Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: Las películas del ciclo

Autor/es: Nosferatu

Citar como: Nosferatu (1993). Las películas del ciclo. Nosferatu. Revista de cine. (11):92- 113. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/40852

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Entidades colaboradoras:

Vil'ir (l kiru. / 952). de A k ira Kurosawa -

<=:::> 1 , c...__:) c...__:) rr,1 , ~ ~ ~ 1 , ~ c...__:) rr,1 , ,..--, 1 Murnau había hecho en El último, otra posible influencia de Kinugasa) y, sobre todo, una noto­ Kurutta ichipeeji ria inventiva visual , de la que cabe recordar el continuo juego con una alucinada geometría ("U na página de locura". vertical (barrotes, sombras, etc.), que ll ega a convertirse en un obsesivo motivo visual, ade­ , 1926) más de contribuir al efecto global desorienta­ Japón. Producción: Kinugasa Eiga Renmei. Di­ dor, desestabilizador, del film . rector: Teinosuke Kinugasa. Guión: Yasunari Kabawata, Tein osuke Kinugasa. Director ar­ Kurutta ichipeeji culmina en una cascada de tístico: Chi yio Azaki . Intérpretes : Masao visiones de diversos ni veles y "ti empos" aluci­ lnoue, Yoshi e Nakagawa, Ayako Iijima, Hiros­ natorios, que disuelven toda noción de realidad, hi Nemoto. Duración aprox.: 60 m. tal y como se propone en el cine reali sta con­ vencional , y legitiman la reputación vanguardi s­ 1 ta de la película, inédita, que yo sepa, en España salvo una proyección fu gaz en la Filmoteca de Madrid.

Este experimento de Kinugasa, planteado como un a producció n inde pendiente, pe rmanece como una tentati va única en su carrera (hasta donde pueda afirmarse esto, teni endo en cuenta que en 1945 un incendio acabó con la mayoría de los numerosos films que había dirigido antes de esa fecha). Su fracaso comercial, producido en el mi smo año, 1926, en que se pu so de moda L::r:::l""'""""' n viejo marino consigue trabajo en en Japón el chambara (films de espadachines L • U una institución psiquiátrica para po­ ambientados en la época anteri or al período ~ der estar cerca de su mujer, allí internada Meiji , 1868- 19 J 2), determinó que Kinugasa se por haber tratado de suicidarse ahogándose dedi cara a dicho género, hasta ll egar a conver­ 8 con su bebé. A pesar de los esfuerzos del ma­ tirse en uno de sus maestros. Así lo demuestra :::r-=- rino por liberarla, la mujer se niega a aban­ el que ha sido su título más conocido interna­ ~ t::::::::J donar el manicomio... cionalmente, La puerta del infierno (J igoku ­ L::r:::l mon, 1953), hasta que se redescubrió éste. L • Según el hi stori ador Tadao Sato, Kurutta ichi­ ~ peeji, de Teinosuke Kinugasa ( 1896- 1982) fu e En 1971 , 45 años después de haberl a rodado, ~ la primera películ a japonesa de vanguardia. Se Kinugasa encontró en el almacén de su jardín el L • ha dicho también que fu e el primer film "neo­ negativo y una copia de Kurutta ichipeeji. Oc­ <::=:> sensacioni sta", qui zá para intentar describir su cidente pudo verla, y debió reescribir una pági­ fun cionami ento, sólo comparable al de retratos na de la historia del cine de vanguardia y, en de la locura mucho más modernos como You particular, de la relación del cine japonés con Are Not I o Sweetie ... o al de un film siete años los códigos del lenguaje fílmico occidental. anteri or, El gabinete del doctor Caligari (el film podría describirse como el Caligari japo­ Antonio Weinrichter nés, aunque, según Noel Burch, Kinugasa no recuerda haberl o vi sto en su momento) . Al igual que en el clás ico de Wiene, ambientar la acción en un manicomi o proporciona un marco idóneo para romper las leyes de la causalidad narrativa JuJiro y jugar de manera sorprendentemente radical con el punto de vista: la película suscita con ("Caminos cruzados". frecuencia preguntas como, ¿esta escena es Teinosuke Kinugasa, 1928) "real" o es un desvarío? Y, en ese último caso, ¿"quién" la está "alucinando"? Japón. Producción: Kinugasa Ei ga Renmei, . Director: Teinosuke Kinugasa. A esta "di solución" subversiva del sentido de Guión: Teinosuke Kinugasa. Director artísti• cada escena respecto a las que la fl anquean, hay co: Bonji Taira. Intérpretes:· Junosuke Bando, que añadir la ausencia de rótulos (al igual que Masako Chiniya. Duración aprox.: 60 m. ver" pondera sobre todo los films que confo r­ marían un "específico fílmico" japonés, es la se­ rie de "concesiones" que acercan la películ a de Kinugasa al "psicologismo del cine dominante occidental", concesiones que desde lu ego no se encuentra n en Kurutta ichipeeji.

