Guns Senne
Master in de Muziek afstudeerrichting scheppende muziek specialisatie muziekproductie
SCRIPTIE Masterproef
NEDERLANDSTALIGE COVERS VAN ANDERSTALIGE NUMMERS
Academiejaar 2008‐2009 Masterproef – Scriptie Coördinator: Florian Heyerick Promotor: Maarten Weyler
INHOUD
I. INLEIDING...... 4
II. AFBAKENING 2.1 Afbakening begrippen ...... 5 2.2 Afbakening in tijd en ruimte...... 5
III. METHODIEK...... 6
IV. UITGEBREIDE ANALYSE VAN VIJF NUMMERS 4.1 Stel nu dat jij niet bestond – Monza ...... 7 4.2 Je veux de l’amour – R. van het Groenewoud...... 13 4.3 Zo donker – Yevgueni...... 21 4.4 Naakte Man – Jan De Wilde...... 28 4.5 Hoe denk je dat het voelt – dirk Blanchart ...... 36
V. EERSTE CONCLUSIES ...... 44
VI. AANVULLENDE KORTE ANALYSES 6.1 Zeester met koffie – Bart Peeters ...... 45 6.2 Prachtig in het blauw/Ik wil je – Bart Peeters ...... 45 6.3 Karolien zegt – Hautekiet/de Leeuw ...... 46 6.4 Een man genaamd Marianne – Kommil Foo...... 47
VII. SLOTCONCLUSIES ...... 48
VIII. UITSMIJTER: HET LEGALE ASPECT 8.1 De wet...... 49 8.2 De praktijk...... 50 8.3 De praktijk toegepast – een verslag...... 50
IX. SLOTWOORD...... 54
2
X. BIBLIOGRAFIE...... 55
XI. BIJLAGEN...... 56
3 I. INLEIDING
In deze studie onderzoeken we de aspecten van Nederlandstalige covers van anderstalige nummers. Hoe bewerken artiesten oorspronkelijke nummers? Hoe geven ze er hun eigenheid aan mee? Wat werkt er, wat werkt er minder goed? Wat doen ze met de tekst? Hoe verkrijgen ze toestemming om die nummers uit te geven? Wat hebben ze er zelf over te vertellen?
Aan de hand van dit onderzoek zullen we trachten al deze dingen te weten te komen en op een zo objectief mogelijke manier te beoordelen. De grens objectief/subjectief is vaak erg dun binnen een artistieke context en hoewel we het hier zo veel mogelijk zullen proberen vermijden, zal er hoogst waarschijnlijk toch ergens een mening doorslippen in de analyses.
We beginnen deze studie met een afbakening van enkele begrippen en van het onderzoeksgebied. Daarna leggen we kort de gebruikte onderzoeksmethodiek uit. Vervolgens komt het hoofddeel van de scriptie, een uitgebreide analyse van 5 Nederlandstalige covers en een kortere analyse van 5 andere covers aan de hand van de conclusies getrokken uit de eerste vijf analyses. Daaruit formuleren we dan uiteindelijk de eindconclusies. Bij wijze van uitsmijter bekijken we tot slot nog, niet onbelangrijk, het legale aspect van Nederlandstalige bewerkingen.
De studie heeft tot uiteindelijk doel aan te tonen wat de meest courante manieren zijn om anderstalige nummers te coveren in het Nederlands, zonder daarbij (teveel) te oordelen over goed of slecht. De vijf nummers die uitgebreid geanalyseerd worden zijn echter wel allen terug te vinden in de “Top 10 Beste Nederlandstalige Covers”, samengesteld door de redactie van de Focus Knack op 23 september 2008, wat misschien ergens wel een indicatie is voor de kwaliteit ervan. Al laten we het eindoordeel met plezier aan de lezer zelf.
4 II. AFBAKENING
2.1 Afbakening begrippen: cover / straight cover / bewerking / vertaling
Vier begrippen die te pas en te onpas door elkaar gebruikt worden en al naar gelang de context verschillende betekenissen mee krijgen. Vier begrippen die we hier om alle verwarring te vermijden eerst dienen te definiëren. We stelden de definities zelf samen aan de hand van een combinatie van de definities op Van Daele, Wikipedia en Sabam:
cover: een nieuwe opgenomen of uitgevoerde versie van een reeds vroeger opgenomen en commercieel uitgegeven nummer. straight cover: een cover met behoud van de oorspronkelijke tekst, vorm, harmonie, melodie en andere belangrijke muzikale parameters vertaling: een cover met nieuwe tekst, maar met behoud van de andere oorspronkelijke belangrijke muzikale parameters bewerking: een cover met verandering van de oorspronkelijke tekst, vorm, harmonie, melodie en andere belangrijke muzikale parameters
Het begrip “cover” is dus met andere woorden de meest ruime benaming en behelst eigenlijk de drie belangrijke subcategorieën: straight cover, vertaling en bewerking. We merken op dat de definities niet helemaal sluitend zijn: “belangrijke parameters” zijn voor interpretatie vatbaar (wat zijn die juist?) “verandering” is dat ook (in hoeverre kan een oorspronkelijk nummer “veranderd “worden om nog van een bewerking te spreken?) In paragraaf VIII. Het legale aspect gaan we hier verder op in.
Vermits Nederlandstalige adaptaties per definitie vertaald zijn zullen we het verder in deze scriptie dus steeds hebben over vertalingen of bewerkingen, daarbij nogmaals opmerkend dat beide begrippen onder de hoofdnoemer cover vallen.
2.2 Afbakening in tijd en ruimte
We beperken ons in deze scriptie tot Belgische Nederlandstalige covers van anderstalige nummers. In de tijd beperken we ons tot de recente popgeschiedenis, vanaf de jaren ’60 tot nu. Eveneens beperken we ons tot artiesten die hun covers zèlf geschreven hebben, omdat we ook op zoek gaan naar de motivatie en beweegredenen van een artiest tijdens het artistiek proces. Artiesten als Louis Neefs bijvoorbeeld, die tal van anderstalige nummers gecoverd heeft, maar ze niet zelf heeft geschreven, worden hier dus niet besproken.
5 III. METHODIEK
Voor de uitgebreide vergelijking van vijf voorbeelden hebben we een welbepaalde methode opgesteld. De nummers worden visueel naast mekaar vergeleken: links het origineel, rechts de Nederlandstalige cover. Op die manier overlopen we de volgende (muzikale) parameters:
Algemene info: korte beschrijving van de artiest of groep en de plaat of cd waarop het nummer te vinden is Vorm: bespreking van en vergelijking tussen de vorm van beide nummers, daarbij gebruik makend van de algemeen aanvaarde termen binnen popmuziek. Omwille van courante termen als “prechorus” en “bridge” en om verwarring te vermijden, geven we verder alle vorm-begrippen in het Engels: intro, verse (= strofe), prechorus, chorus (= refrein), interlude, bridge, outro Tempo: uitgedrukt in beats per minute (BPM) en soms voorzien van extra info (slow, medium, fast) Metrum/Ritme: het metrum drukken we eenvoudig uit in een maatcijfer, waarna een bespreking volgt van de ritmische gebeurtenissen binnen het nummer Harmonie: harmonische analyse van en vergelijking tussen beide stukken Melodie: bespreking van de belangrijkste hoofd –en nevenmelodieën in het nummer. Arrangement: bespreking van en vergelijking tussen de muzikale bezetting van beide nummers. Tekst: bespreking van en vergelijking tussen beide teksten (originele en vertaalde). We maken hierbij een onderscheid tussen: hertaald (zelfde hoofdboodschap behouden en zelfde verhaal behouden, maar op een zingbare manier naar Nederlands omzetten) vrij vertaald (hoofdboodschap behouden, structuur en chronologie van de ideeën in het verhaal worden vrij geïnterpreteerd) herschreven (al dan niet vertrekkende vanuit de hoofdboodschap, wordt een compleet nieuw verhaal geschreven)
De vergelijkende studie is zo opgebouwd dat we elke parameter eerst objectief bespreken en we vervolgens bij belangrijke veranderingen in een parameter kort cursief een verklaring proberen geven waarom die parameter al dan niet gewijzigd is.
Na de bespreking van die vijf nummers volgt een voorlopige conclusie. Aan de hand daarvan bekijken we vervolgens nog vijf voorbeelden, deze keer summier besproken, opnieuw aan de hand van een vergelijking van de parameters. Aan de hand van al die gegevens vormen we uiteindelijk de slotconclusie.
! Dit onderzoek wordt natuurlijk pas echt interessant indien de lezer beschikt over het nodige geluidsmateriaal. De meeste nummers die we hier bespreken zijn vrij courant te vinden in platenwinkels of online muziekwinkels, maar bij wijze van extra ondersteuning hebben we van elk nummer telkens een kort fragment, dat u gratis kan beluisteren, online gezet. Die fragmenten kunnen aan de hand van de uitgeschreven en bijgevoegde partituren ook visueel worden mee gevolgd. De hyperlinks en partituren worden in deze scriptie altijd vermeld net onder de schriftelijke analyse van de parameter ARRANGEMENT. Om nodeloos op en neer scrollen te beperken werden de partituren in de scriptie verwerkt en niet als bijlage achteraan toegevoegd. De tijdscode bij elke partituur duidt aan waar in het volledige nummer de uitgeschreven passage begint.
De volledige scriptie kan ook online worden geraadpleegd op http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/scriptie.pdf (met dank aan Bert Guns).
6 IV. UITGEBREIDE BESPREKING VAN VIJF VOORBEELDEN
4.1 Monza – Stel dat jij niet bestond (Joe Dassin – Et si tu n’existais pas
ALGEMEEN ALGEMEEN
Et si tu n’existais pas – Joe Dassin – Joe Stel dat jij niet bestond – Monza – Grand Dassin – CBS – 1975 – 3:27 Slam – EMI – 2006 – 3:56
Joe Dassin (1938 – 1980) werd geboren in Monza is de groep die zanger Stijn Meuris in New York, verhuisde na zijn hogere studies 2000 oprichtte na het laatste concert met naar Frankrijk en lanceerde daar zijn muzikale Noordkaap (zijn vorige band). “Stel dat jij niet carrière. Zijn bekendste hit is waarschijnlijk bestond” werd exclusief uitgegeven als single “Aux Champs Elysées”. bij hun dvd “Grand Slam”, gereleased op 6 “Et si tu n’existais pas” was het december 2006. Voor het overige wordt er, openingsnummer op de titelloze LP uit 1975. noch in het cd‐boekje noch op internet, ergens De tekst staat op naam van Pierre Delanoë en melding gemaakt van een producer, plaats en Claude Lemesle, de muziek is van Salvatore datum van opname. Enkel de muzikanten Cutugno en Pasquale Losito, twee Italianen die worden vermeld, al blijft het (op de stemmen wel vaker nummers schreven voor Dassin. Het van Meuris en Dewael na) onduidelijk of zij arrangement is van de hand van Johnny Arthey ook effectief de single hebben ingespeeld. en ook de sollist op trompet wordt op verschillende sites vermeld: Pierre Dutour.
VORM VORM
Vier gelijke strofes, elk onder te verdelen in 2 Vorm wordt aangepast: delen, waarvan de 6 eerste maten gelijk zijn. Geen typische popsong‐structuur (verse/chorus), eerder een chanson, een gedicht op muziek:
‐ Intro (4m) ‐ Intro (8m) ‐ Verse 1 (8m + 10m) ‐ Verse 1 (8m + 10m) ‐ Verse 2 (8m + 10m) ‐ Interlude (8m) ‐ Strijkers‐interlude (8m) + modulatie ‐ Verse 2 (10m) ‐ Verse 3 (8m + 10m) ‐ Strijkers‐interlude (8m) + modulatie ‐ Strijkers‐interlude (4m) ‐ Verse 3 (8m + 10m) ‐ Verse 4 (8m + 8m (fade out) ‐ Outro (8m)
Deze vorm leunt meer aan richting “typische” popsong: langere intro, een tweede strofe die slechts half zo lang is als de eerste (vaak
7 gebruikt in popmuziek), een strijkersinterlude die fungeert als een modulerende bridge en een langere outro
TEMPO TEMPO
98 BPM; vrij snel voor een mineur nummer 88 BPM; medium/slow met een melancholische tekst en melodie. Monza benadrukt die melancholie sterker door (onder andere, zie verder ook later) het tempo te verlagen. Dat is uiteraard ook een reden om de vorm gebalder te maken.
METRUM/RITME METRUM/RITME
4/4 4/4
Van in het begin is er een standaard In de versie van Monza wordt de eerste strofe drumritme dat niet meer wegvalt; bij de eerste gespeeld zonder afterbeat op 2 en 4, waardoor strijkersinterlude wordt de ritmische je in het begin een half time gevoel krijgt; de begeleiding verdubbeld (van kwartnoten naar afterbeat valt pas in tijdens de eerste interlude achtsten). en blijft dan voor de rest van het nummer.
Door het tragere tempo in combinatie met de afwezigheid van een afwisseling strofe/refrein is men genoodzaakt creatiever te zijn in de opbouw; een manier om dat te doen is via ritmische varriate, zoals hier wordt aangetoond.
HARMONIE HARMONIE
Het nummer staat in B mineur en moduleert Zelfde toonaard (B mineur en D mineur). na de strijkers‐interlude naar D mineur. Harmonisch hebben we te maken met een Monza behoudt grotendeels de harmonie, diatonisch schema, vooral opgebouwd rond maar wijzigt hier en daar toch subtiel. Im en IVm. Dat begint al bij de intro, die bij Monza gelijk is In de strijkers‐interlude wordt via een IIm‐V7 aan de eerste 8 maten van de strofe: in plaats gemoduleerd naar re mineur (waarbij IIm van twee maten Bm gevolgd door twee maten (Em) een scharnierfunctie heeft: het is tegelijk Em, dalen ze via een line cliché vanaf Bm af IVm in si mineur en IIm in re mineur). naar Em in de vijfde maat. Vanaf daar De harmonische opbouw in re mineur is behouden ze de originele akkoorden. identiek aan die in si mineur: Die line cliché gebruiken ze echter nièt in de strijkers‐interlude, die is identiek aan het origineel (twee maten Bm en twee maten Em om te beginnen dus). Na de modulatie komt de line cliché terug in re mineur.
8 Al bij al verandert er dus weinig en toch is die eenvoudige integratie van de line cliché een verrijking. Aan een tempo van 88 BPM drie maten na mekaar op Em blijven hangen wordt heel vlug vervelend en dat probleem wordt hier op een mooie manier weg gewerkt.
Eerste vijf maten van de strofe in de versie van Joe Dassin:
Eerste vijf maten van de strofe in de versie van Monza:
MELODIE MELODIE
Twee belangrijke hoofdmelodieën: de zang- Beide hoofdmelodieën worden volledig melodie en de strijkers-interlude-melodie. De overgenomen; de nevenmelodie in de trompet eerste drie maten van de zanglijn kunnen vervalt. beschouwd worden als de “hook” van het nummer. De hoofdmelodieën (zeker de zanglijn) maken dit Eén nevenmelodie: de trompetlijn in de tweede nummer tot wat het is. De nevenmelodie in de strofe; een herhaald motiefje doorheen de solo. trompet is minder belangrijk; keuze aan de (nieuwe) artiest om ze al dan niet weg te laten.
ARRANGEMENT ARRANGEMENT
Et si tu n’existais pas werd gearrangeerd door Monza verandert het arrangement redelijk Johnny Arthey, een man met een enorm palmares ingrijpend. (Smoke Gets In Your Eyes, Edelweiss, Eloïse,…) Het arrangement is dan ook zorgvuldig opgebouwd.
