Coreografías de la nación:
Danza folklórica, historia e identidad en México, Estados Unidos y Canadá
Department of Languages, Literatures and Cultures
McGill University, Montreal
March 2018
A thesis submitted to McGill University in partial fulfilment of the requirements of the degree of
Doctor of Philosophy
© Lilia Eskildsen Torres 2018 Índice
Resumen ...... 3 Abstract ...... 5 Résumé...... 7 Agradecimientos ...... 9 Introducción ...... 11 El estudio académico de la danza ...... 16 Danza, folklorismo y nación ...... 22 Danza, identidad y diáspora: Comunidades mexicanas en Estados Unidos y Canadá ...... 32 El estudio de la danza: metodología y fuentes primarias de este trabajo ...... 40 Organización y estructura ...... 46 Capítulo 1: Danza e identidad en México antes del triunfo de la Revolución: bailes de conquista, bailes mestizos y sonecitos de mi tierra ...... 52 La conquista y el siglo XVI: La conversión de la danza ritualista ...... 53 Siglo XVII: El sistema de castas y los bailes mestizos ...... 75 El siglo XVIII: Los sones y jarabes como bailes de pertenencia ...... 84 Siglo XIX: Conflictos insurgentes y los aires nacionales ...... 94 Inicios del siglo XX: La Revolución Mexicana y sus bailes populares ...... 110 Capítulo 2: Revolución, nacionalismo y la síntesis de lo popular y lo culto: la Secretaría de Educación, la Escuela Nacional de Danza y el surgimiento del Ballet Folklórico de México .. 114 José Vasconcelos y el nacionalismo mexicano ...... 116 Nellie Campobello y la escuela nacional de danza ...... 136 Amalia Hernández y el Ballet Folklórico de México ...... 156 Ballet Folklórico de México: Crítica y desafíos ...... 176 Capítulo 3: De diásporas, fronteras e inmigrantes: recuperación y adaptación de la danza folklórica fuera de México ...... 187 La danza folklórica mexicana en los Estados Unidos ...... 190 Danza folklórica mexicana en Canadá ...... 236 Conclusión ...... 263 Bibliografía ...... 270
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Resumen
Esta tesis demuestra el papel activo de la danza en México y más allá de sus fronteras.
En el primer capítulo hago una apreciación de la historia de la danza folklórica desde sus enraizadas bases en las danzas prehispánicas, hasta la hibridación que surgió a partir de la llegada de los españoles y su desarrollo durante la turbulenta emergencia de la nación mexicana. Mi análisis intenta exponer que para los indígenas la danza es el método de preservación de su historia, para los misioneros españoles es herramienta de evangelización, en los tiempos de la colonia la danza sirvió para acentuar la división de las castas y durante la era post independentista la danza unificó facciones bélicas en los múltiples conflictos nacionales.
En el segundo capítulo me remonto a la era postrevolucionaria para encontrar a las figuras, eventos y propuestas artísticas que tendrían un papel decisivo en la institucionalización de la danza mexicana. Mientras algunas propuestas buscan recobrar lo popular de manera auténtica, y otras buscan apegarse a la danza cosmopolita, otra utiliza todos los instrumentos de la danza moderna y clásica para elevar a la danza folklórica a lo culto. Durante esta época marcada por el proyecto nacionalista, mi análisis intenta identificar si como propuesta cultural, la danza folklórica surge como política de unidad nacional. En el tercer capítulo exploro el devenir de la danza folklórica mexicana fuera del país a causa de las diásporas de inmigrantes mexicanos. Ya que la danza en México ha participado de los diálogos sociales nacionales, este capítulo averigua cuáles son los diálogos que se desarrollan entre las comunidades mexicanas que participan en la danza mexicana fuera de sus fronteras. Tomando como ejemplo el desarrollo que ha tenido la danza folklórica en Estados Unidos dentro de la comunidad mexicano-
3 americana, investigo las similitudes y diferencias del proceso de la danza folklórica en Canadá de la comunidad mexicano-canadiense.
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Abstract
This thesis demonstrates the active role of dance in Mexico and beyond its borders. The first chapter documents the history of folk dance from its roots in the pre-Hispanic dances to the hybrid forms of dance that arose after the arrival of the Spaniards and tracking its development during the turbulent rise of an emerging Mexican nation. This analysis highlights the various roles of dance in early Mexican history: for indigenous peoples, it served as a method for the preservation of memory and history; it was used as a tool for conversion and evangelization by
Spanish missionaries; during colonial times, dance served to reinforce the social and racial divisions among the various castes; and during the post-independence era, it provided a means of expression for the diverse factions that emerged as a result of the multiple political conflicts.
The second chapter revisits the post-revolutionary era to explore the key figures, events and artistic proposals that had a decisive role in the institutionalization of Mexican dance. While some of these proposals sought to portray traditional dance in an "authentic" way, others incorporated a more cosmopolitan understanding of dance, while still others used the resources of modern and classical dance to elevate Mexican folk dance to a higher status as an art. I analyze whether, during a period which is marked by nationalist tendencies, folkloric dance emerged as a cultural proposal aimed at promoting a policy of national unity and reconciliation. The third, and final, chapter explores the evolution of Mexican folkloric dance beyond Mexico's borders and its relationship with the Mexican diaspora. Since dance in Mexico has had an active role in the social and political sphere, this chapter attempts to find out how dance has shaped the intercultural dialogues that take place in the Mexican immigrant
5 communities that engage in Mexican folkloric dance outside Mexican borders. To this end, and after discussing the development of folkloric dance in the United States within the Chicano community, this thesis concludes with an overview of the role of Mexican folkloric dance in the
Mexican-Canadian communities of Toronto and Montreal.
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Résumé
Cette thèse démontre le rôle actif de la danse au Mexique et au-delà de ses frontières.
Le premier chapitre documente l'histoire de la danse folklorique, de ses racines datant des danses préhispaniques jusqu'à ses formes hybrides issues de l’arrivée des espagnols, en traçant son développement pendant l'émergence turbulente de la nation mexicaine. Cette étude souligne les divers rôles de la danse au début de l'histoire mexicaine: les peuples autochtones s’en sont servis en tant que méthode de préservation de leur histoire; les missionnaires espagnols l’ont utilisée comme moyen de conversion et d'évangélisation; pendant l'époque coloniale la danse est venue accentuer les divisions sociales et raciales chez certaines classes sociales; et pendant l'ère postindépendance elle a servi de moyen d’expression pour les diverses factions émergeant des multiples conflits nationaux. Le deuxième chapitre remonte à l'ère postrévolutionnaire afin d'explorer les personnalités clefs, évènements et propositions artistiques clés qui ont joué un rôle décisif dans l'institutionnalisation de la danse mexicaine.
Alors que certaines de ces propositions cherchent à représenter la danse populaire de manière authentique, d'autres incorporent une compréhension plus cosmopolitaine de la danse, et d'autres encore ont recours a des éléments de la danse moderne et classique afin que la danse folklorique mexicaine soit élevée a un statut supérieur et soit considérée un art.
J’analyse si, au cours d’une période marquée par de fortes tendances nationalistes, la danse a
émergé en tant que proposition culturelle visant à promouvoir une politique nationale d'unité et de réconciliation. Le troisième et dernier chapitre explore l'évolution de la danse folklorique mexicaine au-delà des frontières du Mexique ainsi que sa relation avec la dispersion des
7 immigrants mexicains. Vu que la danse au Mexique a eu par le passé un rôle actif dans les sphères sociales et politiques, ce chapitre examine la façon dont la danse a façonné le dialogue interculturel chez les communautés d'immigrants mexicains qui prennent part à la danse folklorique mexicaine à l'extérieur des frontières du Mexique. Pour ce faire, suite à une discussion du développement de la danse folklorique aux États-Unis au sein de la communauté
Chicana, cette thèse se conclue avec un aperçu du rôle que la danse mexicaine folklorique joue dans la communauté Mexico-Canadienne à Toronto et à Montréal.
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Agradecimientos
Antes que nada, aprovecho este espacio para agradecer al Prof. José Jouve-Martin por su gran apoyo, su paciencia, comprensión y sus palabras de aliento durante la producción de este trabajo, y sobre todo en los dos últimos meses de escritura en los que hizo un gran esfuerzo por ayudarme a ajustarme a un calendario difícil. Por haber aceptado supervisar esta investigación cuando aún era una idea vaga, por ayudarme a definirla y contribuir con su conocimiento a su desarrollo, gracias de todo corazón.
Al Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas de la Universidad de McGill agradezco el soporte financiero y oportunidades de enseñar cursos de español durante la mayor parte de mis estudios. Estar al frente de esos cursos fue descubrir una nueva pasión para mí. A Lucia Chamanadjian le agradezco su amistad, sus enseñanzas y sus palabras de aliento cuando más las necesité. A Lynda Bastien le agradezco porque sin ella estaríamos todos perdidos en trámites administrativos. Agradezco también a la Facultad de Artes de McGill por el
Arts Graduate Student Travel Grant que me permitió viajar a la Ciudad de México a visitar el
Archivo Vertical y la Biblioteca de las Artes. También gracias al Institute for the Study of Canada por el Charles Bronfman and Alex Patterson Top Up Award que financió mis viajes de investigación a Toronto.
Gracias a mi hermana, Ana, a mis padres, a mis amigos. A Ludvic, Maude, Luis y María por leer y editarme mi inglés y mi francés, así como a mis compañeros del departamento por escuchar mis preocupaciones, darme ánimos y hacer este camino de estudios graduados más ameno: Mary, Lizandro, Patricio, Meredith, Ximena… a todos, gracias. A los directores y miembros del Ballet Folklórico Puro México les agradezco permitirme entrar a convivir con
9 ustedes y por su disposición a hablarme de su grupo y sus experiencias. Al Ballet Mexicain de
Montreal y el Agora de la Culture Mexicaine les estoy agradecida también por su apoyo y por permitirme ser parte de su organización. Gracias también por la amistad que me han ofrecido: espero pronto poder incorporarme de nuevo a sus actividades. A Gaby Mendoza, gracias por su ejemplo y por inspirarme. Escribir una tesis sí es un proceso muy solitario, pero mucha gente me brindó su apoyo y su amistad, y por eso me siento muy afortunada.
Finalmente agradezco y dedico esta tesis a mi pequeña familia. A mi esposo, Manuel
Moya Valdivia, quien llegó a Montreal conmigo persiguiendo sueños que cambiaron drásticamente varias veces durante los seis años de este proyecto, y por los cuales tuvo que hacer sacrificios que espero corresponderle pronto. Agradezco su ayuda al escucharme hablar sobre esta investigación, leyendo mis avances y dándome sus opiniones y sugerencias, revisando referencias e incluso distrayéndome cuando lo necesitaba. Su apoyo fue realmente indispensable para terminar este proyecto y para mantenerme en una sola pieza en cuerpo y alma hasta ahora. Por estas razones y más, este trabajo es tan suyo como mío. A mi thesis baby, mi pequeño Hugo, que nació a mitad de este proyecto, le agradezco las horas robadas en que su mami tuvo que concentrarse y trabajar en esto cuando él quería jugar y que le prestara mi atención. Fueron ustedes dos mi más grande motivación para terminar esta tesis.
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Introducción
En octubre de 2004, el Ballet Folklórico de México se presentó en el Centro Cultural
Nuevo Laredo en Nuevo Laredo, Tamaulipas, en el marco de la inauguración de su Teatro
Experimental. Es la primera vez que recuerdo haber visto un espectáculo del ballet de Amalia
Hernández, y, como suele ser habitual en la compañía desde el año 2000, “Los Matachines” abrió el espectáculo.1 Es éste un cuadro coreográfico diseñado para provocar asombro y sumergir a la audiencia en la mexicanidad de todo el espectáculo. Antes de que las luces del teatro empiecen a gradualmente iluminar el escenario, se escucha el sonido de los huéhuetls2 en un ritmo solemne que retumba en el teatro. Unos segundos después, se ilumina el escenario para revelar un grupo de seis hombres vestidos de matachines tocando los huéhuetls con baquetas de madera. Una de las características más salientes de los trajes de matachín es el penacho, generalmente de colores vivos como rojo, verde y amarillo. Los matachines del Ballet
1 Cuando no son “Los Matachines,” la compañía abre con “Los Concheros,” danzas aztecas bailadas al ritmo del huéhuetl, los ayoyotes y la concha, siendo esta última una especie de guitarra indígena de doce cuerdas hecha de la concha de un armadillo. 2 El huéhuetl es un instrumento de percusión azteca hecho de un tronco de árbol hueco en posición vertical, y piel en la parte superior. Es generalmente tocado con baquetas de madera, aunque también puede ser tocado con las manos. El término es comúnmente usado indistintamente con el de teponaxtle, aunque el teponaxtle es generalmente un tronco colocado de manera horizontal y no lleva piel. Ambos son regularmente vistos con figuras y patrones tradicionales tallados a mano.
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Folklórico llevan un penacho circular, en el centro verde y rosa mexicano con plumas blancas alrededor. Sus trajes son verdiazules y simples hasta que se llega a la nagüilla adornada con carrizos que se mueven con cada golpe en el huéhuetl. Al fondo, se ven los arcos de piedra típicos de los edificios coloniales de las ciudades mexicanas.
Después entra la procesión de bailarines con cuerpo gacho, ocultando el rostro bajo el penacho, golpeando el suelo con unos huaraches de madera que marcan a su vez el ritmo de la música, acompañando la música del huéhuetl con los zapateados y el sonido de las sonajas que llevan en la mano. Entre los rápidos zapateados al ritmo de la música, los bailarines alzan las piernas a la altura de la cadera, y de repente su actitud se torna casi clásica, las piernas bien estiradas y, a pesar de los huaraches, uno puede percibir el empeine de los bailarines que se apresuran para seguir las complicadas formaciones que intentan compensar por la procesión vacía que ha perdido su significado original al ser escenificada. A diferencia de los matachines que hacen estas procesiones llevando sus santos a la iglesia o al templo, estos matachines no bailan en honor de sus dioses, de la Virgen o de ninguna otra entidad sagrada. Estos matachines bailan para un público, en un teatro, representando a México y su cultura. La coreografía es imponente. El ritmo casi marcial de los huéhuetls es apabullante, y el cuadro de cerca de treinta matachines en el escenario en formación es fácil de imaginarse en el zócalo de una iglesia o, incluso, al pie de las pirámides aztecas. 3
3 En la Gala celebrando los 60 años del Ballet Folklórico en el 2013 se presentó este cuadro con cerca de cincuenta bailarines. El poder de esta coreografía está sin duda en los números. Ver Mex Experiencia México, “Los Matachines | Gala 60 Años Ballet Folklórico de
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A pesar de haber bailado folklórico, entre otras formas de danza, desde que tenía siete años, éste fue el evento que me inspiró a seguir bailando y unirme eventualmente a un par de grupos folklóricos semi profesionales. Sin embargo, debo admitir que, a pesar de bailar danza folklórica desde temprana edad, mi conocimiento sobre estas danzas no iba más allá de los pasos de baile y la coreografía. De hecho, como a la mayor parte de los mexicanos con los que he tenido una conversación sobre el tema, me guiaba la creencia de que las danzas folklóricas eran danzas ancestrales, heredadas directamente de nuestros pasados indígenas e inherentemente conectadas a la identidad mexicana. De las obvias características europeas de los sones y jarabes, pensaba que eran solo influencias accidentales o instrumentos agregados a posteriori que las hacían sonar y parecer menos “indígenas” que las danzas aztecas. De cualquier modo, para mí eran, y siguen siendo, un símbolo de mi mexicanidad.
A lo largo de mi experiencia personal, fui notando que estos grupos de danza folklórica se formaban no solo dentro sino también fuera de México. En este sentido, es importante señalar que he vivido casi la mitad de mi vida fuera de México y otro cuarto de ella en la frontera con Estados Unidos. En Estados Unidos fui miembro del TAMIU Ballet Folklórico, con el que tuve la oportunidad de viajar a otras partes del país. Ya en Canadá, me uní al Ballet
Mexicain de Montréal, en el que he participado esporádicamente. Además de esto, en mis viajes dentro y fuera de estos grupos de danza, he notado que, allí donde hay comunidades mexicanas, hay casi con total seguridad un grupo de danza folklórica. Esta observación, lejos de provocar curiosidad o incitar al cuestionamiento, me llenaba de orgullo y encontraba respuesta
México de Amalia Hernández” (video), 13 de abril, 2013, accedido el 3 de marzo, 2018, https://youtu.be/ 6XQSv2DS0uo.
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en mi sentido de comunidad. Conocí a muchos mexicanos en el exterior a través de la conexión
a la danza folklórica.
No fue hasta que inicié la investigación para este proyecto que vi de manera crítica la
danza en la que había participado por años y empecé a plantearme las preguntas que están a la
base de esta tesis: ¿Por qué y cómo se convirtió el “Jarabe tapatío” en el baile "nacional" si su
origen se encuentra en una zona específica? ¿Tienen en verdad origen indígena los jarabes y
sones que, como yo, bailan miles de mexicanos dentro y fuera de México? ¿Cómo informan o
reflejan estas danzas la identidad mexicana y cómo
ayudaron a construirla? ¿Qué función tiene una
compañía como el Ballet Folklórico de México en
estos procesos y cómo ha obtenido el lugar de
privilegio que ostenta en el ámbito cultural? ¿Por qué
es tan importante el baile folklórico para las
comunidades de inmigrantes mexicanos en Estados
Unidos y Canadá? ¿Es simple nostalgia? ¿O cumple un
papel fundamental en la integración y supervivencia
de esas comunidades en sus particulares diásporas? Ilustración 1. Programa de mano para las Estas preguntas fueron el inicio y la motivación del presentaciones en el Théatre des Champs Elysées en París del 9 al 21 de presente trabajo. julio de 1973. Cortesía del Archivo Efectivamente, la danza folklórica actual da la Vertical – CENIDI Danza/INBA. impresión y mantiene la ilusión ante el espectador de
que, en última instancia, está presenciando un pasado indígena con siglos de historia. De
14 hecho, la mayoría de los programas de mano del Ballet Folklórico de México—tanto los de las presentaciones en Bellas Artes como en las giras internacionales—presentan, hasta por lo menos el año 2015, una portada haciendo referencia a alguno de los cuadros indígenas del
Ballet, como se puede ver en la Ilustración 1.
A través de la historia mexicana, la danza ha sido, no obstante su carácter efímero, un arte fundamental a través del cual transmitir la cultura e identidad de México. Ya durante la
Conquista, los pueblos indígenas recibieron a Cortés y a sus soldados con bailes y fiestas, mostrando su esplendor a quienes ellos consideraban dioses, o por lo menos esperaban fueran aliados. Durante el Virreinato de la Nueva España, los grandes festivales religiosos y seculares hacían hincapié en danzas de diferentes castas y clases sociales como una muestra de lo que la próspera colonia podía ofrecer. Asimismo, la música y danza han acompañado en combate a los que lucharon por la independencia de México así como durante la Reforma, las invasiones de
Estados Unidos y Francia y, por supuesto, la Revolución Mexicana. Ya en el siglo XX, presidentes como Adolfo López Mateos, en sus excursiones fuera del país, enviaban al Ballet Folklórico de
México como preámbulo de sus visitas internacionales. La exhibición de nuestra cultura mexicana a través del baile no es un concepto nuevo, pero su núcleo ha cambiado y evolucionado con el paso de los siglos para acomodar a la cultura cambiante, las influencias e ideologías de las nuevas poblaciones que empiezan a considerarse a sí mismas como mexicanas.
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El estudio académico de la danza
No obstante el espacio fundamental que ocupa en la cultura de los pueblos de México y en la formación de México como nación, el carácter efímero de la danza como arte y la dificultad de documentarla de manera rigurosa explica que se haya escrito poco sobre su papel en la historia de México. De los estudios que existen, algunos obviamente vienen del campo de la musicología, si bien la danza a menudo aparece mencionada de forma secundaria en dichos trabajos y solo toma un carácter preponderante cuando se habla de algunos sones mexicanos donde el zapateado se considera un instrumento de percusión. Quizá el músico que más se detuvo a mencionar la danza fue Gabriel Saldívar, quien en su precursor libro Historia de la música en México (1934) apuntaba a algunos bailes mexicanos, en especial sones y jarabes, expandiendo el conocimiento académico sobre estos últimos en su El Jarabe: baile popular mexicano (1937), donde, además de su historia y la música que acompañaba a estos bailes, habla sobre la manera de bailarlos. Otros estudios de este tipo son el de Otto Mayer-Serra,
Panorama de la música mexicana: desde la independencia hasta la actualidad (1941) y La música mexicana (1949) de Carlos Chávez. Sin embargo, las menciones a la danza en estos trabajos se hacen al margen y a través de descripciones de placas o pinturas, deteniéndose más en descripciones de la vestimenta y comentarios, por ejemplo, de cómo surgió la figura de la china mexicana,4 que en la danza y su especificidad cultural cuanto tal.
4 Gabriel Saldívar, El Jarabe: baile popular mexicano (México: Talleres Gráficos de la Nación, 1937), 11.
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Las primeras publicaciones que trataron sobre la danza desde una perspectiva cultural surgieron a partir de las Misiones Culturales de la Secretaría de Educación Pública y se reprodujeron en pequeños informes, reportajes y publicaciones dirigidos al cuerpo docente, el cual, a su vez, se encargaba de propagarlas en las escuelas. La primera publicación formal,
Ritmos Indígenas de México de Nellie y Gloria Campobello, apareció en 1940. La meta de este libro no era recopilar y describir bailes indígenas observados en el trabajo de campo, sino sentar una base sólida para la creación de una danza mexicana. Por esta razón, el libro de las hermanas Campobello describe actitudes, pasos distintivos e incluso vestimentas que las escritoras consideraban que eran autóctonos de los grupos indígenas mexicanos y que estaban dotados de un valor estético específico que les permitía contribuir a la creación de la danza mexicana per se. Sin embargo, dicha selección estaba claramente influenciada por el filtro estético de las hermanas Campobello, las cuales estaban formadas en danza clásica, y aunque el suyo es un panorama interesante de las posibilidades coreográficas de la danza indígena, no es un estudio de las danzas indígenas en sí.
Otra contribución importante es el libro Treasury of Mexican Folkways de Frances Toor, publicado por primera vez en 1947. Ilustrado por Carlos Mérida, la estadounidense entonces radicada en la Ciudad de México escribe su libro con el objetivo de presentar “a composite picture of [Mexican] life. [The poor Mexicans] are that portion of the population -perhaps over half of the twenty million- still preserving the arts and traditions of their pre-Conquest ancestors or those still living in folkloric state of civilization as compared to the modern.”5 Para
5 Frances Toor, prefacio al Treasury of Mexican Folkways (New York: Crown Publishers, 1947), vii.
17 ello dividió su libro en cuatro partes: “Work and Worship,” “Society – Custom – Fiesta,” “Music
– Verse – Dance,” y “Myths – Tales – Miscellanea.” La tercera parte contiene un compendio de descripciones de treinta danzas mexicanas, entre las que se incluyen danzas indígenas, como la danza de Concheros, y mestizas, como los jarabes. Aunque la perspectiva de Toor refleja algo de exotismo, sus descripciones de la danza mexicana de la primera parte del siglo XX siguen siendo de las más completas e influyentes.
En los últimos años, sin embargo, ha habido algunas publicaciones que han empezado a ofrecer una visión de la danza propiamente crítica y académica . Alberto Dallal, profesor en las
Facultades de Filosofía y Letras y de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional
Autónoma de México, y actual coordinador de la revista Imágenes del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la misma universidad, tiene varias reflexiones críticas sobre la danza escénica en México, entre ellas La danza en México: panorama crítico (1983) y La danza contra la muerte (1986), que se han vuelto un poco más accesibles gracias a su reimpresión a finales de los noventa. La Danza en Mexico: panorama crítico da una perspectiva profunda, teórica e historiográfica de la danza en el país, desde los bailes prehispánicos hasta los ritmos urbanos de hoy en día como el hip hop. Dallal señala que México es un país de danzantes que han sabido moverse de manera sincrética entre lo precolombino y lo español e incorporando, a su vez, los bailes clásicos y modernos. “De ahí nuestras inclinaciones por las danzas folklóricas y vernáculas: en algo nos acercan a la trascendente consistencia cultural de nuestros antepasados indígenas."6 En lo que respecta a la danza mexicana tradicional, Dallal menciona
6 Alberto Dallal, La danza en México. Primera parte: Panorama crítico (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1995), 47.
18 que es seguramente la de mayor popularidad dentro de la sociedad mexicana, lo cual no es raro debido a que es la que cuenta con mayor historia. Sin embargo, esta historia es una mezcla de acción, reacción, violencia y creación que ha sido el motor de su evolución.
Sin duda, uno de los estudios de danza más completos en cuanto a la danza del siglo XX es el de la investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón (CENIDI Danza), Margarita Tortajada, Danza y poder (1995). En este estudio sobre la danza teatral y académica posrevolucionaria, Tortajada presenta un panorama la danza clásica, moderna y folklórica que en algún momento obtuvieron sanción del Estado, y por lo tanto se desarrollaron en México. Así, presenta los diversos proyectos de danza escénica desde
1931 hasta finales de los sesenta, y los posiciona en cuanto a las propuestas nacionales e internacionales dancísticas de la época y el apoyo y proyectos culturales de parte del gobierno mexicano. El libro de Tortajada fue un excelente punto de partida para mi proyecto, ya que aborda los diferentes tipos de danza escénica que se desarrollaron en México, dando un panorama completo de las maneras en que se desarrolló. Siendo uno de los primeros en abordar la danza de manera académica, este estudio sirve también como libro de referencia en cuanto a las compañías de danza y personajes en el escenario dancístico académico, por lo que fue esencial en mi investigación.
Más recientemente, Paul Scolieri ha publicado Dancing the New World: Aztecs,
Spaniards and the Coreography of Conquest (2013), otro libro que fue un excelente punto de partida para este proyecto. Scolieri presenta en su libro la simbología y el poder de la danza durante la Conquista del continente americano tanto para los indígenas como los conquistadores. Para ello, Scolieri parte del areito del caribe y la descripción que Oviedo hace
19 de éste, así como la representación del baile en el Códice Florentino de Sahagún y la importancia del baile durante la masacre de Tóxcatl en el Templo Mayor de Tenochtitlán. Más que descripciones de danzas, pues hay pocas, Scolieri usa la danza como filtro para dar una nueva perspectiva sobre la Conquista en la que danza juega un papel central, pues su ejecución, interpretación y la reacción a ésta ilustran las problemáticas en la comprensión española del
Nuevo Mundo y la elusiva etnografía de los pueblos mesoamericanos.
Otras obras que sirvieron para dar una base a esta tesis fueron las de Ruth Hellier-
Tinoco, Embodying Mexico: Tourism, Nationalism and Performance (2011) en las que aborda el desarrollo de la “Danza de los Viejitos” en la región del Lago de Pátzcuaro en Michoacán; el libro Amalia Hernández’ Folkloric Ballet of México (1994), escrito por Cristina Aguilar Cristiani sobre la historia de la compañía y comisionado por ésta; y Dancing Across Borders: Danzas y
Bailes Mexicanos (2009) de Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú y Brenda M. Romero. Éste
último da un panorama de la danza folklórica y su trascendencia más allá de los límites geopolíticos de México, y específicamente en los Estados Unidos. Este volumen proporcionó también una base sobre la cual situar a la danza folklórica mexicana fuera de su país de origen, al presentar artículos sobre algunas danzas que se preservan, fomentan y desarrollan en
Estados Unidos en las comunidades mexicano-americanas.
Todas estas publicaciones han sido parteaguas en el campo dancístico académico y han aportado investigación invaluable que sin duda es un cómodo punto de partida para los que seguimos en la tarea. Sin embargo, estos estudios dejan preguntas sin contestar. Algunos de
éstos, como el de Hellier-Tinoco, se enfocan en danzas particulares; otros mencionan a la danza de paso por tener otros enfoques, como lo hace el músico Gabriel Saldívar. Los estudios de los
20 académicos de la danza en México, Dallal y Tortajada, no se detienen a desarrollar sobre la danza folklórica. Tortajada apunta a su surgimiento, pero la hace a un lado en el momento de su privatización, por ejemplo. El libro del Ballet Folklórico de México de Aguirre Cristiani, aunque presenta una historia extensa del Ballet Folklórico de México, al ser comisionado por la misma compañía de danza, no logra posicionar al grupo en un contexto histórico, social o dancístico académico. Dancing Across Borders cumple con iniciar la discusión de la danza folklórica más allá de las fronteras de México, pero a pesar de mencionar a Canadá en un par de ocasiones, no ahonda más que en ejemplos de danza en los Estados Unidos. Además, muchas de las publicaciones de danza, sobre todo las patrocinadas por instituciones gubernamentales, han tenido tirajes muy limitados, lo que las hace difícilmente accesibles, en especial fuera de
México.
Con este trabajo, es mi intención contribuir a la discusión iniciada por los anteriores autores, respondiendo a otra serie de cuestionamientos. Si el Ballet Folklórico de México de
Amalia Hernández se ha convertido en el representante cultural de México ante su propia gente y ante el público internacional, ¿qué posiciones político-sociales, acontecimientos históricos y movimientos artísticos informaron el proyecto de Amalia Hernández al momento de su origen? ¿Cuál es su conexión con las danzas indígenas y tradicionales que se dieron durante el desarrollo de México? ¿Hasta qué punto representan los proyectos nacionalistas que acabaron por dar pie al sentimiento de nación de los mexicanos? ¿Cómo se ha continuado este proyecto hasta el presente? Además, para responder a la explosión de grupos de danza folklórica fuera de México, se hablará de la danza folklórica en Estados Unidos y Canadá y se intentará responder a cómo el Ballet Folklórico de México inspiró a estos proyectos fuera de
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México. Asimismo, se explorará si la danza folklórica en estos dos países norteamericanos ha seguido el patrón marcado por la danza tradicional y la danza folklórica en México.
Danza, folklorismo y nación
Antes de analizar la evolución de la danza folklórica, es necesario aclarar los conceptos alrededor de este fenómeno, empezando por el de "folklore" y su relación con el “folklórico.” El folklore es definido por Jan Brunvand como “those materials in culture that circulate traditionally among members of any group in different versions, whether in oral form or by means of customary example.”7 En este sentido, el folklore es algo que se aprende informalmente de la comunidad a la que se pertenece. Así pues, el folklore condiciona también nuestra cosmovisión: “It involves values, traditions, ways of thinking and behaving. It’s about art. It’s about people and the way people learn. It helps us learn who we are and how to make meaning in the world around us.”8 A esto, Martha Sims y Martine Stephens agregan que
The study of folklore touches on every dimension of human experience and artistic
expression. It has grown out of the study of literature, has roots in anthropology, and
contains elements of psychology and sociology. In many ways, it is the study of culture,
visual and performing arts, sculpture, architecture, music, theater, literature, linguistics,
7 Jan Brunvand, The Study of American Folklore: An Introduction (New York: W.W. Norton, 1968), 5, accedido el 24 de marzo, 2018, Internet Archive. 8 Martha C. Sims y Martine Stephens, Living Folklore: An Introduction to the Study of People and their Traditions (Logan: Utah State University Press, 2005), 2, accedido el 24 de marzo, 2018, Project Muse.
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and history rolled into one. The discipline of folklore has evolved into a way of thinking
about how people learn, share knowledge, and form their identity. Studying folklore is a
way of learning about people, of thinking about how we communicate and make
meaning.9
A partir de la introducción de medios de comunicación masiva como la televisión y el internet, las líneas entre cultura popular, folklore y arte culto se han difuminado. Sin embargo, a pesar del amplio alcance del folklore, es importante diferenciarlo de la cultura popular. Mientras el folklore es una forma de “vernacular expressive culture,” como indica Barbro Klein,10 se diferencia de la cultura popular en lo que respecta a su producción y duración. Sims y Stephens explican que “popular culture includes many items that are ‘hot’ or in demand, usually by large groups of people, and usually for a fairly short, definable period of time. Pop culture is usually created or produced in large quantities for large audiences, and usually shared or transmitted through mass media such as TV, radio, magazines and the Internet.”11 Esto no quiere decir que la cultura popular no pueda dar pie o interactuar con fenómenos folklóricos, como los que se dan cuando una comunidad específica comparte experiencias basadas en cultura popular, como pudiera ser el ver una serie de televisión y tener actividades específicas alrededor de esta acción, pero el folklore es algo que se aprende y se comparte en una comunidad y constituye
9 Ibid., 3. 10 Barbro Klein, “Folklore,” en International Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences, 2nd ed., ed. James D. Wright (New York: Elsevier, 2015), 9: 280, accedido el 24 de marzo, 2018, https://doi.org/10.1016/B978-0-08-097086-8.12074-4. 11 Sims and Stephens, 4.
23 un elemento de la pertenencia del individuo a ella, lo que lo diferencia del consumo cultural de masas.
Por otro lado, al ser algo aprendido de manera informal a través del contacto personal con la gente que nos rodea, el folklore se aleja del arte culto en cuanto tal, mucho más reglado académica y socialmente, aunque ambas esferas pueden influirse entre sí. Debido a su modo de transmisión, el folklore se ha relacionado con lo "primitivo" o lo "tradicional." Dorothy Noyes, siguiendo esta idea, define el folklore como
a metacultural category used to mark certain genres and practices within modern
societies as being not modern. By extension, the word refers to the study of such
materials. More specific definitions place folklore on the far side of the various
epistemological, aesthetic and technological binary oppositions that distinguish the
modern from its presumptive contraries. Folklore therefore typically evokes both
repudiation and nostalgia.12
Es importante resaltar esta dicotomía entre el rechazo y la nostalgia, entre lo primitivo o tradicional y lo moderno, al hablar de la danza folklórica, la cual, como se verá más adelante, oscila entre lo culto y lo popular y se apoya en la nostalgia para su efectividad. Así, la danza folklórica, siguiendo las definiciones mencionadas, serían las expresiones dancísticas que han sido aprendidas, fomentadas y transmitidas por una comunidad específica. Sin embargo, debido a que el término “danza folklórica” a menudo se ha relacionado con una expresión
12 Dorothy Noyes, “Folklore,” en The Social Science Encyclopedia, 3rd edition, ed. Adam Kuper and Jessica Kuper (New York: Routledge, 2004), 375, accedido el 24 de marzo, 2018, Google Books.
24 artística exclusivamente teatral o diseñada para ser presentada en un teatro, se usará también el término danza tradicional para denominar a estas expresiones dancísticas comunitarias.
Ahora bien, el propio término "folklore" implica en cierto sentido una mirada desde fuera de ese folklore. Cuando se recurre a identificar el folklore de un pueblo, forzosamente se está viendo a estas manifestaciones culturales desde una perspectiva que se ha separado de estas manifestaciones y busca recuperarlas o estudiarlas. El folklore, entonces, se convierte en una tarea de recuperación que por ende requiere analizarlas o representarlas desde una posición de "superioridad" intelectual entendida no sólo como hegemonía (en el caso de que el investigador considere su propia visión como "superior" a las de las personas y objetos que forman su estudio), sino como la posibilidad de transformar el fenómeno folklórico en objeto de estudio académico.
Ramiro Guerra en su libro Teatralización del folklore y otros ensayos establece varios niveles que dividen estas manifestaciones de folklore. En el primero, el “foco folklórico,” estas manifestaciones se ven en su estado puro y tiene funciones sociales prácticas para la comunidad en la que emergen. La “proyección folklórica”, que sería el segundo nivel, toma estas manifestaciones puras y las adapta para ser observadas por una audiencia ajena a ellas.
En un tercer nivel, la “teatralización folklórica,” se ve un espectáculo en el que el folklore está adaptado y estilizado para un escenario, mientras que en el cuarto, y último, la “creación
25 artística,” el artista manipula "la tradición folklórica a su saber y entender: la toma, retoma, recrea y utiliza como sujeto de las más atrevidas lucubraciones.”13
Lo señalado en el párrafo anterior es importante ya que, al centro de este trabajo se encuentra el proceso de teatralización de las danzas tradicionales de México, proceso al que me referiré como la "danza folklórica." Estas danzas vacilan entre los últimos dos estratos establecidos por Ramiro Guerra. Es decir, se mueven entre el arte culto y el arte popular. Por esta misma razón, ha habido hasta la fecha renuencia por parte de folkloristas y académicos para aceptar el folklore escénico, ya que se mueve entre ambos campos sin ser del todo parte de uno o de otro. Así, cuando se estudia la danza tradicional o la danza folklórica, se les ve como fenómenos separados e independientes. Sin embargo, en la práctica estas dos se mantienen en diálogo continuo, e incluso se alimentan la una de la otra. La etnógrafa de danza
Anna Giurchescu escribe que, “[f]olklore and folklorism can exist as two simultaneous systems of communication, mutually influencing each other. The major difference between folklore and folklorism lies in the fact that folklore is a non-controllable process, while folklorism results from strictly guided selection and transformation of folklore.”14 Como se verá ejemplificado en este trabajo, las líneas que dividen la danza tradicional y la danza folklórica escénica no son claras y son causa de debate.
13 Ramiro Guerra, Teatralización del folklore y otros ensayos, (La Habana: Letras Cubanas, 1989), 1-8, accedido el 10 de marzo, 2018, http://artesescenicas.uclm.es/index.php? sec=artis&id=305. 14 Anna Giurchescu, “The Power of Dance and Its Social and Political Uses,” Yearbook for Traditional Music 33 (2001): 117, accedido el 6 de septiembre , 2017, JSTOR.
26
No obstante, como cualquier otro fenómeno, la danza no ocurre dentro de un vacío.
Giurchescu ha escrito que “[t]he fact that dancing is performed in a given context shows that this expressive modality makes sense for the performers and the audience as well.”15 Así pues, la existencia y el éxito de compañías de danza folklórica son por sí mismos indicadores y reflejos de aquellos que se desenvuelven en ella, ya sea como bailarín, coreógrafo, director artístico, o como simple espectador. Para analizar los cuestionamientos en cuanto a las danzas folklóricas, tendríamos que analizar el contexto en el cual éstas son aceptadas como reflejo y representante de una nación.
Las compañías de danza folklórica tuvieron su apogeo en los años cincuenta y sesenta, a partir del éxito internacional de la Compañía de Danza Moiseyev, fundada en 1937.16 Esta compañía, conocida por sus danzas folklóricas acrobáticas, se inspiraba en las danzas y tradiciones de las naciones de la URSS para crear sus coreografías. Ni la compañía ni el gobierno que la patrocinaba se preocuparon por cuestiones de autenticidad o verosimilitud. Más bien, se enfocaron en promover y apoyar el sistema soviético a través de la danza.17 La Compañía de
Danza Moiseyev serviría de inspiración para otros grupos de danza folklórica en las dos décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Estos grupos, por ende, se originan también a partir de la búsqueda de un sentimiento nacional que fuera capaz de unificar pueblos diversos en una nación. Así, “[t]he development of folkloristics was based on the opinion that the
15 Giurchescu, “The Power of Dance,” 110. 16 Anthony Shay, Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 2002), 10. 17 Shay, Choreographic Politics 72.
27
'spiritual roots' of a nation were to be found in the deeply hidden, unadulterated music-making and dancing of the village people.”18 Sin embargo, la representación escénica de estos bailes y esta música de los pueblos forzosamente requiere de adaptación y estilización, por lo que, para legitimarse, los grupos de danza folklórica acudieron a establecer lazos y continuidades con las tradiciones existentes. Eric Hobsbawm and T. O. Ranger explican el concepto de tradiciones inventadas:
‘Invented tradition’ is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or
tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain
values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity
with the past. In fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with
a suitable historic past… However, insofar as there is such reference to a historic past,
the peculiarity of 'invented' traditions is that the continuity with it is largely factitious. In
short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old
situation, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition. 19
En este sentido, puede decirse que la danza folklórica es una tradición inventada que sostiene una continuidad con el pasado que es forzada o incluso fabricada. Sin embargo, como los mismos Hobsbawn y Ranger escribieron, este tipo de “tradiciones” fueron inventadas para
18 Anna Giurchescu and Lisbet Torp, "Theory and Methods in Dance Research: A European Approach to the Hollistic Study of Dance," Yearbook for Traditional Music 23 (1991): 2, accedido el 6 de septiembre, 2017, JSTOR. 19 Eric Hobsbawm and T. O. Ranger, The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 1-2.
28 cumplir con las condiciones del momento en el que fueron creadas, en estos casos, un periodo nacionalista posrevolucionario. Por otro lado, Manning Nash, al escribir sobre el concepto de etnicidad, establece que
[t]radition, while chiefly concerned with the past and hence backward, has a forward
dimension. The preservation and the continuity of tradition is enjoined on its carriers.
The social-psychological meaning of this forward orientation binds the individual fate of
group members to the fate of the future of the group. This set of attitudes tried to
merge the life trajectory of persons with the trajectory of the group, positing the two as
indissoluble.20
Por lo tanto, el baile folklórico como una tradición, incluso si es inventada, no es solamente el residuo de un periodo nacionalista caduco, sino que es parte de esa resina que amalgama a una
“Nación.” No es de sorprenderse, entonces, que el folklorismo haya sido, y siga siendo, usado en políticas culturales como un instrumento importante en la educación de una nación y también para llamar al cambio social.21
Como se verá en este trabajo, los movimientos nacionalistas dieron lugar a la creación de políticas estéticas, las cuales según Craig Calhoun, no son siempre percibidas como
"política," pero sirven propósitos políticos.22 Éstas incluyen la mitología, poesía, música y danza
20 Manning Nash, “Ethnicity: Meanings and Vicissitudes” en The Cauldron of Ethnicity in the Modern World (Chicago: The University of Chicago Press, 1989), 14. 21 Giurchescu, “The Power of Dance,” 17. 22 Craig Calhoun, "Nationalism and Difference: The Politics of Identity Writ Large," en Critical Social Theory, ed. Craig Calhoun (Oxford, U.K.: Blackwell, 1995), 232.
29 folklórica, lenguaje y otros medios. Por su lado, Anthony Shay escribe que "the very choice of traditional dance, arguably the most visually spectacular form of performance expression, showing an innocent youth engaged in wholesome folk activity, actually achieves the highly political choice of depicting and representing the nation, in its essentialist entirety, in this
‘nonpolitical,’ ‘innocent,’ and ‘naturalized’ cultural fashion."23 El uso de la danza, en este caso, con motivaciones políticas y nacionalistas es efectiva, ya que estas danzas folklóricas son generalmente coloridas, vibrantes y teatrales, e incluso si no están en su forma original, la gente puede ver sus costumbres reflejadas en ellas.
Además de formar parte de lo que une a una nación, la danza folklórica tiene otro papel clave en el que destaca particularmente: el de representar a su nación. Compañías como la de
Amalia Hernández, es decir, compañías de danza que están patrocinadas o apoyadas por sus gobiernos como “embajadores” de la cultura de la nación, al representar la cultura de un pueblo son también una fuente de cómo ese pueblo se ve a sí mismo:
In the politics of representation, these state-sponsored dance companies serve up
colorful dance programs representing an often highly essentialist portrait of their
respective nation-states. Thus, these state-sponsored professional dance ensembles
represent "The Mexico" or "The Philippines" or "The Soviet Union" that the audience
experiences. These cultural representations are in fact multilayered political and
ethnographic statements designed to form positive images of their respective nation-
states. They form and present elaborate and often highly spectacularized public
23 Shay, Choreographic Politics 7.
30
relations statements, often of great subtlety and sophistication… These dance
ensembles thus have the power to represent an entire nation.24
Este es el caso del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, el máximo representante de la danza folklórica mexicana.
Así, la danza folklórica mexicana es definida por Olga Nájera-Ramírez, Norma Cantú y
Barbara Romero como “regional dances that are stylized and choreographed for stage presentations and often serve to express national pride and promote tourism.”25 No obstante, como hemos visto, la danza folklórica, a pesar de su teatralidad, tiene sus raíces plantadas en los bailes tradicionales, los cuales se fueron desarrollando como tales desde el momento de la
Conquista, en diálogo con los acontecimientos históricos y políticos expresando corporalmente la voz del pueblo a través de sus danzas y su música.
Fue durante la década de 1950, al final de la época nacionalista promovida por los gobiernos posrevolucionarios, que la danza fue institucionalizada en México convirtiéndose en parte del imaginario de la nación, tanto nacional como internacionalmente. El grupo más sobresaliente surgido durante este periodo fue el Ballet Folklórico de México de Amalia
Hernández, fundado en 1952 en la Ciudad de México. En este trabajo propongo que fue la compañía de Hernández la que ayudó a proyectar internacionalmente la danza folklórica mexicana y la que ha servido desde entonces como modelo para otros grupos de danza folklórica dentro y fuera de México.
24 Ibid., 1-2. 25 Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú and Brenda M. Romero, introducción a Dancing Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos (Chicago: University of Chicago Press, 2009), xiv.
31
Danza, identidad y diáspora: Comunidades mexicanas en Estados Unidos y Canadá
México ha experimentado un gran éxodo de población en las últimas décadas. Un reporte del 2015 sitúa a México como el segundo país del mundo, detrás de la India, con más emigrantes con un número de 13.2 millones. 26 La población de México en ese año, 125 millones de habitantes, no llegaba al 10% de la población de la India, país que tiene una población de 1,309 millones de habitantes,27 lo que subraya la importancia de la emigración en
México. Aunque la mayor parte de los emigrantes se ha dirigido a los Estados Unidos, también hay una presencia notable de comunidades mexicanas en el resto del mundo, incluido
Canadá.28
En este sentido, es importante discutir el término "diáspora" con cuidado, ya que incluso si su definición ha sido extendida en los últimos años, el término aún tiene delimitaciones que me parecen pertinentes. El término “diáspora” comenzó su uso al aplicarse a los judíos desplazados desde los tiempos del Antiguo Testamento. Debido a la naturaleza forzosa y violenta de la creación de la diáspora judía, este término se usó por casi dos milenios para grupos que se vieron forzosamente dispersados como los judíos, formando la diáspora
26 Reyes Tepach, ““El flujo migratorio internacional de México hacia los Estados Unidos y la captación interna de las remesas familiares, 2000-2015,” Dirección General de Servicios de Documentación, Información y Análisis, reporte para la Cámara de Diputados, marzo 2015. Accedido el 15 de noviembre, 2017, http://www.diputados.gob.mx/sedia/sia /se/SAE-ISS-07- 15.pdf. 27 The World Bank, “India – Population Total,” accedido el 10 de marzo, 2018, https://data.worldbank.org/indicator/SP.POP.TOTL?locations=IN&view=chart 28 Reyes Tepach.
32 armenia, la diáspora africana y la diáspora irlandesa, por ejemplo.29 Sin embargo, a partir de la década de 1980, esta definición cerrada empezó a cambiar para incluir otros grupos étnicos desplazados por razones que no eran en sí tan violentas o traumáticas como la de la diáspora judía. Según Robin Cohen, el reconocimiento intelectual decisivo que marcó este cambio fue el lanzamiento en 1991 de la revista Diaspora del Oxford University Press en Nueva York, que para
1998 había publicado artículos reconociendo 34 grupos étnicos como diásporas.30 Cohen identifica entonces varios tipos de diásporas reconocidos en la actualidad: “In addition to the victim and imperial types, scholars have identified labor, trade, business, professional, religious, cultural, deterritorialized, and refugee diasporas, as well as intermediate forms such as incipient, asylum, and ‘new’ diasporas.”31 Entre las definiciones aceptadas en la actualidad de la diáspora se encuentra la de William Safran de 1991, la cual delimita a la diáspora como
expatriate minority communities whose members share several of the following
characteristics: 1) they, or their ancestors, have been dispersed from a specific original
"center" to two or more "peripheral," or foreign, regions; 2) they retain a collective
memory, vision, or myth about their original homeland—its physical location, history,
and achievements; 3) they believe that they are not—and perhaps cannot be—fully
accepted by their host society and therefore feel partly alienated and insulated from it;
4) they regard their ancestral homeland as their true, ideal home and as the place to
which they or their descendants would (or should) eventually return—when conditions
29 Robin Cohen, “Diaspora,” en Wright, 6:353. 30 Ibid. 31 Ibid., 6:354.
33
are appropriate; 5) they believe that they should, collectively, be committed to the
maintenance or restoration of their original homeland and to its safety and prosperity;
and 6) they continue to relate, personally or vicariously, to that homeland in one way or
another, and their ethnocommunal consciousness and solidarity are importantly defined
by the existence of such a relationship.32
En este sentido, las comunidades de inmigrantes mexicanos en el extranjero se pueden ajustar a todas o algunas de estas características. Para Gabriel Sheffer, los mexicanos en los Estados
Unidos, e incluso en Canadá, pueden ser considerados una diáspora ligada a su país de origen
(state-linked diaspora) ya que estos grupos generalmente mantienen una comunicación y una conexión constante con su país de origen y con frecuencia mantienen sus identidades etno- nacionales.33
Desde una perspectiva mexicana, ya se había escrito sobre los mexicano-americanos desde, al menos, la primera mitad del siglo XX. José Vasconcelos, figura importante para este proyecto de investigación como se verá en el segundo capítulo, veía de manera negativa a los mexicanos en Estados Unidos, llamándolos despectivamente “pochos.” En 1937, escribió
Vasconcelos el ensayo “Asoma el pochismo” en su libro La tormenta, como una advertencia en contra de la deformación de la lengua castellana que se anglicanizaba en los mexicanos
32 William Safran, “Diasporas in Modern Societies: Myths of Homeland and Return,” Diaspora: A Journal of Transnational Studies 1, no. 1 (Spring 1991): 83-99, accedido el 30 de noviembre, 2017, Project Muse. 33 Gabriel Sheffer, “Diaspora politics: at home abroad” (New York: Cambridge University Press, 2003), 89, ProQuest eBook Central.
34 educados en el vecino del norte. Para Vasconcelos, esta perversión de la lengua era el inicio de la sustitución de lo latino por lo sajón, y veía al pocho como un traidor de la mexicanidad.34
Algunos años después, en 1950, Octavio Paz publicó El laberinto de la soledad, cuyo primer ensayo, “El pachuco y otros extremos,” se refiere a los mexicano-americanos de Los Ángeles como un extremo de la mexicanidad caracterizado por la rebeldía:
El “pachuco” no quiere volver a su origen mexicano; tampoco -al menos en apariencia-
desea fundirse a la vida norteamericana. Todo en él es impulso que se niega a sí mismo,
nudo de contradicciones, enigma… Queramos o no, estos seres son mexicanos, uno de
los extremos a que puede llegar el mexicano.
Incapaces de asimilar una civilización que, por lo demás, los rechaza, los pachucos no
han encontrado más respuesta a la hostilidad ambiente que esta exasperada afirmación
de su personalidad.35
Sin embargo, estas miradas desde México son reduccionistas y pretenden definir a una población que a su vez es rechazada por los mexicanos, como se ejemplifica en los comentarios de Vasconcelos, y que lamentablemente aún recurren dentro de la población mexicana.
Por otro lado, llamar “diáspora” a las comunidades mexicano-americanas en Estados
Unidos es bastante problemático. Empezando por el hecho de que una gran cantidad de mexicano-americanos viven en territorios que pertenecieron a México. También las
34 José Vasconcelos, “Asoma el pochismo,” en La tormenta (México: Ediciones Botas, 1937), 73-77. 35 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Postdata, Vuelta a El labertinto de la soledad (México: Fondo de Cultura Económica, 2011), 16.
35 circunstancias de los mexicano-americanos que son ya de segunda o tercera generación hacen difícil la caracterización de los mexicano-americanos como una diáspora. No obstante, se debe reconocer también que, como grupo, los mexicano-americanos retienen muchas de las características de la diáspora como la define William Safran. En este caso, las comunidades chicanas se moldean bien a la segunda, tercera y sexta condiciones, y el problema con la primera, cuarta y quinta reside, por lo menos para algunas comunidades de los estados del sur, en el hecho de que ellos están aún en su tierra ancestral, ya que este territorio perteneció a
México hasta mediados del siglo XIX. Es decir, aunque políticamente estas comunidades se sitúan mejor en el molde una minoría étnica y/o racial, cabe reconocer que comparten también características de una diáspora.
En el caso de los mexicano-canadienses es más apropiado el término de diáspora, aunque autores como Natalie Álvarez argumentan que los latinoamericanos tienen derecho a habitar todo el territorio de las Américas, ya que los latinos estaban en estas tierras antes de que las nuevas fronteras existieran y antes de que los anglosajones llegaran.36 No obstante, los mexicano-canadienses, a diferencia de los mexicano-americanos, no reclaman las tierras canadienses como propias ni tienen una presencia tan marcada como sus contrapartes estadounidenses. En cambio, como otros grupos inmigrantes latinoamericanos, para no seguir sufriendo sus gobiernos o los abusos de sociedades no inclusivas, llegan a una Canadá que ha
36 Natalie Álvarez, Introducción de Latina/o Canadian Theatre and Performance: Hemispheric Perspectives (Toronto: Playwrights Canada Press, 2013), 2.
36 abierto sus puertas a refugiados políticos y económicos del sur.37 A pesar de esta relativa apertura y las afirmaciones de multiculturalismo, la realidad en Canadá para los inmigrantes sigue siendo dura. Además de la violencia de la trasplantación y de la soledad del inmigrante, se enfrentan con lo que John Porter llamó el “mosaico vertical” en 1965. Aludiendo al “mosaico multicultural” que Canadá promueve, este concepto hace referencia a la estratificación de este país en cuanto clase, poder y estatus social basados en dos élites étnicas.38
Desafortunadamente, las barreras a las que apuntó Porter en los sesenta, siguen existiendo en el 2006, tal y como ha señalado Edward Grace Galabuzi.39
Otra realidad canadiense a la que tienen que enfrentarse los inmigrantes mexicanos y que debe tomarse en cuenta al estudiar estas comunidades es el biculturalismo y bilingüismo del país. Ocho de las diez provincias canadienses son en su gran mayoría anglófonas. New
Brunswick es la única provincia bilingüe, mientras que en Quebec el francés es la única lengua oficial. Además de por la lengua, en cuestión de inmigración Quebec destaca por tener un nivel alto de autonomía que le permite elegir a la mayoría de sus inmigrantes, desarrollar sus propias políticas de integración y ofrecer a sus recién llegados un ambiente cultural e institucional muy
37 Luz Bascuñán, prólogo de Ruptures, Continuities and Re-Learning: The Political Participation of Latin Americans in Canada, ed. Jorge Ginieniewicz y Daniel Schuhurensky (Toronto: Ontario Institute for Studies in Education/University of Toronto, 2006), x. 38 Ver John Porter, The Vertical Moisaic: An Analysis of Social Class and Power in Canada, 50th Anniversary Edition (Toronto: University of Toronto Press, 2015). 39 Ver Edward Grace Galabuzi, Canada’s Economic Apartheid: the Social Exclusion of Racialized Groups in the New Century (Toronto: Canadian Scholar’s Press, 2006).