Sin embargo, otros estud iosos como Robert Co­ hen consideran Jujiro como uno de los pri me­ ros (cronológicamente hablando) grandes clás i­ cos del cine nipón, a cabal lo entre el melodrama y el forma li smo. Para Cohen, inc lu so, la pelícu• la prosigue la notable línea de experimentac ión de Kurutta ichipeeji: "montaje asociatil'o, so­ hreimposiciones que expresan las fantasías y la n hombre débil de carácter se enamo­ paranoia del protagonista, ut ili:ación de Ura de una cortesana, que se burla de él flashbacks, movilidad de la cámara ( ... )y multi­ y le hace abandonar sus responsabilidades tud de momentos 'eisensteinianos' -casi puras con su hermana. En una disputa con un rival, abstracciones - donde la parte represen­ al que cree haber matado, queda temporal­ ta al todo". mente ciego. Su hermana se dedica a cuidarle pero el hombre se consume por el recuerdo Antoni o Weinrichter del homicidio que cree haber cometido y de la humillación sufrida de manos de la corte­ sana. e=::> Umarete wa mita 1 =-1 Jujiro fue la primera películ a japonesa a la que e__:) tuvo acceso el público occidental. La UFA ber­ ke red o e__:) linesa la proyectó en 1929 y ese mi smo año se 1 -, estrenó en París, logrando un notable éx ito de r:=r"l e=:=-. crítica que el propio Kinugasa pudo di sfrutar, al ("N ac1,/ pero ...." encontrarse en una gira europea que un año an­ Yasujiro Ozu, 1932) ---=:::e:::~ tes le había ll evado a Moscú para conocer a Eisenstein (asistieron juntos a una función de Japón. Director: Yasuj iro Ozu. Ayudante de 8 teatro kabuki). dirección: Kinkichi Hara. Producción: Sho­ e__:) chi ku/Kamata. Guión: Aki ra Fushimi , Geibei 1 , Críticos como Noel Burch, que admiran Kuru­ Ibushi ya, basado en un argumento el e Akira ,.....,.r::x:"l tta ichipeeji ("Una página de locura") por su Fushimi y James Maki (a li as de Yasuji ro Ozu). vanguardista escritura, se han preguntado por Fotografía: Hideo Shigehara, Yu shun Atsuta. qué Kinugasa no enseñó di cha película en luga­ Dirección artística: Takas hi Kono. Intérpre­ res como Berlín, Moscú y París, donde su mo­ tes: Tatsuo Saito, Hideo Sugawara, Tokkan derni smo hubiera sido apreciado por el público Kozo, Mitsuko Yoshikawa, Takeshi Sakamoto, -y los mi smos autores- de obras como Caligari, Se iji Ni shimura, She ic hi Kato. Duración Potemkin o La Roue. Quizá se debi era a la aprox.: 90 m. incomprensión que había suscitado en su propio país; el caso es que Kinugasa prefirió llevarse como tmjeta de presentación a las capitales del V.shi se muda de casa con su mujer y sus vanguardi smo Jujiro, otra de sus producciones I. ~ijo s, Ryoichi y Keiji, desde Azabu has­ independientes, pero de carácter más conven­ ta un suburbio de Tokio, cerca de la casa del cional. director de la compañía donde trabaja. Sus hijos son marginados y perseguidos por los Eso al menos es lo que opina Burch, para quien otros niños del vecindario. Aunque su padre Jujiro, comparada con la películ a anteri or, es les exige buenas calificaciones, hacen novillos "m ucho más de udora de los códigos del cine y llegan a falsificar las notas. Sin embargo europeo y hollywoodense ( ... ), y obviamente re­ Yoshi descubre la verdad cuando es informa­ lacionada con la iconografía del cine expresio­ do por el maestro, lo que vale a sus hijos una nista y Kammerspiel ". Lo que le fastidia a severa reprimenda. Después de que un repar­ Burch, quien en su libro "To the Distant Obser- tidor de sake dé su merecido al matón del barrio, los dos hermanos son aceptados por cuentemente el proceso: el camwn en que la sus compañeros de escuela, entre ellos Taro, familia ll eva a cabo la mudanza, como si de un el hijo del jefe de su padre. Este les invita a grupo de colonos se tratase, queda atrapado en una sesión de cine familiar, en su casa. Allí el barro, dentro de un territorio inequívocamen• Ryoichi y Keiji se quedan horrorizados al ver te hostil. Por otra parte, dicho contratiempo anti­ a su progenitor en la pantalla, poniendo mue­ cipa metafóricamente el discurso justificatorio cas y haciendo payasadas mil para divertir a del padre: en la vida siempre se avanza con difi­ su jefe. Esto provoca una discusión familiar, cultad, y se hace necesario sortear el fango. que se salda con la sublevación de los niños ... El mundo infantil y el mundo de los adultos se La aventura de cada día contrapone mediante sus respectivos espacios característicos: la escuela y la oficina. Una serie La última películ a muda de Yasujiro Ozu antici­ de tra vellings laterales establece continuidad pa con notable exactitud la futura trayectoria entre ambos, para encontrar numerosas equiva­ del cineasta. Como es habitual en su obra, relata lencias: ambas sociedades hacen prevalecer có• un epi sodio familiar. Se trata de una hi storia de digos de jerarquía y prepotencia: los niños debe­ aprendi zaje, en la que los distintos miembros rán rendir pleitesía al matón del barrio, del mis­ (masculinos) de una familia habrán de aprender mo modo que el padre habrá de acatar los desig­ a adaptarse a la posición que les corresponde en nios de su jefe. Tanto los unos como los otros se su sociedad. Sin embargo, toda ell a es narrada ven sometidos a una severa disciplina castrense: desde el punto de vi sta de los niños protagonis­ nos hallamos en los primeros años de la Era tas, lo que concede a una hi storia estrictamente Showa, y la nación prepara a su pueblo para cotidi ana un a rara peculiaridad: cada episodi o emprender una sacrificada mi sión en nombre de la vida es tratado como si de un a aventura se del Emperador. Aunque los niños cambien de tratase. Al go parecido sucedía en las películ as inmediato sus uniformes escolares apenas ll egan de Frank Capra, que tanto admirara Ozu. Pero a casa, su actuación en la "tierra de nadie" (el L:r:J mucho más que aquél, Ozu es capaz de trans­ descampado donde juegan) hace prolongar en L • formar la rutina en un proceso de descubrimien­ sus ratos de ocio los mi smos gestos de di scipli­ ~ to. Los niños ex pl oran un espacio ignoto: el na, sumisión y jerarqu ía que han aprendido en e::::::: nuevo barri o al que se trasladan, y de su esfu er­ las aulas. Ha de prevalecer el talante gregari o, L • zo por dominar e integrarse en su nuevo hábitat entre adultos y escolares, puesto que la colecti ­ :::r---- surgirá todo su proceso de formación. Las pri­ vidad está llamada a imponerse sobre el indi vi­ ~ L::J meras im ágenes de la películ a describen elo- duo. Así, aunque niños y familias habitualmente L:r:J L • ~ ~ L • <=::> se confronten de dos en dos, por último los gru­ Fe lling lateral durante las escenas rodadas en púsculos habrán de verse extinguidos. Pese a exteri ores, es de apreciar la intención de depu­ que los niños sean conscientes de la posición rar su uso. Los vanos de las casas y los shoji servil que adopta su padre ante sus superiores, (puertas correderas) organi zan ya los cuadros terminan por aceptarla, del mi smo modo que se dentro del cuadro que serán caracterís ti cos de someten a su propia integración dentro de la su obra. Del mismo modo, ya empieza a recurrir sociedad. De esta forma se supera el aspecto tal a pl anos generales como signo de puntuación vez más importante de su fonnación. El plano que permita arti cul ar las escenas. Estas se desa­ fin al muestra a los dos hermanos, diluidos ya rroll an preferentemente altern ando los pl anos entre la masa de niños que se encaminan al co­ medi os con los enteros. Aun ti biamente, son ya legio. Otro tanto hizo Yoshi , al entrar en el co­ detectabl es muestras de su predi lección por las che de su jefe, pocos minutos antes. Aunque miradas dirigidas fu era de campo, que después desilusionados, Ryoichi y Keiji han aprendido se habrán de altern ar con tomas en 3/4 de los que el verd adero poder de su padre radi ca en su rostros. A partir de estos momentos, Ozu sólo capacidad para encajar los golpes y las afrentas tendrá que pulir y perfeccionar un as intuiciones de la vida. que ya han sido abocetadas. El punto de equili­ brio que la película busca entre comedi a y dra­ En una sociedad semejante, los gestos rituales ma encuentra su justa represent ación durante la adquieren rango protagóni co; de fonna similar proyección de películ as familiares, que desvela Ozu adopta un sentido ceremonioso para plas­ bruscamente la realidad social a los ojos de los mar acontecimientos rutinarios. Los gestos so­ pequeños. Irónicamente, previas a las bufona­ ciales se imponen sobre los sentimientos perso­ das del padre se presentan imágenes de anima­ nales, y de la aceptación de esta verdad emana les enj aul ados, en un zoológico. La re lac ión en­ el resignado dolor (mono no aware) que adop­ tre ambas puede resultar cruel, pero la juzga­ tan sus cri aturas en su relación con el mundo. mos adecuada. Además, la di sc usión sobre el <=:::> La nueva versión que Ozu realizó de esta pelí• verdadero color de la pi el de la cebra que man­ 1 -, cul a, Ohayo (" Buenos días", 1959), se interroga ti enen los chiquillos sirve para relati vizar los c.____:) precisamente por la razón que ll eva a la gente a acontecimientos veni deros: la vida es dura, pero c.____:) pronunciar una fórmula coloquial, "Buenos de la aceptación de su dureza deri va un camino 1 -, en pos del conocimiento y la madurez. Fruto de rr-=1 días", aún en las situaciones más insólitas. La e==:-. propia reconcili ación entre padre e hijos se pro­ semejante conclu sión, el cine de Ozu se mostra­ duce dentro del más ri guroso marco de la cere­ rá sereno, pero sometido a un a profunda e in ­ ~ ---=::r:::: monia cotidiana: los tres comparten el sushi quebrantable tristeza. . -, (bolas de arroz), aún con la mirada perdida en :------=:> el horizonte. El gesto supone la aceptación mu­ Antonio Santos c.____:) tu a, y la resignación inevitable; pero al ti empo 1 -, r:r-=1 confirma la cualidad estrictamente patriarcal , ,...... ,. característica de esta sociedad. Las mujeres no ti enen peso alguno en el relato, como no sea Vivir para reprender inocentemente al marido o para preparar un sushi ... que ellas no han de probar. Con esto quiero decir que la madre queda com­ (Ikiru. , 1952) pl etamente excluida de toda ceremonia o acon­ tecimiento social , incluida la propia comunión tras el cese de hostilidades.

A partir de esta obra temprana comienza la gran polémica que ha de suscitar el arte de Ozu: ¿se trata de un autor realista, o por el contrari o es un formali sta que rinde culto a las fo nas be ll as y la construcción dramáti ca perfecta? A mi modo de ver, el gran mérito del cineasta es ha­ ber demostrado que ambas opciones no ti enen por qué ser incompatibles. Sus formas cinema­ tográfi cas se integran dentro de un discurso so­ cial, sin que resulten superfluas. El es ti lo de Ozu está ya prácti camente desarrollado por es­ tas fechas. Aunque la cámara se mueve, en tra- % Japón. Director : Akira Kurosawa. Produc­ ción: Toho. Productor: Shojiro Motoki. Mon­ taje: Akira Kurosawa. G u ión: Shinobu Hashi­ moto, Hideo Oguni , Akira Kurosawa. Fotogra­ fía : Shigeru Mori . Música: Fumio Hayasaka. Dirección artística: So Matsuyama. Intérpre­ tes: , Nobuo Kaneko, Kyoko Seki , Miki Odagiri , Makoto Kobori. Duración a prox.: 133 m.

