du Guesclin comme Dixième Preux dans sa chanson royale 362. Il la composa vers 1373, donc du vivant du connétable ; le thème est repris dans la ballade 239, qui date également d’avant la mort de Du Guesclin. Ensuite, on le trouve répété dans les ballades 207, XXIX et LXXI. Dans le lai 312, Du Guesclin est associé à une sélection des Neuf Preux. Avec cette série, Eustache Deschamps est bien le premier à attribuer ce titre au connétable – l’idée pourrait lui être venue de son maître Guillaume de Machaut qui, lui, promut Pierre de Lusignan, roi de Chypre, à cet honneur.96 Or, il n’est pas certain que Cuvelier se soit inspiré des poèmes de Deschamps, mais dans sa Chanson il emprunte également l’idée de Du Guesclin comme Dixième Preux :

Luy fu après sa mort une grace donnee Qui a tousjous pourra bien estre nombree, Car avecques les IX preux est sa grace nombree Le Xe appelé par sentence ordonnee (10857-10860).97

On a vu comment notamment Louis d’Orléans a consacré ce thème dans la culture artistique vers 1400, mais c’est finalement l’auteur anonyme du Triumphe des Neuf Preux (1487) qui confirme clairement ce titre honoraire de Du Guesclin en ajoutant un dixième chapitre à son œuvre, contenant la biographie du connétable.98 En fait, pour cette biographie, il a pris la version A de la mise en prose de la Chanson comme source, réunissant ainsi de nouveau l’idée de Deschamps avec le travail de Cuvelier. Mais finalement, ce qui réunit les œuvres de Deschamps et de Cuvelier plus directement n’est pas le contenu des textes, mais leur diffusion. En fait, dans trois manuscrits de la Chanson (B, E et F) on trouve trois poèmes de la main de Deschamps et quatre poèmes qui lui sont attribués : tous portent sur Du Guesclin. Il s’agit des ballades 206, 207, XXIX, LXIX, LXX, LXXI et du

93 Faucon, Chanson, t. III, p. 187-188 ; Lassabatère, Vie et fabrique, p. 20. 94 Laidlaw, ‘Les plaintes funèbres’, p. 242. 95 Laidlaw, ‘Les plaintes funèbres’, p. 247. 96 De Machaut, La Prise d’Alexandrie, v. 7182-7185 et 8851-8854. Voir Luce, ‘Du Guesclin, dixième Preux’ et surtout Faucon, Chanson, t. III, p. 257-259 pour le débat sur l’origine du statut de Du Guesclin comme dixième Preux, et sur la question de savoir dans quel texte cette notion est apparue pour la première fois. 97 Dans les mss. F, E, C’ et A (Faucon, t. II, p. 385) et dans le ms. D (Faucon, Chanson, t. II, p. 394) on trouve la répétition du même motif. 98 Triumphe (éd. Gérard). 249 rondeau 652. La ‘ballade des armes’ (XXIX) se retrouve encore, isolée, après la mise en prose version B de la Chanson dans le manuscrit Paris, BnF ms. fr.18623. En outre, la même ballade figure dans un recueil de pièces variées après une table de chapitres copiée sur un manuscrit contenant la version A en prose de la Chanson.99 Ainsi, la diffusion écrite de ces poèmes de Deschamps est très redevable à la diffusion manuscrite de l’œuvre de Cuvelier. Pour mettre la situation en perspective : « Les poésies de Deschamps conservées en trois exemplaires ne sont pas nombreuses ».100 Effectivement, seulement quatre pièces de Deschamps sont connues dans plus de trois manuscrits.101 Bien sûr, nous reconnaissons pleinement la possibilité d’une diffusion orale de ces poèmes, dont la longueur limitée favorisait sans doute l’apprentissage pas cœur. En plus, la thématique actuelle inhérente au genre de la plainte funèbre suggère qu’il y ait eu une volonté de les faire circuler rapidement.102 Mais pour ce qui est de la diffusion qui peut être mesurée aujourd’hui, il faut reconnaître que les plaintes funèbres sur Du Guesclin sont parmi les poésies les plus répandues de Deschamps grâce à leur présence dans les manuscrits de la Chanson. Ainsi, ces sept poèmes se retrouvent chacun dans quatre manuscrits. De la ballade des armes nous connaissons en total sept manuscrits, dont cinq (en relation) avec l’œuvre de Cuvelier.103 Qu’est-ce que cette situation nous apprend sur la réception de la Chanson ? En fait, rien de très concret, mais elle suscite quelques remarques qui méritent d’être exprimées. Tout d’abord, il faut noter que les trois manuscrits de la Chanson contiennent chaque fois les sept mêmes poèmes, établis dans le même ordre. Cela laisse penser que leur inclusion ne relève pas de l’initiative individuelle des trois scribes, mais que ces derniers les ont copiés de leurs exemplaires. Or, si le manuscrit E est une copie directe de F, il est frappant de constater que le manuscrit B ne rejoint jamais leur groupe de variantes et d’erreurs communes.104 Les poèmes se retrouvent donc dans deux familles de manuscrits bien distinctes. Pareillement, la ballade des armes se trouve associée à la version B en prose de la Chanson dans le manuscrit 18623, tandis qu’elle se trouve à côté d’une table de chapitres de la version A dans le manuscrit 1555. Cette incrustation dans plusieurs versions du texte et dans plusieurs familles de manuscrits suggère, comme l’a déjà remarqué Faucon, que ces œuvres de Deschamps « pouvaient fort bien se trouver copiées dans les tout premiers manuscrits de la Chanson ».105 Que les deux poètes aient travaillé au même moment et dans le même milieu social rend d’autant plus plausible cette hypothèse, même si la datation trop tardive de nos trois manuscrits, qui sont tous du XVe siècle, ne permet pas de l’affirmer. S’il nous est pourtant permis de continuer le fil de cette pensée, il est intéressant de voir que seules les plaintes funèbres, c’est-à-dire les poèmes les plus récents sur Du Guesclin au moment où la Chanson fut composée, ont trouvé une place dans la tradition manuscrite de l’œuvre de Cuvelier. Les trois poèmes composés avant 1380 ne s’y retrouvent pas. De même, nous

99 Paris, BnF ms. fr. 1555, f. 59-63 pour la table des chapitres ; f. 63 pour la ballade, titré « Distié de Bertran de Glaguin jadis duc de Moulines conte de Longueville de Borge et connestable de France ». 100 Hoepffner, ‘Une ballade’, p. 413. 101 Roccati, ‘La réception’, p. 291. Notons toutefois que Roccati ne parle que des pièces qui sont certainement de Deschamps et laisse hors de son analyse les pièces attribuées. 102 Laidlaw, ‘Les plaintes funèbres’, p. 238. Par contre, Roccati, ‘La réception’, p. 292, parlant de toutes les pièces de Deschamps et non pas seulement des plaintes funèbres, pense que Deschamps n’a pas eu le souci de publier ses textes qui auraient circulé au hasard des communications personnelles du poète. 103 Paris, BnF ms. fr. 6221 (recueil de poésies attribuées à Deschamps) ; Paris, BnF ms. fr. 5391 (Recueil de chroniques relatives à l’histoire de France et d'Angleterre par Pierre Cochon) ; Paris, BnF ms. fr. 1555 ; Paris, BnF ms. fr. 18623 ; les mss. F, E et B de la Chanson. 104 Faucon, Chanson, t. III, p. 331-339. 105 Faucon, Chanson, t. III, p. 339. 250 connaissons encore deux plaintes funèbres (le lai 312 et la ballade XXVIII) qui ne figurent pas non plus dans les manuscrits de la Chanson. Peut-on admettre que celles-ci n’existaient pas encore au moment de la fusion des poèmes de Deschamps avec l’œuvre de Cuvelier ? Peut-on admettre que ces deux poèmes n’aient été composés qu’en 1389 ? Une autre particularité concernant les poèmes de Deschamps dans la tradition manuscrite de la Chanson est qu’ils sont toujours placés après le texte principal et qu’ils sont toujours écrits de la même main. Dans aucun manuscrit, l’auteur des poèmes n’est identifié. Il n’est donc pas certain si les scribes (et leurs patrons et leurs lecteurs) ont vu la Chanson et les poèmes comme des œuvres séparées. L’explicit du manuscrit F, placé entre le dernier vers de la Chanson et le premier poème de Deschamps, le suggère. Le manuscrit B place un explicit au même endroit, tout en ajoutant après les poèmes un deuxième explicit, par lequel il les désigne comme « autres bons rommans ». Le manuscrit Paris, BnF ms. fr. 18623 est un cas intéressant, car il opère également deux explicit. L’un suit directement la mise en prose : « Et sic est finis, Deo Gratias. Finis. Cy ensuite ensuyvent les armes lesquelles portoit Monseigneur B. du Guesclin » (f. 42v). L’autre suit la ballade des armes, mais l’intègre explicitement dans l’ensemble de la biographie de Du Guesclin : « Cy est la fin du livre de Messire Bertran du Guesclin, lequel a traicté par avant de ces faiz et vaillances » (43r).106 Quoiqu’il en soit, l’emplacement des poèmes après la Chanson ou sa mise en prose indique qu’ils n’étaient pas vus comme les textes principaux des manuscrits, mais plutôt comme des appendices, des épilogues naturels à la biographie de Du Guesclin. À partir de ces remarques et ces modestes analyses comparatives, on peut conclure que, par rapport aux poèmes de Deschamps, la Chanson était un texte plus important pour la diffusion de la renommée de Bertrand du Guesclin. Il fournissait un récit plus complet et un portrait plus personnel et moins stéréotypé que les plaintes funèbres. En plus, avec en arrière-pensée la tradition orale possible, que nous ne pouvons pas mesurer, il faut reconnaître que la tradition manuscrite de l’œuvre de Cuvelier était plus ample et que, sans la Chanson, les poèmes de Deschamps sur Du Guesclin n’auraient peut-être jamais trouvé le public qu’ils ont eu avec elle. Pour le public de la Chanson, l’intérêt de l’inclusion de ces poèmes – si effectivement ils étaient reconnus comme des œuvres à part – résidait sans doute dans la similarité de ton entre les deux auteurs. Tous deux visaient la célébration de Du Guesclin, et sa mise en exemple pour des générations futures. Les poèmes de Deschamps complémentaient dès lors tout naturellement la Chanson et ses mises en prose.

Christine de Pizan, lectrice de Cuvelier Un peu postérieure à Cuvelier et Deschamps, mais issue du même milieu social, Christine de Pizan a également fait une contribution à l’image littéraire de Bertrand du Guesclin. Il apparaît notamment dans deux de ses œuvres : le Débat de deux amans en 1400 et Le livre des fais et bonnes meurs du sage roy Charles V en 1404. Le premier était dédié à Louis d’Orléans et on le conserve aujourd’hui dans neuf manuscrits.107 Le deuxième avait Philippe le Hardi, duc de Bourgogne pour commanditaire et se retrouve aujourd’hui dans au moins quatre manuscrits.108 Ainsi, auteur bien lu et bien vu, Christine de Pizan mérite notre attention.

106 Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 90. 107 Arlima, notice ‘Christine de Pizan’, consultée le 8 avril 2015. 108 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I. p. LXXXV–XCVII et 5. 251

Or, on pourra être bref : dans aucune de ses œuvres, elle n’emprunte des scènes caractéristiques de Cuvelier.109 En fait, dans le Débat de deux amans, le contraste avec la Chanson n’aurait pu être plus grand. Dans ce texte, Christine donne Du Guesclin comme le premier exemple d’un chevalier contemporain qui « veut mettre son cœur en parfait amour ».110 Elle affirme que Bertrand « premierement pour Amours fu armé » et que sa vaillance prenait son origine dans le « desir d’estre amé ».111 Mais dans la Chanson, l’amour ne joue aucun rôle, sauf peut-être celui entre un sujet et son roi. Du Guesclin, s’il exprime son désir d’être renommé, le fait pour prouver sa raison contre des gens qui ne croient pas en lui.112 Sa motivation est donc négative en ne s’inspire pas d’Amour. Du reste, il n’exprime nulle part son amour pour sa femme, Tiphaine Raguenel – sa deuxième épouse, Jeanne de Laval, n’est même pas mentionnée. Une misogynie moqueuse marque ses propos concernant la première : il a d’une femme « acez et trop de la moitie ! » (18977). Christine de Pizan n’emprunte donc pas sa caractérisation de Du Guesclin de l’œuvre de Cuvelier. En fait, elle semble vouloir prendre autorité de la réalité en écrivant que Du Guesclin lui-même aurait dit, « ce disoit-il », qu’il s’armait pour Amour.113 Comme elle vivait à la cour royale de France depuis 1368, elle a en effet, étant petite fille, pu connaître le connétable personnellement. En outre, elle a très bien pu connaître des personnes qui étaient plus familiers avec lui et qui auraient pu lui communiquer les propos du chevalier. Pourtant, nous n’y croyons pas, car cette attitude courtoise se distingue trop nettement de tout portrait que nous connaissons de Du Guesclin. C’était un chevalier valeureux, certes, mais plutôt grossier, rude de maintien et seulement intéressé par la guerre. Plus probablement, Christine de Pizan a voulu inclure le célèbre connétable dans son œuvre afin de plaire à son dédicataire Louis d’Orléans. Mais comment un chevalier peut-il être illustre sans qu’il soit inspiré par l’amour ? L’amour faisait inéluctablement partie de l’image du chevalier courtois, du preux, et donc elle lui a attribué cette vertu sans fondement historique et sans précédent littéraire. Dans Le livre des fais et bonnes meurs du sage roy Charles V, première œuvre proprement historique de Christine, on ne retrouve toujours pas de scènes caractéristiques copiées directement sur la Chanson ou ses mises en prose. Pourtant, on y trouve une référence directe au « livre des faiz du dit messire Bertran ».114 Christine y renvoie toute personne qui aimerait en savoir plus sur la vie du connétable, car elle ne parlera pas de tous ses exploits « lesquelles choses sont coustumes et manieres de polir gestes et romans ».115 Effectivement, son récit concernant Du Guesclin confirme son utilisation d’une version de l’œuvre de Cuvelier. Ainsi sa sélection dans son rapport des conquêtes faites par Du Guesclin ne diverge jamais des exploits racontés par Cuvelier : si elle nomme la prise de Vaas, de Bressuire, de Sainte-Sévère, de Bonnin et de Soubise, c’est Cuvelier qui en a raconté la conquête en détail. En réalité, Du Guesclin a mené beaucoup plus de campagnes. Deux possibilités se présentent donc : soit Christine a opéré exactement les mêmes choix que Cuvelier, soit – et cela nous semble plus probable – elle a fait sa sélection à partir de ce qu’elle avait lu dans la Chanson ou l’une des mises en prose. Un autre exemple, plus

109 Faucon, Chanson, t. II, p. 17 remarque toutefois la présence de la prise du château de Fougeray, directement empruntée à l’œuvre de Cuvelier, dans certains manuscrits du Livre des fais d’armes. Il conclut que « c’est peut-être un ajout de copiste qui avait lu Cuvelier ». 110 De Pizan, Œuvres poétiques (éd. Roy), t. II, p. 96, v. 1565. 111 De Pizan, Œuvres poétiques (éd. Roy), t. II, p. 96, v. 1578-1579. 112 Voir par exemple v. 619-632. 113 De Pizan, Œuvres poétiques (éd. Roy), t. II, p. 96, v. 1579. 114 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 199. Voir p. LXI pour une analyse sommaire de l’utilisation de la Chanson par Christine de Pizan. 115 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 198. 252 convaincant peut-être, de sa connaissance de l’œuvre de Cuvelier est qu’elle fait référence à la jeunesse de Du Guesclin :

« Cellui Bertran de Clequin tres en l’aage de XV ans, si comme il est recité de lui, se prist par droite nature, malgré ses parens, à l’exercite des armes et tousjours puis si les continua que sanz faille il en estoit tres souverain maistre, si comme il paru à l’effett de ses œuvres et emprises ».116

Or, Cuvelier est le seul auteur médiéval à rapporter les enfances de son héros, mettant en cela l’accent, effectivement, sur les relations tendues entre le garçon et ses parents. Il n’étonne pas du tout que Christine ait connu une version de l’œuvre de Cuvelier, car elle avait accès à la bibliothèque du roi dans laquelle la Chanson a sans doute été présente si Charles VI en était effectivement le dédicataire. En outre, écrivant Le livre des fais et bonnes meurs du sage roy Charles V pour le duc de Bourgogne, elle a pu avoir accès à sa bibliothèque aussi. Et on a vu que la cour de Bourgogne constitua un lieu de circulation important pour la mise en prose version A de la Chanson. La question qui nous occupe donc, est celle de savoir quelle version de l’œuvre de Cuvelier Christine a pu connaître. Comme elle n’a pas repris de scènes entières, mais seulement quelques données – qu’elle a également pu prendre dans d’autres sources, écrites ou orales – notre quête s’avère difficile et axée sur les détails les plus minimes. Malheureusement, ceux-ci ne nous donnent que des signaux contradictoires. Ainsi, la phrase citée ci-dessus « si comme il est récité de lui » pourrait porter à croire qu’elle parle de la Chanson, qui est caractérisée par une plus grande probabilité de transmission orale que les mises en prose.117 Mais l’argument n’est pas très concluant, déjà à cause de la signification fluide du verbe ‘réciter’, qui peut signifier aussi bien ‘narrer à haute voix’ que ‘narrer par l’écrit’, et on aimerait pouvoir se relier à des données plus sûres.118 On dirait que l’âge de quinze ans de Bertrand lors de son début aux armes que donne Christine peut nous aider, mais là encore nous sommes vite démentie : la Chanson donne l’âge de dix-sept ans (avec dans le ms. C’ la variante de dix-huit et dans F, E et D treize), la version A en prose donne dix-huit ans et la version B douze. Aucune version ne correspond donc avec Christine. C’est à ces moments que de bonnes éditions des versions en prose, fournissant les variantes des différents manuscrits, nous manquent le plus. Dans le chapitre suivant se trouve un point correspondant entre l’œuvre de Christine et la Chanson. Christine remarque que Du Guesclin s’adressait souvent à ses soldats avant une bataille. Elle le compare à Caton, qui était maître dans l’art de haranguer ses troupes. Elle met une citation de Caton dans la bouche de Bertrand, concernant l’influence durable des actions de l’homme – bonnes et mauvaises.119 Or, la Chanson comporte une scène analogue, où Bertrand s’adresse aux gens d’armes avant la bataille de Cocherel, faisant référence à Caton pour confirmer qu’il est bien de se battre pour défendre sa terre (4626). Si donc le message qu’ils reprennent de Caton est différent, les deux auteurs se sont résolus à utiliser cette autorité dans des situations identiques : le discours de Bertrand afin d’encourager ses troupes. Chez Christine, une telle référence à une autorité antique ne surprend pas, mais pour la Chanson, la situation est unique et saute donc aux

116 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 195. 117 Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’, p. 91. 118 Dictionnaire du Moyen Français, sous ‘réciter’, consulté le 21 juin 2017. 119 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 196. 253 yeux.120 En plus, la référence à Caton ne se retrouve pas dans les deux mises en proses, suggérant que Christine s’est inspirée de la Chanson pour ce passage. L’œuvre de Caton a sans doute fait partie des connaissances établies de Christine, et la lecture de la Chanson pourrait les avoir activées. Un dernier indice nous pointe pourtant vers la mise en prose version A comme source du Livre des fais et bonnes meurs du sage roy Charles V. Il s’agit du titre qu’elle donne : le « livre des faiz du dit messire Bertran ». On connaît la fluidité des titres donnés aux œuvres médiévales et il se peut donc que Christine ait elle-même choisi cette formule pour indiquer sa source. Supposons pourtant un instant qu’elle l’aurait emprunté au manuscrit. Donc, de la Chanson, seul le manuscrit B a un titre qui le ressemble : « Livre du bon connestable ». Un seul manuscrit de la version B (Paris, BnF ms. fr. 18624), ainsi que toutes les éditions imprimées, portent le titre le plus identique à celui donné par Christine : « livre des faictz de messire Bertrand du Guesclin ». Mais étant donné que les imprimés datent tous d’après 1480, nous soupçonnons que le manuscrit, dont le texte est « en tout semblable » aux imprimés, est également postérieure à 1404.121 Enfin, tous les manuscrits de la version A qui portent un titre, ont (une variante de) « livre (hystorial) des faits ». Si le titre donné par Christine était un indice fiable, on serait tenté d’identifier sa source avec un exemplaire de la version A de mise en prose de la Chanson, car statistiquement, ce serait le plus probable. Finalement, il s’avère impossible de déterminer avec exactitude quelle version de l’œuvre de Cuvelier Christine a pu utiliser. Pourtant, il est sûr qu’elle s’en est servie, directement ou indirectement, dans une forme ou dans une autre. Si elle juge que les exploits de Du Guesclin sont « maniere de polir gestes et romans », rangeant ainsi la Chanson et ses proses dans cette catégorie littéraire, elle n’en a pas moins reconnu ces textes comme les principales sources concernant la vie et le caractère de Du Guesclin, les privilégiant par rapport à un grand nombre de chroniques qui relatent également les exploits du connétable. Pourtant, selon son habitude, Christine transforma ses sources pour composer une œuvre originale. Cette œuvre originale connaissait son propre but : faire le panégyrique de Charles V.122 Si elle est d’accord que « trop de biens ne pourroient estre ditz » de Du Guesclin, son objectif n’est pas sa glorification, mais celle du roi.123 Du coup, le texte place le connétable dans un cadre plus large que ne le fait la Chanson. Chez Christine, Du Guesclin n’est plus le personnage principal et il doit se ranger dans un ordre hiérarchique clair qui met le roi au sommet. En fait, elle utilise l’histoire de Du Guesclin surtout comme un « merveilleux presage de la brieve vie de son maistre ».124 Ainsi, le connétable est utilisé comme le « reflet de la gloire de son roi et non pour sa propre gloire », ce qui fait une différence notable avec la Chanson.125

La réception en images L’étude de la réception de la Chanson ne se limite pas à l’étude de l’influence du texte – contenu, style, ton – sur d’autres textes. Elle doit inclure aussi la réception des manuscrits contenant la Chanson ou l’une des mises en prose en tant qu’objets autonomes. Plus spécifiquement, nous

120 Une deuxième référence à Caton se trouve au v. 6477, cette fois reprise par la version A en prose (Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 134), mais ici, le contexte n’est pas celui de Bertrand haranguant ses troupes. 121 Chronique (éd. Michel), p. 17. 122 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 6. 123 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. I, p. 186. 124 De Pizan, Livre des fais (éd. Solente), t. II, p. 181. 125 Lassabatère, ‘Portraits littéraires’, p. 90. 254 aimerions nous arrêter sur quelques miniatures, illustrant différents textes, qui montrent une rencontre probable avec un manuscrit de l’œuvre de Cuvelier. De même, cette analyse des miniatures nous permettra de faire encore quelques remarques sur la façon dont les enlumineurs des manuscrits de la Chanson ont approché leur travail, ce qui est en soi également signe de réception. Il y a tout d’abord le problème de la mise en images de la mort du roi Pedro de Castille. La question était délicate car, strictement parlé, il s’agissait non seulement de fratricide, mais de régicide. Comme Charles V avait commandé à Du Guesclin d’aider Henri de Trastamare dans sa guerre contre son demi-frère, il pouvait être tenu responsable de ce crime abominable. En plus, le rôle de Du Guesclin dans l’affaire n’est pas très clair. Les historiens de l’époque (les Grandes Chroniques, la Chronique des Quatre premiers Valois, Froissart, Cuvelier, Lopez d’Ayala) donnent, selon leurs objectifs, chacun des versions légèrement différentes des événements.126 Ainsi les circonstances de la capture de Don Pedro comprennent alternativement la vigilance du Bègue de Villaines (Cuvelier), la trahison de Du Guesclin qui aurait voulu l’aider à échapper, ou le manque à sa parole de Du Guesclin qui aurait laissé croire à Pedro qu’il voulait l’aider (Ayala). La mise à mort du roi est également sujet de plusieurs scénarios : soit il est décapité, soit il est mort lors d’une lutte main à main avec son frère, soit il est mort dans cette lutte à cause de l’aide que Du Guesclin fait apporter à Henri en tirant la jambe à Pedro (Cuvelier). C’est un geste très peu chevaleresque que l’on pourrait reprocher au connétable. On pourrait par conséquent s’étonner que Cuvelier ne l’ait pas effacé de son panégyrique. Faucon l’explique par le portrait très noir que Cuvelier a donné de Pedro, dont la perversion sociale, politique et religieuse justifierait le meurtre.127 Nous tenons à remarquer aussi que Pedro était l’assassin de la sœur du duc de Bourbon : cela justifie son meurtre, mais cela justifie aussi la participation active – même que marginale à cause du déshonneur – du champion du duc, Du Guesclin. Or, François Foronda a découvert que les miniaturistes des deux manuscrits enluminés de la Chanson, A et D, visèrent chacun à disculper Du Guesclin de la mort de Don Pedro.128 Dans l’embarras qu’offrait le texte de Cuvelier, ils évitèrent d’imager la lutte entre les deux frères. Au lieu de cette scène, l’enlumineur de D, probablement Pierre Rémiet ou son disciple Jean de Nizières, choisît d’inventer un dispositif de représentation moins accablant : il montre, suivant le texte littéralement, le moment de la capture du roi par le Bègue de Villaines (fig. 2). Dans la scène, Du Guesclin est nettement mis à distance de l’action, ce qui le décharge de toute responsabilité.129 Le miniaturiste du manuscrit A, le Maître du Policratique, emprunte la même scène, mais omet entièrement Du Guesclin de l’image (fig. 42). Les enlumineurs des deux manuscrits, peut-être inspirés par leur commanditaire, le copiste ou leur modèle, témoignent ainsi d’une sensibilité politique qu’ils ont jugée propre à la Chanson, montrant par là leur bonne compréhension de la dimension glorificatrice et politique du poème. Le Maître du Policratique porte encore plus loin son invention en illustrant l’épisode de la mort de Pedro par une scène de la bataille de Montiel (fig. 43). En choisissant un motif neutre, assez commun, qui a l’avantage d’être antérieur au fait controversé de la mort du roi, il protège

126 Pour une discussion des différentes versions, voir Faucon, Chanson, t. III, p. 209-220. 127 Faucon, Chanson, t. III, p. 219. 128 Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 251-254. 129 Moal, Du Guesclin, p. 83 interprète la miniature comme deux scènes qui sont représentées dans une seule image : le chevalier sous la bannière aux armes de Du Guesclin serait le Bègue qui voit sortir le roi Pedro ; Du Guesclin est ainsi totalement effacé de cette miniature. 255 encore la réputation de Du Guesclin.130 Or, il est intéressant de remarquer que, en dehors l’œuvre de Cuvelier, il existe plusieurs enluminures qui représentent une scène liée à la mort de Pedro, mais qu’à notre connaissance, dans une seule d’entre elles seulement les armoiries de Du Guesclin sont reconnaissables.131 La volonté de disculper le connétable français semble donc bien répandue. Mais il est encore plus intéressant de voir que précisément les sujets nouveaux des miniatures du manuscrit A de la Chanson ont été repris par le Maître du Boèce dans deux manuscrits différents des Chroniques de Froissart (fig. 44 et 45).132 Le texte de Froissart s’accorde avec la version que donne Cuvelier de la mort de Pedro et cet enlumineur a illustré les mêmes moments de l’histoire, à cette différence près qu’il ne montre pas la capture du roi par le Bègue, mais sa remise au roi Henri.133 Dans cette miniature, seuls les rois peuvent être identifiés de par leurs couronnes. Les autres chevaliers restent anonymes – c’est un procédé semblable à l’éloignement de Du Guesclin de la scène afin de le disculper. Bien sûr, cette correspondance des sujets des miniatures ne prouve pas que le Maître du Boèce a connu le manuscrit A (et/ou D) de la Chanson. En fait, la composition des deux miniatures est entièrement indépendante de celle des miniatures de la Chanson. Dans un troisième manuscrit des Chroniques, également enluminé par lui, il choisit d’ailleurs de représenter les événements par une poursuite sauvage du roi qui se réfugie au château de Montiel, une scène qui n’a pas d’équivalent dans l’enluminure de l’œuvre de Cuvelier.134 Pourtant, la similitude de pensée des différents enlumineurs concernant l’illustration de cet épisode délicat de l’histoire vaut bien la peine d’être signalé ici. Signalons aussi la deuxième scène relative à la mort de Pedro dans le manuscrit D (fig. 8). Il s’agit de la décapitation (post-mortem) du roi, comme il est signalé par une note marginale, qui fonctionna peut-être comme indication pour l’enlumineur. C’est encore un dispositif qui distrait l’attention de ce que les textes présentent comme la réelle cause de la mort de Pedro par la dague de son frère dans une lutte inégale. Ce sujet d’illustration ne figure que dans ce manuscrit de la Chanson et dans deux manuscrits des Grandes Chroniques.135 En fait, Foronda pense qu’il a été transposé du manuscrit Paris, BnF ms. fr. 2813 – une version spécialement faite pour Charles V – à la Chanson, car dans les deux manuscrits (une partie de) l’enluminure peut être mise sur le compte de Pierre Rémiet ou l’un de ses disciples, dont Jean de Nizières (fig. 46).136 Le

130 Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 251. 131 Il s’agit des Chroniques de Froissart dans Toulouse, BM ms. 511, f. 203v ; voir aussi à ce sujet Moal, Du Guesclin, p. 83. 132 Voir le schéma de Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 252-253. Il s’agit des mss. Besançon, BM 865, f. 255v (ca. 1410-1418) qui montre une scène de bataille et Paris, BnF ms. fr. 2663, f. 312r (ca. 1410-1418) qui montre la remise de Pedro à Henri. 133 Curieusement, Foronda a interprété une miniature du ms. A, f. 250v (fig. 14), comme illustrant le même événement (voir sa figure 17). Cela est une erreur : le texte à cet endroit parle de Du Guesclin qui donne un message à un héraut chargé de l’apporter au roi de France. 134 Voir Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 252-253. Il s’agit du ms. New York, Pierpont Morgan Library ms. 804. 135 Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 252. Il s’agit de Paris, BnF ms. fr. 2813, f. 447r (1375-1379) et Paris, BnF ms. fr. 20350, f. 473v (1390-1405). Dans Paris, BnF n.a.f. 20961, un manuscrit contenant la version B de mise en prose de la Chanson, une miniature non exécutée devait également représenter « Comme le roy piectre eut la teste tranchee devant montueil » (f. 92v). Le rubricateur de ce manuscrit envisageait également de faire peindre le siège de Montiel, la prise du roi et son entrée dans la tente d’Alain de Houssaye, où il rencontra le roi Henri. Même si l’on ne sait pas comment ces miniatures auraient été exécutées, ce sont autant de sujets qui laissent Du Guesclin – littéralement – hors du cadre. 136 Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 251. Voir sur le manuscrit des Grandes Chroniques, Paris, BnF ms. fr. 2831 : Hedeman, The royal image, p. 94-133, où elle montre entre autres l’attention particulière que ce manuscrit prête à saint Louis, ainsi qu’à la position du duc de Bourbon auprès du roi et de la reine. Par contre, elle ne traite pas la miniature de la décapitation de Pedro. 256 rapprochement nous semble pourtant faible, car les deux miniatures ne se ressemblent pas assez dans la composition, ni dans les détails : il s’agit plutôt d’une reprise d’un dispositif assez commun dans l’illustration de chroniques. Une décapitation n’est pas si extraordinaire au niveau de l’iconographie des chroniques. D’ailleurs, la miniature avec la décapitation dans les Grandes Chroniques n’est justement pas de la main de Rémiet et, malgré la proximité géographique des deux livres, rien ne permet de conclure que le manuscrit des Grandes Chroniques a été à la disposition de celui qui fit la miniature dans le manuscrit D de la Chanson. Pourtant, même sans relation physique entre les deux manuscrits, il n’en est pas moins frappant de constater que celui qui décida de leur enluminure témoigna d’une très bonne compréhension de la sensibilité politique de l’événement et des textes. Un dernier exemple d’une miniature comme témoin de la réception de l’œuvre de Cuvelier a été signalé par Faucon.137 Il s’agit d’une miniature assez célèbre de la main de Jean Fouquet dans les Grandes Chroniques représentant la remise de l’épée de connétable à Du Guesclin (fig. 47).138 On voit Du Guesclin à genoux devant Charles V, qui lui tend une épée dans un fourreau à fleurs de lys. Si l’épée est le symbole du connétable, ces fleurs de lys accentuent encore la signification de cette fonction : le connétable se bat au service du roi et du royaume et porte par conséquent son pouvoir par délégation. Le roi est vêtu d’un manteau fourré d’hermine et également couvert de fleurs de lis ; il a la couronne sur la tête. Son siège est situé sous un baldaquin, également décoré à fleurs de lis. Trois personnes laïques, peut-être les ducs d’Anjou, de Berry et de Bourgogne, assistent à la scène, avec derrière eux une foule de gens. Fouquet a donc choisi d’illustrer avec effusion un moment cérémoniel, assisté par un grand nombre de personnes, peut-être en référence au procédé d’élection qui avait abouti à la nomination de Du Guesclin à la connétablie. Or, cette décision peut surprendre, car les Grandes Chroniques ne soufflent mot d’une cérémonie. Il semble donc bien que l’enlumineur ait puisé dans une autre source et nous nous accordons avec Faucon que la Chanson fournit tous les éléments dont il est question dans la miniature. Dans le texte, Du Guesclin est d’abord reçu par le roi dans son palais de Saint-Pol « sceant en sa chaiere » (18838). Il s’agenouille devant son seigneur (18853). Ensuite, on lui offre une chambre pour la nuit, tendue « de draps a fleur de lis, bien ouvré a or mier » (18897). Le lendemain, le roi fait un discours devant une assemblée de princes, ducs, chevaliers, écuyers et bourgeois (18941-2). En tendant l’épée à son nouveau connétable, le roi prononce enfin ces mots solennels :

Or sa, se dist ly roys, Bertran, je vous en prie ! L’office recevés de la connestablie. Par ceste espee cy a la pointe aguisie Vous mes en vostre main toute ma seignourie Et toutes mes gens d’armes et toute ma mesnie, Pour mener tout par tout a vostre conmandie ; Metés paine que France soit briefment resjouie Que par Englois a tant esté souvent blecie (18956-18963).

137 Faucon, Chanson, t. III, p. 247 et Moal, Du Guesclin, p. 87-88. 138 Paris, BnF ms. fr. 6465, f. 434v (1455-1460). 257

Il est vrai que les deux mises en prose de la Chanson comportent les mêmes éléments. Ce qui frappe pourtant dans la version B est qu’il n’est pas explicité que le roi tend une épée à Du Guesclin pendant son discours.139 En fait, le discours est un peu moins solennel dans la prose par rapport au vers : le roi prise la prouesse de Du Guesclin, mais il n’explique pas le statut du connétable comme le chef de l’armée et le champion du roi. Il ne répète pas non plus la tâche de l’officier, qui est de ‘bouter’ les Anglais hors du royaume. La version A de la mise en prose est encore plus succinct : « Tantost le Roy dist à Bertran, qu’il receust ladite espée ».140 Afin d’expliquer la solennité de cette miniature, il ne faut pas négliger le goût réfléchi de Fouquet pour l’enluminure exubérante, par laquelle il s’inscrit dans une volonté propagandiste au service du roi et de la nation.141 Fouquet avait l’habitude de peindre de telles scènes solennelles et il avait accès à de multiples sources d’inspiration : Inglis signale par exemple la ressemblance entre le Du Guesclin dans la miniature avec le gisant de la tombe de Saint-Denis.142 Mais avec la ressemblance frappante dans tous les détails et surtout dans l’ambiance solennelle entre le récit et la miniature, nous croyons à l’influence directe de la Chanson sur cette image. Ainsi le poème de Cuvelier se prouve digne d’être la source pour l’illumination de chroniques officielles : son statut de texte épique, de ‘fable’ ne gêne pas ce type de diffusion.

