Music for , Violins & The Splendour of Renaissance & Early for Cornetts, Violins & Sackbuts

La Pifarescha

Josué Meléndez Peláez, Andrea Inghisciano, Doron David Sherwin cornetto Anaïs Chen, Eva Saladin violin Ermes Giussani, Corrado Colliard, Mauro Morini, Elina Veronese, David Yacus, Fabio Costa www.lapifarescha.com Vittorio Zanon, Francesco Moi, Luigi Panzeri Un ringraziamento per la preziosa disponibilità a: organ don Mario Rosa (parroco di Almenno San Salvatore) dott. Claudio Galante (Presidente del Comitato per l‘Organo Antegnati di San Nicola) Luigi Panzeri (organista titolare della Chiesa di San Nicola di Almenno San Salvatore) dott. Stefano Mendicino (Dottore Commercialista in Arezzo) 1 (1557-1612) Canzon primi toni a 8 3:56 14 Biagio Marini Canzon Octava a 6 2:34 Coro 1 [AC, ES, EG, MM, FM] / Coro 2 [JM, AI, CC, DY, VZ] [AI, JM, EG, CC, MM, DY, VZ]

2 Pietro Lappi (c 1575 - c 1630) La Serafina a 4 3:12 15 Giuseppe Scarani (c 1600-1674) Sonata Quarta 3:29 [JM, EG, MM, DY, VZ] [JM, AI, VZ]

3 Biagio Marini (1594-1663) Canzon terza a 4 tromboni 2:37 16 (1561-1641) Sonata a 8 3:46 [EG, CC, MM, DY, VZ] Coro 1 [ES, AC, AI, JM, VZ] / Coro 2 [EG, CC, MM, DY, FM]

4 Sebastiano Chilese (c 1580-1640) Canzon Trigesimaprima a 8 5:24 Coro 1 [AI, AC, EG, DY, VZ] / Coro 2 [JM, ES, CC, FC, LP]

5 Gioseffo Guami (1542-1612) L’accorta a 4 2:59 [JM, AI (in echo) [EG, MM, DJ, VZ] La Pifarescha Josué Meléndez Peláez [JM] cornetto 6 Lucio Barbieri (1586-1659) Veni de Libano 3:49 [DDS, VZ] Andrea Inghisciano [AI] cornetto Doron David Sherwin [DDS] cornetto 7 Cesario Gussago (c 1550 - post 1612) Sonata Decimasettima a 8 3:27 Anaïs Chen [AC] violin Coro 1 [AC, JM, ES, MM, FM] / Coro 2 [EG, EV, FC, DY, VZ] Eva Saladin [ES] violin 8 Dario Castello (1602-1631) Prima Sonata a doi soprani 4:29 Ermes Giussani [EG] alto & tenor sackbut [AC, ES, VZ] Corrado Colliard [CC] alto & tenor sackbut Mauro Morini [MM] tenor & bass sackbut 9 (c 1533-1585) De profundis clamavi ad te Domine 4:58 [EG, EV, CC, MM, FC, DY] Elina Veronese [EV] tenor sackbut Fabio Costa [FC] bass sackbut 10 Gioseffo Guami La Guamina 2:29 David Yacus [DY] bass sackbut [DDS, VZ] Vittorio Zanon [VZ] organ 11 Giovanni Gabrieli Canzon VI a 7 4:25 Francesco Moi [FM] organ [JM, AC, AI, ES, CC, MM, DY, VZ] Luigi Panzeri [LP] organ

12 Gioseffo Guami Canzon Vigesimaquinta a 8 2:31 original Renaissance organ at Convento di San Nicola (Almenno San Salvatore) [JM, ES, EG, FC, LP] / [AI, AC, CC, DY, VZ] Coro 1 Coro 2 Costanzo Antegnati (1588)