ata n a be, e mplead o d esd e h ace Wtreinta años en la m isma em presa, descubre q ue padece cáncer y q ue le q ueda n cizar literariamente a la muerte haciéndola "de­ tres meses de vida. Intenta disfruta r entonces rivar" hacia lo nostálgico o lo metafísico, Tols­ de todo lo q ue no ha podido disfrutar con toi no introduce ningún tipo ele concesión "artís­ a nterioridad. Pero ta mbién d escubrirá el do­ tica" en su novela. El personaje vive, enferma y lor y la amargu ra de otros seres humanos y muere dentro de una cotidianeidad sin fisuras, dedicará sus últimas energías a lucha r contra rutinari a, aliñada vagamente por pequeñas am­ la administración para que se constr uya un bi ciones o ilusiones y también por presenti ­ parque para ni ños pobres. mientos temibles que no ll egan a convertirse en trágicos. En cambio, la película de Kurosawa "El ha muerto mi entras yo vivo aún , pensó y ti ene un cierto ali ento épico, algo as í como un a sintió cada cual". (Leon Tolstoi, "La muerte de concesión estimulante al romanticismo. El pro­ lvan lllich"). tagoni sta vive su rutina gri s hasta que conoce la enfe nnedad incurabl e que padece; entonces, se c:::J Es tá comúnmente acept ado que los arti stas lanza a una acti vidad valerosa, intentando au­ L::r::l L 1 crean su obra acicalados por la muerte, con el toafirmarse y lograr algo por sí mi smo antes de propósito de vencerla en ciert o modo o sea de que la noche definiti va caiga sobre é l. Desde un e::::::~ ganar un a parcela de inmortali dad para sí mi s­ punto de vista humano, su actitud es mucho más L • mos y para el producto de sus esfuerzos. Pero toni ficante que la del personaje del autor ru so; ::::r:--­ en ciert os casos la muerte no es solamente el pero quizá le aporta un cierto artificio que en ~ enemi go contra el que lu chan (y también secre­ cambio no enturbia para nada el otro relato. El t::::::J tame nte e l moto r que les impulsa) s ino e l estil o ele ambos autores se refl eja en estas solu­ L::r::l L 1 "tema" mi smo que deciden afrontar. Y es cosa ciones di stintas: Kurosawa es más épico en sus ~ patente que esta temati zación ele la muerte mi s­ pl anteami entos a lo largo de su trayectori a, ma por granel es arti stas ha producido obras shakespeariano incluso, por lo que tiende a pre­ ~ L 1 maestras como "La muerte ele lvan Illich" ele sentar hombres que confían en su fuerza aunque e::::=::> To lstoi, "Los muertos" ele Joyce o "Mientras ell o les lleve a un desenl ace trágico; en cambio agoni zo" ele William Faulkner en literatura, y El el conde Tolstoi fue siempre un decidido enemi ­ séptimo sello ele Bergman, Ordet de Dreyer o go de la dimensión épi ca de lo humano (¡ detes­ Vivir ele Kurosawa en cine. taba a Shakespeare!), propugnando en cambi o el sometimiento de los hombres a las verdades Entre estas obras literari as y cinematográficas últimas de la reli gión. Mientras que Kurosawa hay más o menos afinidades. Quizá el parale li s­ parece opinar implícitamente que en el último mo más convincente podamos establecerl o en­ momento el hombre puede rescatar en cierto tre la novela cort a ele Tolstoi y la películ a ele modo un a vida medi ocre merced a un esfuerzo Kurosawa, porque ambas siguen un esquema de coraje, Tolstoi presenta a la muerte como fundamentalmente semejante. Pero la novela algo contra lo que no se puede luchar de ningún nos deja un regusto aún más sati sfactori o que la modo y frente a lo cual sólo cabe la progresiva películ a, no desde el punto el e vi sta el e la espe­ y resignada preparación de toda un a vida, más ranza humana (no hay nada más pesimista que dedicada a las verdades espirituales que a los el cuento de Tolstoi) sino desde la perspecti va entretenimientos frívolos del mundo. Por esta estri ctamente estéti ca. ¿Por qué? "La muerte ele razón, la actitud de ambos creadores hacia sus lva n lllich" es un relato ele un a sobriedad des­ respectivos personajes es opuesta: Kurosawa cripti va perfecta y por eso mi smo perfectamen­ está a favor de su protagonista, por cuya actitud te sobrecogedora. A diferencia ele los ya citados siente simpatía (aunque el mensaje final el e su textos el e Joyce o Faulkner, que pretenden exor- películ a inclu ya una buena dosis de pesimi smo), mientras que Tolstoi escribe "contra" lvan la juventud ... y un largo etcétera. En la películ a Illich, un hombre que nunca se ha ocupado hay dos perspecti vas: al comienzo, la individual -según los criterios del escritor ruso- de lo que del protagonista que va a morir; en el último realmente cuenta en la vida. Resumiendo, las tercio del film , la visión coral de sus compañe­ distintas actitudes de los autores se refl ejan en ros de trabajo que asisten al velatori o y respon­ los títulos de sus obras: ambas versan sobre lo den de distintas fo rmas a su fa ll ecimiento. Pese mi smo -un hombre que muere víctima de una a sus ind iscutibles méritos, la películ a sólo ob­ enfermedad incurable- pero la del director japo­ tu vo el premi o del jurado en el Festi val de Ber­ nés lleva por nombre Vivir, mientras que la de lín de 1954; como en otras in signes ocasiones, Tolstoi se ll ama "La muerte de lvan Illich". fueron los críti cos de "Cahiers du Cinéma" (Ba­ Cada uno de ellos nos remite, desde el mismo zin y Sadoul) quienes se encargaron de conce­ punto de partida, hacia una actitud vital y espiri­ der a Vivir su auténti co primer puesto en la tu al diferente. historia del cine. Es posibl e que anali zando pl a­ no por pl ano se encuentren altern ati vas a los En lo tocante a sus valores cinematográficos, rodados por Kurosawa, pero en conjunto el se­ Vivir presenta un auténtico cúmulo de aciertos creto del geni o queda incólume: ese acierto glo­ que merecerían un estudio mucho más extenso bal, a la vez afectivo e intelectu al, que mu y po­ del que aquí podemos concederles. Sorprende cas películas logran transmitir y que qui zá la que una obra tan madura y refl exiva pueda ir palabra "humanidad" describa con mayor pro­ firmada por un director relati vamente joven, piedad que ningun a otra. pues Kurosawa sólo contaba cuarenta y dos años. La películ a pertenece a la etapa más aus­ Sara Torres tera del director japonés, cuando aún no había comenzado a rodar con vari as cámaras y mu­ chos más medi os, como en la mítica Los siete <=:::> samurais (Sichinin no samurai, 1954, la si­ . , gui ente películ a que rodó). Quizá e l mayor Sansho Dayu e___.:) acierto de Vivir sea la elección del actor prota­ e___.:) goni sta, Takashi Shimura, uno de los favoritos ("El Intendente Sansho". .r =r--,, del director y que aparece en buena parte de sus ,..----.._ obras, con papeles más o menos destacados. Po­ , 1954) cos actores hubieran logrado soportar la gran ~ -=::::e:: cantidad de primeros planos sostenidos que ve­ mos en la películ a; sobre todo, aquellos centra­ dos en la mirada del protagoni sta, con sus gran­ e___.:)S . des ojos abiertos como queri endo ll evarse en r =r--,, ell os toda la luz del mundo para contrarrestar ,.-,. las etern as sombras ya demas iado próximas. También es admirable la forma en que Shimura encorva su fi gura a partir del momento en que conoce su dolencia, como si quisiera "agarrar" el cuerpo que se le escapa doblándose sobre él.

Algunos momentos de la películ a son engañosa­ mente obvios, pero todos tienen su razón de ser Japón. Director: Kenji Mi zoguchi . Ayudante narrativa. Por ejemplo, el momento en que el de dirección: Toku zo Tanaka. Producción: protagoni sta sale a la calle recién conocido su Daiei. Productor: . Director di agnósti co y está a punto de morir atropell ado de producción: Masatsugu Has himoto. Guión: ti ene su contrapeso en la escena en que la joven Fuji Yahiro, Yoshikata Yoda, basándose en un ll ena de alegría por el regalo de unas medi as leyenda tradicional reelaborada por Ogai Morí . que acaba de recibir, está a punto de ser atrope­ Montaje: Mitsuzo Miyata. Fotografía: Kazuo ll ada por dos camiones: el ri esgo de muerte está Miyagawa. Iluminación: Keni chi Okamoto. siempre sobre nosotros, sanos o enfermos, tris­ Director artístico: Hiromoto Ito. Música: Fu­ tes o alegres. Se da en Vivir un a combinación mi o Hayasaka. Música tradicional: Kanechi chi af011 unada de reali smo y expresioni smo. Pese a Odera, Tamezo Mochizuki. Dirección musical: que el tema central es la actitud ante la muerte, Kizaku Mizoguchi . Ambientación: Uichiro Ya­ el film presenta un a amplia gama de refl exiones mamoto. Vestuario: Yoshi o Ueno, Shimi Yos­ sobre otras cuestiones: la bu rocracia, la familia, himi. Intérpretes: , Yoshi aki Hanayagi , Kyoko Kagawa, Masao Shimizu, Ei­ dor Masauji padecerá destierro. Pero antes de taro Shindo, Akikate Kawano, Keiko Koyanagi, partir entrega a Zushio su palabra, esto es: la c:::::J L :r::J Naoki Fujima, Masahiko Kato, Keiko Enami. Ley Natural, representada en el amuleto que L • Duración aprox.: 88 m. guarda la imagen de Kannon, Diosa de la Pie­ dad según el Budismo Mahayana. El precepto ~ del padre se transforn1a en el principio vital que t==1 na mujer de noble linaje, Tamaki, atra­ debe regir la conducta de su hijo: "Un hombre :::::r-- Uviesa un sombrío bosque en compañía que no tiene compasión es como un animal". ~ de sus dos hijos, Zushio y Anju. Se propone Sin embargo, el conflicto de identidad que pa­ t:::::J L :r::l encontrarse con su marido, el ex-gobernador dece Zushio vendrá determinado por la oposi­ L • Masauji, quien había sido desterrado a causa ción entre dos leyes: la que recibe de su padre, ~ de la liberalidad con que trataba a los campe­ y la que le impone a sangre y fuego el brutal sinos. En el curso del viaje, madre e hijos son Sansho. De este modo, el Intendente se trans­ ~L • secuestrados por los bandidos. Tamaki es forma en la figura antitética del padre ideal, o e=:> forzada a trabajar como cortesana en la isla dicho de otro modo, en su suplantación. Masau­ de Sado, mientras que Zushio y Anju son ji y Sansho se transforman en portadores de dos vendidos como esclavos al despiadado Inten­ opciones éticas y políticas contrastadas: uno de­ dente Sansho... fiende la libertad; el otro la aniquila. Nada más llegar al predio de Sansho, el tirano cambia los Entre la ley de dos padres nombres de los dos niños: los bautiza con el fin de apropiárselos, para hacerlos renacer en una Aunque se trata de la adaptación de un cuento nueva sociedad, y con unos nuevos nombres. publicado por Ogai Morí en 1915, el origen de Del mismo modo, asistiremos a la rebeld ía con­ El Intendente Sansho hay que buscarlo en los frontada entre dos hijos: Taro, el hijo carnal de relatos transmitidos oralmente en Japón a través Sansho, representa la oposición pasiva, que se de generaciones. La película se ubica en el siglo subleva contra la injusticia social, pero que ter­ XI, a fina les del Período Heian, "cuando el Ja­ mina entregándose a la reclusión del monaste­ pón estaba todavía sumido en las tinieblas". rio. Zushio, por el contrario, emprende un acti­ Unos ti empos que conocieron el esplendor lite­ vo camino de madurez que se ve coronado con rario y artístico en aquella exquisita torre de el desti erro de Sansho y la disolución de su des­ marfil que fue Heian-Kyo (hoy ), pero en pótico régimen. Semejante proceso conduce a la los que imperaba la injusticia social , establecida autoafirmación del personaje, pero su curso le por la oposición entre clases. Precisamente por fuerza a ver su nombre cambiado por tercera enfrentarse con esta situación, el justo Goberna- vez, al acceder al Gobierno de la Provincia de Tango. Sólo cuando culmine su recorrido iniciá­ gata ri ("Cuentos de la luna pálida", 1953 ), la tico, tras el reencuentro con la madre, le será cámara emprende un camino ascendente, ape­ permitido recuperar su nombre de nacimiento. nas se ha producido el reencuentro. La acción se ve de este modo espiritua li zada, pero al ti em­ Frente a la voz del padre, sacralizada en la figu­ po se otorga la ajustada proporción a los aconte­ ra de Kannon, la madre, Tamaki, emite una voz cimientos: el mundo permanece indiferente al estrictamente humana y cordial, que se mani­ llanto de Zushio y Tamaki , como hace el pesca­ fiesta en su canción: un canto que recorre el dor que, ajeno a ambos, continúa su ininterrum­ ti empo y el espacio, y que tiene capacidad de pido trabajo. encauzar a Zushio. La palabra del padre, mate­ rializada en la estatuilla, sufrirá distintas vicisi­ Antonio Santos tudes, en el curso del relato. Tras la separación de la madre, Anju desempeñará un papel tutelar semejante sobre su hermano. La inmadurez de éste fuerza a la muchacha a transformarse en Daibosatsu toge depositaria temporal de la voz de la madre, así como del legado del padre. Dicha función de custodia se mantendrá hasta el momento en que ("El desfiladero del Gran Buda" . Zushio despierte, y emprenda un doloroso cami­ , 1960) no de expiación. Por tanto, Anju recibe la doble mi sión de custodia y transmisión de los princi­ Japón. Director: Ke nji Mi sumi . Productor: pios heredados. Como tantas mujeres de Mizo­ Masaichi Nagata. Producción: Daiei. Argu­ guchi , habrá de sacrificar su vida a fin de hacer mento: Kaizan Nakazato. Guión: Teinosuke posible la redención del hombre. Kinugasa. Fotografía: Hirosh i lmai. Dirección artística: Akira Naito. Música : Seiichi Suzuki. e=:> Los momentos decisivos de la película se hallan Intérpretes: Rai zo lchikawa, Tamao Nakamu­ t -, presididos por la presencia del agua, un elemento ra, . Duración aprox.: 106m. e__.:) frecuentemente asociado con las mujeres en las e__.:) películas de Mizoguchi. La separación, la huida 1 ""1 hacia la libertad y el reencuentro se identifican daptación del clásico de Kaizan Naka­ rr""l A. r==:"\ con este ambiguo símbolo que emparenta la vida ~ ato, donde se ve cómo la locura des­ y la muerte. El secuestro y separación de madre e tructora se apodera de un samurai. Un retra­ ~ ---=::::e:: hijos, al principio de la película, distancia brutal­ to brutal del mundo de los guerreros japone­ 1 -, mente la ti erra, donde se quedan los dos niños, ses, esclavos de su sable. :------::> del mar por donde desaparece la madre. Mucho e__.:) . -, ti empo después, cuando Anju decida poner fin a Conviene ante todo hablar de la obra literaria rr-=1 su vida para evitar el tormento a manos de sus cuando se evoca Daibosatsu toge ("El desfila- ,...... , verdugos, comprobaremos cómo el lago parece atraerl a hacia su seno líquido. Anju se funde con las aguas, como hiciera la atormentada protago­ nista de Retrato de la señora Yuki ( 1950). Al contrario de aqué ll a, no hay crispación, ni sufri­ miento en el sacrificio. Por el contrari o, se repre­ senta el acto como si de una serena y resignada liturgia se tratase. Por último, el epílogo nos con­ duce hacia las desoladas tierras de Sado. Nos ha­ ll amos en un lu gar completamente aislado. El es­ pacio en el que se produce el reencuentro se re­ coge en la más depurada abstracción: sólo la ti e­ rra y el agua as isten al suceso, como ti empo atrás sucediera en el curso de la brutal separación. De igual modo, los matices grises que caracteri zaran buena parte de la película parecen extinguirse, para concentrar toda la atención sobre el color blanco de la arena y el negro de las si luetas que sobre ella se alzan.