37 diferente al del resto de Canadá y de los Estados Unidos.40 Victor Armony señala que según datos del 2012, mientras en Canadá en general las minorías más grandes son del sur de Asia y
China, y las lenguas más habladas en la parte anglófona de Canadá son cantonés, punjabi y mandarín, en Quebec las minorías más grandes son los de ascendencia africana, árabes y latinoamericana, y las lenguas más habladas son el árabe y el español.41
Otro aspecto a tomar en cuenta en las diásporas mexicanas quebequenses y canadienses es el nivel económico de estos grupos a comparación de sus contrapartes canadienses y de otras minorías. Por un lado, en el Canadá anglófono, los latinoamericanos ganan 8% menos que otros grupos minoritarios y 27% menos que los canadienses que no se consideran una minoría visible. Por otro lado, en lo que Armony llama el “efecto Quebec,” los latinoamericanos, a pesar de ser el segundo grupo minoritario más grande de la provincia, están en una posición peor que sus contrapartes en la Canadá anglófona:
Indeed, in Québec, all minority groups perform worse in terms of income (they earn
about 17 percent less than the Canadian average). However, Latin Americans in that
province are somewhat worse off than others: their income is 18.8 percent lower than
their own group’s national average, and the gap is even wider among those holding a
university degree (23 percent, compared to a 16 percent difference for all minority
individuals). All these results tell a clear story: that of a growing migration stream from
40 Victor Armony, “Latin American Communities in Canada: Trends in Diversity and Integration,” Canadian Ethnic Studies 46, no. 3 (2014): 8, accedido el 22 de marzo, 2018, Project Muse. 41 Ibid.
38
Latin America to Québec that comprises a higher proportion of qualified economic
immigrants who experience the full extent of the unfavourable “Québec effect.”42
En este contexto, las diásporas latinoamericanas se valen de organizaciones comunitarias para ayudarse a avanzar social y económicamente en su nuevo país. Estas organizaciones son críticas para estas diásporas latinoamericanas. Los autores sugieren que los inmigrantes latinoamericanos tienden a ser muy activos al formar organizaciones que no solo atienden a las necesidades de las primeras generaciones sino que evolucionan con el tiempo para servir a las generaciones subsecuentes.43 Apuntan también que “people from a given country also organized sports, cultural, and other types of organizations. These groups undoubtedly provided the most significant contexts or for associational life for Latin Americans, and at the same time, helped them to build community and establish their lives in Canada.”44
Ya que considero que el término diáspora depende en gran medida de la conexión al país de origen, la continuidad de tradiciones, lengua y afiliación, las implicaciones diaspóricas de estas comunidades frente al arte son pertinentes para esta investigación, ya que las artes son un instrumento básico en la promoción del sentido de comunidad. Thomas Turino y James
Lea han escrito sobre el papel de las artes en las diásporas:
As social formations based on subjectively recognized and objectively articulated
cultural similarities, diasporas depend on expressive cultural practices for their very
42 Armony, 13. 43 Luin Goldring et al., “Toronto hispano, Toronto latino: Latin American Institutional Community Development in the Greater Toronto Area,” en Ginieniewicz y Schugurensky, 58-59. 44 Ibid., 61.
39
existence… Thus, the study of the arts in relation to diasporic identities is not a
peripheral concern, but rather is central to the very understanding of this type of social
formation.45
Siguiendo esta idea, es justificado el hecho de que los grupos de danza folklórica sean comunes en comunidades inmigrantes fuera de México. Estos grupos sirven de lugar de reunión para nuevos inmigrantes y para primeras, segundas o terceras generaciones de ciudadanos con ascendencia mexicana del nuevo país.
El estudio de la danza: metodología y fuentes primarias de este trabajo
Como ya apuntara Margarita Tortajada, el gran problema para el conocimiento histórico de la danza son las fuentes.46 Siendo la danza un arte vivo, su reproducción para el análisis es difícil, por lo que su estudio debe basarse en otro tipo de fuentes que, inevitablemente, han pasado por el filtro del tiempo en el que fueron producidas. Para este proyecto, me he apoyado en fuentes literarias primarias, trabajo de archivo, material promocional, materiales audiovisuales y trabajo de campo.
En primera instancia, he utilizado libros primarios como las crónicas de conquistadores y misioneros del siglo XVI, así como crónicas de la época colonial y relatos de viajeros en los siglos
XVIII y XIX. En éstos me he apoyado principalmente para encontrar los tipos de danza que se
45 Thomas Turino y James Lea, Identity and the Arts in Diaspora Communities (Warren, MI: Harmonie Park Press, 2004), 4. 46 Margarita Tortajada, Danza y poder (México: CENIDI Danza/INBA/CONACULTA, 1995), 32.
40 observaban, descripciones, y para la contextualización de las danzas desde las diferentes perspectivas españolas en el momento en que se escribieron. En cuanto a las crónicas del siglo
XVI, me enfoqué principalmente en las de José de Acosta, Motolinía y Bernardino de Sahagún puesto que, gracias a su amplio desenvolvimiento entre las comunidades indígenas e incluso su conocimiento de la lengua náhuatl, les permitieron tener una visión más amplia de la cultura de los mexicas, y por lo tanto, sus crónicas tienden a expandirse un poco más en la danza. Dadas las referencias vagas y superficiales a la danza que se encuentran mayormente en los textos de la Conquista, me enfoqué en aquellas que se mencionaban en por lo menos dos de estos textos, así como los que daban una explicación o descripción amplia a la danza indígena.
Desafortunadamente no hay fuentes primarias de estas épocas que no pasen por el filtro de los colonizadores; sin embargo, estos filtros también apuntan a aspectos importantes para discernir el papel de la danza durante este tiempo. Por otro lado, en cuanto a las fuentes primarias para los siglos siguientes a la Conquista, me basé en algunas relaciones de eventos públicos como el festival para celebrar la llegada de nuevos virreyes, un ejemplo de lo cual es el
Viaje del Virrey Marqués de Villena escrito en 1640, que si bien no tienden a describir ampliamente la danza, dan detalles del contexto y manera en que éstas se manifiestan.
También hice uso de relatos de viajeros como el de Giovanni Francesco Gemelli Careri, famoso aventurero italiano que visitó la Nueva España a principios del siglo XVIII. Este tipo de documentos tienen la virtud de describir a la danza como un tipo de souvenir exótico, por lo que se detienen a comentar detalles que otras fuentes pasan por alto, como la manera de vestir de los danzantes, además de hacer comparaciones con danzas europeas que complementan las descripciones de la danza en sí.
41
En cuanto al trabajo de archivo, me concentré principalmente en programas de mano, material promocional, manuscritos y documentos relativos a Amalia Hernández y el Ballet
Folklórico de México encontrados en la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México, así como el Archivo Vertical del Centro Nacional de Investigación,
Difusión e Información de la Danza (CENIDI Danza), “José Limón,” en el mismo centro. En el
Archivo Vertical del CENIDI Danza se encuentran periódicos, ensayos, materiales promocionales y programas de eventos, entrevistas y biografías de personalidades de la danza, así como comunicados de prensa y otros tipos de documentos relacionados con la danza, sus personajes, eventos y publicaciones. Se conservan también en la Biblioteca de las Artes publicaciones de tirajes limitados como biografías de artistas y bailarines, ensayos críticos sobre varias disciplinas artísticas y disertaciones y tesinas de estudiantes mexicanos. Los Cuadernos del CID Danza, una revista dedicada al estudio, documentación y crítica de la danza, están también disponibles en la Biblioteca de las Artes y fueron una excelente fuente de información sobre las personalidades de la danza y el contexto en el que la danza se desarrollaba a mediados del siglo pasado. Muchos de los artículos en esta revista eran escritos por estas mismas personalidades de la danza. Desde mi visita al archivo, muchos de estos cuadernos que probaron ser invaluables para mi investigación han sido digitalizados y publicados en línea a través del portal
INBA Digital; sin embargo, al inicio de esta investigación, éstos eran sólo accesibles en la Ciudad de México. Este trabajo de archivo además me permitió reconstruir parte de la trayectoria del
Ballet Folklórico de México, así como su evolución, además de complementar información encontrada en otras fuentes sobre dicha compañía y su fundadora.
42
En cuanto a las fuentes periodísticas, consulté primeramente las hemerotecas encontradas en los archivos antes mencionados. También consulté varios periódicos y revistas de México, Estados Unidos y Canadá principalmente para el seguimiento de las giras del Ballet
Folklórico de México, su recepción y comentarios de los dirigentes de la compañía. Para esto me valí de periódicos mexicanos como Excelsior y El Universal, los cuales datan de principios del siglo XX, 1917 y 1916 respectivamente, y que siguen aún en circulación. Estos dos periódicos, además, cuentan con amplias secciones culturales, las cuales además de seguir los eventos concernientes a la danza, en ocasiones publicaban crítica de intelectuales de este ámbito. En el caso de Estados Unidos y Canadá, me apoyé en los periódicos de mayor circulación en algunas de las ciudades más importantes de ambas naciones. Así, entre mis fuentes están el New York
Times, Los Angeles Times, The Globe and Mail de Toronto, el Ottawa Citizen, Winnipeg Tribune,
Montreal Gazette y el Montreal Star. Esto me permitió poner en contexto la información encontrada sobre giras y presentaciones encontradas en el trabajo de archivo, así como confirmar información encontrada en manuscritos y materiales publicitarios. En el caso de
Canadá, la investigación hemerográfica fue invaluable dado a que la información sobre las visitas del Ballet Folklórico de México a Canadá se mencionan en otras fuentes de forma general, sin información detallada de presentaciones, fechas o incluso ciudades específicas.
El trabajo de campo se realizó para la segunda parte del capítulo 3. En esta sección se habla de la danza folklórica mexicana en Canadá, tema que no ha sido, en mi conocimiento, abordado aún. Para esto, me propuse seguir a los dos grupos de danza folklórica que seleccioné para mi proyecto: uno en Toronto y otro en Montreal, correspondiendo a las dos urbes representativas de la anglofonía y francofonía canadiense. Di seguimiento a estos grupos
43 observando sus ensayos, sus presentaciones, así como haciendo entrevistas a los directores y miembros de dichos grupos. En cuanto al grupo de Toronto, el Ballet Folklórico Puro México, lo visité por primera vez en noviembre del 2015. Observé sus interacciones en práctica y antes de una presentación, así como un espectáculo en el cuadro de la celebración del Día de Muertos.
En esa ocasión, entrevisté a los directores del grupo en cuanto a la historia del grupo, su desarrollo, misión y visión, así como las motivaciones personales y profesionales de éstos para crear y/o dirigir un grupo de danza folklórica. También se entrevistó a la mitad de los miembros bailarines del grupo para obtener información sobre su visión del grupo, de su historia de inmigración a Canadá, así como las motivaciones personales de su membresía en el grupo.
Desde entonces, he visitado informalmente al grupo en un par de ocasiones, pero sobre todo, he mantenido la comunicación con los directores, quienes han actualizado los datos del grupo y me han informado de cambios y acontecimientos que los involucran. Asimismo, gracias a su presencia activa en las redes sociales, he podido seguir viendo espectáculos, aunque sean fragmentados, que complementan mi comunicación con los directores.
Debido a que resido en Montreal, mi interacción personal con los miembros del grupo de Montreal, el Ballet Mexicain de Montreal, fue más acentuada, ya que eventualmente me uní también al grupo como bailarina. En el 2014 me uní como estudiante de los cursos del Ágora por un año, después del cual me alejé del grupo por varios meses. Regresé en el verano del
2016, pero esta vez me uní al grupo semi-profesional de danza folklórica, el cual es el enfoque principal de mi observación. De esa fecha a la actualidad, mi participación ha sido esporádica por razones personales y académicas. Sin embargo, no cabe duda que he llegado a interactuar con los miembros del Ballet Mexicain de Montreal de manera más personal y profunda. De la
44 misma manera, he asistido a por lo menos cuatro espectáculos anuales del grupo de Montreal desde el 2014. No obstante, los resultados plasmados en este trabajo se limitan principalmente a las entrevistas a los directores y los miembros. Si bien las entrevistas de Toronto fueron hechas en el 2015 y las de Montreal en 2016 y 2017, las preguntas hechas a ambos grupos fueron las mismas. Por otro lado, si bien las observaciones de presentaciones y prácticas tenían un propósito inicial que se alineaba más bien a un estudio etnográfico, la manera en que este proyecto de investigación se desarrolló desde su inicio limitó las observaciones hechas a establecer si los grupos de danza folklórica se alineaban a un folklórico escénico espectacular al estilo de Amalia Hernández, o si por otro lado daban preferencia a otros estilos más tradicionales. Además se buscó en estas observaciones indicios de adaptación de la danza folklórica mexicana al contexto canadiense, algo que pudo observarse de manera menor en ambas instancias.
Por último, mis observaciones del Ballet Folklórico de México también se basaron en la asistencia a por lo menos cinco presentaciones de la compañía tanto en el Palacio de Bellas
Artes como en otros recintos en el interior de la República Mexicana. Sólo uno de estos ocurrió una vez empezada esta investigación, por lo que complementé mis observaciones con materiales audiovisuales. El primero es uno de los DVDs comerciales, el cual es un espectáculo completo grabado en el Palacio de Bellas Artes en el 60 Aniversario del Ballet en el 2012.47
Además, me apoyé también en grabaciones de otros eventos disponibles en las sitios web de dependencias gubernamentales, como es el caso de uno de los espectáculos de Homenaje a
47 Ballet Folkórico de México de Amalia Hernández, dir. general Salvador López López, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 2012, Ballet Folklórico de México, DVD.
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Amalia Hernández conmemorando el centenario de su nacimiento, disponible en el sitio web del Centro Nacional de las Artes.48 Asimismo, se encuentran espectáculos completos del Ballet
Folklórico de México en canales de YouTube de otras dependencias gubernamentales, instituciones culturales, o canales de televisión. De esta última categoría está un espectáculo de la compañía presentado en el Festival Cervantino, y difundido en la televisión y la web por TV4
Guanajuato.49 Por último, se hizo también uso de los materiales audiovisuales publicados en las redes sociales oficiales del Ballet Folklórico de México, en especial en el sitio de Facebook.
Organización y estructura
Este trabajo está organizado en tres capítulos que trazan el papel de la danza mexicana en la historia de México, el proceso de institucionalización de la misma, así como su apropiación por las diásporas mexicanas en el extranjero. Sigue en su extensión un orden cronológico que comienza con la Conquista en el siglo XVI y abarca hasta la actualidad. Así, el primer capítulo es una breve historia de la danza tradicional mexicana, en la cual tiene sus bases la danza folklórica escénica. Más que una línea de evolución de las danzas y coreografías, este capítulo
48 “Homenaje a Amalia Hernández en el centenario de su natalicio, 1917-2017,” Ballet Folklórico de México, dir. artístico Salvador López López, Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México, 2017, accedido el 26 de marzo, 2018, https://interfaz.cenart.gob.mx/ video/homenaje-amalia-hernandez/. 49 TV4 Guanajuato, “El Ballet Folklórico de Amalia Hernández engalardonando el #CervantinoEnTV4 @tv4guanajuato” (video), 8 de noviembre, 2016, accedido el 26 de marzo, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=jgv970rZA7w
46 se dedica a dar un contexto histórico y social al desarrollo de la danza tradicional mexicana desde la Conquista hasta inicios del siglo XX, ya que considero que la danza ha informado la historia mexicana y se ha manifestado en comunicación con sus sucesos. Así pues, en este capítulo se ahonda en las motivaciones e influencias detrás del desarrollo y ejecución de la danza mexicana, tomando en cuenta no sólo a los que la creaban, sino a los que la adaptaban, la moldeaban e incluso aquellos que simplemente la presenciaban. Por lo tanto, este capítulo intenta responder a los cuestionamientos sobre el propósito de las danzas indígenas y cómo se vieron afectadas por la llegada de los españoles y cómo se adaptaron a la nueva realidad colonial así como a la llegada de otros grupos humanos a la Nueva España y al México independiente. Además, intentará dar una respuesta a cómo estas danzas se informaron de su contexto histórico para su desarrollo y se hicieron partícipes de esta historia. Finalmente, el capítulo explorará cómo fue que estos bailes fueron adoptados como “nacionales” y entraron al imaginario cultural de la Nación. Así, este capítulo aporta una visión panorámica del desarrollo de las danzas tradicionales mexicanas y servirá de preámbulo para explorar la creación de una danza culta mexicana basada en estas danzas tradicionales.
El segundo capítulo se enfoca precisamente en el proceso en que los bailes tradicionales mexicanos pasaron a inspirar o a ser parte de la danza mexicana culta. Así pues, desarrolla cómo las Misiones Culturales, impulsadas por José Vasconcelos en su papel de Secretario de
Educación Pública, empezaron el proceso de recolección y valorización de los bailes tradicionales mexicanos, así como su difusión a través del proyecto nacionalista. A partir del material de estas misiones, así como del contexto dancístico culto de la época en la forma de la danza clásica y moderna, se inició la creación de una danza culta mexicana, principalmente en
47 manos de Nellie Campobello en su papel como directora de la Escuela Nacional de Danza.
Después, se verá también cómo los ex alumnos de Campobello tomaron lo aprendido en la
Escuela Nacional, así como la danza moderna, para crear sus propias propuestas. Entre éstas, surge la de Amalia Hernández, quien fundó el Ballet Folklórico de México en 1952.
En las últimas tres décadas el estudio de la danza en México, sobre todo la de tipo escénico, ha dado grandes pasos hacia la apertura. Sin embargo, la danza folklórica se ha quedado de lado en gran parte por su carácter intermedio entre la danza popular y la danza culta. Al no entrar en la definición estricta de "folklore," ha quedado fuera de los estudios de esos campos y, en particular, de la antropología y la etnografía. Por otro lado, al estar basada en la danza tradicional, tampoco se considera del todo danza culta, lo que hace que los especialistas de este campo no le presten particular atención. Todo ello se ve acentuado por la propia historia institucional de este tipo de baile, pues compañías como el Ballet Folklórico de
México, la más representativa de esta danza, no se adhieren a las normas que han seguido otras compañías de danza culta. Ha logrado independizarse del patrocinio del Estado, a pesar de lo cual es rentable, y una de sus principales audiencias es la extranjera. Esto ha causado que el estudio de compañías como el Ballet Folklórico de México haya quedado rezagado a pesar del importante papel que ha desempeñado tanto en la evolución de la danza en México como en el imaginario cultural de los mexicanos y la imagen de México allende las fronteras del país.
Así pues, el segundo capítulo de esta tesis empieza por responder a la pregunta sobre los orígenes del interés en la recuperación e institucionalización de las danzas mexicanas.
Aborda también cuáles eran las propuestas para la creación de una danza mexicana culta y quiénes eran sus principales proponentes. Dándole un papel central a la propuesta de Amalia
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Hernández y su Ballet Folklórico, expone cuáles fueron las motivaciones artísticas y profesionales que llevaron a Hernández a fundar su compañía. Además, presenta las circunstancias socio-políticas que permitieron el éxito de este ballet y le permitió convertirse en el embajador oficial de la cultura mexicana en su país y en el exterior.
El tercer y último capítulo de este proyecto lidiará con las ramificaciones de la internacionalización del Ballet Folklórico de México en las comunidades mexicanas en Estados
Unidos y Canadá. De este modo, en este capítulo expondré hasta qué punto los grupos de danza folklórica en Estados Unidos y Canadá siguen los patrones establecidos por la música tradicional y folklórica en México. Es decir, se verá cómo la danza folklórica está ligada a la historia de estas comunidades y las implicaciones de su teatralización y presentación dentro de un contexto minoritario. La historia de los mexicano-americanos tiene más de un siglo y medio de historia, por lo que es posible trazar un panorama cronológico de los bailes mexicano- americanos, su contexto y cómo estos dos interactúan y dialogan para enfrentar la realidad de discriminación y desapoderamiento que han sufrido en manos de la mayoría angloamericana. Si hay algo de particular en estos bailes mexicano-americanos, es que parten de los bailes mexicanos debido no solamente a que una gran parte de esta población inmigró de México a los Estados Unidos, sino también porque el territorio del sur de los Estados Unidos, con su población mexicana anterior a 1848, perteneció al antiguo territorio de la Nueva España y a
México durante los primeros años de su independencia. Así pues, la danza mexicano-americana parte de las tradiciones mexicanas ya establecidas al momento en el que cambiaron las fronteras y se desarrollan separadamente de las netamente mexicanas en un ambiente donde la cultura angloamericana es hegemónica. Sin embargo, la parte mexicana de esta amalgama
49 bicultural se continúa alimentando gracias a la cercanía a México y el constante flujo de inmigrantes. No es hasta finales del siglo XX con el movimiento chicano que se busca consolidar un arte mexicano-americano propio, entre éste, la danza. Este momento coincide con a internacionalización del Ballet Folklórico de México, que entonces llega a los Estados Unidos, influyendo en esta búsqueda de identidad..
En Canadá, como se mencionó anteriormente, las comunidades mexicanas son pequeñas y emergentes aún, por lo que la situación a la que la danza responde es la de migración y adaptación. En este sentido, el recurso a la danza mexicana se lleva a cabo tanto para mantener una conexión con el país que se dejó atrás como para formar un lugar de reunión de personas con los mismos antecedentes culturales para encontrar apoyo al incorporarse a la nueva vida en territorio canadiense. Así pues, se extiende la mirada crítica de esta tesis hacia Estados Unidos y Canadá en cuanto con el propósito de revisitar la noción de la importancia de la danza en el proceso del surgimiento de una identidad nacional y para unir comunidades, por lo que con el último capítulo de este trabajo se busca responder las siguientes preguntas: ¿cómo ha llegado la danza folklórica a los Estados Unidos y Canadá? ¿Qué significa para estas comunidades de inmigrantes la danza mexicana y folklórica? ¿Se han adaptado estas danzas a su nuevo contexto y cómo lo han hecho? ¿Hasta qué punto el propósito de fomentar estas danzas se alinea o diverge de aquellos postulados en el caso de
México? ¿Hasta qué punto las danzas son “mexicanas,” “mexicano-americanas” o “mexicano- canadienses”? y ¿qué función tiene el fomento de la danza en las comunidades migrantes?
En última instancia, esta tesis tiene la intención de presentar la danza como protagonista y vehículo vivo de la historia mexicana, y no como un mero comentario al margen.
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Además, pretende ofrecer un panorama de la danza mexicana en el que la danza folklórica escénica no quede de lado. Es decir, su objetivo es presentar un estudio donde la danza folklórica no sea mencionada a pesar de su oscilación entre la danza popular y la culta, sino que se discuta que es precisamente gracias a esta oscilación y su manejo de ambos ámbitos, así como por sus profundas raíces en la historia de México, que ha podido posicionarse como parte importante del desarrollo de la danza y del imaginario cultural de la nación y la diáspora mexicana.
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Capítulo 1:
Danza e identidad en México antes del triunfo de la Revolución: bailes de conquista, bailes
mestizos y sonecitos de mi tierra
La danza ha acompañado la historia de México desde antes de la Conquista. Si bien las danzas estilizadas y coreografiadas para los ballets folklóricos no son reproducciones fidedignas de las danzas precortesianas, no cabe duda de que la danza formaba parte inherente de las vidas de los habitantes de las Américas y del territorio del que es hoy México. Las crónicas de conquistadores y misioneros están llenas de referencias a los bailes y la música de los pueblos nativos, y a pesar de que muy pocos se detienen a describirlos, sí se documenta un esfuerzo consciente de cómo reformar, modificar o erradicar estas costumbres para servir los propósitos de los recién llegados. A lo largo de la historia de la Nueva España y el México prerrevolucionario, las danzas siguieron su evolución, siendo adaptadas, trasplantadas y mezcladas con otros bailes adoptadas de otras culturas. Así, la violencia de la Conquista, la amalgama de la Colonia, el caos y confusión de la Independencia y el surgimiento de símbolos nacionales se verían acompañados de danzas que también experimentaron sus propias procesos de violencia, hibridez, tumulto y regeneración.
En este capítulo presento una breve historia de la danza mexicana, desde las primeras danzas indígenas que vieron los españoles cuando arribaron en el siglo XVI hasta las danzas mestizas que mezclaron lo indígena y lo europeo. Si las danzas que vemos representadas en el escenario del Ballet Folklórico de México no se pueden considerar "auténticas" o reproducciones fidedignas de las creaciones populares de otros tiempos, entonces ¿cómo eran estas danzas y qué propósito servían? En las siguientes páginas ahondaré en las motivaciones y
52 las influencias de quienes ejecutaban, moldeaban y presenciaban la danza en México desde la
Conquista hasta principios del siglo XX. Más que un relato de la historia de la danza mexicana en sí, espero presentar cómo la danza ha informado y manifestado la historia de México, así como sentar las bases de la danza tradicional que serviría como punto de partida de los intelectuales, artistas y políticos nacionalistas del siglo XX para la creación de una danza culta mexicana.
La conquista y el siglo XVI: La conversión de la danza ritualista
Cuando los conquistadores españoles pusieron pie en lo que con el tiempo se convertiría en el Virreinato de la Nueva España, les resultó evidente que la danza era parte fundamental de la vida cotidiana de los pueblos con los que se encontraron. Si bien los relatos que existen nos llegan a través del filtro de la conquista, hay suficiente evidencia para pintar los esbozos de un cuadro incompleto. Durante las décadas que siguieron al descubrimiento de
Cristóbal Colón, los primeros cronistas del Nuevo Mundo establecieron el camino por el cual se diseminaría la danza por sus sucesores. La danza indígena desconcertó a los misioneros y conquistadores. Cuando presenciaron por primera vez los bailes indígenas, obviamente los reconocían como tal, pero era evidente que la danza tenía un propósito que iba más allá del entretenimiento y que se diferenciaba de lo que conocían en España. Es por esto por lo que aparte de "danza," hay numerosos términos usados por los cronistas en los textos coloniales para referirse al baile como, por ejemplo, bailar cantando, mitotes y areito, siendo este último quizás el más conocido.
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El término areito fue usado desde los primeros textos sobre el Nuevo Mundo para denominar las danzas indígenas presenciadas durante las primeras expediciones. El origen es caribeño, taíno, pero la palabra fue rápidamente adoptada por la mayoría de los cronistas a tal punto que Bartolomé de las Casas la utiliza al escribir sobre las danzas del Nuevo Mundo en general. De igual forma lo hace Bernardino de Sahagún cuando escribe sobre la cultura mexica.
Paul Scoleiri argumenta que “the early chroniclers ‘invented’ the term areito to represent an evolving early modern concept of performance as an embodied way of knowing and transmitting knowledge that is distinct from writing.”50 No había duda para ellos que los bailes que presenciaban eran danzas, pero había algo más que los españoles encontraban fascinante e intrincado: un significado oculto detrás de los apasionantes movimientos corporales. Es así como los textos de la conquista y coloniales oscilan entre la admiración y la sospecha por estas danzas.
Durante el siglo XVI, los frailes franciscanos (1520), dominicos (1525), agustinos (1533) y jesuitas (1572), se establecieron en las tierras recién conquistadas para continuar con la causa de la evangelización, que rápidamente se había convertido en uno de los motores fundamentales de la conquista. Los frailes aprendieron las lenguas indígenas y registraron lo que quedaba de sus costumbres y cultura para usarlas como herramienta de conversión o para advertir de aquellas costumbres prehispánicas que tenían que ser prohibidas y erradicadas. Uno de ellos, el jesuita José de Acosta (1540-1600), describe lo que designa como mitotes, danzas indígenas de los mexicas, admirando sobre todo la grandiosidad, la destreza de los bailarines, el
50 Paul A. Scolieri, Dancing the New World: Aztecs, Spaniards, and the Choreography of Conquest (Austin: University of Texas Press, 2013), 28.
54 lujo de la vestimenta y la participación de toda la sociedad en el baile, incluyendo a los emperadores:
el ejercicio de recreación más tenido de los mejicanos es el solemne mitote, que es un
baile que tenían por tan autorizado, que entraban a veces en él los reyes; y no por
fuerza, como el Rey Don Pedro de Aragón con el Barbero de Valencia. Hacíase este baile
o mitote de ordinario en los patios de los templos y de las casas Reales, que eran los
más espaciosos. Ponían en medio del patio dos instrumentos: uno de hechura de
tambor, y otro de forma de barril hecho de una pieza hueco por de dentro, y puesto
como sobre una figura de hombre o de animal, o de una columna. Estaban ambos
templados de suerte, que hacían entre sí buena consonancia. Hacían con ellos diversos
sones, y eran muchos y varios los cantores: todos iban cantando y bailando al son, con
tanto concierto, que no discrepaba el uno del otro, yendo todos a una, así en las voces,
como en el mover los pies, con tal destreza, que era de ver… Sacaban en estos bailes las
ropas más preciosas, y diversas joyas, según que cada uno podía.51
Se puede observar en esta descripción el asombro y la admiración por parte de Acosta hacia las danzas bien organizadas y ejemplarmente ejecutadas. Sin embargo, no termina su descripción sin mencionar la sospecha y la necesidad de mantener estas danzas vigiladas: “desde niños se enseñaban a este género de danzas, aunque muchas de estas danzas se hacían en honra de sus
ídolos; pero no era eso de su institución, sino, como está dicho, un género de recreación y
51 José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias (Madrid: Ramón Anglés Impresos, 1894), 226-227, accedido el 10 de enero, 2015, https://archive.org/details/histor ianatural02acosrich.
55 regocijo para el pueblo, y así no es bien quitárselas a los Indios, sino procurar que no se mezcle superstición alguna.”52
El dominicano Diego Durán (1537-1588) ofrece una de las descripciones más impresionantes de las danzas prehispánicas. Debido a que hablaba náhuatl con fluidez, Durán pidió a los nativos que le contaran las historias de su gente, y por el hecho de entender más que los demás frailes, pudo obtener una reseña más completa y fiel de lo que observaba, a pesar de que el motivo de su interés era ante todo el de la evangelización. Mientras los demás frailes hacían observaciones generales sobre las danzas indígenas, Durán señaló los diferentes tipos de danzas y sus funciones en el aspecto político, religioso y social de dentro de la sociedad:
Preciábanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar y de ser guías de los demás
en los bailes. Preciábanse de llevar los pies a son y de acudir a su tiempo con el cuerpo a
los meneos que ellos usan y con la voz a su tiempo… Así tenían éstos diferencias en sus
cantos y bailes pues cantaban unos muy reposados y graves los cuales bailaban y
cantaban los Señores y en las solemnidades grandes y de mucha autoridad cantándolos
con mucha mesura y sosiego: otros había de menos gravedad y más agudos que eran
bailes y cantos de placer que ellos llamaban bailes de mancebos en los cuales cantaban
algunos Cantares de amores y de requiebros como hoy en día se cantan cuando se
regocijan. También había otro baile tan aguilillo y deshonesto que casi tira al baile de
esta zarabanda que nuestros naturales usan con tantos meneos y visages y deshonestas
monerías que fácilmente se verá ser baile de mujeres deshonestas y de hombres
52 Ibid., 227.
56
livianos. Llamábanle cuécuecheuycatl que quiere decir baile cosquilloso o de comezón…
Otras muchas maneras de bailes y de regocijos tenían estos indios para las
solemnidades de sus dioses componiendo a cada ídolo sus diferentes cantares según sus
excelencias y grandezas y así muchos días antes que las fiestas viniesen había grandes
ensayos de cautos y bailes para aquel día y así con los cantos nuevos sacaban diferentes
trajes, atavíos de mantas y plumas y cabelleras y máscaras rigiéndose por los cantos que
componían y por lo que en ellos trataban conformándolos con la solemnidad y fiesta.53
Puede verse, sin embargo, que estas descripciones, además de describir la danza en sí, se encargaban de darle una calificación moral o social encaminada al propósito de la evangelización: solemnes y graves o aguilillas y deshonestas. Para Durán, era evidente que había danzas con un claro sentido de entretenimiento, como por ejemplo el baile del
“comezón,” pero a su vez era importante prohibir que los indígenas recién convertidos bailaran en honor de sus dioses paganos. De cierto modo, estas descripciones sirvieron de manual para determinar qué tipos de danza se podían conservar o adaptar y cuáles tenían que ser erradicados.
Si bien Durán fue de los primeros, no fue el único en hacer notar los diferentes tipos de danzas del nuevo mundo. Fray Toribio de Benavente, también conocido como Motolinía, también hace notar en sus Memoriales la diferencia entre los bailes de entretenimiento y los ritualistas:
53 Diego Durán, Historia de las Indias de la Nueva España (México: Imprenta Ignacio Escalante, 1880), 2:230-231, accedido el 7 de enero, 2015, https://archive.org/details/ historiadelasind02dur.
57
En esta lengua de Anahuac la danza o baile tiene dos nombres: el uno es maceualiztli, y
el otro netotiliztli. Este postrero quiere decir propiamente baile de regocijo con que se
solazan y toman placer los indios en sus propias fiestas… El segundo y principal nombre
de la danza se llama maceualiztli…estos bailes más solenes eran hechos en las fiestas
generales y también particulares de sus dioses, y habíanlas en las plazas.54
Al igual que Acosta, Motolinía advierte que estas danzas están dedicadas a los “demonios,” pero no por ello deja de plasmar su admiración por las mismas.
Es importante recalcar que algunos de los primeros relatos y descripciones hechos durante las primeras décadas de la conquista son de bailes que sobreviven hoy en día. Durán en su Historia, describe un baile alegre y cómico: “Otro baile había de viejos que con máscaras de viejos corcobados se bailaba qué no es poco gracioso y donoso y de mucha risa.”55 Este baile en particular sobrevive en el presente como “La danza de los viejitos,” y es parte del repertorio de bailes de la región michoacana. A pesar de haber muchas variaciones en los pasos y vestuarios de la danza folklórica mexicana en general, esta danza ha mantenido una serie de características distintivas desde el siglo XVI cuando Durán la presenció. En cuanto al vestuario, los bailarines llevan aún una máscara de viejito hecha de papel maché. Además, llevan también un sombrero de paja, y un zarape que simula una joroba (ver Ilustración 2). Al empezar la música, los bailarines se mueven lentamente y cojeando, simulando el andar de una persona de
54 Toribio de Benavente, Memoriales (México: Luis García Pimientel, 1903), 344, accedido el 10 de febrero, 2018, http://memoriacentroamericana.ihnca.edu.ni/uploads/media/ memorialesdefra01sngoog.pdf 55 Durán, 231.
58 edad muy avanzada. La música entonces empieza a acelerarse, y al mismo tiempo los bailarines comienzan a bailar más rápido, zapateando vigorosamente e incluso haciendo piruetas.
Mientras todo esto sucede, los bailarines siguen pretendiendo de vez en cuando que algo les duele, o que se caen, provocando risas en la audiencia.56
Ilustración 2. La danza de los viejitos bailada en Janitzio, Michoacán en 2008. Fotografía por Anuska Sanpedro de Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Danza_de_los_Viejitos1.jpeg.
Otro baile mencionado por Durán y otros escritores del siglo XVI, y que sobrevive el día de hoy en muchos estados en México es el de “Voladores de Papantla”, también conocido
56 Para ver un estudio más a fondo de la danza de los viejitos en Michoacán el día de hoy, ver Ruth Hellier-Tinoco, Embodying Mexico: Tourism, Nationalism & Performance (New York: Oxford UP, 2011).
59 como “Danza de palo” o “Danza de voladores.” En esta danza, describe Durán, los bailarines se cuelgan de un palo con sogas:
También usaban bailar alrededor de un volador alto vistiéndose como pájaros y otras
veces como monas. Volaban de lo alto de él dejándose venir por unas cuerdas que en la
punta de este palo están atolladas, desliándose poco apoco por un bastidor que tiene
arriba, quedándose algunos sentados en el bastidor y otros en la punta sentados en un
mortero grande de palo que anda a la redonda donde están las cuatro sogas asidas al
bastidor, el cual anda a la redonda mientras los cuatro vienen abajando haciendo allí
sentados pruebas de mucha osadía y sutileza sin desvanecérseles la cabeza y muchas
veces tocando una trompeta.57
A pesar de que no podemos saber con certeza qué tanto ha evolucionado este baile desde esas primeras veces que fue visto por los frailes, es evidente que hay una irrefutable conexión a esas raíces indígenas. El día de hoy, esta danza se ejecuta de manera muy similar. Se puede ver en la
Ilustración 2 una representación contemporánea de esta danza, que se describe así:
Cuatro de los danzantes ascienden al palo con el músico, y cada uno, incluido este
último, danza por turnos de pie sobre el bloque terminal, tocando la flauta y el tambor y
volviéndose sucesivamente hacia los cuatro puntos cardinales (en el orden siguiente:
Oriente, Norte, Occidente y Sur). Finalmente, el músico se sienta sobre el bloque
terminal y continúa tocando, inclinándose hacia adelante, hacia atrás, y hacia los lados;
mientras tanto, los cuatro danzantes efectúan su vuelo. Estos últimos, sentados primero
57 Durán, 238.
60
sobre el marco, se lanzan hacia abajo, dejándose caer hacia atrás, con la cabeza por
delante; posteriormente se mantienen con la cabeza hacia abajo y los brazos
extendidos. El giro del “vuelo” se hace en sentido contrario a las manecillas del reloj.
Finalmente, el músico desciende simplemente a lo largo del palo, como había
ascendido.58
Ilustración 3. La danza de los Voladores de Papantla en el 2007. Fotografía de Yaomautzin Ohtokani Olvera Lara.
En algunas versiones de esta danza los voladores se visten de pájaros, en otras ejecutan otra danza al llegar al suelo, y en otras hay un personaje vestido de mujer al que llaman “la
58 Guy Stresser-Péan, La danza del volador entre los indios de México y América central (México: Fondo de Cultura Económica, 2016), s.p., accedido el 28 de febrero, 2018, Google Books.
61
Malinche.”59 Aunque hay varias variaciones regionales desde la zona de la huasteca en México hasta Centroamérica, la mayoría de las variaciones retienen características similares: el “vuelo,” el músico y la reverencia a los puntos cardinales.
Sin lugar a duda, Bernardino de Sahagún (1488-1590) compiló en sus textos algunos de los datos más importantes de la cultura mexica. Sin que la danza fuera su preocupación principal, su investigación se centró en los rituales mexicas y por tanto sus textos están llenos de referencias a los bailes religiosos (maceualiztli), resaltándolos en el contexto del ritual. Estos bailes complejos reflejaban cada aspecto de las vidas de los mexicas, así como su religión, el tiempo, su sentido cósmico, ciclos agrícolas y el universo mismo.60
Así pues, tanto Sahagún como Motolinía describen una ceremonia al dios del fuego,
Xiuhtecuhtli, en la cual los indios bailan por todo un día al ritmo de caracoles como cuernos, tambores (teponaztli) y sonajas en las manos, además de cantar.61 Sahagún y Durán también
59 Ibid. Ésta última variación es de particular interés, porque aun conservando los rasgos de la danza indígena descrita por Durán, muestra también un cambio a partir del contacto con los conquistadores. A diferencia de las danzas mestizas que surgirían a partir del siglo siguiente, la incorporación a esta danza en particular de un personaje relacionado con la conquista como la Malinche, intérprete e intermediaria, de Cortés, sirve más de comentario posterior que responde, según Stresser-Péan, a necesidades estéticas. 60 Alberto Dallal, La danza en México. Primera parte: Panorama crítico (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1995), 20-21. 61 Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (México: Alejandro Valdés, 1829), 1:16-19, accedido el 13 de febrero, 2018, https://catalog.hathitrust.org/Record/001445685; Benavente, 61.
62 describen el Panquetzaliztli, una celebración en honor del dios Huitzilopochtli en el decimoquinto mes, en la cual se danza por varios días:62
todos juntos se trababan por las manos, hombres y mujeres, e iban danzando, cantando
y culebreando para asirse. Hacían unas roscas como guirnaldas de cuerdas, o de
espadañas, y no se asían de las manos sino de las guirnaldas o roscas, y los esclavos que
habían de morir iban danzando mezclados entre los otros que también danzaban, e iban
con gran prisa saltando, corriendo, danzando, galopando, y acezando, y los viejos de los
barrios íbanlos haciendo el son y cantando, e iba mirando esta danza mucha gente.63
Aunque las descripciones de esta ceremonia se centran en los numerosos sacrificios humanos que se hacían en los cinco días de su duración, se puede notar el nivel de complejidad de estas danzas rituales en esta danza para el Panquetzaliztli.
Para los cronistas, estos bailes ritualistas eran vistos como actos salvajes y paganos que tenían que erradicarse a pesar de su alto grado de precisión y habilidad en su ejecución, en especial por las danzas que acompañaban actos de sacrificio, rituales donde se perforaban diferentes partes del cuerpo o donde se usaba sangre humana. De hecho, estos bailes servían como prueba de que, por un lado, los indios necesitaban recibir la salvación cristiana, y por otro, como justificación de su incapacidad de abandonar sus hábitos salvajes y la necesidad de los españoles cristianos de intervenir. 64 Es decir, las danzas indígenas eran dignas de
62 Sahagún, 1:168-176, accedido el 13 de febrero, 2018, https://catalog.hathitrust.org/ Record/001445685; Durán, 168-170; Benavente, 58. 63 Sahagún, 1:170. 64 Scolieri, 32.
63 admiración, pero a su vez algo que debía temerse y adaptar o erradicar en pos de un bien mayor.
De hecho, la danza para los mexicas era intrínseca a su cosmología y su manera de entender la forma en que el universo funcionaba. Varios relatos, como los de Sahagún, Acosta y
Durán, cuentan la historia de un sistema social establecido y complejo cuyo fundamento era la cuicalli (escuela de canto y danza). Diego Durán escribe sobre la cuicalli en su Historia de las
Indias de la Nueva España:
en todas las ciudades había junto a los templos unas casas grandes donde residían
maestros que enseñaban a bailar y a cantar a las cuales casas llamaban cuicacally que
quiere decir casa de canto donde no había otro ejercicio sino enseñar a cantar y bailar y
a tañer a mozos y mozas y era tan cierto el acudir ellos y ellas a estas escuelas y
guardábanlo tan estrechamente que tenían el hacer falla como cosa de crimen lessae
maiestatis pues había penas señaladas para los que no acudían y demás de haber pena
en algunas partes había Dios de los bailes a quien temían ofender si hacían falla.65
De forma similar, en los escritos de Sahagún se tiende a mencionar y describir las danzas siguiendo el juicio ya hecho al grupo social que se describe. Por ejemplo, los toltecas se caracterizan como la primera raza de la Nueva España, hábiles en las artes, en minería y con gran conocimiento de los cielos: “Estos dichos Toltecas eran buenos hombres y allegados a la virtud… Eran también buenos… mientras cantaban o danzaban.”66 A estos comentarios,
Sahagún añade cómo éstos bailes y cantos eran en gran honra a su único dios, Quetzalcóatl. Por
65 Durán, 227; también se describe en Sahagún, 268-270. 66 Sahagún, 3:111-112.
64 otro lado, los chichimecas son descritos en otro tono muy diferente. Se cuenta cómo hacían
“casillas de paja,” “alguna sementerilla de maíz,” y usaban “algunas ropillas viejas y hechas pedazos,” y el baile del que se hace mención es para celebrar la muerte de algún adúltero.67
Para los indígenas, la danza era la forma en que organizaban y entendían la sociedad en la que habitaban y la manera en la que tenía sentido el mundo que los rodeaba.
Bernal Díaz del Castillo, en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, señala que los mexicas tenían una gama de bailes ritualistas para muchos aspectos de sus vidas desde el simple entrenamiento pasando por danzas religiosas y bélicas.68 Durán, cuenta la historia referida a él por un soldado involucrado en la conquista, en la que Cortés fue recibido por los Tlaxcaltecos con “muchos bailes y danzas.”69 De igual manera fue recibido Cortés a
Tenochtitlan, nos cuenta Durán: "muchos bailes y danzas y muchos otros regocijos."70
A su vez, ya que los misioneros tenían un propósito bastante preciso para su investigación de los bailes ritualistas – prevenir el paganismo y ayudar a la evangelización— se esforzaron poco en profundizar en los significados detrás de las danzas o en estudiar los movimientos desde una perspectiva artística. Las menciones a la danza, aunque numerosas, son
67 Sahagún, 3:115-119. A la pareja que se le encontrara culpable de adulterio, la vestían en pieles de gato montés y ardillas, los flechaban vivos y los exhibían por todo un día a manera de desfile antes de su ejecución, después de la cual, la gente también bailaba y cantaba para celebrar. 68 Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (México: Grupo Editorial Tomo, 2008), 195-198, 286, 412. 69 Durán, 29. 70 Ibid., 36.
65 muy generales. Pocas veces se detienen a describir la danza en sí, y en las ocasiones en las que se encuentra una descripción, no se enfocan en los movimientos corporales ni en particularidades que nos permitirían estudiarlos como una coreografía o compararlos verazmente a las danzas que se bailan hoy en día. Más bien, plasman impresiones cargadas de bagaje moral y religioso o propio de la sociedad española. Bernal del Castillo veía en las danzas cómo los indios celebraban la entrada de Cortés y sus soldados como medio de exaltación de su propio lugar en la jerarquía social. Durán y otros misioneros veían las danzas como rituales que probaban que eran seres inteligentes dignos de conversión, y a la vez que eran seres depravados que necesitaban la conversión. En lo que se refiere a las danzas mexicas, Scolieri escribe que la danza conectaba al cuerpo humano con el sol y que la danza se asumía como el punto de encuentro entre lo físico y los mundos celestiales: “Dancing was a form of worldmaking—a technique for creating, representing, and maintaining the Aztec sacred and political order, for dancing was not only a form of social memory through which they recalled the past, but also a means through which the Aztec sought to body forth a world they envisioned.”71 De esta manera, la danza era la expresión corporal de su historia.
Sin desviarse de este último propósito, Bartolomé de las Casas argumentó también que la danza era la manera en la que los indios narraban su historia en su intento de defender de la esclavitud a los habitantes nativos de las Indias. Después de relatar la masacre del Templo
Mayor, donde se perdieron los hijos de la nobleza mexica, escribe: “y de aquí a que se acabe el mundo, o ellos del todo se acaben, no dejarán de lamentar y cantar en sus areitos y bailes como
71 Scolieri, 3.
66 en los romances (que acá decimos), aquella calamidad y pérdida de la sucesión de toda su nobleza, de que se preciaban de tantos años atrás.”72
Para Las Casas era imperativo enfocarse en la transmisión de la historia a través del cuerpo para argumentar en contra de las encomiendas y la esclavitud de los indígenas. El mayor opositor de Las Casas, Juan Ginés de Sepúlveda, argumentaba a favor de la esclavitud de los indios debido a su inferioridad intelectual y moral. Para probar que los indios no poseían razón, o por lo menos que su razón era inferior a la de los cristianos, Sepúlveda se apoyaba en
Aristóteles y la ley natural, y apuntaba a ciertas tradiciones indígenas que iban en contra de estas leyes básicas, como su falta de escritura, los sacrificios humanos y el canibalismo.73 Para contrarrestar estos argumentos, Las Casas presenta el areito como modo de escritura y preservación de la historia.74
72 Bartolomé de las Casas, Brevísima relación de la destruición de las Indias (Madrid: Cátedra, 2007), 110. 73 Juan Ginés de Sepúlveda, Demócrates Segundo o de las justas causas de la guerra contra los indios,” trad. por Ángel Losada (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1984), 20. En cuanto a qué características tienen estos siervos naturales, escribe Sepúlveda: “los filósofos… dan el nombre de servidumbre a la torpeza ingénita [de entendimiento] y a las costumbres inhumanas y bárbaras… que dentro de su variedad parte, como enseñan los sabios, de un solo principio y dogma natural: el imperio y dominio de la perfección sobre la imperfección, de la fortaleza sobre la debilidad, de la virtud excelsa sobre el vicio.” En suma, Sepúlveda basa la servidumbre natural en una jerarquía donde la inferioridad de raciocinio y moral están en la base; en esta base posiciona a los indios americanos. 74 De las Casas, 110.
67
Como hemos visto, la danza permeaba todo aspecto de la vida de los mexicas, por lo que, sin importar las motivaciones de Bartolomé de las Casas, su representación de ésta como historia es acertada y útil para entender la importancia de la danza precortesiana. Sabemos que algunos de estos bailes eran representaciones de guerras y encuentros con otros pueblos, y las ofrendas y sacrificios a los dioses que se hacían en el marco de estas danzas, eran para agradecer los resultados o prevenir catástrofes. El día de hoy, vestigios de estas danzas como representaciones históricas se pueden ver en las llamadas danzas de Conquista. Estas danzas se ejecutan por grupos indígenas que sostienen que dichos bailes han pasado de generación en generación. En ellos se representan las batallas entre indígenas y conquistadores, a través de la danza, el canto y el diálogo. Renée de la Torre Castellanos hizo una entrevista a uno de estos danzantes, quien declaró que:
Se darán cuenta qué pocas danzas hay de Conquista; antes en este barrio (“El Refugio”)
había 18, y ahora podríamos decir que somos la única ya en la actualidad, y eso es lo
que nos llena más de orgullo, poderles mostrar a los niños lo que pasó en la historia de
México. Aunque no sea exacta… En la danza de la Conquista se relata todo lo que
supuestamente pasó en los años cuando los aztecas y los españoles de la conquista se
enfrentaron, entonces cuando vinieron a conquistar los españoles para vencer a
Cuauhtémoc y por medio de embajadas, como las que hicimos hace rato… se mandaban
68
a avisar que cedieran y se rindieran y Cuauhtémoc a no rendirse mandando sus tropas…
y escenificamos cuando empezaba la guerra.75
Irónicamente, la significación histórica y social de estas danzas serviría consecuentemente para avanzar el propósito de la conversión que los misioneros españoles imaginaron cuando empezaron a impregnar con un significado cristiano a esos mismos bailes.
Inevitablemente, en el centro del esfuerzo evangelizador estaba la pregunta sobre cómo lidiar con estas danzas, ya que la mayoría estaban relacionadas con las religiones de los indígenas. Y así, los misioneros se enfocaron en la función religiosa de la danza. José de Acosta escribe:
En Tepotzotlan, que es un pueblo siete leguas de Méjico, vi hacer el baile ó mitote, que
he dicho, en el patio de la Iglesia, y me pareció bien ocupar y entretener los Indios los
días de fiesta, pues tienen necesidad de alguna recreación… y generalmente es digno de
admitir, que lo que se pudiere dejar á los Indios de sus costumbres y usos (no habiendo
mezcla de sus errores antiguos), es bien dejarlo; y conforme al consejo de San Gregorio,
Papa, procurar que sus fiestas y regocijos se encaminen al honor de Dios y de los Santos,
cuyas fiestas celebran.76
Su postura era compartida por varios hombres religiosos a cargo de la empresa de la conversión de la gente de los nuevos reinos. Tal postura era que la conversión debía incorporar estos ritos
75 Renée de la Torre Castellanos, “The Zapopan Dancers: Reinventing an Indigenous Line of Descent,” en Dancing Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos, eds. Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú and Brenda M. Romero (Chicago: University of Chicago Press, 2009), 24-25. 76 Acosta, 227-228.
69 y bailes, que de por sí ya eran parte inextricable de sus vidas, como las mejores herramientas de la evangelización. La danza era ya parte de festividades religiosas en España por lo que los frailes no vieron mayor problema en incorporar la danza de los nativos a la religión católica. A su vez, al incorporar la danza dentro de la nueva religión impuesta, se daba a la cristiandad un toque de familiaridad que fomentaba la asistencia y obediencia de los indígenas a las nuevas costumbres religiosas. De hecho, una bula papal de 1537 (Altitudo divini consilii) requería a loa indígenas conversos celebrar un mínimo de doce de los festivales anuales de la Iglesia Católica: el Nacimiento de la Virgen, la Anunciación, la Presentación, la Asunción, Navidad, la
Circuncisión de Jesús, la Epifanía, Pascua, la Ascensión, Corpus Christi, Pentecostés y la fiesta de
Pedro y Pablo.77 Las danzas indígenas fueron incluidas en estos festivales, incluyendo la danza de los voladores, que era una de las favoritas de los festivales,78 y las autoridades eclesiásticas y virreinales supieron aprovecharse de esto.79 Durante los festivales, las expresiones artísticas de las diversas castas eran organizadas de manera jerárquica, de manera que se les daba un lugar en la máquina colonial, pero un lugar definido y subordinado. Desde el punto de vista de la
77 Linda B. Hall, “Our Lady in Mexico: Catechisms, Confessions, Dramas and Visions,” en Mary, Mother and Warrior (Austin: University of Texas Press, 2004), 96, accedido el 28 de febrero, 2018, Project Muse. Esta bula papal se decretó en un intento de regular la evangelización de los indígenas en las Américas, y se enfocaba principalmente en la manera autorizada de bautizarlos y de practicar otros ritos. 78 Linda A. Curcio-Nagy, The Great Festivals of Colonial Mexico City: Performing Power and Identity (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2004), 41. 79 Ver Curcio-Nagy, 41-66.
70 evangelización, esta técnica de conversión que reciclaba expresiones nativas de danza y arte no era una novedad dentro de la tradición cristiana:
Although there are many examples of ecclesiastical denunciations of dance in the
medieval Roman Catholic Church, vernacular and folk traditions such as the dance of
death and the moros y cristianos suggest that the Church drew upon the symbolism of
the dancing body to teach, convert, and subordinate its others—first pagan European
societies, then the Moors, and ultimately the Indians.80
Y fue así que aquellos bailes indígenas sin influencia española fueron desapareciendo rápidamente:
Las inclinaciones alegóricas de los conquistadores españoles sustituyeron a los actos
rituales, a las imponentes ceremonias dancísticas de los habitantes prehispánicos del
país. Tras la paulatina "teatralización" de la danza con fines didácticos, la efervescencia y
las habilidades del cuerpo se trasladaron poco a poco a las modalidades espontáneas y
populares. Y allí quedaron encerrados.81
Sin embargo, el resultado final es cuestionable ya que muchos de los ritos indígenas no fueron completamente esterilizados de su significado pagano. De hecho, Maya Ramos-Smith escribe que la superposición de las festividades cristianas sobre las nativas fue un proceso apresurado,
80 Scolieri, 10. Scolieri sugiere la Iglesia Católica Apostólica Romana se había apropiado de las danzas paganas para usarlas también en el esfuerzo de conversión en Europa, y dedica uno de los capítulos de su libro a pintar un ejemplo de la Danza de la Muerte, la cual fue llevada a la Nueva España para el mismo propósito de conversión. 81 Dallal, 29.
71 y agregó que, “en muchas ocasiones se substituyó al dios del lugar por un santo con atributos similares, sin cambiar el sitio de adoración ni la fecha de la ceremonia, y los indios siguieron ejecutando sus danzas donde lo habían hecho antes.”82 Esto no fue complicado ya que las iglesias católicas fueron construidas sobre los templos indígenas destruidos, en muchas ocasiones utilizando el mismo material de estos templos; por ejemplo, las famosas iglesias en
Cholula, Chalma y la iglesia construida sobre el Templo Mayor de Tenochtitlán. En algunos casos, los indígenas escondían a sus antiguos ídolos en las nuevas iglesias para producir el mismo efecto. Pruebas de esta velada lealtad están en los textos de Durán, en donde pide a sus colegas ministros que estén atentos a ciertos bailes con un significado oculto ya que pueden tener alusiones a los dioses paganos.83 Al final, lo que se produjo fue una mezcla de danzas indígenas con danzas traídas desde España, fomentadas por los misioneros que las modificaban para ayudar en el proceso de evangelización, y requerían fueran ejecutadas. Maya Ramos-Smith describe el baile de moros y cristianos que se originó durante las Cruzadas, y que están presentes a lo largo de las rutas de las Cruzadas desde España hasta Turquía. Ella agrega que, aunque es particularmente popular en España, hay muchas variaciones a lo largo de Europa, e incluso hay una variación en la ahora isla croata Korčula similar a la versión mexicana que sobrevive hoy en día. Ramos-Smith escribe que debido a que las danzas guerreras eran comunes entre los nativos de la Nueva España, las danzas de moros y cristianos les agradaron particularmente y rápidamente se arraigaron entre los conversos; se pueden encontrar
82 Maya Ramos-Smith, La danza en México durante la época colonial (México: Alianza Editorial Mexicana, 1990), 15. 83 Durán, 169.
