Pompeji Auf Bayerns Wänden. Ursprünge Und Entwicklung Eines Dekorativen Stils Im 19. Jahrhundert“ Wurde Ebenfalls Von Herrn Professor Dr
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Pompeji auf Bayerns Wänden Ursprünge und Entwicklung eines dekorativen Stils im 19. Jahrhundert Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München Vorgelegt von Elisabeth Stürmer aus München München, im Juli 2004 Erstgutachter: Prof. Dr. Frank Büttner Zweitgutachter: Prof. Dr. Wolf Tegethoff Tag der mündlichen Prüfung: 21. Juli 2003 Für meine Eltern Inhaltsverzeichnis Einleitung 1 1. Rom und die Groteskenmalerei 4 1.1. Die Grotesken der Domus Aurea - Entdeckung und Kritik 4 1.2. Anfänge der Groteskenmalerei 7 1.2.1. Die Loggien Raffaels 8 1.2.2. Die Publikation der Loggien 10 1.3. Die Publikation antiker, römischer Malerei 13 2. Die Entdeckung der Vesuvstädte 16 2.1. Herculaneum 16 2.1.1. Die drei ‘Vestalen’ 16 2.1.2. Der Beginn der Ausgrabungen 17 2.1.3. Das Museum zu Portici 18 2.1.4. Grabungsmethoden 20 2.2. Pompeji und Stabiae 22 2.2.1. Die Ausgrabungen des 18. Jahrhunderts 23 2.2.2. Besucher in Pompeji 25 2.2.3. Zeitgenössische Urteile über die pompejanische Malerei 27 2.2.4. Die Publikationen 30 2.2.4.1. Antichità di Ercolano 30 2.2.4.2. Exkurs - Hamilton und d’Hancarville: Antiquités étrusques, grecques et romaines 34 2.3. Pompeji im 19. Jahrhundert 36 2.4. Die Publikationen 38 2.4.1. Pompeji aus der Sicht von Architekten 38 2.4.2. Der Sammlungskatalog des Real Museo Borbonico 41 2.4.3. Große Tafelwerke zur Malerei und Ornamentik Pompejis 42 3. Pompeji und die Künste im 18. Jahrhundert 46 3.1. Der neue Blick auf die Antike 46 3.2. Stilistischer Synkretismus und Industrialisierung der Antike 47 3.3. „Den guten Geschmack aus seiner Quelle schöpfen“: Die Erneuerung der Künste ab 1750 49 3.3.1. Klassizistische Ornamenttheorie 49 3.3.2. Das Dilemma der Künstler 52 3.3.3. Der ‘Arabeskenstreit’ 53 3.3.4. Zum Arabeskenbegriff der Romantik 56 3.4. Pompeji in der Wandgestaltung des 18. Jahrhunderts 58 3.4.1. England 58 3.4.1.1. ‘Athenian Stuart’: ‘Painted Room’, Spencer House, London 59 3.4.1.2. Robert Adam: ‘Etruscan Dressing Room’, Osterley Park, Middlesex 61 3.4.2. Deutschland 65 3.4.2.1. Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff 65 3.4.2.2. Schloss Wörlitz 66 3.4.3. Frankreich 68 3.4.3.1. Charles-Louis Clérisseau 68 3.4.3.2. Percier und Fontaine 71 3.4.3.2.1. ‘Vue perspective d’un chambre à coucher’ 73 3.4.3.2.2. Das Speisezimmer von Malmaison 74 4. Pompeji in Bayern 77 4.1. Die Räume des frühen 19. Jahrhunderts 77 4.1.1. München 77 4.1.2. Das Boudoir in den ‘Toskanazimmern’ der Würzburger Residenz 80 4.2. Palais Leuchtenberg, München 82 4.2.1. Der Bauherr: Eugène de Beauharnais 82 4.2.2. Der Architekt: Leo von Klenze 84 4.2.3. Die Innenräume des Palais Leuchtenberg 86 4.2.3.1. Das Schlafzimmer des Herzogs 87 4.2.3.2. Das Boudoir der Herzogin und die pompejanischen Dekorationen des Palais 90 4.3. Neues Schloss, Pappenheim 91 4.3.1. Baugeschichte 91 4.3.2. Jean Baptiste Métivier 92 4.3.3. Das Speisezimmer 92 4.4. Der Königsbau der Münchner Residenz 96 4.4.1. Ausstattung und Bildprogramm 97 4.4.2. Klenze, Pompeji und Theorien zur antiken Malerei 99 4.4.3. Enkaustik und Polychromie 102 4.4.4. Die Dekoration der Appartements 106 4.4.5. Resümee 113 4.5. Pompeji und der ‘arabeske Styl’ des Königsbaus im Kontext von Klenzes Dekorationen 115 