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13 | 2019 Violeta Parra: authenticité, primitivisme et processus d'exotisme chez les artistes latino- américains. Violeta Parra: autenticidad, primitivismo y procesos de exotización en los artistas latinoamericanos.

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/artelogie/2786 DOI : 10.4000/artelogie.2786 ISSN : 2115-6395

Éditeur Association ESCAL

Référence électronique Artelogie, 13 | 2019, « Violeta Parra: authenticité, primitivisme et processus d'exotisme chez les artistes latino-américains. » [En ligne], mis en ligne le 30 janvier 2019, consulté le 24 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/artelogie/2786 ; DOI : https://doi.org/10.4000/artelogie.2786

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Association ESCAL 1

Violeta Parra est aujourd'hui l'une des artistes chiliennes les plus internationalement reconnues. Néanmoins, l'étendue de son travail a été à peine analysée et reconnue par la culture dominante, tant dans les milieux artistiques qu'académiques. Nous proposons une série d'hypothèses, formulées à partir de la sociologie de l'art et de la culture, pour expliquer ce fait, cherchant à rendre compte de la singularité d'une trajectoire à la fois artistique et sociale. Sa situation de paysanne et la faible institutionnalisation du champ artistique chilien de son époque ont amené V. Parra à se lancer dans une carrière d'artiste où des éléments disparates, de différentes géographies et époques, ont été fusionnés dans le cadre d'un objectif mondial d'émancipation et d'autodétermination de la culture chilienne. Sur la base de ces hypothèses, nous présentons et discutons les textes qui composent ce numéro spécial. Violeta Parra representa hoy en día una de las artistas chilenas más reconocidas internacionalmente, sin embargo el alcance de su obra ha sido escasamente analizado y reconocido por la cultura dominante tanto en los circuitos artísticos como académicos. Planteamos una serie de hipótesis, formuladas desde la sociología del arte y de la cultura, para explicar este hecho, buscando dar cuenta de la singularidad de una trayectoria a la vez artística y social. Su condición de mujer campesina y la débil institucionalización del campo artístico chileno de su época condujeron a V. Parra a emprender una carrera de artista donde se fusionaron elementos dispares provenientes de diferentes geografías y épocas en el marco de un objetivo global de emancipación y autodeterminación de la cultura chilena. A partir de estas hipótesis presentamos y hacemos dialogar entre sí los textos que componen este número especial.

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SOMMAIRE

Violeta Parra: procesos de reconocimiento y formas de consagración en una trayectoria de artista Marisol Facuse, Eric Villagordo et Juan Enrique Serrano Moreno

Interculturalidad y proyectos alternativos en Violeta Parra: su encuentro con el canto mapuche Prof. Paula Miranda Herrera.

“Une Chilienne à Paris”: Violeta Parra, auténtica cosmopolita del siglo veinte Ericka Verba

Para la reina… apenas una carpa. Innovación y primitivismo en Violeta Parra y su experiencia en La Carpa de la Reina. Ariel Mamani

Violet(t)a Parra, presente-ausente. Trayectoria de su recepción italiana entre 1964 y 2000 Stefano Gavagnin

“Les Tapisseries Chiliennes de Violeta Parra.” Perspectivas sobre una exposición realizada en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre en 1964 Dra. Daniela Fugellie

Las “tapisseries chiliennes” de Violeta Parra entre lo vernáculo y lo internacional. Isabel Plante

La vida y la muerte: Intertextualidad y representación de lo femenino en dos mujeres homenajeadas por Violeta Parra. Lorena Valdebenito Carrasco

Geografías humanas y espacios del Chile moderno en las "Décimas" de Violeta Parra Patricia Vilches

El empoderamiento de Violeta Parra y sus versos como espacio de enunciación múltiple y afirmación del sujeto femenino Eleni Stagkouraki

Comptes rendus / Partenariat Critique d'art

Violeta Parra, después de vivir un siglo, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (CNCA), 2017, Santiago: CNCA. Javiera Blanco

Violeta Parra en el Wallmapu: su encuentro con el canto mapuche; MIRANDA, Paula ; LONCON, Elisa et RAMAY, Allison ; 2017 ; Santiago de Chile : Pehuen Editores. Flavio Paredes Cruz

Testimonios, Kurt Herdan, 2018, Testimonio Editorial, Santiago. Nathanial Gardner

Representaciones femeninas en la pintura del siglo XIX. Ángeles del hogar y musas callejeras, VELÁZQUEZ Guadarrama, Angélica, 2018, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Luis Vargas Santiago

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Entretien(s)

Artelogie N°13 : Entretiens avec Patricia Díaz-Inostroza et Rodrigo Torres Alvarado. Patricia Díaz-Inostroza et Rodrigo Torres Alvarado

Varia

Imaginaires de l'espace fluvial : aspects d'une géocritique de l'Orénoque Karolina Katsika

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Violeta Parra: procesos de reconocimiento y formas de consagración en una trayectoria de artista

Marisol Facuse, Eric Villagordo y Juan Enrique Serrano Moreno

Introducción

1 El presente número de la revista reúne textos sobre la figura de la artista chilena Violeta Parra (1917-1967) preparados por investigadores.as de diversas disciplinas (historia, sociología del arte, musicología, historia cultural), con el propósito de dilucidar algunos de los elementos que han constituido la singularidad de su trayectoria artística.

2 V. Parra representa hoy en día una de las artistas chilenas de mayor alcance y reconocimiento internacional. Si bien su obra y su figura han sufrido cierto ostracismo en su país de origen, las instituciones de la cultura han buscado en parte compensar este olvido con una serie de conmemoraciones oficiales que han tenido lugar en el aniversario de los cien años de su nacimiento. Entre los diferentes actos y homenajes organizados en 2017, cabe destacar el “Coloquio Internacional Violeta Parra” organizado por el Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (CNCA) celebrado el 29 y 30 de agosto, que reunió en el Centro Cultural Gabriela Mistral en Santiago a 48 investigadores de 8 países1. El origen del presente número especial se encuentra en dicho coloquio, en el que participaron los coordinadores de este número, que representa a nuestro entender uno de los encuentros académicos dedicados a V. Parra más ambiciosos realizados hasta la fecha2.

3 Con todo, encontramos aún un déficit de estudios dedicados a V. Parra que adolecen de una cierta dispersión y compartimentación disciplinar que este número pretende contribuir a paliar. Y ello adoptando explícitamente una perspectiva multidisciplinar

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fundada sobre un cuestionamiento sociológico sobre las implicancias de la singularidad de su trayectoria.

4 De manera general, Violeta ha sido situada como una figura fundante de una multiplicidad de tradiciones musicales, poéticas y artísticas, para algunos.as su obra musical inaugura el género de la canción comprometida en Chile, o protest song en los años 1960, también se la reconoce como una de las primeras en anticipar un movimiento cultural de retorno al folklorismo, o folksong, una forma de retorno a la naturaleza y la ruralidad, que sentó las bases para movimientos hippies y contra- culturales de la segunda mitad del siglo pasado. Paralelamente, su obra plástica (Fundación Violeta Parra, 2007; Museo Violeta Parra, 2015), ha sido interpretada como un anticipo de corrientes como el indigenismo o el art brut (según la definición de Jean Dubuffet en 1948) en las artes visuales, un movimiento catalogado por los norteamericanos como un art outsider, según la definición posterior de Roger Cardinal en 1972. Es decir que muy pronto en el siglo veinte, participo a una sensibilidad que se nombró primitivismo, que fue iniciada por Paul Gauguin, sensibilidad que se interroga sobre las relaciones desiguales entre culturas3.

Una trayectoria artística en tensión: encontrar su lugar de artista

5 Como muchos.as de sus biógrafos (Herrero, 2017; Oviedo, 1990) lo han destacado, la trayectoria de Violeta Parra está atravesada por una serie de tensiones, sin embargo, es lo propio de los artistas del siglo veinte instaurar una relación con su época, amoldándose u oponiéndose a los modelos de producción artísticos dominantes, así como a modelos estéticos, a veces contradictorios. En el caso de Violeta estas tensiones fluctuaban entre campo y ciudad, tradición y originalidad, saberes musicales y expresionismo del canto, etnicidad y artisticidad universal. Estas tensiones han sido teorizadas por autores como Mickael Baxandall (1989), para quien los artistas deben negociar con su cultura, enfrentándose cada uno a un conjunto de directivas (modelos o patterns en inglés) a partir de las cuales, elaboran sus obras. Nathalie Heinich (2005) hace referencia al régimen de singularidad profesional del artista, una representación heredada del romanticismo, que podríamos entender en oposición a la ingenuidad del modernismo en ruptura en el siglo XX. Violeta Parra parece situarse al cruce de todas estas directivas que caracterizan la identidad y del estatuto del artista, donde la condición de género resulta insoslayable, considerando los obstáculos suplementarios que deben enfrentar las mujeres, para lograr la consagración de una carrera artística.

6 Desde una perspectiva sociológica podemos decir que su trayectoria de artista estuvo sometida a distintas contradicciones presentes tanto en el contexto estructural ideológico chileno (depreciación de la cultura campesina e indígena a favor de la modernidad urbana) como en el contexto artístico (predominio de una noción de éxito, de la industria musical de masas y de la difusión de artistas y géneros musicales extranjeros). Desde el renacimiento europeo, la figura del artista es eminentemente urbana en oposición al campo y a la naturaleza a partir de una representación de la ciudad como el lugar de la cultura, distante del mundo salvaje y de las periferias, concebidos como bárbaros o incultos. Esas estructuras contextuales, fuertemente cristalizadas en el imaginario moderno, se modifican entre los años 1940 y 1970, evolucionando parcialmente, gracias a un movimiento colectivo de investigadores y

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artistas que se pudo llamar según el país, neo-folclor, tropicalismo, indigenismo, neo- primitivismo, arte bruto en Europa o arte outsider en los años 1970 en Estados Unidos.

7 A este respecto, sobre las tensiones inherentes al carácter ecléctico de la obra de V. Parra, Ericka Verda propone, en su contribución a este número, un análisis sobre su proceso formativo durante su primera estadía europea entre 1955 y 1956. Una experiencia que marcó su posterior trayectoria, en la que penetró los circuitos culturales que abarca son los del socialismo modernista, la pachanga latinoamericana parisina, la folklorización comunista, el folk revival británico, y la etnografía neocolonialista.

8 Violeta Parra se enfrentó a un campo artístico musical y de artes plásticas que no era autónomo (en el sentido de Bourdieu), en el cual no existía el estatuto de cantautor(a). En consecuencia, tuvo que trabajar arduamente para ganar su vida en numerosas grabaciones, giras y conciertos, hasta asentarse en la última parte de su vida la creación con la Carpa de La Reina, en periferia de Santiago de Chile en 1965. Sobre este último episodio en la vida de V. Para, Ariel Mamani nos propone un análisis historiográfico. Analiza la carpa tanto como la continuación de las “peñas folclóricas”, entendidas como espacios de socialización de los artistas de la época, como un proyecto experimental de fusión de los elementos modernizadores y arcaicos.

9 El ideal de “vivir de su arte” ha sido siempre un compromiso muy difícil de alcanzar para los y las artistas, lo fue en su tiempo por Mozart (Elias, 1991) y lo siguió siendo para muchos.as músicos, poetas y compositores europeos.as. En el caso de Violeta se trató de un proyecto artístico que se resistió a hacer concesiones con el mercado y con las instituciones, situándose con gran coraje del lado de los oprimidos (el pueblo, el campesino, el indígena) en un ámbito en el cual aún no existían nociones como la de worldmusic -ni en las prácticas, ni en las ideas- en que se valorizan las producciones musicales alejadas del mainstream. La noción de folclor, a su vez, era menospreciada, ya que se situaba del lado del pueblo inculto o bien constituía una representación del pueblo creada por las elites (Salinas, 1991). Paradójicamente esta misma categorización rígida de géneros y estilos musicales, dejó el espacio para que artistas como Violeta lograran una conexión con la modernidad a través la cultura de aquellos.as considerados como inferiores.

10 La contribución de Paula Miranda sobre este punto es fundamental para entender la ampliamente desconocida relación que tuvo V. Parra con la cultura indígena. La labor antropológica de recopilación de los cantos mapuches que V. Para realizó en a fines de los años 1950 marcó su posterior visión de la cultura popular chilena anticipando en gran medida el paradigma intercultural actual (Miranda et al., 2017)4.

11 Del mismo modo y sin ninguna duda, V. Parra recibió y elaboró la influencia de una familia sensible a las artes, con un padre profesor de música y varios.as hermanos.as que practicaban la música, el baile y la poesía. Destacan aquí las fecundas colaboraciones artísticas con su hermano Nicanor Parra (1914-2018) poeta recientemente fallecido, quien le mostró la dirección de los antipoemas, que se ella transformó en anticueca, permitiendo hacer una innovación en que se articulaban la modernidad y la cultura popular. Esta voluntad artística de fusionar registros es analizada en profundidad por Lorena Valdebenito en su contribución a este número donde analiza dos canciones escritas por V. Parra en homenaje a dos figuras femeninas disruptivas para su época, Valentina Tereshkova, la primera mujer astronauta, y la premio nobel de literatura Gabriela Mistral.

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12 Como todos los artistas, V. Parra buscó el reconocimiento, el éxito y la repercusión de su obra, lo cual no podemos juzgar negativamente, sino más bien comprender un camino de artista y unas formas de negociación respecto de los proyectos e ideales artísticos dominantes. Su afán por valorar el mundo campesino en oposición a la ciudad tuvo como consecuencia un paulatino alejamiento de la música comercial. El folclor apareció así a la vez como novedad y como fuente de inspiración, ofreciéndole la posibilidad de reunirse con el ámbito de su niñez, dando lugar a un camino completamente opuesto a las trayectorias artísticas convencionales de los años 1930, 1940 y 1950.

13 Europa seguramente permitía una recepción más atenta a esta postura que podemos calificar de primitivista (sin olvidar el problema que contiene esta designación), porque habían existido ya casos como el de Gauguin, Matisse, Derain, Picasso, Vlaminck, Henri Rousseau, Wilfredo Lam (a quien también se interrogó sobre sus raíces caribeñas) y sobre todo a partir de 1948, con el art brut de Jean Dubuffet. Sin embargo, tampoco existía un lugar importante para la música folclórica moderna que se transformó en Protest song, folk song en los años 1960 y 1970 y más tarde en world music en los años 1980.

14 Es decir que en tanto en el ámbito musical como en el de las artes plásticas, V. Parra se enfrentó tanto en Europa como en Chile a un campo artístico, en el sentido de Pierre Bourdieu, donde tuvo que inventar su propio lugar (Dillon, 2017 y 2009). Y esto que es para Bourdieu la creación extrema, representa también la estrategia más difícil para los.as artistas, porque tiene que producirse una revolución simbólica. Ingresar y hacerse lugar nuevo en el conjunto artístico, requería de un gran coraje y de una perseverancia fuera de lo normal, era y es menos dificultoso para el artista, ocupar un género, un sitio, una estética que existe en la tradición artística5. V Parra seguramente era a la vez consiente de esta dificultad y inconsciente del todo lo que esto podía tener como consecuencia.

15 En esta lógica, en su contribución Patricia Vilches analiza las “Décimas” -la obra poética central en la obra de V. Parra- mostrando el lugar que ocupan en ella la innovación, tradición, la nación y el género. De manera complementaria, la contribución de Eleni Stagkouraki a este número explora la forma en qué V. Parra a través de su pesia y música se rebeló contra el ostracismo y subalternización resultante de su condición de mujer rural y por ende “dominada”.

16 El paso de Violeta por Europa ha sido objeto de múltiples mediaciones y representaciones las que cobran gran importancia para los procesos de reconocimiento y consagración de su obra en Chile y que a la vez participan de un proceso más amplio sobre la construcción del artista latinoamericano por la mirada europea. La recepción de su obra en el contexto europeo por parte de la crítica y de las instituciones culturales de la época, la exposición de su obra plástica en París en 1964, contribuye a una forma de reconocimiento tanto en Europa como en Chile.

17 La contribución de Daniela Fugellie en este número sobre la famosa exposición realizada en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre en 1964 nos permite esclarecer este episodio central en la vida de V. Parra. La autora sostiene que dicha exposición responde ante todo a una estrategia de la artista de búsqueda de reconocimiento en su país natal a partir de la movilización del capital simbólico que representa el Museo del Louvre en la elite chilena tan dominada en su época por una visión eurocentrista de la cultura. Y ello paradójicamente con el objetivo de introducir

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elementos de la cultura popular local en la idiosincrasia chilena, en otras palabras, de “descolonizar” la cultura nacional chilena. Se trató de alguna manera de utilizar el eurocentrismo contra sí mismo.

18 Este estudio se complementa con la contribución de Isabel Plante donde se analizan las características estilísticas, temas y motivos de las arpilleras y pinturas. La autora nos muestra como la artista conectó lo vernáculo y lo internacional, lo popular y lo moderno a partir del estudio de las influecias y circulación de la obra visual de V. Parra que fue expuesta en París. De esta manera, este número especial pretende esclarecer uno de los momentos clave de la trayectora de V. Parra que pese a ser ampliamente conocido ha sido sujeto de innumerables mitos y conjeturas.

19 En efecto, la recepción de Violeta en Europa puede ser analizada a partir de una cierta idea de exotización de los artistas latinoamericanos en Europa promovida a partir de los movimientos que atravesaron el siglo XX en dirección del indigenismo y de lo espontáneo. Asimismo, nos interesaremos por la propia construcción de una carrera de artista en ese contexto y por las estrategias y recursos movilizados para existir como artista latinoamericana en el medio europeo, y en su regreso a Chile. En este sentido, la contribución de Stefano Gavagnin sobre la recepción de la obra de V. Parra en Italia nos permite entender cómo la circulación de su obra no puede ser disociada de la resignificación de la dimensión política de su figura tras el golpe de estado militar de 1973.

20 Probablemente no exista aún una codificación social clara para dar cuenta del papel artístico y profesional que asumió Violeta Parra. Ganadora de premios folclóricos, cantante de velorios, animadora de programas de radio, empresaria cultural, artista plástica, sujeta de documentales internacionales, profesora de folclor en la Universidad de Concepción e investigadora autodidacta. La inestabilidad formó parte de su herencia artística e institucional a partir de la cual tiene que inventar cada día su profesión y buscar un reconocimiento público e institucional fuera de los circuitos predeterminados. En su vida puede reconocerse una forma de nomadismo social, en que abunda el rechazo y la incomprensión, no siendo fácilmente contratada por sellos discográficos ni programada por salas de espectáculo, ante lo cual se ve obligada a renovar, improvisar permanentemente, trasladarse, viajar, autoproducir giras, festivales, concursos y conciertos donde prima la irregularidad y la variedad de situaciones.

Proceso de interpretación

21 Esas dificultades, bien conocidas desde la invención de la vida de artista en el siglo XIX en Francia, han sido descritas por Pierre Bourdieu (1975; 1992). V. Parra hizo una trayectoria impregnada de las contradicciones propias de este contexto externo que se reflejaron de manera interna en sus elecciones de vida (como sus viajes a Europa, una vida amorosa rica por su época, una variedad de prácticas artísticas) y sus elecciones artísticas. Son de cierta forma “los chubascos” de los cuales habla en Gracias a la vida (1966). Podemos intentar exponer algunas de las contradicciones internas que corresponden también al proceso de interpretación de su persona como artista: por ejemplo, contradicciones entre una figura percibida como autodidacta, lo dice ella también, y muy educada a la vez por su familia, su ámbito campesino y sus estudios en Santiago. V. Parra puede decir a veces que nunca fue a la escuela, que a penas sabe

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escribir. Esta imagen de poetisa ingenua se opone a la de investigadora capaz de elaborar análisis antropológicos del todo complejos, más en los 1950. Podemos hablar entonces de diversas formas de escenificar una identidad de artista que sabe adaptarse a distintos contextos con gran plasticidad, recurriendo a la imagen de una artista espontánea, autodidacta, casi campesina “primitiva”, lo que se exacerba durante su estadía en Europa, como puede percibirse en las entrevistas que dio para la televisión suiza.

22 Aceptar estas formas de auto-representación como la verdad última de la artista sería como decir que los músicos de jazz del movimiento Bebop de los años 1950 eran primitivos. Por cierto, ella no hizo estudios de conservatorio, pero la tradición directa le fue enseñada, de la misma manera que se transmite el flamenco en España en familias gitanas o en las danzas y músicas tradicionales africanas de Brasil (Bastide, 1960); es decir que la tradición oral no tiene nada de inculta y menos de autodidacta ya que se realiza a través de complejos a procesos de inmersión cultural.

23 Este conjunto de contradicciones a la vez internas y externas nos permiten afirmar que la vida de todo.a artista está permanentemente sometida a fuerzas sociales en un juego de exclusión/ignorancia. Al mismo tiempo los.as artistas se confrontan a la necesidad de sobrevivir y a la vez lograr ser estimados, valorados y reconocidos por los mundos del arte sean estos institucionales o a contra-corriente de los circuitos oficiales. En el caso de Violeta sin duda sus profundas convicciones y su compromiso a la vez cultural, social y político la motivaron a recopilar, grabar y cantar los repertorios del pueblo en una época en que estas no gozaban de una valoración importante. Más tarde la adaptación y transformación de las músicas folclóricas las hizo audibles por un público masivo permitiéndoles ingresar a mercados que valoraron cada vez más la diversidad y la alteridad. Su partida se produjo antes de que este movimiento de reconocimiento del folclor se hiciera visible como forma de una cultura global. Así ejemplos como el blues del sur de Estados Unidos, muestran cómo la migración de géneros y sonoridades fueron trazando una particular geofrafía de la música pasando por Inglaterra en el rock-pop de los Beatles y de los Rolling Stones, en los años 1950-1970. Así se estableció un complejo entramado entre cultura popular y culturas juveniles a partir de tránsitos entre cultura afro- estadounidense y cultura blanca-estadounidense donde como ha pasado con otros géneros el paso por Europa contribuyó ampliamente a su difusión masiva y a su reconocimiento. V. Parra no alcanzó a ver este proceso que también siguió su música.

24 Las entrevistas a la prensa de V. Parra nos hacen ver una trayectoria que nunca fue rectilínea, sino que en extremo sinuosa, llevándola a tomar varios papeles en una profesión que inventaba su propio recorrido. En la primera entrevista conocida -que se puede leer en el libro de Marisol García (2016)- de 1954, aparece Violeta con 37 años, se presenta como una especialista, antropóloga del folclor chileno, contextualiza las músicas, busca la reconstitución de un patrimonio y también compone a la manera del folclor chileno (70 composiciones originales en esta época, ya un número importante): esta ya la contradicción entre un papel de recopiladora y de artista libre, que compone en genero folclórico, es decir que perpetua de modo contemporáneo el folclor chileno. Cierto con letras más actuales y autobiográficas, pero con una forma colectiva, con lo que ella llama “el genio del pueblo”. Es decir, no totalmente con el genio del artista. Dos modelos de creación se enfrenten desde el principio de su trayectoria.

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25 Bourdieu (2014, pp. 85-88) sostiene que toda producción artística es mitad consiente y mitad inconsciente, una afirmación que podemos constatar analizando la trayectoria de Violeta Parra. Si consideramos que los y las artistas desarrollan su trabajo en un ámbito cultural que podemos llamar con Bourdieu el campo artístico, sabremos que éstos buscan posicionarse en un lugar por negociar su lugar, en contra o en continuación con una tradición y en contra o en colaboración con la creación contemporánea. En ese tránsito se van estableciendo alianzas como con otros músicos, investigadores.as y artistas como fueron Margot Loyola, Víctor Jara o el artista visual Julio Escámez, instituciones como la Universidad de Concepción, el sello discográfico RCA Víctor. Asimismo, se instauran confrontaciones que en el proyecto cultural y político de Violeta vienen a afirmarse la defensa de la música chilena y de la cultura popular en oposición a las músicas foráneas y comerciales donde destacan figuras como Paul Anka. Se trata de una directiva en el sentido de Baxandall (1989) en que el artista negocia continuamente con su propia cultura. En Violeta las producciones artísticas del mundo popular, rural indígena y pobre devienen a la vez su meta y su principal recurso artístico.

26 Como hemos visto en Violeta la posición anti-artística reviste una serie de ambivalencias. En ciertos espacios parece predominar su actividad como recopiladora y antropóloga autodidacta cuyo objetivo es salvaguardar un conjunto de saberes musicales, sonoros y poéticos como un patrimonio del bajo pueblo que no ha sido reconocido. Esta actitud nos recuerda la posición del artista investigador, de un escritor como Zola en la Francia en el siglo XIX o Annie Ernaux, escritora francesa contemporánea quien dice que no se reconoce como una autora de literatura al tiempo en que publica una prestigiosa editorial como Gallimard. La posición particular del artista puede ubicarse a contracorriente de su propia definición como tal, privilegiando otras etiquetas como la de científico, investigador, hombre o mujer del pueblo o en palabras de la propia Violeta “uno más”. Estos tránsitos resultan apasionantes si consideramos que se trata de tensiones de identidad que van en contra la ideología del artista creador como totalidad y permanencia. Sin embargo se trata de una afirmación de aquello que hemos reconocido más arriba como el régimen de singularidad relacionado con la figura del artista romántico y maldito que por decisión propia o del sistema del arte queda fuera del juego artístico oficial.

27 Nos queda entonces la pregunta por el sentido de la práctica artística que producen los actores de los mundos del arte: los críticos, las instituciones del arte, el público, los periodistas, los políticos y los propios.as artistas. Como hemos visto en el caso de Violeta estas tensiones y luchas del campo artístico no se dan únicamente entre productores culturales y comentadores.as, sino que también interpelan a la propia artista sobre el sentido de su obra y de su proyecto artístico y político, a la manera planteada por Brecht acerca de quién sirve el arte.

28 Y es que la opción por convertirse en artista y renunciar al papel romántico o consensual se convierte en el caso de Violeta en una toma de posición política de rechazo del individualismo artístico en favor de lo colectivo. Las entrevistas de Violeta presentadas en el trabajo de recopilación esencial de Marisol García (2016), permiten seguir el curso discursivo de su trayectoria, permitiendo dilucidar cómo la cantautora explico y dio sentido a su práctica.

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Vaivenes simbólicos entre la periferia y la capital

29 Si nos detenemos en los recorridos geográficos de Violeta constatamos que su migración a Santiago desde su región natal tuvo por objetivo perfeccionar su aprendizaje del género musical español. Según narra en una de sus entrevistas de 1954, había sido galardonada con un premio al “folclor español” en 1944. La posibilidad de intentar consolidarse en ese género -en esa época valorado- le habría procurado tal vez un camino más exitoso y seguro que la aventura que se decidió a emprender más tarde. La posibilidad de dedicarse a la música popular chilena desde su niñez era difícil de visualizar desde un principio sentido ya que se trataba de un rol artístico que no existía aquella época y donde ella y Margot Loyola fueron precursoras. El oficio de cantoras populares y payadores (poetas, improvisadores y músicos de tradición oral) se desplegaba en fiestas populares, religiosas y cotidianas y no se relacionaban con la idea moderna del arte. La influencia de su familia, de su hermano Nicanor y de las nuevas influencias que fue encontrando en los circuitos artísticos y políticos que frecuentaba la llevaron poco a poco a tomar conciencia de la riqueza del arte popular en una época en que el concepto empezaba apenas a plantearse a través de intelectuales, artistas y militantes, donde resalta la figura señera de Tomás Lago. En torno a los 1950-1953, Violeta comienza a investigar un universo cultural que conocía desde pequeña, pero esta vez como antropóloga autodidacta, en el modelo de investigadoras/artistas de Margot Loyola.

30 El imaginario y los mapas cognitivos de Violeta nos permite intentar comprender su actitud artística y su relación compleja con el arte en su definición más romántica y burguesa (como originalidad, individualismo y talento único). Podemos hacer un listado de estas clasificaciones siguiendo cómo V. Parra califica al arte comercial y el arte popular a través de las entrevistas dadas a las radios, los periódicos y la televisión. En estos espacios se refiere al folclor falso y comercial y canciones en tal registro lexical, con tonos menores, sobre la ciudad, lo urbano, música romanticona, de letras horrendas, rebuscadas, de “flor azul”, propias de plaza de armas, un folclor mezclado e impuro, con estilización, disfraz musical, con gorgoreos en la interpretación cantada y con sonrisas postizas. En oposición se propone defender lo que ella llama “nuestro autentico folclor” caracterizado por tonos mayores, del campo, del campesino, de la costumbre, de temas infinitos con alegría y tristeza, con voz sufrida, con legitimidad, con autenticidad, de folclor chileno, de tradición transmitida de boca en boca, de lo antiguo, transmitido por cada generación, de lo nacional, del alma del pueblo, del alma de la cantante, del folclor puro, de música que cura los problemas, de aspiraciones y deseos del pueblo, de lo indígena, de “una alma tan antigua”, en definitiva de lo popular de alta calidad.

31 Conclusión

32 Si tomamos el modelo Gisele Sapiro (2002), podemos concluir que V. Parra desarrolló una actividad al principio entre ciencia y arte a la manera de un Zola (Charles 2002), dictando cursos de folclor en la Universidad de Concepción y al mismo tiempo situándose como una cantautora (antes de que la noción misma comenzara a existir). En cuanto a su actividad musical podemos dar cuenta de un prematuro interés por el folclor que más tarde se “primitiviza” en el espejo europeo adaptándose y negociando con una cierta expectativa de exotización que rehúye y reinventa. Termina por fin en una tentativa de sedentarización de su actividad en el centro cultural en La Reina, en

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donde se propone consolidar su ambicioso proyecto de Universidad del folclor a partir de la recreación de un modo de vida comunitario donde convergieran la ruralidad, el arte y el mundo popular.

33 En el campo de su arte en los años 1930, el folclor como producción asociada al mundo campesino e indígena, no goza de un reconocimiento importante. En este género los premios y festivales son muy especializados; el proyecto de V. Parra busca dar otro sitio al folclor chileno, y hoy podemos decir que logró este objetivo, consiguiendo una mayor valorización de este arte del bajo pueblo tanto de parte de los críticos y estudiosos como para una nueva generación de músicos.

34 En su trayectoria hay una multiactividad según su manera de devenir artista y de las distintas épocas de su vida personal y artística. Oscilando entre distintos oficios y roles: de recopiladora-antropóloga a autora de canciones, de profesora de folclor, a cantante de radio, de conciertos, en restaurantes, en salas, en teatros, a artista que hace giras internacionales, artista plástica casi de arte bruto o outsider lidiando en permanencia con la precariedad de la vida de artista. Violeta intenta finalmente devenir artista- gestora de una empresa cultural y social a partir de otro modelo al propuesto por el mercado cultural y la industria del entretenimiento.

35 Con su centro cultural se termina su trayectoria, probablemente el reconocimiento estatal le hubiese dado el soporte para la permanencia del centro de La Reina, logrando sustentar su compromiso social, político y artístico. Su suicidio pudo deberse en parte, a la desesperanza y desazón provocadas por la dificultad de consolidar tal proyecto. Tampoco se trató de un modelo cultural que tuviera éxito más tarde en Chile, mucho menos con el golpe de estado que acechó al país donde se impusieron los valores del mercado, la competencia y el individuo, claramente en oposición a aquellos de la comunidad, la igualdad y la justicia que representaban a Violeta. ¿Podríamos decir hoy que Violeta encarnó en su trayectoria el papel de artista comprometida? Es sabida su cercanía con el ideario del Partido Comunista y en ella puede reconocerse una clara identificación con las clases trabajadoras. En sus canciones y entrevistas defiende sin concesiones las ideas de justicia, del pueblo, de los pobres contra el privilegio de unos pocos, (los políticos, “los presidentes”, “abigorrádicos en los sillónicos”). Violeta declara su clara sensibilidad del lado de los oprimidos, defiende el valor del colectivo, de las luchas contra la injusticia y del genio del pueblo.

36 Su obra plástica es presentada por ella y sus críticos como practicas improvisadas, instintivas, que “salen así”: una autodefinición de autodidacta que debe ser también objetivada a fin de lograr un análisis más profundo de los alcances de su obra y trayectoria. Aprendió música y en términos de su arte visual podemos ver que el bordado y las arpilleras son técnicas encajadas en el género femenino. Sus últimas producciones plásticas nos demuestran que, al final de su vida, con su tristeza personal en lo íntimo, logró conciliar dos papeles artísticos contradictorios muy pocas veces mezclados en la trayectoria de un artista. Balzac era un empresario de la literatura, Zola un científico escritor investigador (pero que termino en tono profético como indica Christophe Charles (2002), V. Parra termina igualmente algunos rasgos típicos de la artista romántica, con la espontaneidad, la pasión, el tópico también de la incomprensión, donde el papel artístico y social es también la tragedia, relacionado también la búsqueda de la autonomía: pero en este caso en oposición a la idea de un arte por el arte.

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37 Sabiendo con Norbert Elias (1991) que el habitus social no tiene ninguna contradicción en elegir al individuo artista como configuración autorizada por la sociedad de una persona a parte y diferente, ella desarrollo en Chile el papel innovador, a la vez del artista en ruptura, moderno, y comprometido, es decir que Violeta dio la espalda al reconocimiento de la sociedad burguesa e institucional chilena. Como en el caso de Mozart, descrito por el propio Elias, V. Parra no encajó una estabilidad social en la sociedad de su tiempo, no quería cantar para entretener sino para esclarecer las conciencias, no quería seducir sino denunciar la injusticia, no quería parecer culta, sino espontánea.

38 El propósito fue entonces el de articular el oficio de artista de manera romántica y libre con el compromiso de hacer un arte por la defensa del pueblo. Para ello la carpa de La Reina representó una empresa cultural que era más bien una utopía colectiva de convivencia, una utopía de sociedad centrada en el compartir y en la puesta en valor de lo artístico folclórico accesible a todos y todas. Esta utopía de comunidad, de fusión con el pueblo, se confrontó como lo dice ella misma al equilibrio económico. La contradicción se dio entre el sueño de un pueblo unido y la necesidad de convocar a un público que permitiese sustentar esta empresa cultural colectiva. En las últimas entrevistas se aborda claramente esta tensión.

39 Al fin y al cabo, las contradicciones del inicio vuelven a hacerse presentes al final: las tensiones entre el deseo de ser artista individual o el de ser una mujer del pueblo como parte de un colectivo utópico. El modelo del artista al servicio del pueblo es más bien un modelo socialista. Históricamente el estatuto de artista libre se creó con la colusión y la ayuda de las elites aristocráticas y económicas (familias nobles, papas, príncipes, notables, burgueses, banqueros). Se trató de un papel individual basado en el invento del talento o del genio como manera de negociar su libertad. La economía de mercado hace que el público, del cual habla V. Parra, es el maestro de la carrera de un artista, después de los premios y del reconocimiento entre artistas o de parte de los especialistas. Violeta al final buscó dirigirse al público joven para su centro cultural como foco de su anhelo de transmisión de la cultura popular a las nuevas generaciones.

40 Desgraciadamente su partida se produjo antes de los movimientos juveniles y estudiantiles del 1968 en los cuales seguramente, hubiera tenido un papel, pensamos, importante. No en vano su hijo Ángel compuso una de las canciones más emblemáticas del período titulada “Qué vivan los estudiantes”. La Reforma estudiantil chilena iniciada 1967, así como mayo del 68 francés fueron tentativas de utopía que pusieron en escena otro modelo de sociedad representado por una música pensada más para congregar que para separar las clases sociales. Las canciones de Violeta Parra fueron cantadas entonces y más tarde como resistencia a la dictadura y aún en estos tiempos, con gran reconocimiento y éxito. Desde Chile pudimos atestiguar la enorme presencia de su figura en el mayo feminista de 2018 en que muchas colectivas llevaron su nombre y entonaron sus canciones de amor y de justicia como canto de esperanza por una sociedad mejor.

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NOTAS

1. Cabe destacar igualmente el número especial en el libro colectivo editado por el CNCA en 2017, en el que se exploran con un objetivo divulgativo diferentes aspectos habitualmente olvidados de su obra y su figura de la mano de autores como Gastón Soublette, Bernardo Subercasaux, Maximiliano Salinas y Sonia Montecino entre otros. El presente número incluye una reseña de esta obra (CNCA, 2017). 2. En 1968, la Vicerrectoría de Comunicaciones y Extensión de la Universidad Católica de Chile organizó en su Casa Central una exposición dedicada a Violeta Parra y una mesa redonda moderada por Enrique Bello. Esta mesa dio origen a una publicación en diciembre de 1968 en la Revista de Educación y, en febrero de 1971, por El Musiquero, en el cuarto aniversario de su muerte. Participaron, entre otros, José María Arguedas, Margot Loyola, Teresa Vicuña, José Ricardo Morales y José María Palacios. 3. Ver Denise Paulme, « Le primitivisme dans l’art », en Bonte Pierre, Izard Michel, Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, p. 601-602 (PUF, 1991). 4. El presente número incluye una reseña de esta obra. 5. Como lo dice Bourdieu (2014, p. 87): “Según el ámbito, las personas van a tener un espacio de posibles más o menos amplios, más o menos cuantificados.”.

RESÚMENES

Violeta Parra est aujourd'hui l'une des artistes chiliennes les plus internationalement reconnues. Néanmoins, l'étendue de son travail a été à peine analysée et reconnue par la culture dominante, tant dans les milieux artistiques qu'académiques. Nous proposons une série d'hypothèses, formulées à partir de la sociologie de l'art et de la culture, pour expliquer ce fait, cherchant à rendre compte de la singularité d'une trajectoire à la fois artistique et sociale. Sa situation de paysanne et la faible institutionnalisation du champ artistique chilien de son époque ont amené V. Parra à se lancer dans une carrière d'artiste où des éléments disparates, de différentes géographies et époques, ont été fusionnés dans le cadre d'un objectif mondial d'émancipation et d'autodétermination de la culture chilienne. Sur la base de ces hypothèses, nous présentons et discutons les textes qui composent ce numéro spécial.

Violeta Parra representa hoy en día una de las artistas chilenas más reconocidas internacionalmente, sin embargo el alcance de su obra ha sido escasamente analizado y reconocido por la cultura dominante tanto en los circuitos artísticos como académicos. Planteamos una serie de hipótesis, formuladas desde la sociología del arte y de la cultura, para explicar este hecho, buscando dar cuenta de la singularidad de una trayectoria a la vez artística y social. Su condición de mujer campesina y la débil institucionalización del campo artístico chileno de su época condujeron a V. Parra a emprender una carrera de artista donde se fusionaron elementos dispares provenientes de diferentes geografías y épocas en el marco de un objetivo global de emancipación y autodeterminación de la cultura chilena. A partir de estas hipótesis presentamos y hacemos dialogar entre sí los textos que componen este número especial.

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Violeta Parra represents today one of the most internationally recognized Chilean artists, however the scope of her work has been scarcely analyzed and recognized by the dominant culture in both artistic and academic circles. We propose a series of hypotheses, formulated from the sociology of art and culture, to explain this fact, seeking to account for the uniqueness of a trajectory that is both artistic and social. Her condition as a peasant woman and the weak institutionalization of the Chilean artistic field of her time led V. Parra to embark on an artist career where disparate elements from different geographies and epochs merged within the framework of a global goal of emancipation and self-determination. the Chilean culture. Based on these hypotheses, we present and discuss the texts that make up this special issue.

ÍNDICE

Keywords: Artist carrier, Chile, folklore, sociology of culture, Violeta Parra, artistic trajectory. Palabras claves: Chile, folclore, sociología de la cultura, trayectoria de artista, Violeta Parra, trayectoria artística Mots-clés: Carrière de l'artiste, Chili, folklore, sociologie de la culture, Violeta Parra, trajectoire artistique.

AUTORES

MARISOL FACUSE

Doctora en Sociología del arte y la cultura y Master II en Sociología del arte y el imaginario (Universidad de Grenoble), Magíster en Filosofía y Socióloga (Universidad de Concepción). Profesora asociada del Departamento de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile y coordinadora del Núcleo de Sociología del Arte y de las prácticas culturales. Ha coordinado el Grupo de Trabajo de Sociología del arte y la cultura de la Asociación Latinoamericana de Sociología (ALAS) y de Sociología del arte del Congreso chileno de Sociología y pertenece al Comité organizador del RC de Sociología del arte en la Asociación Internacional de Sociología (ISA). Sus principales investigaciones se relacionan con arte y política, culturas populares, músicas inmigrantes y mestizajes culturales. Universidad de Chile

ERIC VILLAGORDO

Maître de conférences en pratiques plastiques contemporaines, Sociologue de l'art, Université Paul-Valéry Montpellier 3, Membre du laboratoire RIRRA21, Docteur en Arts et sciences de l'art (Paris I, Panthéon-Sorbonne), Maîtrise en Sociologie (Université Victor Segalen, Bordeaux), agrégation d'arts plastiques. Ses trois axes de recherche sont les processus de création artistique aujourd'hui dans le domaine des arts visuels (trajectoire et vie des artistes), l'éducation à l'art et à la culture (notamment par l'enquête culturelle, en collaboration avec l'UQAR au Québec et la faculté d’Éducation de l'université de Montpellier), les rapports entre la bande dessinée et la société (politique, récits nationaux, représentation de la société, processus mémoriel, dystopies). Université Paul Valéry Montpellier III

JUAN ENRIQUE SERRANO MORENO

Doctor en Ciencia Política y Licenciado en Derecho y en Ciencia Política por la Universidad Paris I Panthéon-Sorbonne, ha impartido docencia en universidades de Chile, España y Francia y ha desarrollado investigaciones sobre políticas de memoria, movimientos sociales, derecho

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administrativo y política criminal. En paralelo, ha ejercido como abogado y analista de políticas públicas. Actualmente desarrolla una investigación sobre la integración de Hong Kong en la República Popular de China. Facultad de derecho, Universidad Autónoma de Chile

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Interculturalidad y proyectos alternativos en Violeta Parra: su encuentro con el canto mapuche

Prof. Paula Miranda Herrera.

1 Avanzar hacia la formación de una sociedad intercultural implica la construcción de relaciones e interacciones entre personas de diversos orígenes culturales en base al respeto y valoración de esta diversidad, y de la promoción de espacios igualitarios y de reconocimiento, donde la diferencia sea percibida como un valor y una riqueza para la sociedad y no como una barrera. Sin embargo, en la realidad, esos espacios para el encuentro entre dos culturas no siempre han sido posibles ni su promoción ha estado exenta de tensiones, colonialismos y violencia simbólica. Durante gran parte del siglo XX chileno, el Estado nacional chileno tendió a no reconocer su realidad pluricultural y favoreció en general políticas y campañas integracionistas de “chilenización”, que buscaban integrar, homogeneizándolos, tanto a los inmigrantes como a los distintos pueblos indígenas del país1. Guillaume Boccara afirma que solo en los últimos veinte años, el Estado chileno se ha autoasumido como una “entidad pluricultural y multiétnica” (BOCCARA, 2012:p.14), aunque siga sin reconocer la necesidad de la autonomía como base para una nueva relación entre el Estado y los pueblos indígenas2.

2 Sin embargo y a contrapelo de estas políticas integracionistas, algunas prácticas artísticas del siglo XX chileno reclamaron la urgencia del reconocimiento intercultural a través de sus obras y de sus proyectos, promoviendo indirectamente la descolonización de los saberes y de las relaciones sociales desde lo artístico. Lo que aquí me interesa relevar es que entre los artistas que trabajaron tenazmente en esta línea, destacó singularmente el proyecto y la obra de Violeta Parra, quien esgrimió sus propuestas estéticas y culturales con clara intención intercultural y a la vez descolonizadora. Aquí revisaremos parte de esa labor y especialmente su inmersión investigativa y vital en la cultura mapuche, aspecto muy poco abordado en los estudios anteriores a mi libro Violeta Parra en el Wallmapu. Su encuentro con el pueblo mapuche (2017), del cual atraeré aquí algunas de sus conclusiones más relevantes.

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1-. Proyecto alternativo e intercultural

3 A contrapelo de las versiones folklóricas oficiales que se difundían en el Chile de los años 50, Violeta Parra recorrió desde 1952 gran parte de nuestro país para reconstruir un mapa alternativo, cultural y acústico, que recogiese todo lo que éramos y habíamos sido como país, que considerase los diversos registros poético-musicales que conformaban Chile: de norte a sur, de mar a cordillera, incluyendo Rapa Nui. El mapa le serviría para llevar a cabo un proyecto mayor: revitalizar la cultura popular tradicional de Chile y revelar su pluriculturalidad, negada sucesivamente por las versiones oficiales de la chilenidad. Eso lo lograría a través de la recopilación y la difusión del folklore, entendido como “el canto de todos” (PARRA.V, 2016: p.139). Pese a que en Chile existían instituciones, investigadores y artistas que también estaban realizando labores de recolección similares, incluso en el ámbito del canto mapuche, el hecho de que fuese Violeta Parra quien lo hiciese, cobra hoy especiales sentidos y alcances para esas recopilaciones y para la música en general, por el alto impacto que tendrá su arte, sobre todo de creación, a nivel continental y mundial, a partir de los años 70 y por la difusión- proyección atípica que ella hará de cada uno de estos patrimonios. Parra se convertirá al correr de los años en la folklorista más experimental y en la vanguardista más tradicional de nuestra música y de nuestra poesía; capaz de preservar y reelaborar los cantos y creaciones de diversas culturas, aportando así al conocimiento del otro y a la valoración del diálogo intercultural. Su obra es por eso mucho más que una obra: es un proyecto intercultural, un puente entre culturas.

4 Antes de recopilar el canto mapuche, y también simultáneamente, Violeta recopila cientos de piezas de la tradición, de manos de “cantores auténticos” de distintos géneros y a lo largo de todo el país. Para hacerlo, demuestra un gran poder de seducción, cercanía y empatía respecto de quienes entrevista y evidencia a la vez un genuino interés por lo que ellos le puedan entregar. En su poema “Defensa de Violeta Parra”, su hermano mayor Nicanor Parra, destaca esta ardua labor de investigación y difusión que su hermana comenzó a realizar en 1952 y que no se detuvo nunca. Las imágenes sostenidas en versos de sáfica adónica, nos muestran a una Violeta recorriendo un lugar unido por lazos fraternos, geográficos e históricos y realizando allí dos acciones vitales para la pervivencia de esa comunidad: desenterrar “cántaros de greda” y liberar “pájaros cautivos” (PARRA.N, 1969: p.219). Los cántaros son concretamente vasijas tradicionales de la alfarería chilena (que a Violeta le preocupó rescatar), pero la palabra también contiene los fonemas de cantos y cantores. El sentido más acertado de Nicanor se concentra en su última imagen: “liberando pájaros cautivos/ entre las ramas” (PARRA.N, 1969: p.219): todo el canto enterrado y prisionero, podrá finalmente ser liberado a partir de su acción de rescate. Sentido reforzado en otra imagen de la “Defensa…”: “Árbol lleno de pájaros cantores” (PARRA.N, 1969: p. 219), donde Violeta se convertirá en un ente nutricio colmado de esos pájaros que ella misma ha liberado.

5 Un poco menos de la mitad del total de su repertorio corresponde a canciones de recopilación, el que ella difundió bajo su personal interpretación, especialmente a partir de 1960 en diversos discos y también en dos libros. Cada una de estas obras de difusión, especialmente los seis volúmenes de El folklore de Chile, coincidió además con un determinado momento estético y vital: lo recopilado la comprometía siempre vitalmente, no era una coleccionista de objetos, sino alguien que encontraba en esos

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cantos algo que le concernía profundamente: como mujer, como sujeto social, como artista, como “poeta de la música”, como chilena. Por ello su arte debe ser entendida en una doble vertiente creativa: la de sus composiciones originales y la de la recreación e interpretación de piezas de la tradición. Ambos quehaceres son un acto de creación (poiesis), aunque sólo uno produzca temas originales y, el otro, canciones reapropiadas.

6 El registro de su labor de recopilación quedó consignado en varias cintas y cuadernos de recopilación, algunos de los cuales han sido difundidos, aunque queden varios por ser conocidos. Parte de esta labor se publicó en sus dos libros: en Poésie populaire des Andes (publicado en París en 1965) y en Cantos folklóricos chilenos (ideado en 1959 y publicado póstumamente en 1979). También en diecisiete singles y en sus LP: El folklore de Chile (seis volúmenes editados entre 1956 y 1958), Chants et danses du Chili (dos volúmenes de 1956), Cantos de Chile (1956) y El folklore según Violeta Parra (1962). Además, difundió lo encontrado de manera atípica al realizar programas radiales y proyectos, como la creación del Museo de Arte Popular y Folklórico en Concepción y el de la Carpa de la Reina, inaugurados en enero de 1958 y en diciembre de 1965, respectivamente. En esas acciones Violeta recopiló y difundió importantes géneros de la canción tradicional chilena, especialmente: el canto a lo poeta (en sus vertientes de canto a lo divino, a lo humano y de paya), la cueca, la sirilla, el vals y la tonada. La característica esencial de esta labor, es que todo impactó de manera determinante en su obra de creación y que los diversos elementos y expresiones de estas culturas se resolvieron en su obra desde una resuelta movilidad fronteriza y de hibridación.

7 Sin embargo, y hasta hace unos cuantos años atrás, muy pocas personas en Chile reconocían que parte importante de ese diálogo intercultural e intertextual, tan determinante para la poética de Violeta Parra, se había nutrido de la cultura mapuche. Entre esas decenas de cintas en que registró cantos tradicionales, encontré el año 2014, cuatro cintas con ochenta minutos de grabación, catalogadas y digitalizadas3, en las que Violeta Parra entrevista a un ülkantufe (cantor), a seis cantoras mapuche4 y recopila treinta y nueve cantos en mapuzugun interpretados por sus propios cultores. En ese trabajo, que permaneció ignorado desde el año 1958, en todos los estudios, menciones y ediciones o re-ediciones de su obra, encontramos aquel eslabón que la conecta con el mundo mapuche, en el mismo nivel de influencia fundamental que ella recibió de la cueca, la tonada, el canto a lo poeta o la sirilla. Influencia que se hizo notar en su rigurosa investigación y recopilación sistemática de esos géneros. Así, podemos afirmar hoy con absoluta seguridad, que una de las artistas más admiradas en Chile y el mundo, por su capacidad para interpelar nuestras emociones, visiones y experiencias, también nutrió su obra de la cultura mapuche. Es más, por las fechas en que esas grabaciones fueron realizadas (1957-1958), es probable que esa conexión contribuyese a gatillar en ella el despliegue de su etapa más creativa y experimental, bajo una impronta única y radical, comenzando con “El Gavilán”, las anticuecas y sus décimas autobiográficas.

8 Constatar esta presencia fundamental en la obra de alguien como Violeta Parra, permite demostrar que las culturas, lengua y visiones mapuche, han estado presentes en la cultura chilena mucho más poderosamente de lo que muchos están (o estaban) dispuestos a reconocer. Quien admire su obra, admira también la rica diversidad y raíces de las que estamos constituidos, reconoce en todo chileno, esa hermosa morenidad5 de la que habla el poeta mapuche Elicura Chihuailaf y sin la cual Chile no sería lo que es hoy, enriquecido con la belleza de las músicas, palabras, medicinas, lengua, emociones y sueños del territorio mapuche o

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Wallmapu. Este encuentro influirá a nivel temático, poético y musical en las canciones, en el arte visual y también en los proyectos de Violeta Parra; pero sobre todo en su comprensión del mundo y en el sentido que adquirirá su arte: en función social y comunitaria6. La machi María Painen Cotaro, a quien Violeta visita en su ruka (casa) diariamente durante más de un mes en 1957, la introducirá en la cultura mapuche con sus enseñanzas y le ayudará a construir su propia autoimagen: la de una mujer poderosa que podrá sanar a otros y aliviar sus propios dolores a través del canto, de la palabgra. De esa condición pluricultural que poseen nuestros países, es de lo que nos vino a hablar Violeta Parra. De esa hermandad en el canto, es de lo que ella nos hablará en su proyecto. De ahí su labor y ejemplo pioneros: “en su divina comprensión, luces brotaban del cantor” (PARRA.V, 2016: p.44), nos dirá en su canción “Cantores que reflexionan” el año 1966.

9 Antes de describir los hitos fundamentales de este encuentro, me interesa describir el contexto en el que esa labor tuvo lugar, en el plano de la naturaleza de su trabajo de investigación etnográfica.

2-. Su atípica labor de recopilación y difusión

10 Su obra de recopilación y de creación, impactó con inusitada fuerza la tradición de la poesía popular chilena, del folklore y de la música en general, y la razón fundamental de ello radica en que Violeta fue capaz de escuchar, reapropiarse y potenciar en sus proyectos culturales y en su obra las influencias de la cultura popular chilena, portadora de un diálogo intercultural, tenso y complejo, de varios siglos. Sin embargo, lo hizo de una manera muy distinta a la de recopiladores o estudiosos chilenos, anteriores o contemporáneos, lo que no puede obviar la extensa trayectoria que había tenido la investigación musicológica en el ámbito del folklore chileno y que logró marcar desde fines del siglo XIX dos tendencias: la hispanista y la indigenista. Labor que iniciaron Rodolfo Lenz y Julio Vicuña Cifuentes con la fundación de la Sociedad de Folklore Chileno en 1909 y que tuvo su continuidad, en su vertiente indigenista, por Carlos Lavín, Oreste Plath y Eugenio Pereira Salas.

11 Entre los que se inscriben en la vertiente indigenista y que aportaron obras significativas a la integración y/o difusión de la música mapuche están Carlos Lavín, recolector de canto mapuche, y Carlos Isamitt, quien recopila también canto mapuche y además compone piezas musicales basadas en ese legado. Ambos desarrollaron desde los años 40, una labor fundamental, junto a otros investigadores y colaboradores del Instituto de Investigaciones de Música Tradicional de Chile, de la Universidad de Chile. Sin embargo, para Víctor Rendón, esta doble mirada, algo esquemática y descontextualizada respecto de los cambios históricos, no varió en los años 60, pese al giro epistémico que hubo en la antropología: “Ni aún después de los años 60, con la irrupción de la etnomusicología en nuestro medio académico, esta situación varió y los estudios en música de tradición oral siguió la misma dicotomía” (RENDÓN, 2000: p.9). Aportes fundamentales realizaron investigadores como María Ester Grebe y Manuel Dannemann, pero ellos no variaron las epistemologías del trabajo de campo. Para los años en que Violeta Parra realiza su labor, algo parecido están haciendo entonces otros músicos y folklorólogos, como Margot Loyola, a quien Violeta conoce a inicios de los años 50, pero quien había comenzado en la década de los 40 a recopilar el folklore no oficial de Chile.