72 variaciones de estas danzas en los estados de Puebla, Hidalgo, Tlaxcala, Guanajuato, Morelos,
Guerrero, Oaxaca, San Luis Potosí, Veracruz, Aguascalientes, Zacatecas, Jalisco, Nayarit, Sinaloa and Chihuahua.84 Norma Cantú tiene un estudio dedicado a estos bailes conocidos como
“Danzas de Matachines” y populares principalmente en un área de Estados Unidos que los mexicano-americanos llaman el Deep South, que incluye la franja fronteriza que comparte
Texas con México.85
En su discusión sobre las danzas de moros y cristianos, Ramos-Smith sostiene que fue durante el siglo XVI que se originaron los bailes de la Conquista al igual que las danzas de los
Concheros.86 El primero, es un baile que representa la batalla entre los conquistadores y los indígenas; este baile sigue vigente en los estados de Oaxaca y Guerrero y es conocido en la danza folklórica como la Danza de la Pluma. El segundo, según Ramos-Smith lo describe, es un baile que sobrevive en el centro de México (Guanajuato, Tlaxcala y la Ciudad de México), y que representa la jerarquía militar de los Soldados de la Conquista de la Santa Religión, y que están relacionados también con las danzas de Conquista. Dicho baile sobresale por sus elementos paganos como la obediencia y homenaje a los cuatro puntos cardinales, y elementos católicos como la flor ofrecida al altar de la iglesia antes de bailar.87
84 Ramos-Smith, 21-23. 85 Norma E. Cantú, “The Semiotics of Land and Place: Matachines Dancing in Laredo, Texas” en Dancing Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos, ed. Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú and Brenda M. Romero (Chicago: University of Chicago Press, 2009), 97-115. 86 Ramos-Smith, 24. 87 Ibid.
73
Sin embargo, los misioneros continuaron —con éxito relativo— utilizando la danza como herramienta de conversión. No es posible asegurar si los misioneros españoles se daban cuenta de los residuos paganos en las danzas que se organizaban frente a las iglesias o en las festividades religiosas, pero es claro que no fueron prohibidas del todo, ya que muchos de estos residuos paganos sobreviven en algunas danzas indígenas de nuestros tiempos. Richard Trexler argumenta que es gracias al poder de los soldados y la administración española que “the missionaries were able to choreograph the ‘Indian’ culture they imagined and force the natives to perform that imagination.”88 A partir de esto, los misioneros encarnaban sus deseos de conversión al imponer un nuevo significado a las danzas y los ritos indígenas.
Otro factor a tener en cuenta es la llegada a la Nueva España de esclavos africanos en la segunda década del siglo XVI. No hay mucho escrito sobre sus danzas, pero su presencia fue fundamental en la cultura y los bailes en la Nueva España; y su presencia era bien conocida, ya que sus bailes y música pronto tomaron arraigo. Ramos-Smith hace notar que: “organizaban sus fiestas a cualquier hora y en plenas calles de la ciudad, por lo que el virrey Luis de Velasco se vio obligado a decretar, en 1569, que sólo los domingos y días festivos, del mediodía hasta las seis de la tarde, podrían los negros bailar en la Plaza Mayor de la Ciudad de México.”89 Pronto se mezclaron con los mestizos y los indios, creando diversas castas, y con esto, su música y bailes entraron en escena, fundiéndose con el crisol de bailes ya existentes en la Nueva España.
88 Richard Trexler, “We Think, They Act: Clerical Readings of Missionary Theater in 16th Century New Spain,” en Understanding Popular Culture: Europe from the Middle Ages to the Nineteenth Century, ed. Steven L. Kaplan (Berlin: Mouton, 1984), 190. 89 Ramos-Smith, 31.
74
Siglo XVII: El sistema de castas y los bailes mestizos
En el siglo XVII, la Ciudad de México vivió una profunda transformación política, económica y social. La conquista no fue instantánea y la Corona española todavía estaba luchando contra otros pueblos indígenas en la parte sur del país. Esto tuvo resultados devastadores para la población indígena, la cual fue diezmada durante el siglo XVI no solo por los conflictos sino también por las enfermedades traídas por los españoles.
A su vez, el sistema de castas comenzó a emerger durante el siglo XVII. El sistema estaba en parte basado en el ideal de la pureza de sangre. En el virreinato de Nueva España, el sistema de castas se basó en el perfil racial de los habitantes y originalmente tenía tres divisiones:
"españoles," que eran los nacidos en España o los nacidos en América de padres españoles, a los que se denominó "criollos"; "negros" que eran las personas nacidas en África y sus descendientes; e "indios", que eran los descendientes de los antiguos moradores del Virreinato antes de la llegada de los españoles. El pertenecer a alguna de estas tres castas -o alguna de las múltiples combinaciones entre ellas- no solamente determinaba el estatus social del individuo en relación a los privilegios, derechos y deberes que tenía sino que también determinaba las oportunidades de éxito dentro de la esfera económico-social de la Nueva España.
En cuestión de religión, el siglo XVII fue esencial para el proceso de evangelización de las
Américas y también fundamental en el proceso de sincretismo entre la cultura europea y las culturas mesoamericanas. Andrés Pérez de Ribas escribe que los mitotes fueron la confirmación de la fidelidad cristiana del indígena ya que a menudo se les veía bailando alrededor de la
75
Eucaristía. Y aunque el elemento religioso tenía un papel que desempeñar, cuando se trata de la danza, en el siglo XVII habían perdido mucha de su influencia e importancia.
A principios del siglo XVII, las danzas europeas dominaban la escena, ya que la mayoría de los criollos y las personas pertenecientes a la Corte virreinal bailaban las danzas de Europa introducidas a fines del siglo XVI. Entre estos bailes se encontraban la alemanda y la pavana, dos bailes cortesanos populares en el siglo XVI que si bien eran bailes de pareja, su ejecución era lenta y rígida, por lo que en general eran usados al inicio de eventos para lucir las vestimentas y joyas y presentarse a la autoridad organizadora.90 Otros bailes de la Corte que llegaron a México fueron la zambra árabe, el contrapás catalán, el hachas morisco y algunas contradanzas. 91 Estas últimas danzas, aunque en sus versiones populares fueron incluso prohibidas, tenían versiones “apropiadas” para la Corte,92 y dichas versiones fueron importadas también a la Nueva España. Otros bailes traídos con los españoles fueron el zapateado gitano, el fandango y las seguidillas de Andalucía. Estos bailes, por ser también populares, no gozan de descripciones detalladas ni de manuales de danza, por lo que no se conoce con certidumbre cómo se bailaban en el siglo XVII. Sin embargo, en el siglo XVIII un cronista francés hace la siguiente descripción del fandango:
90 Craig H. Russell, Santiago de Murcia’s Códice Saldívar No. 4: A Treasury of Secular Guitar Music from Baroque Mexico (Urbana: University of Illinois Press, 1995), 1: 12-14. 91 Ramos-Smith, 29. 92 La zambra, por ejemplo, tenía movimientos de torso que eran considerados sensuales y lascivos, por lo que en el siglo XVI fue prohibida sin mucho éxito. En general, estos bailes hacían uso del torso y los brazos, dando lugar a movimientos más libres. Ver Russell 1:13 y Rocío Espada, La danza española: su aprendizaje y conservación (Madrid: INAEM, 1997), 293.
76
Ces graves menuets élevaient déjà les vapeurs de l’ennui, lorsqu’une guitare, unie à
deux violons, fit entendre le riant fandango. Cet air national, comme une étincelle
électrique, frappa, anima tous les cœurs : femmes, filles, jeunes gens, vieillards, tout
parut ressusciter, tous répétaient cet air si puissant sur les oreilles et l’âme d’un
Espagnol. Aussitôt les danseurs s’élancent dans la carrière ; les uns armés de
castagnettes, les autres faisant claquer leurs doigts pour en imiter le son : les femmes
surtout se signalèrent par la mollesse, la légèreté, la flexibilité de leurs mouvements et
la volupté de leurs attitudes ; elles marquent la mesure avec beaucoup de justesse, en
frappant le plancher de leurs talons : les deux danseurs s’agacent, se fuient, se
poursuivent tour à tour ; souvent la femme, par son air de langueur, par des regards
pleins du feu du désir, semble annoncer sa défaite. Les amants paraissent prêts à
tomber dans les bras l’un de l’autre ; mais tout à coup la musique cesse et l’art du
danseur est de rester immobile : quand elle recommence, le fandango renaît aussi. Enfin
la guitare, les violons, les coups de talons, le cliquetis des castagnettes et des doigts, les
mouvements souples et voluptueux des danseurs, les cris, les applaudissements des
spectateurs, remplirent l’assemblée du délire de la joie et de l’ivresse du plaisir.93
93 Chevalier de Saint-Louis, Lantier, Voyage en Espagne du chevalier Saint-Gervais (Paris: Arthus Bertrand, 1809), 190, citado en Clara Rico Osés, “De las ceremonias de los bailes: política, identidad y representaciones a través del baile español del siglo XVIII,” Bulletin Hispanique 114 no. 2 (2016): 662-663, accedido el 5 de marzo, 2018, http://journals.open edition.org/ bulletinhispanique/1391.
77
Otro escritor de la misma época describe después la seguidilla como “[e]lle se figure à huit comme nos contredanses ; à chaque coin les quatre couples retracent aussi, mais en passant, les principaux traits du fandango.”94 Estos pasos del fandango, los zapateados, la actitud de cortejo, se encontrarían después en bailes mestizos mexicanos que, dejando de lado las castañuelas, los adaptaron a su realidad en forma de huapangos, jaranas y fandangos mexicanos, 95 en cuya música también se puede percibir la influencia de sus contrapartes españolas.
De esta forma, cuando mestizos, mulatos y nativos observaron estas danzas europeas, se apropiaron de ellas e hicieron sus propias versiones, creando una especie de hibridación musical y de ejecución, que es más conocida como mestiza. Dallal escribe que:
Resultó más tranquila la incorporación de los ya establecidos bailables europeos a los
salones de los españoles y criollos. Estos hábitos dancísticos se fueron imbricando a lo
popular y a veces asumieron formas, modalidades, tonadas y actitudes francamente
americanas. Resultó más aceptable la vigilada enhebración y el relativo
machihembrado de las modalidades populares españolas y locales en fiestas, saraos y
carnavales que la prolongación de las danzas indígenas. Naturalmente, hasta cierto
grado de recreación y hasta cierto grado de regocijo.96
94 Bartolomé y Lucile Bennassar, Le voyage en Espagne, anthologie des voyageurs français et francophones (Paris: Robert Laffont, 1998), 1025, citado en Osés, 664. 95 Ramos-Smith, 28-31. 96 Dallal, 30.
78
Rara vez se escribieron descripciones sobre las danzas populares entre los mestizos, aunque existen algunas excepciones. La primera excepción son las danzas que eran presentadas en los numerosos festivales creados durante el siglo XVII del Virreinato de la Nueva España, pero incluso en estas instancias, la descripción de estas danzas no alcanza a ser apreciada por la articulación de las descripciones burocráticas comunes de la era. Por ejemplo, en 1640, el nuevo virrey Diego López Pacheco es recibido en la Ciudad de México con la pompa habitual.
Está registrado que "400 Native Americans, wearing festival capes and feather headdresses, danced. Later, two men and a giant ‘serpent’ fought a mock battle for control of a large castle with five towers."97 En el relato del mismo festival, hay danzas de mujeres negras que luego explican al nuevo virrey el arte que representa la situación actual en Nueva España. Las diferentes castas exhibieron sus bailes, sus costumbres y su voluntad de presentarse en festivales grandiosos: “The military conquest completed, persuasion through music, dance, and public display, rather than the blasts of muskets, was now marshalled in a Spanish effort to maintain control of a newly acquired empire.”98 Estos festivales, cuyo ejemplo más importante era el festival de Corpus Christi, pusieron en evidencia la estratificación y el sistema social implementado en la Nueva España a través de actuaciones culturales de las diversas castas.99
Quizá el detalle más importante del siglo XVII en relación a las danzas en la Nueva
España fue la segregación de los bailes populares de acuerdo al sistema de castas implementado a nivel social y reflejado en los ya mencionados festivales. Ramos-Smith escribe
97 Curcio-Nagy, 17. 98 Ibid., 3. 99 Ver Curcio-Nagy, 41-66.
79 que “[l]as danzas populares siguieron tomando parte den las festividades religiosas, y eran ya de diversos géneros. En las fiestas del Corpus de 1660 se mencionan, además de las comedias,
‘las danzas de españoles, negros, indios y mulatos.’”100 Curcio-Nagy comenta sobre los festivales y su organización que “were designed as tools of cultural hegemony in that Spanish officials sought to utilize festivals and their message as a means of social control. The Spanish ruling elite sought to dominate subject peoples culturally, inducing submission, and encourage the acceptance of their political agenda.”101 De esta manera, la estratificación de la sociedad era copiada por estos bailes.
En 1640, cuando el nuevo virrey, el marqués de Villena, llegó a la Nueva España, se iniciaron una serie de festividades en su viaje del puerto de Veracruz a la ciudad de México.
Estas celebraciones mostraban esta estratificación con claridad. Por ejemplo, en su entrada a
Puebla se llevó a cabo un desfile que iniciaba con unas mulas que cargaban las Armas del
Marqués, seguidas por la Infantería y la nobleza a caballo. Después seguía el Obispo, con sus
Regidores, Capitulares y doscientos sacerdotes de esta ciudad. Este desfile terminaba en la
Catedral.102 Tras este desfile y varios días de otras celebraciones con toros, cohetes, caballos y diversiones varias, venía “un mitote general de cuatrocientos indios, con tilmas de gala y plumeros, que bailaron a su usanza y alegraron el campo y la Ciudad.”103 Una vez en la Ciudad
100 Ramos-Smith, 47. 101 Curcio-Nagy, 3. 102 Cristobal Gutierrez de Medina, Viaje del Virrey Marqués de Villena, ed. Manuel Romero de Terreros (México: UNAM, 1947), 65-66. 103 Ibid., 78.
80 de México, entre otras celebraciones donde la nobleza y las autoridades eclesiásticas recibían al virrey, se comenta “[los amos no podían tener] a las esclavas y morenas, que, repartidas en bandas diferentes, hacían alegres bailes, sin que hubiese persona en esta ciudad a quien no le tocase la general alegría de esta venida.”104 Durante la entrada del marqués de Villena a
Tlatelolco, se escribe que los indígenas bailaron y recrearon batallas y que los “voladores” también hicieron una aparición, para el gusto del público.105 Esa noche, un grupo de mujeres afro-mexicanas también bailaron para el virrey y le presentaron varias pinturas.106 Cabe mencionar que, si bien estos bailes se organizaban fuera de las iglesias o en lugares comunes, algunos eran ejecutados sobre escenarios. Eran bailes coreografiados, ensayados y presentados ante una audiencia, lo cual sugiere un aspecto teatral que eventualmente se convertiría en parte integral de lo que hoy se conoce como baile folklórico. Es así que el baile tenía una doble función, la de lo teatral y la de ilustrar los pilares básicos sociales en los que estaba construida.
También podemos encontrar referencias a los bailes populares en los relatos de extranjeros. El músico mexicano Gabriel Saldívar, que se dio la tarea de recopilar fuentes de información sobre la historia de la música mexicana en la década después de la Revolución
Mexicana, publicó un trabajo que recopila escritos de viajeros en México. Uno de estos viajeros que menciona Saldívar es Giovanni Francesco Gemelli Careri que durante 1697 describe el
Sarao, el baile predecesor de los jarabes mexicanos, y bailado por mulatos en la corte:
104 Ibid., 84. 105 Curcio-Nagy, 41. 106 Ibid.
81
[F]ui a casa de Don Felipe de Rivas, invitado por él para ver festejar a Doña Antonia, su
mujer. Encontré allí muchas señoritas que bailaban y cantaban muy bien, al uso del país.
Vinieron poco después cuatro mulatas y bailaron lo que llaman sarao, moviendo los pies
con gran ligereza, y luego otras seis, con hachas encendidas en las manos, bailaron otro
sarao.107
Saldívar curiosamente destaca que, incluso si el sarao tiene sus raíces en el fandango y las seguidillas de Andalucía, en el Nuevo Mundo este nuevo baile pertenecía al escenario de la
Corte, en contraste con sus contrapartes andaluzas que eran más que nada populares.108
Gemelli Careri también describe el Paseo de Jamaica, "el Posilipo de México", un lugar de diversión en el que la gente montaba canoas en el canal, en el que una pareja bailaba para divertirse mientras los músicos tocaban y cantaban, compitiendo entre ellos: “El miércoles, día
19 de mayo, fui al frecuentado paseo de Jamaica, y vi en el canal muchas canoas en las que se bailaba y cantaba al compás de la música.”109 Saldívar luego describe una lámina contemporánea única que muestra a dos bailarines en una canoa, bailando lo que parece ser, según el autor, un Jarabe:
Única es la lámina que representa una canoa en el canal, manejada por un individuo que
clava su remo en el fondo para moverla; contiene cerca de veinte personas que admiran
107 Giovanni Francesco Gemelli Careri, Las cosas más considerables vistas en la Nueva España (México: Ediciones Xóchitl, 1946), 129. 108 Gabriel Saldívar, El Jarabe: baile popular mexicano (México: Talleres Gráficos de la Nación, 1937), 4. 109 Gemelli Careri, 118.
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a la pareja de danzantes que deslizan los pies graciosamente sobre el piso, sin
levantarlos demasiado, ni hacer las acrobacias que vemos en el Jarabe que en la
actualidad se ha hecho clásico en los teatros de las ciudades. Ella, vestida de china110,
envuelta en su rebozo, coge el castor con las puntas de los dedos, levantándolo
discretamente para dejar ver el encaje de bolillo de la enagua, sin aspavientos y sin
descaro; él, un hombre de pueblo, sin traje especial, con las manos atrás del cuerpo,
110 La china poblana es un típico traje mexicano para mujeres. Se llama "china" porque se cree que la primera china era una niña que vino de la India y se estableció en Puebla. Esto ha sido impugnado por varios autores. En cualquier caso, Gabriel Saldívar describe a la china de la siguiente manera: “El vestido de las chinas, tiene probablemente origen en los de las mujeres de Andalucía de las regiones españoles de influencia arábiga; particularmente por los colores rojo y verde usados en sus telas y el dorado y negro de los adornos, que en otro tiempo fueron metálicos, comúnmente monedas, bordados y pedrería, y que después fueron de lentejuela, ya de metal o de papelillo; con la particularidad de que habían de sujetarse en el bordado y recamado a los dibujos de la tela y nunca se permitían las cursilerías que observamos en nuestros días, de pintarles tlachiqueros, animales y monigotes, que dicen mucho en contra del buen gusto. La camisa debe de llevar un escote moderado, mangas hasta el codo, ajustadas al brazo con una agujeta de seda roja, que pasa por ojillos bajando desde el hombro; los bordados rigurosamente deben ser de chaquira siguiendo como modelo labores de lomillo. Además, se exigía a toda china, sus trenzas negras, que partiendo de la nuca se dejaban deslizar hacia delante a los lados del cuello, trenzadas con los collares ordinarios de oro, con medallas en su extremo, lo cual revela también una influencia gitana: y eran suplidos en el cuello por lo de coral, y pendientes de las orejas grandes zarcillos, aditamentos sin los que no podía considerarse completa una china. La zapatilla roja o verde la llevaba la china sin media; pero cubierta la pierna con la enagua.” Saldívar, “El Jarabe,” 11.
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lleva el ritmo con los pies; y se rigen por los acordes de [un] arpa que toca otro hombre
del pueblo.111
Sin duda, lo que describe Saldívar es la imagen fidedigna de un típico jarabe y un ejemplo sólido de su presencia generalizada en la sociedad mexicana del siglo XVII. En cuanto a la influencia africana, de nuevo, no hay mucho escrito. Sin embargo, la prohibición de reuniones de la comunidad africana da algunos indicios:
Por cuanto de las juntas y bailes que los negros y negras tienen en esta ciudad y calles,
resulta mucha inquietud a los vecinos de ella, y otros daños e inconvenientes; y
proveyendo en esto de remedio, he acordado de prohibir y mandar, por la presente, que
de aquí en adelante, no haya las dichas juntas de negros y negras en manera alguna, en
las calles ni en otras partes.112
Gracias a su constante interacción con los indígenas y mestizos, ya sea trabajando en el campo, la segregación de los africanos no duraría mucho. Y ya para el siglo XVIII, su música, su cultura y danza se convertirían en una con las costumbres mexicanas.
El siglo XVIII: Los sones y jarabes como bailes de pertenencia
El siglo XVIII fue muy importante en la Nueva España. Habiendo alcanzado la madurez durante la segunda mitad del siglo XVII, la primera década del nuevo siglo estuvo marcada por la expansión territorial, el desarrollo económico y el crecimiento de la población. La minería
111 Saldívar, “El Jarabe,” 5. 112 Gabriel Saldívar, Historia de la música en México (México: Cvltura, 1934), 220.
84 fue, sin duda, la base del crecimiento económico y demográfico de la Nueva España en ese momento. El desarrollo de esta, especialmente en el noroeste de la Ciudad de México, trajo consigo la rápida expansión de las ciudades y de otros mercados interiores, especialmente agrícolas; y finalmente, también se crearon nuevas rutas comerciales entre la ciudad capital y los nuevos emplazamientos mineros. El puerto de la ciudad de Veracruz también fue un factor importante de crecimiento económico. Aunque fue fundada en 1519, la ciudad sufrió catástrofes devastadoras durante los siglos XVI y XVII, incluido un incendio que casi la hizo desaparecer. Ya en el siglo XVIII, Veracruz fue reconocida como una de las ciudades más importantes de la colonia, con una población mercantil más próspera que la de la Ciudad de
México. La actividad económica más importante fue la exportación de minerales a Europa, convirtiendo a Veracruz en una de las rutas comerciales transatlánticas más importantes, no solo económicamente sino también culturalmente. Mientras que Veracruz era un enlace importante entre la Nueva España y Europa, la ciudad de Acapulco lo era para Asia. A lo largo de la época colonial y esencialmente durante el siglo XVIII, Acapulco fue parte de la ruta comercial conocida como los Galeones de Manila, que no solo trajo riquezas económicas, sino también riquezas culturales del Oriente. Todo ello, unido a que España tenía sus propios problemas domésticos, comenzó a crear un sentimiento de pertenencia entre los habitantes del virreinato y también descontento hacia el país natal, especialmente expresado por los criollos que fueron excluidos de altos cargos en el gobierno.
Según Juan Pedro Viqueira Albán, otros hechos como el aumento del crimen y la mendicidad apuntan a una realidad en la cual las clases bajas no se beneficiaron del crecimiento económico. El resultado de esto fue una brecha más amplia entre la élite ahora
85 europeizada y las clases bajas.113 Sin embargo, esta amplia brecha social permitió el florecimiento de la cultura popular de las clases bajas, que se fortaleció durante este siglo. Otro factor que ayudó a la consolidación de la cultura popular y la danza fue la crisis del sistema de castas. El mestizaje había contribuido a borrar las fronteras entre unas y otras, y ya en el siglo
XVIII incluso en los cuadros que intentaban presentarla como un sistema coherente figuraban al menos un par de docenas de designaciones diferentes debido a las continuas mezclas. Cuando las autoridades trataron de redefinir el sistema para dotarlo de una mayor coherencia administrativa, aquellos que estaban en el fondo del sistema, a menudo fingían ser de una casta superior, lo que era casi imposible de refutar. Estas mezclas, además de jugar con el orden social, dieron paso a la floreciente cultura mexicana como veremos más adelante.
Por otra parte, existía el claro intento de contrarrestar lo que era percibido como el relajamiento de las costumbres, y con este propósito, el virreinato prohibió ciertos bailes así como el consumo del pulque y cualquier otra actividad considerada moralmente laxa. Esta es la razón principal, según Viqueira, que explica por qué la danza dejó de tener un lugar preponderante en los grandes festivales y fue reubicada a otros espacios menos visibles, incluso en el caso de las celebraciones del Carnaval:
In 1780, at the request of the viceroyalty’s general advisor, the king of Spain sent an
order that mandated the end of the Carnaval festivities that the Indians traditionally
organized in the center of the city. Upon being pushed out of this part of the city,
113 Juan Pedro Viqueira Albán, Propriety and Permissiveness in Bourbon Mexico (Wilmington, DE: Scholarly Resources, 1999), xvi.
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however, the Indians simply transferred these activities to the interior of their villages,
where the scrutiny of Spanish authorities was not quite so thorough.114
En 1744, durante la celebración del Corpus Christi, y tomando en cuenta que la danza había formado parte primordial de las celebraciones, “the Ayuntamiento broke with previous custom and did not contract groups to perform four dances for the procession on Corpus Christi’s eight day,”115 achacando esta decisión a la embriaguez de los bailarines. Y esto no fue todo, ciertos grupos de personas, como los mal vestidos, los prisioneros y los enfermos mentales también fueron excluidos del festival.:
Religious festivities, in particular Corpus Christi, were occasions that fostered the unity
of all the faithful and the communion of all the distinct sectors of society. The measures
undertaken by the viceregal governments of the eighteenth century, however,
profoundly altered this aspect of religious festivities… the colonial Mexican authorities
had succeeded in moderating the religious festivities.116
A pesar de esta represión, el siglo XVIII vio el apogeo de las danzas populares. Mientras que la
élite y la corte continuaron con los saraos, las clases bajas vieron el boom de jamaicas y posadas. Las posadas tenían un motivo religioso, ya que los nueve días en que se celebraban las posadas representaban los nueve meses del santo embarazo de María. Estas celebraciones eran una representación teatral de la natividad seguida de una fiesta con baile y alcohol. Por otro lado, las jamaicas, fiestas en beneficio de una organización benéfica, no tenían antecedentes
114 Viqueira Albán, 109. 115 Ibid., 119. 116 Ibid., 120-121.
87 religiosos y con frecuencia se les describía como escandalosas y sacrílegas. Viqueira enumera algunos de los bailes presentados en estas jamaicas:
“La llorona” (The weeping woman), “El rubí” (The ruby), “El pan de manteca”
(Shortening bread) or “El pan de jarabe” (Syrup bread), “Las lanchas” (The boats), “El
zape” (The brush-off), “La tirana” (The tyrant), “La poblanita” (The little woman from
Puebla), “Los tamascales” (the sweat baths), “La vals” (The waltz), “El toro viejo” (The
old bull), “El toro nuevo” (The new bull), “El jarabe gatuno” (The cat jarabe), “El
sacamandú,” “La cosecha” (The harvest), “El animal” (The animal), “El chuchumbé,” “La
maturranga,” “La bolero del miserere” (The song of the Miserere, or Psalm 50), “El pan
de jarabe ilustrado” (The enlightened syrup bread), “Los panaderos” (The bakers), “Las
bendiciones” (The blessings), “Los mandamientos” (The commandments), “Las
confesiones” (The confessions), and “El pan pirulo” (The meager bread). (123)
Como se ve en los títulos, los temas perspicaces de estos sones cubren desde la vida cotidiana, a la crítica social ("El pan pirulo" y "El pan de jarabe ilustrado"), e incluso comentarios religiosos
("Las bendiciones", "La boleto del miserere", etc.). No es de extrañar que las autoridades no vieran con buenos ojos las jamaicas, pero, dado que se llevaban a cabo en lugares privados, poco podía hacerse al respecto.
Gabriel Saldívar define el son como “picaresco, como lo es su antecesor de la península, el cantar.”117 Saldívar cita la letra de “El pan de jarabe ilustrado” en su Historia de la música en
México:
117 Saldívar, Historia, 249.
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Ya el infierno se acabó
ya los diablos se murieron
ahora sí, chinita mía
ya no nos condenaremos.118
Estos versos iban contra las costumbres religiosas de la Iglesia Católica. González Casanova recogió algunas de las letras de los sones que se bailaron durante este tiempo, también. La letra de "Los panaderos" ilustra claramente por qué fue denunciada por la Inquisición:
Ésta sí que es panadera
que no se sabe chiquear;
quítese usted los calzones
que me quiero festejar.
Cantaba el hombre y seguían bailando los cuatro:
Éste sí que es panadero
que no se sabe chiquear;
levante usted más las faldas
que me quiero festejar.119
Y sobre cómo se bailaban, González Casanova escribe que era considerado “torpe, escandaloso, profano, por el modo con que lo ejecutaban las personas de ambos sexos, que sin respeto a la
118 Ibid. 119 Pablo González Casanova, La literatura perseguida en la crisis de la colonia (México: El Colegio de México, 1958), 74, accedido el 15 de febrero, 2018, http://www.cervantes virtual.com/obra/la-literatura-perseguida-en-la-crisis-de-la-colonia/.
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Ley Santa, mostraban en él todo el desenfreno de sus pasiones, usando de los movimientos, acciones y señas más significativos del acto carnal.”120 Estos movimientos sensuales fueron una de las principales razones por las que estas danzas fueron prohibidas, y, como se ve en los sones y jarabes actuales, es algo que ha permanecido como parte integral de la danza popular tradicional. Pérez-Montfort explica:
el baile propiamente de pareja, simulando un cortejo, se convirtió en un acontecimiento
mucho más recurrente en las fiestas populares. El cortejo que se representaba se hacía
emulando, a veces en forma muy burda y en otras muy estilizada, las [sic] persecución
del macho a la hembra en el reino animal. Esto dio mucho que decir a los encargados de
la educación espiritual de los novohispanos, quienes los tildaron de 'indecentes y
provocativos en sus mudanzas y acciones'. Pero lo que más parecía indignar a dichas
autoridades era la burla que se hacía en ciertas coreografías de algunos asuntos
particularmente serios como el poder político y el poder eclesiástico.121
De hecho, uno de los grandes cambios que se pueden ver en el siglo XVIII es que los bailes populares se convirtieron en bailes de cortejo. Ya en Europa el vals empezaba a tomar fuerza, normalizando con él el baile de pareja donde el hombre y la mujer bailan enlazados,122 por lo que la distancia entre ambos se eliminaba, dando lugar a movimientos más naturales. Por el
120 Ibid., 69. 121 Ricardo Pérez Montfort, Estampas del nacionalismo popular mexicano: Ensayos sobre cultura popular y nacionalismo (México, D.F.: CIESAS, 1994), 20. 122 Peter Manuel, Creolizing the Contradance in the Caribbean (Philadelphia: Temple University Press, 2009), 7-8.
90 otro lado, las líneas entre las mujeres honradas españolas y las mujeres ilegítimas de piel oscura se empezaron a borrar ya a finales del siglo XVII debido al incremento de matrimonios de mujeres afro-mexicanas, mestizas e indígenas, la reticencia de los hombres a cumplir la
“palabra de honor” al relacionarse sexualmente con otras mujeres y la renuencia de la Iglesia a permitir matrimonios secretos:
What had always been true of Spanish women—relatively high marriage rates and
relatively low levels of illegitimacy—began to be true of casta women as well. The
process tended to break down the perceived differences of behavior among the races
that adherence to the code of honor had implicitly depended upon. The decline of one
of the principal rationales for granting special protection to Spanish women’s
reputations—the link between racial superiority and adherence to a code of honor—
may have also contributed to diminishing the salience of the whole complex of attitudes
and beliefs about honor among the Spaniards in the New World, which was founded
upon the related ideals of virtuous women and appropriate behavior in men.123
Este cambio de actitud permitió una visión más individualista del amor, lo que a su vez modificó las normas de comportamiento, sobre todo en contextos relajados como los de las fiestas y bailes. Esta es una de las razones por las cuales la Inquisición se mantenía ocupada prohibiendo las danzas durante este siglo. Por ejemplo, el "Pan de Jarabe" fue uno de los bailes prohibidos por el Santo Oficio. Cantar, bailar, jugar o incluso escuchar este son significaba hasta 5 años de
123 Patricia Seed, To Love, Honor and Obey in Colonial Mexico: Conflicts Over Marriage Choice, 1574-1821 (Stanford: Stanford University Press, 1988), 97-98, accedido el 3 de marzo, 2018, Project Muse.
91 prisión. A la Iglesia no le agradaba, no solo por la sensualidad de la danza, sino porque las letras se burlaban de las autoridades, tanto civiles como religiosas.124 Por ejemplo, en esta danza, la tradicional "patada" que se ve en el Jarabe Tapatío125 el día de hoy es de particular interés para la Iglesia, ya que se cree que la mujer está arrodillada para recibir una bendición, mientras que el hombre responde pasando su pierna por encima de su cabeza. Este acto se consideraba una ofensa a las buenas costumbres religiosas de la Nueva España y, por lo tanto, inaceptable.126
Algunos otros bailes, sin embargo, se realizaban públicamente. En 1775, la Casa de
Comedias del Hospital Real abrió una temporada con fandangos, que, según Saldívar, eran defendidos por ser ya una tradición que era "inocente, lícita y honesta” e incluso si eran provocativos a veces, no eran "verdaderamente del diablo, porque no se han bailado con la deshonestidad que se pondera."127 Estos fandangos no eran los fandangos andaluces,128 sino la
124 Saldívar, “El jarabe”; Pérez-Montfort, Estampas, 20. 125 El Jarabe Tapatío (lamentablemente conocido en los Estados Unidos como la "Mexican Hat Dance”) es una canción hecha de aires de diferentes sones de varias regiones del Bajío de México. Aunque la palabra "tapatío" se refiere a una persona de Guadalajara, Jalisco, este Jarabe tiene sus raíces en el México colonial, y se cree que la versión actualmente conocida es la utilizada en la Fantasía Mexicana de Anna Pavlova, en la Ciudad de México. Ver Saldívar, “El jarabe.” Pérez-Montfort alude al hecho ese "Tapatío" también significa tres tortillas apiladas, refiriéndose a que el jarabe es un popurrí. Ver Pérez-Montfort, “Una region,”131. 126 Pérez-Montfort, Estampas, 22. 127 Saldívar, Historia, 310. 128 Un fandango andaluz es un baile de una pareja acompañado de guitarra y castañuelas. Se caracteriza por ser un baile enérgico, que va a acelerando hasta que, debido a pausas en la música, los bailarines se congelan hasta que la música vuelve a empezar. Ver Janet
92 versión novoespañola, una versión que tenía una gran influencia africana tanto de su antecesor andaluz como de su paso por el Caribe, en particular, Cuba.129
Por otro lado, los criollos en la Nueva España se adueñaban de la cultura mestiza como parte de su sentimiento nacional. David Brading explica que la Brevísima de Bartolomé de las
Casas, los Comentarios Reales escritos por Garcilaso, la Monarquía Indiana de Torquemada y otros escritos que denunciaban a los españoles ayudaron a crear una brecha entre el español nacido en las Américas, el criollo, y el español peninsular. Estas escrituras otorgaban mayor mérito a los nativos, redimidos de su infidelidad por su conversión y convirtieron al catolicismo en la gran característica unificadora de la población de la Nueva España,130 culminando con una devoción nacional hacia la Virgen de Guadalupe.131 La aparición de María, específica del territorio, finalmente logró reconciliar el presente con el pasado, y comenzó a crear un nuevo sentimiento nacional que conduciría al movimiento de Independencia a principios del siglo XIX.
En este sentido, los novohispanos lograron crear una identidad nacional mexicana a través de la religión, el lenguaje castellano matizado con léxico indio, y tomando referencias de los bailes, las músicas y los atuendos que para este entonces empezaban a considerarse como auténticamente mexicanos. De esta manera, los mismos bailes que la Inquisición implacablemente perseguía, empezaban a llamarse "aires nacionales" o "sonecitos de mi
Halfyard, “Fandango,” en The Oxford Companion to Music ed. Alison Latham (Oxford: Oxford University Press, 2011), accedido el 2 de marzo, 2018, Oxford Reference. 129 Pérez-Montfort, Estampas, 36-40. 130 David Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano (México: Secretaría de Educación Audiovisual y Divulgación, 1973), 13-26. 131 Ibid., 32-34.
93 tierra". Estas danzas sobrevivirían después del movimiento de la Independencia y más allá como un símbolo de orgullo nacional.
Siglo XIX: Conflictos insurgentes y los aires nacionales
El conjunto de reformas implementadas por la Corona, aunadas a las disparidades sociales, políticas y económicas entre las diferentes castas, tuvo un punto de inflexión a comienzos del siglo XIX. En la antesala del movimiento de Independencia, el número de peninsulares en la Nueva España rondaba los 75,000, mientras los criollos llegaban a un millón, los indígenas a 2.3 millones y otras castas alcanzaban el mismo número.132 Sin embargo, este pequeño número de peninsulares ocupaba la gran mayoría de los cargos principales en el gobierno, la Iglesia y el ejército a pesar de que los criollos amasaban la mayor parte de la riqueza del virreinato. Para este entonces ya la semilla de la insurrección había sido plantada por diferentes frentes: el resentimiento ante la creciente dependencia económica de España ante sus colonias, principalmente la Nueva España; la exclusión de los criollos de la clase gobernante; y un movimiento rural insatisfecho por la explotación que experimentaba.133 Con la crisis de la Corona y la invasión napoleónica de 1808, estas facciones aprovecharon la
132 Romeo Flores Caballero, Counterrevolution: The Role of the Spaniards in the Independence of Mexico, 1804-38, trad. Jaime E. Rodríguez (Lincoln: University of Nebraska Press, 1974), 1-2. 133 Jaime E. Rodríguez O., “From Royal Subject to republican Citizen: the Role of the Autonomist in the Independence of Mexico,” en The Independence of Mexico and the Creation of the New Nation ed. Jaime E. Rodríguez O. (Los Angeles: University of California, 1989), 19-20.
94 inestabilidad en la metrópolis y empezaron a movilizarse para proteger los intereses internos de la Nueva España. En estas circunstancias se inició el movimiento de independencia el 16 de septiembre de 1810, después de un intento fallido de declarar autonomía provisional durante la ocupación francesa. Durante este tiempo a principios de siglo, los criollos comenzaron a identificarse con los mestizos y permitieron en sus círculos los "sonecitos" y "aires de mi tierra," producto de la cultura popular del siglo anterior.
Y así, a principios del siglo XIX, en un esfuerzo por recuperar el control que empezaba a perderse al entrar el siglo, entre otras razones, se produjo otra gran prohibición de bailes. El virrey español de Nueva España, Félix Berenger de Marquina, prohibió uno de los jarabes más famosos conocido como “Jarabe Gatuno” en 1802 debido a las críticas al régimen español que se encontraban en su letra: “Para perpetua memoria / nos dejó el Virrey de Marquina / una pila en que se orina / y aquí se acaba la historia.” 134 Además, se tachaban estos bailes de obscenos e indecentes. Después de esta prohibición, siguieron otras entre 1802 y 1813 que trataban de hacer desaparecer los fandangos, así como distintos sones, desde “La Sarna” hasta “Las
Mañanitas”:
Sin embargo, para esas épocas ya se encontraba en marcha la agitación en contra de las
autoridades peninsulares, y una forma de rebeldía, y por lo tanto de afirmación criolla,
mestiza y popular, era la desobediencia a las prohibiciones. Así, los fandangos, y en
concreto el baile de los jarabes, adquirió una connotación de protesta, pero también de
identificación de la cultura propia.135
134 Pérez-Montfort, Estampas, 25. 135 Ibid.
95
Por lo tanto, no sorprende que los jarabes fueran utilizados por los insurgentes como un grito de guerra durante la Guerra de la Independencia. Algunos jarabes tenían en sus letras a Miguel
Hidalgo, a los españoles y a la nueva nación, y rápidamente se entraron a formar parte esencial de la cultura del nuevo país. De acuerdo a Martha Heredia Casanova, estos jarabes se convirtieron sin disputa en los verdaderos “aires nacionales,” remplazando a los bailes obscenos que habían sido prohibidos.136 Moreno Rivas escribe que la música fue importante en el discurso del recién independizado México,137 y que estaba en camino de convertirse en la icónica imagen mexicana de china y el charro bailando un jarabe.
La independencia de España finalmente se logró en 1821 después de un largo conflicto armado que cambió sus objetivos en más de una ocasión. Sin embargo, como se señaló anteriormente, los líderes de dicho movimiento eran principalmente criollos motivados por su exclusión de la clase dominante más que por una ideología republicana. Al contrario, la mayoría de ellos buscaban sólo autonomía138 y accedieron a la ruptura con España ante la noticia de
Fernando VII había cedido ante los liberales y que la Constitución había sido restaurada en
España. Como resultado, se elaboró el Plan de Iguala, en el cual se unían las facciones para proteger el status quo, y se fundó el Primer Imperio Mexicano en 1821. En este nuevo imperio,
136 Marta Heredia Casanova, El jarabe: baile tradicional de México (México: Secretaría de Cultura, 1999). 137 Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana: un ensayo de interpretación (México: Fondo de Cultura Económica, 1989), 76. 138 Rodríguez O., 21. Incluso ya en 1822 propusieron al gobierno español establecer a Nueva España como parte de una mancomunidad (Commonwealth) española, citando específicamente el caso de Canadá como modelo.
96 los criollos y los españoles tenían los mismos derechos, mientras que la Iglesia Católica conservaba todos los privilegios que tenía antes de la independencia. Después de la
Independencia,
[l]os avatares dancísticos, los ires y venires de las modalidades musicales y de los pasos y
coreografías indican que las dificultades para que surja una danza teatral "culta", propia,
auténtica, natural y directa en México, corren paralelas a las dificultades políticas y
sociales a las que debe enfrentarse la joven nación. Con todo, hay una tendencia natural
en el mexicano, principalmente en los conglomerados de la clase media, el lumpen y el
proletariado, de celebrar sus fiestas y de conmemorar sus fechas importantes mediante
la práctica espontánea y autogestiva de la danza. Los ritmos y las danzas populares
proliferan, fructifican y dan pie al regodeo coreográfico colectivo.139
Las danzas populares que ya ocupaban un lugar clave en la sociedad mexicana continuaron evolucionando durante el siglo XIX en la esfera privada ante la mayor inestabilidad política y social.
Durante las décadas siguientes, México perdería casi la mitad del territorio que había formado parte del antiguo Virreinato de la Nueva España, ya fuera por secesión, en el caso de la
República Federal de Centroamérica, o por apropiación, como ilustra la Guerra entre México y
Estados Unidos de la década de 1840. Estos eventos han sido objeto de estudios académicos y son piedras angulares en la formación de la cultura en los estados del sur y norte de México.
139 Dallal, La danza en México: Panórama 36.
97
Por otra parte, la música y la danza se transformaron en un símbolo de nacionalismo y patriotismo hasta el punto de que fueron nuevamente utilizadas como gritos de batalla en varias guerras.140 Saldívar afirma que a lo largo de la Guerra Mexicoamericana de 1846 a 1848 los jarabes rejuvenecieron a los soldados cansados de la invasión de los Estados Unidos,141 y
Albert Pill agrega que Benito Juárez utilizó un son llamado “La China” como himno de batalla durante las Guerras de Reforma de 1868-1861.142 Ron Houston también documenta un relato en el que, durante la épica Batalla de Puebla en 1862, los jarabes fueron cantados para alentar a los soldados contra los franceses.143
Durante esta época, México sufrió una lucha patológica por el poder entre las diferentes facciones internas. Hacia la década de 1850, la esfera política se dividió entre conservadores y liberales que tenían visiones asimétricas para el país. Mientras los conservadores favorecían un gobierno centralizado, religioso y tradicional, los liberales, inspirados por la Ilustración europea, promovieron un estado federalista y secular en el que los militares verían reducir sus poderes.
140 Lamentablemente, no se describen con detalles estas canciones y sones que se cantaban durante estos movimientos, sino que se mencionan de pasada como dato curioso. 141 Saldívar, “El jarabe,” 8. 142 Albert Pill, "The Jarabe, Regional Dance of Mexico," Folk Dance Scene 21, no. 8 (diciembre 1986): 13, accedido el 16 de febrero, 2018, http://www.socalfolkdance.org/scene/ scene_1986_12.pdf. 143 Ron Houston, Folk Dance Problem Solver (Austin: Society of Folk Dance Historians, 1996), 28, citado en Gabriela Mendoza-García, “Bodily Renderings of the Jarabe Tapatio in Early Twentieth-Century Mexico and the Millennial United States: Race, Nation, Class, and Gender” (PhD diss., University of California Riverside, 2013), 11-12, accedido el 3 de enero, 2015, ProQuest Dissertations & Theses Global.
98
En 1857, los liberales tuvieron importantes victorias políticas. En ese mismo año se redactó la primera Constitución Mexicana, la cual proclamaba varios derechos civiles incluyendo la libertad de expresión, la abolición de la esclavitud y el derecho a portar armas, además de reducir el poder de la Iglesia católica y legitimar la venta de propiedades de esta institución.
Esto desató la indignación de los conservadores que se levantaron en armas en lo que hoy se conoce como las Guerras de la Reforma (1858-1861). Sin embargo, los liberales prevalecieron, en parte debido al apoyo del gobierno estadounidense. Benito Juárez fue elegido como presidente de México. No obstante, esto fue efímero ya que fue expulsado pocos meses después de su mandato por tropas conservadoras que a su vez fueron apoyadas por Napoleón
III. Durante la Guerra de Reforma, México tuvo dos gobiernos: uno era una República liderada por Benito Juárez, que se trasladó a los estados del norte mientras se preparaba para regresar a la capital; la segunda era una Monarquía liderada por Maximiliano I de México que estaba basado en el Castillo de Chapultepec, en la Ciudad de México.
Irónicamente, los conservadores, que apoyaron y llevaron a Maximiliano a gobernar
México, vieron cómo el Emperador estableció reformas liberales. Al llegar a México, entusiasmados con la tarea de construir un gran imperio en su nuevo país, Maximiliano y
Carlota pusieron en acción sus planes de gobernar como mexicanos, con mexicanos y para los mexicanos. Se rodearon de gente nativa y Maximiliano designó paisanos sobre extranjeros en puestos como el de Ministro de Relaciones Exteriores. 144 Adoptó políticas liberales como poner
144 Montgomery Hyde, Mexican Empire: The History of Maximilian and Carlota of Mexico (London: Macmillan & Co., 1946), 147. Este puesto particular fue designado al liberal José
99 restricciones a los horarios laborales. Además, redujo la influencia de la Iglesia, promovió la libertad religiosa y los derechos de voto y puso en acción varias políticas para educar a los indígenas y darles parte de las que fueron sus tierras.145 Maximiliano tenía también una gran afinidad con Benito Juárez e incluso contempló ofrecerle un puesto en su gobierno en 1865.146
Más interesante aún es que el emperador Maximiliano se interesó profundamente por México y sus habitantes, y se dice que a menudo vestía trajes de chinaco, un antecedente del traje de charro, y que Carlota, por su parte, incluía bordados indígenas en su vestimenta.147 Cegado por su deseo de construir un imperio exitoso, el monarca se olvidó de que fue puesto en el poder para proteger los intereses de los conservadores mexicanos y los de Francia en las Américas.
Los historiadores señalan que esta es la razón por la cual, desde 1864 hasta 1867, Maximiliano perdió el apoyo de ambos.148 En 1867, se le aconsejó que abdicara y los militares franceses le ofrecerían un viaje seguro de regreso a Europa; sin embargo, rechazó la oferta y se quedó en
México.149 Fue capturado en la ciudad de Querétaro y condenado a muerte por los liberales.
Fernando Ramírez para sustituir a un conservador que había dado una concesión minera a Napoleón III. 145 M. M. McAllen, Maximilian and Carlota: Europe’s Last Empire in Mexico (San Antonio: Trinity University Press, 2014), 142. 146Hyde, 180. 147 Kristine Ibsen, Maximilian, Mexico, and the Invention of Empire (Nashville: Vanderbilt University Press, 2010), 14. 148 Ibid., 7. 149 Hyde, 239-280.
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Fue ejecutado el 19 de junio de 1867. Se dice que las últimas palabras de Maximiliano fueron
"¡Viva México!"150
Este periodo en la historia de México está lleno de tumulto e inquietud. Sin embargo, durante su breve imperio, Maximiliano se encargó de llevar la cultura de la clase popular a los altos estratos de la sociedad. Además, el emperador y la emperatriz adoptaron inmediatamente costumbres mexicanas, particularmente en sus vestimentas y decoraciones. Carlota usaba una mantilla mexicana para ir a misa, un sombrero mexicano para salir al jardín y zarapes en lugar de chales, por ejemplo.151 El emperador a su vez adoptó el traje de charro desde su primera salida oficial a inspeccionar el centro de México a caballo, usándolo regularmente,152 e incluso lo llevaba puesto en el momento de su ejecución en 1867 junto con el que se había convertido en su sombrero favorito, blanco bordado en oro.153 También Carlota regaló un traje de charro a
Napoléon Eugène, hijo de Napoleón III, y dieron una versión más simple de este traje como uniforme a sus choferes, sirvientes y acompañantes.154 En sus esfuerzos por “mexicanizarse,” a pesar de los estrictos códigos de su Corte, moldeados por los de la corte austriaca, en los eventos sociales organizados generalmente por la emperatriz, después de los vals y de escuchar a Strauss, Verdi, Schubert y Haydn, se permitían –e incluso dominaban— bailes como la
150 Ibsen, 7. 151 McAllen,136. 152 Ibid. 143; Hyde, 186. 153 Albert Hans, Queretaro: souvenirs d’un officier de l’empereur Maximilien (Paris: E. Dentu, 1869), 289, accedido el 1 de marzo, 2018, https://hdl.handle.net/2027/hvd.hnaj85; McAllen, 402. 154 McAllen, 219, 289, 267, 282.
101 habanera o contradanza habanera.155 Este baile, derivado de las diferentes versiones europeas de la contradanza, era bastante popular entre las clases medias de México, pero para mediados del siglo XIX empezaba a colarse en los bailes de las clases altas.156
Fuera de la corte también se observaba la influencia de los emperadores y de los soldados franceses que aun luchaban contra los republicanos por mantener el control de
México. Por ejemplo, sabemos que fue durante este tiempo que las bandas de viento adoptaron características que se desarrollarían en lo que ahora llamamos mariachis: “Of [great] importance to the future of Mexican band music… was the presence of the two full European military bands that had accompanied the expeditionary force. These bands had an indelible impact on Mexican musical taste, ceremony, and recreational practice.”157 El mariscal francés
155 Ibid., 19, 137, 188. 156 La contradanza habanera, o simplemente la habanera, es un derivado de la contradanza, la cual era también popular en Inglaterra, Francia y España desde principios del siglo XIX. Esta danza, cuyo origen está en el country dance de las clases medias inglesas, se baila en dos largas líneas, una de hombres y otra de mujeres, que se mueven para formar secuencias específicas de formas geométricas, moviéndose entre las líneas para cambiar de parejas. Llegó en sus diferentes versiones a regiones de las Américas, y aunque se le conoce por varios nombres como habanera, contradanza, cuadrilla, merengue y tango, no hay un nombre específico para versiones específicas, por lo que los nombres se usan indistintamente. Aunque más conocida en sus formas caribeñas, la habanera en México no era en particular la versión de la Habana, pero mantenía las características descritas arriba. Ver Peter Manuel, Creolizing the Contradance in the Caribbean (Philadelphia: Temple University Press, 2009). 157 Guy P. C. Thomson, “The Ceremonial and Political Roles of Village Bands, 1846-1974,” en Rituals of Rule, Rituals of Resistance: Public Celebrations and Popular Culture in Mexico, ed.
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Élie Frédéric Forey, después de la toma de la Ciudad de México, por ejemplo, ordenó que la banda militar tocara en la Alameda todas las mañanas de diez de la mañana a una de tarde.158
Estas bandas militares finalmente introdujeron a México la práctica de conciertos públicos seculares:
The significance of these two model bands is that they pioneered a central and
conspicuous public arena, the town square, for secular music. The French and Austrian
bandmasters, moreover, eagerly attempted to absorb —not replace— Mexican musical
traditions. The birth f the mariachi in Jalisco, believed to be the progeny of a French
bandmaster who decided to stay after the French-Austrian withdrawal in 1867, provides
a good example of this successful synthesis of brass and strings, traditional Hispanic
sones, and modern European influences.159
En la segunda mitad del siglo XIX, después de la ejecución de Maximiliano y la abolición del Segundo Imperio Mexicano, México sería gobernado por uno de los personajes más controvertidos de su historia. Nacido de una familia mestiza pobre, Porfirio Díaz (1830-1915) creció para ser el líder mexicano más longevo de la historia. Permaneció en el cargo durante más de tres décadas con sólo un periodo presidencial de ausencia en el que Manuel González,
William Beezley, Cheryl English Martin and William E. French (Wilmington, Delaware: SR Books, 1994), 317. 158 McAllen, 95. 159 Thomson, 317.
103 aliado suyo desde la intervención francesa, tomó la presidencia de 1880 a 1884.160 Elogiado por muchos debido a la modernización y la industrialización y la estabilidad económica del país, también es resentido debido a la limitada libertad política y la pobreza de la mayoría de la población durante su dictadura.161
Porfirio Díaz llegó al poder debido a su habilidad militar, su perspicacia diplomática y su personalidad extrovertida. Comenzó su carrera militar durante las Guerras de Reforma, luchando por los liberales y alcanzando el rango de General. Fue una figura clave durante la intervención francesa y la abolición del Segundo Imperio Mexicano ganando media docena de batallas por la causa republicana.162 Sin embargo, en la década de 1870, justo después de la restauración de la república, e insatisfecho por la presidencia de Benito en Juárez, planeó una revuelta en contra del sucesor de Juárez. Irónicamente, Díaz ascendió al poder de forma democrática al ganar las elecciones de 1877.163
La centralización total del poder, la supresión de las insurgencias y la persecución de la oposición caracterizaron al Porfiriato. Los académicos que tienen una visión optimista de
Porfirio Díaz destacan la visión positivista de su mandato, que dio como resultado el crecimiento económico, la modernización y la planificación arquitectónica de la Ciudad de
160 Michael Matthews, The Civilizing Machine: A Cultural History of Mexican Railroads, 1876-1910 (Lincoln: University of Nebraska Press, 2014), 4, accedido el 6 de marzo, 2018, Project Muse. 161 Paul Garner, Porfirio Díaz (Harlow: Longman, 2001), 1-12. 162 Pablo Serrano Álvarez, Porfirio Díaz y el Porfiriato: Cronología (1830-1915) (México, Secretaría de Educación Pública, 2012), 18-31. 163 Garner, 48-61.
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México.164 México fue el primer país latinoamericano en construir un sistema ferroviario,165 se construyeron grandes avenidas y lugares emblemáticos en la capital y el país disfrutó de una inversión sin precedentes por parte de las superpotencias de la época.166 Sin embargo, es ampliamente aceptado que la estabilidad económica se caracterizó por la disparidad entre los terratenientes y la clase rural trabajadora, que llevó a la Revolución mexicana.