Al igual que en el plano final de Ugetsu mono- cl ero del Gran Buda"). En efecto, ¿cómo podría que pone n de m a nifiesto una d e me nc ia dejarse en silencio esta novela fenomenal, de 30 (auto)destructora. ¿Quién de los dos, el sable o volúmenes? el samurai, posee al otro? Este es, sin duda, el aspecto de Daibosatsu toge que hace de esta Uni co trabajo del noveli sta Kaizan Nakazato, películ a una de las piedras de toque del cham­ "Daibosatsu toge" (título o ri g in al de la obra) bara . Jamás samurai alguno estu vo de tal modo c::J L::r::J ocupó casi treinta años de su vid a, a partir de imbuido de su función y sus atributos guerreros. L ' 19 13. Di scípul o taciturno de Y icto r Hugo, Algun os ven en esta locura asesina una especie ~ Nakazato iba a sentar algunas bases de un géne­ de vía de escape para los espectadores quienes, ro cin ematográrico que pronto se haría popular, una vez acabada la películ a, debían volver a la ~ el chamhara, o películ as "de sable". Por otro realidad y hacer frente a los duros bandazos de ::::r=-- lado, el cine no fue el primero en inspirarse en la cri sis económica nacional .. . Pero este análi sis ~ t::::::J esta célebre novela: a partir de 1920 fueron puede ser válido sobre todo para la novela, L:x::::J adapt ados para el teatro los primeros volúmenes cuando la guena y la industriali zación iban a L 1 publicados, lo que signi fica que "Daibosatsu traumatizar al Japón. ~ toge" conoció los favores de l público japonés. ~ Ello no impidió que los estragos del personaje L 1 Es en 1935 cuando el actor Denjiro Okochi per­ principal atrajesen a los millones de espectado­ <:::::=::> sonifica al "héroe" Ryun osuke Tsukue, inquieto res que venían a ver a este loco violento que espadachín protagoni sta de la novela. Fiel a la sembraba cadáveres y destrucción. obra de Nakazato, la película nos muestra a un samurai extremadamente pe li groso, ll eno de El duelo final , constante inevitable en las pelí­ un a rabi a enajenada y silenciosa. Había nacido cul as chambara , y que constituye el apogeo de el primer espadachín psicópata, y el chamhara las mismas, en la versión de Misumi está conce­ iba a expl otarl o con creces. bido de forma muy sorprendente. Es como si el film se hubiese mostrado lo suficientemente fre­ En 1957, el reali zador Tomu Uchida llevó a néti co como para que el último enfrentamiento, cabo un remake protagoni zado por Chieyo Ka­ demasiado evidente, fuese expuesto al especta­ tasha, remake al que sigui ó la magnífica versión dor. Las miradas que los dos enemi gos inter­ de Kenji Mi sumi , en 1960. En esta versión -s in cambian di cen bastante, por otra parte, para que duda la más célebre-, producida por la Daiei, esta última escena sea ampliamente explícita. una estre ll a de la panta ll a, e l actor Raizo Daibosatsu toge en versión de Mi sumi es sin lchikawa, interpreta un Ryunosuke Tsukue más duda un film extraordinari o .. . además de un clá­ enfe rmo que nunca. Preso de una espeluznante sico de las películas "de sable". locura destructora, este samurai no duda en ser­ virse de su sabl e para despedazar a sus numero- Pascal Vincent sos enemigos. Personaje cíni co y rebelde, man- tiene con su arma unas confusas relaciones Traducción: Isabel Ausin na es la de una pesadilla. Es como un sueño recunente de horror, de opresión, de olvido y La mujer en la abandono. Uno se ahoga en ese espacio acosado por la arena de la playa, en ese lugar que no se arena puede dejar ni un so lo día, luchando con la amenaza que viene de fuera y que todo lo co­ rrompe. La humedad y la sequedad se combin an (S una no onna. para hacer la vida in soportable. Todo se pudre y Hiroshi Teshigahara, 1963) al mismo tiempo falta el agua, la erosión acaba por destrozar a los seres humanos tanto como a Japón. Director: Hiroshi Teshigahara. Produc­ las cosas. ción: Kiichi Ichikawa y Tadashi Ohno, para Teshigahara Productions. Guión: Kobo Abe, En este espacio de vacío, sitúa Teshigahara a sobre su novela homónima. Montaje: Masako sus dos personajes, la mujer y el hombre. El es Shuzui. Fotografía: Hiroshi Segawa. Dirección un científico, ella es un símbolo de la resisten­ artística: Totetsu Hirakawa y Masao Yamaza­ cia humana. El quiere entender, ella sólo quiere ki. Música: Toru Takemitsu. Intérpretes: Eiji sobrevivir. La convivencia obli gada en ese pozo Okada, Kyoko Kishida, Koji Mitsui. Duración de arena les ll eva a pasar por todos los estadios aprox.: 127 m. de la relación de odio a pasión, de entrega a violencia, de indiferencia a resignación. Ella sabe que no se puede escapar, él no deja de intentarlo. Pero cada vez menos.