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12 Pero el rasgo distintivo de Violeta en este ámbito fue trazado por José María Arguedas en el Congreso homenaje a Violeta Parra que tuvo lugar en la Universidad de Chile, a un año de su trágica muerte. Allí, el escritor y antropólogo peruano aseveró:

13 Al identificarse y crear sobre manifestaciones folklóricas caracterizantes de clases sociales o de razas (a las cuales se las considera inferiores porque por el hecho de haber estado marginadas, esas razas mantienen al mismo tiempo características distintas), la artista realiza el milagro de lanzar estos elementos diferenciantes y segregantes, como un elemento unificador, universalizador, y no solamente en el plano nacional (…). Ella es lo más chileno de lo más chileno que yo tenga la posibilidad de sentir; sin embargo, es, al mismo tiempo, lo más universal que he conocido en Chile. (ARGUEDAS, 1968: p.71)

14 Esa diferencia no radicaría en el hecho de ser chilena como un valor en sí mismo, sino que provendría justamente de aquellos saberes y manifestaciones que esa cultura nacional ha subalternizado y subvalorado sistemáticamente, especialmente las indígenas. Lo que Violeta veía en todas esas expresiones era su diferencia, la riqueza de su sentido único e irrepetible. De hecho, en la cultura popular cada género poético o musical adquiere muchas formas de actualización, dependiendo de la localidad o de la situación en la que se produzca. Chile es un país hecho de fragmentos debido a su geografía muy angosta y extensa, lo que crea muchas situaciones de aislamiento e incomunicación entre distintas zonas. Así, un mismo género adquirirá melodías bastantes diferentes en diversas zonas, lo que hace que los tonos y los temples e incluso las poéticas de cada cantor sean de una enorme variedad y de una amplísima posibilidad de registros, siempre dentro de un mismo género. Justamente de esa enorme amalgama tomará Violeta no sólo temas, motivos y formatos, sino también tonos y registros, instrumentaciones y motivos. De la cueca (baile oficial nacional), por ejemplo, existen diversas modalidades dependiendo de la zona geográfica en que se cultive: cueca nortina, chilota, porteña, valseada, chora, etc. De ahí también la forma muy particular que tuvo Violeta de preservar esas expresiones, pues una de sus máximas era la obtener la mayor cantidad de veriones y diversificaciones de distintos géneros. Para lograrlo, ella averiguaba rigurosamente dónde podría encontrar cantores “viejitos” y “auténticos” (como ella misma les llamaba) y una vez que lo lograba, los conocía de cerca, conversaba y compartía con ellos sus saberes, costumbres y creencias, sus dichos y expresiones, sus cantos y versos, los sub-géneros de esos cantos, sus formas musicales. En ese proceso creaba vínculos de amistad, pues a muchos lugares ella retornaba en varias ocasiones. Una de sus estrategias era partir ella misma cantando, para luego invitarlos a ellos a cantar y siempre les retribuía con algún presente, aunque a veces fuese solo con su propio canto. “Si a mí no hay que tenerme vergüenza, yo soy cantora también”7 (PARRA.V, 1958: s/p), le dice en Lautaro al ülkantufe Juan López Quilapán, cuando este se muestra algo tímido frente a la petición que ella ha hecho de los cantos.

15 Es distinta también la forma en que Violeta valora esos cantos, pues ella descubre en esos cantores y cantoras no sólo textos, sino sobre todo elementos que le ayudarán a ella misma a construir su imagen: modos de hablar, de ser, de pensar, de erigirse como sujeto autónomo y sobre todo de cantar. Los giros, el humor, la desinhibición, la sabiduría acumulada, el repentismo, la pasión carnal de las cantoras de tonadas, la fina y delicada cultura que observa en ellos, la ritualidad y espiritualidad del canto a lo divino (Isaías Angulo) y del canto de machi (María Painen Cotaro), es lo que marcará para siempre todos sus quehaceres y toda su obra de creación. En este sentido, a Violeta

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no sólo le interesa el objeto que va a rescatar, sino que incorpora los procedimientos y técnicas de esos y esas cultoras a su propia obra. Recompone además en algunos casos fragmento a fragmento algunas piezas folklóricas, con cuidado y precisión. Lo que estos cantores le regalan así a Violeta es algo mucho más valioso: le ofrecen la manera en que ella deberá revitalizar la tradición desde su propio arte y el sentido que deberá tener su propia creación. De ellos, Violeta aprende destrezas que ningún investigador había notado en esta poesía, pues lo que ellos recopilaban eran objetos y no personas. De esa manera, Violeta supera ampliamente la labor etnográfica y antropológica, otorgándole a ambas nuevo status y nuevos desafíos metodológicos. No conozco en esta línea trabajos similares, sí probablemente de parte de artistas, como Margot Loyola, Gabriela Pizarro, Rolando Alarcón o el mismo Víctor Jara; aunque todos con matices y alcances muy diversos.

16 Parra dedica los primeros años a la investigación de la tradición folklórica de la Provincia de Ñuble, especialmente en torno a las cantoras de tonadas y muy especialmente del canto a lo poeta (a lo divino, a lo humano y paya). Luego amplía su campo de acción hacia el norte chico de Chile (Vicuña) y hacia la zona central (entre Ovalle y Maule), concentrándose de manera especial en el canto a lo poeta y en la cueca. Luego hacia el sur de Chile (1957-1958), con especial atención en Concepción (en la región del Bío Bío) y en la región de la Araucanía, especialmente en Lautaro y Freire, lugares donde conocerá y se deslumbrará con el ülkantun mapuche. En los últimos años de labor, se sumerge en los ritmos de la Isla de Chiloé (valses, sirillas, periconas), algunos de raíz huilliche y en algunas piezas del folklore nortino: “ella grabó en cinta magnética los cantos de la Fiesta de la Tirana y, aparte de esto, tuvo contacto con muchos cantores pampinos y les grabó sus repertorios” (SUBERCASEUX, 1982:p. 48), testimonia Gastón Soublette, quien en muchos casos le transcribió en pauta la música de aquellos repertorios, pues ella no escribía música.

17 Toda esta labor la realizó con muy poco apoyo institucional , “miseria y padecimiento me dan los versos que encuentro” (PARRA.V, 1970:p.25) , le dice a Nicanor Parra en sus Décimas autobiográficas (1970), aunque tiene contacto esporádico con importantes Universidades: es contratada por la Universidad de Concepción entre 1957 y 1958 para recopilar patrimonio folklórico de la zona y dictar clases en escuelas de temporada en la ciudad; es colaboradora y dona material importante al Instituto de Investigaciones de Música Tradicional de Chile de la Universidad de Chile, en 1958; y es contratada puntualmente por la Universidad Católica del Norte, en 1959, para “ofrecer unas clases de folclore” (PARRA. I, 2009: p. 108)8. Su vínculo más importante es sin duda el que mantiene con la Universidad de Concepción, donde el rector David Stitchkin la contrata para realizar labores de recopilación y estudio del folklore en la zona, especialmente de cantos y costumbres, por mediación de Gonzalo Rojas (poeta y gestor de extensión en esa Universidad). La Universidad de Concepción vivía un radical proceso de reforma universitaria y fue la primera institución de investigación que abrió sus puertas a la folklorista, valorándola como formadora al llamarla “profesora” y “conferencista”9. Es un momento en que Violeta Parra se siente reconocida y apoyada de manera institucional, sirviendo esto de gran estímulo para su labor investigativa y creativa. En su trabajo de investigación en Concepción, Violeta comenzó por Hualqui y terminó fundando, por propia iniciativa y con el apoyo de la Universidad, el Museo de Arte Popular y Folklórico en Concepción, en enero del año 1958. Se asombró ella con la gran cantidad de gramófonos e instrumentos antiguos que encontró en la zona (arpas, guitarrones, charangos, cultrunes, panderetas), pero también con los cancioneros

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tradicionales, con la cultura mapuche y con las alfarerías tradicionales, como la de Quinchamalí. Conoció allí además a numerosos artistas, pintores, músicos y escritores. Todo lo cual impactará de manera determinante en sus quehaceres a partir de 1957.

18 La difusión la hará a través de discos, programas radiales o conferencias universitarias. A medida que Violeta recopila, irá haciendo una rigurosa selección del material para grabar algunas de esas piezas bajo su personal interpretación, agregándoles su propia puesta en escena y vivacidad. A inicios de los años 50 ella prefiere el folklore a sus propias composiciones (todavía escasas), y del mismo ofrece el siguiente testimonio: “amo y venero el canto a lo humano y a lo divino desde el punto de vista del texto literario y del punto de vista musical”10(PARRA.V, 2010: s/p). Pero para que esta labor cobrara su pleno sentido, era necesario que el público chileno estuviese comprometido con este proyecto, lo que lamentablemente no sucedía. Todavía en 1960 Violeta Parra se quejaba: “Me enojo con medio mundo para salir adelante, porque todavía ni la décima parte de los chilenos conoce su folklore, así es que tengo que estar batallando casi puerta por puerta, ventana por ventana. Es harto duro todavía, es como si estuviera empezando recién…”11 (PARRA.V, 2010: s/p). Hay un tono permanente de cansancio debido a la labor titánica que tiene que realizar y a la falta de comprensión por parte del público chileno. Entre todas las piezas poético-musicales que recopiló, especial interés tuvo en el ülkantun, canto ancestral del pueblo mapuche, pero que es el único que Violeta no difundió, debido a que sentía un profundo respeto por él y pensaba que “si, alguien debía dar a conocer esos cantos rituales, con el necesario respeto, tenía que ser un representante de ese pueblo” (PARRA. Á, 2006: p.118), según testimonia su hijo Ángel Parra.

3-. Su encuentro con el canto mapuche

19 Si bien algunos estudios reconocían que había sonoridades de la música mapuche en algunas de sus canciones, faltaba una prueba que nos permitiese asegurar que Violeta Parra se había relacionado con esa tradición de la manera que he descrito. Hace tres años, encontré esa prueba en la Universidad de Chile y con la colaboración imprescindible de mis colegas Elisa Loncon y Allison Ramay nos dimos a la tarea de reconstruir las historias que estaban detrás de las cintas redescubiertas, entrevistamos a distintos descendientes o amigos de los cantores y pudimos contextualizar su trabajo y valorar su impacto. En base a esto acabamos de publicar el año recién pasado por Pehuén Editores, el libro Violeta Parra en el Wallmapu. Su encuentro con el canto mapuche (2017). En lo que sigue, me centraré en el impacto que tuvo todo esto en su obra y en sus proyectos; para concluir por qué podríamos pensar en este trabajo como aquel en que mejor se expresó su interculturalidad alternativa.

3.1-. Cuándo y cómo ocurre el encuentro

20 En un determinado momento Violeta tuvo la certeza que en ese puzzle multicolor del folklore y la cultura popular que ella venía recopilando desde 1952, faltaba reconocer el aporte de la cultura mapuche. Este trabajo de investigación realizado por Violeta, que permaneció ignorado desde 1957 en todos los estudios y ediciones o re-ediciones de su obra12, permite afirmar hoy con absoluta seguridad que ella nutrió su obra también de la cultura mapuche. Es más, por las fechas en que esas grabaciones fueron realizadas

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(1957-1958), es probable que esa conexión contribuyese a gatillar en ella el despliegue de su etapa más creativa y experimental, bajo una impronta única y radical, comenzando con “El Gavilán”, las anticuecas y sus décimas autobiográficas.

21 Justamente debido a que nació y se crió en una zona de fronteras como son las regiones del Bío Bío (San Carlos, San Fabián de Alico, Chillán) y de la Araucanía (Lautaro) (1921-1927), Violeta asimiló entre los años 1917 y 1932, a través de sus padres, familiares y amigos cercanos, una cultura rica en festividades, rituales, comidas, cantos y bailes comunitarios y conoció todas las tradiciones musicales que ya he nombrado. Desde 1953 esto se convertiría en un trabajo sistemático de recopilación, estudio y difusión del folklore, que no se detendría sino hasta su muerte. Por eso en una carta inédita escrita por ella en París y dirigida a Paul Rivet, Director del Museo del Hombre, le dice en 1955: “Mi único deseo es trabajar, para poder continuar mi labor de difusión folklórica, que es cosa aparte del trabajo y tan importante como este”. Hay en ella una permanente preocupación de difusión folklórica a través de la discografía (dieciocho discos contienen en su gran mayoría, cantos de la tradición reintepretados por ella), la radiofonía (programas radiales como “Canta Violeta Parra” o entrevistas), la educación (talleres de baile y guitarra en Concepción, Ginebra y en la Universidad del Norte o la misma Carpa de la Reina) y de su propia creación.

22 Para 1957 la Universidad de Concepción la había contratado para realizar trabajos de investigación etnomusicológica. Y es justamente en ese año que Violeta llega al Coro de profesores de Temuco preguntando por canto de machi. Un profesor, Hernán Herrera, la lleva a su casa en Millelche y allí la hospeda durante un mes. Durante ese mes, Violeta entrevista diariamente a la machi María Painen Cotaro y comparte desde las ocho de la mañana hasta las seis de la tarde, su ruka y el conocimiento ancestral de la sanación a través de las hierbas, el toque del kultrung y el canto13. Esa primera inmersión profunda y deslumbrada en la cultura mapuche, le permite al año siguiente, dejar grabadas las voces y testimonios, en la casa de Fernando Teillier (Lautaro), de Juan López Quilapan, Juanita Lepilaf, de Adela y Rosita. En Labranza, es probable que ese mismo año, haya dejado registradas las voces de las cantoras Carmela Colipi, Juana Huenuqueo y María Quiñenao. Según lo estableció Elisa Loncon, en el libro que mencioné más arriba, el contenido central de las cintas son treinta y nueve cantos en mapuzugun, de temáticas intracomunitarias y circunstanciales, de una profunda emotividad y fuerza expresiva, algunos improvisados, otros memorizados, algunos vinculados a rituales, la mayoría a tareas del diario vivir: enamorarse, trabajar en la trilla, hacer dormir la guagüita, enviudar, tomar decisiones. Aunque también aparecen cantos ligados al ngillatun y al machitun. A través de sus temáticas, de las voces, ritmos e inflexiones emotivas de los cantores, se aprecia la gran energía y especial creatividad del canto y la palabra mapuche.

23 Al recopilar estos cantos, Violeta interactúa profundamente con sus depositarios, por lo que su obra se nutre tanto de los cantos mismos como de lo que las personas le conversan y le enseñan a través de las conversaciones. Violeta intenciona el especial tipo de canto que recopila e indaga sobre cuándo son cantados: “¿Y cuándo se cantan?”, ¿para qué se cantan?”, les pregunta insistentemente. Pero también les pregunta por lo esencial, por su mensaje: “¿Y qué dice la palabra?” (MIRANDA, 2017: p. 33). De esos cantos y de sus depositarios, ella obtendrá aprendizajes para su propia vida y para el sentido que irá adquiriendo su quehacer: capacidad de improvisación y de productividad idiomática; funcionalidad y síntesis poéticas; enorme importancia

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otorgada a la palabra, cantada o recitada; capacidad vital de subsistencia, resiliencia y adaptación; cierto humor; una comprensión desde la emocionalidad; apego y gratitud hacia la naturaleza; centralidad de la figura de la mujer e importancia de la familia, entre las más importantes.

24 Este sustrato cultural, poético y musical impactará en toda su creación, y no solo en las canciones más explícitas sobre el tema. Todos estos cantos tienden a las analogías, a un vínculo con los sonidos y sensaciones ligadas a la naturaleza: “Para olvidarme de ti voy a cultivar la tierra” (PARRA.V, 2016:p64.), había dicho ya antes en “La jardinera” en 1956. Pero lo más importante, hay en ellos una responsabilidad social: la de trasmutar el mundo en otra cosa. Esa palabra-acción permite a las comunidades hacer catarsis, sanaciones, rituales conmemorativos o chamánicos, actos cotidianos de reafirmación identitaria y de comunión. Por eso ella afirmará en “Cantores que reflexionan” del año 1966, la opción por un canto que “abre surcos” y de un cantor que le canta “al hombre en su dolor” y “en su motivo de existir” (PARRA.V, 2016:p44)

3.2-. Poligrafías y proyectos

25 Esta concepción también influirá en sus proyectos culturales, especialmente en el último que ella desarrolló en “La Carpa de la Reina”14 y también en su trabajo con las arpilleras. El sueño de Violeta era convertir ese lugar a largo plazo en una universidad del folklore. El lugar fue construido en base a una carpa de circo, pero reproducía la disposición del espacio esférico de la ruka y la centralidad del fogón; de él se sacaban pequeños braceritos que eran puestos en las mesas, multiplicando su calor. Esa imagen la adquirió en parte y sin duda de la visita que realizó Violeta a la ruka de la machi María Painen Cotaro, de quien aprendió lo más fundamental de esa cultura: su sentido espacial y culinario; su circularidad y la dimensión medicinal de la palabra, tanto del canto y del kultrung. Esa capacidad del fogón de multiplicar el calor para recibir a todos, se manifestó también en que Violeta invitó a “La Carpa…” a diversos grupos musicales folklóricos latinoamericanos, destacándose “Los Araucanos”, grupo de Juan Lemuñir, y también el grupo “Huenchullán”, además de Lautaro Manquilef y otros músicos mapuche, con quienes creó fuertes lazos de amistad.

26 Su arte plástico se verá también positivamente marcado por esta presencia, especialmente en sus arpilleras (más históricas) y en sus óleos (rituales). Viviana Hormazábal (2013) desarrolló una tesis en que el óleo “Machitún” y las arpilleras “Fresia y Caupolicán” y “Los conquistadores” fueron analizados iconográficamente, destacando su vínculo formal y de contenidos con el mundo mapuche, sobre todo a partir de la creación de personajes y situaciones, de la combinación de colores y simbologías, del uso de perspectiva plana y de la yuxtaposición de elementos, casi siguiendo la forma de la textilería y alfarería mapuche. Gran influencia tendrá esta poligrafía y concepción espiritual en sus arpilleras “Contra la guerra” y “El árbol de la vida”. En todos estos trabajos, Violeta estuvo influida por las técnicas ancestrales del telar y tejido mapuche y andino; más que por las formas artísticas modernas.

3.3-. Comunidad de mujeres

27 Otra influencia determinante en este encuentro serán las imágenes de mujeres que Violeta conocerá en este nuevo contexto y que se suman a la extensa genealogía de

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figuras femeninas que le han servido en su propia autoimagen: la de su madre, de cantoras populares y de tonadas. A estos rasgos se sumarán la dulzura y maternalidad de Juanita Lepilaf, el humor y la frescura de las mujeres de Labranza, el canto de Carmela y sus saberes. Pero lo que más le impresionará, dejando en ella una profunda huella, será la fuerza y estatura de la machi María Painen Cotaro. A través de todas estas mujeres, ella recupera la imagen de un sujeto femenino conflictuado por las injusticias sociales y de género, pero portadora de un mundo propio, representado por el amor a las tareas domésticas, medicinales y maternales. Ya en “La jardinera”, tonada compuesta en 1956, Violeta había anticipado la imagen de estas mujeres fuertes de la cultura chilena. La jardinera encuentra consuelo en las faenas hortícolas, y luego, una nueva vida en un jardín hecho de flores y hierbas. Fuerza que es tan grande, que incluso alcanza para curar al propio “traidor”. En esta canción la mujer se vuelve más segura y la traición amorosa puede ser superada por esta huertera trabajadora, capaz de autocurarse: “Por suerte que tengo la buena costumbre de curar yo misma mis heridas”, le dice en una carta a Gilbert Favré (PARRA. I, 2009: p. 188). En ese gesto Violeta se entronca con la imagen de mujeres capaces de cambiar, reinventar el mundo y superar la muerte, debido justamente al paralelismo entre la imagen femenina y la madre tierra. Sanadoras mestizas, machi y cantoras de tonadas, se amalgaman así formando un solo modelo. Hay también devoción por la figura de la madre (al igual que en la cultura mapuche) y formas matrilineales de organización del hogar y de trasmisión del saber. En definitiva, un saber que surge del sentir haciendo: “Lo que puede el sentimiento/ no lo ha podido el saber” (PARRA. V, 2016: p. 48), dirá más tarde.

3.4-. Impacto en su obra de creación

28 El impacto en su obra de creación, podría pensarse en al menos cinco sentidos, todos convergentes e influidos en diversos grados por su investigación en Lautaro, Millelche y Labranza. El primero, es la transfiguración que se produce en ella al conocer el mundo de María Painen Cotaro y que impactará fuertemente en su etapa de eclosión creativa y gran experimentación, a partir de 1957, siendo la composición de “El Gavilán” y de sus décimas autobiográficas el gesto más radical de esta transformación. El segundo, pertenece a la etapa más de crítica social de su obra (1960-1964), y se verifica en un sentido reivindicacionista y compasivo. El tercer sentido, estará dado por sus canciones vitalistas y de vínculo profundo con la naturaleza. Un cuarto sentido, registra metafóricamente la imagen de un Sur de Chile “indigenizando” el norte y, por último; la asimilación que ella logra del carácter ritual del canto, expresado obviamente en “El Guillatún” de 1966, pero también en “Gracias a la vida”, la canción que mis amigos pehuenche, Gerónimo Nahuelcura y Olga Domihual, consideran su canto más mapuche.

3.4.1-. Amores y dolores en “El Gavilán” y en “Qué he sacado con quererte”

29 Cuando Violeta le pide al ülkantufe Juan López que le cante una canción y él titubea, entre ambos concluyen que esa canción tiene que ser de amor: “De amor tiene que ser, pueh” (MIRANDA, 2017: p.70), le dice Violeta. Amor doliente, catarsis amorosa, amor lúdico, cantos de seducción, éticas del amor, amor entre hermanas, amigas y primas, concepciones del amor entrelazadas a hierbas, pájaros o musgos. En el territorio del amor, en esos “jardines humanos” (PARRA.V, 2016: p. 63), será donde ella propondrá nuevas maneras de decir el amor: en “El Gavilán” de 1957 o en “Maldigo del alto cielo”

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de 1966, bajo imágenes y pulsiones tanáticas y destructivas, será posible realizar la catarsis del dolor amoroso; pero propondrá también nuevas éticas y posibilidades para la convivencia humana. Cantos rituales de gratitud e iniciación15 es lo que hay en Las últimas composiciones (1966).

30 Punto aparte merece el impacto que va a provocar este contacto en “El Gavilán” de 1957, y que la investigadora Lucy Oporto había vinculado en su libro de 2013 tan lúcidamente a la imagen de la machi16 (OPORTO, 2013: p.183). La potencia de ciertos ritmos, el quiebre de la sonoridad y la fuerza de los instrumentos, replicarían, según Oporto, los mecanismos que utiliza la machi para inducir el trance y comunicarse con el mundo de los espíritus, especialmente en su papel de sanadora. De entre las influencias que la convivencia con las y el ülkantufe pudo haber tenido, destaco solo una: el trabajo con la voz y la emoción. Violeta ha escuchado y grabado durante varios meses sus voces y todas ellas trasuntan una enorme emotividad, inflexiones de sufrimiento y sentimentalidad, pero sin jamás caer en tonos melodramáticos. A veces el ül se transforma en un suspiro, en un quejido o lamento, en una oración. Esa sonoridad sin duda ha quedado registrada en la voz que está detrás de “El Gavilán” y que la misma Violeta imaginó en ese registro. Esa voz y sus quiebres será la que permitirá que el canto pueda ser una vía de purificación y sanación frente a la muerte por asesinato, de la que será víctima la gallina.

31 Otra canción amorosa en esta línea es “Qué he sacado con quererte” de 1965, aunque en un recital en Ginebra ese mismo año, ella indicase que se llamaba “Ayayay”. Para Enrique Bello la canción “suena a antigua queja india” (BELLO, 1965: s/p)17. En la melodía y en el sentido fundamental de la palabra, resuena cierto lamento presente en varios de los cantos recopilados. El lamento se acentúa al final de cada verso, con el “ay” y al final de cada estrofa con el “¡ayayay, ay, ay! (PARRA.V, 2016: p.79) Cada momento de la canción define su sentido por esta queja, la que irá in crescendo, especialmente en la primera versión de la canción, en la que hacia el final, registra no solo la voz de Violeta y su suspiro, sino también una especie de llanto breve. Ella captó esta “pena” profunda en la interpretación de los ül, especialmente los que le compartieron las cantoras Carmela Colipi (canto de viuda y por la hija fallecida), María (“Me abandonaste”) y Rosita (“Me dijiste que no me mentirías”). Ellas le trasmiten ese hondo pesar, que atraviesa su propio lamento en “Qué he sacado con quererte” de 1963. En esta canción, la belleza y armonía de la naturaleza, se contradice con la maldad que representa aquel que ha abandonado a la mujer: “Pero tú, palomo ingrato/ ya no arrullas en mi nido” (PARRA.V, 2016:p74) Al igual que en “El Gavilán”, las mujeres valoran las virtudes de aquel que han amado, aunque muy pronto admiten su imperfección y crueldad, y optan por un dolor que será purificado a través del canto y el suspiro: “¡Ayayay, ay, ay, ay!” (PARRA.V, 2016:p79). Ese lamento está también muy presente en otra canción grabada en la misma época en París, “Santiago, penando estás”, pero ahora ampliando el sentimiento del abandono y la traición hacia toda una sociedad: la de una ciudad de Santiago sometida a las injusticias sociales y a los gobierno opresores del siglo XX.

3.4.2-. Reinvindicación derrotista y compasiva

32 En la línea reinvindicacionista, hay dos cantos fundamentales: “Levántate, Huenchullán”, editada también como “Arauco tiene una pena” en 1962 y “Según el favor del viento”, del mismo año. En la primera, en clave derrotista y a la vez

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reivindicacionista, se afronta el despojo y usurpación de los que ha sido víctima el pueblo mapuche desde la conquista y colonización hasta el presente. Se hace además una fuerte crítica a cómo las instituciones chilenas actuales, continúan con esta triste historia de sometimiento. La canción tiene un ritmo de refalosa “chicoteada”, pero no connota el baile chileno-argentino del siglo XIX en ningún sentido. Aquí se consigna el calvario inevitable que ha debido y que deberá padecer el mapuche. El último verso de cada estrofa remata con el llamado a un levantamiento indígena en la persona de diversos longkos de la comunidad, pero lejos de remitir a una proclama de alzamiento indígena, esto es el suspiro final de quien ha caído en la desesperanza más absoluta e irreversible: “totora de cinco siglos, nunca se habrá de secar” (PARRA.V, 2016: p.121). Llama la atención que los diversos apellidos invocados, remitan efectivamente a líderes cuyos descendientes Violeta conoció en su trabajo de recopilación (Quilapan, Manquilef, por ejemplo) y que todos sean caciques y longkos que combatieron en la guerra mapuche contra la ocupación española. Cada uno de ellos obtuvo triunfos parciales sobre los usurpadores, pero también de manera cíclica, todos ellos fueron cruelmente asesinados: es el caso de Galvarino, Lautaro, Quilapan y Caupolicán.

33 Esta visión derrotista está aplacada en una tercera versión de esta canción. En dos estrofas agregadas, Violeta se vincula afirmativamente y en el presente con los sentidos de la cultura mapuche, desde su cosmovisión y desde su especial vínculo con la naturaleza. Esta tercera versión resulta ser muy importante, porque es la única vez que Violeta, en su obra, nombra esta cultura como la “mapuche”: “porque al mapuche le clavan/ el centro del corazón” (PARRA.V, 2016: p.122). Además, en esta versión Violeta volvió a cambiar los nombres de algunos de los longkos o héroes emancipadores (ya lo había hecho en la versión de 1963), y agregó una estrofa final de diverso registro a todas las anteriores, en clave más eco-poética que histórica. En ella, hay una queja porque las especies arbóreas nativas ya no darán sus frutos, pues aparecen secándose y en abierto peligro de extinción. Si el levantamiento no tiene posibilidad aquí, tampoco tendrán posibilidad de ser preservados los recursos naturales resguardados por los mapuche, adelantándose así a las crisis ecológicas, ambientales y económicas vinculadas hoy a las luchas por la recuperación de tierras de parte de los pueblos indígenas.

34 En esta misma línea reivindicacionista, pero bajo una escena más plástica está su “Según el favor del viento” de 1962. En esta canción, la favorita de Nicanor Parra, en una barquichuela en medio del mar tormentoso de Chiloé, tienen lugar las penurias que debe sufrir el isleño que atraviesa las inclemencias del clima marino y las injusticias sociales, para llegar con mucho sacrificio hasta el puerto y vender allí su leña, recibiendo a cambio solo más miseria y padecimiento. El isleño intentará en Castro vender la leña de pellín que ha traído desde el monte (dejando atrás sus “rucas”): “Con su carguita de leña/ que viene a vender al puerto/ compra un kilo azúcar/ para endulzar sus tormentos” (PARRA.V, 2016: p.99). La extrema dureza de las condiciones en que trabajan los indígenas, la humildad sacrificial de sus labores y la adversidad histórica y geológica (el mar inclemente), quedan en parte atenuadas gracias a algunas imágenes cálidas y acogedoras. Ahí, en esa precaria balsa hecha de frío y tormentas/os, existen también imágenes nutricias: las manos de la isleña pelan papas y anuncian con ello el “milcao” (pan de papa y harina) y el mate: “en un rincón de la barca está hirviendo la tetera” (PARRA.V, 2016: p.98), lo que prepara la escena de la siguiente estrofa: “Chupando su matecito/ o bien su pescado seco/ acurrucado en su lancha/ va

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meditando el isleño” (PARRA.V, 2016: p.99). Los “tormentos” son endulzados por pequeños destellos de protección que iluminan humanamente las escenas, con efectos de compasión y calidez. Esta sensación que la canción trasmite de cierta protección e infinita ternura, está dada también por la actitud solidaria de quien testimonia todo esto, cerrándose cada estrofa con un ritualístico mantra, de lamento y de autoexigencia: “llorando estoy, /…según el favor del viento/ me voy me voy” (PARRA.V, 2016: p.101). Ese yo realiza además dos acciones más de liberación y compasión: la que denuncia deseará morir por los isleños en el canto - “Quisiera morir cantando/ sobre de un barco leñero” (PARRA.V, 2016: p.100).- Forma de morir, que remite al mundo mapuche, que en su wampu (canoa) y cantando, anhela partir al otro mundo, según me indica Elisa Loncon. Como cierre liberador, recurrirá Violeta a una segunda acción, bajo una religiosidad ligada al canto a lo divino y a la teología de la liberación: “Y venga el trueno furioso/ con el clarín de San Pedro/ Llorando estoy/ y barra los ministerios, me voy me voy” (PARRA.V, 2016: p.100).

35 Como complemento y proyección de todo esto, habrá dos piezas musicales más, editadas en 1966 en Chile, ambas instrumentales que también recogen esta nueva influencia mapuche: “Tocata y fuga (o Los mapuches)”, grabada a mediados de 1965 y editada en 1966 en un single de Emi Odeon; y “Galambito Temucano (galambo, danza del sur de Chile), del mismo año, pieza interpretada por Violeta y Gilbert Favré.

3.4.3-. Rituales de gratitud y petición

36 Pero al igual que en la cultura mapuche, donde la vida tiene siempre una dimensión dual, la barca de sufrimiento a la intemperie de “Según el favor del viento” de 1962, se transformará en una barca prodigiosa y mágica en su canción “Es una barca de amores” (Canciones reencontradas en París, 1971), grabada en París en 1963. Esta canción inaugura una compenetración más plena con la cultura mapuche, saliéndose del tono reinvindicacionista y entrando de lleno en la cultura mapuche vista desde dentro y en sintonía con sus propias visiones y valoraciones del mundo. Esta canción se centra en la intensidad del sentimiento amoroso que podrá unir y reconciliar, bajo la “flor del comprendimiento” (PARRA.V, 2016: p.63), a todos los pueblos del mundo, entendidos como “jardines humanos”. En esta canción, que además evidencia en su estribillo una clara influencia musical mapuche, una barca universal navega lúdicamente los mares, llevando amor y luz a todos los rincones y puertos. La visión es cíclica, de transformación, cambio y vitalismo, basada en las dinámicas de la naturaleza, la que es concebida como un ser vivo. La breve canción está hecha de potentes y a la vez delicadas imágenes que entrelazan la belleza de la naturaleza con el comportamiento humano. El ser humano es visto aquí en su condición positiva y afirmativa, siguiendo los ciclos y dinámicas de la naturaleza: “En los jardines humanos/ que alumbran toda la tierra” (PARRA.V, 2016: p.63). La última estrofa remitirá a la importancia de la amistad filial y pasional, analogada nuevamente con la madre tierra: “el árbol más amistoso/ y el fruto de la pasión” (PARRA.V, 2016: p.63), remarcando con esto el tema central de su canción “Volver a los 17” de 1966, ese que superpone la superioridad de la emoción amorosa a cualquier tipo de saber o acción: “Lo que puede el sentimiento/ no lo ha podido el saber/ ni el más claro proceder/ ni el más ancho penamiento” (PARRA.V, 2016: p.48).

37 Pero será claramente en “El Guillatún” de 1966 donde la compositora desplegará todo lo que llegó a compenetrarse y enamorarse de esos treinta y nueve ül mapuche. Para José

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Pérez de Arce, el “guillatun es el espacio en el que el pueblo mapuche elabora su arte musical mayor” (HORMAZÁBAL, 2013: p.148). Es probable que Violeta Parra haya asistido en Millelche a ceremonias de sanación (machitún) y rogativa (ngillatun), por lo que le es posible describir con mucha precisión y conocimiento en qué consiste la rogativa. En la descripción de la ceremonia, que se desarrolla a medida que la canción avanza, interviene activamente toda la gente de la comunidad, comenzando por la machi, a la que se suma gente que ha sido sanada por ella (“hasta los enfermos de su machitún”) para abarcar finalmente a toda la comunidad de Millelche: “los indios resuelven”, “aumentan las filas”, “se juntan los indios en un corralón” (PARRA.V, 2016: p.119). El protagonista de la ceremonia descrita será finalmente toda la comunidad de Millelche, y el canto que aquí se reivindica será el de todos, los gritos colectivos expresados en el afafán serán de gran relevancia, pues con ellos adquiere fuerza, apoyo y sentido la ceremonia total. Las fuerzas divinas han escuchado a la comunidad y finalmente “El rey de los cielos muy bien escuchó/ remonta los vientos para otra región” (PARRA.V, 2016: p.119). La transfiguración de la realidad se ha producido gracias a la fuerza colectiva del ngillatun, el que cerrará el círculo ritual ofrendado a esos mismos dioses.

38 En este canto presenciaremos el desarrollo del ritual mapuche por medio del cual se realiza una rogativa para pedir que “cesen” las lluvias, casi como si estuviésemos asistiendo vivencialmente a la rogativa. La melodía es una “danza al estilo araucano”, de una monotonía intensificadora y de purificación. Parte del último verso se repite dos veces, llevando el canto hacia la reiteración, el mantra y la oralidad. En el transcurso del canto, se describe la realización del ritual sincrético en que participa toda la comunidad comandada por la machi y donde se le pedirá a “Isidro”, “Dios” y “San Juan” (PARRA.V, 2016: p.119), así nombrados, por el término del temporal que está provocando la pérdida de las cosechas. El canto y los instrumentos de la comunidad, sumados a la invocación solar hecha por la machi, permiten el milagro: El rey de los cielos muy bien escuchó remonta los vientos para otra región, deshizo las nubes después se acostó, los indios le cubren con una oración con una oración, con una oración. (PARRA, V. 2016: p.119).

39 Producida la acción tendrá lugar el ofrecimiento a Dios del “primer almud” (PARRA.V, 2016: p.120) y la fiesta de la cosecha, luego de la cual volverán los “indios” a guardar: “el canto, el baile y el pan” (PARRA.V, 2016: p.120). El cumplimiento del ritual gracias a la rogativa, el agradecimiento indígena, la renovación del ciclo agrícola, el gesto de “guardar” que implica que eso volverá a ser usado próximamente y que por el momento se deja a resguardo, tiene otro sentido muy distinto al de la queja de “Levántate, Huenchullán” de 1962. Esta mirada se inscribe en la lógica de la plena vigencia de las culturas indígenas, que tiene que ver ya no con los indigenismos integracionistas y desarrollistas, sino con la “autonomía” y la “autodeterminación” de esos pueblos, que han conservado y renovado su caudal de conocimiento y tradiciones, y que gracias a ellas podrán seguir sobreviviendo.

3.4.4-. Ritualidad mapuche: “Gracias a la vida”

40 Ya he comentado cómo para mis amigos pehuenche la canción “más mapuche” sería “Gracias a la vida” de 1966. Pues según ellos, esta canción cumpliría exactamente las

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mismas funciones que cumplían sus cantos del ngillatun: agradecer por todo lo que recibimos diariamente.

41 Hay muchos elementos en ella que le vienen dados justamente de la concepción poética del canto mapuche: su ritualidad, su ética del amor, su función social. Ella representa junto con “Volver a los 17”, del mismo disco, la sublimación positiva del amor, con una fuerte presencia del sentido de vitalismo y regeneración, poetizados bajo la fórmula y el acto del agradecimiento. Cada estrofa ofrece un cuadro autónomo de la gratitud, que se compone de tres gestos: el de agradecer, la obtención del don (la gracia) y la proyección plena de éste en el sujeto amado. La canción es un acto verbal de agradecimiento hacia la vida y hacia todo lo que ella permite: la visión, la audición, el sonido de las palabras, la marcha, la pasión, la risa y el llanto. Todas esas dádivas existenciales le permiten al yo mirar y sentir el mundo transmutado en belleza estética, en percepción humanizante; aunque el objetivo pleno se logre solamente en la posibilidad de poseer, a través de esos dones, al amado. Aquí las relaciones implican complementariedad y reconocimiento del otro.

42 Por eso “Gracias a la vida” es mucho más que una canción, es un acto ritual de gratitud y sanación, es una palabra-acción que permite, en distintas circunstancias vitales, expresar la gratitud y la posibilidad de que la vida continúe, pese a todo. Solo habría que agregar que la capacidad de agradecer por lo que se ha obtenido, es más común entre las cosmovisiones campesinas e indígenas que entre las occidentales. Según los abuelos maya-quichés Nan Faviana Cochoy y Tat Pedro Celestino Yac Noj, un principio básico para vivir mejor es agradecer, pues en ese gesto, lo que cada uno ha recibido como don o dádiva, no queda encerrado en uno mismo, sino que se refleja hacia aquel o aquello que lo ha posibilitado y así la buena energía circulará permanentemente entre los que dan y los que reciben, promoviéndose relaciones de reciprocidad y de cooperación genuinas. Agradecimiento, respeto y reciprocidad son la base para una convivencia plena en comunidad. De ahí que esta canción se deba imaginar más bien como una ética de comportamiento, como una ecopoética, que ha encontrado en el canto ritual mapuche su sentido fundamental y definitivo, su forma de agradecer a la vida: “Y el canto de todos/ que es mi propio canto” (PARRA.V, 2016: p.143).

43 Todo este trabajo impactará en toda su creación, y no solo en las canciones más explícitamente vinculadas con lo indígena, como “Levántate, Huenchullán”, “El Guillatún” o “Según el favor del viento”. Todos estos cantos tienden a las analogías, a un vínculo con los sonidos y sensaciones ligadas a la naturaleza: “Para olvidarme de ti voy a cultivar la tierra” (PARRA.V, 2016: p.64), había dicho ya antes en “La jardinera”. Pero hay también en esta palabra indígena una responsabilidad social: la transmisión de una ética de comportamiento que deberán asumir tanto emisores como receptores y que, en Violeta Parra, se verifica como una aspiración a la verdad, esa que según sus propias palabras “anda a la sombra en la tierra” (PARRA.V, 1970:p.158). Muy parecido al concepto mapuche de la koybatun (mentira) que debe ser desterrada. Esa realización permite a las comunidades hacer catarsis, sanaciones, rituales conmemorativos o chamánicos, actos cotidianos de reafirmación identitaria y acciones que los ayudan a superar la “avería de lo cotidiano”, para decirlo con palabras de Jorge Teillier. Pero sobre todo, su canto se transformará en puente entre culturas y en nuevos desafíos para el encuentro intercultural.

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Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto Fondap-CONICYT N° 1510006 “Creación y consolidación del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR), del que Paula Miranda es Investigadora Asociada.

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bibliotecadigital.ucsh.cl:90/greenstone//collect/revista1/index/assoc/HASH8fca/f08cee9e.dir/ Guerra%20politica.pdf.

NOTAS

1. La expresión “chilenización” de suele aplicar a los procesos de “desperuanización” ocurridos en las ciudades de Tacna, Arica y Tarapacá, luego de la Guerra del Pacífico (Cf. Chilenizando a Tunupa.La escuela pública en el Tarapacá Andino 1880-1990 de Sergio González Miranda (2002) o del mismo autor (1995): “El poder del símbolo en la chilenización de Tarapacá”, Revista de Ciencias Sociales N° 5: 42-56. Una seria y documentada crítica a las formas de entender esta chilenización por parte de González, es abordada junto a otras dimensiones del tema, en el fundamental artículo “La ‘chilenización’ en el Norte y Sur de Chile: Una necesaria revisión”, Francisco Cádiz (2013), Cuadernos Interculturales N°20: 11-43. Ver también: Palacios, Raúl (1974). La chilenización de Tacna y Arica 188-1929, Editorial Jurídica, Lima. Importantes estudios sobre la relación del Estado chileno con el pueblo mapuche, se refieren también, directa o tangencialmente, a este mismo fenómeno: Pinto, Jorge (1998, 2001, 2007); Timmermann, Freddy (2004): Bengoa, José (2000); Mariman, Pablo (2006); entre otros. 2. En un crítico artículo sobre el tema, Boccara distingue dos momentos en el uso de la noción de “interculturalidad”. Una que está vigente hasta antes de los años 90, usada por diversos agentes como herramienta de descolonicación del saber y de las relaciones sociales: “militantes y profesionales autóctonos que la vinculan al ámbito de la autogestión y de la educación bilingüe y la usan para revalidar los conocimientos de las culturas indígenas”, de claro perfil político y de descolonización material y simbólica; y otra, usada a partir de los años 90, en que el término se vacía de su carga crítica para a ser una herramienta conceptual central de las estrategias neo- indigenistas del Estado, transformándose en política pública a partir de la Ley Indígena de 1993. Aquí, la interculturalidad “se encuentra así extraída de las luchas políticas anti-hegemónicas indígenas para ser importada en el ámbito de las políticas estatales” (BOCCARA, 2012: p.16). 3. Las cintas que contienen estas entrevistas junto al registro de los cantos son las 95, 96, 97 y 101 y se encuentran en la Mediateca de la Universidad de Chile. En adelante, cuando nos refiramos e incluyamos citas de este material, indicaremos el número de cinta en la que se incluye la entrevista. 4. Hemos decidido omitir la pluralización de la palabra mapuche con la “s” de la gramática castellana, recomendada por la Academia Chilena de la Lengua, y de todas las palabras del mapuzugun; para dar espacio de expresión a la lengua mapuche con su propia gramática, siguiendo la trayectoria que han asumido los defensores de la lengua mapuzugun en los últimos años, en la que no existe la pluralización de sustantivos, pues en dicha lengua, cuando ello es necesario, se recurre al uso de un numeral, se pluraliza el adjetivo o se utiliza el colectivizador “pu”. 5. Expresión utilizada por Elicura Chihuailaf en varias entrevisas y que acuñó en Recado confidencial a los chilenos (1999). 6. Esto tiene gran importancia también para la memoria musical chilena, como una forma de contrarrestar la manera por momentos homogeneizante en que hemos pensado nuestro folklore, pues todavía se invisibiliza el papel de los indígenas y negros en los estudios musicales “de la zona central” (Rendón, 2000: p.10-11). Según el mismo autor, “habría que reconsiderar la presencia indígena, especialmente en las manifestaciones de cultura popular que persisten hasta hoy” (Rendón, 2000: p.10-11). Es interesante que también Pereira Salas resalte en su mapa de la etnomúsica esta influencia mapuche en la zona central de Chile; la que se complementa con la zona de los pueblos del norte (atacameños) y del sur (yaganes y kaweskar).

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7. PARRA, VIOLETA. Conversación. Carrete 096: Recolecciones de Violeta Parra en Temuco. Archivo de Música Tradicional Chilena. Universidad de Chile, 1958. 8. Este último dato es testimonio de su hija Isabel Parra y está consignado en El Libro mayor de Violeta Parra (2009). Los datos referidos a las otras dos universidades están ampliamente respaldados en todos los estudios sobre la vida y obra de Violeta. 9. Se le nombra así en el material de difusión de la IV Escuela Internacional de Verano de la Universidad de Concepción (enero de 1958). Allí Violeta ofreció un curso de cueca y guitarra. Pero su vínculo con la U. de Concepción tiene además otros hitos: en mayo de 1957 había ofrecido un recital en el Salón de Honor de dicha Universidad; en junio de 1958 actuó en la inauguración de la II Escuela de Invierno de la U. de Concepción en Chillán y el 5 de enero de 1960 ofreció una conferencia en la VI Escuela Internacional de Verano en la misma casa de estudios superiores. 10. Entrevista de Mario Céspedes en el Hotel Bío Bío en 1960. Recopilado en Violeta Parra en el Aula Magna de Concepción. Fundación Violeta Parra y Sello Oveja Negra, 2010. 11. Ibid. 12. Excepción hecha de la fundamental referencia realizada por Ángel Parra (2006) en su biografía Violeta se fue a los cielos, Catalonia, Santiago. 13. Según testimonios de diversas personas de Millelche y muy especialmente de Ricardo Herrera Rossat, hijo de Hernán Herrera. Entrevistas realizadas por Paula Miranda entre 2015 y 2016. 14. Proyecto que consistió en la producción de una espacio cultural en la Comuna de La Reina, en Santiago de Chile, entre diciembre de 1965 y febrero de 1967. 15. Consultar Miranda, Paula. “Poesía amorosa: enamoramientos, gratitudes y maledicencias”. La poesía de Violeta Parra. pp. 113-164. Editorial Cuarto Propio, 2013. 16. Capítulo 6 “Análisis de la estructura formal: una carnicería afectiva”. pp. 175-184; solo presente en la edición de 2013 de El Diablo en la música. La muerte del amor en “El Gavilán”, de Violeta Parra. Editoral USACH, (2º edición). 17. Contracarátula. Recordando a Chile/ Violeta Parra (Una Chilena en París). Odeon, 1965.

RESÚMENES

Este artículo explica y analiza las formas en que Violeta Parra (1917-1967), desde su arte y sus proyectos, propuso formas alternativas para el diálogo intercultural y para la reinvidicación y difusión de los saberes que la modernidad en el Chile del siglo XX, ha vuelto subalternos. Se analizan las formas atípicas en que llevó a cabo su trabajo de recopilación de las tradiciones poético-musicales del folklore y de la cultura popular chilena. En esta línea se describe en particular y pormenorizadamente su inmersión y trabajo pionero con la cultura mapuche (pueblo originario màs importante de Chile) a fines de los años 50, en base al hallazgo de cuatro cintas en que la compositora entrevista a un cantor y a seis cantoras mapuche y que no habían sido consideradas en ningún trabajo anterior sobre la autora. Se evidencia además, el impacto que tuvo este encuentro en su propia obra y el aporte determinante que significa la obra y proyectos de Violeta Parra para el diálogo intercultural desde posturas alternativas.

L'article explique et analyse comment Violeta Parra (1917-1967), à partir de son art et de ses projets culturels, a créé des formes alternatives pour un dialogue interculturel, à travers la revendication et la diffusion des savoirs subalternes dans le Chili du 20e siècle. On analyse ici la

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façon atypique dans laquelle elle a mené son travail de recueil des traditions poétiques musicales du folklore et de la culture populaire chiliens. Dans cette perspective, on décrit en détail son travail pionnier de la fin des années 50 sur la culture mapuche (le peuple natif plus important au Chili). Perspective ouverte par la découverte de quatre enregistrements de l'artiste avec interviews à un chanteur et six chanteuses mapuches. C’est un matériel absolutement inédit de la littérature de Violeta Parra. Il est aussi possible de mesurer l'impact de cette rencontre pour son propre travail, et l'apport déterminant que l'œuvre et les projets de l'artiste nous ont laissé pour un dialogue interculturel à partir de visions alternatives.

ÍNDICE

Mots-clés: Chant mapuche, Interculturalité, Projet culturel, Violeta Parra Palabras claves: Canto mapuche Interculturalidad Proyecto cultural Violeta Parra

AUTOR

PROF. PAULA MIRANDA HERRERA.

Académica Asociada. Facultad de Letras. Pontificia Universidad Católica de Chile. paulamirandah(at)gmail.com

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“Une Chilienne à Paris”: Violeta Parra, auténtica cosmopolita del siglo veinte

Ericka Verba

Introducción

1 Este trabajo se enfoca en la primer estadía en Europa de Violeta Parra, de julio de 1955 a diciembre de 1956, como período formativo en su desarrollo artístico. i Pretende responder a las siguientes preguntas:

2 ¿Cuáles son los circuitos culturales en que se inserta durante este período?

3 ¿Cómo cabe o no en ellos?

4 ¿Y cómo se transforma el desarrollo artístico de Violeta Parra a raíz de sus experiencias?

5 Los circuitos que abarca son los del socialismo modernista (URSS), la pachanga latinoamericana parisina, la folklorización comunista, la etnografía humanista, y el folk revival británico. Estos cinco circuitos culturales estaban imbricados y eran permeables entre ellos. Por ejemplo, había seguramente muchos folkloristas en la época que eran de izquierda y pachangueros a la vez. Por eso las demarcaciones entre los circuitos deberían entenderse sobre todo como útiles para el propósito del análisis.

6 El trabajo forma parte de un proyecto biográfico más amplio (dirigido a un público monolingüe anglohablante) que trata de entender a la vida y obra de Violeta Parra dentro de un marco histórico, con enfoque particular en los fenómenos y movimientos culturales que estructuraron su trayectoria artística y, a la vez, en los cuales ella participó y hasta contribuyó a crear. El proyecto indaga aspectos claves y diversos de la modernidad del siglo XX, y sobre todo los de la era post segunda guerra mundial, dentro del contexto de la Guerra Fría. Algunos de los temas que abarca son bastante específicos, como los movimientos folklóricos de mediados del siglo XX y los movimientos de la canción de protesta de los años 1960. Otros son tan vastos como el

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crecimiento y los cambios en los medios de comunicación masiva a través del siglo XX, la expansión de la presencia de la mujer en espacios públicos, la descolonización y la invención del Tercer Mundo, y el anhelo y la búsqueda de la autenticidad.

7 Pone énfasis en este último fenómeno. La autenticidad es el concepto que se asocia con más frecuencia con Violeta Parra, tanto estando viva como después de muerte. Ella es “una chilena auténtica,” “una campesina auténtica,” “una artista auténtica,” o simplemente “una auténtica.” Este trabajo trata de entender a la autenticidad también dentro de su marco histórico. Parte de tres preceptos básicos: Primero, la autenticidad es una construcción social (y por lo tanto, no radica de forma inherente en el objeto, evento o persona que se designa como auténtico/a). Segundo, la autenticidad se da al sacar al objeto o la costumbre de su situación o contexto histórico (CLIFFORD, 1988: p. 228). Finalmente, la autenticidad se reclama en referencia a y como constituyente de la modernidad. Representa “un anhelo particular, a la vez moderno y anti-moderno. Se orienta hacia la recuperación de una esencia cuya perdida se diera solo a través de la modernidad, y cuya recuperación es viable solo a través de métodos y sentimientos que son productos de la modernidad misma” (BENDIX, 1997: p. 8).ii

8 La tradición funeraria del velorio de angelito de principios del siglo veinte del campesinado chileno servirá para hacer concreto lo abstracto. Cuando Violeta Parra reproduce la ceremonia del velorio en la estación de Radio Chilena para sus radioescuchas en el espacio de treinta minutos, o graba los cantos a lo divino que acompañan a la ceremonia en un disco de Odeón, lo que ella produce llega a ser ejemplo auténtico de la cultura campesina chilena. El velorio que se lleva a cabo en el campo, sin más participantes o testigos que familiares y vecinos, no es ni auténtico ni inauténtico; es simplemente el más triste de los ritos y despedidas.

9 Hay que constatar que la propia Violeta Parra hubiera rechazado rotundamente cualquier argumento o noción de que la autenticidad sea una construcción social (como también lo hubieran hecho gran parte de sus admiradoras). La anécdota siguiente da la medida de cuán aferrada estaba Violeta Parra a mantener la autenticidad que ella proponía: va al mercado de la Estación Central para comprar un vestido especial para la muñeca que estarían usando en la recreación auditiva del velorio de angelito, porque es en el mercado donde se debe comprar este tipo de vestidos – acontecimiento que, cuando regresa con el vestido, confunde y hasta asombra a los profesionales de la estación de radio, ya que los radioescuchas no podrán ver ni a la muñeca ni al vestido (ŠTAMBUK, 2011: p. 91).

10 Este proyecto rechaza la noción de que Violeta Parra sea por si misma auténtica e trata de entenderla tanto a ella como a la autenticidad dentro de un mismo marco histórico. En ese sentido, intenta “liberar” a Violeta Parra de una representación atemporal o ahistórica, que la fija como un ser puro, esencial, inmutable, natural --cual flor silvestre en el campo, o volcán o tempestad, todas metáforas que se han usado para describir a Violeta Parra.

11 Esta manera de encuadrar a Violeta Parra como un ser fuera del tiempo y de la historia se basa en y refuerza las divisiones de género que esencializan al hombre como un ser moderno, protagonista, artista, inventor, y a la mujer como un ser natural, instintivo, primitivo, y tradicional. Además de ser a- o anti-histórica, esta manera de encuadrar a Violeta Parra produce también muchas ironías. Entre ellas está el hecho de que su trayectoria artística pasó por muchas etapas. Si fuera un hombre moderno, podríamos hablar de su fase folklórica, su fase política, su fase artística, etc. Pero como se le

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representa como ser auténtico y puro, se crea una línea imaginaria e insoluble entre antes y después de que nazca la verdadera Violeta Parra (borrando en el proceso cualquier inautenticidad de su pasado).

12 La pregunta guía de este ensayo, como del proyecto más amplio del que forma parte, es la pregunta retórica planteada por la misma Violeta luego de aprender del rechazo inicial a su propuesta de exponer sus obras en el Museo del Louvre: “¿Cómo iba a exponer yo en el Louvre, yo que soy la mujer más fea del planeta y que venía de un país pequeño, de Chillán, del último confín del mundo?” (ŠTAMBUK, 2011: p. 126). Propone que su respuesta requiere de una conceptualización transnacional – que explicaría cómo alguien podría cubrir la distancia entre Chillán y París -- y de un análisis de género que mira a los obstáculos que una mujer (fea) suele enfrentar; tanto como a sus transgresiones y a las posibilidades que ella crea por sí misma.