13 (1567-1643) Cantate Domino 5:44 positive organ [AI, AC, VZ] Paolo Costa (2010) 6 7 L‘ ARTE DEL SONADOR te Arten thematischer Verwandtschaft. Die facher zu spielen ist. Lappi stammt aus der Der Glanz der Instrumentalmusik in Venedig beiden Soggetti des B-Teils sind eindeutig aus Toskana, war aber lange in Brescia als mae- dem A-Teil abgeleitet. Das Stück stellt einen stro di cappella an der bedeutenden Hierony- entscheidenden Schritt in Richtung der neu- mitenbasilika Santa Maria delle Grazie tätig, en konzertanten Strategien dar: Cantus und an der auch Gussago wirkte. Lappi war ein Die in diesem vielseitigen Programm enthal- Marini. Pietro Lappi und Cesario Gussago sind Septimus, die Oberstimmen der beiden Chö- begeisterter Anhänger Gabrielis, was Zita- tenen 16 Stücke illustrieren die Besonderhei- über verschiedene „Schulen“ oder Auftragge- re, dominieren die Szene unangefochten von te aus dessen Werken in einigen canzoni da ten und die Entwicklung der venezianischen ber mit Venedig verbunden. Anfang bis Ende. Auf diese Weise werden sonar und insbesondere seine Missa [sopra] Instrumentalmusik zwischen dem Ende des hauptsächlich die Fähigkeiten der beiden So- Fuggi pur se sai a 8 voci bezeugen, eine Pa- 16. und den ersten Jahrzehnten des 17. Jahr- Beginnen kann diese Zusammenstellung gar listen hervorgehoben, die schnelle Sechzehn- raphrase auf die gleichnamige Aria da sonar hunderts, die in den Werken von Organisten, nicht anders a ls mit einem berühmten Werk telpassagen und kantable Linien zu spielen a 8 Gabrielis. Komponisten und professionellen sonadori von Giovanni Gabrieli (1554-1612), dem haben, während die kontrapunktische Struk- (Bläser- und Streicherinstrumentalisten) auf- unangefochtenen Vorreiter der veneziani- tur in den Hintergrund tritt. Der Reiz dieser Auch Biagio Marini stammte aus Brescia, blühten. Neben gängigem Repertoire und tra- schen Instrumental- und Vokalmusik, der Komposition liegt in der Vereinfachung des war aber mehrmals am Markusdom in Ve- ditioneller Aufführungspraxis wie in der Gat- zu den Schwergewichten der italienischen polyphonen Geflechts und in der Präsentati- nedig tätig. Als talentierter Geiger gehörte er tung mottetto da sonar (instrumentale Motette und europäischen Musik seiner Zeit gehört. on der Gesanglichkeit und der Virtuosität der gemeinsam mit Dario Castello und Giovanni mit oder ohne Diminutionen) und instrumen- Die Canzon primi toni a 8 voci e due cori beiden Oberstimmen. Dies blieb auch einigen Battista Fontana zu den führenden Vertretern talen Kanzonen zu vier und zu acht Stimmen eguali in chiavette C170 [1] erschien zusam- Anhängern Gabrielis nicht verborgen: Der der fortschrittlichsten Instrumentalmusik vor (teilweise doppelchörig) enthält die Zusam- men mit 15 weiteren Instrumentalwerken Organist Cesario Gussago – hier vertreten Beginn des 17. Jahrhunderts. Marini hatte in menstellung auch einige Kompositionen, die in den Sacrae symphoniae (1597). Das Stück mit einer Sonata a due cori [7] – übernahm Italien und in Deutschland angesehene Po- vom Aufbau und vom Stil her fortschrittlicher beginnt mit einem typischen Soggetto mit ei- Gabrielis Einleitungssoggetto in einer vier- sitionen inne. La Pifarescha präsentiert hier sind wie zum Beispiel die beiden Sonaten für nem daktylischen Motto, zunächst mit einer stimmigen Motette (Cantate Domino), und zwei außergewöhnliche Werke aus seinen So- zwei hohe Instrumente (Violinen oder Zin- aufsteigenden kleinen Terz und dann mit ei- auch zitierte dieses nate symphoniae von 1626: Die Canzon ter- ken) und Basso continuo von Dario Castello ner vorwärtsdrängenden Achtelfolge, das ein- Soggetto in seiner Canzon da sonar „A doi za a 4 [3] ist für ein homogenes Consort aus und Giuseppe Scarani. Mit Ausnahme des aus nehmend wirkt und mit vier Wiederholun- soprani“, gedruckt in den Secondo libro delle vier Posaunen bestimmt, während die Can- Bologna stammenden Lucio Barbieri sind alle gen (teils notengetreu und teils variiert) den divine lodi musicali (1614). zon octava a 6 [14] einen kontrastreichen anderen Komponisten gebürtige Venezianer, gesamten ersten, umfangreichen Abschnitt Dialog zwischen zwei hohen Instrumenten haben ihre Ausbildung in der Lagunenstadt umfasst. Wie bei Gabrieli üblich, besteht ein La Serafina [2] von Pietro Lappi aus der (Zinken) und vier aus dem mittleren und tie- genossen – Andrea und Giovanni Gabrieli, Zusammenhang zwischen den einzelnen Ab- Sammlung Raveri (Venedig, 1608) ist eine fen Register (Posaunen) beinhaltet. Sebastiano Chilese, Dario Castello und Fran- schnitten des Werks (AABCDCD und Coda), typische vierstimmige polyphone Kanzone, cesco Usper – oder dort Stationen ihrer Lauf- nicht nur über die typischen Wiederholungen die traditioneller angelegt und, anders als das Die Canzon Trigesimaprima in Echo a bahn absolviert – Gioseffo Guami und Biagio einzelner Teile, sondern auch durch bestimm- gerade beschriebene Stück von Gabrieli, ein- 8 per sonar [4] von Sebastiano Chilese