La dictadura de Díaz a menudo se describe como afrancesada, y la verdad es que Don
Porfirio veía a Francia e Italia como los modelos de referencia para México en términos de cultura, modernidad e incluso belleza. En términos de danza, no hubo excepción. La élite en su
época fomentó bailes europeos como el vals. De hecho, además de la música europea que se presentaba con frecuencia en los teatros mexicanos,167 mexicanos como Juventino Rosas y
Ricardo Castro168 se unieron a la lista de músicos populares con influencia de la música clásica.
La élite por lo general celebraba bailes en lugares como el Palacio Nacional o el Teatro
Degollado, y disfrutaba del ballet y la música de cámara europea.
164 Justo Sierra, “La era actual,” en Positivismo y Porfirismo (México: Secretaría de Educación Pública, 1972), 83. 165 Ver Matthews, 55-102. 166 Garner, 137-162. 167 Chopin, Beethoven, Brahms, Weber, Saint-Saëns, Bolzoni, Liszt, Schuman, Wagner y Tchaikovsky, entre otros. Ver Moisés González Navarro, El Porfiriato: La vida social, Historia moderna de México, ed. Daniel Cosío Villegas (México: Hermes, 1957), 765-775. 168 El vals “Sobre las Olas” es el más conocido de Juventino Rosas. De Ricardo Castro se conocen el vals “Íntimo” y “Vals Capricho.” Ver González Navarro, 769.
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Sin embargo, también hubo un esfuerzo importante por encontrar la "mexicanidad" que diferenciara al país de otras naciones modernas y cosmopolitas. Hacia el final del siglo, las danzas mexicanas ya se mostraban en el extranjero como parte de la cultura y el orgullo de
México. De hecho, ya en 1889, según Pérez-Montfort, Porfirio Díaz envió representantes de la música y el baile folklóricos a la Feria Mundial de París y nuevamente en 1901. Y en 1907, en una fiesta en honor a Elihu Root, el embajador de los Estados Unidos, Díaz contrató a los dos mejores bailarines de jarabe de su tiempo para entretener al invitado.169
En el lado popular, sin embargo, estaban los llamados "bailes de rompe y rasga," que se exhibían en carpas y teatros pequeños. Y gracias a la obsesión de las clases altas por las corrientes europeas y precisamente debido a la brecha tan ancha entre la clases bajas y las altas, durante la llamada “paz porfiriana” se cultivaron en gran manera las canciones y las danzas populares mestizas. A pesar del yugo de la situación económica, ayudaron también al desarrollo de la danza y música popular los intercambios comerciales en crecimiento entre las comunidades a lo largo del país, impulsados por las nuevas vías ferroviarias.170 De hecho, sostiene Pérez Montfort, el son, incluyendo el jarabe, fue el género popular más cultivado de las décadas porfirianas. Despreciado por las élites, el son “siguió cantándole a los amores y al entorno, al baile y a las labores del campo, tal como lo había hecho desde el siglo XVIII. Su zapateado y sus violentos rasgueos ocuparon un lugar que poco preocupó al grupo en poder,
169 Ricardo Pérez-Montfort, Avatares del nacionalismo cultural: cinco ensayos (México: CIDHEM, 2000), 37. 170 Pérez-Montfort, Estampas, 96-99.
106 pero cuyas hondas raíces difícilmente se desprenderían del ánimo festivo local.”171 Don Antonio
García Cubas documentó en sus Escritos diversos un baile de tarima en 1874:
Mi permanencia en Jicaltepec me dio a conocer una costumbre muy generalizada en las
costas de Veracruz, tal como la de los bailes de tarima…
En una de las calles céntricas de la población y hacia el medio de ella, se había
colocado una tarima cuadrada, poco elevada del suelo, y que tendría aproximadamente
ocho metros por lado. Este improvisado salón de baile, cuyo techo era la celeste bóveda
y sus paredes el espacio, se hallaba iluminado por la escasa luz de un farol que pendía
del cerramiento de una puerta. En torno de la tarima se había formado el estrado,
ocupado ya por los invitados que antes que nosotros habían llegado…
Una arpa, un bandolón y una jarana eran los instrumentos a cuyos primeros acordes
se disponían al baile las parejas, subiéndose a la tarima. Ejecutaba la música alegres
sones, muchos de ellos pertenecientes a bailes pantomímicos; pero los más
arrebatadores y bulliciosos como el jarabe. La gracia y la destreza de los que bailan,
consiste en no perder el compás, y en imitar con la planta de los pies el ritmo musical.
Cántase el estribillo, concluido el cual, cambian de posición las parejas. El ingenio, la
sátira y un fin cáustico se revelan en las estrofas, cuya gracia y mordacidad aumentan
los cantantes con su picaresco modo de decir…
Según antes he manifestado, los cantores con su ademán picaresco e intencional
hipocresía provocan la hilaridad de los oyentes. Al entonar las estrofas revelan o fingen
171 Ibid., 103.
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la mayor serenidad, y con una indiferencia, verdaderamente estoica, lanzan el verso más
picante y mordaz, cerrando humildemente los ojos cual si se viesen agobiados por el
sueño. Propónense muchas veces, y por largo tiempo, una competencia de
improvisación, frecuentemente de pie forzado, y entonces los mayores desatinos se
adunan a una chispeante gracia.
Uno de los bailes más notables es el que se conoce con el nombre de la banda.
Extienden sobre la tarima una banda de seda en toda su longitud, y a poco, los que
bailan, sin perder el compás y el ritmo musical, la enredan con los pies, tejiendo tres
lazos simétricos, de los cuales el del centro es de mayor amplitud. Tejida ya la banda en
forma de guirnalda, la colocan en la cabeza de la jarocha que con ellos toma parte en el
susodicho baile.172
En esta descripción varias cosas se hacen aparentes: primero, que a pesar de su carácter popular, las clases altas también se hacían partícipes de estos eventos. Segundo, también es de notar que tanto los bailes como las letras de los sones siguen siendo, como en los siglos pasados, vistos como irreverentes, aunque en realidad sean una muestra de la cultura popular.
No se puede dejar de señalar, de igual modo, la costumbre de atar la banda con los pies que se sigue viendo en las interpretaciones folklóricas de danzas veracruzanas, y particularmente en el baile de “La bamba,” donde entre zapateos y fandango, se ata una banda de seda en forma de moño, la cual se exhibe al final del baile como prueba de la destreza de los bailarines en el
172 Antonio García Cubas, Escritos diversos de 1870-1874 (México: Imprenta de Ignacio Escalante, 1874), 211-216, accedido el 16 de febrero, 2018, Biblioteca Virtual Cervantes.
108 zapateado. Finalmente, la descripción hace aparente que los bailes de tarima son en este punto de la historia de Veracruz, una parte inherente del día a día de la sociedad veracruzana.
En efecto, los sones y sus variantes eran casi obligatorios en todas las festividades: “En
Veracruz los sones jarochos y huastecos; en Guanajuato, Jalisco, Querétaro y Michoacán: los corridos, las valonas, los sones de tierra caliente y de los altos, los jarabes y las canciones
‘mexicanas’; En Oaxaca y Guerrero: las chilenas y los sones valseados; en Yucatán: las jaranas y las canciones románticas o la llamada ‘trova.’”173 Otro género que floreció durante este tiempo fue el corrido. Un descendiente de los romances y cancioneros españoles, el corrido cuenta historias de héroes. Este género explotaría en popularidad al comienzo de la Revolución, pero tiene sus orígenes décadas antes.
Además, este siglo da luz a varias composiciones cultas de la música mexicana, especialmente sobre los jarabes antes mencionados. Por ejemplo, Variaciones sobre temas del
Jarabe Mexicano (1839) de José Antonio Gómez,174 y en 1880, Ecos de México de Julio
Ituarte.175 Del mismo modo, a principios del siglo XX, Manuel M. Ponce y José Rolón unieron los
173 Ibid., 99. 174 Gabriel Pareyón, “Variaciones sobre temas del Jarabe Mexicano,” en Diccionario enciclopédico de música en México (México: Universidad Panamericana, 2006), 2:1073. Ésta es una “[o]bra para piano de José Antonio Gómez compuesta en 1839. Se le considera uno de los primeros intentos formales para crear un estilo propio en la música del romanticismo mexicano. Su estreno motivó a varios compositores jóvenes de la época (Ortega, Paniagua, Barilli, Morales) a crear piezas de concierto sobre temas tradicionales del país.” 175 Gabriel Pareyón, “Ecos de México,” en Diccionario enciclopédico de música en México (México: Universidad Panamericana, 2006), 1:339. Ecos de México de Ituarte es descrito como un “Capricho de concierto para piano, escrito hacia 1880 por Julio Ituarte. Es un importante
109 modelos musicales académicos con los "aires nacionales" en sus obras, transcribiendo las melodías que se escuchaban en provincia para fiestas y bailes y lo transformaban “en un lenguaje impresionista, ácido y brillante,”176 ya que lo consideraban la raíz del verdadero espíritu mexicano.177 Estas obras musicales abrieron paso al periodo nacionalista que después de la Revolución Mexicana, intentaría unir lo popular con lo culto.
Inicios del siglo XX: La Revolución Mexicana y sus bailes populares
Al iniciar el nuevo siglo, Díaz todavía ostentaba la Presidencia de México. Su intento de representar a México como un país moderno y cosmopolita ante el resto del mundo lo llevó a exhibir su representación cultural en las ferias y exposiciones internacionales. Tal fue el caso en
París en 1889 y la Exposición Panamericana en Buffalo en 1901:
With chords, psaltery, wind instruments, harps, and marimbas, the [Orquesta Típica,
which performed in charro costumes,] played popular waltzes and romantic songs.
“Aires nacionales mexicanos,” their obligatory piece—particularly at international
ejemplo del nacionalismo musical mexicano en el siglo XIX y continúa la intención de José Antonio por llevar los tradicionales sones mexicanos a pretensiosos arreglos pianísticos. Los aires sobre los que Ituarte compuso Ecos de México son El palomo, El perico, Los enanos, El guajito, El butaquito y Las mañanitas.” 176 Luis Villoro, En México, entre libros: Pensadores del siglo XX (México: El Colegio Nacional / Fondo de Cultura Económica, 1995), 15. 177 Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana: Dos Ensayos (México: Cenidi Danza/INBA/CONACULTA, 2002), 30.
110
performances such as the Pan-American Exposition in Buffalo in 1901—was a potpourri
of traditional songs that included “Cielito lindo.”178
No obstante la riqueza cultural que quería exhibirse en estos eventos internacionales, a comienzos del siglo XX, el malestar social estaba en rápido aumento. La fachada de la democracia se estaba desmoronando no solo entre las clases trabajadoras rurales, sino incluso entre algunos pensadores izquierdistas liberales de la época.179 En las elecciones de 1910, Díaz fue proclamado ganador en la carrera electoral con Francisco I. Madero. Era obvio que las elecciones habían sido manipuladas ya que Madero estaba fuertemente respaldado por sectores masivos dentro del país.180 Madero habló abiertamente sobre los resultados y Díaz lo encarceló. A principios de octubre, Madero escapó de la cárcel y redactó una carta a las masas que pedía una revuelta contra Díaz a partir del 20 de noviembre. La carta llegó a importantes líderes regionales revolucionarios como Venustiano Carranza, Emiliano Zapata y Pancho Villa. A fines de 1910, la Revolución Mexicana había empezado oficialmente.181
Cuando la Revolución Mexicana comenzó, ya existía una tradición de música y danzas de guerra en México. Durante la Revolución, los sones y jarabes eran lugar común entre los
178 Marco Velázquez and Mary Kay Vaughan, “Mestizaje and Musical Nationalism in Mexico,” en The Eagle and the Virgin, Nation and Cultural Revolution in Mexico, 1920-1940, ed. Mary Kay Vaughan and Stephen Lewis (Durham: Duke University Press, 2006), 96. 179 Alan Knight, The Mexican Revolution: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2016), 8-26, Kindle. 180 Knight, A Very Short, 26. 181 Ver Alan Knight, The Mexican Revolution (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).
111 insurgentes que ingeniosamente cambiaban la letra para mejor reflejar los sucesos de la guerra.
Sin embargo, son los corridos el género musical mejor asociado a la revolución, música que se tocaba y se bailaba en muchas reuniones de Revolucionarios y que incorpora música norteña y danza que hasta este entonces había sido vista como homogénea desde la conquista. Por lo tanto, los tan conocidos corridos como “La adelita,”182 y “La cucaracha”183 nacieron (o se modificaron a su forma actual) durante la década de la Revolución, y se han mantenido en el imaginario de la sociedad mexicana actual.
La gran diversidad regional de la Revolución y sus soldados ambulantes proporcionaron una cuna perfecta para la música popular:
The brass bands accompanying the armies exchanged repertoires in a vigorous musical
effervescence and nationalization that combined cosmopolitan with more popular,
182 “La adelita” es un corrido originado durante el tiempo de la Revolución Mexicana y su letra hace alusión a la mujer joven ideal, que siendo soldadera, seguía a los campamentos militares: “Y si Adelita se fuera con otro / la seguiría por tierra y por mar / si por mar en un buque de guerra / si por tierra en un tren militar.” Ver María Herrera-Sobek, The Mexican Corrido: A Feminist Analysis (Bloomington: Indiana University Press, 1993), 106-108. 183 Mientras que algunos sostienen que “La cucaracha” hace alusión a un personaje de la Revolución, Pancho Villa, Obregón o Huerta, otros proponen que “La cucaracha” es la mujer que seguía a los luchadores con el propósito de hacer favores sexuales. Los orígenes de esta canción popular son debatidos hasta la fecha, con algunos incluso adjudicando la primera estrofa del corrido (“La cucaracha, la cucaracha, / ya no puede caminar / porque no tiene, porque le falta / marijuana que fumar”) a la escritora española del siglo XIX Fernán de Caballero. Aunque se popularizó durante la Revolución, algo que sí es claro es que no se originó durante esta época. Ver B. Christine Arce, Mexicos Nobodies: The Cultural Legacy of the Soldaderas and Afro-Mexican Women (Albany: State University of New York Press, 2017), 92.
112
regional, and rural traditions. This music was militarized in its marches, genteel and
nostalgic in its waltzes. The emerging repertoire embraced the traditional (the jarabe)
and the new (the fox-trot) as dancing became part and parcel of the military
experience.184
Esta música sobreviviría al tiempo posrevolucionario y sería adoptada por las masas como una de las expresiones culturales más vivas de México.
Sin embargo, sostiene Pérez-Montfort, lo que la Revolución Mexicana trajo consigo, junto con la desarticulación económica, política y social, fue la constatación de que había una heterogeneidad palpable en el país,185 reflejada en la multitud de facciones durante la revolución, cada una con diferentes preocupaciones y objetivos. A pesar de opresivo y elitista, el porfiriato basó sus esfuerzos en unificar a todo el país. Ahora, el gran desafío después de la
Revolución era proporcionar un marco común que unificara a la población altamente heterogénea de México. El arte nacionalista, incluyendo la danza, jugarían un papel crítico para unir a la nación mexicana como veremos en el capítulo siguiente.
184 Velázquez and Vaughan, 100. 185 Pérez-Montfort, Avatares, 36.
113
Capítulo 2:
Revolución, nacionalismo y la síntesis de lo popular y lo culto: la Secretaría de Educación, la
Escuela Nacional de Danza y el surgimiento del Ballet Folklórico de México
A principios del siglo XX, la danza tradicional mexicana ya había dado nacimiento a varias figuras o estereotipos como la china y el charro bailando el Jarabe Tapatío. Sin embargo, la Revolución Mexicana dio paso a una crisis de identidad y a la necesidad de unificar la nación en torno a una serie de valores y tradiciones comunes. La danza tradicional tendría un papel destacado en este proceso de construcción nacional. De hecho, uno de los cuadros coreográficos icónicos del Ballet Folklórico de México es el de “La Revolución,” el cual se estrenó en 1960 y sigue aún en el repertorio activo de la compañía. En éste, después de un corrido dedicado a Juana Gallo, una de las heroínas de la Revolución Mexicana, una fila de bailarinas vestidas con enaguas largas, sombreros de paja, cananas al pecho y con un rifle en las manos, marchan militarmente por el escenario. Sus movimientos, enérgicos y firmes, y sus expresiones duras evocan el conflicto armado de la década de 1910 en México. Con este cuadro, el Ballet Folklórico de México se enfoca en las soldaderas o "Adelitas," mujeres que participaron en el conflicto armado y fueron tema de muchos corridos e historias revolucionarias. Ahora bien, esta versión glorificada de la Revolución buscaba no tanto representar fielmente la vasta heterogeneidad y violencia características de este periodo de la historia de México y la época inmediatamente subsecuente cuanto rendir homenaje a las mujeres del movimiento desde un punto de vista nacionalista enfatizando la armonía entre los distintos grupos. Así, aunque en las piezas de este cuadro coreográfico vemos diferentes clases
114 sociales –por un lado, las clases altas bailando la polka con sus trajes elegantes adornados con plumas y, por otro, las soldaderas y Juana Gallo bailando un corrido y con vestidos más simples bajo las carrilleras— el desgarrador conflicto histórico entre estas clases sociales pasa casi desapercibido. De hecho, el cuadro coreográfico expresa una parsimonia ficticia que ilustra, en parte, el papel de la danza y su relación con las narrativas ideológicas de la Nación mexicana tras el éxito de la Revolución Mexicana.
Para entender dicho papel, presentaré en este capítulo la historia de su institucionalización a través del análisis de tres figuras principales: en primer lugar, se hablará de José Vasconcelos (1882-1959) y su importante contribución al período nacionalista mexicano, y la creación de programas en la Secretaría de Educación que proporcionarán materiales para el desarrollo eventual de la danza mexicana, material que luego diseminarán por todo el país. La segunda figura crucial durante el desarrollo de la danza mexicana es Nellie
Campobello (c. 1900-1956). Junto con su hermana, Gloria Campobello (1917-1968), Nellie
Campobello fue pionera en la búsqueda de una danza académica mexicana, cuyo resultado fue conectar las técnicas clásicas con la danza tradicional mexicana. También se explorará cómo la recién creada Escuela Nacional de Danza se desarrolló bajo su dirección y formó otros bailarines que continuarían la tarea de crear formas de danza mexicana. Un ejemplo de ello es la tercera de las figuras que se abordaran en este capítulo, Amalia Hernández (1917-2000). Amalia
Hernández fundaría en 1952 la compañía de danza que se convertiría en el Ballet Folklórico de
México, embajador oficial de la cultura del país en este campo hasta la fecha.
A la hora de estudiar a estas tres figuras, se explorarán las motivaciones artísticas y profesionales que llevaron a la creación del Ballet Folklórico de México, el contexto político y
115 social que permitió el éxito de esta propuesta, así como las problemáticas y críticas a las que se enfrentó el ballet de Hernández y las raíces de éstas. Finalmente, se discutirá si la visión de
Hernández cumplió con las expectativas del arte nacionalista impulsado por Vasconcelos e iniciado por Nellie Campobello en el campo de la danza, y su alineamiento o desviación del papel que la danza tradicional había tenido antes de que Hernández se incorporara al contexto dancístico académico y al proceso de su institucionalización.
José Vasconcelos y el nacionalismo mexicano
José Vasconcelos es una figura casi mítica en la historia de México. Nacido en el Estado sureño de Oaxaca en 1882, pasó su infancia en la frontera norte con los Estados Unidos, ya que su padre trabajaba en la aduana.186 De hecho, debido a que no había escuela en Piedras Negras,
Coahuila, donde vivió de niño, estudió en inglés en Eagle Pass, Texas, en los Estados Unidos, dentro de una burbuja que lo distanció de la realidad mexicana de su época, como la lucha contra la dictadura de Porfirio Díaz en México, y en la que su propio país era más una leyenda que una realidad.187 A la edad de trece años su familia entera se mudó a Toluca, en el Estado de
México; sería una época de muchos cambios para el joven Vasconcelos ya que poco después viviría en Campeche y luego en Yucatán. Estas experiencias le permitieron entrar en contacto con un país al cual no conocía. Se graduó del bachillerato en la Escuela Nacional Preparatoria en
186 José Joaquín Blanco, Se llamaba Vasconcelos (México: Fondo de Cultura Económica, 1977), 13. 187 Ibid., 19-24.
116 la Ciudad de México, rechazó una beca de la Universidad de Texas en Austin y se convirtió en abogado exitoso en poco tiempo.188 Sin embargo, filósofo de corazón, se unió al Ateneo de la
Juventud, un grupo de jóvenes intelectuales cuyos miembros se convertirían en las voces principales de la era post-revolucionaria, y más tarde se unió a Francisco I. Madero en el comienzo de la Revolución Mexicana.
Inspirado por los griegos y los filósofos franceses, Vasconcelos creía en la democracia, el libre comercio y, sobre todo, el potencial para la grandeza de las Américas en su conjunto.
Después del exilio que sufrió por su alianza con Madero y los conflictos durante la Revolución, se convirtió en Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México, y poco después,
Secretario de Educación Pública, su papel más celebrado como explicaré más adelante.
También se postuló sin éxito para presidente de México en 1929 en lo que fue una elección muy controvertida. Entre sus muchas obras se encuentran Ulises criollo (1935), La tormenta
(1936), La raza cósmica (1925) y Bolivarismo y monroismo (1934). Murió en 1959 en la Ciudad de México, pero permanece en la historia como una figura clave de la época posrevolucionaria.
Lejos de traer paz y cohesión, la disipación del caos de la Revolución mexicana (1910-
1920) produjo varios problemas que debían abordarse para mantener la paz delicada que parecía haber llegado después de las presidencias fallidas de Victoriano Huerta189 y Venustiano
188 Gabriella De Beer, José Vasconcelos and his World (New York: Las Americas Publishing Company, 1966), 96-97. 189 Victoriano Huerta (1854-1916), aunque un seguidor de Díaz al principio se unió a Madero en los esfuerzos revolucionarios, solo para unirse a los rebeldes contra Madero en 1913. Asumió la presidencia e impuso una dictadura militar que no duró mucho. Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Pancho Villa y Emiliano Zapata, con la ayuda de las fuerzas
117
Carranza190, y la eventual elección de Alvaro Obregón.191 En todo caso, la Revolución sacó a la luz la vasta heterogeneidad de lo que se llamaba vagamente la Nación mexicana. De hecho, fue la visión de los muchos intereses, necesidades, objetivos e incluso culturas e idiosincrasias diferentes, lo que inició la serie de sangrientos conflictos de la Revolución. Por lo tanto, estaba claro que para mantener la paz y construir una nación unida y en funcionamiento, era necesario encontrar una historia común, una identidad común y un objetivo común para todos en el
estadounidenses enviadas por el presidente Woodrow Wilson, lo derrotaron y lo forzaron a renunciar en 1914, y huyó a España. Regresó a los EE. UU. Donde fue arrestado. Murió en 1916 bajo custodia. 190 Venustiano Carranza (1859-1920) fue un líder revolucionario y presidente de México después del asesinato de Madero por Huerta. La posterior batalla por el poder lo posicionó a la delantera con la ayuda del general Álvaro Obregón. Era conocido por su renuencia a realizar cualquiera de las reformas importantes que exigía la Revolución y sus conflictos con otros líderes Revolucionarios durante su presidencia. Intentando forzar la elección de Ignacio Bonillas cuando su presidencia llegaba a su fin, Obregón lideró una rebelión contra él que terminó con la muerte de Carranza en 1920. Véase Douglas Richmond, Venustiano Carranza's Nationalist Struggle, 1893-1920 (Lincoln: University of Nebraska Press, 1983). 191 Álvaro Obregón (1880-1928) fue un líder revolucionario tardío, que surgió como la principal figura política de México después de la derrota de Victoriano Huerta y la "División del Norte" de Pancho Villa. Se convirtió en presidente en 1920 después de haber prometido llevar a cabo la nueva Constitución y los ideales revolucionarios. Sin embargo, esto no sucedió. Forzó la presidencia de su sucesor, Plutarco Elías Calles, y logró ser elegido para otro período después de que el gobierno matara a sus dos principales oponentes. Fue asesinado antes de asumir el cargo en 1928. Véase Jürgen Buchenau, The Last Caudillo: Alvaro Obregón and the Mexican Revolution (Chichester, Reino Unido: Wiley-Blackwell, 2011).
118 territorio mexicano.192 Esta no era tarea fácil. Después de la presidencia interina de seis meses de Adolfo de la Huerta, Álvaro Obregón fue elegido como el primer presidente constitucional posterior a la Revolución. Su presidencia comenzó el período conocido como "nacionalismo mexicano," cuyo principal objetivo sería unir a la nación y mantener la paz. En el arte, era necesario crear algo positivo a partir del sangriento conflicto, producir un nuevo arte que tradujera "lo nacional" en un movimiento coherente con la nueva realidad social y política de
México. Las próximas dos décadas se dedicaron a este propósito, gracias al esfuerzo, entre otros, de José Vasconcelos, quien dedicó la mayor parte de su tiempo a cultivar el nacionalismo a través de la educación.193
El nacionalismo mexicano, que de ningún modo era homogéneo,194 se nutrió del indigenismo, el hispanismo y el latinoamericanismo para mirar al futuro con esperanza y un sentido renovado de lo que era la mexicanidad, principalmente a través del arte. Carlos
Monsiváis señala que:
No hay uno, hay muchos nacionalismos culturales. Vasconcelos preside el primer
empeño: localizar en qué consiste o en qué puede consistir el país, revelarlo por medio
192 Alan Knight, The Mexican Revolution (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 1:2. 193 Ricardo Pérez Montfort, “El nacionalismo cultural y el estereotipo revolucionario,” en Estampas de nacionalismo popular mexicano: ensayos sobre la cultura popular y nacionalismo (México: CIESAS, 2003), 149. 194 Ver Ricardo Pérez Montfort, “Una región inventada desde el centro,” en Estampas de nacionalismo popular mexicano: ensayos sobre la cultura popular y nacionalismo (México: CIESAS, 2003), 121-148.
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de la educación y pregonar épicamente los resultados de tal exploración. Para él, hay
que armar, defender estéticamente a la nación… Lo importante es producir símbolos y
mitos, imaginar un pasado heroico y hacerlo habitar, wagnerianamente, por dioses
crepusculares como Cuauhtémoc. Los narradores pretenden incorporarse al
nacionalismo por medio de la mexicanidad de sus temas; los pintores llegan incluso a
encontrar formas y colores que les resulten 'intrínsecamente mexicanos'. Para
Vasconcelos, finalmente, el nacionalismo es el Espíritu apoderándose y transfigurando
una colectividad.195
Dejando de lado los aspectos más demagógicos de este proceso,196 tanto el nacionalismo como las obras nacionalistas de corte indigenista de este periodo tenían una concepción idealizada del pasado indígena. Ignorando en buena medida las condiciones reales de las comunidades autóctonas, dichas representaciones artísticas presentaban un ideal utópico inexistente en el que mestizos e indígenas se funden y coexisten al mismo tiempo. Esta problemática se vería reflejada con posterioridad en la danza y sería motivo de duras críticas, como se discutirá más adelante.
Bajo el ala de Vasconcelos, pintores famosos como Rivera, Siqueiros y Orozco cubrieron las paredes de la Escuela Preparatoria Nacional y del edificio principal de la Secretaría de
195 Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX,” en Historia general de México, ed. Daniel Cosío Villegas (México: El Colegio de México, 1976), 4:349. 196 Monsivais, 348.
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Educación Pública con sus murales;197 grandes músicos como Carlos Chávez y Silvestre
Revueltas florecieron con obras nacionalistas; y en literatura, la Revolución mexicana inspiró un gran corpus de novelas, cuentos, poesía y más. Daniel Cosío Villegas escribe que:
Lo que en aquellos tiempos se nos pedía hacer, lo que nosotros queríamos hacer y lo
que hicimos o quisimos hacer posponiendo el ejercicio de nuestro oficio de escritores,
correspondía a toda una visión de la sociedad mexicana, nueva, justa, y en cuya
realización se puso una fe encendida, sólo comparable a la fe religiosa… El indio y el
pobre, tradicionalmente postergados, debían ser un soporte principalísimo, y además
aparente, visible, de esa nueva sociedad; por eso había que exaltar sus virtudes y sus
logros: su apego al trabajo, su mesura, su recogimiento, su sensibilidad revelada en
danzas, música, artesanías y teatro. Pero era también menester lanzarlos a la corriente
cultural universal, dándoles a leer las grandes obras literarias de la Humanidad: las de
Platón, Dante, Cervantes, Goethe.198
En la escena de la danza y la música, este esfuerzo también se ve a principios de los años veinte en los ballets escritos por el poeta Rubén M. Campos, los cuales reconstruyeron de acuerdo a
197 En el Manifesto de 1924 del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores, firmado por Siqueiros, Rivera, Orozco, entre otros, establecen que: “EL ARTE DEL PUEBLO DE MÉXICO ES LA MANIFESTACIÓN ESPIRITUAL MÁS GRANDE Y MÁS SANA DEL MUNDO y su tradición indígena es la mejor de todas.” David Alfaro Siqueiros et al., “Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores” (México: Sala de Arte Público Siqueiros, 1923). 198 Daniel Cosío Villegas, "Justificación de la tirada," en Ensayos y notas (México: Hermes, 1966), 1:15.
121 los gustos de la época la vida de los pueblos prehispánicos. 199 De estos ballets no queda mucho registro, pero según Alberto Dallal,
[a]l principiar la década de los veinte aparecen, con Rubén M. Campos, algunas
manifestaciones de ballet mexicano: Sacnité, que reconstruía la vida cotidiana de los
antiguos mayas; Xóchitl, La fiesta de Tláloc, Tlahuicole; pantomimas referidas a héroes
que vencen al enemigo; guerreros que realizan inigualables proezas; exaltación de la
belleza juvenil indígena, de su entereza, vigor y entrega patriótica. Todas estas obras
alternaban la verdad histórica y hasta sociológica con la imaginación y la mistificación de
la vida de los prehispánicos. Utilizaban y mezclaban también la música nativa, primitiva,
con la música monódica y polifónica.200
Todas estas obras y eventos de inspiración indigenista tuvieron mucho éxito entre el público en general, aunque fueron criticadas por ser simplistas y superficiales en lo que respecta a las tradiciones indígenas en cuanto tales. 201 Con todo, fueron el primer paso hacia una música y danza nacional oficial. Por supuesto, la base de estos trabajos tenía que venir de la escena popular y tradicional ya que el objetivo era unir estas tradiciones con la alta cultura. En esta línea de ideas, en 16 de septiembre de 1921, el influyente pintor Best Maugard organizó una
Noche Mexicana en el Bosque de Chapultepec con bailes regionales, donde la Primera Bailarina,
199 Alberto Dallal, La danza en México en el siglo XX (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994), 62; Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana: Dos Ensayos (México: Cenidi Danza/INBA/CONACULTA, 2002), 30. 200 Alberto Dallal, La danza contra la muerte (México: UNAM/Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993), 103. 201 Dallal, La danza en México, 37.
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Cristina Pereda, interpretó un ballet con un tema nacional, que concluyó, por supuesto, con el
Jarabe Tapatío, 202 y
…las damas encargadas no sólo se vistieron de chinas poblanas, sino también de
Tehuacán, de rancheras, de norteñas, de mestizas y los puestos estuvieron decorados
con zarapes, tapetes de tule, rebozos, banderas y todos aquellos objetos de arte
típicamente nacionales... En los puestos hubo vendimias de agua fresca depositada en
ollas tapatías y servida con jícaras decoradas por los indios de Pátzcuaro… y por
nuestros artesanos de Texcoco.203
En cierto sentido, la Noche Mexicana constituyó la aprobación oficial de exhibir los diferentes
Méxicos y unir lo culto y lo popular de manera armoniosa, tal y como proclamaba el movimiento nacionalista. El avance de este ideal sería abordado por uno de los mejores proyectos de José Vasconcelos.
Aunque la Constitución de 1917 había establecido que la educación debía ser gratuita, secular y obligatoria, lo cierto es que no había un organismo federal que supervisara que este ilustrado ideal se llevara a cabo. En 1919, solo en el área metropolitana de la capital, casi la mitad de las escuelas estaban cerradas.204 Para abordar este problema, el nuevo presidente
202 Ibid, 30; Pérez Montfort, “Una región inventada…,” 128. 203 Pérez-Montfort, “Una región inventada…,” 128-129. 204 “Historia de la SEP,” Secretaría de Educación Pública, accedida el 30 de marzo, 2016, http://www.sep.gob.mx/wb/sep1/sep1_Historia_de_la_SEP.
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Álvaro Obregón205 creó la Secretaría de Educación Pública el 3 de octubre de 1921, 206 nombrando a José Vasconcelos como su primer Secretario. Vasconcelos era, en ese momento,
Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y había realizado cambios significativos durante su breve estancia al frente de la institución. Entre ellos, había cambiado el lema de la Universidad a "Por mi raza hablará el espíritu,"207 claramente influenciado por su formación en el ateneo y por el famoso Ariel de Rodó. Vasconcelos también había declarado que, como "un delegado de la Revolución ... no vengo a trabajar para la Universidad, sino para pedirle a la Universidad que trabaje para la gente," criticando así el rumbo que la universidad había tomado previamente y afirmando las promesas de la Secretaría de Educación Pública, cuyo objetivo era poner fin a los mayores enemigos de la nación: la pobreza y la falta de
205 Primero un comandante de las Fuerzas Revolucionarias bajo Venustiano Carranza, Álvaro Obregón encabezó un golpe contra la presidencia de Carranza y posteriormente ganó las elecciones para presidente. Su presidencia fue la primera estable después de la Revolución, y fue responsable de la reforma educativa, algunas reformas agrarias y algunos derechos laborales. También se dijo que era muy influyente durante el mandato de su sucesor, Plutarco Elías Calles, y ganó un segundo mandato en 1928, pero fue asesinado antes de que pudiera tomar posesión. 206 Gobierno Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, Diario Oficial de la Federación Tomo XIX, no. 25 (3 de octubre, 1921). 207 La raza era un asunto importante para José Vasconcelos, ya que creía que la raza mestiza de América estaba destinada a ser grande a pesar de la barbarie que se mostraba. Comparó esta barbarie con la de los griegos, y amplió el potencial de esta nueva raza en su libro de 1925 La raza cósmica. Ver también Ilan Stavans, José Vasconcelos: The Prophet of Race (New Brunswick: Rutgers University Press, 2011).
124 educación.208 Poco después de aceptar el nombramiento, declaró que llevaría la educación a todo el país: “Para resolver de verdad el problema de nuestra educación nacional, va a ser necesario mover el espíritu público y animarlo de un ardor evangélico, semejante, como ya he dicho, al que llevara a los misioneros por todas las regiones del mundo a propagar la fe.”209 Y con este fervor cuasi religioso, Vasconcelos se embarcó en su misión de educar a México.
Durante el corto periodo en el que sería Rector de la Universidad, Vasconcelos se aseguró de dar paso a sus planes para lo que luego se convertiría en la Secretaría de Educación
Pública ese mismo año. Cuando presentó sus propuestas a la Cámara de Diputados, recibió duras críticas de aquellos que temían a la ideología soviética ya que basó sus propuestas en el modelo educativo de Lunacharsky en la URSS.210 Ahora está claro que ni Vasconcelos, ni sus planes, iban más allá del sentido práctico del sistema educativo soviético, como las campañas contra el analfabetismo, la construcción de bibliotecas, la publicación de libros clásicos y la
24 José Vasconcelos, “Discurso en la Universidad” en José Vasconcelos y el espíritu de la universidad, ed. Javier Sicilia (México: UNAM, 2001), 83. 209 Ibid, 85. 210 Monsiváis, 345. Lunacharsky (1875-1933) fue el primer Comisionado de Instrucción después de la Revolución de Octubre. En contraste con el modelo educativo del estadounidense Dewey, abogaba por una educación que promoviera la individualidad y creatividad, el desarrollo de instintos sociales, relaciones informales entre maestros y alumnos, pedagogía activa, y el ampliar la educación para incluir educación física y estética, así como dar a los alumnos experiencia práctica para sus futuros laborales. Ver Raymond Allen Morrow y Carlos Alberto Torres, Social Theory and Education: A Critique of Theories of Social and Cultural Reproduction (New York: State University of New York Press, 1995), 158-162.
125 pedagogía activa.211 El objetivo principal era, por lo tanto, combatir el alto porcentaje de analfabetismo que era en ese entonces del 72.3%,212 y acercar la cultura a las masas. Según
Lazarín Miranda, esto sería llevado a cabo por las escuelas rurales, a cargo de los esfuerzos de alfabetización; las escuelas comunitarias, que se centrarían en la capacitación técnica de acuerdo con las actividades económicas de la región; y las Misiones Culturales, que buscaban el mejoramiento de los profesores rurales y el progreso de las comunidades.213 Además, estas misiones culturales que se desarrollaron desde 1930 a 1936, “mobilized community forces to build some four thousand schools with adjacent open-air theatres. The sports and recreation programs, which included theatre, dance, and music, had goals of liberating the people from excessive drinking and other vices and promoting ‘Mexicanization,’ the integration of all peoples into national life and culture.”214
211 Claude Fell. José Vasconcelos: Los años del águila (México: Universidad Autónoma de México, 2009), 22. 212 Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación, Panorama Educativo de México 2015. Indicadores del sistema educativo nacional. Educación básica y media superior, ed. Monica Gladis Pérez Miranda, et al. (México, 2016), 144; Monsiváis, 346. 213 Federico Lazarín Miranda, “José Vasconcelos: Apóstol de la educación,” Casa del Tiempo 25 (2009): 13, accedido el 13 de marzo, 2015, http://www.difusioncultural.uam. mx/casadeltiempo/25_iv_nov_2009/casa_del_tiempo_eIV_num25_11_14.pdf. 214 Donald H. Frischmann, “Misiones Culturales, Teatro Conasupo, and Teatro Comunidad: The Evolution of Rural Theater,” en Rituals of Rule, Rituals of Resistance: Public Celebrations and Popular Culture in Mexico, ed. William H. Beezley, Cheryl English Martin and William E. French (Wilmington, DE: Scholarly Resources, 1994), 287.
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La nueva Secretaría de Educación también tenía bajo su responsabilidad el
Departamento de Bellas Artes, encargado de la protección y supervisión de las manifestaciones culturales. También se le delegó la dirección, enseñanza y difusión de las artes y la cultura, y se le ordenó reunir la "riqueza folclórica del país."215 Para Vasconcelos, la educación y el arte iban de la mano, y el Departamento de Bellas Artes tenía que desempeñar un papel clave en el esfuerzo educativo. José Joaquín Blanco escribe: “José Vasconcelos planteó la redención educativa mediante el esfuerzo coordinado de tres elementos: el maestro, el artista y el libro, pero además se negó a considerar al maestro sólo como un técnico: debía ser un artista, pues su campo era la educación de la sensibilidad.”216 Por esta razón, uno de los objetivos de las
Misiones Culturales era incluir actividades recreativas, para lo cual también se crearon las
Misiones Socio-Culturales junto con las reuniones entre institutos y docentes, en las que se enseñaron artes plásticas, música, danza, deportes entre otras actividades.217 Para 1927, según
Marín, la danza era la principal actividad recreativa en las Misiones, y se pensaba que se dirigía hacia “la afirmación de una identidad propia, al resurgimiento de la cultura tradicional y al desarrollo de una nueva creatividad popular.”218
Una de las tareas primordiales de los maestros misioneros era interactuar con las
comunidades para propiciar su desarrollo integral y armónico desde la escuela, pero
215 Noemí Marín, La importancia de la danza tradicional mexicana en el sistema educativo nacional (1921-1938): Otra perspectiva de las misiones culturales (México: CENIDI Danza, 2004), 16, accedido el 20 de julio, 2015, INBA Digital. 216 Blanco, 101-103. 217 Marín, 25. 218 Ibid., 43.
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sin tomar a ésta en el plano tradicional. El propósito, quizá el más original para la
época, era trabajar fundamentalmente desde dentro de la comunidad, con su
colaboración, tratando de desarrollar su potencial a partir de sus propias necesidades y
tradiciones. Ello propició que el maestro conociera de cerca sus manifestaciones
culturales y trabajara íntimamente con maestros de danza indígenas y grupos de
danzantes, procurando alentarles en la preparación de sus danzas.219
Los maestros de Música y Educación Física trabajaron juntos para enseñar tanto a los estudiantes como a los miembros de la comunidad los bailes regionales y nacionales. Para promoverlos organizaron competiciones en las comunidades.220 Otra de sus tareas era investigar y recopilar formas tradicionales de expresión, como la danza y los juegos tradicionales, y enviarla a la Oficina General para su difusión y promoción.221 En este sentido, la colaboración entre los misioneros fue esencial y una parte clave en el éxito de las primeras
Misiones Culturales, 222 que al mismo tiempo informaron y trabajaron con el Departamento de
Bellas Artes.
219 Lavalle, En busca, 42. 220 Ibid., 56-57. 221 Ibid., 43. 222 Las Misiones Culturales continuaron después de Vasconcelos, y hasta 1936. Después de unos años se convirtieron también en una herramienta política, en la que los maestros básicamente alimentaban las agendas políticas a las masas. Para más información sobre esto, ver Mary Kay Vaughan, Cultural Politics in Revolution: Teachers, Peasants and Schools in Mexico, 1930-1940 (Tucson: University of Arizona Press, 1997).
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Fuera de las escuelas públicas y las Misiones Culturales, las danzas regionales y nacionales también se abrieron paso en los círculos académicos de baile. Por lo tanto, constituía un éxito importante llevar estos bailes a una etapa más culta e incluso exportarlos fuera de México. En 1919, la famosa bailarina rusa Anna Pavlova visitó México, y al instante se enamoró de la cultura, la música y la danza del país. En su momento ella recalcó que:
He observado que poseen ustedes la materia prima para desarrollar un ballet sui
generis. Las canciones de este pueblo; la gracia de sus danzas y el enorme sentido
decorativo que posee; todo ello reunido me hace pensar que hay material de sobra
para formar un espectáculo que si [se] organiza con amor, llamará la atención de
propios y extraños. Tienen ustedes que pensar en esto. 223
En última instancia, ella asumió la tarea de comenzar dicho proyecto y con la ayuda de Eva
Pérez224 creó Fantasía Mexicana,225 un montaje en el cual bailó el jarabe tapatío en pointe,
223 “Por los escenarios. Grandes y pequeños sucesos,” El Universal México, March 4, 1919, citado en Lavalle, En busca, 30. 224Alberto Dallal, La danza en México en el siglo XX (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994), 42; Lavalle, En busca, 30-31. Según Dallal, Eva Pérez fue una de las mejores bailarinas-tiple de la época. Josefina Lavalle también señala que hubo un diálogo continuo entre Pavlova y estos artistas del teatro popular. 225 Tema y música por J. Martínez del Río y Manuel Castro Padilla; escenografía y vestuario de Adolfo Best Maugard. Para El Universal, Carlos González Peña escribió el 19 de marzo de 1919 que el tema de Fantasía era simple: “Martínez del Río trajo a la escena, simplemente, un sencillo episodio popular. Son las vendedoras de amapolas, requebradas por sus charros, que vienen a ofrecer a aúna enamorada pareja el fruto divino de la eterna primavera de los canales.” Citado en Lavalle, En busca, 31.
129 bailando alrededor de un sombrero charro. El periódico El Universal registra una presentación de Fantasía Mexicana el domingo 16 de febrero de 1919 con una audiencia de alrededor de 16 mil personas, lo cual da fe del éxito que tuvo no sólo con las élites sino con el pueblo mexicano en general. Al salir de México, Pavlova tomó esta Fantasía y recorrió el mundo con ella, según se dice, dando fama al Jarabe Tapatío. De hecho, el 28 de marzo de 1919, Luis A. Rodríguez publicó los siguientes elogios en El Universal Ilustrado:
Consuela ver que nuestros bailes nacionales, que hasta ahora se cultivaban en teatros
de barriada, mañana, en la peregrinación artística de Ana Pavlova, serán exportados, y
que públicos extranjeros al aplaudirlos conocerán que México, el país de maravillosa
vitalidad, tiene su arte propio que está a una inmensa distancia del mal intencionado
calambur de un popular actor y de las insulsas obrillas en que como tema reglamentario
aparecen los más abominables pelafustanes de nuestros bajos fondos sociales. 226
Pavlova inspiró obras de arte con su baile, como el poema "Anna Pavlowa"227, de Ramón López
Velarde, pero su baile de inspiración mexicana permitió constatar también que la cultura popular mexicana estaba resurgiendo como arte. Dallal escribe:
Este afán de incorporar a la danza el tema mexicano por antonomasia, fuera folclórico o
histórico; esta necesidad de que México a los ojos del mundo resultara atractivo gracias
226 Citado en Alberto Dallal, La danza moderna en México (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2013), 3. 227 Ramón López Velarde, “Anna Pavlowa” en El son del corazón: poemas. (México: Bloque de obreros intelectuales, 1932), 32, accedido el 2 de diciembre, 2016, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
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a una Revolución sangrienta; este elemento popular que se redescubría vía el
espectáculo participante, todos estos factores apuntaban ya en una dirección: la
Revolución Mexicana debía dar y ya producía un arte nuevo, un arte apoyado en lo
nacional, en lo básico social, en la tradición ancestral. 228
Josefina Lavalle también menciona que “[p]osiblemente [Pavlova] nunca lo supo, pero sin duda contribuyó a que nuestro humilde jarabe, bailado desde hacía más de cien años por payasos, cómicos y comediantes como fin de fiesta o en beneficios y homenajes, se consagrara como la versión oficial del baile nacional más representativo de nuestro país.”229 Por lo tanto, no solo la
Fantasía de Pavlova fue elogiada por muchos artistas y bailarines del momento, sino que enfatizó la necesidad de la creación de una danza culta nacional; esta necesidad se abordaría pronto con varias propuestas, a veces contradictorias, de las cuales hablaré más adelante. 230
A nivel popular, los efectos de la Revolución se volvían cada vez más evidentes. Lo nacional comenzó a aparecer en los escenarios populares, tratando de ofrecer un cuadro de lo que la gente pensaba que era el México posrevolucionario, y convirtiendo a la Nación en un
228 Dallal, La danza moderna, 4. 229 Lavalle, En busca, 31. 230 José Luis Reynoso también argumenta que solo un representante de la cultura europea como Pavlova pudo haber despertado el interés de las elites mexicanas, ya que la vieron como la encarnación del más alto nivel de la civilización humana, y al adoptar el baile popular de México, ella lo “sanitized, refined, and whitened”, y por lo tanto lo legitimizaba. José Luis Reynoso, “Choreographing Politics, Dancing Modernity: Ballet and Modern Dance in the Construction of Modern México (1919-1940)” (PhD diss., University of California, Los Angeles, 2012), 13.
131 espectáculo.231 Además, el reconocimiento oficial de las danzas tradicionales y regionales por la nueva Secretaría de Educación Pública ayudó a la explosión de estas dentro de la esfera popular. Mary Kay Vaughan escribe que “In the 1920’s, regional political leaders used SEP teachers and cultural policy –the creation of revolutionary symbols, didactic art, and collective theatrics –to build popular support among peasants and workers.”232 Es por esto que varias fuentes apuntan a la década de los años 20 para establecer el momento en que la imagen del charro233 y la china234 se establecieron firmemente en la conciencia nacional, en particular
231 Dallal, La danza en México, 647. 232 Mary Kay Vaughan, Cultural Politics in Revolution: Teachers, Peasants and Schools in Mexico, 1930-1940 (Tucson: University of Arizona Press, 1997), 4. 233 El traje de charro es un traje de tres piezas con pantalones a grecas plateadas. El traje es una estilización del uniforme de los policías rurales (Policía Federal) de los tiempos del Porfiriato, aunque en sí el personaje del charro proviene de los mestizos de la clase media. Ver Pérez-Montfort, “Una región.” 234 “El vestido de las chinas, tiene probablemente origen en los de las mujeres de Andalucía de las regiones españoles de influencia arábiga; particularmente por los colores rojo y verde usados en sus telas y el dorado y negro de los adornos, que en otro tiempo fueron metálicos, comúnmente monedas, bordados y pedrería, y que después fueron de lentejuela, ya de metal o de papelillo; con la particularidad de que habían de sujetarse en el bordado y recamado a los dibujos de la tela y nunca se permitían las cursilerías que observamos en nuestros días, de pintarles tlachiqueros, animales y monigotes, que dicen mucho en contra del buen gusto. La camisa debe de llevar un escote moderado, mangas hasta el codo, ajustadas al brazo con una agujeta de seda roja, que pasa por ojillos bajando desde el hombro; los bordados rigurosamente deben ser de chaquira siguiendo como modelo labores de lomillo. Además, se exigía a toda china, sus trenzas negras, que partiendo de la nuca se dejaban deslizar hacia delante a los lados del cuello, trenzadas con los collares ordinarios de oro, con medallas en su
132 incorporadas al baile del Jarabe Tapatío, y cuyas representaciones en celebraciones oficiales solo ayudaron a su expansión en todo el territorio mexicano. Durante este tiempo, el baile del jarabe por la china y el charro se convirtió en un elemento básico de la cultura mexicana, una
"tradición inventada"235 que ayudaría a avanzar el proyecto nacionalista al incorporar este símbolo y este baile como "lo nacional" en la vida pública y oficial de la población. Prueba de esto es la presencia del estereotipo en los medios de comunicación nacional. Por ejemplo, en
1936 se lanzó el largometraje Allá en el rancho grande, que se considera la película que inició la
Época de Oro del cine mexicano. En esta película, hay una escena en un palenque donde una pareja baila el “Jarabe Tapatío,” mientras se prepara una pelea de gallos; los dos bailarines
extremo, lo cual revela también una influencia gitana: y eran suplidos en el cuello por lo de coral, y pendientes de las orejas grandes zarcillos, aditamentos sin los que no podía considerarse completa una china. La zapatilla roja o verde la llevaba la china sin media; pero cubierta la pierna con la enagua” Gabriel Saldívar, El jarabe: baile popular mexicano (México: Talleres Gráficos de la Nación, 1937), 11. 235 “La "tradición inventada" se usa en el sentido explicado por Eric Hobsbawm y T. O. Ranger. Ellos explican eso “'Invented tradition' is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past. In fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable historic past… However, insofar as there is such reference to a historic past, the peculiarity of 'invented' traditions is that the continuity with it is largely factitious. In short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old situation, or which establish their own past by quasi-oligatory repetition.” Eric Hobsbawm y T. O. Ranger, The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 1-2.
133 están, por supuesto, vestidos con trajes completos de charro y de china poblana. 236
Adicionalmente, Sal de Uvas Picot, un popular antiácido efervescente de la época, publicó
Cancioneros Picot, que se distribuía sin costo y cruzaba fronteras promocionando tanto sus productos como las canciones tradicionales mexicanas. Estos cancioneros ilustraban las canciones tradicionales mexicanas que promocionaban con imágenes de charro y china.237 El traje de charro se estaba extendiendo agresivamente durante esos años hasta el punto de que en 1927, 238 en el Festival de la canción, el entonces famoso Mariachi Tapatío239 vistió trajes de charro para su actuación, comenzando una tendencia que continúa hasta nuestros días, en la que los mariachis son reconocidos por este tipo de traje. 240
Pronto el estereotipo del charro y la china bailando el Jarabe Tapatío se difundió y se adoptó como un símbolo mexicano durante todo el periodo. Incluso cuando el objetivo era incluir la diversidad de la cultura mexicana, los símbolos y estereotipos de "lo mexicano" se estaban reduciendo a los de la región de El Bajío241, de una manera muy generalizada y
236 Allá en el rancho grande, realizada por Fernando de Fuentes (1936; México: Laguna Films, 2007), DVD. 237 Pérez-Montfort “Una región,” 136-137; Saldívar, El jarabe. 238 Pérez-Montfort, “El nacionalismo,” 153. 239 Perez-Montfort, “Una región,” 139-140. Tenían apariciones semanales en la estación de radio XEW, dirigida por José Marmolejo. Son también reconocidos por ser quienes introdujeron a la trompeta en el mariachi. 240 Pérez-Montfort, “Una región,” 124-126. 241 El Bajío es una región de México que incluye partes de los estados de Jalisco, Guanajuato, Aguascalientes y Querétaro. Históricamente conservadora y católica, esta área ha tenido un importante estatus histórico, en este lugar comenzó el movimiento por la
134 simplificada. No obstante, aún en su forma simplista, este cuadro lograba ser una fuente de identificación para todos los mexicanos. 242
José Vasconcelos dejó su cargo en el Secretaría de Educación Pública en 1924 debido a conflictos con Plutarco Elías Calles, 243 quien entonces era candidato presidencial, pero en ese momento ya había cien misioneros y cerca de mil escuelas rurales, 244 por lo que el trabajo ya estaba cimentado. Se dedicó a su filosofía y escritura, y con la excepción de su decepcionante candidatura presidencial y su colaboración en el esfuerzo por otorgar autonomía a la
Universidad Nacional Autónoma de México, no regresó a ningún cargo público. Más tarde se le conoció por posiciones polémicas, como las de apoyo al Partido Nazi y al Franquismo. Sin embargo, durante su corto tiempo a la cabeza del esfuerzo educativo, sentó las bases para la erradicación del analfabetismo, estableció el arte como el mejor medio para educar a las personas, y como tal, fue un firme defensor de los artistas mexicanos y también trajo muchos artistas extranjeros a México. Después de su muerte en 1959, dejó una importante cantidad de obras bajo su nombre, y todavía es recordado como el "Apóstol de la Educación" y uno de los personajes más influyentes que ha producido México.
independencia, entre otros momentos históricos clave para México, incluidas las Guerras Chichimecas y la derrota de Obregón contra Pancho Villa. 242 Pérez-Montfort, “El nacionalismo cultural,” 152-153; Pérez-Montfort, “Una región,” 128. 243 De Beer, 110. 244 Monsiváis, 346.
135
Nellie Campobello y la escuela nacional de danza
Nellie Campobello es mejor conocida como escritora de la Revolución Mexicana, más recientemente elevada a la altura de Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, quien de hecho era uno de los mentores de Campobello. Entre sus escritos, los más reconocidos son Cartucho
(1931) y Las manos de mamá (1937). Más ignorado que poco conocido es el hecho de que también fue una bailarina profesional y conocida coreógrafa, entre otras cosas, por sus piezas inspiradas en el folklore mexicano y por ser directora de la Escuela Nacional de Danza durante casi cincuenta años. Su trabajo en danza ha empezado a ser reconocido al mismo nivel que su trabajo literario. De hecho, tanto su danza como sus escritos van de la mano. La crítica Sophie
Bidault de la Calle incluso describe los personajes de Campobello como coreografiados. 245
Después de todo, Nellie Campobello fue una de las pioneras de la danza culta en México y una de las líderes de la búsqueda de una danza propiamente mexicana. Su alcance e influencia en el ambiente de la danza académica continúa hoy como exploraré en las siguientes páginas. 246
Maria Francisca Moya Luna de nacimiento, Nellie Campobello nació al principio del siglo
XX en Villa Ocampo, Chihuahua, un lugar más notoriamente conocido por ser el pueblo sede de
Francisco Villa, y el de sus seguidores. Nellie era joven cuando la Revolución Mexicana llegó a su
245 Sophie Bidault de la Calle, Nellie Campobello: Una escritura salida del cuerpo (México: Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura/CENIDI-Danza, 2003), 58-59. 246 Hay pocos, pero suficientemente completos, estudios sobre Nellie Campobello. Ver Irene Matthews, Nellie Campobello: la centaura del norte (México: Cal y Arena, 1997); Sophie Bidault de la Calle, Nellie Campobello: Una escritura salida del cuerpo (México: Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura/CENIDI-Danza, 2003).