13 En lo que concierne a lo transnacional, este ensayo toma como marco teórico el trabajo del musicólogo Tomás Turino quien plantea “que procesos musicales transnacionales generalmente entendidos… como interacciones interculturales entre lo local y lo global pueden ser conceptualizados con más precisión en muchos casos como fenómenos que ocurren dentro de la misma cultura cosmopolita” (RÍOS, 2008: p. 145). La ventaja de este marco teórico es que elimina las díadas paradigmáticas ofuscadoras como son lo tradicional/moderno, el subdesarrollado/desarrollado, o más recientemente el local/ global (TURINO, 2003: p. 58). Estas mismas díadas ubicarían a Violeta Parra como fuera del mundo cosmopolita en el que vivía y florecía. En lugar de un análisis binario, la conceptualización de una formación cultural cosmopolita nos permite reconocer que Violeta Parra compartía las sensibilidades estéticas y valores sociales con otras personas en su medio artístico como en su público transnacional (incluso su valorización de lo auténtico). Turino identifica múltiples formaciones culturales, pero las que predominan en el período en cuestión (y las que más nos interesan en el caso de Violeta Parra) son las del capitalismo modernista y del socialismo modernista (TURINO, 2003).

14 En términos del análisis de género, este trabajo toma inspiración, entre otros, de la historiadora Jo Burr Margadant, quien propone una “nueva biografia” que reconoce que “nadie ‘inventa’ a un ser aparte de las nociones culturales a su alcance en un marco histórico determinado,” y quien recalca que no hay que subestimar las dificultades que las mujeres encuentran en el camino (2000: p. 2).

Circuitos chilenos

15 Antes de analizar su actuación en Europa, la siguiente sección examina brevemente los circuitos chilenos en los que Violeta Parra se insertó y que posibilitaron su primer viaje a Europa.

16 En 1955, Violeta Parra es una folklorista con apenas algunos años de experiencia, después de una larga carrera como cantante de música popular. Tiene su programa de radio del año 1954, “Así canta Violeta Parra,” en Radio Chilena, que es todo un éxito, como también su disco “Violeta Parra” en Odeón, que sale en enero de 1955. En reconocimiento a su trabajo de recopilación y proyección, Violeta gana el premio Caupolicán como mejor folklorista del año 1954 (entregado en junio, 1955). A pesar de esto, ella no está todavía bien insertada en el circuito folklorista (ni tal vez lo será en el futuro). De hecho es claro que ella continúa como afuerina cuando casi decide no asistir

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a la ceremonia de entrega del Caupolicán, que ella finalmente recibe, si no fuera por la insistencia de su marido.

17 Al mismo tiempo Violeta Parra está insertada hasta cierto punto en el ámbito del Partido Comunista (no como miembro, pero sí como simpatizante). Su introducción a los círculos artísticos de la izquierda sucede durante su recital de debut en la casa de Pablo Neruda a fines del 1953. Su inserción se confirma al recibir la invitación de formar parte de la delegación chilena al Festival en Varsovia. Al mismo tiempo, y paralelo a su incorporación al mundo folklórico, es una inserción bastante tenue, ya que la invitación le llega tarde y solo después de que la mayoría de los delegados ya están informados de su selección para el festival. Consta que Violeta estaba ayudando a un grupo folklórico que había sido invitado desde hacía tiempo, a ensayar en preparación para el festival, cuando le llega su invitación a último momento.

18 Estos dos circuitos del folklore y del comunismo internacional son los mismos circuitos con los cuales se conectará en Europa.

El Socialismo Modernista (URSS)

19 Violeta viaja a Europa por primera (y segunda) vez gracias a los circuitos del socialismo modernista, ya que viaja como parte de la delegación chilena al Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Varsovia en 1955 (y luego al festival de Helsinki en 1962). Cabe notar que para los músicos latinoamericanos este camino era uno de los más comunes (si no el más común) para llegar a Europa en esa época. Entre los músicos chilenos están: Quilapayún, Isabel Parra, Inti Illimani, Nano Acevedo, Luis Advis y Valentín Trujillo (MULARSKI, 2015: p. 37).

20 Empezando en Praga en 1947, el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes representaba un espectáculo anual de solidaridad entre las naciones, así como también una demostración de lo moderna y desarrollada que era la Unión Soviética. En sus primeras iteraciones, el festival fue organizado sobre todo para la participación y al beneficio de un público europeo. Ya con el festival de Varsovia (1955) empieza un alcance más extenso hacia los países de América Latina, África, y Asia – los que forman el “Tercer Mundo” -- y este alcance crece con cada festival posterior. (RUPPRECHT, 2015: p. 51).

21 Con la apertura cultural que llega después de la muerte de Stalin en 1953, el gobierno soviético permite y hasta promueve lo latinoamericano, ya que conforma con sus nuevas perspectivas y metas. Así que no sólo en Santiago, Paris, y Nueva York se bailaba el mambo en los años 1950, sino también en la URSS. Había un gusto entre los soviéticos también por la música folklórica latinoamericana, y una presencia amplia de músicos latinoamericanos que visitaban la Unión Soviética y países satélites durante esta época. Al público soviético no le importaba tanto de qué países provenían los latinoamericanos, y los conjuntos solían tocar una mezcla de músicas latinoamericanas. (RUPPRECHT, 2015)

22 Para Violeta Parra, los Festivales de la Juventud le posibilitan viajar a Europa. Además, tenía un compromiso político y emocional con el proyecto de paz entre las naciones del festival y con el socialismo soviético en general (que se nota en sus décimas y cartas publicadas). Fernán Meza, arquitecto chileno y co-delegado al festival de Varsovia con Violeta Parra, describe cómo los polacos le tiraban flores cuando pasaba por las calles

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de Varsovia, para demostrar su apreciación por esta mujer diminuta que se presentaba sola en el escenario y que cautivaba al público con la sinceridad de su performance. Meza describe un recital de puros cantos a lo humano y lo divino que duró dos horas y media, en el que los polacos, “la acogieron no tanto con entusiasmo pero sí con gran interés” (ŠTAMBUK, 2011: p. 107).

23 No tenemos mucha información sobre las actuaciones de Violeta Parra en su primer viaje al este de la cortina de hierro. Sabemos que formó parte de una delegación de menos de cuarenta personas que dio una gira de dos semanas por Checoslovaquia. También sabemos que el Ministerio de Cultura de la Unión Soviética (1955) produjo un disco single de su música, probablemente haciendo uso de unas grabaciones de canciones que hizo durante el festival en una estación de radio estatal en Varsovia.iii

24 El disco soviético establece algunos patrones para las grabaciones europeas de esta primera etapa y etapas posteriores:

25 -Por primera vez, Violeta canta a sola voz y guitarra (un formato que repetirá en el próximo año en París con sus grabaciones para Le Chant du Monde y luego en la gran mayoría de sus discos posteriores grabados en dos continentes).

26 -Graba una canción en Rapa Nui (Meriana) y lo hará de nuevo, para cada uno de sus dos discos para Le Chant du Monde del próximo año (1956; Meriana y Paimiti)

27 Nunca volverá a grabar canciones en Rapa Nui, ni en cualquier otro idioma que no sea el español (la única excepción siendo sus propias composiciones en francés en los años sesenta). La razón por lo cual grabó canciones en Rapa Nui podría provenir de su deseo de saciar las expectativas de su público europeo, tanto de Moscú como de París, al encontrarse musicalmente con un mundo exótico. Y la razón por la que Violeta deja de grabarlas podría provenir de una madurez o desarrollo en su forma de concebir su trabajo de recolección y proyección del folklore. También se podría interpretar como signo de respeto a la cultura ajena, una actitud que seguramente reflejaría la manera en que ella misma fue exotizada en Europa.

28 En la Unión Soviética, Violeta y los otros artistas latinoamericanos eran invitados del estado que organizaba todas sus actividades. Quiere decir que los músicos visitantes usualmente no se quedaban mucho tiempo en la URSS, ya que no había manera de “ganarse” la vida allí. Y, ¿por qué no decirlo? París estaba llamando – tanto a Violeta, como a la gran mayoría de los músicos latinoamericanos que viajaron como delegados a los Festivales de la Juventud del Bloc Soviético.

La Pachanga en París

29 La primera residencia de Violeta Parra en Francia (como también la segunda) coincide con un período de rápido crecimiento demográfico y económico que dura aproximadamente de 1945 a 1975, y que suele ser identificado como los “trente glorieuses” (los treinta gloriosos) en la historiografía francesa. Este período también está marcado por las luchas anti-coloniales, y en particular la Guerra de Argelia (1954-1962). La transformación social, rápida y crítica, en combinación con la brutalidad de las guerras colonialistas llevan a una introspección colectiva sobre el lugar de Francia en el mundo y, en términos más generales, sobre los pros y contras de la misma modernidad. Esta introspección colectiva engendra a su vez una búsqueda de lo auténtico. (SHERMAN, 2011)

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30 La pachanga latinoamericana parisina se desarrolla dentro de este contexto histórico. El gusto aparentemente insaciable por el exotismo no es un fenómeno nuevo ni únicamente francés. Al contrario, se remonta a principios del colonialismo europeo. El exotismo de la postguerra, en Francia como en otras partes de Europa, no puede ser visto, sin embargo, solo como expresión de una supuesta superioridad ligada al imperialismo cultural. También fue producto de un escapismo apolítico, un anhelo por “le lointain” o el lejano idílico, que a su vez estaba ligado a un esfuerzo colectivo de tratar de olvidar los horrores de la segunda guerra mundial. Como lo explica Romano Zanotti, músico italiano y miembro fundador de uno de los conjuntos parisinos de música folklórica latinoamericana más populares de la época, Los Machucambos: “Salimos de la guerra, habíamos sufrido mucho, y había una ‘joie de vivre’ [en París] (alegría de vivir) que no se ha vuelto a producir desde entonces.”iv

31 Los marxistas dogmáticos de ambos lados de la cortina de hierro criticaron este tipo de entretenimiento escapista, pero la gente común y corriente (inclusive muchos marxistas comunes y corrientes) no les hicieron caso. La música latinoamericana llevaba al público a imaginarse tierras lejanas y sensuales. Al mismo tiempo era más o menos parecida a la música europea a la que el público estaba acostumbrado (y eso quizás explica porque la música latinoamericana era más popular en Europa que la de la África o Asia; era exótica, pero no tanto).

32 En Francia, la música latinoamericana tenía las ventajas adicionales de ser:

33 -cantada en lenguas románicas (y así con un vocabulario reconocible)

34 -proveniente de países que no eran ni colonias, ni ex-colonias francesas, y, por lo tanto, no tenía las contradicciones y complicaciones de tal relación.

35 A llegar a París en Septiembre del año 1955, Violeta Parra se incorpora inmediatamente a la comunidad formada por los artistas, músicos, estudiantes, y “muertos de hambre” latinoamericanos que vivían allí y los europeos que los seguían y apoyaban (y que los imitaban, en el caso de Zanotti y los otros músicos de países europeos que se inspiraron a tocar la música latinoamericana en esos años). Existía además una importante comunidad de exiliados españoles y que de alguna forma abrieron camino a los músicos Latinoamericanos. Entre los artistas latinoamericanos más conocidos radicados en París en esa época, se encontraban los escritores Nicolás Guillén, Gabriel “Gabo” García Marquéz, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, y los artistas Jesús Soto y Fernando Botero. Era un ambiente que, como lo señala Zanotti, no se reprodujo con igual entusiasmo ni riqueza en ninguna otra ciudad de Europa occidental (había también una comunidad de expatriados latinoamericanos en Londres en la época, pero era mucho más pequeña y, supongamos, más miserable).

36 Violeta Parra encuentra trabajo en L’Escale, boîte de nuit bohemia que el músico español republicano Paco Ibáñez apoda “el templo de la música latinoamericana en París.”v Era un ambiente bien pachanguero, el punto de encuentro preferido de los músicos para “faire le boeuf” [hacer una sesión de música improvisada], desde la media noche hasta la madrugada. El club llegó a ser la cuna de muchos de los grupos folklóricos latinoamericanos más importantes de las décadas de las cincuenta y sesenta, como son Los Incas y Los Machucambos (ARAVENA-DECART, 2011; RÍOS, 2008).

37 Fue justamente un ambiente en que los músicos de diversos países latinoamericanos (y de Europa) se mezclaron y empezaron a crear lo que el musicólogo francés Michel Plisson llama un “latino-americanismo parisino” hecho de músicas que “pertenecen a

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unos universos musicales distintos que dentro de la realidad latinoamericana nunca se encuentran” (citado en ARAVENA, 2011: p. 235)

38 ¿Cómo se integra Violeta Parra en este circuito? Por un lado, este ambiente la sostiene durante su primera (y segunda) estadía prolongada en París y le permite establecer un público pequeño pero fiel para sus actuaciones. Sin embargo, Violeta Parra no encaja muy bien con el ambiente pachanguero del club. Su convicción folklorista en la necesidad de respetar la integridad del material y de presentarlo de una manera seria engendraba tensiones y hasta fastidio por parte del público y hasta entre sus colegas músicos. Paco Ibáñez recuerda que la gente solía quejarse cuando la veía—“ya viene la chilena” – por que ella insistía en que el público guardara silencio durante su actuación (VERA, 2006).

39 Al mismo tiempo, su fuerte nacionalismo chileno no se alineaba muy bien con la perspectiva más pan-latinoamericana del público francés, a quienes no les importaba tanto la procedencia de la música en términos nacionales con tal que fuese latinoamericana. Tampoco cabía muy bien con la práctica de los músicos de L’Escale quienes estaban en pleno proceso de inventar una nueva música “folklórica” que se definiría, con mucha amplitud y poca precisión etnográfica, como latinoamericana. Zanotti explica “[a Violeta] solo le interesaba el folklore chileno, y sus propias canciones. Cuando cantaba cuatro o cinco cuecas seguidas, llegaba a ser un poco monótono (…) y la gente se cansaba rápidamente.”vi

40 Además estaba el desafío de ser mujer en un ambiente extremadamente masculino. La única otra mujer a quien los historiadores de L’Escale hacen referencia es Julia Cortés, “la cantante descalza,” estrella del conjunto popular Los Machucambos. Cortés era una costarricense joven y “guapa,” nieta de un ex-Presidente de Costa Rica. Las dos únicas cantantes de L’Escale no se parecían en nada. En primer lugar Violeta Parra tocaba música para ganarse la vida, entre otras razones, cosa que era innecesaria para una chica de clase alta costarricense como era Julia Cortés. En segundo lugar, estaba su aspecto físico, ya que Violeta Parra era considerada una mujer fea.

41 Atención: Este trabajo no plantea que Violeta Parra fuese fea. Sostiene que la belleza y la fealdad son construcciones sociales tanto como lo es la autenticidad. Sin embargo, la misma Violeta solía referirse a sí misma como fea – o “la mujer más fea del planeta” -- y parece que esto también fue el consenso de la gente que la rodeaba. Por ejemplo, su propio hermano Roberto Parra la llamaba (con cariño) “Carcocha.”vii La diputada del Partido Comunista Carmen Lazo hasta se refirió a su supuesta fealdad en su elogio frente a la Cámara de Diputados solo días después de su muerte: “No era una mujer hermosa; podría decirse que era fea (…)”viii El disc jockey y promotor de la nueva canción chilena Ricardo García fue más dulce en su manera de hablar, aún sí no en su evaluación: Violeta era “hermosamente fea” (GARCÍA, 1996: p. 102).

42 Para un público en búsqueda de lo “real” o lo auténtico, la “belleza” – aunque siempre se contaba como factor -- tal vez no tenía tanta importancia. En el mundo del festejo escapista, sin embargo, la “belleza” (o la falta de “belleza”) de una mujer contaba mucho. La misma Violeta cuenta en una entrevista como el músico chileno Renato Otero, al oír hablar por amigos mutuos de su llegada a París, tuvo la idea de formar un dúo con ella, pero cambió de opinión cuando la conoció en persona. Cuando Otero entró al restaurante donde tenían cita y miró a su alrededor para encontrarla, Violeta cuenta:

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43 Alcé una mano. La mirada de Otero encontró la mano, subió al brazo, y al llegar a la cara reflejó una notoria decepción: “Bueno – le dije - ¿y que esperaba usted? ¿Una niña bonita? Porque yo canto, si quiere que le diga.ix

El Folklorismo de la Izquierda Francesa

44 Durante su primera estadía en Europa, Violeta Parra se inserta también en el circuito cultural del comunismo internacional que funcionaba dentro del ámbito del capitalismo modernista parisino. Tal era el caso de la compañía de discos Le Chant du Monde, que publicaba discos de música clásica provenientes de la Unión Soviética y también de artistas folklóricos del mundo entero (la razón de su nombre). La compañía así mantenía y hasta reforzaba la jerarquía soviética que asignaba a Rusia la “alta” cultura y a las demás etnias y naciones del mundo el “folklore.” Violeta grabó dos discos para Le Chant du Monde, bajo el mismo título “Chants et Dances du Chili” volumen I y II. Casi todo el material de ambos volúmenes es del folklore chileno que ella recopiló en los alrededores de Santiago, más sus composiciones “La jardinera” y “Casamiento de negros” y las dos canciones en Rapa Nui.

45 Los promotores de música latinoamericana ligados al comunismo internacional como Le Chant du Monde quisieron diferenciarse del escapismo apolítico que predominaba en el mundo cultural parisino y a quienes culpaban sobre todo de la influencia imperialista de la cultura materialista y nula de los Estados Unidos. En un ataque abierto y marxista a la pachanga (tipo L’Escale), el folleto biográfico que acompañó a los dos discos de Violeta Parra condenó rotundamente los estilos comercializados de la música latinoamericana: “¡Cual espectador, cual auditor de buena voluntad no imploraría la misericordia frente a la multiplicación de estos conjuntos de la América Latina en los cuales, con demasiada frecuencia, un amateurismo indigente hace la competencia a un exotismo primitivo de cabaret!” Luego alababa a Violeta Parra por no disfrazarse como una “froufoutante chilienne de Hollywood,” añadiendo un poco de anti- imperialismo yanqui. Al contrario, el texto continuaba, ella “nos restituye el alma chilena en toda su verdad.”x

46 En plena contradicción con su condenación del exotismo de otros (y en acuerdo total con la lógica capitalista de “marketing”), el material gráfico del segundo álbum muestra un “still-life” de artefactos, presuntamente chilenos. Estos constituían un verdadero pastiche antropológico: la máscara primitiva, la vasija de cerámica, y la conga estilo caribeño adornada con patrón de zig-zag, todos colocados de una manera decorativa en una manta. Hay que agregar que el disco no contiene ni conga ni cualquier otro tipo de percusión, solo “as advertised,”(como se anuncia) “Violeta Parra, guitarre et chant.” (guitarra y canto). A pesar de que la presentación de Violeta Parra no correspondía con el espíritu festivo de los músicos pan-latinoamericanistas que predominaba en la época y que la propia compañía de discos rechazaba, esto no impidió que Le Chant du Monde se aprovechara del exotismo para promocionar a la folklorista chilena.

La Etnografía Humanista

47 En París Violeta se relacionó también con el sector de la antropología que James Clifford denominó la etnología humanista (SHERMAN 2011: p. 23). Es así como Paul

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Rivet, antropólogo de renombre mundial y fundador y director del Musée de l’Homme, la invitó a grabar para el museo. La etnología humanista que Rivet y sus colegas proponían resaltaba la humanidad compartida entre los europeos y los denominados “primitivos.” Rivet había sido exilado durante la guerra a causa de sus actividades anti- fascistas, paso su exilio en Colombia, donde funda el Instituto y Museo de Antropología. Fue y sigue siendo reconocido como figura importante de la resistencia intelectual al nazismo.1 A pesar de que Rivet y sus colegas del Musée de l’Homme eran anti-racistas comprometidos y hasta heroicos, practicaban la etnografía desde una posición privilegiada de observador occidental. Esta práctica, a su vez, engendraba relaciones desiguales de poder y conocimiento entre el etnógrafo y sus fuentes (SHERMAN 2011: 23-35). Rivet, quien había establecido lazos con Chile durante su viaje a Sud América a comienzos del siglo veinte, hizo los arreglos para que Violeta Parra grabara parte de su repertorio folklórico para la colección permanente del museo.

48 A diferencia del trabajo que Violeta había realizado en L’Escale, este tipo de trabajo etnográfico era más bien asunto de un solo instante; Violeta grabó, la grabación quedó depositada, y Violeta quedó musealizada. El cineasta Alejandro Jodorowsky, quien era su amigo y compatriota-expatriado en París, cuenta que intentó convencerla que la estaban estafando, ya que no le pagaban ni un céntimo por sus grabaciones. Al responderle, Violeta reconoció que aunque su relación con los etnógrafos europeos era desigual, estaba dispuesta a no darle importancia ya que lo hacía por el bien de Chile: “ No soy tonta, sé que me explotan. Sin embargo, lo hago con gusto: Francia es un museo. Conservarán para siempre estas canciones. Así habré salvado gran parte del folklore chileno.”xi Con esta declaración, Violeta reafirmó su autonomía y poder como folklorista y se reubicó en una posición de igualdad o hasta superioridad frente a los etnógrafos franceses. Al fin de cuentas, ella conscientemente permitía que los etnógrafos franceses la usaran y así, ella lograba preservar el patrimonio musical chileno.

El Folk Revival Británico

49 Junto a (y relacionado con) el auge de lo exótico en los años de la postguerra, florece el movimiento cosmopolita del folk revival. La etnomusicóloga Tamara Livingston, quien estudia el fenómeno del revival, lo define como “un movimiento social que lucha para ‘restaurar’ un sistema musical, que se percibe como a punto de extinguirse o de ser completamente relegado al pasado, con la meta de beneficiar a la sociedad contemporánea (1999: p. 66).”

50 En los años cincuenta y sesenta, hay folk revivals simultáneamente en Chile, Argentina, Gran Bretaña, los Estados Unidos, y muchos otros países del “mundo occidental” (y también en la órbita socialista). Estos movimientos folklóricos tienen sus raíces en un tipo de nacionalismo espiritual, pero son cosmopolitas en el sentido de que sus participantes comparten las mismas sensibilidades y añoranzas modernas de encontrarse con un pueblo puro y auténtico. Los movimientos folklóricos en diversos países también complementan (y muchas veces están imbricados) con la promoción del folklore por parte del comunismo internacional.

51 Sería importante aclarar que, a diferencia de otros países occidentales, Francia no pasa por un folk revival en los años cincuenta ni en los sesenta al cual Violeta podría haberse acercado. En su libro Français, si vous chantez, Jacques Vassal menciona algún u otro músico francés quien intentó popularizar los romances franceses, canciones que serían

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lo equivalente de los cantos a lo poeta en Chile o de los Child ballads en Inglaterra. Vassal llega a la conclusión, sin embargo, que estos esfuerzos fueron “tentatives courageuses et isolées.”[intentos valientes y aislados] (1976: p. 42). 1. Quizás la manipulación del folklore que hizo el régimen de Vichy (ligado ideológicamente al folklorismo nazi) lo transformó en un género mucho menos atractivo en Francia que en otros países.

52 Durante su visita a Londres en mayo del año 1956 Violeta Parra encuentra un movimiento folklórico parecido al movimiento chileno contemporáneo. Además, como sede del International Folk Music Council, Gran Bretaña era uno de los ejes del movimiento folklórico a nivel internacional. Con razón, Violeta fue muy bien recibida por los revivalistas ingleses durante su corta estadía en Londres. En una de sus cartas publicada en la revista de espectáculos chilena Ecran, Violeta cuenta feliz que en “en diez días [en Londres], hice lo que aquí [París] en diez meses. Recitales (5). Grabaciones para los archivos de la BBC, televisión, gran disco para EMI (Odeón), entrevistas y actuaciones particulares.”xii

53 Sus triunfos en Gran Bretaña son el resultado en parte de dos hechos propicios: El agregado cultural de la embajada de Chile en ese entonces era Arístides Aguilera, quien había trabajado en la radio en Chile durante la década de los 1940 y quien ya era admirador de Violeta Parra. Por coincidencia, el Supervisor de la Música Europea de la BBC (British Broadcasting Corporation), Norman Fraser, había nacido en Valparaíso, donde pasó parte de su infancia. Hablaba español (incluso con chilenismos) y tomó un gran e inmediato interés en Violeta.

54 Aún más relevante, todos los ingleses con quienes Violeta se relacionó en Londres participaban el folk revival británico. Fue el caso de Victoria Kingsley, folklorista y mujer acomodada quien apoyó a Violeta durante su visita en Londres. Fue el caso también del folklorista estadounidense Alan Lomax, quien radicaba en Londres huyendo de la persecución anti-comunista del macartismo, y quien trabajaba para la BBC. Tanto Lomax como sus colegas ingleses apreciaban el trabajo de rescate y difusión folklórica de Violeta porque se parecía mucho al trabajo que ellos estaban realizando.

55 A diferencia de los músicos de L”Escale y otras boîtes de nuit de la bohemia francesa que promovían una mélange de músicas lationamericanas, los folkloristas de Gran Bretaña exigían una precisión etnográfica. Por ejemplo, un entusiasmado Norman Fraser propuso a la BBC que produjera unos programas con Violeta Parra, ya que ella tenía “un estilo tradicional genuino.” Al mismo tiempo, Fraser opinaba que estos programas no deberían llamarse “el folklore de Chile”, como proponían algunos colegas en la BBC, porque “su contribución hasta ahora es puramente regional.”2 El asunto se resolvió cuando decidieron llamar a la serie de programas, “Folk Music from Southern Chile.”

56 Los folk revivalistas británicos tenían todo un contexto y conjunto de conocimientos establecidos para interpretar el trabajo de Violeta Parra. Aunque tal vez un poco rígidos en sus clasificaciones, su evaluación fue en todo favorable. Incluso abogaron para que la BBC le pagara generosamente a la folklorista chilena por sus esfuerzos.xiii

57 Los anfitriones británicos de Violeta estaban consientes que ella era folklorista como ellos…hasta cierto punto. Sin embargo, desde su perspectiva de europeos folklorizantes, ellos no siempre la veían como una interprete folklórica y fácilmente la confundían con

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la fuente misma del folklore. La archivista de la BBC Marie Slocombe, por ejemplo, describió a Violeta como “a country girl” [una niña del campo o campesina] y constató que no era “very polished” [muy refinada] – lo cual era una virtud en el mundo del folk revival.xiv Asimismo, cuando el folklorista estadounidense Alan Lomax grabó cuatro canciones de Violeta, escribió en la caja de cinta la sencilla etiqueta, “Authentic Chile.” xv

58 En esta instancia, pareciera que su aspecto de mujer no-tan-bella (en términos de la belleza eurocéntrica) no le perjudicó, y quizás hasta le ayudó. La cantante y compositora Argentina María Elena Walsh, quien vivía en París durante los mismos años de la década de los cincuenta que Violeta Parra, hizo el mismo viaje a Londres con el dúo que formaba con Leda Valladares. Allí, ellas intentaron infructuosamente convencer al folklorista Lomax de que las grabará para la serie de discos de folklore internacional que él coordinaba para la compañía disquera estadounidense Folkways. Como escribe Sergio A. Pujol, biógrafo de María Elena Walsh, Lomax apreciaba lo que el dúo “Leda y María” hacían, pero no podía ver “como iba a convencer a los compradores de sus discos que esas dos chicas tan blancas, tan adaptadas a Saint Germain, conocedoras de varios idiomas y con muchas lecturas a cuestas habían nacido en los montes del Noroeste, entre cabras y sequías.” (PUJOL,1993: p. 105). Para Lomax y sus colegas anglófonos era difícil identificar a Leda y María como cultores folklóricos. Por el contrario, con Violeta Parra esta asociación era mucho más fácil.

Conclusiones

59 ¿Cómo se transforma Violeta a raíz de su primera estadía en Europa? Podríamos afirmar que bastante. En primer lugar, la experiencia la hizo folklorista aún más convencida (y tal vez más exacta). Partió a Europa ya apasionada del folklore chileno. Su experiencia en París y sobre todo en Londres sirvió para profundizar su convicción de la importancia del folklore tanto como de la necesidad de abarcarlo de una manera que respetara las diferencias. Lo cierto es que cuando regresa a Chile redobla sus esfuerzos (que ya eran bastantes esforzados) de recopilación y de proyección del folklore chileno por todo el país.

60 Pero es más. Regresa a Chile con una definición más clara de quien es ella como chilena (una especie de nitidez que tal vez solo se encuentra en el extranjero) y de su propia autenticidad. Antes de 1955 ella nunca había salido de Chile, y ahora esta mujer de “un país pequeño, de Chillán, del último confín del mundo” estaba conquistando París. Como ella misma dice en su carta publicada en Ecran: “Yo amo esta capital [París] con una ternura ilimitada porque aquí encontré la solución de mi inquietud artística y porque me ha aceptado tal como soy.”xvi

61 Violeta trae además consigo una apreciación ampliada por lo auténtico que no se limita a lo auténtico chileno. Como une chilienne à Paris, aprendió a apreciar lo auténtico del mundo entero. Esto se nota en un artículo que escribió el escritor chileno Jorge Edwards a base de una entrevista hecha a Violeta Parra en marzo de1957, es decir a meses de su regreso a Chile. Edwards empieza por explicar como su época es caracterizada por “una especial fascinación por lo primitivo en el arte,” y que esto podría explicar también el enorme interés que la música de Violeta Parra ha despertado en Europa. Pero Edwards capta también que Violeta comparte esta fascinación de su época: “No es extraño, en relación con esto, que Violeta Parra sea admiradora del arte

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africano, de la escultura egipcia, de Picasso, que ha sido descrito por alguien como el primitivo de un arte futuro.”xvii

62 Así que su estadía en Europa hizo de Violeta Parra una cosmopolita total, quien habla francés, y quien – como lo señala Edwards al final de su artículo -- ya está planeando su regreso a Europa y piensa seguir esta vez hasta Japón. Pero tal vez el impacto más transcendental de su tiempo prolongado en París resulta ser la manera en la que, como lo dice la misma Violeta Parra, encontró la solución a su inquietud artística. Es desde su regreso a Chile que empieza a crear sus propias composiciones como las anti-cuecas, piezas que van mucho más allá de las canciones originales “de corte folklórico” que solía componer antes de su primera estadía europea. Y es a un año de su regreso que concibe su ballet (nunca puesto en escena en vida) “Gavilán,” que la lleva mucho más allá de la canción misma, hecho que anima al compositor chileno Acario Cotapos a declarar que Violeta Parra era “el mejor músico chileno.”xviii

63 Este artículo propone que su estadía en París le abrió los ojos a las posibilidades, no sólo musicales, sino también visuales. Hay que destacar que un gran número de los músicos que cantaban en L’Escale de noche lo hacían para ganarse la vida y, así poder realizar su trabajo como artistas visuales de día. Jesús Soto, por ejemplo, tocaba allí en un dúo que hacía con Gabriel “Gabo” García Marquéz, y Fernando Botero también frecuentaba L’Escale. Como lo subrayó Zanotti, quien era pintor además de músico con Los Machucambos:

64 París, en este entonces, era no solamente la capital de la música sudamericana, pero también el centro del mundo, y todo lo que concernía a las artes plásticas, eso sucedía aquí, dentro del perímetro del Quartier Latin.

65 Si Zanotti tenía razón, quisiera decir que de 1955 a 1956 Violeta Parra vivió y actuó en el mero centro del centro del mundo. En conclusión, este trabajo plantea que es durante este tiempo y en este espacio que nace la pregunta, deslumbrante en su audacia y inesperada en su respuesta, de cómo sería posible que una mujer fea de los confines del mundo llegará en un día no tan lejano a exponer su arte en el Palacio del Louvre.

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NOTAS

1. http://www.museedelhomme.fr/en/museum/history-musee-homme/1941-musee-homme- resistance-network/paul-rivet-1876-1958 2. Nota a Sr. Ian Grimble, 15 de mayo, 1956, “Violeta Parra,” BBC Written Archives Centre.

NOTAS FINALES i. Este trabajo se desarrolló como ponencia en el Coloquio Violeta Parra, que se llevó acabo en Santiago, Chile, en agosto de 2017. Quisiera agradecer al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile y la Fundación Violeta Parra por auspiciar mi participación en el coloquio. Agradezco también a los editores de Artelogie por sus sugerencias y comentarios, y a Gabriela Fried-Amilivia, Patricia Oliart, Angela Vergara, y Claudia Vizcarra por su esfuerzo colectivo de corregir mi español. Cualquier error u omisión es responsabilidad exclusiva de la autora. ii. Esta y todas las demás traducciones son de la autora. iii. Leningradsky Zavod 25501/25502 (Violeta Parra) [1955], https:// www.cancioneros.com/nd/2667/4/leningradsky-zavod-2550125502-violeta-parra. iv. “Entretien avec Romano Zanotti, un des fondateurs des Machucambos,” (http:// maisonorange.fr/entretien-romzan.html) v. “Don Quijote de la guitarra,” Revista Ñ (14 de noviembre, 2012), https://www.clarin.com/ musica/paco-ibanez-canta-poetas-latinoamericanos_0_Hyr0TpjwQg.html. vi. “Entretien avec Romano Zanotti, un des fondateurs des Machucambos,” (http:// maisonorange.fr/entretien-romzan.html)

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vii. Roberto Parra, “Hablan de ella los que no tienen idea como fue,” Fortín Mapocho. Santiago v. 56, (5 feb. 1989), p. 7, http://www.memoriachilena.cl/602/w3- article-83271.html. viii. Cámara de Diputados, Sesión 48, 9 de febrero, 1967: p. 4686. ix. Jorge Edwards, “Vida y andanzas por el mundo de Violeta Parra,” Eva, año XV, no. 624 (1 de marzo, 1957), p. 28. x. Chant du Monde LDY-4060 y LDY-4071 (1956). Colección de la autora. xi. “La maga Violeta Parra,” Página 12, 9 de abril 2006. xii. “Violeta Parra hizo llorar a los franceses,” Ecran 1351 (11 de diciembre, 1956): p. 19. xiii. Nota de Sta. Marie Slocombe a A.A.C.P. ops, 8 de mayo, 1956, “Violeta Parra,” BBC Archives Centre. xiv. Nota a Ian Grimble, 27 de abril, 1956, “Violeta Parra,” BBC Written Archives Centre. xv. Alan Lomax Collection (AFC 2004/004), Violeta Parra (T171), Archive of Folk Culture Reference CD. xvi. “Violeta Parra hizo llorar a los franceses,” Ecran 1351 (11 de diciembre, 1956): p. 19. xvii. Jorge Edwards, “Vida y andanzas por el mundo de Violeta Parra,” Eva, año XV, no. 624 (1 de marzo, 1957), p. 26. xviii. Juan Andrés Piña, “Violeta Parra, la flor y el fruto,” Revista Hoy 1:28 (7-13 de diciembre, 1977); p. 34.

RESÚMENES

Este trabajo se basa en una conceptualización transnacional y un análisis de género para investigar la primer estadía en Europa de Violeta Parra, de julio de 1955 a diciembre de 1956. ¿Cuáles son los circuitos culturales en los que se inserta durante este período? ¿Cómo cabe o no en ellos?¿Y cómo se transforma a raíz de sus experiencias? Los circuitos culturales que abarca son los del socialismo modernista (URSS), la pachanga latinoamericana parisina , la folklorización comunista, la etnografía humanista, y el folk revival británico. El análisis encuentra que fue un período formativo en su desarrollo artístico.

This article utilizes a transnational conceptualization and gender analysis in order to examine Violeta Parra’s first European sojourn, from July 1955 to December 1956. What cultural networks did she interact with during this period? How does she fit within them? How would she be transformed by her experiences? The cultural networks it investigates include modernist socialism (USSR), the Parisian Latin American pachanga, communist folklorizations, humanist ethnography, and the British folk revival. It finds that this was a formative period in her development as an artist.

ÍNDICE

Keywords: Violeta Parra, Latin American folklore, folk revival, Paris, Chant du Monde Palabras claves: Violeta Parra, folklore latinoamericano, folk revival, París, Chant du Monde

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AUTOR

ERICKA VERBA

Historiadora y Directora, Latin American Studies Program California State University Los Angeles [email protected]

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Para la reina… apenas una carpa. Innovación y primitivismo en Violeta Parra y su experiencia en La Carpa de la Reina.

Ariel Mamani

Introducción

1 Una mujer canta con rabia sobre un precario escenario montado en una carpa de circo. Afuera arrecia el viento y la lluvia. Casi no cuenta con espectadores, apenas una solitaria pareja asiste al concierto. El temporal comienza a afectar el entorno. Llueve al interior de la carpa. Una joven trata de salvar instrumentos y tapices de la furia de los elementos. Los miembros de la pareja, únicos asistentes al espectáculo, titubean y finalmente abandonan en forma atropellada el lugar. La cantora es Violeta Parra, y a pesar de todo continúa con su tarea, con mucha rabia, pero también con una enorme dignidad. Las luces de la carpa titilan y se apagan. Todo parece sucumbir. Todo. No solo la función de la carpa.

2 De esta forma refiere con imágenes el cineasta Andrés Wood (2011) lo que podría haber sido algunas de las noches en La Carpa Gigante de la Reina, último reducto de la artista chilena Violeta Parra. A pesar del artificio que encierra la escena, en tanto obra cinematográfica, guarda un alto grado de verosimilitud. Muchos testimonios acreditan situaciones similares, quizás sin el componente exagerado que le confiere el film, pero con igual dramatismo.

3 El objetivo de este trabajo es analizar la faz artística, cultural y política de las peñas folklóricas tomando como estudio de caso a La Carpa de la Reina, espacio montado por la reconocida cantautora chilena Violeta Parra meses antes de poner fin a su vida con un disparo. En un primer momento se analizará el surgimiento de las peñas folklóricas, fijando la mirada en la Peña de los Parra, sitio que resultó un arquetipo en el cual se reflejaron muchas otras experiencias similares. Posteriormente me centraré en la Carpa

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de la Reina, especie de peña montada por Violeta Parra en la periferia de Santiago de Chile en 1965. A partir de ello se buscará dar respuesta a diferentes interrogantes para determinar si La Carpa Gigante de la Reina fue continuidad y punto climático de la experiencia de peñas folklóricas de fines de los años 60 o si, en todo caso, esta idea desarrollada por la insigne cantautora chilena fue en definitiva una propuesta antagónica, tanto en el contenido como en la forma.

Canción política en las peñas folklóricas

4 Desde mediados de la década de 1960 las llamadas peñas folklóricas se transformaron en un fenómeno muy particular que se extendió por las principales ciudades chilenas, en un contexto político y social muy complejo y cargado de tensiones. Las peñas funcionaban generalmente en pequeños locales donde se presentaban números musicales en vivo y donde se ofrecía algo de comer y beber. Muchos de estos sitios se transformaron con el tiempo en importantes ámbitos de sociabilidad, con la asistencia de un público numeroso, aunque no masivo, y en sus diferentes variantes, se convirtieron en un espacio privilegiado para fijar, al menos desde lo simbólico, una posición política o partidaria.i

5 La mayoría de los artistas deseaba, además de ser escuchado en su presentación musical, interactuar con los asistentes. Lo reducido del espacio y un número no demasiado numeroso de público colaboraban en ese sentido. En cada una de las peñas, era común encontrarse a los diferentes cantautores deambular por las mesas y conversar animadamente con la concurrencia.

6 Dos de los hijos de Violeta Parra, Isabel y Ángel, habían residido en Europa varios años junto a su madre, desarrollando su carrera musical y artística. Los hermanos Parra retornaron a Chile en 1964 y participaron activamente de la campaña presidencial en apoyo del candidato del Frente de Acción Popular (FRAP), Salvador Allende.

7 Los espacios que podían permitir la presentación de espectáculos de raíz folklórica, como teatros o locales nocturnos, eran escasos para el tipo de música comprometida que practicaban los Parra. Es por ello que, junto a un grupo pequeño de cantautores, buscaron recrear en algún sentido a las boîtes de nuit parisinas, aquellos locales del barrio latino de París donde habían actuado junto a su madre durante su estadía europea.

8 En abril de 1965 se inauguró La Peña Carmen 340 en aquella una vieja casona. El local funcionaba jueves, viernes y sábado por la noche, teniendo como artistas estables al propio Ángel Parra, a su hermana Isabel, a Patricio Manns y a Rolando Alarcón. A poco de inaugurar se sumó el cantautor y director de teatro Víctor Jara.

9 La apuesta desplegada en Carmen 340 resultó innovadora para el ambiente musical y cultural de aquél entonces. Los músicos estables de La Peña interpretaban canciones comprometidas políticamente, a la vez que desarrollaban una militancia de izquierda mayoritariamente dentro del Partido Comunista de Chile.ii El nivel de compromiso político fue indudable desde la inauguración del local, dotando de un sentido de pertenencia política no solo a los artistas sino también a un sector de los asistentes. Aquel primer núcleo de cantautores, junto a otros músicos que participaron posteriormente en la iniciativa, eran parte de lo que después se denominó Nueva

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Canción Chilena, un prolífico movimiento musical que se destacó tanto por su apuesta artística como por su compromiso militante con la izquierda chilena.

10 Como base de su funcionamiento se implementó un sistema cooperativo de administración del local cimentado en una distribución equitativa entre los músicos que participaban en cada una de las noches a partir de la recaudación diaria.

11 La Peña de los Parra, como también fue conocida Carmen 340, se transformó con el tiempo en una especie de centro cultural donde se desarrollaron diversas actividades como muestras de arte, exposiciones, clases de música, talleres de artesanías y reuniones de la militancia. Tanto músicos como público identificaron a esta peña como un espacio alternativo, lo que permitía romper con los restringidos límites presentes en los circuitos estrictamente comerciales.

12 El reconocimiento recibido, y la difusión a través de la oralidad, colocaron al emprendimiento como un sitio “de moda”, teñido de una buena dosis de snobismo. “(…) a la peña iba gente de hartos lados –manifestaba Marta Orrego, por ese entonces esposa de Ángel Parra y colaboradora esencial en la peña– pero los pitucos estaban a la orden del día” (VALLADARES Y VILCHES, 2014: 88).

13 Por todo lo mencionado, La Peña de los Parra desplegó una significativa influencia hacia otras experiencias que buscaron presentar un formato similar, transformándose no solo en iniciadora del fenómeno, sino que puede ser considerada como un arquetipo a seguir. “El éxito de la Peña fue enorme y muy pronto, este tipo de espectáculos proliferó por todos lados y entró en todas las capas sociales” (SANTANDER, 1984: 31). Es por ello que a partir de la experiencia de los hermanos Parra, el fenómeno de las peñas se extendió por todo Chile.

14 Es posible señalar que a fines de los años 60 se podían encontrar en Santiago peñas folklóricas que respondían a diversos modelos e ideas, pero con un claro perfil que permitía al público identificar de manera bastante clara la orientación musical, social e ideológica de cada una. De esa forma, las peñas operaban como un destacado ámbito de sociabilidad que permitía no solo acercarse a un espectáculo musical sino también a una opción estética y a una postura ideológica.

El retorno de la Viola Chilensis

15 Violeta Parra retornó a Chile en 1964, pero sin intención de quedarse en forma definitiva. Si bien era una artista admirada y respetada, no poseía el reconocimiento masivo que merecía. “La fabricación propagandística y el lanzamiento de cualquier cantante de segunda fila –afirma Víctor Casaus– ocupaba más tiempo y recursos que la divulgación de la obra artística de Violeta Parra” (CASAUS en PARRA, 2009: 23).

16 Su fuerte personalidad y la pureza de sus ideales la habían llevado a recorrer un camino muchas veces reñidos con la mercantilización de la actividad artística. De todas maneras, si bien Violeta no era una artista de gran masividad tampoco se trataba de una outsider. A través de su hermano Nicanor, y de la cercanía de la propia Violeta con el Partido Comunista, la cantautora tenía contacto con grupos de escritores, artistas plásticos e intelectuales (SÁEZ, 2016). Es verdad que su perfil no encuadraba específicamente con los parámetros predominantes en aquellos agrupamientos de artistas, entre los que podemos nombrar a Pablo Neruda, Julio Escámez, Enrique Lihn, Margot Loyola y Gonzalo Rojas (HERRERO, 2017). Su lenguaje sencillo, a veces procaz, su

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vestimenta humilde y campesina la exhibían con una imagen algo distante del perfil de aquellos artistas e intelectuales.

17 Sin embargo, ese perfil de artista marginal no fue solo obra de las circunstancias, sino que muchas veces, la propia Violeta se encargó de construir esa imagen, presentándose como una simple campesina, apenas vocera de los cantos y costumbres del espacio rural.

18 Violeta había cantado desde niña junto a sus hermanos, como un modo de salir de las precarias condiciones de vida de su familia.iii A mediados de la década del 50 comenzó a realizar viajes al interior de Chile con el fin de recopilar manifestaciones folklóricas y pudo hacerse de una reputación importante dentro de la Proyección Folklórica. Al mismo tiempo comenzó a componer canciones con un fuerte contenido político y a desarrollar otras actividades vinculadas a la plástica (dibujos, esculturas, textiles).

19 Su trayectoria estuvo plagada de dificultades para realizar una carrera acorde a sus cualidades como artista, a la vez que la escasez de apoyos económicos e institucionales fue consuetudinaria. “A mediados de agosto de 1964 –señala Fernando Sáez– llegó a Chile, que era un hervidero político debido a la cercanía de las elecciones. El ambiente no era propicio para que recibiera ningún reconocimiento especial después de su larga ausencia” (2016: 61).

20 La derrota de la coalición de izquierda en las elecciones decidió a Violeta a regresar a Francia: “(…) después de que perdimos la Campaña del 64, –recordaba Adela Gallo– la Violeta me dijo, no tenemos nada que hacer aquí, vámonos para Europa” (RODRÍGUEZ, 1984: 190). Sin embargo, en París encontró dificultades para reinsertarse en sus antiguas actividades y decidió viajar a Ginebra donde Gilbert Favre, un artista bohemio suizo que había conocido años atrás en Chile y era su gran amor. Allí permanecieron juntos en un período bastante tranquilo, de mucha creatividad.

21 No obstante, Violeta ansiaba retornar a Chile. Las noticias llegadas de sus hijos y los cambios en el panorama musical chileno le intrigaban. “Ella no podía estar ajena, ausente, si se vislumbraba, por primera vez, la posibilidad de que su empecinado trabajo de tantos años pudiera obtener la acogida que creía merecer” (SÁEZ, 2016: 166).

22 Finalmente, Violeta Parra retornó a Chile en agosto de 1965, y el ambiente artístico que la recibió parecía ser más amable para ella que en el pasado. La movilización estudiantil, el crecimiento electoral de la izquierda, la renovación musical dentro del folklore y hasta el contexto latinoamericano dominado por la influencia de la Revolución Cubana, parecían estar del lado de la artista. Violeta “Llegó a Chile en el momento que se está produciendo un movimiento muy fuerte en lo musical –señala Carmen Oviedo– (…) que es muy diferente del folklore típico y que tiene el tremendo valor de la denuncia de una realidad social” (OVIEDO, 1991: 101).

23 Muchos jóvenes, algunos reunidos en torno al movimiento musical que frecuentaba las peñas, vieron en Violeta Parra una referencia esencial en la búsqueda de una profunda renovación de la música popular chilena, que intentaba reunir en partes iguales, compromiso político, raigambre popular e innovación estética. “Ella guía muchas de nuestras composiciones de la época –recuerda Patricio Manns– hace severas críticas pero también cálidos elogios, discute separadamente con cada uno de nosotros determinadas particularidades de nuestras creaciones, aconseja, impugna, estimula” (2017: 76).

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24 Violeta Parra regresaba, entonces, cargada de proyectos. Gastón Soublette, amigo y colaborador en tareas de recopilación, se había encontrado con ella en el aeropuerto de Orly cuando la artista estaba viajando de retorno a Chile. La notó especialmente alegre y motivada: “(…) estaba feliz, –rememora Soublette– llena de planes, contenta como nunca la había visto” (SÁEZ, 2016: 166).

25 Una vez que hubo arribado a Santiago, Violeta se sumó al proyecto impulsado por sus hijos en la peña de la calle Carmen, además de otras múltiples actividades. Por esos días se ultimaba el lanzamiento del LP Violeta Parra (una chilena en París) Recordando a Chile que había comenzado a grabar en su anterior viaje en 1964, con muchas de las composiciones de su estadía europea.

26 Si bien la Peña Carmen 340 funcionaba con mucho éxito Violeta Parra no se integró del todo. La fuerte personalidad de Violeta puede haber influido en la relación con Ángel e Isabel, quienes estaban comenzando a transitar un camino propio y donde independizarse de la tutela de su portentosa madre parecía fundamental. Asimismo, el carácter cooperativo que había asumido la Peña, donde se repartían las ganancias y se decidía todo de forma grupal colisionaba con la prepotencia que Violeta solía utilizar en las cuestiones de índole organizacional. Patricio Manns recuerda que Violeta se incorporó a la peña de Carmen 340 pero dando órdenes, como asumiendo la dirección (MANNS, comunicación personal, septiembre 2017). Al parecer Ángel no tomó bien el asunto, lo que generó algo de tensión con su madre. Posteriormente se le explicó a Violeta el tipo de organización horizontal que había asumido aquél espacio.

27 “Cuando mi mamá llegó, –rememora Isabel Parra– la Peña ya estaba lista y pa’ mi mamá fue… fue la cosa más terrible, porque sus hijos en ese minuto se habían independizado y entonces quiso mandar el buque en la Peña y ahí se produjeron problemas tan graves como que no se hablaban (…)” (RODRÍGUEZ, 1984: 169).

28 Probablemente la cantautora veía en la idea allí desplegada una realización propia de sus hijos y sentía extraño el proyecto. Por otra parte, la impronta algo snob que iba adquiriendo el sitio parece haberle generado algo de incomodidad. La Peña de los Parra, recuerda Gastón Soublette "(…) se puso de moda y empezó a ir gente encopetada, del barrio alto. Tengo la impresión de que a ella no le gustó el ambiente que se había formado, y quiso hacer algo más popular, no tan pituco" (JURADO Y CARO, 2017: 25). En el mismo sentido Marta Orrego recordaba como Violeta

29 “(…) se ponía a vender discos en el mesón mientras hacían fila los pitucos (…). Llegaban y le decían a la Violeta ‘a ver señora, en cuál de sus discos se cuenta mejor la tragedia de su vida’ y ella tomaba el de Las Últimas Composiciones y les decía ‘acá está’. Yo la retaba porque ella aceptaba que le preguntaran con esa frivolidad” (VALLADARES Y VILCHES, 2014: 88).

La Carpa de la Reina

30 Si bien Violeta continuó actuando esporádicamente en la Peña Carmen 340, el inicio de un proyecto propio parecía una consecuencia necesaria teniendo en cuenta la fuerte personalidad de la artista, quien difícilmente hubiera podido incorporarse asumiendo un protagonismo menor.

31 En septiembre de 1965 Sergio Larraín, un fotógrafo amigo de Violeta, le propuso participar en conjunto de un proyecto para montar una especie de peña dentro de la IV

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Feria Internacional de Santiago (FISA), en el Parque Cerrillos. Este era un gran evento donde se presentaban equipos industriales y agrícolas, novedades de equipamiento para el hogar, así como también artesanías. Para instalar lo planeado, Larraín compró en cuotas una carpa de circo que fue convenientemente nutrida de sillas y mesitas, además de otros implementos necesarios para su funcionamiento. A Violeta le colaboraron en el armado del emprendimiento sus hermanos Roberto y Lautaro, así como también su amado Gilbert.

32 La respuesta no fue la esperada. El público escaseaba y las disputas entre los socios decantaron en que Violeta terminó a cargo del asunto en solitario, agobiada por el esfuerzo y con deudas (SÁEZ, 2016). Más tarde Larraín intentó cerrar en buenos términos la sociedad buscando recuperar algo de la inversión inicial. Para Violeta ello fue una afrenta a la amistad y la ruptura fue inevitable (RODRÍGUEZ, 1984).

33 A partir de la posesión de la enorme carpa Violeta comenzó a vislumbrar el que sería su último proyecto de gran magnitud.

34 “Si bien los primeros meses Violeta participa activamente de La Peña de los Parra, no tardará en surgir la necesidad de dar pie a un proyecto propio. Alentada por el anhelo de forjar un Centro de Arte Popular, se entrevista con el entonces alcalde de La Reina, quien le entrega en concesión un lugar en el Parque La Quintrala” (PINOCHET COBOS, 2007: 43).

35 La idea era crear una “Universidad del Folklore”, aprovechando la concesión que le otorgó el alcalde de la comuna de La Reina, Fernando Castillo Velasco, un arquitecto democristiano que tenía buenas relaciones con sectores de la izquierda.iv La Reina era una comuna periférica de Santiago, recientemente creada y en pleno proceso de urbanización. Allí Violeta decidió poner en marcha su proyecto: un centro cultural que fuera un espacio privilegiado para la producción y difusión de la música folklórica. “El proyecto era muy ambicioso, lo redactó en un cuaderno de tapas negras –recuerda Isabel Parra– y se lanzó a pedirle colaboración a medio mundo” (PARRA, 2009: 207).

36 Con apoyo de algunas empresas privadasv Violeta Parra instaló la carpa circense en la calle La Cañada, dentro del parque La Quintrala que “Lo único que tenía de parque el lugar –recuerda Isabel Parra– eran unos álamos que porfiadamente habían resistido el paso de los inviernos” (PARRA, 2009: 141).vi El parque, un triángulo de aproximadamente cuatro hectáreas, estaba delimitado por la calle Aguas Claras al norte, La Cañada al sur; mientras que por el oeste limitaba con Santa Rita y al este con Toro y Zambrano.

37 Violeta debió acondicionar el espacio para poder montar la carpa con un mínimo de comodidades para el funcionamiento.

38 “En el terreno donde estaba ubicada, –recuerda Jorge Aravena– habían sido talados todos los árboles (…) llevados a un aserradero y devueltos en tablas para el cerco, [y] la construcción del escenario, que después fue de cemento y piedras (…). Debieron cavar dos pozos profundos, uno para sacar el agua y otro para el servicio séptico. Con esa tierra emparejaron el piso que se conservó de tierra” (2017: 59).