De drums zijn ondersteunend en leggen Ze beginnen soberder dan Dassin. In de eerste gedurende het hele nummer een eenvoudige beat strofe beginnen de drums zonder echte afterbeat, (met rim-click in strofe 1 en 2 die overgaat naar de bas speelt lange noten en de akoestische gitaar snare in strofe 3 en 4). Er is een akoestische speelt één akkoord om de twee maten. Daarover slaggitaar die de akkoorden speelt, aangevuld zingt Meuris. Het begin van de tweede strofe met een sobere elektrische ritme-gitaar en een wordt gezongen door Liesbeth Dewael en na 4 rhodes die delen van de melodie af en toe maten komt Meuris erbij (unisono een octaaf meespeelt. In de tweede strofe komt er een lijntje lager). De akoestische gitaar speelt nu één bij op trompet en zorgen strijkers (net zoals in de akkoord per maat. Een pad op de synths komt er intro) voor een extra opvulling. De interlude is vervolgens heel subtiel bij net op het moment dat iets steviger (met begeleiding in achtsten op de het D majeur akkoord wordt gespeeld. De synths bas en drums) en in strofe 3 speelt een deel van blijven in de interlude en worden breder, drums de strijkers de melodielijn mee (terwijl de solo- krijgen afterbeat mee en een elektrische gitaar
9 trompet ook terug komt). Vervolgens komt de speelt een soort van tokkel/rif. De tweede strofe strijkers-rif uit de eerste interlude terug en blijft bouwt verder op met die ingrediënten. Na de die in strofe 4 op de Im en de IVm terug keren, eerste strijkers-interlude (waarbij de terwijl Dassin daartussen zingt. Je krijgt m.a.w oorspronkelijke rif behouden blijft), neemt het een lineair, zorvuldig opgebouwd en telkens in arrangement echter terug af in kracht: enkel kracht toenemend arrangement. Om de drums en bas (en hier en daar een synth effect) melodielijn nog beter te doen uitkomen (en wie blijven over in de derde strofe. Om vervolgens in weet ook als extra lepel suiker) wordt de zang het tweede deel van die strofe wel weer op te van Dassin gedurende het hele nummer bouwen met beide gitaren en meer synths. Op het gedubbeld door een koortje (vrouwen –en einde zingen Meuris en Dewael (net zoals kinderstemmen). Dassin) over de strijkersrif heen.
Het arrangement wordt hier aangepast naar iets dat meer bij de huidige tijdsgeest aansluit, maar vooral naar iets dat meer past bij de stijl van Monza: eerlijk, rechtuit, open, subtiele opvullingen, uitgebalanceerd. Dit is een erg belangrijke parameter; hiermee kan de nieuwe artiest (Monza in dit geval) het nummer doen klinken als iets van hem. Het oude nummer krijgt een nieuwe eigenheid mee.
Luister: Joe Dassin: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Et_Si_Tu_Nexistais_Pas_Arr.mp3
Et si tu n'existais pas - Verse 1 (deel 2) Joe Dassin 00:29 Stem (+ koortje) ##! & & ' ( & " ! % % $ $ $ % $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ Comme$ un$ pein Et$ si tu n'ex-is - tais pas$ $ Je$ ser-ais d'in-ven - ter l'a- mour Rhodes # ! $ % " #! $ $ $ $ $ $ $ & ' ( ) ) Bm Em # % % % % El. Gitaar #! $ & $ $ $ & $ $ & $ $ $ & $ $ & $ $ $ & $ $ & $ $ $ & $ " ! $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ * * * * El. Basgitaar +# ! % % % % $ $ $ $ $ $ $ $ $ % #! $ & $ $ $ & $ $ & $ $ $ & $ & * & * & * & $ . . Drums ! ------, ! $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $
5
Voice # % " # $ $ & ' ' $ #$ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ - tre qui voit sous ses doigts nai - tre les cou - leurs des jours$ $ # Rhodes " # ) ) ) Em A D E. Gtr. # $ $ $ $ $ % % # $ & $ $ $ & $ $ & $ $ $ & $ $ & $ $ $ & $ " * * $ $ $ $ $ *$ * Bass +## & $ $ $ $ & % & % $ & $ $ $ & $ $ * * $ $ $ $ $ $ * * Dr. ------, ------$ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ 10 Luister: Monza: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Stel_dat_jij_niet_bestond_Arr..mp3
Stel nu dat jij niet bestond - Verse 1 (deel 2) Monza 00:49 Liesbeth Dewael + Stijn Meuris # Stem #! & & $ ' ( & % " ! $ $ $ % % $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ wel-kekleur Stel$ nu dat jij niet be- stond$ $ hoe$ -zeer zou ik jou mis-sen dan # Synthesizer Pad " #! ) ) ) ) Bm Bm/A Gmaj7 Akk. Gitaar ##! " ! ! ! ! !
El. Basgitaar *# ! #! + + + + ' ' ' ' ' ' ' ' Drums ! ------, ! $ & $ $ ' $ & $ $ ' $ & $ $ ' $ & $ $ ' . . . . 5 ## % & & ' " $ #$ $ $ $ $ $ $ $ % $ $ $ $ $ $ wel - ke geur geef ik dan aan$ 'tgroots en gran - di - oos por - tret$ $
## ) ) " + Em A D ## " ! ! !
*## + + + ' - ' - ' - ' - ' - ' - , $ & $ $ ' $ & $ $ ' $ & $ $ ' . . .
TEKST TEKST
Een nummer waarin één hoofgedachte (“Et sit Vrij vertaald: hoofdgedachte wordt behouden, u n’existais pas”) op allerlei verschillende maar op een andere manier verteld; manieren verwoord wordt; strak rijmschema: rijmschema is veel minder strak (eerste strofe ABABACACA bijvoorbeeld: AABAACCDD)
Et si tu n'existais pas Stel nu dat jij niet bestond Dis-moi pourquoi j'existerais? Had ik dan een reden om Pour traîner dans un monde sans toi hier te zijn , in dit aards , paradijs Sans espoir et sans regret wachtend op de ochtendzon? Et si tu n'existais pas Stel nu dat jij niet bestond J'essayerais d'inventer l'amour Hoezeer zou ik jou missen dan?
11 Comme un peintre qui voit sous ses doigts Welke kleur , welke geur , geef ik dan naître les couleurs du jour aan ‘t groots en grandioos portret et qui n'en revient pas dat ik voor jou had klaargezet
Et si tu n'existais pas Dis-moi pour qui j'existerais? Des passantes endormies dans mes bras que je n'aimerais jamais Et si tu n'existais pas Stel dat jij verdwijnen zou Je ne serais qu'un point de plus Herinnering als een vage flard Dans ce monde qui vient et qui va Als een flirt , hoe je kirt , en je lacht Je me sentirais perdu Alles wat ons samenbracht J'aurais besoin de toi Wat waren wij toch soms verward...
Et si tu n'existais pas Stel nu dat jij niet bestond Dis-moi comment j'existerais? Had ik dan een reden om Je pourrais faire semblant d'être moi hier te zijn , in dit aards , paradijs mais je ne serais pas vrai wachtend op de ochtendzon? Et si tu n'existais pas Zeg mij dat je wel bestaat Je crois que je l'aurais trouvé En dat het slechts om dromen ging Le secret de la vie, le pourquoi Die mij ’s nachts , overdag , en op straat Simplement pour te créer vervolgen maar dan plotseling Et pour te regarder verdwijnen als een tinteling...
Et si tu n'existais pas… (idem als eerste Monza behoudt de hoofdgedachte: “Stel nu dat strofe) jij niet bestond” en interpreteert de rest vervolgens vrij, daarbij wel geïnspireerd door zinnen in de oorspronkelijke tekst: ‐ “comme un peintre” “welke kleur, grandioos portret” ‐ “sans espoir” “hopen op de ochtendzon” ‐ “ne… qu’un point de plus” “een vage flard”
Door de tekst niet letterlijk over te nemen, maakt Monza er, ook in het Nederlands, een zingbaar en geloofwaardig nummer van. Dit is hier ook mogelijk, omdat de tekst in feite maar één gedachte verwoord op verschillende manieren (tegenvoorbeeld: zie “Je Veux De L’Amour” verderop).
12 4.2 Raymond van het Groenewoud – Je Veux De L’Amour (Robert Charlebois – Je Veux De L’Amour)
Algemeen Algemeen
Je Veux De L’Amour – Robert Charlebois – Je Veux De L’Amour – Raymond van het Solide – 1979 – Solution – 5:10 Groenewoud – Leven en liefdes – 1980 – EMI – 4:38
Robert Charlebois (1944) is een Canadese auteur, Raymond van het Groenewoud (1950) werd componist, zanger, acteur. Hij staat vooral geboren in België, in Hoogstraten, hoewel zijn bekend om zijn grappige teksten en ouders allebei uit Amsterdam kwamen (vandaar woordspelingen. In Canada heeft hij zeker een dat hij vaak een “Halve Hollander” wordt bepaalde status, getuige zijn benoeming tot genoemd). Hij bracht zijn eerste LP “Ik doe niet Ridder in de Nationale Orde van Québec in 2008. meer mee” uit in 1975 en is sindsdien een gevestigde waarde binnen de Nederlandstalige muziekscène. “Je Veux De L’Amour” staat als laatste nummer “Je Veux De L’Amour” stond, als nieuw op een LP uit 1979, getiteld Solide. De tekst nummer, op zijn eerste compilatie-album: Leven werd geschreven door de Canadese schrijver en Liefdes, uit 1981. Hij speelde het echter voor Réjean Ducharme, de muziek komt van de allereerste keer in 1980, op Pinkpop en het Charlebois zelf. nummer zou meteen zijn grote doorbraak betekenen in Nederland. “Leven en Liefdes” werd door Raymond zelf geproduceerd in samenwerking met Jean Blaute.
VORM
De vorm is zowel bij Raymond als Charlebois compleet gelijk en heel eenvoudig:
- Verse 1 (16m) - Verse 2 (16m) - Chorus 1 (8m) - Verse 3 (16m) - Chorus 2 (8m) - Verse 4 (16m) - Chorus 3 (8m) - Verse 5 (16m) - Chorus 4 (8m) - Verse 6 (16m) - Chorus 5 (8m) - Outro (= herhaling refrein) 6 x 8m.
Bij Charlebois komt er een fade out; Raymond eindigt met een vertraging op het einde van de 6de keer.
TEMPO TEMPO
107 BPM 114 BPM
13 Raymond neemt het iets vlugger dan Charlebois, de reden hiervoor vinden we later
METRUM/RITME METRUM/RITME
3/4 en 6/8 6/8
Metrum geeft een 3/4 gevoel in de strofes - om Raymond houdt over heel het nummer die 6/8 de 3 tellen een basdrum en op de twee feel. Hij gaat reeds in de strofes uit van een tussenliggende tellen rim-clik/snare basdrum op de eerste tel, rim-click op de vierde In de strofes krijg je een 6/8 gevoel (waarbij één en dan terug basdrum op de eerste etc… (6/8 achtste dan gelijk staat aan één kwartnoot in 3/4) ballad patroon) in de refreinen. Het behouden van 6/8 geeft het nummer een iets duidelijker uitgespeeld rock-karakter mee, terwijl het bij Charlebois eerder switcht tussen een iets luchtigere schlager-feel in de strofes en harde rock in de refreinen. Het feit dat die 6/8 blijft kan een motivatie geweest zijn om het tempo te verhogen; zonder die afwisseling met de luchtigere 3/4 feel zou het nummer teveel slepen.
HARMONIE
Is bij beiden identiek. De harmonische structuur in de strofes is gebaseerd op een steeds weerkerend patroon: twee akkoorden op een kwart-afstand van mekaar, worden 3 keer herhaald, maar telkens een toon hoger. Het eerste van die twee akkoorden kan je beschouwen als een dominant (drieklank dan wel) die vervolgens oplost (een kwart hoger = een kwint lager) naar zijn doelakkoord. Het eerste akkoord is dus altijd majeur, het tweede is diatonisch. Er wordt twee keer één hele toon gestegen en dan weer twee keer een hele toon gedaald. Bij alle strofes (behalve de eerste) wordt er in de 14de maat nog een IVm akkoord tussengeschoven als extra doorgangsakkoord:
De refreinen zijn puur diatonisch: I – IIIm – IV – V
MELODIE
Is bij beiden identiek. Er is niet echt sprake van een “hoofdmelodie”; de belangrijkste melodische lijnen zijn de gebroken akkoorden; een sequentie die begint op de terts van het eerste akkoord, dan een halve toon stijgt en zo uitkomt bij de grondtoon van het volgende akkoord, dan opnieuw een halve toon stijgt en zo weer uitkomt bij de terts van het volgende akkoord, opnieuw een halve toon stijgt, opnieuw grondtoon etc…
14 Melodie is hier onlosmakelijk verbonden met harmonie. Behoud je het ene, dan behoud je automatisch het andere.
De tekst heeft niet echt een melodie, is een soort van parlando, die uitmondt in roepen en schreeuwen in de refreinen; dat doen zowel Charlebois als Raymond.
ARRANGEMENT ARRANGEMENT
De drums lijken in de eerste twee strofes Raymond verandert erg weinig aan het gespeeld te zijn op een goedkope ritmebox; het arrangement. Hij gebruikt echte drums doorheen zijn alleszins geen echte drums, in tegenstelling het hele nummer en een piano als melodie- tot het refrein (en alle strofes die volgen). De instrument in plaats van een elektrische gitaar, “melodie” (gebroken akkoorden) worden zowel in strofes als refreinen, maar voor het gespeeld door een elektrische gitaar, die scheurt overige is het arrangement zo goed als identiek: en brult in het refrein, daarbij ondersteund door de stevige Hammond is aanwezig in de refreinen een stevig Hammond-orgel, dat na het eerste (speelt wel iets minder opvulling en meer refrein ook terugkeert (zonder Leslie) als subtiele akkoorden), de bas speelt hier en daar zelfs begeleiding in de strofes. De bas speelt (zeker in dezelfde fills als het origineel (bvb: einde van de de strofes) erg functioneel en vult iets meer op in eerste maat van het refrein) en Raymond zingt, de refreinen. praat en brult het nummer op dezelfde wijze als Charlebois.
Beide artiesten leunen qua muziek en tekst, qua stijl in het algemeen vrij dicht naar mekaar toe, dus Raymond hoeft weinig te veranderen aan het origineel om het als “iets van hem” te doen klinken. Hij speelt het wel zelf op zijn instrument, de piano, in plaats van op gitaar; op die manier geeft hij het toch een soort eigenheid mee.
15 Luister: Charlebois: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Je_veux_de_lamour_Arr.mp3
Je veux de l'amour - Einde verse 2/begin chorus 1 Robert Charlebois 00:48 3 3 3 3 Stem ! $ % ' ( ( ' ' ( ( # " & & & & & & & Je sais pas pour-quoi J'sais& pas com& -ment ça& s'fait& & E Am & El. Gitaar & )& & & & # "!)& & & & & &
Hammond # "! * * * *
Basgitaar + "! ,! & & ,! ,! & Drums ! . &$ & . &$ & . &$ & . &$ & - " & & & & elektronische drums
5 q = e 3 3 & & & & ( ( % ( ( % 1 / # 3 0 Les& ar& -tistes& font& ja& - mais& des& de& - man& -des& spé& -ciales& Je veux de l'a -
D Fm G G & & & ( ( / # )& & 2& 3& & & " 0
# * * * gliss. /0 #! + ,! ' % ( ( /0 ,! ,! & q = e
. $ . $ . $ & & & & & & & & 1 & 1 & & & & / - & & & ! 1 1 & 0
9 3 3 3 &! & & & &! & & & ...... & & & & & && # /0 % 45 % % 4 % 4 % 4 4 mour Je veux d'la - mour au mo-ment que jel'dis a la place que je suis Je veux de l'a- mou-r C Em F G / # 0 " ! " ! " ! " ! " ! " ! " ! " ! C %$ & & & ' gliss. / & &! 1 & & && & ' & & # 0 " """ ! gliss. 1 & & & & & & &! 3 3 1 3 3 3 3 3 + / && & & & & & & & & & && & 0 & & & & & & & &)& & & & & 3 3 ' ' / ...... ! - 0 & & & & & &&& & & & & & && & & & & & & 1 ! 3 1 1 % 5 echte drums1 1 3 3
16 Luister: Raymond http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Je_veux_de_lamour_Raymond_Arr.mp3
Je veux de l'amour - Einde verse 2/begin chorus 1 00:40 Raymond van het Groenewoud 3 Stem ! $ & ' $ & ' ' # " % % % % % Ik% weet niet waar% - om ik% weet niet% hoe het% voelt% maar% ar% - ties( - ten( E Am ! # " % )% % % % % Piano )% % % % % % * ! + " ! +!