Cuvelier, source de chroniques Si les enlumineurs des chroniques de la fin du Moyen Âge ont pris la Chanson comme source de leur art, la question se pose de savoir ce qu’il en est avec les auteurs de ces textes historiographiques. Les XIVe et XVe siècles étaient l’âge d’or des chroniqueurs et les textes relatant de la période où Bertrand du Guesclin vivait sont nombreux. Or, pour certains d’entre eux, des médiévistes érudits ont découvert leur dette à l’œuvre de Cuvelier : il s’agit de la Richardi Scoti chronici continuatio, de la Chronographia Regum Francorum et de la Chronique des Cordeliers. Pourtant, ces mêmes érudits se sont contentés de signaler un rapport entre les chroniques respectives et la Chanson, sans qu’ils aient pour autant essayé de les comparer à la mise en prose qu’ils connaissaient (version A). Nous avons cru nécessaire de combler cette lacune, afin d’essayer de déterminer quelle version de l’œuvre de Cuvelier a été la plus populaire ou le mieux disponible parmi les chroniqueurs de l’époque. Dans ce travail nous nous sommes heurtée pourtant à des problèmes identiques à ceux déjà rencontrés lors de notre comparaison de l’œuvre de Cuvelier avec Le livre des fais et bonnes meurs du sage roy Charles V de Christine de Pizan. Les chroniques ne prennent l’œuvre de Cuvelier que comme une source parmi d’autres. Elles ne reprennent donc pas des scènes entières qui permettraient une identification facile. Notre comparaison ne peut donc reposer que sur quelques détails seulement ; ceux que la chronique a en commun avec une seule version de l’œuvre de Cuvelier. Or, la similarité entre la Chanson et ses mises en prose (notamment la version A) ne permet pas de discerner beaucoup de détails uniques. En plus, ces détails sont souvent sujets de variantes dans la tradition manuscrite d’une version et pour les deux mises en prose, nous ne disposons pas de bonnes éditions qui permettent de vérifier ces variantes. Si l’on y ajoute la possibilité qu’un chroniqueur se soit servi de sources supplémentaires ou de sa propre imagination, et que l’on se rende compte de la variance possible dans la tradition manuscrite des

139 Chronique (éd. Michel), p. 344-345. 140 Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 401. 141 Inglis, Jean Fouquet. 142 Inglis, Jean Fouquet, p. 53-54. 258 chroniques elles-mêmes, on comprend la difficulté de l’entreprise. Si nous avons tout de même réussi à identifier pour chacune des trois chroniques la version de l’œuvre de Cuvelier utilisée, c’est avec hésitation que nous présentons ces résultats comme des conclusions. En fait, pour chaque chronique, nous n’avons trouvé que deux détails positivement identifiables à une seule version. Disons donc qu’il s’agit dans chaque cas de probabilité plutôt que de certitude. Pourtant, cela peut fournir des suggestions et vaut mieux qu’une simple lacune. La Continuation de la Chronique de Richard Lescot (qui est elle-même une continuation de la Chronique de Gérard de Frachet) a été rédigé en latin par un moine de Saint-Denis. On la conserve dans un seul manuscrit, copié peu après 1390.143 La Continuation couvre les années 1285-1364 ; elle s’arrête en plein milieu de la bataille de Cocherel et porte donc sur les années du début de la carrière de Du Guesclin. En fait, celui-ci figure dans quatre épisodes : le siège de Rennes, le siège de Dinan, la prise de Mantes et de Meulan et la bataille de Cocherel. Dans chacun de ces épisodes, le récit des événements est identique à l’œuvre de Cuvelier, suggérant un lien possible entre les textes. Or, Jean Lemoine prétend que cette similarité relève d’une communauté de sources des auteurs, mais Faucon a montré la faiblesse des arguments de l’éditeur et conclut que le moine de Saint-Denis a pris la Chanson comme source de son travail, tout en l’enrichissant de détails issus d’autres sources.144 En effet, après comparaison avec les différentes versions de l’œuvre de Cuvelier, nous ne pouvons que confirmer cette conclusion. Plus précisément, la Continuation a utilisé un manuscrit de la famille AB de la Chanson, avec laquelle elle a deux détails en commun : le bourgeois-messager lors du siège de Rennes a huit, et non pas six ou neuf, enfants à nourrir et le maître des arbalétriers qui participa à la bataille de Cocherel est appelé, fautivement, Godefroy d’Annequin, au lieu de Baudouin.145 La Chronographia Regum Francorum est également sortie de la plume d’un moine anonyme de Saint-Denis. Rédigée, en latin, vers 1420, elle couvre les années 1270-1405. Comme la Continuation, elle n’a été conservée que dans un seul manuscrit (Berne, Bibliothèque de la bourgeoisie, cod. 73).146 Dans le corps de son texte, l’auteur consacre de l’espace à la bataille de Cocherel et à celle d’Auray ; les événements en Espagne sont discutés en quelque détail, mais sans qu’ils soient entièrement en accord avec l’œuvre de Cuvelier. La Chronographia rapporte également des événements que la Chanson et ses mises en prose ne couvrent pas, comme une partie des ‘affaires de Bretagne’ et une expédition de Du Guesclin contre le comte de Flandre. Apparemment, le moine de Saint-Denis n’a pas pris l’œuvre de Cuvelier comme sa source directe pour cette partie de sa chronique. Quelle surprise donc de trouver, après le récit de la mort de Du Guesclin, une sorte de notice biographique qui, elle, est un résumé de la Chanson. L’inclusion d’une telle notice est « franchement exceptionnel dans l’historiographie médiévale » et n’a pas manqué d’attirer l’attention de Faucon et de Philippe Contamine.147 Or, après un examen assez superficiel, ce premier a conclu que la notice est un résumé de la mise en prose (il ne connaissait que la version A), qui serait dérivée de la famille F des manuscrits de la Chanson.

143 Chronique de Richard Lescot (éd. Lemoine), p. xx-xxi et xliii ; il s’agit du ms. Paris, BnF ms. lat. 5005c. 144 Chronique de Richard Lescot (éd. Lemoine), p. l-li; Faucon, Chanson, t. III, p. 289. 145 Le bourgeois de Rennes : Faucon, Chanson, t. III, p. 277-8 ; Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 1459 (seuls mss. A et B). Il est vrai que la prose version A, p. 26, compte également huit enfants, mais elle n’a pas d’autres points en commun avec la chronique. Le maître des arbalétriers : Faucon, Chanson, t. III, p. 283, Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 4521 et 4544 (seuls mss. A et B). Il est vrai que la prose B l’appelle également Godefroy, mais elle n’a pas d’autres points en commun avec la chronique. 146 Chronographia Regum Francorum (éd. Moranvillé). 147 Contamine, ‘En marge d’une grande édition’, p. 104 ; Faucon, Chanson, t. III, p. 290-303. 259

Cette fois, pourtant, il n’a pas raison : notre comparaison plus détaillée montre que la Chanson elle-même, dans un manuscrit de la famille FE, est à la base de la biographie dans la chronique. Tout d’abord, il y a un épisode d’un jeune Bertrand qui s’en prend à la boîte de bijoux de sa mère pour s’acheter des armes.148 Après avoir combattu victorieusement un chevalier anglais, il rend le double de cet argent à sa mère. L’épisode est propre à la famille FED des manuscrits de la Chanson et ne se retrouve pas dans la version A de la prose. S’il se retrouve dans la version B, il faut y remarquer l’absence de quelques détails (le double de la valeur des joyaux, la présence d’une chambrière qui rassure sa mère) que la Chronographia rapporte. La chronique comprend une deuxième variante propre à la famille FED, qui ne se retrouve pas dans les deux mises en prose. Garçon récalcitrant, Bertrand est à un point dans le récit emprisonné par son père. Dans toutes les versions, cela arrive une seule fois, pour une période de quatre mois. Seule la famille FED de la Chanson lit qu’il a été enfermé quatre fois – et la Chronographia suit cette variante.149 Il faut toutefois exclure le manuscrit D comme source de la chronique, car ce manuscrit connaît une fin abrégée de la Chanson et ne rapporte par exemple pas la bataille navale gagnée par les Espagnols contre les Anglais ou la mort de Jean Chandos, là où la Chronographia les comprend. Finalement, la notice biographique dans la Chronographia se termine sur une brève description des armes de Du Guesclin. Or, les manuscrits F et E contiennent chacun les sept poèmes d’Eustache Deschamps, dont la ballade dite ‘des armes’ (XXIX). Un lien direct entre la chronique et les deux manuscrits de la Chanson n’est ainsi plus à douter. Une troisième chronique qui s’est visiblement servie de l’œuvre de Cuvelier est celle dite ‘des Cordeliers’. Il s’agit d’une chronique universelle depuis la Création jusqu’en 1431. Le « rengne » de Du Guesclin y reçoit une place de choix : relatant son histoire depuis ses premières armes jusqu’à sa mort, le portrait du connétable est l’un des plus longs de l’œuvre.150 Rédigé en français vers 1432, il en subsiste un seul manuscrit (Paris, BnF ms. fr. 23018). L’auteur anonyme était d’origine wallonne et son penchant fortement bourguignon a été remarqué.151 Cette dernière caractéristique nous a fait soupçonner l’utilisation de la version A en prose de l’œuvre de Cuvelier, car cette version a été bien représentée en pays bourguignon. Or, la comparaison du texte de la Chronique avec l’œuvre de Cuvelier confirme ce soupçon. Un premier indice est que l’auteur de la Chronique affirme que le père de Bertrand n’était pas « grant terryen ». Or, dans la Chanson, il a « chasteau grant » (50) ; dans la version B en prose il a un « fort chastel et bien seans ». Seul dans la version A en prose, il tient « pou de terre ».152 Le deuxième indice est plus substantiel : il s’agit d’un épisode entier, dans lequel Du Guesclin se plaint du peu d’argent que le roi de France met à sa disposition. Comme par contraste deux mules, chargés de richesses innombrables, arrivent de la part du roi de Castille, Henri de Trastamare. Bertrand se rend à Paris, où il négocie avec Charles V les subsides dont il a besoin.153 L’épisode se retrouve dans la mise en prose version A, mais également dans le manuscrit G de la Chanson. Or, ce manuscrit est daté de 1464, donc une trentaine d’années après la rédaction de la Chronique des Cordeliers. Il n’en est donc

148 Faucon, Chanson, t. III, p. 293 vs. Faucon, Chanson, t. II, p. 173. 149 Faucon, Chanson, t. III, p. 292 vs. Faucon, Chanson, t. II, p. 165. 150 Raynaud, ‘Portrait’, p. 100 et 109. 151 Raynaud, ‘Portrait’, p. 100. 152 Chronique des Cordeliers : Raynaud, ‘Portrait’, p. 100 ; mise en prose version B : Chronique (éd. Michel), p. 34 ; mise en prose version A : Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 3. 153 Chronique des Cordeliers : Raynaud, ‘Portrait’, p. 111; mise en prose version A : Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (éd. Ménard), p. 451-458 ; Chanson, manuscrit G : Faucon, Chanson, t. II, p. 454-485. 260 pas la source directe. S’il est possible que la Chronique ait connu un ancêtre du manuscrit G, aujourd’hui perdu, nous avons nos doutes : un petit détour est nécessaire pour nous expliquer. En fait, cet épisode n’est pas le seul que la mise en prose version A et le manuscrit G de la Chanson ont en commun. Il y en a plusieurs, et ils sont tous atypiques de la Chanson : ils célèbrent souvent un autre guerrier que Du Guesclin et pour les variantes du manuscrit G, Faucon a établi qu’ils se caractérisent par un lexique légèrement différent de celui de Cuvelier.154 Pourtant nous croyons que les passages dont nous parlons ne sont pas très tard par rapport à la création de la Chanson et de la prose version A. Ils donnent quelques informations supplémentaires telles que des noms de personnes ajoutés. Cela indique que l’auteur de ces épisodes était bien informé et qu’il vivait probablement déjà au temps dont l’œuvre de Cuvelier parle. Un autre indice pour la datation de ces épisodes est qu’Olivier de Clisson reçoit souvent le beau rôle, tout comme Bureau de la Rivière. On peut soupçonner que ces deux personnages haut-placés vivaient encore à l’époque de la composition des épisodes supplémentaires. Or, Clisson est mort en 1407, Bureau de la Rivière en 1400. On daterait donc ces épisodes des toutes dernières années du XIVe siècle. Maintenant, la question est de savoir si les épisodes étaient à l’origine insérés dans la tradition manuscrite de la Chanson, ou dans celle de la mise en prose version A. De nouveau, on ne peut pas trancher définitivement tant que l’on n’ait pas une bonne vue d’ensemble des variantes de la dernière. Pourtant, on peut s’étonner de ne rien retrouver de ces épisodes alternatifs dans la première tradition manuscrite de la Chanson– seul le manuscrit le plus récent que nous possédons, les porte. Or, si les épisodes existaient depuis 1400, on s’attend à les retrouver plus tôt dans des manuscrits de la Chanson. Notre hypothèse est donc que les épisodes sont originaires du texte en prose, et que le scribe du manuscrit G (ou de son exemplaire) les a versifiés. Si tel est le cas, on peut conclure que l’auteur de la Chronique des Cordeliers, reprenant l’épisode des cadeaux de Henri, s’est effectivement basé sur un manuscrit de la mise en prose version A. Quelles conclusions tirer de cette comparaison rapide entre des chroniques et l’œuvre de Cuvelier ? Il faut inciter à la prudence, car notre analyse ne comprend que trois chroniques. Mais quelques remarques sont à leur place ici. Tout d’abord, quant à la préférence des chroniqueurs pour des épisodes de la vie de Du Guesclin, on constate une certaine diversité. La Continuation a été interrompue au milieu de la bataille de Cocherel, donc il est difficile de juger ce qui l’intéressait le plus. Les quatre épisodes que l’on y trouve rapportent tous des faits d’armes astucieux : la ruse pour s’emparer des porcs anglais lors du siège de Rennes, la joute à Dinan, le déguisement des soldats en vignerons pour conquérir Mantes et le retrait fictif qui décidait de la victoire française à Cocherel. La Chronographia consacre dix pourcent de son récit sur Du Guesclin à sa jeunesse. Ensuite, il offre le plus de détails sur les aventures en Espagne, passant relativement rapidement sur la période où Du Guesclin était connétable. La Chronique des Cordeliers, par contre, se concentre surtout sur cette dernière phase de sa vie. Son objectif était de dessiner « le portrait d’une forte personnalité […] d’un véritable maître de guerre, grand serviteur du roi ».155 L’œuvre de Cuvelier offrait justement tous les outils pour la réussite de ce dessein. L’analyse des rapports entre ces trois chroniques et l’œuvre de Cuvelier montre surtout la disponibilité de la dernière. Rangeant de 1391 à 1432, les différents auteurs y ont eu accès. Dans ce cadre, il est surtout intéressant de noter que deux auteurs, chacun moine à Saint-Denis, se sont servis de deux manuscrits différents de la Chanson : l’une de la famille AB et l’autre de la famille

154 Faucon, Chanson, t. III, p. 341. 155 Raynaud, ‘Portrait’, p. 100. 261

FE. Peut-on, finalement, discerner une certaine préférence pour une version spécifique de l’œuvre de Cuvelier de la part des chroniqueurs ? Il faut rester prudent, car l’utilisation d’une version plutôt qu’une autre peut relever du hasard de la disponibilité d’un manuscrit. Que deux chroniqueurs se relient à la Chanson contre un seul pour une mise en prose – ce n’est peut-être pas ce que l’on attend quand on se rend compte que l’historiographie de l’époque s’écrivait en prose – ne veut donc rien dire. Sauf peut-être, et cela prend la défense de l’importance du genre épique ‘tardif’, que la Chanson était jugée être une source digne pour les chroniques. Elle était utilisée au même titre que les chroniques de Jean de Venette ou de Pierre d’Orgemont, les autres sources consultées pour la rédaction de la Continuation.156 La Chanson était donc prise au sérieux : on y voyait « l’expression de la vérité et non d’une simple légende épique ».157 Il est donc clair que l’œuvre de Cuvelier a fait autorité en tant que récit standardisé de la vie de Bertrand du Guesclin. Plusieurs circonstances ont sans doute contribué à son prestige. D’abord, c’était une œuvre répandue et donc à la fois disponible et largement reconnue. Issue de l’élite sociale de l’époque et, vu le nombre de manuscrits circulant dans ce milieu, largement accepté par elle, le texte en emprunte son prestige. En plus, la Chanson était le premier texte narratif sur le connétable, entamé juste après sa mort, ce qui lui donne un air de fiabilité qui se rapproche de la valeur d’un témoignage vécu. Finalement, l’œuvre de Cuvelier donne l’image la plus cohérente de la vie de Du Guesclin grâce à sa structure biographique. Si les chroniques de l’époque, telles les Chroniques de Froissart ou encore les Grandes Chroniques de France, relatent amplement les exploits du connétable, c’est vers Cuvelier qu’il faut se tourner pour le récit le plus complet. Il est le seul à raconter la jeunesse de son héros, ainsi que les débuts de sa carrière. Que cette première partie soit nourri d’une dose de fantaisie de l’auteur n’importe guère : si d’autres sources manquent, on ne peut être trop exigeant. En tant que première et dernière biographie médiévale de Du Guesclin, l’œuvre de Cuvelier a même aujourd’hui encore son importance pour les historiens.

Au-delà de Cuvelier : sur les traces d’une tradition orale parallèle Pourtant, il doit y avoir existé une tradition orale sur Bertrand du Guesclin aussi : une tradition d’histoires qui ne se basent pas sur l’œuvre de Cuvelier. Des histoires qui existaient avant la Chanson, que Cuvelier n’a pas connues, ou qu’il a réfutées. Ou encore des histoires qui sont apparues avec la renommée croissante du connétable, bien après sa mort et bien après la rédaction de la Chanson. On en trouve d’ailleurs les traces dans les premières biographies du connétable, celle de Hay du Chastelet notamment, qui écrivait en 1666.158 De nombreuses anecdotes sur Du Guesclin peuvent être trouvées dans des œuvres diverses, sans qu’elles aient réussi à se répandre ou à s’imposer. Il peut s’agir d’anecdotes que Cuvelier a connues, sans toutefois les reprendre.159 Effectivement, l’existence d’une tradition orale sur Du Guesclin à l’époque médiévale ne fait pas de doute lorsqu’on considère les traces qu’elle a laissé dans les manuscrits de la Chanson, comme dans ceux d’autres textes. Il nous semble que la variance extraordinaire dans les détails d’un texte à l’autre, et d’un manuscrit à l’autre, ne peut pas relever

156 Chronique de Richard Lescot (éd. Lemoine), p. xlvi. 157 Contamine, ‘En marge d’une grande édition’, p. 110. 158 Hay du Chastelet, Histoire de Bertrand du Guesclin. 159 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 66. 262 entièrement de sources écrites perdues : elle est plutôt redevable à la conservation, par voie orale, d’un souvenir des activités de Du Guesclin. L’intérêt de la tradition orale sur Du Guesclin ne réside pourtant pas seulement dans l’explication qu’elle fournit à la grande variance manuscrite de l’œuvre de Cuvelier. Il réside plutôt, pour nous, dans la preuve qu’elle fournit de la grande célébrité du connétable, non seulement auprès de la noblesse française, mais encore parmi le peuple. En effet, les différents textes qui s’occupent de Du Guesclin – comme l’œuvre de Cuvelier, les chroniques, les poèmes de Deschamps et les œuvres de Christine de Pizan – prennent tous leur origine dans les plus hauts milieux sociaux du royaume français. De là, certains se diffusent largement vers d’autres couches sociales, parfois grâce à leur performance orale. La tradition orale, par contre, a également pu suivre le chemin inverse : prenant naissance parmi le peuple, elle a pu trouver son chemin dans les manuscrits des différents textes.160 La présence d’un souvenir vivant de Du Guesclin parmi les couches sociales plus humbles que celles que nous avons étudiée à partir des textes manuscrits, n’aurait d’ailleurs rien d’étonnant. Si le succès des exploits militaires du connétable fournissait ample matière à des histoires spectaculaires, sans doute au goût de publics divers, il faut aussi considérer que le champ d’activité de Du Guesclin couvrait presque tout le royaume. Ainsi, un grand nombre de provinces français pouvait conserver la mémoire d’un combat du connétable sur le sol régional. En plus, l’origine sociale plutôt modeste de Du Guesclin peut avoir contribué à sa renommée populaire. Non seulement son ascension sociale a été assez exceptionnelle à l’époque, provoquant peut-être des récits, mais encore ses origines dans la noblesse campagnarde peuvent l’avoir rapproché de cette couche de la population, plus proche du peuple que les grands seigneurs commanditaires des textes. L’idée de la grande renommée et de la popularité de Du Guesclin parmi le peuple français est vivement entretenue par Cuvelier dans la Chanson.161 Ainsi il raconte dès le prologue que l’on avait l’habitude de menacer les enfants trop turbulents de l’arrivée de Du Guesclin, afin de les calmer (43-45). Un autre exemple est la prière des bourgeois de Guincamp, qui supplient Du Guesclin de ne pas partir à Paris, mais de les délivrer de leurs ennemis qui se sont retranchés dans des châteaux environnants (3393-3460). Du Guesclin s’affaire également pour aider ses soldats – souvent issus de la petite noblesse, voire du peuple – à payer leur rançon. Si bien même, qu’il y dépense l’argent de sa propre rançon et se trouve contraint de retourner vers le Prince de Galles les mains vides (15014-15019). Sa générosité et son service sont appréciés, comme en témoigne l’aubergiste qui donne à manger gratuitement des hommes de Bertrand, justement sortis du prison anglais (150420-15089). Et ce n’est pas sans fondement si Du Guesclin provoque le Prince de Galles en disant que s’il le faut :

N’a filleresse en France pour filé labourer Qui ne gaignast ainçois ma finance a filer, Qu’elles ne me voulsisent hors de vos las oster. (14555-57)

Effectivement, renchérit Cuvelier en donnant la parole à un bourgeois bordelais :

Il n’y a vigneron pour vigne vendengier

160 Guenée, Du Guesclin et Froissart, p. 83 pense que Du Guesclin, « soucieux de se gagner les médias », était lui-même responsable d’une grande partie de sa renommée. 161 Faucon, Chanson, t. III, p. 140. 263

Qui tost ne lui donnast de sa vigne un quartier. (14616-7)

En effet, par la mise en scène de débats sur le mérite de Du Guesclin entre différents gens du peuple – cet exemple des bourgeois de Bordeaux n’est pas unique dans la Chanson – Cuvelier imagine justement la construction et la diffusion de la renommée de son héros par voie orale. Bien sûr, la question est de savoir si la Chanson montre ici une construction réelle ou voulue par son auteur. La bravoure et la largesse de Du Guesclin sont des éléments du portrait du chevalier idéal que Cuvelier veut brosser et le motif du protecteur du peuple fait partie de la nature propagandiste de la Chanson. Pourtant, le poème est aussi un reflet des mentalités d’une société qui doit avoir été assez fiable pour être acceptable au public contemporain. La popularité de Du Guesclin auprès du peuple, et l’existence d’une tradition orale que cela implique, ne relèveraient peut-être pas entièrement de l’invention de Cuvelier. En effet, il semble que Cuvelier a lui-même amplement puisé dans la tradition orale en tant que source pour son poème.162 Faucon a montré que Cuvelier ne s’est guère servi de sources écrites pour la construction de sa biographie : le récit de la Chanson fourmille de détails qui ne se rencontrent pas dans d’autres textes aujourd’hui connus et le style ne trahit aucune contamination de style de documents officiels. Par contre, Cuvelier se réclame du témoignage oral avec des formules diverses, comme : « si con j’oÿ compter » (3264), « s’ay oÿ tesmoigner » (9137) ou « se me dit on » (23554). Comme ces formules s’arrangent autour de certains épisodes précis, il ne semble pas qu’il s’agit de simples hémistiches de remplissage : ceux-ci auraient été répartis au hasard dans le texte et on les aurait trouvés en grand nombre dans les autres chansons de geste de l’époque, ce qui n’est pas le cas. D’ailleurs, les occurrences de ces formules dans la Chanson s’attachent le plus souvent à des détails précis, propres au témoignage oral, ou à des faits anciens ou peu connus. Ainsi la jeunesse de Du Guesclin n’a jamais été documentée, mais les compagnons d’armes de Du Guesclin étaient ses cousins ou ses amis d’enfance : une partie de ceux qui vivaient encore en 1380 s’étaient mis au service de Louis d’Orléans et ils ont bien pu avoir été à la disposition de Cuvelier. Un exemple précis est celui de Guillaume de Lannoy, présenté dans la Chanson avec une insistance exagérée et quelque peu mystérieuse, et contre toutes les autres sources de l’époque, comme l’un des héros de la prise de Mantes. Sa présence dans le récit amène Lassabatère à se demander s’il ne faut pas le considérer comme un informateur privilégié du biographe du connétable.163 En effet, Cuvelier a sans doute travaillé de la même façon qu’un Froissart « au régime d’une sorte d’oralité commune et partagée ».164 Il y a donc lieu de croire en l’authenticité du témoignage oral que l’auteur de la Chanson présente. Or, le fait que certaines personnes aient voulu témoigner de certains événements à la prière du ‘journaliste’ Cuvelier ne prouve pas qu’il y ait eu une tradition orale plus répandue sur Du Guesclin. Il est pourtant hors de doute que les événements de la vie du connétable se trouvaient dans la mémoire de ceux qui les avaient vécus. Or, cette idée est confirmée par la grande variance textuelle dans les manuscrits de la Chanson, ainsi que par la variation interne aux différentes versions de l’œuvre de Cuvelier. Des noms rajoutés et des lieux précisés, mais aussi des épisodes entiers viennent se rajouter à l’histoire – pensons notamment au manuscrit G avec ses variations importantes : ces informations peuvent

162 Faucon, Chanson, t. III, p. 270-272. 163 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 186. 164 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 186, qui fait référence à l’étude de Georges Diller dans l’introduction de son édition des Chroniques de Froissart, Genève, Droz, 1991, t. I, p. ix-xxxi. 264 provenir de l’imagination des scribes, mais il semble plus probable que ces derniers aient profité d’informateurs multiples, largement disponibles pour corriger un ou deux détails. Or, si l’on se rappelle que la grande majorité des manuscrits de l’œuvre de Cuvelier ont été confectionnés au XVe siècle et qu’ils sont donc postérieurs aux faits, il faut se poser la question de savoir si les événements décrits dans l’œuvre de Cuvelier ne se sont pas incrustés dans une mémoire collective plus répandue et plus durable que celle des seuls témoins oculaires – une mémoire collective dont on ne conserve pas de traces écrites et qui pourrait avoir été transmise oralement ? En dehors de l’œuvre de Cuvelier, la trace la plus marquante d’une tradition orale sur Du Guesclin se trouve dans les Chroniques de Froissart. Tout au long du récit que le célèbre chroniqueur fait des années d’activité de Du Guesclin, le connétable joue un rôle considérable. On le voit aux sièges, aux négociations et aux batailles, travaillant à côté des différents ducs. Au début, Froissart ne semble pas avoir cherché à montrer Du Guesclin sous une lumière particulièrement flatteuse : dans la première rédaction de son premier Livre (rédaction d’Amiens), faite avant 1380, rien ne le sort de l’ordinaire. Par contre, certains exploits de sa main sont mis sur le compte d’autres personnages que le chroniqueur cherchait à plaire à l’époque de sa composition. Thierry Lassabatère a pourtant établi comment le chroniqueur, dans sa réécriture du Livre I après 1391 enjolive et valorise systématiquement le rôle du connétable, parfois même au détriment des frères du roi.165 Un tel changement ne relève pas simplement du rôle des sources d’information, mais plutôt d’un projet profondément politique qui reconnaît la valeur symbolique et politique accrue du connétable, deux ans après ses funérailles officielles à Saint-Denis. En effet, Froissart est souvent avare de compliments explicites pour les chevaliers dont il décrit les exploits, mais il avoue que « Bertran fut ung vaillant homme et moult prouffitable en son temps pour le bien et honneur du roiaulme de France, car il y fist et en plenté de lieux plusieurs bonnes et belles recouvrances » et que « messire Bertran fut bien si vaillant homme que on le doit augmenter ce que l’en peut ».166 En ce sens, Froissart a sans doute approuvé le projet de glorification de Cuvelier. Cependant, aucun élément dans les Chroniques ne permet d’y voir un rapport manifeste avec la Chanson ou les mises en prose. Si Froissart a connu ces textes, ceux-ci n’apparaissent jamais dans son œuvre. Par contre, le chroniqueur rapporte un mythe que Cuvelier ignore parfaitement.167 Il s’agit de l’origine présumée du nom de famille du connétable. Celui-ci trouve son origine à l’époque de Charlemagne, lorsque celui-ci conquit l’Espagne. Aquin, roi de Bougie et de Barbarie fuyait devant lui et arrivait à , en Bretagne, avec sa femme et ses enfants. Après avoir conquis un bon bout de terre, il fit bâtir une tour, que l’on appelait le Glay. Charlemagne, de retour de l’Espagne, se bat contre ces Sarrasins nouveaux-venus, et gagne. Aquin doit de nouveau s’enfuir, mais il oublie son benjamin, un fils d’un an qui dormait dans la tour. Il est trouvé par Charlemagne, qui le fait baptiser par Roland et Olivier et qui lui donne la terre que son père avait conquise. L’enfant s’appela désormais Olivier du Glayaguy « pour tant que il avoit esté trouvé en la tour du Glay et que il avoit esté fils du roy Aquin ».168 Selon ce mythe, il fallait donc appeler le

165 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 15, 207-210, 291 et 388-398. Lassabatère retient les hypothèses de datation proposées dans l’édition des Chroniques de Diller, t. I, p. IX-XXIII, qui cautionne Kervyn de Lettenhove contre Siméon Luce. Effectivement, le traitement de Bertrand du Guesclin dans les deux rédactions vient renforcer ces hypothèses, car rien ne serait plus logique que l’inscription de Froissart dans le culte du connétable. Avant 1380, celui-ci n’existait pas encore, tandis qu’en 1391, après les fêtes de Saint-Denis notamment, il était à son sommet. 166 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. XII, p. 223 et 225. 167 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. XII, p. 225-228. 168 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. XII, p.227. 265 connétable Bertan du Glay Aquin, au lieu de Du Guesclin (ou Claquin, la forme généralement adoptée par Froissart). Froissart ajoute que Du Guesclin aurait bien voulu reconquérir « son heritaige », le royaume de Bougie, dès qu’il avait pris soin de la conquête de la Castille, mais la bataille de Nájera et la reprise de la guerre de Cent Ans en France l’en ont empêché. Ce mythe circulait-il déjà du vivant du connétable ? Bertrand du Guesclin l’a-t-il connu ? La réponse à ces questions doit être affirmative, semble-t-il.169 En fait, la trame du mythe des origines du nom se reconnaît aisément dans la Chanson d’Aiquin, chanson de geste bretonne qui daterait de la toute fin du XIIe siècle, mais dont on ne conserve qu’un seul manuscrit du XVe siècle.170 En dépit d’une concentration extrême de la diégèse et d’un recadrage ‘carolingien’, les deux récits ne diffèrent pas dans leurs grandes lignes.171 La vraie invention dans le récit rapporté par Froissart réside pourtant dans l’ajout de l’épisode dans lequel le bébé est trouvé et adopté. C’est l’épisode-clé pour rattacher la chanson de geste au nom des Du Guesclin, c’est l’épisode qui fait de ce texte une légende lignagère. Or, Lenoir ne semble pas douter que les Du Guesclin, à l’époque de Bertrand, se réclament de cette ascendance mythique en vue d’augmenter leur prestige et leur pouvoir. Effectivement, il semble que Froissart ne se trompât pas à vouloir attribuer l’ardeur pour la croisade de Du Guesclin à cette idée de la reconquête d’un héritage en plein milieu musulman. Minois et Lassabatère y prêtent foi et l’avancent comme un argument supplémentaire pour les motivations de Du Guesclin dans l’entreprise d’Espagne.172 Effectivement, de nombreux documents témoignent du projet de partir à la conquête de la Castille, et de là en Grenade.173 Un acte du 2 janvier 1366 montre que Du Guesclin s’attribuait d’avance la couronne de ce royaume, en cédant les places fortes conquises à son compagnon Hugues Calveley.174 On sait en outre que Henri, dans son enthousiasme lors de la première phase de conquête de la Castille, couronna Du Guesclin roi de Grenade, entre le 16 mars et le 15 avril 1366.175 Le chevalier breton avait indubitablement l’ambition de devenir roi ! En effet, la Chanson témoigne elle aussi de cette ambition. Cuvelier raconte dans plusieurs épisodes les projets de rêve de Du Guesclin, qui consistent à partir en Chypre ou en Grenade pour se battre contre les Infidèles. Dès que la ‘croisade’ en Espagne prend des formes concrètes, son itinéraire se spécifie avec d’autant plus de conviction qu’il manque de logique géographique à nos yeux de modernes : à partir de la Castille, Du Guesclin passera en Grenade, puis à Chypre pour finalement atteindre Jérusalem (8421-8436). Pourtant, ce n’est qu’une seule fois que Cuvelier joint des ambitions royales à ce projet de conquête en affirmant que :

De Grenade la grant, une terre peuplee, Disoit qu’il seroit roys ains sa vie finee. (7484-5)176

Mais malgré cette reconnaissance des prétentions royales de Du Guesclin, Cuvelier se garde de rapporter la légende des origines royales de son héros. La légende était-elle inconnue à Cuvelier ? C’est possible, mais il nous semble que, même si l’auteur la connaissait, il ne l’aurait pas

169 Lenoir, ‘Pérégrinations’, p. 76. 170 Paris, BnF ms. fr. 2233. 171 Lenoir, ‘Pérégrinations’, p. 83. 172 Minois, Du Guesclin, p. 249 ; Lassabatère, Vie et fabrique, p. 57 et 281. 173 Voir par exemple Jones, Letters, p. 48, no. 127n. 174 Minois, Du Guesclin, p. 266. 175 Jones, Letters, p. 56, no. 150n. 176 Seul le ms. A porte une deuxième fois une phrase similaire : v. 2067, voir Faucon, Chanson, t. II, p. 195. 266 empruntée pour sa Chanson. D’abord, il a pu avoir eu une certaine révulsion contre l’idée d’une origine sarrasine du connétable. Mais un statut royal n’arrangerait pas le programme politique du poème, qui fait le portrait idéalisé du serviteur loyal. Une ascendance royale mettrait le connétable au même plan social que son roi. Que Du Guesclin ait eu des ambitions n’est pas un problème : les exploits et la gloire de la lutte contre l’Infidèle ne feront qu’augmenter son prestige. Mais c’est autre chose de lui prêter l’autorité d’une descendance royale dans ces affaires et Cuvelier s’en retient donc avec soin. Pour Froissart, de telles objections ne comptaient pas et il présente donc sans contraintes ce mythe exotique autour du connétable. Or, pour revenir au sujet de la tradition orale de laquelle ce mythe est issu, la spécificité du récit dans les Chroniques est qu’il n’est pas rapporté sur le compte de Froissart-narrateur. Il s’agit d’un compte-rendu d’une conversation que l’auteur a eu, lors d’un voyage qui alla d’Angers à Tours, avec le chevalier Guillaume d’Ancenis. Une telle construction narrative dans la longue chronique attire naturellement l’attention à ce mythe concernant une personne aussi célèbre que Du Guesclin. En plus, elle met l’accent sur le caractère oral de la transmission de ces informations. Si Guillaume d’Ancenis insiste sur la véracité de ce qu’il va raconter « selon ce que les croniques anchiennes de Bretaigne contiennent » (c’est peut-être une référence à la Chanson d’Aiquin), il dit aussi qu’il le rapporte « selon ce aussi que j’ay ouy recorder aux anchiens chevaliers de Bretaigne par moult de fois ».177 Et Froissart, lui, écrit donc d’après la mémoire qu’il a de sa conversation avec le chevalier. Un chevalier, d’ailleurs, dont il faut noter l’origine bretonne. Il semble donc bien que ce mythe sur l’origine du nom Du Guesclin relève d’un ancien texte qui a été transformé par la tradition locale en une légende lignagère. C’est une tradition orale qui se serait diffusée en parallèle aux textes, et donc en parallèle à l’œuvre de Cuvelier.