39 El objetivo era crear su propio espacio, pero yendo más allá del modelo de peñas presentes hasta el momento. “La Carpa –según el cantautor Patricio Manns– parece el lugar apropiado y natural: se trata de una vieja carpa de circo amplia y circular, con un escenario y un modesto equipo de amplificación, capaz de albergar mil personas” (MANNS, 2017: 77).vii Violeta Parra buscó insertarse en esa zona de las afueras de

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Santiago con un centro cultural donde las manifestaciones folklóricas se difundieran en todas sus formas. “Aquí voy a mostrar mis pinturas, –se entusiasmaba Violeta– mi arpillería, mis cerámicas, mis canciones” (MANNS, 2017: 78).

40 La apuesta parecía segura. Las peñas folklóricas, como se viene apuntando aquí, poseían una amplia difusión y proliferaban por doquier. De todas ellas, las cercanas a la canción popular de contenido político parecían gozar de mayor fervor y acompañamiento por parte del público. De forma que un espacio que reuniera dichas características, sumado a la fuerte presencia de una reconocida folklorista, a la vez innovadora en lo artístico y comprometida en lo político, parecía ser una fórmula ideal.

41 Con la ayuda de amigos y familiares, el viernes 17 de diciembre de 1965 Violeta finalmente inauguró La Carpa de la Reina. “Tenía como unos cuarenta metros de diámetro y el escenario era un tabladito – recuerda Carmen Luisa, tercera hija de Violeta– con una silla para cantar y algunos instrumentos […]. En todo el medio de la carpa, donde queda, digamos, el palo mayor, estaba el fogón y desde por ahí empezaban las mesas en círculo mirando al escenario, sillas y mesas así en varias hileras, de modo que la gente quedaba como en un teatro” (SUBERCASEAUX Y LONDOÑO, 1976: 107).

42 Cada noche en la puerta de entrada a la carpa, Lautaro Parra, otro de los hermanos de Violeta, cobraba la entrada a cambio de una pequeña tarjeta que contenía la imagen de la cantautora. Este era el comprobante que la propia Violeta, al pasar a saludar a los asistentes por cada una de las mesas, pedía rigurosamente, evitando de esa forma que alguien ingresara sin pagar (ARAVENA LLANCA, 2017).

43 El escenario era bastante improvisado, pero de considerables dimensiones si se le compara con los pequeños tablados con que contaban la mayoría de las peñas. Se accedía por una pequeña escalinata y podía llegar a albergar hasta a 10 músicos. “Detrás estaba la habitación-dormitorio, oficina y recepción de Violeta la dueña de casa” (ARAVENA LLANCA, 2017: 63).

44 Este último dato es importante ya que Violeta llevó su apuesta al extremo y no solo quería desarrollar su amplia actividad artística en la carpa. Se trasladó a vivir allí junto a Carmen Luisa y Gilbert, de forma muy precaria en un pequeño espacio anexo. “(…) su decisión de vivir en la carpa –recuerda su hija Isabel– era un rechazo absoluto a lo convencional. Un reencuentro con la tierra. No quería saber nada de ‘alfombras ni de casas con brillante piso’. A veces con liviandad y otras con enorme violencia, nos reprochaba a nosotros, sus hijos, nuestra forma de vida aburguesada” (PARRA, 2009: 142).

45 De hecho, Violeta también fantaseaba con la posibilidad de trasladar a parte de sus familiares para vivir con ella en la carpa, en una experiencia comunitaria que excediera los marcos de la tarea artística. “Vámonos todos a la Reina –decía Violeta a su hija Isabel– con maridos, yerna [sic], nietas y animalitos. El lujo es una porquería, los seres humanos se consumen sumergidos en problemas caseros” (PARRA, 2009: 209). Para Ángel Parra, la posición de éxito alcanzada por él y los demás músicos a partir de la Peña Carmen 340, los ponía en una posición que Violeta no compartía. “(…) fruto de nuestro trabajo con Marta Orrego, la madre de mis hijos, poseíamos una linda casa con todas las comodidades y un automóvil. Supongo que mi madre me juzgaba petit bourgeois. La contradicción debe haber sido enorme para ella, detestaba en lo que me había convertido”. (PARRA; 2012: 26).

46 La decisión de Violeta contrariaba profundamente el perfil que estaban configurando muchos de los músicos que, al igual que hijos, comenzaban a contar con un relativo

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éxito económico y profesional en sus carreras. En una nota que Alfonso Molina Leiva realizara para el Suplemento Dominical del diario El Mercurio, el periodista se asombraba de que Violeta viviera en La Carpa: “No estaba muy seguro de encontrarla allí porque pensaba que aquel lugar era sólo donde iba a cantar, creía que vivía en un departamento en el centro de Santiago, al igual que la mayoría de los artistas, en una casa llena de lujos (…). Pero no fue así. Me hicieron pasar a la parte trasera de la carpa donde se encuentra una casita de adobes, más bien dicho una pieza, sólo una, donde ella vive y que compone toda su casa” (EL MERCURIO 26/X/1966: 16).

Una carpa demasiado lejos

47 La idea general de Violeta excedía claramente el formato de peña que se había instalado en Santiago y las principales ciudades de Chile. Su apuesta era mayor y pretendía no cerrarse en un sitio orientado a las presentaciones artísticas. Inclusive la idea de Violeta iba más allá de la propia experiencia como centro cultural que se había puesto en práctica en la Peña Carmen 340. Así lo demuestra el impreso que se distribuyó el mismo día de la inauguración, donde además de la peña, presentaba La Escuela de Folklore. El impreso incluía ficha de inscripción y reseñaba las principales actividades a desarrollar y los docentes a cargo de cada uno de los cursos.

48 La oferta se dividía en dos áreas: Artes Plásticas (cerámica, escultura y pintura) y Folklore (guitarra y danzas). Teresa Vicuña, Margot Guerra y la propia Violeta Parra eran anunciadas como las docentes del área plástica, mientras que los cursos de música y danza serían dictados por Margot Loyola, Raquel Barros, Gabriela Pizarro, para los adultos; y Silvia Urbina, Rolando Alarcón e Hilda Parra para los cursos orientados para niños.

49 Osvaldo Cádiz recuerda que a pesar del impulso de Violeta y de la importancia de los nombres de los profesores, los cursos nunca pudieron dictarse: “(…) no se inscribió gente, no hubo alumnos interesados. Ella hizo estos programas que se repartieron en papel grueso, casi como un programa de teatro” (JURADO Y CARO, 2017: 26). Según el mismo Cádiz, para la Universidad de Folklore, Violeta se habría inspirado en los Cursos de Temporada universitarios, donde ella y, principalmente, Margot Loyola habían participado (JURADO Y CARO, 2017).

50 A pesar de los buenos pronósticos previos la experiencia de La Carpa resultó fallida. La ubicación geográfica resultó determinante para el fracaso de esta peña, ya que al estar muy alejada del centro de la ciudad eran pocos los que se aventuraban hasta la comuna. “La gente que visitaba La Carpa –sostiene Aravena– era toda gente acomodada que llegaba en auto o en taxi (…) llegar hasta allí no era fácil puesto que no había micros cercanas” (2017: 74). El sistema de transporte por aquél entonces no ofrecía demasiadas alternativas hacia La Reina, y para aquellos que no poseían movilidad propia el retorno al hogar en altas horas de la noche era poco menos que imposible.

51 Gloria Fernández era por ese tiempo una joven estudiante universitaria habitué de las peñas santiaguinas. Las veces que pudo concurrir a La Carpa de la Reina lo hizo a partir de que varios asistentes se ponían de acuerdo y compartían la movilidad. “Para retornar lo más cercano para conseguir algo de movilidad era ir hasta [Avenida] Larraín. En varias ocasiones nos llevó un señor en su automóvil hasta Plaza Egaña. Desde allí era un poco más fácil” (FERNÁNDEZ, comunicación personal, septiembre

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2017). Esta dificultad que entrañaba el traslado a La Carpa parece haber sido uno de los elementos determinantes para que la experiencia fracasara.

52 El traslado hacia la Carpa parecía significar un plan único para una salida nocturna, mientras que las peñas céntricas ofrecían no solo un acceso más cómodo sino la opción de movilizarse por varias de ellas. “El circuito de peñas, –refiere Gloria Fernández– como la de los Parra o las universitarias, permitían que uno pudiera ir un poco a cada una. Una se encontraba con amigos, con compañeros de estudio… podía luego ir a tomarse un copete a otro lugar y así…” (FERNÁNDEZ, comunicación personal, septiembre 2017).

53 A pesar de contar con un importante número de artistas invitados (actuaron allí Quilapayún, Osvaldo Rodríguez, Margot Loyola, el grupo boliviano Los Jairas), además de la propia Violeta, la afluencia de público fue variable. “La Carpa de la Reina abre sus puertas al público en diciembre de 1965, pero la euforia con que fue acogida su presentación inicial termina diluyéndose en largas noches con escaso público y quejas de los vecinos” (PINOCHET COBOS, 2007: 43).

54 De esta forma, algunas noches La Carpa podía desbordarse de gente, o bien, como en no pocas ocasiones, estar absolutamente vacía. “Había días en que no había nadie – rememoraba años después Carmen Luisa– y otros en que me volvía loca porque era la única que atendía y tenía que andar haciendo acrobacias” (SUBERCASEAUX Y LONDOÑO, 1976: 108).

55 Poco a poco los días en que la concurrencia era mínima comenzaron a ser más frecuentes. Sin embargo, “Aunque no hubiera nadie, a la hora de la función tanto los grupos como Violeta hacían su actuación. (…) un atónito Pedro Messone presenció una actuación de Violeta en la Carpa cantando sin público” (GONZÁLEZ, ROLLE Y OLSHEN, 2009: 236). Carmen Luisa asegura que Violeta esperaba con impaciencia la llegada del público hasta las 12 de la noche, “(…) yo me iba a mi pieza segurísima de que mi mamá no dormiría en toda la noche, tratando de explicarse por qué pasaba esto” (SUBERCASEAUX Y LONDOÑO, 1976: 109).

56 Jorge Aravena Llanca, quién estuvo colaborando unos meses en La Carpa, señala que en algunas ocasiones Violeta, luego de cerrar se trasladaba a la peña céntrica de sus hijos. El contraste era devastador: “La Peña de Carmen 340 siempre llena –señala Aravena– le producía, sin duda, envidia o un malestar indigerible (…)” (2017: 58).

57 Más allá de las complicaciones a la hora de atraer público, se puede vislumbrar una especie de reacción en Violeta ante la modernización que implícitamente empañaba las relaciones entre artistas y medios de comunicación. Si bien la Carpa de la Reina y las demás peñas, incluida la que administraban sus hijos, compartían la presencia de muchos de los mismos artistas, la canción protesta y el sesgo militante parecieron dictar el pulso en muchas peñas citadinas. La apuesta de Violeta, no exenta de compromiso social, parecía no cerrarse en ese único precepto y aspiraba a ideales más afines con muchos de los aspectos propios de su carrera artística.

58 La experiencia de las peñas fue un fenómeno que no estuvo ajeno a ciertas tensiones con el público asistente, lo que producía una relación ambivalente. En el caso particular de La Carpa, si bien Violeta necesitaba por cuestiones artísticas y económicas la más amplia concurrencia de público, muchas veces sus actitudes fueron claramente poco amistosas para con aquellos asistentes que no parecían responder a los cánones aceptados por la artista. “Cuando Violeta –recuerda Sergio Larraín– se daba cuenta que

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estaba entre un público snob se volvía tremendamente agresiva, casi provocadora […]” (SUBERCASEAUX Y LONDOÑO, 1976: 112-113).

59 A estas dificultades se añadían sus relaciones poco amigables con el entorno a pesar de que Violeta contaba con el apoyo de la Junta de Vecinos y con el aval del alcalde. Buena parte de los habitantes de La Reina, un sector en desarrollo que pretendía ser residencial, no veían con buenos ojos la instalación de La Carpa. “A los vecinos de La Reina –remarca Carmen Oviedo– no les hace gracia verla amasando y friendo sus empanadas; este sector residencial se opone con dientes y muelas a la actividad de la folclorista” (OVIEDO, 1991: 104).

60 Durante el tiempo que funcionó La Carpa fueron constantes las denuncias y acusaciones de los vecinos. Carabineros allanó reiteradas veces el local y la propia vivienda de Violeta ante las denuncias de que expendía bebidas alcohólicas sin autorización (PARRA, 2009). Alberto Zapicán, un artesano bohemio de nacionalidad uruguaya, estuvo una temporada colaborando con los quehaceres y mantenimiento de la carpa.viii En algunos de sus relatos ha dejado constancia de muchas de las dificultades que encontró Violeta por aquellos días. Incluso Zapicán relaciona la militancia política de la folklorista con las trabas que encontró para poder mantener a flote su proyecto.

61 “Cortaban la luz, había que hacer trámites para reponerla y eso nomás llevaba semanas, a veces la enganchábamos a lo bandido. (…) permanentemente llegaban carabineros a revisar todo. (…) Había un par de regidores, un tal Berg y un tal Dupré que le mandaban la policía, todo por ser izquierdista” (SUBERCASEAUX Y LONDOÑO, 1976: 116).

62 La tensión fue in crescendo, y finalmente un tirador anónimo del vecindario mató a la llama que pastaba al costado de la carpa, espécimen que Violeta había traído de un viaje a Bolivia.

63 Para Víctor Herrero (2017) el fracaso del proyecto de La Carpa a partir de los vaivenes de público y la imposibilidad de desarrollar los cursos programados por la falta de inscriptos, dejaba la dolorosa evidencia que Violeta había descubierto apenas regresó de Europa, esto es, que la música de raíz folklórica, a la cual ella le había dedicado muchos años, ya no formaba parte del repertorio ni del interés de los músicos más jóvenes, ni siquiera a sus hijos y, menos aún, del público.

64 Sin embargo, creo que debe matizarse esa idea. Si bien esta música sufría el avance de otros géneros y estilos musicales, tal como se planteó al inicio de este trabajo, cada una de las vertientes en que había decantado la música de raíz folklórica en Chile: el Tradicionalismo, la Proyección folklórica y la renovación (vía Neofolklore o la incipiente Nueva Canción), tenían sus propios ámbitos, audiencias y espacios de circulación. Por supuesto, no todos con los mismos alcances y repercusiones. De hecho, la tarea emprendida por Violeta Parra y Margot Loyola tenía continuadores, en cierto modo, con la tarea desarrollada por algunos solistas como Víctor Jara, Rolando Alarcón, Héctor Pavez, Gabriela Pizarro y por los grupos Cuncumén, Millaray y Henchullán, éste último apadrinado por la propia Violeta en su etapa de La Carpa. Estos artistas, siguiendo su propio camino, veían a la labor de Violeta como una inspiración y buscaban compatibilizar las tareas de recopilación y rescate del folklore tradicional con la conformación de una carrera artística dentro del mercado.

65 Lo cierto es que la poca repercusión de la Universidad del Folklore, sumado a la escasa afluencia de público fueron mellando el ánimo de Violeta. Si bien su vida entera había sido una lucha constante para sobreponerse como artista a las dificultades que el medio

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le ofrecía, el fracaso de este proyecto, sumado a múltiples problemas emocionales fueron sumiéndola en la depresión.

Una carpa demasiado gigante

66 Toda la experiencia pareció sobrepasar a la propia Violeta, en cuanto a las posibilidades de manejar un sitio de tales características, ya que contaba con escasa colaboración. “(…) era una tarea excesiva –relata Carmen Oviedo– para una sola persona: había que encender el fogón central y los braseros para la calefacción en invierno, cocinar a leña las empanadas y anticuchos que ofrecía al público, preparar la mistela y el mate y estar pendiente de todos los detalles, además de tener que cantar y bailar” (OVIEDO, 1991: 103).

67 Teresa Vicuña, amiga de Violeta, afirma que la cantautora fue advertida de las dificultades que acarreaba el mantenimiento de La Carpa, pero sin embargo poco caso hizo a los avisos: “¡Sí, todo el mundo le dijo! Pero ella era, como dicen en el campo, llevada de su idea. No escuchaba. Y sus hijos, bueno, estaban en lo de ellos. Y Violeta era buena para escabullirse si nosotros la queríamos hacer entrar en razón” (JURADO Y CARO, 2017: 26).

68 Para Jorge Aravena la carpa estaba muy dañada, resultaba muy difícil recuperarla y el deterioro deslucía el proyecto: “Cuando la conocí por primera vez no comprendí que ahí dentro se pretendiera comunicar con el canto y la música acciones artísticas, pues era un espacio demasiado grande, frío, feo y deprimente” (ARAVENA LLANCA, 2017: 61).

69 Algunos amigos y familiares, sin embargo, oficiaron de auxilio en momentos en que el proyecto parecía colapsar. “Todos quisimos ayudar –rememora la escultora Teresa Vicuña–. Pero no funcionó porque la gente no llegaba, hacía mucho frío siempre. Habían hecho unos braseritos preciosos para calentarse, pero nunca hubo gente que llenara eso” (JURADO Y CARO, 2017: 26).

70 Héctor Pávez, un antiguo discípulo, colaboró por un tiempo con ella en la organización diaria de La Carpa, que era cada vez más difícil (SUBERCASEAUX Y LONDOÑO, 1976). Pero más allá de las eventuales colaboraciones Violeta adolecía de que sus compañeros artistas no la acompañaban lo suficiente y que la prensa no difundiera sus actividades. Nora Ferrada le realizó una entrevista para la revista Ecran a principios de 1966 y se encontró con una Violeta que le espetó la desatención de la prensa: “¡Ahora me viene a ver! ¡Tanto que he invitado a la radio y a la prensa a visitar mi carpa! (…) ¡No pretendo actuar y hacer funcionar todo para que disfruten las sillas nomás!” (ECRAN 1825: 37).

71 El equilibrio emocional de Violeta parece haber sido muy precario por aquél entonces, algo nada aconsejable para administrar en forma solitaria un proyecto de vastas dimensiones y con altas dosis de dificultad. Asimismo, Violeta Parra sufría de una erupción cutánea de origen nervioso que la tenía muy molesta, por lo cual la cantautora ingería pastillas para mitigar la comezón. “(…) la alergia no me deja vivir”, refería la propia Violeta en la citada nota a Ecran (1825: 37).ix

72 Sin querer hacer aquí un psicologismo histórico barato, es posible vislumbrar en la reconstrucción de ese último año de vida de Violeta la presencia de fuertes contrastes. A los momentos de excitación y planificación de múltiples proyectos artísticos seguían períodos de depresión personal y frustración profesional. “Bulle de actividad cuando no

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está deprimida (…)”, narra Oviedo (1991: 104) y se entusiasmaba con la actividad de La Carpa cuando había concurrencia: “El sábado –relataba Violeta en una carta a Gilbert Favre– tuve 150 personas en la carpa. Tenemos comida para el público: asaditos, empanadas fritas, sopaipillas pasadas, caldo, mate, mistela y música (…) Todo el mundo tomando mate en la carpa. ¡Qué maravilla es mi carpa ahora!” (PARRA, 2009: 208).

73 Sin embargo, decaía rápidamente ante algunos contratiempos que lograban paralizarla. “Un día amanecía contentísima, maravillosa –señalaba su hija Carmen Luisa– y al otro día era un ogro que retaba a todo el mundo, que encontraba todo pésimo. De repente se ponía a llorar, le preguntaba que le pasaba y me mandaba a la mierda” (SUBERCASEAUX Y LONDOÑO, 1976: 121).

74 Algunos autores señalan que Violeta sufría de una patología que hoy es algo más conocida que por aquellos días: el trastorno bipolar. Inclusive la artista llegó a realizar algún tipo de tratamiento con un médico de nombre Raúl Vicencio (ARAVENA LLANCA, 2017; HERRERO, 2017).

75 Es por aquel tiempo que se producen algunos intentos de suicidio y donde la comunicación con otras personas se tornó aún más difícil (OVIEDO, 1991). El entorno de Violeta comenzó a percibir con preocupación las conductas suicidas. “Habíamos llegado a esconderle todo, –recordaba Alberto Zapicán– los cuchillos, las gilletes, las tijeras. El matrimonio de cuidadores que vivían en la carpa permanentemente estaban vigilando para que en un momento de arrebato no fuera a tomar algo” (SUBERCASEAUX Y LONDOÑO, 1976: 123).

76 Sus hijos, sus amigos, y especialmente su pareja, se vieron resentidos por los problemas de salud y de personalidad de Violeta. En ese contexto la relación con Gilbert, su gran amor, parecía haberse roto en forma definitiva. A mediados de enero de 1966 se produjo un intento de suicidio a partir de la ingesta de pastillas. Cuando Violeta comenzó a restablecerse Gilbert decidió, literalmente, escapar de la relación. Buscó rápidamente información para viajar a Perú o Bolivia, decidiéndose por este último país.

77 Allí partió, y por una de esas paradojas del destino, fue armándose de una carrera musical como fundador del grupo Los Jairas y de la mítica peña Naira, émulo también de la de los hermanos Parra. A pesar de los intentos de Violeta de que retornara, la pareja no pudo recomponerse. A su vez, los romances de Violeta con ocasionales amantes tampoco resultaron un estímulo para su atribulado momento personal.

78 Alberto Zapicán colaboró con las tareas más duras en relación al mantenimiento de la carpa, pero la relación tuvo sus roces y finalmente el uruguayo se retiró. En una carta a su amigo Osvaldo Rodríguez, quién había llevado a Zapicán a La Carpa, Violeta se quejaba amargamente de las dificultades que la acosaban y, de paso, descargaba su furia contra el uruguayo: “Por aquí han pasado decenas de tipos, a los que la carpa los acompleja y se los traga. Creía que Alberto con su aire de león era el único que la dominaría. Pero la carpa no tiene ni un solo hombre. Nadie ha sido capaz para ella (…). Sólo yo soy capaz de resistirle. No puede ser, Osvaldito” (PARRA, 2009: 214).

79 La Carpa, los problemas amorosos, o bien las grandes dificultades de su vida artística y familiar llevaron a Violeta a la terrible decisión de quitarse la vida. Luego de un duro invierno y de tener que mantener casi en soledad el funcionamiento de La Carpa, el 5 de febrero de 1967 Violeta se suicidó de un disparo en la sien. “(…) el fracaso de la carpa –sostiene Patricia Vilches– equivale a un naufragio artístico, que a la vez, en el más puro estilo idealista de Violeta, adquiere garra y se

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convierte aquel fatídico 5 de febrero, 1967 –y para la posteridad– en un punto neurálgico de la sociedad chilena, en un barómetro social que descifra el lugar de Violeta en la memoria colectiva Chilena” (VILCHES, 2013: 64).

Modernización y arcaísmo de La Carpa

80 Ante las evidentes dificultades en el sitio escogido cabe preguntarse por qué Violeta eligió una zona tan alejada para llevar adelante su proyecto cultural, aspecto, entre otros, que pareció determinante para el fracaso. Es probable, entre otras posibles causas, que la elección no haya sido fruto de múltiples alternativas sino, más bien, producto de la decantación. Al parecer Violeta Parra presentó su proyecto en varias comunas y solamente encontró respaldo del alcalde Castillo Velasco para plantar la carpa en La Reina.

81 Según Víctor Herrero (2017), Violeta había contactado al alcalde a través de Camilo Fernández, el conocido productor discográfico que había lanzado a través del sello Demon, los discos de la Peña de los Parra. Fernández, al conocer los deseos de Violeta de abrir su propio local, la estimuló para avanzar con su idea y le presentó a Castillo Velasco.

82 Por su parte, Paula Miranda interpreta que La Carpa en sí “(…) reproducía la disposición del espacio esférico de la ruka y la centralidad del fogón; de él se sacaban pequeños braseritos que eran puestos en las mesas, multiplicando su calor” (2017:146). Es decir que la opción tomada por Violeta, más allá de la propia coyuntura particular que depositó en su poder a aquella desvencijada carpa amarilla, y de su elección también vinculada a su pasado circense, podría estar vinculada al contacto con el mundo mapuche. “Esa imagen la adquirió –continúa Miranda– en parte y sin duda de la visita que realizó a la ruka de la machi María Painen Cotaro, de quien aprendió lo más fundamental de esa cultura: su sentido espacial y culinario; su circularidad y la dimensión medicinal de la palabra, tanto del canto y del kultrung” (2017:146).

83 Por otro lado, no hay que descuidar el hecho de que la artista eligió una carpa circense como espacio donde materializar una propuesta que, en buena medida, se posiciona como diferente a la desplegada por las peñas situadas en el casco urbano. Tal vez el intento de Violeta Parra era producir, a partir de una matriz común, un fenómeno absolutamente diferente. Mientras que en su juventud había migrado desde el campo hacia el espacio urbano, en La Carpa, situada en la Reina Alta, un sector por entonces poco urbanizado de Santiago y con características similares al ámbito rural, Violeta parece querer realizar una especie de retorno a los orígenes. De esa forma transgredía la tendencia dominante a partir de una especie de parábola. Claro que ese retorno tenía mucho de impostado, que es lo que refuerza en sí a la transgresión. “El hecho de querer vivir –remarca Juan Pablo González– en una habitación con piso de tierra, no es algo que un campesino quiera hacer si tiene los medios como para ponerle madera al piso, entonces también hay un gesto de Violeta de voluntad, que puede ser leído como ‘contracultural’ (…)” (GONZÁLEZ, 2017: 246).

84 En todo caso, Violeta Parra respondía a influencias diversas, y en algún punto, contrapuestas. Si el formato de peñas inaugurado en Carmen 340 podía ser catalogado de novedoso, y emparentado con aquellas boîtes de nuit parisinas que los Parra habían frecuentado a inicios de los años 60, el formato también respondía a múltiples

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tradiciones vernáculas, entre ellas las antiguas casas de canto, las fondas y las chinganas, formas antiguas de sociabilidad vinculadas a la música tradicional en Chile.

85 En este sentido, las peñas podrían ser pensadas como una conjunción entre tradición y modernidad, un anclaje en el espacio físico que permitía materializar en parte la actitud musical, estética y performativa de determinados solistas y conjuntos en post de una renovación de la música popular. Pero tensando aún más el argumento, la apuesta de Violeta Parra en La Carpa de la Reina, si bien apelaba a la matriz modernizante de las peñas, lo hacía casi en un formato opuesto, con característica arcaizantes, ajustándose a un primitivismo plasmado tanto en la ubicación periférica y casi rural (la Reina Alta) y en el formato (una precaria carpa circense).

86 La Carpa de la Reina fue, en definitiva, “(…) el terreno en que Violeta puso en práctica por última vez esa forma integral de difusión de sus artes que –en contraste involuntario ante la sofisticación creciente de los medios masivos de comunicación– adquiría un carácter muy cercano a lo primitivo, con ese encanto de lo ingenuo y lo vital, y en el que la producción y la difusión artística perdían mucho de la enajenación que la sociedad mercantil les ha impuesto históricamente (…)” (CASAUS, 2009: 23).

87 En cualquier caso, más allá de las motivaciones consientes o inconscientes de Violeta para montar la carpa en un sector alejado, a contrapelo del modelo más citadino de las peñas santiaguinas, su postura evidencia una poética que además de la puesta en escena se manifestaba, desde hacía tiempo ya, claramente en el ámbito musical. De esa forma, la Violeta de La Carpa había optado por una fusión de elementos modernizadores y arcaicos, cuya ambivalencia se presentaba musicalmente en esta última etapa creativa pero que se había iniciado años atrás, durante su segunda estadía europea. A partir de esta experiencia en el viejo continente, las creaciones de Violeta Parra “(…) se vinculan a la cultura tradicional –indica Juan Pablo González– pero tienen un perfil más urbano, ampliando sus temáticas, respondiendo a los desafíos modernizantes de la música popular” (GONZÁLEZ, ROLLE Y OLSHEN, 2009: 387).

88 En su último LP, Las últimas composiciones, el cual coincide cronológicamente con su accionar en La Carpa, Violeta Parra logró plasmar con contundencia esta fusión entre elementos arcaizantes y los que están ligados a cierto vanguardismo. “En una época en la que la práctica urbana de música folklórica gozaba de mayores grados de elaboración, Violeta Parra realiza un giro inverso, introduciendo un arcaísmo consciente en sus formas de interpretación, lenguaje armónico y arreglo” (GONZÁLEZ, ROLLE Y OLSHEN, 2009: 390).

89 En ese trabajo discográfico Violeta Parra reutiliza en 3 ocasiones al rin, género chilote de carácter instrumental que la cantautora transforma en inolvidables canciones muy alejadas del paradigma folklórico de la recopilación. Emplea ese ritmo, pero para realizar composiciones propias en las cuales reutiliza el material de raíz folklórica de manera libre y sin ningún apego al tradicionalismo. En esas piezas musicales, ni la instrumentación ni la temática de los textos mantienen ninguna relación con el ritmo de origen chilote. “Este es un acto –señala González– transgresor al folclor, porque no lo está reproduciendo, lo está utilizando creativamente” (2017: 247). Es así como las últimas producciones musicales de Violeta Parra reflejan parte importante de este giro que también se manifiesta en la búsqueda que propiciaba el experimento de La Carpa.

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Palabras finales

90 Las peñas, al menos aquellas donde el repertorio y los artistas convocaban a un público simpatizante de izquierda, fueron transformándose en ámbitos de sociabilidad que posibilitaron asumir un sistema de valores en buena medida compartidos. Estos valores, al alcanzar su realización en un espacio desestructurado donde el entretenimiento y el goce estético se presentaban como los objetivos inmediatos, posibilitaron la empatía entre artistas, obra musical y auditorio.

91 En buena medida podemos señalar a las peñas folklóricas surgidas en el Chile de mediados de los años 60 como una de las formas en que se materializó la sociabilidad de determinados sectores de la izquierda vinculados a la intelectualidad y la cultura. Las peñas folklóricas constituyeron espacios con una serie de pautas propias y diferenciadas, que instalaron una dinámica distintiva diferenciada de otros modelos de la sociabilidad proletaria o pequeño-burguesa.

92 Por todos los elementos reseñados en este trabajo, resulta evidente que La Carpa de la Reina no funcionó como un ámbito del mismo estilo que las peñas. La militancia de izquierda, y los sectores juveniles que colmaban los espacios de las peñas santiaguinas, no asistieron en gran número a La Carpa de la Reina, quizás debido a las dificultades de acceso mencionadas. También es posible que ese ámbito agreste de la carpa de circo y la apuesta para nada snobista de Violeta Parra no resultara del todo atractiva para aquellos sectores urbanos y bohemios. Peñas como la regenteada por los hijos de Violeta, las peñas universitarias u otras, parecían resultar más seductores para aquél público.

93 Enmarcar a La Carpa de la Reina dentro del fenómeno de las peñas puede parecer, entonces, excesivo. Este espacio complejo y múltiple guardó muchas similitudes con el fenómeno de las peñas, pero también escapó del marco de dichos ámbitos. Si bien la propuesta parecía compartir los postulados generales de los otros sitios, su esencia fue marcadamente diferente. Quizás hasta podemos ir más lejos en el análisis y llegar a plantear que, en el fondo eran propuestas antagónicas, tanto en el contenido como en la forma. La reconversión de espacios propiamente urbanos, como una vieja casona, un local abandonado o el propio ámbito universitario no se correspondieron con la idea de Violeta, quien eligió una carpa circense (más precaria aún que los precarios espacios mencionados) en un sector alejado del área céntrica buscando tal vez desmarcarse del componente netamente citadino y cosmopolita de la peña.

94 La Carpa de la Reina, en definitiva, fue una especie de reacción contra los sistemas de producción y difusión artística, inmersos en un profundo cambio, donde cada vez se notaba más presente la mercantilización del artista y su obra. Asimismo, el fuerte sesgo citadino que poseían las peñas céntricas (donde la escenografía apelaba a un imaginario rural o marítimo,) no dejaba de ser una postura artificiosa, que solo ofrecía marco a una música de raíz folklórica fuertemente mediatizada y por lo tanto de corte urbano.

95 Esencialmente lo que Violeta Parra estableció en La Carpa de la Reina fue un gesto primitivista, un giro brutal, una búsqueda desesperada de una alternativa a las formas establecidas de producción y difusión del hecho artístico que, en última instancia, también se contraponía al carácter esencialmente bohemio, urbano, intelectual y hasta snobista de las peñas folklóricas.

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ANEXOS

Prensa:

- El Musiquero, Núm. 116, 1970. - El Musiquero, Núm. 19, julio 1965. - Suplemento Dominical del diario El Mercurio 26 de octubre 1966.

Cinematografía:

- Wood, Andrés Violeta se fue a los cielos, Agência Nacional do Cinema (ANCINE)-Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)(colaboración); Maíz Producciones; Wood Producciones, 2011.

NOTAS FINALES i. Más sobre las peñas a mediados de los 60 en MAMANI 2013. ii. Hay que destacar que el repertorio también se nutría de otro tipo de canciones cuya temática y contenidos no eran necesariamente militantes o comprometidas. iii. En un libro reciente, producto de la catarata de publicaciones referidas a Violeta Parra a partir del centenario de su nacimiento, Víctor Herrero (2017) pone en duda el origen humilde de la familia Parra, presentándolos como parte de una clase media provinciana, sin demasiados recursos, pero lejos de aquella imagen de miseria legada por muchos de los miembros del clan Parra. iv. Los hijos de Castillo llegaron a ser militantes del MIR. El propio Castillo llevó adelante durante la dictadura una importante tarea en defensa de los derechos humanos, lo que le valió conflictos en el seno de su propio partido, la persecución del régimen militar y algunos años de exilio. v. La empresa de energía Gasco S.A y Sanitarios Escobar (GONZÁLEZ; ROLLE y OLSHEN, 2009). vi. Según Jorge Aravena Llanca (2017) La Cañada 132 era la dirección por entonces. El resto de autores consigna La Cañada altura 7200 y hoy forma parte de una zona completamente urbanizada donde sólo hay una idea vaga de la ubicación de la carpa. vii. Otras fuentes señalan entre 400 a 600 personas la capacidad que albergaba la carpa. De todas formas, el número podría ser variable debido a que la propia estructura de la carpa podría permitir una mayor cantidad de asistentes. viii. Su verdadero nombre era Alberto Giménez Andrade. Utilizaba el apellido Zapicán, nombre de la localidad de donde era oriundo en Uruguay. ix. Más sobre la alergia nerviosa en Aravena Llanca (2017); también el testimonio de Carmen Luisa en Rodríguez (1984).

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RESÚMENES

A mediados de los 60 se produjo en Chile la proliferación de peñas folklóricas donde se presentaban números musicales en vivo. Por aquellos años Violeta Parra retornó a Chile y decidió sumarse al fenómeno a partir de una “peña” poco convencional, La Carpa de la Reina. El presente artículo analiza la faz artística, cultural y política de este emprendimiento montado por Violeta meses antes de poner fin a su vida. A partir de ello se buscará dar respuesta a diferentes interrogantes que determinen si La Carpa fue continuidad y punto climático de la experiencia de peñas folklóricas o sí esta idea desarrollada por Violeta Parra resultó una propuesta antagónica tanto en el contenido como en la forma.

À partir de 1965 au Chili, on a vu proliférer des établissements où se présentaient des chansons folkloriques en direct. C’est à cette époque que Violeta Parra retournait à son pais, et décidait de se joindre au phénomène à partir d'un espace peu conventionnel, La Carpa de la Reina. Le présent article analyse l’importance artistique, culturelle et politique de cette entreprise montée par Violeta. Il s'agira de déterminer si La Carpa a été une continuation de l'expérience des espaces folkloriques ou une proposition totalement différente. sociabilité – Violeta Parra – Chili – peñas - musique

ÍNDICE

Palabras claves: sociabilidad – Violeta Parra – Chile – peñas – música

AUTOR

ARIEL MAMANI

Universidad Nacional de Rosario – Universidad Autónoma de Entre Río. Historiador argentino, ha concentrado su trabajo historiográfico en los vínculos entre cultura, arte y política en la 2ª mitad del siglo XX, realizando tareas de investigación sobre temas específicos de Chile y Argentina. También ha realizado estudios musicales de nivel superior, especializándose en música latinoamericana y argentina, realizando investigaciones de carácter musicológico y de historia de la música.

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Violet(t)a Parra, presente-ausente. Trayectoria de su recepción italiana entre 1964 y 2000

Stefano Gavagnin

Introducción

1 En las andanzas europeas de Violeta Parra, especialmente en su larga residencia franco- suiza entre 1961 y 1965, Italia aparece únicamente como un lugar de tránsito, donde la artista nunca se exhibió, nunca expuso sus obras ni publicó sus discos, y donde su recepción parece empezar tan solo en 1973, como una consecuencia más del extraordinario interés que los acontecimientos políticos chilenos llegaron a despertar entre la opinión pública y la sociedad civil de ese país.

2 Sin embargo, una mirada más detenida al fenómeno de la recepción italiana de Violeta Parra –desde una “prehistoria” que abarca la década 1964-1973, hasta los recientes homenajes con motivo del centenario de su nacimiento– nos permite divisar un panorama algo más articulado dentro del cual podemos, a mi parecer, reconocer distintas etapas, que reflejan de alguna manera las transformaciones socioculturales del contexto italiano y los consiguientes reajustes del enfoque en su mirada hacia América Latina.

3 En este artículo intento trazar a grandes rasgos la trayectoria italiana de Violeta Parra entre 1964 y 2000, analizando discursos y representaciones difundidos por la prensa y estrategias de circulación de su obra musical en la discografía local, tanto en su versión original, como de otros intérpretes. Además de ofrecer información acerca de estos aspectos, me interesa comprender de qué manera actúan en la recepción italiana de Violeta Parra –con los límites, contradicciones y afasias propios del contexto– dispositivos de representación de la artista como sujeto ‘singular’ o ‘voz colectiva’ y formas de aceptación o, al revés, de desplazamiento de su alteridad performativai.

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4 Por otra parte, más allá de la dimensión colectiva de la recepción, no hay que olvidar que cada oyente resignifica individualmente la obra, otorgándole valores subjetivos por medio de la asociación con sus vivencias personales (MENDÍVIL, 2013). Me ha parecido útil intercalar en el texto una muestra mínima de testimonios de esta índole, sin otra pretensión que la de recordar la existencia de innumerables formas individuales de apropiación de la obra de Violeta que se escapan de una representación social colectiva y sin embargo son parte de ella.

Construcción de la imagen: de la investigadora a la creadora (1964-1979)

5 En los años que precedieron a 1973, el nombre de Violeta Parra no alcanzó ni de lejos en Italia la relativa notoriedad que conocía en determinados medios franceses y suizos. De hecho, por lo que atañe a la música, sólo llegaron a publicarse a mediados de los 60 dos cuecas (procedentes de sus grabaciones del repertorio popular) en sendos discos de dos colecciones divulgativas por entregas: Storia della musica y La musica modernaii. Valdrá la pena observar que, mientras Aquí se acaba esta cueca es rubricada en un marco de Folklore musicale nelle Americhe, la otra, Miren cómo corre el agua, comparte el vinilo con muestras de folk italiano, europeo y estadounidense, seleccionadas por el reconocido etnomusicólogo Roberto Leydiiii. En aquella época, Leydi es uno de los principales teóricos del folk revival y del canto social italiano. En ese mismo ambiente, de corte ideológico netamente marxista, entre 1964 y 1970 participa activamente el pintor y folclorista chileno Juan Capraiv, presentado como alumno de «Violetta [sic] Parra, la gran cantante revolucionaria chilena que recopiló un cancionero de trabajo y de lucha muy extenso»v. En la contraportada de uno de sus discos publicados en Italia, Capra escribe que Fue Violeta Parra, de orígenes campesinos ella misma, intérprete e investigadora, quien tuvo el honor de sacar del anonimato al folclore chileno, demostrando su riqueza en primer lugar a los propios chilenos y luego al mundo entero. Se puede decir que Violeta Parra creó escuela, puesto que siguiendo su ejemplo empezaron a surgir nuevos investigadores e intérpretes, quienes gozan hoy de un buen éxito en la televisión y la radio, así como en el campo discográfico. (CAPRA, 1967)

6 Juan Capra, desde luego, no era Violeta Parra. Sin embargo, los revivalistas italianos apreciaron sin reservas su llamativa alteridad performativa: la misma que, salvando las distancias, podían reconocer en la voz de Violeta, pero no en los grupos musicales de la Nueva Canción Chilena (desde ahora NCCh) que llegarían como exiliados, poco tiempo despuésvi. Aunque con baja intensidad todavía, el nombre de Violeta resonó ya desde un principio en un contexto donde el anhelo hacia una autenticidad popular se juntaba con el rechazo del exotismo comercial y con una postura política abiertamente militante.

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Caricatura de Juan Capra, publicada en el diario torinés La Stampa, 15/06/67

7 La explosión solidaria hacia Chile y la enorme popularidad alcanzada en Italia por los músicos exiliados de la NCCh generaron a partir de 1973 un cambio importante en las condiciones de escucha de la obra de Violeta. Con la circulación de la NCCh, el fenómeno rebasó los límites del público aficionado del folk revival, para alcanzar ahora una audiencia masiva; paralelamente se dio a conocer un repertorio de composiciones propias de la artista, tanto en su versión original como en interpretaciones de otros músicos chilenos. Estos a su vez la presentaban como una pionera y un referente de la poética de la NCCh y la incluían en un pantheón de personajes-símbolo al lado de Víctor Jara, Pablo Neruda y Salvador Allende.

8 De esta manera, su primera representación como investigadora e intérprete de la voz colectiva del pueblo chileno se amplía para incluir a la creadora. Frente a la audiencia italiana, Violeta Parra es ahora un «ejemplo de cantante, de autora, de investigadora y de mujer»vii, o bien de «formidable investigadora y re-inventora» de la tradición anónima popular (BOLDINI, 1974).

9 Sin embargo, esta mayor articulación en la representación de Violeta, si bien toma en cuenta una perspectiva autoral individualizada, sigue desarrollándose dentro de un marco influido por un concepto netamente politizado del artista como expresión militante de las masas. En una reseña discográfica aparecida en L’Unità, periódico del partido comunista italiano, se define a la Parra como «’madre’ del amplio renacimiento del canto político popular chileno, [que] hace su profesión de fe como militante proletaria, anteponiéndola a cualquier inspiración o sensibilidad poética, por más alta que fuera» (BORELLI, 1974). En La Stampa, diario de la burguesía ilustrada, se subraya en distintas ocasiones la vinculación entre la artista –quien «quería reencontrar las formas originales de expresión de las clases proletarias, para recuperar un patrimonio insustituible de actitudes, sensaciones, valores, crónicas orales de vida y de fantasía»

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(CANDITO, 1975)– y el movimiento de la canción militante chilena y latinoamericana contemporánea, que desarrollaba la lección de Violeta, en busca del «encuentro de una tradición oral campesina con la nueva cultura proletaria» (CANDITO, 1974).

10 La insistencia sobre estos aspectos es, a mi manera de ver, un fiel reflejo del encandilado y desgarrador debate que en aquellos años atravesaba el canto social y militante italiano, acerca de la relación entre tradición e innovación en la creación contemporánea (BERMANI, 1997; FANELLI, 2017). Algunos, entre ellos Leydi, reconocerían en Violeta Parra un ejemplo extraordinario de aquella asimilación profunda de los lenguajes de la tradición que consideraban una premisa necesaria a la creación de una nueva canción auténticamente popular. Semejante visión aflora, por ejemplo, en las notas al disco Santiago penando estás: [de Violeta Parra] proceden casi todos los movimientos que, en América Latina, en estos años, se han servido del canto como instrumento de lucha política. Y en su enseñanza se ha fundado la mejor parte de este movimiento, es decir, aquella que ha reconocido en el vínculo con la tradición, crítica y emotivamente conocida, la esencia de cada “revival” y de cada intervención por medio de la música.viii

11 De vez en cuando, el retrato politizado de la cantora-creadora adquiere pinceladas de alteridad: el suicidio, la pobreza, el aliento profético de su poesía así como su figura de «madre dolorosa» de nuestros tiempos (BORELLI, 1974) o de «cantante india» (CANDITO, 1976). El cantautor Ivan Della Mea reconoce con acierto la importancia del estilo performativo de Violeta cuando, al compararla con la cantora italiana Giovanna Daffini, escribe que las dos mujeres comparten «la misma capacidad de expresar su propia elección de clase y su propia realidad de clase a través de sus propias canciones y el modo de cantarlas». En virtud de su equipaje humano y social, la voz de Violeta Parra «destruye a todos los folclóricos chilenos» (DELLA MEA [1975] 2016: 706). Della Mea no adopta aquí la imagen ecuménica de la ‘madre de la nueva canción’, sino que subraya una diferencia tanto humana como estética, ya que precisamente en esa peculiar performance de Violeta reside la verdad que la coloca, en la opinión del músico, por encima de todos los demás representantes del folk chileno.

12 El conocimiento de la obra de Violeta Parra se amplió también gracias a la publicación de sus canciones y poemas, primero en una antología dedicada a los trovadores comprometidos de América Latina (LAO, 1977) y después en un volumen monográfico (PARRA, 1979). En este último, un ensayo introductorio de Patricio Manns, escritor y representante puntero de la NCCh, ofrece una representación viva y en relieve del mundo humano y poético de la Parraix. Manns coloca a una Violeta excesiva y apocalíptica al centro de una narración real-maravillosa que evoca muy de cerca los escenarios de los narradores latinoamericanos ya familiares a los lectores italianos, y a la vez alumbra aspectos del entorno chileno, tales como la tradición poética popular, las grandes fiestas rituales, el debate sobre folclore y, por último, pero no menos importante, la relación a veces algo complicada entre Violeta y la generación de la Nueva Canción.

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Portada del libro Violeta Parra. Canzoni, que incluye el ensayo de Patricio Manns (archivo personal del autor)

La escucha musical entre originales y mediaciones

13 El renombre de Violeta en la audiencia italiana se funda principalmente en la circulación de su obra musical, en su mayoría incluida en los repertorios de los intérpretes chilenos del exilio, y en menor medida en registros originales de la autora y en versiones de músicos locales. La composición de dichos repertorios y el tratamiento musical de las versiones influyen claramente en la definición del perfil estético de Violeta percibido por la audiencia local.

Portadas de los discos “gemelos” derivados de Canciones reencontradas en París: a la izquierda, la edición italiana del disco Santiago penando estás (gentileza de Livio Busato) y a la derecha, la edición francesa de Un rio de sangre (gentileza de Girolamo Garofalo), que Arion publicó también en Italia, con comentarios traducidos al italiano.

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14 El primero, y de hecho el único, album monográfico de la autora chilena publicado en el mercado italiano de la épocax – Santiago penando estás– reúne dos condiciones: un marcado carácter de denuncia social, con canciones como Arauco tiene una pena, Santiago, penando estás, Rodríguez y Recabarren, La carta, etc., y una evidente alteridad musical que la distingue de los grupos chilenos, cuyas sonoridades, a la vez novedosas y pulidas, en aquel momento fascinaban a la audiencia italiana. En Violeta, la voz desnuda y áspera, la instrumentación esencial, el carácter inusual, modal y arcaizante de la música, marcan un disco de extraordinaria belleza y ajeno a soluciones estéticas de fácil recepción.

15 Bastante mayor es el corpus de canciones transmitido por otros artistas chilenos: Charo Cofré y Hugo Arévalo, Inés Carmona, los propios hijos de Violeta, Isabel y Ángel, y sobre todo los dos grupos punteros, Inti-Illimani y Quilapayúnxi. Estos últimos hacían hincapié en temas de fuerte impacto social –La carta, Por qué los pobres no tienen, entre otras– en eficaces versiones que les agregan un distinto carácter coral y épico. En cambio, los Inti-Illimani introdujeron también obras de temática existencial y amorosa (Rin del angelito, Run Run se fue pa’l norte, Corazón maldito, Lo que más quiero, La exiliada del surxii) y composiciones instrumentales. Este grupo, que permaneció en el exilio italiano durante quince largos años y alcanzó una enorme popularidad en el país que lo acogió, fue sin duda el principal diseminador del nombre de Violeta Parra en aquellos lares. La cifra musical de sus versiones es el fruto de la colaboración con el compositor académico Luis Advis, a principio de los 70xiii, y refleja cabalmente el objetivo de ambos de consagrar a Violeta como un ‘clásico popular’ de la música chilena por medio de una refinada elaboración del objeto musical, revistiendo las melodías originales con el sonido latinoamericanista del grupo y sometiéndolas a un sobrio tratamiento armónico y contrapuntístico de matriz clásico-barroca.

16 Las versiones de los grupos propalan la obra de Violeta a nivel masivo, mas por otra parte contribuyen a desplazar la voz original de la autora y con ella también un componente no secundario de su estética, lo que significa una pérdida importante para una audiencia que muy difícilmente tiene la oportunidad de comparar aquellas versiones con las originales. En cierto modo, aun siendo una la autora, se perciben de esta manera dos perfiles estéticos distintos. Otras interpretaciones más cercanas a la cifra de Violeta Parra, como las de su hija Isabel, no tuvieron el mismo nivel de difusión que las de los grupos.

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Portada del disco Canto per un seme (1978), nueva edición italiana de Canto para una semilla (gentileza de Livio Busato).

Gracias a la Negra (1980 – 2000)

17 En 1978 los Inti-Illimani e Isabel Parra volvieron a presentarxiv Canto para una semilla, una obra de Luis Advis sobre textos de Violeta Parra extraídos de sus Décimas autobiográficas, en la que texto y música se conjuran felizmente en una reconstrucción de la personalidad poética de Violeta. A pesar de las críticas positivas al disco y al conciertoxv y de su retransmisión televisada en el principal canal nacional xvi, este homenaje a la gran artista chilena no tuvo demasiada resonancia en la audiencia, por llegar en la fase descendiente de la parábola musical chilena en el ‘belpaese’.

18 En efecto, a finales de los 70 el clima político y social había cambiado con rapidez: en los llamados ‘años de plomo’, marcados por la amenaza del terrorismo y por una interrupción de las dinámicas de cambio social puestas en marcha en las décadas anteriores, la tensión del compromiso colectivo fue mermando y hubo un retorno a la esfera subjetiva (GINSBORG, 1998). Este cambio de rumbo afectó también a la esfera cultural, incluído el canto social latinoamericano, que quedará grabado en la memoria colectiva, pero de forma latentexvii. No asombra, por lo tanto, que a partir de entonces el nombre de Violeta Parra ya no se evoque en la prensa por derecho propio, sino en ocasión de reportajes –cada vez menos frecuentes– sobre la situación chilena, o en reseñas de otros artistas, como parte de su repertorio. Es sintomático que unos años más tarde, en ocasión de un concierto italiano de la folksinger norteamericana Joan Baez, la autora de Gracias a la vida se convierta en «la cantante chilena matada en un estadio por los soldados» (A.T.,1989)xviii.

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19 En esta fase, la trayectoria descendente de la popularidad de Violeta se cruza con la ascendente de la cantante argentina Mercedes Sosa. La “Negra” Sosa, ya reconocida interprete del canto de raíz folclórica de su país, se convierte a lo largo de los 80 en un símbolo viviente de estatura internacional. Podemos leer en la prensa italiana, que la seguirá con fidelidad hasta su última gira en 2008, que ella «no es solamente una de las voces más emocionantes y fuertes de su tierra, sino que encarna el papel sufrido de la heroína indómita contra todas las dictaduras» (PELLICCIOTTI, 2000).

20 Aunque en el vasto repertorio de la cantora argentina figura un entero LP dedicado a canciones de Violeta Parraxix, toda la atención parece apuntar al trinomio Sosa-Parra- Gracias a la vida, del que surge una estrecha identificación entre las dos mujeres. En las reseñas publicadas con ocasión de sus giras italianas, dicha identificación aparece con frecuencia: ambas mujeres supieron darle voz al sufrimiento de los de abajo, ambas son testigos de una verdad existencial, adquirida en la lucha y el dolor, ambas poseen la capacidad de simbolizar a un país entero. Como antes Violeta, también Mercedes adquiere tintes de personaje excesivo, una «Madre Coraje» india (PELLICCIOTTI, 1991): […] un personaje bíblico, casi miguelangelesco. Como Carlos Gardel, como Atahualpa Yupanqui, como Violeta Parra, la Sosa expresa el sentimiento típico, pasión y nostalgia, del pueblo andino, con un incontenible anhelo de rescate. (PELLICCIOTTI, 1993)

Raro ejemplo de artista que se identifica totalmente con su país, o al menos con su alma democrática y libertaria, la cantante acostumbra acabar sus conciertos con el himno nacional argentino. Sin embargo, nunca falta “Gracias a la vida”, escrita por la chilena Violeta Parra en 1966, un año antes de su muerte. Y desde entonces recogida por Mercedes, que hizo de ella una suerte de manifiesto personal, el momento más esperado de cada concierto suyo […]. (TRICOMI, 2008)

21 En el relato de estas actuaciones, la canción se convierte en un ritual que hace revivir una memoria subyacente, no exenta de estereotipos exóticos. De este modo, el nombre de Violeta Parra sigue resultando familiar a la audiencia, pero una vez más se interpone un filtro entre la escucha y la voz de la autora, y se concentra la atención sobre una sola, aunque extraordinaria, composición.

22 El éxito planetario de la canción está ligado a factores que superan ampliamente la dimensión musical del tema: “Gracias a la vida” es mucho más que una canción, es un acto ritual de gratitud y sanación, es hoy una palabra-acción o un objeto artístico que permite, en distintas circunstancias vitales, expresar la gratitud. De ahí que sea una de las canciones predilectas a nivel mundial y en español, para los remakes, la traducciones y los tributos (MIRANDA HERRERA, 2013: 145).

23 En su letra, auténtico manifiesto de poética, la tensión entre lo universal y lo individual –el yo, el amado, el mundo, el cosmos– se apacigua en la dimensión colectiva y recíproca de un canto ‘de todos’. La canción interpela fuertemente el sistema de valores y experiencias del oyente e induce una identificación circular entre autora, intérprete y público. Es natural entonces que la imagen de Violeta Parra acabe por coincidir con la figura trágica y contradictoria de la autora suicida de un himno a la vida, y que tal oxímoron se convierta en una imagen mítica y cristalizada, cerrando las puertas a una lectura más profunda de ese texto. De esta manera, se enfatiza un factor de singularización de la artista restando importancia al mensaje humanístico e inclusivo del mismo poema.

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Algunos covers italianos

24 A lo largo de la década de los 70, registramos una pequeña producción de covers de canciones de Violeta, traducidas al italiano e interpretadas por artistas locales. En un ámbito de género más bien folk y con matices sociales, Carmelita Gadaleta propone en 1975 Evviva per gli studenti (Me gustan los estudiantes) y Una canzone coltello (Una copla me ha cantado), mientras que Maria Monti graba Mazúrquica modérnica, traducida por Meri Laoxx. La realización musical de estos intentos logra mantener cierta tensión expresiva, pese a la normalización de algunos rasgos estilísticos. Las traducciones en cambio son muy dispares: tan acertada la Mazurchina, como laboriosa e inverosímil Una canzone coltello, basada en un texto original español ya de por sí bastante enigmáticoxxi. En conjunto, sin embargo, estas apropiaciones testimonian un acercamiento autónomo a la obra de Violeta, más allá de la mediación de la NCCh.