136 pueblo (aunque probablemente no tan joven como ella misma se describió en Cartucho). Por lo tanto, no es una sorpresa que sus escritos se refieran a la violencia de la Revolución. Pero antes de siquiera considerar escribir, Nellie se convirtió en bailarina. A principios de la década de
1920,247 después de la muerte de su madre, se mudó con cinco de sus hermanos a la capital mexicana. Nellie y un par de sus hermanos decidieron adoptar el apellido del padre de su hermana Gloria, Campbell Morton, y con el apoyo de un "tío" y sus nuevas identidades, Gloria y
Nellie pudieron inscribirse en una escuela inglesa. Este tío generoso también las llevó a ver a la famosa Anna Pavlova en su segunda gira mexicana en 1924; Gloria se enamoró de la danza, y aunque Nellie se mostró reacia al principio, finalmente se unió a su hermana en sus clases de baile y quedó fascinada por ello. Poco sabía ella que se convertiría en una de las grandes figuras de la danza en México, tanto coreógrafa como bailarina, y que además dirigiría la Escuela
Nacional de Danza durante casi medio siglo.
La cultura y las artes en América Latina dependen del Estado para su infraestructura, para su producción y difusión, demanda, apoyo e incentivos. Algunas veces, sin embargo, es el
Estado el que pone también barreras que impiden su avance.248 Curiosamente, la participación
247 Irene Matthews, Nellie Campobello: la centaura del norte (México: Cal y Arena, 1997), 43. 248 Al respecto, el músico Carlos Chávez escribe: “Fijar ciclos de desarrollo artístico en relación con los fenómenos político-sociales del país, o lisa y llanamente con los cambios de gobierno, no obedece a una idea rebuscada y arbitraria, la verdad es que así han sido las cosas. Por una parte, nadie puede dudar que los fenómenos político-sociales de la segunda decena del siglo hayan conmovido desde sus fondos la vida y el desarrollo de México. Por otra, el gobierno de la nación ha sido siempre el impulsor único de todos los intentos educativos y culturales de
137 del Estado no se traduce necesariamente en un reflejo directo y fiel de las agendas gubernamentales, ya que su participación suele ser improvisada y, a veces, incluso es contradictoria con otras acciones del gobierno. 249 Esto fue particularmente cierto en México, donde la danza, si bien fue tomando un lugar cada vez más importante, no fue una prioridad para las autoridades a cargo de la producción y difusión cultural, lo cual la dotó de una cierta autonomía.
Como se sabe, durante este periodo, hubo un gran impulso a la producción de arte: los muralistas mexicanos se convirtieron en figuras internacionalmente conocidas; también hubo un impulso para una música nacionalista, siendo el gran exponente Carlos Chávez (1899-1978).
Sin embargo, a pesar de que varios intelectuales estaban interesados en la danza, no hubo un esfuerzo real por promover una danza mexicana hasta ya entrada la década de los treinta. No fue hasta 1931 que se creó la primera Escuela de Danza oficial. El Departamento de Bellas
Artes, entonces parte de la Secretaría de Educación Pública, fundó la Escuela de Plástica
Dinámica, pero esta iniciativa provino de un pequeño grupo de personas del campo de la danza.
El apoyo más importante surgió de intelectuales y artistas de otros campos que fueron parte de
significación, ya sea administrándolos, o subsidiando en forma más o menos amplia esfuerzos independientes. No ha existido todavía en toda la historia de todas las artes en México un esfuerzo importante de un grupo totalmente independiente o de oposición” Carlos Chávez, “50 años de música en México” en México en el arte. Crónica de medio siglo 1900-1950 no. 10-11 (1951), 216. 249 Margarita Tortajada, Danza y poder (México: CENIDI Danza/INBA/CONACULTA, 1995), 23.
138 la burocracia cultural del Departamento de Bellas Artes.250 El objetivo principal era alinear cualquier movimiento de danza emergente con la filosofía nacionalista del momento; sin embargo, esta primera escuela estaba limitada en lo que podían producir. Ya que formaban parte del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, y a pesar de que internamente su objetivo era desarrollar la danza mexicana, recuperando las grandes danzas indígenas, 251 su propósito final era producir danza para los programas educacionales de las escuelas públicas.252 A la cabeza de esta primera escuela figuraba el ruso Hipólito Zybin,253 y entre el cuerpo docente a cargo de las danzas mexicanas estaban Gloria y Nellie Campobello.254
La escuela se estableció para recuperar bailes populares, reunidos también durante las
Misiones Culturales iniciadas por Vasconcelos, y elevarlos a una danza académica con la influencia del ballet clásico. Las hermanas Campobello no vieron con buenos ojos que Zybin estuviera a cargo de la escuela e impusiera su programa académico, ya que pensaban que, como extranjero, no entendía las necesidades de la danza mexicana. 255 Sin embargo, un grupo
250 Tortajada, Danza, 28-9. 251 Ibid., 60. 252 César Delgado, “Escuela de Plástica Dinámica,” Cuadernos del CID Danza no. 2 (1985): 2, accedido el 13 de agosto, 2017, INBA Digital. 253 Hipólito Zybin (1893-1965) era un bailarín ruso. Salió de Rusia durante la Revolución y se convirtió en bailarín en Yugoslavia, donde bailó con Anna Pavlova. Él también bailó en París. En 1928, durante una gira sudamericana con otros artistas rusos, su compañía se disolvió en México, y decidió quedarse en este país para ayudar a desarrollar su danza. Ver Delgado, 2. 254 Delgado, 2. 255 Matthews, 135.
139 de padres apoyaba a Zybin, quien se mantuvo en el cargo.256 Desafortunadamente, la vida de la
Escuela de Plástica Dinámica fue efímera, y lastrada por los conflictos entre las hermanas
Campobello y Zybin, cerró sus puertas después de menos de un año de su inauguración.
Ya en 1932, el recientemente creado Consejo de Bellas Artes, discutió la creación de una
Escuela Nacional de Danza. Entre los miembros de este Consejo estaban el poeta José Gorostiza
(entonces jefe del Departamento de Bellas Artes), el pintor Rufino Tamayo, los poetas Manuel
Maples Arce y Xavier Villarrutia, además del músico Carlos Chávez. Según la crítica de danza e historiadora Margarita Tortajada, el Consejo consideró dos propuestas principales para la
Escuela: una de Carlos Chávez y otra de Nellie Campobello, pero paradójicamente ninguna proponía la creación de una escuela de danza en cuanto tal. Chávez quería utilizar el presupuesto de la Escuela para traer a los pueblos indígenas a la ciudad con el fin de mostrar sus danzas ya que su principal preocupación era saber qué era la danza mexicana, y para él, eso significaba bailes autóctonos. 257 Campobello, por su parte, sostenía que todos los recursos disponibles para la escuela deberían usarse para crear una compañía profesional de danza cuyo propósito a largo plazo fuera la creación de una Escuela Nacional de Ballet en México que recuperara las danzas tradicionales. 258 Reflexionando sobre el tema del indigenismo, Luis
256 Tortajada, Danza, 64-66. 257 Manuel Gamio y otros han escrito extensamente sobre las razones por las cuales se considera que los indígenas son auténticamente americanos (desde Alaska hasta la Patagonia). Para ampliar este tema, ver, por ejemplo, Manuel Gamio, Consideraciones sobre el problema indígena (México: Instituto Indigenista Interamericano, 1966); y Luis Villoro, Los grandes momentos del indigenismo en México (México: El Colegio de México, 1950). 258 Tortajada, Danza, 67.
140
Villoro profundiza sobre la tesis presentada por Manuel Gamio y otros, quienes afirmaban que lo indígena es la raíz de nuestra auténtica especificidad, es lo que hace a los americanos (como en el continente) diferentes de otras civilizaciones. Al mismo tiempo, explica Villoro, esta misma tesis presenta a los indígenas como algo "extraño" (extranjero), visto de lejos, para los mexicanos y el resto de los americanos. Esta contradicción señalada por Villoro también estaba detrás del intento de producir una danza "mexicana" por parte de Chávez y Campobello.
También estaba en juego la cuestión del nacionalismo como un esfuerzo por unir la originalidad mexicana (lo indígena) con el occidentalismo y la alta cultura.
En última instancia, el Consejo se opuso a ambas propuestas, 259 creando en su lugar la
Escuela Nacional de Danza con el propósito de formar bailarines profesionales con una disposición para la creación de danza mexicana y utilizando los materiales de las Misiones
Culturales260 y la colaboración de escenógrafos, músicos y literatos.261 Con Carlos Mérida, famoso artista guatemalteco y muralista en México, en el cargo de director y Nellie Campobello como su asistente,262 la Escuela Nacional de Danza se propuso crear una danza nacional que
259 Se sabe poco sobre la base de esta decisión, pero Nellie Campobello y Carlos Chávez tuvieron una relación muy antagónica con el hecho de que Campobello lo llamó "su perseguidor" y directamente lo acusó de ser la razón detrás de la disolución de su Ballet de la Ciudad de México; también lo acusó de bloquear la publicación de otros ballets que había planeado con José Clemente Orozco, relegándola a ella y a su hermana a la Escuela Nacional de Danza. Ver Helia D’Acosta, Veinte mujeres (México: Editores Asociados, 1971), 54. 260 Matthews, 137. 261 Ibid., 133; Tortajada, Danza, 67. 262 Dallal, La danza en México, 56; Matthews, 134.
141 pudiera ser comparada con el resto de las artes nacionalistas cuyas contribuciones se habían originado a partir de la Revolución. 263 En 1934 comenzó el gobierno del presidente Lázaro
Cárdenas, lo cual trajo consigo cambios que afectaron a la Escuela Nacional de Danza que seguía aún en desarrollo. Bajo la amenaza del imperialismo norteamericano y del fascismo, las políticas de Cárdenas se centraron en fortalecer y desarrollar el país económica e industrialmente, y unificar a la población mediante la implementación de los ideales de la
Revolución, como el "reparto agrario" o reforma agraria. En lo que respecta a la educación, y con la Secretaría de Educación Pública bajo la administración de Ignacio García Téllez, el gobierno cardenista se propuso educar a toda la población y eliminar el fanatismo, así como elevar el nivel cultural de los mexicanos. Para Cárdenas, la cultura era inseparable del compromiso social, y sin ella, constituía solo un adorno.264 Finalmente, la cultura era comprendida durante el gobierno cardenista como el punto de convergencia para unificar a la
Nación. Siguiendo estos ideales, José Muñoz Cota como jefe del Departamento de Bellas Artes, destituyó a Carlos Mérida y su equipo de la Escuela Nacional de Danza debido a la falta de compromiso social, y nombró a Francisco Domínguez como líder de la escuela en 1935, cambiando su sede al Palacio de Bellas Artes. Dos años más tarde, en 1937, después de que a
Domínguez se le concediera una licencia temporal, Nellie Campobello fue finalmente nombrada directora, cargo que ocupó hasta 1984.
263 Dallal, La danza en México, 56. 264 Lázaro Cárdenas, “Discurso a la juventud universitaria de Michoacán y del país” en Ideario político (México: Era, 1976), 231.
142
A lo largo de los años siguientes, las hermanas Campobello tomarían las riendas exclusivas de la Escuela Nacional de Danza, y colaborarían con celebridades como el muralista
José Clemente Orozco y el escritor Martín Luis Guzmán, y entre sus estudiantes se encontrarían
Lupe Serrano, Guillermo Keys, Salvador Juárez, Sonia Castañeda, 265 Guillermina Bravo y Amalia
Hernández, entre otros. Todos ellos se convertirían en personalidades destacadas en el ambiente del baile mexicano. En 1940, Nellie y Gloria Campobello publicaron su libro Ritmos indígenas de México, en el cual desarrollaron en el trabajo de los misioneros culturales y agregaron sus propios viajes por el país266 creando una base para coreografías mexicanas futuras:
El principal objeto de este libro es señalar los ritmos indígenas mexicanos como el
material básico de las danzas que nos son propias: ofrecemos aquí las líneas
elementales, el principio y raíz de nuestras futuras disciplinas coreográficas;
presentamos de un modo orgánico y técnico, y perfectamente depurados en una
escrupulosa investigación, los materiales de que se puede disponer para la creación de
un nuevo valor coreográfico auténtico.267
Ilustrado por Mauro Rafael Moya, el libro describe danzas, pasos y actitudes de diferentes grupos indígenas a lo largo del territorio mexicano. Con los hallazgos del proyecto de las hermanas Campobello y bajo la dirección de la propia Nellie Campobello, la Escuela Nacional de
265 Dallal, La danza en México, 57. 266 Helia D’Acosta, Veinte mujeres (México: Editores Asociados, 1971), 51. 267 Nellie Campobello y Gloria Campobello, Ritmos indígenas de México, (México: editorial desconocida, 1940), 7.
143
Danza produjo muchas obras de baile con temas mexicanos, la mayoría coreografiadas por ella misma. Aunque también tenían numerosos ballets con más énfasis en los temas nacionalistas como el Ballet de masas 30-30,268 en general la recepción de la escuela no fue buena en el círculo de baile, y las hermanas fueron fuertemente criticadas por su falta de técnica e innovación dancística.
Paralelamente a la Escuela Nacional de Danza, y con Martín Luis Guzmán como presidente, Nellie Campobello comenzó en 1941 el Ballet de la Ciudad de México, y tuvo su primera temporada en 1943269 y la última en 1947 con crítica variada, pero con temas marcadamente mexicanos. A la señorita Nellie, como todos la llamaban, todavía se le acredita por su trabajo pionero en la danza mexicana y su trabajo para la Escuela Nacional de Danza que más tarde fue rebautizada como Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello. Este trabajo en la Escuela se distinguió a fin de cuentas por ser pionero en la recuperación de las danzas autóctonas de México y la incorporación de estas danzas a las técnicas de danza clásica occidental. Sin embargo, Nellie Campobello también fue conocida por actos flagrantes de
268 Presentado en 1931, 1935 y 1940, este ballet de masas fue coreografiado por las hermanas Campobello, con música de Francisco Domínguez y dirección artística de Carlos González. El 30-30 hacía referencia al rifle Winchester.30-30 que fue popular durante la Revolución Mexicana, a la que aludía. En este ballet participaron 200 mujeres de rojo, 200 sembradoras, 200 campesinos y 200 obreros. Apoyado por la Escuela de Plástica Dinámica, la de Enseñanza Doméstica, dos escuelas primarias y dos industriales, se integró de tres partes: “Revolución,” “Siembra,” y “Liberación,” y representaba principalmente el conflicto armado de la Revolución. Ver Tortajada, Danza, 101-102. 269 Matthews, 145.
144 racismo, favoritismo (especialmente hacia su hermana Gloria), decisiones arbitrarias y su negativa a permitir que los bailarines de la Escuela participaran en actividades ajenas a la escuela, lo que limitaba su crecimiento.270 También era conocida por desacreditar a cualquier bailarín y/o coreografía que fuera en contra de sus propios ideales dancísticos, los cuales estaban tercamente aferrados a la danza clásica solamente, o que entraran en conflicto con la
Escuela.271 Por estas razones, hubo dos intentos de sacarla de la Escuela: uno en 1938272 y otro en 1977273 (después de la muerte de Martin Luis Guzmán). A su vez, ella y Celestino Gorostiza – entonces jefe del Departamento de Bellas Artes— estaban en conflicto continuo,274 si bien la protección que recibió de figuras como Clemente Orozco y Martín Luis Guzmán le permitieron a ella y la Escuela Nacional de Danza ser casi intocables incluso para las autoridades que la patrocinaban. Y aunque sus contribuciones a la danza mexicana son significativas, la actitud de
Nellie Campobello impidió que la escuela avanzara en sus propuestas, lo que se tradujo en conflictos con muchos de sus estudiantes más notorios, algunos de los cuales abandonaron la escuela como resultado. Incluso su hermana Gloria declaró años después haber sido víctima de la fuerte voluntad de Nellie.
270 Tortajada, Danza, 99. 271 D’Acosta, 56-57. Entre ellos están Guillermina Bravo, Josefina Rendón Lavalle, Rosa Reina y Amalia Hernández. 272 Matthews, 140. 273 Ibid., 148. Sobrevivió a este suceso con fuerza, apoyo público e incluso una amenaza de inmolarse en el Zócalo. Al final terminó con el traslado de la Escuela Nacional de Danza a una residencia privada, pero con apoyo presidencial. 274 Ibid., 140.
145
No obstante todas estas dificultades, Nellie Campobello continuó en su papel como directora de la Escuela Nacional de Danza hasta que su salud se deterioró y dejó de hacer acto de presencia. En 1982, su ex alumna María Cristina Belmont adquirió una carta poder, y transmitió las presuntas órdenes de Campobello a la escuela. La señorita Nellie desapareció de su hogar en 1984. Belmont y su esposo fueron acusados de secuestrarla, y el juez a cargo de su caso temía que Campobello estuviera siendo medicada fuertemente. Sin embargo, bajo circunstancias muy sospechosas, Belmont y su esposo evitaron ser procesados legalmente, y nadie escuchó ni volvió a ver a Nellie Campobello. 275 Más tarde se informó que Campobello murió en 1986 y que fue enterrada en una tumba sin nombre. Las contribuciones de Nellie
Campobello a la danza son, sin embargo, indiscutiblemente claves para el desarrollo posterior de la danza a manos de los ex alumnos de la Escuela Nacional de Danza, quienes basados en las contribuciones de Campobello continuarían el desarrollo de la danza mexicana de forma más amplia. Con la institucionalización de la danza a través de la Escuela Nacional de Danza y su incorporación en el currículo escolar y otros sectores públicos,276 la danza comenzó a convertirse en un símbolo nacional que pronto se incluyó en todos los ámbitos de las esferas sociales e incluso políticas. El período del Maximato en México fue importante para el nacionalismo. Fue bajo los gobiernos de los presidentes influenciados por Calles que se establecieron los estereotipos nacionalistas mexicanos, un trabajo iniciado por Vasconcelos en
275 Matthews, 173-183. 276 Para más detalles, ver Dallal, La danza en México, 58-9.
146
1921277 y necesario para establecer "la mexicanidad de los mexicanos.” 278 Además, la imagen del charro y la china bailando Jarabe se hizo tan popular que fue llevada a todas partes como una imagen de lo que México representaba. Esto sucedió hasta tal punto que, durante las
Campañas Nacionalistas279 del Maximato, cuando se les pidió a las personas que asistieran vestidas con ropas tradicionales, los charros y chinas llenaron estos eventos. En el gobierno de
Lázaro Cárdenas, el jarabe se bailaría durante los eventos masivos realizados para promover la nacionalización del petróleo; 280 y charros y chinas bailaron durante la campaña presidencial de
Manuel Ávila Camacho.281
También hubo innumerables eventos públicos que promovían la danza. Por ejemplo, en
1937 hubo una presentación del grupo llamado Departamento de Enseñanza Agrícola y Normal
Rural, fundado en 1923, que presentaba danzas folklóricas como “El venado,” “Los viejitos,”
“Los concheros,” “Los sonajeros,” entre otras danzas populares.282 Esta presentación fue
277 Ver Monsiváis, 303-476. 278 Pérez-Montfort. “Una región,” 121-124. 279 Fueron creadas para promover productos mexicanos y luchar contra el desempleo. 280 Bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940), el petróleo y otras industrias fueron nacionalizadas y expropiadas, entre otras reformas que se alinearon con los ideales de la Revolución. 281 Pérez-Montfort, “Una región,” 144-147. 282 Curiosamente, las danzas mencionadas son todas danzas indígenas. Se habló ya de la danza de los viejitos en el primer capítulo, y el resto son vestigios de las danzas precolombinas que, además de bailarse en grupos folklóricos, aún se bailan por comunidades indígenas y grupos del Mexicayotl, de los cuales se hablará también en el tercer capítulo.
147 recibida con alegría por el público y los funcionarios. Celestino Gorostiza, entonces jefe del
Departamento de Bellas Artes, escribió:
Nada de extraño tiene que el público de la ciudad, mexicano al fin, haya sentido estas
danzas como suyas, que estas danzas hayan acelerado la circulación de su sangre y
hayan hecho vibrar su cuerpo como si se encontrara ante el milagroso descubrimiento
de una revelación de sus ancestros que le dice, después de mucho tiempo de errar en
las tinieblas, quién es y cuál es su camino. Dos modestos e inteligentes misioneros, los
señores Luis Felipe Obregón e Ignacio Acosta, son quienes, tras de largo peregrinar por
toda la República, han logrado seleccionar y reunir estos grupos de México como uno de
los signos más potentes y reveladores de la nación mexicana.283
La danza rápidamente se convirtió en un componente obligatorio de los eventos públicos en
México.
Por otro lado, la danza académica aún se estaba desarrollando más allá de la Escuela
Nacional de Danza. Entre otros muchos, Anna Sokolow and Waldeen Falkenstein, dos bailarinas y coreógrafas extranjeras, fueron invitadas a México por Celestino Gorostiza alrededor de 1940 para intentar cambiar la escena de la danza, que creía estancada en las manos de Nellie
Campobello y la Escuela Nacional de Danza.
Anna Sokolow era una coreógrafa y bailarina estadounidense que comenzó como parte de la Compañía de baile de Martha Graham284 y que fue instrumental en la creación y
283 Josefina Lavalle, “Luis Felipe Obregón,” Cuadernos del CID Danza no. 4-7 (1985): 32. 284 Martha Graham (1894-1991) fue una de las coreógrafas más destacadas de los Estados Unidos, así como una pionera de la danza moderna. Además de crear nuevas
148 desarrollo de lo que hoy conocemos como danza moderna. Invitada por primera vez a México por Carlos Mérida en 1939, más tarde fue invitada por el propio Departamento de Bellas Artes para bailar en el Palacio de Bellas Artes durante una temporada. Sokolow viajó a México con nueve bailarines, el compositor y director Alex North y el barítono Mordecai Bauman, y aunque no queda mucho de esas presentaciones, Sokolow y el ambiente de baile mexicano se beneficiaron mutuamente. En parte debido al enamoramiento de Sokolow por la cultura mexicana, la Secretaría de Educación Pública decidió invitarla como maestra, y le dio libertad para crear una compañía de danza moderna.285 Cuando su contrato terminó en enero de 1940,
Sokolow se fue de México después de colaborar con muchos artistas mexicanos y españoles286 como Carlos Chávez, Blas Galindo, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio Ruiz, Silvestre Revueltas,
Carlos Mérida, Carlos Obregón Santacilia, Adela Formoso, Rodolfo Halffter, José Bergamín,
Gabriel Fernández Ledesma e Ignacio Aguirre. 287 A su vez, los bailarines que estuvieron bajo su enseñanza, la mayoría de los autodenominados "sokolovas" y que eran graduados de la Escuela
estructuras y estilos de movimiento, desarrolló técnicas de entrenamiento para los bailarines que desearan aprenderlas, y sirvió de inspiración para futuras generaciones de bailarines y coreógrafos. Ver Jowitt, Deborah. "Graham, Martha," in The International Encyclopedia of Dance (Oxford: Oxford University Press, 1998), accedido el 21 de septiembre, 2017, Oxford Reference. 285 Tortajada, Danza, 108. 286 En ese momento, debido al régimen de Franco en España, muchos artistas españoles estaban en México como refugiados. Esto provocó muchas colaboraciones y una gran influencia en el arte mexicano. Alfonso Reyes creó la Casa de España con los refugiados, que luego se convertiría en El Colegio de México. 287 Tortajada, Danza, 110.
149
Nacional de Danza, continuaron su trabajo, aunque no con mucho éxito. Esto fue en parte porque Sokolov creía que antes de incorporar la danza tradicional mexicana a la danza moderna, sus alumnas debían asimilar perfectamente la segunda.288 Por esta razón, su danza y las de sus discípulas fue más personal y poética289 y más cercana a Europa que a México gracias a su colaboración cercana con los expatriados españoles.
Por otro lado, Waldeen Falkenstein, visitó México por primera vez en 1934 cuando bailaba con el Ballet de Michio Ito, pero fue invitada a México por Celestino Gorostiza a la cabeza del Departamento de Bellas Artes en 1939 ya como bailarina independiente. Originaria de Dallas, Texas, fue formada en el Ballet Clásico y luego en la Escuela Alemana de Danza, clave en el desarrollo de la Danza Moderna.290 Posteriormente, se perfeccionó bajo Michio Ito, también entrenado en la escuela expresionista europea. Waldeen trajo esa experiencia a
México en el trabajo presentado en Palacio de Bellas Artes. Gorostiza también la invitó a crear una compañía de Danza Moderna en México, y sugirió como bailarines al grupo que había desertado de la Escuela Nacional de Danza debido a desacuerdos con Nellie Campobello. Entre estos desertores se encontraban Guillermina Bravo, Lourdes Campos, Josefina Lavalle y Amalia
288 Ibid., 112-114. 289 Ibid., 120. 290 La Danza Moderna tenía dos propuestas en ese momento. La primera era la de la Escuela Alemana con figuras como Mary Wigman y Hanya Holmm, y la Escuela de Nueva York con figuras como Doris Humphrey y Martha Graham. La Danza Moderna enfatiza la emoción y la expresividad presentes, usando posturas horizontales y movimientos fluidos, a diferencia de la danza clásica, en la cual los movimientos son verticales y más rígidos, y tiende a ser más narrativo. Ver “Modern Dance” Britannica Academic, accedido el 24 de julio, 2017.
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Hernández. 291 Al escribir un homenaje a sus obras, Josefina Lavalle afirmó que la mayor contribución de Waldeen al baile coreográfico en México fue la creación misma de la Danza
Moderna Mexicana.292 Waldeen declaró que:
En México, el humanismo ha significado revolución; las reformas han significado
humanismo. El pueblo con su carácter multifacético de variadas herencias, ofrece un
tapiz intrincado e ilimitado cuyo tejido nunca cesa; su estambre a veces es ceñido color
sangre en sus batallas por la libertad; otras hebras brillan con un esplendor lunar donde
la música, la danza, la poesía y pintura del pueblo han impregnado los nuevos
diseños.293
El resultado de esto fue el Ballet de Bellas Artes, que se estrenó el 23 de noviembre de 1940 con la colaboración de Silvestre Revueltas, Blas Galindo, Fernández Ledesma, Julio Castellanos,
Ignacio Retes y Efraín Huerta.294 Tuvieron tres representaciones, la última, el día 30, estuvo dedicada a los embajadores que estaban en México para asistir a la inauguración del presidente
Manuel Ávila Camacho. El programa para esa presentación delineó claramente los objetivos del
Ballet:
El Ballet de Bellas Artes trata de cristalizar la vida y las aspiraciones de México por
medio de la danza... se propone crear una danza nueva y sana, con significado vital para
291 Tortajada, Danza, 113. 292 Josefina Lavalle, “Waldeen y su concepción de una danza de esencia mexicana,” Cuadernos del CID Danza, no. 17 (1987): 5, accesado el 24 de julio del 2017, INBA Digital. 293 Ibid., 5. 294 Ballet Folklórico de México, Programa del espectáculo en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, 23, 26 y 30 de noviembre de 1940, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA.
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el pueblo de México; una danza nacional en espíritu y forma, pero universal en su
alcance... Ha concentrado sus esfuerzos en la creación y desarrollo de un movimiento
coreográfico mexicano, libre tanto de falsos folklorismos, como de ideas y formas
importadas e impuestas al público que no tienen el menor arraigo en nuestro país.295
“La Coronela,” fue parte de este primer programa, con música de Silvestre Revueltas y Blas
Galindo, ejecutada por Candelario Huízar, y escrita por Waldeen, Fernández Ledesma y Seki
Sano, basada a su vez en grabados de José Guadalupe Posada y letras de coro de Efraín Huerta; mientras la escenografía y el vestuario estaba a cargo de Fernández Ledesma y máscaras de
Germán Cueto. Este ballet es considerado el parteaguas hacia la danza nacionalista296 y
“[r]epresentó exclusivamente obras mexicanas, con la sola excepción del ballet titulado Seis danzas clásicas… Estrenó pues Procesional de Eduardo Moncada (coreografía de Waldeen, vestuario de Julio Castellanos); Danza de las fuerzas nueva de Blas Galindo (coreografía de
Waldeen, vestuario de Gabriel Fernández Ledesma) y, sobre todo, La Coronela de Silvestre
Revueltas.” 297 Arturo Perucho describió este evento de 1940 como una revelación. En
“Procesional” se representaron las costumbres virreinales, en particular evocando los grandes festivales de los siglos XVI y XVII, con danza en procesión: “En el ballet se expresaba la culminación de la época colonial mexicana, contrastaba la severa elegancia de los dominadores con la pobreza que acongojaba a los indígenas. La música de Hernández Moncada daba una
295 Ibid. 296 Tortajada, Danza, 117. 297 Citado en Lavalle, “Waldeen,” 10-12.
152 idea justa de la época y de este tremendo contraste.”298 “Danzas de Fuerzas Nuevas,” por otro lado, “[manifestaba] el vigor y el colorido del México independiente, dueño de sus destinos, orgulloso de su desbordante pujanza. La música y la coreografía trasladaban al ánimo del espectador la fuerza oculta que estaba llevando al país a la construcción una vida más dichosa.”299 Sin embargo, fue “La Coronela” la que cautivó a Perucho:
Sin embargo, de los méritos innegables de estas dos obras, la revelación de la
temporada fue el estreno de La Coronela, ballet en cuatro episodios que se bailaban sin
interrupción. El origen de La Coronela fue un libreto compuesto por Waldeen, Gabriel
Fernández Ledesma y Seki Sano, se inspiraron en la vasta producción del grabador
aguascalisense [sic] José Guadalupe Posada, el artista [ilegible ] que con más donaire y
certero instinto interpretó la vida mexicana en las postrimerías del porfirismo. La vida
de Posada es todo un mundo: el complejo mundo mexicano de su época, que él trasladó
al papel con un sentido realista, [ilegible] y trágico a la vez, semejante en la intención al
Goya costumbrista y eterno. Los autores del libreto no pensaron en obras determinadas
del prodigioso grabador mexicano, sino que bucearon en el espíritu de todas ellas y
acertaron a exprimirlo y a condensarlo en una acción teatral concreta.
En el primer episodio se presentaba un aspecto característico de la indolente y
despreocupada “buena sociedad" porfiriana, gozando las delicias que la vida reserva a
las clases privilegiadas. En el segundo mostraba el reverso del tapiz: la dura realidad de
los desheredados de la fortuna y cómo la injusticia social que padecían en carne ardida
298 Ibid. 299 Ibid.
153
despertaba en ellos iras y rebelión. Venía después, en el tercer episodio, el
estremecimiento de los [ilegible] ante la sana alegría del pueblo en vías de liberación,
del cual era símbolo la figura de La Coronela, especie de encarnación del espíritu
revolucionario. El ballet terminaba con un fantasmagórico "juicio final", del que
resultaba la condenación al fuego eterno de quienes lo merecían, y la tranquila
apoteosis de La Coronela, que había sabido resistir a todas las tentaciones del diablo.
Para este asunto, Silvestre Revueltas escribió una partitura maestra, burlesca y
dramática. y - lo que es más importante- netamente mexicana. En La Coronela se da,
por primera vez, lo mexicano estilizado por una técnica contemporánea, en alto grado
de depuración. Es una obra plenamente conseguida pero también la fecha que señala el
camino recto a seguir; Revueltas no solamente compuso una música excelente y viva,
sino que desmochó el bosque y allanó el camino para que otros lo anduvieran
cómodamente. Abrió la senda, los caminantes vendrían después, como han venido tras
de Manuel de Falla y Bela Bartok.300
Al representar en este evento tres momentos históricos de México -la colonia, el México independiente y la Revolución- Waldeen coreografiaba la historia escribiéndola con movimiento. Siguiendo la línea de la danza indígena y tradicional, el proyecto de Waldeen era fiel en este sentido al papel de la danza en México desde tiempos precortesianos. Al mismo tiempo, unía este propósito de escribir la historia con un proyecto moderno estilizando la tradición mexicana con las propuestas dancísticas contemporáneas, en este caso la danza
300 Ibid.
154 moderna. Además, se alineaba también al proyecto posrevolucionario, el cual requería que las producciones artísticas estuvieran comprometidas con el proyecto social, ya que en su obra representó “la dura realidad de los desheredados de la fortuna y cómo la injusticia social que padecían en carne aterida despertaba en ellos ira y rebelión.” Waldeen estaba buscando ese arte comprometido para las masas, que también era el objetivo de los muralistas, pero, como señala Margarita Tortajada, su trabajo no alcanzó esa meta. 301 El Ballet de Bellas Artes desaparece con el gobierno cardenista después de esas tres funciones. Veinte años después de la llegada de Waldeen a México, Vicente Toledano escribe:
[E]xpresó por medio de la danza y el ballet, por ella formado y dirigido, el gran drama de
la vida mexicana, con sus alegrías momentáneas, con su ironía amarga y con su dolor
deslumbrante. Nadie antes de Waldeen había llegado tan hondo en el espíritu de
México -si se exceptúa a los grandes pintores muralistas y a los grabadores
contemporáneos… En la pintura y en la danza se han expresado, mejor que en otras
formas artísticas, todas las contradicciones y todos los anhelos del pueblo mexicano,
gracias a Siqueiros, a Orozco, a Rivera, a Méndez, a otros, y a Waldeen.302
Para concluir, al final del gobierno de Cárdenas, había básicamente tres propuestas relacionadas con la danza. La primera, de Anna Sokolow, propuso llevar su técnica de danza moderna a México y de su maestría derivar lo que podría convertirse en el gran ballet mexicano. Por otro lado, Waldeen y sus discípulos querían aprovechar las danzas populares mexicanas y las danzas tradicionales y moldearlas con el lenguaje de la danza moderna para
301 Ibid., 119. 302 Lavalle, “Waldeen,” 6.
155 convertirse en el gran ballet mexicano. Y finalmente, Nellie Campobello y la Escuela Nacional de
Danza propusieron un matrimonio entre la danza clásica y las danzas folklóricas, como las que las hermanas Campobello habían estudiado en su libro de 1940. Ninguna de estas propuestas, sin embargo, logró el objetivo de llegar a las masas, quedándose enfrascadas en una audiencia compuesta de una élite artística e intelectual.303 Ahora bien, estas propuestas abrieron las puertas al proyecto que terminaría por ser el representante cultural de México ante su propia gente y ante los públicos internacionales. Los ex alumnos de la Escuela Nacional de Danza, que habían aprendido a inyectar técnica dancística a las danzas tradicionales con Nellie Campobello, tomaron el lenguaje más natural de la danza moderna aprendido de Waldeen y Sokolov y lograron comunicar las posibilidades reales de una danza mexicana. Entre éstos ex alumnos que apostaron a formar su propio proyecto de danza mexicana, estaba Amalia Hernández.
Amalia Hernández y el Ballet Folklórico de México
Amalia Hernández Navarro nació en la Ciudad de México en 1917, hija de Lamberto
Hernández y Amalia Navarro. Su padre era un prominente hombre de negocios, miembro de la milicia y la política, un puesto que le permitiría a Amalia Hernández obtener una educación privilegiada y desarrollar su pasión por el baile. Su madre, una maestra que cantaba, tocaba la guitarra y pintaba, inculcó en sus hijos un amor por las artes, y también permitió el interés de
303 Tortajada, Danza, 120.
156 su hija por la danza.304 Esta desarrolló dicho interés por la danza mexicana a muy temprana edad cuando veía bailes populares en los ranchos de su padre305 y quería participar en ellos, algo que permaneció en su memoria. Años más tarde, después de su decisión de dejar de estudiar pedagogía, estudió inglés en San Antonio, Texas, y al regresar a México aprendió danza mexicana bajo la dirección de Luis Felipe Obregón y Amado López en la Escuela Nacional de
Danza, danza española gracias a la reconocida bailarina Encarnación López "La Argentinita" y ballet clásico bajo la tutela de Nelsy Dambre e Hipólito Zybin. 306 También estudió teatro con
Seki Sano y arte mexicano con el profesor Miguel Covarrubias en la Escuela Nacional de
Antropología. 307 Más tarde, en 1934, se unió a la Escuela Nacional de Danza dirigida por Nellie
Campobello, y formó parte del Ballet de masas 30-30. Sin embargo, en 1939 fue de los alumnos que dejaron la escuela junto a Guillermina Bravo y Josefina Lavalle por diferencias con
Campobello.308 Y aunque fue seleccionada para formar parte del Ballet de Bellas Artes de
Waldeen, su familia insistió en que abandonara el grupo.
304 Margarita Tortajada, “Amalia Hernández: audacia y fuerza creativa,” Casa del tiempo No. 37 (February 2002): 60-61, accesado el 2 de septiembre del 2016, http://www.uam.mx/difu sion/revista/feb2002/tortajada.pdf. 305 Gabriela Aguirre Cristiani, Amalia Hernández’ Folkloric Ballet of Mexico (México: Fomento Cultural Banamex, 1994), 22. 306 Ballet Folklórico de México, programa del espectáculo del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, 1960, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA; Tortajada, “Amalia Hernández,” 61; Aguirre Cristiani, 18. 307 Aguirre Cristiani, 19. 308 La fuente principal de estas diferencias fue la oposición de Campobello a que sus alumnos participaran en proyectos fuera de la Escuela Nacional de Danza, así como su
157
En 1947 se creó la Academia de Danza Mexicana auspiciada por el Instituto Nacional de
Bellas Artes (INBA) con el propósito de promover la investigación de campo en este área. Esta academia fue formada por los mismos miembros del ballet de Waldeen, desertores como
Hernández de la Escuela Nacional de Danza, y fue encabezada en un principio por Guillermina
Bravo y Ana Mérida en la subdirección. Este grupo se separaría en 1948 debido a diferencias políticas entre Ana Mérida y Guillermina Bravo.309 Al salir, Bravo fundó el Ballet Nacional de
México. Para 1948, Hernández se había casado y había dejado la escena de la danza hacía varios años. Sin embargo, decidió reincorporarse cuando comenzó la primera temporada de la
Academia de la Danza Mexicana. En esta organización Hernández tuvo la oportunidad de estrenar Sinfonía India con música de Carlos Chávez, y guión, decoración y vestuario de
Federico Silva. Su coreografía de cuatro partes con temas mexicanos (“Danza guerrera en honor de Tláloc,” “Ofrenda y duelo,” “Danza de Tláloc y Chalchihtlicue” y “Danza final de júbilo”) fue muy bien recibida y sirvió para afirmar su vocación.
renuencia a considerar otras técnicas de baile que no fueran las clásicas u otras propuestas dancísticas que no se alinearan con las suyas. Ver Matthews, 40-49. 309 Tortajada, Danza, 174-186. Ésta última tenía fuertes inclinaciones políticas y sociales que sentía debían ser plasmadas en la danza y en su manera de dirigir el grupo. Debido a acusaciones de comunismo por parte de Ana Mérida e intervenciones artísticas de Carlos Chávez, Bravo deja la Academia de Danza Mexicana en el 48. Posteriormente se invita a Sokolov y las sokolovas al proyecto y las diferencias entre sokolovas y waldeenas terminan con la academia, y Ana Mérida sale del grupo en 1950 para fomentar su nuevo proyecto, el Grupo Experimental.
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En 1950, Amalia Hernández se unió al proyecto del Ballet Nacional de México, también auspiciado por el INBA, y dirigido entonces por Guillermina Bravo y Josefina Lavalle. Este proyecto había sido diseñado para un público amplio, un “proyecto vasconceliano” que llevaba la danza a las masas, no en teatros sino en alamedas, canchas de deportes o pueblos remotos donde bailaban en el lodo y ante públicos que no sabían ni cuándo aplaudir.310 Estas experiencias moldearían la visión artística de Hernández. Por un lado, con Campobello y
Waldeen había aprendido a incorporar la técnica formal a la danza tradicional mexicana y a adaptarla al teatro. Esta experiencia se había consolidado durante su participación en la
Academia de la Danza Mexicana, en la cual también tuvo la oportunidad de hacer su propia investigación para crear coreografías. Ya en el proyecto del Ballet Nacional de México,
Hernández experimentó otro tipo de contacto con las masas populares, aprendiendo los gustos y particularidades de las audiencias fuera de la élite artística. Una experiencia más terminaría de moldear a Hernández, y ese fue su contacto con los medios de comunicación, en especial con la televisión.
En 1952, acompañada de ocho de sus estudiantes, dejó el Instituto Nacional de Bellas
Artes para tomar las riendas de una compañía empezada por Waldeen. Después, “armed with the aethereal grace of a young ballerina and the strategic combat ability of a three-star general,"311 Hernández decidió enfocar su nuevo grupo, Ballet Moderno de México, en las estilizadas danzas folklóricas tradicionales mexicanas: “Cuando estaba en la Academia de la
310 Ibid., 188-191. 311 Ballet Folklórico de México, programa del espectáculo del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, 1967, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA.
159
Danza con Miguel Covarrubias, haciendo el quinto sol y dando muchas maromas, yo propuse hacer los sones antiguos de Michoacán, y me dijeron que no, porque todo tenía que ser música contemporánea. Entonces me fui a Televicentro con don Emilio Azcárraga.”312 Muy pronto, el grupo fue invitado por el presidente de Telesistema (hoy Televisa), Emilio Azcárraga Vidaurreta, para actuar en un programa de televisión semanal llamado "Función de Gala."313 Para este programa, Hernández tenía que presentar una nueva coreografía cada semana, y comenzó con su “Sones de Michoacán” acompañados por el trío musical Los Aguililla.314 Este cuadro coreográfico, el cual sería parte del concierto homenaje a Amalia Hernández el 17 de septiembre de 2017, poco ha cambiado. Dividido en tres partes, “Sonajas,” “Jarabes,” y
“Diana,” es muestra perfecta del estilo de Hernández. Con sones tradicionales michoacanos tocados por instrumentos de cuerda, guitarra, violín y arpa, las bailarinas exhiben movimientos de pies descalzos que son una mezcla entre zapateado y saltos y giros estilizados. Gracias a que en el escenario hay una o pocas bailarinas a la vez, y que se posicionan erguidas con las manos sosteniendo la falda a la altura de la cabeza, esos movimientos de pies tan estilizados son el enfoque de la coreografía. Sin embargo, la demanda de nuevas coreografías para el programa
312 Kena Bastién van der Meer, “Amalia Hernández,” manuscrito, documento EXDA00626-14, Biblioteca de las Artes, CENART, Ciudad de México. 313 “Historia,” Ballet Folklórico de México, accedido el 1 de junio,2017, http://www.ballet folkloricodemexico.com.mx/somos-ballet-de-amalia-hernandez/; “Volverá el Ballet a la T.V.,” August 28, 1958, hemeroteca, CIDJL4879, Archivo vertical de personalidades, Biblioteca de las Artes, CENART, México City. 314 “Formato base (cédula) para el diccionario,” manuscrito, 1981, documento EXDA000626-8, Biblioteca de las Artes, CENART, México City; Aguirre Cristiani, 36.
160 de televisión exigió toda la experiencia, investigación y todo el talento de Amalia Hernández para mantenerse al día. En total, creó sesenta y siete diferentes programas de baile de TV y su grupo creció a veinte bailarines. 315 El crítico de danza mexicano Carlos Ocampo escribió que
Hernández fue el miembro más sobresaliente de una generación que decantó el modernismo nacionalista,316 y pudo tomar todo lo que aprendió de las Campobello, Waldeen y de sus propias observaciones de la danza folklórica mexicana. Amalia Hernández dijo en una entrevista que:
Para hacer un ballet empecé a darme cuenta que no solamente se necesitaba de las
técnicas que había estudiado, sino también de estudiar qué éramos nosotros en
danza, en folclor, en arte popular. Pero después de me di cuenta de que no sólo tenía
que estudiar todo esto, sino también vivirlo, hacerlo propio, para que después, a la
hora de crear, esto resultara algo no frío e intelectual sino algo lleno de vida como si
las gentes de los pueblos de México al expresarse en du danza y en el folclor
quisieran haber tenido técnicas y desarrollar, más y más, todas esas fuerzas, todas
esas tradiciones.317
315 Sydney Hutchinson, “The Ballet Folkórico de México and the Construction of Mexican Nation through Dance” en Dancing Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos, ed. Olga Nájera- Ramírez, Norma E. Cantú, and Brenda M. Romero (Chicago: University of Illinois Press, 2009), 215; Aguirre Cristiani, 36. 316 Carlos Ocampo, “Amalia Hernández (1917-2000),” noviembre de 2000, manuscrito, documento EXDA00626-10, Biblioteca de las Artes, CENART, México. 317 Kena Bastién van der Meer, “Amalia Hernández,” manuscrito, documento EXDA00626-14, Biblioteca de las Artes, CENART, México City, 17.
161
Hernández tomó esto y lo aplicó a un modelo de Igor Moiseyev que había funcionado en la
Unión Soviética desde los años treinta.318 Es decir, ella transfirió bailes que debían ser eventos comunitarios a un formato teatral. Este hecho, unido a la exposición en los medios que su nuevo grupo había disfrutado desde el principio, la catapultó al ojo público.
El arduo trabajo por mantener un buen desempeño —y la exposición que tuvo a través de los medios de comunicación— dio sus frutos rápidamente, ya que el grupo pronto llamó la atención del Departamento de Turismo. Bajo el patrocinio de este departamento, el grupo viajó a diferentes partes del continente americano para promocionar a México, comenzando en
Montreal, Canadá, 319 para el Festival de Montreal de 1958. 320 En Montreal, Hernández
318 El coreógrafo ruso Igor Moiseyev (1906-2007) empezó su carrera artística en el teatro Bolshoi para luego iniciar su propia compañía en 1937. Esta compañía tomó el folklor de las naciones entonces parte de la URSS y montaba danzas de carácter inspiradas por este folklor. Más que tomar los bailes tradicionales y sus pasos, Moiseyev tomó la esencia de los pueblos donde se produjeron. Las coreografías del ballet de Moiseyev se catacterizan por sus grandes acrobacias como el clásico clímax del cuadro de “Gopak,” en el que un bailarín salta a gran altura con ambas piernas abiertas en un Split a la altura de su cabeza. El ballet de Moiseyev se considera el precursor de los grupos de danza folklórica del mundo. Ver Anthony Shay, Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 2002), 57-81. 319 Jean Bérard, “Troupe mexicaine de danseurs, chanteurs et guitarists plaisants,” La Presse (Montreal), 25 de Agosto, 1958, accedido el 21 de febrero, 2018, http://numeri que.banq.qc.ca/ patrimoine/details/52327/2874986. 320 Mario Arturo Ramos, “Sesenta veranos de vida del Ballet Folklórico de México,” La voz del norte: periódico cultural de Sinaloa, 5 de agosto, 2012, accedido el 3 de junio, 2017,
162 presentó con su ballet principalmente danzas aztecas, de la Conquista, de la nueva raza y del folclor actual, de las cuales no se ha encontrado una descripción, pero se sabe que se basaron en un espectáculo montado para la televisión que fue cancelado: México a través de los siglos, que pretendía dar un panorama de las danzas mexicanas a través de la historia.321 Aunque el público le dio una ovación de pie al Ballet Moderno, los críticos no quedaron impresionados por la nueva compañía, a la cual encontraron pintoresca pero falta de técnica y la catalogaron como proyecto turístico. 322 Sin embargo, este capítulo fue solo el comienzo de la historia internacional del entonces Ballet Moderno de México.
Poco después de su regreso, Miguel Álvarez Acosta, entonces director del Organismo de
Promoción Internacional de la Cultura, invitó al grupo de Hernández a representar a México en los Juegos Panamericanos en Chicago en 1959. Para este evento, el grupo creció a cincuenta
http://www.lavozdelnorte.com.mx/semanario/2012/08/05/sesenta-veranos-de-vida-del-ballet- folklorico-de-mexico/; El Ballet de México, programa del primer espectáculo en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, 1959, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA; Aguirre Cristiani, 38. 321 Tortajada, Danza, 447. 322 Beraud. “Troupe mexicaine de danseurs, chanteurs et guitarists plaisants,” La Presse (Montreal), 25 de Agosto, 1958, accedido el 21 de febrero, 2018, http://numerique.banq.qc.ca/ patrimoine/details/52327/2874986. Jean Beraurd escribió que: “On ne peut dire que ce spectacle nous apporte des révélations au point de vue artistique, mais il est agréable, rapide, coloré. C’est un plaisaint divertissement.” Ver también Sydney Johnson, “Mexico’s Very Modern Folk Dance Ballet”, The Montreal Star, August 26, 1958.
163 miembros, y cambió su nombre a Ballet Folklórico de México. 323 El cambio se dio gracias a la entrada en el ballet de Felipe Segura, otro ex alumno de la Escuela Nacional de Danza que dirigía al mismo tiempo una compañía de ballet clásico. Aunque sólo duró un año como director artístico del Ballet Folklórico de México, la gran aportación de Segura al ballet fue su involucramiento en el montaje del espectáculo de manera que se apreciara como una sola obra y no solo una serie de danzas.324 El evento fue un éxito completo. Usando algunas de las danzas llevadas a Montreal, y agregando bailes mayas y zapateados veracruzanos de Amalia
Hernández, y “La Coronela” de Waldeen, el nuevo formato adoptado gracias a Segura logró exhibir un espectáculo de mayor calidad. En especial, se mejoró la técnica de danza gracias a la colaboración con el Ballet Concierto de ballet clásico que también dirigía Felipe Segura, quien se aseguró que además algunos de los miembros del Ballet Concierto se integraran al Ballet
Folklórico de México.325 Después del éxito del grupo en Chicago, el presidente Adolfo López
Mateos le ofreció a Hernández todo el apoyo necesario para hacer de su grupo una de las mejores compañías de ballet del mundo. 326
Como consecuencia directa de la bendición presidencial, el recién creado Ballet
Folklórico de México comenzó a presentarse todos los domingos en el Palacio de Bellas Artes.
En el programa de mano de esa primera presentación, el trabajo de Amalia Hernández se
323 “Historia,” Ballet Folklórico de México, accedido el 15 de noviembre, 2016, http://www.balletfolkloricodemexico.com.mx/?p=41; Aguirre Cristiani, 38. 324 Tortajada, Danza, 479. 325 Ibid., 476. 326 “Historia,” Ballet Folklórico de México, accedido el 15 de noviembre, 2016, http://www.balletfolkloricodemexico.com.mx/?p=41; Aguirre Cristiani, 40.
164 describe como creaciones populares depuradas y elevadas al gran arte coreográfico:
"Basándose en nuestro carácter nacional y el estudio del folklore, la historia y el espíritu de los pueblos de México, utiliza a la vez los vastos recursos del ballet clásico y la danza moderna para hacer de sus creaciones un fascinador espectáculo artístico, imbuido de genuino espíritu popular y desarrollado sobre un alto nivel de perfección técnica.”327 No hay duda que el espectáculo causó tanta sensación entre mexicanos y turistas, que enseguida el presidente del
Instituto Nacional de Bellas Artes, Celestino Gorostiza, agregó otro espectáculo dominical por las tardes, y otro los miércoles. El Ballet Folklórico de México ha tenido presentaciones en el
Palacio de Bellas Artes todas las semanas desde el 11 de octubre de 1959. 328 Desde ese momento, el Ballet de Amalia Hernández solo acumuló éxito y, a partir de 1960, la compañía estrenó un nuevo ballet casi todos los años durante más de dos décadas consecutivas. 329
La capacidad de crecimiento y autonomía del Ballet Folklórico de México se vieron reforzados en 1960 cuando recibió un subsidio de cuatro millones de pesos y además generó ocho millones ese año, permitiendo ampliar el resto de actividades del INBA.330 Con una libertad económica que ningún otro grupo de danza tenía en el momento, el ballet de Amalia
Hernández se dedicó a consolidarse en la década de 1960, durante la cual se amplió el
327 El Ballet de México, programa del primer espectáculo en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, 1959, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 328 “Historia,” Ballet Folklórico de México, accedido el 15 de noviembre, 2016, http://www.balletfolkloricodemexico.com.mx/?p=41. 329 “Estrenos de coreografías de Amalia Hernández con el Ballet Folklórico de México,” 198-, manuscrito, documento EXDA00626-5, Biblioteca de las Artes, CENART, Mexico City. 330 Tortajada, Danza, 488.
165 repertorio, se hicieron giras internacionales y nacionales y se convirtieron en toda una institución que administraba desde escuelas, para las que traían maestros de danza moderna y clásica del exterior, hasta varias compañías profesionales subsidiarias dentro del propio Ballet
Folklórico de México.
El gran parteaguas para el Ballet Folklórico de México en materia internacional llegaría en 1961, cuando el grupo de Amalia Hernández representó a México en el Festival de las
Naciones de París.331 Poco se esperaba en el Festival del relativamente desconocido ballet latinoamericano, ya que este festival atraía talentos de todo el mundo, incluidos China, Estados
Unidos, Inglaterra, Japón, India y África. Y así, el Ballet se estrenó en el teatro Sarah Bernhardt el 9 de mayo con nueve coreografías que incluyeron “Los Hijos del Sol,” danza ritual azteca basada en las crónicas de la Conquista y danzas que aún se preservaban en comunidades indígenas; “Sones Antiguos de Michoacán” que estrenó en 1952; “Revolución,” que se había estrenado ese año; “Danzas de sonajeros” de Tuxpan, con una gran influencia indígena; los zapateados de “Fiesta en Veracruz,” una danza mestiza que muestra las influencias andaluzas;
“Danzas de Quetzales” de Puebla, también indígena; “Danzas de Yaquis” de Sonora, que incluye la famosa danza del venado que imita al animal durante la caza; “Jarana Yucateca,” danzas
331 El Festival de Naciones (Théâtre des Nations) fue un evento anual en París, Francia que se dio entre los años 1956-1975 y pretendía afirmar el lugar de la capital francesa como el centro mundial del espectáculo, y punto de reunión de culturas e interacción artística. Así se convirtió en el escenario que catapultó a la fama a muchos grupos teatrales. Entre los de danza folklórica está el ballet de Moiseyev. Ver Daniela Peslin, Le Théâtre des Nations: Une aventure théatrale à redecouvrir (Paris: Harmattan, 2009), Google Books.
166 mestizas; y “Navidad en Jalisco,” que cerraba el espectáculo con el popular mariachi.332 Con este espectáculo se buscaba representar los tres tipos de danza que identifica Hernández en los folletos de mano: danza ritualista, mestiza y moderna. El Ballet Folklórico de México cautivó al público parisino con su escenografía, sus trajes y sus bailes. 333 A la mañana siguiente, los críticos apenas podían contenerse. Le Figaro escribió: “Here is a production bursting with vitality and feeling like an exploding sun!”334 El Paris Soir hizo eco de la euforia escribiendo que
“This is without doubt, the most colorful, the most lively, the most complete, -in a word, the most successful spectacle we have seen up to now… It is a beautiful voyage which we make with a troupe that dances and sings with the rhythm of life.”335 El grupo de Hernández obtuvo el primer premio ese año, un premio que había sido otorgado al Ballet Moiseyev solo dos años antes, 336 y que posicionó al Ballet Folklórico de México entre los mejores del mundo.