L’influence durable de Cuvelier Si l’existence d’une tradition orale sur Du Guesclin est ainsi très probable, il faut toutefois signaler qu’elle ne semble jamais avoir pu supplanter l’œuvre de Cuvelier comme source la plus importante sur la vie du célèbre connétable. En effet, Froissart est l’un des rares exemples d’un auteur qui négligea complètement, semble-t-il, la Chanson et ses mises en prose. Nous avons déjà étudié comment d’autres chroniqueurs, y compris Christine de Pizan, se basent justement sur l’œuvre de Cuvelier ; nous avons également étudié d’où vient son autorité. Il est clair que cette autorité d’un texte répandu surpasse toute autorité qu’une tradition orale puisse représenter aux yeux des historiens du XVe siècle. Pourtant, vers la fin du siècle, un changement est perceptible dans la façon dont l’œuvre de Cuvelier est appréciée. Avec le développement d’un regard critique d’historien se développe aussi une pratique de combinaison de sources, qu’elles soient écrites ou orales. Ainsi l’œuvre de Cuvelier est toujours consultée, mais de plus en plus souvent, elle est contrastée et complétée par d’autres sources. Un bon exemple est le Recueil des plus célèbres astrologues de Simon de Phares, écrit en 1498. Dans ce livre, plusieurs références à Du Guesclin sont faites, dans le cadre des prophéties concernant ses victoires et dans le cadre de son épouse Tiphaine qui a été une astrologue bénéficiant elle-même d’une certaine célébrité. Effectivement, Cuvelier parle de ces prophéties et du métier de Tiphaine. Or, Simon de Phares a épluché la version B de mise en prose de la Chanson – peut-être un exemplaire de l’editio princeps de Guillaume Leroy à Lyon – afin de faire une

177 Froissart, Chroniques (éd. Kervyn de Lettenhove), t. XII, p. 224. 267 sélection d’informations utiles pour son projet.178 Pourtant, en ce qui concerne les références à des événements historiques dans lesquels Du Guesclin a joué sa part et qui sont rapportés dans l’œuvre de Cuvelier, il préfère se relier à une combinaison de notre version B, du Compendium de Francorum origine et gestis de Robert Gaguin et des Grandes Chroniques de France.179 Un autre exemple d’un auteur qui passa outre la simple consultation de Cuvelier est Gilles Corrozet dans ses Propos memorables des nobles et illustres hommes de la chrestienté.180 Dans la notice consacrée à Du Guesclin, Corrozet raconte l’épisode de la mise à rançon de Du Guesclin par le Prince de Galles ; dans une notice consacrée au pape Urbain V, il raconte la scène où Du Guesclin se présente avec les Blanches Compagnies devant les murs d’Avignon avant de passer en Espagne et à Grenade combattre les Sarrazins. Même si Corrozet ne raconte pas ces histoires de façon suffisamment détaillée pour déterminer de quelle version il s’agit, il est certain qu’elles proviennent de l’œuvre de Cuvelier, qui est la seule à les rapporter de cette manière. Corrozet rajoute pourtant encore une anecdote sur Du Guesclin :

« Luy estant depuis Connestable de France sous le roy Charles le quint, laissa de son temps une coustume, qu’il avoit introduitte en France, qu’à quelconque gentil-homme s’estant forfait reprochablement en son estat, et se trouvant en banquet de compagnie, on venoit trencher la nappe devant luy ».181

On reconnaît des caractéristiques du portrait de Du Guesclin que Cuvelier brosse : le sens aigu de la justice, la valorisation de la loyauté, la grande geste, pleine de bravoure. Pourtant nous ne connaissons aucun manuscrit et aucune édition imprimée de l’œuvre de Cuvelier, ni aucun autre texte qui donne ce détail rem arquable. Il peut donc très bien provenir d’une tradition orale, conservée jusqu’au milieu du XVIe siècle. Il n’est pas clair pourquoi ces deux auteurs ont regardé au-delà de l’œuvre de Cuvelier pour recueillir leurs informations sur Du Guesclin. Il peut s’agir d’un simple souci d’exhaustivité, du hasard d’une pièce d’information supplémentaire dont ils connaissaient l’existence (qu’elle provienne d’une tradition orale ou pas), ou bien encore d’un sens critique à l’égard de leurs sources. Ce dernier argument semble avoir compté en priorité pour un autre historien qui combine l’œuvre de Cuvelier avec d’autres sources. Il s’agit du Breton Pierre le Baud, dont les efforts historiographiques, usitués a tournant du XVe siècle, ont longtemps été importants et déterminants pour les générations à venir.182 Il vaut donc la peine de s’arrêter un instant sur la façon dont il a consulté la biographie de Du Guesclin afin de mesurer l’importance de l’œuvre de Cuvelier à cette époque.

178 Voir De Phares, Recueil (éd. Boudet), t. I, p. 365 n. 85 ; p. 493, n. 62 ; p. 508, n. 84a ; p. 509 n. 84b ; p. 520, n. 86. 179 Voir par exemple De Phares, Recueil, (éd. Boudet), p. 506, n. 82b et p. 508-9, n. 86. 180 Corrozet, Propos memorables. Nous avons consulté la deuxième édition, Anvers, Christophe Plantin, 1557, f. 83v-85r (notice Du Guesclin), f. 93r-94r (notice sur le pape Urbain V). 181 Corrozet, Propos memorables, f. 84v-85r. 182 Le peu de manuscrits connus des œuvres historiographiques de Le Baud en démentent le succès. Pourtant, plusieurs historiens du XVIe siècle ont puisé dans son travail, et leurs œuvres ont connu une diffusion considérable. Ainsi l’Histoire de Bretagne de Bertrand d’Argentré, qui connut plusieurs rééditions au XVIIe siècle, ou les Grandes Chroniques de Bretagne de maître Alain Bouchart, qui connurent une rapide divulgation grâce au soutien de Claude de France. Voir Cassard, ‘Un historien au travail’, p. 67 et 85. 268

Pierre le Baud mal à l’aise Le Livre des croniques des roys, ducs et princes de Bretaigne armoricaine aultrement nommée la moindre Bretaigne a été entamé en 1498 sur l’ordre de la duchesse Anne de Bretagne. Terminée en 1505, il en subsiste aujourd’hui trois manuscrits.183 Pierre le Baud n’était pas un novice en historiographie lorsqu’il commença son travail pour la reine, dont il était l’aumônier. En 1480, il avait déjà signé une Compilation des croniques et ystoires des Bretons, sur l’ordre de Jean de Derval, dont il était alors le secrétaire.184 Pourtant, il ne semble pas que l’auteur se soit contenté de retravailler sa première chronique afin de satisfaire au désir de la reine : le 4 octobre 1498, celle-ci lui avait donné des lettres-patentes qui lui permettaient d’accéder librement à toutes les archives du duché. Effectivement, les critères que Le Baud mania pour la sélection de ses sources étaient l’exhaustivité et la fiabilité.185 Dans ses Croniques, il montre un sens critique à l’égard de ses sources qui témoigne à la fois de son honnêteté intellectuelle et de sa modestie. Ainsi, il indique dans son prologue qu’il n’a « riens mis ne adiousté que je n’aye trouvé en escript notable et que je ne croye contenir verité ».186 Rien d’exceptionnel, bien sûr, dans cette précision scrupuleuse. Mais quand on procède dans le corps du texte, on s’aperçoit que Le Baud cite amplement et de façon précise ses sources, qu’il les compare l’une à l’autre et qu’il commente librement la véracité de leur contenu.187 Le contraste est grand avec les chroniqueurs du XVe siècle, qui portent leur empreinte sur leurs ouvrages par la sélection subjective des passages à reprendre, mais qui suivent néanmoins assez docilement leurs sources, normalement sans y apporter de commentaires explicites. Le travail de Le Baud est différent à cet égard. Ainsi, quand il suit les Chroniques de Froissart dans la mise en traité de la paix de Brétigny entre la France et l’Angleterre, il n’hésite pas à ajouter qu’il était dommage que les rois n’aient pas tout de suite réglé l’affaire de la succession de la Bretagne aussi.188 Les Croniques de Le Baud ont pour cadre primaire la Bretagne, mais plus généralement, l’historiographe s’intéresse à tous les événements du monde où des Bretons se sont illustrés au cours des siècles.189 Arrivé aux chapitres 38 à 42, qui racontent les faits du XIVe siècle, Bertrand du Guesclin y trouve sa place aussi.190 Il est d’abord signalé au siège de Rennes, en défenseur de la ville qui se distingue en combat singulier contre un chevalier anglais. Il apparaît ensuite encore au siège de Dinan et à la bataille de Cocherel comme à celle d’Auray. Le Baud résume également les aventures de Du Guesclin en Espagne, il donne un rapportage plutôt sec de la mise à rançon après la bataille de Nájera et signale la présence du héros cuvelierien à Tarascon, puis en Limousin. Ensuite, c’est l’élection de Du Guesclin à la fonction de connétable et la bataille de Pontvallain. Mais Le Baud se concentre naturellement surtout sur les ‘affaires de Bretagne’ : la tentative de confiscation du duché par Charles V est son souci explicite. Or, dans ces affaires, Du Guesclin apparaît d’abord comme l’instrument du roi. Il mène plusieurs campagnes en Bretagne, tuant des Anglais tout en protégeant la population bretonne. Mais il est également envoyé à

183 Nous avons repéré Londres, British Library, Harley 4371 (manuscrit ayant appartenu à la duchesse Anne), Paris, BnF n.a.f. 2615 et Vincennes, Service historique de la défense, manuscrits de la bibliothèque du comité technique du génie 542. 184 Il subsiste deux manuscrits de cette Compilation: Paris, BnF ms. fr. 8266 et Angers, BM 941. Les relations exactes entre les deux chroniques bretonnes de Le Baud restent à rechercher. 185 Cassard, ‘Un historien au travail’, p. 72. 186 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), prologue de l’auteur (non paginée). 187 Voir pour une étude détaillée du travail d’historien de Le Baud l’article de Cassard, ‘Un historien au travail’. 188 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 318. 189 Kerhervé, ‘Aux origines’, p. 174. 190 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 314-367. 269 d’autres missions, en Périgord, en Gascogne et en Normandie. C’est un itinéraire confus, dont les motifs ne sont pas toujours aussi clairs. Finalement, la position de Du Guesclin s’explicite lorsque le roi convoque plusieurs grands seigneurs bretons à son service : ils doivent mettre leurs fiefs dans le duché à sa disposition, ou partir du royaume. « Meuz de convoitise », seul Du Guesclin et Clisson acceptent.191 C’est à ce moment que les choses s’enveniment : Du Guesclin est abandonné de ses anciens compagnons d’armes et ses cousins le blâment de sa décision. Le Baud, empruntant presque littéralement à Guillaume de Saint-André, nous peint un connétable très affligé qui signale au roi que « l’Aigle ne povoit plus voller et qu’elle avoit perdu ses ailles ; pour ce n’avoit-elle plus de force ».192 Du Guesclin est ensuite envoyé en Auvergne, où il meurt devant Châteauneuf de Randon. Le portrait que nous fait Le Baud de Du Guesclin est pour le moins ambigu. D’un côté il insiste sur la grande renommée que le chevalier Breton acquiert dans le monde avec des victoires éclatantes et des conquêtes sur les Infidèles. Il signale que Du Guesclin a été élu connétable « comme le plus vaillant et idone à ce faire, et le plus vertueux et mieux fortuné chevalier que nul autre, qui lors s’armast pour la coronne de France ».193 Il met l’accent sur sa liaison forte avec le roi de France et ses frères, dont il est fort aimé et qui lui donnent l’honneur d’être enterré à Saint-Denis.194 De l’autre côté, Du Guesclin semble surtout servir de véhicule au service duquel toute une série de Bretons se sont distingués. Le Baud prête beaucoup d’attention à la présence des compagnons d’armes bretons lors des différents faits d’armes du connétable et dans son récit, Du Guesclin remarque au roi que c’est surtout grâce à ces Bretons que le royaume a été défendu contre l’envahisseur anglais.195 En outre, il est clair que, selon Le Baud, Du Guesclin n’était pas dans le bon clan en ce qui concerne la guerre de succession de Bretagne. Il raconte que le chevalier breton « avoit tousjours tenuë la partie de mondit seigneur Charles [de Blois], lequel il creoit estre son naturel seigneur ».196 Il raconte aussi que Montfort, en apprenant que Du Guesclin s’était mis au service de la veuve de Charles de Blois, n’avait pas armé ses villes, car il n’aurait jamais pensé qu’un chevalier breton voulût le guerroyer. Il s’était trompé, mais – Le Baud ne le dit pas, mais il le pense – le tort est avec Du Guesclin qui n’aurait jamais dû se battre contre son duc légitime.197 Enfin dans les ‘affaires de Bretagne’, si Le Baud s’abstient de peindre explicitement Du Guesclin en traître au duc – il est plutôt une victime, car la loyauté du connétable à son roi est admirée malgré tout – il est clair que sa décision n’est pas approuvée et qu’elle provoque sa perte. Finalement, Le Baud n’adopte donc pas un ton très laudatif pour parler de Du Guesclin, et pourtant il a lu l’œuvre de Cuvelier, plus particulièrement la mise en prose version B. En effet, il fait deux fois référence explicite à « l’Acteur du Livre des faits de Missire Bertran de Gueaquin chevalier breton ».198 La première fois c’est pour signaler le siège de Dinan par le duc de Lancastre, la deuxième fois c’est pour comparer ce texte à celui de Froissart en ce qui concerne la bataille d’Auray. Or, c’est à cet endroit que son jugement au sujet de sa source apparaît au plus clair. Le Baud remarque la grande différence entre les Chroniques et la deuxième mise en prose de

191 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 363. 192 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 367 ; De Saint-André, Libvre du bon Jehan (éd. Charrière), t. II, p. 537, v. 3539-3559. 193 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 341. 194 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 330 et 367. 195 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 367. 196 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 322, notre accent. 197 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 340. 198 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 315 et 324. 270 la Chanson dans le récit de la mort de Charles de Blois. Effectivement, le prosateur de la version B donne l’histoire tout à fait fabuleuse du comte de Montfort qui trouve son rival blessé, mais pas mort, sur le champ de bataille.199 C’est à ce moment que Charles de Blois lui raconte l’histoire de sa ‘vraie’ descendance du duc de Bretagne et de la reine d’Écosse. Cette dernière étant encore mariée, l’union avait été illégitime et l’auteur de la mise en prose n’hésite donc pas à parler de la « putain d’Écosse ». Pris de colère face à cette insulte, Montfort fait tuer Charles de Blois sur-le- champ. Le jugement de Le Baud d’une telle version de l’histoire est clair : il n’en croit rien et affirme que de telles choses « ne sont vroyes ne vroysemblables ; aussi ne sont-elles rapportees par autre que par luy ».200 Dans ce contexte, il est peut-être significatif que dans le reste des Croniques de Le Baud, on ne trouve plus de références explicites à l’œuvre de Cuvelier. En effet, le chroniqueur privilégie systématiquement les Chroniques de Froissart et le Livre du bon Jehan, duc de Bretaigne de Guillaume de Saint-André. S’il n’est pas certain qu’il faille expliquer cette préférence par l’abnégation de la mise en prose de la Chanson, on peut toutefois l’expliquer d’une part par le silence que Cuvelier s’est imposé concernant les ‘affaires de Bretagne’, qui intéressent évidemment Le Baud, et d’autre part par la tendance politique des deux autres auteurs, qui allait mieux avec les intentions du chroniqueur breton avec son œuvre. Effectivement, si Le Baud était obligé de regarder au-delà de Cuvelier pour des récits plus fiables et plus complets, autant vaudrait s’appuyer sur des chroniques qui penchaient vers le côté anglo-breton des événements, car celui-ci servait beaucoup mieux ses desseins que l’œuvre par trop francophile de Cuvelier. N’oublions pas, en effet, que Le Baud écrivit ses Croniques sur la commande de « Madame Anne par la grace de Dieu royne de France et par celle mesme grace duchesse de Bretaigne ».201 La formule en dit long. Anne était duchesse de Bretagne « par la grâce de Dieu » : il s’agit d’affirmer la souveraineté du duché, autrefois royaume, et sur laquelle les rois de France n’avaient pas droit. Depuis la tentative de confiscation du duché par Charles V, la Bretagne s’était battue pour son indépendance.202 Si elle avait connu la paix sous Jean V, il fallait dès 1461 se mobiliser de nouveau contre les projets de Louis XI. Toutefois, avec le mariage forcé d’Anne de Bretagne avec Charles VIII, la Bretagne avait été rattachée au royaume. Mais par le décès du roi, en avril 1498, de nouvelles perspectives s’ouvraient encore. Or, c’est justement en l’automne de cette année qu’Anne plaça sa commande pour une chronique bretonne auprès de son conseiller et aumônier, Pierre le Baud. Cet homme, chroniqueur expérimenté, témoin de la lutte pour l’indépendance bretonne, devait écrire une œuvre de propagande bretonne.203 À travers la reconstruction d’un passé glorieux d’un État souverain, à travers la reconstitution d’une dynastie prestigieuse, à travers l’image idéalisée d’une unité de la nation, Le Baud s’efforçait de légitimer l’indépendance bretonne face au contrôle français. Pourtant, il arrête sa chronique à l’avènement du père d’Anne de crainte de parler de personnes qui soient encore en vie, ce qui pourrait nuire à l’honnêteté de son récit.204 Or, c’est à cause de ce choix relatif au cadre chronologique que le récit de la tentative de confiscation du duché par Charles V – et l’action de Du Guesclin là-dedans – revêt encore davantage d’importance dans l’œuvre : c’est l’un des exemples les plus récents de l’agression de l’envahisseur français.

199 Chronique (éd. Michel), p. 139-144. 200 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 329. 201 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), prologue de l’auteur (non paginée). 202 Voir Quaghebeur, ‘Pierre le Baud’, p. 23-25. 203 Voir Cassard, ‘Un historien au travail’, p. 68, 71, 81 et 90 ; Kerhervé, ‘Aux origines’, p. 186-200 ; Quaghebeur, ‘Pierre le Baud’, p. 24 et 28. 204 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), prologue de l’auteur (non paginée). 271

Pourtant, cette analyse des Croniques de Le Baud peut paraître un peu trop ‘noir-et-blanc’. En effet, si l’œuvre a été conçue pour soutenir les intérêts de la duchesse de Bretagne, il ne faut pas oublier qu’Anne était également reine de France. Il ne s’agissait donc pas simplement de noircir les Français ou d’attaquer directement le roi de France. Il s’agissait plutôt de montrer l’égalité (et non la supériorité) de la nation bretonne par rapport à sa voisine. Effectivement, l’assimilation des deux cultures est manifeste dans l’œuvre, comme l’a bien noté Cassard, par le choix du français et non du breton, mais aussi par son association aux rêves italiens des époux royaux d’Anne ainsi qu’au recours au prestige de Charlemagne afin de mieux installer la dynastie ducale aux côtés de la dynastie royale de France.205 Or, dans ce discours de l’égalité, on dirait que l’histoire de Bertrand du Guesclin pouvait servir. Il s’agit après tout d’un chevalier breton qui fait une carrière brillante dans la société française. Du Guesclin était dans la même position inconfortable entre les deux nations qu’Anne de Bretagne et c’est là sans doute qu’il faut chercher l’explication pour le traitement plutôt doux à l’égard du connétable concernant les ‘affaires de Bretagne’. Du Guesclin y fait plus figure de victime des circonstances que de traître de la nation bretonne. En fait, Le Baud aurait pu faire comme Cuvelier en effaçant davantage le rôle du connétable dans ces événements. Il ne l’a pourtant pas fait, et nous croyons qu’il faut chercher l’explication du portrait ambiguë de Du Guesclin non pas dans son attachement – légitime – au roi de France, mais plutôt dans son service à l’adversaire des comtes de Montfort, même après la mort de Charles de Blois. Effectivement, Anne de Bretagne était une descendante directe des Montfort et dans l’histoire dynastique qu’il écrivait, Le Baud ne pouvait pas tolérer un adversaire si tenace aux ancêtres de sa maîtresse.206 Le choix des sources de Le Baud est ainsi le reflet de ces sentiments et réflexions. L’historiographe breton n’est pas en désaccord profond avec le ton général de l’œuvre de Cuvelier. Il valorise les faits d’armes de Du Guesclin, et il reconnaît comme un honneur l’amour profond du roi de France pour son connétable. Mais il ne peut pas s’accorder avec Cuvelier lorsqu’il s’agit du sentiment anti-Montfort que respire son œuvre – d’autant plus que la mise en prose version B sur laquelle Le Baud est tombé est beaucoup plus prononcée sur ce point, relevant de la commande de Marie de Blois ! Si Le Baud avait donc déjà besoin de sources complémentaires à Cuvelier pour remplir la lacune des ‘affaires de Bretagne’, il a encore eu besoin de trouver un pendant aux calomnies à l’adresse de Montfort du prosateur de la version B. Que y a-t-il de plus naturel que d’avoir fait recours à deux sources qui puissent compter parmi les plus indépendantes de Cuvelier ? D’un côté il a consulté Froissart qui, on l’a vu, ne se relie pas à la Chanson ou ses mises en prose et qui adopte à l’égard de Du Guesclin une position plus ou moins neutre. De l’autre côté Le Baud se base sur Guillaume de Saint-André, chroniqueur breton qui travaillait pendant la même période que Cuvelier et qui ne ressentit donc pas l’influence de son œuvre. En fait, Saint-André était le secrétaire de Jean de Montfort et donne donc un contrepoids de premier plan au discours blésiste de Cuvelier. Finalement, l’utilisation de la mise en prose version B par Pierre le Baud confirme encore la grande disponibilité de l’œuvre de Cuvelier, encore à la fin du XVe siècle. Peut-être Le Baud a- t-il même travaillé avec un exemplaire imprimé sur les presses de Guillaume Leroy. Mais il est intéressant de voir que dans cette chronique, pour une fois, Cuvelier ne fait pas autorité. Là où

205 Cassard, ‘Un historien au travail’, p. 85 ; Quaghebeur, ‘Pierre le Baud’, p. 30-31. 206 Cassard, ‘Un historien au travail’, p. 71. 272 d’autres chroniqueurs faisaient leur sélection de passages caractéristiques de la Chanson en les copiant plus ou moins fidèlement, Le Baud se prouve un historien plus critique. En fait, il traite sa source avec beaucoup de nuance : au lieu d’écarter carrément un texte qui ne lui plaît pas, il en emprunte ce dont il a besoin, en contestant sans scrupules les éléments avec lesquels il n’est pas d’accord. Il engage donc ouvertement le débat contre un texte établi et en montre, par l’apport d’autres sources, les faiblesses. La fiabilité de ses sources était donc un souci primaire pour Le Baud et il faut noter que chaque élément de son œuvre concernant Du Guesclin se base sur des sources écrites. La tradition orale n’a pas été consultée. S’était-elle éteinte vers cette époque, une bonne centaine d’années après la mort du connétable ? Les exemples de Simon de Phares et de Gilles Corrozet, discutés ci-dessus, semblent montrer le contraire. En effet, si l’on attend encore un petit siècle, on voit le petit-neveu de Le Baud, Bertrand d’Argentré, en emprunter encore à mesure.

Du Guesclin dépolitisé Si le XVe siècle a été riche en historiographie bretonne, il en était autrement avec le XVIe siècle, au lendemain de l’intégration de la Bretagne au royaume de France. Certes, en 1514, Alain Bouchart publie sa première édition des Grandes croniques de Bretaigne, qui sera rééditée en 1518, 1531, 1532 et 1541, mais son récit s’arrête en 1488.207 Quand Bertrand d’Argentré se mit au travail sur la commande des États de Bretagne en 1580, il restait presque un siècle d’histoire bretonne mouvementée à couvrir. La première édition de son Histoire de Bretaigne a été publiée en 1583.208 Elle porte toutes les traces d’une rédaction et d’une publication hâtives, avec des erreurs manifestes de lieu, de date, de personne et de titulature, avec des coquilles, des contradictions et des contresens, des erreurs dans la pagination et dans la numérotation des chapitres, enfin avec une langue parfois archaïque, comme si l’auteur « n’était pas parvenu à prendre suffisamment de recul par rapport à des sources médiévales dont il fait plus que s’inspirer ».209 Son livre de 1174 pages ne manque pourtant pas d’érudition : déjà le fait qu’il ait écrit en trois ans une histoire de Bretagne des origines jusqu’à son propre époque montre que D’Argentré, juriste éminent âgé d’une soixantaine d’années, était un savant bien imbu dans la matière. Il n’est donc pas étonnant de le voir utiliser, pour la partie de son récit qui couvre la période d’action de Du Guesclin – en gros du Livre 5 au Livre 8 – plusieurs sources familières, notamment les Chroniques de Froissart et celle de Guillaume de Saint-André qu’il nomme explicitement, mais sans doute également la chronique de son grand-oncle Pierre le Baud, dont il emprunte la structure générale.210 Bertrand du Guesclin n’a pas manqué de retenir l’attention de D’Argentré. Le chevalier breton est suivi dans tous les grands épisodes de sa vie, du siège de Rennes, en passant par Fougeray, Melun, Cocherel, Auray et l’Espagne, jusqu’à la période de sa connétablie marquée par la reconquête du royaume français sur les Anglais. Le style de l’Histoire est succinct et D’Argentré sélectionne prudemment les passages qu’il développe (ainsi, l’assaut de Melun avec la chute et la rescousse de Bertrand et la réaction du dauphin, est raconté en quinze lignes seulement).211 Mais, à l’encontre du récit de Le Baud qui était plus sélectif, quasiment tous les passages narratifs importants de l’œuvre de Cuvelier ont été repris et malgré les raccourcissements fréquents,

207 Kerhervé, ‘Aux origines’, p. 201 et 203 ; Kerhervé, ‘Écriture et récriture’, p. 77 et 78, n. 4. 208 D’Argentré, Histoire de Bretaigne ; sur la date de la première édition, voir Kerhervé, ‘Écriture et récriture’, p. 77, n.1. 209 Kerhervé, ‘Écriture et récriture’, p. 81-82. 210 Kerhervé, ‘Écriture et récriture’, p. 78. 211 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 478. 273

D’Argentré suit le récit épique de très près. Effectivement, l’historien avoue connaître la Chanson, lorsqu’il se plaint du nombre de fables qui sont racontées sur Du Guesclin :

« lequel combien que celebré, et rechanté par les histoires, et Romans, en tout l’Occident, n’a encore rencontré homme, qui au vray en ait escript ce qu’il en estoit : et seulement se trouve rapporté en quelques particuliers escripts en vers, mais si mal dictez, qu’il n’y a apparence, que jamais on mette tout cela en lumiere, estans bien veritables toutesfois en ce qui touche l’histoire soubs mauvaise diction »212

Le jugement est donc sévère en ce qui concerne la qualité littéraire de la Chanson, mais D’Argentré ne doute guère de la véracité du récit, qu’il préfère régulièrement à celui de Froissart, par exemple.213 Effectivement, on voit que la Chanson a été la source de beaucoup d’épisodes dans l’Histoire, également quand ces épisodes ne portent pas (directement) sur Du Guesclin. Avec la référence à cet « escripts en vers », il est clair que D’Argentré indique la Chanson elle-même et pas l’une de ses mises en prose. Il ne semble toutefois pas connaître le nom de l’auteur de l’œuvre épique, car au lieu de mentionner Cuvelier selon les vers d’ouverture de la Chanson, il parle de « un certain des nostres, que je pense avoir esté de la suite dudit messire Bertrand ».214 Un autre détail intéressant concernant l’utilisation de l’œuvre de Cuvelier par D’Argentré est le fait que celui-ci connaît la variante de l’épisode de la mort de Charles de Blois que porte la mise en prose dans sa version B. Il ne la développe pas et se limite à dire que l’affaire touchait à l’honneur de la mère du comte de Montfort. Bien sûr, il s’indigne de ses « fascheuses parolles », qui noircissent la dynastie Montfortiste, et avance des arguments pour les dénier. Comme pour se rassurer lui-même, il conclut : « Si la ainsi escrit le chroniqueur de la vie de messire Bertrand seul (comme je croy) entre tous ».215 Or, ces mots font l’écho de ceux du grand-oncle de D’Argentré, Pierre le Baud, qui avait affirmé que les histoires sur la mort de Charles de Blois que l’on trouve dans la deuxième mise en prose de la Chanson « ne sont vroyes ne vroysemblables ; aussi ne sont- elles rapportees par autre que par luy ».216 Il semble donc vraisemblable que D’Argentré n’ait jamais vu lui-même un exemplaire de cette mise en prose de la Chanson et qu’il se base pour cette variante sur le récit, et sur l’opinion, de Le Baud. Avec ce recensement sommaire des traces de la Chanson dans l’Histoire de Bretaigne, tout n’a pas été dit sur la présence de Du Guesclin dans l’œuvre de D’Argentré. En effet, il s’y trouve de nombreux passages sur l’ancien connétable dont Cuvelier ne souffle mot. Ainsi le duel avec un chevalier anglais nommé Troussel, à Pontorson, ou la défense du même lieu contre Felton (personnage qui figure aussi dans la Chanson) par la sœur de Du Guesclin, Julienne. D’Argentré raconte encore l’adoubement de Du Guesclin lors d’un combat à Montmuran et le fait que le héros breton a été prisonnier de Hugh Calveley aussi bien que de Robert Knolles. Plus loin dans l’Histoire, on lit d’une tentative du roi Pedro d’acheter Du Guesclin avant même son entrée en Castille et du passage périlleux des Pyrénées par l’armée de Bertrand qui vient secourir le roi

212 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 447 213 Voir par exemple p. 447, où il qualifie Froissart de « nayf en ses discours », prenant pour vrai toutes les histoires qui lui étaient racontées. 214 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 478. 215 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 493 et 494 pour la citation. 216 Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 329. 274

Henri à Tolède. Bien entendu, le connétable joue aussi un rôle dans l’histoire de la confiscation de la Bretagne. Avec cette énumération, la liste des épisodes supplémentaires à ce que nous connaissons de l’œuvre de Cuvelier dans toutes ses variations n’est pas complète, mais elle témoigne de la diversité des ajouts : de longueur variée, portant sur des détails ou bien sur des événements importants dans la vie de Du Guesclin, ils se retrouvent tout au long de l’œuvre de D’Argentré. La question se pose naturellement de savoir où D’Argentré a trouvé ces histoires. Pour la plupart, elles ne nous sont pas connues d’autres textes ou documents de l’époque de Du Guesclin et de Cuvelier, mais l’auteur se réclame tout de même de sources écrites. Ainsi dans sa discussion sur l’origine du nom Guesclin, où D’Argentré soutient l’orthographie ‘Guesclin’, car :

« tel se trouve entre ses lettres, et aux enseignemens, qui restent és mains de ses heritiers : tel celuy de son frere : tel se verifie entre les Chartres de noz Ducs, et contracts, tiltres, et enseignemens anciens, et authentiques, qui ont esté faicts, et passez avec luy vivant, voire escrit de luy ».217

Pareillement, il semble que c’est dans les documents d’archives que l’historien a trouvé la liste des compagnons d’armes de Du Guesclin : « Tous lesquels j’ay mis aux mesmes denominations, que je les ay trouvez, combien qu’il fust à desirer, qu’ils eussent esté plus clairement designez par leurs maisons, et seigneuries ».218 Mais il ne s’agit dans ces cas que de données fixes et non pas d’histoires, de récits d’événements. Or, il semble probable que D’Argentré ait pu puiser dans la tradition orale bretonne au moins une partie de ces épisodes supplémentaires aux sources écrites connues. C’est d’ailleurs ce qu’affirment les historiens modernes, comme Thierry Lassabatère qui parle de : « la tradition orale recueillie par Bertrand d’Argentré » ; Richard Vernier sur l’adoubement à Montmuran : « the only source is the oral tradition transmitted in the seignorial family of Montmuran, the Laval-Tinténiacs » ; ou encore Jean-Claude Faucon : « [D’Argentré] semble reprendre une vieille tradition ».219 Les sentiments sur la fiabilité de ces histoires vraisemblablement recueillies dans la tradition orale sont mixtes, même si pour certains événements, tel le combat auprès du château de Montmuran où il subsiste un ‘Chemin sanglant’ et un ‘Champ de la prise’, la toponymie locale semble confirmer le récit mis en écrit par D’Argentré.220 En effet, il n’est pas difficile de croire à une origine locale et peut-être orale pour la plupart des épisodes propres à D’Argentré, surtout quand on voit qu’une grande partie d’entre eux portent sur la vie privée de Du Guesclin. Il s’agit par exemple d’événements ayant eu lieu pendant la jeunesse du héros, en 1354-1355, mal documentés ailleurs : le duel avec l’Anglais Troussel et la visite du jeune héros de la cour royale d’Angleterre.221 Il s’agit aussi de son adoubement, de son inimité avec Felton, de son échange du comté de Soria en Espagne contre le comte de Pembroke (échange qui lui coûta une bonne somme à cause de la mort prématurée du prisonnier). Tout cela n’a pas eu sa place dans la Chanson, qui se concentre davantage sur la vie

217 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 447. 218 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 518 219 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 157 (voir encore p. 114 et p. 166-7) ; Vernier, ‘The afterlife of a hero’, p. 329 (voir encore p. 332) ; Faucon, Chanson, p. 177. 220 Minois, Du Guesclin, p. 108. 221 Minois, Du Guesclin, p. 110. 275 publique du connétable de France que sur les affaires personnelles de Bertrand. Il s’agit dans l’Histoire de Bretaigne enfin d’événements ayant trait à la famille et aux proches du connétable : la défense de Pontorson par sa sœur Julienne, la prise de son frère Olivier à Cherbourg, la mort de son compagnon d’armes Thibaut du Pont et l’existence d’une fille bâtarde, mariée au seigneur de Montauban. Pour de tels petits faits, qui ne changent pas le cours de l’histoire, qui ne se rapportent pas sur la gloire du royaume ou même du duché, on peut s’imaginer qu’ils n’ont jamais été confiés au parchemin ou au papier ; ils se trouvaient plutôt confinés dans la mémoire des proches de Du Guesclin qui peuvent les avoir transmis oralement jusqu’à ce qu’ils atteignent, deux siècles après les faits, les oreilles d’un D’Argentré curieux de les porter à un plus grand public. Mais cela reste, en somme, assez spéculatif. D’Argentré a clairement choisi de porter beaucoup de lumière sur Du Guesclin : non seulement il rapporte fidèlement toutes les étapes de sa vie et de sa carrière, il le fait encore sur un ton proprement laudatif. Contrairement à son grand-oncle Le Baud, il ne se retient pas quand il s’agit de glorifier l’ancien connétable. Chez lui, c’est un Breton dont on doit être fier, un Breton qui montre même d’une certaine façon la supériorité de sa nation sur les Français : « veu que par luy, et sa valeur leur tient la couronne sur la teste jusques aujourd’huy ».222 À travers le livre, et à travers la bouche de plusieurs personnages, tel le roi Henri, D’Argentré fait la louange de Du Guesclin, car : « depuis le Roy Artur, il n’y avoit eu si vaillant homme, que ce connestable et recordoit sa valeur et grandeur du temps passé, et ce qu’il avoit faict en France ».223 Il ne consacre pas moins de trois pages à la mort du héros breton et aux honneurs faits à sa mémoire, comme le service de Saint-Denis en 1389. Il résume encore les hauts faits et trace un portrait magnifique qu’il conclut par : « Brief, cest homme fut en toutes les choses excellent, et digne d’immortalité de tous siecles ».224 Ne reste-t-il donc rien de l’embarras que Pierre le Baud avait encore senti à l’égard de Du Guesclin, le Breton au service du roi de France à une époque où ce roi de France se transformait en l’ennemi du duché ? Dans l’œuvre du petit-neveu, le portait ambiguë de l’adversaire le plus redoutable des Montfort a cédé la place à un portrait très positif. Une telle chose peut étonner, car en termes de convictions politiques, D’Argentré ne différait pas de son grand-oncle : si en 1580 l’unisson de la Bretagne avec la France est un fait établi, la région n’en reste pas moins une province ‘sensible’ où certaines familles n’ont pas encore renoncé complètement à l’idée de pouvoir échapper à l’administration française.225 En fait, c’est sur les ordres des États de Bretagne que D’Argentré a pris la plume pour chanter la gloire du duché à un moment où Paris venait d’imposer de nouveaux impôts. La censure royale n’est pas loin : la diffusion de la première édition de 1583 a été interdite et l’auteur a dû revoir son œuvre selon les instructions d’une commission de lecture qui, à voir les remaniements dans les éditions postérieurs, notamment celle de 1588, prenaient leur travail au sérieux.226 Or, la réécriture de l’Histoire de Bretaigne se concentre notamment sur l’histoire du règne d’Anne de Bretagne, où les insertions de paragraphes et même de chapitres entiers se multiplient.227 Si pour Le Baud, Du Guesclin était encore une ‘sensibilité politique’, un personnage qui pouvait représenter les relations entre la Bretagne et la France,

222 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 447. 223 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 603. 224 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 653. 225 Kerhervé, ‘Écriture et récriture’, p. 79. 226 Kerhervé, ‘Écriture et récriture’, p. 78-79. 227 Kerhervé, ‘Écriture et récriture’, p. 84. 276 qu’elles soient bonnes ou plus problématiques, D’Argentré confie ce rôle à d’autres personnages d’une époque plus récente. Le rôle qui reste ainsi pour le connétable est celui du héros dont sa patrie peut être fière. Une seule trace de la ‘trahison’ de Du Guesclin reste visible dans l’Histoire de Bretaigne, lorsque D’Argentré avoue qu’avec sa loyauté au roi de France, même quand celui-ci veut confisquer le duché, Du Guesclin et Clisson ont fait un grand mal à leur pays natal. Mais il se dépêche d’ajouter que « sur la fin de ses jours, il fut marry de ce qui estoit advenu ».228 Aussi se montre-t-il de bonne grâce dans son récit de la mort du connétable, qu’il prise sans réserve « le dispensant du peché d’avoir porté les armes contre son pays ».229 En effet, à d’autres occasions, D’Argentré a même fait plus que Cuvelier pour sauvegarder la réputation du guerrier breton. Ainsi lorsqu’il raconte la mort du roi Pedro de la main de son frère : dans la Chanson, c’est Du Guesclin qui conseille de bloquer la jambe de Pedro, ce qui permet à Henri ede reprendr le dessus dans le combat. D’Argentré donne exactement la même scène, à cette exception près que Du Guesclin n’y figure pas : il n’est pas présent dans la tente au moment où le fratricide se produit.230 Il avoue que les chroniques médiévales ne sont pas en accord sur l’événement, ni sur le rôle de Du Guesclin là- dedans, mais le juriste ne leur prête aucune foi : « mais il ne se doit croire d’un cœur si chevalereux ».231 Une autre occasion où D’Argentré protège Du Guesclin, est quand le roi parle avec les grands seigneurs bretons pour les persuader de son droit sur le duché de Bretagne. La scène est rapportée par Le Baud, qui mentionne Clisson, le seigneur de Laval et Du Guesclin à l’audience, mais dans l’Histoire de Bretaigne, ce dernier a été omis.232 Dans l’œuvre de D’Argentré, Du Guesclin apparaît donc dépolitisé : à défaut de jouer un rôle significatif dans la représentation des tensions entre la France et la Bretagne qui avaient dominées le duché depuis deux siècles, le guerrier breton devient une simple icone. Il mérite certes sa place dans la mémoire collective bretonne, mais il n’y sert plus d’autre fonction que celle d’exemple glorieux et de référence identitaire. Cette dépolitisation de Du Guesclin est d’ailleurs aussi visible dans le fait que de la première édition de l’Histoire de Bretaigne en 1583 à la suivante, lourdement réécrite, de 1588, saucun de passages portant sur Du Guesclin, même ceux qui portent directement sur les relations franco-bretonnes, n’a été remanié sur des points significatifs. La censure n’y a pas touché, montrant le moindre intérêt politique que Du Guesclin pouvait encore jouer pour la Bretagne à cette époque. Or, il est possible que le rôle moins politique de Du Guesclin ait porté D’Argentré à oser se référer à des sources orales, moins autoritaires que les anciennes chroniques, mais amplement à sa portée. Dès qu’il s’agit de commémorer un guerrier breton valeureux, et non de mettre en scène le connétable de France, la tradition locale, avec son lot d’histoires sur la vie privée du héros, semble une source très fructueuse. On voit donc que pour D’Argentré, la Chanson reste une source privilégiée, mais il n’est peut-être pas étonnant de la voir partager la scène avec des sources orales qui apportent de la lumière sur l’homme privé en supplément au portrait de l’homme d’état qu’avait peint Cuvelier.