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Portadas del disco Muraglie, de Maria Monti (1977) de Carmelita Gadaleta (gentileza de Gianni Fresco y Andrea Caponeri)

Una canzone coltello (1975), de Carmelita Gadaleta (gentileza de Gianni Fresco y Andrea Caponeri)

25 En otro terreno, que podríamos situar en el límite entre lo popular y el mainstream televisivo, las lógicas parecen ser distintas. En este sector, los productores no apuntan a una apropiación cultural de la figura de Violeta Parra, sino de una sola canción exitosa,

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Gracias a la vida, cuyas características hacen que se perciba como más “universal” y desvinculada de narrativas políticas. Herbert Pagani –un versátil artista que hoy llamaríamos multimedial, y además multiétnico, por sus orígenes italo-libio-judías y su formación en Francia– la presentó en una velada televisiva, por ironía de la suerte, un 11 de septiembre de 1971xxii. Pero será Gabriella Ferri, popularísima intérprete del cancionero dialectal romano, quien consiga convertirla en un éxito en 1974, con su intensa interpretación vocal. En lo musical, Grazie della vita de Gabriella Ferri se aleja del patrón folclórico original, añadiendo pinceladas de pintoresquismo latino, y adoptando un ritmo binario vivaz, que modifica profundamente los significados de la pieza (algo que sucede también en el célebre cover de Joan Baez, del mismo año)xxiii. En el plano del texto también se da un alejamiento del original: pese a un nivel literario relativamente alto, parece inevitable que la traducción italiana acabe por comprometer la calculada estructura formal y argumental del poema original y por disolver, entre durezas prosódicas y semánticas, la viva materialidad del lenguaje de la Parraxxiv. Se produce así la pérdida de un carácter estilístico fundamental de la poesía, que se suma al ya mencionado desplazamiento de la peculiar performatividad musical.

26 A pesar de cierta afinidad musical, los covers de Ferri y Baez difieren en cuanto a su contextualización: en el caso de la cantora estadounidense, la canción se inserta en un marco políticamente connotadoxxv, mientras que la italiana la asoció a un repertorio de clásicos populares latinoamericanos sin mayores matices sociales, aunque habría que preguntarse si en ese momento histórico la elección de una canción de Violeta Parra podía resultar realmente exenta de implicaciones políticas. Esta ambigüedad connotativa en el uso de Gracias a la vida se mantendrá en la fecunda veta de covers italianos de la canción, que abrazan una amplia variedad de géneros y estilos musicales, concentrándose sobre todo en una fase posterior al año 2000, más allá de los límites cronológicos de este estudio.

27 Un último caso –esta vez sin ninguna ambigüedad política– concierne al contrafactum Guarda come ci parlano, realizado a partir de la versión de Quilapayún de ¿Qué dirá el Santo Padre?, a la que se adapta un texto contingente y sin pretensiones literarias, que del original toma únicamente el primer dístico («Guarda come ci parlano/di libertà»), para seguir luego invitando a la huelga en contra de la explotación patronal en las fábricas. Más allá de su carácter ocasional, esta operación es un documento de la penetración del repertorio chileno en el cancionero político italiano de los años 70xxvi.

28 Este relativo fervor de los 70 parece terminar abruptamente con el giro de los 80. Si bien la discografía oficialxxvii no refleja con fidelidad la escena performativa real, es bastante significativo que durante toda la década, y hasta mediados de los 90, no haya rastro de nuevas versiones italianas de las canciones de Violeta Parra. Por cierto, en la escena musical operan múltiples conjuntos locales especializados en el repertorio folk latinoamericano, a menudo en su vertiente comprometida, según el modelo de la Nueva Canción latinoamericana. En sus programas, no faltan las canciones de Parra, y hasta llegan a grabarse algunas de ellas en discos o cassettes autoproducidos y de difusión limitadaxxviii. Estos músicos se mueven por lo general dentro de módulos estilísticos afines a sus modelos latinoamericanos. Por lo tanto, si bien el fenómeno nos revela un enraizamiento de este género musical en determinados sectores de la escucha italiana – más allá y en conflicto con el olvido por parte del mainstream cultural de la época–, sus versiones no representan un caso de reformulación en términos locales de la obra de Violeta Parra.

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29 Lo es, en cambio, el trabajo del músico napolitano de jazz Daniele Sepe, en la segunda mitad de los años 90. Sus personales versiones, en clave interétnica, de La carta y de Calambito temucano poseen el sentido de un redescubrimiento, afectivo y político a la vez, y de una actualización de las figuras maestras de Violeta y de Víctor Jara, y son tal vez un adelanto de una nueva escucha, que llegará a expresarse de forma más evidente en el nuevo milenio.

Interludio

I.

Para todo el que fuera ya adulto el 11 de septiembre de 1973, día del golpe de estado de Pinochet en contra del presidente Salvador Allende, las palabras de la cantante chilena Violeta Parra, cantadas por los Inti-Illimani, que por casualidad se hallaban en Italia y se quedaron allí en exilio durante años, se convirtieron de inmediato en una de las canciones de las tantas manifestaciones que hubo en contra de la dictadura militar. […] No sabíamos entonces quién era Violeta Parra, ni que se había suicidado el 5 de febrero de 1967. Pensábamos que era una cantante que había apoyado al socialismo humano de Salvador Allende. Ha sido una gran y necesaria idea realizar una película acerca de Violeta Parra. […] Y esa canción, Gracias a la vida, cantada por ella, Violeta, que no es cantada por la actriz y cantante de la película, que se escucha solo al final, sobre los créditos y que, a quienes se acuerdan de esa canción da escalofríos. No sabíamos, entonces, que era su testamento espiritual.

30 Michele Emmerxxix

II.

Yo aprendí esta canción [La exiliada del sur] a la edad de once años, en 1974. Un año después del golpe, en la versión interpretada por Inti-Illimani con la estrofa final del “desembarcando en Riñihue”. No sabía nada de Violeta Parra, quizás fuera la primera vez que oía su nombre; ni tampoco hablaba o entendía el castellano. Los primeros contactos con un idioma pueden ser extraños, y no raramente a través de canciones. No sabía porque una señora llamada Violeta Parra había sido exiliada en el sur, los lugares y las ciudades que se mencionan en la canción tenían nombres desconocidos y no tenía nada para comprender mejor lo que se decía en la canción. […] Pues aprendí todo, o casi todo; quién era la feliz Violeta, lo que escribía y componía, aprendí el castellano siempre inventándomelo como lo estoy inventando ahora, que eran las “Décimas”, porque Inti-Illimani añadieron la estrofa final y también cómo se escribe correctamente “Perquilauquén” y lo que es la Quiriquina. “In questa canzone Violeta Parra nomina le principali località del sud del Cile”, era la única cosa que se hallaba en la versión italiana del álbum DICAP; un álbum donde Run-Run se va p'al norte y la exiliada p'al sur.

31 Riccardo Venturixxx

III.

Tras el golpe de Chile, entre amigos pensamos organizar un espectáculo de música latinoamericana, que se llamó Basta ya! […]. Preparamos también unas canciones de Violeta Parra, quien, a mis diecisiete años, fue una auténtica revelación. Todo me gustaba en ella: su forma de cantar, de tocar la guitarra […] y las palabras de sus canciones me gustaban muchísimo. […] Entonces iba al liceo clásico y había quedado

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fascinado por la poesía de Saffo (si tuviera que hacer una clasificación de los poetas a los que más quiero, pondría sin dudar a Saffo en el primer lugar, y en seguida a Petrarca). Al escuchar esas canciones, me pareció ver a la Saffo de nuestros días, porque de Saffo tiene la misma vividez de imágenes, de palabras concretas. Al mismo tiempo, una aura vibrante alrededor… Te parece ver y oír la vida palpitar. Así en los poemas de Saffo, como en los textos de Violeta Parra. Además, ambas eran poetas y cantoras. […] Desde entonces, esta idea nunca me abandonó, y por eso conservo una inclinación especial hacia Violeta Parra. Hasta su historia personal se parece un poco a la de Saffo: ambas suicidas… e igual que Saffo tenía a su grupo de chicas a las que que instruía y cuidaba, Violeta tenía a su público, con su carpa [...] Ponle además que Violeta estuvo en París – y París es mi segunda patria… Por eso me apasioné por Violeta Parra y nunca la olvidé.

32 Massimo Priviteraxxxi

IV.

Esto le va a sorprender, pero yo aprendí mucho de Violeta Parra. ¿Sabe? Esa mujer chilena, fallecida ya hace algunos años, que desarrolló en Chile una forma especial de canto. Violeta cantaba sobre una guitarra templada de manera diferente, pero siempre con micro-intervalos. Escuché sus discos y tuve la impresión de algo muy inusual.

33 Luigi Nonoxxxii

V.

Esta canción se titula Gracias a la vida [aplausos del público] y es de Violeta Parra. Ella, tras escribir esta bellísima canción, por desgracia se suicidó. Yo tengo otras cosas en que pensar… [se ríe, el público estalla en una ovación]

34 Andrea Parodixxxiii

Conclusiones

35 A lo largo de la trayectoria de recepción que he intentado delinear, la imagen de Violeta Parra ha sufrido sin duda una evolución, desde el rango de oscura investigadora e intérprete del folclore musical chileno al de celebrada creadora de canciones de valor universal. Esta mayor amplitud de gama estética ha supuesto evidentemente un mayor conocimiento de su obra musical y en cierta medida de su obra poética, mientras que su vertiente visual ha permanecido por lo general bastante desconocida.

36 Por otra parte, también se registra una constante brecha entre la apropiación de la carga icónica de la artista y el real conocimiento de su obra: tal como se puede apreciar en el esquema adjunto más abajo, la circulación de su obra musical no solamente dejó al margen algunas áreas de su producciónxxxiv, sino que desplazó en buena medida la performance de la autora, creando una dialéctica de presencia-ausencia que dificultaría la comparación directa entre la versión y su fuente. Violeta fue, ciertamente, conocida, pero casi exclusivamente por medio de narraciones ajenas.

37 Paradójicamente, a medida que su figura iba adquiriendo rasgos míticos, la atención hacia su obra se reducía. El punto límite de este proceso se halla en la identificación de la autora, figura mitizada, con una sola canción, además cantada por otra intérprete. Sucesivamente, Violeta Parra ha sido la artista proletaria, la madre de la NCCh, la artista singularizada, trágica y

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pasional: una figura, finalmente, muy próxima a la representación europea del Nuevo Mundo, lugar utópico, premoderno y siempre excesivo.

38 Es de suponer que la caída de la atención hacia los temas latinoamericanos que se produjo en los años 80 dificultó que esas representaciones evolucionaran a la luz de investigaciones que en otros lugares empezaban, justo entonces, a proponer nuevos puntos de vista sobre la artista y su obraxxxv. La permanencia de aquella Violeta estereotipada en el imaginario italiano hasta el nuevo milenio inhibió a su vez el desarrollo de estudios actualizados.

39 Queda por ver qué ha pasado en los años más recientes, con el despertar de una nueva atención hacia esta figura fundamental de la cultura latinoamericana: pensemos por ejemplo en la película Violeta se fue a los cielos, de Andrés Wood, o a las múltiples actividades que en 2017 han constelado el centenario de su nacimiento. Supongo que un estudio de la recepción de Violeta Parra en el tercer milenio contará por lo menos con dos factores de novedad: el primero, una accesibilidad casi total a la obra original, no por medio de la industria cultural, sino por las redes digitales; el segundo, la simultaneidad de representaciones viejas y nuevas (por ejemplo, la del icono femenino en una perspectiva de género) como resultado de la sedimentación de múltiples acercamientos generacionales. Un tema abierto para una futura investigación. Zafra (1977), La colomba e il colonnello, I dischi dell'ippopotamo, DIP 2 (LP)

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ANEXOS

A. Canciones y versiones

Esquema de las canciones de Violeta Parra presentes en la discografía editada en Italia, entre 1964 y 2000, con distinción entre fuentes primarias (interpretación de la autora) y secundarias (intérpretes chilenos y versiones italianas documentadas). Para no recargar en exceso el esquema, no indico aquí las referencias discográficas de las versiones originales de cada entrada, que pueden ser fácilmente consultadas en línea en la página web Cancioneros.com (http://www.cancioneros.com/cc/4/0/discografia-de- violeta-parra). Se mencionan entre corchetes [ ] los títulos modificados o traducidos, mientras se señalan con * las canciones con texto de Violeta Parra y música de otros. Las referencias discográficas, en la forma intérprete-año, remiten a la discografía del anexo B. A.1. Canciones de Violeta Parra

intérprete: V. Intérpretes chilenos/ Titolo Intérpretes italianos Parra latinoamericanos

Aqui se acaba esta en Varios art.

cueca (1964a)

*Al centro de la injusticia (mus.: I. Parra, en Varios art.(1974) I.Parra)

Arauco tiene una (1973) (1975) pena

Arriba quemando el Atacama (1972); Inti-Illimani

sol (1975); Los Calchakis (1979)

Calambito temucano Inti-Illimani (1974) Cantares (1987); Sepe 2000)

*Canto para una semilla (mus.: L. Inti-Illimani (1978) Advis)

Inti-Illimani (1974); Conjunto Corazón maldito Chakay manta (1999) Vientos del Pueblo (1977)

Cueca de los poetas Tecun Uman (1975)

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Canzoniere Internazionale Quilapayún [Qué dirá el Santo (1973); Canzoniere della El Santo Padre (1975) Padre] en Varios art. (1974) Bolognina, en Varios art. (1975)

Es una barca de amores / En los (1973) (1975) jardines humanos

Pagani [Ti ringrazio vita]; Ferri I. Parra-P.Castillo (1974); I. [Grazie della vita] (1974); Zafra Parra, en Varios art. (1974); Gracias a la vida [Grazie alla vita] (1975, 1977); Carmona (1974); Sosa (Varios Leo (1993); Chakay manta art. 1995) (1999)

Hace falta un Capra (sin fecha) guerrillero

Hasta cuándo está (1973) (1975)

(1973), (1975), La Carta en Varios art. Quilapayún (1974) Sepe (1996) (1974)

*La exilada del Sur Inti-Illimani (1974) Arcoiris (1989) (mus. P. Manns)

La jardinera Carmona (1974)

La pericona se ha I.Parra (1974) Yerbamate (1987) muerto

*Lo que mas quiero Inti-Illimani (1974) (mus. I. Parra)

I. Parra-P.Castillo (1974); Los pueblos Quilapayún (Varios art. americanos 1974); Carmona (1974)

Mañana me voy pa’l Inti-Illimani (1976) norte

Zafra [Mazurchina modernica] Mazurquica (1975); Monti [La mazurchina] modernica (1977)

Me gustan los Gadaleta [Evviva per gli

estudiantes studenti] (1975)

Miren como corre el en Varios art.

agua (1969)

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No te quiero sino Cofré-Arevalo (1974) porque te quiero

No tengo la culpa Cofré-Arevalo (1974) ingrato

Por que los pobres no Quilapayún (1974) tienen

Qué vamos a hacer? (1973) (1975) (Ayúdame Valentina)

Atacama (1972); Inti-Illimani Zafra [Canzone dell’angioletto] Rin del angelito (1973), (Varios art. 1974) (1977)

Rodrìguez Y Recabarren/ Un rio (1973) (1975) de sangre

Run Run se fue pa’l Inti-Illimani (1974) norte

Santiago, penando (1973) (1975) estás

Según el favor del (1973) (1975) Capra [Sirilla] (1973) Yerbamate (1987) viento

*Solitario solo (letra VP y A. Zapicán – I.Parra (1974) mus. I.Parra)

Tocata y fuga Inti-Illimani (1974) Cantares [Los mapuches] (1987)

Una copla me ha Gadaleta [Una canzone coltello]

cantado (1975)

Las cuatro brujas (Los Cuatro Ven acá regalo mio Cuartos; Las Cuatro Brujas, 1977)

Volver a los 17 I.Parra (1974)

Yo canto la diferencia Carmona (1974)

A.2. Canciones populares chilenas pertenecientes al repertorio de Violeta Parra

Interprete / Titolo disco

V. Parra (1975) Cantos a lo divino; Teneme en tu corazón

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Carmona (1974) El sacristán

Cofre – Arévalo La niña que está bailando (1976a)

Cofre – Arévalo Bella joven; La ciudad de Cofralande; La mariposa; Si lo que amo tiene dueño; Si te (1976b) hayas arrepentido; Viva Dios, viva la Virgen

Atacama (1972) Adónde vas, jilguerillo [Adónde vai jilguerito]

B. Discografía

Arcoiris (1989), Arcoiris, Arco 1-1989, (Cass.) Atacama (1972), The sun burns up above, Charisma CAS 5301060L (LP) Baez, Joan (1974), Gracias a la vida. Here’s to Life, A&M, SLAM 63614 (LP) Cantares, Cantares. Musica dell’America Latina, T15002C (Cass.) Canzoniere Internazionale, Il (1973), Compagno presidente, Music Parade Cetra, LEL 197 (LP) Capra, Juan (1973), Cile canta e lotta, 1. Canti popolari cileni di ieri e di oggi, Albatros, VPA 8180 (LP) [primera edición: (1967), Cile canta e lotta, Cedi, TC 85003] Capra, Juan (sin fecha), Canti popolari e rivoluzionari del Cile, Cedi, CEP80031 (LP) Carmona, Inés (1974), Libera ieri ed oggi prigioniera, Fonit Cetra, LPP 262 (LP) Chakay Manta (1999), La viajerita, Folkest Dischi, DF 12 (CD) Cofré, Charo; Arévalo, Hugo (1975), Solo digo compañeros, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8241 (LP) Cofré, Charo; Arévalo, Hugo (1976a), Cantos campesinos de Chile, 1, Fonit Cetra, LPP 328 (LP) Cofré, Charo; Arévalo, Hugo (1976b), Cantos campesinos de Chile, 2, Fonit Cetra, LPP 329 (LP) Conjunto Vientos del Pueblo (1977), Chile. Venceremos, UP, LPUP 5104 (LP) Ferri, Gabriella (1974), Remedios. RCA Italiana, TPL1 1046 (LP) Gadaleta, Carmelita (1975), Una Canzone Coltello, ZSLT 70027 (LP) Inti-Illimani (1971), Autores chilenos, Dicap, JJL13 (LP) Inti-Illimani (1972), Canto para una semilla, Dicap, JJL16 (LP) Inti-Illimani (1973), Viva Chile, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8175 (LP) Inti-Illimani (1974), La nueva canción chilena, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8207 (LP) Inti-Illimani (1975), Inti-Illimani, 4. Hacia la libertad, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8265 (LP) Inti-Illimani (1976), Inti-Illimani, 5. Canto de pueblos andinos, vol.II, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8305 (LP) Inti-Illimani (1978), Canto per un seme (Elegia)), I Dischi dello Zodiaco, MLP 5554 (LP)

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Leo, Sergio (1993), No soy de aquí, no soy de allá, SL 101 (Cass.) Los Calchakis (1979), Poeti dell’America Latina, Arion, FARN1093 (LP) Los Cuatro Cuartos; Las Cuatro Brujas (1977), Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro Brujas, Durium Start, LP.S 40.014 (LP) Monti, Maria (1977), Muraglie, ZPLT 34002 (LP) Parra, Isabel (1974), El encuentro, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8213 (LP) Parra, Isabel; Castillo, Patricio (1974), Vientos del pueblo, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8216 (LP) Parra, Violeta (1971), Canciones reencontradas en París, Dicap DCP22 (LP) Parra, Violeta (1973), Cile canta e lotta, 2. Santiago penando estás, Albatros, VPA 8183 (LP) Parra, Violeta (1975), Un rio de sangre, Arion, FARN 91011 (LP) Quilapayún (1974), Basta. Canti rivoluzionari, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8196 (LP) Sepe, Daniele (1996), Viaggi fuori dai paraggi Il Manifesto TM 002 (CD) Sepe, Daniele (2000), Conosci Victor Jara? Il Manifesto – CD 051 (CD) Sosa, Mercedes (1971), Homenaje a Violeta Parra, Philips 6347035 (LP) Tecun Uman (1975), Soy del pueblo, L’Orchestra OLP 10003 (LP) Varios artistas, (1964), Il folclore musicale nelle Americhe, Fabbri Editori, SdM 133 bis (EP) Varios artistas (1969), La musica moderna Vol. 111, Fratelli Fabbri Editori, MM-1111 (EP) Varios artistas (1974) La Nueva Canción Chilena, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8197 (LP) Varios artistas (1975), Meeting politico musicale, Way out, VDS 358 (LP) Varios artistas (1995), Aquelas vozes do Brasil, De Agostini, DE 34097 (CD) Yerbamate (1987), Yerbamate, Cordigliera, MC 87001 (Cass.) Zafra (1975), Grazie alla vita, Jaca Record, JRCI 003 (LP)

NOTAS FINALES i. Hay que señalar la reciente publicación de un artículo de Javier Rodríguez Aedo (2018), especialmente centrado en la recepción y apropiación de la obra de Violeta Parra en Europa. Debido a que dicho trabajo ha sido publicado al mismo tiempo que yo terminaba la redacción de este artículo (junio de 2018), no he podido integrarlo en su elaboración. Me limito por lo tanto a observar aquí que Rodríguez Aedo –desarrollando y profundizando una perspectiva abierta por el excelente trabajo de Kim Verba (2013)– plantea con claridad el objetivo «de comprender la obra musical de Violeta Parra desde un régimen estético y político de aproximación diferente al observado dentro de Chile» (RODRÍGUEZ AEDO, 2018: §4) y que sus argumentaciones, si bien no colisionan con lo que afirmo aquí, difieren, en tanto que mi trabajo se centra en una realidad más específica, con peculiaridades que la diferencian tanto de un genérico ámbito europeo, como del caso francés, que ocupa en este una posición central y hegemónica.

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ii. Referencias discográficas en Anexos A y B: Varios intérpretes (1964 y 1969). Para las referencias de todos los discos citados en este trabajo, veáse la discografía en el anexo B, al final del artículo. iii. La curatela de Leydi con respecto al segundo disco es mencionada en RIZZARDI, 2017. iv. Las presentaciones de Capra en locales especializados en música folk son anunciadas con frecuencia en las carteleras locales de los diarios L’Unità y La Stampa. La fascinación ejercida por el carisma musical y humano de Capra en los círculos del folk militante aflora todavía en la memoria de antiguos exponentes del Nuovo Canzoniere Italiano como Rudi Assuntino (conversación personal del 27/10/2017) y Giovanna Marini (conversación telefónica del 22/06/2018). Véase también STRANIERO, 1976. v. «Tra i pennelli e la chitarra», L’Unità, 10/05/1967, p. 9. La traducción al español de este texto, así como las de todas las demás citas contenidas en este artículo, es mia, menos cuando esté diversamente indicado. vi. Así lo recuerda, por ejemplo, Giovanna Marini (conversación telefónica del 22/06/2018). vii. Texto en la contraportada del LP Violeta Parra, Cile canta e lotta 2. Santiago penando estás, Albatros, VPA 8183, 1973. viii. Notas en la contraportada del LP Violeta Parra, Cile canta e lotta 2. Santiago penando estás, Albatros, VPA 8183, 1973. Es posible que las notas fuesen redactadas por el mismo Leydi. ix. El ensayo de Manns había sido publicado anteriormente en España (MANNS, 1977) y ha conocido múltiples ediciones en distintos países. x. Santiago penando estás es la primera versión europea del album chileno póstumo Canciones reencontradas en París, de 1971, conformado por registros franceses inéditos de principios de los 60. Su pertenencia al catálogo de Dicap –la casa discográfica de las Juventudes Comunistas de Chile, que siguió en el exilio como forma de resistencia cultural a la dictadura– explica su elección por parte de la italiana Albatros. Los mismos registros, pero gravemente manipulados y censurados, reaparecen en el Lp Un rio de sangre, que la francesa Arion editará posteriormente también en Italia (1975), junto a dos canciones folclóricas procedentes de otro album. xi. Algunas canciones de Violeta Parra figuran en el Lp The sun burns up above, de Atacama, conjunto chileno afincado en Suecia ya desde 1970. Dicho Lp, producido por el sello inglés Charisma, fue editado en Italia en 1972, es decir un año antes del golpe de estado militar. Sin embargo, no he encontrado evidencias de una efectiva circulación del album, ni antes ni después de tal evento. xii. En los últimos dos títulos sólo el texto pertenece a Violeta Parra, musicalizado respectivamente por Isabel Parra y Patricio Manns. xiii. Dicha colaboración se concretó en los dos álbumes de Inti-Illimani, Autores chilenos (1971) y Canto para una semilla (1972), además de dejar una huella profunda en el posterior desarrollo estilístico del conjunto, por mano de su director artístico, Horacio Salinas. xiv. La obra había sido presentada en vivo con anterioridad en diferentes ocasiones. Entre ellas, cabe destacar una actuación en el marco de la Biennale de Venecia, en la edición de 1974, dedicada a la resistencia del pueblo chileno, a un año del golpe militar.

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xv. Véase, por ejemplo, CANDITO, 1978 y “Tutto il Cile nella poesia di una donna” (1978). xvi. En el canal RAI 1, el 9 de junio de 1978. xvii. Veáse, por ejemplo, un título sugerente como “Sono vivi gli Inti Illimani?” (DI GIORGIO, 1979). xviii. Semejante confusión con el caso célebre de Víctor Jara no habría sido imaginable diez o quince años atrás. xix. Mercedes Sosa, Homenaje a Violeta Parra, Philips 6347035, 1971. xx. Este mismo cover había sido interpretado con anterioridad por el grupo italiano Zafra, entre otras canciones de Violeta Parra. xxi. Véase, por ejemplo, este fragmento: «¿Cuál será –dirán ustedes– / la copla que me cantó? / Es igual que el estampido / que mata sin son ni ton», que se convierte en «Crudele chi riderà / del canto senza rumore / Somiglia al contadino / che in silenzio vive e muore» (Cruel quien se ria / del canto sin ruido / Se parece al campesino / que vive y muere en silencio). xxii. “Ciao Rita”, RAI 1, 11/09/1971 (http://www.pictame.com/media/ 1530814571974906300_3261905354). xxiii. El cambio rítmico disuelve uno de los caracteres estructurales de la canción, es decir, el contraste entre el temperamento vital de la letra y el quejumbroso instaurado por la fórmula rítmica de la sirilla: un contraste intencional, con la función de comunicar que ese himno a la vida nace de una condición de dolor existencial (MIRANDA HERERA, 2013: 143). xxiv. A parte de las de Ferri y Pagani, véase también la versión de Zafra, traducida por Meri Lao, tal vez la más fiel a la letra original. Sin embargo, cada una de las tres suprime al menos una estrofa del texto. xxv. Al lado, por ejemplo, de Te recuerdo Amanda de Víctor Jara, o de Esquinazo del guerrillero de Rolando Alarcón, para quedarnos en el campo de los autores chilenos. xxvi. Guarda come ci parlano es una obra de Sebastiano Giufrida, miembro del Canzoniere delle Lame, un conocido grupo de Bolonia, especializado en músicas contingentes y funcionales a la lucha política. xxvii. Me refiero aquí a los discos producidos por casas disqueras comerciales o por asociaciones, registrados en bases de datos especializadas, como Discogs (www.discogs.com/), o en catálogos bibliográficos, como Opac Sbn (opac.sbn.it). xxviii. Se trata de una “tribu” musical bastante amplia, con unas cuantas decenas de ensembles activos entre los años 70 y la actualidad, de diferentes trayectorias artísticas (GAVAGNIN, 2015). En los anexos A y B figuran algunas producciones de los conjuntos Cantares (de Vicenza), Arcoíris (de Padua), Yerbamate (de Venecia), Chakay Manta (de Udine) y de Sergio Leo. El más reciente, Chakai Manta (1999), es el único en contar con la producción de una organización empresarial de nivel nacional, como Folkest. Otras incursiones en la obra de Violeta Parra por parte de grupos de esta galaxia figuran en producciones posteriores, que aquí no se incluyen, por rebasar los límites cronológicos de este estudio. xxix. Matemático y estudioso de cine (Milano 1945). Fragmento extraído de una reseña de la película Violeta se fue a los cielos (EMMER 2013).

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xxx. Redactor de la página web Canzoni conto la guerra (Livorno, 1963). Fragmento extraído de un post de la misma página web (VENTURI 2011). Conservo el texto original de Venturi, en español. xxxi. Musicólogo (Catania, 1956). Fragmento de etrevista personal (PRIVITERA, 2018). xxxii. Compositor (Venezia, 1924-1990). Fragmento extraído de Colloqui (1988), en NONO, 2001, 2, 459. xxxiii. Cantante y autor (Porto Torres, 1955 – Quartu Sant’Elena, 2006). Fragmento de una presentación en vivo de su último concierto (Cagliari, 22/09/2006). El cantante, entonces enfermo terminal, fallecería pocas semanas más tarde (consultable en línea: https://www.youtube.com/watch?v=9AePRO8iYqo). xxxiv. Están del todo ausentes, por ejemplo, sus obras experimentales, tales como las Anticuecas y el Gavilán. xxxv. Es el caso de obras como las de PARRA (1985), AGOSÍN Y DÖLZ-BLACKBURN (1988) o PRING-MILL (1990).

RESÚMENES

El nombre de Violeta Parra se hizo familiar al público italiano a consecuencia de la diáspora cultural chilena después del golpe militar de 1973, hasta adquirir una aura mítica a la que a menudo no corresponde un real conocimiento de su obra. En este artículo, estudio los procesos de la recepción italiana de la obra de Violeta Parra entre 1964 y 2000, apoyándome en las representaciones de la artista ofrecidas por la prensa y en un análisis de la circulación de sus canciones. Una antología mínima de testimonios escogidos pretende a su vez recordar la importancia de la dimensión individual y subjetiva, a la hora de otorgar nuevos sentidos en la escucha.

Comme suite à l’émigration de grosse partie de l’élite culturelle chilienne causée par le coup d’État de 1973 dans ce pays, le nom de Violeta Parra est devenu connu pour le public italien. Mais regrettablement cela n’équivaut pas à une connaissance réelle de son œuvre. Dans cet article ,j’étudie les processus de la réception italienne de l’œuvre de Violeta Parra entre 1964 et 2000, en m’appuyant sur les représentations de l’artiste offertes par la presse, et en réalisant aussi une analyse de la circulation de ses chansons. Une anthologie de témoignages choisis vise à remarquer l’importance de la dimension individuelle et subjective, au moment où de nouvelles interprétations de son œuvre se déploient.

ÍNDICE

Mots-clés: Reception of Violeta Parra; New Chilean Song; Chilean exile; Italian Folk Revival; Mercedes Sosa; Juan Capra. Palabras claves: Recepción de Violeta Parra; Nueva Canción Chilena; exilio chileno; folk revival italiano; Mercedes Sosa; Juan Capra.

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AUTOR

STEFANO GAVAGNIN

Università di Roma, La Sapienza. Graduado en Letras en la Universidad de Venecia. En la actualidad cursa el Doctorado en Música y Espectáculo en la Universidad de Roma–La Sapienza. Su línea de investigación comprende especialmente la diseminación en Italia de la Nueva Canción Chilena y de la música andina.

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“Les Tapisseries Chiliennes de Violeta Parra.” Perspectivas sobre una exposición realizada en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre en 1964

Dra. Daniela Fugellie

Representaciones de la experiencia parisina1

1 La historia de cómo Violeta Parra logró exponer sus trabajos en el Louvre ha sido narrada por diversos familiares, amigos y conocidos, y recogida en libros testimoniales (I. Parra, 2015a; Stambuk y Bravo, 2011; A. Parra, 2006). Con algunas variantes, la narración corresponde a la que ofrece el fotógrafo Sergio Larraín: “Recuerdo cuando contaba cómo había llegado al museo. Tenía muchos trabajos y no sabía dónde exponerlos. Entonces fue a dar donde un señor y después que le explicó lo que quería, esta persona le dio una tarjeta con dos direcciones. Una de ellas decía calle tanto, número tanto y partió para allá. De repente se encontró frente a un enorme edificio y volvió a mirar el papel para ver si era el número que le habían dado. ¡Le habían dado la dirección del Louvre! Estaba ahí – me contaba – parada con sus dos trenzas y sus rollos de tapices, sin ni una recomendación, sola, sola, con sus cositas debajo del brazo.” (en Stambuk y Bravo, 2011: p. 125).

2 Una vez dentro del Louvre, Violeta Parra habría sido recibida por Michel Faré, director del museo, quien se manifestó interesado en su trabajo. Las narraciones de Ángel Parra, Enrique Bello y Tomás Lago, entre otros, concuerdan en señalar que la exposición fue anulada por la comisión responsable cuando Violeta Parra se encontraba ya inmersa en su preparación. Una emocional Violeta habría elevado sus argumentos y demandas ante Faré, quien finalmente intercedió para que la exposición se realizara en la fecha acordada (Stambuk y Bravo, 2011: p. 126; A. Parra, 2006: p. 177–179). Así, Tomás Lago, catedrático de Arte Popular en la Universidad de Chile, recordaba:

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“Fue tan doloroso para Violeta, que ahí mismo se le cayeron las lágrimas, lloró de desesperación. Esa manera de recibir la negativa era algo que se salía de la norma, porque en los medios artísticos de prestigio internacional, sobre todo en los grandes centros como París, no cabían ni sentimentalismos ni lloriqueos. Pero en Violeta todo era tan espontáneo que sencillamente lloró delante de ese señor […]” (en Stambuk y Bravo, 2011: p. 126).

3 Dentro de estas narraciones, destaca la caracterización de Violeta como una mujer inocente y espontánea, quien pese a haber vivido en París entre 1955 y 1957, y nuevamente desde 1962, aparentemente no habría sabido que el imponente edificio ubicado en la conocida Rue de Rivoli – que por lo demás se encontraba a una distancia prudente de su residencia en el Quartier Latin – era el Palacio del Louvre. La inocencia se condice con la descripción física “con sus dos trenzas” y sus “cositas debajo del brazo” proporcionada por Larraín, que alude a una mujer naïve, cuya obra – las “cositas” – sería ajena al mundo de las bellas artes en el que sorpresivamente se encontraba. Su otredad se manifiesta igualmente en el testimonio de Lago, donde el llanto espontáneo aparece como una reacción fuera de lugar en el medio artístico parisino.

4 Las dos trenzas y la espontaneidad pueden remitir a una infantilización de la artista, como también a su origen campesino, ambos conceptos vinculados a la representación de su obra visual como ‘arte inocente’ y por ende connotada como espontánea, auténtica y no intelectual. Aunque sin trenzas, la película biográfica de Andrés Wood Violeta se fue a los cielos (2011) presenta una imagen similar, donde una sorprendida Violeta porta sus obras precariamente embaladas al interior del Museo del Louvre, rodeada de las pinturas italianas de gran formato de la Grande Galerie.

Imagen 1: Andrés Wood, Violeta se fue a los cielos (2011). Violeta y Ángel Parra en el Museo del Louvre. Fuente: Trailer oficial.

5 En la visión de sus contemporáneos chilenos, el discurso de la inocencia del arte de Violeta no nace con la muestra parisina, sino que estuvo presente en la crítica de su obra visual desde sus primeras exhibiciones, en las Ferias del Parque Forestal de 1959 y 1960, donde su obra se caracterizó como ingenua, intuitiva y simple, relacionándose con lo popular y no académico. Dicha concepción le ha impedido hasta hoy ingresar al canon de la historia del arte chilena (Quijada, 2017; Yalkin, 2017; Hormazával, 2013; Reveco, 2011).

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6 Dicha representación de su obra visual prefigura a Violeta Parra como una ‘real’ exponente de la cultura popular, quien pese a haber expuesto en el Palacio del Louvre, de alguna manera parece haber sido impermeable a la experiencia europea. Este aspecto es evidente en algunos testimonios de sus contemporáneos. Así, la folklorista Margot Loyola recordaba de sus encuentros parisinos: “Era prácticamente como una campesina que sale de pronto y se enfrenta a un medio que va más allá de su familia, de su gente, de su pueblo. Y se siente como una hormiguita, que cuando baja del vehículo que la lleva a París – ella lo recordaba mucho –, dice ‘qué estoy haciendo aquí, Dios mío?, qué ganas de salir arrancando’; pero sentía la necesidad de dar a conocer lo que era Chile y su pueblo.” (en Stambuk y Bravo, 2011: p. 116).

7 Por su parte, el intelectual y director de televisión Enrique Bello señalaba: “Sus características tan chilenas no las abandonaba en ninguna parte. Aunque recibiera toda la influencia europea, a pesar de su contacto con otras realidades, se mantenía latente en ella todo lo auténticamente popular que tenía. Cuando regresó, siguió viviendo acá de la misma manera que antes: no faltaba en su casa el brasero de cobre en la mitad de la pieza ni el aguardiente de Chillán. […] Ella no fue a París como los señoritos del siglo diecinueve a aprender la última moda, no, ella fue a imponer la canción chilena. Ése era su desafío. Quiso probar, someterse a prueba. Era una tarea dura la de ella, en un lugar del que no conocía el idioma ni las costumbres.” (Ibíd.)

8 Patricia Stambuk y Patricia Bravo, quienes recopilaron los citados testimonios en un intenso trabajo de entrevistas realizadas entre 1971 y 1972, concluyen su sección sobre la artista en Europa, en línea con estas citas, afirmando: “Violeta volvió de Europa en junio de 1965, tan pobre como al principio y tan auténtica como siempre.” (Ibíd: p. 133).

9 Más allá de la idea de una Violeta Parra que se encontraría fuera de contexto en el mundo europeo, estas descripciones invisibilizan la posible influencia de las estadías en el extranjero en el propio quehacer artístico de Violeta, no considerando sus intercambios recíprocos con artistas e intelectuales europeos y latinoamericanos, como tampoco la incidencia de sus nuevas experiencias internacionales en su postura social y política. Así, sólo recientemente se han documentado sus exposiciones en Rio de Janeiro (Plante, 2017) y en Berlín Oriental,2 mientras que sobre sus exposiciones en Ginebra y otras ciudades de Suiza, mencionadas en cartas recopiladas en El libro mayor (I. Parra, 2015a), no se registran aún investigaciones. Aspectos biográficos más conocidos, como sus viajes a festivales musicales europeos y su relación, desde 1960, con el músico suizo Gilbert Favre, con quien convivió por períodos en Ginebra, también debieran ser explorados como fuentes de intercambios artísticos y culturales. Así, por ejemplo, su hijo Ángel recuerda que la casa de Ginebra se ubicaba en un milieu artístico: “Allá vivíamos en un callejón muy lindo que tenía una inmensa copa de mimbre al medio. Por un lado, habían puros artesanos en fierro, por el otro, pintores, poetas, escultores… ¡de todo! Y en el fondo, nosotros.” (en Stambuk y Bravo, 2011: p. 123).

10 Si bien en casos de otros artistas chilenos que vivieron, como Violeta, el traslado del campo a la ciudad, como serían Pablo Neruda, Gabriela Mistral o su mismo hermano Nicanor, la procedencia rural no ha impedido su representación como artistas contemporáneos, en el caso de Violeta, la obra musical y visual parece haberse vinculado tan estrechamente con tradiciones populares y técnicas artesanales, que la categorización de ‘auténtica’ terminó absorbiendo su representación personal en Chile (Cánepa, 2014).

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11 Sin embargo, durante la última década algunas investigaciones han ofrecido alternativas a esta visión, explorando el concepto de la ‘autenticidad’ y su puesta en escena como una estrategia de posicionamiento de la propia Violeta Parra. Así, Ericka Kim Verba parte de la base de una Violeta cosmopolita que encarna conscientemente valores ‘auténticos’, en cuanto entiende las expectativas del público parisino en torno a ellos. En relación a la exposición en el Louvre afirma: “To use Parra’s Louvre exhibit as illustration, its French and expatriate Latin American visitors and Parra herself were all members of the same modernist- capitalist cosmopolitan cultural formation. As such, they shared a set of aesthetic sensibilities and social values, including their understanding of authenticity.” (Verba, 2013: p. 272).

12 Desde la visión de Violeta como artista cosmopolita que integraba en su obra elementos provenientes de los diversos espacios culturales en los que se desenvolvía, y que conocía los códigos vinculados a la autenticidad, es posible abrir perspectivas para su estudio sin caer en dualidades esencialistas tales como tradicional-moderno, local- global o popular-culto.

13 El trabajo de Verba, que se enfoca principalmente en la producción musical de Violeta Parra, puede complementarse con el estudio de Fernando Ríos sobre los inicios de la música andina en París. El autor igualmente parte de la concepción de un grupo de latinoamericanos cosmopolitas, que concibieron una música propiamente latinoamericana en el marco de su experiencia parisina de la década de 1960 (Ríos, 2008). Por su parte, Serda Yalkin deconstruye el concepto de autenticidad en la obra visual de Violeta Parra, coincidiendo con estos autores en que la audiencia francesa de la época se caracterizaba por un ‘anhelo de lo auténtico’, motivado por el auge de la industrialización y el capitalismo, como también como consecuencia del acercamiento cultural de Francia hacia los Estados Unidos en la década de 1960 y una reacción de solidaridad anti-capitalista hacia el – a partir de entonces así llamado – Tercer Mundo. El término de la colonia francesa en Argelia en 1962 contribuyó también a despertar sentimientos nostálgicos hacia el antiguo mundo imperial. Este interés por el ‘otro’, dentro del cual la fascinación por lo auténtico, la solidaridad social y una cierta nostalgia colonialista se entrelazan, habría sido el contexto en el cual Violeta Parra y otros artistas latinoamericanos desplegaron su obra en París (Yalkin, 2017).

14 Complementando estas perspectivas, las historiadoras del arte Isabel Plante y Lorna Dillon inscriben la obra visual de Violeta Parra en el marco de desarrollos artísticos propios de la Guerra Fría (Dillon 2009 y 2017, Plante 2017). Mientras que la política cultural norteamericana del período promovía un arte abstracto, el realismo socialista fomentaba el arte figurativo. Como alternativas para un arte figurativo renovado, en Europa surgieron en esta época tendencias tales como el art brut, art naïve, pop-art, neo-dadaisme y nouveau realisme, que buscaban legitimar una postura anti académica, la figuración no realista y el trabajo con materiales informales. Mientras que Dillon propone una mirada de la obra de Violeta Parra como contemporánea del pop-art y el neo-dadaisme, poniendo en valor su uso de materiales cotidianos, especialmente en sus obras con papel maché (Dillon, 2017), Plante contextualiza su obra en el desarrollo latinoamericano y pone de relieve que los tránsitos entre la cultura artesanal/popular y el arte moderno, en ambas direcciones, son característicos de las vanguardias históricas. En Chile, Nemesio Antúnez – quien cultivó un intercambio artístico con Violeta – sería un referente importante de estos tránsitos (Plante, 2017).

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15 Recapitulando estas ideas, si bien aún quedan muchos vacíos por investigar en torno a la experiencia europea de Violeta Parra, es posible afirmar que la artista que en 1963 comenzó las negociaciones que desembocarían en una muestra individual en el Palacio del Louvre era una mujer cosmopolita que vivía de su trabajo en Europa, hablaba el francés con bastante fluidez y se movía en un ambiente artístico entre París y Ginebra. De la misma manera que Violeta Parra supo integrar su interés por la cultura popular con los medios de la ciudad moderna, como lo son la radio y la industria discográfica, resignificando prácticas musicales rurales a través de medios cosmopolitas (Verba, 2013), también sería pertinente ampliar el estudio de su obra visual a sus contactos con artistas y artesanos europeos y latinoamericanos, así como ahondar en su conocimiento de tendencias del arte moderno de su tiempo.

El Louvre de Violeta

16 Inaugurado oficialmente como museo en el Palacio del Louvre en 1793, en el marco de la Revolución Francesa, el Museo del Louvre conserva colecciones de arte europeo y de diferentes culturas del mundo desde la Antigüedad hasta 1848.3 Si bien el museo realiza exposiciones temporarias dedicadas a otros artistas o temas, estas no constituyen el foco central de la institución. Cabe entonces preguntarse: ¿en qué categoría hubiera cabido la obra de Violeta Parra en el Museo del Louvre? ¿Como una exposición temporaria de arte moderno? ¿Cómo una muestra de cultura tradicional chilena, vinculada con el pilar etnológico del museo? En este marco, resulta importante precisar que la exposición de Violeta Parra no se realizó en el ‘Grand Louvre’, sino en el Musée des Arts Décoratifs, institución que ocupa el ala noroeste del Palacio del Louvre y el Pavillon de Marsan, edificio de cinco pisos en el extremo de dicha ala del palacio. El Museo de Artes Decorativas se aloja en el Palacio del Louvre desde 1905, una vez que su anterior ubicación, el Palais de l’Industrie, fuera demolido. Si bien este museo y el Museo del Louvre son albergados por el mismo palacio, constituyen instituciones independientes (Brunhammer, 1992).

17 Algunas cartas conservadas en el archivo del Museo de Artes Decorativas de París demuestran que la llegada de Violeta Parra a esta institución no fue espontánea, sino que la artista, respaldada por sus exposiciones anteriores en Rio de Janeiro, Berlín y Ginebra, estuvo en contacto con el embajador chileno Carlos Morla Lynch, quien primeramente recomendó su obra a Jean Cassou, director del Museo de Arte Moderno de París.4 Cassou se encontraba por entonces planificando su exposición de arte ingenuo Le monde des naifs, que comenzaría en octubre de 1964,5 y como demuestra Isabel Plante, estaba en contacto con intelectuales latinoamericanos residentes en París, lo que se vincula a su cercanía con el comunismo francés. En 1963 había acogido en su museo una exposición de arte argentino actual (Plante, 2017). Por razones no explicitadas en las cartas, Bernard Dorival, también director en el Museo de Arte Moderno, recomendó la obra de Violeta a Michel Faré, director del Museo de Artes Decorativas, destacando que sus arpilleras (broderies) representarían una renovación del arte popular indígena de Chile que le podría interesar.6 Como ya se mencionó, Faré puede ser identificado como el principal promotor de la exposición de Violeta en el museo.

18 Desde sus comienzos, el Museo de Artes Decorativas de París ha fluctuado entre las artes aplicadas y las artes plásticas. Junto a objetos de diseño, tapicerías, cerámicas y

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colecciones de países orientales, el museo también alberga artefactos creados por artistas famosos. Sus exposiciones tradicionalmente se concibieron en torno a un tema, región, técnica o período histórico. Sin embargo, en 1955 el museo organizó una gran exposición dedicada a Pablo Picasso, la que tuvo un record de visitantes. Le siguieron exposiciones de otros pintores, escultores y fotógrafos, partiendo por Marc Chagall (en 1959), Jean Dubuffet (en 1960) y Henri Matisse (en 1961). Cabe destacar que los mencionados artistas se relacionan, al igual que Violeta Parra, con una propuesta figurativa que propone perspectivas no academicistas, como en el caso del concepto de ‘art brut’ acuñado por Dubuffet, que legitima algunos atributos criticados en la obra de Violeta por los críticos chilenos: un arte realizado por autodidactas, al margen de las instituciones artísticas oficiales, que promueve el uso de materiales o técnicas informales. En este contexto, más allá de constatar que la imagen cinematográfica de Violeta ingresando al ‘Grand Louvre’ no se sustenta históricamente, se podría decir que el Museo de Artes Decorativas de París era probablemente el lugar más indicado para su muestra parisina, ya que brindaba un espacio a artistas que exploraban en técnicas informales y nuevas posibilidades figurativas, en línea con su propia propuesta.

19 Dado este foco en la figura de artistas individuales, el Museo de Artes Decorativas fue reorganizado en la década de 1960, brindando más espacio a exposiciones temporarias por sobre artefactos de diseño industrial, que fueran centrales en sus comienzos. La exposición de Violeta Parra coincidió con la conmemoración del centenario de la institución, durante el cual se realizaron variadas exposiciones. Así, una semana tras la exposición de Violeta se inauguró una muestra de pintores de Argelia, donde se encuentran tanto obras abstractas como figurativas, definidas en el catálogo como naïve.7 Como contraparte, la exposición “Nouvelle Tendance”, también inaugurada en abril, constituyó una emblemática muestra del arte cinético, con representantes de once países, entre ellos también algunos latinoamericanos residentes en París.8

20 La exposición de Violeta Parra se inauguró el 8 de abril de 1964 junto con “Les Sculptures Musicales des Frères Baschet et les Structures Sonores Lasry-Bachet”. Las exposiciones estaban en salas contiguas del Pavillon de Marsan, lo que posiblemente se haya fundamentado en la relación de ambas con la música.

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Imagen 2: Invitación a las exposiciones de Violeta Parra y los hermanos Baschet, Bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs.

Imagen 3: Portada del catálogo de la exposición de los Baschet, Bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs.

21 Los hermanos Baschet, asociados con Jaques e Yvonne Lasry, presentaban en su muestra artefactos musicales vanguardistas. Sus creadores constataban en el catálogo de la exposición que existía un desarrollo actual de instrumentos electrónicos, como el ondes martenot, lo que sin embargo no habría llevado al desarrollo de instrumentos mecánicos contemporáneos. De este modo, preguntaban de manera provocadora: ¿Por qué tocar música del siglo XX con instrumentos del siglo XVIII? Los visualmente

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sofisticados instrumentos, todos mecánicos y basados en el principio de la vibración, podían ser tocados por los visitantes, generando un espacio interactivo.9

22 Mientras que las esculturas sonoras de los Baschet, como la muestra de arte cinético, apuntaban a un arte experimental de orientación internacional, la exposición de Violeta se vinculaba a una expresión culturalmente situada, de manera similar a la exposición de los pintores de Argelia, en consonancia con el ya comentado interés en el Tercer Mundo por parte de la audiencia francesa de la posguerra. Entre los motivos de sus arpilleras, pinturas y esculturas de alambre, se encuentran rituales, prácticas y celebraciones populares (casamientos, entierros, el velorio del angelito, las fiestas patrias chilenas el 18 de septiembre, la artesanía de Quinchamalí), escenas de la vida personal (fiestas en casa de Violeta, máscaras de familiares y amigos, recuerdos del circo de provincia en que trabajara en su infancia), instrumentos y manifestaciones musicales populares (la cueca, los parabienes, el arpa, la guitarra, músicos y vendedores populares), además de algunos motivos de contenido político (Contra la guerra, 1963; La huelga de los campesinos, 1964; El prisionero inocente, s/f) o épico/literario (la leyenda del último rey inca, El árbol de la vida, 1963). Principalmente en el caso de las esculturas de alambre, los motivos no se circunscriben a la cultura chilena, como lo serían animales, Don Quijote o un Cristo crucificado.

23 Diversos testimonios mencionan que la exposición de Violeta fue muy exitosa y visitada por numerosas personas, entre ellas diplomáticos y miembros de la alta sociedad parisina, coleccionistas, directores de museos de Italia, Holanda y Bélgica, críticos y artistas, como Roberto Matta (I. Parra, 2015a). Para el día de la inauguración, habría que acotar que una parte del público podría haber llegado atraída por la exposición de los Baschet. La exposición fue documentada con fotografías y un video, donde Violeta Parra se presenta con un sobrio vestido oscuro, rodeada de diversos visitantes (ver en Fundación Violeta Parra, ed., 2007). Si bien algunos estudios mencionan que durante la exposición la artista estaba continuamente presente tocando guitarra, bordando y explicando sus técnicas a los visitantes (Yalkin, 2017; Verba, 2013), estas actividades no se mencionan en las críticas de prensa de la época. Su hija Carmen Luisa, que vivía con su madre en París, recordaba que durante la exposición, su madre pasaba el día en el museo, donde ambas almorzaban juntas la comida que ella llevaba (en Stambuk y Bravo, 2011: p. 127). Por su parte, Enrique Bello menciona que en las exposiciones de Violeta había un ambiente muy vivo, con música chilena, mate y mistela (Ibíd.: p. 128–129). Cabe acotar que el recuerdo de Bello es extensivo a una exposición de Violeta visitada en Ginebra, por lo que resulta difícil precisar las actividades realizadas durante la muestra parisina. El archivo del Museo de Artes Decorativas efectivamente conserva fotografías de Violeta Parra tocando guitarra y cantando junto a las arpilleras expuestas, aunque el contexto en el que se desarrollaron estas actividades, que bien podrían haberse circunscrito al día de la inauguración, es difícil de precisar.10

24 El estudio del catálogo de la muestra deja de manifiesto que más de la mitad de las obras expuestas en París corresponden a trabajos actualmente desconocidos de Violeta Parra. Ya que no existe un catálogo razonado de la obra visual de la artista, las obras que han tenido una mayor recepción son las que se encuentran en posesión de la Fundación Violeta Parra, las cuales conforman la colección del Museo Violeta Parra y han sido presentadas en catálogos editados por la Fundación.11 Poco se sabe sobre el paradero de las obras que quedaron en Europa, ya sea en colecciones privadas o

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públicas. Su hija Isabel Parra, directora de la Fundación, menciona que Violeta regaló obras a amigos y diplomáticos en Ginebra. Los óleos habrían quedado en su totalidad en Ginebra tras el regreso de su madre a Chile en 1965, para ser entregados a sus hijos en la década de 1970. Tras la muerte de Violeta en 1967, las obras reunidas en la Carpa de La Reina habrían sido cuidadas por su hermano Nicanor. Con el inicio de la dictadura militar chilena en 1973, las obras conservadas en Chile sufrieron – con los hijos de Violeta – el azaroso destino del exilio, viajando a Francia y Cuba, para regresar a Chile a fines de la década de 1980 (I. Parra, 2015b).

Número de obras de acuerdo al Catálogos Fundación Técnica Restantes catálogo de 1964 Violeta Parra

Afiche (arpillera) 1 1 0

Arpillera 22 7 15

Pintura 26 17 9

Escultura de 12 0 12 alambre

Total 61 25 36

Tabla 1: Obras de la exposición y conservación actual.

25 Como se aprecia en la Tabla 1, los catálogos editados por la Fundación Violeta Parra no registran la existencia de las esculturas de alambre presentadas en París. Mientras que una gran parte de las pinturas se encuentra en posesión de la Fundación, la institución está en posesión de trece arpilleras, de las cuales sólo ocho formaron parte de la exposición; las restantes fueron hechas por Violeta durante o tras su muestra parisina. Los estudios existentes sobre las arpilleras de Violeta Parra se basan en estas trece obras, las cuales son accesibles en el Museo y los catálogos publicados.

