Universidad De Murcia
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
UNIVERSIDAD DE MURCIA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA CLÁSICA Los Dramas Heroicos Romanos de Metastasio D. Francisco Ramón Solano Hernández 2015 A mis padres et magistris caris AGRADECIMIENTOS Toda mi vida estaré agradecido a las directoras de esta tesis, la Dra. Mª Teresa Beltrán Noguer y la Dra. Ángela Sánchez-Lafuente Andrés. Les agradezco en primer lugar la confianza que depositaron en mí desde el primer momento para llevar a cabo este para mí tan ilusionante trabajo. No faltaron nunca sus palabras de ánimo, su solicitud y su disponibilidad, así como sus pertinentes observaciones, y sus expertos consejos. Gracias por el interés mostrado y ánimo transmitido por amigos y compañeros. Y sobre todo gracias al apoyo de mi familia; a la asistencia técnica de mi hermano Fulgen y Alejandra; pero gracias especialmente a mis padres, que siempre han estado junto a mí con su abnegado sacrificio, comprensión, ánimo y atenta escucha. Y también gracias a José Manuel, que ha sabido comprender tantas horas de trabajo durante tanto tiempo; gracias por escucharme cuando tantísimas veces me sentía por los sogni e favole de Metastasio trasportar. FRANCISCO RAMÓN SOLANO HERNÁNDEZ LOS DRAMAS HEROICOS ROMANOS DE METASTASIO TESIS DOCTORAL DIRIGIDA POR LAS DOCTORAS DOÑA MARÍA TERESA BELTRÁN NOGUER Y DOÑA ÁNGELA SÁNCHEZ-LAFUENTE ANDRÉS ÍNDICE EL MELODRAMA. PIETRO METASTASIO………………………………………….1 CATONE IN UTICA……………………………………………………………………75 La libertà latina, o Catón y Roma………………………………….. ...……….87 E solo in queste d’Utica anguste mura, o Catón Uticense………………..……97 Fra le mura nemiche io porto il piede, o Julio César, entre el Julio melodramático y el César histórico…………………………………………...113 L’anima grande a cui, fuor de la sorte d’esser figlia di Roma, altro non manca, o Arbace, el príncipe Juba…………………………………………….………128 Il padre irato vuol la mia morte, o la heroica Marcia……………..………….131 L’ombra errante del gran Pompeo, o el ausente Pompeyo………….……….137 Finché non vegga la tua testa recisa, e terre e mari scorrerò disperata, o Emilia, una Cornelia trágica……………………………………………….…….…….143 Estinto mira l’infelice Catone, o el suicidio de Catón……………….……….149 LA CLEMENZA DI TITO…………………………………………………….……….165 Fra le memorie antiche trova l’egual se puoi, o Tito, el más virtuoso de los emperadores romanos…………………………………………………………193 Oh patria! Oh sconoscenza! Oh Roma ingrata! O Tito decepcionado.….…...220 Me gli scordo, t’abbraccio e ti perdono, o el triunfo de la clemencia……...…223 L’onor di nostra età, o el público afecto a Tito……………….………….…...224 L’unica del mio cor fiamma adorata, o Berenice………………….……….…227 Ah mio clementissimo prence, o los nombres de Tito…………….……….….234 Che inaspettato accidente funesto! O la conjura………………….……….….240 Questo eroe clemente un soglio usurpa dal suo tolto al mio padre, o Vitelio, Vespasiano y Tito, y los gobiernos de estos…………………………………260 ATTILIO REGOLO……………………………………………………………………273 Ah come chi quest’aure respira può Regolo obbliar! O Marco Atilio Régulo.304 Fra’ nemici rimase prigioner, o el infortunio de Régulo………..……………311 È giunto l’africano orator… Regolo è seco, o Régulo en Roma……..……….312 Penso qual partii, qual vi trovo, o la embajada cartaginesa……………..……316 Ricusar l’una e l’altro è il mio consiglio, o Régulo ante el Senado……..……322 Il tuo padre morì, quando fu vinto, o Régulo y sus hijos………………….….330 Sul cammin de’ grandi eroi incomincia a comparir, o el heroico contagio….336 Regolo a conservar, o Amílcar y Licinio…………………………………..…344 Oh qual fiamma di gloria, e d’onore, o la virtud de Régulo…………….…...349 Sì barbare pene, o la cruel muerte de Régulo………………………….…..….360 Quei ceppi, quell’ire, quel morir… saran trionfi, o el triunfo de Régulo….....361 Ah dunque ha vinto il fortunato alfin genio romano, o la romana virtud….…366 Padre di Roma, addio, o un final épico, trágico y glorioso………………......372 EL DRAMA HEROICO ROMANO DE METASTASIO, O LA NUEVA FABVLA PRAETEXTA……………………………………………………………………….….381 Referencias bibliográficas…………………………………………………….………395 EL MELODRAMA PIETRO METASTASIO 1 2 El amor y la admiración que el hombre ha sentido por la Antigüedad, lo ha llevado a estudiarla, admirarla, imitarla, reproducirla, recrearla. La arquitectura, la escultura, la pintura, la música, la literatura, el cine han sido los medios que el hombre ha utilizado para tal fin. Entre las manifestaciones culturales de la recreación de la Antigüedad destaca lo que comúnmente es conocido con la denominación de ópera. Se puede considerar la ópera como el espectáculo más completo y total; en él cooperan simultáneamente diversos registros o artes imitativas como en ninguna otra manifestación artística sucede: la literatura, la música, el arte dramático y la escenografía, en la cual se incluiría la arquitectura, la pintura y la escultura, e incluso la indumentaria. Es, pues, tamaña concurrencia de artes la que hace de la ópera lo que se podría llamar un espectáculo total. Por