8 9 stammt wie einige andere hier eingespielte ge zur Gattung der instrumentalen Kanzone. zigen hohen Stimmen (ein Motiv, das Giovan- und symmetrischen Aufbau umrahmt und Werke auch aus der sogenannten Sammlung Aus diesem Grund sind in der vorliegenden ni Battista Riccio in einer diminuierten Versi- zur Geltung gebracht werden. Raveri (Venedig, 1608). Es führt wieder in Auswahl zwei weitere Werke von ihm ent- on als Soggetto in seiner Canzon La Zaneta eine vollkommen venezianische Stimmung halten, La Guamina [10] und die Canzon aus dem Jahr 1620 wiederaufnehmen sollte). Unsere Zusammenstellung enthält auch die zurück, nicht nur, weil Chilese ab 1604 als Vigesimaquinta a 8 voci [12]. La Guamina Hier wird ein mächtiges homorhythmisches instrumentale Fassung zweier Motetten, und Posaunist am Markusdom angestellt war ist in verschiedenen gedruckten und hand- Motto in Punktierungen präsentiert, das zu zwar Andrea Gabrielis sechsstimmiges De – einzelne Merkmale seines Stückes stellen schriftlichen Quellen erhalten (A. Banchieri, Beginn und als Abschluss erklingt. Das Stück profundis clamavi ad te Domine [9] sowie eindeutig einen Tribut an die feierliche, zwei- Canzoni alla francese, 1596 sowie Verona, Ms. wird von einem kurzen motivischen Refrain Monteverdis Cantate Domino [13] für zwei oder mehrchörige Kanzone im Stil Gabrielis MCXXVIII, Nr. 24) und wird hier in einer di- aus vier Noten durchzogen, der harmonisch Stimmen und Continuo. Diese beiden Stüc- dar. Die Echoeffekte, die Möglichkeit, die Mit- minuierten Fassung für Zink und Orgel vor- und melodisch variabel ist und die gesamte ke sind zeitlich und stilistisch weit vonein- telstimmen aller Chöre zwecks Ausdünnung gestellt. Das anspruchsvoll ausgeführte Stück Kompositionen zusammenhält, ohne dabei ander entfernt, aber repräsentativ für eine der Textur und Hervorhebung des konzer- beginnt mit einem melodisch prägnanten An- so schematisch und so streng zu sein wie althergebrachte Praxis, die im Markusdom tierenden Tons zu streichen, sowie die ein- fangssoggetto, das in der Folge mit geschick- die übliche Ritornell-Technik. Dieses erklingt wahrscheinlich lange und häufig angewendet gestreuten virtuosen Episoden gehen direkt ten rhythmisch-melodischen Veränderungen fünf Mal im Stil einer Antiphon in jeweils wurde. Darüber hinaus wurde, wie bereits er- auf Gabrielis Canzon in echo duodecimi toni a weiterverwendet wird. unterschiedlichen Stimmkombinationen. Es wähnt, je eine Sonate für zwei hohe Instru- 10 voci e due cori C181 und seine Canzon erhält nicht nur immer neue Harmonisierun- mente und Continuo von Dario Castello duodecimi toni a 10 voci C178 zurück. Die Giovanni Gabrielis Canzon VI a 7 voci gen, sondern erscheint auch in Umkehrung [8] sowie seines offensichtlichen Nachahmers strukturellen Veränderungen (Vereinfachung [11] ist eine wahre Perle in diesem Überblick (beim dritten Mal), mit einigen leichten me- Giuseppe Scarani [15] eingespielt. Beide des polyphonen Geflechts, Betonung der über die venezianische Instrumentalmusik. lodischen Abwandlungen (beim vierten Mal) sind beispielhaft für die neuen stilistischen Oberstimmen und der konzertierende Cha- Es stammt aus den posthumen Canzoni e so- und schließlich in diminuierte Fassung (beim Ziele, die in der venezianischen Instrumental- rakter) sind auch in L‘Accorta a 4 [5] von nate (Venedig, 1615) und ist ein erhebendes fünften Mal). Es dient nicht nur als Rahmen musik in den ersten beiden Jahrzehnten des Gioseffo Guami (Canzonette francesi, Vene- Beispiel für den expressiven Höhepunkt und für Episoden unterschiedlicher Länge und 17. Jahrhunderts verfolgt wurden. Castellos dig 1601 und Antwerpen 1612) offensicht- die formale Komplexität, den die Gattung der Machart, sondern auch als wertvolles Behält- Sonata prima ist mit Sicherheit die interessan- lich. Der Komponist und Organist Guami Instrumentalkanzone zum Ende des 16. Jahr- nis von Ideen, denn aus seinem simplen Pro- tere und repräsentativere der beiden. Castel- stammte aus Lucca; er war ein Schüler von hunderts in der Lagunenstadt erreicht hatte. fil materialisieren sich einzelne Soggetti, aus lo, der im Jahr 1621 mit gerade einmal 18 und genoss seine Ausbil- In diesem Werk, das eine Art Formstudie denen sich die Binnenepisoden entwickeln. Jahren sein erstes Buch mit Sonate concertate dung in Venedig. Ungefähr zehn Jahre lang darstellt, experimentiert Gabrieli erstmals mit Beim Anhören des Stücks ist es frappierend, in stil moderno in Druck gab, ist der wich- (1568-70 und 1574-79) stand er im Dienst jener flexiblen Art der Artikulation, die er mit wie eine bemerkenswerte Menge unterschied- tigste Vertreter der Sonate in Venedig. Das des Münchner Hofs, ehe er 1588 einer der Erfolg auch in den anschließenden Kanzonen licher Elemente und Texturen (vom sieben- Stück zeichnet sich durch eine hochvirtuose beiden Organisten am Markusdom wurde. Nr. 8 und Nr. 16 aus der gleichen Sammlung stimmigen imitatorischen Kontrapunkt bis Kompositionsweise aus, die sich idiomatisch Guami galt als einer der bedeutendsten Orga- anwendet. Das Stück beginnt mit einem kur- hin zur parallelen Führung zweier konzertie- genau an den technischen und expressiven nisten seiner Zeit und leistete wichtige Beiträ- zen aufsteigenden Soggetto in den beiden ein- render Stimmen) in einem perfekt kohärenten Möglichkeiten der Geige und des Zinks ori-