Ya sea intencionalmente o por casualidad, el éxito en el Festival de las Naciones estableció las maneras en que el ballet se vería dentro y fuera de México. Es decir, el grupo de
Hernández proyectó en París una imagen de la cultura mexicana en su conjunto, lo que se traduciría en una buena estrategia para su aceptación por los extranjeros, pero esta estrategia
332 Le Ballet National du Mexique, programa del espectáculo en el teatro Sarah Bernhardt el 9 de mayo de 1961, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 333 La neoyorquina Dasha Topfer estaba a cargo de los trajes y el inglés Robin Bond proporcionó la escenografía. 334 Citado en Iconic Mexico : An Encyclopedia from Acapulco to Zócalo, s.v. “Mexico’s National Ballet,” (Santa Barbara, CA: ABC-CLIO, 2015), 1: 38-9. 335 Ibid. 336 Aguirre Cristiani, 48.
167 era desaprobada por los críticos mexicanos. En París, se hizo notar que el ballet representaba las tres grandes etapas de la historia mexicana:
Il présent quelques-uns des plus beaux échantillons de la musique et de la danse
préhispaniques, créoles et modernes. Ces aspects correspondent aux trois grandes
étapes historiques du Mexique et nous donnent la physionomie entière d’un peuple
dans la formation duquel des éléments culturels riches et divers sont intervenus.337
Si bien este tipo de montaje ya se podía observar en las presentaciones en el Palacio de Bellas artes, el hecho de que en París la audiencia fuera exclusivamente extranjera implicaba representar al país ante el mundo. De hecho, hubo un esfuerzo palpable de presentar al Ballet como la verdadera encarnación de la cultura y el patrimonio mexicano. Es curioso notar que cuando se describe a Amalia Hernández, para los críticos parece ser necesario capitalizar el carácter mexicano de su propia persona: “Si on cherche un visage, une figure représentative de la femme mexicaine, on pourrait difficilement trouver quelqu’un qui dépasse en beauté et en métissage spirituel Amalia Hernández.”338 Esto es algo que se repetiría una y otra vez en la mayoría de sus giras internacionales que siguieron. Por ejemplo, en el programa de una presentación australiana en septiembre de 1972, se escribe lo siguiente:
It has been said that when one looks at AMALIA HERNANDEZ one sees Mexico, for in
the sculptured lines of her face and her superb bearing the strains of her Aztec and
Spanish ancestry are clearly visible. But if it were possible to go beyond that tranquil
337 Le Ballet National du Mexique, programa del espectáculo en el Théatre National du Palais Chaillot on 196?, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 338 Ibid.
168
expression and statuesque carriage, then the truth would out-- she is Mexico. Not so
much because she was able, in the face of conventional family opposition (daughters
of well-to-do parents do not dance in public), to pursue her dream of building a
Company that would reveal the country she loved, but because she persisted, as
Mexico has, until she achieved her goal and brought triumph to her nation"339
Para 1963, el Ballet Folklórico de México ya había recibido el Reconocimiento de la
Agrupación de Críticos de Teatro, Música y Danza340, y en ese mismo año, el Ballet se dividió en dos compañías para abastecer de mejor manera la creciente demanda nacional e internacional.
Por lo tanto, el grupo principal fue etiquetado como la primera compañía, que se encargaba de las giras internacionales, y el grupo residente que permanecía en México para los espectáculos semanales del Palacio de Bellas Artes, así como giras dentro de México. 341 La hija de Amalia,
Norma López Hernández, fue nombrada directora de la compañía residente y, como tal, a cargo de los espectáculos semanales en el Palacio de Bellas Artes. Además, en 1964 el grupo de
Hernández se convirtió en una asociación civil para tener su propio estatus legal.342 Depender
339 Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, programa del espectáculo en el teatro australiano Elizabethan en 1972, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 340 Patricia Rosales y Zamora, “El Ballet Folklórico festeja 45 años hoy en NY: Galardonarán a Amalia Hernández por sus 8 décadas,” Excelsior, (Ciudad de México), 19 de septiembre, 1997, Archivo Vertical, CENIDI Danza/INBA; Aguirre Cristiani, 54. 341 Patricia Rosales y Zamora, “El Ballet Folklórico festeja 45 años hoy en NY: Galardonarán a Amalia Hernández por sus 8 décadas,” Excelsior, 19 de septiembre, 1997, Archivo Vertical, CENIDI Danza/INBA. 342 Aguirre Cristiani, 58.
169 del patrocinio del INBA o alguna otra dependencia gubernamental era un asunto riesgoso. Ya algunos grupos habían desparecido al cambiar un sexenio,343 puesto que muchas veces el cambio de presidente traía nuevas prioridades culturales. Dado que el éxito del ballet les permitía financiarse por sí mismos, convertirse en una asociación civil fue la manera de proteger su autonomía ante las cambiantes políticas culturales de los sucesivos gobiernos.
También en 1964, por acuerdo presidencial, el gobierno donó un terreno, con la dirección ahora famosa, calle de Tuxpan No. 85, en el barrio de Roma en la Ciudad de
México.344 Allí, el Ballet Folklórico de México, ahora una institución privada, construiría sus estudios de ensayo, talleres, escuelas, instalaciones de lavandería y almacenes. 345 En poco tiempo, la Escuela del Ballet sería el centro de reunión de nuevos bailarines, de la danza moderna y de la danza folklórica. 346 Poco después, el Ballet Folklórico de México dio a conocer que:
343 Fue el caso del grupo de La Paloma Azul de Anna Sokolow. 344 Ballet Folklórico of México, programa de la gira estadounidense por S. Hurok el 20, 21, 25 y 26 de febrero, 1966, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA; Ballet Folklórico de México, programa del espectáculo en la Metropolitan Opera House Lincoln Center en Nueva York del 30 de mayo – 11 de junio, 1967, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA; Aguirre Cristiani, 90-91. 345 Edelmira Zúñiga, “El Ballet Folklórico de México,” Mujeres: Expresión femenina, 15 de julio, 1964, 18-9, archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 346 “En la escuela de danza contemporánea, además de los maestros mexicanos, Hernández le dio espacio a las escuelas norteamericanas alternativas a la Graham, la predominante. Programó cursos de técnica Nikolais, impartidos por bailarines y maestros de las compañías de Alwin Nikolais y Louis Murray de Nueva York, los que trajeron "una oxigenación frente al dominio" de la técnica "oficial". Al mismo tiempo, becó a numerosos bailarines y
170
El Ballet Folklórico de México, Asociación Civil, no recibe ningún subsidio
gubernamental; el único subsidio que recibió fue en el año de 1959, y desde entonces
funciona con sus propios medios. El 10% de los ingresos brutos de las funciones se
destina al Instituto Nacional de Bellas Artes para fomentar actividades artísticas, el 3% a
la Sociedad de Autores y Compositores y el 14% a las Agencias de Turismo para sus
promociones.
El Ballet se financia a sí mismo y sostiene sus Escuelas infantiles y de jóvenes en las
que se imparten gratuitamente clases de ballet clásico, danza moderna y folklore;
además grupos de capacitación para bailarines y cantantes, quienes más tarde reciben la
oportunidad de colocarse en las Compañías de acuerdo con su talento personal.
El Ballet subvenciona, en colaboración con los Gobiernos locales, las giras de la
República Mexicana y las del tipo artístico y cultural que no pueden cubrir la totalidad
de los costos, como es el caso de las giras a Europa.347
Sirviendo probablemente de apologética a algunas críticas dirigidas al manejo financiero de la
Compañía, este documento sirve también para iluminar las prioridades del ballet de Hernández, las cuales iban más allá del grupo teatral. En efecto, mantienen que la preocupación principal
coreógrafos mexicanos para que estudiaran en Nueva York.” Margarita Tortajada, “Amalia Hernández: audacia y fuerza creativa,” Casa del tiempo No. 37 (February 2002): 64, accedido el 2 de septiembre, 2016, http://www.uam.mx/difusion/revista/feb2002/tortajada.pdf 347 “Información sobre organización y funcionamiento del Ballet Folklórico de México,” comunicado de prensa, c. 1965, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA.
171 del Ballet Folklórico de México es educar y servir al pueblo mexicano.348 Más adelante en el documento, también se hace hincapié en que, además de prestar servicios a la comunidad a través de su escuela, el equipo moderno de iluminación y sonido con el que contaba el Palacio de Bellas Artes era propiedad del Ballet Folklórico, el cual hacía accesible a las compañías que eran invitadas al recinto.
En casa, el Ballet Folklórico de México disfrutaba de su autonomía, manteniendo su posición semi-oficial como educador del pueblo mexicano a través de las giras nacionales y proporcionando servicio a la comunidad artística profesional y en formación en la Ciudad de
México y el Palacio de Bellas Artes. Fuera de México, la primera compañía sería la embajadora de México y su cultura. Después de un espectáculo en Los Ángeles, el famoso compositor Igor
Stravinsky declaró:
Hace poco asistí a uno de sus espectáculos en el Music Center de Los Ángeles, por
primera vez mi alegría fue enorme y mi impresión profunda. En este grupo de bailarines
y músicos que tan alegre y gustosamente nos traen la vitalidad y el colorido de su país,
yo sentí una verdadera comunicación que iba más allá del territorio de donde
provienen. Ellos serán el instrumento más apropiado para este difícil proyecto, porque
es instinto propio de su país todo lo relacionado con la vitalidad.349
348 Patricia Rosales y Zamora, “Actuó el Ballet Folklórico en el Radio City Hall de NY,” Excelsior, (Ciudad de México), 23 de septiembre, 1997, Archivo Vertical, CENIDI Danza/INBA. 349 Citado en El Ballet de México, Programa del espectáculo en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, 19--, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA.
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Sin embargo, Estados Unidos no iba a ser el principal destino internacional para la primera compañía ni tampoco donde acogerían la mayoría de su éxito. En 1964, durante su gira europea, actuaron en el Royal Drury Lane de Londres durante cinco semanas con presentaciones agotadas. Y luego cuatro semanas en el Palacio de Deportes de París, donde
“the Paris Society for the Popularization of Universal Art recognized Amalia Hernández for the promotion of Mexican folk and regional art.”350 En 1966, recorrieron América Central con el presidente Gustavo Díaz Ordaz. 351 El embajador de México en Honduras, Miguel Álvarez Acosta escribió en el folleto del programa una introducción al Ballet Folklórico de México:
En el atrio de la visita que hará a esos países [Guatemala, El Salvador, Honduras,
Nicaragua, Costa Rica y Panamá] el primer mandatario de México, señor licenciado don
Gustavo Díaz Ordaz, esta peregrinación es simbólica y cordial… La presencia de este
conjunto nacional, es la amistosa ofrenda de nuestro país, a las seis repúblicas que,
como México, integran el Mediodía Continental.352
Esto muestra que, incluso si bien el Ballet Folklórico de México no estaba subsidiado por el gobierno, su papel de embajadores de la cultura mexicana no se eliminó, sino, por el contrarió, se potenció.
En el contexto de la guerra fría, el intercambio cultural tuvo un gran papel contrarrestando las imágenes negativas de la URSS en Estados Unidos, por ejemplo, y
350 Aguirre Cristiani, 56. 351 Hutchinson, 216-217; Aguirre Cristiani, 62-64. 352 Ballet Folklórico de México, programa del espectáculo en Honduras, 1966, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA.
173 reduciendo las tensiones internacionales. Los grupos folklóricos, por esta razón, tuvieron un gran impulso durante esta época. Sol Hurok, quien también coordinaba las giras estadounidenses del Ballet Folklórico de México,353 llevó a los Estados Unidos el ballet Bolshoi y el de Moiseyev, presentando una imagen positiva de los rusos que se anteponía a la imagen creada por el “temor rojo” de la década de 1950. Por el otro lado, el presidente Eisenhower había enviado artistas, incluyendo a Martha Graham y José Limón, al extranjero para promover la imagen libre y capitalista de los Estados Unidos, a través de su President’s Emergency Fund for International Affairs en los años sesenta.354 Dentro de este panorama, en 1965, la primera compañía visitó la Unión Soviética durante 30 días. Durante este tiempo, se presentaron en
Leningrado, Kazán y Moscú. En Moscú, debutaron ante una audiencia de 10 mil personas en el
Palacio de los Deportes. Su última presentación fue en vísperas de la independencia de México y el Himno Nacional de México se escuchó en el teatro ruso. 355 El año siguiente, fueron invitados a presentarse para la gala inaugural del presidente estadounidense, Lyndon B.
Johnson, y lo hicieron representando también al gobierno mexicano. 356 En 1967, el Ballet se
353 Ballet Folklórico of México, programa de la gira estadounidense por S. Hurok el 20, 21, 25 y 26 de febrero, 1966, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA; Ballet Folklórico de México. 354 Ver Naima Prevots, Dance for Export: Cultural Diplomacy and the Cold War (Middletown: Wesleyan University Press, 1998), accedido el 3 de marzo, 2018, Project Muse. 355 Edelmira Zúñiga, “Triunfa Amalia Hernández con su Ballet Folklórico en gira artística por la Unión Soviética,” Mujeres: Expresión femenina, 20 de octubre, 1965, 30. 356 Ballet Folklorico of Mexico, programa de la gira estadounidense por S. Hurok el 20, 21, 25 y 26 de febrero, 1966, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA; Aguirre Cristiani, 60.
174 presentó en el Metropolitan Opera House para su reinauguración, junto a otros ballets de renombre como el Royal Ballet, el Monte Carlo Ballet, y también el Ballet Bolshoi ruso.357
El Ballet Folklórico de México residente no desapareció del escenario nacional ni se limitó a las presentaciones semanales en el Palacio de Bellas Artes. En 1968, México fue sede de los XIX Juegos Olímpicos, y el Ballet Folklórico de México recibió la atención de este evento al presentarse en la inauguración. Por si fuera poco, Amalia Hernández creó otros dos grupos: el
Ballet de las Américas y el Ballet de los Cinco Continentes. En estos grupos reunió a los mejores coreógrafos, que exhibieron danzas folklóricas de Canadá, Perú, Grecia, la Unión Soviética,
África, Colombia, Turquía, Estados Unidos, Australia, India, México y otros países. 358 Este esfuerzo fue quizá el punto culminante de la cooperación internacional que Amalia Hernández propuso en el marco de la escuela del Ballet Folklórico de México, en el que de manera regular invitaba artistas nacionales e internacionales a impartir talleres y presentar innovaciones artísticas, no sólo en la danza, sino también en la música y teatro.359 Dentro de este marco, la creación de los dos nuevos ballets temporales, consolidó para Hernández la visión educadora de su proyecto. No solamente educaba a su país sobre el folklor y cultura de otros países, sino que proyectaba ante los espectadores internacionales de las olimpiadas el cosmopolitismo de
México.
Además de lo ya señalado, a menudo el presidente en turno llamaba al grupo para actuar en ocasiones especiales para distinguidos visitantes extranjeros, como los presidentes de
357 Aguirre Cristiani, 64. 358 Ibid., 66-68. 359 Ibid., 96.
175 otras naciones, incluido John F. Kennedy de los Estados Unidos, y la realeza de Holanda, Japón y
Bélgica. 360 De hecho, aprovechando los escenarios internacionales abiertos y la fama a partir del Festival de Naciones, el Ballet Folklórico de México recorrió todo el mundo durante las siguientes décadas, incluyendo una actuación al pie de la Gran Esfinge de Giza en Egipto en
1973,361 y una aparición en Londres en la celebración de las bodas de plata de la Reina Isabel II en 1977.362
Ballet Folklórico de México: Crítica y desafíos
A pesar de su notable éxito nacional e internacional, el Ballet Folklórico de México no ha escapado a las críticas y los grandes desafíos. Ha sido repetidamente atacado por críticos, bailarines y el público por apelar al gusto de los turistas, por su falta de autenticidad y compromiso, por recibir ayuda inmerecida del gobierno, por su estancamiento, por no representar a México con precisión, y muchos otros temas. Muchas de estas críticas pueden ser explicadas por la fórmula nacionalista en la que este ballet se formó y la falta de evolución ante las nuevas problemáticas del país al que siguen representando hasta la fecha.
La crítica sobre autenticidad es una constante contra los grupos de danza folclórica de cualquier país del mundo. Dado que estos grupos representan a su nación, enfrentan muchas críticas y descrédito:
360 Ibid., 50-52. 361 Aguirre Cristiani, 102. 362 Luis Bruno Ruiz, "Los bailarines mexicanos, en las bodas de plata de la reina," Excelsior, 25 de abril, 1977, Archivo Vertical, CENIDI Danza/INBA.
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All of these folk dance ensembles claim that specific individuals, most often the
founding artistic and/or choreographers, conduct prodigious amounts of field research
in order to present the most authentic choreographic products possible. Claims of
authenticity loom large in the program notes, newspaper stories, and other publications
that these companies generate. Nevertheless, because these professional companies
clearly present an often highly stylized, carefully choreographed and staged genre of
dance that differs from dances found among nonprofessional populations of villagers
and tribal people, most dance researchers have shunned serious analyses of these
companies as "unauthentic," "slick," and "theatrical."363
Este es, en parte, el caso de Amalia Hernández y su Ballet Folklórico de México. Con respecto a la creación de nuevas coreografías, Amalia Hernández dijo que recurría a la fuente más directa que podía encontrar. Para las danzas ritualistas, la mayoría de los cuales se perdieron, consultó con etnólogos y profesores que le mostraron murales y estelas grabadas, de las cuales juntó posiciones con representaciones para crear movimiento. 364 Para las danzas mestizas, viajó a las diferentes regiones de México, a pueblos pequeños, y documentó sus danzas, buscando principalmente aquellos pasos que diferenciaban a la región de otros, y estilizó las danzas poniendo énfasis en estos pasos. 365 La revista Hoy escribe que:
363 Anthony Shay, Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 2002), 13. 364 Patricia Vega, “He aprendido a perdonar; eso me ayuda a vivir: Hernández,” La jornada, 1994, documento EXDA00626-26, Biblioteca de las Artes, CENART, Ciudad de México. 365 Ibid.
177
Las majestuosas danzas aztecas fueron reconstruidas --para conservar su liturgia--, con
base en códices, cerámica, esculturas y crónicas de la época anterior a la conquista,
usando instrumentos musicales híbridos de origen primitivo como son el huéhuetl
(caracol marino del guerrero) y el teponaxtle (tambor de guerra).366
En una entrevista con Patricia Vega en 1994, Amalia Hernández agrega:
Más que una estilización, he aplicado una concepción teatral. En las coreografías he
conservando [sic] el estilo, el carácter, la esencia y el concepto del folclor de cada región
del país.
El folclor autóctono es para divertirse: en las festividades uno está muy contenta [sic]
aunque lo baile todo chueco, pero en el folclor en el teatro, como espectáculo, tiene
uno que proyectar la emoción, el estilo, y se tiene que bailar con perfección; si no, el
público sólo capta una maraña de movimientos, ¿no? … Un espectáculo profesional
tiene que regirse por las leyes del espectáculo profesional. Y, como le decía, el folclor
autóctono es para divertirse, no lo puedo uno subir a un teatro; cuando han montado
espectáculos con danzantes autóctonos, resulta que luego bailaban de espaldas al
público.
O pensemos en la danza conchera que dura tres días y no se puede llevar al teatro
porque es una danza ritual, de sacrificio, para que arriba en el cielo los ayuden.367
366 Eduardo Lara, “Nuevas coreografías del Ballet Folklórico de México,” Hoy, 25 de diciembre, 1971, 40-41, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 367 Patricia Vega, “Los bailarines quieren que yo siga siendo su mamá: Amalia Hernández,” La jornada, 20 de noviembre, 1994, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA.
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Sin embargo, en los programas de mano del espectáculo en Australia de 1972, se lee que
"sometimes many months are needed for the completing of one ballet, studied with depth and presented with authenticity, that Amalia Hernandez sets as her own standard."368 Estas dos declaraciones parecen contradecirse entre sí, ya que proclaman autenticidad y al mismo tiempo una adaptación significativa. Para Amalia Hernández la autenticidad es un compromiso de fidelidad a los dos mundos que intenta fusionar: teatro y folklore; un compromiso que no es de su propia innovación. Desde Nellie Campobello hasta Igor Moiseyev, el concepto de danzas folclóricas en un tema que precede al Ballet Folklórico de México de Hernández.
Nellie Campobello fue una de las críticas más agresivas del trabajo de Amalia
Hernández. Campobello acusó a Amalia Hernández de plagio, diciendo que ella había mal copiado algunos de sus bailes, como el ballet istmeño, tehuano, La Bamba, Revolución, entre otros. 369 No solo eso, sino que también la acusó de no ser una verdadera bailarina, ya que no tenía dominio real de la danza clásica y solo sabía danza moderna, o como ella lo llamaba,
"gimnasia moderna." 370 Fuera de los feudos personales entre ambas artistas, las acusaciones de Campobello ponían en evidencia la diferencia de técnicas y aproximaciones. Aunque ambas hacían investigación de campo para recoger bailes tradicionales mexicanos para estilizar,
Campobello prefería la técnica del ballet clásico, mientras que Amalia Hernández había empezado su proyecto con la danza moderna traída por Waldeen. Además de una preferencia
368 Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, programa del espectáculo en el teatro australiano Elizabethan en 1972, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 369 Matthews, 145; D’Acosta, 56. 370 D’Acosta, 56.
179 por el ballet clásico, para Campobello la danza moderna era manifestación del desaire que le había hecho Celestino Gorostiza como director del INBA al invitar maestras extranjeras –
Waldeen y Sokolow— a introducir una técnica nueva que para ella no tenía mérito. Esto representaba también un desafío a su autoridad como directora de la Escuela Nacional de
Danza, ya que por este puesto oficial debía ser ella quien estuviera a cargo de la compañía de danza oficial.
Irónicamente, el tiempo probaría que Campobello estaba en lo correcto al preferir la técnica dancística clásica. Fue la introducción de esta técnica al Ballet Folklórico de México con
Felipe Segura en 1959 lo que mejoró la calidad del espectáculo que llevó a la compañía de
Hernández al éxito internacional. En la escuela de danza del Ballet Folklórico es obligatorio llevar clases de ballet clásico y danzas folklóricas, pero la danza moderna es una clase ocasional que no es requerida para terminar el programa de cuatro años.371 Por el otro lado, ninguna compañía de danza moderna ha sobrevivido hasta ahora en México; sin embargo, de danza clásica sigue en pie el Ballet Clásico de México fundado en 1963 por iniciativa de Gorostiza, el cual lleva hoy el nombre de Compañía Nacional de Danza.372
Algunos indican que el problema del Ballet Folklórico de México es el estancamiento.
Guillermo Keys, quien formó parte del Ballet como asistente de Hernández y coordinador artístico, dijo en una entrevista que el Ballet tenía que volver a lo autóctono o que
371 Aguirre Cristiani, 92. 372 “Historia,” Compañía Nacional de Danza, accedido el 5 de marzo, 2018, https://companianacionaldedanza.inba.gob.mx/2014-01-20-19-04-02/historia.html
180 eventualmente se convertiría en un espectáculo solo para turistas. 373 Sin embargo, otros, como el crítico de danza e investigador César Delgado, describen a Amalia Hernández como “la eminente mexicana que logró transformar la danza del venado en The Dance of Bamby,’” y asegura que el Ballet Folklórico de México es básicamente un fraude promovido por el Estado, cuyo objetivo es:
reforzar y difundir frente a los extranjeros un nacionalismo creado por el sistema, que
representa la idealización de los mexicanos… Los ideales políticos en los que se apoya
hablan de la imagen bonita de los mexicanos de un pueblo bello y alegre, con
danzantes hermosos a los que no les afecta la crisis; ha despojado a la danza folclórica
de la parte humana, del grupo social que la crea y la práctica.374
De hecho, las coreografías despojadas del contexto socio político son una cuestión discutida, ya que, como señala Sydney Hutchinson, Estados como Chiapas, conocido por sus conflictos con el zapatismo, se representan como “idyllic scene of graceful women in black lace dresses while program notes dwell on the region’s beautiful beaches, mountains, and flora.”375 Más tarde, la misma autora sugiere que el Ballet Folklórico de México en el corto plazo debería intentar corregir “the stereotypes and misconceptions they have either created or not contested by creating more accurate and more critical program notes and press materials.” 376 No solo serían
373 César Delgado Martínez, “De la danza tradicional al show para turistas,” Revista Zona de Danza no.2 (septiembre-octubre 1998): 98. 374 “Danzas ‘folcloroides,’” Reforma, (Ciudad de México), 21 de septiembre, 1977, Archivo Vertical, CENIDI Danza/INBA. 375 Hutchinson, 220. 376 Ibid., 223.
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útiles los materiales de prensa, sino que es posible incorporar tiempos conflictivos y cuestiones conflictivas a la coreografía y escenografía. De hecho, esto no es ajeno a la danza, ni siquiera al
Ballet Folklórico de México mismo: la coreografía del cuadro de Revolución, que representa los conflictos de la Revolución mexicana y el papel de la mujer en el conflicto armado, es un buen ejemplo.
No obstante, el Ballet Folklórico de México, hasta la fecha, parece seguir los mismos ideales con los que empezó su proyecto en 1950 en la época nacionalista. En ese entonces, era importante representar la diversidad del país de forma optimista e idílica para presentar un frente unido ante los retos políticos y sociales con los que el país se enfrentaba. En un ambiente donde los diferentes grupos étnicos y culturales se veían con recelo, en el que se abrazaba la idea del mestizaje y la glorificación de un pasado indígena perdido, los cuadros del Ballet
Folklórico de México presentaban una visión positiva de esta diversidad problemática. El día de hoy, estos cuadros pueden verse como obsoletos. Sin embargo, en el programa de su presentación del 17 de septiembre del 2017, vemos aún las mismas coreografías estrenadas durante las primeras tres décadas del Ballet: “Los mayas” (1967), “Guerrero” (1980), “La
Revolución” (1960), “Fiesta en Tlacotalpan” (1975), “Los Matachines” (1975), “La vida es juego”
(1967), “Danza del venado” (1960), “Guadalajara” (1966), “Fiesta en Jalisco (1958), “Danzón
Nereidas” (c. 1967), y “Sones Antiguos de Michoacán” (1952).377
377 Adriel Ojeda, “Canal 22 transmitirá gala del Ballet Folklórico de México,” El Universal, 14 de septiembre, 2017, accedido el 2 de marzo, 2018, http://www.eluniversal.com.mx/ cultura/artes-escenicas/canal-22-transmitira-gala-del-ballet-folklorico-de-mexico; “Estrenos de
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La relevancia de los conflictos socio políticos de nuestros tiempos y su adaptación a la danza nacional con éxito es algo que podría ser más explorado y que sin duda sería innovador.
Además de perder autenticidad al ponerlos en un escenario, los bailes tradicionales han perdido relevancia al ser fosilizados y puestos en el escenario. De este modo, en los bailes folklóricos se pierde la irreverencia del famoso paso del Jarabe Tapatío en la que el hombre pasa su pierna sobre la mujer hincada esperando una bendición.378 Sin el contexto, es una imagen estática que pierde su significado y se convierte en un paso de baile. Sin embargo, como en un museo, despierta un sentimiento compartido de orgullo nacional y que al ser explicado da luz a una historia común que ha dado paso a lo que es hoy el baile y música nacional.
No se puede negar que el turismo, además de sus giras internacionales dirigidas también a los extranjeros, ha jugado un papel importante tanto en el éxito como en el desarrollo del Ballet Folklórico de México. Sin embargo, se debe tener cuidado con la definición de turismo. Como MacCannell ha establecido, "tourism is not just an aggregate of merely commercial activities; it is also an ideological framing of history, nature, and tradition; a framing that has the power to reshape culture and nature to its own needs."379 Los productos para el
coreografías de Amalia HERNANDEZ, con el Ballet Folklórico de México,” documento, c. 1983, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 378 Como se vio en el primer capítulo, este paso se desarrolló bailando el Jarabe Gatuno, el cual fue prohibido porque tanto su letra como su baile eran críticas al poder eclesiástico del siglo XVIII. 379 Dean MacCannell, Empty Meeting Grounds: The Tourist Papers, London: Routledge, 1992, https://www.taylorfrancis.com/books/9781134933983.
183 turismo no son meramente lineales, sino que es un proceso circular que también afecta la cultura de la que provienen. Si bien no son ideales, las representaciones icónicas de México que provienen no solo del Ballet, han sido moldeadas tanto para consumo nacional como extranjero. En retorno, nosotros como públicos nacionales o extranjeros, hemos consumido estas producciones y las hemos asimilado como lo que son. Las interpretamos como representaciones fidedignas de la cultura mexicana, y las reconocemos como parte de nuestra historia cultural.
Por otra parte, y volviendo a la cuestión ya mencionada de la presencia nacional del
Ballet Folklórico de México, el ballet de Amalia ha presentado al menos dos shows semanales en el Palacio de Bellas Artes desde sus inicios. De hecho, de sus más de 25,000 presentaciones hasta la fecha (2017), 9,000 han sido en este teatro. 380 Además, sus giras nacionales han tenido un papel importante para la compañía residente, y desde 1980 tienen alrededor de cincuenta actuaciones en provincia cada año.381 Cuando se le preguntó a Salvador López (nieto de Amalia
Hernández y actual director de la empresa) por qué el Ballet Folklórico de México apelaba al turismo, respondió que era una mera coincidencia de mercado, debido a que los turistas se sentían atraídos por el Palacio de Bellas Artes y por lo tanto a las actuaciones del Ballet
Folklórico de México en este recinto. Sin embargo, declaró, para la compañía la audiencia
380 Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, publicación de Facebook, 22 de junio, 2017, accedido el 15 de febrero, 2018, https://www.facebook.com/BalletFolklorico DeMexico/ 381 Hutchinson, 217.
184 nacional era más importante, y por esto tratan de hacer un trabajo paralelo con el mismo valor artístico dirigido al país. 382
De hecho, hasta el día de hoy, el Ballet aún atrae a grandes multitudes nacionales.
Además de sus presentaciones en el Palacio de Bellas Artes, en los últimos años han tenido espectáculos especiales en el Auditorio Nacional, que es el foro más importante de cultura y entretenimiento en México, con una capacidad de diez mil personas. 383 En este recinto tuvieron representaciones especiales en conmemoración del Bicentenario de la Independencia de México en el 2010, en 2013 para celebrar el 60 aniversario de la creación de la compañía de baile y otro en 2014. En el 2017 hubo varias presentaciones para celebrar los 100 años del nacimiento de Amalia Hernández. 384
Dicho eso, uno de los principales trabajos del Ballet Foklórico de México ha sido educar a las audiencias nacionales e internacionales sobre la danza mexicana y la cultura mexicana en general. Ya sea que lo hayan hecho de manera efectiva o con "autenticidad", queda a debate.
Sin embargo, no hay duda de que el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández ha sido instrumental en la creación de símbolos nacionales, estereotipos y danzas, “tradiciones inventadas,” del siglo pasado. Al igual que en los inicios del arte nacionalista, como los murales
382 Patricia Rosales y Zamora, “Actuó el Ballet Folklórico en el Radio City Hall de NY,” Excelsior, (Ciudad de México), 23 de septiembre, 1997, Archivo Vertical, CENIDI Danza/INBA. 383 “Historia,” Auditorio Nacional, accedido el 5 de julio, 2017, www.auditorio.com. mx/recinto. 384 Antonio García, “Amalia Hernández será homenajeada por el Ballet Folklórico de México,” máspormás, 7 de junio de 2016, accedido el 5 de febrero, 2018, https://www.mas pormas.com/2016/06/07/amalia-hernandez-sera-homenajeada-ballet-folklorico-mexico.
185 en los edificios públicos de la capital, este ballet fue creado para el gozo y la educación de las masas. Tanto si continúa sin innovarse o cambia como respuesta a las críticas, sin duda ha sido y es uno de los máximos representantes de México, tanto en su propio país como en el extranjero. Ya en 1961, Armando de María y Campos reconocía que: “Es un espectáculo folclórico superdotado… Amalia Hernández ha logrado convertir en realidad el sueño que tuvieron hace más de 40 años un grupo de escritores, compositores y pintores que, bajo la tutela económica de José Vasconcelos, intentaron crear un espectáculo formado por los bailes y cantos de la ancha tierra mexicana.”385
Para concluir, a pesar de las críticas, el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández se ha establecido como la compañía mexicana de danza folklórica por excelencia. A pesar de los retos y las limitaciones a las que se ha enfrentado, sigue siendo para el público mexicano una fuente de orgullo, y para el internacional, la representación de México y su cultura. La danza no se produce en el vacío, y el éxito del Ballet Folklórico de México marca su relevancia para las audiencias nacionales e internacionales. Asimismo, la compañía de Amalia Hernández ha servido de inspiración por muchos otros grupos mexicanos que la han emulado, así como por grupos folklórico mexicanos establecidos en el extranjero, tal y como se verá en el próximo capítulo.
385 Armando de Maria y Campos, "Teatro. El Ballet Folklórico de Bellas Artes," Novedades, (México), 23 de diciembre, 1961, Archivo Vertical, CENIDI Danza/INBA.
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Capítulo 3:
De diásporas, fronteras e inmigrantes: recuperación y adaptación de la danza folklórica fuera
de México
El Ballet Folklórico de Amalia Hernández fue el principio de algo más importante que un grupo exitoso de baile mexicano. Más allá del Palacio de Bellas Artes y más allá de México, la danza folklórica que promovían inspiró generaciones enteras. En una entrevista para el periódico Chicago Tribune, Amalia Hernández dijo: “Dance is a language that everybody understands. Dancing and singing and playing music is a need of human beings."386 En efecto, la danza se distingue entre otras formas de arte por ser una de las más democráticas y de más largo alcance. Esto se debe a que la mayoría de la gente se ha involucrado con la danza, ya sea como participante activo en un escenario o en una ocasión social, o como un espectador o aficionado. La danza puede tomar el papel de una presentación teatral, un marcador cultural, una actividad social, o todas estas opciones a la vez. El ballet de Amalia Hernández supo utilizar esta influencia natural de la danza unida a la posición del ballet como representante de la cultura mexicana. De esta manera, el Ballet Folklórico de México se abrió puertas y despertó pasiones alrededor del mundo.
386 Connie Lauerman, “Mexico's Dancing Ambassadors Bring Anniversary Tour To Chicago,” Chicago Tribune, September 26, 1997, accedido el 20 de diciembre del 2018, http://articles.chicagotribune.com/1997-09-26/features/9709260053_1_classical-ballet-ballet- folklorico-ballet-returns
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El éxito internacional del que goza el Ballet Folklórico de México hasta la actualidad le ha permitido mantener sus dos grupos. La compañía residente aún se presenta dos veces a la semana en el Palacio de Bellas Artes y la primera compañía aún sale de tour por el mundo. Es importante notar, sin embargo, que bien si las reacciones de los extranjeros han sido en su mayoría favorables, los extranjeros no han sido los únicos que han recibido entusiasmados la danza folklórica de Amalia Hernández. La respuesta de los mexicanos que viven en el extranjero ha sido también sorpresivamente apasionada, y las ramificaciones de esta respuesta pueden ser vistas aún en la cultura chicana en Estados Unidos y en los grupos de inmigrantes mexicanos en Canadá. La danza no es un fenómeno aislado. Como explica la etnógrafa Anca Giurchescu,
“[t]he fact that dancing is performed in a given context shows that this expressive modality makes sense for the performers and the audience as well.”387 Por lo tanto, la existencia misma y el continuo éxito de estos grupos folklóricos de danza son un indicador en sí mismo y un reflejo de la gente que se involucra en éstos, ya sea como bailarín, director o espectador.
Se propuso en el capítulo anterior que la danza folklórica mexicana era una tradición
"inventada"388 con una continuidad con el pasado que podía parecer forzada o incluso -
387 Anna Giurchescu, “The Power of Dance and Its Social and Political Uses,” Yearbook for Traditional Music 33 (2001): 110, accedido el 6 de septiembre, 2017, JSTOR. 388 La "tradición inventada" se usa en el sentido explicado por Eric Hobsbawm y T. O. Ranger. Ellos explican que “'Invented tradition' is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behavior by repetition, which automatically implies continuity with the past. In fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable historic past… However, insofar as there is such reference to a historic past, the
188 dependiendo del punto de vista- falsa. No obstante, como el mismo Hobsbawm escribió, este tipo de “tradiciones” son inventadas para cumplir con ciertas condiciones del contexto y el momento en el que se originan. En el caso de México, este contexto fue la época del nacionalismo posrevolucionario. Por otro lado, Manning Nash, escribiendo sobre el concepto de etnicidad, escribe que
[t]radition, while chiefly concerned with the past and hence backward, has a forward
dimension. The preservation and the continuity of tradition is enjoined on its carriers.
The social-psychological meaning of this forward orientation binds the individual fate of
group members to the fate of the future of the group. This set of attitudes tried to
merge the life trajectory of persons with the trajectory of the group, positing the two as
indissoluble.389
Así pues, la danza folklórica como una "tradición," inclusive si es una tradición artificial hasta cierto punto, no es solo el producto de un periodo nacionalista ya muerto, sino que es también algo que une a la “Nación.” No es, pues, sorprendente que el “folklorism was, and still is, used in cultural politics as an important instrument for education and social change.”390
peculiarity of 'invented' traditions is that the continuity with it is largely factitious. In short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old situation, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition.” Eric Hobsbawm and T. O. Ranger, The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 1-2. 389 Manning Nash, “Ethnicity: Meanings and Vicissitudes” in The Cauldron of Ethnicity in the Modern World (Chicago: The University of Chicago Press, 1989), 14. 390 Giurchescu, “The Power of Dance,” 17.
189
El uso de la danza por razones políticas y nacionalistas es efectivo. Funciona porque las danzas folklóricas son usualmente coloridas, vibrantes y teatrales. Incluso si no se representan en su forma original, la gente puede ver lo que considera sus costumbres y tradiciones reflejados en ellas, y esto es particularmente importante en el caso de los emigrantes en general y de las comunidades mexicanas en EEUU y Canadá en particular. Así, mientras en los dos capítulos anteriores me enfoqué en trazar la genealogía intelectual de las danzas tradicionales y folklóricas en México y su lugar en el imaginario de la Nación, en este me enfocaré específicamente en los efectos que ha tenido su adopción por parte de aquellos que se han visto obligados o han elegido abandonar su tierra. En particular, hablaré de cómo estos grupos de mexicanos o descendientes de mexicanos se apropian de las herramientas descritas anteriormente para afirmar su identidad y adaptarse a la difícil realidad a la que a menudo tienen que enfrentarse en un país extranjero.
La danza folklórica mexicana en los Estados Unidos
A la hora de analizar el tema propuesto, es importante prestar atención al papel de la danza durante la intervención estadounidense en México así como entre los primeros mexicano-americanos. El sur de los Estados Unidos estaba ya familiarizado con los bailes tradicionales mexicanos e incluso un poco con la danza folklórica. Antes de 1848, gran parte del sur de los Estados Unidos era aún territorio mexicano (ver Ilustración 4), y a pesar de la distancia con el centro de México, los habitantes de este territorio seguían las bogas del resto
190 de México en cuanto a música y danza.391 Después de que la Intervención Estadounidense en
México, o la Guerra Mexicoamericana (1846-1848), terminara con el Tratado de Guadalupe-
Hidalgo, Estados Unidos tomó posesión del territorio que abarca hoy los estados de California,
Nevada, Utah y Arizona. El final de este conflicto también puso fin a la disputa de la anexión de
Texas a los Estados Unidos, un territorio que incluye los presentes estados de Texas, Kansas,
Colorado, Wyoming, Oklahoma y Nuevo México. Finalmente, la Venta de La Mesilla en 1854, la cual incluía parte del sur de Nuevo México y Arizona, puso fin a un proceso que concluyó con la pérdida del 55% del territorio mexicano. Esta pérdida de territorio significó también la pérdida de ciudadanos para México, ya que los habitantes de este territorio tenían la opción de quedarse y recibir la ciudadanía estadounidense. No obstante, los que decidieron no mudarse a territorio mexicano y tomaron la opción de quedarse y obtener la ciudadanía estadounidense, también sufrieron consecuencias graves.
391 Mary Carolina Montaño, Tradiciones Nuevomexicanas: Hispano Arts and Culture of New Mexico (Albuquerque, NM: University of New Mexico Press, 2001), 193-194. Para ver el desarrollo de la danza en México durante el siglo XIX, ver también el capítulo 2 de esta disertación.
191
Ilustración 4. Mapa de Mexico en 1847. J. Distrunell, 31 de diciembre, 1846. https://www.archives.gov/publications/ prologue/2005/summer/images/mexico-disturnell-l.jpg.
Escribiendo sobre la historia de los mexicano-americanos, David G. Gutiérrez resalta el dilema causado a partir de este repentino cambio de ciudadanía para la población del nuevo sur de Estados Unidos: “In formally granting the ethnic Mexican population in the Southwest all the rights of American citizens in 1848, and yet denying them the possibility of exercising those rights, Americans planted the seeds of continuing ethnic discord in the region.”392 Al entrar las tropas estadounidenses a estos nuevos territorios notaron la importancia que tenía la danza para la población. En 1848, el Capitán Randolph Marcy, que llegó con emigrantes que se establecerían en el área de Nuevo México, apuntó la habilidad que los habitantes de Nuevo
México demostraban en el baile: “They got up a fandango for the emigrants, and most of our company atended. The Mexicans waltz beautifully, and go through the Spanish dance to
392 David G. Gutiérrez, Walls and Mirrors: Mexican Americans, Mexican Immigrants, and the Politics of Ethnicity (Berkeley: University of California Press, 1995), 38.
192 perfection. The Senoritas are very graceful in their movements.”393 En el valle del río Bravo, comenta el mismo capitán Marcy, no se hace la excepción: “Every town we come to gives us a fandango, and the people treat the B’hoys well. I have attended their fandangoes in this valley, and the way the native population waltz is a caution to cripples.”394 En la costa oeste, los bailes europeos que dominaban las pistas mexicanas y del valle del río Bravo395 fueron también la boga en California hasta finales del siglo XIX, donde se instauró la Grange que organizaba bailes para la población.396 Estos bailes mostraban, sin embargo, rasgos que aludían a la historia mexicana de la región, e incluso letras en español.397
Debido a la diferencia racial y su origen étnico, los primeros mexicano-americanos sufrieron segregación y violencia a pesar de su ciudadanía estadounidense:
The bitter racial enmity of the U.S.-Mexican War had an enduring legacy long after the
Treaty of Guadalupe Hidalgo established nominal peace. Well into the twentieth century
the majority white culture continued to utilize extra-legal violence against Mexicans as a
means of asserting its sovereignty over the region. The lynching of Mexicans was one of
the mechanisms by which Anglos consolidated their colonial control of the American
393 Grant Foreman, Marcy and the Gold Seekers: the journal of Captain R.B. Marcy, with an account of the gold rush over the southern route (Norman: University of Oklahoma Press, 1939), 272. 394 Ibid., 277. 395 Polka, chotis, cuadrillas y vals. 396 Erica Nielsen, Folk Dancing (Santa Barbara, CA: Greenwood, 2010), 37-38. 397 Vykki Mende Gray, “History Culture Preservation,” 2015, accedido el 5 de marzo, 2018, http://loscalifornios.info.
193
West. Mob violence contributed to the displacement of the Mexican population from
the land, denial of access to natural resources, political disfranchisement, and economic
dependency upon an Anglo controlled capitalist order.398
No obstante que los que decidieron permanecer tenían el derecho de retener sus tierras, los angloamericanos lograron quedarse con estas propiedades a través de reclamos, fraudes e incluso leyes, dejando a esta población en un estado de pobreza que sólo lograría exacerbarse con el tiempo.399 Esta discriminación permitió una segregación de la población hispanoparlante, lo que a su vez promovió que estos grupos mantuvieran vivas las tradiciones que existían antes de la creación de la frontera, incluyendo la música y el baile.
La resistencia de los mexicano-americanos contra la violencia y la discriminación empezó ya a mediados del siglo XIX. Luego de algunos linchamientos públicos de mexicanos sospechosos de crímenes a veces menores, la respuesta de parte de los mexicanos era de vengarse, atrapando a la población de las comunidades sureñas en un ciclo de violencia.
Desafortunadamente, la ley protegía a los anglos e incluso justificaba los linchamientos extrajudiciales de mexicanos.400 Algunos nombres de personajes mexicanos que tomaron la
398 William D. Carrigan y Clive Webb. “The Lynching of Persons of Mexican Origin or Descent in the United States, 1848 to 1928,” Journal of Social History 37, no. 2 (2003): 417-418, accedido el 5 de febrero, 2018, JSTOR. 399 Carrigan y Webb, 418; Anthony Shay, “Mexican-Americans” en Choreographing Identities: Folk Dance, Ethnicity and Festival in the United States and Canada (Jefferson: McFarland & Company, 2006), 67. 400 See Julian Samora, Joe Bernal and Albert Peña, Gunpowder Justice: A Reassessment of the Texas Rangers (Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 1979).
194 justicia en sus manos, llamados bandidos, surgieron a través de los años e inspiraron innumerables corridos. Dichos corridos son baladas que cuentan la historia de héroes y antihéroes, y son populares hasta el día de hoy en la parte norte de México y el sur de Estados
Unidos. Este género se consolidó en la zona fronteriza que comparten ambos países durante el siglo XIX a partir de los romances, décimas y coplas y que siguieron cultivándose en México y la zona fronteriza.401 Aunque no es conocido como un género destinado originalmente a ser danzado, las bandas musicales de la época frecuentemente los tocaban con ritmo de polka o de vals, facilitándose el que fueran bailados.
Como los sones durante el siglo XVII, los corridos adoptaron un papel que iba más allá del mero entretenimiento. Este género servía un propósito social y político, interpretando, celebrando y dignificando eventos o personajes, por lo que proliferó durante fines del siglo XIX y principios del XX a partir de los conflictos interculturales en la franja fronteriza.402 Américo
Paredes, historiador de la región de la frontera este, asegura que los primeros corridos se produjeron alrededor de 1860 en honor a Juan Cortina,403 “the Robin Hood-like figure who defended Mexican Americans in Texas against discrimination and violent intimidation.”404 Más tarde, a partir de un incidente en 1901 donde Gregorio Cortez mató al Sheriff Brack Morris por
401 Américo Paredes, With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and It's Hero (Austin, TX: University of Texas Press, 1958), accedido el 20 de febrero, 2018, http://lit.alexanderstreet.com.proxy3.library.mcgill.ca/lali/view/1000047841 402 Ibid. 403 Paredes, “With His Pistol,” 139-140. 404 Steven Mintz, “Legacies of Conquest,” en Mexican American Voices: A Documentary Reader, ed. Steven Mintz (Oxford: Wiley-Blackwell, 2009), 95.
195 haber matado a su hermano sin fundamentos, surgió el famoso corrido de Gregorio Cortez, quien huyendo mató a otros dos estadounidenses y después de ser arrestado cerca de Laredo, fue a juicio donde fue absuelto de dos de los tres asesinatos, aunque fue condenado a cadena perpetua por el otro. Sin embargo, se le celebra por haber luchado por sus derechos “con la pistola en la mano,” pero también por la victoria legal, ya que los mexicano-americanos eran generalmente acusados y condenados sin pruebas ni oportunidad de defenderse.405
También había mexicano-americanos en otras partes del sur de Estados Unidos. En
California, el corrido de Joaquín Murrieta cuenta la historia de un mexicano cuya familia fue asesinada por “gringos,” por lo que, buscando venganza, aterrorizó a las autoridades angloamericanas de California antes de morir en 1853.406 Por otro lado, en 1889 aparece el
“Corrido de la Muerte de Antonio Maestas,”407 en Nuevo México. Este corrido relata brevemente cómo Maestas muere en la montaña al caerse de su caballo siguiendo el ganado de
405 Paredes, “With His Pistol,” 141; Americo Paredes, A Texas-Mexican Cancionero: Folksongs of the Lower Border (Urbana: University of Illinois, 1976), 31; Montaño, 166. 406 David Weber, Foreigners in Their Native Land: Historical Roots of Mexican Americans (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2003), 205-208; Carrigan y Webb, 425; Irineo Paz, Vida y aventuras del más célebre bandido sonorense Joaquín Murrieta: sus grandes proezas en California (Houston: Arte Público Press, 1999), 65-68. 407 Higinio González, “Corrido de la Muerte de Antonio Maestas,” interpretado por Juan C. Lujan, grabado en 1949, Center for Southwest Research, University of New Mexico, accedido el 21 de febrero, 2018, http://econtent.unm.edu/cdm/ref/collection/RobbFieldRe/id/5724.
196 su amo, pero se enfoca más en la búsqueda de Maestas por su familia y la comunidad.408 El corrido de Maestas no celebra a un bandido, sino que arroja un retrato de la sociedad novomexicana de finales del siglo XIX, en la cual los mexicano-americanos como Maestas no tenían otra opción más que trabajar para los terratenientes angloamericanos.
Durante esta segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, no sólo los bandidos se opusieron a la discriminación e injusticia en contra de los mexicano-americanos. Esfuerzos más organizados incluyen la Guerra de la Sal en el Paso en 1868; la sociedad de las Gorras Blancas en Nuevo México en 1890409; y también El Primer Congreso Mexicanista de Laredo, Texas en septiembre de 1911, el cual dio pie a La Gran Liga Mexicanista de Beneficencia y Protección.
También en 1915 se fundó la Liga Protectora Latina en Phoenix, Arizona, y en 1929, la League of
United Latin American Citizens (LULAC).410 La última sigue activa al momento de escribir esta disertación, y tiene como misión “to advance the economic condition, educational attainment, political influence, housing, health and civil rights of the Hispanic population of the United
States.”411
408 Maurice M. Dixon, Jr, The Artistic Odyssey of Higinio V. Gonzales: A Tinsmith and Poet in Territorial New Mexico (Albuquerque: Univeristy of Oklahoma Press, 2015), 160-161; Montaño, 166. 409 Weber, 207-208. 410Carrigan and Webb, 426; Arnoldo de León y Richard Griswold del Castillo, North to Aztlán: A History of Mexican Americans in the United States (Wheeling, IL: Harlan Davidson, 2006), 120-121. 411 “Mission,” League of United Latin American Citizens, accedido el 20 de febrero, 2018, https://lulac.org/about/mission.
197
A pesar de la ubicua rivalidad entre los anglos y los mexicano-americanos, algunos de
éstos últimos consiguieron mantenerse en condiciones favorables a través de asimilación o acomodación.412 La élite mexicano-americana, por lo general de piel clara, en ocasiones mezcló sus intereses económicos con los de los anglos, y muchas veces a través de matrimonios también, de manera que logró mantenerse en una buena posición. Muchos de ellos se asimilaron a la cultura estadounidense para escapar las condiciones de opresión y desventaja de la mayoría. Sin embargo, las condiciones de segregación y discriminación de las clases bajas, aunado al continuo influjo de mexicanos y la proximidad al país vecino, mantuvo viva la cultura mexicana en los estados del sur de los Estados Unidos, de la que la danza continuó siendo una parte importante.
Swing, jitterbug y los Zoot Suit Riots
La segregación de los mexicanos residentes en los Estados Unidos, así como el continuo flujo de nuevos inmigrantes mexicanos al país, sin duda promovieron la permanencia de ritmos, bailes y tradiciones mexicanas en las comunidades mexicano-americanas. En una serie de entrevistas personales con residentes de Los Ángeles durante las décadas de 1930 y 1940,
Anthony Macías documenta la cultura mexicana viva en la ciudad:
Another bicultural constant among the different Mexican American Angelenos was the
Mexican tradition of Catholic Church–hosted jamaicas. Part charity sale and part
Saturday night dance, these jamaicas were more like block parties. Vince Ramírez
412 Weber, 205-227.
198
recalled that the jamaicas at Our Lady of Lourdes Catholic Church on Third Street in East
Los Angeles were like ‘‘bazaars or carnivals . . . you had entertainment, food and games’’
to raise funds for church programs and activities. Since ‘‘they had folklórico dancing,’’
the music they played ‘‘was mostly Mexican.’’ His fellow East Los Angeles resident María
Olivas Alvarez remembered lotería and ‘‘music, lots of music; no Mexican thing without
music. You have music for everything.’’ The music played at the jamaicas differed
depending ‘‘on which parish you went to,’’ but ‘‘they would play both’’ Mexican and
American music. In La Colonia, the Mexican district in the heart of Watts, people would
come out and dance to the sounds of rancheras and polkas, but also to Artie Shaw’s
‘‘Frenesi’’ and Glenn Gray’s ‘‘No Name Jive.’’ Hortencia Esquivel depicted the West Los
Angeles jamaicas of her youth as Saturday night fundraiser dances ‘‘with little stands
where they’d sell food.’’ For dancing they provided ‘‘a mix, but mostly Mexican music. A
lot of Mexican people used to go,’’ but for the younger generation ‘‘they played jazz.’’413
Ya que estas comunidades se encontraban también en medio de una avasalladora cultura hegemónica que poco a poco se extendía incluso más allá de sus fronteras, la música popular del resto del país se hizo presente también en las comunidades mexicanas. Además, los mexicano-americanos no eran el único grupo minoritario del país norteamericano, sino que se desenvolvían junto con otros grupos como los afroamericanos, japoneses, filipinos e indígenas americanos. Por eso,
413 Anthony Macías, Mexican American Mojo: Popular Music, Dance, and Urban Culture in Los Angeles, 1935-1968 (Durham, NC: Duke University Press, 2008), 52, accedido el 19 de febrero, 2018, https://doi-org.proxy3.library.mcgill.ca/10.1215/9780822389385.
199
Mexican Americans, who were never fully absorbed, have selectively assimilated
cultural elements from whites, and also from blacks, both of whom have themselves
appropriated elements of Chicano culture. For most Mexican Americans, therefore,
assimilation never meant the complete adoption of middle-class white values, or the
complete rejection of working-class Mexican values.414
Los mexicano-americanos, sobre todo los jóvenes y las segundas y terceras generaciones nacidas en los Estados Unidos, siguieron también otras modas más allá de lo particularmente mexicano, en particular aquellas populares entre otras minorías.
Una de las bogas que más se asoció con los mexicano-americanos, sobre todo los californios, fue la del swing y el jitterbug.415 Durante las décadas de 1930 y 1940 llegaron a
California el jazz y el swing, los cuales fueron rápida y ávidamente adoptados por los jóvenes, causando muchas preocupaciones a las personas mayores: “Critics thought that jazz and swing— a high-energy, big band variation of jazz— encouraged sexual promiscuity and drinking among young people. Even worse in the eyes of many, the theaters and nightclubs where this music was featured showed a complete disregard for longstanding rules of racial
414 Macías, 9. 415 El jitterbug es otro nombre para el baile denominado lindyhop. Se originó entre la población afroamericana de Harlem en la década de 1920 como un baile de pareja al ritmo del swing. Elaborando los pasos del charlestón, se distingue por ser enérgico e incluir movimientos como volteretas, giros rápidos y brincos que terminan con las piernas de las mujeres envueltas en la cintura u hombros de su pareja.
200 segregation.”416 En las pistas de baile se encontraban blancos, mexicano-americanos, afroamericanos y otras minorías juntas, y esto llevó a muchas confrontaciones, sobre todo porque a estas salas de baile llegaban también turistas o marineros que no estaban acostumbrados a la diversidad cultural del centro de Los Ángeles.