Hammond # !" , ,
Basgitaar * ! % " ! % % % % . %! ! Drums ! ( ( ( (! ( ( ( ( ( (! ( ( - " %! %! 3 3 % % % % # $ /! ' $ 0 heb( - ben( mees( - tal( maar( één( ver( - zoek( - num( - mer( Je veux de l'a D Fm G 3 # % ' ' % % 2% % % % % )% 1% % 3 * 3 % % % ' ' %! %! % gliss. # , /! / 3 ( * % % % %! ! 4 %! ( ( ( ( ( ( ( ( ( (! % % % - %! %! 4 4 5 3 3 %! % % % %! % % % % % % % % % % % % % % % % # ' $ 0 ' ' ' ' 4 $ 0 mour Je veux d'la mour waar ik ga waar ik sta voor ik sterf voor 'kver-ga Je veux de l'a
%! %! %! %! # %! %! %! %! %! %! %! %! 3 %! %! %! %! * / % % % %! %! %! %! % % % ! ! 4 C Em F G # ! ! 3 ! ! ! " " 3 " " # # ( 3 3 * % % % % % % % % % % % % % % % % % % % ! 3 3 4 3 3 4 4 3 4 % % % 3 3 3 ( ( ( (3 ( ( ( (3 ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (3 ( ( ( ( ( ( (3 ( ( ( - % % % % % % %! %! 4 % 4% % % % 4 % % % % 4% 4 % 4% %! 3 3 3 3 3
17 TEKST TEKST
Een tekst over het artiestenleven en datgene Hertaald: Raymond behoudt alle ideeën, maar waar elke muzikant en artiest in feite ergens hij zet de tekst wel op fantastische wijze om wel naar streeft: graag gezien worden. naar Vlaanderen: vreemde Canadese steden worden hier “Aalst, Zwevezele,…”, de verzoeknummers worden aangepast. De kernboodschap “Je Veux De L’Amour!” neemt hij identiek over.
Ça fait dix ans je fais ce métier-là Da's al tien jaar da'k in 't vak zit J'ai chanté à Longucuil, à Vaudreuil 'k Heb gezongen in Aalst, Peutie, Repentigny, Lavaltrie Zwevezele en Genoelselderen J'ai rempli des salles, j'en ai vidé aussi 'k Heb zalen doen vollopen, 'k heb ook zalen J’ai eu ma part de succes, j’ai eu ma part doen leeglopen d’ennui 'k Heb succes gekend, 'k heb ellende gekend
J'ai eu des bravos, j'ai eu des choux 'k Heb toejuichingen gehad, bloemekes, J'ai eu des demandes spéciales verzoeknummers "Strangers in the night", "Feelings", "Mexico" “AC/DC”, “Cherie,” “Een bakske vol stro” Je sais pas pourquoi Ik weet niet waarom, ik weet niet hoe 't komt Je sais pas comment ça se fait Maar artiesten hebben meestal maar één Les artistes font jamais verzoeknummer
Je veux de l'amour Je veux de l'amour Je veux de l'amour Je veux de l'amour Au moment Waar ik ga Que je le dis waar ik sta A la place Voor ik sterf, Que je suis Voor ik verga, Je veux de l'amour Je veux de l'amour
J'ai un syndicat, j'ai un agent 'k Heb een syndicaat, 'k heb een agent L'un marche au tarif l'autre au pourcent d'Een werkt per tarief, de ander op percent Les rares comme moi Degenen die, zoals ik, qui marchent aux sentiments werken op 't sentiment Ne tiennent pas longtemps le coup Worden door 't leven niet lang verwend
Ils viennent fous Ze worden zot Je veux de l'amour Je veux de l'amour Au compte-goutte In een kano, A la pelle op het strand, A Beyrouth in de lift, Au bordel op de tram, Au secours op de vloer
Je parle à celui qui m'offre un verre Ik babbel met de gast die mij een glas aanbiedt Quand j'ai déjà bu plus que ma tasse Tot ik genoeg op heb voor een volgende stap
18 Je parle à la rousse avec un chandail vert Ik babbel met het meisje dat er tof uitziet Que je sens qui va me faire une passe Ik sloof me uit, compliment en een grap
Je veux pas de fun Maar ik wil geen grap meneer, Je veux de l'amour ik wil geen grap Je veux pas que l'opératrice Je veux de l'amour Me renvoie mon petit change Ik wil geen geld terug Quand ça a sonné vingt fois van de telefoniste Puis que ça répond pas Ik wil dat ze van me houdt, Je veux qu'à m'aime! pour toujours Toute sa vie!
Quand un artiste a du succès Wanneer een artiest succesvol is Il a du talent des fans des contrats Dan heeft ie talent, fans, wordt geëerd als een vorst Quand il est dans le trou qu'est-ce qu'il a Wanneer het minder goed gaat, wat heeft ie dan nog Il a tort il a honte puis il a soif Paranoia en twijfels en vooral veel dorst
Je veux de l'amour Je veux de l'amour, je veux de l'amour, En enfer in die hel Quand je suis sous Als ik kots Sous la table in de goot, Plus regardable onder 't kwijl, Plus parlable half dood Je veux de l'amour Je veux de l'amour
De l'amour pour moi puis pour mon chien Liefde voor mij en voor mijn hond Qui m'attend toute la nuit dans l'auto Die heel de nacht in de auto op me wacht J'en veux aussi pour Luis Mariano Ik wil er zelfs voor de premier Qui valait mieux que Mexico Al heeft ie zijn smoeltje niet mee
Je veux de l'amour Je veux de l'amour, je veux de l'amour Pour ma femme Voor mijn slapeloze vrouw, Qui dort pas van tranen nat Quand j'arrive Als ik thuiskom, A quatre pattes strontzat, A quatre heures om vier uur Du matin 's ochtes
Je veux de l'amour Je veux de l'amour Pour mes amis Voor m'n vrienden, die ook vanavond weer Qui sont pas venus de weg Ce soir non plus Naar mijn optreden voir mon spectacle niet vinden
Je veux de l'amour Je-je-je-je veux de l'amour Pour ma blonde Voor mijn verstrooide madam Qui a pas pris Die haar pil vergat, Sa pilule voor abortus, Qui a été se faire op weg Avorter naar Amsterdam
19 En taxi A Plattsburg Aux États-Unis
Je veux de l'amour Je veux de l'amour Puis tout de suite Nu, niet seffes, niet direkt, niet sebiet, niet Pas tantôt weldra, Pas t'a l'heure maar nu Te suite te suite te suite Maintenant, tout de suite, heute, gvd J
Je veux de l'amour Je veux de l'amour, Puis de l'argent en ook geld, geld Puis de l'argent Om kadootjes te kopen Pour acheter des cadeaux en aan iedereen te geven Pour en faire à tout le monde Opdat ze van me houden Pour qu'y m'aiment!
De oorspronkelijke tekst is op zich heel direct, veelzeggend en humoristisch; iets heel anders dan een liefdestekst waarin je op allerlei manieren hetzelfde kan zeggen (zoals bvb bij “Et si tu n’existais pas”). Het is dan ook een echte kunst om die boodschap (en vooral de humor) zo goed mogelijk naar het Nederlands te vertalen. De kernzin “Je Veux De L’Amour!” blijft behouden: iedereen begrijpt het en het klinkt veel sterker dan “Ik Wil Liefde!”
20 4.3 Voorbeeld 3: Zo Donker – Yevgeni (I See A Darkness – Bonnie Prince Billy)
ALGEMEEN ALGEMEEN
I See A Darkness – Bonnie Prince Billy – I See Zo Donker – Yevgeni – Aan De Arbeid – 2007 A Darkness – 1999 – Palace Records – 4:50 – Petrol – 4:06
Bonnie Prince Billy is de artiestennaam van de Yevgueni is een Belgische groep rond zanger Amerikaanse singer-songwriter Will Oldham Klaas Delrue. Ze werden vooral bekend toen ze (1970). Oldham staat vooral bekend voor zijn in 2006 het één-programma “Zo Is er Maar Eén” doe-het-zelf, rechttoe-rechtaan, eerlijke, wonnen met een cover van “Laat Ons Een “alternatieve” songs; zijn muziek wordt vaak Bloem” van Louis Neefs. omschreven als een mengeling van indierock, “Aan de Arbeid” is hun tweede plaat, verscheen folk en country. in 2007 en werd geproduced door Wouter Van “I See A Darkness” is de eerste plaat die hij Belle. uitbracht onder zijn pseudoniem “Bonnie Prince Billy” en verschijnt regelmatig in verschillende Best Of lijstjes (bvb in het toonaangevende muziekblad Mojo op nr. 20 in “The 100 Greatest Albums Of Our Lifetime”).
VORM
Op 1 maat na hebben beide songs exact dezelfde structuur. De eerste verse bestaat uit 32 maten die voortdurend verschillen, waarna een acht maten durende chorus volgt; meteen ook de eerste keer dat er harmonisch echt een terugkerende sequentie komt (zie verder). De tweede strofe bestaat bij Bonnie Prince Billy uit 12 maten + 1 extra als build up naar het volgende refrein en het is die maat die Yevgueni weglaat. Het tweede refrein is identiek aan het eerste
- Intro (4m) - Verse 1 (32m) - Chorus 1 (8m) - Verse 2 (12m) (+1 extra bij Bonnie Prince Billy) - Chorus 2 (8m)
Dit nummer is quasi doorgecomponeerd van begin tot einde, waardoor het een structuur krijgt die bijzonder weinig ruimte laat voor verandering.
TEMPO TEMPO
55 BPM; een heel traag nummer dat vooral draait 62 BPM rond het opbouwen van een sfeer. Iets sneller, sfeer blijft behouden, nummer krijgt wat meer drive.
METRUM/RITME METRUM/RITME
4/4 4/4
21 Het nummer blijft, zowel in strofes als refreinen Ritmisch is de piano is in de strofes iets heel open, ook qua ritmische vulling; vaak krijg prominenter aanwezig in een soort dialoog met je enkel een akkoord op de eerste tel, met af en de stem en in de refreinen wordt die ritmische toe een subtiele fill op de drums of heel kleine opvulling nog feller benadrukt: met een drukkere interventies van de piano (en heel ver op de gitaar en een veel bewegelijkere bas (in het achtergrond een elektrische gitaar die wat tweede refrein zelfs voortdurend achtste noten). opvult). De piano speelt ritmischer en voller in de refreinen, bas blijft lange noten spelen.
Ondanks de vreemde structuur neigt het nummer bij Yevgueni, mede door het iets vollere ritme, het iets snellere tempo en (zie later) het arrangement meer richting een goed geproduceerde popsong, terwijl het bij Bonnie Prince Billy eerder een doe-het-zelf, low-fi, nooit echt helemaal openbrekende, dromerige sfeer blijft.
HARMONIE Yevgueni zingt het nummer een toon hoger (Bb majeur in plaats van Ab majeur), maar behoudt wel volledig de harmonie van het origineel. In de strofes krijg je een voortdurende afwisseling van 4 diatonische akkoorden van Ab: VIm, I, IV, IIIm. Er zit niet meteen een welbepaalde herhaling of structuur in; in de laatste 16 maten worden er twee keer vier maten herhaald (zodat je, harmonisch gezien, een soort AABB structuur krijgt). De refreinen bestaan uit 4x2 maten (I-IV). Ook de tweede strofe heeft niet meteen een welbepaalde terugkerende structuur. Opnieuw wisselt Bonnie Prince Billy I, IIIm, IV, V (slechts 1 maat in het hele nummer) en VI schijnbaar willekeurig af. Het tweede refrein is identiek aan het eerste.
Die “willekeurige” akkoorden in de strofes zijn uiteraard niet zomaar op goed geluk gekozen; ze ondersteunen de melodie en de sfeer en ze bouwen zorgvuldig op. Als je dan al een akkoord wijzigt moet dat uiteraard heel zorgvuldig en sterk gekozen zijn om even goed als, of beter te zijn dan het origineel. Yevgueni behoudt de melodie en hij behoudt de tekst, dus is het ergens begrijpelijk dat hij hetzelfde doet met de akkoorden. Anderzijds is het ook een risicoloze aanpak, want je kan die (op het eerste zicht) willekeur ook beschouwen als een soort vrijheid: zolang je binnen Ab blijft, is in principe alles mogelijk en dan is het natuurlijk een kwestie van experimenteren en smaak.
MELODIE
Er is niet echt sprake van een belangrijke rif of hoofdmelodie. Hoewel de zanglijn niet echt in het geheugen blijft hangen of bijzonder catchy is, is ze wèl herkenbaar en ze wordt dan ook door Yevgueni grotendeels overgenomen. Hij varieert door af en toe een noot te veranderen (zoals in het refrein) of door sommige melodielijnen iets hoger zingt dan Bonnie Prince Billy, daarbij wel de melodische sprongen behoudend (hij transponeert als het ware).
ARRANGEMENT ARRANGEMENT
Heel spaarzaam en leeg arrangement. Drums Is duidelijk meer “geproduced”. Drums spelen doen weinig, houden time, maar spelen wel heel iets stereotieper ritme (wel met brushes), piano is vrij en zijn subtiel aanwezig, met brushes en hier prominenter aanwezig en een elektrische gitaar
22 en daar een slag op de tamboerijn; de bas speelt doet hier en daar noten aanzwellen als opvulling. quasi enkel hele noten, samen met de piano en op Het antwoord in de eerste strofe op het de eerste de achtergrond in de verte klinkt een heel zachte zin van de lead-stem (in het origineel gezongen elektrische gitaar die in zestiende noten de door een andere hoge stem) wordt hier akkoorden mee geeft. overgenomen door een klarinet. Ook de bas Het nummer komt iets meer open tijdens het speelt meer noten. refrein doordat de piano en drums iets drukker en Het refrein wordt nog meer opgevuld: stevigere luider worden en een backingvocal de zang gitaar, drukkere piano en bas, stevigere drums en, ondersteunt. op het einde, meer aanwezige backing vocals. De tweede strofe begint terug rustig, maar bouwt naar het einde echt op richting refrein; met een backing vocal die meer kracht geeft en een typische achtste noten, aanzwellende drumfill op floortom en snare om zo te komen tot het laatste, echt stevig rockende refrein (met ook de bas die in achtsten blijft doorspelen).
Ook Yevgueni zet via het arrangement het nummer naar zijn hand. Het wordt iets minder home-made, iets meer popsong. Als single zal het niet meteen dienst doen, vanwege de nogal vreemde vorm (heel lange eerste strofe), maar het past door het nieuwe arrangement wel perfect tussen zijn andere nummers op “Aan De Arbeid”.
23
Luister: Bonnie Prince Billy: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/I_See_A_Darkness_Arr.mp3
I See A Darkness - Einde verse 1/begin chorus 1 Bonnie Prince Billy 2:21 Backing ! # #! ( "# # ! $ $ $ % & ' ' '# '# ' and thenI see a Lead-stem # #! & ( ( * % & + "# # ! % ' ' ' ' ' ' ' ' & ' ' '# ' ' # ' ' '# '# ' " Thatit'sdread-ful im-po - si tion# comesblack-ing in my mind) andthenI see a
# #! , , , ) "# # ! , , , ) ' Piano ' - ! , , ' ) ####! , ' ' ) Fm Fm Db Db El. Gitaar # "# ##! # pp$$% $ $$$ $ $$$ $ $$$$ $$$ $ $$$ $ $$ $
Basgitaar - # ! ' ' '# # ##! ( ( , ' ' ) ) '# ' ) tamboerijn 0/ / / / / / / / / / 0/ / / / / / / / / / / / / / 0/ / / / / / / / Drums ! ' ' ' ' '' '' '' ' ' '' . ! ' ' ' ' '' brushes & 1 & 1 & % & % & % &
5 ( ! ## # ' ' & ' ' ' ' ' ' & ' ' & ' ' ' ' ' ' % * " # 1 # # ' ' ' '# '# ' 1 # # ' dark-ness and than I see a dark-ness and then I see a dark-ness and then I see a dark-ness # # ( & ( & ( % "# # ' ' & ' ' '# '# ' ' ' ' '# '# ' ' ' ' '# '# ' ' * " dark-ness# and than I see a dark-ness' and then I see a dark-ness' and then I see a dark-ness' Ab Db Ab Db # ( ( # ## ' ( ' ' ( ' ' & ( ' ' ( ' " # ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ) ) - # ' ) ' ' ) ' # ## ' ' ' ' Ab Db Ab Db # # "# # ' $ $$ $ $ $ $ $ $$ $ $$$$ $ $ $$$ $ $ $ ' ' ' - # # ( ( ( # # ) ' ' ' ( ) ' '# ( ) ' '# ) ' '# # 0 % 0 # 0 % 0 & ' ' * & ' ' * . ' * ' ' ''''''' ' * ' ''''''''
24
Luister: Yevgueni http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Zo_donker_Arr.mp3
Partituur is getransponeerd om beter te kunnen vergelijken. Partituur in oorspronkelijke toonaard is terug te vinden in Bijlage.