228 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 559. 229 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 653. 230 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 555. 231 D’Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 555. 232 D´Argentré, Histoire de Bretaigne, p. 637; Le Baud, Livre des croniques (éd. D’Hozier), p. 363. 277

5.4 Conclusion : l’influence durable d’un texte littéraire Le culte de Du Guesclin a été extraordinaire à plus d’un titre : à notre connaissance, il est le seul homme qui ne soit pas de sang royal ou saint, qui soit célébré à cette échelle à l’époque médiévale, avec une si grande diversité de moyens d’expression, avec une si large diffusion et avec un tel sens de l’urgence.233 Effectivement, à la mort du connétable il a été question « d’une certaine frénésie à récupérer sa mémoire ».234 C’est le roi qui a saisi l’occasion en ordonnant l’enterrement de son serviteur fidèle dans la basilique royale de Saint-Denis. Ensuite, ses proches et sa cour ont repris la relève, sans doute inspirés – entre autres – par le service de commémoration de 1389. Les traces conservées du culte de Du Guesclin, qui ne sont peut-être que les vestiges d’une célébrité plus vaste encore, nous montrent l’implication d’un très grand nombre de nobles –les quatre oncles du roi les premiers – dans la glorification du chevalier breton qui avait été leur compagnon d’armes. Mais le culte ne s’éteint pas avec la mort de cette première génération : Charles le Téméraire y participe encore au beau milieu du XVe siècle lorsqu’il expose l’épée de Du Guesclin et l’établissement bien tardive du riche tombeau du connétable à Puy doit également avoir été motivé par une popularité prolongée du défunt. En termes de diffusion géographique et sociale, le culte de Du Guesclin trouve son parallèle dans la diffusion de l’œuvre de Cuvelier. Les manuscrits conservés de cette œuvre, comme nous l’avons montré dans le chapitre précédent, se trouvaient en majorité dans les bibliothèques de la haute noblesse, pour ensuite se répandre vers des publics plus grands et plus divers. La période dans laquelle le culte, tel qu’il a été exprimé en objets d’art, a été actif, correspond également plus ou moins avec la période de production des manuscrits : à partir de 1380 jusqu’au troisième quart du XVe siècle environ. Dans ces circonstances, il est évident que l’étude de la Chanson et de ses mises en prose ne peut pas se faire sans l’étude du culte de Du Guesclin. S’il est difficile de reconstruire des liens directs entre le texte et les différents objets, on ne peut nier leur interaction presque inévitable. La popularité de l’un est soutenue par l’autre ; la signification de l’un peut être soulignée par l’autre. Or, il est intéressant de constater que la fonction politique de la Chanson trouve son reflet dans une fonction politique pour un certain nombre d’éléments du culte. Nous avons vu l’usage que fait Louis d’Orléans de la réputation de son parrain Du Guesclin comme serviteur fidèle de la monarchie. Nous avons également étudié le comte de Dunois, qui se pose explicitement comme successeur du connétable célèbre. N’oublions pas non plus les vitraux dans la cathédrale de Le Mans, dont la disposition réfléchie était lourde de signification. Faute de sources précises, d’autres ‘témoins d’intérêt’ à Du Guesclin sont moins faciles à expliquer, mais chaque objet et chaque geste a contribué à la visibilité de l’ancien connétable au cours du XVe siècle. Mais la célébrité de Du Guesclin n’a pas seulement reposé sur l’existence d’images, ni d’ailleurs seulement sur l’existence de l’œuvre de Cuvelier : elle a été reflétée et prolongée par des textes aussi. Or, si l’influence directe de la Chanson sur les objets d’art n’est pas facilement discernable, on peut l’établir par rapport à d’autres textes en se posant la question de savoir si elle a été une source pour les différents auteurs. Il s’avère ainsi que la trace de Cuvelier n’est pas difficile à suivre dans l’historiographie de la fin du Moyen Âge : de Christine de Pizan à Pierre de Bourdeille, de la Chronographia regum francorum à la Chronique des Cordeliers, et des enlumineurs des

233 Jeanne d’Arc serait un autre exemple qui vient à l’esprit, mais son culte tarda à démarrer, ce qui s’explique naturellement par les circonstances de sa mort. Un autre exemple que l’on pourrait citer est Guy de Beauchamp, comte de Warwick, mais son culte s’est plutôt fait sur sa propre instigation. 234 Moal, Du Guesclin, p. 16. 278

Chroniques de Froissart à ceux des Grandes Chroniques – tous présentent des scènes propres à l’œuvre de Cuvelier. Ainsi, il est hors de doute qu’à la fin du Moyen Âge, on reconnaissait la valeur historiographique de la Chanson et de ses mises en prose. Cet usage du texte montre une fois de plus sa disponibilité continue, même au-delà du moment où la production active de manuscrits contenant l’œuvre de Cuvelier avait arrêté. Effectivement, à la toute fin du XVe siècle, puis au beau milieu du XVIe siècle, on retrouve encore l’influence de Cuvelier dans le travail de deux chroniqueurs bretons importants. C’est chez eux que se montre finalement un changement de fond dans le traitement de la Chanson comme source historiographique ainsi que dans le traitement de Du Guesclin lui-même. Le Baud peint un portrait mitigé du connétable de France ; portrait que D’Argentré retire tout de même du côté positif, mais au prix d’une dépolitisation de Du Guesclin dans son récit. Les deux historiens s’accordent pourtant dans le regard critique qu’ils portent sur l’œuvre de Cuvelier, dont ils doutent parfois de la fiabilité. D’Argentré reprend des éléments d’une tradition orale longtemps entretenue en Bretagne, semble-t-il, et retourne ainsi à la source à laquelle Cuvelier avait puisé lorsqu’il commença son travail de glorification de Du Guesclin en 1380. L’auteur de la Chanson n’aurait pas pu se douter de l’impact que son travail aura. C’est un impact actif jusqu’à aujourd’hui, car la Chanson est encore et toujours la source la plus importante sur la vie de Bertrand du Guesclin. 279

Conclusion – Le poids d’une Chanson : du texte au mythe

Pourquoi ‘l’opinion publique’ de la fin du XIVe siècle a-t-elle choisi de glorifier Bertrand du Guesclin parmi tant d’autres hommes d’armes, couronnés d’autant de victoires militaires que lui ? L’amiral Jean de Vienne, Olivier de Clisson, Mouton de Blainville, le Bègue de Vilaines, Louis de Sancerre, ne valaient-ils pas autant, ou même plus que Du Guesclin ? Ne sont-ils pas injustement éclipsés « par la gloire un peu mégalomaniaque du connétable » ?1 La question fait sujet de débat depuis longtemps déjà, avec en 1945 Édouard Perroy comme son initiateur lorsqu’il dénonce

« ce médiocre capitaine, incapable de gagner une bataille ou de mener à bien un siège de quelque envergure, tout juste bon à galvaniser les bandes de routiers pillards […] tout bouffi de son importance et pointilleux de surcroît d’honneur chevaleresque ».2

Il mène Philippe Contamine à se poser la question de savoir si la gloire du connétable n’est pas usurpée. Sa réponse est douce, car il démontre que la réputation de Du Guesclin était une reconstruction posthume, voulue par le roi de France qui avait besoin du mythe.3 Quatorze ans plus tard, Georges Minois ajoute son poids de biographe au débat lorsqu’il prend la défense du chevalier breton, dont il peint avec assurance les qualités militaires.4 Les fêlures qui s’étaient montrées dans la réputation du connétable, cette réputation qui avait été impeccable depuis des siècles, ont été réparées ; la déluge a été prévenue. Il faut toutefois reconnaître que de son vivant, la popularité de Du Guesclin ne faisait pas l’unanimité non plus. On se souvient d’Eustache Deschamps, qui déclare sur le ‘bon connétable’ que « Mors l’a moins tué qu’Envie ».5 Les ‘affaires de Bretagne’ ont indubitablement teint sa mémoire et il est significatif que la chapelle que fit construire le cardinal de La Grange dans la cathédrale d’Amiens porte trois statues de serviteurs royaux, sans que Du Guesclin soit parmi eux.6 Du reste, les habitants de divers régions traversées par le chef d’armée n’en gardent pas toujours une bonne mémoire, si bien que Jean de Venette le décrit comme « un Breton et un chevalier très expérimenté aux armes qui, en compagnie des siens, avait longtemps pillé comme un routier ».7 En revanche, l’élection de Du Guesclin à la connétablie en dit long sur la confiance que le Grand Conseil a eu en lui et son éclatante victoire à Cocherel lui a valu une réelle notoriété personnelle.8 En outre, on ne devient pas le parrain du fils du roi par hasard et c’est encore Deschamps qui compose dès 1372 déjà des ballades en l’honneur du connétable. Mérité ou pas, le poids de gloire attribuée à Du Guesclin est considérable, « mégalomaniaque » si l’on veut. Afin de comprendre pourquoi un tel destin a été réservé justement à ce chevalier, il faut en élucider les origines. Or, il y a très peu d’indices que sa

1 Olivier Troubat, La guerre de Cent Ans et le prince chevalier, le ‘bon duc’ Louis II de Bourbon (1337-1410), Montluçon, Cercle d’archéologie de Montluçon et de la région, 2001-2003, t. I, p. 463, cité par Lassabatère, Vie et fabrique, p. 403. 2 Perroy, La guerre de Cent Ans, p. 122. 3 Contamine, ‘Gloire usurpée’, p. 53. 4 Minois, ‘Gloire usurpée ?’, p. 32-39. 5 Deschamps, Œuvres complètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. II, p. 324-335, v. 277 : Lay du tresbon connestable. 6 Moal, Du Guesclin, p. 95. 7 Chronique dite de Jean de Venette, citée par Lassabatère, Vie et fabrique, p. 243 d’après l’édition et traduction de Colette Beaune : Paris, Librairie générale française (Le livre de poche), 2011, p. 287. 8 Lassabatère, Vie et fabrique, p. 212. 280 renommée serait dû à ses propres efforts, comme le veut croire Bernard Guenée à partir de sa lecture de la Chanson.9 Il est vrai que Cuvelier y remarque plusieurs fois que Bertrand :

Les joustes, les tournois voulentiers poursuyvi, Hiraux et menestrelz ama et enrichy. Dont li dux de Bretaigne la nouvelle en oÿ (795-797)

Mais on connaît maintenant la fiabilité vacillante de l’auteur et même si l’on a supposé que Du Guesclin avait quelques ménestrels à sa solde, rien ne permet de savoir quelle était leur fonction exacte.10 Quoi qu’il en soit, il est clair que la réputation du connétable telle que l’on la connaît encore, et telle que l’on vient de l’étudier dans les pages précédentes, ne relève pas de l’activité d’une poignée de ménestrels payés par le héros qu’ils chantaient. Le renom que Du Guesclin a eu, celui qui est resté, est celui qui a été construit selon le discours du roi et selon le discours de la Chanson – et il faut noter que ces deux discours ne divergeaient que dans les détails. L’image qui sort clairement de notre étude de la réception de la Chanson est celle de la glorification de Du Guesclin qui s’est construite directement après sa mort et qui émane d’abord du roi et de sa cour, pour se diffuser ensuite parmi la noblesse du royaume en passant par quelques bourgeois et fonctionnaires intéressés. C’est Charles V, avec sa décision plus ou moins prise à l’improviste de l’enterrer à ses pieds, qui initie le culte de son connétable. Mais c’est probablement le duc de Bourbon, très rapidement après la mort de son beau-frère royal, qui donna la forme et le contenu durables à la légende de Du Guesclin. C’est la Chanson qui présenta, et qui présente toujours, l’histoire la plus complète et la plus cohérente du héros ; c’est la Chanson qui a ainsi su capter sa mémoire tout en l’enrichissant d’une fonctionnalité multiple. Effectivement, la mise en mémoire n’est qu’un seul des desseins remplis par le poème : outre la nostalgie que les publics de la Chanson ont pu sentir, il a pu servir de pamphlet politique et d’exemplum, de ‘miroir au prince’ autant que de ‘miroir aux sujets’. Le succès du texte réside sans doute dans cette flexibilité fonctionnelle, mais il doit aussi sa part à sa reprise sous des formes différentes – autant directes, dans les deux mises en prose, qu’indirectes, dans la célébration de Du Guesclin selon le discours préétabli par Cuvelier. Le but de la présente étude était la recherche de la réception de la Chanson de Bertrand du Guesclin dès sa conception jusqu’en 1618, l’année qui vit la publication d’une première édition d’une des mises en prose du poème. Or, la réception d’un texte est un processus complexe, sujet à l’influence de nombreux facteurs. Ainsi, il ne peut être recherché qu’en tenant compte des contextes historique, littéraire, artistique et matériel, car un texte est toujours interprété, par ses différents ‘consommateurs’, selon ces contextes spécifiques au moment de la ‘consommation’. La variabilité est donc un mot-clé dans l’étude de la réception de la Chanson – une variabilité que nous avons tenté de refléter par l’interdisciplinarité de notre étude. L’analyse du poème alterna donc avec l’étude codicologique des manuscrits. La quête du commanditaire s’informa de la biographie des différents personnages, tandis que les programmes iconographiques autour de Du Guesclin donnaient à voir les différentes fonctionnalités de l’œuvre de Cuvelier. La détermination du genre des textes se faisait à l’aune de la culture littéraire de l’époque et l’étude du culte autour du connétable devait s’informer du status quo politique de la France à la fin du XIVe siècle. La

9 Guenée, Du Guesclin et Froissart, p. 83. 10 Delachenal, Histoire de Charles V, t. III, p. x affirme l’existence d’un héraut Guesclin. Voir aussi Lassabatère, Vie et fabrique, p. 407. 281 somme de ces analyses parachevait à donner une image d’ensemble de la réception de la Chanson, en donnant la réponse aux questions qui sous-tendaient aux analyses : quelles personnes étaient responsables pour la production de l’œuvre, et quelles étaient leurs intentions ? Quelles circonstances ont influencé la carrière du texte ? Quels étaient les publics cibles, et quels étaient les publics réels ? Pourquoi ces personnes s’intéressaient-ils à l’œuvre de Cuvelier et comment faut-il expliquer leurs changements et les variations dans les textes ? Comment l’œuvre fonctionna-t-elle par rapport au culte de Du Guesclin ? Et, finalement, comment a-t-il été possible que la Chanson ait eu une telle influence sur la mémoire de Bertrand du Guesclin ? Dans le premier chapitre, nous nous sommes concentrée sur les données fixes autour de la Chanson, afin de présenter le texte, mais également afin de nous positionner envers cet ‘état des sources’. Il est clair que la Chanson est un texte littéraire avec beaucoup de particularités qui ont une influence directe sur l’étude de la réception : il traite d’une personne historique qui a vécu dans un passé proche et il affiche ouvertement une volonté de glorifier ce personnage principal comme un héros. Il est ainsi chronique et discours politique à la fois. Ce double visage ouvre la porte à une fonctionnalité multiple du texte : la manipulation du récit a déjà été pratiquée par son auteur et invite à la continuation de cette pratique par les copistes et commanditaires des manuscrits qui suivent. On obtient dès lors une variation textuelle extrêmement mobile dans laquelle texte(s) et traditions orales se mêlent d’autant plus facilement que le genre du poème, la chanson de geste, se prête à une transmission orale aussi bien qu’écrite. Qui dirait que l’étude de la tradition épique ‘tardive’ ne vaut pas la peine ? Car même si la Chanson, avec ses neuf manuscrits et ses deux mises en prose extrêmement rapides, est une irrégularité dans cette tradition, elle montre que pour l’auteur et son commanditaire, il valait toujours la peine de composer une chanson de geste, avec tout ce que ce genre implique en termes de thématique fixe, convention formelle et possibilités de diffusion. Le deuxième chapitre porte sur les intentions de Cuvelier et son commanditaire, avec pour but principal de clarifier la fonction politique du texte qui est déjà largement reconnue par les spécialistes sans pour autant avoir été épluchée dans les détails. Or, il s’avère que le message politique de la Chanson est entièrement au service de l’État français en gestation. Il s’accorde presque parfaitement avec la science politique telle qu’elle avait été développée par Charles V dans les dix dernières années de son règne et telle qu’elle a été reprise par les Marmousets lors de la reprise en main de gouvernement par Charles VI. Le poème se présente ainsi comme une sorte de réponse au chaos politique des années 1380-1385, la période de sa composition. Effectivement, l’actualité des sujets abordés dans la Chanson, et leur traitement selon les théories politiques les plus modernes, est remarquable. Si Cuvelier ne se sert jamais de la terminologie savante que l’on connaît de beaucoup de textes de son époque, il a pourtant su insérer ces idées dans un récit traditionnel et attrayant. Le message politique de la Chanson apparaît ainsi comme un deuxième niveau de lecture, dans laquelle le nationalisme naissant, la toute nouvelle interprétation de l’ancienne loi salique et le débat publique sur le financement de l’armée trouvent leur place. Mais l’accent est surtout mis sur le thème par excellence des chansons de geste : la relation entre le roi et ses sujets. Or, la Chanson manie un discours en faveur de la monarchie équilibrée, dans laquelle le roi est bien souverain, mais toujours à l’écoute des sujets. L’importance du bon conseil est sans cesse soulignée, sans que cela ne porte atteinte au pouvoir royal. Ainsi, le poème de Cuvelier comporte un discours politique fort, qui est renforcé par la construction savante du texte littéraire. Il faut donc conclure que l’auteur doit avoir été un homme intelligent, bien versé dans les théories politiques de son temps et donc proche de la cour royale et en même temps un 282 connaisseur de littérature. En outre, lui et son commanditaire ont estimé que la composition d’une chanson de geste sur Bertrand du Guesclin pouvait faire du poids dans la politique de l’époque. Afin de bien comprendre la raison d’être de la Chanson, il importait d’en identifier le commanditaire. Dans le chapitre 3, nous avons élaboré une série de critères auxquels le commanditaire devrait répondre : une certaine admiration pour Du Guesclin nous semblait évidente, un lien personnel serait logique ; il fallait encore que le message politique de la Chanson soit à son profit et que la personne en question figurât de façon positive dans le poème ; en plus, il doit s’agir d’une personne avec une position sociale élevée, car cela expliquerait l’insertion rapide de la Chanson dans les milieux royaux. Nous avons ajouté encore un critère à cette liste, qui était que le commanditaire ait eu un accès direct au jeune Charles VI, qui pourrait bien avoir été le dédicataire de la Chanson. Le message politique du texte, qui favorise le rôle de conseiller auprès du roi de France, conforte cette idée et nous fait tourner le regard vers le duc Louis II de Bourbon. Cet oncle maternel du roi était son mentor, un partisan ouvert des Marmousets et il avait gardé l’oreille du roi dans la période 1380-1385. Le duc figure dans la Chanson, qui célèbre sa famille entière de façon subtile, mais claire. Le duc de Bourbon se présente donc comme le candidat parfait au poste de commanditaire du poème, d’autant plus que son patronage pourrait expliquer un certain nombre de choix faits dans la composition du texte. Ainsi, on comprend mieux pourquoi Cuvelier s’attarde si longtemps à raconter la guerre de Castille, par laquelle le duc a pu se venger du roi Pedro, le meurtrier de sa sœur. Avec les conditions de production de la Chanson clarifiées, le chapitre 4 se consacre à la question de la réception propre. À partir d’une analyse des traditions manuscrites de la Chanson et de ses deux mises en prose, nous avons pu identifier plusieurs milieux de diffusion de l’œuvre de Cuvelier. Le milieu social dominant était sans doute celui de la noblesse : la noblesse attachée directement au roi et à sa cour, mais également la noblesse de province. Le nombre de manuscrits conservés avec une version de l’œuvre de Cuvelier est impressionnant, surtout quand il faut y ajouter un certain nombre de manuscrits perdus aussi. La tradition manuscrite, si diverse qu’elle soit, témoigne ainsi d’une continuité de diffusion sur une période de 150 ans au moins, surtout quand on prend en compte également les traditions imprimées des mises en prose. Dedans la tradition manuscrite de la Chanson, il y a beaucoup de variantes textuelles signifiantes qui témoignent de la réception vivace du poème. Après tout, chaque variante, qu’elle soit omission ou développement, changement de nom ou déplacement d’un accent, est motivée, que ce soit par une connaissance plus approfondie des événements racontés (ce qui vaut surtout pour la toute première réception) ou par une orientation politique prononcée. Les témoins les plus intéressants d’une telle réception sont sans doute les deux mises en prose de la Chanson. Or, dans leurs traditions manuscrites respectives, il y a probablement des variantes multiples aussi, mais il faudra attendre l’édition de ces deux textes avant de pouvoir en élucider tous les mystères. Par contre, les manuscrits, dans leur dimension matérielle, s’offrent déjà à l’analyse : leur mise en page, leur structuration et leurs programmes iconographiques témoignent à leur tour de la réception de l’œuvre de Cuvelier. En effet, à partir de ces matériaux, on peut identifier de façon générale trois raisons qui expliquent la popularité de la Chanson et ses mises en prose – trois raisons qui ne s’excluent d’ailleurs pas. La première est la volonté sincère de glorifier Bertrand du Guesclin comme un exemple pour la chevalerie. La deuxième consiste en un intérêt ‘chroniqueur’ : en tant que texte historiographique, la Chanson décrit un âge d’or pour la France, que le public du XVe siècle, en prise avec la deuxième moitié de la guerre de Cent Ans, aimerait bien se rappeler. 283

Troisièmement, il y a la volonté d’émettre un discours politique, qu’il soit selon les principes formulés par Cuvelier et le duc de Bourbon, ou selon des convictions propres aux commanditaires des manuscrits individuels. Avec le chapitre 5, nous avons tenté de mettre cette réception des manuscrits contenant l’œuvre de Cuvelier dans un contexte plus large : celui du culte de Du Guesclin. Ce culte, dont on trouve déjà les traces du vivant du connétable, a indubitablement été initié par Charles V lorsqu’il décida de l’enterrer auprès de lui dans la nécropole royale de Saint-Denis. La Chanson le rejoint dans cette initiative, avec un discours politique qui ressemble étroitement à celui qui émane des honneurs funéraires. Les fêtes de Saint-Denis en 1389 consacrent définitivement la réputation de Du Guesclin comme le serviteur loyal du roi de France et la participation au culte par d’autres membres de la noblesse de l’époque s’inscrit donc inévitablement dans ce discours. La mémoire du connétable a été captée effectivement, au profit de la mémoire de l’homme privé qu’était Du Guesclin aussi : au lieu du chevalier breton, qui avait des attachements importants dans la Castille et même en Grenade dont il convoitait la couronne, on se souvient – aujourd’hui encore – du connétable de France, celui qui a bouté les Anglais hors du royaume. La diffusion du culte se met en parallèle avec celle de la diffusion de l’œuvre de Cuvelier : on le retrouve dans les mêmes milieux sociaux pendant une période équivalente. L’interaction entre le texte et l’interprétation des différents œuvres d’art était donc inévitable. Pareillement, on trouve de nombreuses traces de l’interaction entre l’œuvre de Cuvelier et d’autres textes de l’époque. La Chanson et ses mises en prose ont été utilisées comme sources dans plusieurs chroniques, ce qui montre leur disponibilité continue, même au-delà de la production active de manuscrits. Au XVIe siècle s’opère finalement un changement important dans le traitement de l’œuvre de Cuvelier : en conséquence de l’esprit critique des historiographes bretons, elle est rejointe par d’autres sources sur la vie de Du Guesclin, dont une tradition orale qui apparaît donc toujours vivante. Finalement, il faut constater que l’œuvre de Cuvelier est devenue la biographie standard de Du Guesclin avec une rapidité étonnante. Le grand nombre de manuscrits, les mises en prose rapides, la fidélité relative de ces mises en prose : tout témoigne de l’autorité que la Chanson a porté dès le début de son existence. Le poème doit sans doute une partie de son succès au culte, mais le culte semble également le devoir au texte. Les deux, au moins dans leurs débuts, rayonnent un discours politique très semblable. Ainsi, ils ont donné une image uniforme du connétable, le Dixième Preux. La période-clé de la formation du mythe se constitue sans doute des toutes premières années après la mort de Du Guesclin (1380-1385), puis des années qui virent le retour au pouvoir des Marmousets (1389-1392 notamment). Mais il est clair aussi que la mémoire de Du Guesclin a eu une longue résonnance, qu’elle doit partiellement à la présence continue de l’œuvre de Cuvelier. Recopiée, reprise, retravaillée, on la retrouve dans des formes multiples. Or, paradoxalement peut-être, une large et longue diffusion implique également l’oubli, car l’original est progressivement remplacé par le produit secondaire. Dans le cas de la Chanson, c’est notamment l’Histoire de Bretaigne de Bertrand d’Argentré, avec ses nombreuses rééditions, qui semble l’avoir poussé de côté. En tout cas, en 1618, l’œuvre de Cuvelier n’était plus connue sous ce nom, ce qui mène Claude Ménard à publier la mise en prose version A comme un texte « nouvellement mise en lumière ». L’ambition de Ménard était alors semblable à la nôtre dans cette thèse : il s’agissait de remettre en lumière la Chanson de Bertrand du Guesclin, de montrer sa force de l’imagination et sa valeur comme source historique en même temps que de dénoncer les préjugés qui règnent encore et toujours à propos de la tradition épique ‘tardive’. Nous laissons au lecteur le jugement sur la 284 réussite de ce projet, tout en soulignant par nous-même quelles pistes de recherche restent encore à examiner. Ainsi les manuscrits que nous avons pu consulter n’ont pas dévoilé toute leur histoire. Un examen plus détaillé reste nécessaire pour beaucoup de ces livres, que ce soit pour mieux les dater, pour déchiffrer un ex-libris ou pour détecter un changement de main que nous avons négligé. L’approche codicologique porte ses fruits et nous espérons qu’elle sera pratiqué davantage, que ce soit sur notre corpus ou sur un autre. Une nécessité plus urgente se présente pourtant dans la création de bonnes éditions des deux mises en prose de la Chanson. L’étude de la réception d’un texte se nourrit des variantes textuelles que seules des éditions modernes (numériques) peuvent mettre à la disposition du chercheur. La disponibilité de l’œuvre de Cuvelier à la fin du Moyen Âge était une condition primaire pour son succès – or, l’accessibilité des deux mises en prose reste la condition sine qua non de la meilleure compréhension de ces textes, et de celle de la Chanson. Nous espérons que cette thèse présentera une première ouverture vers une remise en valeur de la tradition épique de la fin du Moyen Âge, y compris les mises proses, car leur influence littéraire, sociale et politique peut avoir été plus considérable que l’on ne pense. Des études parallèles à la nôtre permettront de mettre en relief nos conclusions et d’élargir le champ des études littéraires vers plus d’interaction avec les domaines de l’histoire, l’histoire de l’art et l’histoire du livre. Est-ce que tout a été dit sur la Chanson, sur Cuvelier, sur Du Guesclin ? Les manuscrits sont patients. Parfois oubliés, parfois rangés dans les placards poussiéreux ou dans les rayons de bibliothèques privées ou institutionnels, ils sont parfois aussi maniés encore. En témoigne ce manuscrit qui se trouve aujourd’hui dans la bibliothèque municipale de Rouen 1143, dont le lecteur moderne soupira dans un élan nostalgique : « heureuse la France si aujourdhuy elle avoit un tel connestable » (f. 111r). Pour lui, l’œuvre de Cuvelier continuait donc à évoquer la mémoire d’un âge d’or pour la France et Bertrand du Guesclin restait encore le modèle autour duquel la nation pouvait se réunir. Pour la Chanson et pour Du Guesclin, une nouvelle carrière, républicaine cette fois, commença…

Annexes

287

Annexe 1 – les descriptions des manuscrits et imprimés de la Chanson et des mises en prose

Les manuscrits de la Chanson :

La description de sept premiers manuscrits est basée sur l’information qu’en donne Jean-Claude Faucon, Chanson, t. III, p. 311-360. Nous le suivons également dans l’attribution des sigles. Depuis son édition, deux manuscrits supplémentaires ont fait surface, auxquels nous avons attribué les sigles H et I.

(A) Paris, Bibliothèque de l’Arsenal 3141 Vélin, entre 1395 et 1403, 300 x 225 mm, 1 + 348 f., moins le f. 276, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes 36 à 38 lignes par page, initiales en or et couleur. 77 miniatures aux f. 1r, 40r, 56v, 62v, 74v, 75v, 86r, 87r, 98v, 104r, 128r, 129r, 131v, 139r (effacée), 144v, 152r, 162r, 180r, 211v, 221r, 235r, 242v, 250v, 252v, 271v, 272r, 272v, 273r, 273v, 274r, 275r, 277r, 278r, 281r, 281v, 282v, 283r, 284r, 285r, 285v, 287r, 287v, 288r, 289r, 289v, 290v, 291v, 292v, 294r, 295v, 307r, 309v, 310r, 311r, 312v, 314r, 318v, 319v (2), 323v, 324v, 327r, 328r, 328v, 329v, 337v, 338r, 338v, 339r, 339v, 340r, 342r, 342v, 343r, 343v, 345r, 345v. Selon Avril, le Maître du Policratique de Charles V est responsable pour une partie d’entre elles. Reliure moderne en veau fauve, avec dessins, tranches dorées.

Incipit : Seigneurs, or faittes paix pour Dieu le roy divin. Que nostre sire Diex, qui de l'eaue fist le vin... (f. 1r). Précédé de : « Cy commence le Rommant de Bertrant de Claquin ».

Explicit : Et nous vueille garder trestous nos bons amis. Amen. Explicit la vraye cronique de messire Bertran de Claquin. (f. 345v).

Le texte est divisé en 242 chapitres, portant des titres en prose rubriqués (reproduits par Faucon, Chanson, t. III, p. 349-360). Changement de main au f. 268r (au niveau du v. 19506 de l’éd. Faucon : « Et lui dist messagier or orez mon talent »), les sept derniers vers et l’explicit ont été ajoutés par une troisième main.

Après la Chanson, trois folios reproduisant des lettres de Du Guesclin et de Charles V : f. 346r : copie de deux chartes de Bertrand du Guesclin de 26 juin 1370 et de 10 juillet 1380, ainsi qu’une d’Olivier du Guesclin du 18 octobre 1381 ; f. 346v : copie d’une lettre de Charles V, au sujet de l’abbaye de Vaas, mai 1371 ; f. 347v : copie d’une lettre de Du Guesclin du 1er juin 1378 ; f. 348v : copie d’une lettre de Charles V du 27 juillet 1375. La copie a été faite par une main du XVe siècle, mais pas de la même main que le texte : les trois folios ont été rajoutés au manuscrit. Avec l’attribution de l’exécution de la décoration au Maître du Policratique de Charles V, on peut situer la provenance de ce ms. à Paris, auprès de la cour royale. Au XVIIIe siècle, il se trouvait dans la bibliothèque de M. Bombarde ; à sa mort en 1783 ses manuscrits sont acquis par le marquis de Paulmy (de qui on trouve une note au f. Av). Ancienne cote : 168 B. F. 288

Catalogue et bibliographie : - Avril, ‘Le parcours exemplaire’. - Catalogue BnF, archives et manuscrits > bibliothèque de l’Arsenal, anciens fonds, ms. 3141 sur http://archivesetmanuscrits.bnf.fr - Cuvelier, Chronique (éd. Charrière). - Faucon, Chanson, t. III, p. 312-313. - Foronda, ‘Une image de la violence’. - Trésors de la Bibliothèque de l'Arsenal, n° 100.

(B) Montpellier, Bibliothèque de la Faculté de Médecine H 250 et Paris, BnF n.a.f. 993 Il s’agit de deux volumes séparés que Faucon a groupés sous le même sigle, en distinguant B1 (Montpellier) et B2 (Paris).

B1 : papier, début XVe siècle (avant 1422), région parisienne, 204 f., 261 x 195 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, 36 lignes par page, sans décoration ou rubrication : les initiales en début de laisse n’ont pas été exécutées. Reliure carton et toile noire.

Incipit : Seigneurs, or escoutez, pour Dieu le roy divin (f. 1r).

Explicit : Mais se j’en ay mestier, on vous en priera (f. 203v, Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 14674). A été ajouté un f. 204 (papier du XVIe siècle) avec, en une main du XVIe siècle, les trois derniers vers de la laisse.

B2 : papier, début XVe siècle (avant 1422), région parisienne, 140 f., 265 x 195 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, 36 lignes par page, sans décoration ou rubrication : les initiales en début de laisse n’ont pas été exécutées. Reliure veau vert, aux armes de Claude d’Urfé.

Incipit : trois vers ayant été effacés – ils se trouvent sur le dernier f. de B1. B2 commence par une nouvelle laisse : Aussi s’en va Bertran, qui cuer ot de lion (f. 1r, Cuvelier, Chanson (éd. Faucon), t. I, v. 14678).

Explicit de la Chanson : « Explicit du bon connestable de France ~ messire Bertram duguesclin » (f. 137r).

Explicit du manuscrit : Le livre du bon connestable de France, messire Bertran du Guesclin et autres bons rommans (f. 140v).

Aux f. 137r-140v sept poèmes d’Eustache Deschamps : ballade 206 ‘Estoc d’honneur’, ballade 207 ‘Tuit li vaillans’, rondeau 652 ‘Tuit chevalier’, ballade LXIX ‘Bien doit plourer’, ballade LXX ‘En l’an de l’Incarnation’, ballade XXIX ‘L’escu d’argent’, ballade LXXI ‘Plourez princes’. (Deschamps, Œuvres complètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. II, p. 27-28 et 29-30 ; t. IV, p. 111 ; t. X, p. lxxvi-lxxvii ; lxxvii-lxviii ; xxxvi-xxxvii et lxxix). Ces poèmes se trouvent également dans les mss. E et F. 289

Deux ex-libris au f. 140v : un de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle : « Ce present livre apartient a maistre Jehan Philippes, demourant en la paroisse Sainct Sauveur de Rouen » ; l’autre : « Iste liber est Johannis Morelet advocati et consiliarii domini nostri regis ». Sur le verso du plat supérieur, une main du XIXe siècle a noté : « Voilà ce qui se trouve au verso du dernier folio sur lequel on a colé une feuille de papier ». S’ensuivent les trois derniers vers du dernier poème de Deschamps et l’ex-libris de Jehan Morelet. Aujourd’hui, cette feuille collée a été enlevée et le verso authentique est donc visible. Lassabatère (‘Le mythe littéraire’) a reconstruit l’histoire de la séparation de B1 et B2 en identifiant un Jean Morelet, avocat et conseiller du roi vivant à Rouen au début du XVe siècle comme le premier possesseur du ms. entier. Il est ensuite passé à Jehan Philippes, toujours à Rouen, puis à Claude d’Urfé. C’est ce dernier qui a séparé le ms., ce qui expliquerait la reliure de B2 aux armes de D’Urfé. Par la suite, l’itinéraire de B2 est inconnu, mais pour B1 on sait qu’il a fait partie du fonds Bouhier, président au Parlement de Dijon au XVIIIe siècle, avant d’être vendu en 1782 à l’abbaye de Clairvaux, où il fut saisi sous la Révolution. En 1804, le fonds fut réparti entre la Bibliothèque municipale de Troyes, la BnF et la Bibliothèque Universitaire de Montpellier (Faculté de Médicine) : B1 se retrouva dans la dernière. La raison pour la séparation du ms. reste inconnue. Le ms. B est le manuscrit de base pour l’édition de Faucon.