26 El catálogo de 1964 evidencia que existen 15 arpilleras con paradero actualmente desconocido, a las que se pueden agregar nuevas obras surgidas tras la exposición, como es el caso de una arpillera sobre el motivo de Fresia y Caupolicán, que pertenece a la colección de la Casa de las Américas en La Habana.12 A través de fotografías y del video de la exposición, se pueden identificar algunas de estas obras “perdidas”. Entre ellas figura la arpillera El Clown de 1960. Esta obra fue exhibida durante el 2017 en el marco de la exposición “Travaux de dames?”, realizada también en el Pavillon de Marsan del Museo de Artes Decorativas. Tras consultar con los curadores de la muestra, se me informó que El Clown pertenece a la colección permanente del Museo de Artes Decorativas de París, al que fuera donada por el Sr. Le Bas el 25 de mayo de 1964.13 Esta información, que no figura en los catálogos de la obra visual de Violeta Parra, sugiere la probabilidad de que otras obras hayan sido donadas o vendidas a los museos y galerías en los que Violeta Parra expuso su obra.

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Imagen 4: El Clown (1960), en: Musée des Arts Décoratifs, París, exposición “Travaux de Dames?”, 2017, fotografía: Luc Boegly.

27 En cartas publicadas, Violeta Parra se refiere a la venta de algunas obras por parte de un galerista, entre ellas esculturas de alambre, máscaras y tres arpilleras, una de ellas comprada por el dueño de la galería (I. Parra, 2015a: p. 201–202). Entre los compradores de arpilleras figuran también la baronesa de Rothschild y el aristocrático chileno Arturo Prat (Ibíd: p. 180–182). En otra carta menciona la venta de tres pinturas (Ibíd: p. 184–185). Entre las obras que Violeta menciona, tendrá que hacer nuevamente, figuran dos guitarristas, uno negro y otro amarillo, El manicero (1959/64), El Clown y El pajarito [probablemente Le petit oisseau de Violeta, 1962]. Cabe entonces también la posibilidad de que la artista haya vuelto a realizar algunas de las arpilleras de la exposición, complicando aún más el panorama de la recepción. En las citadas fuentes, Violeta provee algunas direcciones de galeristas, las que junto con las menciones de obras vendidas o regaladas ofrecen pistas para el trabajo, sin duda pendiente, de determinar su conservación en colecciones europeas o latinoamericanas.

28 El Musée des Arts Décoratifs conserva una colección de artículos de prensa de diversos medios franceses y europeos en general. La mayoría de ellos son breves y se limitan a anunciar la exposición. Es evidente que los anuncios se orientan en el comunicado de prensa emitido por el museo. Este documento parte constatando que la artista ya es conocida entre los amantes de la música folklórica, por sus registros de cantos y poemas. Su faceta como artista visual sería menos conocida, pese a que las relaciones entre su arte musical y visual son evidentes:

29 “La musique et les couleurs sont liés pour Violeta Parra qui est passée tout naturellement de l’une aux autres et pense que ‘chaque chant est un tableau prêt à être peint’. Sur de la toile de jute, elle brode d’étonnantes images de laines vives que illustrent un chant, un conte, une légende du Chili, racontent la pauvreté du peuple ou

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encore un épisode de sa propre vie. Ses peintures intenses et graves sont le reflet de sa vie difficile et courageuse. Avec ses sculptures de fil de fer, le réve intervient dans son univers plastique, réve peuplé de colombes et d’oiseaux, de lamas et de taureaux, et de personnages légendaires qu’elle aiment, comme Don Quichotte. Musicienne, poète, peintre et sculpteur, Violeta Parra témoigne ici de la jeunesse et de l’originalité de l’art chilien traditionnel.”14

30 La cita describe la obra de Violeta Parra con atributos similares a las críticas chilenas ya comentadas, designándola como autodidacta que pasó de un arte a otro con naturalidad. Su obra encierra las características del ‘arte ingenuo’ al ser designada como vívida, fresca, original, vinculada con el arte tradicional chileno, la pobreza del pueblo de Chile y la difícil vida de la misma Violeta.

31 Las críticas de prensa utilizan adjetivos similares, describiendo a Violeta como “chilienne qui avec naiveté et comme mysticisme s’inspire de l’art populaire et des traditions de son pays”15 o como “a little, dark, eager woman, very Indian-looking with a mane of black hair streaming down her back to well below the waist.”16 De esta manera, se destacan sus lazos con el primitivismo, presentándola a ella misma como una ‘otra’ inocente, mística e indígena.

32 Por su parte, la crítica contemporánea de esta exposición en Chile tendría que ser objeto de un estudio detallado. En trabajos ya mencionados se ha citado la crítica de Francisco Díaz Roncero tras la inauguración de la exposición, para el periódico chileno de distribución masiva El Mercurio, vinculado a la aristocracia santiaguina: “Yo he sido uno de los primeros sorprendidos por esa exposición: […] Violeta Parra comienza en París por donde los grandes del arte terminan, es decir, por exponer sus obras en uno de los pabellones más codiciados por todos los pintores del mundo. […] Al ver los tapices situados en las primeras salas, he comprendido el porqué de ese maravilloso impulso de Violeta Parra, el de llegar a París y presentar objetos fantásticos, simbólicos, con un contenido humano y social, hay un gran arte, sencillo, espontáneo, natural, de quien no sabe de academias ni de estudios. Un arte que capta al que lo ve, que interesa por las variedades de sus colores, por la mezcla de ellos, por la armonía de conjuntos y la gran fuerza de expresión popular.”17

33 Si bien el crítico continúa refiriéndose a la obra de Violeta como un arte simple y espontáneo, inocente y no académico, es evidente que la exposición en París tuvo una positiva incidencia en el crítico, quien destaca el contenido humano y social de las obras, resaltando que se hayan expuesto en “uno de los pabellones más codiciados por todos los pintores del mundo”. Justamente esta afirmación podría ser cuestionada, ya que el Museo de Artes Decorativas de París, sin desmedro de su interesante propuesta, difícilmente clasificaría entre los museos más codiciados de los ‘pintores’ del mundo, dado su perfil móvil entre las artes aplicadas, el diseño industrial y, en menor medida, las bellas artes. Si la afirmación se remitiera a una confusión entre este museo y el ‘Grand Louvre’, seguiría siendo curiosa, ya que como ya se comentó, el Museo del Louvre nunca se ha especializado en las exposiciones de artistas contemporáneos. En este sentido, la afirmación probablemente apunte al valor del ‘Louvre’ como símbolo de la alta cultura parisina y europea en general.

34 El hecho de que esta afirmación no parezca haber sido desmentida, sino – al contrario – se continúe hablando coloquialmente de Violeta Parra ‘en el Louvre’, sin mayores exploraciones en el lugar institucional que tuviera la exposición dentro del monárquico palacio francés, puede conectarse con la fascinación de un sector de la sociedad chilena por la cultura europea, la que no nace necesariamente desde un conocimiento

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profundo, sino más bien desde la imaginación de una otredad, admirada en un gesto colonial que podría leerse como el reverso de la fascinación de los europeos ante el ‘primitivismo’ de Violeta. Pero aunque en ambos casos el ‘otro’ causa fascinación sin conocerlo verdaderamente, la relación es asimétrica, ya que es el Louvre, como lugar simbólico, el que legitima la obra de Violeta al transferirle valores asociados con la cultura europea, mientras que Violeta, desde la perspectiva europea, es interpretada con valores subordinados, vinculados a lo inocente, simple y autodidacta.

La técnica de la tapisserie y el ‘arte femenino’

35 Frecuentemente se ha vinculado la técnica de la arpillera desarrollada por Violeta Parra con el mundo rural chileno, donde su connotación es eminentemente femenina (Cánepa, 2014; Dillon, 2009). Así, si bien existen diversas técnicas, utilizando lana, hilo o retazos de género, en todos los casos las arpilleras son hechas por mujeres. Pero la idea del bordado o la tapicería como actividad femenina trasciende el espacio chileno, como lo demuestra su presencia desde los inicios del Museo de Artes Decorativas de París.

Imagen 5: “Exposition des Arts de la Femme”, Palais de l’Industrie, París 1892. Fuente: Gallica, Biblioteca Nacional de Francia.

36 En 1892, la “Exposición des Arts de la Femme” presentaba pinturas, esculturas y diseños hechos por mujeres, además de artefactos de uso femenino, como vestimenta y otros. Más allá de la imagen de una mujer bordadora que representa las ‘artes femeninas’ en el afiche de la exposición, el catálogo demuestra que un amplio sector estaba dedicado a la tapisserie, existiendo también una sección de ‘broderies anciennes’.18

37 Dentro de la ya comentada puesta en escena de la autenticidad en Violeta, la conexión de la artista con un espacio rural femenino es especialmente evidente en su obra visual.

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Mientras que la Violeta cantautora encarnaba estereotipos tradicionalmente masculinos, presentando al público europeo creaciones propias de agudo contenido social y político, la Violeta de las arpilleras representa una actividad íntima, desarrolla por generaciones de mujeres en el espacio privado. Así, en fotografías y videos, Violeta se muestra bordando sola, vestida de manera sencilla y sin maquillaje, rearticulando la actividad femenina de bordar como acto cotidiano.

Imagen 6: Violeta Parra borda una máscara. Tomada de un video histórico de la exposición parisina. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=bLm2a_PlWGw (15.11.2018).

38 En la muy citada entrevista televisiva de Ginebra en 1965 con Marie-Magdeleine Brumagne, titulada justamente como “Violeta Parra, Bordadora Chilena”, la artista no sólo recalca el no tener formación académica ni un plan preconcebido para bordar o pintar, sino que se presenta con un vestido hecho con retazos de género, que explica haber sido hecho por su madre. La vestimenta la lleva a mencionar la pobreza de su infancia, donde su madre se veía obligada a coser con los escasos materiales a su disposición. La vida actual de Violeta tendría elementos en común con la vida rural de su madre, al vivir también ella de manera sencilla y creando sus obras con los materiales a su alcance, algunos de estos modestos o cotidianos, como un cubrecamas, alambres y lanas. En la siguiente imagen de la entrevista (imagen 7), Violeta explica otra de las arpilleras de paradero desconocido. En esta representación, la vida cotidiana de Violeta Parra en un barrio de artistas en Ginebra y su conocimiento de la escena artística parisina se invisibilizan, para pasar a encarnar atributos de la mujer popular chilena, su vida esforzada y su capacidad de improvisación en el marco de limitaciones materiales.

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Imagen 7: Violeta Parra en entrevista con Marie-Magdeleine Brumagne, “Violeta Parra, brodeuse chilienne”, Ginebra 1965. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=F0eTsevvclY (15.11.2018).

39 En contraste con esta representación femenina, resulta interesante observar que justo antes que Violeta, el artista Jean Lurçat presentó sus propias tapisseries, conocidas como Le chant du monde, en el Museo de Artes Decorativas.19 Se trata de diez tapicerías de gran formato – algunas de más de ocho metros de longitud –, que tratan sobre problemas del mundo de posguerra, como la amenaza atómica y la división del mundo en dos bloques, y apelan a la armonía entre los seres humanos. El gran tamaño y la compleja simbología coinciden con el tono profético del mensaje de Lurçat. Sin embargo, sus trabajos tienen en común con las arpilleras de Violeta el ser figurativos, usar colores y figuras (pájaros, agua, personas) de manera simbólica y denunciar la violencia en el mundo – si se piensa en la conocida arpillera de Violeta titulada Contra la guerra (1963), que fue expuesta en 1964 en París –, lo que se condice con que también Lurçat representaba una postura política de izquierda. Pero mientras que Lurçat contaba con un equipo de artesanos en su taller, a quienes él mismo dirigía como lo hubiera hecho un director de orquesta,20 Violeta se representaba a sí misma como la artesana que crea espontáneamente en un espacio íntimo. Si Lurçat encarna el ingenium de quien diseña una obra de arte, Violeta encarna el ars, como ejecutora de la técnica manual. Esto también puede extenderse a una contraposición de estereotipos de género, en cuanto el arte de Lurçat es público e intelectual, mientras que el de Violeta es privado y artesanal.

40 La representación de la obra de Violeta como arte femenino es consecuente con la inclusión de la arpillera El Clown en la ya mencionada exposición “Travaux de dames?” (2017) en el Museo de Artes Decorativas de París, la que partió de la premisa de que este museo fue pionero en tematizar el lugar de las mujeres en las artes aplicadas.21 Sin embargo, más allá de la representación propulsada por la misma Violeta en entrevistas, videos y fotografías, se podría afirmar que la artista no representaba los atributos relacionados tradicionalmente con lo femenino. En los 1960s, era una mujer

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cosmopolita que mostraba sus creaciones musicales y visuales en espacios públicos; además era económicamente independiente, si bien de manera modesta, e incluía a sus hijos y nieta en sus proyectos profesionales-musicales. Por otra parte, y como destaca Lorna Dillon en su análisis de las arpilleras, si bien estas obras constituyen un espacio de mediación entre el mundo popular, la esfera femenina doméstica y el espacio público, las obras rompen con convenciones del arte femenino, al no usar colores reales, sino fuertes colores modernistas. Violeta tampoco representa motivos íntimos, como lo serían flores o frutas, sino que sus arpilleras son portadoras de una simbología compleja y un evidente contenido social (Dillon, 2009).

41 Así por ejemplo, en el caso de la arpillera La cantante calva (1960) el catálogo de 1964 explica que la obra representa una fiesta en casa de Violeta, donde ella canta y su hija Isabel toca el arpa, acompañadas de la pequeña hija Cristina y un perro.22 En alto se ven cerámicas modeladas por la misma Violeta. El motivo narrado – dos mujeres animando con canto y música una fiesta – coincide con una actividad realizada tradicionalmente por mujeres en Chile, mientras que la mención a las cerámicas, que con sus contornos negros aluden a la artesanía de Quinchamalí en el sur de Chile, representa a Violeta como artesana. Los colores sin embargo no son realistas, como tampoco lo son las figuras. Especialmente llama la atención la representación de las cerámicas como seres animados, que probablemente canten junto a Violeta y su hija. Así, al incorporar alusiones de su vida privada y familiar, tradiciones populares, elementos modernistas y técnicas de la vida cotidiana, Violeta rompe con la oposición dialéctica entre lo público y lo privado, el arte popular y el arte académico, un arte femenino y un arte masculino. Su hermano Nicanor Parra parece haber compartido esta visión rupturista de la obra. Como señala el catálogo de la exposición, fue él quien bautizó la arpillera. El título se toma de la obra de teatro de Eugène Ionesco La cantante calva (1950), vinculada al teatro del absurdo, a la que su mismo autor designaba como una parodia a un teatro burgués, de boulevard: “un teatro de boulevard que se descompone y se vuelve loco” (en Bourdieu, 2010: p. 184). En este caso, sería la fiesta popular la que “se vuelve loca”, adoptando elementos vanguardistas y cercanos al surrealismo.

Reflexiones finales

“el mundo del arte es un juego en el cual lo que está en juego es la cuestión de saber quién tiene derecho de decirse artista y, sobre todo, de decir quién es artista” (Bourdieu, 2010: p. 25).

42 ¿Qué lugar ocupa la exposición en el Palacio del Louvre dentro del proyecto artístico- cultural de Violeta Parra? Aunque su prematura muerte interrumpió el ambicioso proyecto en la Carpa de La Reina, existen indicios para afirmar que la exposición en París era entendida por la artista como un hito que podría ayudarla en la materialización de sus proyectos en Chile. Sin duda, Violeta era consciente de la repercusión que el éxito de esta exposición podría tener en su país. Su hijo Ángel recordaba que ella habría reiterado: “esto lo hago para Chile, no para ustedes” (A. Parra, 2006: p. 177). En una carta a Gilbert en 1963, Violeta misma señalaba, también en relación a la exposición: “Yo quiero que mi nombre crezca para ser más fuerte y más importante para defender mejor mi pueblo. Para batallar contra la burguesía hay que ser fuerte, y yo quiero volver a Chile con nuevo motor. Si se tratara sólo de problemas caseros todo

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sería muy simple, pero hay un país que espera mi trabajo y el tuyo” (I. Parra, 2015a: p. 177).

43 Así, más allá de querer triunfar entre las audiencias parisinas, Yalkin propone que Violeta entendía la exposición como un acto de legitimación ante la audiencia chilena: “Thus, the more authentic the French art world deemed Parra, the more it strengthened and reified her own construction of authenticity, knowing that a positive European reception and view of Chilean traditions might convince her native audience of the validity of her quest.” (Yalkin, 2017: p. 49).

44 En esta línea, una última carta de Michel Faré, dirigida a Eugenio González, rector de la Universidad de Chile, destacaba que la exposición de Violeta Parra fue un gran éxito, aclamado de manera unánime por la prensa, mientras que otros museos extranjeros ya estarían interesados en presentar la muestra. Actualmente la artista estaría planificando una gran arpillera épica sobre la historia de Chile. Faré concluye recomendando encarecidamente apoyarla en sus futuros proyectos.23 Que la artista gestionara esta recomendación específicamente para el rector de la Universidad de Chile, una de las instituciones centrales para la vida cultural ‘oficial’ del país, demuestra que para Violeta era importante lograr un reconocimiento a nivel institucional chileno, lo que quizás esté relacionado con el hecho de que a partir de 1964 la obra visual de Violeta, especialmente las nuevas arpilleras, representen episodios de la historia de Chile, como el combate naval de Iquique y la colonización española en el sur.

45 Es evidente que París, en la década de 1960, continuaba siendo un referente central para artistas e intelectuales latinoamericanos, como lo fuera desde el siglo XIX para las oligarquías latinoamericanas, por lo que una exposición en el Palacio del Louvre contribuiría a legitimar el valor de la obra visual de Violeta. Sin embargo, habría que ahondar en el significado de este valor, ya que – en el marco de su puesta en escena de la autenticidad – Violeta Parra no se presentaba en el Louvre explícitamente como artista contemporánea, sino más bien encarnando a la mujer rural, representante de la cultura popular de su país y sus técnicas artesanales femeninas. En ese gesto de ‘transformación’, Violeta Parra logró que una expresión cultural presentada como espontánea, ingenua y vinculada a los sectores más pobres de su país, ingresara al Louvre, poniendo en conocimiento del público parisino – como también posteriormente en la televisión suiza – la riqueza de esta cultura y las difíciles condiciones materiales de vida de las clases populares de Chile. Y si era posible que la cultura popular chilena ‘invadiera’ simbólicamente el Louvre, entonces también podría ‘invadir’ Chile.

46 Considerando que Violeta Parra se refirió a la exposición en la citada carta a Gilbert como una manera de “batallar contra la burguesía”, se podría decir que la estrategia legitimadora no apuntaba a los artistas e intelectuales chilenos, muchos de los cuales valoraron su proyecto artístico-cultural en vida de la artista, sino a la burguesía chilena, de la cual Violeta siempre fue una aguda crítica. Es posible que Violeta Parra haya compartido la visión de su compatriota, el poeta y dibujante Alberto Rojas Giménez, quien viviendo en Europa en 1930, ironizaba sobre los chilenos adinerados que visitaban París para impregnarse superficialmente de la ‘alta cultura’: “Las anécdotas abundan. Al millonario que viene a darse una vuelta por Europa, que entra al Louvre y dice ‘Oh!’ delante de la Gioconda, porque así lo estipula el manual del perfecto turista, suele despertársele el pecaminoso deseo de adquirir objetos de arte que lleven en recuerdo de París hasta la casa solariega. […] Un compatriota que goza de un gran prestigio de ‘amateur’, en Santiago, me confesó un día sus

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intenciones de comprar algunas telas de arte moderno. […] Fuimos a una galería y se decidió a adquirir una tela de Braque, con la condición de que el ‘marchand’, le diera una explicación de lo que la tela significaba, para pegarla al dorso del marco” (Rojas, 1930: p. 27).

47 La irónica mención alude a un sector no intelectual de la clase dominante chilena, para el cual el Louvre o el arte moderno supondrían un símbolo de estatus, sin haber una intención real de conocer y descifrar sus códigos culturales. En la crónica de Rojas Giménez, la vida materialmente restringida de los artistas chilenos y latinoamericanos en París contrasta con las visitas parisinas de este sector burgués, que es el que tiene los medios para vivir cómodamente su estadía parisina. Probablemente Violeta era consciente de que la burguesía chilena valoraría su exposición en el Louvre en un gesto colonialista, dentro del cual el significado profundo de la exposición y los detalles del museo en que se realizó la muestra no serían centrales. Esta reacción parece confirmarse cuando la citada crítica del Mercurio presenta al Louvre elogiosamente como “uno de los pabellones más codiciados por todos los pintores del mundo” y un lugar “donde los grandes del arte terminan”, sugiriendo un rol canonizador del museo en materia de arte contemporáneo, que nace tanto desde la desinformación como desde la superficial admiración hacia la ‘alta cultura’ europea.

48 También es posible que Violeta haya mantenido una postura crítica ante la escena artística parisina de su época, similar a la que profesara su amigo, el poeta Pablo de Rokha, quien en su última obra, Mundo a Mundo (1966), denunciaba a una Francia colaboradora del capitalismo norteamericano y el consumismo, donde el cosmopolitismo burgués invisibilizaba el valor de la vida en las provincias y las injusticias sociales, cantando a París: “levanto mi poema humano, enarbolándolo a la altura de tu pueblo inmortal, y azoto la cara cansada y ensangrentada de la gran burguesía, traidoramente cosmopolita, con la épica social americana, afronto lo heroico popular, surgiendo de los asfaltos ametrallados de las gigantes masacres bestiales de la población obrera […]” (de Rokha, 1966: s/p).

49 En su lucidez ante las desigualdades sociales de su tiempo, Violeta Parra supo hábilmente conquistar un espacio admirado por la burguesía de su país, y encarnando los atributos de una mujer popular, con su vida difícil, su manejo de técnicas y tradiciones populares, supo hacer ingresar estos temas en un espacio connotado como cúspide de la cultura europea. En este sentido, la exposición podría ser interpretada como una provocación simbólica, que rompía con convenciones culturales y de género, pero la provocación no estaba primordialmente dirigida a los visitantes europeos, para quienes la muestra estaría alineada con el interés en el Tercer Mundo y en el ‘arte inocente’ característico de la década de 1960, sino principalmente a la burguesía chilena. Al tomar sus propios códigos colonialistas y transformarlos positivamente en una legitimación de su obra, Violeta legitimaba el valor de la cultura popular de Chile.

50 Si bien Violeta Parra efectivamente logró recibir atención de la audiencia chilena y sigue siendo recordada como la primera artista latinoamericana que expuso ‘en el Louvre’, podría concluirse que su estrategia de legitimación no fue del todo exitosa, ya que su figura quedó en Chile tan fuertemente asociada a la cultura popular, que su obra y su actitud transgresora han quedado relegadas a la categoría de ‘arte inocente’ o ‘auténtico’, lo que ha limitado el estudio de su obra visual en toda su profundidad estética, social y política.

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ANEXOS

Archivos

BIBLIOTECA DEL MUSEO DE ARTES DECORATIVAS DE PARÍS. Fuentes audiovisuales

FUNDACIÓN VIOLETA PARRA (ed.) (2007), Violeta Parra. Obra visual, Ocho libros, Santiago de Chile. Material audiovisual de la exposición de 1964, adjunto al libro. WOOD, A. (2011), Violeta se fue a los cielos, largometraje, Chile, Argentina, Brasil.

NOTAS

1. Resultados parciales de esta investigación fueron presentados en el Congreso Regional de la Sociedad Internacional de Musicología “Music as Art, Artefact and Fact. Music Research in the 21st Century”, Stavanger, 05.07.2016; y en el Primer Coloquio Internacional Violeta Parra, Santiago de Chile, 30.08.2017. Este artículo se nutre de valiosas discusiones surgidas con colegas en ambas instancias. 2. Agradezco a Javier Rodríguez Aedo por la documentación de la exposición en Berlín Oriental en el pabellón del Berliner Verlag, en la Friedrichstrasse, en septiembre de 1962. En el marco de su tesis doctoral, “Production et réception de la musique populaire chilienne en Europe, après le coup d’État militaire (1973-1989)” (Universidad Paris-Sorbonne IV), Rodríguez estudia la recepción de la obra de Violeta antes de 1973 en Europa, la que prefigura la recepción de la música chilena del exilio. 3. Informaciones de su sitio institucional, . 4. “Par ailleurs, Mme Violeta Parra est créatrice de tapisseries, de peintures et de céramiques d’inspiration populaire. En outre de ses nombreuses expositions au Chili, elle a participé aux côtés des peintres les plus renommés du Chili à une exhibition représentative de l’art pictural chilien réalisée au Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro, oú ses oeuvres ont été chaleuresement accueillies par la critique. Elle a également effectué des Expositions individuelles à Genève et à Berlin, où la critique a été unanimement favorable à ses créations.” Carlos Morla Lynch, carta a Jean Cassou, Directeur du Musée d’Art Moderne, París [copia sin fecha]. Archivo, Musée des Arts Décoratifs, París. 5. Exposición “Le Monde des Naifs”, Musée National d’Art Moderne, París, 14.10.-6.12.1964. 6. Bernard Dorival, Conservateur du Musée National d’Art Moderne, carta a Michel Faré, Conservateur en chef du Musée des Arts Décoratifs, París, 01.10.1963, Archivo, Musée des Arts Décoratifs, París.

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7. Exposición “Peintres algériens”, Musée des Arts Décoratifs, París, 15.0.4-30.04.1964. 8. Exposición “Propositions visuelles du mouvement international. Nouvelle Tendance”, Musée des Arts Décoratifs, París, abril-mayo 1964. Véase también Plante, 2017. 9. Catálogo de la exposición: Musée des Arts Décoratifs, Les Freres Baschet, Abril-mayo 1964. 10. Imágenes conservadas en los álbumes de fotografías Maciet, de libre acceso en la biblioteca del Museo de Artes Decorativas de París. 11. Fundación Violeta Parra (ed.), 2007; Museo Violeta Parra (ed.), 2015. El catálogo de 1964 puede consultarse en: < http://museovioletaparra.cl/cedoc/violeta-parra-museo-de-artes- decorativas/ >. 12. Obra visitada personalmente por la autora en 2014. 13. Comunicación por email con Karine Lacquemant, 11.06.2018 y 15.06.2018, a quien agradezco sus amables diligencias. La presencia de esta obra en la exposición de 2017 en París fue mencionada en: Gabriela García, “Lo que dejó Violeta Parra en París”, El Mercurio, 09.07.2017. 14. Musée des Arts Décoratifs, Service de presse, “Les tapisseries chiliennes de Violeta Parra. Peintures et Sculptures”, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, 8.4.-11.5.1964, archivo, Musée des Arts Décoratifs. 15. Le concours médical, 02.05.1964, archivo, Musée des Arts Décoratifs. 16. Phyllis Jenkins, “What will the Weather Be Like in June?”, The Glasgow Herald, Glasgow, 24.04.1964, archivo, Musée des Arts Décoratifs. 17. Francisco Díaz Roncero, El Mercurio, Santiago de Chile, 08.04.1964. 18. Catálogo “Exposition des Arts de la Femme”, Palais de l’Industrie, París 1892, Biblioteca Nacional de Francia, en: < gallica.bnf.fr >. 19. Jean Lurçat, “Le Chant du Monde et oeuvres récentes”, Musée des Arts Décoratifs, enero- marzo 1964. 20. El artista utiliza esta metáfora en una entrevista citada en el catálogo: Jean Lurçat, Musée d’Art et d’Histoire Genève, 10.03.-21.04.1963: p. 6. 21. Véase < http://madparis.fr/en/about-us/exhibitions/recent-exhibitions/travaux-de-dames/ >. 22. Esta obra puede verse en el catálogo de la exposición permanente del Museo Violeta Parra, http://agenciafelicidad.cl/mvp/wp-content/uploads/2017/12/CPMVP0007.pdf. 23. “Elle mérite tous les encouragements que très certainement vous ne manquerez pas de lui apporter.” Michel Faré, director del Museo de Artes Decorativas de París, carta a Eugenio González, rector de la Universidad de Chile, París, 15.05.1964. Archivo, Musée des Arts Décoratifs.

RESÚMENES

La exposición “Tapisseries Chiliennes de Violeta Parra. Peintures et sculptures”, realizada entre el 8 de abril y el 11 de mayo de 1964 en el Museo de Artes Decorativas de París, supone un hito en la trayectoria de la artista chilena Violeta Parra, quien es frecuentemente designada como la primera latinoamericana que expusiera individualmente en el Louvre. Pese a esto, sólo recientemente este evento ha sido objeto de investigaciones. El artículo sitúa históricamente la exposición y sus representaciones simbólicas, vinculadas a concepciones de un arte ingenuo y femenino, y ahonda en su contexto institucional: el Museo de Artes Decorativas, institución que – de manera similar a la obra de la artista – ha oscilado entre las ‘bellas artes’ y las artes aplicadas.

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The exhibition “Tapisseries Chiliennes de Violeta Parra. Peintures et sculptures” that took place from April 8 to Mai 11, 1964 at the Museum of Decorative Arts in Paris, constitutes a milestone in the artistic trajectory of the Chilean artist Violeta Parra, who has been frequently described as the first Latin-American artist to have an individual show at the Louvre. Despite of this, the event has only recently become object of academic research. The article situates the historical implications and symbolical representations of the exhibition, linked to conceptions of a naïve and feminine art. The institutional context – the Museum of Decorative Arts – is explored as an institution that, like Violeta’s visual work, fluctuates between the fine arts and the decorative arts.

ÍNDICE

Keywords: tapisserie, embroidery, Violeta Parra, Louvre, decorative art, feminine art. Palabras claves: tapisserie, arpilleras, Violeta Parra, Louvre, artesanía, arte femenino.

AUTOR

DRA. DANIELA FUGELLIE

Profesora de musicología. Instituto de Música. Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile Dfugellie(at)uahurtado.cl

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Las “tapisseries chiliennes” de Violeta Parra entre lo vernáculo y lo internacional.1

Isabel Plante

Introducción

Sobre la tela de yute, ella borda imágenes asombrosas con lana de colores vivos que ilustran un canto, un cuento, una legenda de Chile, relatan la pobreza del pueblo o incluso un episodio de su propia vida. Sus pinturas, intensas y graves, son el reflejo de una vida difícil y corajuda. (…) Música, poeta, pintora y escultora, Violeta Parra testimonia aquí la juventud y la originalidad del arte chileno tradicional.2

1 Estas palabras provienen de la gacetilla de prensa editada por el Museo de Artes decorativas de París con el título “Les tapisseries chiliennes de Violeta Parra. Peintures et sculptures” para la exposición que, entre abril y mayo de 1964, desplegó unas sesenta obras de su autoría. Durante esos dos meses, la exhibición coincidió en las salas de este museo con una exposición emblemática del arte cinético Nouvelle Tendance. Propositions visuelles du mouvement international, que dentro de la cincuentena de artistas de once nacionalidades contaba con una serie de latinoamericanos residentes en París, como Jesús Rafael Soto, Martha Boto, o Julio Le Parc, Francisco Sobrino y Horacio García Rossi que eran parte del Groupe de Rrecehrche d’Art Visuel (GRAV).3 Quien recorriera las diversas salas del museo podría percibir el contraste entre el semblante artesanal de las imágenes configuradas por Violeta Parra con yute, lanas o alambre, y la terminación de vocación industrial de las obras y laberintos del arte cinético realizados con materiales de retórica industrial como el acero inoxidable o el acrílico. Tal vez para explicar ese contraste, a pesar de que buena parte de las arpilleras exhibidas habían sido bordadas en Buenos Aires –desde donde Violeta había emprendido nuevo viaje a Europa–, Ginebra o París mismo, éstas iban acompañadas por el gentilicio “chilenas” que venía a precisar que no se trataba de una producción “universal” como el cinetismo (PLANTE 2018), sino de una creación con sabor local.

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2 La fotografía de Violeta Parra bordando delante de La cantante calva y El Cristo de Quinchimalí resulta elocuente de la variedad de referencias temáticas de su obra visual, que incluye la cultura popular y cristiana, diversas tradiciones indígenas y campesinas, pero también la obra emblemática del teatro del absurdo de Eugene Ionesco4, o la cultura comunista internacional de posguerra a través de la figura paloma de la paz.5 A su vez, el “afiche” bordado para promocionar la exposición parisina de 1964 puede verse como un gesto irónico respecto de una cultura de masas que conocía de primera mano a partir de su propia intervención en la radio, la industria discográfica y la televisión.

3 En la entrevista realizada por la crítica de arte y documentalista Marie-Magdeleine Brumagne para la televisión suiza en 1965 6, delante de su tapiz La révolte des paysans (1964) y llevando un vestido que su madre le había cosido con retazos de tela, Violeta mencionaba a su abuelo en relación con la pobreza de los campesinos y afirmaba que sus obras muestran la vida popular y la canción chilena. A cien años de su nacimiento, lo popular, lo campesino o lo indígena continúan siendo un tema central en los estudios sobre su obra. En el caso de su música y su poesía, los vínculos que –como autora singular–estableció con la cultura popular y el folklore vienen siendo problematizados a partir del rastreo de tradiciones identificables de las que ella se fue sirviendo con gran libertad (GONZÁLEZ 2017; MIRANDA, 2013; STADILE LUNA, 2013).

4 Pero ¿cómo pensar esos vínculos para el caso de su producción visual? Si, por un lado, la arpillera titulada La cueca (1962) representa dos figuras investidas con motivos ligados a ciertos bailes folklóricos sudamericanos –espuelas y pañuelo blanco; por el otro, la imagen guarda semejanzas con las nuevas figuraciones que en distintas escenas artísticas de esos primeros años sesenta renovaban la representación. En este sentido, sujetar de manera exclusiva la proliferante obra visual de Violeta Parra a las nociones de tradición folklórica, culturas indígenas o arte popular implica disolver (o resolver) la rica incomodidad que generan sus bordados.

5 Para echar luz sobre la pregunta planteada más arriba, este artículo se propone, por un lado, analizar algunas de las obras visuales de Violeta Parra a partir de su materialidad, características estilísticas, temas y motivos. Y por otro lado, reconstruir la circulación pública de sus pinturas y arpilleras fuera de Chile, cuyo momento consagratorio fue la exhibición individual del Musée des Arts Décoratifs en un lugar tan connotado como el Palacio del Louvre, el antiguo palacio real convertido en galería de arte pública luego de la Revolución Francesa. En esta línea, Juan Pablo González devuelve a la encrucijada internacional la cuestión de los vínculos con la música folklórica al arriesgar la hipótesis de que fue Nicanor Parra, nada menos que cuando volvió de Oxford a comienzos de los años cincuenta, quien hizo una suerte de bautismo de su hermana Violeta como “auténtica” folklorista y cantora campesina. A partir de allí “el mundo intelectual chileno redirigió a Violeta a su orígenes, algo que naturalmente estaba dejando atrás al venirse a Santiago” (GONZÁLEZ, 2017). Por su parte, Ericka Verba propone que Violeta “se reinventó como un “otro” no-cosmopolita e insistió en que fue “descubierta” por un mundo cosmopolita” (VERBA, 2013). Incorporó (literalmente) la autenticidad, en el sentido de que “performateó”, si se me permite el anglicismo, su ser campesina (o indígena, o una alteridad sudamericana multifacética). Pensar situadamente su obra visual nos lleva a preguntarnos acerca tanto del despliegue de las arpilleras como parte de la construcción de sí misma en tanto alteridad campesina, como del lugar que adquirieron en la generación de su sustento.

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6 Nos proponemos, entonces, considerar sus viajes dentro de Chile como estudiosa y enamorada de las culturas vernáculas con esos otros viajes que la llevaron a Europa de la mano de la juventud comunista a mediados de los años cincuenta y a comienzos de los sesenta, y que implicaron una escala productiva en Buenos Aires en 1962 y una permanencia de alrededor de tres años entre Ginebra y París. A la luz de su trayectoria, Violeta Parra constituye un caso bien interesante para avanzar en el terreno de las tensiones entre representaciones geográficas y culturales significativas en esos años, tales como artes “mayores” y “menores”, o “Primer Mundo” y “Tercer Mundo”.7

La exposición francesa de 1964 y su organización.

7 En su vals-musette, Une chilienne à Paris, editado en un disco homónimo de 1965, acompañada de acordeón al estilo de la chanson française, Violeta comienza anunciando: “J’ai ramené mes tableaux à la belle ville de Paris”.8 Luego de declararse feliz de estar en capital francesa, la canción relata el momento en que el director del Musée des Arts Décoratifs, Michel Faré, la recibe en su oficina. Ángel Parra recuerda que ese día acompañó a su madre cargando obras y que el despliegue del trabajo impactó a Faré (“El tipo estaba entre fascinado y aterrado”), quien le ofreció todo el segundo piso del museo para una exposición individual. Pero la concreción no fue solo producto de ese impacto: las gestiones de Violeta para exhibir su trabajo habían empezado antes de contactar a Faré. Como ocurrió con muchas de las primeras exposiciones de los “sudamericanos de París”, la concreción involucró funcionarios oficiales y no fue exitosa desde el primer intento.

8 Violeta había conseguido el apoyo del embajador chileno en Francia, Carlos Morla Lynch, quien en algún momento de 1963 le había escrito al director del Musée National d’Art Moderne, Jean Cassou, para ver si era posible ponerlo en contacto con ella, y así ayudarla a abrirse camino en las instituciones artísticas parisinas. En su carta, el embajador comentaba que era folklorista y había grabado discos; que también realizaba tapices, pinturas y máscaras “de inspiración popular”9 que ya había exhibido de manera colectiva en Chile y Brasil, y que contaba con exposiciones individuales en Berlín y Ginebra. En razón de estos antecedentes, le solicitaba que la recibiera y, en la medida de lo posible, colaborara con la difusión en París de su producción visual.

9 Cassou llevaba casi veinte años al frente del museo de arte moderno. Estudioso de las letras hispanas y allegado al comunismo francés, había realizado numerosas traducciones del castellano y frecuentado el círculo de intelectuales hispanoparlantes de París desde el período de entreguerras (DE LUSSY, 1995). En este sentido, era uno de los funcionarios franceses más sensibles a las producciones culturales latinoamericanas. Había, por ejemplo, alojado en el museo una exposición del escultor argentino Sesostris Vitullo en 1952 y hacia fines de 1963 abrió esa institución al arte argentino más contemporáneo al alojar la exposición Art Argentin Actuel. 10 En el contexto institucional francés era más un amante del arte moderno que de lo que veía como exabruptos experimentales sesentistas, y formaba parte de la resistencia a la avanzada cultural norteamericana, que en su caso se ligaba al anti-americanismo del comunismo francés desde la posguerra. Por todos estos motivos, Cassou era posiblemente la primera persona a contactar para promover el trabajo de Violeta Parra, que además de ser cantora hispanoparlante sudamericana, había llegado a París luego

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de participar, en Helsinki, del VIII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que reunió a las organizaciones juveniles de los partidos comunistas del mundo.11

10 Desconocemos los motivos por los cuales Cassou no le dio espacio en el Musée National d’Art Moderne. Tal vez porque ya se encontraba trabajando en la exposición Le monde des naifs, que inauguró en ese museo en octubre de 1964 y consideró que Violeta no terminaba de cuadrar ni dentro de esa exposición de “arte ingenuo” ni dentro de los cánones del arte moderno al cual su museo estaba consagrado. Pero si bien no le hicieron lugar en esta institución, sí se molestaron en realizar gestiones para que probara suerte en otro museo. A comienzos de octubre de 1963, el conservateur del museo de arte moderno (y segundo de Cassou), Bernard Dorival, le escribía al ya mencionado Michel Faré del Musée des Arts Décoratifs para ver si podía recibir a Violeta Parra, cuyos bordados parecían “dignos de interés, pues ella los anuda con la tradición del folklore indígena de su país”.12

11 La exhibición implicó un despliegue importante de obras. El catálogo lista 22 tapices de dimensiones considerables (la mayor parte de más de un metro de lado y algunos que alcanzaban los dos metros), 26 pinturas de tamaño más reducido, y 13 esculturas y máscaras. A juzgar por la carta que Faré le escribió un año más tarde a Eugenio González, rector de la Universidad de Chile, la exposición tuvo buen impacto y otros museos extranjeros se proponían para acoger la muestra.13 Respecto de las repercusiones y las oportunidades que podían abrírsele a continuación, a once días de que la exposición cerrara Violeta le escribía a Gilbert Favre, su pareja, con sentimientos mezclados. Si, por un lado, un artista connacional de gran reconocimiento como Roberto Matta y otras personalidades de la cultura mostraban interés, el cierre de la muestra estaba próximo y no parecían concretarse otras exposiciones. No he tenido noticias del embajador de Checoslovaquia. He tenido visitas muy importantes en el museo. Roberto Matta, quien esta vez se portó como un amigo. Le gustó todo. Dijo que todos los cuadros eran lindos y que había que hacerlos en tamaño grande. Me va a ayudar porque está contento con mis trabajos. Un director del museo de Italia vino también, me prometió ayuda. Una directora de un museo en Rotterdam lo mismo. Un director belga igual. Ahora hay que ver cuál va a funcionar realmente. Una orfebre italiana me habló de un Palacio en Florencia. Yo tengo que creer la décima parte de todo este arco de flores.14

12 Ninguna de esas posibilidades se concretó, tal vez porque en abril de 1965 comenzó a preparar su regreso a Chile para reunirse con sus hijos Ángel e Isabel, que ya estaban en Santiago. En cualquier caso, la exposición de 1964 constituyó un hito en su relativamente corta trayectoria de artista visual, un logro que Violeta y sus hijos vivieron como una revancha a la recepción poco entusiasta que su obra visual había tenido en Chile.15 En este sentido, el disco editado en Santiago por Emi-Odeón en 1965, titulado Recordando a Chile (una chilena en París), capitalizaba la producción visual europea de Violeta; con la aclaración “Tapices bordados a color, expuestos por Violeta Parra en el Museo de Artes Decorativas, Palacio del Louvre, París”, la tapa reproduce dos arpilleras bordadas después de haber dejado Chile en 1961, El Hombre (1962) y Contra la guerra (1963).

13 A su vez, la visibilidad generada por esta exposición y su difusión en la prensa seguramente dinamizó las ventas de arpilleras que, al menos desde su escala en Buenos Aires entre febrero y julio de 1962, fueron clave en su economía. Carmen Luisa Arce Parra recuerda que su madre tenía los tapices a la venta en diversos lugares,16 pero también afirma que no siempre estaba dispuesta a vender:

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Recuerdo cuando llegaba la baronesa de Rothschild –una millonaria norteamericana que vivía en Francia– a la pieza que teníamos en París. (…) La baronesa la perseguía para comprarle unos tapices, y como mi mamá no tenía ganas de venderlos, se los subía a cualquier precio. La señora esta, de todas maneras aceptaba, así que mi mamá los bajaba de nuevo, porque veía que realmente los apreciaba. Ella los había visto en el Louvre.17

14 En su correspondencia, Violeta menciona esas ventas como ocasiones para hacerse de un monto de dinero significativo. En una carta a su amiga Amparo Claro (quien comercializaba su obra), le contaba con desesperación que le habían puesto una multa de 500 francos porque Gilbert conducía sin registro la camioneta que usaban para ir y venir entre París y Ginebra. “Claro que si vendemos una tapicería se paga todo y sacamos el permiso”. 18 Al momento de emprender el regreso a Chile, le escribía nuevamente a Amparo que “de haber sabido hubiera guardado todo el dinerillo que ha caído en mis manos”19, pero que si llegaba a vender algo se podría ir inmediatamente para Chile. Según el testimonio de Ángel Parra, en esa furgoneta su madre cargaba instrumentos musicales, pinturas y tapices.20 De hecho, otro de los episodios ligados al valor de las tapicerías relatados por Violeta en su correspondencia también tiene a la furgoneta como protagonista. Ayer fuimos a buscar las otras tapicerías a la casa de la Brougmagne en Laussane. Cuando volvíamos con el paquete sobre el techo de la camionetita, a cien kilómetros por hora, se voló el paquete. Un grito de espanto y una frenada. Eran las doce de la noche y la nieve ocupaba el primer plano en el paisaje. Con un frío del demonio, bajamos sin ninguna esperanza, porque a esa velocidad lo lógico era que las tapicerías hubieran aterrizado en un abismo y muy lejos del mundo. Gilbert corría y yo lo seguía atrás, llorando por supuesto. Te imaginas, eran las tapicerías grandes. (…) “Aquí, china, aquí están todas juntitas, no llores, no están quebradas”.21

15 En una carta a Gilbert de 1961, enviada probablemente desde la ciudad de General Pico en La Pampa, Argentina,22 comenta que una actriz le había comprado una de sus máscaras a cuatro mil pesos: “con este dinero tengo para diez días”,23 agregaba. La prensa argentina nos ofrece algunas cotizaciones para pensar comparativamente este monto. La revista Del arte informaba que un óleo de un metro de lado de Mario Carreño, el pintor cubano residente en Santiago de Chile, cotizaba en 500 dólares, lo que equivalía a unos $42.000 en la Argentina de ese momento; o que una pintura de medidas similares de Celia Schneider había sido vendida por la galería porteña Van Riel en $12.000.24 Si efectivamente se trata de moneda argentina25, los 4000 pesos por la máscara no alcanzan las cotizaciones de artistas contemporáneos pero probablemente está por encima del precio de las artesanías.

Bordar: anudar tradiciones populares, indígenas, femeninas y modernas.

16 En general se coincide en que Violeta Parra empezó bordar hacia 1957, con cuarenta años, en momentos en que trabajaba para la Universidad de Concepción en la creación del Museo Nacional de Arte Folklórico Chileno; y que intensificó esta práctica al año siguiente cuando tuvo una hepatitis que la mantuvo en reposo más de lo que su temperamento hiperactivo pudo soportar.26 Algo de esa agitación parece habitar su

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obra visual; una suerte de prisa que en principio es ajena a las producciones artesanales tradicionales deudoras de una pericia técnica largamente abonada.

17 Los estudios sobre la producción visual de Violeta Parra suelen insistir en la cuestión de lo popular o lo indígena, y aportan información valiosa en relación con la proveniencia de ciertos motivos o temas.27 En este contexto, Paula Miranda retoma lo planteado por Viviana Hornazábal en relación con el vínculo formal y de contenidos con el mundo mapuche, sobre todo a partir de la creación de personajes y situaciones, de la combinación de colores y simbologías, del uso de una perspectiva plana y de la yuxtaposición de elementos, casi siguiendo la forma de la textilería y alfarería mapuche. Gran influencia tendrá esta poligrafía y concepción espiritual en sus arpilleras Contra la guerra y El árbol de la vida. En todos estos trabajos, Violeta estuvo influida por las técnicas ancestrales del telar y tejido mapuche y andino, más que de las formas artísticas modernas. (MIRANDA, 2017: p. 146)

18 Para analizar Contra la guerra (1963), retoma (sin explicitarlo) la explicación que Violeta Parra dio en la mencionada entrevista para la televisión suiza de 1965 acerca de a quién representa cada una de las figuras (de izquierda a derecha: ella misma en color violeta, un amigo argentino, una amiga chilena y un cuarto personaje indígena); y también que el ramo de flores que surge de las cabezas de cada una de las figuras representa su alma. Según Miranda, esta última imagen estaría realizada “bajo la idea mapuche de una humanidad que es como un jardín de flores de distintos colores y esencias”. (MIRANDA, 2017: p. 69) La interpretación no suena desatinada, pero habría que agregar que en esta arpillera realizada en 1963, pocos meses después de haber participado del mencionado encuentro multitudinario de jóvenes comunistas en Helsinski, los personajes bordados llevan una paloma en su manos; un ave que, en el contexto de la guerra fría, había devenido un verdadero emblema del comunismo, a partir de que Pablo Picasso introdujera una paloma en el afiche para el Congreso Mundial por la Paz realizado en Paris en 1949 (UTLEY, 2000). A su vez, el aparente ramo de flores que corona la figura que representa al “amigo argentino” se asemeja a la monorá, el candelabro o lámpara de aceite de siete puntas que constituye un objeto ritual central en el judaísmo y que se utiliza para representarlo. Si consideramos que antes de partir nuevamente hacia Europa, en 1962, Violeta realizó un concierto en el Teatro IFT de Buenos Aires, perteneciente a la comunidad judía y comunista de la capital argentina, acaso haya que considerar que ese amigo argentino representado era judío (además de comunista). Así, una interpretación integrada de las diversas referencias reunidas en esta arpillera nos lleva a preguntarnos si Violeta Parra veía coincidencias entre la “cosmovisión” comunista y la concepción mapuche de humanidad o comunidad.

19 En cualquier caso, la inspiración en los textiles y la cultura mapuches alegada es temática. Un acercamiento a las especificidades de estos artefactos visuales nos permite distinguir técnicas por completo diferentes: los textiles mapuches se tejen en un telar vertical llamado witral (AEDO, 1992; AHARADO, 1998) –previa esquila, hilado y teñido artesanal– mientras Violeta bordó con lana y aguja en telas industriales de algodón o de la fibra de yute que les da el nombre de arpilleras (una planta originaria de la India cuyo uso se extendió desde mediados del siglo XIX de la mano del mercado global de productos como café, algodón y azúcar).

20 Violeta Parra realizó sus bordados con un punto sencillo y no demasiado estable en el tamaño de la puntada, puesto que no había aprendido a bordar, tal como afirmó en la mencionada entrevista para la televisión suiza (o no le preocupaba formar parte de esas

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tradiciones). Si hubiera una filiación técnica más o menos específica a considerar, sería en todo caso del bordado de origen europeo practicado por mujeres criollas, aunque Violeta dejó de lado la variedad de puntos y llevó las piezas a otra escala: a diferencia de sus pinturas, de tamaño reducido, las arpilleras suelen exceder el metro y medio de lado.28

21 En este sentido, Sheila Hicks constituye una suerte de contracaso. Gracias a una beca Fullbright, esta artista norteamericana vivió en Chile por un año desde septiembre de 1957. Había incorporado los colores y motivos de los textiles andinos preincaicos en sus pinturas y tomado un curso de historia del arte precolombino en la universidad de Yale con George Kubler, y consideraba que debía familiarizarse con esas técnicas textiles ancestrales. En enero de 1958 expuso algunos resultados del aprendizaje durante esos meses: en el Museo Nacional de Historia Natural de Santiago pudieron verse sus propios textiles realizados con técnicas de tejeduría andina. En el boletín de ese museo, Grete Motsny, investigadora de origen austriaco de los textiles preincaicos del norte de Chile, 29 remarcaba la especificidad del trabajo con el telar: “El arte de tejer no se improvisa. (…) las técnicas son refinadas y no se adquieren sino mediante un aprendizaje minucioso”.30 Por el contrario, Violeta se jactaba de bordar improvisando.

22 En su estudio sobre la fortuna crítica de la obra visual de Violeta Parra, Felipe Quijada revisa un aspecto repetido respecto del vínculo con lo popular: su consideración como una artista naif o ingenua desde 1959, cuando presentó sus cerámicas y arpilleras en la Feria de artes plásticas de Santiago (QUIJADA, 2017). El tópico reapareció más adelante cuando, con toda probabilidad, en ocasión de la exhibición en el Musée des Arts Décoratifs de 1964, Anatole Jakovsky la consideró para el Dictionnaire des peintres naifs du monde entier que preparaba y publicó en 1967.31 Sin embargo, en ocasión de la exposición Pintura instintiva (1963) del Museo de Arte Popular Americano de la Universidad de Chile, donde se exhibieron dos obras de Violeta, Antonio Romera ponía en duda que fuera tan ingenua al señalar que su trabajo tenía una intención deliberada, esto es conciencia de representación. En este punto, las reflexiones de Néstor García Canclini sobre el lugar de los artistas naif en las sociedades modernas nos ofrecen una clave para dilucidar porqué lo ingenuo resultaba tentador para describir el trabajo de Violeta Parra.

23 Al momento de pensar lo que llamó culturas híbridas, el sociólogo retomó la exposición Les singuliers de l’art, realizada en 1978 en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París: notó que los textos de ese catálogo insistían en cuestiones como la unicidad, lo puro, lo inocente o lo salvaje de esas producciones visuales, aunque reconocían que esos hombres y mujeres realizaban mezclas de iconografía religiosa con lo que aprendían en las páginas rosas del diccionario enciclopédico Petit Larousse (que explican célebres locuciones o proverbios), o en revistas de actualidades como Paris Match. García Canclini se preguntaba sobre lo que la figura de la inocencia ofrecía como contraposición a la modernidad urbana: Aislados, protegidos de todo contacto y de todo compromiso con los circuitos culturales o comerciales, [los artistas ingenuos] no son sospechosos de haber obedecido a otra necesidad que la interior […]. En sus obras, la mirada cultivada de una sociedad desencantada cree percibir la reconciliación del principio del placer y del principio de realidad (GARCÍA CANCLINI, 1990: pp. 53-54).

24 Al momento de su primera recepción, la obra visual de una Violeta Parra conocida ya por su investigación folklórica, podía verse (y todavía se escuchan estos locus) como una mirada refrescante en tanto “auténtica” continuidad del arte popular, campesino o

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indígena. Lo que García Canclini propone es que por lo menos desde los años sesenta – cuando las culturas popular, nacional y masiva se entremezclaban indefectiblemente– la figura de la pureza era una nueva forma de primitivismo proyectada sobre una producción muy poco inocente.

25 En efecto, el arte de los sectores populares no fue ajeno para Violeta. Muy por el contrario –argumenta Quijada–, hija de una campesina y de un profesor de música, vivió su infancia y adolescencia en localidades rurales de la zona centro y sur de Chile, por lo que conoció bien esas creencias, artesanías, oralidad, y músicas. En razón de estos saberes le fue encomendada la creación del Museo Nacional de Arte Folklórico Chileno de la Universidad de Concepción, abierto en 1958. Así, en sus arpilleras, cuadros y cerámicas se reconocen motivos como la cueca, los huasos y los cantores, el velorio del angelito –costumbre funeraria campesina–, o las mencionadas referencias a la cultura mapuche.