10 11 entiert. Wie alle Werke Castellos beruht auch besetzt und in den Composizioni armoniche dieses auf einer Abfolge stark kontrastieren- (Venedig, 1619) erschienen. In diesem Stück der Abschnitte und Episoden, die sich in ihrer sind die neuen stilistischen Errungenschaften Textur, Agogik, im Metrum und in der Atmo- Giovanni Gabrielis wiederzufinden, die Usper sphäre voneinander unterscheiden. Es gibt geschickt nachahmt. In seinem Versuch, die acht Tempowechsel, und der letzte Wechsel traditionelle achtstimmige, doppelchörige Be- wird zusätzlich durch eine unerwartete Trio- setzung der feierlichen Kanzone an die neuen lensalve noch betont. Hier erreicht die desta- konzertanten Tendenzen anzupassen, erreich- bilisierende Fähigkeit dieser ständigen Wech- te Usper eine erstaunliche Synthese zwischen sel ihren expressiven Höhepunkt. Alt und Neu, indem er dem tiefen Chor der Posaunen Episoden anvertraut, die in einem Das Programm endet mit der Sonata a ruhigeren, traditionelleren Stil stehen (ver- 8 [16], einer doppelchörigen, achtstimmi- gleichbar mit den beiden großen mehrchö- gen Kanzone von Francesco Sponga alias rigen Kanzonen aus Gabrielis Sacrae sym- Usper. Dieser war ein talentierter Schüler phoniae von 1597), während der hohe Chor Andrea Gabrielis, der seine gesamte Laufbahn aus Violinen und Zinken lebhaftere Passagen in Venedig als Organist und Geistlicher an der spielt, die im modernen, konzertierenden Stil Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista so- geschrieben sind. Wenn die beiden Chöre wie als Organist an der Klosterkirche S. Sal- einander überlagern, dienen die Posaunen vador verbrachte. Diese Kanzone ist mit zwei hauptsächlich als weicher Klangteppich für Violinen, zwei Zinken und vier Posaunen die Zinken und die Violinen.

Rodolfo Baroncini

12 L‘ ARTE DEL SONADOR The Splendour of Instrumental Music in Venice

The sixteen pieces in this highly varied pro- Cesario Gussago had connections with Ven- gramme display the special features and de- ice through a variety of ‘schools’ or musical velopment of Venetian instrumental music patrons. which flourished in the works of organists, composers and professional sonadori (wind How could the compilation begin other than and string instrumentalists) between the end with a well-known work by Giovanni Ga- of the 16th century and the first decades of brieli (1554-1612), the undisputed pioneer the 17th century. The compilation of works in- of Venetian instrumental and vocal music cludes not only customary repertoire and tra- and one of the great personages of Italian ditional performance practice as in the genre and European music of his time. The Can- mottetto da sonar (instrumental motets with or zon primi toni a 8 voci e due cori eguali in without diminution) and instrumental canzo- chiavette C170 [1] was published alongside nas for four and eight voices (sometimes for fifteen other instrumental works as part of double choirs of instruments), but also several the Sacrae symphoniae (1597). The canzona compositions with a more progressive struc- begins with a typical soggetto with a dactylic ture and style such as two sonatas for a pair of motif, initially with an ascending minor third high instruments (violins or cornets) and bas- and then followed by an urgent sequence so continuo by Dario Castello and Giuseppe of quavers which immediately draws listen- Scarani respectively. With the exception of ers into the music, running through the en- Lucio Barbieri who originated from Bologna, tire expansive first section with four repeats all other composers featured on the record- (sometimes exact and at other times slightly ing were either born in Venice and undertook varied). As customary with Gabrieli, the indi- their professional training there - Andrea und vidual sections of the work (AABCDCD and Giovanni Gabrieli, Sebastiano Chilese, Dario coda), are interrelated not merely through the Castello und Francesco Usper – or spent stag- typical repeats of individual sections, but also es of their musical careers in the city - Gioseffo through certain thematic relationships. Guami und Biagio Marini. Pietro Lappi and The two soggetti of section B are clearly de-