Zo Donker - Einde verse 1/begin chorus 1 Yevgueni 2:02 Backing ! # "# ##! $ $ $ % & ' ' ' ' ' ' ' En dan wordt het hier zo Leadstem # #! ' ' ' ' "# # ! ' ( % & ) ' ' '# ''#% ( % & ' ' ' ' ' ' ' " le den dat ik de zon nog zag En dan wordt het hier zo Fm Fm Db Db Piano ## #! & * * * " # ! ' ' ' ' ' '' ' ' ' + '' '' '' ' ' ' + El. (Dist) Gitaar # # ##! % ' ' % " ! ' # ' ' ' + ' ' ' ' + ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' Basgitaar , ! + ' '# '' '# ' ' ' ' ####! ) + ' '# '' '# ' '# brushes op snare ) ' Drums ! / / / / / / / - ! '. ' '. ' ' '. ' '. ' ' '. ' '. ' ' '. ' ' ' '. ' ' '
5 ! # ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' "# ## ' ' & 0' ' ' ' ' &# ' ' ' & 0' ' ' ' ' % ( don-ker dan1 wordt het hier zo don-ker dan1 wordt het hier zo don-ker dan1 wordt het hier zo don-ker
## # 0 2 & 2 0 2 % ( " # ' & ' ' ' ' ' ' ' ' # ' ' ' ' ' ' ' & ' ' ' ' ' ' ' ' " don' -ker dan wordt het hier zo don-ker dan wordt het hier zo don' -ker dan wordt het hier zo don-ker Ab Db Ab Db * #### & ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' " ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' Ab ' ' ' Db ' ' 'Ab Db # # "# # $ # % $ # % $ # % $ # % slide slide slide slide , # # ' '' '# ' '' ' ' ''# ' ' ''' ' # # slide'' '# 'slide'' ' ' slide'' '# 'slide'' ' ' / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / - ' ' ' ' '# ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' '
TEKST TEKST
Een nummer over donker denken, depressief Hertaald; boodschap blijft behouden, ideeën zijn, maar dat toch, door vriendschap en omgezet naar zingbaar Nederlands. Net zoals positievisme, proberen overwinnen. het origineel zonder rijmschema.
Well, you're my friend, and can you see? Mijn goede vriend Many times, we've been out drinking; Ik vraag me af. Al dat praten, al dat drinken
25 Many times we shared our thoughts. In het ondiepe van de nacht But did you ever, ever notice, the kind of Is je dan nooit iets opgevallen aan de kleur thoughts I got? van wat ik dacht Well, you know I have a love; a love for Want je weet ik heb een liefde; voor bijna everyone I know. iedereen die ik ken And you know I have a drive, to live I won't En een streven dat niet ophoudt waardoor ik let go. hier nog ben But can you see its opposition, comes rising Maar de tegenstand is groot en groeit nog up sometimes? met de dag That its dreadful imposition, comes blacking En zo ontzettend lang geleden dat ik de zon in my mind? nog zag
And then I see a darkness, En dan wordt het hier zo donker And then I see a darkness, Dan wordt het hier zo donker And then I see a darkness, Dan wordt het hier zo donker And then I see a darkness. Dan wordt het hier zo donker Did you know how much I love you? Maar de liefde onder vrienden Its a hope that somehow you, Is de hoop dat jij het licht Can save me from this darkness. Zal brengen in het donker
Well, I hope that someday buddy Maat ik weet dat de dag zal komen We have peace in our lives; Met rust voor mij voor jou Together or apart, Elk voor zich of wij tesamen Alone or with our wives, Alleen of met een vrouw And we can stop our whoring, En we stoppen ons gezever And pull the smiles inside, En we lachen ons kapot And light it up forever, En alleen maar mooie dagen And never go to sleep. En aanvaarden voor altijd My best unbeaten brother, Mijn ongeslagen broeder This isn't all I see. Dat de zon niet altijd schijnt
Oh no, I see a darkness. En dan wordt het hier zo donker Oh no, I see a darkness. Dan wordt het hier zo donker (Oh) no, I see a darkness. Dan wordt het hier zo donker Oh no, I see a darkness. Dan wordt het hier zo donker Did you know how much I love you? Maar de liefde onder vrienden Its a hope that somehow you, Is de hoop dat jij het licht Can save me from this darkness. Zal brengen in het donker
Yevgueni vertaalt het nummer vrij letterlijk, maar zet het om naar zingbaar Nederlands (net zoals Raymond in “Je Veux De L’Amour”). Ook hier is de originele tekst helder en verhalend en dus mooi te vertalen. Soms is hij wel erg letterlijk: “Maar je weet ik heb een liefde” klinkt nogal vreemd en “Mijn ongeslagen broeder” komt plots wel heel erg ridderlijk over, maar over het algemeen wordt de oorspronkelijke boodschap in het Nederlands heel duidelijk en op een mooie manier terug weer gegeven.
26 DE MENING VAN DE ARTIEST
“Het waarom van deze cover is een zeer spontaan verhaal. Ik moet eerlijk bekennen dat het begonnen is met de Johnny Cash versie en niet met het origineel
Ik zat in de auto, de CD stond op, en hoewel ik het nummer waarschijnlijk al een keer of tien daarvoor gehoord had, kwam het die ene keer een pak harder binnen, vooral de woorden. Het officiële verhaal wil dat ik de auto aan de kant gezet heb en het ganse nummer in één trek heb vertaald. In werkelijkheid is het natuurlijk nooit het ganse nummer ineens, maar wel echt een zeer groot deel van de zinnen in dit geval.
Een vertaling maken van een bestaand nummer heeft altijd met liefde op het eerste gezicht te maken. Je wordt gepakt door de tekst en het metrum van het origineel en je probeert spontaan één of meerdere woorden, zinnen naar het Nederlands te vertalen. Als dat lukt en het klinkt ook muzikaal, dan ga je verder en als de volgende zinnen ook lukken ben je "gebeten". In sommige gevallen volgt er daarna wel nog een lijdensweg omdat de rest van de zinnen veel moeilijker gaat. In die mate zelfs dat je het soms alsnog opgeeft. Maar in dit geval dus niet en ging het bijna in één keer.
De muziek ging eigenlijk ook zeer vlot. Intussen hadden we er natuurlijk ook de Bonnie Prince Billy versie bij genomen en na een paar luisterbeurten zijn we het nummer gewoon beginnen spelen. Gewoon spontaan in onze normale bezetting: zang, piano, elektrische gitaar, drums en bas. Ook hier was het bijna een "one take" om tot een goeie demo te komen. In de studio was het nog een beetje zoeken en discussiëren of het nummer ook lang genoeg 'houdbaar' was om het te vereeuwigen, maar het antwoord was ja en we hebben er geen spijt van. Alles is live en spontaan ingespeeld. Enkel de treurende klarinet en de backings zijn achteraf toegevoegd voor zover ik mij herinner.”
Klaas Delrue – zanger Yevgueni
27 4.4 Voorbeeld 4: Naakte Man – Jan De Wilde (Naked Man – Randy Newman)
ALGEMEEN ALGEMEEN
Naked Man – Randy Newman – Good Old Naakte Man – Jan De Wilde – Hè Hè – 1990 – Boys – 1974 – Reprise Records – 3:10 EMI – 4:00
Randy Newman (1943) is een Amerikaanse Jan De Wilde (1944) is een Vlaamse zanger en singer-songwriter die vooral bekend staat om zijn kleinkunstmuzikant, vooral bekend van “De satirische popsongs en zijn filmmuziek. Hij won fanfare van honger en dorst” en “De eerste verscheidene prijzen, waaronder één Oscar en sneeuw”, twee nummers die ook op Hè Hè staan, twee Emmy’s. een plaat die hij pas in het tweede deel van zijn “Good Old Boys” was zijn vijfde plaat en een carrière maakte, nadat hij zijn eerste soort concept-album rond een fictief personage succesperiode begin de jaren ’70 had gekend. genaamd Johnny Cutler. De teksten en muziek De plaat werd geproduceerd door Henny van alle nummers op de plaat zijn geschreven Vrienten. door Newman, de producers waren Lenny Waronker en Russ Titelman
VORM VORM
Quasi een typische popsong, met uitzondering Jan De Wilde behoudt de vorm zo goed als van de strofes die net voor en na de bridge volledig; hij maakt de intro wel langer en gooit komen misschien. Het verhaal primeert echter, de ook de extra maat in de bridge overboord. In de structuur moet volgen. Op het einde worden er chorus wacht hij één maat minder lang om de hier en daar wat maten tussen geschoven, na de tweede “Kijk uit” te zingen, waardoor het refrein bridge om terug een soort rust te creëren en na de één maat korter is. In vergelijking met het laatste strofe om de hoofdgedachte (“won’t origineel maakt hij de laatste chorus en outro wel nobody help a naked man”) nog eens te langer. accentueren:
- Intro (4m) - Intro (3x4m) - Verse 1 (8m) - Verse 1 (8m) - Verse 2 (8m) - Verse 2 (8m) - Chorus 1 (2x4m) - Chorus 1 (7m) - Verse 3 (8m) - Verse 3 (8m) - Verse 4 (8m) - Verse 4 (8m) - Chorus 2 (2x4m) - Chorus 2 (7m) - Verse 5 (8m) - Verse 5 (8m) - Bridge (2x4m + 1m) - Bridge (2x4m) - Verse 6 (8m + 2m) - Verse (8m + 2m) - Chorus 3 (4m + 2m) - Chorus 3 (9m) - Outro (8m en fade out ) - Outro (= herhaling chorus3 en fade out)
TEMPO TEMPO
127 BPM – medium vrolijke up tempo popsong 113 BPM
De Wilde neemt een trager tempo; het nummer
28 wordt (zo zullen we later ook zien) minder gebracht als een vrolijk kermisdeuntje, maar als een popsong met hier en daar een dreigende en miserieuze ondertoon; redelijk new wave, Talking Heads geïnspireerd. Het tragere tempo draagt bij tot die sfeer
METRUM/RITME METRUM/RITME
4/4 4/4
Ritmisch patroon in de drums is typisch pop- Volledig andere ritmische interpretatie om dat patroon, kick op 1 en 3, rim-clik op 2 en 4; new-wave idee verder uit te werken. Basdrum begeleiding van piano en gitaar in achtste noten. speelt voortdurend 4 to the bar en de snare komt In het refrein worden de accenten van de eerste enkel op de vierde tel, terwijl de hihat in achtsten en vierde “beware” zacht mee gegeven in de opvult. Ook in de refreinen blijft dit patroon, al drums. De bridge klinkt iets opener door het wordt de vierde “kijk uit” wel met harde wegvallen van de afterbeat en vooral snaredum- en cymbaalaccenten mee gegeven. In benadrukken van de eerste en de derde tel. de bridge past De Wilde hetzelfde idee toe als Newman, maar hij anticipeert wel elke derde tel.
HARMONIE HARMONIE
Intro, strofes en refreinen zijn harmonisch De Wilde blijft in de intro hangen op een la- ongelofelijk simpel opgebouwd; de akkoorden pedaalnoot, maar eens de zang binnenvalt volgt wisselen enkel af tussen I en V. hij de harmonie van Newman (I en V Alsof Newman wil compenseren voor die afgewisseld). In de refreinen maakt hij er wel eenvoud, gooit hij het harmonisch over een heel plots septiem-akkoorden van, wat het nummer andere boeg in de bridge: het harmonisch ritme een heel vreemde twist meegeeft. Je krijgt A – verdubbelt en hij bouwt een typisch Newman- E7 – Amaj7 (waarop de backing dan nog eens de patroon op rond een line cliché in de relatieve 6 (fa#) zingt!) – E7 – A. mineur (fa# mineur), met omkeringen en Ook de bridge verandert hij volledig; er is zelfs harmonische vertragingen. De strofe na de bridge geen sprake van een reharmonisatie, dit deel is iets langer en daar wordt de kernboodschap werd gewoon volledig herschreven. De Wilde “won’t someone help a naked man” benadrukt moduleert er naar mi mineur en gaat via enkele door een sterke IV-V-I cadens diatonische akkoorden en omkeringen uiteindelijk op een slimme manier terug naar A majeur voor de laatste strofe. Hier laat hij opnieuw de la in de bas liggen als een pedaal noot. De IV-V-I cadens brengt uiteindelijk verlossing en leidt het nummer naar de laatste refreinen.
De Wilde gebruikt alle mogelijke middelen om het nummer naar zijn eigen hand te zetten; ander tempo, ritmisch anders geïnterpreteerd en nu ook enkele drastische harmonische wijzigingen. De septiem-akkoorden passen erg goed bij die wat vreemde new-wave sfeer en over de bridge zegt hij zelf het volgende. Zoals we op het einde van deze analyse zullen kunnen lezen, zegt De Wilde zelf over de bridge dat hij die “vervangen heeft
29 door een voor hem iets toegankelijkere passage.” Toegankelijker misschien omdat Newman een pianist is en zijn bridge heel pianistiek geschreven is; langs de andere kant gebruikt De Wilde (gitarist) zelf ook heel wat omkeringen, al gaat hij natuurlijk wel naar de erg “gitaristieke” toonaard mi mineur. Hoe dan ook maakt hij er iets heel persoonlijks van op alle mogelijke manieren.
De bridge in de versie van Randy Newman:
De bridge in de versie van Jan De Wilde:
MELODIE
Er is niet echt sprake van een hoofdmelodie of rif; de hook van het nummer zit hem in het refrein: “Beware, beware, beware of the naked man” en daar verandert De Wilde dan ook niets aan. Ook de strofes behoudt hij. De bridge is bij beiden vanzelfsprekend verschillend, maar Newman gaat daar toch eerder in een soort vrije parlando-stijl over, dus er is hier zeker ruimte voor interpretatie. De Wilde vindt daar gewoon een eigen melodie uit die past over zijn akkoorden.
ARRANGEMENT ARRANGEMENT
Nummer begint met een piano-akkoorden- Volstrekt anders gearrangeerd. Nummer begint melodietje, dat na 2 maten wordt vergezeld van met een repetitieve gitaarmelodie (nieuw, niet een akoestische gitaar en drums. De basgitaar aanwezig in het oorspronkelijke nummer). Na 4 (die een vrij vuile klank heeft en zo soms klinkt maten vallen de drums (four to the bar) en bas in al seen tuba) valt samen met nog een extra en na nog eens 4 maten een gemute elektrische (hogere) gitaar in bij het begin van de eerste gitaar die in achtste noten de akkoorden speelt. strofe. In de tweede strofe komen er twee fluit- De eerste gitaar valt weg als De Wilde begint te achtige klanken bij, waarschijnlijk op oude zingen. In het refrein komen er elektrische piano synths (of melotrone-achtig dingen) gespeeld. akkoorden bij op de accenten (septiemakkoorden, Backings geven het refrein vervolgens nog een komen onverwacht en klinken erg vreemd) en extra lift. ook een vrouwelijke backing vocal.