Los Angeles boasted the nation’s largest ballroom in the Hollywood Palladium, and the
largest nightclub in the Hollywood Canteen, which hosted twenty-five thousand
servicemen each week at the height of the war. Organized by over forty unions and
guilds, including both the black musicians union Local 767 and the white Local 47—
which booked volunteer star entertainers—the Canteen was staffed by seven thousand
volunteers, including some of the film industry’s leading actors.417
En las pistas de baile los mexicano-americanos encontraron un refugio temporal a la discriminación racial y social, además de darles un sentido de pertenencia e identidad diferenciada de los angloamericanos, escandalizados por este género de música, la extravagancia que desafiaba las normas morales de la época del baile jitterbug que lo acompañaba y el ambiente en el que se desenvolvía. Como toda interacción intercultural, ésta produjo variaciones mexicano-americanas del jazz y del swing, como la de Lalo Guerrero (1916-
2005), formado en jazz y bandas, pero inspirado por tríos y conjuntos mexicanos.418 Lalo
Guerrero es conocido como el padre de la música chicana, cultivando no sólo ritmos mexicanos
416 Kevin Hillstrom, Zoot Suit Riots, (Detroit: Omnigraphics, 2012), 44, accedido el 20 de febrero, 2018, ProQuest Ebook Central. 417 Macías, 68. 418 Ibid., 55.
201 y en castellano, sino también el swing y el bilingüismo en sus obras. Su música es reconocida como representante de los sentimientos del barrio, ya que comentaba eventos como la repatriación, los Zoot Suit riots y el movimiento chicano. De la misma manera, hubo músicos que se involucraron en estos géneros musicales como Don Tosti (1923-2004) que, aunque repudiaba la música mexicana,419 cultivó una versión mexicano-americana de la música popular en los Estados Unidos.420
Otro marcador de la época adoptado por los mexicano-americanos fue el Zoot Suit, adaptado de los hep cats de Harlem y la vestimenta de los músicos de jazz dapper afroamericanos:
Enjoying its greatest popularity during World War II, the zoot suit was worn primarily by
African Americans in Boston, New York, Philadelphia, Detroit, Houston, and Los Angeles,
and by Mexican Americans in El Paso, Houston, Detroit, and Los Angeles, where it was
also worn by Filipinos, some Japanese Americans, and the occasional European
American…
The suit included a broad-shouldered coat that pinched at the waist, then flared
downward to about the mid-thigh in the ‘‘fingertip’’ style. It was accompanied by a long-
sleeved dress shirt, always wrinkle-free, either with a short, wide necktie or unbuttoned
419 Ibid., 53-54. 420 Lo mexicano-americano en la música de Don Tosti vendría a alcanzar su cúspide hasta 1984 con “Pachuco Boogie,” la cual tenía su letra en caló mexicano-americano y fue la primera canción latina en vender un millón de copias en los Estados Unidos. “Don Tosti, 81, ‘Pachuco’ Musician,” The New York Times, 9 de agosto, 2004, accedido el 18 de febrero, 2018, http://www.nytimes.com/2004/08/09/arts/don-tosti-81-pachuco-musician.html
202
at the throat, collar spread out onto the wide coat lapels. Baggy, pleated trousers,
cinched high above the waist by a thin belt or held at the ribs by suspenders, widened to
the knee, then narrowed dramatically at the ankle in pegged cuffs… More than a
flamboyant sartorial style, the functional zoot suit also allowed jitterbug dancers to
execute strenuous arm movements, such as spinning and swinging their partner, and to
improvise quick swing steps without tripping on their trouser cuffs.421
Mientras que la gran mayoría de los jóvenes mexicano-americanos que usaban el zoot suit eran ciudadanos responsables que iban a la escuela o trabajaban, el zoot suit fue también adoptado por los autodenominados pachucos. Aunque este nombre se originó en la zona de El Paso,
Texas y Ciudad Juárez, Chihuahua para llamar a un trabajador con poca o sin educación, el término en la comunidad mexicano-americana denominaba a jóvenes rebeldes desconectados de su herencia cultural mexicana pero que se rehusaban también a integrarse a la sociedad estadounidense. Estos jóvenes se involucraban generalmente en crímenes menores y formaban pandillas que podían ser violentas.422
Estas situaciones –la creciente tensión entre la población angloamericana y las minorías que se unían en la pista de baile, así como los pachucos que reforzaban los estereotipos negativos de los mexicano-americanos— llevaron a la crisis del llamado asesinato de Sleepy
Lagoon.423 Tras este asesinato, la policía de Los Ángeles detuvo un número estimado de 600
421 Macías, 70-71. 422 Hillstrom, 47-48. 423 Se conoce como el asesinato de Sleepy Lagoon a la muerte de José Gallardo Díaz en agosto de 1942 en Commerce, California. La policía se apresuró a arrestar a un grupo de
203 mexicano-americanos cuyo crimen muchas veces fue solo asistir a un baile público vestido con un zoot suit.424 Las manifestaciones y confrontaciones que siguieron a este incidente tomaron el nombre de los Zoot Suit riots, y forman parte importante de la historia mexicano-americana como antecedente directo del movimiento chicano.
No obstante las tensiones que rodeaban el fenómeno del swing y el jitterbug en la comunidad mexicano-americana, no cabe duda que marcó a toda una generación. La imagen del pachuco con su zoot suit bailando jitterbug al ritmo del swing es un retrato indeleble que más tarde, en 1981 se vería representado en la obra teatral Zoot Suit (1979) de Luis Valdez en
Teatro Campesino y después en la película del mismo nombre en 1981 del mismo director, Luis
Valdez.425 En este film, Edward James Olmos representa el pachuco que susurra en el oído de
Henry Reyna, uno de los acusados del asesinato, y que relata y comenta el contexto y la realidad social de los Chicanos durante la época de los Zoot Suit riots. Todo esto se desarrolla en medio de un collage de danza con música de Lalo Guerrero que consiste principalmente de jazz y swing, con parejas en la pista de baile o prisioneros en la cárcel bailando, pero que
mexicano-americanos, etiquetados por los medios como la “pandilla de la calle 38.” Aunque la verdadera causa de su muerte nunca fue determinada, las lesiones del cuerpo de Gallardo Díaz indican que posiblemente había sido golpeado por un coche. Del grupo de acusados, 17 fueron llevados a un juicio que se llevó a cabo en una nube de prejuicio y arbitrariedad. Nueve de los acusados fueron declarados culpables de homicidio de segundo grado, aunque en 1944 se revirtieron las convicciones. Este evento fue catalizador de las tensiones entre los mexicano- americanos y las autoridades angloamericanas de California. Eventualmente llevó a los Zoot Suit Riots de 1943. Ver Hillstrom, 65-73. 424 Ibid., 60-64. 425 Zoot Suit, dirigida por Luis Valdez (Universal City, CA: Universal Studios, 1981).
204 también incorpora otros ritmos como la rumba. Incluso, después de una escena donde un personaje chicano es golpeado y despojado de su zoot suit, éste reaparece como el pachuco.
Vestido apenas con un taparrabo evocador de los trajes estereotípicos indígenas, recupera su dignidad desapareciendo en la oscuridad mientras tambores al estilo azteca tocan al fondo.
Además de ser una pionera de los films chicanos, Zoot Suit ejemplifica el preponderante papel del baile en la vida chicana, e ilumina la emergencia de una nueva cultura híbrida en los Estados
Unidos, marcada por la necesidad de diferenciación y la afinidad con otras minorías. Hasta la fecha, el swing en la costa oeste (West Coast Swing) se relaciona con la población mexicano- americana y es parte inherente de la historia cultural de esta población.
La búsqueda chicana: danza azteca y grupos folklóricos
Entre 1960 y 1975, los mexicanos fueron la mayor fuente de inmigrantes legales a los
Estados Unidos con 700,000 personas, y se estima que el número de inmigrantes indocumentados en el mismo periodo alcanzó los 6 millones, por lo que el número de mexicano-americanos en este periodo era ya bastante considerable. 426 Dentro de este contexto se inició el movimiento chicano que abarcó buena parte de las décadas de 1960 y 1970 y forma parte de los movimientos por los derechos civiles en los Estados Unidos.
Debido a que las condiciones de los mexicano-americanos a lo largo del territorio estadounidense no eran homogéneas, el movimiento chicano ha sido difícil de definir. Las situaciones de los mexicano-americanos variaban de acuerdo con su clase social, su nivel de
426 De León y Griswold del Castillo, 159.
205 asimilación y también dependiendo de cuándo habían inmigrado a Estados Unidos o si era uno de los descendientes de los habitantes de ese territorio cuando era parte de México. Arnoldo de León y Richard Griswold del Castillo escriben que
[t]he Chicano movement was a radical attempt to define the political, social, economic,
and cultural status of millions of persons of Mexican descent. It was partly motivated by
the convergence of the antiwar and civil rights movements, but it also reflected a new
generation coming to terms with the endemic problems of Mexicans in America.427
Dado que el movimiento chicano no fue un frente unido a lo largo de los Estados Unidos, no hay una sola figura principal o causa común que represente el movimiento: “what emerges is a multifaceted Chicano movement that shared a sense of cultural nationalism, but differed in tactics and goals and in its appeal to different sectors of the community.”428 Algunos lucharon por la tierra, otros por mejores condiciones laborales y otros por educación y libertad de expresión. Sin embargo, algo que unía a todos estos frentes era la necesidad de reencontrar su cultura, su identidad y una voz común que les permitiera expresarse. Para esto, los mexicano- americanos buscaron reconectar con sus raíces mexicanas, sobre todo a través del arte: “The
Chicano movement constituted an effort by rural and urban Mexican Americans to redefine their relationship to American society by advocating cultural and political self-determination through radical rhetoric and action. A fundament aspect of this movement was the attempt to
427 De León y Griswold del Castillo, 158. 428 Ernesto Chávez, ¡Mi Raza Primero! Nationalism, Identity, and Insurgency in the Chicano Movement in Los Angeles, 1966-1978 (Berkeley, CA: University of California Press, 2002), 7, accedido el 31 de enero del 2018, Project Muse.
206 generate pride in being of Mexican descent.”429 De hecho, fueron las producciones artísticas las que unieron a la gente y los atrajo al movimiento:
Cultural expression was more than ornamentation for the Chicano movement. During
the 1960s and 1970s, literature, the visual arts, theater, dance, music, and other artistic
forms did vital political work. They attracted new participants to the cause; they created
common symbols for people of different regional, class, and linguistic backgrounds; they
inspired; they entertained; they helped recover neglected cultural traditions; they
served as catalysts for debate; and they educated outsiders about the rich history of
Mexicans in the United States.430
En este sentido, el arte tuvo un papel crítico tanto en la creación como el desarrollo del movimiento chicano.
Es durante este periodo que emerge el llamado movimiento Mexicayotl (término náhuatl para mexicanidad). Este movimiento nacido a mitades del siglo XX en México pretende recuperar las tradiciones aztecas (mexicas), y más que una expresión artística, se plantea como un estilo de vida. Esta recuperación de tradiciones se da a diferentes niveles dependiendo de la organización a la que pertenezcan los grupos particulares. Un ejemplo de ello es el movimiento de la “Tradición," un grupo organizado que dice tener sus raíces en el siglo XVI poco después de la Conquista. La actividad principal de los grupos de la Tradición es la danza de Conquista, la
429 De León y Griswold del Castillo, 158. 430 Randy J. Ontiveros, In the Spirit of a New People: The Cultural Politics of the Chicano Movement (New York: NYU Press, 2013), 102, accedido el 31 de enero, 2018, NYU Press Scholarship Online.
207 cual es una adaptación de las danzas rituales de los aztecas. Sin embargo, los grupos de la
Tradición son ávidos católicos, por lo que la adaptación de estas danzas consiste principalmente en la añadidura de simbología católica. En un artículo sobre el resurgimiento de religiones indígenas, Yolotl González Torres describe esta mezcla:
The dancers of the conquest actually have a very old tradition which they claim goes
back to Prehispanic times, but is covered by Christian symbols. This form of adoration is
adjusted superficially to the Catholic Saints, but it contains a series of Prehispanic rites
which have been transmitted by inheritance through many generations… When they
dance in the atriums of churches and shrines they always do so in a circle, in accordance
with a Prehispanic model. Similarly, when they perform their vigils, where they pray,
they douse the musical instruments with incense, mainly the “concha” (a sort of
mandoline made from the shell of an armadillo), they perform ritual cleansing, sing
praise, and sing to the dead inviting them to come and join with the living.431
De estos grupos de la Tradición se derivan los que bailan las danzas de Conquista mencionadas también en el primer capítulo de este trabajo, las danzas aztecas y las danzas de Concheros. Las diferencias entre estos tipos de danza no son claras y varían, pero en general las de Concheros y de Conquista siguen las líneas de la descripción de González Torres, mientras que las danzas aztecas hacen un intento por borrar las influencias europeas y cristianas. Así, las danzas aztecas por lo general no incluyen la concha como instrumento musical, favoreciendo el huéhuetl, no
431 Yolotl González Torres, “The Revival of Mexican Religions: The Impact of Nativism,” Numen 43, no. 1 (Enero 1996), 20-21, accedido el 18 de agosto, 2017, JSTOR.
208 hacen referencia a santos ni a la virgen, ni llevan símbolos cristianos como la cruz en sus vestimentas ni en sus coreografías.
Otra vertiente del Mexicayotl es la que se originó a partir del Movimiento Confederado
Restaurador del Anáhuac (MCRA). La MCRA se inició en la década de 1920 como un intento de propagar la lengua náhuatl y algunas tradiciones como el calendario mexica. Sin embargo, se desarrolló como una recuperación de la religión mexica al punto de registrarse como una asociación religiosa en México en 1993. Esta organización además ha agregado costumbres y rituales de otros pueblos como los tarahumaras y pueblos nativos de los Estados Unidos.
Asimismo, ha creado nuevos mitos y costumbres, e incluso han pretendido erradicar el castellano a favor del náhuatl, rigiéndose en base a la creencia de que son una raza y civilización superior a la occidental hegemónica:
Their vision of the past Mexica culture is absolutely ethnocentric, placing it in the center
of a series of myths which they have recreated. They have proposed that the rest of the
prehispanic cultures: Mayans, Olmecs, Teotihuacans etc. were of Nahua affiliation. They
claim that long ago the Naga-maya set sail in the Atlantic, and upon crossing arrived,
through the Hercules columns, in Egypt, where they became the advisers of the
Pharaoh, who was overwhelmed by so much wisdom, and they were known by the
name of Atlantes. Socrates and Plato took the Mexica culture to Greece and later to
Rome. The Republic and The Dialogues comprised the inheritance of Anahuac culture.432
432 Ibid., 12-13.
209
Hay muchas variaciones de estos tipos de grupo que se mueven en un espectro que tiene a la
Tradición en un extremo y la MCRA en el otro. Cada uno de estos grupos adopta diferentes maneras de desenvolverse y expresarse, pero todas coinciden en el papel central de la danza.
Tanto las ceremonias, como las reuniones y cualquier tipo de manifestación de su organización se organizan alrededor del baile. Estas danzas llegarían a los Estados Unidos en la década de los sesenta. Tanto la danza como algunas partes de la mitología detrás de estos grupos serían adoptadas por los mexicano-americanos, quienes encontraron que se ajustaba bien a sus necesidades culturales.
La llegada del Mexicoyotl a los Estados Unidos está ligado a dos individuos concretos durante la década de 1960: Andrés Segura y Florencio Yescas. El primero fue un “Capitán” del movimiento de la Tradición que inmigró a los Estados Unidos y empezó a enseñar sus danzas en este país.433 El último fue bailarín en el Ballet Folklórico de México y colaboró con Amalia
Hernández para hacer el cuadro de "Los Concheros." Yescas colaboraba con grupos de danza folklórica y algunas veces los miembros de los grupos que fundó Yescas eran también miembros de algún grupo folklórico. Sin embargo, Yescas también formaba parte de la Tradición y alentaba a los danzantes a hacerse capitanes y formar sus propios grupos.434 Estos dos maestros propagaron la danza azteca por los Estados Unidos, y la mayoría de los grupos
433 Sandra Garner, “Aztec Dance, Transnational Movements: Conquest of a Different Sort,” The Journal of American Folklore 122, no. 486 (Fall 2009): 414-437, 429, accedido el 18 de marzo, 2018, JSTOR. 434 Harry Polkinhorn, Gabriel Trujillo Muñoz y Rogelio Reyes. Cuerpos más allá de las fronteras: La danza en la frontera México - Estados Unidos (Calexico, CA: Binational Press, 1994), 129-130.
210 existentes ahora pueden trazar su genealogía a uno de ellos dos. María Teresa Ceseña mantiene que
Yescas and Andrés Segura extended the mission of La Conquista across the border into
the United States, pioneering the teaching of danza to Chicanos, who, for the first time,
were aggressively pursuing the indigenous side of their Mexican ancestry. As many
Chicanos were taught the dances, they were transformed from spectators of danza into
danzantes themselves.435
“La Conquista” fue un proyecto, según Ceseña, que buscaba esparcir la danza y la lengua azteca, y aunque empezó en México, encontró un lugar en las comunidades mexicano- americanas, en especial las de California. Este proyecto misionero llevó a maestros como Yescas y Segura durante los sesenta y los setenta a enseñar la danza en las comunidades del sur de
California, alentando a otros a seguir su ejemplo.436
La danza azteca, entonces, fue fácilmente adoptada por el movimiento chicano ya que, como se ha mencionado antes, éste estaba interesado también en recuperar las raíces culturales de los mexicano-americanos. Así como durante el movimiento nacionalista en
México, estas raíces se buscaron en lo indígena. Una de las mitologías recuperadas por los chicanos fue la de la tierra mítica de Aztlán. Aztlán es el nombre del asentamiento de donde salieron los aztecas437 buscando la tierra prometida por Huitzilopochtli, Tenochtitlán. Se sabe
435 María Teresa Ceseña, “Creating Agency and Identity in Danza azteca,” en Cantú, Nájera-Ramírez y Romero, 83. 436 Ibid., 82-85. 437 De hecho, el gentilicio “azteca” se deriva de Aztlán.
211 solo que estaba al norte de Tenochtitlán, y aunque es probable que no haya estado muy lejana, algunos argumentan que podría haber estado hasta el noroeste de México o suroeste de los
Estados Unidos. Los chicanos, pues, reinterpretaron este mito para justificar su presencia en el territorio estadounidense y posicionarse como descendientes de los aztecas, marcando así una conexión directa con México.438 De este modo, la recuperación de danzas aztecas no era una replantación ni apropiación, sino una recuperación de su propia herencia cultural.
Este periodo de 1960-1970 fue también el que vio la explosión de la danza folklórica en
México gracias a, principalmente, el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández. Como se ha señalado en el capítulo anterior, en 1959, el Ballet Folklórico de México fue seleccionado por el gobierno mexicano para representar a su país en los Juegos Panamericanos en Chicago,
Illinois. El éxito del espectáculo ofrecido por la compañía en Chicago y la subsecuente gira del ballet por los Estados Unidos lograron también despertar el entusiasmo de las comunidades mexicano-americanas esparcidas por los Estados Unidos. A pesar de que el Ballet de Hernández fue generalmente bien recibido por la prensa estadounidense durante sus giras, es escasa la documentación de la recepción de la compañía entre la comunidad mexicana. Queda apenas alguna referencia vaga. Sin embargo, la influencia estilística de Amalia Hernández puede verse aún hoy en día en los grupos folklóricos que florecieron en los años sesenta y setenta. Una de las marcas más salientes de la influencia de Hernández es el uso extenso de las faldas con doble o triple vuelo en la mayor parte del repertorio y el exceso de los faldeos en la coreografía. La mayoría de los grupos folklóricos en Estados Unidos siguen este patrón.
438 Ver De León y Griswold del Castillo, 159.
212
Prueba también de que el Ballet Folklórico de México fue inspiración para los grupos folklóricos chicanos, fue que estos grupos de danza llevaron a maestros mexicanos para que les enseñaran los bailes, e incluso algunos de los bailarines de Amalia Hernández enseñaron danza folklórica en los Estados Unidos. Florencio Yescas, como ya hemos visto, fue un colaborador de
Amalia Hernández que a su vez propagó la danza azteca en Estados Unidos. En ocasiones también, los maestros chicanos viajaron a México para hacer su propia investigación y montar sus coreografías. Una convergencia de estas circunstancias es el caso de Carola de la Rocha, quien presenció el debut estadounidense del Ballet Folklórico de México tras los Juegos
Panamericanos en el Hollywood Bowl de Los Ángeles en 1962.439 Inspirada por el Ballet de
Hernández, se fue a Estados Unidos recomendada por el mismo Florencio Yescas, donde se unió al Ballet Folklórico de México por tres años antes de regresar a Estados Unidos.440
En su libro sobre compañías de danza folklórica, Anthony Shay se asombra ante la respuesta a esta presentación del ballet de Amalia Hernández. Shay describe la respuesta de la población mexicano-americana como “electrifying and politically transforming for that population's self-image,” y enfatiza también que “[t]hese Chicano activists were not interested in an anthropological interpretation of folk dance. They wanted the dances that were created
439 “100 most noteworthy, interesting, and Remarkable Hollywood Bowl Moments,” LA Phil, accedido el 21 de marzo, 2018, http://legacy.laphil.com/sites/default/files/media/legacy/ pdfs/press/hb-pk-2005/bowl_100.pdf 440 Shay, Choreographing Identities, 80-82.
213 by Amalia Hernández for the Ballet Folklórico and the spectacle and pride they represented.”441
De hecho, Manuel Peña sostiene en su libro sobre la orquesta mexicano-americana que los grupos folklóricos basados en el Ballet Folklórico de México que proliferaron durante el movimiento, “[were] organized by activist artists in an effort to foment romantic nationalism at the grassroots level.”442 Apelando entonces primero a la espectacularidad que atraía audiencias y después a la nostalgia de las masas al ver éstas en la danza la tierra que abandonaron, la danza folklórica se cuadró como una herramienta de reclutamiento importante para el movimiento chicano.
Peña también propone que la expresión artística durante el movimiento chicano estaba basada en el folklore que a su vez estaba ligado a las clases obreras mexicano-americanas. El argumento de Peña sugiere que al enfocarse en expresiones como el baile folklórico o la música norteña, el movimiento allanó las diferencias de clase entre los mismos mexicano-americanos, lo que lograba presentar un frente unido del movimiento. Así, estas expresiones culturales
“began to acquire a romantic tinge as a cultural form deeply embedded in what was considered the bedrock of a rich Chicano heritage, and it was eventually incorporated into the expanding pantheon of traditions to be cherished, not rejected. What had been a symbol of class difference became an emblem of ethnic unity.”443 Es por eso, que al ser una fuente de
441 Anthony Shay, Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation and Power (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 2002), 3.4; De León y Griswold del Castillo, 165. 442 Manuel Peña, The Mexican American Orquesta: Music, Culture, and the Dialectic of Conflict (Austin, University of Texas Press, 1999), cap. 6, Kindle. 443 Peña, “Exposition.”
214 sentimientos nacionalistas a través de la nostalgia, la danza folklórica se convirtió rápidamente en un símbolo de la mexicanidad detrás de la chicanidad. Por lo tanto, también se volvió una afirmación política fácilmente accesible a la comunidad mexicano-americana.
César Chávez (1927-1993) es una de las figuras principales del movimiento chicano, ya que fue uno de los fundadores de la National Farm Workers Association, y promovió la no- violencia durante las confrontaciones del movimiento. Fue también conocido por la frase “¡Sí se puede!” la cual se expandió a través de muchas comunidades mexicano-americanas. Las huelgas y las manifestaciones que lideró Chávez lograron poner suficiente presión para lograr un salario mínimo en California, y a nivel federal contribuyeron en gran parte a la decisión de deshacerse del programa de “Braceros,” con el cual se traía mano de obra barata de México que competía con ciudadanos estadounidenses. El enfoque de Chávez fue específicamente lograr mejores condiciones laborales para los trabajadores agrícolas del sur de Estados Unidos, y en específico, de California.444 En los eventos donde hablaba Chávez, la danza, sobre todo la danza azteca, se usó para promoverlos y atraer participantes, ya que muchos de los danzantes eran simpatizantes de la causa.445 Marylou Valencia, una participante de la danza folklórica y azteca durante el movimiento chicano, explica en una entrevista con Harry Polkinhorn que, al
444 Ver Susan Ferriss y Ricardo Sandoval, The Fight in the Fields: César Chávez and the Farmworkers Movement (New York: Harcourt Brace, 1997). 445 Harry Polkinhorn, Gabriel Trujillo Muñoz y Rogelio Reyes. Cuerpos más allá de las fronteras: La danza en la frontera México - Estados Unidos (Calexico, CA: Binational Press, 1994), 129-130.
215 inicio del movimiento, la danza azteca, César Chávez y los héroes revolucionarios eran lo único que unía a los chicanos. Agregó que
Cuando se inició, la danza azteca atrajo a un elemento avanzado en el movimiento
chicano, de artistas, de activistas comunitarios, de gente que quería un movimiento
inmediato. De esa experiencia con la danza azteca… un grupo de nosotros formó otro
grupo… Decidimos que nos íbamos a nombrar “Toltecas en Aztlán” como una comuna
artística que era multidisciplinaria… De ese enfoque, había muchos artistas, muralistas
compositores de canciones; era explosivo. Surgíamos por todas partes como chispas de
fuego. [A partir] de eso, la danza azteca se ha diseminado por todo el sur de California, y
hasta Arizona y Nuevo México.446
De esta manera, los grupos de danza folklórica y los de danza azteca empezaron como punto de encuentro, abriendo mítines y eventos de César Chávez y otros personajes del movimiento chicano, para luego convertirse en puntos de reunión artística y de expresión chicana.
Otro frente en la lucha chicana fue el movimiento estudiantil. En el mes de marzo de
1968, cerca de diez mil estudiantes de escuelas secundarias salieron de las escuelas del este de
Los Ángeles para protestar la segregación, discriminación y el racismo que prevenía que los estudiantes mexicano-americanos recibieran una buena educación. Estudiantes de otras escuelas, incluyendo la escuela Thomas Jefferson cuyos estudiantes en su mayoría eran afroamericanos, salieron también a apoyar esta causa. Del mismo modo, algunos estudiantes de las universidades se involucraron en la organización de la propuesta y marcharon
446 Ibid., 130-131.
216 pacíficamente con los estudiantes de secundaria. La protesta, conocida como los Blowouts, duró una semana y media y fue solamente el inicio del movimiento estudiantil chicano.447 De este movimiento se produjeron organizaciones como los Brown Berets y MEChA (Movimiento
Estudiantil Chicano de Aztlán), e iniciativas como el Plan Espiritual de Aztlán (1969) y El Plan de
Santa Bárbara (1970). Estos grupos e iniciativas estudiantiles, basados en ideologías como las de la raza cósmica de José Vasconcelos y de mexicanidad de Octavio Paz, y usando las figuras de personajes como Emiliano Zapata y la Virgen de Guadalupe, fueron la cuna de quienes irían a establecer los estudios chicanos en las universidades estadounidenses.448 De hecho, una de las demandas de los Blowouts de estudiantes universitarios y escuelas secundarias en 1968 era el financiamiento para la creación de compañías de danza mexicana en instituciones educativas.449
Gema Sandoval, bailarina de folklórico y una de los líderes del movimiento Chicano, escribe sobre el papel de la danza folklórica en el sur de California durante el movimiento
Chicano:
in 1968, Sal Castro, a Los Angeles high school teacher who fought for Chicano students’
rights, presented the student demands to school administrators, among the demands
was a request for a folklórico dance class. Folklórico became a political statement about
447 Ver Margarita Berta-Ávila, Anita Tijerina Revilla y Julie López Figueroa, Marching Students: Chicana and Chicano Activism in Education, 1968 to the Present (Reno: University of Nevada Press, 2011), accedido el 5 de febrero, 2018, Project Muse. 448 De León y Griswold del Castillo, 165-166. 449 Shay, “Mexican Americans,” 73.
217
who we were and the importance of retaining our cultural roots. Within ten years every
Middle school, high school and four-year institution of higher learning in the Los Angeles
had a folklórico class as part of its offerings. These were the ’60′s so it was not
uncommon to end a dance presentation with both audience and performers yelling
“Chicano Power.” Many of our current political leaders evolved as activists through a
folklórico class: Antonia Hernandez, long time director of the Mexican American Legal
Defense Fund. Armando Duron, political activist and Art collector, Vickie Castro, past Los
Angeles School Board member to name a few. And, of course, me.450
Así, la danza folklórica fue una estampa común durante el movimiento, ya que se la encontraba en los mítines, eventos públicos y, sobre todo, en las escuelas donde el movimiento chicano había tomado fuerza. No obstante, a diferencia de otras formas de arte utilizadas para apoyar el movimiento chicano, la danza es mencionada al margen en la historia y subsecuente crítica de este movimiento. Mientras el teatro y la literatura de la época sobrevivieron de manera escrita, la música en grabaciones y los murales en fotografía, la danza folklórica fue fugaz al no ser, hasta donde yo sé, grabada o documentada metódicamente. Por otro lado, es posible que otra razón por la que no se ahonda mucho en la danza al analizar aquel periodo histórico, tenga que ver con motivos de representación. En teatro, por ejemplo, la compañía Teatro Campesino es alabada porque los actos que presentaban reflejaban las condiciones de vida de los
450 Gema Sandoval, “A History of Mexican Folklórico in Southern California,” The Dance History Project of Southern California, May 16, 2012, accedido el 22 de enero del 2018, http://www.dancehistoryproject.org/genre/world-arts/a-history-of-mexican-folorico-in- southern-california/
218 trabajadores agrícolas, sus retos, sus penas y también la esperanza y expectativa de un futuro mejor.451 Los muralistas chicanos llenaban las paredes de Los Ángeles con representaciones indigenistas que pretendían diferenciarse y contrarrestar la cultura anglosajona dominante y homogeneizadora.452 Incluso la música popular asociada con los chicanos mezclaba sonidos mexicanos como mariachi y corridos con R&B, doo-wop, jazz y rock para crear una expresión musical particularmente chicana.453 La danza folklórica, por el otro lado, era inherentemente mexicana. A pesar de su popularidad, la danza folklórica durante este periodo falló a la hora de abordar las problemáticas específicas de la situación chicana. En su artículo sobre la desilusión con la danza folklórica en los Estados Unidos, Russel Rodríguez, quien bailaba folklórico durante la época, explica esta cuestión:
The folklórico movement in the United States proliferated from the momentum of the
Chicano social and artistic movement. Within this expression, ethnic Mexican dancers
focused much attention on collecting, promoting, and preserving dances within a frame
of mexicanidad. Folklórico dancers were rarely concerned with creating dance that
451 Ver Randy J. Ontiveros, “Immigrant Actos: Citizenship and Performance en El Teatro Campesino,” en In the Spirit of a New People (New York: NYU Press, 2013), 131-169, accedido el 5 de febrero, 2018, Project Muse. 452 Ver Guisela Latorre, Walls of Empowerment: Chicana/o Indigenist Murals of California (Austin: University of Texas Press, 2008), accedido el 5 de febrero, 2018, Project Muse. 453 Ver Randy J. Ontiveros, “Introduction: The Art and History of the Chicano Movement,” en In the Spirit of a New People (New York: NYU Press, 2013), 131-169, Project Muse, accedido el 5 de febrero, 2018.
219
would tell the stories of the Chicano experience (a U.S. experience), contextualized in
the communities in which many of these dancers lived…
Issues such as immigration, labor rights, education, access to medicine, representation,
the Vietnam war, or racial and class discrimination are not located in folklórico as they
are in Chicano music, poetry, paintings, and theatrical works of the movement era.454
De hecho, la danza folklórica durante el movimiento parece haber reflejado solo a México, ya que como se ha dicho antes, incluso los maestros usaban material traído directamente de
México para estos grupos. Esto no era un reflejo de la experiencia chicana.
Sin embargo, si bien la danza folklórica había fallado como representación de la condición chicana, como ya se ha expuesto, sí tuvo un papel importante en el movimiento al despertar en la comunidad mexicano-americana un sentimiento nacionalista a través de la nostalgia, y así, atraerlos a la causa. Anca Giurchescu, etnomusicóloga especializada en danza, escribe que "[d]ancing has a unifying power. It has the power to integrate individuals or groups of different social, political and ethnic affiliations. The unifying power lies in the shared dance language."455 Hablando de su experiencia personal con la danza folklórica en los Estados
Unidos, Rudy García menciona el hecho de que “folklórico groups were always the rallying point for a political demonstration, the entertainment to draw and hold the crowd before the
454 Russel Rodríguez, “Folklórico in the United States: Cultural Preservation and Disillusion” en Dancing Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos, ed. Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú and Brenda M. Romero (Chicago: University of Chicago Press, 2009), 336-337. 455 Anna Giurchescu, “The Power of Dance and Its Social and Political Uses,” Yearbook for Traditional Music 33 (2001): 114, accedido el 6 de septiembre, 2017, JSTOR.
220 speeches began.”456 Del mismo modo, Gema Sandoval también apuntó a cómo los espectáculos de danza folklórica, fueran mítines o no, terminaban comúnmente con un grito de “Chicano
Power,”457 demostrando el apego al movimiento.
Exponiendo la necesidad de expandir el estudio de la danza, el movimiento y la corporalidad, Jane Desmond expresa que:
movement style is an important mode of distinction between social groups and is
usually actively learned or passively absorbed in the home and community. So
ubiquitous, so “naturalized” as to be nearly unnoticed as a symbolic system, movement
is a primary not secondary “text”… Its articulation signals group affiliation and group
differences, whether consciously performed or not. Movement serves as a marker for
the production of gender, racial, ethnic, class, and national identities… “Dance,”
whether social, theatrical, or ritually based forms one subset of the larger field of
movement study.458
Siguiendo esta idea, la danza servía para conectar a la población por medio de un sentimiento de reconocimiento. En la situación chicana, en la cual se les privaba de sus derechos y se les segregaba, el verse representados y ver en la danza mexicana la articulación de su identidad fue
456 Rudy F. García, “Dancing Culture: A Personal Perspective on Folklórico” en Dancing Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos, ed. Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú and Brenda M. Romero (Chicago: University of Chicago Press, 2009), 230. 457 Sandoval. 458 Jane C. Desmond, “Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies,” en Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, ed. Jane Desmond (Durham: Duke University Press, 1997), 31.
221 suficiente para atraerlos al movimiento. No es sorprendente, entonces, que la danza mexicana fuera un popular telonero o acto de apertura a mítines, obras teatrales o eventos públicos asociados al movimiento chicano. Siendo inherentemente mexicana, apelaba al anhelo común por esa “homeland” que les habían arrebatado debajo de sus pies: “The powers of folklórico performances reside in their ability to create sentiments of ethno-nationalism that surpass the confines of geographical, social, political, and psychological borders.”459 De hecho, folklórico se utilizó como un emblema de identidad para marcar diferencia ante la hegemonía angloamericana que rodeaba a la comunidad mexicano-americana.460
En otras palabras, la danza folklórica sirvió como base, como un ancla, en la que la comunidad chicana podía verse reflejada y empezar a definirse en sus particularidades, especialmente en las décadas de 1960 y 1970, las cuales vieron mucho activismo político por parte de los mexicano-americanos y otras minorías.461 De especial atención es la observación de Olga Nájera-Ramírez, quien encontró que la danza folklórica fue una herramienta crucial para mejorar la educación de la comunidad chicana. Nájera-Ramírez escribe que los grupos folklóricos asociados a una universidad, por ejemplo, estaban frecuentemente involucrados en esfuerzos de reclutamiento para atraer a chicanos a las instituciones durante estas dos décadas, en especial porque muchos chicanos entraban a la universidad por primera vez gracias
459 Trisha V. Martínez, “Mexican Baile Folklórico: Dancing with Empire and Expressing the Nation” en Working Papers 1 no. 3 (November 2005): 16, accedido el 4 de enero, 2018, https://shri.unm.edu/program-archive1/working-paper-series/volume-1-transnational.html 460 Turino, 9. 461 García, 230.
222 a becas especiales a partir del G.I. Bill.462 La idea detrás de este esfuerzo era que la presencia de un grupo folklórico en un campus universitario indicaba a los futuros estudiantes que la educación superior era una posibilidad para ellos, y que una vez que fueran parte de la
Universidad recibirían refuerzo cultural positivo.463 Es decir, estos grupos de danza folklórica llevaron a nuevas generaciones de chicanos a diferentes instituciones atrayéndolos con la posibilidad de representar o verse representados en este arte. De hecho, los grupos folklóricos afiliados a universidades siguen teniendo hasta el día de hoy una presencia significativa en los campus universitarios de los Estados Unidos, como, por ejemplo, el Grupo Folklórico de
UCLA,464 Ballet Folklórico de Stanford,465 el Ballet Folklórico Mexicano de Yale,466 Grupo
Folklórico Miztontli de la Universidad de Arizona,467 el University of Texas Ballet Folklórico en
462 El G.I. Bill, o Servicemen’s Readjustment Act, fue una ley de 1944 que apoyaba a los soldados estadounidenses de la Segunda Guerra Mundial otorgándoles pensiones y financiamiento para sus estudios. Esta ley se repitió con la Guerra de Corea en 1952 y la Guerra de Vietnam en 1966. 463 Olga Nájera Ramírez “Staging Authenticity,” en Dancing Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos, (Chicago: U of Chicago P, 2009), 283. 464 Fundado en 1966. “About,” Sitio Facebook del Grupo Folklórico UCLA, accedido el 17 de marzo, 2018, https://www.facebook.com/grupofolkloricodeucla. 465 Fundado en 1972. “About,” Sitio web del Ballet Folklórico de Stanford, accedido el 17 de marzo, 2018, http://web.stanford.edu/group/folklorico/cgi-bin/index.html. 466 Fundado en 1998. “About us,” Sitio web del Ballet Folklórico Mexicano de Yale, accedido el 17 de marzo, 2018, https://bfmdey.sites.yale.edu/about-us. 467 Fundado en 2006. “Introduction,” UAMiztontli, accedido el 17 de marzo, 2018, https://www.uamiztontli.com/introduction.html
223
Austin468 y el TAMIU Ballet Folklórico en la Universidad Texas A&M Internacional.469 Aunque algunos se fundaron durante la explosión de los grupos folklóricos durante el movimiento chicano, otros son más recientes. El hecho es que estos grupos siguen estando activos aunque en su gran mayoría bailan sólo cuadros coreográficos tradicionales mexicanos.
En pleno auge de los grupos folklóricos en los Estados Unidos surgió en 1974 una organización que sobrevive hasta el día de hoy: la Asociación Nacional de Grupos Folklóricos
(ANGF). En una entrevista con Gabriela Mendoza-García, investigadora de danza folklórica en
Estados Unidos, el fundador de la ANGF, Herman Martínez, describe el contexto en el que se creó esta organización de danza folklórica:
You can say that the conditions were right. Many of our communities had seen the
inception of Mexican folk dance and music groups as a result of heightened cultural
awareness during the Chicano Civil Rights Movement in the late 1960’s and 1970’s. A
renaissance in our art, literature and theatre was occurring. We were exposed face to
face with the missing links to our history, our pride, our mestizaje and our cultural roots.
At this time our appetite for danzas, jarabes y sones sounded out for more…much
more—more connection with our colleagues and maestros de música y danza from
Mexico. ANGF was born from the vision that we as directors of grupos, consult and
468 Fundado en 1975. Sitio Facebook del UTBF, accedido el 17 de marzo, 2018, https://www.facebook.com/UTBalletFolklorico/ 469 Fundado en 1996. “History of the Texas A&M International University Ballet Folklórico,” sitio web del TAMIU Ballet Folklórico, accedido el 17 de marzo, 2018, http://folklorico.freeservers.com/index.htm
224
learn from Maestros y Maestras, the most representative interpretations of these
recreated forms of dance expressions and necessary choreographies, and costumes
representative of these traditions, evolved from the blending of cultures; Indio, African,
European and Asian. 470
Otra organización similar al ANGF es Danzantes Unidos, fundada en 1979. Ambas organizaciones organizan grandes conferencias anuales donde se invitan maestros de México y
Estados Unidos a dar talleres de danza. Estas conferencias, a las cuales asisten grupos de todo el país, sirven también para crear contactos entre los numerosos grupos de baile folklórico, y compartir ideas y coreografías para mantener la cultura mexicana y mexicano-americana viva en los Estados Unidos a través de la danza.
Aunque estas organizaciones comenzaron con el objetivo de traer nuevas coreografías mexicanas, Russel Rodríguez documenta ya en 1978 algunos esfuerzos de innovación e integración de temas chicanos en el marco de la conferencia anual de ANGF en Topeka, Kansas.
En esta conferencia, el National Chicano Dance Theater de Denver, Colorado, presentó “Main
Street,” parte de una obra mayor llamada “Cuatro épocas”:
[It] incorporated folklórico, modern and jazz dance with Chicano music, something that
had never been done at this folklórico conference. It was the first attempt that I had
witnessed to represent a Chicano identity though dance. The group was an umbrella
470 Citado en Gabriela Mendoza-García, “Creation, Growth, and Inspiration: The Beginnings of the Asociación Nacional de Grupos Folklóricos (1974-1976),” Asociación Nacional de Grupos Folklóricos, accedido el 15 de diciembre, 2017, http://www.angfdance.com/our- story.
225
company that included a folklórico (the Ballet Folklórico Nezahualcóyotl, at one point
affiliated with Denver-based Rodolfo “Corky” Gonzáles and the Crusade for Justice), an
ensemble that specifically incorporated African American jazz dance (the Urban Street
Dancers), and other Chicano performers such as musicians and teatristas.471
Este cuadro había sido creado por un ex bailarín del Ballet de Amalia Hernández, Enrique
Montoya. 472 Desafortunadamente, este grupo se disolvió en 1980 y no es claro si este trabajo se llegó a documentar.473 Ya que el resultado de la investigación para este tipo de proyecto y el trabajo detrás de éstos es por lo general una coreografía que termina por escenificarse, rara vez se documentan estos esfuerzos y muchas veces se pierden y quedan sólo en las memorias de algunos testigos. Sin embargo, esta tendencia empieza a cambiar y más maestros de folklórico y académicos empiezan a interesarse en documentar estos fenómenos. Lo que sí queda claro es que la danza folklórica mexicano-americana muestra ya rasgos únicos y separados de los meramente mexicanos.
Los grupos folklóricos mexicano-americanos hoy
En la actualidad, a pesar de que el número de nuevos inmigrantes en Estados Unidos se ha reducido, el número de hispanos de segunda a cuarta generación ha tenido un gran crecimiento. El Pew Research Center reportó que la población hispana en los Estados Unidos se
471 Rodríguez, 346. 472 Ibid. 473 Ibid.
226 ha incrementado a paso firme en los últimos cincuenta años. En el 2015, alcanzó el 17.6%, un crecimiento importante considerando que en 1960 ese porcentaje era de apenas 3.5%. Más aún, las proyecciones del Pew Research Center apuntan que para el 2065 la población hispana alcanzará un 24%.474 Como se ha señalado desde este instituto:
Between 1980 and 2000, immigration was the principal driver of Latino population
growth as the Latino immigrant population boomed from 4.2 million to 14.1 million.
Since then, however, the primary source of this growth has been U.S. births. Between
2000 and 2010, there were 9.6 million Latino births in the U.S., while the number of
newly arrived immigrants was 6.5 million. The present decade is on track to repeat this
pattern, with 5 million Latino births in the U.S. between 2010 and 2015, compared with
just 1.9 million newly arrived Latino immigrants.475
Esto es particularmente interesante, ya que como segundas y terceras generaciones de inmigrantes, los mexicano-americanos tienden a adoptar formas híbridas de la cultura mexicana y estadounidense.
Si bien durante el movimiento chicano el baile folklórico sirvió sólo como punto de reunión y herramienta de reclutamiento, hoy en día en los Estados Unidos el baile folklórico se está también convirtiendo en una auténtica forma de expresión para las comunidades mexicano-americanas. En un momento en el que la situación para los hispanos es tan
474 Antonio Flores, “Facts on Latinos, 2015: Statistical Portrait of Hispanics in the United States,” Pew Research Center, accedido el 7 de febrero, 2018, http://www.pewhispanic.org/ 2017/09/18/facts-on-u-s-latinos/ 475 Ibid.
227 cambiante y al mismo tiempo prometedora, el baile folklórico está evolucionando para reflejar esta situación. Olga Nájera-Ramírez, Norma Cantú y Brenda Romero concuerdan con que la danza debe adaptarse al transportarse fuera de su lugar de origen:
As a result of migration in conjunction with readily available audiovisual technologies,
regional dances increasingly circulate beyond their places of origin. Adapting to new
places and circumstances, the dances continually change in function, form, or style and
are among the most important widespread expressive forms that continually cross the
U.S.-Mexico border in both directions. 476
La danza folklórica, aunque más tarde que otras expresiones artísticas y otras formas más populares de baile, empieza ahora a mostrar evidencia de esta transformación. De este modo, los bailes folklóricos muestran ahora la singularidad del contexto chicano.
La adaptación de los grupos folklóricos a la realidad mexicano-americana está siendo gradual. La manera en la que se ha estado haciendo hasta ahora es agregando nuevos cuadros coreográficos que corresponden a la historia y la realidad de los mexicano-americanos. Es decir, así como el Ballet Folklórico de México tiene varios cuadros que corresponden a una época histórica –como los cuadros de la Revolución Mexicana y los Concheros– se empiezan a agregar nuevos cuadros históricos representando el movimiento chicano y los Zoot Suit Riots. Además, se intenta mezclar la tradición del baile folklórico mexicano con la cultura popular estadounidense que también es parte de la realidad chicana. Para demostrar este intento de
476 Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú and Brenda M. Romero, Introducción de Dancing Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos, ed. Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú y Brenda M. Romero (Chicago: University of Chicago Press, 2009), xv-xvi.
228 actualización en la danza folklórica mexicano-americana, presentaré dos ejemplos de compañías de baile que presentan este tipo de cuadros coreográficos. El primero es el Gabriela
Mendoza-García Ballet Folklórico, fundado en el 2013 por la Dra. Gabriela Mendoza-García en
Laredo, Texas, en el este de Estados Unidos. El segundo grupo es Danza Floricanto USA, fundado por Gema Sandoval, activista del movimiento chicano, en 1975 en Los Ángeles,
California, al oeste del país. Ambos grupos tienen un repertorio tradicional de danza mexicana, el cual representa varias regiones de México y algunos cuadros históricos mexicanos. Sin embargo, fueron seleccionados para este estudio por su constante incorporación de cuadros correspondientes a la historia y sociedad mexicano-americana, así como por ser de los pocos que mantienen un récord escrito de su historia y repertorio.
El Ballet Folklórico Gabriela Mendoza-García busca una renovación del baile folklórico para representar un México y un Estados Unidos actual. Su fundadora y directora, Gabriela
García-Mendoza, dirigió el grupo folklórico universitario de la Texas A&M International
University hasta 2009, cuando que se trasladó a California, donde obtuvo su doctorado en
Estudios Críticos de Danza de la Universidad de California en Riverside en el 2013. En ese mismo año fundó su grupo de danza de regreso en Texas, con el propósito de incorporar su investigación académica en la práctica dancística. Su grupo baila estos nuevos cuadros junto a cuadros tradicionales participando en eventos comunitarios en el área de Laredo, Texas, y tiene también un concierto anual en mayo llamado “Mexico Lindo.”
Mendoza-García llama “Folklórico Contemporáneo” a los cuadros coreográficos que monta basados en su propia investigación:
229
In 2014 Dr. Mendoza-García premiered “Unstoppable Women” where dancers
dedicated their performances to the women of 1920s and 1930s Mexico City who
danced the role of men. Then, in 2016 she debuted her work entitled “Chicano Power!”
which utilized music of the Chicano Movement to bring to light the ways in which
people of Mexican descent fought for social justice during this era. Her latest
choreographic work premiered in 2017 and is called “El Coco-A Tribute to Dance Icon
Sanjuanita Martinez-Hunter Ph.D.” Here, she used folklórico dance movements to bring
to life the life and legacy of this unforgettable Dance legend.477
De especial atención es el cuadro de “Chicano Power.” En este cuadro se representan también los chicanos del movimiento inspirado por las manifestaciones y andanzas de César Chávez. La música utilizada para este marco son canciones de protesta del movimiento como “Yo Soy
Chicano,” “El Corrido de César Chávez,” y “Soy del Pueblo.” El cuadro, el cual fue estrenado en mayo del 2016, es introducido con una breve historia del movimiento chicano. Gabriela
Mendoza-García lo describe así:
For the Yo Soy Chicano piece it is really a traditional ranchera song where the lyrics have
been updated to talk about the pride of Chicana/os. We used Mexican Revolutionary
costumes and footwork for this piece. The beginning we dance in Mexican
Revolutionary costumes… using the dance movements of this time period. Just as the
Chicana/os used Revolutionary images in their movement, I did the same in this dance
piece.
477 Gabriela Mendoza-Garcia, “Choreographic Works,” accedido el 20 de febrero, 2018, https://gabrielamendozagarciafolklorico.com/choreographic-works-2/.
230
Then, in the middle of the song. The Revolutionary dancers exit the stage and dancers dressed in 1960s clothes enter the stage. They are still using the footwork of the
Mexican Revolution. Kind of showing a passing of the baton from one revolutionary movement to another. Then, at the end the Revolutionary dancers come back on stage with the 1960s dancers and the end together. The end with their right fist raised in the air shouting Chicano Power!
El Corrido de Cesar Chavez is dedicated to the fight for Farm Workers Rights.
Everyone who dances this piece wears jeans. The dancers wear a long-sleeved shirt with a collar. They put their hair in braids, wear hats, sunglasses etc. Crates are on the floor of the stage. [Ver Ilustración 5] It begins with dancers entering the stage one by one and picking up a crate. They dance holding the crate next to them. Then, at one point in the music, the dancers put the crate down and begin picking fruit. Afterwards, a dancer designated as Cesar Chavez leads the picking. As the music lulls, everyone stops and he dances alone telling everyone to join in his fight. Then two by two the dancers pick up their crates and follow him making a circle around the stage. They drop their crates off backstage and re-enter in lines. (picket lines) At the end they form two long lines and end facing the audience. All the while the corrido (story telling ballad) tells the story of
Cesar Chavez and his march to Sacramento, California to protest.478
478 Comunicación personal con la directora por correo electrónico en febrero del 2018.
231
La incorporación de pasos de la danza folklórica tradicional a un contexto musical más contemporáneo, además de dar pie a una forma híbrida de estas danzas, es bastante apropiada considerando que la directora ve el movimiento chicano como una secuela de la Revolución
Mexicana de 1910. Así, en este cuadro no sólo se representa una época indispensable en la historia de los mexicano-americanos, sino que se da una continuidad a la misma historia de
México. Es decir, al unir el contexto chicano de 1960 y 1970 con la Revolución de 1910, se une también a la población mexicano-americana con esa nación hogar que se dejó atrás en la cual se cimienta la identidad chicana.
Ilustración 5. Gabriela Mendoza-García Ballet Folklórico. "Chicano Power!" (2016), fotografía por David Martínez. Cortesía de Gabriela Mendoza-García.
En el otro extremo de los Estados Unidos, Danza Floricanto USA es uno de los grupos folklóricos más antiguos de los Estados Unidos. Su fundadora y directora, Gema Sandoval, fue una activista durante el movimiento chicano y fundó el grupo Floricanto en 1975 en el área de
232
Los Ángeles, California. Aunque el grupo empezó, como la mayoría, con cuadros tradicionales de danza folklórica, para 1989 acusaba una influencia notable de la realidad chicana en
California. En una entrevista para el L.A. Times en ese año, Sandoval declaró que desde principios de la década de 1970, ella y su maestro, Raphael Zamarripa, se dieron cuenta que no necesitaban la validación de México, y en ese momento sus bailes empezaron a tomar forma.
Agregó que “We Chicanos are Americans… and the styles and the significance of our dances have evolved in this country so much so that they have become American."479 Y efectivamente, con mucho más tiempo en la escena de la danza folklórica que el grupo de Texas, Floricanto cuenta con numerosos cuadros no tradicionales en su repertorio.
Además de un cuadro del movimiento chicano llamado “Sí Se Puede” (1998),480 aludiendo a la frase hecha famosa por César Chávez, Floricanto tiene cuadros del Día de
Muertos (2001), “Fandango Without Borders” (2004) y otro cuadro navideño con música más tradicional.481 Otro de los cuadros coreográficos que tiene Floricanto es “Alma Llanera” (2011), basado en la novela Bless Me, Ultima (1972) del autor novomexicano Rudolfo Anaya (nacido en
1937). En esta coreografía, Gema Sandoval procura capturar la esencia chicana de esta galardonada novela que se sitúa en 1940 en Nuevo México:
479 Douglas Sadownick, “The Future and the Folkloric Troupes,” Los Angeles Times, 9 de julio, 1989, accedido el 22 de febrero, 2018, http://articles.latimes.com/1989-07- 09/entertainment/ca-5104_1_folkloric-dancers. 480 “Repertoire-Si Se Puede,” Danza Floricanto USA, accedido el 17 de febrero, 2018, http://www.danzafloricantousa.org/repertoire_sisepuede.php 481 Ibid.
233
When I got the inspiration to choreograph a work based on Rudy Anaya’s novel Bless Me
Ultima, I found it very easy to make musical and movement choices. Although Rudy
Anaya’s novel was set in post WWII New Mexico, the universal themes within it -coming
of age, the straddling of two cultures, and the power of good and evil- supersede
specific time and place. So contemporary music, coupled with traditional Mexican music
(the straddling of two cultures) came as a natural choice. Likewise, the footwork
selections were an amalgam of the various Mexican regional dance styles, coupled with
contemporary movement.
The overriding element that specifically dictated what music and what steps to
use when and where were the words-metaphors, similes, poetic phrases and
descriptions-that begged to be visualized-within the novel. Thus, Mr. Anaya’s
description “He drew near and saw that it was not natural fire he witnessed, but rather
the dance of the witches,” became the dance I have now entitled, Las Hermanas
Brujas/The Witch Sisters, I tried to combine the ceremonial aspects of Aztec movement
with that which portrayed the action in Mr. Anaya’s words, thereby honoring the spirit
of what he was talking about-ancient rituals in our modern world. The musical selection
was an original composition written by a dear friend, Mexican composer Gerardo
Tamez, long time member of Los Folkloristas.482
En este sentido, las coreografías contemporáneas chicanas que produce Sandoval para
Floricanto siguen el mismo patrón que se ve en el grupo de Mendoza-García. Sin embargo, con
482 Gema Sandoval, “Towards Chicano Dance,” 19 de agosto, 2009, accedido el 19 de febrero, 2018, http://www.counterpulse.org/towards-chicano-dance/
234 más trayectoria y con establecida confianza en su trabajo, Sandoval imbuye en sus coreografías movimientos evocadores de la danza contemporánea e interpretativa. Incluso, en otros de sus cuadros, incluye música popular estadounidense de bandas internacionalmente famosas, como
Coldplay. Al fin y al cabo, como en los 40’s con el swing, es la música popular la que escuchan las nuevas generaciones de mexicano-americanos, que no obstante mantienen enlaces a sus raíces mexicanas al igual que sus contrapartes del siglo pasado. Dice Sandoval: “The creation of a dance suite that blends the vocabulary of traditional and Indigenous Mexican folk dance, as well as African influenced and European based contemporary dance expressions, the creation of a dance form that could be called Chicano, an American amalgam just like me.”483
Finalmente, el proyecto de Floricanto ha tenido éxito en la comunidad mexicano- americana y en el área de Los Ángeles. La danza chicana ha encontrado en Gema Sandoval una coreógrafa que no tiene miedo a incorporar nuevos cuadros históricos ni música contemporánea unida a pasos tradicionales de folklórico. En una reseña del cuadro “Un
Zapateado Chicano” (2007) basado en los cuadros de la región veracruzana en México, Lewis
Segal escribe: “But who else currently active in folkloric dance has Sandoval’s commitment to replacing ethnic vaudeville with a visión of how people live in the real world and how their culture sustains them? As her skills grows, the horizons of the whole field expand.”484
483 Sandoval, “Towards.” 484 Lewis Segal, “Folklórico Gets a Colorful Update,” Los Angeles Times, 22 de octubre, 2007, accedido el 23 de febrero, 2018, https://www.pressreader.com/usa/los-angeles- times/20071022/282819301848970
235
En conclusión, la danza folklórica empieza a tener una nueva propuesta en la comunidad mexicano-americana de los Estados Unidos. Esta renovación del género generalmente es una actualización que carga consigo una conexión a México a través de los pasos tradicionales de folklórico, y una conexión con Estados Unidos a través de la música. Sin embargo, esa necesidad de definirse a través de la mexicanidad se ha perdido en las nuevas generaciones de mexicano- americanos en los Estados Unidos, favoreciendo expresiones meramente híbridas. Floricanto y el grupo de Mendoza-García son apenas una muestra de las propuestas en la mesa, y ya muestran un esfuerzo significativo en torno a la creación de una distintiva danza folklórica mexicano-americana. Esta hibridación tan característica de la comunidad mexicano-americana, no sólo en la danza sino en los ámbitos culturales y sociales, es algo que apenas empieza a manifestarse en la comunidad mexicana de Canadá.