14 15 rived from section A. The composition rep- employed. Lappi was an enthusiastic disciple Mark’s from 1604 onwards, but individual riety of printed and handwritten sources (A. resents a vital step towards new concertante of Gabrieli as indicated by quotations from characteristics of his piece also constitute a Banchieri, Canzoni alla francese, 1596 and strategies: the cantus and septimus as the upper his works in Lappi’s own canzoni da sonar clear tribute to the festive double and multi- Verona, Ms. MCXXVIII, No. 24) and is per- voices of each of the two choirs of instruments and in particular in his Missa [sopra] Fuggi pur choired canzonas in the style of Gabrieli. The formed here in a version with diminution for dominate the scene unchallenged throughout se sai a 8 voci, a paraphrase of the Aria da echo effects, the option of periodically omit- and organ. The sophisticated structure the duration of the work. The abilities of the sonar a 8 of the same name by Gabrieli. ting the middle voices of all instrumental of the work commences with a melodically two soloists in their fast semiquaver passages choirs to thin out the texture, thereby high- succinct initial soggetto which is further uti- and cantabile lines are thereby placed in fo- Biagio Marini was also a native of Brescia, lighting the concertante instruments, and the lised throughout the work in ornate rhythmic cus, upstaging the contrapuntal structure. The but also spent a number of extended peri- interspersed virtuoso episodes all hark back and melodic variations. particular charm of the composition lies in the ods at St Mark’s Basilica in Venice. He was to Gabrieli’s Canzon in echo duodecimi toni simplification of the polyphonic fabric and a talented violinist and one of the leading a 10 voci e due cori C181 and Canzon duo- Giovanni Gabrieli’s Canzon VI a 7 voci the presentation of the vocalism and virtuos- composers of the most advanced instrumen- decimi toni a 10 voci C178. These structural [11] is a genuine pearl amongst this overview ity of the two upper parts. This did not go tal music prior to 1800 alongside Dario Cas- alterations (simplification of the polyphonic of Venetian instrumental music. The piece unnoticed by several devotees of Gabrieli: the tello and Giovanni Battista Fontana. Marini fabric, emphasis on the upper instrumental originated in the posthumously published col- organist Cesario Gussago – represented on had occupied a series of prestigious musical parts and the concertante character) are also lection Canzoni e sonate (Venice, 1615) and is the CD with a Sonata a due cori [7] – adopt- posts in and Germany. The ensemble La evident in L’Accorta a 4 [5] by Gioseffo an uplifting example for the pinnacle of ex- ed Gabrieli’s introductory soggetto in his four- Pifarescha presents two striking works from Guami (Canzonette francesi, Venice 1601 and pressiveness and formal complexity achieved voice motet (Cantate Domino), and Giovanni his Sonate symphoniae dating from 1626: the Antwerp 1612). This composer and organist by instrumental canzonas in Venice towards Battista Riccio also quoted the same motif in Canzon terza a 4 [3] is scored for a homog- came from Lucca; he was a pupil of Adrian the end of the 16th century. In this canzona his Canzon da sonar “A doi soprani” which enous consort of four while the Willaert and undertook his professional which is a type of formal study, Gabrieli first was published in the Secondo libro delle divine Canzon octava a 6 [14]is a highly contrast- training in Venice. He was employed in the experimented with the flexible art of articula- lodi musicali (1614). ing dialogue between two high instruments services of the court for around ten tion which was also such a great success in (cornets) and four medium to low range in- years in total (1568-70 and 1574-79) before the Canzonas Nos. 8 and 16 in the same col- La Serafina [2] by Pietro Lappi from the struments (trombones). being appointed as one of the two organists lection. The piece begins with a short ascend- Raveri collection (Venice, 1608) is a typical of St Mark’s in 1588. Guami was considered ing soggetto in the two highest voices (a motif four-voice polyphonic canzona with a more Like a number of works on the recording, the one of the most significant organists of his which would be subsequently taken up as a traditional structure and easier to play than Canzon Trigesimaprima in Echo a 8 per time and contributed substantially to the in- subject in a diminution version by Giovanni the above-mentioned piece by Gabrieli. Lappi sonar [4] by Sebastiano Chilese originates strumental canzona genre. For this reason, the Battista Riccio in his Canzon La Zaneta dating came from Tuscany and spent an extended from the so-called Raveri collection (Venice, selection on the CD includes two additional from 1620. Here a powerful homo-rhythmic period in Brescia as maestro di cappella at the 1608). This work transports listeners back works by the same composer: La Guamina motif in a dotted rhythm is presented at the prestigious Hieronymite basilica Santa Maria into the pure Venetian atmosphere: Chilese [10] and the Canzon Vigesimaquinta a 8 beginning and end of the canzona. The piece delle Grazie where Gussago had also been was actually employed as a trombonist at St voci [12]. La Guamina has survived in a va- is permeated by a brief motivic four-note re-