30 In de bridge komen er synth pads bij en valt de In de derde strofe komt er, in dialoog met de hoge tweede gitaar weg, waardoor alles iets zang, een tweestemmig xylofoonpatroon bij en in opener en breder klinkt. de vierde strofe begint ook de eerste gitaar zich weer te mengen. Net zoals bij Newman komen er synth pads in de bridge, al klinken ze hier wel iets meer als synth choirs; iets zachter en omfloerster. Dit is ook de enige plaats in het nummer waar het drumpatroon wordt onderbroken en er meer open met accenten en fills wordt gespeeld. In de daaropvolgende strofe blijft die choir-klank verder klinken en wordt gefilterd, terwijl de bas op la blijft en de drums terug four to the bar spelen. Daarover zingt De Wilde. De gitaren vallen terug in bij de IV-V-I vlak voor de laatste refreinen. Na die refreinen komt de xylofoon zacht terug in de mix om uiteindelijk op het einde als enige instrument over te blijven.
Alles samen beschouwd (ritme, harmonie, arrangement) had Jan De Wilde duidelijk een bepaald welbepaald idee voor ogen toen hij dit nummer uitkoos en of je er nu voor of tegen bent: hij benadert het op een heel verrassende en frisse manier met alle nodige stijl-ingrediënten.
31 Luister: Randy Nemwan http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Naked_Man_Arr.mp3
Naked Man - Einde verse 2/begin chorus 1 Randy Newman 00:31 # # Backings " # ! $ $ $ %! & & Be-ware # # ' Lead-stem " # ! & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & ( ) ) & & Hard down the street through the snowand thesleet on the col - dest night of the year Be-ware
Synth (Recorder) # # & & & & & & ' # ! & & & & & & & & ) & & & & & & & & & ) % " ! * * & & & * & # Piano ## ! & & & & & & & " ! & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & # # Akk Gitaar 1 (Rechts) # ! ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & " ! * * * * * * * * A * * * * E7 E7 A * * * * # Akk Gitaar 2 (Links) ## ! " ! """ " """" """ " """ " """" " "" " "" """"" "
Basgitaar +###! ) % ) ) ) % ) ) ( ' ! & & & & & & & Drums ! - - $ - - - - $ - - - - $ - - - - $ - - - , ! & * ) * & & * ) * & & * ) * & & & * ( *
$
5 # # & & " # & & & & & & & & & & & ) % $ be- ware be- ware of the na* -ked man* # # ' ' " # & & & & & & & & & & & & & ) % $ be- ware be- ware of the na-ked man # # " # $ $ $ $ gespeeld op 2de piano track # # ' " # & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & & * & & & & & & & & & & & & & & & & # # # ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & ( & " * * * * * * * * * * * * * * * * A E7 A E7 A A # ## " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " " &! &! +### ' &! ' ' & ) $ $ & & & & shaker # - % - $ - - $ - . - $ - . - , & * - & & * - & & * - & & & * - & * - & & * - & * - & * - - ( *
32 Luister: Jan De Wilde http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Naakte_Man_Arr.mp3
Naakte Man - Einde verse 2/begin chorus 1 Jan De Wilde 00:54 # # Backing (vrouw) " # ! $ $ $ % & ' ) 3 Kijk( # # 3 ) Lead-stem " # ! ' ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( & & ' ( Re* -nend als gek door desneeuw en de drek in de koud -ste nacht van het jaar Kijk # # El. Piano + Soft Pad " # ! $ $ $ $ A E E A El. Guitar # # ( ( ( ( ( ( ) ) ( ( ( ( ( ( " # ! ( ( ( ( ' ( ( ( ( ( ( ' ( ( ( ( ( ( ' ( ( ( ( ( ( ' ( ( muted * ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( * Basgitaar +# #! # ! ( ( ( ( ( ( ( ( . ( ( ( . ( ( ( ( . ( . & Drums ! ------, ! ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( 5 ### " ( ( ( ( ( ( ( ( & & ( ( ( ( ( uit( kijk uit kijk uit voor de( naak - te( man( ( Kijk( uit( ( kijk uit kijk uit # # " # ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( & & ( ( ( ( ( ( ( ( uit kijk uit kijk uit voor de naak - te man Kijk uit kijk uit kijk uit A E7 Amaj7 E7 A A E7 ### / / / " ! ! ! ! ! " # # ! ! A E7 Amaj7 E7 A A E7 ### / / / " ! ! ! ! ! " # # ! !
+### 0 0 0 0 ( ( ( /( /( 0 0 ------, ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (
TEKST TEKST
Een nogal bizarre tekst over een vreemde Zeker geen makkelijke tekst om te vertalen; outcast in de maatschappij; iemand van wie het is een vrij open verhaal dat ergens begint iedereen schrik heeft, maar die eigenlijk alleen en ergens stopt, maar zeker voor interpretatie maar hulp zoekt. vatbaar is en wordt door De Wilde hertaald.
Old lady lost in the city Verdwaald in de stad, oude dame ? In the middle of a cold, cold night In deze ijskoude nacht. It was fourteen below and the wind start to ‘t Waait windkracht tien, geen politie te zien blow There wasn't a boy scout in sight Ja, zelfs geen padvinder op wacht.
33
Pull down the shades cause he's comin' Doof alle lichten, hij komt dichter Turn out the lights cause he's here Sluit alle luiken, hij is daar ! Runnin' hard down the street through the Rennend als gek door de sneeuw en de drek snow and the sleet On the coldest night of the year In de koudste nacht van het jaar.
Beware, beware, beware of the Naked Man Kijk uit, kijk uit, kijk uit voor de Naakte Man! (x2) (x2)
Old lady head up toward Broad Street De oude dame loopt verder Shufflin' uptown against the wind Te worstelen tegen de wind She had started to cry-wiped a tear from her Langs vreemde lege straten eye Door tranen van koude verblind And looked back to see where she had been
Old lady stand on the corner De oude dame houdt angstig With a purse in her hand Haar tasje in haar hand She does not know but in a minute or so Zij weet nog van niets maar zodadelijk wordt She will be robbed by a naked man ze door de Naakte Man aangerand.
Beware beware beware of the Naked Man Kijk uit, kijk uit, kijk uit voor de Naakte Man! (x2) (x2)
Old lady lean against a lamppost De oude dame leunt tegen Starin' down at the ground on which she ‘n straatlantaarnpaal aan stand She look up and scream for the lamplight's Ze kijkt op en gilt want ze ziet door haar bril beam There stood the famous Naked Man De fameuze Naakte Man staan.
He say, they found out about my sister and Hij zegt: “Ze hebben ‘t ontdekt over m’n kicked me out of the Navy, zuster. They would have strung me up if they could. ‘k Werd uit het leger gegooid I tried to explain that we were both of us maar wie in ‘s hemelsnaam kust er lazy z’n eigen zuster nooit ?” And were doing the best we could.
He faked to the left and he faked to the right ‘n Uitval naar links en ‘n uitval naar rechts, And he snatched the purse fromere hand Hij grabbelt de tas uit haar hand Someone stop me, he cried, as he faded Roept: “Hou me tegen !” en loopt ijlings weg. from sight, Won't nobody help a naked man? “Helpt dan niemand ‘n naakte man ?” Won't nobody help a naked man? “Helpt dan niemand ‘n naakte man ?”
Beware beware beware of the Naked Man Kijk uit, kijk uit, kijk uit voor de Naakte Man (x2) (x2)
Jan De Wilde blijft vrij dicht tegen de tekst en zet ‘m mooi om naar het Nederlands. Slechts één keer herschrijft hij de tekst; in de bridge van
34 het nummer. Met ook melodische en harmonische aanpassing kun je bijna stellen dat hij die bridge volledig zelf geschreven heeft. Uit het leger gegooid omdat hij met zen zuster kuste; het zou kunnen, de oorspronkelijke tekst geeft daar ook niet echt veel duidelijkheid. Jan De Wilde zegt er zelf nog het volgende over:
DE MENING VAN DE ARTIEST
“(Ik ben) Heel erg weg van de auteur-componist en vertolker Newman. Nobody sings Newman like Newman.
Ik leerde zijn liedjes eerst kennen via Harry Nilson (of zo) en ik vond ze niet buitengewoon, maar nadien hoorde ik zijn derde (?) lp: Sail away en na drie beluisteringen vond ik die plaat een ongelooflijk meesterwerk. Maar zijn meeste werken zijn heel moeilijk te interpreteren.
Moeilijk te vertalen ook. Ik heb lang geleden “Political Science” vertaald voor Verminnen. Een beetje de tanden op gebroken maar Verminnen was tevreden.
Later vond ik “Naked Man” toch iets gemakkelijker. Gemakkelijker. Grr!
De brug heb ik vervangen door een iets voor mij toegankelijker akkoordenschema. Maar het was plezant.
Ik heb ook ’n vertaling gemaakt van John Prine’s “Fish and Whistle” “Pik het en slik” op de cd “Bruised Orange”, dat was toch iets makkelijker.
Maar door de band is het maken van eigen werk toch ’n pietsje gemakkelijker.”
Jan De Wilde
35 4.5 Voorbeeld 5: Hoe denk je dat het voelt – dirk Blanchart (How Do You Think It Feels – Lou Reed)
ALGEMEEN ALGEMEEN
How Do You Think It Feels – Lou Reed – Hoe denk je dat het voelt – dirk Blanchart – Berlin – RCA – 1973 – 3:43 Schietstoel – Oorwoud/Via – 1998 – 3:15
Lou Reed (1942) is een Amerikaanse muzikant dirk Blanchart (1959) is een Belgische en zanger, die vooral bekend werd als gezicht muzikant/producer, die aanvankelijk bekend van The Velvet Underground (waarin hij samen werd als gitarist bij de groep Luna Twist. In 1984 speelde met John Cale). Hij startte zijn solo- begon hij zijn solo-carrière en kende bescheiden carrière in 1971 en zijn doorbraak kwam er een succes in de UK. Zijn bekendste hit is jaar later met de plaat Transformer. waarschijnlijk Fool Yourself Forever. “How Do You Think it Feels” staat op zijn Blanchart is een manusje-van-alles en in 1998 opvolger, het iets zwaarmoedigere Berlin. De bracht hij dan ook zijn eerste (en enige) plaat klinkt vrij bombastisch en werd Nederlandstalige plaat uit, waarop ook deze geproduceerd door Bob Erzin (onder andere cover van Lou Reed stond. De tekst werd mee bekend van Kiss, Pink Floyd en Alice Cooper) vertaald door Herman Brusselmans en Blanchart produceerde het album zelf, in samenwerking met Peter Gillis.
VORM
Blanchart verkort de intro met 8 maten en past het einde een beetje aan, maar voor het overige neemt hij exact de vorm over van Lou Reed. Het is een ietwat vreemd opgebouwd nummer, in grote lijnen bestaande uit 2 dezelfde grote delen, die je vervolgens nog eens kan opdelen in verschillende kleine. De typische terminologie verse-chorus is hier moeilijk van toepassing, maar vermits het slechts om een benaming gaat, zou je het ongeveer als volgt kunnen omschrijven:
- Intro (16m) bij Blanchart slechts 8m DEEL 1 - Verse A (2x4m) - Verse B (6m) - Prechorus (4m) - Instrumental Chorus (2x4m) DEEL 2 - Verse A (2x4m) - Verse B (6m) - Prechorus (2x4m) (dubbel zo lang als de eerste prechorus) - Instrumental Chorus (4x4m) - Outro (4x4m en fade out) Blanchart herhaalt op het einde nog eens 4 maten van Strofe B en stopt vervolgens daarop.
TEMPO
98 BPM – beiden behouden de zware medium rock-feel.
36 METRUM/RITME METRUM/RITME
4/4 4/4
Ritme varieert van deel tot deel; de drums in Blanchart varieert ritmisch veel minder; de fills strofe A en strofe B geven basdrum op 1 en snare om de twee maten vervallen en de drums spelen op 3 met om de twee maten een fill, waardoor je ook gedurende het hele nummer het standaard een half-time, zwaar slepend gevoel krijgt. In de rockpatroon, waardoor je dus nooit die half time prechorus wordt het ritme verdubbeld in de snare feel krijgt. De ritmische accenten op het einde (basdrum valt weg) en zo bouwt het nummer op van de tweede strofe B behoudt hij wel. richting instrumentaal refrein, waar de basdrum invalt en je een standard rockdrum patroon krijgt Blanchart kiest voor een meer rechtdoor, heavy (basdrum op 1 en 3, snare op 2 en 4). Elke twee rock aanpak. Door de afwezigheid van die maten wordt er wel nog steeds een ritmische talrijke fills en de half time feel, geeft hij het drum fill gespeeld. In het tweede deel geeft een nummer een iets eenvoudigere hardrock feel mee. blazerssectie enkele ritmische accenten mee in het begin van strofe A en op het einde van strofe B
HARMONIE
Is bij beiden identiek en vrij eenvoudig. Het nummer staat in G majeur en in strofe A krijg je een voortdurende afwisseling I-IV-I-IV, waarbij die laatste IV telkens wordt vertraagd door er de bVII voor te spelen (bas blijft echter liggen op de IV). In de eerste, derde en vijfde maat van strofe B spelen bas en gitaar een unisono rif zonder echte akkoorden, al kan je er wel bVII – I onder denken om vervolgens in de tweede, vierde en zesde maat op de V (D) te belanden. De prechorus houdt de hele tijd die V aan als een lange opbouw naar het instrumentaal refrein, dat dezelfde akkoorden heeft als strofe A, al gaat de bas nu wel mee naar de grondnoot van bVII.
MELODIE MELODIE
Enkele belangrijke melodische lijnen: Blanchart behoudt de twee hoofmelodieën: - zanglijn in strofe A (= gitaarlijn in refrein), dit - zanglijn in strofe A (= gitaarlijn in refrein) is de hoofmelodie en hook - de unisono melodie in strofe B - unisono melodie in strofe B - blazersmelodie die over de gitaarlijn in de Hij maakt geen gebruik van blazers, dus die instrumentale refreinen wordt gespeeld melodie vervalt. Blanchart verrast ook in het tweede deel op het
37 einde van strofe A en in strofe B en de prechorus, waar hij een volstrekt nieuwe en hogere melodielijn zingt in vergelijking met Lou Reed
De nieuwe melodie is een heel persoonlijke touch en een creatieve manier om het nummer naar zijn eigen hand te zetten. Vermits de hoofdmelodie al eens gepasseerd is in strofe A en strofe B en iedereen ondertussen wel weet over welk nummer het gaat, komt hij hier makkelijk mee weg èn geeft zo een nieuwe dimensie aan de song.