Catalogue et bibliographie : - Description B1 dans Calames : http://www.calames.abes.fr/pub/#details?id=D01041325 - Catalogue BnF, archives et manuscrits > français, nouvelles acquisitions françaises, ms. 993 sur http://archivesetmanuscrits.bnf.fr - Faucon, Chanson, t. III, p. 313-323. - Lassabatère, ‘Le mythe littéraire’. - Vernet, ‘A propos d’un manuscrit’.

(C) Le Mans, Bibliothèque Municipale 14 Papier, XVe siècle, 698 p., 245 x 180 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda) et écriture du XVIIIe siècle, à longues lignes, sans ornements ni miniatures, reliure en carton.

Incipit : Le roumans de messire Bertran du Glaiequin, jadis chevalier et connestable de France (p. 1).

Explicit : Explicit la vraye cronique de messire Bertrant de Glaiequin jadis connestable de France (p. 698).

Ex-libris p. 1 : « Inscrit au catalogue de la Bibliothèque de Saint-Vincent du Mans, 1719 ».

Au XVIIIe siècle les moines de l’abbaye de Saint-Vaas ont ‘restauré’ le texte du ms., apparemment fortement détérioré, aux pages 1-76, 83-86, 93-95, 243-269, 334-335, 364-365, 462-698 d’après un ms. X, aujourd’hui perdu (voir annexe 2). Faucon attribue le sigle C° aux parties originales du XVe siècle et C’ aux parties restaurées au XVIIIe siècle d’après un manuscrit médiéval.

290

Catalogue et bibliographie : - Description du ms. dans CCFr : http://ccfr.bnf.fr/portailccfr/jsp/index_view_direct_anonymous.jsp?record=eadcgm:E ADC:D25010097 - Faucon, Chanson, t. III, p. 323-324. - Le ms. a été numérisé par les soins de l’IRHT : http://bvmm.irht.cnrs.fr/sommaire/sommaire.php?reproductionId=2892

(D) Londres, British Library, Yates Thompson 35 Parchemin, entre 1384 et 1392, région parisienne, 2 + 289 + 2 f., 310 x 225 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, 33 lignes par page, reliure du XVIIIe siècle couleur olive, à bords dorés. Le catalogue identifie plusieurs mains, dont une ressemblant le second miniaturiste du Pèlerinage (Paris, BnF ms. fr. 823) : Pierre Rémiet ou Jean de Nizières. Initiales en or et couleur sur fond filigrané à la plume, quatorze miniatures larges en grisaille et semi-grisaille, accompagnées de lettrines décorées et encadrées de feuillage. f. 1r : présentation du livre au roi. La composition de cette miniature ressemble à la première miniature dans un ms. des Épitres au roi Richard II, par Philippe de Mézières (British Library, Royal 20 B VI) qui est daté de 1395-1396. f. 8r : la joute de Rennes ; f. 16r : la surprise de Fougeray ; f. 51r : la prise de Pestien ; f. 62r : le siège de Melun ; f. 71r : la bataille de Cocherel ; f. 80v : la prise de la tour de Valognes ; f. 90v : la bataille d’Auray ; f. 129r : le roi Pedro reçoit des bourgeois de Bernesque. Yates Thompson et le catalogue de la BL ont interprété cette miniature comme la reddition de Bernesque au roi Henri, mais cela n’est pas correct. Dans la Chanson, Bernesque est conquis par force ; l’instruction pour l’enlumineur dans la marge du manuscrit parle du « roy pie[tre] en son siege » ; f. 136r : le couronnement de Henri ; f. 177r : la bataille de Nájera ; f. 210v : la reddition de Tarascon au duc d’Anjou ; f. 246r : la capture de Pedro ; f. 250r : la décapitation du corps de Pedro.

Incipit : La vie de Bertrand du Guesclin (…) comte de Longueville et connestable. Seigneurs, or entendez, pour Dieu le roy divin (f. 1r).

Explicit : Jhesu, par sa grace, qui maint en magesté,/ doint que soions sauvez par la soye bonté (f. 289).

Après le vers 20090 de l’éd. Faucon, ce ms. offre une fin résumée (de 369 vers) des 4255 derniers vers de la Chanson. En marge du f. 289 une note assez récente sur la tombe de Du Guesclin à Saint-Denis :

« une lampe ardente aux pieds du dit connestable. Son epitaphe contient : Cy gist noble homme, messire Bertrand du Guesclin, comte de Lomgueville et connestable de France, qui trespassa a Chastelneuf de Randon en Gevaudan, en la seneschaussee de Beaucairet, le 13 jour de Juillet 1380 ».

Aux f. 8r, 51r et 129r les armes de Pierre de Craon (1345-1409) ; le ms. a probablement été fait avant la confiscation de ses biens en 1392. 291

Au f. 228v ex-libris du XVIIe siècle : « pour moy Daniel Colombe a qui appartient ce livre. D Colombe ». Au XVIIIe siècle, le ms. est passé à Louis Jean Gaignat, puis à Louis, duc de la Vallière et à Jean-Baptiste Joseph Barrois. Acheté en 1849 par Bertram, comte d’Ashburnham, puis acheté en 1901 par Henry Yates Thompson. Légué au British Museum en 1941 par sa veuve.

Catalogue et bibliographie : - Descriptive Catalogue, no. CIV, p. 65. - Description du ms. dans le Catalogue of illuminated manuscripts, British Library : http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8125&CollI D=58&NStart=35 - Faucon, Chanson, t. III, p. 324-325. - Foronda, ‘Une image de la violence’, p. 250-259. - Porter, Medieval Warfare, p. 46. - Yates Thompson, Illustrations. - Watson, Catalogue, t. I, p. 168.

(E) Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes 428 Papier, 15 février 1441, France (région d’Anjou), 268 f., 280 x 205 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, 42 lignes par page, initiales en rouge, reliure vélin.

Incipit : Seigneurs, or escoutez, pour Dieu le roy divin (p.1).

Explicit : Dieu le Père nous doint paix et paradis,/ Et il veille amender touz noz ennemis. Explicit. (p. 526). Suivi d’une courte laisse de la main du copiste :

Explicit du bon connoistable de France, Messire Bertrant Duguesclin sans doubtance, Qui enterré fu à Saint-Denis en France. Et fu achevé sans aucune faillance Le quinsesme jour de fevrier l'an quarante Mil quatre cens, con disoit par toute France

Suivent les sept poèmes d’Eustache Deschamps qui se trouvent aussi dans le ms. B (p. 527-532). Le dos de la page de garde porte un titre du XVIIe ou XVIIIe siècle : « Recuïle de vers françois dédié a ms. du guesclin ». Au verso de la reliure cette note : « Relié ce 21 juillet 1838, jour ou la ville est déserte à cause du choléra qui nous désole depuis cinq jours », accompagnée de la signature du premier conservateur de la bibliothèque Méjanes, Étienne Rouard. Le manuscrit a été dans la collection de la bibliothèque Méjanes depuis 1821 au moins ; avant cette date, seulement deux grands fonds ont été légués à cette bibliothèque : celui du marquis de Méjanes et celui de la famille Fauris de Saint-Vincens. Faucon, Chanson, t. III, p. 335 tient pour une « quasi-certitude » que le ms. E a été copié sur le ms. F.

Catalogue et bibliographie : - Description du ms. dans CCFr : 292

http://ccfr.bnf.fr/portailccfr/jsp/index_view_direct_anonymous.jsp?record=eadcgm:E ADC:D22011571 - Demelas, Sur un air épique. - Faucon, Chanson, t. III, p. 325-326.

(F) Paris, BnF ms. fr. 850 Vélin, XVe siècle (probablement avant E, qui est copié en 1441 sur F), 144 f., 290 x 210 mm, écriture gothique à deux colonnes, 40 lignes par page, initiale d’ouverture décorée, initiales en rouge, reliure Napoléon. Titre dans la marge haute de f. 1r : « La vie de Bertrand du Guesclin ».

Incipit : Seigneurs, or escoutez, pour Dieu le roi divin (f. 1r).

Explicit : Dieux li peres nous doint et paix et paradis/ Et il veille amender trestous nos ennemis. Explicit du bon connestable de France, messire Bertran Du Guesclin (143v).

Suivent les sept poèmes d’Eustache Deschamps qui se trouvent aussi dans le ms. B (f. 144r- 144v). Aucun ex-libris ou marque de possesseur, mais il est indiqué dans le Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque du Roi de Nicolas Clément en 1682 comme provenant de la collection de Gaston d’Orléans, d’où il est entré dans la Bibliothèque Royale en 1667. Charrière a pris ce ms. comme ms. de base de son édition. Ancienne cote dans la BnF : 72242

Catalogue et bibliographie : - Bibliothèque Impériale, t. I, p. 119. - Cuvelier, Chronique (éd. Charrière). - Faucon, Chanson, t. III, p. 326. - Omont, Anciens inventaires et catalogues, t. IV, p. 27. - Le ms. a été numérisé par Gallica.

(G) Notre Dame (Indiana) Library of the University of Notre Dame, Fr. c. 2 Papier, 18 mai 1464, (Nord de la) France, 3 + 298 + 3 f., plusieurs feuillets mal (re)placés, 280 x 205 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, 39 lignes par page, capitales et initiales des vers décorés à l’encre jaune, grandes initiales en rouge ou bleu, reliure du XVIIe siècle veau brun à dorures avec au dos « Roman du Glaisequn ». Titre moderne sur un feuillet de garde : « Roman de Bertrand du Guesclin, connestable de France, en rimes anciennes ».

Incipit : Seigneur or escoutez pour dieu le roi divin (f. 1r).

Explicit : Et nous doinst joye et vie tout par amendement. Amen (f. 298v). Suivi du colophon du scribe : « Explicit ce fut fait et par escript le lundy XXVIIIe jour de may mil IIIIc LXIIII ».

293

Ce ms. connaît des variantes uniques du texte, comme pour la mort de Du Guesclin ; il efface le nom de l’auteur dans le prologue. Au f. 298v deux fois l’ex-libris de la fin du XVe siècle d’Anthoinette du Brouncq. Une devise : « Jonesse enporte, jonese m’abuse » se lit dans la marge supérieure. Au début du XVIIIe siècle le ms. appartenait au prince Alexandre de Bournonville (1662-1705), dont la bibliothèque fut vendue en 1706. Il appartint ensuite à Richard Heber (1773-1833), puis, en 1836, il fut acquis par un Thorpe, puis par Sir Thomas Phillipps (1792-1872). Finalement, il fut acheté par H. P. Kraus en 1968, d’où il passa à la Library of the University of Notre Dame. C’est le ms. le plus récent de la tradition. Ancienne cote : 51

Catalogue et bibliographie : - Boulton, ‘The knight and the rose’, p. 217-236. - Corbett, Catalogue. - Faucon, Chanson, t. III, p. 327-329. - Gura, Descriptive Catalogue.

(H) New Haven, Yale Beinecke Rare Book and Manuscript Library Ms. 990 Parchemin, vers 1400, Nord de la France, 125f., 363 x 269 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à deux colonnes, 47 lignes par page, initiales en or entourées de filigranes rouges, première initiale historiée, marge inférieure du f. 1r décorée, reliure moderne.

Incipit : Seigneurs or faittes pais pour Dieu le roy divin (f. 1r).

Explicit : Thiebaut du Pont quant vit des Englois l’errement (f. 124v).

Le texte est incomplet de la fin (il manque environ 350 vers) et se termine au milieu d’un passage propre aux manuscrits A et C’ (voir Faucon, t. II, p. 437, v. 2413740). En général le texte suit les variantes de A et C’, sans pour autant correspondre parfaitement à l’un d’entre eux. L’initiale historiée du f. 1r représente le S en forme d’un dragon. Un chevalier, debout, vu d’en face, tient en sa main droite une lance qu’il plonge dans la bouche du serpent. De l’autre main il tient une épée, enfouie dans le corps de l’animal. Le chevalier porte les armes de Du Guesclin, qui est ainsi représenté comme le bras armé du Bien qui défait les forces du Mal. Dans la marge inférieure du f. 1r on voit une armée attaquer une ville ou un château. Depuis le mur, un défenseur jette une pierre. Au milieu de l’armée on reconnaît Du Guesclin par ses armes. Il donne des ordres aux hommes autour de lui. Un ex-libris du XVe ou XVIe siècle au f. 1r : « A moy Tabourot ». Il peut s’agir d’un membre de la famille Tabourot, installée à cette époque en terre bourguignonne, occupant des charges administratives dans les villes de Dijon et Langres et au service du duc de Bourgogne. Un ex-libris (du XVIe siècle ?) au f. 125r : « Franciscus de Meyius ». Des armoiries non identifiées dessinées à l’encre noir ornent la page, ainsi que quelques devises : « A tort a droit et sans mesure / qu’il l’a il a bien. Va si dure » ; « Je me recomend humblement a vous en plorant tendrement / Que vous ayes de moy souvenanse mamour la plus bielle de Franche » ; « Honour a dames ». 294

Avec le ms. G, ce manuscrit a fait partie de la collection de Sir Thomas Phillipps (1792- 1872), où il portait le numéro 8193.

Catalogue et bibliographie : - Description et lien vers le ms. numérisé dans le catalogue de la Beinecke Library : http://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3726742 - Description du ms. dans Jonas : http://jonas.irht.cnrs.fr/consulter/manuscrit/detail_manuscrit.php?projet=76570

(I) Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz, Ms. Hamilton 226 Parchemin, vers 1400, France (Picardie ?), 341 f. (2 f. manquants entre 126v et 127r), 325x240 mm, écriture gothique cursive par deux ou trois mains proches, à longues lignes, 33-39 lignes par page, initiales en or et rouge/bleu, reliure du XVIIIe siècle en maroquin olive avec le titre « Le rommant de maître Bertran du Glaicquin ».

Incipit : Le Roumant de Mre Bertran du Glaicquin jadis chevalier et connestable de France. Seigneurs, or faictes paix pour Dieu le roy divin (f. 1r).

Explicit : Et nous veuille garder trestous nos bons amis. Amen. Explicit la vraye cronique de messire Bertrans de Glayequin jadis connestable de France (f. 341r).

Le premier cahier (f. 1-12) a été ajouté aux XVIe-XVIIe siècles pour combler la lacune du ms. médiéval qui était acéphale. Césure au niveau du vers 491 de l’édition Faucon : « Quant la dame l’oÿ, son cuer moult troublez ». L’écriture de cette partie est d’une main élégante, cursive, du type de la chancellerie royale. Au début de la partie ancienne, un titre du XVIe siècle : « Chronique en vers du Conestable Bertrand du Guesclin » (f. 13r). Aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, des indications de chapitres ont été ajoutées à travers le texte. Le texte du premier cahier est proche du ms. C’ (il indique comme lui l’auteur par « Trueller »), mais quelques variantes semblent montrer qu’il n’en dépend pas directement. L’explicit du texte médiéval suit également la variante de A et C’. Cette copie a sans doute été établie dans un atelier avec plusieurs modèles ou sur un modèle issu d’un tel atelier. Ce manuscrit a fait partie de la collection Hamilton, formée par Alexander Douglas (1767-1852), Marquis de Douglas, puis duc de Hamilton, conservée à Hamilton Palace en Écosse. En 1882 la collection fut achetée par le Musée de Berlin, qui transféra une partie des manuscrits à la Preussische Staatsbibliothek. Pendant la Deuxième Guerre Mondiale, cette collection fut transférée au château Wolkenburg et retourna à Berlin-Est en 1946.

Catalogue et bibliographie : - Description du ms. dans Jonas : http://jonas.irht.cnrs.fr/consulter/manuscrit/detail_manuscrit.php?projet=75846 - Description du ms. dans Manuscripta Mediaevalia : http://www.manuscripta-mediaevalia.de/dokumente/html/obj31160217 - Stutzmann, Les manuscrits médiévaux, p. 175-177.

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Les manuscrits et imprimés de la mise en prose versions A et Ac :

(La description de ces manuscrits et imprimés a été publiée dans Colombo Timelli (éd.) Nouveau répertoire, p. 83-98).

Version A : (1) Paris, BnF, ms. fr. 4995 Papier, XVe siècle. 156 f., 288 x 210 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), en deux colonnes, 33 lignes par page. Le ms. contient une table des chapitres (f. 1-3), portant le titre : Livre hystorial des faiz de feu monseigneur Bertran du Guesclin, jadix duc de Molines, conte de Longueville et de Borge, connestable de France, et de plusieurs nobles et gentilz hommes estans avecques lui ès guerres. Le texte, qui couvre les f. 4-154v, est divisé en 45 chapitres.

Incipit : Tous ceulx qui les cuers ont gentilz et ayment et desirent honneur noblesce et gentillesce naturellement, se delitent moult à lire et recorder pour amener à memoire les nobles faiz des vaillans chevaliers… (f. 4r).

Explicit : … et à tous ceulx qui ce livre liront ou ourront et especiaulment à celui qui l’a fait ordonner, doint Dieu bonne vie et paradis à la fin. Amen. (f. 154v).

Suivent douze vers sur le commanditaire de l’œuvre, Jehannet d’Estouteville, écrits par la même main que le texte :

En un temps qui a yver nom, Du chastel roial de Vernon Qui yst aux champs et à la ville. Fist Jehanet d’Estouteville, Dudit chastel lors cappitaine, Aussi de Vernevielle sur Seine, Et du roy escuier du corps, Mectre en prose, bien m’en recors, Ce livre cy, extrait de ryme, Complet ou mars dix et neufvime Qui de l’an la date ne scet Mil trois cens quatre vingt et sept.

Ces vers se lisent également dans les mss. de Rouen (n° 4 ci-dessous) et de Bruxelles (n° 6). En haut du f. 1r on lit en écriture du XVIIIe siècle : « Pour le seigneur de Chastelluz ». À la BnF le ms. a d’abord fait partie du Fonds Colbert (n° 1661), dont on reconnaît les armoiries sur la reliure.

Catalogues et bibliographie - Bibliothèque Nationale, t. IV, p. 465. - Chronique (éd. Michel), p. 10-11. - Mathieu, ‘Les sources’, p. 91-98. 296

(2) Paris, BnF, ms. fr. 23982 Parchemin, XVe siècle. 189 f., trois derniers feuillets coupés, 305 x 230 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, lettrines en rouge, bleu et or, titres des chapitres rubriqués. Dix-huit espaces restés vides pour des miniatures non exécutées. Reliure en maroquin rouge aux armes de France. Sur le dos : « Vie de Bertraud du Guescli » (sic). Le texte est divisé en 48 chapitres, dont les titres sont réunis dans une table : Cy commence la table du livre hystorial des fais de feu messire Bertrand du Guesclin jadiz duc de molines conte de longueville connestable de France (f. 1r).

Incipit : Tous ceulx qui les cuers ont gentilz et ayment et desirent honneur noblesce et gentillesce naturellement, se delitent moult à lire et recorder pour amener à memoire les nobles faiz des vaillans chevaliers… (f. 4v).

Explicit : … et à tous ceulx qui ce livre liront ou ourront et especiaulment à celui qui l’a fait ordonner, doint Dieu bonne vie et paradis à la fin. Amen. (f. 189v).

Quelques notes de propriété : « Ce livre appartient à Robert de Beauvoir, escuyer, seigneur des Loges, de la paroysse de Haulteripve près Allençon » (f. 5r). « Donné par M. l’abbé de Castres, le 21 octobre 1709 » (f. 189v). Ancienne cote : Gaignières 758.

Catalogue : - Omont, Catalogue général : Anciens petits fonds français, t. II, pp. 227-228.

(3) Paris, Bibliothèque Sainte-Géneviève 814 Parchemin, XVe s. (décoration entre 1430 et 1440), Lyon. 170 f., 290 x 220 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), en deux colonnes, 37 à 41 lignes, titres des chapitres en rouge, enluminures et lettrines en couleur. Deux miniatures : celle de la première page est grattée ; f. 125r : Charles V remet l’épée de connétable à Du Guesclin, à genoux devant lui, la main sur son cœur. Reliure en parchemin vert aux armes et chiffre de l'abbaye Sainte-Géneviève, dont il porte la trace du récolement de 1734. Selon François Avril (1993), l'illustration, d’origine lyonnaise, est due au Maître du Roman de la rose de Vienne (ÖNB, ms. 2568). La table des chapitres, qui occupe les f. 2 et 3, est incomplète. Elle débute au milieu du titre XX : « Et a Bertran tant par assault comme par le moyen… ». La table indique que le texte compte 52 chapitres : de fait, au f. 161v, une même rubrique réunit les deux derniers chapitres sous le seul numéro 51.

Incipit : Tous ceulx qui les cuers ont gentilz et ayment et desirent honneur noblesce et gentillesce naturellement, se delitent moult à lire et recorder pour amener à memoire les nobles faiz des vaillans chevaliers… (f. 4r).

Explicit : … et à tous ceulx qui ce livre liront ou ourront et especiaulment à celui qui l’a fait ordonner, doint Dieu bonne vie et paradis à la fin. Amen. Explicit le livre de Betran du Guesclin. (f. 169r).

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Le dernier feuillet du volume est un fragment d'un livre de comptes (XIVe-XVe siècle) comprenant : la recette de 35 localités du Poitou et le compte de « Guillaume Charrier, receveur general de toutes finances, tant en Languedoil comme en Languedoc » (1418-1438), daté de la fin de l'année 1426 . Ce feuillet, qui serait contemporain du volume auquel il a été joint, porte sur son verso la trace en décharge d'un encadrement estampé à froid : il a manifestement servi de contreplat à une reliure antérieure, qui a pu recouvrir le volume avant qu’il ne soit ‘rhabillé’ par les génovéfains. Notes manuscrites au f. 1r (écriture du XVe siècle) : « Ce livre apartient à maistre Jehan Sevin », et « Bibliothèque. San Gen. Paris., 1734 ». Jehan Sévin était procureur à la cour du Parlement et se retrouvait auprès de la cour royale à Orléans et à Paris; il mourut le 18 août 1522. Sur le même feuillet, une note : « François par la grâce de Dieu ». Il n’est pas sûr s’il s’agit ici d’un ex-libris ou plutôt d’un essai d’écriture ; la note semble confirmer toutefois la proximité du ms. de la cour royale au XVIe siècle. Au f. 169r : « Quy me trouvera sy mes rende / au soubz signe. Qar se [sic] livre sien / raison le veult Dieu le commande / amy. Bien d’aultruy (…) n’amene rien ». F. Michel qualifie ce ms. de « curieux » ; contrairement au catalogue, il le date de la fin du XIVe siècle.

Catalogues et bibliographie : - Avril, Manuscrits à peintures, p. 199-201. - Boinet, ‘Les manuscrits à peintures’, p. 128-129 et pl. XXXIX [reproduction de la miniature du f. 125r]. - Chronique (éd.) Michel, p. 12-13. - Kerhervé, La Bretagne, p. 46, n° 36 [reproduit la miniature du f. 125r]. - Köhler, Catalogue, t. I, p. 392. - Mathieu, ‘Les sources’, p. 91-98. - Cinq images du manuscrit avec notices, dont l’enluminure du f. 125r dans Initiale : http://initiale.irht.cnrs.fr/ouvrages/ouvrages.php?id=3263&indexCourant=2

(4) Rouen, Bibliothèque Municipale 1143 Parchemin, XVe siècle. 158 f., 330 x 230 mm, écriture gothique formelle (littera textualis), en deux colonnes. Reliure moderne. Au f. 4r miniature représentant Du Guesclin et Charles V. Table des 48 titres de chapitres aux f. 1r-3v.

Incipit : Tous ceulx qui les cuers ont gentilz et ayment et desirent honneur noblesce et gentillesce naturellement, se delitent moult à lire et recorder pour amener à memoire les nobles faiz des vaillans chevaliers… (f. 4r).

Explicit : … et à tous ceulx qui ce livre liront ou ourront et especiaulment à celui qui l’a fait ordonner, doint Dieu bonne vie et paradis à la fin. Amen. Cy fine le livre historial des faiz de feu messire Bertran Du Glesquin, jadis connestable de France. (f. 158v).

Suivent les mêmes vers que dans les mss. Paris, BnF, ms. fr. 4995 (n° 1 de cette liste), et de Bruxelles (n° 6). Note manuscrite au f. Av : « Ex dono venerabilis domini Joannis Desjardins, hujus ecclesiae Rotom. canonici, a.C. 1640 ». Provenance : Cathédrale de Rouen, ancien U-133. 298

Catalogue et bibliographie : - Mathieu, ‘Les sources’. - Omont, Catalogue général : Rouen, p. 284-285. - Quatre images du manuscrit, dont la miniature dans Enluminures : http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/rechguidee_00.htm

(5) Nice, Bibliothèque Municipale 93 Papier, vers 1440, 200 f., 310 x 220 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), en deux colonnes. Reliure en parchemin. Titres en rouge, initiales de chapitre rouges. Table des titres aux f. 1r-4v : Jhesus, Maria. C'est la table du livre historial des faiz de feu messire Bertran du Guesclin, jadis duc de Moulines, conte de Longueville et de Borge, connestable de France. La table compte 51 chapitres, mais dans le texte une rubrique réunit les deux derniers chapitres. Le texte occupe les f. 5r-199v.

Incipit : Tous ceulx qui les cuers ont gentilz et ayment et desirent honneur noblesce et gentillesce naturellement, se delitent moult à lire et recorder pour amener à memoire les nobles faiz des vaillans chevaliers… (f. 5r).

Explicit : … et à tous ceulx qui ce livre liront ou ourront et especiaulment à celui qui l’a fait ordonner, doint Dieu bonne vie et paradis à la fin. Amen. Explicit. Deo gracias. (f. 199v).

Suit une recette en italien : « per levare li signi, etc. R. Radicate de meloncelli... et est medicina aprobata » (f. 200r).

Catalogue : - Albanès, Catalogue général, p. 466-467. - Butaud, Présentation : http://manuscrits.nice.fr/_app/complement.php?cote=MS0093&html=present ation.pdf - Le ms. a été numérisé par la Ville de Nice, BM : http://manuscrits.nice.fr/_app/index.php?type_recherche=cote&choix_second aire=Ms.%2093&tri

(6) Bruxelles, KBR 10230 Parchemin, France (Paris), 1400-1415. 1 + 144 + 1 f., 278 à 283 x 219 mm, écriture cursive en deux colonnes de 33 lignes. Les deux premiers feuillets contenant la table sont d’une autre main, d’un module plus grand. Cahiers de huit feuillets avec réclames et signatures, les dernières coupées suite à la rognure. Reliure en maroquin rouge, décorée sur les plats d’un triple filet doré formant encadrement avec, au centre, un cartouche aux armes de France; le dos à nervures est orné du chiffre couronné de Louis XV et du titre « Vie de Bertra. Du Guescl. ». Les f. 1r-2v contiennent la table des chapitres : « Cy commence la table du livre de messire Bertrant du Guesclin, jadis connestable de France qui fait mencion de toute sa vie et de ses fais… ». Elle compte 53 chapitres.

299

Incipit : Tous ceulx qui les cuers ont gentilz et ayment et desirent honneur noblesce et gentillesce naturellement, se delitent moult à lire et recorder pour amener à memoire les nobles faiz des vaillans chevaliers…(f. 3r).

Explicit : … et à tous ceulx qui ce livre liront ou ourront et especiaulment à celui qui l’a fait ordonner, doint Dieu bonne vie et paradis à la fin. Amen. (f. 144v).

Le texte se termine avec les vers sur Jehannet d’Estouteville que l’on trouve également dans les mss. Paris, BnF, ms. fr. 4995 (n° 1 de cette liste), et de Rouen (n° 6). Description de la décoration dans Gaspar et Lyna : initiales alternativement vermillon ou azur, ou à la fois vermillon et azur sur fond filigrané à la plume. 29 Encadrements qui devaient recevoir des miniatures sont restés vides aux f. 15v, 24v, 31r, 37r, 39v, 45r, 51v, 61v, 62r, 65r, 66r, 69r, 70r, 76r, 80r, 86v, 89r, 91r, 95r, 99r, 101r, 106v, 111r, 113r, 119r, 123v, 133v, 136v, 143v. Seul le f. 3r est entièrement décoré d’un encadrement de baguettes et de feuilles de vignes, d’une lettrine fleuronnée et d’une miniature de la largeur du texte et d’une demi-page de haut : on y voit Bertrand du Guesclin à genoux devant le roi de France, Charles V, qui lui présente l’épée de connétable. Toutes les figures, au nombre de quatre, sont peintes en grisaille, avec habilité. Le ciel bleu se dégrade vers l’horizon; la terre est teintée en vert foncé; on y voit un groupe d’arbres dont les sommets ont la forme dentelée à la mode au début du XVe siècle. Ce manuscrit doit avoir été enluminé vers 1415 à en juger par certains détails de toilette comme les chaperons et les chaussures. Attribution de l’illustration au Maître du Couronnement de la Vierge par De Winter. Gaspar et Lyna affirment que ce ms. est inventorié dans le catalogue bourguignon de 1420, ce qui n’est pas exact : le manuscrit dans cet inventaire est en papier, tandis que KBR 10230 est en parchemin (n° 235, « ung livre en pappier, couvert de parchemin, faisant mencion de Messire Bertran du Guesclin » : Doutrepont, Inventaire de Philippe le Bon, p. 159). Notre ms. est cité en revanche dans l’inventaire de 1467-1469 : « Ung livre en parchemin couvert de cuir rouge, intitulé au dehors : Bertran du Glaiecquin; començant au second feuillet, Tant doulx come et au darnier, à garder l’espée » (Barrois, Bibliothèque protypographique, n° 1481); il apparaît encore dans l’inventaire de 1487 (Barrois, n° 1864). Il est donc entré dans la bibliothèque des ducs de Bourgogne entre 1420 et 1467, pendant le règne de Philippe le Bon. Au f. 1r on lit : « Ce volume enlevé de la Bibliothèque Roiale de Bourgogne après la prise de Bruxelles en 1746, et qui depuis lors a été placé dans la Bibliothèque du Roi à Paris, a été restitué par la France et replacé à Bruxelles dans la Bibliothèque de Bourgogne le 7 juin 1770 ». Aux f. 1r et 144v restent les traces de l’estampille de la Bibliothèque Nationale de Paris (cf. Legaré, ‘Les 114 manuscrits’, n° 96).

Catalogues et bibliographie : - Gaspar, Les principaux manuscrits, t. I, notice 195, p. 458-459 et planche CXII. - Van Hemelryck, ‘Notice descriptive’. - Legaré, ‘Les 114 manuscrits’. - Marchal, Catalogue, t. II, p. 299. [Selon ce catalogue la copie du ms. date de 1385, mais ceci doit être une erreur, car la version A de la mise en prose de la Chanson de Bertrand du Guesclin ne date que de 1387]. - Vermijn, Chacun son Guesclin (mémoire de Master), p. 21-22. - De Winter, La bibliothèque de Philippe le Hardi, p. 52. 300

(7) Rennes, Bibliothèque Municipale 2049 Papier, 1450-75. 304 f., 270 x 195 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, 26-27 lignes par page. Initiale et marges décorées au f. 1r, avec de l’espace pour une miniature qui n’a pas été exécutée. Reliure fin XVIIIe-début XIXe siècle en parchemin. Le ms. ne contient pas de table de chapitres (le texte en compte 47).

Incipit : Cy commence listoire du noble Bertrand du Guesclin qui fut jadis connestable de France (f. 1r). Incipit du prologue: Tous ceulx qui les cuers ont gentilz et ayment et desirent honneur noblesce et gentillesce naturellement, se delitent moult à lire et recorder pour amener à memoire les nobles faiz des vaillans chevaliers… (f. 1r).

Explicit : … et à tous ceulx qui ce livre liront ou ourront et especiaulment à celui qui l’a fait ordonner, doint Dieu bonne vie et paradis à la fin. Amen. Explicit le livre de Betran du Guesclin (f. 304r).

Le f. 304v porte l’ex-libris : « Francoise de Foyssy, Jan de Foyssy, Nicolas de Foyssy ». Cette famille était liée à la région mâconnaise en Bourgogne, mais les Foyssy n’étaient probablement pas les premiers possesseurs de ce manuscrit, Nicolas de Foyssy étant mort en 1625. Dans la marge inférieure de f. 304r, une note – sans doute une mention de propriété – a malheureusement été coupée : « Ce li[vre] ... ». Le premier feuillet de garde porte la notice : « Ouvrage de Deydié de Fages sur la vie de duguesclin », identifiant Deydié de Fages comme l’auteur du texte. L’arrière-grand-père de Deydié a servi sous Bertrand du Guesclin, mais Deydié lui-même est mort en 1520, ce qui permet d’exclure qu’il en soit l’auteur. Passé en vente aux USA en 1978-1979 (en 1978, Catalogue Laurence Witten Rare Books, Monroe CT, USA, Catalogue 8, no. 57 et en 1979, Catalogue 10, no. 43), ce ms. a fait partie d’une collection privée en Italie; de nouveau mis en vente en 2007 chez Les Enluminures, il a enfin été acquis par la BM de Rennes.

Catalogue : - Le ms. a été numérisé par la BM de Rennes : http://www.tablettes- rennaises.fr/app/photopro.sk/rennes/doclist?fpsearch=guesclin&fuse_thesauru s=true#sessionhistory-5IJX6Rz9

(8) Paris, BnF, ms. fr. Smith-Lesouëf 64 Parchemin, 1425 (entre 1415 et 1436), 141 f., 320 x 235 mm, écriture en deux colonnes. Cinq miniatures. Reliure française en veau estampé (vers 1510). Titre : Livre des faits de Bertrand du Guseclin (sic)/Cy commance l’histoire Bertrand du Guesclin.

Le ms. porte les ex-libris de Carles Lattré (vers 1500) et de mademoiselle Deslyons de Fontenelle (vers 1700). Au XIXe siècle, il a fait partie de la bibliothèque parisienne d’Ambroise Firmin-Didot et formait le lot numéro 66 de la vente publique de 1881. Acquis par Auguste Lesouëf, ce volume a fait partie de sa collection, donnée en 1913 par ses héritières Madeleine et Jeanne Smith à la Bibliothèque Nationale de France (don 36480). Elle fut conservée jusqu’en 1980 à la Bibliothèque 301

Smith-Lesouëf de Nogent-sur-Marne, qui a été répartie depuis entre les différents départements de la Bibliothèque Nationale.

Catalogue : - Notice dans le catalogue numérique des archives et manuscrits de la BnF : http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc101970z - Notice dans la Schoenberg Database of Manuscripts : no. 52317.

Version Ac : (1) Abbeville, Pierre Gérard, 30 mai 1487. 288 f. (AA8 BB4 a-h8 i6 k l8 m n6 o-y8 z10 aa-gg8 hh6 ii8 kk-ll6), dont 27 f. pour le chapitre sur Du Guesclin ; caractères gothiques, deux colonnes, 34-35 lignes par page, onze gravures sur bois, rubrication en rouge et bleu. Dédicataire : Charles VIII, roi de France (1470-1498). Titre : Le triumphe des neuf preux, ouquel sont contenus tous les fais et proesses quilz ont achevez durant leurs vies, avec lystoire de bertran de guesclin (f. ll6r). Le texte est divisé en 27 chapitres de longueur inégale.

Incipit du livre sur Du Guesclin : De la conclusion de lacteur et de la vision quil eut de bertran de guesclin connestable de france qui le requist mettre ses fais et proesses ou livre des preux (f. gg6r).

Explicit : Et ainsi fut fait si ne demeura gaires de temps après que le bon roy son seigneur ne le suivist en payant le deu a nature : dieu ait leurs ames. Amen. (f. ll6r).

Exemplaires : Paris, BnF, Arsenal, Rés. 4-BL-4278 (numérisé par Gallica); London, BL, G.10536; Oxford, Bodleian Library, Douce 163; Liège, BU, XV.B120 (le premier feuillet manque); Leuven, KU, Inc. Unit63 RM76; Hannover, Kestner Museum Bibliothek, 348; Wien, ÖNB, Ink 11.F.34; New York, ML, ChL 1603 (135686); Washington DC, Library of Congress, John Boyd Thacher Collection, 788 (ancien possesseur : L.J. Marie de Bourbon, Duc de Penthièvre). Un exemplaire a été vendu par Christies, Londres, le 26 juin 1996, n° 5621.