A medida que pasan los días, el tiempo, el hom­ bre se va despojando de todo lo superfluo, todo lo inútil: la máquina de hacer fotos, la colección de insectos, las ropas de ciudad. Lo va perdien­ do todo hasta enfrentarse a una única realidad: él mismo. Paradoja de la historia, es precisa­ mente en ese cautiverio forzado donde el hom­ bre encontrará la auténtica 1i berta d. Cuando haya aceptado vivir ahí, con la mujer de la are­ n profesor, un científico especializado na, cuando consiga ser independiente y tener el U en el estudio de los insectos, busca agua, la preciada agua con la que los de fuera nuevas especies en la arena de una playa. controlan sus vidas, cuando esté preparado para Cuando se da cuenta de lo tarde que es, ha enfrentarse al mundo, encontrará la libertad y perdido el último autobús para volver a la podrá escapar. Pero entonces, el hombre ya no ciudad. Un aldeano se ofrece a encontrarle querrá salir, ya no lo necesitará. una casa para pasar la noche. Agradecido, el hombre no duda en bajar por una extraña Ecos de un Kafka poético y ori ental, ali entos de escalera de cuerda y acepta la hospitalidad taoísmo, del zen, de una filosofía de la vida que de una mujer solitaria y silenciosa. A la ma­ hace de la renuncia una forma de conocimiento, ñana siguiente, el profesor intenta marchar­ se sienten en esta película agobiante en su blan­ se, pero la escalera de cuerda ha desapareci­ co y negro, en sus grises de arena, en esta histo­ do. A partir de ese momento, será un prisio­ ria de amor entre una manti s de las dunas y un nero de la mujer en un espacio invadido por completo por la arena que se mete en todas partes y contra la que hay que luchar dura­ mente día tras día. El hombre y la mujer conviven en forma difícil, alimentados por los habitantes de la aldea vecina. Los intentos de escapar del agujero de arena son infructuo­ sos y poco a poco, el hombre acepta ese desti­ no en el que primero se pierde, para al final encontrarse a sí mismo a través de una expe­ riencia única.

La sensación que produce La mujer en la are- hombre-mosca de la ciudad, ambos insectos en un microscopio donde Kobo Abe, el escritor y guionista y Hiroshi Teshigahara, el director, los spadachín ciego, aunque invencible, contemplan avanzar y retroceder. Las imágenes E se inmiscuye en el asunto de de Suna no onna, de una belleza surrealista en un cargamento de oro desaparecido. las que fa lta el aire, le habrían gustado mucho a Luis Buñuel, entomólogo por vocación, que ha­ A partir de 1928, el samurai Sayen Tange se bría comprendido perfectamente a estos dos se­ convirtió en héroe de una serie de películas "de res aislados y empeñados en una lucha titánica e sable" de gran éxito. Ocurre que este guerrero inhumana contra la arena. Una arena que el es­ de sable tenía una importante particularidad: era pectador acaba sintiendo en sus propios labios, tuerto y manco. De este modo, una persona mu­ en su propio cuerpo, en su propio pensamien­ tilada demostraba ser "también" un temible lu­ to ... chador.

Nuria Vida! A principios de los años 60 el chambara conoce una inmensa popularidad, y la Daiei pronto lan­ zará su nuevo samurai invencible, un cierto Zato Ichi. Habituada, como todas las demás ci­ Zatoichi nematografías, al principio del remake, el cine japonés se enorgullecerá de un nuevo héroe senryokubi parcialmente mutil ado quien, aunque no tiene nada que ver con Sayen Tange, sí toma presta­ (" Zatoichi y el tesoro de 1.000 das de él ciertas características. ryo". Kazuo Ikehiro, 1964) Pues Zato Ichi es ciego. Este defecto no puede sino poner de relieve sus cualidades, a saber, un c:J L:x::J Japón. Director: Kazuo lkehiro. Producción: instinto a toda prueba y una soprendente destre­ L • Daiei. Guión: Shosaburo Asai y Showa Ohta. za con el sable. Fascinado, el público corre a ~ Fotografía: Kazuo Miyagawa. Música: Ichiro aplaudir sus proezas. En 1964, con Zatoichi Saito. Intérpretes: , Mikiko senryokubi ("Zato lchi y el tesoro de 1.000 p Tsubouchi, Machiko Hasegawa, Kensaburo Jo, ryo"), el éxito es tal, que llegará a ser hi stóri co. :::r--- Shogo Shimada. Duración aprox.: 83 m. En efecto, más de 24 largometrajes pondrán en ~ t:::::J L:x::J L • ~ ~L • <=:::> escena a este samurai ciego, hasta 1972, ¡y a Yoshi e Kikukawa. Intérpretes: lkuko Kasai, e llos les seguirá una seri e para la televisión! Yumiko Nogawa, Kayo Matsuo, Tomiko lshii, Mi sako Tominaga, Joe Shi shido. Duración Es preciso reconocer la extraordinaria originali ­ aprox.: 89m. dad de nuestro personaje. Además de su habili­ dad para combatir con enemigos a los que no puede ver, Zato fchi posee una técnica de com­ n grupo de prostitutas intenta sobrevi­ bate muy propi a, la del "sable invertido". Figura U vir en los barrios en ruinas del Tokio única en el ken-geki (películas "de sable"), nos de posguerra. Su cerrado universo se rige muestra un guerrero que apunta su arma hacia por reglas fijas que ninguna debe incumplir. el suelo ... pero que siempre esqui va los ataques. La llegada de un hombre alterará el orden de El hombre y su in separable sabl e form an así las cosas. un a silueta entre todas reconocible. Situémonos por un os momentos en aquell a épo­ Lejos de los atormentados sentimientos que ani ­ ca en que leíamos con reverencia "Terror Fan­ man al samurai de Daibosatsu toge (" El desfi­ tas ti c", entonces úni ca ventana de comunica­ ladero del Gran Buda"), Zato Ichi vive numero­ ción con un cine que ya casi dejó de ser de sas aventuras que harán que se encuentre con interés marginal. Volvamos la memori a a aque­ salteadores de caminos y samurais desquicia­ llas fo tos y artícul os de cine japonés que luego dos, así como con jugadores con los cuales él descubrimos tomados de la revista francesa comparte la pas ión por los juegos de azar. En "Midi-minuit fa ntastique". Si leemos con aten­ resumen, las pelíc ul as de Zato Ichi son pródi gas ción los nombres que all í constaban, notaremos en aventuras. que aquellas fo tografías de jovencitas orientales amordazadas, lati gadas, torturadas (diríase que Es el actor Shintaro Katsu quien personificó de surgidas de al gún Videodrome cronenbergiano), e=:> forma única al legendario luchador. De hecho, corresponden en un 50% a pelíc ul as de Koji 1 -=1 este papel perseguirá al hombre toda su vida. A Wakamatsu (realizador que hoy estrena produc­ c..___:) tal punto que fue soli citado para una última ver­ tos más suaves en las grandes salas de Toki o) c..___:) sión, en 1989. Desgraciadamente, Shintaro y en otro 50% a Nikutai no mon (hoy por fin 1 -=1 r:x:-=1 Katsu, abotargado y cansado, no maneja el sa­ ante nosotros, algo que nunca nos atrev im os a r:=::.a bl e como antes lo hacía. Y con razón: las drogas soñar). duras que consume sin moderación lo han di s­ ~ -=::::e: minuido en gran manera. Asimismo, sustituye El director, Seij un Suzuki, era un o de aque ll os su espada de atrezzo por un sable verdadero en autotitulados marg ina les (pues e l verdadero :------3 una escena de este Zato Ichi de nueva versión. margin al es del que nadie habl a y a quien nad ie c..___:) Resultado: un especiali sta sucumbió bajo el fil o, conoce), hoy objeto de repetidos ciclos y home­ • -=1 r=r-=1 esta vez, de Katsu, quien hu ye a ocultarse al najes en su país de ori gen. Firmante habitual de ,.-:> otro extremo del mundo. ¡Extraño fin para un la , compañía que en los primeros se­ héroe que había salvado de la ruina a los estu ­ tenta se fu e centrando en la reali zación de aq ue­ dios! ll as cintas muy justamente denominadas "ro­ man-porno" (en general hi stori as eróti co-me­ Pascal Yincent lancólicas hoy muy apreciadas), el tono general del cine de Suzuki se basa en la descripción de Traducción: Isabel Ausin ambientes y personajes crudos, despiadados, con la violencia y el egoísmo como norm a de conducta. Todo esto se comprende fácilmente Nikutai no mon

(" La puerta de carne". Seijun Suzuki, 1964)