ARRANGEMENT ARRANGEMENT
Berlin is een vrij bombastisch gearrangeerde Blanchart vertrekt bij het arrangement vanuit de plaat en in dat opzicht past “How Do You Think gitaar. It Feels” daar perfect op. Hij houdt de intro, net zoals Lou Reed, redelijk Het nummer begint met de hoofdmelodie, enkel leeg, begint met de hoofdmelodie op elektrische gespeeld op piano en bas. Na 8 maten komt er gitaar, terwijl een synth met phaser op de om de twee maten een drumfill bij om achtergrond voor opvulling zorgt. Na 2 maten uiteindelijk, na 16 maten echt de drums te krijg je meteen de eerste drumfill en die herhaalt lanceren. Strofe A blijft enkel piano, bas en zich vervolgens elke 2 maten (zoals in het tweede drums. In strofe B valt de elektrische gitaar in en deel van de intro bij Lou Reed). Na vier maten speelt de unisono melodie, afgewisseld met ad lib komt de bas erbij en na 8 maten (in tegenstelling fills. De prechorus bouwt in de drums op zonder tot 16 maten bij Lou Reed) krijg je de eerste basdrum, met een spaarzame gitaar, maar in de strofe, gespeeld op gitaar, bas en drums (zoals laatste maat valt plots een hele blazerssectie in, reeds gezegd rechtdoor, zonder fills). Blancharts die het nummer lanceert richting refrein. Daarin stem klinkt gefilterd en licht overstuurd. De speelt de gitaar de eerste 4 maten nog 2 keer de eerste woorden van elke zin worden gedubbeld hoofdmelodie om daarna vrij te soleren, terwijl door een monotone spreekstem. In de prechorus de blazers samen met de drumfills en basfills komt de solo gitaar al heel even meespelen om voor het nodige achtergrondgeweld zorgen. De vervolgens in het refrein de hoofdmelodie één tweede strofe A begint zoals de eerste, maar al keer mee te spelen en daarna meteen te soleren, gauw keren de blazers en gitaren terug met terwijl bas, ritmegitaar en drums begeleiden. enkele stevige accenten. In strofe B spelen Tweede deel is ongeveer gelijkaardig blazers vervolgens ook de unisono melodie mee opgebouwd, al gaat Blanchart, zoals reeds en ook in de prechorus blijven ze vervolgens vermeld, met zijn stem de hoogte in, waardoor aanwezig. De basgitaar bouwt daar op het einde hij er ook in slaagt, ondanks de afwezigheid van op in zestiende noten en een monsterdrumfill blazers, het nummer daar nog een extra lift mee lanceert het laatste refrein, waar de gitaar meteen te geven. De synth phaser keert ook af en toe begint te soleren. terug als vulling. Op het einde zingt Blanchart Na enkele rondjes lanceren de trompetten nog nog eens over het het instrumentale refrein en hij een extra tegenmelodie om vervolgens weg te eindigt met de unisono melodie uit strofe B. sterven in een fade out. Blanchart maakt het arrangement eenvoudiger; hij gaat uit van een basis-rockbezetting: drums, bas, gitaar en stem en geeft er nog een eigen draai aan door zijn stem wat overstuurd en gefilterd te doen klinken, door sommige woorden te dubbelen en door de synth met phaser op de achtergrond. Ook hij gebruikt het arrangement als belangrijkste onderdeel om het nummer tot
38 iets van hem te maken. Hoewel de afwezigheid van die stevige blazers hier natuurlijk ook wel uit praktische overweging kan gekozen zijn, gezien zo’n blazerssectie redelijk wat opnametijd (en dus geld) kost…
39 Luister: Lou Reed http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/How_Do_You_Think_It_Feels_Arr.mp3
How Do You Think It Feels - Deel 2 (verse A/verse B) Lou Reed 1:52
Stem #! & & & & " ! $ & $ % % % $ ' $ &$ % % % $ ' Hun% -ting% %a-rou% -ound% al - ways 'cause% you're% %a-fraid% of% slee - ping * # *% %, Brass " ! ( ' ) $ % $ ) ' ( +% + #! ' $ $ & ) ' $ $ & " ! & % % & % % % ' Piano % % % % % % % % % % -#! % ) % ) ) ) % ) . % ! % % % % % . . % % % # El. (Dist) Guitar " ! ( ( ( (
Basgitaar -#! ) ' . % ) ' / ! % ! % % 1 1 1 1 1 1 1 1 Drums ! % " % ) % % %% 0 ! % 1 % ! 1 % % %% %% % % % % ! % % % % %%%% HH! foot + + ! ! + 1 + + 1 + 1
5 # * * * * * * " $ &$ & ) $ & $ &$ & & $ ' 2% % % % % . % 2% % % % % % %! % % % How do you thinkg% it feels to feel like a wolf% and% fo - xy How do you think% %it # $ $ & ' $ $ & ' " 2% % & % . 2% % & % . %! % % % % % % % % % % % 2% % % % . 2% % % % . *%! % % % % % % % * * * *% % # * " 2% $ &$ & ' 2% $ &$ & ' % % % % % . % % % % . *! *% *% % % % % * * *% -# 2% 2% *% * * * % % % $ &$ % . ' % % % $ &$ % . ' ! % % % % % + % + * *% # %% % % % " $ &$ & % % $ &$ & % ) 2% % % % % #% % 2% % % % % *%! % % % % % % % * * * *% % %#%2% % * * * * * -# 2% % & & & 2% % & + % % %! % % % % $ $ % $ $ % $ %! % % $ $ % $ % % % + #% % + * *% * * * * * 1 1 1 1 1 1 1 1 1! 1 1 1 1 * 0 %! %! %%% %%% %! %! %%% %%% 11 %! 1 +% 1 +% 1 +% 1 %! 1 +% 1 +% 1 +% 1 1! 1 1 1 1!
40 Luister: dirk Blanchart http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Hoe_denk_je_dat_het_voelt_Arr.mp3
Hoe denk je dat het voelt - Deel 2 (verse A/verse B) dirk Blanchart 1:34 # Gesproken Backing ! $ $ % & ' $ $ % & ' " ! O - gen Ook als # * * * * Leadstem " ! ) *) ( ) ( + % ) *) ( ) ( + % O(-gen( al(-tijd( wijd( o - pe-en Ook( als( je( (o - gen( dicht zij - ijn # El (Dist) Gitaar ! ) ) ) # ) ) ) # " ! * ,! ,! " * ,! ,! " ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( * * * Basgitaar -#! ) *) ( ) ( ( ( ) *).( ).( ( (( ( ( ! ( .( ( ( ( / .( ( ( ( ( ( .( ( ( ( / , # ( half open HH / / + HH foot op achtsten Drums ! $ $ ($ $ $ $ ($ $ $ $ ($ $ $ $ ($ $ $ $ ($ $ $ $ ($ $ ( (( ((('( ( (((( 0 ! ( ( ( ( ( ( ( ( # (( ( ( ( ( ( ( ( ( $ $
5 * * * * # $ ) % & & % ) $ $ ) % & ' $ ) % & " Hoe En waar Weet # * * 1 1 1 1 1 1 " ( ( ( ( ( ( ( + % ) ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( & ( ( ( ( ( ( Hoe denk je dat , het voe, - oelt En waar zal het me toe lei, - ,den# Weet# jij wat ik be- 3 # ( * + " .( ! ! # , (((( ( .( ! ! # ( .( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( 1# 1( 1( ( ( ( ( 1 1 1( 1 1 1 1 -#.( ( .( ( ( ( ( ( ( .(# ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (#( (( (( ( ( ( ( ( ( (# ( ( #( ( 1 1 1 1 1 1 $ ) $* ) $* $ $ ) * ) $* $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ & ( # 0 ( ( (# ( ( ( (( ( (( , ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ($ (# (# ( ( ( ( ( HH foot blijft $
TEKST TEKST
Een tekst over een drugsverslaafde. Een tekst waarin enkel de hoofdgedachte wordt behouden. Gaat niet langer over een drugsverslaafde, maar over iemand die zich alleen voelt in de massa. Herschreven.
How do you think it feels Hoe denk je dat het voelt When you are speeding and lonely, come Als je gevoel op nul staat here baby How do you think it feels Weet je wat ik bedoel
41 When all you can say is if only Als al die shit je koud laat
If only I had a little Hoe denk je dat het aanvoelt If only I had some change, come here baby Om sommige te zien veinzen If only, if only, if only Alsof het hen wel iets doet
How do you think it feels Ze zijn politiek correct And when do you think it stops Ze doen al eens een goed werk
How do you think it feels Hoe denk je dat het voelt When you’ve been up for five days, come Nooit meer de slaap der dwazen down here mama Hunting around always, oooh Ogen altijd wijd open Cause you’re afraid of sleeping Ook als je ogen dicht zijn
How do you think it feels Hoe denk je dat het aanvoelt To feel like a wolf and foxy En waar zal het me toe leiden How do you think it feels Weet je wat ik bedoel
To always make love by proxy, huh De tafel staat weer gedekt How do you think it feels De kinderen zijn verwekt And when do you think it stops Amerika reeds ontdekt When do you think it stops Amerika reeds ontdekt
How do you think it feels Hoe denk je dat het voelt And when do you think it stops Wanneer denk je dat het ophoudt?
Het nummer is door Blanchart herschreven. Je kan het in sommige zinnen nog wel interpreteren als de biecht van een drugsverslaafde (zoals bij Lou Reed), bijvoorbeeld “Ogen altijd wijd open, ook als je ogen dicht zijn”, maar over het algemeen klinkt het eerder als een aanklacht tegen Jan Modaal en het leven dat maar doorgaat. De tekst is vrij voor interpretatie. Blanchart maakt er (in samenwerking met Brusselmans) dus iets helemaal anders van; ergens ook logisch: de New Yorkse onderwereld vol drugs vertalen naar iets Nederlands zou erg ongeloofwaardig klinken. Blanchart behoudt wel de sfeer: iemand staat alleen (al dan niet door drugs) en kijkt naar de rest van de wereld en vraagt zich af of er ergens iemand wel beseft hoe hij zich daardoor voelt.
42 DE MENING VAN DE ARTIEST
“Tekst samen met Herman Brusselmans geschreven (alhoewel wat evt het meest Brusselmansiaans lijkt, van mij komt :-). Geen letterlijke vertaling (doe ik nooit) maar wel een hertaling met dezelfde sfeer / onderwerp.”
“Staat op Berlin van Reed, mss wel de beste rockplaat ooit gemaakt....alleszins in mijn Top 5.... dat zijn songs die al decennialang meereizen met mij, en op een bepaald moment komt die klik om daar iets mee te doen. Muziek, die gitaarriff, tekst, onderwerp... dat komt zowat allemaal samen, kan echt niet zeggen wat er eerst was, ik weet dat gewoon niet meer :-)”
Dirk Blanchart
43 V. EERSTE CONCLUSIES
Uit deze vijf uitvoerig besproken voorbeelden kunnen we een aantal bescheiden conclusies trekken. Muzikanten en artiesten die zelf een nummer uitkiezen om te coveren en te bewerken in het Nederlands doen dat (zie DE MENING VAN DE ARTIEST onder de drie laatste analyses) quasi altijd omdat ze een bepaalde band hebben met dat nummer, om het met andere woorden heel simplistisch te stellen: ze vinden een bepaald nummer goed. Vervolgens gaan ze elk individueel op zoek naar wàt ze zo goed vinden aan dat nummer en die parameter(s) behouden ze. De andere parameters passen ze aan om er op die manier iets persoonlijks van te maken. De combinatie van die parameters geeft uiteindelijk de nieuwe gecoverde song. Welke parameters ze goed vinden, welke ze dus behouden en waarom, is heel persoonlijk en hangt af van nummer tot nummer. We merken wel het volgende op:
de melodie wordt zo goed als altijd behouden. Dit valt te verklaren omdat de meeste mensen muziek onthouden aan de hand van melodieën. Wanneer iemand zegt: “ik krijg dat nummer niet uit mijn hoofd”, zullen ze daarna quasi altijd een melodietje beginnen zingen. Melodie is een heel belangrijk herkenningspunt. We stellen wel vast dat, eens het melodisch statement gezet is en de artiest heeft duidelijk gemaakt welke song hij covert, dat hij zich dan vrij kan voelen om hier en daar melodische alteraties door te voeren (Dirk Blanchart, Jan De Wilde, Yevgueni)
het arrangement wordt quasi altijd aangepast. Elke artiest heeft zijn stijl, elke artiest heeft zijn sound, dus tenzij hij een nummer kiest dat hem echt volledig op het lijf geschreven is (Raymond) zal hij de song die hij covert toch op een bepaalde manier naar zijn hand zetten. Dit lijkt vanzelfsprekend, maar is dat eigenlijk allesbehalve. Vanzelfsprekend omdat een artiest dat nummer waarschijnlijk eerst zelf zal zingen en spelen op zijn instrument en er dus op die manier al een bepaalde nieuwe eigenheid aan geeft; allesbehalve zelfsprekend omdat het vanaf dat punt een kunst wordt te weten hoe en wat hij aan het oorspronkelijk arrangement kan veranderen om het gehele nummer in die nieuwe eigenheid te doen kloppen. Parameters als tempo en ritme spelen hier een belangrijke rol (wordt bijna bij alle voorbeelden op een bepaalde manier gewijzigd) Monza demonstreert dat heel uitgebreid: alle parameters van het arrangement worden subtiel aangepast en de oude song klinkt in het nieuw jasje volledig als Monza. Raymond hoefde quasi niets te veranderen, want de oude song klonk in het oud jasje al volledig als Raymond. Jan De Wilde slaagt er in een vrolijk popdeuntje om te zetten in een rockversie met een new wave kantje. Het mag dus duidelijk zijn dat je als artiest een heel goed idee moet hebben over wie je zelf bent en waar je voor staat, alvorens je op een geslaagde manier een nummer kan coveren.
harmonische wijzigingen (reharmonisaties) zijn schaars. Dit valt te verklaren omdat melodie en harmonie vaak nauw met elkaar verbonden zijn. De herkenning valt ook heel vlug weg indien er ingrijpende harmonische veranderingen plaats vinden (vergelijk de nieuwe bridge van “Naked Man (Naakte Man)” met de oorspronkelijk: op basis van die bridge alleen kan niemand nog zeggen over welk nummer het gaat). Een vaak gebruikte manier om toch ook in harmonie een soort eigenheid mee te geven is het veranderen van de baslijn (de line cliché die Monza introduceert of de pedaalnoot die Jan De Wilde toevoegt).
tekst is heel persoonlijk. Nummers met een heldere, verhalende tekst (“Je Veux De L’Amour”, “I See A Darkness”, “Naked Man”) worden vaak hertaald, terwijl nummers met een breder interpreteerbare tekst (“How Do You Think It Feels”) of een tekst die één gedachte verwoord op verschillende manieren (“Et si tu n’existais pas”) vaak vrijer worden vertaald of zelfs herschreven. Die keuze ligt echter geheel bij de artiest, zoals we hierna nog in enkele voorbeelden zullen bekijken.
44 VI. AANVULLENDE KORTE ANALYSES
6.1 Zeester met koffie – Bart Peeters – Het Plaatje van Bart Peeters (Starfish and coffee – Prince – Sign ‘O The Times)
Een prototype voorbeeld van hoe een artiest een nummer volledig naar zijn hand kan zetten. Bart Peeters neemt een veel trager tempo dan Prince (80 BPM tegenover 103 BPM) en zet een medium funky nummer om naar een stukje eerlijke gitaarpop in een kleinkunstjasje. Hij behoudt de melodie (herkenning) en harmonie (het volledige nummer bestaat dan ook maar uit 4 maten die voortdurend herhaald worden), maar voegt wel een extra doorgangsakkoord (dalende baslijn) toe (Prince: A-Bm E-A F#m-Bm E-A Peeters: A-Bm E-A E/G# F#m-Bm E-A).
Het arrangement verandert hij volledig: geen funky, geproducete en gefilterde drums, maar eenvoudige percussie met shaker en koebel, geen strakke piano als akkoordinstrument, maar akoestische gitaren (een slaggitaar en solo-gitaar, die erg bluesy fills speelt). De instrumental break waar bij Prince enkel drums verder spelen, wordt bij Peeters vervangen door een gitaarsolo.
Tekstueel vertrekt Peeters van hetzelfde gegeven als Prince: er zit een vreemd meisje op de lagere school en ze eet middags altijd “starfish & coffee” (“zeester met koffie”). Bij Prince is daarmee het belangrijkste gezegd: er is een raar meisje, niet iedereen begrijpt haar (“if you set your mind free baby, maybe you understand”), maar hij vindt dat ze vooral zo moet verder doen (“go on Cynthia, keep on singing”). Peeters gebruikt hetzelfde uitgangspunt om er en onschuldig liefdesverhaaltje van te maken tussen twee kinderen in de lage school; de tekst (en dus ook vorm) wordt hierdoor iets langer. De hoofdgedachte van een tekst kan dus ook als uitgangspunt genomen worden om er vervolgens een volledig nieuw vervolg aan te breien (bij “Hoe denk je dat het voelt” vertrekt Blanchart ook enkel van de hoofdgedachte, maar zijn tekst blijft vrij vaag; hier bouwt Peeters echt een nieuw verhaal op die bestaande hoofdgedachte).
Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/StarfishZeester.mp3
6.2 Prachtig in het blauw – Bart Peeters – Het Plaatje van Bart Peeters (Tangled Up in Blue – Bob Dylan – Blood on the tracks) Ik Wil Je – Bart Peeters – Slimmer Dan De Zanger (I Want You – Bob Dylan – Blonde On Blonde)
Een vergelijking tussen twee covers van Bob Dylan door Bart Peeters. Tangled Up in Blue covert hij net zoals Starfish & Coffee in het vorige voorbeeld: veel lager tempo (75 BPM tegenover 98 BPM), behouden van melodie en harmonie, herwerking van het arrangement (hij verfijnt het arrangement; bij Dylan is het meer rechtdoor, bij Peeters zijn de drums en bas veel rustiger (heeft ook te maken met het tragere tempo), hij voegt een viool toe, een mandoline en houdt de gitaren meer in toom). herwerking van de tekst: zelfde idee als bij “Zeester en koffie”: hij vertrekt van de hoofdgedachte van Dylan (een liefdesverhaal) en maakt er zelf iets anders van. Dylan vertelt in 8 strofes, gespreid over de tijd (niet chronologisch) een verhaal over een ongrijpbare liefde, terwijl Bart Peeters er een
45 persoonlijk, kleiner en meer vatbaar liefdesverhaal van maakt: hij ontmoet iemand, ze trouwen, krijgen kindjes en zijn gelukkig.
Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/TangledPrachtig.mp3
“Prachtig in het Blauw” staat op Peeters’ eerste plaat. Op zijn tweede plaat zijn de arrangementen rijker, soms gedurfder en minder klein en breekbaar. Een cover van Dylan klinkt dan plots heel anders, zoals hij daar aantoont met “Ik Wil Je”: tempo blijft gelijk (100 BPM bij Dylan blijft 100 BPM bij Peeters) behouden van melodie en harmonie behouden van arrangement: elektrische gitaar bij Dylan blijft elektrische gitaar bij Peeters; akoestische gitaar blijft, Hammond blijft, stevige drums, bewegende bas. Enkel de mondharmonica wordt vervangen door een accordeon. Dit is, net zoals Je Veux De L’Amour, echt een straight cover van het origineel.
Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/IWantIkWil.mp3
Peeters is op zijn tweede plaat duidelijk geëvolueerd en dit is een mooi voorbeeld hoe vervolgens ook zijn covers mee evolueren. Hij kan kiezen voor stevigere tempo’s en rijkere arrangementen, die hij vervolgens ook kan behouden. Dit toont nogmaals aan hoe belangrijk de eigen stijl en smaak van een artiest zijn om nummers op een geslaagde manier te coveren.
6.3 Karolien Zegt – Hautekiet & de Leeuw – Waar (Caroline Says – Lou Reed – Berlin)
Een voorbeeld om aan te tonen hoe belangrijk melodie en harmonie zijn als herkenning voor een song. Dit is weldegelijk een cover van “Caroline Says” van Lou Reed; zo staat het althans in de credits. Maar behalve de zinssnede “Karolien zegt”, is het nummer absoluut onherkenbaar geworden tempo is veel trager: een up tempo popsong (122 BPM) wordt een ballad (63 BPM) melodie en harmonie zijn volledig veranderd. Harmonisch ritme, plaatsing van de tekst over de akkoorden en melodie liggen zo ver weg van het origineel, dat het zelfs geen zin heeft om beide songs naast mekaar te analyseren; het zijn gewoon twee totaal verschillende nummers. arrangement is vanzelfsprekend ook veranderd; Hautekiet en de Leeuw kiezen voor een typisch ballad arrangement: piano, strijkers, akoestische gitaar, bas en drums. tekst is heel vrij geïnterpreteerd. In het origineel nummer zingt Reed over Caroline, een sterke, lichtjes venijnige vrouw die hem eigenlijk niet meer moet hebben, maar waar hij desondanks nog heel erg verliefd op is (“my Germanic queen”). Hautekiet en de Leeuw zingen over een vrouw, Karolien, een sterke en gesloten vrouw (“niemand weet waar ze aan denkt en of ze aan iets denkt”), die blijkbaar af en toe een pak slaag krijgt van haar man, die op deze manier de liefde voor haar probeert te winnen. Maar zij is te sterk en bezwijkt er niet voor. Het gegeven “sterke vrouw” hebben ze dus gemeen, voor de rest liggen beide teksten redelijk ver uit mekaar.
Je kan hier dus nog bezwaarlijk spreken van een bewerking. Op de titel (en van ver misschien de tekst) na is dit een volledig nieuwe song; geslaagd, maar geen bewerking. Als het dus echt de bedoeling is van een Nederlandstalige artiest om een anderstalig nummer te bewerken en naar zijn smaak om te zetten, merken we op dat je zo goed als alle muzikale parameters in zekere zin kan veranderen, behalve melodie en harmonie (tenzij in mindere mate), want dan wordt het oorspronkelijk nummer volledig onherkenbaar.
Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/CarolienKarolien.mp3
46 DE MENING VAN DE ARTIEST
“Weinig romantiek, vrees ik. Gewoon aan de piano gaan zitten en onze eigen versie van gemaakt.
Rick had de tekst uiteraard vooraf vertaald, maar zo ver van de orginele harmonie zit ik toch ook niet. Behalve dat we het een toon hoger spelen dan Reed.
Wij werken altijd zeer intuitief tot harmonie, arrangement, tekst en uitvoering natuurlijk aanvoelen.
Ik vind niet dat je bij het bewerken van een lied hondstrouw moet zijn aan elk detail.”
Jan Hautekiet
6.4 Man genaamd Marianne – Kommil Foo – Wolf (A Boy Named Sue – Johnny Cash – Johnny Cash at St-Quentin)
Kommil Foo demonstreert in dit nummer hoe je op een creatieve manier toch met akkoorden en harmonie kan omgaan, terwijl het origineel toch herkenbaar blijft. Uiteraard is dit ook een iets makkelijker nummer; de hele song is harmonisch opgebouwd rond I – IV – V – I en het thema en de tekst zijn ook onmiddellijk herkenbaar. Van een echte melodie is geen sprake; zowel Cash als Raf Walschaerts brengen het nummer in parlando stijl. Tempo is ongeveer gelijk (gemiddeld 104 BPM bij beiden) Harmonisch gaan de broertjes Walschaerts iets verder: ze beginnen in C en volgen de I – IV – V – I van Cash, maar na drie strofes moduleren ze naar Eb en komt er een instumentaal thema met een hoog slapstick gehalte. Vervolgens keren ze terug naar de hoofdtoonaard en komen er opnieuw twee strofes, waarna opnieuw de slapstick interlude volgt, opnieuw gevolgd door een strofe in de hoofdtoonaard. Daarna moduleert het nummer terug naar Eb en nu zingt Walschaerts hier ook verder over. Het eerste deel van de volgende strofe moduleert nog verder (naar Gb) en het tweede deel zakt terug naar Eb. De daaropvolgende strofe zakt nog verder, terug naar C en in het tweede deel van die strofe wordt de I ( C) vervangen door de VIm (Am). Ook in het arrangement gaan ze iets verder: het nummer blijft niet enkel binnen de country-sfeer; op het begin en einde leggen ze het bij Kommil Foo telkens stil en tijdens het nummer komt er zowel country als jazz als slapstick in.
Kommil Foo toont dus aan dat je ook creatief kan zijn met harmonie, op voorwaarde dat die niet te complex is (I-IV-V-I) en het functioneel blijft. Bovendien moeten we ook opmerken dat ze wel eerst drie strofes gewoon in de hoofdtoonaard blijven, zodat iedereen het nummer reeds herkend heeft.
Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/SueMarianne.mp3
47 VII. SLOTCONCLUSIES
De vijf extra voorbeelden bevestigen de voorlopige conclusies van de vijf uitgebreid besproken voorbeelden en vullen ook verder aan.
De belangrijkste conclusie die we uit de studie van deze 10 voorbeelden kunnen trekken is dat een Engelstalig nummer coveren of bewerken quasi evenveel creativiteit vergt als een eigen nummer schrijven. Een ander soort creativiteit, dat wel. De artiest hoeft geen volledig nieuwe melodie te bedenken en kan ook de bestaande harmonie als uitgangspunt nemen, maar net dat cadeau is ook de grote moeilijkheid. Want je bent als artiest verplicht om met eigen inbreng dat nummer op de een of andere manier toch minstens even goed te maken als het origineel.
Na grondig bestuderen van die tien voorbeelden, kunnen we wel besluiten dat de mogelijkheden om dat op een eigen, creatieve manier te doen, zo goed als onbeperkt zijn: arrangement, vorm, tempo, metrum, ritme en in mindere mate harmonie kunnen naar hartenlust aangepast en veranderd worden om een nieuwe, originele, persoonlijke versie te creëren. Aanpassingen aan de melodie zijn moeilijker, althans als men het originele nummer nog wil herkennen (en als een artiest een origineel nummer graag hoort, gaan we ervan uit dat hij ook wil dat die herkenning er in een zekere mate blijft; als je een Italiaanse kok andere ingrediënten geeft om zijn favoriete spaghetti te bereiden, gaat hij ook niet plots een pizza uit de oven halen). Het enige voorbeeld waarin de herkenning zo goed als volledig vervalt is Karolien Zegt van Hautekiet en de Leeuw. Het siert hen dat ze beiden zeggen dat ze de inspiratie bij Reed gehaald hebben, maar je kan deze versie bezwaarlijk nog een bewerking noemen. Het is een eigen nummer dat refereert aan Caroline Says, een soort hommage als het ware.
Waar mijns inziens erg weinig mee wordt geëxperimenteerd is de harmonie (ook in andere voorbeelden die hier niet werden besproken). Bas-reharmonisaties vinden we hier en daar nog terug, maar behalve Jan De Wilde geeft niemand echt kleur aan het arrangement door ergens de harmonie aan te passen. Het woord “ergens” staat daar bewust: zie opnieuw Karolien Zegt; wanneer je de volledige harmonie overboord gooit, verdwijnt de herkenning. Maar De Wilde bewijst dat je zelfs met een heel simpele alteratie (integratie van septiem akkoorden) plots een heel verrassende wending en erg persoonlijke touch aan een oorspronkelijk nummer kan geven. Hij toont ook aan dat, zodra het punt van herkenning is gepasseerd en iedereen weet waarover het gaat, je gerust een hele passage harmonisch (en melodisch, zoals Dirk Blanchart mooi demonstreert) kan herwerken en ook dat vinden we in weinig of geen andere voorbeelden terug.
Tot slot mogen we niet vergeten dat wellicht een van de moeilijkste aspecten van Nederlandstalige bewerkingen het vertalen van de Engelse tekst is. Dit hebben we hier slechts heel summier behandeld, maar er kan gerust een volledig op zichzelf staande studie over geschreven worden. Als een artiest de oorspronkelijke boodschap wil behouden, is het vertalen een constante evenwichtsoefening tussen het goed weergeven van die originele ideeën èn het zingbaar en logisch te doen klinken in een andere taal. Raymond demonstreert dat op fantastische wijze in Je Veux De L’Amour. Wanneer we daar enkel de Franse tekst bekijken, lijkt elk idee makkelijk vertaalbaar naar het Nederlands, maar het is de manier waarop hij dat doet, dat er voor gezorgd heeft dat die hit zijn grote doorbraak betekende in Nederland. Een andere mogelijkheid is een vrije vertaling (zoals Monza doet) of een ander verhaal vertellen (zoals Bart Peeters doet). Hoe dan ook geeft de parameter tekst en bij uitbreiding het aspect vertaling een niet te onderschatten extra moeilijkheid en tevens extra creatieve uitdaging met zich mee.
48 VIII. UITSMIJTER: LEGALE ASPECTEN
8.1 De Wet De wetgeving omtrent bewerkingen en adaptaties is niet altijd even duidelijk en dat ligt vooral aan de ruimte in de definities cover/bewerking/vertaling.
Op de website van Sabam vinden we een apart hoofdstuk getiteld “Een bestaand muziekwerk gebruiken”. Daar vinden we, samengevat het volgende terug:
1. De wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht Alleen de auteur van een werk van letterkunde of kunst heeft het recht om het op welke wijze of in welke vorm ook, direct of indirect, tijdelijk of duurzaam, volledig of gedeeltelijk te reproduceren of te laten reproduceren. Dat recht omvat onder meer het exclusieve recht om toestemming te geven tot het bewerken of het vertalen van het werk.
2. Algemeen reglement Sabam "Ontlening aan nog beschermde werken zonder toelating van de rechthebbenden zijn verboden.
Die reglementering klinkt vrij strikt en sluitend, maar is dat in feite niet helemaal. Twee belangrijke vragen stellen zich onmiddellijk: “… toestemming geven tot het bewerken of het vertalen van een werk”: vanaf wanneer kunnen we spreken van “een bewerking”? Waar ligt de grens bewerking/straight cover? “… toestemming geven tot het bewerken of het vertalen van een werk”: Raymond kopieert zo goed als letterlijk de muziek van Charlebois (het is bijna een “straight cover), maar vertaalt wel de tekst. Even hypothetisch gesteld dat het oorspronkelijk nummer twee auteurs had gehad (tekst/muziek), had hij dan enkel toestemming moeten vragen aan de tekstschrijver of ook aan de componist?
Over covers, bewerkingen en straight covers geeft Sabam de volgende “verduidelijking”:
Belangrijk is dat er een onderscheid gemaakt wordt tussen covers en bewerkingen. Onder covers verstaan we een heropname of heruitvoering van een werk door een andere artiest. Bij bewerkingen daarentegen wordt de muziek zo aangevuld of veranderd dat het werk, door de creatieve bijdrage van de bewerker, een persoonlijke stempel gaat dragen. Het komt echter niet aan SABAM toe om te oordelen of een bepaalde versie een zuivere reproductie is van het origineel, dus een cover, of verder gaat en als een bewerking kan beschouwd worden. Voor 'zuivere' covers dient er geen toestemming gevraagd te worden.
Het komt dus niet aan SABAM toe om daarover te oordelen en indien er onenigheid zou ontstaan, moet dat geval per geval bekeken worden door een rechter. Advocaat Luc Gulinck, gespecialiseerd in juridisch advies voor kunstenaars, kon echter toch iets specifieker zijn:
“Alles draait rond de invulling van de notie “bewerking”. Volgens onze Belgische geplogenheden en regels valt daaronder iedere vertaling van een song, en ook iedere cover van een song die afwijkt van de basisstructuur van die song. M.a.w. een “straight” cover mag (i.e. met behoud van oorspronkelijke tekst, opvolging strofe/refrein/bridge, akkoordenwisselingen, enz.), maar een verregaande bewerking (vb. omzetten naar een louter a capella-versie, of er een symfonische bewerking van maken) niet. M.a.w. voor elke vertaling of ten gronde afwijkende/bewerkte versie van een compositie moet je de toestemming vragen aan de rechthebbenden.”
49 Dit laat al veel minder ruimte voor interpretatie. De discussie straight cover/bewerking kan bij Nederlandstalige adaptaties van anderstalige muziek in feite nooit een twistpunt zijn, want van zodra je de tekst vertaalt, is het nummer per definitie “bewerkt”.
En kwestie van ook de laatste onduidelijkheid weg te werken: gesteld dat een Belgische artiest een nummer straight covert en enkel de tekst vertaalt en gesteld dat het oorspronkelijke nummer een aparte tekstschrijver/componist heeft, moeten zij beiden hun toestemming verlenen? Ook daarin is Luc Gulinck heel duidelijk:
“Ook de componist moet dan gekend worden en zijn toestemming geven, net om de aangegeven reden dat tekst en muziek samen onlosmakelijk “het werk” vormen.”
Het nieuwe nummer mag dus zonder toestemming van beide auteurs niet “ontleent” worden; het mag m.a.w niet op cd gezet worden, maar ook niet live uitgevoerd worden of op gelijk welke manier gebruikt worden.
8.2 De praktijk
Tot daar de wet. De vraag stelt zich dan uiteraard welke stappen je in de praktijk moet ondernemen om die toestemming toch te verkrijgen.
Vooreerst moet je als artiest uiteraard weten bij wie je moet aankloppen om toestemming te vragen. Je dient dus op zoek te gaan naar de uitgeverij die de oorspronkelijke artiest in België vertegenwoordigt. Die informatie kan je verkrijgen van SABAM; online (slechts gedeeltelijk!) of via e-mail.