lo tanto, de las manifestaciones artísticas cuyo propósito ha sido la recreación de la Antigüedad, ninguna como la ópera presentaría esta recreación tan seductora, tan verosímil, en definitiva, tan viva. El término de ópera es relativamente moderno: este, tomado del italiano y este a su vez del plural del latino opus, avalaría nuestro argumento de entender tal género como la obra por antonomasia, la obra de las obras. Pero no siempre se denominó así; son sus denominaciones más antiguas las de favola in musica o dramma per musica, mediante las cuales se alude separadamente a sus dos componentes fundamentales, a saber, la poesía y la música. Otra denominación, que vendría a expresar de una forma unitaria estos dos componentes básicos del género, y que pasaría a designar una fase más madura del mismo, sería la de melodrama. El melodrama hunde sus raíces en los madrigales dramáticos y en el género pastoral de finales del siglo XVI. Ambas manifestaciones consistirían en ora recitados, ora declamados, ora cantados diálogos sobre una historia relativamente sencilla, en los cuales predominaba el lamento y la exaltación amorosa, así como el componente bucólico. El clasicismo imperante en la cultura europea desde el Humanismo, quiso hacer de estas manifestaciones la pervivencia de la misma tragedia clásica griega, de manera que se afanó todo lo posible en acercar el género a la misma. Razones pragmáticas fueron las que confirieron al nuevo género vigor: efectivamente, la novedad, el atractivo y la buena acogida del mismo hizo que fueran requeridas por nobles y aristócratas tales representaciones para ornato de sus celebraciones, de modo que no había evento palaciego que se preciara, que no se 3 adornara con una favola in musica. Los artífices, poetas y músicos, que auspiciaban tan sugerente género, en su propósito de resucitar en este la antigua tragedia griega, lo dotaron de la ejecución musical y los argumentos pertinentes. Musicalmente la tarea no pareció difícil: como se conoce que sucedía en las tragedias griegas antiguas, los personajes solían declamar y excepcionalmente cantaban, y el coro siempre cantaba.1 La intención de proveer al nuevo género de argumentos propios de la tragedia antigua fue, en cambio, algo más difícil, por no decir imposible. Las funestas historias que reinaban en la tragedia griega, chocaban con la tradición del incipiente género y con la finalidad del mismo: por una parte, madrigales y pastorales habían ofrecido historias amorosas, en las que lo más trágico solía a ser el lamento por el amor no corrrespondido; y, por otra parte, si la finalidad de tales favole in musica era festejar un evento jubiloso de palacio, no procedía en modo alguno representar una acción funesta. Poetas y músicos tuvieron, por lo tanto, que ingeniárselas para representar argumentos clásicos, que confirieran el tono trágico pretendido, y para evitar al mismo tiempo los finales trágicos. Se recurrió entonces, por esa necesidad de dulcificar lo trágico, a pasajes idílicos de Ovidio y Virgilio, de manera que se recrearon leyendas mitológicas como la de Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, o Baco y Ariadna. Estas, por una parte, respondían perfectamente a la demanda del género de ofrecer una historia amorosa en un entorno idílico; y, por otra parte, satisfacían a los intelectuales al recrear episodios de la Antigüedad clásica. No obstante, el problema en este aspecto no estaba del todo resuelto, puesto que tales historias míticas a veces ofrecían finales aciagos: Orfeo perdía a Eurídice para siempre, incapaz de dominarse a sí mismo, Apolo a Dafne, a quien por su violento deseo obliga a abandonar su humana existencia, o la ominosa infelicidad de una unión tan desigual como la de Baco y Ariadna. Los poetas debían, pues, buscar un subterfugio en la trama para que el triste final del mito deviniera un lieto fine, y estuviera así en consonancia con la tradición del género y el festejo para el que se destinaba la representación. Un ejemplo muy claro es el de L’Orfeo de Monteverdi: Orfeo, incapaz de contenerse, incumple la ley por Plutón impuesta, y se vuelve a mirar a Eurídice antes de abandonar los infiernos, de manera que la pierde para siempre; hasta ahí el mito; sin embargo, mientras Orfeo deplora con lastimero lamento su impío error, aparece el dios Apolo cual deus ex machina, quien lo invita a ascender con él a los cielos, y desde allí consolarse de la irreparable pérdida de Eurídice con la contemplación de los astros. Así pues, los argumentos solían presentar a un varón enamorado que perdía a la amada, y 1 Metastasio se ocupa en su obra Estratto dell’Arte Poetica d’Aristotile e considerazioni su la medesima, de dejar bien claro que poesía y música en la Antigüedad iban siempre unidas, y que, por lo tanto, la poesía dramática era toda cantada o declamada; distingue, pues, una música más simple, la declamatoria, que poseería los elementos básicos para ser música, pero que carecería de melodía, de una más compleja, provista de melodía.