Bibliographie : - ISTC : it00458000. - Pettegree, French Vernacular Books, n° 49857. - USTC : 38106. - Woledge, Bibliographie, n° 105. - Christies : http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?from=searchresults&intObjectI D=1026955&sid=66306221-ab78-4071-850e-163c4213aff7

(2) Paris, Michel Lenoir, 3 décembre 1507. 192 f., dont 19 consacrés à Bertrand du Guesclin. In- 4°, caractères gothiques, texte sur deux colonnes, 44 lignes par page, quatre gravures sur bois. Dédicataire : Louis XII, roi de France (1462-1515). Pour ce qui est des titre, incipit, explicit, cette édition est en tout semblable à l’édition de Pierre Gérard, 1487.

302

Exemplaires : Paris, BnF, Rés. Y2-84 (numérisé par Gallica); Toulouse, BM, Rés. B-XVI- 243 (Fonds ancien, ex-libris ms. : Franciscains de Toulouse); London, B.L., C.7.b.7.

Bibliographie : - Moreau, Inventaire Chronologique, t. I, 1501-1510, p. 248, n° 151. - Pettegree, French Vernacular Books, n° 39170.

(3) Lisbonne, German Gallarde, 26 juin 1530. 267 f., in-fol., caractères gothiques, texte sur deux colonnes, 38 lignes par page, onze gravures sur bois. Dédicataire : Donjoan III, roi de Portugal (1521-1557).

Traduction en espagnol (catalan) de l’édition de Pierre Gérard, 1487 : Cronica llamada el triumpho de los nueve preciados de la fama, en la qual se contienen las vidas de cada uno, y los excellentes hechos en armas y grandes proezas que cada uno hizo en su vida, con la vida del muy famoso cavallero Beltran de Guesclin, condestable que fue de Francia y Duque de Molinas. Nuevamente traslada de linguage francesa en nuestro vulgar castellano por el honorable varon Antonio Rodriguez Portugal principal Rey Darmas des Rey nuestro senor. Con privilegio de su Alteza: y con su especial mandado.

La traduction a été reprise dans trois éditions espagnoles, mais dans celles-ci le chapitre sur Du Guesclin a été supprimé.

Exemplaires : Paris, BnF RES-Y2-85; Lisbonne, Biblioteca Nacional de Portugal : RES 43736 V et F 46914.

Bibliographie : - Brunet, Manuel du libraire, t. IV, p. 45. 303

Les manuscrits et imprimés de la mise en prose version B :

(La description de ces manuscrits et imprimés a été publiée dans Colombo Timelli (éd.), Nouveau répertoire, p. 99-113).

(1) Paris, BnF, ms. fr. 4993 Papier, XVe siècle (entre 1470 et 1500 selon Michel). 150 f., 266 x 194, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, initiales rouges. Reliure moderne. Le texte occupe les f. 1-142 ; le texte est divisé en 198 chapitres. Le feuillet de garde porte le titre : Histoire des faictz de messire Bertrand de Guesclin, connestable de France.

Incipit du prologue : En ma pensee souventesfoiz me dilecte en ouyr lire et raconter les ystoyres et les faiz des anciens… (f. 1r).

Explicit : Et alla de vie à trespassement le bon roy Charles … Cy finissent les faiz de messire B. du Guesclin, jadis connestable de France (f. 142v).

Suit la mention de la propriétaire, de la même main que le texte : « Madame la duchesse de Bourbonnoys et d’Overne ». Au f. 143r, écusson dessiné à l’encre que Michel décrit ainsi : « les premières armes écartelées aux premiers et quatrièmes d’azur à la tour d’argent maçonnée de sable, qui est de La Tour; l’écu semé de fleurs de lys d’or, aux deux et trois d’or au gonfanon de gueulle de trois pendans frangés de sinople, qui est d’Auvergne; sur le tout d’or à trois tourteaux de gueulle qui est de Boulogne » (Michel, p. 16). Au f. 148v le nom de la commanditaire du ms. est répété : « Pour Madame la duchesse de Bourbonnoys et d’Overne ». Au f. 149v, écusson de Charles III de Bourbon, connétable de France. Vu la datation du ms., la duchesse de Bourbon et d’Auvergne en question n’est autre qu’Anne de France, dite de Beaujeu (1461-1522), fille de Louis XI et de Charlotte de Savoie, régente de France de 1483 à 1491. L’ex-libris du f. 142v (ainsi que la mention au f. 148v) laisse penser qu’elle n’est pas seulement la propriétaire, mais également la commanditaire du ms. On retrouve le manuscrit dans l’inventaire de 1523 (Les enseignements d’Anne de France (éd. Chazaud), n. 291, p. 253), rédigé après la mort d’Anne : ses livres étaient passés à son beau-fils Charles, duc de Bourbon et d’Auvergne et connétable de France, dont le blason a été dessiné au f. 149v. Ses manuscrits étaient conservés à la librairie du château de Moulins, d’où ils sont passés à la Bibliothèque Nationale.

Catalogue et bibliographie : - Bibliothèque Nationale, t. IV, p. 464-465. - Chronique (éd. Michel), p. 15-16.

(2) Paris, BnF, ms. fr. 4994 Papier, fin XIVe-début XVe siècle, un feuillet de garde + 165 f., 286 x 203 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes. Le prologue manque : le texte commence par le premier chapitre. Le titre du premier chapitre, en haut du f. A (Cy devise l’estature et filozomie [sic] de messire Bertran du Clesquin...) est suivi d’un espace 304 vide équivalant à un peu plus de deux pages. Au verso du f. A (dans l’espace vide) on lit quelques vers :

L’an mil quatre senz qatre vinz An buvant d’un taz de bons vinz Fut acheté se livre a Tourz Et vous promez, qant là je vinz Que le maire et les eschevinz Fasoient par la ville maintz tours.

Le premier chapitre commence par : Bertrand du Clesquin, aisné filz de Regnault du Clesquin, fut de moyenne estature... (f. 1r). Le texte est divisé en 177 chapitres.

Explicit : … apres la ressurection nostre seigneur jhesus christ qui les ames veuille avoir en sa benoiste gloire amen. Explicit. (f. 164r).

Anciennes cotes : Fonds Colbert 1513, puis Bibliothèque Royale 9665.1.a.

Catalogue et bibliographie : - Bibliothèque Nationale, t. IV, p. 465. - Chronique (éd. Michel), p. 14.

(3) Paris, BnF, ms. fr. 1984 Vélin, fin XIVe-début XVe siècle, 134 f, 194 x 134 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes. Initiales décorées. Une miniature au f. 3r ; la rubrique à côté récite : « Messire Bertrand ».

Incipit : Cy commence le rommant Bertrand du Guesclin jadis connestable de France et nez de la nation de Bretaigne et nombré ou nombre des preux. (f. 3r).

Incipit du prologue : En ma pensee souventesfoiz me dilecte en ouyr lire et raconter les ystoyres et les faiz des anciens… (f. 3r).

Explicit : … vieulle [sic] recevoir en sa benoiste gloire. Amen (f. 138r).

Le texte est divisé en 217 chapitres de longueur inégale. Au f. 1r on trouve le nom « Jacques d’E(n)gaullame – c’est donc peut-être auprès d’Angoulême qu’il faut situer ce ms. Michel a utilisé ce ms. pour compléter son édition de l’incunable Lyon 1487. Il en a reproduit les titres de chapitre et la fin : mort de Du Guesclin, funérailles et reddition de Châteauneuf-de-Randon. Anciennes cotes : Lancelot 20, puis Bibliothèque Royale 7910.3.3).

Catalogue et bibliographie : - Bibliothèque impériale, t. I, p. 343. - Chronique (éd. Michel), p. 11-12. 305

- Le ms. a été numérisé par Gallica.

(4) Paris, BnF, n.a.f. 10402 Papier, août 1449, 132 f., 290 x 210 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes. Reliure basane racine.

Incipit : Cy commence la table de toutes les rubriches de ce présent livre, onquel sont contenus les faits et hystoires du bon chevalier Bertran du Guesclin, en son vivant connestable de France (f. 1r). Incipit du prologue : En ma pensee souventesfoiz me dilecte en ouyr lire et raconter les ystoyres et les faiz des anciens… (f. 15r).

Explicit : … de la ressurection nostre seigneur jhesucrist qui les ames deulx vueille recevoir en sa benoite gloire. Amen. Amen. Amen. (f. 130v).

Colophon : Ce present livre… a fait escrire et coppier noble homme Jehan de Villereau, escuier, seigneur de Foussemelart, en la paroisse de Theuville, en l’évesché et conté de Chartres, lieutenant des ville et chastel de Monstereau ou foulc d’Yonne, ou moys de aoust l’an de grace mil cccc quarante et neuf. Explicit. (f. 131r).

Le texte est divisé en 271 chapitres Le copiste se nomme au f. 132v : « Jehan de Vineel, clerc ». Anciennes cotes : Duchesne 39bis ; Bibliothèque Royale 9612 A.2.2.

Catalogue et bibliographie : - Chronique (éd. Michel), p. 14-15. - Omont, Catalogue général : nouvelles acquisitions françaises, t. IV, 1918, p. 48. - Le ms. a été numérisé par Gallica.

(5) Paris, BnF, n.a.f. 20961 Parchemin, fin XVe siècle, 3 + 137 f., 310 x 218 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes. La décoration n’est pas entièrement réalisée : le programme iconographique comprend 50 miniatures, dont 26 non coloriées, et 41 espaces restés vides; les initiales de chapitre manquent (pas de lettres d’attente); titres de chapitre à l’encre rouge. Le texte est divisé en 188 chapitres. Reliure en maroquin rouge moderne.

Incipit : En ma pensee souventesfoiz me dilecte en ouyr lire et raconter les ystoyres et les faiz des anciens… (f. 1r).

Explicit : Et de vie a trespassement ala le bon roy Charles qui tant fut saiges ou mois de septembre ensuyvant apres son bon connestable en lan mil trois cens quatre vings ans de la resurrection notre Seigneur Jhesucrist qui les ames Dieu vueille recevoir en sa benoiste gloire Amen. (f. 137v).

Au feuillet f. 136v, ex-libris d’une main du XVe siècle : « Ce puisant [sic] livre est a frere Jehan Couvellier carme de ceste vile de la rochelle ». Au f. 137v on lit après un texte mal lisible en latin « Jehan Girart de Bazoges ». Note d’une main moderne sur le premier feuillet de garde : « Ce 306 manuscrit de Bertrand du Guesclin fut acheté par Techener en 1879 dans une vente de manuscrits provenant de la maison de Larochefoucauld et dont la plupart avaient fait partie de la Bibliothèque d’Anne de Polignac dame de La Rochefoucauld ». Selon le catalogue de la Bibliothèque Nationale ce ms. a fait partie de la bibliothèque du duc de la Vallière (1708-1780), mais nous voyons mal comment cela rentre dans la chronologie des autres possesseurs connus : Anne de Polignac vivait entre env. 1495 et 1554. Le ms. était le n. 1202 de la vente du baron Pichon (1897). Il a été acquis par la BnF entre 1900 et 1916 (don des héritiers de M. de Naurois).

Catalogue : - Catalogue Techener, t. I, p. 147 (no. 704). - Omont, Catalogue général : nouvelles acquisitions françaises, t. IV, 1918, p. 243.

(6) Rouen, Bibliothèque Municipale 1144 Papier, XVe siècle (après 1444), 140 f., 284 x 200 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes. Reliure damas rouge.

Incipit : En ma pensee souventesfoiz me dilecte en ouyr lire et raconter les ystoyres et les faiz des anciens… (f. 3r).

Explicit : ...en l'an mil CCC quatre vingtz ans de la resurrection Nostre Seigneur Jhesu Crist, qui les ames d’eulx vueille recepvoir en sa benoiste gloire. Amen. (f. 140r).

Le texte n’est pas divisé en chapitres. Au f. Ar, ex-libris collé : « Bibliothecae Stae Rothom. eccae. dono dedit Franc. de La Fosse, pber, sac. theologie doctor, ejusdem eccae. canonic. ecclīstes et poenitentiarius ». Au f. Av un poème du XVIe siècle :

« L’homme a bien dire et bien parler (…in) Peult maint pays preserver de souffrance. Car par sa pleume Clement Marot en France Autant aida que par lance Clesquin ».

Au f. 3r : « Donné aux Capucins de Mortagne par Mademoiselle de la Barre sœur de feu Monseigneur de Bar ». Ce monseigneur de Bar était Jean Abor, bailli du Perche, en Normandie. Au f. 140v, ex-libris : « Ce present livre appartient a -Guillaume Benardeau demourant- +a Pierre de Spanye+ a Tours qui le trouvera si le luy rende. Il payera le vin le jour de feste sainct Martin et une (… .. …) s’il la peutz prendre. Ou aultrement s’il ne luy rend je le condempne a ne boyre jamays bon vin. Amen ». Provenance : Cathédrale de Rouen ; ancienne cote : U.132.

Catalogue : - Omont, Catalogue général : Rouen, p. 285.

(7) Paris, BnF, ms. fr. 853 Vélin, milieu XVe siècle, 93 f., 306 x 237 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), en deux colonnes. Le ms. est incomplet d’une dizaine de feuillets au début. Le texte, qui est divisé en 253 307 chapitres, commence par : … des tentes et pavillons pour le veoir et son maintieng, et tant ala qu’il vint en la tente du duc… (f. 1r).

Explicit : qui les ames d’eulx veuille recevoir en sa benoiste gloire. Amen. Cy fine Bertran Du Guesclin (f. 71r).

Suit un récit de la mort de Richard II, qui couvre 22 f.; incipit au f. 72r : Le roy Richart rendy la ville de Brest et le chastel au duc de Bretaigne, l’an mil ccciiiixxet xvi…; explicit au f. 93r : … et a tous les autres. Amen. Cy fenist la Mort du noble roy Richart, qui fut roy d’Angleterre. Il s’agit d’une copie de la Chronique de Richart Deux (éd. Williams) : dans la liste établie par Williams, qui compte dix-huit manuscrits, le nôtre n’apparaît pas). Anciennes cotes : Fonds Colbert, n° 3231 ; Bibliothèque Royale 7224.3.3.A.

Catalogues et bibliographie : - Bibliothèque Impériale, t. I, p. 119. - Chronique (éd. Michel), p. 13.

(8) Paris, BnF, ms. fr. 18623 Papier, 3 octobre 1460, 96 f. (le texte sur Du Guesclin couvre les f. 1-42v; les f. 43-96 contiennent le Roman de Mélusine de Coudrette, par la même main, mais sur deux colonnes), 303 x 205 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), à longues lignes, 36 à 38 lignes par page. Initiales et titres de chapitre rubriqués. La division du texte en chapitres n’a pas été systématique. Reliure basane moderne (XIXe s.). Titre au dos : « Vie de Du Guesclin ». Ce ms. est incomplet au début : il commence avec la bataille de Cocherel.

Incipit : [et plus furent anglois que françois n’estoient trois fois, mais la] bataille aloient redoubtant. B. ordonna ses bataille (f. 1r).

Explicit : Et de vie à trespassement alla le bon roy Charles, qui tant fut saiges, ou mois de septembre ensuyvant, apres son bon connestable, en l’an mil CCCIIIIxx ans de la resurrection Nostre Seigneur Jhesucrist, qui les ames vieulle recevoir en sa gloire parrdurable. Amen. Et sic est finis Deo gratias. Finis (f. 42v).

Suivent (f. 43r) trois huitains sur Bertrand du Guesclin (un vers à l’encre rouge alterne avec un vers à l’encre noire) :

Cy apres ensuyvent les armes lesquelles portoit monseigneur B. du Guesclin L’escu d’argent à ung aigle de sable, Ou à deux testes et ung rouge baston, Portoit le preux, le gentil connestable. […]

C’est l’une des treize ballades (XXIX) qu’Eustache Deschamps a consacré à Bertrand du Guesclin (Deschamps, Œuvres complètes (éd. Queux de Saint-Hilaire), t. X, p. 36).

308

Explicit au f. 43r, après les huitains : Scriptor sit sanus et benedicta manus. Anima scriptoris requiescat cum angelis. Cy est la fin du livre de messire Bertran du Guescin lequel a traicté par avant de ces faiz et vaillances et a esté acomply le tiers jour d’octobre mil IIIIc soixante.

Ce ms. faisait partie de la bibliothèque du chancelier Séguier au XVIIe siècle, puis passa par héritage à Henri-Charles du Cambout, duc de Coislin et évêque de Metz, lequel légua sa bibliothèque à Saint-Germain-des-Prés à sa mort, en 1732. Il y portait le n° 2221. Il est ensuite passé dans la Bibliothèque Royale (cote Séguier-Coislin, St Germain français 1560). Le ms. Paris, BnF, ms. fr. 18624 (n° 3 de cette liste) a partagé le même sort.

Catalogue et bibliographie : - Chronique (éd. Michel), p. 16-17. - Omont, Catalogue général : ancien Saint Germain, t. II, p. 490. - Roach, ‘La tradition manuscrite’, p. 208-211. - Le ms. a été numérisé par Gallica.

(9) Paris, BnF, ms. fr. 18624 Papier, XVe siècle, 81 f., 273 x 192 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), en deux colonnes. Reliure veau brun.

Incipit : En ma pensee souvent me delictoye en ouyr livres et compter les faiz des anciens… (f. 1r).

Explicit : Sy le aymoient ilz pour sa loyaulte et droicture pour ce que aimablement et sans dure prison et rançons les traictoit et gouvernoit, quant il les avoit. Et finist le livre des faiz de messire Bertrand du Guesclin chevalier, jadis connestable de France et seigneur de Longueville. (f. 81v).

Le ms. ne contient pas les trois derniers chapitres tels que les connaît Paris, BnF ms. fr. 853. Le texte n’est pas divisé en chapitres. Michel (1830) remarque que ce ms. est « en tout semblable à l’imprimé que nous reproduisons [Lyon 1487] ». Il pourrait donc représenter la source des premiers imprimés. Son histoire coïncide avec celle du ms. fr. 18623 (n° 2 de cette liste) : après avoir appartenu au chancelier Séguier au XVIIe s., il est passé par héritage au duc de Coislin, puis (en 1732) à la bibliothèque de Saint-Germain-des-Prés, où il portait le n° 2222, et enfin à la Bibliothèque Royale (cote Séguier-Coislin, St Germain français 1561).

Catalogue et bibliographie : - Chronique (éd. Michel), p. 17-18. - Omont, Catalogue général : ancien Saint Germain, t. II, 1898, p. 491.

(10) Chantilly, Bibliothèque Condé 490 Vélin, 1425-1475, 216 f. (le texte sur Du Guesclin occupe les f. 1-62), 368 x 283 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda), en deux colonnes de 44 lignes, rubriques, initiales rouges et bleues, deux grandes et 23 petites miniatures. Reliure en maroquin vert, aux armes de Bourbon- 309

Condé. Le ms. s’ouvre sur la table des chapitres (4 f. non chiffrés) du texte sur Du Guesclin, suivie de celle des « histoires » du roman d’Ogier le Danois en alexandrins, qui occupe les f. 63-144.

Incipit : Cy commance le livre hystorial des faiz de feux messire Bertran du Guesclin, jadis connestable de France. (f. 1r). Incipit du prologue : En ma pensee souventesfoiz me dilecte en ouyr lire et raconter les ystoyres et les faiz des anciens… (f. 1r).

Explicit : ... de vie a trespassement ala le bon roy Charles, qui tant fut saige, ou moys de septembre ensuivant après son bon connestable, en l’an mil CCC IIIIxx ans de la résurrection Nostre Seigneur Jhesu Crist, qui les ames d’eulx vueille recepvoir en sa benoiste gloire. Amen. (f. 62r).

Au milieu de la décoration qui orne la première page de chacun des deux textes, on voit les armes de Pierre d’Amboise, seigneur de Chaumont, conseiller et chambellan de Charles VII et ambassadeur à Rome pour Louis XI, mort en 1473 : il était donc le commanditaire du ms. Le dernier feuillet du volume porte un ex-libris du XVe siècle : « Antoine du Cartier, seigneur de Mandeville, capitaine de Milanc » : celui-ci était maître d’hôtel de Charles d’Amboise, qui doit lui avoir donné ou vendu ce ms. après l’avoir reçu (en don ou en héritage) de son père Pierre. Ancienne cote : Hôtel de Condé, 1654.

Catalogue : - Description détaillée du ms. dans le catalogue de la bibliothèque Condé : http://www.bibliotheque-conde.fr/pdf/Cat._ms_revu.pdf, p. 357-359.

(11) Cologny (Genève), Fondation Bodmer 20 Parchemin, XVe siècle, 102 f. avec deux feuillets de garde en parchemin anciens, 232 x 175 mm, écriture cursive (littera cursiva bastarda) en une seule main, à longues lignes, 31-32 lignes par page, foliotation en chiffres romains contemporains du ms. Titres de chapitre rubriqués, initiales rehaussées de rouge ; initiales sur deux lignes alternativement rouges et bleues ; f. 1r une initiale sommairement décorée. Des espaces ont été réservés pour recueillir des miniatures ; seuls les f. 4r, 6v, 7v, 8r, 11v, 12v, 13v et 15r ont reçu leurs illustrations, qui sont des dessins à la plume dans divers états d’avancement. Le texte est divisé en chapitres, mais le ms. ne contient pas de table. Des notes apparaissent dans les marges des f. 54r-58r, 72r, 73v, 75v, 76r, 76v, 79r et 83r. Reliure moderne en veau brun estampé à froid sur ais de bois dans le style de celles du XVe siècle.

Titre : Cy commence le livre des faiz et gestes de Bertran Du Guesclin depuis sa jeunesce jucques a son trespassement, comme est escript es livres des roys de France a Saint Denis en France. Et fut connestable de France et le plus proux chevalier en son vivant qui fust ou royaume ou ailleurs, car sa renommee a couru sur toute cestienté (f. 1r).

Incipit : En ma pensee souvent effoiz moy delite a oïr, lire et raconter les hystoires et les faiz des anciens… (f. 1r).

310

Explicit : … de la resurrection Nostre Seigneur Jhesucrist, qui les ames d’eulx vueille recevoir en sa gloire pardurable. Amen. (f. 102r).

Au f. 102v une sentence morale en français et une prière en latin, non identifiées.

[Texte complet] : Oÿr et veoir et se taire du tout Garde noaise et nourist paix partout. Chose humaine est pecher, non angelique, Perseverer est chose dyabolique. Qui justement vit, ne luy doit challoir Que on dye de luy, car pis n’en peult valloir. Quelque chose que dye ou face aucun, L’intencion du cueur juge chascun.

Incipit prière : O bone Jesu, tu novisti et potes et vis bonitatem mee, ego miser nec novi, nec etiam possum, sed tu pro pietate tua… Explicit : … velle et mihi prode.

Une note d’une main postérieure, f. 1r : « Le livre est et appartient a Franczoys de Chasteaubriant, sires de Beaufort, du Glesquin, du Plessix-Bertran … Ampphleur et de La Villebagne. A luy donné par Amaury Gouyon, sire de la Moussaye et de La Rivyere, son bon nepveu et amy. 1557 ». Une autre note, f. 1r : « Je suis a Jacques Nepveu 1611 ». f. Ar, écriture du XVIe siècle : « Le present livre est et appartient a Trystann (corrigé en Christofle) de Chasteau Briant, sr de Beaufort ». f. 102v, écriture du XVIIe siècle : « Françoy Parlag ». Le ms. a été acquis par Martin Bodmer en 1951. François de Chateaubriand (ancêtre de l’écrivain romantique) était le fils et héritier de Jean II de Chateaubriant et de Marguerite des Planches. Il épousa (ca. 1540) Anne de Tréal : leur fils aîné Christophe recueillit le ms. Il était marié en premières noces à Jeanne de Sévigné, dame du Guesclin. François est mort le 13 octobre 1562 ; il fut inhumé à Saint-Coulomb. Amaury de Gouyon (1532-1582) était apparemment un bon ami de la famille : il nomma leur fille Catherine et il leur donna le ms. avec le texte sur Du Guesclin. C’était peut-être un cadeau à l’occasion de son troisième mariage, le 19 mars 1557 (l’année de la note dans le ms.), avec Claude de Acigné, vicomtesse de Dinan, dame de la Belliere. Amaury de Gouyon, chevalier de l’Ordre du roi, décéda le 21 octobre 1582.

Catalogue et bibliographie : - Deuffic, ‘Le livre d’heures de Richard d’Espinay’, p. 114. - Vielliard, Manuscrits français, p. 123-125.

Imprimés : (1) Lyon, [Guillaume Leroy], 1487, in-fol., 88 f., caractères gothiques, texte sur deux colonnes, 35-36 lignes par page. 29 Bois gravés, initiales des alinéas peintes en rouge à la main. 172 pages numérotées, à l’exclusion du premier feuillet, qui est blanc au recto et qui porte au verso la figure d’un chevalier armé de toutes pièces, avec la légende : « Bertrand du Guesclin ». La 311 même gravure, mais sans intitulé, se voit encore sur le dernier feuillet (f. 88v). Le texte n’est pas divisé en chapitres.

Incipit : En ma pensee souvent me delictoye en ouyr livres et compter les faiz des anciens… (p. 1).

Explicit : ... et jacoit ce que aux anglois il fut contraire si l’aimoient ilz pour sa loyaulte et droicture et pour ce que si amiablement et sans dure prison et rancons les traictoit et gouvernoit quant il les avoit. (p. 171); Cy finist le livre des faiz de messire Bertrand du Guesclin chevalier. Jadiz connestable de France et seigneur de Longueville (p. 172).

Exemplaires : Paris, BnF, Rés. Y2-91 (numérisé par Gallica; selon Michel, le premier feuillet recto contient ces mots autographes de Desportes : « l’histoire de Bertrand du Guesclin, des livres de Philippe Desportes »); Chantilly, Musée Condé IV-G-031 (exemplaire avec notes manuscrites de la main du duc d’Aumale); Carcassonne, BM, Inc MAR 1784 bis (incomplet); London, BL, IB 41544 (incomplet du premier et du dernier feuillet); New York, Metropolitan Museum of Art, 33.64.3; New York, ML, ChL 1557 (134405); Schweinfurt, Bibliothek Otto Schäfer, OS 1115; Toulouse, BM, Inc. Lyon-115.

Michel a reproduit cet incunable sous le titre de Chronique de Bertrand du Guesclin.

Catalogues et bibliographie : - Chronique (éd. Michel), p. 19-20. - ISTC, ig00541000. - Pettegree, French Vernacular Books, n° 17226. - USTC, 71120.

(2) Paris, Veuve Michel Lenoir, 28 mars 1521, in quarto, 69 f., caractères gothiques, texte à longues lignes, 24 gravures sur bois. Le texte n’est pas divisé en chapitres.

Titre : Les prouesses et vaillances du preux et vaillant chevalier Bertrand du Guesclin Iadis connestable de France. Nouvellement imprime a Paris (f. 1r).

Explicit : Cy finist le liure des faictz de messire Bertrand du Guesclin cheualier, iadis connestable de France et seigneur de Longueville. Imprime nouvellement a Paris par Michel le Noir libraire iure en l’universite le vingt huytiesme iour de mars Lan Mil. v.c.xxi (f. 68v).

Exemplaires : Paris, BnF, Rés. Y2-626 (incomplet du prologue et des premiers chapitres : il manque environ six feuillets); Paris, BnF, Arsenal, Rothschild II-1504 (exemplaire ayant appartenu au duc de la Vallière, puis à M. Audenet); , BM, 57566 Fonds ancien 6; Manchester, John Rylands University Library, 11685.

Catalogues et bibliographie : - Chronique (éd. Michel), p. 20. - Moreau, Inventaire Chronologique, t. III, n° 211, p. 103. 312

- Pettegree, French Vernacular Books, n. 17227. - Picot, Catalogue Rothschild, t. II, p. 184, n° 1504. - USTC, 34085.

(3) Lyon, Olivier Arnoullet, 18 mai 1529, in-quarto, 78 f., caractères gothiques, lettrines, quatre gravures sur bois (dont trois reproduites par Baudrier). Titre : Les prouesses et vaillances du preux et vaillant chevalier Bertrand du Guesclin. On les vend a Lyon cheulx Olivier Arnoullet demourant aupres nostre Dame de Confort.

Incipit : En ma pensee souvent me delictoye en ouyr livres et compter les faiz des anciens… (f. 1r).

Explicit : Cy finist le livre des faictz de messire Bertrand du Guesclin chevalier jadis connestable de France et seigneur de Longueville. Imprime nouvelleme[n]t a Lyon par Olivier Arnoullet. Et fut acheve le x viii. jour de Mai. Mil.CCCCC et xxix. (f. 78v).

Exemplaire unique: Versailles, BM, Rés. D4, fonds patrimoniaux. En 1585, Antoine du Verdier, humaniste et bibliographe, possédait un exemplaire.

Bibliographie et catalogues : - Baudrier, Bibliographie lyonnaise, t. X, 1913, p. 58. - Chronique (éd. Michel), p. 21. - Von Gültlingen, Bibliographie, t. III, 1995, n° 20, p. 208. - Pettegree, French Vernacular Books, n. 17229. - USTC, 80014. - Du Verdier, Bibliothèque d’Antoine du Verdier, p. 136.

(4) Paris, Jean Bonfons, s.d. [actif entre 1543 et 1568], in-quarto, 76 f., caractères gothiques, texte sur deux colonnes, gravures sur bois. Titre : Les faitz et gestes du noble et vaillant chevalier Bertrand du Guesclin, jadis connestable de France, filz de Regnault du Guesclin seigneur de la Mote de Bron qui est ung fort chastel a six lieue de Regnes en Bretaigne, lequel eut trois filz de grant et faitz et adroict aux armes et du resgne du temps de Phelippe le Bel roy de France, comme vous pourrez veoir cy après. Imprime nouvellement a Paris.

Incipit : En ma pensee souvent me delictoye en ouyr livres et compter les faiz des anciens … (f. a1v).

Explicit : ... et iacoit ce que aux anglois il fut contraire si l’aimoient ilz pour sa loyaulte et droicture et pour ce que si amiablement et sans dure prison et rancons les traictoit et gouvernoit quant il les avoit. Cy finist le livre des faitz de messire Bertrand du Guesclin, chevalier jadis, connestable de France et seigneur de Longueville. Imprime nouvellement a Paris. Pour Jehan Bonfons, libreire demourant en la rue Neufve Nostre Dame a l'enseigne sainct Nicolas. (f. n3v).

Exemplaires : Paris, BnF, Rés. Y2-625 (numérisé par Gallica); Paris, BnF, SMITH LESOUEF R- 135; Rennes, BM, Rés. 15501. 313

Catalogues et bibliographie : - Charon-Parent, ‘Jean Bonfons’. - Chronique (éd. Michel), p. 21. - Pettegree, French Vernacular Books, n. 17230. - USTC, 59317.

315

Annexe 2 – les manuscrits perdus

En feuilletant les inventaires et les catalogues anciens, ainsi que les catalogues de vente plus modernes, on trouve les traces de livres dont on ne reconnaît ni la description, ni l’histoire. Bien sûr, de certains manuscrits conservés, la provenance n’est pas connue du tout, ou seulement en partie. Il se peut donc que certaines traces se rapportent à eux. De même, il se peut que plusieurs traces se rapportent à un seul manuscrit, conservé ou perdu. Enfin, les descriptions des inventaires et catalogues ne communiquent pas toujours s’il s’agit de « l’histoire de messire Bertran » en vers ou en prose. Dans ces circonstances, il n’est pas possible de donner un nombre fixe de manuscrits perdus de l’œuvre de Cuvelier.

Les manuscrits de la Chanson : Le manuscrit X Ce manuscrit a été utilisé par les moines de Saint-Vincent du Mans pour la restauration de leur manuscrit de la Chanson.1 Celui-ci, aujourd’hui connu sous le sigle C, se trouvait dans leur bibliothèque au début du XVIIIe siècle. Sans doute fort abîmé, les moines décidèrent à le rétablir à l’aide d’un manuscrit emprunté ailleurs. Dans les notes marginales, ils distinguent ainsi leur propre copie, « l’ancien roman de mes. B. du Guesclin », de leur exemplaire : « le manuscrit de Mr du Guesclin ». Or, ce manuscrit, auquel Faucon a attribué le sigle X, ne semble pas correspondre à l’un des manuscrits aujourd’hui connus, car si les manuscrit H et I ressemblent beaucoup au manuscrit C’, ils présentent néanmoins des variantes originales aussi.2

Le manuscrit Y Un fragment de la Chanson avec des variantes originales se retrouve dans les Règles de la seconde rhétorique.3 L’auteur cite comme exemple de « rime alexandrine pour faire rommans » la première laisse du poème de Cuvelier. Abrégée de cinq vers, elle présente néanmoins presque tous les éléments du prologue tel que l’on le trouve dans la tradition manuscrite connue : l’appel et l’identification du public, la remise à Dieu, la publicité du poème à venir, la prouesse de Du Guesclin et sa mort. Mais d’importantes divergences subsistent quant à la formulation de ces points, si bien que l’on ne pourrait rapprocher cette laisse d’aucune famille de manuscrits connue. En fait, Faucon émet l’hypothèse que cette laisse serait réécrite de mémoire plutôt qu’après un manuscrit exemplaire. S’il attribue tout de même le sigle Y à ce manuscrit, il faut garder un peu de réserve à l’égard de son existence.

Le manuscrit du comte d’Urfé Antoine du Verdier donne la description suivante dans son catalogue :

1 Faucon, Chanson, t. III, p. 323 et 342-344. 2 Autant qu’il est possible de le vérifier dans l’absence de l’édition (des variantes) des mss. H et I. Plus de recherche est nécessaire pour établir la relation entre ces trois manuscrits. 3 Recueil d’arts de seconde rhétorique (éd. Langlois), p. 28 ; voir Faucon, Chanson, t. III, p. 345-346 ainsi que t. II, p. 160 pour une reproduction de la laisse. 316

« les faicts et gestes de Bertrand du Guesclin en rime, contenus en deux volumes non imprimez, et escrits à la main sur parchemin, en la librairie du seigneur Comte d’Urfé ».4

On serait tenté d’y voir les deux moitiés du manuscrit B, séparés par ce même comte d’Urfé, mais celles-ci sont en papier, tandis que Du Verdier parle ici de deux volumes en parchemin. Il paraît donc que Claude d’Urfé posséda deux exemplaires de la Chanson – chacun dans deux volumes. L’un d’entre eux est encore recensé dans un inventaire de la bibliothèque de La Bastie, le château de D’Urfé, qui date d’avant 1770.5 Dans la riche bibliothèque de ce familier de la cour de François Ier, le poème de Cuvelier se trouvait – encore ou de nouveau, mais en tout cas en correspondance avec une grande partie de la tradition manuscrite connue – dans un entourage royal.

Le manuscrit Schoenberg 1827 La Schoenberg Database of Manuscripts mentionne un manuscrit vendu en 1827 à Londres.6 Le texte dans ce manuscrit a reçu un sous-titre moderne en anglais : « Roman de Bertrand du Guesclin (containing an account of the war of Edward and the Black Prince with the French) ». Il s’agit d’un manuscrit en parchemin, écrit en deux colonnes, et daté d’autour de 1400. Le texte se constitue de 22.000 vers environ et le catalogue remarque que cela est deux à trois mille vers de plus que le manuscrit du duc de la Vallière (no. 2778). Cela est correct : ce manuscrit de la Vallière est le manuscrit D, qui connaît une fin abrégée par rapport à la tradition dominante de la Chanson.

Les manuscrits contenant une version en prose : Le manuscrit de Charles II de Lalaing Charles II de Lalaing (1506-1558) possédait en 1541dans son château de Lallaing « Le livre de Fierabraz et de Bernard [sic] Guesclin en franchois ».7 Toute description supplémentaire manque, mais il nous semble probable qu’il s’est agi d’un exemplaire de la version B, car cette version est la seule à se retrouver liée dans un manuscrit contenant d’autres textes (Paris, BnF ms. fr. 853 contient le récit de la mort de Richard II ; Paris, BnF ms. fr. 18623 contient le Roman de Mélusine ; Chantilly, Bibliothèque Condé ms. 490 contient Ogier le Danois). Il est donc possible que nous lisions dans l’inventaire de Lalaing la trace du manuscrit Paris, BnF ms. fr. 18624. Dans ce manuscrit, le dernier feuillet porte une trace de ce qui a pu avoir été une réclame et l’on se demande donc si le volume, à l’origine, a compris plus de cahiers, qui portaient peut-être un texte comme Fierabraz.