Japón. Director: Seijun Suzuki. Producción: Nikkatsu. Guión: Akio Ido. Fotografía: Ma­ saru Morí. Música: Jiro Tateshima. Decorados: L::r:J echando una ojeada a sus títulos más represen­ por el resto al haber infringido las leyes internas L • tativos; así, aparte del aquí comentado, tene­ de este mundo particular (de ahí aquellas fotos mos Kenka erejii ("Canto a la violencia", de las que hablamos al comienzo ... ), reina una ~ 1966) -vista hará un par de años en Filmoteca relativa estabilidad. Sin embargo, esta comuni­ 8 Española-, Oretachi no chi wa yurusanai dad de depredadores verá alterado su equilibrio :::r---- ("Nuestra sangre no perdona", 1964) o por un hecho insólito: la llegada de un Hombre ~ no nagaremono ("Vagabundos de Tokio", (un veterano de guerra errante), dispuesto a im­ t::::=:J L::r:J 1966). En 1967 abandonará la Nikkatsu y no poner su liderazgo ... L • volverá a dirigir hasta diez años después, ya ~ bajo distinto pabellón y retirándose tras dos o Como puede verse, estamos ante una historia ~ tres títu los más. bastante sencilla (basada en una novela de Tai­ L • jiro Tamura), cuyo nudo argumental son las re­ <=::> Nikutai no mon arranca de la posguetTa japo­ laciones entre un grupo de seres reducidos a la nesa, es decir, de un escenario de escombros condición de animales hambrientos que, lo de­ materiales y morales donde gente sin hogar fijo seen o no, han de convivir en un reducido y deambula vendiendo lo que puede para conse­ sórdido espacio. Como es habitual en aquell as guir alimento. Estamos también en el mundo en películas aspirantes a culr-movie desde el mis­ que las mujeres jóvenes dudan entre esconderse mo momento de su realización, cierta pretencio­ de las embrutecidas "fuerzas de liberación" nor­ sidad estilística y narrativa asoma de vez en teamericanas o entregarse a cambio de cual­ cuando, amén de algún que otro episodio gro­ quier cosa de valor. La opción de nuestras cua­ tesco (quizá deliberadamente grotesco) como el tro protagonistas es la de vivir de la rapiña y intento del sacerdote cristiano por "convertir" a esconderse de la Ley en unas tenebrosas gale­ una de las protagonistas ... rías subterráneas (por cierto que el diseño de producción, junto con el tono deliberadamente No estamos pues, ante una de las cumbres del artificial de la fotografía constituyen los mejo­ cine japonés, ni ante un director genial injusta­ res logros del film). Las cuatro se nos aparece­ mente desconocido en Occidente, pero sí ante rán convenientemente diferenciadas por el color un film suficientemente representativo e intere­ de sus monocromos vestidos (verde, rojo, violá- sante como para justificar la obligatoriedad de ceo y amarillo, fuertemente intensos, como co- su visión. rresponde al erotismo de los sesenta), y, a pesar de que, en ocasiones, alguna se vea castigada Daniel Aguilar a los cineastas japoneses de los años 60. ya ha explorado la "política sexual" de Oni baba sus iguales en las obras anteri ores; asimi smo, con Onibaba continuará desarrollando su tema predilecto, otorgándole un aspecto hi stéri co de (Onibaba. Kaneto Shin do, 1965) lo más divertido.

Japón. Director: Kaneto Shindo. Producción: En primer lugar, son los decorados los que ha­ Tokyo Eiga & Kindai Eikyo. Guión: Kaneto cen de Onibaba un drama sorprendente. Los Shindo. Fotografía: Kiyami Kuroda. Música: inmensos pantanos cubiertos de cañaverales sir­ Mitsuo Hayashi. Intérpretes: Nobuko Otowa, ven de trampa acuática a las dos mujeres, que Jitsuko Yoshimura, Kei Sato. Duración aprox.: en ellos capturan a desgraciados soldados extra­ 105m. viados. Kaneto Shindo, que se había anterior­ mente deleitado realizando huis-clos agobi an­ tes, utiliza aquí un Cinemascope puesto al servi­ cio de un a naturaleza "como tela de araña", en la que la anciana y su nu era imponen salvaje­ mente su ley.

Pero es sobre todo el coraje ardiente de las dos heroínas lo que sorprenderá al espectador. Lejos de cualquier sumisión medi eval, las dos asesi­ nas privan a los samurais de sus atributos gue­ rreros, vendiendo las armaduras de sus víctimas para subsistir. Así queda hecha la justi cia. <=::::> n un contexto de guerra y de caos se . , desarrolla la rivalidad entre dos muje­ Unidas en principio en su bá rba ra caza furti va, e:___.:) E res, una joven viuda y su suegra. Celosa al las dos mujeres terminarán, sin embargo, por e:___.:) ver que otro guerrero ha seducido a su nue­ enfrentarse violentamente. La pelíc ul a adquiere .r:r, , ra, la anciana pone en marcha una diabólica aqu í una dimensión onírica, con alocadas corre­ r:=::-. estratagema en la que intervendrán aparicio­ rías nocturnas encabezadas por la diabóli ca No­ nes demoniacas durante alocadas correrías buko Otowa, estrell a de Japón en la época. La ~ -:::e: nocturnas. anciana que ell a encarn a pone en escena una estratagema teatral con el fin de ev itar que su 8 El Japón feudal in spiró a más de un cineasta. nuera vaya a reunirse con el granjero de quien e:___.:) . Las costumbres de esta época, cinematográfi ca­ está enamorada. Las apari ciones demoni acas se r:r,, mente espectacul ar, permitieron que Mizoguchi , multiplican, como última mani obra para hacer C" por ejemplo, nos ofreciera algunas obras esen­ que la joven desista de introducir un hombre cial es ... al mi smo ti empo que unos espléndidos ilegítimo en el territori o donde rein a la vieja retratos de mujeres. bruja.

Es a su antiguo ayudante y col aborador, Kaneto Las mujeres de Onibaba, cada una a su modo, Shindo, a quien debemos Onibaba, películ a dan prueba de un brío sorprendente, que nin gún sorprendente que "traumati zó" a más de un oc­ yugo masculino sabría domeñar. Esta ri va li dad cidental cuando se estrenó a medi ados de los brilla en una películ a cuyo discurso contestata­ años 60. Presentada entonces como una películ a rio aparece hoy claramente. eróti ca de terror, Onibaba puede hoy ser consi­ derada como la antítesis complementari a de la Más que un ingenioso film fa ntásti co, Onibaba mayor parte de esos kachusha-mono, films de es una tragedi a feminista agresiva. Sus dos bra­ época en los que la heroín a está fatalmente con­ vías son las primeras de un a futura casta de de­ denada a la abnegación. No hay aquí esposa o monios que vendrán a poblar el cine japonés, hija sometida a las duras leyes domésticas, sino reemplazando brutalmente a las sumisas dos arpías frenéticas en bu sca de asesin atos y y otras esposas desgraciadas de la generación pillajes. precedente.

Ocurre que la guerra de los sexos y la liberac ión Pascal Vincent de la mujer (conmociones sociales importadas de Occidente), se hallan en ebullición e intrigan Traducción: Isabel Ausin por la di stribución fílm ica en Occidente, no di­ gamos España ... ) de aquél: las jidai-geki (lite­ ralmente, "obras de época", esto es películas ambientadas antes del comienzo de la Era Mei­ ji, que irrumpió en 1868: peripecias en el Japón ("Majin". medieval, aventuras con samurais... por otra Kimiyoshi Yasuda, 1965) parte la especialidad de la productora Daiei, que produjo este DaiMajin y sus dos secuelas -Da i­ Producción: Daiei. Director : Kimiyoshi Yasu­ Majin Ika ru (" El regreso de Majin"), de Kenji da. G uión: Tetsuo Yoshida. Fotografía: Fujiro Misumi, y DaiMajin Gyakushu ("El contraata­ Morita. M úsica: Akira Ifukube. Efectos espe­ que de Majin"), de Issei Mori- y que obtuvo ciales: Yoshiyuki Kuroda. Intérpretes: Miwa resonantes éxitos con sus longevas series sobre Takada, Yoshihiko Aoyama, Jun Fujimaki, los heroicos espadachines Nemuri Kyoshiro y el Ryuzo Shimada, Ryutaro Gomi, Hideki Nino­ invidente Zatoichi) enriquecidas con elementos mi ya. Duración a prox.: 85 m. sobrenaturales, extraídos bien del rico acervo legendario del país, bien de la creencia religiosa Shinto. ura nte la Eda d Media japonesa, un D cruel tirano se levanta contra la fami­ En la película aquí comentada, concretamente, li a real q ue gobier na pacíficamente una co- la in spiración respecto al muy afortunado di se­ munidad r ural; los únicos sobrevivientes de ño del pétreo y monumental protagoni sta (cuyo la masacre, el príncipe y la princesa, ambos amenazador rostro, por cierto, actualmente sirve de corta edad, se refugian en las faldas de la a la compañía de ferrocan·iles JR para anunciar montaña cercana, protegidos por una ancia­ viajes a las montañas más recónditas del Ja­ na hechicera y a la sombra de Majin, gigan­ pón .. .) procede de las estatuillas Haniwa, autén­ tesca deidad de piedra en la que los lugareños ticos tesoros arqueológicos que datan de hace c:::;:f L:::r:J confían para liberarse algún día de la esclavi­ casi dos mil años, representan a los guerreros L • tud impuesta por el usurpador. más antiguos que recuerda el país y hoy ilustran los sell os de 200 y 2 1O yen. ~ Reali zada en plena eclosión del cine fantástico 8 japonés, DaiMajin constituye un ejemplo al El argumento, en cambio, no alude a ninguna ~ ti empo intrínsecamente notable y genéri camen­ fábula concreta y pertenece por entero al gui o­ ~ t:::::J te representativo de un a de las facc iones más ni sta, Tetsuo Yoshida, pero encierra el mayor L:::r:J sugestivas (y pese a ell o menos consideradas de sus aciertos precisamente en una continuidad L ' ~ ~ L • <:=:> para todo tipo de espectadores, y que concreta su apoteosis estética en una imagen que por de­ recho propio puede figurar en cualquier antolo­ gía del cine fantástico, debido a su hipnótica• mente perfecta fusión de crueldad, delirio y poesía: varios guerreros hunden un clavo en la frente del dios de piedra, inmovilizado, y acto seguido de la herida mana sangre ...