4.5.1. Herzog-Max-Palais und Festsaalbau 115 4.5.2. Dekoration als Entwicklungsgeschichte: Der Königsbau und Klenzes Museumsbauten 119 4.5.3. Die Hofgartenarkaden 120 4.6. Schloss Ismaning 124 4.6.1. Bau- und Ausstattungsgeschichte 124 4.6.2. Der Speisesaal 126 4.6.3. Der Festsaal 129 4.6.4. Fragen zur Ikonographie des Festsaals 130 4.7. Pompejanum in Aschaffenburg und Villa Ludwigshöhe in der Pfalz 133 4.7.1. Friedrich von Gärtner 133 4.7.2. Das ‘Pompejanische Haus’ 135 4.7.2.1. Baugeschichte und Architektur 135 4.7.2.2. Die Ausstattung des Pompejanums 137 4.7.2.3. Die Wandmalerei 138 4.7.2.4. Das Pompejanum als Museumsbau 141 4.7.3. Villa Ludwigshöhe 143 4.8. Villa Lindenhof 146 4.8.1. Die Villen am Lindauer Ufer des Bodensees 146 4.8.2. Franz Jakob Kreuter, Friedrich Gruber und die Entstehungsgeschichte der Villa Lindenhof 147 4.8.3. Der Bau und seine Ausstattung 149 4.8.4. Die pompejanischen Dekorationen - Der Lindenhof, ‘Hohenögg’ und Ismaning 151 4.8.5. Resümee 155 4.9. Das Casino auf der Roseninsel 157 4.9.1. Baugeschichte 158 4.9.2. Die pompejanischen Malereien im Casino 159 4.9.3. Eine ‘bayerisch-nationale’ Antike am Starnberger See 163 Schlussbetrachtung 165 Abkürzungen 168 Literatur I. Stich-, Vorlagewerke, Musterbücher 169 II. Primärliteratur 173 III. Sekundärliteratur 177 Abbildungen I. Abbildungsverzeichnis 191 II. Abbildungsnachweis 199 III. Bildteil 203 Lebenslauf 252 Einleitung „Heitre Farben beleben die Wand, mit blumiger Kette Fasset der muntre Feston reizende Bildungen ein. Mit beladenem Korb schlüpft hier ein Amor vorüber, Emsige Genien dort keltern den purpurnen Wein, Hoch auf springt die Bachantin im Tanz, dort ruhet sie schlummernd,”1 Die Entdeckung Pompejis hatte die Phantasie der Menschen beflügelt. Die Vorstellung, eine antike Stadt zu betreten, deren Leben schlagartig erloschen war, die bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts unversehrt unter meterhohen Schichten begraben lag, war faszinierend und un- heimlich zugleich. „Es ist viel Unheil in der Welt geschehen, aber wenig, das den Nachkom- men so viel Freude gemacht hätte”2, schrieb Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) im Früh- jahr 1787, als er „den wunderlichen, halb unangenehmen Eindruck dieser mumisierten Stadt”3 in Worte zu fassen versuchte. Die Totenstadt Pompeji inspirierte die Künstler zur dramatischen Schilderung des Vesuvaus- bruchs. Die Katastrophe des Jahres 79 entwickelte sich zu einem eigenen Sujet innerhalb der Historienmalerei und bildete einen Gegenentwurf zu den bukolischen, mit malerischen Rui- nen ausgestatteten Idyllen, so wie man italienisch-antike Landschaften üblicherweise darzu- stellen pflegte.4 Auch in Musik und Literatur wurde der spektakuläre Untergang Pompejis thematisiert: Gio- vanni Pacini komponierte 1825 die Oper „L’ultimo giorno di Pompei”5, und eines der meist- verkauften Bücher des 19. Jahrhunderts, Edward Bulwer-Lyttons 1834 veröffentlichter Ro- man „The last days of Pompeii”, erzählte die Liebesgeschichte von Glaukus und Ione vor der Kulisse der untergehenden Stadt. Szenen aus Pompeji wurden ebenso zum Gegenstand von ‘Tableaux vivants’ und Theaterstücken. (Abb. 1) 1 Friedrich Schiller, Pompeji und Herculanum (Musenalmanach, 1796); zit. n. Irmscher (1982), S. 121 2 Goethe am 13. März 1787; zit. n. Michel (1976), S. 267 3 Goethe am 11. März 1787; zit. n. ders., S. 260 4 u.a.: Angelika Kaufmann, Plinius der Jüngere und seine Mutter in Misenum (1785; Princeton Museum of Art); Karl Brüllow, Der letzte Tag von Pompeji (1830-33; Russisches Museum, St. Petersburg), Alessandro Castelli, La Morte di Plinio (1890; Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rom). 