Le manuscrit de Vion d’Hérouval Dans son édition de la Chronique de Bertrand du Guesclin, Francisque Michel fait référence à

4 Du Verdier, Bibliothèque d’Antoine du Verdier, p. 136 ; voir Faucon, Chanson, t. III, p. 328 et Vernet, ‘À propos d’un manuscrit’, p. 327. 5 Cet inventaire du XVIIIe siècle est conservé à la bibliothèque universitaire d’Amsterdam, collection ‘Bibliotheek van de Remonstrantse Gemeente Amsterdam (circa 1000-1920)’, III.C.211 : art 7* est le « Roman de Bertran en vers, manuscript ». Voir Vernet, ‘À propos d’un manuscrit’, p. 327 ; Vernet, ‘Claude d’Urfé’, p. 86 ; Faucon, Chanson, t. III, p. 328. 6 Schoenberg Database of Manuscripts : no. 82003. Consulté le 17 juin 2015. 7 Mestayer, ‘Bibliothèque de Charles II’, p. 199-216. 317 un manuscrit dans la bibliothèque d’Antoine de Vion d’Hérouval (1606-1689), dont le texte serait « semblable à l’imprimé que nous copions ici », c’est-à-dire la mise en prose version B.8

Le manuscrit de Nodier Dans son édition de la Chronique de Bertrand du Guesclin, Francisque Michel fait également référence à un manuscrit dans la bibliothèque de Charles Nodier (1780-1844), dont le texte serait « semblable à l’imprimé que nous copions ici », c’est-à-dire la mise en prose version B.9

Le manuscrit de Huth Un manuscrit se trouvait dans la collection du bibliophile Henry Huth (1815-1878). Vendu successivement en 1865 et en 1912, il est indiqué dans le catalogue avec son incipit : « Cy Commance L'Histoire-Bertrand Du Guesclin, Jadis Connestable De France, Et Nez De La Nation De Bretaigne, Et Nombre Au Nombre Des Preux ».10 Or, cette formule est identique à l’incipit du manuscrit Paris, BnF ms. fr. 1984, qui contient la mise en prose version B. Il semble donc probable que le manuscrit de Huth porte le même texte. Daté d’autour de 1400, il s’agirait de l’un des plus vieux manuscrits de la tradition. Il est de 104 feuillets en parchemin, d’écriture cursive à longues lignes et ne contient aucune miniature.

Le manuscrit rémois Le Dictionnaire de Haenel rapporte « Le livre historial des faits du feu messire Bertrand du Guesclin, membr. in-fol. » dans la bibliothèque de la ville de Reims.11 Ce titre semble être pris sur le manuscrit. Or, seuls des manuscrits en prose (des deux versions) portent un titre similaire. Il est donc probable que ce manuscrit à Reims contenait également une version en prose de l’œuvre de Cuvelier.12

Les manuscrits contenant une version inconnue : Le manuscrit du château d’Anet et le manuscrit de Guyon de Sardières En 1724 était conservé au château d’Anet un manuscrit ayant appartenu à la princesse de Condé, Anne de Bavière : « le roman de Bertrand du Guesclin, jadis connétable de France, ms sur velin, in octavo ».13 On serait tenté d’y voir le manuscrit Chantilly, Bibliothèque Condé, ms. 490 qui porte les armes des Bourbon-Condé (ceux de l’époux d’Anne). Il est en plus en vélin, mais il est également in-folio et ne peut donc pas être identifié avec le manuscrit de la princesse. D’ailleurs, il semble bien que ce manuscrit lui soit venu par héritage de sa fille Marie-Anne, qui était comtesse de Dreux. À sa mort en 1718, elle laissa le château d’Anet, avec sa bibliothèque, à sa mère, qui décéda cinq ans plus tard. Or, cette bibliothèque daterait encore du temps où Diane de Poitiers (1499-1566) posséda le château.14 Bien évidemment, il est impossible de dire à quelle date le roman de Du Guesclin est entré dans cette collection, mais potentiellement, il a donc fait partie de la

8 Chronique (éd. Michel), p. 18. 9 Chronique (éd. Michel), p. 18. 10 Voir Schoenberg Database of Manuscripts : no. 7662. Consulté le 19 juin 2015. 11 Haenel, Dictionnaire, t. I, p. 1325, no. 823. 12 La base Jonas signale un manuscrit perdu avec la cote Reims, BM 1467 (M. 824) dans sa liste des manuscrits de la version A de mise en prose de la Chanson : http://jonas.irht.cnrs.fr/manuscrit/52039 Consulté le 17 août 2015. Il ne nous est pas connu comment le texte a pu être identifié. 13 ‘Anne de Bavière’, dans : Quentin-Bauchart, Les femmes bibliophiles, t. I, p. 321 (no. 160). Voir aussi Faucon, Chanson, t. III, p. 328. 14 ‘Anne de Bavière’, dans : Ernest Quentin-Bauchart, Les femmes bibliophiles, t. I, p. 309. 318 bibliothèque de Diane de Poitiers. Le sort de ce manuscrit peut être suivi peut-être jusque dans le catalogue des livres de Jean-Baptiste Denis Guyon de Sardières, qui acheta « une partie considérable » des manuscrits d’Anet.15 Notons toutefois que le manuscrit décrit dans cette source est in-quarto, ce qui ne correspond toujours pas à l’in-octavo de la description de 1724. La question est ainsi de savoir à quel point la mesure des livres se faisait selon un standard commun au XVIIIe siècle : si l’on peut s’y fier, il faut reconnaître qu’il s’agit d’un manuscrit à part, celui-ci perdu aussi. Acheté en 1760 par le duc de la Vallière (1708-1780), il ne correspond pas à l’un des deux manuscrits contenant l’histoire de Du Guesclin qui étaient déjà dans la collection de cet érudit (Chanson ms. D et version B, Paris, BnF n.a.f. 20961), car pour ces deux-là, leur histoire pendant le XVIIIe siècle est déjà connue.16

Le manuscrit du duc de Bourgogne Dans les inventaires de la bibliothèque du duc de Bourgogne, qui datent de 1420, 1467 et 1487, on trouve un total de trois mentions d’un livre contenant l’histoire de Du Guesclin.17 Les deux derniers font référence au même manuscrit, qui est aujourd’hui conservé à la KBR Bruxelles (10230) et contient la mise en prose version A. Mais le premier parle d’un livre en papier, ce qui exclut l’identification avec le manuscrit Bruxellois, qui est en parchemin : « ung livre en pappier, couvert de parchemin, faisant mencion de Messire Bertran du Guesclin ». De cette description, il ne devient pas clair s’il s’agit de la Chanson ou d’une version en prose. Quoi qu’il en soit, les inventaires montrent bien que les ducs de Bourgogne ont successivement possédé deux manuscrits différents avec l’œuvre de Cuvelier, ce qui est le signe d’un intérêt prolongé qui a traversé les générations.

Le manuscrit du duc de Bourbon Dans le premier quart du XVIe siècle, Charles, duc de Bourbon et connétable de France de 1515 à 1521, posséda également deux manuscrits contenant l’œuvre de Cuvelier. Il les avait acquis par héritage. Le premier est Paris, BnF ms. fr. 4993, qui avait été fait, selon son ex-libris, pour Anne de France (1461-1522). À sa mort, ses manuscrits passèrent à son beau-fils, Charles. Celui-ci ne put en jouir longtemps, car on retrouve le livre sur Du Guesclin dans l’inventaire de la bibliothèque du château de Moulins, fait en 1523 à l’occasion de la confiscation de ses biens.18 Un deuxième manuscrit est celui qu’il hérita de sa grand-mère, Gabrielle de la Tour. Morte en 1474, l’inventaire de ses biens présents au château d’Aigueperse fut dressé et on y trouve « Le livre Messire Bertrand de Claquin ».19 On le retrouve, avec une partie de la collection de 200 manuscrits, dans l’inventaire fait sur l’ordre de Charles, de nouveau dans le château d’Aigueperse, en 1507, en préparation pour son départ pour l’Italie : « Le Livre de messire B Duglesquin connestable de France, escript en pappier, à la main, couvert de cuyr tasné ».20 Le fait que ce

15 Catalogue Guyon, p. iv et p. 175 (no. 1667) : « Histoire de Bertrand du Guesclin : mémoire tiré des histoires de France et de du Guesclin, servant d'éclaircissement à l'histoire du XIVe siècle, ms in 4 ». Chronique (éd. Michel), p. 18 cite également ce catalogue et croit – mais sans fondement – qu’il s’agit d’un manuscrit de la version B. 16 Voir l’Institut d’Histoire du Livre : http://ihl.enssib.fr/bases-de-donnees/catalogue-de-vente-de-livres- anciens/99065-catalogue-des-livres-de-la-bibliotheque-de-feu-mjb-denis-guyon-chev-seigneur-de-la-sardiere-ancien- capitaine-au , consulté le 11 juin 2015. 17 Pour les inventaires de 1467 et 1487 : Barrois, Bibliothèque protypographique, nos 1481 et 1864 ; pour l’inventaire de 1420 : Doutrepont, Inventaire Philippe le Bon, n° 235. 18 Les enseignements d’Anne de France (éd. Chazaud), p. 253, n. 291 : « Bertrand du Guesclin, en papier, à la main ». 19 De Boislisle, Inventaire de Montpensier, p. 301. 20 Les enseignements d’Anne de France (éd. Chazaud), n. 60, p. 219. 319 manuscrit n’a pas été écarté de la collection – Boislisle constate la disparition d’un « assez grand nombre des volumes » encore répertoriés dans l’inventaire de 1474 – peut témoigner de l’intérêt que Charles de Bourbon, futur connétable de France, marquait à l’égard de l’histoire de Du Guesclin.21 Il paraît que les deux collections d’Anne de France et de Gabrielle de la Tour ne furent jamais réunies physiquement dans un même château.22 On s’attendrait à trouver le manuscrit de Gabrielle dans l’inventaire de 1523, mais il n’y figure pas. En fait, on ne sait pas ce que sont devenu ses 200 manuscrits – jusqu’ici, quelques volumes de la liste seulement ont pu être identifiés avec des manuscrits existants et le livre de Du Guesclin n’est pas parmi eux. Un autre point doit être abordé concernant ces manuscrits circulant dans la famille de Bourbon à la fin du XVe siècle. En fait, il est très dommage qu’ayant identifié Louis II de Bourbon comme le commanditaire de la Chanson, il ne nous reste aucun manuscrit avec le poème qui lui ait appartenu. Or, l’inventaire de la collection de Gabrielle de la Tour comprend un grand nombre de livres qu’elle a hérité du duc, dont elle était la petite-fille par mariage. Il est vrai que les livres qui sont explicitement indiqués comme ayant appartenu à « feu Loys Monseigneur, que Dieu absueille » sont tous en latin.23 Mais parmi les livres en français on remarque également « Ung livre couvert d’aiz et de damas tasné, qui commence : ‘A Monseigneur le duc de Bourbon’, en rouge ».24 Pareillement, on signale un volume de la Cité de Dieu qui commençait par : « A vous, tres excellent prince ».25 Il faut donc entrevoir la possibilité qu’elle ait hérité du duc quelques livres en français aussi et, sans pouvoir le prouver, on peut espérer que ce « Livre de messire B Duglesquin » était parmi eux.

Le manuscrit de Tours Un catalogue d’un marchand libraire de Tours du début du XVIe siècle mentionne un manuscrit « Bertran du Glaiquin ».26 Si nous avons pu signaler la présence de l’œuvre de Cuvelier dans les bibliothèques des grands nobles du XIVe, XVe et XVIe siècles, il paraît que le texte (et son sujet) se prêtait également à l’exploitation commerciale. Tours étant une ville de cour à l’époque, ce libraire avait sans doute une clientèle parmi les membres les plus distingués de cette cour. Mais il s’ouvrait peut-être aussi à des publics plus variés auxquels l’œuvre de Cuvelier se vendait plus ou moins aisément. L’éditeur du catalogue pense d’ailleurs que ce manuscrit « doit être la chronique romanesque en prose de Bertrand du Guesclin », mais nous ne voyons pas la base sur laquelle une telle hypothèse devrait reposer : il peut s’agir tout aussi bien de la Chanson. On serait d’ailleurs vite séduit de voir dans ce manuscrit soit le manuscrit Rouen, BM 1144, dont l’un des premiers propriétaires habitait à Tours, soit le manuscrit Paris, BnF ms. fr. 4994 qui rapporte sur son feuillet de garde un joli petit poème :

21 De Boislisle, Inventaire de Montpensier, p. 273. 22 De Boislisle, Inventaire de Montpensier, p. 273. 23 De Boislisle, Inventaire de Montpensier, p. 306-309. 24 De Boislisle, Inventaire de Montpensier, p. 299. Boislisle se demande si nous n’avons pas ici un exemplaire de la Chronique du bon duc de Cabaret d’Orville, mais cela ne nous semble pas probable. Écrit en 1429, le duc était mort depuis dix-neuf ans déjà et il paraît étrange de la part de l’auteur de s’adresser à lui. Comme la Chronique a été commandé par le comte de Clermont, et non par le nouveau duc de Bourbon, il semble également étrange que l’auteur se soit adressé à un autre que lui. Nous avons donc ici un livre au titre inconnu qui a été offert à un duc de Bourbon. Comme Gabrielle de la Tour possédait d’autres livres de la collection de Louis II, il nous paraît le plus logique qu’il s’agit ici de lui et non pas de l’un de ses descendants. 25 De Boislisle, Inventaire de Montpensier, p. 298. Cette formule ne correspond pas à l’incipit régulier de ce texte et semble donc bien être une formule de dédicace propre à ce manuscrit. 26 Catalogue d’un marchand (éd. Chéreau), p. 19 ; depuis cette édition, le catalogue a été daté du début du XVIe siècle. 320

L’an mil quatre senz qatre vinz An buvant d’un taz de bons vinz Fut acheté se livre a Tourz Et vous promez, qant là je vinz Que le maire et les eschevinz Fasoient par la ville maintz tours.

Nous avons donc la trace d’un manuscrit acheté à Tours en 1480 aussi bien que d’un manuscrit mis en vente à Tours au XVIe siècle. Évidemment, le catalogue du marchand est trop avare d’informations pour permettre d’affirmer l’identification, mais l’idée est alléchante.

Le manuscrit du Maître de l’Apocalypse de Berry Un manuscrit illuminé par le Maître de l’Apocalypse de Berry a été vendu à Bâle en 2010 pour la somme de 360.000 euros.27 Ce livre doit se trouver dans quelque collection particulière. Il s’agit d’un manuscrit de la première décennie du XVe siècle, sur parchemin, écrit en longues lignes. Il contient une miniature et 50 initiales décorées ; attribuées au Maître de l’Apocalypse de Berry, le lieu de production de ce manuscrit est Paris. Rien n’est connu du commanditaire ou des premiers possesseurs, mais deux ex-libris dévoilent son itinéraire pendant les XVIe et XVIIe siècles. Le premier est de Jacopo Corbinelli (1535-1590), qui était un homme de lettres florentin vivant à la cour de France sous la protection de Catherine de Médicis.28 L’autre est de Daniel Dumonstier (1574-1646), peintre et collectionneur de romans de chevalerie.29 La grande majorité de sa collection se composa de livres imprimés, dont un sur Du Guesclin, mais il posséda également quatre manuscrits, dont celui duquel nous parlons. Malgré la richesse d’informations dont nous disposons pour ce manuscrit, il ne nous est pas connu de quelle version de l’œuvre de Cuvelier il s’agit.

Le manuscrit du Maître de la Cité des Dames Un volume de 86 feuillets avec une version de l’œuvre de Cuvelier a longtemps formé la deuxième partie d’un grand manuscrit épais (405 x 297 mm, 419 feuillets en total) contenant le Roman du Saint Graal de Robert de Boron.30 Séparé en deux volumes – mais il paraît qu’ils ont jusqu’ici toujours été vendus ensemble – ce manuscrit a encore été mis en vente en 1995, ce qui laisse espérer qu’il refasse un jour surface. Le manuscrit original a été daté de la première décennie du XVe siècle. Il est orné de quarante miniatures, dont quatre couvrant une page entière dans la partie sur Du Guesclin. Leur exécution a été attribuée à l’atelier parisien du Maître de la Cité des Dames. Rien n’est connu sur la première histoire du manuscrit qui, ayant appartenu au septième duc de Newcastle, s’est retrouvé en possession anglaise depuis le début du XIXe siècle au moins.

27 Schoenberg Database of Manuscripts : no. 177058. Consulté le 18 juin 2015. 28 Voir sur lui et sa bibliothèque : Simonin, ‘Jacopo Corbinelli’, p. 48-54. 29 De Conihout, ‘Les premiers amateurs’, p. 231-262. 30 Voir Schoenberg Database of Manuscripts : no. 11692. Consulté le 19 juin 2015. Voir aussi Middleton, ‘Manuscripts of the Lancelot-Grail’, p. 234 ; Van den Bergen-Pantens, ‘Catena Aurea’, p. 161, no. 615, qui l’assimile au ms Bruxelles, KBR 10230, ce qui laisse penser qu’il s’agit d’une version A de mise en prose de la Chanson. 321

Le manuscrit de Mercier Un manuscrit a appartenu à Barthélémy Mercier, abbé de Saint-Léger et a été vendu le 24 Frimaire an VIII (1799).31 Il est décrit avec un titre moderne : « Les Beaux et Merveilleux Faicts que fist en son temps Bertrand du Guesclin, Connestable de France. In-fol. v. f. Manuscrit sur papier, du XVe siècle ».

Le manuscrit de Cheltenham Dans la collection du bibliophile Sir Thomas Phillipps de Cheltenham (1792-1872) se trouvaient trois manuscrits contenant une version de l’histoire de Du Guesclin.32 Henri Omont les a tous recensés en 1889 :

1. 311 : « Le romant Bertrand Duguesclin, jadis connestable de France » - XVe s. Parch., gr. in-4o. 2. 8193 : Chronique de Duguesclin – XVe s. Parch., petit in-fol. 3. 8194 : Roman de Bertrand Duguesclin – copié en 1464, pap., gr. in-4o.

Ce dernier est l’actuel manuscrit G, qui a encore le numéro de Phillipps (8194) au dos de son plat. Le deuxième correspond au manuscrit H.33 Ces manuscrits contiennent donc la Chanson. Pour le numéro 311, la localisation actuelle est inconnue. Passé en vente en 1979 encore, on peut espérer qu’il existe encore quelque part dans une collection privée. La Schoenberg Database of Manuscripts fournit quelques données descriptives de base : il s’agit d’un manuscrit sur vélin, produit en France en 1436 ; il contient 94 feuillets avec 35 lignes par page écrites en deux colonnes ; la reliure est moderne.34 Or, ces données ne correspondent à aucun manuscrit connu. Ce qui frappe est le nombre relativement bas de feuillets, ce qui laisse penser qu’il peut s’agir d’un exemplaire contenant la version B de l’œuvre de Cuvelier. Parmi les manuscrits de cette version, il y en a quatre d’une épaisseur comparable, tandis que les manuscrits de la Chanson et de la version A ont tous des feuillets plus nombreux.

Le livre de Marguerite d’Autriche Dans un inventaire de Marguerite d’Autriche (1480-1530) fait dans son palais de Malines le 9 juillet 1523 se trouve un livre « qui ce nomme Bertran de Claiquin ».35 Des cette de cription, il n’est pas clair s’il s’agit d’un manuscrit ou d’un livre imprimé. Marguerite d’Autriche était la fille de Maximilien Ier et Marie de Bourgogne. Elle était duchesse de Savoie et gouvernante des Pays- Bas. Grande dame politique de son temps, elle était entre autres responsable de l’éducation de son neveu, le futur Charles Quint. Si sa politique à cette époque était plutôt hostile à la France, il ne faut pas oublier qu’elle avait été élevée comme future reine de France, à la cour royale d’Amboise, sous l’orbite de la régente Anne de France – une dame que nous avons déjà rencontrée, car elle était la propriétaire de l’un des manuscrits conservés des mises en prose de la

31 Notice des livres manuscrits, p. 61. 32 Omont, ‘Manuscrits relatifs à l’histoire de France’, p. 75 ; Boulton, ‘The knight and the rose’, p. 222 parle de deux exemplaires seulement, dont un enluminé. Il doit s’agir du ms. H dont elle ne connaissait pas la localisation à New Haven et qui porte effectivement une miniature. Ce dernier manuscrit ne figure d’ailleurs pas dans la liste dressée par Durrieu, ‘Les manuscrits à peintures’, p. 381-432. 33 Selon la base Jonas : http://jonas.irht.cnrs.fr/consulter/manuscrit/detail_manuscrit.php?projet=76570 Consulté le 16 juin 2015. Voir également Schoenberg Database of Manuscripts : no. 2559. Consulté le 16 juin 2015. 34 Schoenberg Database of Manuscripts : no. 10264. Consulté le 16 juin 2015. 35 Michelant, Inventaire Marguerite d’Autriche, p. 53. 322

Chanson. Bien sûr il est impossible de dire par quelle voie et à quelle époque Marguerite ait obtenu son livre sur Du Guesclin, ni même si elle s’y soit véritablement intéressée, mais il est intéressant de le retrouver encore dans les plus hauts milieux sociaux et politiques de la fin du Moyen Age.

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Bibliographie

Sources primaires : Les manuscrits et imprimés suivants ont été consultés soit sur place, soit à distance sous forme numérique ; ils ont été consultés en entier ou partiellement, selon leur disponibilité.

Manuscrits : Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes 428 (ms. E). Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique 10230. Chantilly, Bibliothèque Condé 490. Cologny (Genève), Fondation Bodmer 20. La Haye, Nationaal Archief, Comtes de Hollande, numéro d’accès 3.01.01, numéro d’inventaire 1230 (sous la rubrique ‘Pipers ende yerauden’). Le Mans, Bibliothèque Municipale 14 (ms. C). Londres, British Library, Yates Thompson 35 (ms. D). New Haven, Yale Beinecke Rare Book and Manuscript Library 990 (ms. H). Nice, Bibliothèque Municipale 93. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal 3141 (ms. A). Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 850 (ms. F). Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 18623. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 18624. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 1984. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 4993. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 4994. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 4995. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 853. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr.23982. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 1555. Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 6465. Paris, Bibliothèque Nationale de France, n.a.f. 10402. Paris, Bibliothèque Nationale de France, n.a.f. 20961. Paris, Bibliothèque Nationale de France, n.a.f. 993 (ms. B2). Paris, Bibliothèque Nationale de France, Estampes, Rés. Fb 18a-4O. Paris, Bibliothèque Saint-Geneviève 814. 350

Rennes, Bibliothèque Municipale 2049. Rouen, Bibliothèque Municipale 1143. Rouen, Bibliothèque Municipale 1144.

Imprimés : Chronique de Bertrand du Guesclin, Lyon, [Guillaume Leroy], 1487. Corrozet, Gilles, Les [divers] propos memorables des nobles et illustres hommes de la chrestienté, Anvers, Christophe Plantin, 1557 (première édition : Paris, Nicolas Bonfons, sans date). Cronica llamada el triumpho de los nueve preciados de la fama, en la qual se contienen las vidas de cada uno, y los excellentes hechos en armas y grandes proezas que cada uno hizo en su vida, con la vida del muy famoso cavallero Beltran de Guesclin, condestable que fue de Francia y Duque de Molinas, Lisbonne, German Gallarde, 1530. Les Faitz et gestes du noble et vaillant chevalier Bertrand du Guesclin, jadis connestable de France, filz de Regnault du Guesclin seigneur de la Mote de Bron qui est ung fort chastel a six lieue de Regnes en Bretaigne, lequel eut trois filz de grant et faitz et adroict aux armes et du resgne du temps de Phelippe le Bel roy de France, comme vous pourrez veoir cy après, Paris, Jean Bonfons, [entre 1543 et 1568]. Les Prouesses et vaillances du preux et vaillant chevalier Bertrand du Guesclin, Lyon, Olivier Arnoullet, 1529. Les Prouesses et vaillances du preux et vaillant chevalier Bertrand du Guesclin iadis connestable de France, Paris, veuve Michel Lenoir, 1521. Le Triumphe des neuf preux, ouquel sont contenus tous les fais et proesses quilz ont achevez durant leurs vies, avec lystoire de bertran de guesclin, Abbeville, Pierre Gerard, 1487. Le Triumphe des neuf preux, ouquel sont contenus tous les fais et proesses quilz ont achevez durant leurs vies, avec lystoire de bertran de guesclin, Paris, Michel Lenoir, 1507. Verdier, Antoine du, La bibliothèque d’Antoine du Verdier, seigneur de Vauprivas : contenant le catalogue de tous ceux qui ont escrit, ou traduict en françois et autres dialectes de ce royaume, Lyon, Barthelemy Honorat, 1585.

Éditions de textes : Argentré, Bertrand d’, L’histoire de Bretaigne, des roys, ducs, comtes et princes d’icelle, Paris, s.n., 1583. Baud, Pierre le, Livre des croniques des roys, ducs et princes de Bretaigne armoricaine aultrement nommée la moindre Bretaigne, éd. Pierre d’Hozier, Histoire de Bretagne, avec les chroniques des maisons de Vitré et de Laval, Paris, Gervais Alliot, 1638. Bourdeille, Pierre de, Œuvres complètes, éd. Ludovic Lalanne, Paris, Renouard, 1864-1882, tomes V et IX. 351

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Résumé « De quoy juqu’a mille ans bien parlé en sera » La réception de la Chanson de Bertrand du Guesclin entre 1380 et 1618

Bertrand du Guesclin est un nom familier pour beaucoup de Français. Ce Breton de descendance modeste vivait au XIVe siècle et réussît là où les grandes armées nobles de la France avaient échoué : il remporta la première série de victoires françaises depuis le début de la guerre de Cent Ans et reconquît le territoire auquel le roi de France avait dû renoncer au profit de son confrère anglais après la défaite à Poitiers. À travers les siècles, le souvenir de Du Guesclin a été conservé dans des livres d’histoire, des romans, des pièces de théâtre et des bandes dessinées ; son nom orne des plaques de rue et des bâtiments scolaires, et a été ciselé dans la pierre de nombreuses statues. Sa mémoire est parsemée de quelques anecdotes pittoresques. Il est le garçon laid qui insulte sa mère, le chef de bande rusé qui se déguise pour pénétrer un château, le soldat brutal qui persuade les Grandes Compagnies de le suivre en Espagne, et bien sûr il est le chevalier arrogant qui fixe sa propre rançon à une somme énorme en toute confiance que le peuple français payera pour sa liberté. Du Guesclin est le sauveur de la France, aimé pour sa bravoure et admiré pour sa carrière spectaculaire dans une société extrêmement hiérarchisée. Sa mémoire a rapidement pris des proportions légendaires. Or, toute légende porte en soi un noyau de vérité. Du Guesclin a effectivement eu une carrière notable, de simple chevalier breton à connétable de France. Naturellement, cette carrière était basée sur ses qualités militaires. La légende néglige pourtant de mentionner que Du Guesclin perdît presqu’autant de batailles qu’il n’en a remportées, que sa position devait beaucoup aux circonstances spécifiques de son époque et que la fidélité au roi de France pour laquelle il est tant loué semble avoir été extorquée plutôt que volontaire. De plus, Du Guesclin n’était pas le seul militaire à succès de son époque et donc la question se pose de savoir pourquoi c’est lui, et non pas un autre, qui a acquis le statut de héros national. La réponse à cette question réside dans l’examen de la Chanson de Bertrand du Guesclin. Cette chanson de geste de la fin du XIVe siècle décrit la vie de Du Guesclin de façon brillante et a été déterminante de l’image qui reste de lui, même jusqu’à aujourd’hui. Cette étude se concentre donc sur la réception primaire de la Chanson – de 1380 à 1618 – avec pour but de tracer et d’expliquer la création, la transmission et la diffusion de ce texte. La Chanson est un texte extraordinaire à plusieurs égards. C’est la source la plus exhaustive sur la vie de Du Guesclin et en tant que telle, elle est souvent consultée par des historiens. Au Moyen Âge tardif déjà, le poème a été largement diffusé, comme en témoignent les neuf manuscrits conservés. À côté du poème, deux translations en prose ont paru dans une période de vingt ans après la parution de la Chanson originale. Ces mises en prose sont conservées dans dix- neuf manuscrits et sept éditions imprimées. Depuis le XIVe siècle, une ou plusieurs versions de l’œuvre ont toujours été disponibles dans des éditions de textes. Plus remarquable encore, la Chanson a été composée directement après la mort de celui dont elle relate la vie, dans la période 1380-1385. Ceci a plusieurs conséquences, qui sont discutées dans le chapitre 1. Premièrement, la Chanson, bien que fictionnelle, est d’une assez grande fiabilité historique, car l’auteur a été capable de consulter des témoins oculaires des événements décrits. Deuxièmement, l’auteur a été obligé de s’en tenir à un certain degré de vérité, parce que son public primaire la connaissait ; en effet, certaines figures historiques jouent un rôle dans le récit. Ainsi la création et la réception de 370 l’œuvre sont-elles strictement liées. Troisièmement, la proximité dans le temps du sujet traité a sans doute joué un rôle dans la popularité du texte. Celui-ci pouvait avoir plusieurs fonctions, selon le récipient et la situation précise dans laquelle le texte lui est parvenu. Trois fonctions principales, qui ne s’excluent d’ailleurs pas, sont à distinguer pour la Chanson. La première est de célébrer Bertrand du Guesclin. À côté de cette glorification, le poème est une sorte de chronique, qui enregistre les événements d’une époque et fonctionne comme un porte-mémoire. Finalement, cette chanson de geste porte en elle un message politique, ce qui en fait une œuvre d’actualité ; les tribulations politiques de la période 1380-1385 se lisent entre les lignes. Dans les différents manuscrits, les variantes textuelles, les notes de lecteurs et les choix d’illustration et de mise en page accentuent les aspects que les producteurs de ces livres ont trouvés importants – même plusieurs dizaines d’années après la composition originale de la Chanson. La variation et la flexibilité sont alors les mots clés pour la bonne compréhension de la réception de ce texte. La variation se retrouve dans la terminologie appliquée à la désignation du texte. Selon les définitions modernes, la Chanson est ce qu’on appelle une chanson de geste ‘tardive’, un genre dont on pense à tort qu’il était déjà démodé au XIVe siècle. Mais tenu compte de l’histoire récente qui est discutée dans le poème, l’œuvre ressemble davantage à une chronique. En même temps, la façon dont le texte est construit s’accorde bien avec la biographie. Comme la perception du genre a une grande influence sur la façon dont le texte est lu – et même sur la décision de lire un texte ou non – il nous a semblé utile d’étudier la terminologie maniée dans les différents manuscrits de la Chanson. Or, cette étude dévoile la même confusion que celle qui résulte des définitions modernes. Si dans cette thèse, nous désignons la Chanson comme une chanson de geste, c’est parce que cette appellation s’accorde avec la fonctionnalité du texte : la thématique épique se prête merveilleusement à la glorification d’une personne, la chanson de geste était toujours un genre populaire à la fin du XIVe siècle, c’était un genre dont l’historicité était reconnue et c’était un type de texte que se prêtait aisément à la transmission orale, ce qui favorisait sa diffusion large et rapide. En effet, la diffusion était un objectif important pour l’auteur et le commanditaire de la Chanson, car il s’agissait de répandre un message politique, qui est le sujet du chapitre 2. Des thèmes politiques des années 1370-1385 sont discutés, tels que la loyauté au roi, la naissance d’une conscience nationale, le financement de l’armée, le degré de souveraineté du roi et la loi salique, qui stipulait que les femmes ne pouvaient porter, ni transmettre la couronne de France. En résumé, il s’agit surtout de thèmes liés à la question des droits et devoirs des sujets envers leur roi et vice versa ; un sujet classique des chansons de geste. Il est notable que le traitement de ces thèmes dans la Chanson s’accorde presque parfaitement avec les idées politiques du roi Charles V (†1380), telles qu’elles s’expriment dans ses réformes et ses traités politiques. Le poème peut donc être considéré comme une forme de propagande, qui cherche consciemment à faire la connexion entre un Du Guesclin populaire et couronné de succès, et cette ‘science politique’ royale, afin de la porter à un plus grand public. Il est hors de doute que l’auteur savait quelle était sa tâche, car la construction de la Chanson est telle qu’elle porte l’accent sur les passages les plus riches en signification politique. À partir de l’analyse du discours politique de la Chanson, il est possible de dire quelque chose sur l’identité de l’auteur. Son nom était déjà connu, car il se présente au début du poème comme ‘Cuvelier’. Selon toute probabilité, il était lié à la cour royale de France, car c’est le seul moyen d’expliquer comment il était à la hauteur des notions et théories politiques les plus récentes. Avec la Chanson, il a su retirer celles-ci du milieu intellectuel restreint, afin de les 371 présenter d’une façon informelle et amusante à un plus grand public. La question qui reste alors est celle de savoir qui profitait d’un tel travail ? Dans le chapitre 3, la quête du commanditaire est menée. Logiquement, celui-ci devrait remplir un certain nombre de critères : il ou elle a sans doute eu une certaine admiration pour Du Guesclin, était d’accord avec les idées politiques propagées par la Chanson, joue probablement lui- même un rôle positif dans le texte et doit avoir eu une position sociale suffisamment élevée pour introduire l’œuvre directement auprès de la haute noblesse française. En outre, le commanditaire avait probablement directement accès au jeune roi Charles VI, à qui le premier manuscrit a vraisemblablement été présenté. Plusieurs personnes s’offrent à l’analyse, mais aucune d’elles ne remplit si bien nos critères que Louis II de Bourbon. Ce duc était l’oncle et le conseiller de Charles VI, il a beaucoup travaillé avec Du Guesclin, et il avait un intérêt politique réel au message politique de la Chanson. Avec Bourbon comme commanditaire, un certain nombre de choix dans la composition du texte qui ont été difficiles à interpréter, s’expliquent. Par exemple, l’importance attribuée aux aventures espagnoles de Du Guesclin se comprend dès que l’on s’aperçoit que cette expédition visait à détrôner le roi qui avait fait assassiner la sœur de Bourbon. Ce duc est donc le candidat le plus plausible. L’analyse du discours politique de la Chanson et l’identification du commanditaire éclaircissent quelque peu les intentions derrière la création du texte. La recherche se concentre désormais sur la question de savoir si ces intentions ont abouti : quelles personnes constituaient le public, ou les publics, du texte ?- Qu’est ce qu’ils en ont fait ? Grâce à l’étude des traditions manuscrites de l’œuvre de Cuvelier (Chanson et mises en prose) il est clair que la réception a été très diverse. Le chapitre 4 explique que les traditions manuscrites montrent de la variation au niveau textuel, mais aussi dans la construction des manuscrits en ce qui concerne leur mise en page, leur division en chapitres et leur programme d’illustration. Chaque manuscrit met l’accent sur des aspects différents, qui s’accordent souvent avec les trois fonctions de la Chanson que nous avons déjà identifiées, à savoir la glorification de Du Guesclin, la conservation de la mémoire d’un âge d’or pour la France et la transmission d’un message politique (qu’il soit altéré ou non). Les milieux sociaux dans lesquels l’œuvre de Cuvelier a circulé montrent moins de variation. Une grande partie des manuscrits peut être liée à la cour royale. En outre, un nombre notable de manuscrits conservés a appartenu à la noblesse bourguignonne, ainsi qu’à la petite noblesse bretonne et normande. À cet égard, il n’y a guère de distinction entre les manuscrits de la Chanson et ceux des mises en prose. Les deux commanditaires de ces dernières, Marie de Bretagne et Jehannet d’Estouteville, étaient proches de la cour royale. Il n’est pas facile d’élucider avec certitude leur motivation pour la mise en prose du poème, mais il semble que l’une a surtout voulu verser ses propres intérêts politiques dans une moule historiographique plus respectée et que l’autre visait la diffusion plus large du message de la Chanson – avec la transition des vers à la prose, un nouveau public pouvait être attiré. Cet effet a pu se répéter quelques décennies plus tard, lorsque les mises en prose ont été imprimées : la version abrégée de la première mise en prose a même été traduite en espagnol et a été vendue dans la péninsule ibérique. Pendant ces années, une commercialisation accrue du matériel s’est mise en place : le texte était transformé en roman de chevalerie, retiré de ses racines historiques et du contexte politique original. Finalement, l’œuvre de Cuvelier, en toutes ses formes, a été renouvelée et disponible à un grand public divers pendant au moins un siècle et demi. Le succès de la Chanson ne s’explique pourtant pas seulement par l’étude des traditions manuscrites. Le public du poème de Cuvelier a pu rencontrer la mémoire de Du Guesclin par 372 d’autres voies aussi et cela a indubitablement influencé la réception du texte. Dans le chapitre 5 la question du ‘culte’ de Du Guesclin à la fin du Moyen Âge est donc adressé. L’initiative pour ce culte est venue de Charles V, qui a décidé d’enterrer son connétable à ses côtés dans la basilique royale de Saint-Denis ; une assertion politique forte qui a été reprise en 1389 par son fils Charles VI, lorsque celui-ci faisait célébrer un service mémorial ample en l’honneur de Du Guesclin. C’était le début d’une véritable vogue : dans les archives de la fin du XIVe et du XVe siècles de beaucoup de familles nobles importantes, des objets d’art à l’image du Breton sont mentionnés. Louis d’Orléans l’emporte, mais d’autres aussi possédaient des tapisseries, de l’orfèvrerie ou des statues. De plus, les quatre lieux de sépulture sauvegardaient la vivacité de la mémoire de Du Guesclin, tout comme la tradition orale, dont on peut trouver des traces éparses. Le souvenir de Du Guesclin n’a sans doute pas été exclusivement noble, car beaucoup de ‘témoins d’intérêt’ se trouvaient dans l’espace public, au regard de tout le monde. De plus, une interaction nette entre la Chanson et d’autres textes (et les manuscrits de ces textes) est visible. Par exemple, la thématique des poèmes sur Du Guesclin d’Eustache Deschamps correspond parfaitement avec celle du texte de Cuvelier, tandis que Christine de Pizan a connu l’œuvre, mais s’en détourne justement. La Chanson ou une version en prose sert régulièrement de source à des chroniques et certaines miniatures dans les manuscrits de chroniques suivent fidèlement le discours de la chanson de geste. La Chanson a longtemps été influente, car à la fin du XVe siècle, l’œuvre de Cuvelier est toujours utilisée comme source par l’historien breton Pierre le Baud. Celui-ci portait, pour la première fois, un regard critique sur le texte et utilisait Du Guesclin notamment pour illustrer une question politique actuelle. Quelques décennies plus tard, le chevalier breton était dépolitisé : dans l’œuvre de Bertrand d’Argentré, il est célébré d’un ton digne de la Chanson, mais le poème de Cuvelier doit partager sa place de source privilégiée avec d’autres informateurs, locaux surtout. Le culte de Du Guesclin montre beaucoup de ressemblances avec l’œuvre de Cuvelier dans sa diffusion géographique et sociale. Ils s’accordent également quant à la période d’activité. La popularité et la signification du texte semblent avoir été soutenues par celles du culte et vice versa. Les objectifs de la Chanson se retrouvent dans la façon dont les différents objets et textes ont fonctionné : en l’honneur de Du Guesclin, à la mémoire d’une période de l’histoire de France et surtout comme une assertion politique. La popularité durable et la réputation de la Chanson sont sans doute redevables à cette fonctionnalité flexible. En l’étudiant à partir d’angles différents – celui de la littérature, de l’histoire, de l’histoire de l’art et de la codicologie – il a été possible de se faire une image en trois dimensions de la réception de l’œuvre de Cuvelier. S’il reste toujours des points aveugles, l’image est plutôt claire : la Chanson a su imposer son discours sur le connétable défunt grâce à son interaction avec le culte de Du Guesclin, sa flexibilité fonctionnelle, son pouvoir de l’imagination et sa diffusion initiale orchestrée. L’image du soldat brutal qui a consacré sa vie au service du roi de France s’est incrustée, directement ou indirectement, dans la mémoire collective de la fin du Moyen Âge et laisse ainsi aujourd’hui encore ses traces. L’influence d’un texte, même s’il s’agit de ce qu’on appelle parfois avec dédain une chanson de geste ‘tardive’, ne doit donc pas être sous- estimée.