26 Algunas investigaciones suman la interesantísima Lira Popular como otra tradición que informaría la producción visual de Violeta Parra, basándose en la idea de que compartiría cierto sentido de la simplicidad con esos impresos ilustrados que circularon profusamente en los principales centros urbanos de Chile entre 1880 y 1920, aproximadamente. Ante la pregunta por esa relación con la Lira popular, Nicanor Parra argumentó que esos impresos ya no circulaban en los años cincuenta pero que su hermana pudo haber conocido esa poesía popular en su biblioteca puesto que ella no poseía esos materiales (MORALES, 2004). En cualquier caso, poco se parecen en lo visual y lo técnico las soluciones de sus arpilleras a los grabados monocromos sobre papel de la Lira popular. Las pinturas de Violeta que representan escenas populares como fiestas o velorios –para considerar piezas cercanas en su temática– presentan un colorido y un tratamiento de las figuras pintadas con óleo y pincel muy alejados de la rigidez de las figuras impresas en negro por medio del grabado en madera.32

27 Las soluciones visuales singulares de Violeta Parra también han llevado a vincularla con diversas corrientes del arte moderno. De Ensor a Picasso, de Munch a Chagall, de Matisse a Ernst, del expresionismo al surrealismo –repasa Felipe Quijada. A lo que cabría agregar el Art Brut de la posguerra francesa (que Violeta pudo haber conocido en París y la entrevistadora suiza menciona en la ya citada emisión de televisión de 1965), o las nuevas figuraciones que a comienzos de los años sesenta despuntaban en diversas ciudades. Esta aparente doble militancia –afirma Quijada–, que en su ambivalencia desdibujaba los límites entre la tradición occidental del arte y esa tradición “otra” de las expresiones del pueblo, fue un tema central para muchos de quienes han reflexionado sobre la obra de Violeta.33

28 A su vez, para comprenderla más ajustadamente tal vez deberíamos también reinscribir su obra visual en la trama de una serie de vínculos femeninos. Esta es una investigación en buena medida pendiente en la historia del arte chileno (y de tantos otros lugares) que excede los alcances de este artículo, centrado en la materialidad y la circulación de la obra de Violeta fuera de Chile. Podemos, de cualquier modo, al menos listar algunos nombres pertinentes por razones diversas:34 ya hemos mencionado a la artista norteamericana Sheila Hicks (1934), quien se entrenó en las técnicas andinas de tejeduría durante su estadía chilena a fines de los años cincuenta y se instaló en París y con el pintor de origen chileno Enrique Zañartu (hermano de Nemesio Antúnez) en 1964, resulta un caso pertinente para pensar comparativamente el trabajo de Violeta; por su parte, Teresa Vicuña (1927), pintora y ceramista de la Escuela de Artes Aplicadas

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de la Universidad de Chile a quien Violeta conocía desde los años cincuenta a través de Nicanor y convocó a fines de 1965 al momento de armar esa escuela de folklore que imaginó para su carpa de La Reina;35 a su vez, Violeta no fue la única chilena en realizar textiles: Ana Cortés (1895-1998), también profesora en la Escuela de Artes Aplicadas (en su caso de la cátedra de “Affiche y Propaganda”), además de pintar y grabar realizó textiles como Los músicos (1958)36, una pieza tejida en telar perteneciente al patrimonio del Museo de Arte Contemporáneo, y ganó en el Salón Oficial de 1959 el Premio de Artes Aplicadas con el textil Niños y músicos, realizado en telar tipo gobelinos (ARRIAGADA, PFEFFER Y ROMERO, 2015);37 también sería pertinente considerar a artistas más jóvenes que incursionaron en el textil como Virginia Errázuriz (1941)38, quien participó de la Feria de artes plásticas desde 1962, estando Violeta ya fuera de Chile; y también Paulina Brugnoli (1940),39quien desde mediados de los sesenta tuvo a Margarita Johow como profesora de telar de la mencionada Escuela de Artes Aplicadas.40 En este sentido, esta escuela resulta un ámbito pertinente para contextualizar la producción artesanal y artística de textiles, incluso para alguien en principio ajena a esa institución como Violeta Parra. De hecho, uno de los textiles realizados hacia 1965 por una alumna sin identificar del taller41 resulta similar a los de Violeta en el modo de configurar y entremezclar las figuras.

29 En cualquier caso, para pensar los vínculos de la obra visual de Violeta Parra con tradiciones indígenas o populares quisiera insistir sobre el rol clave de la dimensión material y procedimental en la generación de sentidos por parte de los objetos visuales, sean estos modernos o rituales: ciertos materiales y técnicas permiten realizar configuraciones que no son viables con otros medios. Por ejemplo, tal como ha demostrado Pedro Mege, las trariwe –las fajas urdidas en telar y utilizadas por mujeres adultas mapuches– son soporte de una compleja simbología de alta codificación visual cuya eficacia depende de la calidad de la lana, de su hilado y teñido, así como de la habilidad con la que se realice el tejido (MEGE, 1987). Mege retoma las valoraciones realizadas por las tejedoras, donde kamelkalei denota “lo bonito” o “lindo”, y connota un resultado favorable en la realización de un trabajo, “lo bueno”, la buena calidad de la faja. Por su parte, wesakulei denota “lo feo”, y connota imperfección en la realizaci6n del trabajo, “lo malo”. No entraremos aquí en el detalle del análisis semiótico de los componentes visuales y sus variaciones y combinaciones; nos basta con comprender que, dada su complejidad, la interpretación del trariwe requiere una clara identificación de sus componentes básicos; por lo tanto la cuestión de la calidad, esto es de los conocimientos y habilidades que supone todo el proceso de elaboración de la faja, resulta decisiva.

30 A la luz de estas especificaciones, resulta innegable que Violeta se interesó por dar cuenta de diversas tradiciones vernáculas a partir de su conocimiento de primera mano, sin por eso hacerse heredera de esas respectivas culturas materiales y técnicas. Su obra tematiza personajes y tipos sociales o étnicos, actividades y rituales, objetos litúrgicos o artesanales de diversas culturas indígenas y campesinas: sus pinturas y arpilleras establecen un abanico de referencias por medio de una aproximación que si bien es autodidacta (o no es académica), no deja de ser occidental en el sentido establecer una relación de representación (mayormente icónica), relación que implica cierta distancia respecto del referente.42 Esa distancia entre imagen y referente es la misma, podría decirse, que la despega de una utilidad práctica o ritual. Se trata de

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cuadros o tapices para colgar y contemplar que si bien oscilan entre las “artes mayores” y “menores”, como veremos, ella exhibió junto con otros artistas siempre que pudo.

31 En este punto, una mirada sobre la relación entre la configuración de la imagen y los materiales utilizados puede ayudarnos a establecer algunas diferencias significativas entre las pinturas y los bordados, que la bibliografía disponible tiende a obviar. Su pintura fue realizada en formatos medianos y pequeños con materiales tradicionales de las bellas artes, como la pintura al óleo sobre tela tensada en bastidor, que en algunos casos combinó con la realización de relieves con papel maché y collage. Las distintas versiones de La fiesta en casa de Violeta (1964), por ejemplo, muestran una aproximación intuitiva a la representación perspéctica de espacios y figuras, que da como resultado tanto planos rebatidos, como una organización no académica de la relación de tamaños de figuras y objetos. A su vez, prescinde el recurso del claroscuro para representar una volumetría que de cualquier modo aparece claramente plasmada.

32 En contraste, los bordados abandonan por completo las convenciones de la representación tridimensional. Los materiales y el modo no planificado de ir haciendo líneas y planos de color con aguja y lanas parecen haber arrojado a Violeta a la representación planimétrica, que solo introduce algunas pistas respecto de la ubicación relativa de figuras y objetos mediante la superposición de un bordado sobre otro. Esa planimetría se ve reforzada por los recorridos lineales realizados dentro de las figuras, y a la vez se ve contrariada por el desarrollo volumétrico con lana mediante lo que parece un tejido del tipo crochet para modelar, por ejemplo, los párpados y labios del rostro de El árbol de la vida (1963), o el corazón del El Cristo en bikini (1964). A estas características materiales se suman un colorido vibrante y caprichoso, así como esa suerte de continuidad (o metamorfosis) entre instrumentos musicales, figuras humanas, animales y plantas flores, que atinadamente ha señalado Ricardo Morales (MORALES, 2012). Esa improvisación formal y procedimental resulta ajena, entonces, al rescate de tradiciones textiles locales: tanto de las mencionadas tejedurías mapuche o andina, como de producciones artesanales como las mantas de Chapilca (por citar aquellas con las que tomó contacto hacia mediados de los años sesenta la mencionada Paula Brugnoli), también realizadas en telar.43

33 Sin embargo –tal como señala Ericka Verba– los contemporáneos de Violeta reconocieron su autenticidad singular como artista, menos en virtud de su inventiva moderna que en base a su “autenticidad biográfica como campesina y autodidacta” (VERBA, 2013: pp. 280-281). Algo de este orden puede leerse en la correspondencia intercambiada entre el embajador chileno y las autoridades de los museos franceses que citamos en relación con la organización de la exposición parisina de 1964. A su vez, estas misivas también reponen aspectos relativos a la circulación pública e internacional de las pinturas y arpilleras de Parra –cuestiones poco problematizadas por las investigaciones realizadas hasta el momento que, al contextualizar esa producción visual, aportan datos interesantes respecto de su carácter moderno.

La circulación pública de las pinturas y arpilleras.

34 A pesar de su tamaño, las arpilleras fueron parte del equipaje de Violeta en su viaje a Europa de 1962. Ángel Parra interpretó este traslado a la luz de la exposición consagratoria francesa como una suerte de revancha a quienes vieron con desdén la

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participación de Violeta en las ediciones de 1959 y 1960 de la Feria de artes plásticas. Pero su trayectoria como artista visual excede estos dos acontecimientos.

35 Sabemos que en 1961 expuso su obra en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro. En octubre de ese año el catálogo de la exposición 14 chilenos consigna ocho arpilleras y tres gouaches sin identificar,44 junto con buena cantidad de trabajos de diseñadores, fotógrafos, arquitectos y artistas modernos como Nemesio Antúnez, Juana Lecaros, Roser Bru o Eduardo Vilches.45 La exposición era una suerte de contraparte de la exhibición de arte brasileño con la que se habían inaugurado las nuevas instalaciones del Museo de Arte Contemporáneo de Chile en 1959. Según indica el catálogo, Thiago de Mello, el poeta brasileño y agregado cultural en la Embajada de Brasil en Chile desde 1961, había estado a cargo de reunir “lo más significativo del arte chileno”, una selección que incluía a varios artistas que, como de Mello mismo, frecuentaban el Taller 99, creado por Antúnez a mediados de los años cincuenta.

36 Los vínculos de Violeta Parra con Antúnez y de Mello excedieron este evento puntual y parecen haber tenido la forma de una amistad artísticamente productiva. Si a fines de los años cincuenta Violeta compuso la obra para guitarra y soprano “Los manteles de Nemesio” en homenaje a sus obras, por su parte Antúnez ilustró la tapa del disco La tonada presentada por Violeta Parra (1959)46, en la que se imprimió también una dedicatoria amistosa manuscrita (que compartía la contratapa con otras dos de su hermano Nicanor y del poeta Pablo Neruda, completando una suerte de respaldo por parte de reconocidas figuras masculinas de la cultura chilena para una artista y compositora mujer). A su vez, en 1960 Violeta dedicó uno de sus bordados a Thiago de Mello. Al momento de exhibirlo en París, el catálogo aclaraba que se trataba de un homenaje al agregado cultural de Brasil en Chile y amigo de la artista, y citaba sus palabas: “El fondo es negro porque él es descendiente de negros”.

37 Violeta formaba parte, entonces, de un círculo de artistas y poetas modernos que compartían el interés por la cultura popular y por difuminar las jerarquías y separación entre los circuitos de producciones “altas” y “bajas”. Así, si en los años cincuenta Antúnez había contado entre quienes habían tematizado en sus obras una producción artesanal como la cerámica de Quinchamalí (MELLADO, 1995; CROSS, 2013), en 1964, cuando estaba al frente del Museo de Arte Contemporáneo organizó la “primera”47 exposición de artesanía popular chilena (ANTÚNEZ y GUASCH, 2018). Y ese mismo año, tal como rastrea Gonzalo Arqueros, incorporó al patrimonio del museo el óleo La muerte del angelito de Violeta Parra, que tematiza un ritual campesino para velar niños muertos.48

38 A su vez, Violeta Parra figura en el catálogo de la exposición Arte instintivo organizada en 1963 en la Universidad de Chile por el Museo de Arte Popular Americano, bajo la dirección de Tomas Lago, y el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de esa universidad.49 La lista la incluye, junto con otros nueve artistas, con dos obras: Crucifixión y Fauna. Con este último título se exhibió recientemente en dicho museo una arpillera restaurada que se le atribuye con fecha de realización 1962-63.50 Este vaivén entre instituciones de arte moderno y de arte popular parece haberle resultado fluido; la condición de posibilidad fue su pertenencia a ese conjunto de artistas e intelectuales con un interés (moderno) por esas manifestaciones de la cultura popular.

39 Esta exposición probablemente ocurrió en ausencia de Violeta: en 1961 había viajado primero a General Pico, en La Pampa, Argentina, a ver a su hermano Lalo, quien había hecho un intento de suicidio; y en febrero de 1962 había llegado a Buenos Aires con el

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objetivo de hacerse un lugar en la vida cultural de la capital argentina. En la habitación del alicaído hotel Phoenix, en pleno centro porteño, produjo pinturas y arpilleras a toda velocidad.51 Cuando tuvo perspectivas concretas de presentarse públicamente, le escribió a Gilbert Favre, que estaba en Santiago: Bueno, ahora se trata de que tú llegues a tiempo con el tejido a bolillo, los santos, mi cuaderno de cantos, ese con tapas negras, arpilleras y algunas telas de óleo. El recital es el 27 a las 9.30 de la noche, con gran propaganda y asistencia de críticos, periodistas y el mejor grupo de artistas de Buenos Aires. Los vestidos campesinos también los necesito.52

40 Daniel Divinsky, fundador de la célebre Ediciones La Flor algunos años más tarde, recuerda que había conocido a Violeta en Chile en 1961 en un viaje que hizo con sus compañeros estudiantes de abogacía; y que volvió a verla cuando ella estuvo en Buenos Aires: “todos comprábamos lana y arpillera y organizamos una exposición y un recital en el Teatro IFT, que dependía de una institución cultural del Partido Comunista.” (BISAMA, c. 2013).53 En efecto, hemos podido comprobar que Violeta acompañó ese concierto de fines de abril de 1962 en el Teatro Popular Israelita IFT con una exposición de su obra visual en la galería de arte del teatro.54

41 Si bien para Violeta sus producciones diversas constituían una suerte de continuo creativo, parece haber sido durante esa estadía en Buenos Aires cuando articuló de manera más orgánica sus producciones visual y musical. Además de ofrecer concierto y exposición al unísono en el teatro IFT, entre abril y mayo de 1962 grabó el disco El folklore de Chile según Violeta Parra en los estudios Odeón Argentina (LUQUE, 2011)55, en el que incorporó su obra visual por primera vez: la tapa reproduce un autorretrato pintado que probablemente hizo en Buenos Aires, puesto que puede reconocerse en una fotografía tomada en el patio del departamento destrozado donde Violeta se instaló luego de dejar el hotel Phoenix (PARRA, 2015, ilustración 11).56

42 De unos sesenta centímetros de altura, esta pintura encuadra parte del torso y las manos tocando la guitarra debajo del rostro con la boca abierta en señal de cantar. La representación de la cara fue realizada utilizando un facetado en pequeños planos de formas irregulares y colores contrastantes –negro, rojo, verde, marrón, celeste, amarillo– que se alternan y extienden a lo largo del cabello trenzado. Se trata de un recurso poco habitual en su pintura que le da al autorretrato con guitarra criolla y trenza un aspecto moderno que, a su vez, se transfiere a su vez a este disco de folklore. El autorretrato ha sido, desde la primera modernidad, un subgénero clave con el que los artistas inscriben (y diseñan) una representación de su oficio y de su excepcionalidad (MALOSETTI COSTA; 2014). Si la historia canónica del arte moderno ha sido un relato organizado en torno de figuras (masculinas) heroicas y rebeldes, resulta significativo no solo que Violeta asumiera su propia representación como artista y cantautora moderna y vernácula, sino que fuera precisamente esa imagen la seleccionada para la tapa del disco.

43 En este sentido, la correspondencia enviada desde Buenos Aires, París y Ginebra ofrece información tanto sobre el estilo de vida urbano y hasta bohemio (Violeta solía tocar en diversos sitios, muchas veces hasta altas horas de la madrugada) que llevaba con Gilbert Favre. Sin embargo, su producción visual fue asociada casi con exclusividad con la vida rural y las costumbres populares de las que la misma Violeta decía hacerse eco. Aquí no debemos dejar de lado la auto-representación como campesina que fue cultivando, y que Ericka Verba analiza en términos de la performatividad de una artista migrante que, compartiendo la sensibilidad estética y los valores del cosmopolitismo, se

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reinventó como artista “auténtica” y como alteridad (VERBA, 2013). (De hecho, la carta citada más arriba confirma que los vestidos de campesina eran vestuario para sus presentaciones y no vestimenta habitual). Violeta abandonó el maquillaje, los vestidos y peinados de aire español junto con el repertorio de boleros, corridos y rancheras, para reemplazarlos primero por canciones folklóricas recopiladas y luego por sus propias composiciones, que acompañó con el cabello largo suelto, vestidos simples y holgados, evitando el maquillaje.

44 Así, en los primeros minutos de la entrevista para la televisión suiza de 1965, que ya hemos mencionado varias veces, se la ve vistiendo un poncho57 mientras canta “Qué he sacado con quererte” acompañándose con un cuatro venezolano. Más adelante, aclaraba que su abuela era indígena y su abuelo español, y que ella vivía “prácticamente como una india”. De modo afín aparece en la fotografía de la tapa de Las últimas composiciones de Violeta Parra (grabado entre agosto y octubre de 1966 y lanzado póstumamente en 1967), en el que –como señala Juan Pablo González– interpretaba sus canciones utilizando inflexiones del canto mapuche, acompañada de una instrumentación muy rítmica y deliberadamente rústica.

45 Violeta comenzó a bordar a sus cuarenta años, cuando ya había hecho esa muda de apariencia y repertorio musical. Como vimos, en su obra visual tematizó una serie de prácticas y objetos provenientes de diversos horizontes culturales indígenas y campesinos, temas y motivos que recombinó con otros de circulación internacional vinculados, por ejemplo, al comunismo de posguerra o, de manera más general, los manejados por el arte moderno de inicios de los años sesenta. Lo hizo sin haber recibido entrenamiento formal en pintura o bordado (o más bien jactándose de no haberlo recibido), ni haber abrevado en tradiciones vernáculas materiales y técnicas, como la tejeduría en telar. Violeta alternó el óleo y los bastidores con la lana, el yute y el papel maché; fue heterodoxa en la elección de sus materiales y técnicas del mismo modo que, en la medida en que pudo, exhibió sus piezas tanto en exposiciones chilenas de arte popular como junto con artistas modernos en instituciones del extranjero. Fue también en el extranjero que logró vender sus arpilleras al punto de que llegaran a tener un lugar clave en la generación de su sustento, a la par tal vez de su trabajo como cantora y compositora.

46 Sus arpilleras y pinturas (y no la cerámica), esto es las producciones visuales que admitían los traslados entre Sudamérica y Europa perduran en colecciones públicas y privadas, y pueden pensarse en relación con la hipótesis de Verba acerca de que su “volverse auténtica” fue decisivo para su posicionamiento (y supervivencia). Comparada con los cinetistas con quienes, en 1964, cohabitó el Musée des Arts Décoratifs de París, su trabajo se fortalece en su carácter popular. Puesta a la par de la tejeduría mapuche, en cambio, reafirma su estatus artístico y occidental. Esa ambigüedad que aparece con claridad en la medida en que analizamos sus obras en el contexto de su circulación entre Sudamérica y Europa, esa capacidad de escabullirse de las categorías relacionadas con la estratificación en artes “mayores” y “menores”, “cultas” y “populares” es precisamente lo que define, en su descolocarse, los sentidos de su obra visual.

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NOTAS

1. Las obras e imágenes referidas en el presente artículo están disponibles en internet o publicadas en la bibliografía referenciada. Lamentablemente resulta muy complejo conseguir autorización para incluirlas aquí. 2. “Les tapisseries chiliennes de Violeta Parra. Peintures et sculptures. 8 de abril – 11 de mai”. Gacetilla de prensa. Archivos del Musée des Arts Décoratifs, París. 3. Nouvelle Tendance: propositions visuelles du mouvement international. Paris, Musée des Arts Décoratifs, avril-mai 1964. El primer encuentro la Nouvelle Tendance tuvo lugar en el taller parisino del GRAV en noviembre de 1962. Allí estuvieron los grupos Zero, T y N y algunos críticos como Matko Mestrovic (POPPER, 1967: p. 96). 4. Francófono, Ionesco comenzó a escribir esta pieza, estrenada en 1950 y publicada por primera vez en francés en 1952, a partir de la transcripción del manual que utilizaba para estudiar inglés. La obra está poblada de verdades axiomáticas que resultan perogrulladas si se maneja la lengua en cuestión (ESSLIN, 1966). 5. De regreso de su primer viaje para participar del Festival la juventud en Varsovia en 1955, Violeta mantuvo vínculos con el comunismo chileno. El secretario general del Partido Comunista Chileno, Luis Corvalán desde 1958 testimonia la participación de Violeta en mítines y campañas de 1958 y 1961 (HORMAZÁBAL GONZÁLEZ, 2013). 6. La entrevista filmada se exhibe en el Museo Violeta Parra de Santiago y está accesible en www.youtube.com

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7. Las rupturas y alineamientos en el proceso revolucionario cubano, los problemas de la transposición del modelo foquista, los debates en torno del asesinado del Che Guevara en octubre de 1967 o la instauración de una dictadura en Brasil en 1964, constituyeron disparadores de un latinoamericanismo nuevo que irrumpió en la prensa europea y llevó a conocer mejor la región. (CHONCHOL Y MARTINIERE, 1985). 8. Contenida en la cara B del disco Violeta Parra. Una chilena en París. Recordando a Chile, Odeón, Santiago, 1965. 9. Carta de Carlos Morla Lynch a Jean Cassou, s/f. Archivos del Musée des Arts Décoratifs, París. 10. Para un análisis de esta exposición, véase PLANTE, 2013, capítulo 2. 11. El Partido Comunista Francés también fue un lugar de encuentros y trabajo en París. Por ejemplo, los Parra actuaron en la fiesta del diario l’Humanité de ese partido en 1963. 12. Carta de Bernard Dorival, Conservateur du Musée National d’Art Moderne, a Monsieur Faré, 1/10/1963. Archivos del Musée des Arts Décoratifs. 13. Carta de Michel Faré a Eugenio González, 15/5/1965 Archivos del Musée des Arts Décoratifs. 14. Carta de Violeta a Gilbert Favre, París, 1/5/1964, en ŠTAMBUK y BRAVO, 2011: p. 128. 15. Viviana Hormazábal González realiza una reconstrucción de la fortuna crítica de la participación en la primera y segunda Feria de Artes Plásticas, realizadas en el Parque Forestal de Santiago en 1959 y 1960, e interpreta la falta de comentarios positivos sobre el puesto de Violeta como parte de un prejuicio respecto de lo artesanal. HORMAZÁBAL GONZÁLEZ 2013: pp. 46-50. 16. Pablo Huneeus recuerda haber ido “a una suerte de venta de arpilleras que tenía en un local” en Ginebra. ŠTAMBUK y BRAVO, 2011: p. 122. 17. ŠTAMBUK y BRAVO, 2011: p. 125. 18. Carta de Violeta Parra a Amparo Claro, enero de 1965, trascripta en SUBERCASEAUX y LONDOÑO, 1976: p. 98. 19. SUBERCASEAUX y LONDOÑO, 1976: p. 98. 20. Ángel Parra en ŠTAMBUK y BRAVO, 2011. 21. SUBERCASEAUX y LONDOÑO, 1976: p. 99. Se refiere a la mencionada crítica de arte y documentalista Marie-Magdeleine Brumagne. 22. Sabemos que Violeta fue a esta ciudad a ver a su hermano en algún momento de 1961, y que para febrero de 1962 ya estaba en Buenos Aires, desde donde partió hacia Europa en julio de ese año. 23. Carta de Violeta Parra a Gilbert Fevre, Buenos Aires, 1961, en PARRA, 2015: p.123. 24. “La bolsa de las artes plásticas”, Del arte. n˚6, diciembre 1961, p.2. Ese mes el dólar cotizaba a $ 84,20. http://www.billetesargentinos.com.ar/articulos/cotizacion.htm 25. La duda se debe a que algunas cartas trascriptas en el Libro Mayor parecen mal fechadas, tal vez debido a un error en la lectura del manuscrito. 26. En la entrevista de la televisión suiza de 1965, Violeta dice que empezó a bordar en cama. Allí la vemos bordar, hablar y pasar de una actividad a otra. Su hijo Ángel también recuerda en el documental Viola chilensis (2003) de Luis R Vera que con su madre siempre había algo que hacer. 27. Viviana Hormazábal rastrea la utilización de motivos y temas de culturas campesinas y aborígenes de diversas regiones chilenas en pinturas y arpilleras. La investigación de Paula Miranda sobre el encuentro de Violeta con la cultura mapuche y los efectos en su música, inflexiones y sentido del canto se respalda en las grabaciones de canto mapuche que Violeta realizó entre 1957 y 1958, contemporáneamente a sus primeros bordados. Por su parte, a partir de esas grabaciones Elisa Loncón insiste en la importancia en el trabajo musical y poético a partir de la palabra y la sabiduría del buen vivir mapuches (MIRANDA, LONCÓN y RAMAY, 2017).

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28. En esta línea, Verónica Stadile señala al bordado como práctica popular campesina corriente, y distingue que Violeta no utilizaba el dibujo que suele colocarse detrás de la tela a bordar (STADILE LUNA, 2013). 29. Kubler puso en contacto a Sheila Hicks con Junius Bird del Museo de Historia Natural de Nueva York, quien a su vez la contactó con Grete Motsny. Fue esta arqueóloga quien organizó la “vitrina del mes” dentro del Museo de Historia Natural de Santiago con los textiles que Hicks había hecho. Luego, la artista norteamericana tuvo la oportunidad de hacer una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de sus pinturas inspiradas en los paisajes del sur de Chile (LÉVI-SRTRAUSS, 2004). 30. Grete Mostny, “La vitrina del mes”, Noticiario Mensual, a. 2 n. 18, enero de 1958, Santiago, Museo Nacional de Historia Natural, s/p. En esa misma publicación Hicks también publicaba el artículo “Técnicas textiles andinas”, en el que remarcaba el colorido y la calidad técnica de los textiles de unos 4000 años de antigüedad. Sheila Hicks, “Técnicas textiles andinas”, Noticiario Mensual, a. 2 n. 18, enero de 1958, Santiago, Museo Nacional de Historia Natural, s/p. 31. Violeta Parra cuenta a Joaquín Blaya en una carta del 19 de junio del 1964, inmediatamente después de la exposición, que ese crítico de arte, “quien redacta el Diccionario de los pintores naïfs du monde entier, ha incluido mi nombre en dicho diccionario” (HORMAZÁBAL GONZÁLEZ, 2013: p. 52). 32. Véase ejemplos de esos grabados en NAVARRETE, 1999. 33. En esta línea puede situarse el trabajo de Lorna Dillon: DILLON, 2017 y DILLON, 2018. 34. Esta enumeración se basa en las generosas sugerencias por parte de las colegas chilenas Gloria Cortés Aliaga, Josefina De la Maza y Soledad García en el contexto del Coloquio de Investigadores en Historia del Arte Intercambios trasandinos. Historias del arte entre Argentina y Chile (siglos XIX y XX), coorganizado por el Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado, el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile y el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín, Argentina, realizado en Santiago el 27 y 28 de septiembre de 2018. Las mencionadas investigadoras han realizado ya valiosas investigaciones curatoriales acerca de estas y otras artistas: Soledad García curó junto con Daniela Berger La emergencia del pop. Irreverencia y calle en Chile en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2016), Josefina de la Maza prepara la exposición Tejido social: arte textil y compromiso político, a inaugurase en marzo de 2019 en ese mismo museo, y Gloria Cortés Aliaga organizó Violeta y sus contemporáneas. Influencias y transferencias (2017) en el Museo Nacional de Bellas Artes. 35. María Cristina Jurado y Sergio Caro, “La Universidad del Folklore. El último amor de Violeta”, Revista Ya, El Mercurio, 21/2/2017. Disponible en http://www.economiaynegocios.cl/noticias/ noticias.asp?id=336883 36. Este textil formó parte de la mencionada exposición Las contemporáneas de Violeta. Influencias y transferencias (MNBA, 2017). 37. Obra reproducida en el catálogo del certamen: LXX Salón Oficial de Artes Visuales, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile, 1959, s/p. Hemos intentado rastrear textiles bordados de su autoría pero Marisol Richter, curadora de la exposición Ana Cortés Reb/velada realizada en 2015 el Museo Nacional de Bellas Artes, se limitó a mencionar el textil de Cortés perteneciente al patrimonio del MAC y nos informó que la familia de la artista no conserva bordados. Mi agradecimiento a Gloria Cortés Aliaga por su ayuda para seguirle la pista a Ana Cortés. 38. Errázuriz participó de la campaña presidencial de Salvador Allende de 1964 y suspendió su obra pictórica debido a la maternidad, y creó una serie de textiles como Mi tia languida, 1966 o El Goyito, 1967 (OLMEDO, 2018) Véase también BAEZA, 2017.

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39. En Paulina Brugnoli también aparece el interés por lo popular. Esta artista conoció a los artesanos de Chapilca en la Feria de Artes Plásticas, y entre 1966 y 1969 viajó a esa localidad y colaboró con ellos para optimizar las ventas de sus tejidos en telar en el Cema Chile (CASTILLO ESPINOZA, 2010: p. 335). Véase también GUERRERO, 2017. 40. De origen alemán, Johow fue Jefe del Taller de Artes Textiles y profesora de tejido en telar entre fines de los años cuarenta y 1968. Luego pasó a formar parte del Departamento de Diseño (CASTILLO ESPINOZA, 2010). 41. Reproducido en CASTILLO ESPINOZA, 2010: p. 304. 42. Tomamos la distinción entre imágenes icónicas, indiciales y simbólicas de PEIRCE, 1986. 43. Si bien el patrimonio artesanal textil chileno abunda en diferentes formas de la tejeduría en telar, en la zona de Atacama se registran alforjas y cobertores realizados en telar y luego bordados, cuyas características se atribuyen a los cruces entre poblaciones del norte de Chile y Argentina. Se trata de bordados en patrones repetidos, muchas veces de motivos florales relativamente simples. Por otra parte, las bordadoras de Isla Negra solo comenzaron su producción hacia mediados de los años sesenta, y dicen haberse inspirado en los trabajos de Violeta Parra (RODRÍGUEZ, ALFARO y ALBORNOZ, 2008). 44. Los archivos del museo no conservan imágenes de la exposición ni de las obras. Mi agradecimiento a Silvia Dolinko por el trabajo de archivo. 45. Jayme Mauricio, “Itinerário das artes plásticas”, Correio da Manha 17/10/1961, segundo caderno, p.2. En su columna sobre artes visuales, menciona la exposición de artistas chilenos a ser inaugurada “na quinta feira”. La lista se completa con Jaime González, Héctor Herrea, Rebeca Yañez, Antonio Quintana, Fernando Krhan (grabadores), Emilio Duhart Arostegui (arquitecto), Jaime Garretón (diseño), Carmen Silva (diseño), Lorenzo Berg (escultor). Vladimir Murtinho, 14 chilenos, MAMRJ, Rio de Janeiro, 1961. 46. El título completo era El folklore de Chile, vol. IV. La tonada presentada por Violeta Parra. 47. El entrecomillado se debe a que si bien Antúnez la anunciaba como la primera exposición de este tipo, se venían realizando exhibiciones de diversas producciones afines en el Museo de Arte Popular Americano de la Universidad de Chile, creado en 1944 bajo la dirección de Tomás Lago. 48. Entre junio y octubre de 1964, esta pintura formó parte de la Exposición de solidaridad con el pueblo de Chile organizada por el Frente de Acción Popular (FRAP), cuyo candidato a la presidencia era Salvador Allende. Fue el propio Allende quién hizo un llamado a los artistas e intelectuales del mundo a que donaran obras como expresión de apoyo a su propuesta política. Más de mil obras llegaron, entre pinturas, esculturas, libros, partituras musicales, artesanías, que fueron entregadas luego a la Universidad de Chile (ARQUEROS, 2017). 49. Pintura Instintiva, Sala de la Universidad de Chile, 18 de junio al 6 de julio de 1963, s/n. 50. Al hilo de Violeta curada por Nury González en el Centro de las artes, la cultura y las personas Gabriela Mistral, Santiago, 23 agosto al 15 de octubre de 2017. Si la atribución es correcta, tal vez debería considerarse un momento anterior para su realización, pues para 1961 Violeta ya estaba en Argentina, y hacia mediados de 1962 partía por segunda vez a Europa. 51. Carta de Violeta Parra a Joaquín Blaya, febrero de 1962, trascripta en PARRA, 2015: p. 131. 52. Carta de Violeta Parra a Gilbert Favre fechada “Buenos Aires 1961”, trascrita en PARRA, 2015: p. 127. Sabemos por la carta que le envió a Joaquín Blaya que solo llegó a Buenos Aires en febrero de 1962, de modo que probablemente hay un error de tipeo en esta trascripción. 53. Según Divinsky, organizaron el concierto con esos compañeros de la facultad, que eran mayores que él: Alberto Ciria, Alejo Dotini y Ricardo Nudelman. Entrevista a Daniel Divinsky realizada por la autora el 31/8/2018. 54. “De allende el Ande, se dieron a conocer los trabajos de Violeta Parra, la conocida folklorista, y esperamos en el futuro brindar nuestra sala de exposiciones a los mejores valores pictóricos de América”. B.S., “Nuestra galería de arte”, XXX Aniversario del IFT,

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Buenos Aires, octubre de 1962, p. 27. No resulta claro cuál fue la duración de la exhibición. Si bien el Teatro IFT anunciaba sus exposiciones en las carteleras de los diarios masivos, no hemos hallado anuncios de esta muestra. 55. Según José Soler, técnico de Odeón Buenos Aires a cargo de la grabación, el disco salió a la venta en agosto de 1962, pero se desconoce cuántos se prensaron. 56. Divinsky recuerda que Violeta se trasladó a un departamento en propiedad horizontal “bastante destruido” en el barrio de Belgrano R de Buenos Aires, y reconoce ese lugar en la mencionada fotografía. Entrevista de la autora a Divinsky, ya citada. 57. Los Parra utilizaron vestimenta “andina” en sus conciertos europeos, coincidiendo con el auge de la música andina de los años sesenta.

RESÚMENES

A cien años del nacimiento de Violeta Parra, lo popular continúa teniendo un lugar central en los estudios sobre su obra. ¿Cómo pensar de manera específica los vínculos con las culturas vernáculas para el caso de su producción visual? Este artículo se propone, por un lado, analizar algunas de sus obras a partir de su materialidad, características estilísticas, temas y motivos. Y por otro lado, reconstruir la circulación pública de sus pinturas y arpilleras, cuyo momento consagratorio fue la exhibición parisina de 1964 en el Musée des Arts Décoratifs. Y así articular la trayectoria de Violeta –esto es los lugares donde produjo, mostró y vendió su obra visual– con el rastreo de tradiciones locales técnicas y materiales utilizadas en su propia producción. En este sentido, se pretende considerar lo vernáculo y lo internacional, lo popular y lo moderno como nociones interconectadas a partir de las cuales pensar situadamente la obra visual de Violeta Parra.

A hundred years after Violeta Parra’s birth, the notion of popular or folk culture is still central to the interpretations of her creations. Is it possible to consider specific links with vernacular cultures for the case of her visual production? This paper analyzes some of her paintings and embroideries in relation to their materiality, stylistic characteristics, themes and motives. It also reconstructs their public circulation, which had its most celebrated episode in the 1964 exhibition at the Musée des Arts Décoratifs in Paris. In this way, we intend to articulate Violeta Parra’s trajectory –that is, the places where she manufactured, showed and sold her visual production – with local technical and material traditions that she could have used in her own works. In doing so, we intent to consider “vernacular” and “international”, “popular” and “modern” as interconnected notions with which to ponder, in a situated way, Violeta Parra’s visual production.

ÍNDICE

Keywords: Violeta Parra, arpilleras, folk art, international circulation Palabras claves: Violeta Parra, arpilleras, arte popular, circulación internacional

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AUTOR

ISABEL PLANTE

Conicet - Idaes, Unsam.

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La vida y la muerte: Intertextualidad y representación de lo femenino en dos mujeres homenajeadas por Violeta Parra. Life and death: Intertextuality and representation of the feminine in two women honored by Violeta Parra.

Lorena Valdebenito Carrasco

Introducción.

1 El homenaje en la música, es un recurso propio de los compositores o creadores para ensalzar o valorar a otro personaje que resulta significativo para el creador, y por lo tanto digno de admirar.

2 Sabemos que varias de las canciones escritas por Violeta Parra, nacen a propósito de un vínculo con otras personas. En este sentido, Violeta Parra solía escribir canciones de homenaje cuando sentía admiración por alguna persona, como es el caso de la canción “Los manteles de Nemesio”, dedicada al pintor Nemesio Antúnez1; el esquinazo “El día de tu cumpleaños”, dedicada a Enrique Bello2; o la pieza instrumental “El joven Sergio”, dedicada al fotógrafo Sergio Larraín3. Pero también lo hacía para demostrar algún tipo de desdén por alguien, como en la canción “El Albertío”, con un texto que podría ser considerado como sarcástico, dedicado a Alberto Zapicán4, o, “La muerte con anteojos” dedicada al pintor Julio Escámez5.

3 La lista podría seguir, y podríamos encontrarnos con más canciones dedicadas a personajes masculinos, sin embargo, queremos enfocarnos en aquellas que fueron dedicadas a mujeres; y aquí, la lista parece menos extensa. Pocas fueron las canciones que Violeta Parra escribió a partir de algún vínculo con otras mujeres. De acuerdo con esto, podemos citar las siguientes canciones que escribe con un sentido maternal:

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4 “Versos por la niña muerta” (1957), dedicada a su pequeña hija Rosita Clara que murió a la edad de seis meses6.

5 “Paloma Ausente” (1971), dedicada a su hija Carmen Luisa7.

6 “La niña de baila el rin” (1966), dedicada a Isabel Parra8.

7 Luego, las canciones que listamos a continuación, surgen a modo de homenaje a mujeres que Violeta Parra, admira, o son significativas para ella:

8 “Versos por despedida a Gabriela Mistral” (1957), dedicada a Gabriela Mistral.

9 “Qué vamos a hacer” (Ayúdame Valentina) (1963/1971), dedicada a Valentina Tereshkova.

10 Cabe destacar el aspecto sensible que lleva a Violeta Parra a homenajear a dos mujeres, donde el motivo del homenaje aparece de un modo distinto en cada caso. En el primer caso, se trata de un homenaje musical tras la muerte de Gabriela Mistral, en 1957. Mientras que en el segundo caso, se trata de un homenaje en vida, a la cosmonauta rusa Valentina Tereshkova, en 1963. Dos mujeres importantes, que proviniendo de mundos muy diferentes, como lo son la literatura y la ciencia, su condición de mujer se torna un motivo valioso para ser escogidas por Violeta Parra para rendirle estos homenajes.

11 La distinción fundamental que notamos en estas dos instancias que motivan el acto creativo de Violeta, al homenajear desde la vida y la muerte, puede considerarse un guiño de Parra a dos temáticas fundamentales dentro de la cultura campesina: “lo humano y lo divino”9. Ello se advierte tanto en la poética de las canciones, como también en cuanto a la evocación musical y sonora desde la autoría de cantora y cantautora, en Parra10. En este sentido, Torres (2004), destaca que el canto de Violeta puede enmarcarse dentro de varios ejes, analizando en su propuesta tres de ellos: el mundo, lo humano y lo divino, donde: “La condición humana y sus asuntos más trascendentes, tiene un registro dramático en el continuum vida-muerte” (Torres, 2004: 64). Así, podríamos decir que los temas acerca de la vida y la muerte serían una suerte de fundamento dentro de su propuesta artística, como se advierte en las Décimas (1970) y en varias de sus canciones11.

12 Por un lado, el homenaje a propósito de la muerte es directo, donde el lenguaje metafórico se propone ensalzar la figura de Mistral, con un énfasis autoral de Parra, de cantora, debido al uso del recurso a lo poeta; desde lo musical y literario. Por otro lado, en el homenaje en vida a Tereshkova, es críptico. Aquí, la metáfora es una aliada estética usada para hacer críticas sociales, políticas e institucionales, perfilándose un homenaje no evidente del “texto literario” (González, 2016: 17). El homenaje en este caso funciona como un medio, siendo la figura de Tereshkova un excelente pretexto para exponer una serie de problemáticas de corte social y político, donde la voz de Parra es la de una cantautora, con reminiscencias formales y sonoras provenientes del canto a lo poeta.

Perspectivas teóricas y metodológicas.

13 El uso del texto como elemento base para el análisis -a partir de un objeto de estudio- es una herramienta con una base interdisciplinar. Si bien el concepto de intertextualidad parte desde el campo de la literatura, principalmente desde las propuestas de Julia Kristeva (2001) y Barthes (1984), un texto no es solamente literario, sino todo campo de

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signos que diga algo, donde “leer es hacer trabajar nuestro cuerpo […] siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en casa frase” (Barthes, 1984: 38). Es así como desde el texto emerge un mundo de significados y “lenguajes” pre-existentes que adquieren un nuevo valor desde la interpretación, cuyo inicio no debiese ser buscado, ya que el texto existe en un espacio cultural cargado de múltiples cruces y sentidos, no siendo posible conocer el origen de su base más primigenia: La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las fuentes, las influencias de una obra es satisfacer el mito de la filiación, las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado (Barthes, 1984: 78).

14 Desde la música, González (2016), propone seis textos posibles para un análisis de la canción popular a partir de una “escucha intertextual” (González, 2016: 17). El texto musical (basado en el lenguaje musical armónico/melódico/rítmico, etc.); el texto sonoro (basado en elementos relacionados con el resultado sonoro de la producción musical, como la mezcla, el uso de recursos tecnológicos, uso de sonidos, etc.); el texto literario (aludido a la dimensión lírica de la canción), el texto performativo (relacionado con la puesta en escena y el uso del cuerpo); el texto visual (basado en el uso del videoclip, u otro recurso visual); y por último el texto discursivo (relacionado con lo que se ha dicho acerca la canción analizada, autor, contexto, etc., y que ayuda a comprender mejor la canción).

15 En este caso, tomaremos dos dimensiones de los textos propuestos por González (2016) para analizar nuestros ejemplos. Uno es el texto musical, y el otro, es el texto literario. Nos interesa analizar y describir la forma en que ambos textos dialogan desde un plano intertextual, tomando este concepto como eje teórico/metodológico, desde la noción de transtextulidad de Genette (1989). En este sentido, lo transtextual se entiende como un complejo de textos que podrían estar inter-relacionados desde cinco posibles categorías transtextuales: a). La intertextualidad; b). La paratextualidad; c). La metatextualidad; d). La hipertextualidad; y por último, e). La architextualidad (Genette, 1989).

16 De todas estas posibles maneras en que se evidencia la transtextualidad en un o unos textos, nos parece pertinente asumir la “intertextualidad” en términos genéricos, definida por su autor como una “relación de co-presencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente como la presencia efectiva de un texto en otro texto” (Genette, 1989: 10).

17 La intertextualidad, desde su noción menos explícita, y ahora más específica, sería, “la alusión”, que consiste en “un enunciado cuya mera comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones” (Genette, 1989: 10), permitiéndonos analizar diferentes aspectos enunciativos en los textos en las canciones.

18 En nuestros ejemplos, la categoría de lo divino12 y lo femenino son elementos alusivos base, que dialogan, se dibujan y desdibujan, en función del contenido del texto literario, a partir de diferentes énfasis.

19 Por su parte, el texto musical presenta alusiones que dan sentido al texto literario, cobrando relevancia el uso de varios elementos constructivos (ritmo, melodía, armonía y forma) y expresivos (timbre, sobre todo en el uso de la voz, agógicas y dinámicas).

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20 El concepto de “representación” nos permite analizar cómo se muestra, o bajo qué códigos culturales aparece la categoría de lo femenino en las canciones. El concepto de representación asumido desde Hall, sería “un proceso por el cual los miembros de una cultura usan el lenguaje (ampliamente definido como un sistema que utiliza signos, cualquier tipo de signos) para producir sentido” (1997: 42). La producción de sentido acerca de lo femenino se constituye entonces en la base de nuestro análisis, a partir de lo que muestra o esconde el texto literario y musical, siendo significado y re-significado.

21 Lo femenino desde una perspectiva de género, nos invita a poner atención al modo en que aparecen las alusiones sobre los modos de ser mujer (Butler, 2007), en la voz poética y musical de Violeta. Partiendo de la base que lo femenino ha sido cuestionado como categoría, pues, “ya no parece ser una noción estable” (Butler, 2007), siendo más bien una construcción cultural, pero al mismo tiempo posee una significación variable, en tanto aparece como categoría enunciativa desde un código artístico, lo que permite a Violeta Parra lograr un juego estético sobre su alusión.

22 Por último, lo divino, como una segunda categoría de análisis, es también tratada como una representación en las canciones, produciéndose un diálogo intertextual entre la condición de lo femenino y ciertos componentes místico/religiosos, sobre los cuales se fundamentan las dos canciones a analizar -como también lo es una parte importante de la propuesta artística de Violeta Parra13-.

23 En este sentido, lo divino, se comprende como una categoría amplia que remite a conceptos asociados a lo sagrado, lo mítico, lo mágico, lo místico. Cuestión que se tornará un desafío en este trabajo, considerando que estos conceptos no han sido fáciles de abordar, como se consigna en las siguientes palabras: “lo sagrado en las mujeres atraviesa una revuelta instantánea que atraviesa el cuerpo, y que grita” (Clément, 2000: 18).

24 Es así como la relación entre “lo femenino y lo sagrado” que encontramos en el interesante diálogo epistolar de Julia Kristeva y Catherine Clément (2000), es discutida desde las representaciones (como concepto transhistórico y transcultural) en múltiples figuras femeninas (la virgen María, Medea, Eva Perón, Isolda, Diana de Gales, la madre Teresa de Calcuta, entre muchas otras), quedando abierta la interrogante acerca de los significados culturalmente cristalizados y totalmente discutibles, situados en medio de una tensión epistemológica feminista aún no resuelta.

Homenaje en vida a Valentina Tereshkova: “Ayúdame Valentina” (1971).

25 El disco póstumo, “Canciones reencontradas en Paris” (1971), es un trabajo con un contenido político y combativo, después del disco “Toda Violeta Parra” (1961), que ha sido considerado por González (2018), como el primer disco autoral de Violeta Parra, pues a partir de esta producción, Violeta incorporaría más canciones de su autoría que en discos anteriores14.

26 El texto literario que encontramos en la canción “Versos por despedida a Gabriela Mistral” (que analizaremos más adelante), es directo en el contexto del homenaje, y por esto mismo contrasta con el texto de la canción “Ayúdame Valentina”, que presenta una mayor cantidad de alusiones que complejizan la relación intertextual que se da al interior de la canción, no siento evidente la intención del homenaje.

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27 Para, Torres (2004), en el verso: “¿Qué vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo?/ Ayúdame Valentina'! ya que tú volaste tan lejos.! Dime de una vez por todas/ que arriba no hay tal mansión:/ mañana la ha de fundar/ el hombre con su razón”, Violeta Parra se rebela “contra la manipulación oscurantista de la verdad, reivindica la mirada desmitificadora de la ciencia” (Torres, 2004: 66).

28 Por su parte, Pinochet (2007), resalta el hecho de que Violeta Parra en la misma canción, tome como modelo o referente a Tereshkova, enfatizando en el contenido político y en la crítica que hace Parra al modo en que se entiende el poder eclesiástico.

29 En este sentido, cabe preguntarse hasta qué punto la canción es realmente un homenaje a Tereshkova, siendo aludida a propósito de su importancia como cosmonauta con un sentido epocal. Más específicamente nos preguntamos ¿es el homenaje el texto principal de la canción, o hasta qué punto, se invierte la importancia de ese texto para dar cabida a otro que sería una severa y aguda reflexión acerca de las paradojas que ocurren al interior de la iglesia católica y los poderes institucionales?

30 Lo cierto es que Violeta, se interesa por las noticias importantes de la época, -como lo fue en 1963 Valentina Tereshkova- realizando un interesante diálogo entre esta figura femenina y su modo de interpretar musicalmente las problemáticas sociales. Recurso propio de Violeta Parra, cuando proyecta su autoría de cantautora, por ejemplo en canciones como: “Por qué los pobres no tienen”, “La carta”, “Qué dirá el Santo Padre”. De modo que su manera de enfrentar lo alusivo, en este sentido: la denuncia y la crítica a lo institucional, sería un recurso intertextual a lo largo de su propuesta musical, propio de su condición como cantautora.

31 Debido a que la canción es estrófica, y por lo tanto, reiterativa en cuento a su estructura formal y melódica, vamos a pensar su forma en base a momentos que nos ayudarán a situar el análisis desde lo musical (una vez y no por cada estrofa) y luego a resaltar las temáticas que aparecen en el texto literario.

El primer momento.

32 En la introducción tenemos dos compases iniciales con un instrumento de percusión, que podría ser un bombo o un kultrún, en una métrica de 4/4, donde la austeridad instrumental se advierte en la percusión y el uso de la voz que comienza en el segundo momento de la canción. En este primer momento, la percusión solitaria evoca una atmósfera ritual, considerando la percusión15:

Figura Nº 1: Introducción canción “Qué vamos a hacer”

El segundo momento.

33 El segundo momento está marcado por la voz de una Violeta enfática que inicia con el verso “Qué vamos a hacer”, siendo desarrollado como una interrogante durante toda la

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canción, con dinámicas de intensidad de plano que se advierten sobre todo en los tiempos fuertes para enfatizar el texto.

34 El énfasis que notamos es resaltado por Violeta con un intervalo radical de una octava ascendente (sol a sol), para luego ir en un descenso melódico casi por grados conjuntos, donde sonoramente el cuarto grado armónico (IV), contribuye a dejar en suspenso la pregunta formulada.

Figura Nº 2: Fragmento canción “Qué vamos a hacer”

35 I IV

36 Luego en la segunda frase, se aprecia un tratamiento argumentativo y crítico en el texto literario, evidenciando las herramientas usadas por los predicadores para lograr sus fines, en este caso, “los libros”, como símbolo de conocimiento; y las “bellas razones”, como símbolo de ingenuidad frente al convencimiento por parte de estos predicadores hacia sus fieles. Para esto, Violeta Parra, usa casi el mismo recorrido melódico, pero ahora descendiendo un grado en su inicio, partiendo de un fa a un fa, a modo de reforzar musicalmente la idea en el texto literario, para terminar en la tónica.

Figura Nº 3: Fragmento canción “Qué vamos a hacer”

37 V7 I

Tercer momento

38 El uso de las células rítmicas formadas por saltillos y corcheas dobles, le otorgan agilidad al discurso lírico y musical. El uso de una melodía lúdica y a veces pendular, que se desarrolla entre intervalos de quintas, terceras y segundas, alude en su texto literario una serie de recursos empleados por los predicadores que se presentan dentro de una gran frase interrogativa, usando para ello el IV grado, para concluir en la tónica al final del verso.

Figura Nº 4: Fragmento canción “Qué vamos a hacer”

39 IV I

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Figura Nº 5: Fragmento canción “Qué vamos a hacer”

40 IV

Figura Nº 6: Fragmento canción “Qué vamos a hacer”

41 V7 I

42 Esta estructura formal, armónica y melódica, será la base que se replica a lo largo de toda la canción.

43 Respecto del texto literario, en “Qué vamos a hacer” (Ayúdame Valentina) (1963/1971), encontramos dos temáticas alusivas, que se convierten en nuestro foco de análisis: lo divino y lo femenino, igualmente que en la canción “Versos por despedida a Gabriela Mistral” (1957) que analizaremos más adelante. Por ahora en la canción “Qué vamos a hacer” (Ayúdame Valentina):

44 Lo divino aparece como duda o sospecha (homenaje en vida)

45 Lo femenino aparece como figura de pretexto para aludir a otras temáticas sociales y políticas

46 Según podemos ver en la siguiente tabla:

Tabla Nº 1: Análisis Texto Literario

Texto Literario Énfasis del Texto Literario

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Qué vamos a hacer con tantos La categoría de lo divino, se expone como una duda a lo largo de la canción. y tantos Primero comienza dudando de los predicadores, quienes usan diferentes predicadores. artilugios para convencer a los fieles. Unos se valen La alusión a lo femenino, aparece a lo largo de toda la canción, siendo dirigida a de libros Valentina Tereshkova. Esta alusión escogida por Violeta, es la de una conversación que tiene imaginariamente con Valentina, siendo de algún modo, y otros de interrogada e invitada a reflexionar acerca de varias problemáticas sociales, bellas razones, políticas y religiosas. algunos de Valentina, en la canción, es la voz femenina de la ciencia, a quien acude Violeta cuentos varios, Parra precisando ayuda para responder a diferentes temas desde su expertise. milagros y Con este gesto, Violeta, no quiere estar sola, tanto en la crítica como en la acción. apariciones ¿A quién escoge? A una igual. Primero, Valentina es una mujer. Luego, una mujer y algotros de la campesina que se transforma en una autoridad científica: la primera mujer que presencia viaja al espacio, y lo hace sola. de esqueletos y Sin embargo, no es sino hasta la quinta estrofa de la canción donde Valentina escorpiones, comienza a ser aludida de un modo particular: “¿Qué vamos a hacer?”, “Ayúdame mamita mida, Valentina”, “Apúrate Valentina”. y los escorpiones.

Qué vamos a hacer con tanta plegaria sobre nosotros, que alega en todas las lenguas de gloria y esto que lo otro, En esta estrofa, Violeta Parra, duda de quienes tienen creencias doctrinales, como de infiernos y el infierno y el paraíso, el limbo y el purgatorio, el Edén y la vida eterna, los paraísos, arcángeles y demonios. Como así de quienes tienen una fe genuina, ejercida a de limbos y través de sus plegarias. purgatorios, edenes y vida eterna, arcángeles y demonios, mamita mida, y con los demonios.