5 Mannsperger u. Migl (1998), S. 99f. 2 Für die bildenden Künste bedeutete die Entdeckung Pompejis vor allem, dass die antike Male- rei in noch nicht gesehenem Umfang vorlag. Das Repertoire der Motive ‘all’antica’, das bis- lang aus wenigen römischen Fragmenten und Renaissance-Grotesken bestand, erfuhr eine enorme Erweiterung. Die Aufforderung zur ‘Nachahmung der Alten’, die Johann Joachim Winckelmann (1717-68) in einer Zeit der allgemeinen Hinwendung zur Antike programma- tisch an die Künstler gerichtet hatte, führte zur Auseinandersetzung mit der pompejanischen Malerei unmittelbar nach den ersten Entdeckungen. Der Umgang des 18. Jahrhunderts mit Pompeji bildet die Grundlage der vorliegenden Unter- suchung über die pompejanischen Räume, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Bayern entstanden. Der Rückblick erwies sich als ergiebig, da die internationale Rezeption Pompejis und der Antike, der beginnende Stilpluralismus sowie die kunsttheoretische Debatte über die antike Malerei ab 1750 die wesentlichen Voraussetzungen für den ‚pompejanischen Stil’ schufen, der in Bayern seine besondere Ausprägung erfuhr. Die intensive, künstlerische Auseinandersetzung mit Pompeji fand in Bayern vergleichsweise spät statt - nach Anfängen um 1810 lag der Schwerpunkt in den Jahren von 1820 bis 1853. Die pompejanischen Dekorationen wurden in diesem relativ kurzen Zeitraum einer Vielfalt von gestalterischen Möglichkeiten unterzogen, die sich als exemplarisch für den historisch- assoziativen Umgang mit der Antike herausstellten. Pompeji erschien dabei als ein Stil unter vielen, und es stellte sich die Frage, welche Rolle Pompeji in der entwicklungsgeschichtlichen Sichtweise des 19. Jahrhunderts spielte. Bei der Darstellung von ausgewählten Innenräumen wurden neben der stilistischen Analyse vor allem die greifbaren, theoretischen Konzepte in die Überlegungen miteinbezogen: Theo- rien zu Enkaustik und Polychromie, Klenzes ‘technische Analogie’ und die Suche nach einem nationalen Stil, die die Ära Ludwigs I. (reg. 1825-48) und Maximilians II. (reg. 1848-64) glei- chermaßen bestimmte, bildeten wesentliche Kriterien. Berücksichtigt werden muss, dass aufgrund der Zerstörung eines großen Teils der besproche- nen Interieurs und der selektiven Dokumentation der Anspruch auf Vollständigkeit nicht er- füllt werden kann. Einen Bestandskatalog pompejanischer Innenräume zu erstellen, konnte nicht Ziel der Untersuchung sein. 3 Die vorliegende Arbeit stützt sich auf die Veröffentlichungen zur pompejanischen Innen- raumdekoration6 und auf die in den letzten Jahren entstandenen Untersuchungen zur Archi- tektur Bayerns in der ersten Jahrhunderthälfte, insbesondere auf die Monographien zu Leo von Klenze7 und Franz Jakob Kreuter8. Vor dem Hintergrund jüngst erschienener Publikationen zur Reproduktionsgraphik im 18. und 19. Jahrhundert9 entwickelte sich die Analyse der Innenräume in der Gegenüberstellung zur visuellen, medialen Vermittlung der Antike in den Stichwerken und in den großen lithogra- phischen Tafelwerken über Pompeji zu einem Schwerpunkt dieser Arbeit. Der Einfluss der Reproduktionswerke erwies sich als enorm.