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Summary « De quoy juqu’a mille ans bien parlé en sera »1 The reception of the Chanson de Bertrand du Guesclin between 1380 and 1618

Bertrand du Guesclin is a well-known name for many Frenchmen. This fourteenth-century Breton knight of modest descent succeeded where the great, noble armies of France failed: he provided the first series of French victories since the beginning of the Hundred Years War and he reconquered the territory that the French king had been forced to give up to his English colleague after the . Therefore, throughout the centuries, Du Guesclin has been remembered in history books, novels, theatre plays and comic books; his name decorates street signs and school buildings, and has been carved in stone in numerous statues. His remembrance is dominated by a few colourful anecdotes: he is the ugly boy who treats his mother with contempt, the cunning gang leader who disguises himself in order to intrude a castle, the insolent soldier who persuades the infamous Companies to follow him on an expedition to Spain and, of course, he is the arrogant knight who fixes his own ransom at an excessive sum in the full confidence that the French people will pay for his freedom. Du Guesclin is the savior of France, loved for his bravura and admired for his spectacular career within a strict class society. His memory rapidly grew to legendary proportions. As with every legend, there is an element of truth in this story. Du Guesclin had indeed had a notable career: from a simple Breton knight, he had moved up to become the connétable (highest commander of the army) of France. Obviously, he owed this social ascent to his military qualities. However, the legend is silent about the lost battles Du Guesclin had also fought; it is also silent about the fact that his position was largely due to the specific circumstances of his time and about the fact that his loyalty to the French king, for which he was so often praised, seems to have been forced on to him more often than not. Besides, Du Guesclin was not the only successful military of his time. This, then, raises the question why it was Du Guesclin, and not another man, who grew to become a national hero. The answer to that question may lie in the study of the Chanson de Bertrand du Guesclin. This late fourteenth-century chanson de geste (epic poem) paints a very positive picture of the life of Du Guesclin and has played a decisive role in the way in which he is remembered up until the present day. In this study, therefore, the primary reception of the Chanson is examined – from 1380 until 1618 –in order to map out and explain the creation, transmission and dissemination of this text. The Chanson is a special text in many respects. It is the most complete source about the life of Du Guesclin in existence and is therefore often used by historians. In the late Middle Ages, it was already widely disseminated, as witnessed by the nine extant manuscripts. In addition to these, two prose versions were composed within twenty years after the original poem. These prose versions have been preserved in nineteen manuscripts and seven printed editions. Ever since the fourteenth century, the work has been accessible in one or several versions trough text editions, permitting a continuous dissemination. Even more remarkable, however, is that the Chanson was composed right after the death of the person whose life it recounts. Du Guesclin died in 1380; Cuvelier composed the Chanson in the period 1380-1385. The implications of this

1 In translation: “Of which will be spoken for a thousand years”. 374 are discussed in chapter 1. First of all, the Chanson, while a work of fiction, is fairly trustworthy because its author has been able to consult eyewitnesses of the events he recounted. Secondly, the author had to stick to reality, because his primary audience knew what had really happened and certain persons in the audience had even been involved in the events. This involvement of the audience in the tale provides a direct link between the creation of the work and its reception. Thirdly, the proximity in time of the subject to the text must have played a role in its popularity. The poem was able to fulfill different functions, that were in accordance with the receiver and the precise circumstances in which the text got to him or her. Three functions may be distinguished for the Chanson. The first was to celebrate Bertrand du Guesclin. The second was to serve as a type of chronicle, which recalled the events of an era and serves as a memorial text. The third was to convey a political message, which made the text very relevant regarding contemporary political developments; the political upheavals of the period 1380-1385 are visible in between the lines. In the different manuscripts, different aspects of the legend are accentuated by text varieties, readers’ notes, choices in illustration and page lay-out. This variety in accentuation was important to those who created them – sometimes up to a century after the original composition of the Chanson. Variety and flexibility are therefore key principles in understanding the reception of this text. This diversity can also be found in the terminology with which the text has been designated throughout the centuries. According to modern definitions, it is a so-called ‘late’ chanson de geste, a genre which is falsely thought to have been outdated even then, in the fourteenth century. However, the Chanson could also be seen as a chronicle since it tells the recent history of a community. At the same time, its textual structure is rather that of a biography. Since the perception of a text’s genre has a strong influence on the way in which it is read – and even on the choice whether a text is read at all – it is important to study the generical designation that was used in the different manuscripts of the Chanson. The same doubt that is found in the modern definitions is visible in the manuscripts. My own designation of the text as a chanson de geste is defendable when its functionality is taken into account: the epical theme is highly suitable for the glorification of an individual, the chanson de geste was still a popular genre at the end of the fourteenth century, the genre’s historicity was acknowledged, and it was a kind of text that was suitable for oral transmission and could therefore be disseminated widely and quickly. Indeed, dissemination was an important goal for the author and patron of the Chanson. This is implied by the political function of the text, which is the subject of chapter 2. The chapter touches on various political discussions from the period 1370-1385, such as the question of loyalty to the king, the birth of a national awareness, the financing of the army, the degree of sovereignty of the king and the so-called loi salique, which stated that women could wear nor pass on the crown of France. These are first and foremost topics that revolve around the rights and duties of a subject to their king and vice versa, classic themes in the chansons de geste. It is striking that the discussion of these questions in the Chanson shows much resemblance to the political ideas of king Charles V (†1380), which are visible in his reforms and political treatises. The Chanson can therefore be seen as a form of propaganda, which consciously established a connection between the successful and popular Du Guesclin and the political ideology of the king to bring the latter to a broader audience. The author knew exactly what he was doing, as is apparent from the well-considered construction of the Chanson that guides the focus of the reader/listener to those passages that are politically the most significant. 375

On the basis of the analysis of the political discourse of the Chanson, it is possible to say something about the identity of the author. His name was already known, since he presents himself as ‘Cuvelier’ at the beginning of his poem. He was probably connected to the royal court of France, because that would explain how he was informed about the details of the most recent political insights and ideas. By writing the Chanson, he managed to pull these out of the confined intellectual environment of the court and present them to a large audience in a playful way. Yet, who would benefit from such an enterprise? In chapter 3, the search for the patron of the Chanson begins. Logically, this person should satisfy a number of criteria: he or she will have had a certain admiration for Du Guesclin, must have agreed with the political message as it appears in the text, will probably have a positive role in the Chanson and must have had a social position that was of a sufficient standard to be able to disseminate the work directly among the highest nobility of France. In addition, the patron is likely to have had direct access to the young king Charles VI, to whom the first manuscript was probably presented. Several persons could be eligible to be the patron, but none of them satisfies our criteria as fully as Louis II of Bourbon. This duke was the uncle and counselor of Charles VI, and he had often worked with Du Guesclin. Additionally, he had a strong political interest in the message that the Chanson conveys. Moreover, his patronage explains a number of choices made in the composition of the text that have been difficult to interpret until now. For example, if Louis of Bourbon is seen as the patron of the poem, it becomes easier to understand why so much attention has been paid to the Spanish adventures of Du Guesclin: once we realize that this expedition was started to depose the king who was responsible for the murder of the sister of Bourbon, this suggestion becomes the most plausible. The analysis of the political discourse of the Chanson and the identification of the patron provide some clarity with regard to the intentions with which the text was made. The study now turns to the question whether or not these intentions were followed: who constituted the audience of the text and what did these people do with it? By examining the manuscript traditions of Cuveliers work (both of the Chanson and of the prose versions), it becomes clear that the reception has been very divers. Chapter 4 discusses the textual variance shown in the manuscript traditions, but it also shows the diversity in the construction of the books by examining page lay-out, chapter arrangement and illustration programs. Every manuscript accentuates particular features that often are in keeping with the various possible, earlier mentioned, functions for the Chanson, namely the glorification of Du Guesclin, the conservation of the memory of a golden age for France and the transmission of a (potentially adapted or updated) political message. The social environments in which Cuveliers work circulated show less variety. A substantial amount of manuscripts can be connected to the royal court. Furthermore, there is a striking amount of manuscripts that belonged to Burgundian nobility, as well as to the smaller nobility of and . In this, there is not much difference between the manuscripts of the Chanson and those of the prose versions as both patrons of the latter, Mary of Brittany and Jehannet d’Estouteville, were closely connected to the royal court. It is hard to be certain about why they chose to rephrase the Chanson in prose, but it seems at least that Mary especially wanted to cast her own political purposes in a form that was proper to the higher registers of historical writings, while Jehannet wanted to provide a wider dissemination for the message of the Chanson – indeed, with the translation from verses to prose it became possible to reach a new audience. A few decennia later, this effect was attained again when the prose texts were printed: the shortened 376 first prose version was even translated into Spanish and sold on the Iberian Peninsula. In those years, an increasing commercialization of the material took place: it turned into a chivalric romance, cut loose from its historical origins and political context. In short, Cuveliers work, in all its forms, was renewed by, and available for a diverse audience for a period of at least a century and a half. The success of the Chanson should, however, not be explained by looking at the manuscript traditions only. The audience of Cuveliers text came across Du Guesclins memory in other ways as well and this undoubtedly had an influence on the way the text was received. This is why chapter 5 maps out the ‘cult’ around Du Guesclin in the late Middle Ages. This cult had been initiated by Charles V, who had decided to bury the connétable by his side in the royal basilisk of Saint-Denis; an exceptional political statement that had a follow-up by his son Charles VI, who celebrated an extensive memorial service for Du Guesclin in 1389. This was the beginning of a real rage: in the late fourteenth-century and early fifteenth-century archives of many important noblemen, pieces of art carrying the image of the Breton knight may be found. While Louis of Orléans could probably beat them all, others too possessed tapestries, silverworks or statues. Moreover, the four burial sites of Du Guesclin kept his memory alive, in addition to the oral tradition, which has left some traces. The memory of Du Guesclin probably did not belong exclusively to the nobility, because many expressions of praise were visible in the public space, to be noticed by a wider range of people. In addition to this cult, a clear interaction can be seen between the Chanson and other texts (and the manuscripts of these texts). For example, the theme of Eustache Deschamps’ poems on Du Guesclin matches perfectly with Cuveliers text, while Christine de Pizan knew his work but turned away from it. The Chanson itself or a prose version can regularly be identified as a source for chronicles, while some miniatures in manuscripts with chronicles also seem to have adopted the discourse of the epic poem. Furthermore, the Chanson cast its shadow forward because, at the end of the fifteenth century, Cuveliers work was still used as a source by the Breton historian Pierre le Baud. He was the first, however, to be overtly critical about the text and used Du Guesclin mainly to illustrate a political question proper to his time. A few decennia later, the Breton knight was depoliticized: in the work of Bertrand d’Argentré, he is mainly praised with the same exaggeration as in the Chanson. Yet this time, the poem has to share its place as a main source with other, mainly local, informants. The geographical and social dissemination of the cult around Du Guesclin showed much resemblance to the dissemination of Cuveliers work. As regards their period of popularity, they also agree. The popularity and significance of the text seems to have supported the cult and vice versa. It is no surprise, then, that the functions of the Chanson can be recognized in the way in which several cult-objects and texts have acted: as a glorification of Du Guesclin, as a remembrance of a period of French history, and especially as a political statement. The long-lasting popularity and fame of the Chanson was undoubtedly due to this flexible functionality. By examining this from different angles – literary, historical, art-historical, codicological – a three-dimensional image has been created of the reception of Cuvelier’s text. Even though there are still some blind spots, this image is fairly clear: within a short period of time the Chanson was able to develop into the dominant discourse on Du Guesclin, in interaction with the cult around the recently deceased connétable. Its success is largely due to its flexibility, its imaginative power and its initial, well-orchestrated dissemination. The image of the insolent soldier who consecrated his life to the French king settled directly or indirectly in the late 377 medieval collective memory and still leaves its traces today. We may conclude, therefore, that the influence of a text, even a so-called ‘late’ chanson de geste, should not be underestimated.

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Samenvatting « De quoy juqu’a mille ans bien parlé en sera »1 De receptie van het Chanson de Bertrand du Guesclin tussen 1380 en 1618

Bertrand du Guesclin is voor veel Fransen een bekende naam. Deze veertiende-eeuwse Breton van bescheiden komaf slaagde waar de grote, edele ridderlegers van Frankrijk hadden gefaald: hij zorgde voor de eerste reeks Franse overwinningen sinds de start van de Honderdjarige Oorlog en heroverde het gebied dat de Franse koning na de slag van Poitiers af had moeten staan aan zijn Engelse ambtgenoot. Door de eeuwen heen is Du Guesclin herinnerd in geschiedenisboeken, romans, theaterstukken en stripboeken; zijn naam siert straatnaamborden en schoolgebouwen en is gebeiteld in het steen van vele standbeelden. Zijn herinnering wordt gedomineerd door enkele kleurrijke anekdotes. Hij is de lelijke jongen die zijn moeder schoffeert, de listige bendeleider die zich verkleed om een kasteel binnen te dringen, de brutale soldaat die de beruchte Compagnies achter zich weet te krijgen voor een Spaanse expeditie en natuurlijk de arrogante ridder die zijn eigen losgeld op astronomische hoogte vaststelt in het volste vertrouwen dat het Franse volk voor hem zal betalen. Du Guesclin is de redder van Frankrijk, geliefd om zijn bravoure en bewonderd om zijn spectaculaire carrière binnen een strikte standenmaatschappij. Zijn herinnering nam al gauw legendarische proporties aan. Zoals bij iedere legende zit er in dit verhaal een kern van waarheid. Du Guesclin heeft inderdaad een opvallende carrière gehad, van Bretonse ridder naar connétable (hoogste legeraanvoerder) van Frankrijk. Uiteraard is deze carrière te danken aan zijn militaire kwaliteiten. De legende vergeet echter te vermelden dat Du Guesclin ook heel wat gevechten verloor, dat zijn positie voor een groot deel te danken was aan de specifieke omstandigheden van zijn tijd en dat zijn geroemde trouw aan de Franse koning soms eerder afgedwongen dan vrijwillig lijkt te zijn geweest. Daarnaast was Du Guesclin niet de enige succesvolle militair uit die tijd en dus rijst de vraag waarom juist hij uitgegroeid is tot een nationale held. Het antwoord op deze vraag ligt in de bestudering van het Chanson de Bertrand du Guesclin. Dit laat-veertiende-eeuwse chanson de geste (episch heldendicht) beschrijft op rooskleurige wijze het leven van Du Guesclin en is bepalend geweest voor het beeld dat tot de dag van vandaag van hem bestaat. In deze studie wordt dan ook ingegaan op de primaire receptie van het Chanson – van 1380 tot 1618 – met als doel om de creatie, de transmissie en de verspreiding ervan in kaart te brengen en te verklaren. Het Chanson is in meerdere opzichten een bijzondere tekst. Het is de meest uitgebreide bron over het leven van Du Guesclin en wordt vaak door historici gebruikt. Al in de late Middeleeuwen zelf was het wijd verspreid, getuige de negen bewaarde manuscripten. Daarnaast zijn er, binnen twintig jaar na het oorspronkelijke dichtwerk, twee prozaversies verschenen die in negentien manuscripten en zeven drukken bekend zijn. Sinds de veertiende eeuw is het werk steeds in een of meerdere versies beschikbaar geweest in tekstedities. Nog opmerkelijker echter, is dat het hier een tekst betreft die direct na de dood van de held waarover het vertelt, gecomponeerd is, in de periode 1380-1385. Dit heeft verschillende implicaties, die in hoofdstuk 1 aan bod komen. Ten eerste is het Chanson, hoewel fictie, redelijk waarheidsgetrouw omdat de auteur in staat was ooggetuigen van de gebeurtenissen te spreken. Ten tweede moest de auteur

1 In vertaling: “waarover nog duizend jaar gesproken zal worden”. 380 zich wel aan de realiteit houden, omdat zijn publiek de waarheid kende en soms zelf een rol speelt in de tekst. Hierdoor staan de creatie van het werk en de receptie ervan direct met elkaar in verband. Ten derde zal de nabijheid van het onderwerp in de tijd een rol hebben gespeeld in de populariteit van de tekst. Deze kon meerdere functies vervullen, al naar gelang de ontvanger en de precieze omstandigheden waarin de tekst tot hem of haar kwam. Er zijn met name drie functies voor het Chanson te onderscheiden, die elkaar overigens niet uitsluiten. Ten eerste is het doel geweest om Bertrand du Guesclin te verheerlijken. Naast deze glorificatie is het Chanson een soort kroniek, die de evenementen van een tijdperk vastlegt en als herinneringstekst fungeerde. Tenslotte heeft het heldendicht een politieke lading, waardoor het een zeer actueel werk was; de politieke omwentelingen van de periode 1380-1385 zijn erin terug te lezen. In de verschillende manuscripten leggen tekstvarianten, aantekeningen van lezers en keuzes in illustratie en lay-out accenten op aspecten die voor de makers ervan belangrijk waren – soms nog een eeuw na de oorspronkelijke compositie van het Chanson. Variatie en flexibiliteit zijn dus kernbegrippen voor het begrijpen van de receptie van deze tekst. Deze variatie is ook terug te vinden in de terminologie waarmee de tekst door de eeuwen heen is aangeduid. Volgens de moderne definitie is het een zogenaamd ‘laat’ chanson de geste, waarvan ten onrechte wordt aangenomen dat het in de veertiende eeuw al ouderwets werd gevonden. Maar gezien de recente geschiedenis die in het Chanson besproken wordt, lijkt het werk meer op een kroniek. Tegelijkertijd is het qua opzet vooral een biografie. Aangezien genreperceptie een grote invloed heeft op de manier waarop een tekst gelezen wordt – en zelfs in de keuze of een tekst gelezen wordt – was het nuttig om de genreaanduidingen in de verschillende manuscripten van het Chanson te bestuderen. Hierin was dezelfde twijfel zichtbaar als bij het gebruik van moderne definities. Dat ik de tekst zelf aanduid als een chanson de geste is verdedigbaar vanuit de functionaliteit van de tekst: de epische thematiek leent zich uitstekend voor de verheerlijking van een persoon, het chanson de geste was nog altijd een populair genre aan het einde van de veertiende eeuw, het was een genre waarvan de historiciteit erkend werd en het was een tekstsoort die zich goed leende voor orale overbrenging en zo dus snel en ruim verspreid kon worden. Dat verspreiding een belangrijk doel was voor de auteur en de opdrachtgever van het Chanson, blijkt uit de politieke functie van de tekst, het onderwerp van hoofdstuk 2. Verschillende politieke thema’s uit de jaren 1370-1385 worden behandeld, zoals loyaliteit aan de koning, het ontluikende nationaal bewustzijn, de financiering van het leger, de mate van soevereiniteit van de koning en de zogenaamde loi salique, die bepaalde dat vrouwen de kroon van Frankrijk konden dragen noch doorgeven. Samengevat zijn het vooral onderwerpen die gaan over de rechten en plichten van onderdanen ten opzichte van hun koning én vice versa, een klassiek thema van de chansons de geste. Opvallend aan de behandeling van deze punten is dat deze vrijwel volledig in lijn is met de politieke ideeën van koning Karel V (†1380), zoals deze uit zijn vele hervormingen en politieke traktaten blijken. Het Chanson kan dus gezien worden als een vorm van propaganda, waarbij bewust een connectie werd gemaakt met de succesvolle en populaire Du Guesclin om deze ‘science politique’ naar het grotere publiek te brengen. Dat de auteur van de tekst wist wat hij deed, blijkt wel uit het feit dat het Chanson dusdanig geconstrueerd is dat de nadruk is komen te liggen op de passages met de meeste politieke betekenis. Aan de hand van de analyse van het politieke discours in het Chanson is het mogelijk om iets te zeggen over de identiteit van de auteur. Zijn naam stond al vast, want hij stelt zichzelf voor als ‘Cuvelier’ aan het begin van zijn gedicht. Naar alle waarschijnlijkheid was hij verbonden aan 381 het koninklijk hof van Frankrijk, want alleen zo valt te verklaren dat hij goed op de hoogte was van de allernieuwste politieke inzichten en theorieën. Met het Chanson weet hij deze uit de beperkte intellectuele sfeer te trekken en op een vermakelijke wijze aan een groter publiek te presenteren. Maar wie was hier eigenlijk bij gebaat? In hoofdstuk 3 wordt de zoektocht naar de opdrachtgever van het Chanson gestart. Deze zou logischerwijs aan bepaalde criteria moeten voldoen: hij of zij zal een zekere bewondering voor Du Guesclin gekoesterd hebben, moet het eens zijn geweest met de politieke ideeën uit het Chanson, zal waarschijnlijk zelf een positieve rol spelen in de tekst en had een sociale positie van voldoende niveau om het werk direct onder de hoogste Franse adel te kunnen verspreiden. Daarnaast had de opdrachtgever waarschijnlijk directe toegang tot de jonge koning Karel VI, aan wie het eerste manuscript misschien is aangeboden. Verschillende personen komen in aanmerking voor het opdrachtgeverschap, maar geen van allen voldoen zo volledig aan de gestelde criteria als Louis II van Bourbon. Deze hertog was de oom en raadgever van Karel VI, had veel met Du Guesclin samengewerkt en had politiek belang bij de boodschap die het Chanson uitdraagt. Zijn opdrachtgeverschap verklaart een aantal keuzes in de compositie van de tekst die tot nu toe moeilijk te interpreteren waren, zoals het belang dat gehecht wordt aan de Spaanse avonturen van Du Guesclin. Zodra men weet dat het hier gaat om het afzetten van de koning die verantwoordelijk was voor de moord op de zus van Bourbon, wordt deze kandidaat de meest aannemelijke. De analyse van het politieke discours van het Chanson en de identificatie van de opdrachtgever geven enige duidelijkheid over de intenties die achter de tekst schuilgingen. Het onderzoek richt zich vervolgens op het nagaan of deze intenties ook beantwoord werden: uit welke personen bestond het publiek van de tekst en wat deden deze mensen ermee? Door het bestuderen van de manuscripttradities van het werk van Cuvelier (Chanson en prozabewerkingen) wordt duidelijk dat de receptie heel divers is geweest. In hoofdstuk 4 is te lezen dat de manuscripttradities variatie laten zien in de teksten, maar zeker ook in de opbouw van de handschriften in de vorm van pagina lay-out, hoofdstukindeling en illustratieprogramma’s. Ieder manuscript legt zo zijn eigen accenten die vaak aansluiten bij de verschillende, eerdergenoemde mogelijke functies voor het Chanson, namelijk de glorificatie van Du Guesclin, het bewaren van de herinnering aan een gouden tijd voor Frankrijk en het overbrengen van een (al dan niet aangepaste of geactualiseerde) politieke boodschap. De sociale milieus waarin het werk van Cuvelier circuleerde laten minder variatie zien. Een groot deel van de manuscripten is te herleiden tot het koninklijk hof. Daarnaast zijn er opvallend veel manuscripten bewaard gebleven die toebehoorden aan Bourgondische edelen, alsook aan de kleine adel van Bretagne en Normandië. Er is hierin weinig verschil te zien tussen de manuscripten met het Chanson en die met de prozaversies. Beide opdrachtgevers van deze laatsten, Jehannet d’Estouteville en Marie van Bretagne, waren nauw verbonden aan het koninklijk hof. Het blijft lastig om met zekerheid te zeggen waarom zij overgingen tot de prozabewerkingen, maar het lijkt erop dat de één vooral haar politieke bijbedoelingen in een vorm wilde gieten die aansloot bij de hogere registers van de geschiedschrijving en dat het de ander te doen was om het verder verspreiden van de boodschap van het Chanson – met de overgang van vers naar proza werd immers een nieuw publiek aangeboord. Dit gebeurde enkele decennia later weer toen de prozateksten gedrukt werden: de verkorte eerste prozaversie werd zelfs naar het Spaans vertaald en op het Iberisch schiereiland verkocht. Er trad in die jaren een toenemende commercialisatie van het materiaal op: het werd een ridderroman die los kwam te 382 staan van zijn historische wortels en de politieke context die daarbij hoorde. Al met al mag worden geconcludeerd dat het werk van Cuvelier, in al haar vormen, gedurende een periode van minstens anderhalve eeuw steeds vernieuwd werd en goed beschikbaar was voor een divers publiek. Het succes van het Chanson kan echter niet alleen verklaard worden door naar de manuscripttradities te kijken. Het publiek van Cuveliers tekst kwam ook op andere manieren in aanraking met de herinnering aan Du Guesclin en dat zal van invloed zijn geweest op de manier waarop de tekst gerecipieerd werd. In hoofdstuk 5 wordt dan ook de laatmiddeleeuwse ‘cultus’ rondom Du Guesclin in kaart gebracht. Deze werd opgestart door Karel V, die besloot om de connétable aan zijn zijde in de koninklijke basiliek van Saint-Denis te begraven; een bijzonder politiek statement dat in 1389 navolging vond van zijn zoon Karel VI, die een uitgebreide herinneringsdienst aan Du Guesclin liet opdragen. Dit was het begin van een ware rage: in de laat-veertiende- en vroeg-vijftiende-eeuwse archieven van vele belangrijke edelen worden kunstobjecten met de beeltenis van de Breton genoemd. Louis van Orléans spande de kroon, maar ook anderen bezaten tapijten, zilverwerk of standbeelden. Daarnaast hielden de vier begraafplaatsen van Du Guesclin de herinnering aan hem levend, in aanvulling op de orale traditie, waar hier en daar nog sporen van te vinden te zijn. De herinnering aan Du Guesclin zal waarschijnlijk niet exclusief aan de adel toebehoord hebben, want veel van de loftuitingen bevonden zich in de openbare ruimte, zichtbaar voor iedereen. Verder is er een duidelijke wisselwerking te zien tussen het Chanson en andere teksten (en de manuscripten van die teksten). De thematiek van de gedichten van Eustache Deschamps over Du Guesclin komt bijvoorbeeld geheel overeen met Cuveliers tekst, terwijl Christine de Pizan zijn werk wel gekend heeft, maar zich er juist vanaf keerde. Het Chanson of een prozaversie is regelmatig als bron terug te zien in kronieken en ook sommige miniaturen in kroniekhandschriften lijken het discours van het heldendicht getrouw te volgen. Het Chanson wierp haar schaduw ver vooruit, want aan het einde van de vijftiende eeuw werd Cuveliers werk nog als bron gebruikt door de Bretonse historicus Pierre le Baud. Deze was wel, voor het eerst, uitgesproken kritisch en gebruikte Du Guesclin met name om een voor hem actueel politiek vraagstuk te illustreren. Enkele decennia later was de Bretonse ridder echter gedepolitiseerd: in het werk van Bertrand d’Argentré wordt hij vooral bezongen op een toon die het Chanson waardig is, maar waar zij haar plaats als hoofdbron moet delen met andere, veelal lokale, informanten. De cultus rond Du Guesclin vertoonde in de geografische en sociale verspreiding grote gelijkenis met de verspreiding van het werk van Cuvelier. Ook qua periode kwamen ze overeen. De populariteit en betekenis van de tekst lijken te zijn ondersteund door de cultus en vice versa. De functies van het Chanson zijn dan ook terug te vinden in de manier waarop de verschillende objecten en teksten gefungeerd hebben: ter ere van Du Guesclin, ter herinnering aan een periode uit de Franse geschiedenis en vooral als politiek statement. De langdurige populariteit en bekendheid van het Chanson was ongetwijfeld te danken aan deze flexibele functionaliteit. Door deze vanuit verschillende invalshoeken – literair, historisch, kunsthistorisch, codicologisch – te benaderen, was het mogelijk om een driedimensionaal beeld te krijgen van de receptie van Cuveliers tekst. Hoewel er nog steeds blinde vlekken zijn, is dat beeld vrij helder: het Chanson heeft zich, in interactie met de cultus rond Du Guesclin, dankzij haar flexibiliteit, verbeeldingskracht en georkestreerde initiële verspreiding in korte tijd weten te ontwikkelen tot het dominante discours over de pas overleden connétable. Het beeld van de brutale soldaat die zijn leven in dienst stelde van de Franse koning heeft zich soms direct, soms indirect, 383 in het laatmiddeleeuwse collectieve geheugen gegrift en laat daarmee ook vandaag de dag nog haar sporen na. De invloed van een tekst, ook een zogenaamd ‘laat’ chanson de geste, blijkt daarmee niet te onderschatten.

Table

Dankwoord 3

Conventions 5

Introduction – Le souvenir et le texte : la longue vie de la Chanson 7

Une synopsis de la Chanson de Bertrand du Guesclin 13

Chapitre 1 – Une Chanson pas comme les autres : un état des sources 29 1.1 Perspectives et limites 30 Les sources 32 La particularité de la Chanson 34 1.2 Les fonctions du texte 35 La glorification et la mise en mémoire 35 La fonction politique 36 1.3 L’identification de Cuvelier et de son commanditaire 39 Qui est Cuvelier ? 39 Un commanditaire inconnu 42 1.4 Chronique, biographie ou chanson de geste ? 43 Le contexte littéraire 45 Le vocabulaire générique médiéval 47 L’approche ‘fonctionnelle’ 51 La tradition épique dite ‘tardive’ 52 La thématique épique 53 L’historicité des chansons de geste 54 L’oralité des chansons de geste 56 1.5 Conclusion : une chanson de geste particulière 58

Chapitre 2 – La littérature au service de l’état : le message politique de la Chanson 61 2.1 La situation politique et sociale au XIVe siècle 61 La guerre de Cent Ans 62 À la recherche d’un nouvel équilibre social 62 Le règne de Charles V 64 Les premières années du règne de Charles VI 66 2.2 Des idées politiques dans la Chanson 67

La science politique en pratique 67 La science politique dans la Chanson : perspectives et limites 68 2.2.1 Le service de l’État 69 2.2.1.a : La célébration de la loyauté au roi 70 Le prince idéal 70 La loyauté testée 71 2.2.1.b : La naissance de sentiments nationaux 75 Le territoire français 76 Les fleurs de lys 78 2.2.1.c : Le bon fonctionnement des institutions gouvernementales 81 L’élection des officiers : la compétence et la confiance 82 Le financement de l’armée : l’emprunt plutôt que les impôts 84 Contre l’avarice 86 La responsabilité des riches 88 2.2.2 L’autorité royale 91 2.2.2.a : Le rôle du roi : conseil et souveraineté 91 « Un princes est perdus si tost qu’il est haÿs » 92 La souveraineté 95 2.2.2.b : La notion abstraite du pouvoir royal 99 2.2.2.c : La loi salique 101 2.3 Le milieu social de Cuvelier et la fonction de la Chanson 104 Encore une fois : qui est Cuvelier ? 104 La glorification de la science politique de Charles V 106 Les différents types de public visés 106 2.4 Conclusion : l’urgence politique d’une chanson de geste 107

Chapitre 3 – Une Chanson pour le roi ? La quête du commanditaire 109 Les critères 109 3.1 Qui est le « prince » ? 111 Chanson de geste et miroir au roi ? 112 La miniature d’ouverture du manuscrit D 114 3.2 Les candidats et le manque de preuves convaincantes 115 Louis d’Orléans 115 Charles V 116 La famille ou les compagnons d’armes de Du Guesclin 117 Les ducs d’Anjou, de Berry et de Bourgogne 118 Les Marmousets 120 Bureau de la Rivière 121 Olivier de Clisson 125 Pierre de Villaines 131 3.3 La possibilité de Bourbon 134 La position sociale de Bourbon et son accès au roi 134 L’idéologie politique de Bourbon 138 Louis II de Bourbon et Bertrand du Guesclin 143 Le duc de Bourbon dans la Chanson 146 3.4 Conclusion : la quête achevée 155

Chapitre 4 – Du texte à l’objet : l’étude des manuscrits et imprimés 157 4.1 La tradition manuscrite de la Chanson 158 4.1.1 L’examen codicologique 158 Un noyau de manuscrits parisiens 159 Le luxe des manuscrits 162 Les 242 titres de chapitre du manuscrit A 168 Le héros Bertrand 171 La dimension politique 174 Chronique et légende 178 4.2 Une œuvre, quatre versions 180 4.2.1 Les différences entre les versions 183 La version A 183 La version Ac 186 La version B 188 4.2.2 Pourquoi la prose ? 190 La version A 191 La version B 193 4.3 La tradition manuscrite des mises en prose 196 4.3.1 L’examen codicologique 197 Porteurs de texte(s), objets de valeur 197 Des « hystoires » illustrées 201 4.3.2 Provenance et milieux de circulation 207 La cour royale 208 La Bourgogne 211 La noblesse provinciale 212 4.3.3 Deux traditions imprimées 214 La diffusion 216 Des éditions commerciales 219 4.4 Conclusion : la diffusion de l’œuvre de Cuvelier 222 Chapitre 5 – Texte et contexte : le culte de Du Guesclin 227 5.1 Le rôle initial du roi 228 La sépulture à Saint-Denis 228 Les fêtes de Saint-Denis 229 5.2 Le culte en 3D 233 Le dévouement de Louis d’Orléans 234 L’inventaire 237 Une culture exclusivement noble ? 240 Les quatre lieux de sépulture 242 5.3 Le culte littéraire : l’influence de la Chanson et de ses mises en prose 245 Eustache Deschamps dans les manuscrits de la Chanson 246 Christine de Pizan, lectrice de Cuvelier 250 La réception en images 253 Cuvelier, source de chroniques 257 Au-delà de Cuvelier : sur les traces d’une tradition orale parallèle 261 L’influence durable de Cuvelier 266 Pierre le Baud mal à l’aise 267 Du Guesclin dépolitisé 272 5.4 Conclusion : l’influence durable d’un texte littéraire 276

Conclusion – Le poids d’une Chanson : du texte au mythe 279

Annexe 1 – les descriptions des manuscrits et imprimés de la Chanson et des mises en prose 287 Les manuscrits de la Chanson 287 Les manuscrits et imprimés de la mise en prose versions A et Ac 295 Les manuscrits et imprimés de la mise en prose version B 303 Annexe 2 – les manuscrits perdus 315 Annexe 3 – illustrations 323

Bibliographie 349

Résumé 369 Summary 373 Samenvatting 379 La réception de la Chanson de Bertrand du Guesclin « De quoy juqu’a mille ans bien parlé en sera »

La réception de la Chanson de Bertrand du Guesclin entre 1380 et 1618 Yvonne Vermijn

Yvonne Vermijn