16 17 frain which is harmonically and melodically was most probably utilised frequently over ensemble by Francesco Sponga alias Usper, mentation of the celebratory canzona to in- varied, unifying the composition without be- a long period of time at St Mark’s. As men- a talented pupil of Andrea Gabrieli who spent novative concertante tendencies, he achieves coming as strict and schematic as in custom- tioned above, the CD features two Sonatas his entire musical career in Venice as organist an astounding synthesis between new and old ary ritornello technique. The motif occurs on for two high instruments and continuo by and cleric at the Scuola Grande di S. Giovanni by delegating episodes to the lower ensemble five occasions in the style of an antiphon in Dario Castello [8] and his stylistic imitator Evangelista and organist at the monastery with four trombones playing in a calmer and different combinations of instrumental parts, Giuseppe Scarani [15]. Both works are ex- church of S. Salvador. This canzona is scored more traditional manner (compared with the not only with ever-changing harmonisations, emplary of the new stylistic objectives pur- for two violins, two cornets and four trom- large-scale multi-choral canzonas in Gabri- but also appearing in inversion (third occur- sued in Venetian instrumental music during bones and was published in the collection eli’s Sacrae symphoniae from 1597) while the rence), with several slight melodic alterations the first two decades of the 17th century. Composizioni armoniche (Venice, 1619). The higher ensemble consisting of violins and cor- (fourth occurrence) and ultimately in a ver- Castello’s Sonata prima is definitely the more piece displays the innovative stylistic achieve- nets plays livelier passages written in modern sion featuring diminution (fifth occurrence). interesting and representative of the two. Cas- ments of Giovanni Gabrieli whom Usper concertante style. When both choral groups This not only serves as a framework for epi- tello is the major exponent of the sonata in skilfully imitates. In his attempt to adapt the overlap, the trombones chiefly provide a soft sodes of different lengths and types, but also Venice and his first volume containing Sonate traditional eight-voice double choral instru- carpet of sound for the cornets and violins. as a valuable reservoir for ideas as individual concertate in stil moderno was published in soggetti materialise from the simple profile 1621 when he was only 18. The Sonata is Rodolfo Baroncini which then in turn develop into further sub- characterised by a highly virtuoso method of episodes. When listening to the work, you are composition which is idiomatically and pre- amazed at how a remarkable volume of differ- cisely oriented to the technical and expressive ent elements and textures (ranging from sev- possibilities of the violin and the cornett. As en-voice imitative counterpoint to two con- in all of Castello’s works, the composition is certante parts running in parallel) are placed also based on a sequence of strongly contrast- within a perfectly coherent and symmetrical ing sections and episodes which stand out construction, thereby enhancing their effect. from one another in their texture, agogics, metre and atmosphere. The Sonata contains Our selection of works also includes the in- eight changes of tempo and the final section strumental versions of two motets: Andrea is additionally highlighted by an unexpected Gabrieli’s six-voice De profundis clamavi volley of triplets. The destabilising ability of ad te Domine [9] and Monteverdi’s Cantate these swift changes achieves its expressive Domino [13] for two voices and continuo. Al- climax in this piece. though these two compositions are far apart from a temporal and stylistic aspect, they are Our programme concludes with the Sonata representative for a traditional practice which a 8 [16], an eight-voice canzona for double

18 19 21 L‘ ARTE DEL SONADOR che l’ordito contrappuntistico, a essere mes- attestano le citazioni di soggetti tratti da opere Lo splendore della musica strumentale a Venezia si in evidenza. L’appeal che emana da questa gabrieliane presenti in alcune sue canzoni da composizione, dovuto alla semplificazione sonar e, soprattutto, la sua Missa [sopra] Fuggi del tessuto polifonico e al protagonismo can- pur se sai a 8 voci, una parafrasi dell’omonima tabile e a tratti virtuosistico delle sue due voci Aria da sonar a 8 del compositore veneziano. I 16 brani contenuti in questa variegata rac- li (1557-1612), dominus incontrastato della superiori, non poteva passare inosservato ad colta illustrano bene il carattere e gli sviluppi musica strumentale (e vocale) veneziana e tra alcuni seguaci del compositore: l’organista Bresciano, ma attivo a più riprese a Venezia in della musica strumentale veneziana fiorita ad i massimi calibri della musica italiana ed eu- bresciano, Cesario Gussago – qui rappre- San Marco, era anche Biagio Marini, talen- opera di organisti, compositori e «sonadori» ropea dell’epoca: la Canzon primi toni a 8 sentato da una Sonata a due cori [7] –, ne tuoso suonatore di violino, ed esponente di professionali da fiato e da arco tra la fine del voci e due cori eguali in chiavette C170 [1], riprenderà il soggetto iniziale in un mottetto punta con Dario Castello e Giovanni Battista XVI secolo e le prime tre decadi del secolo edita con altre 15 composizioni strumentali a 4 voci (Cantate Domino), mentre Giovanni Fontana del più avanzato sonatismo proto- successivo. Oltre a repertori e prassi di tradi- nelle sue Sacrae symphoniae (1597). Il brano Battista Riccio ne citerà anch’egli il soggetto seicentesco. Di Marini che vagò per l’Italia e zione, come il «mottetto da sonar» (diminu- apre con un classico soggetto a motto datti- principale nella sua Canzon da sonar «A doi la Germania alla ricerca di un’onorevole col- ito e non) e la canzone strumentale a 4 e 8 lico cui, prima, un intervallo di terza minore soprani» apparsa nel suo Secondo libro delle locazione socio-economica, ‘La Pifarescha’ voci (a doppio coro e non), la raccolta include ascendente e, poi, una propulsiva progressio- divine lodi musicali (1614). presenta qui due composizioni apparse nelle infatti anche alcune composizioni struttural- ne di crome conferiscono un profilo accatti- Sonate symphoniae del 1626, peculiari, la pri- mente e stilisticamente più avanzate, come vante che informa attraverso quattro reitera- La Serafina di Pietro Lappi [2], Canzon un- ma, Canzon terza a 4 [3], per la sua destina- le due sonate per due strumenti acuti (vio- zioni (letterali e variate) tutta la prima ampia decima della raccolta Raveri (Venezia, 1608), zione a un consort omogeneo di 4 tromboni lini o cornetti) e continuo di Dario Castello sezione. Come di prammatica in Gabrieli, la è una classica canzone polifonica a 4 voci, e la seconda – Canzon octava a 6 [14] –, per e Giuseppe Scarani. Tranne il bolognese Lu- coesione tra le diverse sezioni di cui consta la caratterizzata da una concezione più tradi- l’essere un dialogo contrastivo tra una coppia cio Barbieri, tutti gli altri autori rappresentati composizione (AABCDCD coda) è garantita, zionale e da un’articolazione più semplice del di strumenti acuti (cornetti) e un gruppo di o sono veneziani di nascita e/o formazione, oltre che dalle consuete reiterazioni sezionali, brano gabrieliano testè descritto: due sezioni 4 strumenti di registro medio-grave (trom- come Andrea e Giovanni Gabrieli, Sebastiano da alcune procedure di collegamento temati- binarie, la prima delle quali caratterizzata da boni). Chilese, Dario Castello e Francesco Usper, o co: i due soggetti della sezione B sono, infatti, un incisivo soggetto in stile di fanfara, sono presentano carriere periodicamente legate al chiaramente derivanti da quello della sezione ‘interrotte’ da un breve inserto in metro ter- La Canzon Trigesimaprima in Echo a 8 contesto lagunare, come Gioseffo Guami e A. Il brano costituisce un passo significativo nario. Anche Lappi di origine toscana, ma per sonar di Sebastiano Chilese [4], brano Biagio Marini o, ancora, legami di ‘scuola’ e in direzione delle nuove strategie concertanti: lungamente attivo a Brescia come maestro di apparso come alcuni altri qui incisi nella co- committenza con esso, come Pietro Lappi e Cantus e Septimus, le voci superiori dei due cappella dell’importante basilica girolamina siddetta raccolta Raveri (Venezia, 1608), ci ri- Cesario Gussago. cori, dominano incontrastati la scena dall’i- di Santa Maria delle Grazie (la stessa in cui porta in un clima pienamente veneziano. Ciò nizio alla fine. Così, sono l’abilità dei due militò anche Gussago), fu, come tanti altri non solo perché Chilese dal 1604 era attivo La raccolta non poteva non aprirsi con una solisti, impegnati in alcuni rapidi passaggi in compositori attivi in laguna e nei domìni del- come suonatore di nella basilica di celebre composizione di Giovanni Gabrie- semicrome e l’elemento cantabile, piuttosto la Serenissima, un acceso fan di Gabrieli: lo San Marco, ma perché il suo brano è chia-