De volgende stap hangt af van uitgeverij tot uitgeverij; sommige hebben voor aanvragen van bewerkingen bepaalde formulieren die dienen te worden ingevuld, bij andere moet je het gewoon vragen. Afhankelijk van uitgevrij tot uitgeverij en afhankelijk van hoe ver die aanvraag reikt (wil je het nummer op cd brengen en commercieel verkopen of is het slechts een eenmalig project?), laat je je hierbij best ondersteunen door iemand die weet welke stappen hij verder moet ondernemen (een advocaat of iemand van SABAM). De eerste vraag stellen is makkelijk, maar daarna komt er heel wat bij kijken…
8.3 De praktijk toegepast – een verslag
Onderstaande mail stuurde ik, in het kader van mijn eindproject (het live brengen van tien eigen Nederlandstalige bewerkingen) naar zes uitgeverijen:
Geachte heer, voor mijn eindproject van muziekproducer aan het Conservatorium van Gent vertaalde ik verschillende Engelse songs in het Nederlands waaronder: Song x van Artiest w Song y van Artiest z Voor mijn Masters examen breng ik deze songs live in Gent (in de Minardschouwburg op 18 april 2009 voor 100-200 mensen). Ik had mijn publiek nadien graag een cd bezorgd van dit concert. Daarom vraag ik de toelating om deze Nederlandstalige arrangementen op de cd te mogen zetten. De cd zou niet in winkels verkocht worden.
Hopend op een snelle, positieve reactie.
50 Die snelle reactie kwam er en was bij elke uitgeverij anders:
“Helaas moeten wij u teleurstellen, maar zolang er geen officiële release zal plaatsvinden kunnen wij geen aanvragen in behandeling nemen, dus geen toestemming verlenen.” “Dank voor je aanvraag. Is het mogelijk om een opname van jouw versie aan ons te sturen als mp3- het mag een huiskameropname zijn (hoeft geen studio-opname te zijn). In welke oplage zou de cd eventueel verspreid worden (200?) en welke andere songs komen er op de cd te staan- en heb je daarvoor al toestemming?” “Gelieve me het bijhorende Foreign Translation Request form volledig ingevuld terug te zenden zodat we dit verder kunnen opvolgen. De kans dat we je hiervoor op korte termijn toestemming kunnen verlenen is wel zeer klein – m.a.w. gelieve zeker GEEN cd’s te branden van deze nummers, noch van dit concert.”
Het “Foreign Translation Request” (zie bijlage) toont aan waarom je je in sommige gevallen beter laat begeleiden door iemand die het klappen van de zweep kent. De terminologie is daar voor een leek soms moeilijk te verstaan. Naarmate er meer mails volgden, werd dat ook uit andere vragen duidelijk; toen een uitgeverij de vraag stelde waar ik die 200 cd’s zou laten kopiëren en ik gewoon “thuis” antwoordde, kreeg ik volgende mail terug:
Bedoel je thuis kopieëren of via het door Sabam geregeld watermerk waar je betaald per kopie? Indien je kopiëert zonder Sabam te betalen is de aanvraag per definitie geweigerd en hoop ik enkel dat je afziet van je bedoelingen om toch 200 copies te maken en ze te verspreiden.
Een telefoon naar Sabam bracht daarover uitsluitsel. Vanaf het moment dat je een cd dupliceert, moet je toelating vragen aan Sabam, ook als je hem gratis zou verspreiden. Je moet dan het formullier "aanvraag tot reproductie op geluidsdrager" invullen, maar daarvoor dien je wel toestemming te hebben om de nummers op cd te zetten. En dus toestemming van de uitgeverij. En zo ging het vragen, mailen en bellen nog even door…
Al gauw werd het echter duidelijk dat nagenoeg geen enkele uitgeverij geneigd was om de eenmalige en beperkte verspreiding op cd toe te laten. Ze gingen nagenoeg wel allemaal akkoord om de eenmalige uitvoering toe te staan. Nagenoeg, dat wil zeggen: allemaal behalve één.
De communicatie met die bepaalde uitgeverij verliep op een bepaald moment erg stroef via mail. Ik wou echt die eenmalige toestemming hebben voor een uitvoering en bleef hem dus bestoken met vragen, waarop ik op een bepaald moment een mail terug kreeg met als slotconclusie het volgende:
“Onderstaande mail is waarschijnlijk goed bedoeld, maar het is duidelijk dat je van het juridische/practische aspect geen kaas hebt gegeten. Dit doet natuurlijk geen afbreuk aan je creatieve integriteit die ik helemaal niet ter discussie wil brengen. Meer info nodig > contacteer een jurist, manager of Sabam.” Als uitgever zijn we verplicht de werken die we beheren zo goed mogelijk te beheren, exploiteren en ja ook te bewaken. Elk gebruik, commercieel of niet, valt onder onze bevoegdheid. Dit proberen we zo goed en correct mogelijk te doen. Ik stel voor dat we het hierbij laten.”
Wat ik vervolgens niet deed en waarop ik hem opnieuw een mail stuurde met nog één laatste vraag. Tien minuten later ging de telefoon en de publisher bleek een heel vriendelijke man te zijn (een jurist) die uitlegde waarom hij er zo moeilijk over deed.
51 Hij vertegenwoordigde weliswaar artiest x in België, maar die artiest wou toch over elk nummer zèlf zijn toestemming geven, m.a.w die artiest moest de nieuwe versie eerst te horen krijgen. Sommige artiesten geven dat beslissingsrecht door aan hun publisher, deze niet. Ik had in mijn mails naar hem herhaaldelijk gevraagd wat ik dan wèl moest doen om toestemming te krijgen en hij legde uit dat dat op korte termijn omwille van die reden (artiest wou er zelf over oordelen) simpelweg niet haalbaar was. Ik doe de aanvraag bij hem, hij stuurt ze door naar die artiest en dan belandt die aanvraag dixit “in de mallemolen”. Komt dan daar bij de uitgeverij, bij manager hier, manager daar, uiteindelijk bij de artiest, terug naar de uitgeverij enzovoort; het kon met andere woorden meer dan een jaar duren vooraleer er antwoord kwam en dat antwoord was bij die artiest dan nog meestal neen. Mijn aanvraag wilde hij zelfs niet eens doorsturen, omdat hij op voorhand wist dat het antwoord neen zou zijn: 200 kopies is een veel te kleine oplage, economisch volstrekt oninteressant voor die mensen en dus niet toegestaan.
Hij vertelde ook dat hij het jammer vond dat hij geen eenmalige toestemming kon geven voor alleen de uitvoering, maar benadrukte dat dat voor mijn eigen goed was. Er moet maar één iemand in de zaal zitten die het geheel opneemt of filmt met een gsm en dat vervolgens op internet zet (waardoor de oorspronkelijk artiest het ook kan zien) en de kans bestaat dat je een heel leger advocaten achter je krijgt omdat je iets hebt uitgevoerd zonder toestemming.
Een verhelderend telefoongesprek, maar het zou mij sterk verbazen dat er voor 200 kopies of sterker nog, voor 1 live uitvoering, een hele rechtzaak van komt. De economische realiteit werkt langs twee kanten natuurlijk. Dat kon die publisher ook wel kwijt tussen de regels: hij deed wat hij moest doen (hij was ten slotte een jurist en de artiest zijn klant) en ik deed daarop wat ik moest doen: samen met de andere werken waarvoor ik wel toestemming had dat ene werk toch gewoon eenmalig uitvoeren.
Om aan te tonen dat het bij die artiest in kwestie weinig te maken heeft met oplage of bekendheid, volgende twee anekdotes: Peugeot bood ergens in de jaren '90 25 miljoen BF (625.000 eu) voor een reclamespot (30 sec, Benelux only) van een van zijn songs; de onderhandelingen daarvoor liepen via de publisher in Brussel. Zijn reply op fax: 'I don't like Peugeot cars. No.' (Bron: Dirk Blanchart) Hautekiet en de Leeuw hadden hun aanvraag ingediend en na maanden wachten op een antwoord, vragen en bellen, hebben ze uiteindelijk gewoon hun stoute schoenen aangetrokken, zijn ze naar een concert van hem getrokken, hebben ze hem backstage opgewacht, hun versie laten horen en hij vond ‘t best wel ok, waarop ze zijn fiat kregen. (Bron: http://www.hautekietendeleeuw.be/img/pers/revu.pdf)
Dat ‘t ook helemaal anders kan, bewijst Ben Sidran, een artiest die niet in België wordt vertegenwoordigd door een uitgeverij en die ik dus rechtstreeks zelf diende te contacteren. Hij was de eerste die antwoordde (vòòr alle Belgische uitgeverijen):
Senne,
No problem. Send me a copy of the CD when you're done. My address is PO Box 763, Madison, WI, 53701, USA
Good luck,
Zo kan het dus ook natuurlijk…
Hoe dan ook leren we uit dit voorbeeld dat, van zodra de aanvraag echt serieus wordt en meerder optredens en eventueel een cd behelst, dat je die onderhandelingen met uitgeverijen best voert via een manager of advocaat. Vooreerst omdat ze er meer over weten en geen overbodige vragen stellen
52 waarmee ze de uitgeverijen op de zenuwen werken, maar eveneens omdat je dan iemand hebt die druk kan zetten en zich kwaad kan maken als het nodig is, zonder dat je daarbij als artiest je gezicht dreigt te verliezen.
Het is wel belangrijk op te merken dat, van zodra het nummer echt in een bepaalde oplage wordt geperst volgens de geplogende weg (platenlabel, distributeur etc…), dat toestemming verkrijgen in de meeste gevallen wel een pak makkelijker wordt, tenzij je je als nieuwe artiest ook iets van de rechten wil toe-eigenen. Maar als je het gewoon op cd wil zetten, is het, eens de economische realiteit interessant genoeg is voor de oorspronkelijke artiest, eerder een princiepskwestie. Ervan uitgaande dat je het nummer niet verkracht hebt, krijg je bijna altijd toestemming, want iedereen vaart er ten slotte wel bij.
ARTIESTEN OVER DE RECHTEN
Toestemming om eenmaal live te spelen? Gewoon doen zonder vragen. Ik ben ook door die molen gegaan voor toestemming, mijn vertaling moeten hervertalen naar het Engels, kreeg na maanden maar geen antwoord, tot uiteindelijk de grote chef EMI Publishing in NL tegen mij zei: go ahead, als hij moeilijk doet blok ik hem wel af... 't is nu eenmaal een legendarische lastigaard :-), maar zeker als je daar geen plaatplannen mee hebt, gewoon doen. Toen ik hem ontmoet heb in de zomer van 2007 heb ik hem wel mijn versie gegeven :-).
Dirk Blanchart
(De rechten?) “Mijn vrouw zorgt daarvoor, niet de platenfirma.”
Jan De Wilde
Rechten: daar heb ik zelf geen idee van. Om een nummer te mogen coveren heb je eigenlijk gewoon een soort principiële toelating van de originele uitgever nodig, om te vermijden dat je een al te gortige tekst op iemand anders zijn muziek zet. Om zelf rechten te kunnen trekken voor je vertaling moet je de uitgever van het origineel zover krijgen om je cover als een "adaptatie" te beschouwen denk ik. Dat is bij ons nog nooit gelukt. Maar hoe het technisch juist ineen zit weet ik zelf eigenlijk niet.
Klaas Delrue (Yevgueni)
53 IX. SLOTWOORD
Het hele proces van oorspronkelijk nummer tot Nederlandstalige cover op cd, kunnen we onderverdelen in de volgende zes grote stappen:
1. Nummer uitkiezen 2. Tekst vertalen 3. Parameters behouden in functie van herkenning en eigen stijl 4. Parameters veranderen in functie van eigen stijl en smaak 5. Opname 6. Toestemming vragen aan oorspronkelijke auteurs 7. Release
Men zou kunnen argumenteren dat stap 5 eigenlijk meteen na stap 1 moet komen (ergens is het zonde van de tijd die je in stap 2 en 3 steekt), maar de oorspronkelijke auteurs of uitgeverijen willen meestal wel iets horen alvorens ze hun toestemming geven, vandaar dat die stap pas op het einde komt (al kan je natuurlijk best op voorhand al eens discreet informeren of de mogelijkheid er überhaubt inzit).
Ik wil toch nog één bedenking toevoegen alvorens af te sluiten. Deze studie behandelt de materie van het coveren heel analytisch, maar in de praktijk gebeurt dat bij nagenoeg alle artiesten voor een groot deel puur op intuïtie.
Maar soms laat die intuïtie het ook afweten of is intuïtie alleen niet voldoende. En dan kan het altijd handig zijn om eens te kijken hoe anderen het reeds met succes gedaan hebben. Wie weet draagt dit document daar in de toekomst zijn steentje toe bij.
54 X. BIBLIOGRAFIE
Voor de korte biografieën van artiesten gebruikte ik voornamelijk: http://nl.wikipedia.org/ http://en.wikipedia.org/
De “onbekendere” artiesten (niet terug te vinden op de Engelse wikipedia) werden ook altijd dubbel gecheckt op hun officiële homepage. http://www.monza.be http://www.raymondvanhetgroenewoud.be http://www.dikblanchart.com http://www.jan-de-wilde.com http://www.yevgueni.be http://www.joedassin.info http://www.robertcharlebois.com
Twee sites voor de discografie –en cd gegevens van artiesten http://www.discogs.com http://www.allmusic.com
Sites voor teksten en info http://www.lyrics.com http://www.songmeanings.net
Site van SABAM http://www.sabam.be
Meningen van artiesten werden verkregen door vragen via e-mail.
Alle nummers die hier besproken werden zijn officieel gekocht via iTunes of in cd-winkel.
55 XI. BIJLAGEN
Bijlage 1: Partituur “Zo Donker” in originele toonaard
Zo Donker - Einde verse 1/begin chorus 1 Yevgueni 2:02 Backing ! # ' ' ' ' ' ' "# ! $ $ $ % & ' En dan wordt het hier zo Leadstem #! ' ' ' ' ' ' ' "# ! ( % & ) '# ''# % ( % & ' ' ' ' ' ' ' " le den dat ik de zon nog zag En dan wordt het hier zo Gm Gm Eb Eb * Piano ##! & ' ' ' * * ' ' ' " ! ' ' ' '' ' ' + ' ' ' + ' ' ' ' ' El. (Dist) Gitaar ##! % '# ' % " ! ' ' ' ' + ' ' ' ' + ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' Basgitaar , #! + ' '# '' '# ' ' + ' ' ' ' ' ' # ! ) ) # ' # ' # '
Drums ! / / / / / / / - ! '. ' '. ' ' '. ' '. ' ' '. ' '. ' ' '. ' ' ' '. ' ' '
5 ! # ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' "# ' & 0 &# 1 ' ' & 0 % ( don-ker dan1 wordt het hier zo don-ker dan wordt het hier zo don-ker dan1 wordt het hier zo don-ker
# 2 2 2 "# ' & 0' ' ' ' ' ' ' ' &# ' ' ' ' ' ' ' & 0' ' ' ' ' ' ' ' % ( " don' -ker dan wordt het hier zo don-ker dan wordt het hier zo don' -ker dan wordt het hier zo don-ker Bb Eb Bb Eb ## & ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' " ) ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' Bb ' Eb Bb Eb # "# $ # % $ # % $ # % $ # % slide slide slide slide , # ' '' '# ' '' ' ' ''# ' ' ''' ' # slide'' '# 'slide'' ' ' slide'' '# 'slide'' ' ' / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / ' ' ' ' ' ' ' ' ' - ' ' ' ' ' ' ' ' ' # ' ' ' ' ' ' ' '
56 Bijlage 2: Foreign Translation Request Form
Requestor : Name : Adres : Phone : Date :
FOREIGN TRANSLATIONS/ALTERATIONS Request Form
Original title
Writer(s) of original title
Publisher(s) of original title
Foreign title / Language
(NB. must be different to original title)
Writer(s) of adapted Lyrics
Artist & Stature in your territory
Record label and proposed release date
Single or album
Adaptation & literal translation of adaptation IN ENGLISH IS ATTACHED?
Is the new version a direct & literal
translation of the original version ?
Full Publisher share to be received to by
original publisher?
Full Writers share to be received to by
original publisher? MISCELLANEOUS: The Adaptation & literal translation of adaptation (in English) must be attached to this form. Without this information we can’t accept this request!!!
57