Carlos AguiJar Koshikei

("El ahorcamiento". Nagisa Oshima, 1968)

Japón. Director: Nagisa Oshima. Producción: Sozosha. Guión: Tsutomu Tamura, Mamoru Sasaiki, Michinori Gukao y Nagisa Oshima. Fo­ tografía: Yasuhiro Yoshioka. Música: Mitsuo Hayashi. Intérpretes: Kei Sato, Fumio Wata­ panteísta que hunde las raíces culturales en tra­ nabe, Toshiro lshido, Yundo Yun. Duración e=:> diciones niponas, a ojos europeos fascinante­ aprox.: 1 17 m. 1 -, mente paganas: Majin, Dios de la destrucción y e__:) de la crueldad, "duerme en vida" aprisionado e__:) entre rocas por el benéfico Dios de la montaña, a ejecución de un joven estudiante co­ . -, del que representa su brazo ejecutor y al que reano condenado a muerte por la vio­ J:I""l L simboliza una hermosa cascada; sensible a las lación y asesinato de dos adolescentes, alum­ r:==:-. plegarias de los niños y de los oprimidos, preci­ nas de un instituto de Tokio, falla, y mientras ~ ------e: pitará su ira contra el tirano y sus huestes, iden­ permanece inconsciente los funcionarios de la 1 ., tificándose con la naturaleza telúrica (al resuci­ prisión representan su historia, pero, al des­ ;:---::J tar provoca un corrimiento de tierras y una te­ pertar, se niega a reconocerse a sí mismo en e__:) rrible tempestad, su figura oscurece el sol). el personaje representado, lo que llevará a . -, los ejecutores a replantearse si deben repetir rr""l ,.....,. Con algunas reminiscencias de cinematografías el ahorcamiento o dejarle en libertad. occidentales, tanto desde el punto de vista argu­ mental o visual (Majin a veces diríase una pará­ Inédita en nuestro país, como la práctica totali­ frasis mítico-japonesa del Golem cuya leyenda dad de su obra, salvo El imperio de los senti­ recogiese Gustav Meyrink en un paréntesis de dos (Ai no k01·ida) y El imperio de la pasión su esotérica novela homónima; las secuencias (Ai no borei), que distan de ser las más caracte­ con los esclavos trabajando bajo la tiranía re­ rísticas, y, con anterioridad, la igualmente atípi• cuerdan un poco a la segunda versión de Los ca Gishiki ("La ceremonia"), es Koshikei la pe- diez mandamientos) como técnico o formal (dos de los "tics" pseudonarrativos más lamen­ tables de las producciones europeas y anglo­ sajonas del momento -el teleobjetivo v el zoom­ a veces hacen incómodo acto de pre ~ . .;ncia), del mismo modo que ciertas, pero asumidas, inge­ nuidades en el desmTollo de la trama, la película (soberbia en cuanto a efectos especiales y "con­ ducida" por una espléndida banda sonora de Akira lfukube, músico tan corriente en las jidai­ geki de la Daiei como dentro de las produccio­ nes de la Toho) en su tercio final alcanza una auténtica, grandiosa y atípica belleza, patente -valga la aparente redundancia- por los funcio­ narios ele la prisión de lo que e ll os piensan que es la vida y debe ser la muerte de Yun, a lo largo de siete "cuadros" cuya tensión y vi olen­ cia -primero interna y luego externa- va cre­ ciendo progresivamente hasta traducirse en un estallido final poco menos que in soportabl e.

Puede, ciertamente, que los veinticinco años transcurridos desde que se rodó, en un año tan emblemáti co como el 68, sitúen al film en un contexto en exceso, por así decirl o, "fechado", lo que no significa que haya envejecido, sin o lícula que, tras una proyección poco menos que todo lo contrario. Y si es posible preferir, estéti ­ secreta en el Festi va l de Cannes de 1968, reveló camente, obras como G ishiki (" La ceremo­ en Occidente al entonces joven reali zador japo­ nia"), o, por su agresividad a fl or de piel, títulos nés Nagisa Oshima, que durante los últimos como Shinjuku dorobo (" Diario de un ladrón años sesenta y toda la década de los setenta fi­ de Shinjuku") o Tokyo senso sengo hiwa guró entre los más apreciados por la crítica in­ (" Hi storia secreta del Toki o ele postguerra "), no ternacional, hasta que, tras el éxito de El impe­ es menos cierto que Koshikei sigue, con todo, rio de los sentidos, sus escaramuzas con los siendo la más equilibrada en su asumido dese­ cines francés y británi co le hi cieron perder bue­ quilibrio de las películ as de un autor, que, a na part e de su poderosísima personalidad, ca­ caballo entre la comedi a di sparatada, el teatro biendo decir que en estos momentos se encuen­ del absurdo, la parábola brechtiana y el home­ tra en un a especie de callejón sin aparente sali ­ naje al mejor Goclarcl , todo e ll o amalgamado da del que cabe esperar consiga evadirse. con singul ar fortuna y traducido a una estéti ca c:::J L:::r::J propia, nos ofrece un fascinante "esperpento" L • o era, sin embargo, ni mucho menos, Kos­ que, muy posiblemente, hubiera recibido el be­ ~ hikei, obra de un primerizo, ya que, de hecho, nepl ácito del in ventor el e la palabreja ... hace el número 13 en la filmografía de su autor, t==1 que, de otra parte, al margen de las películ as de César Santos Fontenl a :::r----- ficción para la pantall a grande, ha reali zado nu ­ ~ merosos documentales para la televisión, ade­ t::::;J L:::r::J más de mantener en la misma, durante años, un L • peculi ar consultorio fe menino y, por desconta­ ~ do, feminista. Pero sí es, posiblemente, la más ~ acabada y transgresora de las por Oshima -que L • comenzó su carrera en 1959 y fundó su propi a <:=::> productora en 1965- rodadas hasta entonces, además de, con todas sus peculi aridades, la más asequible a un espectador no nipón. Defensor, en todo momento, junto a lmamura, Shinoda y Yoshida, de un cine de ruptura, en las antípodas del que representan los tres etern os clásicos de su país -Ozu, Mizoguchi y Kurosawa- Oshima, que con frecuencia ha basado sus films en he­ chos reales pasabl emente di storsionados a fin de adapt arl os a su fil osofía política, tan distante de la conservadora como de la de la izquierd a tradi cional, aprovecha la anécdota que sirve de punto de partida a la películ a tanto para comba­ tir la pena de muerte como para denunciar el racismo de que, en su país, son víctimas ances­ trales los coreanos. Y lo hace no a través de las fó rmulas habituales del cine llamado "de tesis", sino alejándose, un a vez sentadas las bases cl ~ l di scurso, el e cualquier tipo de realismo, median­ te la puesta en escena de la puesta en escena sos clanes por hacerse con el poder, justo antes de que llegara la restauración Meiji y la monar­ ¿Qué más da? quía. Desde un principio ¿Qué más da? crea cierta distancia con el espectador occidental: las entretelas del sistema político del momento, las (Eijanaika. diferentes ideologías que pugnan por ascender y Shohei Imamura, 1981) los códigos morales del momento, dificultan la total comprensión de los acontecimientos para Japón. Director: Shohei Imamura. Producción: quien desconoce ese momento hi stórico de Ja­ Shochiku Company/lmamura Production. Mon­ pón. Antes que convertirse en simple ilustrador taje: Keiichi Uraoka. Guión: Shohei Imamura, de un fresco histórico con cada uno de los ele­ Ken Miyamoto. Fotografía: Masahisa Himeda. mentos que lo componen, Imamura opta por re­ Música: Shinichiro Ikebe. Intérpretes: Kaori crear las aventuras, anhelos y conspiraciones de Momoi, Shigeru Izumiya, , Shigeru una serie de personajes concretos para ascender Tsuyuguchi , Masao Kusakari, Johei Koono, Mi­ en espiral a una lectura de la actitud de la masa nori Terada. Duración aprox.: 151 m. de habitantes de la antigua Tokyo.