22 23 ramente tributario di alcuni tratti tipici della Canzoni alla francese, 1596) e manoscritte nello schematismo e nelle rigidità implicite nico del suo apparente imitatore Giuseppe grande canzone gabrieliana a 2 e più cori di (Verona, Ms. MCXXVIII, n. 24), e qui ripro- nell’ordinaria tecnica a ritornello. Enunciato Scarani [15], esemplificative dei nuovi esiti impianto cerimoniale: l’effetto d’eco, la possi- posta in una versione diminuita per cornetto per cinque volte in stile antifonale e in com- stilistici perseguiti dalla musica strumentale bilità di eliminare le parti di mezzo di ciascun e organo, è un brano di elevata fattura, ca- binazioni di voci sempre diverse, il motivo- veneziana nei primi due decenni del XVII se- coro per alleggerirne il tessuto ed enfatizzar- ratterizzato da un soggetto iniziale melodi- ritornello, oltre a ricevere sempre nuove ar- colo. La più interessante e rappresentativa è ne il piglio concertante e gli annessi episo- camente pregnante, riproposto nel prosieguo monizzazioni, compare anche in inversione indubbiamente la Sonata prima di Castello, il di virtuosistici, derivano direttamente dalla con abili trasformazioni ritmico-melodiche. (la terza volta), con qualche lieve alterazione più eminente esponente del nuovo sonatismo «Canzon in echo duodecimi toni» a 10 voci e del suo profilo melodico (la quarta volta), e lagunare il quale, nel 1621, ad appena diciot- due cori C181 e dalla Canzon duodecimi toni La Canzon VI a 7 voci [11] di Giovanni Ga- perfino in diminuzione (la quinta volta). Esso to anni, dà alle stampe il suo Primo libro di a 10 voci C178 di Gabrieli. Perfino il soggetto brieli, vera perla di questa panoramica sullo non funge solo da cornice a episodi di varia Sonate concertate in stil moderno. Caratterizza- d’attacco è plasmato su quello della Canzon strumentalismo veneziano, tratta dalle sue lunghezza e natura, ma è anche un prezio- to da una scrittura virtuosistica e idiomatica septimi toni C171 dell’organista di San Marco. postume Canzoni e sonate (Venezia, 1615) ci so serbatoio di idee poiché dal suo semplice adeguata alle potenzialità tecniche ed espres- I mutamenti strutturali (semplificazione del porta ancora più in alto, essendo esemplare profilo si materializzano alcuni dei soggetti sive del violino e del cornetto, il brano, come tessuto polifonico, enfatizzazione delle voci del vertice espressivo e della complessità for- costituenti lo sviluppo degli episodi medesi- tutte le composizioni di Castello, si basa sulla superiori e carattere concertante) che investo- male che il genere della Canzone strumen- mi. Colpisce, ascoltando il brano, come una giustapposizione di sezioni ed episodi forte- no la canzon da sonar al volgere del secolo tale aveva raggiunto in ambito lagunare alla notevole quantità di elementi e tessuti diversi mente contrastivi per tessuto, agogica, metro XVI sono evidenti anche ne l’Accorta» a 4 fine del Cinquecento. Nell’opera, una sorta di (dal contrappunto imitativo a 7 parti reali a e atmosfera. Vi sono ben otto cambi di tem- [5] (Canzonette francesi, Venezia 1601 e An- studio sulla forma, Gabrieli sperimenta, per la condotte concertanti a due voci per moto pa- po e quando, l’ultima è sottolineata da un’i- versa 1612) di Gioseffo Guami, organista prima volta, quel tipo di articolazione flessi- rallelo) siano inquadrati e valorizzati entro un naspettata scarica ritmica di terzine, il potere compositore di origine lucchese, discepolo di bile adottato poi con successo nelle Canzo- disegno perfettamente coerente e simmetrico. destabilizzante di questi continui mutamenti Willaert e, dunque, di formazione veneziana, ni VIII e XVI della stessa raccolta. Introdotto raggiunge il suo apice espressivo. il quale dopo esser stato per circa un decennio da un breve soggetto ascendente enunciato a Oltre alla versione strumentale di due mottet- (1568-70 e 1574-79) al servizio della corte canone dalle sole due voci acute (un moti- ti, De profundis Clamavi ad te Domine [9] Chiude l’antologia con la Sonata a 8 [16], di Monaco, nel 1588 divenne uno dei due or- vo che Giovanni Battista Riccio riprenderà in a 6 voci di Andrea Gabrieli e Cantate Do- una canzone a 8 voci e due cori di Francesco ganisti di San Marco. La presenza in questa versione diminuita come soggetto della sua mino [13] a due voci e continuo di Claudio Sponga alias Usper, un dotato allievo di An- antologia di altre due sue composizioni, La Canzon «La Zaneta» del 1620), il brano, oltre Monteverdi, temporalmente e stilisticamente drea Gabrieli che compì tutta la sua carriera Guamina [10] e la Canzon Vigesimaquin- a presentare un possente motto omoritmico assai discosti, ma rappresentativi di una pra- a Venezia come organista (e cappellano) della ta a 8 voci [12], è giustificata dal notevole in ritmo puntato, enunciato in apertura e ri- tica antica e verosimilmente assai diffusa e Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista e contributo che Guami, reputato tra i massimi preso in chiusura, è attraversato da un breve perdurante in San Marco, la raccolta include organista della chiesa conventuale di S. Salva- organisti dell’epoca, diede alla canzone stru- motivo-refrain di quattro note, armonicamen- anche, come dicevamo in apertura, una So- dor. Destinato a 2 violini, 2 cornetti e 4 trom- mentale. La Guamina, in particolare, pervenu- te e melodicamente variabile, che lega fine- nata di Dario Castello per due strumenti boni e incluso nelle Composizioni armoniche taci in diverse fonti a stampa (A. Banchieri, mente tutta la composizione senza incorrere acuti e continuo [8] e una per lo stesso orga- (Venezia, 1619), il brano risente delle nuove