Danza folklórica mexicana en Canadá
En agosto de 1958, antes de los Juegos Panamericanos, y antes de independizarse de la supervisión institucional del gobierno mexicano, el Ballet Moderno de Amalia Hernández se presentó en el Comedie Canadienne Theatre en Montreal, Quebec. Patrocinados entonces por el Departamento de Turismo y con poca experiencia, tuvieron tres presentaciones en el marco de los Festivales de Montreal con un éxito moderado.485 Después del éxito de los
Panamericanos, el Festival de Naciones de París en 1961 y múltiples giras por Europa,
485 Sydney Johnson, “Mexico’s Very Modern Folk Dance Ballet,” Montreal Star, 26 de agosto, 1958.
236 regresaron a Canadá en el marco de giras estadounidenses durante la década de los sesenta, con cupos llenos y mejores audiencias.486 De hecho, ya con su nuevo nombre, el Ballet
Folklórico de México de Amalia Hernández regresó a Montreal en 1963 para presentarse en el recién inaugurado Place des Arts del 6 al 10 de noviembre.487 La respuesta fue tal que los boletos se agotaron dos semanas antes de su llegada y ocho mil personas se quedaron sin boletos para las presentaciones del grupo de Hernández.488 En Toronto, en diciembre de ese mismo año, fueron también muy bien recibidos en el O’Keefe center. Fue descrito como “well- assembled with a large company of capable performers and musicians and lavish costumes. The program maintains a nice balance between the interestingly exotic and the attractively familiar and it is interspersed with lively comedy… it presents dramatic and varied glimpses into a people with a fascinating heritage.”489 El Ballet de Amalia Hernández debutó también en el oeste de Canadá en la siguiente gira norteamericana en 1965 en Vancouver, Edmonton, Calgary
486 “Giras de Amalia Hernández,” documento sin fecha, Archivo Vertical – CENIDI Danza/INBA. 487 Claude Gingras, “Une fête de la vie et de la couleur: Le Ballet Folklórico de México,” La Presse (Montreal, Que.), 2 de noviembre, 1963, accedido el 20 de marzo, 2018, BANQ Numerique. 488 “Retour du Ballet de Mexico,” Télé-Radiomonde (Montreal, Que.), 26 de diciembre, 1964, accedido el 20 de marzo, 2018, BANQ Numerique. 489 Nathan Cohen, “A colorful company,” Toronto Daily Star, 18 de diciembre, 1963, accedido el 20 de marzo, 2018, ProQuest Historical Newspapers.
237 y Winnipeg.490 Las giras continuaron durante los sesenta y setenta con frecuencia, y a partir de
1980 más esporádicamente. Esto en parte por el fallecimiento de Sol Hurok en 1974, quien organizaba las giras norteamericanas del Ballet.
En 1988, el grupo de danza folklórica Les Sortileges, el único de su tipo en Canadá en aquel entonces, invitó por primera vez a bailarines extranjeros a su espectáculo: 4 bailarines del
Ballet Folklórico de México. 491 Una visita a México en 1986 por parte de Les Sortileges los llevó a conocer a Amalia Hernández, con quien congeniaron y acordaron colaborar. Así pues, se presentaron el 8 y 9 de noviembre en el Theatre Maisonneuve en Montreal. El grupo de Les
Sortileges bailó una danza mexicana, los bailarines de Amalia Hernández presentaron dos números, mientras que los mexicanos y los quebequenses bailaron otro número juntos.492
Más recientemente, el 24 de octubre de 2004, el presidente mexicano Vicente Fox llegó a Ottawa para reunirse con el entonces Primer Ministro de Canadá, Paul Martin. En su visita de tres días, estaba agendado un discurso ante el Parlamento, otro en Carleton University sobre el futuro de Norteamérica y el papel de México, así como una celebración del aniversario número
490 S. Roy Maley, “Ballet Folklórico a Brilliant Spectacle,” Winnipeg Tribune, 13 de marzo, 1965, accedido el 17 de marzo, 2018, http://digitalcollections.lib.umanitoba.ca/islandora/ object/ uofm%3A1243378 491 Linde Howe-Beck, “Sortileges troupe gives folk-dance world tour,” The Gazette (Montreal, Que.), 9 de noviembre, 1988, accedido el 18 de marzo, 2018, ProQuest Canadian Newsstream. 492 Linde Howe-Beck, “Mexican Dancers Join Forces with Sortileges,” The Gazette (Montreal, Que.), 27 de octubre, 1988, accedido el 18 de marzo, 2018, ProQuest Canadian Newsstream.
238
30 del Programa de Trabajadores Temporales de Agricultura en Canadá. La primera aparición pública del presidente en Canadá, sin embargo, fue en el espectáculo del Ballet Folklórico de
México en el National Arts Centre.493 La compañía del Ballet Folklórico se presentó ante un teatro lleno de ministros del gabinete canadiense, miembros del parlamento, senadores, diplomáticos y personalidades del mundo de los negocios.494 Lo que muestra la presencia aún oficial de esta compañía a nivel internacional y, más específicamente, en Canadá.
A pesar del éxito de estos eventos, el ballet de Amalia Hernández no despertó las mismas pasiones en las comunidades mexicano-canadienses que en sus homólogas en los
Estados Unidos. En gran parte, esto sucedió porque la población mexicana, e incluso latinoamericana, era casi inexistente en la década de 1950495 y sigue siendo una parte pequeña de la población canadiense. Por esta razón, el baile folklórico mexicano en Canadá no ha tenido una presencia significativa en la historia de este país. Sin embargo, la presencia del Ballet
Folklórico de México de Amalia Hernández se ha visto en Canadá de manera constante de dos formas: por un lado, en las presentaciones y espectáculos del propio Ballet; y por otro, a través de los grupos folklóricos en los que han participado y/o han sido dirigidos por bailarines del
Ballet Folklórico de México.
493 Jennifer Campbell, “Busy Times for Mongolian, Mexican visitors,” Ottawa Citizen, 20 de octubre, 2004, accedido el 19 de marzo, 2018, Factiva. 494 Margo Roston, “Mexico’s Fox Enjoys the Dance,” The Ottawa Citizen, 25 de octubre, 2004, accedido el 19 de marzo, 2018, ProQuest Canadian Newsstream. 495 “Historical Statistics of Canada, Section A: Population and Migration,” Statistics Canada, accedido el 8 de febrero, 2018, https://www.statcan.gc.ca/pub/11-516- x/sectiona/4147436-eng.htm#4
239
No obstante, a pesar de que el número de personas con ascendencia mexicana en
Canadá sigue siendo menos del 0.5% de la población,496 hay grupos folklóricos mexicanos en las ciudades principales de Canadá. Esto se debe en parte al hecho de que curiosamente,
“Foklórico groups are often the first cultural organizations to be formed in any Mexican
American community.”497 Por ejemplo, en Toronto se encuentran por lo menos 7 compañías de danza incluyendo el Ballet Folklórico Puro México, el Grupo Folklórico Viva México y The
Mexicans Folk Ballet. En Vancouver hay también varios grupos, entre ellos el Nahualli Folklore y
Ballet Folklórico Vancouver. En Ottawa se encuentra el Ballet Folklórico Aztlán
Ottawa/Gatineau. Y en Montreal hay al menos dos particularmente significativos: el Ballet
Mexicain de Montreal y el Grupo Folklórico Nadxieli.
El Grupo Folklórico Viva México es un grupo basado en Toronto compuesto de jóvenes.
Este grupo ha sido parte del panorama de los ballets folklóricos en Toronto desde 1998 y se presentan con frecuencia en el área metropolitana así como en la frontera estadounidense cerca de Ontario. A través de su página de Facebook, hacen hincapié en proclamar que practican un auténtico folklore mexicano; sin embargo, no parecen muy activos en los últimos años, ya que no hay referencia a ellos en eventos en el área de Toronto, su página web ha sido
496 “Census Profile, 2016 Census,” Statistics Canada, 25 de octubre del 2017, accedido el 26 de octubre, 2017, http://www12.statcan.gc.ca/census-recensement/2016/dp- pd/prof/details/page.cfm?Lang=E&Geo1=PR&Code1=01&Geo2=&Code2=&Data=Count&Search Text=Canada&SearchType=Begins&SearchPR=01&B1=All&TABID=1 497 Pauline Tuttle et al., "Music," en The Pacific Region: The Greenwood Encyclopedia of American Regional Cultures, ed. Jan Goggans y Aaron DiFranco (Westport, CN: Greenwood Press, 2004), 350, accedido el 18 Feb 2018, Credo.
240 dada de baja, y no tienen una actividad significativa en las redes sociales. Por otro lado, en el mismo Toronto, The Mexicans Folk Ballet, dirigido por Jorge Zárate Tristán, parece contar con mayor difusión y recursos. Son también más recientes, ya que se fundaron como grupo en el
2012. Su misión es difundir el arte y unir a las comunidades a través del arte en lo que ellos consideran un país diverso y acogedor. A diferencia de Grupo Folklórico Viva México, ellos no intentan ser auténticos e intentan modernizar su danza a través del jazz y otras técnicas.498 A pesar de su profesionalismo y reconocimiento, al momento de iniciar este proyecto de investigación, eran relativamente nuevos en Toronto y solo tenían una producción bajo su nombre en el 2014.
El Ballet Folklórico Aztlán de Ottawa tiene varias presentaciones locales y se muestran activos en su comunidad. Con más de 15 años de trayectoria, siguen un patrón espectacular de baile folklórico al estilo de Amalia Hernández.499 No obstante, su visibilidad es reducida fuera de
Ottawa ya que no mantienen una página web ni son activos en las redes sociales. Los grupos de
Vancouver, el Ballet Folklórico Vancouver y Nahualli Folklore, fueron descartados de la investigación principalmente por motivos geográficos.500 Por último, el grupo Nadxieli ha
498 “Embrace the Magic of Mexico,” The Mexicans Folk Ballet, accedido el 20 de marzo, 2018, https://www.themexicansdancecompany.com/. 499 Ballet Folklórico Aztlán, Sitio Facebook, accedido el 20 de marzo, 2018, https://www.facebook.com/BalletAztlanOttawa/ 500 De estos dos, el grupo Nahualli Folklore es el grupo más activo. Con varias presentaciones anuales, una escuela de danza para niños, y una presencia importante en las redes sociales, el grupo Nahualli Folklore tiene ya ocho años de trayectoria. Nahualli Mexican Folklore página web, accedido el 15 de marzo, 2018, http://www.nahuallifolklore.com/
241 estado activo desde 1990 en Montreal y declara que su misión es “agrupa[r] bailarines unidos por su admiración hacia la cultura y tradiciones mexicanas.”501 Sin embargo, el día de hoy se enfoca en su grupo infantil y al inicio de esta investigación no fue posible iniciar contacto con ellos. Por otro lado, en el 2014 salió de este grupo el director artístico, Gildo Galeana, con muchos de los miembros experimentados del grupo para formar otra organización de la que se hablará más adelante.
Teniendo en cuenta lo señalado en el párrafo anterior, el análisis de la danza folklórica mexicana en Canadá se concentra en dos grupos de danza mexicana, con los cuales interactué entre septiembre del 2014 hasta diciembre del 2017: El Ballet Mexicain de Montreal y el Ballet
Folklórico Puro México. El primero de estos grupos tiene como base la ciudad de Montreal,
Quebec, mientras que el segundo radica en Toronto, Ontario. Estos grupos fueron seleccionados por su visibilidad, así como por representar cada uno a las dos culturas lingüísticas dominantes del país. Además de esto, fueron seleccionados por mostrar un alto nivel de profesionalidad y disciplina, así como mostrar cuadros o piezas que exhiben ya algunos rasgos de adaptación al contexto mexicano-canadiense. Asimismo, estos grupos mantienen varios eventos anuales en sus ciudades, así como presencia en las redes sociales y medios de comunicación de las que muchos de las compañías más pequeñas mencionadas con anterioridad carecen.
501 Los Pequeños de Nadxieli, Sitio Facebook, accedido el 20 de marzo, 2018, https://www.facebook.com/LosPequenosdeNadxieli/
242
Ballet Mexicain de Montréal y el Ágora de la Culture Mexicaine502
El Ágora de la Culture Mexicaine es un organismo sin fines de lucro que se fundó en el
2014 en Montreal, Quebec por Gildo Galeana y Claudia Borja, quienes siguen a la batuta de su administración al momento de escribir esta disertación. Con una membresía de alrededor de
100 personas, este organismo se dedica a la difusión de la cultura mexicana en Canadá, y pretende contrarrestar las imágenes negativas de México en el extranjero a través de sus actividades. El Ballet Mexicain de Montréal, afiliado al Ágora, es un grupo semi profesional de danza folklórica mexicana y a la fecha es la división más sobresaliente de esta organización.
Claudia Borja, quien inmigró en la niñez a Canadá desde México con su familia en 1988, se inició en la danza a la edad de los 17 años. Buscando actividades culturales, después de asistir a festivales de cultura en la ciudad, se unió a un grupo de danza colombiana de la ciudad de Montreal. Poco tiempo después, referida por una compañera de su grupo de baile y buscando una conexión con su propio país, se unió a un nuevo proyecto de danza mexicana llamado “México Mágico” dirigido por un ex-bailarín del Ballet Folklórico Mexicano de Amalia
Hernández. Con más de 30 años en la danza, se dedica sin embargo a la administración en una empresa de servicio a la clientela y dedica su tiempo libre a la organización del Ágora. Además de ser fundadora y administradora del Ágora, es maestra de danza de los grupos infantiles de la organización.
502 A menos que se indique lo contrario, la información en esta sección se obtuvo de entrevistas y comunicaciones personales con Gildo Galeana y Claudia Borja entre septiembre del 2014 a diciembre del 2017.
243
Por el otro lado, Gildo Galeana llegó de México en el 2009 a Montréal. Tiene también un puesto administrativo en una empresa, pero se dedica a la administración del Ágora, y a la dirección del Ballet Mexicain de Montreal. Como la mayoría de los mexicanos que fueron educados en el sistema educativo de México, empezó a bailar alrededor de los 7 años en la escuela, aunque a diferencia de la mayoría de los mexicanos, la danza mexicana fue algo que continuó a lo largo de sus estudios primarios y secundarios. No fue hasta estar cursando la universidad que su interés por la danza mexicana se vio más formalizado. Después de un tiempo con un grupo de danza dedicado al turismo en Acapulco decidió probar su suerte en la ciudad de México como bailarín y logró integrarse al Ballet Folklórico de México de Amalia
Hernández. Fue parte de las compañías del Ballet de Amalia Hernández por 11 años, en las cuales fungió como bailarín, coordinador artístico y asistente en la dirección artística en giras.
Durante este tiempo, también se formó en baile contemporáneo, ballet, tango, jazz, ritmos caribeños, tropicales y flamenco. Por motivos personales, se separó de la danza por un tiempo hasta que salió de México para establecerse en Montreal. Por accidente y compromiso, quedó en la dirección temporal del Grupo Folklórico Nadxieli poco después de su llegada a Montreal, puesto que sin embargo mantuvo por cinco años.
Como lo explica Galeana en una entrevista para el programa de televisión “Tempo!” el
Ágora surgió para llenar un vacío en la comunidad, y no solo la mexicana:
quand je suis arrivé ici, j’ai commencé à travailler avec des organismes artistiques
mexicaines et avec le temps j’ai vu qu’il manquait une organisme qui donnerait des
244
cours des activités au tout le monde, aux enfants, aux adultes, des tous les origines :
mexicaine, latino-américaine, canadienne. 503
En efecto, Galeana y Borja formaban parte de un grupo de danza mexicana en Montreal llamado Nadxieli, del cual se separaron en el 2014 con la visión de crear un organismo que ofreciera más opciones al público y con una misión más amplia.
Desde su fundación, además del grupo semi profesional de danza, el Ágora ha ofrecido cursos de español, de danza folklórica para niños y adultos, canto, gastronomía, floreo de reata y son jarocho.504 Debido a que por el momento la mayoría de los involucrados en el proyecto como instructores deben donar su tiempo o aceptar pagos mínimos, el éxito de los cursos ha sido variado. Sin embargo, los cursos a cargo de los dos administradores, los de danza, han sido exitosos desde el primer año y mantienen alrededor del 50% de la membresía de la organización. Cabe mencionar que sus esfuerzos de reclutamiento son mínimos, ya que la mayoría de los miembros han llegado recomendados por otros miembros del Ágora o inspirados a unirse después de presenciar un espectáculo del Ballet Mexicain de Montréal. De
503 “Tempo!” MaTV, transmitido el 13 de noviembre del 2017. 504 El floreo de reata se refiere al arte, a veces competitiva, de la manipulación del lazo, o reata. En esta actividad relacionada con el norte de México, e incluso el sur de los Estados Unidos, un charro hace figuras en el aire con la reata, haciendo incluso acrobacias con ella. El son jarocho es un tipo de baile popular social en el que los participantes improvisan la música, la letra, y el baile. Esta música se toca con la jarana, un instrumento parecido al ukulele, pequeño y de ocho cuerdas, acompañado por el zapateado rítmico de los bailarines en tarimas de madera. A diferencia del folklórico, el son jarocho es difícilmente transportado a un escenario y es más bien una actividad social.
245 hecho, las presentaciones del Ballet en diversos eventos han sido parte importante del reclutamiento, ya que al fin de estos eventos la gente se acerca a los miembros a preguntar por la organización.
El Ballet Mexicain de Montréal se conoce por su alta calidad en ejecución y vestuarios.
De hecho, el director artístico está involucrado en cada detalle en la producción de los vestuarios, los cuales se confeccionan con detalles enfocados a dar autenticidad, color y vida al espectáculo (ver Ilustración 6). Además, uno de los grandes enfoques del director en cuanto al
Ilustración
6. Vestuario de Chinas y
Charros del
Ballet
Mexicain de
Montreal
(2015).
Cortesía del
Ágora de la
Culture
Mexicaine à
Montréal.
246 ballet es la importancia de dar un espectáculo profesional y bien hecho, desde la coreografía y la ejecución, hasta el montaje y la escenografía.
El Ágora y el Ballet presentan por lo menos dos eventos principales al año. Por un lado, a principio del verano se hace una presentación del Ágora en el cual se presentan los resultados de los cursos que se dan a lo largo de la sesión de actividades del Ágora (septiembre-abril), enfocados en la danza y con invitados especiales, como grupos de baile de otros países. El evento anual principal, sin embargo, es la celebración de la Independencia de México en septiembre, en el cual se presenta el Ballet Mexicain de Montreal, se invitan grupos musicales, hay exposiciones de productos mexicanos y venta de comida mexicana. Además, en este evento se da el tradicional Grito de Independencia dado por el cónsul mexicano en Montreal.
En el 2017 el Ágora de la Culture Mexicaine, junto al grupo musical mexicano Los Viejha, presentó la primera edición del Festival Mexique à Montréal, el cual describen de la siguiente manera:
Le festival Mexique à Montréal est une célébration de la présence de la culture
mexicaine à la ville de Montréal qui a comme objectif d'encourager les échanges
culturels à travers de l'art, la gastronomie, le cinéma, la musique, la danse et d'autres
expressions, tout en portant en haut le nom de la communauté mexicaine à Montréal et
sa grande diversité.505
505 “About,” Méxique à Montreal, sitio de Facebook, 2017, accedido el 5 de febrero, 2018.
247
En este primer festival en el 2017 se integró la celebración de Independencia de México, un gran concierto musical con invitados de México, fandangos, exposiciones de arte y cine, lucha libre mexicana y talleres de zapateado.
En los planes del Ágora de la Culture Mexicaine están cursos de fotografía, teatro, y se contempla el crecimiento del Ágora para ser lo que su nombre implica, un centro de reunión para los mexicanos y los que estén interesados en la cultura mexicana; un lugar de reunión donde la gente pueda ir a expresarse en diferentes maneras y a formar parte de la cultura mexicana.
Sin embargo, la danza sigue estando al centro de las actividades y de la misión de esta organización mexicana en Montreal. Sin perder el enfoque en dar un espectáculo de calidad, la danza folklórica adquiere otras funciones. Tal como la danza fue la herramienta de reclutamiento para el movimiento chicano, la danza es el primer punto de contacto de la organización con la comunidad mexicana y latinoamericana de Montreal. Apelando a la necesidad de los inmigrantes en Canadá a conectarse con sus raíces, los eventos organizados por el Ágora tienen en el baile folklórico su tarjeta de presentación. La audiencia, en especial la mexicana, se siente identificada e interesada en la organización. En este sentido, el Ballet
Mexicain de Montreal es el motor del Ágora.
Ballet Folklórico Puro México506
506 A menos que se indique lo contrario, la información en esta sección se obtuvo de entrevistas y comunicaciones personales con Jezrel Vázquez y María José Miranda entre septiembre del 2014 a febrero del 2018.
248
El Ballet Folklórico Puro México comenzó su existencia en Toronto, Ontario en el 2003.
Uno de los miembros originales del grupo y encargado del montaje de las coreografías por los primeros dos años, Jorge Zarate, fue bailarín del Ballet Folklórico de México antes de su migración a Canadá.507 Actualmente es dirigido por María José Miranda508 en administración, y
Jezrel Vázquez en la dirección artística. Miranda, miembro desde el 2006, tomó la dirección administrativa del grupo en el 2008, y Vázquez tomó su puesto actual en el 2006. Puro México es una compañía de danza folklórica mexicana sin fines de lucro que tiene como misión principal promover la cultura mexicana en Toronto. Actualmente cuenta con más de 50 miembros.
Al igual que los directores del grupo de Montreal, Vázquez y Miranda no reciben honorarios por su trabajo en el Ballet sino que se dedican a la danza por pasión y convicción.
Miranda, diseñadora gráfica de profesión y salvadoreña de nacimiento, empezó a bailar folklor mexicano a los 13 años en el ahora difunto grupo Alianza Mexicano Canadiense en Toronto, donde dio también clases de baile a niños y adultos. En el 2006 se integró a Puro México como bailarina, para luego tomar la posición de dirección en el 2008.
Vázquez empezó a bailar a edad de 8 años bajo la tutela de una egresada de la
Academia Nacional de Danza, quien lo empujó a ir a la Ciudad de México a estudiar en la
Escuela Nacional de Bellas Artes, donde estuvo tres años. Después de ese tiempo, dejó la danza
507 Isabel Inclán, “’Mexico, History and Dance’ lleva a canadienses a un viaje por México,” Agencia Mexicana de Noticias, 22 de junio, 2014, accedido el 20 de marzo, 2018, Factiva. 508 María José Miranda salió del Ballet Folklórico Puro México en marzo del 2018.
249 profesional hasta que llegó a Canadá a los 18 años y se unió a Puro México apenas con dos semanas de su llegada en el 2006.
Hasta apenas cinco años, el grupo era visto por sus miembros como un pasatiempo que les permitía socializar con miembros de la comunidad mexicana, pero debido a la competencia de otros grupos de folklórico mexicano en el área de Toronto y el compromiso de representar dignamente a México, el grupo se ha dedicado en los últimos años a prepararse, mejorar la técnica y la calidad de sus danzas. También se han dedicado a reclutar bailarines, de manera que del 2006 con 6 integrantes, el día de hoy cuentan con alrededor de 50.
El director artístico, Jezrel Vázquez, se dedica como parte de su trabajo a investigar los bailes de México, los vestuarios, los movimientos, la música y los instrumentos para lograr montar un espectáculo completo y con fundamentos auténticos. Contempla también viajar a
México para aprender de otros grupos como el Ballet Folklórico Mexcaltitán o ir a Tlacotalpan a estudiar zapateado veracruzano tradicional.
Por lo general, el Ballet Folklórico Puro México es invitado a participar en múltiples eventos en el área metropolitana de Toronto. Entre los eventos a los cuales han sido invitados están los Juegos Panamericanos del 2015, el evento anual del Día de los Muertos que organiza el Harbourfront Centre, la Hispanic Fiesta, eventos de ENLACE (organización dedicada a ayudar a los trabajadores agrícolas en Ontario) y otros eventos públicos. También, dentro del marco de las celebraciones del aniversario 150 de Canadá, el Ballet Folklórico Puro México fue uno de los
250 pocos seleccionados en Toronto entre más de treinta grupos de danza de diferentes países para formar parte de las celebraciones de Canadá, país conocido por su diversidad cultural.509
Expresando su visión para el futuro de Puro México, Jezrel Vázquez explicó que:
Es difícil crear una institución, pero ojalá un día lo logremos. Quiero crecer, quiero traer
gente, bailarines, quiero implementar técnica de ballet para todos. La visión es grande
pero hay muchos retos. Quiero que les demos a los muchachos una buena instrucción, a
pesar de que no cobramos por las clases… así la gente, los organizadores ven y nos
invitan porque hacemos un buen trabajo. La idea es que la calidad crezca y hacernos
fuertes.
A diferencia del grupo de Montreal, Puro México se enfoca solamente en el ballet. Para esta compañía la prioridad es representar a México de una manera profesional. Su servicio a la comunidad es la educación cultural.
Baile y autenticidad
Una de las cuestiones con las que lidia la danza folklórica tanto en México como en el extranjero es la de la autenticidad. A los grupos folklóricos en México se les critica por representar un México idealizado, libre de los conflictos sociales y políticos que aquejan al país.
Además, las vertientes que practican el baile folklórico de forma más tradicional, así como los
509 “México estará presente en la celebración de los 150 años de Canadá,” Latinos Multicultural Magazine, 2 de junio, 2017, accedido el 8 de junio del 2017, http://latinos mag.com/mexico-estara-presente-en-la-celebracion-de-los-150-anos-de-canada/.
251 folkloristas, les reprochan la teatralidad de bailes ritualistas, religiosos o tradicionales, exagerando movimientos o estilizando los pasos y posturas.
En el caso del baile folklórico tal y como se representa en estos dos grupos canadienses, toman el ejemplo sobre la autenticidad del folklórico del Ballet Folklórico de México de Amalia
Hernández. En una entrevista con Rosa Reyna, Amalia Hernández habló de su visión del folklor autóctono versus el espectáculo que ella montaba:
el teatro es un arte, el espectáculo es un arte, y el folclor es otro. Cualquier cosa que se
presente en un teatro, no es folclor autóctono. El folclor autóctono solo existe en su
lugar de origen el día de sus fiestas; el teatro es una recreación, inspirada en el folclor,
que se tiene que desarrollar para cumplir con las leyes del teatro, que son: transmitir. En
el folclor auténtico no les interesa en absoluto transmitir. Les interesa hacer sus rituales
en la danza, como es este caso los Concheros, o hacer unas fiestas para divertirse. Tal
vez un concurso para ver quién baila mejor. Pero el teatro tiene sus leyes, y eso es lo
que he querido seguir, las leyes del espectáculo de la danza.510
Es decir, a pesar de las exhaustivas investigaciones que Amalia Hernández decía hacer para montar sus coreografías, al momento de creación uno de los puntos más importantes que consideraba era que el resultado consistiera en un espectáculo teatral para audiencias variadas.
Gildo Galeana, discípulo del Ballet Folklórico de México y director del Ballet Mexicaine de Montréal expresa una idea que sigue la pauta de Amalia Hernández:
510 Rosa Reyna, “Entrevista a Amalia Hernández,” manuscrito, 9 de julio de 1985, Biblioteca de las Artes, CENART, Ciudad de México.
252
nosotros buscamos ser auténticos un poquito en el vestuario pero te puedo decir que…
el trabajo que hacemos no es 100% auténtico porque también buscamos mostrar algo…
que atraiga al público porque, mira, desde el momento que sacas una danza de donde
es su origen ya perdió su autenticidad. Porque yo veo danzas en mi estado, Guerrero,
que duran las horas y es el mismo paso. Si tú presentas eso en otros escenarios pues la
gente se te va. Es muy bonito… en el lugar [de origen] porque tiene otro ambiente.
[Cuando] Estás en un ambiente de pueblo, tiene un objetivo y está rodeado de un
ambiente distinto. Cuando son fiestas religiosas pues tiene parte religiosa implícita.
Cuando la sacas de su lugar de origen ya perdió un porcentaje de autenticidad y más
cuando vas a hacer espectáculo; cuando lo vas a mostrar pierde todo porque pierde el
objetivo de la danza. Entonces, yo también siento que a lo largo de los años el folklor
mexicano ha evolucionado y se va adaptando a los cambios del tiempo y de la
modernidad, etc… También se va adaptando el vestuario y cosas. Tratamos de conservar
lo más posible la música, lo tradicional de la música y el vestuario aunque también
buscamos que sea súper atractivo. Entonces sí se pierde definitivamente en medida la
autenticidad.511
En efecto, en sus eventos exhiben marcas de folklórico teatral al estilo de Amalia Hernández como faldeos altos y vestuarios imponentes, diseñados para seducir al público. Al mismo tiempo, mantienen también un zapateado y una técnica compleja que atrapan la atención de las audiencias.
511 Entrevista, 8 de noviembre del 2016.
253
Jezrel Vázquez del Ballet Folklórico Puro México expresa el mismo sentimiento en cuanto a la autenticidad y la necesidad de adaptar para el teatro:
La autenticidad es muy importante pero no lo podemos manejar nosotros tan auténtico.
Nosotros hemos hecho modificaciones, pero el folklórico evoluciona, el folklor
evoluciona. Muchos de los grupos que están, incluso en México, ya no te lo manejan
como debe de ser. ¿Está bien? No sé, pero… la música popular cambia, la gente cambia,
los ritmos cambian y también el folklor evoluciona, porque nosotros los mexicanos lo
creamos, lo tomamos, lo transformamos y le vamos dando ese moldeamiento… Así es
esto, y nosotros también tenemos que darle un toque más estético. Intentamos hacerlo
un poco más movido, cambiar unos movimientos… Porque lo hemos intentado de la
manera tradicional auténtica y no es el mismo resultado. Es para darle un poquito de
giro al show.512
De hecho, el cuidado a los detalles del Ballet Folklórico Puro México es extraordinario.
En particular, resalta el ejemplo del maquillaje que llevan para los eventos del Día de Muertos
(Ver Ilustración 7). El detalle y el toque de espectacularidad que le da este detalle, hace que
Puro México se destaque antes de empezar el primer zapateado.
512 Entrevista, 7 de noviembre del 2015.
254
Otro aspecto que resaltó al analizar
las conversaciones que tuve con los
directores de ambos grupos es su
insistencia en justificar la “falta” de
autenticidad declarando que el folklor y la
danza folklórica evolucionaban con el
tiempo. Esto es particularmente de interés
considerando la evolución palpable de la
danza folklórica en Estados Unidos en los Ilustración 7. Maquillaje del Día de Muertos del últimos años para reflejar la cultura e Ballet Folklórico Puro México (2016). Fotografía por Brendan Albert. Cortesía del Ballet Folklórico historia chicana. No obstante, ambos Puro México. grupos expresaron que no han encontrado razones para adaptar sus coreografías de manera más drástica que lo que ya hacen para adaptarlo al escenario teatral.
Sin embargo, durante mis observaciones de estos grupos noté que el Ballet Folklórico
Puro México bailaba canciones populares contemporáneas, en específico presencié al grupo bailando una canción del cantautor mexicano Juan Gabriel (1950-2016), algo que si bien se ha visto en otros grupos folklóricos, no forma parte de los cuadros folklóricos que se ven en los ballets más conocidos. Tradicionalmente los cuadros folklóricos están basados en regiones de
México o momentos históricos como el Porfiriato o la Revolución Mexicana. Esta música contemporánea que grupos como Puro Mexico presenta es bailada con pasos folklóricos más tradicionales, exhibiendo un toque de actualización a la danza folklórica. Al preguntarle a
255
Vázquez sobre este baile, con emoción explicó que no era el único proyecto “contemporáneo” que tenía Puro México. Admitió tener la idea de armar un cuadro de piezas mexicanas que incluyera la canción de Juan Gabriel y la Malagueña Salerosa bailada con un son jarocho.
Gildo Galeana mencionó también que no había necesidad de adaptar más allá de la necesidad teatral. Sin embargo, he observado y participado en varios bailes que se han montado para eventos especiales en colaboración de otros grupos. En específico, el Ballet
Mexicain de Montréal ha bailado cumbias de estilo colombiano, congas y bailes afroamericanos en el marco de La Tilica, un evento montado por Los Viejha en el Día de Muertos en el cual el
Ballet ha participado por tres años consecutivos. Esto se ha dado no sólo por la preferencia del director artístico sino también por la posibilidad de cooperación de miembros del Ballet
Mexicain de Montréal con experiencia en otros tipos de bailes nacionales. En el ballet que dirige Galeana hay varios miembros de nacionalidad colombiana con experiencia en danzas de este país, y han desfilado miembros de otras nacionalidades de países como Perú. Gracias a esto y a la experiencia de Galeana, se montaron varias piezas con pasos de cumbia colombiana y movimientos corporales que aluden a las danzas africanas, con los cuerpos gachos y movimientos ondulantes de torso.
Aunque Victor Armony advierte que es importante tomar en cuenta los diferentes contextos y la heterogeneidad de los diferentes grupos latinoamericanos antes de meterlos en una sola categoría,513 y estudios como el de Luin Goldring et al. apuntan a la diversificación de
513 Victor Armony, “Latin American Communities in Canada: Trends in Diversity and Integration,” Canadian Ethnic Studies 46, no. 3 (2014): 7-34, accedido el 22 de marzo, 2018, Project Muse.
256 las organizaciones pan-étnicas,514 la situación del Ágora y el Ballet Mexicain de Montréal apunta a la recontextualización del arte mexicano dentro del arte latinoamericano. Esta colaboración no se ve solamente en la integración de miembros de otras nacionalidades y su experiencia dancística en un grupo de danza mexicana, sino en la colaboración y el apoyo que se da entre diferentes organizaciones en el marco de eventos culturales en el área de Montreal. Por ejemplo, el concierto anual del Ágora de la Culture Mexicaine ha tenido cada año un grupo de baile invitado, entre ellos un grupo de danza folklórica peruana.
No obstante, teniendo en cuenta la advertencia de Armony, habría que pensar también si esta cooperación es exclusiva de los latinoamericanos, o de grupos que comparten como éste un idioma común. Es decir, en el mismo marco del concierto anual del Ágora de la Culture
Mexicaine, en el 2017 se invitó al Ensemble Balgari Montréal de danzas folklóricas búlgaras.
Ésta no fue solo una invitación, sino que miembros del Ballet Mexicain bailaron una coreografía junto con el grupo búlgaro. En este sentido, habría que replantearse si la recontextualización es aplicable a un contexto latinoamericano en Canadá, o a un contexto multicultural que está siendo también promovido por el gobierno canadiense.515
Baile, audiencia y comunidad
514 Luin Goldring et al., “Toronto hispano, Toronto latino: Latin American Institutional Community Development in the Greater Toronto Area,” en Ginieniewicz y Schugurensky, 58-71. 515 Armony, “Latin American,” 8.
257
Otro de los roles que se deben destacar de estos grupos de danza folklórica en Canadá, es el que tienen dentro de las comunidades en las que se desenvuelven. Considerando la misión que ambos grupos comparten, la de promover la cultura mexicana en sus comunidades, presenté a los directores el tema de la recepción de sus públicos respectivos.
Ambos directores artísticos comentaron que las reacciones de las audiencias mexicano- canadienses eran bastante receptivas, un hecho que ambos atribuyeron a la nostalgia por el
México que se dejó atrás al venir a Canadá. Galeana comentó que:
Siempre como que afuera es otra cosa, tanto del lado del artista como del lado del
público porque afuera el artista también está representando su país afuera y el público,
sobre todo el público mexicano, que vino, lo vive con añoranza; entonces, lo ve y le saca
las lágrimas de la emoción. Yo lo vi también con Amalia cuando salíamos de gira, la
respuesta del público, sobre todo en Estados Unidos porque cuando va público
mexicano casi siempre la respuesta era increíble, que no la teníamos en ningún otro
lado. Estar bailando para mexicanos lejos de su país es una experiencia bien linda, bien
distinta.
Sin embargo, Jezrel Vázquez apuntó también a otro grupo de audiencia mexicana que tiene el
Ballet Folklórico Puro México que no es tan receptiva al baile folklórico, y ese es el público de trabajadores agrícolas mexicanos en Ontario. Contratados por el grupo ENLACE que apoya a este tipo de trabajadores temporales en Canadá,516 los integrantes del Ballet Folklórico Puro
516 Para más detalle sobre la organización ENLACE, ver Petra Kukacka, “Agricultural migrant workers and the struggle for dignity: Mexican-Canadians build Enlace community link,” en Ginieniewicz y Schugurensky, 202-206.
258
México han bailado para ellos con reacciones templadas, un público que Vázquez calificó como
“difícil.” Esto quizá tenga que ver con el factor de la nostalgia. Como hemos visto antes, el baile folklórico, sobre todo en el extranjero, apela a la nostalgia por una tierra perdida o por un ideal de la nación mexicana. Sin embargo, los trabajadores a los que apoya el grupo ENLACE son trabajadores temporales que regresan a México después de terminada la temporada de agricultura, por lo que no han dejado en verdad a su país. Por otro lado, apelar a un ideal de
México ante un grupo que ha tenido que recurrir al extremo de trabajar en un país desconocido en circunstancias desfavorables,517 es quizá inútil. Este grupo siente en carne viva las circunstancias nada ideales del país que los ha forzado a la situación en la que se encuentran, por lo que la nostalgia y los ideales no tienen un papel en su percepción de las danzas folklóricas.
Finalmente, en mi interacción con ambos grupos de danza folklórica tuve la oportunidad de ver las relaciones personales de los miembros y platicar con ellos sobre el impacto personal que tenía su membresía en el ballet. Por lo menos la mitad de los miembros con los que hablé mencionaron haber llegado al grupo poco tiempo después de haber inmigrado a Canadá, y ven al grupo como una “segunda familia.” En este sentido, ambos grupos de danza funcionan como un punto de reunión para las comunidades mexicano-canadienses en Toronto y Montreal.
517 Ibid.
259
Tomando en cuenta que los procesos de asimilación económica se ven ahora como asimilación de una comunidad y no de individuos,518 el concepto de comunidad es importante para los inmigrantes mexicanos en Canadá. Luin Goldring et al. escribieron en el 2006 un artículo sobre el desarrollo de comunidades institucionales latinoamericanas en el área de
Toronto, pero sus observaciones pueden ser aplicadas a otras zonas de Canadá. Por ejemplo, los autores sugieren que los inmigrantes latinoamericanos tienden a ser muy activos al formar organizaciones que, eventualmente, sirven no sólo para las primeras generaciones, sino que evolucionan con el tiempo para servir a las generaciones subsecuentes.519 Apuntan también que “people from a given country also organized sports, cultural, and other types of organizations. These groups undoubtedly provided the most significant contexts or for associational life for Latin Americans, and at the same time, helped them to build community and establish their lives in Canada.”520 Es decir, grupos como el Ágora y Puro México en última instancia se convierten en comunidades de intercambio cultural y de apoyo. Y estas comunidades no se limitan a inmigrantes mexicanos. Puro México tiene por lo menos una integrante argentina y otra salvadoreña, mientras que en el Ballet Mexicain ha habido miembros de varios países latinoamericanos como Colombia y Perú e incluso quebequenses.
518 Ver Timothy J. Hatton y Andrew Leigh, “Immigrants Assimilate as Communities, Not As Individuals,” Journal of Population Economics 24 no. 2 (April 2011): 389-419, accedido el 9 de febrero, 2018, JSTOR. 519 Goldring et al., 58-59. 520 Ibid., 61.
260
Como se ha explicado, el Ágora de la Culture Mexicaine tiene un propósito que va más allá de la danza, por lo que su modelo se presta más al apoyo de inmigrantes. Como se vio también en la introducción a esta disertación, el contexto quebequense difiere de aquél del resto de Canadá en cuanto a la situación de los latinoamericanos. En un artículo de opinión,
Victor Armony escribió que la latinoamericanidad en Quebec tiene características diferentes a la de otras partes de Canadá debido a la propia latinidad de los quebequenses. Aunque esto, según Armony, ayuda a los latinoamericanos a su integración social, también apunta a que es una fuente de desilusión y a que su exclusión de otros ámbitos, como la política, sea más perceptible.521 Así, tiene sentido que en el grupo de Montreal se busque la formación de una organización que trascienda los límites de la danza y de la nacionalidad. Aunque México y la danza folklórica mexicana son el centro de esta organización, no hay duda de que el Ágora y el
Ballet Mexicain buscan convertirse en un centro de apoyo y un centro cultural abierto a todas nacionalidades.
Por el otro lado, Puro México también tiene un papel similar dentro de su comunidad aún si no está dentro de su misión oficial como organización. Algunos de sus miembros expresaron haber llegado al grupo poco después de haber llegado a Canadá y haber encontrado apoyo y amistades que persisten hasta la fecha. Uno de estos ejemplos está en el director artístico, quien mencionó haberse unido a Puro México con apenas dos semanas de su llegada
521 Victor Armony, “Los latinoamericanos en Québec: una realidad particular,” Ruptures, Continuities and Re-Learning: The Political Participation of Latin Americans in Canada, ed. Jorge Ginieniewicz y Daniel Schugurensky (Toronto: Ontario Institute for Studies in Education / University of Toronto, 2006), 178-184.
261 al nuevo país, y haber hecho amistades en el grupo que lo apoyaron en su transición como inmigrante a Canadá. Tanto en Puro México como en el Ágora se pueden escuchar varias versiones de “el grupo es mi familia” por parte de los miembros y la administración. Estos grupos, conscientemente o no, han sido punto de partida para comunidades de apoyo para mexicanos y no mexicanos, inmigrantes o sus descendientes, latinoamericanos o canadienses.
Aunque apenas son una muestra pequeña, muestran la importancia de ver más a fondo el papel de estos grupos en un país que promueve la multiculturalidad como Canadá.
El futuro de grupos como el Ballet Folklórico Puro México y el Ágora de la Culture
Mexicaine se ve prometedor. Por un lado, desde que empecé mis observaciones en el 2014, estos grupos han crecido en número de miembros, actividades que realizan e incluso en la calidad de sus presentaciones dancísticas. Aunque tienen metas diferentes —uno pretende ser una compañía institucionalizada de danza y el otro una organización más familiar donde se comparta la cultura en todas sus modalidades— no cabe duda que ambos grupos sirven de punto de reunión para una comunidad mexicano-canadiense que encuentra en ellos un ancla a su identidad y su cultura, al mismo tiempo que reciben de estos grupos un apoyo social, emocional y práctico. Sobra decir que ambos grupos también cumplen con su misión principal: representan con orgullo al país que dejaron atrás, sino en espíritu, al menos geográficamente.
262
Conclusión
A lo largo de esta tesis se ha expuesto el papel fundamental de la danza mexicana, tanto social, cultural y políticamente, a través de la historia de México y entre las comunidades mexicanas en Estados Unidos y Canadá. En este trabajo se ha explicado cómo la danza no ha sido un elemento pasivo de la cultura e historia de los mexicanos, sino que ha servido para escribir y comentar la historia, para apoyar la evangelización y el proselitismo político, así como para unir a la Nación y promover su cultura. Asimismo, con esta investigación se ha posicionado al Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández como el gran postulante de la danza folklórica mexicana, así como el que se encargó de propagar la danza folklórica en México y el mundo, inspirando la creación de grupos folklóricos en incontables comunidades mexicanas.
Desde las danzas indígenas que presenciaron los Conquistadores cuando llegaron al
Nuevo Mundo ha sido innegable la participación de la danza mexicana en el discurso histórico y social de México. Éstas han sido reflejos, reacciones, partícipes y productos de eventos históricos y políticos, rebeliones, revoluciones y movimientos sociales. Así pues, los bailes folklóricos tienen un pasado complejo y elusivo. Si bien la danza folklórica de hoy no es la representación viva del folk actual, tiene sus raíces plantadas en la danza tradicional que se desarrolló en tierras mexicanas desde el momento en que llegaron los primeros conquistadores y posaron sus ojos en las danzas y música ejecutadas por los nativos de estas tierras. Sin duda, estas danzas sufrieron muchos cambios, aunque hay algunas danzas que han permanecido tan cercanas como sus ancestros indígenas, como la Danza de los Voladores y la Danza de los
Viejitos. También los bailes traídos a la Nueva España por los españoles tuvieron un papel preponderante en el desarrollo de la danza mexicana, ya que éstos fueron apropiados por la población primero del Virreinato y después del México independiente, la cual los mezcló con las danzas mexicanas para crear los bailes mestizos que se transformarían en los sones y jarabes mexicanos representantes de la Nación.
Después de que el periodo nacionalista diera pie a la creación de ballets nacionales con diversas propuestas, fue la proposición de Amalia Hernández con el Ballet Folklórico de México, la que logró un éxito que trascendió las élites académicas de la danza mexicana para convertirse en el embajador de la cultura mexicana. El Ballet Folklórico de México ha sido inspiración para otros grupos mexicanos, pero además para grupos fuera del país. Habiendo despertado una pasión por la cultura mexicana en la comunidad mexicano-americana de los
Estados Unidos, sirvió de base para la creación de grupos folklóricos que no solamente serían instrumentos de reunión y de cambio, sino que eventualmente sentarían la base para la creación de una nueva danza folklórica mexicano-americana. En Estados Unidos, donde la historia de los mexicano-americanos es ya larga y complicada, el folklórico empieza a servir no sólo de reflejo, sino de instrumento de educación para la comunidad chicana y los nuevos inmigrantes mexicanos en los Estados Unidos. En Canadá, la historia de los mexicano- canadienses empieza a forjarse y apenas muestra indicios de adaptación. Sin embargo, la danza ya está presente, uniendo comunidades y sirviendo de punto de reunión, de ágora. El futuro de estas organizaciones estará definitivamente ligado al desenvolvimiento de las comunidades mexicano-canadienses en Canadá, dando mucho más qué estudiar y qué apreciar.
La danza folklórica empezó a desarrollarse en un momento donde la danza figuraba en el discurso nacionalista de la primera mitad del siglo XX. En este sentido, la danza se movilizaba
264 para responder a las demandas de las políticas culturales del Estado mexicano posrevolucionario y la necesidad de unir a la población en un solo sentimiento nacional. Es decir, la danza folklórica en la etapa crítica de su desarrollo estaba en diálogo con la ideología nacionalista y los intelectuales de la época. Gracias a este diálogo y el apoyo de la burocracia cultural de mitad del siglo XX, nació y se desarrolló la danza folklórica escénica como la propuso
Amalia Hernández. Lastimosamente, la compañía que sigue siendo considerada embajadora cultural de México, el Ballet Folklórico de México, se ha quedado estática desde finales del siglo pasado y no ha dado nuevas propuestas para la renovación de la danza folklórica en los últimos años. Sin embargo, otros grupos, muchos de ellos inspirados por la labor de la compañía de
Hernández, han estado contribuyendo a esta renovación y a la apertura de la danza como conducto y participante en los discursos sociales y políticos que sostiene la comunidad mexicana.
Un ejemplo claro de la renovada participación en el diálogo político y social de la danza folklórica es la compañía de danza México de Colores. Esta compañía mexicana fue fundada en el 2011 por Carlos Antúnez, quien también es uno de los directores artísticos del Ballet
Folklórico de México.522 Ésta es una “[c]ompañía de danza, integrada solo por hombres, con temática gay, inspirada en el folclor mexicano.” Además, “En la compañía, sostuvo [Carlos
Antúnez], tanto él como los bailarines que la componen celebran ‘lo que son,’ a través del baile que sólo en México se puede hacer: con alegría, con zapateados, con movimiento y con gritos
522 México de Colores, sitio de Facebook, accedido el 25 de marzo, 2018, https://www.facebook.com/ciamexicodecolores/
265 porque son parte del país.”523 A pesar de que el matrimonio homosexual es permitido en varias entidades federativas y reconocido a nivel federal, la comunidad LGBT+ aún tiene mucho camino qué recorrer en México en cuanto a sus derechos y en contra de la discriminación. El grupo México de Colores interna la danza folklórica en este discurso, dándole vida y un propósito renovado al salir de gira en México promoviendo los derechos para la comunidad
LGBT+. En este sentido, la danza folklórica responde a una situación actual y sirve de herramienta para el cambio social y político.
En Estados Unidos, la danza folklórica ha servido también de base para la danza folklórica propiamente mexicano-americana, como se han venido proponiendo desde finales del siglo pasado por grupos folklóricos como Floricanto, y más recientemente, el Gabriela
Mendoza-García Ballet Folklórico. Sin embargo, estas propuestas, aunque intentan incorporar temas contemporáneos, no proveen agencia para la comunidad mexicano-americana del mismo modo que lo hizo el folklórico durante el movimiento chicano. En la actualidad, los
Estados Unidos provee un ambiente difícil para los mexicano-americanos bajo el mando del
Presidente Trump, quien tanto en su campaña por la presidencia como en dicho cargo, ha dejado en claro su postura anti-inmigrante, particularmente en contra de los mexicanos a quienes ha llamado delincuentes, violadores y narcotraficantes. Además, a raíz de la discusión sobre el control de la posesión de armas por los ciudadanos estadounidenses, se han renovado los movimientos estudiantiles en este país. En este contexto, el reto para los numerosos grupos
523 “Es México de Colores, danza por la inclusión y la tolerancia,” Noticias Radio Fórmula, 22 de julio, 2017, accedido el 25 de marzo, 2018, http://www.radioformula.com.mx/notas.asp?Idn= 700378&idFC=2017
266 folklóricos, y en especial para aquellos grupos universitarios, es tomar la batuta en incorporar estos temas a su danza y adentrarse en el diálogo sociopolítico en vigencia.
La realidad canadiense es diferente a la de México y de los Estados Unidos, por lo que los retos a la danza folklórica en Canadá responden a otro contexto. A diferencia de los Estados
Unidos, por ejemplo, la política multicultural canadiense atenúa los conflictos culturales y de representación que podrían tener las comunidades mexicano-canadienses, ya que estas expresiones no son solo aceptadas, sino que tienen un espacio designado. Esto no quiere decir que los mexicano-canadienses no encuentren dificultades en el país de acogida, pero éstas se manifiestan principalmente en lo socioeconómico. Además, las comunidades mexicanas en
Canadá empiezan apenas a encontrar su voz, por lo que, como vimos, los grupos de danza folklórica en Montreal y Toronto sirven de lugar de reunión y de propuesta cultural alineada a lo meramente mexicano. Queda por ver si la danza folklórica seguirá patrones similares a los que siguió en los Estados Unidos. Por lo pronto, el reto sigue estando en responder a las presiones socioeconómicas de la diáspora canadiense en Quebec y el resto de Canadá. En este sentido, estos grupos folklóricos parecen estar sirviendo de comunidades de apoyo a nuevos inmigrantes para su incorporación a la vida canadiense. Sin embargo, dado que la diáspora mexicana en Canadá es aún una minoría pequeña, habría también que plantearse la posibilidad de cooperación con otros grupos latinoamericanos. De esta manera, no sólo se fomentaría el intercambio cultural y se promoverían danzas y bailes latinoamericanos, sino que se podría desarrollar una voz más fuerte al enfrentarse a los retos de integración y movilidad ascendente de sus comunidades.
267
Desde un punto académico, el reto está en mejorar los métodos de documentación y análisis de la danza. El futuro se ve ya prometedor, ya que gracias a la democratización de la tecnología, hoy hay fácil acceso a dispositivos de grabación de alta calidad que permiten la preservación de la danza de una manera que era difícil y costosa hace apenas unos años. Esto se aúna a la facilidad de publicación y acceso a estos materiales en las redes sociales y en páginas web como YouTube, lo cual además proporciona nuevas y más variadas audiencias a la danza. No obstante, como se mencionó antes, la danza no ocurre en el vacío, por lo que la simple grabación audiovisual de una danza acabaría siendo insuficiente para su posterior análisis. Habría también que documentar el contexto inmediato en el que se ejecuta como lugar, ocasión y audiencia. En particular el caso de la documentación de la audiencia iluminaría en la danza folklórica avenidas de investigación que responderían a la problemática de esta danza como herramienta de acción o propaganda política o turística.
Finalmente, otro gran reto del estudio de la danza es la limitación en la metodología y el lenguaje para analizarla. Ya en 1997 Jane Desmond apuntaba a la inminente necesidad de abordar el análisis de la corporalidad de la danza. En su artículo “Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies,” Desmond escribe sobre la falta de estudio del movimiento:
So ubiquitous, so “naturalized” as to be nearly unnoticed as a symbolic system,
movement is a primary not secondary social “text” –complex, polysemous, always
already meaningful, yet continuously changing. Its articulation signals group affiliation
and group differences, whether consciously performed or not. Movement serves as a
marker for the production of gender, racial, ethnic, class, and national identities. It can
also be read as a signal of sexual identity, age, and illness or health, as well as various
268
other types of distinctions / descriptions that are applied to individuals or groups, such
as “sexy.” Given the amount of information that public display of movement provides,
its scholarly isolation in the realms of technical studies in kinesics, aesthetics, sports
medicine, and some cross-cultural communications studies is both remarkable and
lamentable. 524
Siguiendo estas pautas, una mirada a los sistemas codificados de movimiento y subjetividades kinestésicas de la danza folklórica abriría otras puertas en cuanto al estudio de su trasplantación y adaptación a diásporas mexicanas, así como a la reinterpretación de las danzas tradicionales en los diferentes contextos en los que se desenvuelve.
Para cerrar, la danza mexicana se ha utilizado desde la llegada de los conquistadores para mostrar la cultura y el orgullo; se ha aprovechado para promover ideologías, religiones, guerras y agendas políticas; identificarse delante de un Otro u Otros; pero, sobre todo, para mostrar con orgullo una identidad marcada desde sus inicios por la hibridez.
524 Jane C. Desmond, “Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies,” en Meaning in Motion, ed. Jane C. Desmond (Durham: Duke University Press, 1997), 31.
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