¿Qué más da? es uno de los escasos títulos de enji, un joven japonés que naufragó en Shohei Imamura que se han estrenado en Espa­ Gel mar seis años atrás, vuelve a su ciu­ ña, lo que nos obliga a un conocimi ento parcia­ dad con la intención de recoger a su mujer e li zado de la obra del director. Siendo muy di s­ irse a vivir de nuevo a Estados Unidos. Al tinta a las dos obras más conocidas de Imamu ra, conocer que su mujer ha sido vendida, inicia La balada de Narayama (Narayama bushi-ko, su búsqueda y, tras encontrarla en el espectá­ 1981) y Lluvia negra (Kuroi ame, 1989), ¿Qué culo de un burdel, entra en contacto con uno más da? coincide con esas dos obras en una <=:::> de los clanes que lucha por hacerse con el mirada siempre humana, hasta cierto punto inti­ . -, poder. mi sta, que pretende mostrar con discreción, sin e___:) acudir nunca a la enfatización de hechos y sen­ e___:) Como en otras ocasiones, Imamura recUITe a un timientos para crear un dramatismo ev idente, el 1 -, hecho histórico de su país para ofrecer una vi­ peso que la población sobrell eva con cierta re­ r:::::x:-=1 sión mu y personal de los hechos reales, una vi­ signación. Los protagonistas de Lluvia negra r:=:=-. sión que se alía con el ci udadano, con el ser eran conscientes de la tremenda injusticia que ~ ---=:e: anónimo sin capacidad de decisión, pero cuya había caído sobre ell os con el lanzami ento de la vida está condicionada por la marea de los bomba atómica; pero buscaban la felicidad y . e___:)8 acontecimi entos. Esta vez acude al Japón de miraban al futuro en un intento de dar la espal­ 1867, una época de luchas políticas entre diver- da a las adversidades. En ¿Qué más da? tam- 1 -, ,.....,r:::::x:-=1 bién los principales personajes vagan en una junción de puntos de vista, "crescendo" rítmico tormenta de acontecimientos tratando de salir a y claridad de ideas, que en el resto del filme flote sin caer en la desesperación o la rebelión resulta bastante más endeble. Imamura propone premeditada. Genji quiere volver a Estados una sucesión de acciones vertiginosa, explosiva, Unidos, pero por muy cerca que se encuentre precipitada, en la que se pierden muchas veces del barco que le llevaría al paraíso, siempre matices, para alcanzar en otros fragmentos un acaba imbuido, y a menudo vapuleado en una equilibrio entre la acumulación de peripecias y lucha por el poder que, en el fondo, ni le va ni los sentimientos personales de la pareja prota­ le viene. La vida de su mujer es igualmente gonista. A pesar de sus irregularidades Eija­ inestable, cayendo en los brazos de un hombre naika alcanza la maestría en el tramo final y u otro, incapaz de ordenar su vida y romper muestra a un Imamura vitalista, lúcido y solapa­ tajantemente su situación. Son un reflejo de ese damente crítico. pueblo que acaba inmiscuido en una rebelión que no sabe exactamente de donde parte, o qué Ricardo Aldarondo pretende, y se enfrenta al poder con la alegría de una celebración festiva y camavalera, al gri­ to colectivo e inconsciente de "Eijanaika" (tra­ ducido al castell ano como "¿Qué más da?", Ningen no aunque quizá sería más adecuada a la actitud de los protagonistas la forma que se adaptó en yakusoku Francia, "¿Por qué no?") en la larga y magnífica secuencia final en que desemboca la película. ("La promesa". Esa forma de tratar una situación drámatica des­ Yoshishige Yoshida, 1986) de puntos de vista muy distintos, metiendo la aventura, el suspense, el humor y el sexo en un Japón. Director: Yoshishige Yoshida. Produc­ torbellino de acontecimientos sin respiro, es uno ción: Seibu Saison Group 1 TV Asahi. Guión: Y. de los atractivos de este Imamura que, sin em­ Yoshida y Fukiko Miyauchi, sobre la novela de bargo, parece no controlar el conjunto hasta que Shiuchi Sae. Fotografía: Yoshishiro Yamazaki. se introduce en el tramo final del metraje. El Música: Haruomi Hosono. Decorados: Yoshie enfrentamiento del pueblo a los soldados (una Kikukawa. Sonido: Toshio Nakano. Montaje: secuencia que tiene cierta relación con El aco­ Akira Suzuki. Intérpretes: Rentaro Mikuni, Sa­ razado Potemkin, aunque su planteamiento chiko Murase, Choichiro Kawarasaki, Orie Sato, tanto estético como temático es muy diferente) Tetsuta Sugimoto, Kumiko Takeda, Reiko Tazi­ alcanza por fín una medida ajustada, una con- ma, Koichi Sato. Duración aprox.: 123m. zos de los sesenta y, en su caso particular, por la obra de Godard, Resnais y Antonioni. Creador de una revista de cine independiente, preocupa­ do por los problemas de la escritura cinemato­ gráfica y fuertemente concernido por la re­ flexión cultural y política en la onda expansiva de Mayo del 68, su obra se desarrolla con plena madurez entre 1962 y 1973, generando pelícu• las tan reveladoras como Mizu de kakareta monogatari ("Historia escrita por el agua", 1965), Erosu purasu gyakusatsu ("Eros y Ma­ sacre", 1969), Rengoku eroica ("Purgatorio Eroica", 1970), Kokuhakuteki joyuren ("Con­ fesiones, teorías, actrices", 1971) o Kaigen-Rei ("Golpe de Estado", 1973).

La radicalidad y el fracaso comercial de esta última, que surge cuando el "cine de autor" ini­ cia un fatal retroceso -también en Japón-, fuerza el retiro obligado de Yoshida a un ostracismo que se extiende a lo largo de trece años (durante los cuales solamente realiza dos trabajos para la n Tama, un barrio periférico de Tokio televisión) y del cual emerge, en 1986, con una E donde vive la familia Marimoto, la obra de quintaesenciada serenidad, preñada de abuela Tatsu aparece muerta una mañana. ecos mortuorios, transida de dolor pero nada ex­ <=:::> El inspector Tagami dirige la investigación hibicionista: un aj uste de cuentas con el pasado 1 -, policial para aclarar las causas del falleci­ y el presente del cine moderno de escritura. Su e_;> miento. El entierro se celebra en un clima de título: Ningen no yakusoku. e_;> sospechas familiares y a partir de ahí Yoshio, . -, hijo de Tatsuo, comienza a recordar el calva­ Yoshida elige para su regreso un tema que, en r=r"l rio vivido durante los últimos días en el ho­ la cultura occidental, constituye un tabú secular: e==:-. gar familiar ante la situación de sus padres: la vejez como antesala de la muerte, la degrada­ ~ --=::e:: las dificultades que atraviesan las relaciones ción física y el desvanecimiento de la mente en con su esposa, las visitas a su amante, la es­ las últimas horas del individuo: finalmente, el tancia de su madre en el hospital, los intentos impacto de esta situación en la estructura social, e_;>S de suicidio de ambos abuelos, etc. De regreso económica y familiar; más el fondo: el debate 'r=r"l -, al presente, Yoshio entrega a la policía el dia­ moral y legal en torno a la eutanas ia. Y lo hace ,...... , rio escrito por su padre y después, cuando va adentrándose en sus más negras y crueles entra­ en el coche con su mujer, decide volver para ñas sin asomo de filosofía ni de sentimentali smo contar al comisario la verdad de los aconteci­ melodramático, las dos opciones que, como mientos. apuntaba Antonio Weinrichter ( 1), corresponde­ rían a los modelos de representación europeo y El cine de Y oshishige Y oshida, lamentablemen­ americano respectivamente. te, permanece inédito en las carteleras comer­ ciales españolas. Con excepción del importante Ningen no yakusoku, en cambio, edifica un a ciclo personal que en 1987 le dedicó la ya desa­ estructura férrea al mismo tiempo reali sta y parecida (y por tantas cosas memorable) Sema­ poética, metafórica y "behav iorista". Sin conce­ na Internacional de Cine de Autor de Benalmá­ sión alguna a Jo explicativo, el escalpelo de dena, nada se sabe entre nosotros de P<> te impor­ Yoshida hunde su filo en las relaciones familia­ tante cineasta; con toda seguridad: el .aás lúcido res afectadas por la demencia senil y el deseo y preclaro heredero de Yasujiro Ozu en el cine de muerte de los ancianos y proyecta sobre la japonés de los años sesenta y setenta. representación una mirada implacable: sus pla­ nos mayoritariamente fijos (la cámara se mueve Licenciado en literatura francesa, estudioso de en ocasiones muy escasas y sólo lo mínimo im­ Roland Barthes y de Jean-Paul Sartre, Yoshida prescindible); sus encuadres cortados con la pertenece a la misma generación de Nagisa frialdad del diamante, su fotografía dura y me­ Oshima, intensamente marcada por la revolu­ tálica, de contornos limpios y bien dibujados ción de los "nuevos cines" europeos de comien- (que no se difumina ni siquiera para visualizar la evocación imaginaria del retorno a la natura­ sión, en definitiva, por la estrecha frontera que leza primigenia) ... todo en la "forma" expresiva separa lo visible de lo invisible en torno al sen­ de la película conduce a esa dolorosa liturgia, timiento ausente de la muerte en la figura del desprovista de connotaciones rituales, en la que hijo: a los hombres les falta la experiencia del se sumergen las imágenes del film. nacimiento y son incapaces, por tanto, de "pen­ sar" la muerte. Un territorio que Yoshida explo­ La metáfora del agua y de los líquidos preside ra de forma penetrante y demoledora, sin res­ la evolución y e l sentido del texto. El agua quicio para la autocomplacencia ni para el tre­ como expresión poética de lo innombrable (la mendismo, sin ahorrar al espectador todo el muerte) y corno espejo-fuente de vida. El agua desgarro que se deriva de semejante esquema, de la jofaina en la que se refleja y desvanece el pero sin necesidad de acudir al subrayado ex­ rostro de la anciana que contempla la proximi­ presivo o a ningún tipo de retórica narrativa. dad -deseada- de lo inevitable, el agua de las fuentes del lago que miran los dos abuelos (año­ Desnuda y lacónica hasta lo hiriente, pero sin rantes de su ti erra natal, de sus orígenes), el esquematismos empobrecedores, Ningen no agua sobre el espejo en el que el anciano intenta yakusoku consigue armonizar la carne y la ver­ atrapar su imagen, el agua de la bañera en la dad de sus personajes con la poética implacable que se sumerge la abuela, la orina que ninguno y sintética de sus formas expresivas, generado­ de los dos viejos pueden ya contener, los pechos ras de un sentido que retoma el discurso allí secos de la abuela contemplados por su hijo donde lo dejaba Shohei Imamura en La balada mientras la está lavando y que le hacen pensar a de Narayama (Narayama bushi-ko, 1983) para éste en el origen de su vida, la obsesión de la conducirlo mucho más lejos; exactamente, hasta nuera por lavar a la anciana, el lago en la cima ese umbral en el que la materialidad de la ima­ de la montaña (imagen virtual del retorno al na­ gen fílmica (que puede servir de "soporte" a la cimiento), la intensa lluvia que cae durante la representación de la "expectativa de la muerte") noche de autos. Finalmente, el agua de la mis­ encuentra su límite infranqueable en la repre­ c:::::J L:r::l ma jofaina anterior en la que la anciana sumer­ sentación -imposible- de lo irrepresentable: la L • ge su rostro en busca de la muerte o, si se quie­ muerte en sí misma. ~ re, en la que termina siendo ahogada. NOTAS: ~ Sobre esta dialéctica de vida y de muerte se :::r---- levanta una reflexión interna que hace corres­ (1) "Dirigido por ... ", nº 141. Noviembre, 1986. ~ t::=::J ponder el deseo y la invocación del final con el L:x::l impulso de poseer la imagen propia; una excur- Carlos F. Heredero L 1 ~ ~ L 1 <::=::>

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