24 25 acquisizioni stilistiche di Giovanni Gabrieli, di e tradizionale, simile a quello delle due grandi cui Usper fu un avvertito imitatore. Nel ten- sonate policorali gabrieliane incluse nelle Sa- tativo di adeguare il tradizionale formato a 8 crae symphoniae (1597), e al coro acuto dei voci e due cori della canzone cerimoniale alle violini e dei cornetti, episodi assai più animati, nuove tendenze concertanti, Usper opera ciò scritti in un moderno stile concertante. Quan- che potrebbe definirsi una curiosa sintesi tra do i due cori si sovrappongono i tromboni vecchio e nuovo affidando al coro grave dei fungono essenzialmente da morbido tappeto tromboni episodi stesi in uno stile più pacato sonoro di cornetti e violini.

Rodolfo Baroncini Recording: 4-8 May 2017, Convento di San Nicola, Almenno San Salvatore (Bergamo, Italy) Recording producer: Fabio Framba Executive producer: Mauro Morini, Michael Sawall (note 1 music) Booklet editor & Layout: Joachim Berenbold Translations: Susanne Lowien (Deutsch) / Lindsay Chalmers-Gerbracht (English) Cover painting: “Veduta del Palazzo Ducale di Venezia“, Giovanni Antonio Canal (before 1755), Uffizi Gallery (Florence, Italy)

Artist photos: Edith Giussani (p 20, 27, inside digi), Fabio Costa (p 7), Fabio Framba (p 2, 6), Mauro Morini (p 13, 14, 20, 21, 28) + © 2019 note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany CD manufactured in The Netherlands