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Que sí, que adoren la imagen de la señora En esta estrofa, Parra, cuestiona el sentido de la adoración de quiénes se dicen ser María, creyentes, en relación con la virgen María. Esta duda sobre la necesidad de adorar que no se adore a la virgen como figura sagrada, es una alusión que Parra aprovecha muy bien ninguna para interpelar el orden religioso institucional, tal como lo hace Kristeva (2000), señora ni treinta y cuatro años después que Violeta. La autora feminista, discute acerca de señorita, los límites del dogma en la progresiva legitimidad de María, cuando señala que: que sí, que no, “Todas estas sutilezas a las que será sometido el cuerpo de María se imponen sin que mañana, embargo muy lentamente como dogma […] el dogma de la Inmaculada que un viernes Concepción, data de 1854, el de Asunción de la Virgen… de 1950 […] sólo fue de amanecida, proclamada reina en 1954, por Pío XII, y es madre de la Iglesia solamente desde 1964” (Kristeva, 2000: 100-101). que pa’ dentrar a la gloria Parra, luego enlaza esta “legitimidad” de la virgen María, con otra antigua “legitimidad” católica; la creencia sobre las indulgencias y el precio de la dinero se salvación: “que pa’ dentrar en la gloria dinero se necesita”. necesita, ay, mamita mida, y se necesita.

Se ve que no son muy limpios los trigos en esta viña y la cizaña pretende

comerse toda la A través de la parábola sobre el trigo y la cizaña en el sermón de la montaña espiga. pronunciada por Cristo (San Mateo 13: 24-30), pone en duda la rectitud de ciertas Poco le dice la personas que no serían del todo buenas, Cristo las llama “enemigos” en la forma parábola, siendo más bien desagradables, para Violeta llamándolos en singular: con que hai de “diabla la sabandija”. clavar su espina para chupar el más débil, qué diabla la sabandija, mamita mida, la sabandija.

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Qué vamos a hacer con tanto tratado del alto cielo, ayúdame, Valentina, ya que tú volaste lejos, Por primera vez, Parra, menciona a Valentina, sin embargo le pide ayuda en su dime de una vez condición de mujer de ciencia, dudando de la creencia acerca de la existencia del por todas cielo, echando por tierra la idea de que existe realmente una mansión, que arriba no estableciendo con esto una antítesis entre fe y razón. hay tal mansión; mañana la ha de fundar ya el hombre con su razón, mamita mida, y con su razón.

Qué vamos a hacer con tantos y embajadores de dioses. Me salen a cada paso con sus colmillos feroces. Violeta, duda de los dirigentes religiosos, cuestionando su legitimidad como Apúrate, líderes, no tanto de “Dios”, sino de lo que serían “dioses”, vale decir, líderes que Valentina, podrían tener una fe pagana, condición simbolizada con una metáfora extrema, que pues, Violeta, los ve con “colmillos feroces”. aumentaron los pastores, porque ya viene el derrumbe del cuento de los sermones mamita mida, y de los sermones.

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Qué vamos a hacer con tanta mentira desparramada. Valentina, Valentina, pasemos la escobillada. En esta última estrofa, Violeta, duda acerca de la veracidad de los dirigentes e Señores, debajo invita nuevamente a Valentina Tereshkova a que le ayude a hacer una limpieza ’e tierra cuando le dice: “pasemos la escobillada”. Dudando por último, sobre la doctrina la muerte de la inmortalidad del alma, pues, para Violeta “debajo `e tierra la muerte quedó quedó sellada sellada y todo cuerpo en la tierra y el tiempo no vuelve nada”. y todo cuerpo en la tierra y el tiempo lo vuelve nada, mamita mida, y lo vuelve nada.

Homenaje a partir de la muerte de Gabriela Mistral: “Versos por despedida a Gabriela Mistral” (1957).

47 Los homenajes post-mortem, fueron usados en dos oportunidades por Violeta Parra, en estilo a lo poeta, y convertidos en canciones. Uno a Gabriela Mistral, y otro dedicado a su hija Rosita Clara, en “Versos por la niña muerta” (1957). Luego que Violeta muere, su amigo Héctor Pavez, le rinde un homenaje en el mismo estilo, titulado “Adiós querida Violeta” (1967), siendo éste una especie de legado musical de Violeta, pues normalmente en la tradición campesina, la música dedicada a la muerte se hace en contextos de funerales a niños pequeños, llamados angelitos. Parra, en su homenaje a Mistral, señala que se trata de un “canto a lo divino”.

48 A modo de referente, una de las interpretaciones acerca del homenaje de Parra a Mistral, es la que encontramos en la tesis doctoral de Ariz (2013). Trabajo que trata sobre diversas poéticas integradas, en una interesante relación entre cuatro destacadas mujeres artistas chilenas: Gabriela Mistral, Violeta Parra, Cecilia Vicuña y Soledad Fariña.

49 La perspectiva de Ariz (2013), apunta a los fundamentos de “lo humano y lo divino”, propios de la lira popular, y a las estrategias literarias en la poética del texto. Su análisis se centra en los elementos simbólicos y metafóricos que emanan del texto, notando profundos sentidos desde el plano poético, pero también argumentativos; esta vez, desde un plano discursivo, que se perfila a través del pliegue que aparece en el estereotipo del personaje de Mistral, visto desde Parra.

50 Para ampliar este interesante análisis literario de Ariz (2013), queremos hacerlo desde el “texto musical” y el “texto literario”; dos categorías propuestas por González (2016:

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17), para establecer un recorrido dialógico entre el sonido/música y la representación de lo femenino en la canción.

51 A pesar de ser un hecho evidente, nos parece oportuno destacar el elemento mitificador que aparece en el homenaje de Parra a Mistral, pues, ésta es una cuestión crucial para apreciar cómo se desarrolla la representación de lo femenino en la canción. En este sentido, la mitificación proyecta una representación idealizada de la figura homenajeada, que incide en la representación de lo femenino de Gabriela Mistral, que Ariz (2013), distingue como un trayecto de Mistral en la canción de Parra, desde la figura más lejana a la más cercana: “Diosa”, “Presidenta”, “Santa” y “madrina” (Ariz, 2013 : 624).

52 Estas cuatro categorías de lo femenino, se entrecruzan para lograr la mitificación de Mistral, donde lo intelectual se presenta en la elección del personaje a homenajear. Una figura que simboliza a la mujer que piensa, que tiene una sólida perspectiva social y política, tomando en cuenta a Edward Saíd en esta manera de entender al, o a la intelectual, cuya figura es definida como “un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y articular un mensaje, una visión, una actitud, una filosofía o una opinión para y en favor de su público” (Saíd, 2007: 30).

53 Pero luego, lo intelectual en la canción, se re-direcciona, cuando se potencia lo femenino, incorpóreo y divino de Mistral, destacado desde una dimensión espiritual.

54 Es aquí donde la razón -representada en la dimensión intelectual del personaje- y la fe - representada en la dimensión mística de Gabriela como una “santa”-, dos categorías que históricamente han sido significadas como opuestas16, entran en una dinámica intertextual aludidas en la voz de Violeta Parra como “performer”, según lo entiende Moore (2012: 180-181).

55 Otro interesante aspecto intertextual que podemos notar, y que apunta a un plano si se quiere más global, es el que se da en la propuesta estético-musical de Violeta, es decir, el uso de la tradición campesina para hacer su homenaje, y la perspectiva que Mistral tiene sobre el folclore y la tradición. Para Mistral, el folclore es una cuestión primordial dentro de la cultura, con un énfasis latinoamericanista, muy propio de la época: “Hay un misterio en el folklore, que es el misterio de la voz genuina de una raza, de la voz verdadera y de la voz directa, y es que en él se canta la raza por sí misma, no se canta por esa especie de altoparlante tan dudosa que es el poeta o es el novelista. El folklore se parece a la entraña. No se puede nadie acercar al folklore con un pensamiento demasiado estético. Las entrañas no son bonitas, son bastante feas; pero tienen la primera categoría en el organismo. Todo lo demás existe como adorno de ella. El folklore tiene esa fealdad de las entrañas y la fealdad de las fraguas y del motor miradas por dentro” (Mistral, En: Esteban, 1978: 324).

56 La distinción que Mistral hace entre la “estética”, asumida como la manera en que se valida lo bello desde la academia basada en el canon europeo, y el folclore, que sería feo como una entraña, es vital, pues su valoración se convierte en una condición trascendente que permite legitimar un espacio, un modo de vida, un saber que según la poetisa, no debiese ser valorado desde el pensamiento estético occidental.

57 En este sentido, la muerte, instancia sobre la cual Gabriela es homenajeada por Violeta Parra, dialoga en su expresión más esencial con el folclore, valorado por Mistral como un fenómeno de “primera categoría”. Aquí, la figura de Mistral alcanza una doble condición trascedente: cuando según Violeta Parra, pasa a ser “santa”, pero además

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siendo el folclore la expresión más importante de la cultura, su homenaje posiciona a Mistral en un espacio de valoración por lo que aquella expresión representa.

58 En “Versos por despedida a Gabriela Mistral”, se hace difícil señalar los momentos de la pieza, pues, al parecer se trata de un único y gran momento, como si fuese una estrofa de largo aliento, muy propio del canto a lo poeta, donde la métrica del verso en décimas se constituye en la base rítmica de la melodía que resulta reiterativa. El primer y segundo verso, en términos melódicos, es similar al quinto, sexto, octavo y décimo verso. Luego el tercer y cuarto verso es similar melódicamente al séptimo y octavo verso. La base armónica descansa en un solo cambio que va de tónica (I) a dominante con séptima (V7) en tonalidad de Do Mayor, que se logra desde una guitarra traspuesta, afinada en:

59 1º E

60 2º C

61 3º G

62 4º C

63 5º G

64 6º E

65 El acorde de Do Mayor se emite ejecutando las cuerdas de la guitarra al aire. Según Andreu (2017), esta afinación corresponde a la denominada “Por Transporte”, normalmente usada en Valdivia.

66 Usando esta afinación como base, la melodía vocal comienza con un intervalo de sexta ascendente. Violeta, da inicio a la canción, siendo cada vez menos amplios los intervalos que componen el perfil melódico como se puede apreciar en la imagen; intervalos de una cuarta descendente y de segundas mayores que se mueven pendularmente para concluir en la tónica, usando el V7 para enfatizar el inicio del siguiente verso:

Figura Nº 7: Fragmento canción “Versos por despedida a Gabriela Mistral”

67 I V7

68 El tercer y cuarto verso, parece ser una respuesta en términos melódicos o un consecuente en estilo recitado, donde la variación melódica de esta sección es mínima, vale decir, con una distancia de una segunda mayor, de un Do a un Re, lo que le da un aire sacro, considerando lo sacro con reminiscencias al estilo del canto llano, cuyo texto lírico refiere al llamado de Dios a Mistral al cielo.

Figura Nº 8: Fragmento canción “Versos por despedida a Gabriela Mistral”

69 I I V7

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70 Como señalamos más arriba, notamos que el tercer verso y cuarto son similares al primero y segundo en términos melódicos, sin embargo el texto lírico varía en su desarrollo temático, pues, ahora alude a la costumbre del velorio de los difuntos en términos concretos:

Figura Nº 9: Fragmento canción “Versos por despedida a Gabriela Mistral”

71 I I

72 En el cuarto verso, nuevamente se advierte una melodía que varía mínimamente entre las notas, Re y Do. Esta vez, el texto alude a la luz de las velas que alumbran a Gabriela, y más específicamente a la muerte simbolizada por la sombra, a través de esta melodía que parece ser un rezo:

Figura Nº 10: Fragmento canción “Versos por despedida a Gabriela Mistral”

73 V7 I V7 I

Figura Nº 11: Fragmento canción “Versos por despedida a Gabriela Mistral”

74 I I V7

75 Una de las formas en que se valida el pensamiento de un/una autora, es la revisión de su perspectiva sobre un tema determinado a lo largo de su obra.

76 En este sentido, la muerte se transforma en una posibilidad real de concreción; una certeza, una verdad, tal y como Violeta Parra lo expone en su canción “Run, run se fue pa`l norte”: que la vida es mentira, que la muerte es verdad. La idea de la muerte como verdad o como certeza puede ser comprendida desde el punto de vista de su suicidio, pero también desde el punto de vista de lo que la muerte significa para Violeta en su

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relación con una creencia religiosa, es decir, la muerte como fenómeno humano que sensibiliza la fe de los creyentes, en este caso de Violeta, cuando manifiesta una certeza de paz, de trascendencia y de salvación después de la muerte.

77 Mientas lo divino en “Qué vamos a hacer” (Ayúdame Valentina) aparecía como duda, en “Versos por despedida a Gabriela Mistral” (1957) podemos notar dos claras temáticas intertextuales, en el contexto de la muerte:

78 a. Lo divino aparece como creencia de fe o certeza (en el homenaje por la muerte)

79 b. Lo femenino aparece como figura idealizada e incorpórea

80 Según como vemos en la siguiente tabla:

Tabla Nº 2: Análisis Texto Literario

Texto Literario Énfasis del Texto Literario

Hoy dida se llora en Chile por una causa penosa: Dios ha llama’o a la diosa Lo femenino en la canción se perfila como una temática que dialoga con el a su mansión personaje de Mistral. ¿Quién es Gabriela Mistral? Desde el punto de vista de lo que tan sublime. representa como figura; es una mujer intelectual que se ha posicionado en un De sur a norte espacio eminentemente masculino, desde su condición de poeta o artista, pero se gime, Mistral es también una mujer que tiene una posición clara y crítica frente temas se encienden políticos y sociales con un énfasis latinoamericanista, muy propio de la época de to’as las velas los años 40 y 50 en Chile. Una mujer que proviene del mundo rural que va construyéndose como una gran figura del arte, recibiendo en 1945, por primera para vez en Chile, el Premio Nobel. alumbrarle a Grabiela Pero luego, Violeta dibuja una Mistral idealizada en la canción, a propósito de la muerte. En este primer verso, la muerte como certeza, se advierte en la existencia la sombra que de una mansión celestial que acoge a Gabriela Mistral, en un concepto mítico- hoy es su religioso. mundo. Con sentimiento projundo yo le rezo en mi vihuela.

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Presi’enta y bienhechora de la lengua castellana, la mujer americana En este verso, Mistral es considerada como “Presidenta y bienhechora de la lengua castellana”, en su calidad de poetisa, y mujer de letras, para luego hacer una se inclina la invitación puntual a un sujeto femenino determinado, vale decir, a “la mujer vista y llora americana”, a llorar por la partida de Mistral. Cuando el texto literario de Parra, por la celestial evoca aquí a otro sujeto femenino a mostrar empatía y condolerse por Gabriela señora Mistral, está trayendo al frente la temática de la legitimación femenina entre que ha partí’o mujeres. Asunto que ha tenido importancia dentro de las perspectivas feministas, de este suelo. como lo es la reivindicación de las mujeres en los espacios sociales. Yo le ofrezco El sentido y fundamento del homenaje de Violeta Parra a Gabriela es claro cuando sin recelo señala que se trata de que su canto es realmente un “canto a lo divino”, siendo en mi canto a congruente con la alusión sobre de la ascensión de Mistral al cielo. lo divino que un ave de dulce trino la acompañe al alto cielo.

En medio del paraíso hay un sillón de oro fino y un manto de blanco lino Mientras en el texto literario de la canción “Ayúdame Valentina”, la figura de la que la Virgen Virgen es un ser que podría ser cuestionado por otros, y por lo tanto puesta en mesma le hizo. duda su adoración en un contexto de fe. Ahora Violeta, señala con plena certeza la Un ángel de importancia de la virgen María, como figura celestial, cuando es ella quien acoge a bellos rizos Gabriela Mistral, con un “manto de blanco lino que la Virgen misma le hizo”, está esperando siendo declarada por Violeta como “Santa Mistral”. en la entrá’ De igual modo, mientras en “Ayúdame Valentina”, Violeta duda de la existencia a la mejor de una mansión celestial o paraíso, ahora éste es un lugar que realmente existe, invitá’ pues, es allí donde Gabriela es recibida por la virgen María y un ángel. que ocupará aquel sillón hasta la consumación: Santa Mistral coroná’.

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Hay una fiesta en la gloria y un llorar aquí en la tierra, En esta última estrofa de la canción, Parra, expone a una paradoja a propósito de como si una la muerte de Mistral; “una fiesta en la gloria y un llorar aquí en la tierra”. Con este grande guerra enunciado, Violeta evoca uno de los principio alquímicos, llamado “Principio de correspondencia”. Este principio consiste en que “lo que existe arriba en el haya mancha’o macrocosmos, se repite abajo en el microcosmos” (Fernández, 2010: 22). Existe un la historia. evento que es la muerte de Gabriela Mistral, luego este evento tiene una Jamás de correspondencia en tanto ocurren hechos asociados a este evento, sin embargo nuestra esa correspondencia no es de carácter inverso bajo el símbolo de fiesta/llanto. memoria Así también la muerte de Mistral, es significada como “una grande muerte”, es ha de decir, un hecho doloroso que va ser difícil de olvidar en términos colectivos, tanto olvidarte, por los adultos en la voz de Violeta “Jamás de nuestra memoria ha de olvidarte, Gabriela. Gabriela”, como por los “niños en las escuelas”, quienes “ya no tienen a su Los niños de mairina”, cuya muerte es asumida por Violeta como un designio de la las escuelas “Providencia Divina”. La evocación de “mairina” de los niños por parte de Parra, ya no tienen su habla de una nueva categoría femenina, la de madre sustituta o de madre en mairina: reemplazo de la madre verdadera, evitando el concepto de “Madre”17 y no la Provi’encia llegando a sacralizarla desde ese lugar femenino. Divina se llevó la flor más bella.

Conclusiones

81 La ascensión de Valentina Tereshkova al cielo, es un evento simbólico que se convierte en un tópico intertextual vinculado con nuestra categoría de análisis: Lo divino. Así como Valentina asciende al cielo, lugar donde vive Dios, Mistral también lo hace a propósito de su muerte. Si bien, Lo divino, es un atributo masculino, Violeta, lo destaca desde la posibilidad más cercana a una figura divina y femenina que podría existir en el cielo, es decir, la virgen María. Aquí podemos notar cómo lo divino y lo femenino entran en una relación intertextual, en la alusión que encontramos en el relato literario y musical de Parra -mujer cantautora-, sobre Gabriela Mistral -mujer poetisa-, Valentina Tereshkova -mujer cosmonauta-, y la virgen María, mujer santa.

82 La virgen como figura femenina, es referenciada en las dos canciones, luego lo femenino como categoría de análisis, demuestra un desplazamiento entre la evocación de mujeres para el homenaje, siendo relevante quiénes son estas mujeres, pero también cómo aparecen representadas en las canciones.

83 Respecto de quiénes son, podemos notar elementos comunes, pues, tanto Valentina Tereshkova como Gabriela Mistral, tienen un pasado similar entre ellas, y a su vez, éste es similar a la historia de vida de Violeta Parra.

84 En este sentido, todas tienen ideas asociadas a un pensamiento social y claramente matizado desde un enfoque político de izquierda. Gabriela Mistral, siempre manifestó una inclinación hacia idearios políticos con un énfasis social. Por su parte, Valentina Tereshkova militó en el partido comunista desde 1961 a 1991. Y por último, Violeta

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Parra, siempre mostró una tendencia política de izquierda, y además militó por un tiempo en el partido comunista. Así también, todas tuvieron un origen campesino y posteriormente se transforman en mujeres intelectuales18, donde sus quehaceres pudieron ser legitimados en sus diferentes espacios de desarrollo. Es así como Mistral y Tereshkova reciben dos importantes reconocimientos, una el Premio Nobel de Literatura, siendo reconocida su obra como una de las importantes en términos universales. Y la otra, un reconocimiento por ser la primera mujer en viajar al espacio, y una serie de otros reconocimientos por su destacada carrera en el programa espacial soviético.

85 Si bien Violeta Parra, es mucho más reconocida hoy que en su tiempo; en vida alcanzó a desarrollarse como una excelente músico, grabando once discos, recibiendo una importante distinción por su labor como folclorista, como lo fue el Premio Caupolicán, en 1954, y realizando una importante exposición de su trabajo visual en el Museo de Artes de Decorativas en Paris, en 1964.

86 Luego respecto de cómo aparecen representadas estas mujeres, podemos decir que la muerte como evento desde el cual Violeta Parra, rinde su homenaje a Gabriela Mistral, nos permite advertir un perfil femenino mucho más sensible e idealizado, siendo aludida entre nominaciones de excelencia, como: Diosa, Profesora, Presidenta, Santa y madrina, siempre en un contexto mitificador.

87 Por su parte, Valentina Tereshkova aparece representada como una mujer inteligente, una interlocutora legitimada por Violeta Parra para establecer un diálogo profundo sobre diferentes problemáticas de corte político, religioso e institucional, con quien reflexiona, de quien espera respuestas y a quien solicita ayuda.

88 La intertextualidad musical se logra desde los elementos comunes del lenguaje musical o estético que usa Violeta en las canciones analizadas, nos referimos a que ambas son elaboradas con un lenguaje proveniente de la tradición campesina, perfilando la autoría de una Violeta Cantora/Cantautora (uso de la guitarra traspuesta, uso de la décima, uso del canto a lo divino).

89 La aparente contradicción que existe entre la certeza (en relación con la muerte) y la duda (en relación con la vida) en las canciones, demuestra un desplazamiento en la voz autoral de Violeta Parra, siendo posible la narración de realidades y modos de pensar a través de juicios y lecturas críticas sobre el mundo de la vida y la muerte. En este contexto, la canción además de ser poesía cantada, se transforma en un espacio donde el decir es efectivo, donde el arte ocupa un lugar de enunciación rico en múltiples significados. Un espacio donde las creencias son reemplazadas por las dudas, y las dudas por las creencias. La música es el canal artístico que permite ubicar en un contexto musical, diferentes niveles de diálogo entre un texto e intertexto, como también modos antagónicos de decir “verdades”, a partir de diferentes reflexiones en lo aludido, tanto en lo literario como en lo musical. Así, lo divino y lo femenino en estas dos canciones analizadas, se encuentran y desencuentran como dos categorías deferentes dentro de un mismo fenómeno musical: el homenaje en la canción de autor/a.

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NOTAS

1. “Con seguridad Los manteles de Nemesio, en homenaje al pintor y su obra de ese tiempo” (Sáez, 2010: 101). 2. Soublette señala “Esta canción fue compuesta a pedido de Enrique Bello, quien la víspera de su cumpleaños expresó el deseo de ser festejado con una canción de aniversario típicamente chilena, y dejar de mano el tan socorrido y horrible Happy

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Birthday. Violeta, al oír esto, dijo de inmediato: No seré yo quien se haga la sorda” (Soublette, 1961). 3. Según Sáez: “Allí conoció Violeta a Sergio Larraín […] Violeta le compuso un solo de guitarra, El Joven Sergio” (Sáez, 2010: 95). 4. Según Herrero, Violeta Parra, compuso dos canciones a Alberto Zapicán, “El Albertío”, y “El hombre que yo más quiero” (Herrero, 2017: 487 y 488). Ésta última no llegó a grabarla, y por lo tanto sólo se conoce el texto, pero no su melodía [no sabemos si realmente tuvo música de Violeta], sin embargo, Isabel Parra la musicalizó, y esa es la versión que se conoce. 5. Carmen Luisa, señala que esa canción fue dedicada a Julio Escámez: “Vivíamos en la Universidad [de Concepción] juntos con Santos Chávez y Julio Escámez. ¿De ahí La muerte con anteojos? De ahí La muerte con anteojos? … Terrible” (Rodríguez, 2015: 220). Sáez, también recuerda que Violeta compuso “Las manos de Julio, una canción para el pintor Escámez que los actores de se tiempo recuerdan haber escuchado varias veces, pero desaparecida dentro de la totalidad de su obra” (Sáez, 2010: 102). Además compuso a Escámez, las décimas: Engaños en Concepción “en este sentimiento ella ponía la misma pasión que en su trabajo” (Sáez, 2010: 103). 6. Ver contraportada LP, Violeta Parra Canto y Guitarra. El Folklore de Chile (1957). 7. Ver contraportada LP, Violeta Parra recordando a Chile, (1965). 8. Según Juan Pablo González, Violeta Parra, le habría dedicado esta canción a su hija Isabel, ver texto “Creadora de mundos y canciones”, en: Tres discos autorales de Violeta Parra. Partituras completas, Santiago: Ediciones Alberto Hurtado, 2018 [En prensa]. 9. Para Violeta Parra (1965) el canto a lo divino evoca temáticas celestiales, basadas en la biblia, mientras que el canto a humano, evoca otras temáticas basadas en temas más terrenales, como “versos por ponderación”, “versos por el mundo al revés”, versos por sabiduría”, entre otros. Según Salinas (1991), la expresión a lo divino puede dividirse en: “poesía bíblica y poesía ritual” (Salinas, 1991: 41). 10. Ver trabajo más extenso sobre la autoría de Violeta Parra en, Valdebenito (2018). 11. En canciones como: “La muerte con anteojos”; “El rin del angelito”; “Gracias a la vida”, entre otras. 12. No nos referimos al “Canto a lo divino”, sino que a lo divino como categoría de análisis, en tanto es una alusión relevante que articula el texto literario en diálogo con el texto musical. 13. Ver lo alusivo a temas sobre religiosidad popular y lo divino en su poesía en las: Décimas (1970) y las alusiones religiosas en sus obras visuales en: Obra Visual de Violeta Parra (2012). 14. Cabe aclarar que en la categorización de González, se valora la autoría de cantautora de Violeta Parra, pero no tanto la de cantora o folclorista que Violeta venía desarrollando desde mucho antes, en canciones como “La jardinera” o “Parabienes al revés” (canciones que Violeta crea tomando como base estructuras o formas muy definidas de la tradición, como lo son la tonada y el parabién respectivamente), o en canciones como: “Versos por la niña muerta” o “La muerte con anteojos” (canciones con temáticas a lo humano y con una sonoridad del canto a lo poeta), y de compositora en el disco Composiciones para guitarra (1957). 15. La transcripción musical de las canciones referenciadas en este artículos son nuestras. 16. Ver Johanes Paulus II, “Fides et Ratio. A los obispos de la Iglesia Católica sobre las relaciones entre Fe y Razón”. Disponible en https://web.archive.org/web/20090720021225/http:// www.vatican.va/edocs/ESL0036/_INDEX.HTM visitado el 03/08/2018. 17. Ver críticas sobre la categoría de “Madre” en Mistral, desde la oficialidad chilena, en Miranda (2005). Según la autora: “El erigirla como la gran madre entonces no quiere decir que ella lo sea, o que lo sea en los términos que el receptor (chileno) se lo está pidiendo: una gran madre de la patria que se instala al lado de la Virgen María y del

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Padre de la patria. No, ella será entre otras muchas cosas una mamá y a su manera, alejándose mucho del uso social que se ha hecho del asunto en los discursos gritones del nacionalismo (Miranda, 2005: 68). 18. Nuestra visión sobre Violeta Parra y Gabriela Mistral contrasta con la de Münnich, por quien estas dos mujeres son analizadas como íconos femeninos de lo marginal, la pobreza, la clase campesina, sin embargo, cabe distinguir las problemáticas sobre las cuales se ocupan Parra y Mistral, y su pasado campesino, de la versión cristalizada y esencial que nos ofrece la autora, dejando de lado aspectos importantes de gran nivel artístico e intelectual alcanzados por estas chilenas, como también las problemáticas religiosas, filosóficas y políticas que se transforman en un verdadero corpus desde el cual erigen, no sólo su obra, sino que también su pensamiento artístico. Mientras para Münnich: “es comprensible que la música de Violeta Parra no encuentre eco en la población chilena. Puede decirse que todo lo que escribió está traspasado de amor por el pobre y preocupación por el pobre. Semejante lo que ocurre con Gabriela Mistral. Una de las presencias más notorias en sus textos es la pobreza. La familia pobre, la mujer popular abandonada a la miseria, el niño desamparado, son temas frecuentes de su poesía. Y no si están presentes objetivamente, sino que la poeta se identifica con estos pobres” (Münnich, 1997: 28).

RESÚMENES

Este artículo se propone analizar y describir de qué manera se produce una intertextualidad literaria y musical, y una representación de lo femenino en dos canciones concebidas como homenajes musicales de Violeta Parra a dos mujeres: Valentina Tereshkova y Gabriela Mistral. Analizaremos el modo en que la noción de “vida”, en la canción “Qué vamos a hacer” (Ayúdame Valentina), y noción de “muerte”, en la canción “Versos por despedida a Gabriela Mistral”, son dos alusiones que marcan un sentido enunciativo particular. Así, revisaremos cómo se produce una intertextualidad entre lo divino, como primera categoría de análisis que dialoga desde un plano místico/religioso, con lo femenino, como segunda categoría, que dialoga desde un plano de género, a partir de cómo aparece representado.

This article aims to analyze and describe how a literary and musical intertextuality is produced, and a representation of the feminine in two songs conceived as musical tributes by Violeta Parra to two women: Valentina Tereshkova and Gabriela Mistral. We will analyze the way in which the notion of "life", in the song "Qué vamos a hacer" (Ayúdame Valentina), and notion of "death", in the song "Versos por despedida a Gabriela Mistral", are two allusions that mark a particular enunciative sense. Thus, we will review how an intertextuality occurs between the divine, as the first category of analysis that dialogues from a mystical / religious plane, with the feminine, as a second category, which dialogues from a gender plane, from how it is represented.

ÍNDICE

Keywords: Musical tribute, intertextuality, representation, the femenine, the divine Palabras claves: Homenaje musical, intertextualidad, representación, lo femenino, lo divino

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AUTOR

LORENA VALDEBENITO CARRASCO

Doctora en Musicología Universidad Alberto Hurtado lvaldebe(a)uahurtado.cl

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Geografías humanas y espacios del Chile moderno en las "Décimas" de Violeta Parra

Patricia Vilches

1 Violeta Parra dejó un rico y multifacético legado artístico en donde se destaca la poesía, la recopilación folclórica, la pintura, la escultura, la cerámica y otros tipos de expresiones artísticas, lo que revela un espíritu infatigable. A este corpus se incorpora el compendio de multiplicidad creativa titulado Décimas. Autobiografía en versos, obra poética escrita por la autora alrededor de 1957 (MIRANDA, 2001: p. 3) o 1958 (MORALES, 2003: p. 54) y finalizada alrededor de 1959 (HERRERO, 2017: p. 706). La obra proyecta vicisitudes íntimas de la poeta, en narraciones que asemejan las técnicas interpretativas de sus canciones, “sin preocuparse de los atuendos, sin maquillarse y sin adoptar una pose exterior de figura ‘folklórica’ al uso oficial” (Ángel Parra en EPPLE, 2012: p.47). A la vez, la obra proporciona una perspectiva crítica sobre la sociedad en que vive, en donde se entretejen versos biográficos con versos que aluden a los problemas de la nación, como aquellos que claman por mejores derechos cívicos y de salud para los chilenos. Bajo esta óptica, este estudio abarca un análisis de las Décimas desde perspectivas que incorporan 1.) análisis del texto como ancla innovadora y tradicional literaria; 2.) geografía de vida íntima e historia nacional; 3.) reflexión y discurso que delinea espacios que prohíben, otros que narran sobre el cuerpo enfermo, además de aquellos que revelan aspectos de la masculinidad y la feminidad, presentes en la familia Parra.

2 Henri Lefebvre afirma que “la práctica espacial de una sociedad secreta el espacio de dicha sociedad” y que “lo propone y lo presupone” (1991: p. 38).i Desde este enfoque, los versos de las Décimas posicionan y describen, en parte, el Chile de la niñez, juventud y etapa de adultez de la poeta, a la vez que denotan los crueles efectos de la modernidad en la sociedad chilena. Habiendo nacido en 1917 en San Fabián de Alico (alrededor de 68 km. de Chillán, ciudad con la cual la poeta ha sido identificada),ii Violeta tuvo una vida itinerante entre pueblo y ciudad, pero fue más bien en el ámbito urbano donde la artista puso en marcha estrategias artísticas y performativas, comprometiéndose con

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una especie de ‘llamado’ visceral hacia sus compatriotas, conociendo y haciendo conocer su nación. En efecto, Leonidas Morales concibe como eje en la obra de Violeta Parra un sentimiento de pérdida de lo tradicional, absorbido por una cultura urbana enajenada y desordenada (2003: pp. 58-59). Esto posibilita apreciar cómo las Décimas en sí se perfilan por espacios urbanos de conflicto (en donde también se inserta lo rural), haciendo que ambos ámbitos sean habitados por la ‘narradora’ de las Décimas (parte personaje, parte autora) y que en este estudio llevará nombres que incluyen ‘voz poética’, ‘yo’ lírico o, simplemente, ‘la Violeta’.iii

3 Publicadas póstumamente, las Décimas encarnan una conceptualización de totalidad en la obra de Violeta; poesía, arte visual, música e interpretación se compenetran entre sí, al igual que lo oral y lo escrito. Por eso, para la artista una canción “se ‘escribe’”, haciendo que el “género de la oralidad” exhiba “cualidades de la escritura” (MIRANDA, 2013: p. 27). Además, las Décimas desarrollan un plano convergente en donde se conceptualizan reflexiones y digresiones que incorporan conceptos de muerte-vida, riqueza-pobreza y engaño-verdad, en donde el ‘vil’ progreso deja de lado a los sectores más vulnerables de la sociedad. La geografía de los versos recorre planos nacionales e internacionales, manifestando los logros y luchas de ‘la Violeta’ y de sus pares a un nivel que se identifica de forma paralela como íntimo y público; los desasosiegos de la propia autora se proyectan a nivel nacional, tipificando un mapa humano-geográfico plenamente parriano. Si se tiene en cuenta que los periódicos y las novelas del siglo XVIII proveen simultaneidad para la sociedad y representan la “comunidad imaginada” de la nación (ANDERSON, 2006: p. 25), las Décimas proporcionan episodios críticos en el desarrollo de la comunidad chilena.

4 El legado de la artista es resguardado por seguidores que provienen de un ámbito académico y por un público en general, con el propósito unánime de perpetuar la huella dejada por ella, diseminadora de una semilla artística que sigue cosechando, “reflejada en grupos musicales comprometidos con los procesos políticos e históricos del país” (VILCHES, 2004: p. 197). A Violeta se le considera como madre de la Nueva Canción Chilena, la guía que indicara el camino a los intérpretes que hicieron vibrar a las generaciones de los sesenta y tempranos setenta en Chile (MORRIS, 2014; GONZÁLEZ, OLSEN, y ROLLE, 2009; GONZÁLEZ, 2018); este hecho inserta toda la obra artística de Violeta en episodios claves nacionales, destacándose las Décimas en parte como narrativa de las motivaciones que iniciaron la lucha por la presidencia de Salvador Allende Gossens, 1970-1973. De hecho, la división nacional y dominio capitalista que se aprecia en la narración poética ayuda a explicar el 11 de septiembre de 1973, donde un sector de la población chilena apoyó tanto la intervención gubernamental estadounidense como la rebelión de las Fuerzas Armadas chilenas, lo que culminó en un golpe militar que truncó la presidencia de Allende. En el siglo XXI, como la figura mitificada de Allende (quien experimentara un ‘nacimiento’ al morir), Violeta Parra arrasa con los márgenes nacionales, causando la perplejidad de algunos en su nación.

5 La Lira Popular se evidencia en el siglo XIX en hojas de medio pliego que los poetas populares circulan “en espacios públicos de las zonas urbanas de Chile”, procurando atraer la atención de la comunidad para alertar sobre las desigualdades de la sociedad (GARCÍA, 2013: p. 41). De este modo, mientras la oficialidad universaliza y jerarquiza la subjetividad ‘oficialista’ nacional, los poetas versean sobre crudas realidades del país, de talante humorístico y a veces satírico pero que retrata amarguras (MANNS, 2017: p.

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97).iv Como ancestros de las Décimas, aquellos versos dejan en evidencia el arraigo del arte popular chileno en el espacio de protesta social en Chile, forjando una identidad nacional y sacando a luz “el propio desmedro social de sus autores” (GARCÍA, 2013: p. 45). Descartados de la oficialidad, los poetas recorren el territorio, transportando su obra en metafóricas (y verdaderas) “viejas maletas” (MANNS, 2017: p. 95). Siguiendo la misma suerte, las Décimas no reciben la atención debida, ni siquiera por parte de la intelectualidad o los partidos políticos de izquierda del tiempo, si se considera que Violeta lee sus Décimas frente a un emperifollado auditorio y que presenta el texto para un concurso patrocinado por la municipalidad de Santiago, sin recibir resultado (SÁEZ, 2017: p. 338). Es decir, el texto no es valorado o comprendido por los sectores cercanos a la artista, señalando el reto que ofrece lo artístico popular a la ciudad letrada y militante. El afán de mantener el partido comunista a un nivel ‘obrerista’, y no intelectual, tampoco permite en ese entonces que se reconozca desde un inicio el valor de los versos de la poeta (HERRERO, 2017: pp. 709-710).

6 Después de la muerte de Violeta Parra la comunidad intelectual chilena se aboca desde un inicio a ensalzar su legado artístico, haciendo que las Décimas se publiquen en 1970.v At texto se le agregan versos de Pablo Neruda, Nicanor Parra y Pablo de Rokha;vi sin embargo, los elogios de los poetas no provienen tanto desde una praxis analítica del texto poético mismo, sino que más bien desde una plataforma de veneración hacia la artista: De cielo en cielo corre o nada o canta / la violeta terrestre … Santa de greda pura! … transformada, en pueblo verdadero (Neruda) (Escrito entre Isla Negra and Casablanca, 1970) (PARRA, 1976: pp. 11-13). Porque tú no te compras ni te vendes / Porque hablas la lengua de la tierra / Viola chilensis (N. Parra) (PARRA, 1976: p. 17). La gran placenta de la tierra la está pariendo … Por eso es pueblo y dolor popular … porque el pueblo es complejo, sencillo, tremendo e inmortal (De Rokha) (Escrito en París, 1964) (PARRA, 1976: p. 23).

7 Los versos de los vates convierten a Violeta en un símbolo nacional de ‘chilenidad’; valorizan el legado del texto al mismo tiempo que dejan de lado un discurso crítico sobre la autobiografía, soslayando un análisis de la creación poética de una artista que enfrenta con rebeldía el diario vivir femenino en la modernidad. En cierto sentido, la propia poeta da pie a una interpretación de ‘la Violeta del pueblo’. Paula Miranda analiza que los versos de las Décimas se inscriben en una afirmación artística de la poeta, quien se define inmersa “en la cultura popular campesina chilena, especialmente la relacionada con las cantoras chilenas” (2013: p. 23). Iraida H. López destaca que Violeta forja una imagen que la relaciona estrechamente con el pueblo y utiliza las Décimas como el vehículo a través del cual podemos apreciar “el cultivo de dicha imagen” (2010: p. 133). Tomando en cuenta las palabras de Neruda, se desprende que la artista encarna el prototipo de una campesina que emerge de la Madre Tierra. Las estrofas se deleitan en desarrollar una Violeta Parra mítica, poeta trágica de siglo XX chileno. Neruda, Nicanor Parra y de Rokha exteriorizan así la percepción nacional de Violeta como portavoz de un pueblo o como el ‘pueblo’ mismo, enajenado en la urbe, representando la música y las artes a la vez que las prácticas populares, como los velorios de angelitos o las curas para el empacho (de las que nos habla doña Rosa Lorca).

8 La conceptualización de las Décimas asemeja los parámetros musicales instaurados por Violeta en su proyecto de recopilación. Miranda indica que las Décimas son escritas en

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un momento de fruición en la afanosa recopilación musical de la artista, lo que la lleva a componer temas originales y experimentales, asimilando la tradición y creando composiciones como “El gavilán” y “Hace falta un guerrillero” (2013: p. 70). Nancy Morris (2014) y Juan Pablo González (2018) analizan los altos estándares y, también, la originalidad presente en la creación musical de la chillaneja, combinando en sus canciones música culta con música popular. De la misma manera, Morales expone que la elaboración de las Décimas conduce a una síntesis de una entera tradición que emana de versos de corte europeas y de aquellos establecidos en narraciones “a petición”, de confesor a monja (2003: p. 53), en combinación con el folclor y lo popular, desde “las canciones de los borrachos” al canto a lo divino (2003: p. 76). En definitiva, el poemario invoca un peregrinaje simbólico y físico de una exploradora que intersecta y acarrea una amalgama de vivencias, como la inmigración hacia Santiago de muchos chilenos, convertidos por el ‘yo’ lírico en musas de la barriada (VILCHES, 2008: p. 66).

9 El estatus de Violeta como ícono nacional ha provocado que su legado también haya sido apoderado por sectores conservadores que eligen cuidadosamente lo que se permiten admirar de la artista.vii De esta forma, durante la segunda propuesta presidencial del candidato de derecha Sebastián Piñera en 2017, se eligió ‘Gracias a la vida’ de Violeta Parra como una de las canciones que simbolizara su plataforma para volver al poder, hecho que inflamó los medios sociales. Por el contrario, durante las protestas estudiantiles del 2011, cuando Piñera estaba en su primera presidencia, Violeta Parra y sus hijos artísticos, donde sobresalen Víctor Jara y los descendientes de la familia Parra en general, sirvieron como símbolo contestatario y fuerza de acción para una juventud que se sentía ‘dejada de lado’ de los propósitos gubernamentales del gobierno de Piñera. No obstante, al mismo tiempo que Violeta es universal, su obra poética ensalza y atestigua las vicisitudes de una mujer chilena que debe contender con un deseo irreprimible de conocer, saber, amar, (entre otras inquietudes) y que no duda en proclamar las injusticias sociales de su época. Digamos, en consecuencia, que en las Décimas podemos evidenciar raíces latentes de desazón en la artista, las que la llevan a tomar una decisión irrevocable de suicidarse en la Carpa de La Reina el 5 de febrero de 1967, alrededor de diez años después de concluir su poemario. Como aducen sus biógrafos, Violeta se sentía abandonada e incomprendida, hecho que a posteriori convierte a las Décimas en memoria y testimonio, lo que Miranda ha denominado un “ejercicio antropológico de autoconocimiento y construcción del sujeto” (2013; 23), y que revela una autobiografía de lo íntimo en que sobresalen los desafíos de la artista a nivel privado y nacional. Sin exagerar, entonces, las Décimas narran la espacialidad de la historia del diario vivir chileno vía el ‘yo’ lírico o ‘la Violeta’ de Violeta Parra.

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Innovación y tradición literaria en las Décimas

11 El desdoblamiento de Violeta como autora-narradora se inserta en la literatura tradicional a la vez que en aquella folclórico-popular, formando un poemario innovador que se escabulle de la tradición literaria y que inevitablemente la sigue. La estructura del texto abarca alrededor de ochenta y tres poemas de diez estrofas octosilábicas cada una, siguiendo generalmente la rima abba-ac-cdde, “como comentario de glosa o cuarteta inicial” (AGOSÍN y DÖLZ BLACKBURN, 1988: p. 25). Los versos hilvanan una larga tradición escritural enraizada en los siglos XVI y XVII del Siglo de Oro español,

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una cultura transportada por colonizadores y emigrantes que llegaron al Nuevo Mundo y que fue filtrada consecutivamente por la poesía popular, abarcando lo urbano y lo rural, produciendo lo que Miranda designa como “un discurso extraño” de tradición poética popular y afirmación social (2001: p. 7). Este modus operandi se adhiere, por una parte, a la tradición poética del siglo XVI, reproducida en la estrofa ‘espinela’, que lleva el nombre del poeta Vicente Espinel, evidenciada en su obra Diversas Rimas (1591) (AGOSÍN y DÖLZ BLACKBURN, 1988: p. 25). Desde otro ángulo, la poeta traza una estudiada oralidad en donde el ‘yo’ lírico se compenetra con una comunidad campesina que la escucha, ambos ajenos a la sofisticación de la gran urbe. Los versos, entonces, innovan por el hecho de que materializan simultáneamente alta cultura y cultura popular, Siglo de Oro chilenizado y poesía rural marginalizada, un método poético- juglar transmitido por generaciones en Chile y que fuera redescubierto por Violeta en su segunda etapa artística, cuando decidió no continuar siendo Violeta de Mayo: Pa’ cantar de un improviso / se requiere buen talento, / memoria y entendimiento, / fuerza de gallo castizo. / Cual vendaval de granizos / han de florear los vocablos, / se ha de asombrar hast’ el diablo / con muchas bellas razones, / como en las conversaciones / entre San Peiro y San Pablo. También, señores oyentes, / se necesita estrumento, / muchísimos elementos / y compañero ’locuente; / ha de ser buen contendiente, / conoce’or de l’historia. / Quisiera tener memoria / pa’ entablar un desafío, / pero no me da el sentí’o / pa’ finalizar con gloria (Parra, 1976: p. 27).

12 Violeta recrea el cantar de un pueblo inmerso comunitariamente en quehaceres religiosos, agrícolas y musicales, reelaborando y transformando patrones que entrelazan la transmisión oral con la escrita, posicionada enclíticamente en el espacio de inmigración hacia la gran urbe. Como indica Juan Armando Epple, la artista se opone a un folclor envasado que transmite un “nacionalismo ideológico” que idealiza el “antiguo poder agrícola” como representante y base de la nación (1994). Escribiendo sus versos a posteriori, la poeta emplea recursos retóricos de sus recopilaciones folclóricas, los cuales hacen referencia a “las canciones populares, a punto de desaparecer de la memoria de los viejos campesinos” (SÁEZ, 2017: p. 144), al hilvanar versos con el lenguaje del campo para rememorar, por ejemplo, su asombro al indicar que su hermano Nicanor Parra la alienta a versear: Fue grande sorpresa mía / cuando me dijo: Violeta, / ya que conocís la treta / de la vers’á popular, / princípiame a relatar / tus penurias ‘a lo pueta’ (PARRA, 1976: p. 29).

13 Los versos aluden a la tradición juglaresca en donde se inserta la paya; estos saltan de la página para reproducir un performance de lo que la poeta ha compuesto en un papel. Ericka Verba analiza el aspecto performativo de Violeta al examinar, por una parte, cómo la artista se representa al iniciar contacto con el Musée des Arts Décoratifs del Louvre, lo que culmina en la exhibición de sus arpilleras y artes plásticas en 1964; por un lado, aduce Verba, la propia narración de Violeta exalta su ingenuidad al encontrarse ‘cara a cara’ con el Louvre mientras que por otro, algunos escritos atestiguan un gran nivel de sofisticación por parte de la artista al establecer contacto con los parisinos (2013: p. 270). Al respecto, López delinea que Violeta narra a través de formulaciones poéticas que no se relacionan con códigos urbanos, con el afán de distanciarse de la poesía culta; López observa que sin glosario (el cual se agrega para la primera edición), parte de las Décimas no puede ser fácilmente captada por los lectores, lo cual conlleva la idea de que la publicación tiene en mira lectores que provienen de sectores urbanos (2010: p. 136; p. 140). Por consiguiente, su peregrinaje de recopilación

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señaliza para Violeta un serio compromiso con la ‘verosimilitud performativa’ de lo que presenta y cómo ella se representa, deshaciéndose de todo lo que ella percibe como artificial, lo cual exude una irreprimible añoranza por una pérdida de la unidad nacional, de “un destino compartido” (MORALES, 2003: p. 58), característica creada por la modernidad. Siguiendo rutas inmersas en el folclore ‘escondido’ de Chile, el viaje de aprendizaje de la artista sobre la música, la literatura y las artes visuales supone, entonces, un deseo de compartir su zozobra por los avatares de la modernidad, haciendo que su público, ya sea rural o sofisticado, experimente junto a ella “nostalgia por un pasado y lugar idealizados” (VERBA, 2013: p. 271).

14 Epple comenta sobre “el sentido social de los parámetros estéticos” de Violeta, quien no duda en combinar la tecnología del tiempo con su carrera artística; en su etapa pre- recopilación folclórica, por ejemplo, la artista “se apropia, vía radiotelefonía, de la aventura sentimental del bolero, la ranchera, la tonada o la canción popular española” (1994). En el caso de las Décimas, Miranda hace notar que la artista subvierte los métodos para hacer circular su trabajo creativo, utilizando sin vacilar el disco para dar a conocer sus versos, traspasándolos de sus raíces poéticas-folclóricas y afiliándolos con lo urbano, lo masivo y lo popular (2001: p. 14). De la misma forma, utilizando la retórica de alta cultura y cultura popular almacenada en décimas, la artista reproduce algo innovador, un despedazamiento simbólico expresado en la proclamación del ‘yo’ lírico desde la perspectiva de ‘pueta’ y música del pueblo, lo que también incluye un ejercicio escritural de una canción que no se canta pero que se lee: Y pa’ cantar a porfía / habrá que ser toca’ora, / arrogante la cantora / para seguir melodía, / garantizar alegría / mientras dure’l contrapunto, / formar un bello conjunto / responder con gran destreza. / Yo veo que mi cabeza / no es capaz par’este asunto (PARRA, 1976: p. 28).

15 La voz poética nos mantiene ‘en remojo’ como lectores, seducidos por su autenticidad y conscientes a la vez de que los versos siguen una tradición clásica literaria, meticulosamente moldeados por un desdoblamiento, al estilo de textos de la cultura del oeste, como Dante Alighieri y su Divina Comedia (1321). Dante es peregrino-protagonista y, al mismo tiempo, Dante es autor, responsable de calibrar meticulosamente quién merece quedar en el Infierno, el Purgatorio o el Paraíso. En ese sentido, la raison d’être de las Décimas denota una voz lírica que expresa asombro, tentativa, duda, y resignación al determinar cómo llevar a cabo su labor poética mientras que la pluma se mueve sólida e incuestionablemente por el papel. Esta dualidad reproduce una amalgama de vida profesional y privada, emergiendo esta en una representación privada-pública que refleja los desafíos de la modernidad. Dante reflexiona sobre los hechos y conflictos de su vida en su viaje de exiliado hacia el norte, a ciudades como Ravena o Verona, vivencias que de algún modo se transmiten en La Divina Comedia en la interacción del ‘Dante’ peregrino con diversas tipologías humanas, santos o pecadores. Como el ‘Dante’ del texto, ‘la Violeta’ acusa y describe los abusos de unos cuantos (arruinar la vida de pequeñas vidas dándoles alcohol; permanecer indiferente ante la violación de una mujer; no rescatar a un pobre hombre borracho de matones que lo asaltan; negar ayudar a un compatriota en embajadas chilenas en el extranjero, entre otros). Así, los versos retratan a ‘la Violeta’ en relación a quehaceres humanos en su nación y lejos de ella, en lugares nunca antes vistos, tratando de procurarse un honesto vivir para continuar promoviendo su conocimiento artístico:

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Viví clandestinamente / con tres chilenos gentiles, / lavándoles calcetines / cuatro días justamente: … / voy de bolich’en boliche / para pegar el afiche / del nombre de mi país; / me abre su puerta París / como una mina’e caliche (PARRA, 1976: 207).

16 El personaje que se entrevé en los poemas de la chilena se asemeja también a un Alonso Quijano, quien después de explorar y viajar por los recovecos recónditos de su biblioteca se desdobla en don Quijote, un individuo que expresa un rompimiento y una conceptualización binaria de su propio cuerpo. Como una moderna representación de don Quijote, ‘la Violeta’ de las Décimas no cesa de luchar por sus sueños y por lo que considera justo, atreviéndose a “confiar en su propia fuerza para forjarse un destino” (AGOSÍN y DÖLZ BLACKBURN, 1988: p. 24). En su intento de abarcar la vasta comunidad chilena, en donde se encuentra “el mejor libro de folklore que se haya escrito” (MANNS, 2017: p. 110), la artista alude en sus versos a un despedazamiento de su ser, al ‘cuerpo desmembrado’, parte del repertorio del ‘canto a lo poeta’, como lo es el ‘apocalipsis’ y ‘el mundo al revés’ (MIRANDA, 2013: p. 31); este concepto también se atribuye a la tradición del ‘cuerpo repartido’, perteneciente al folclor de San Fabián de Alico (HERRERO, 2017: p. 749-750). Significativamente, desde un binomio literatura ‘clásica’ y poesía popular, la voz poética se desdobla al utilizar métodos ‘burgueses’ y ‘del pueblo’ para indicar la otredad. Con una intranquilidad que nunca la abandona, Violeta “se despedaza y desintegra” por los confines recónditos de Chile, despojándose de su cuerpo de otrora para adentrarse en un nuevo cuerpo, o ser, al estilo de Lazarillo de Tormes o Rebecca Sharp (VILCHES, 2008: p. 66-67): Un ojo dejé en Los Lagos / por un descuido casual, / el otro quedó en Parral / en un boliche de tragos. / Recuerdo que mucho estrago / de niña vio el alma mía; / miserias y alevosías / anudan mis pensamientos. / Entre las aguas y el viento / me pierdo en la lejanía. / Mi brazo derecho en Buin / quedó, señores oyentes, / el otro por San Vicente / quedó, no sé con qué fin… Se m’enredó en San Rosendo / un pie al cruzar una esquina; / el otro en la Quiriquina / se me hunde mares adentro… Mis nervios dejo en Granero, / la sangr’ en San Sebastián, / y en la ciudad de Chillán / la calma me bajó a cero. / Mi riñonada en Cabrero / destruye una caminata, / y en una calle de Itata / se me rompió el estrumento … Desembarcando en Riñihue / se vio la Violeta Parra, / sin cuerdas en la guitarra, / sin hojas en el colihue. / Una bandá’ de chirigües / le vino a dar un concierto; / con su hermanito Roberto / y Cochepe forman un trío / que cant’ a l’orilla ’el río / y en el vaivén de los puertos (Parra, 1976: 159-160).

17 La vida escritural de las Décimas es impulsada por la poeta siguiendo un mapa geográfico en donde deja parte de sí. El cuerpo de Violeta se enreda, se hunde, se pierde, y lo demás, mientras desembarca, se baja de un tren, o desciende de un avión en diferentes partes de Chile para alimentar su sed de proteger y difundir un legado. Por un lado, la fragmentación de ‘la Violeta’ equivale al contrario de la plenitud, dando a entender “los desplazamientos y los sinsabores de la modernidad” (LÓPEZ, 2010: p. 142). Por otro, pese al enorme desafío que conlleva su misión de recopilación, el largo e intranquilo recorrer de la poeta por distintos recovecos de Chile la catapultan a un deseo de renovación en su vida (de cambio de caparazón, muda de piel) a través del re- conocimiento de un folclor que la está esperando en las zonas rurales y urbanas marginadas de su nación.

18 Su escritura la posiciona como una innovadora en investigación folclórica. Al respecto, en sus Cantos folklóricos chilenos (publicado por Zig-Zag en 1959 y por Nascimiento en 1979), Violeta narra sobre las dificultades y el cuidado de conseguir la confianza de sus

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informantes, provenientes “de zonas entonces campesinas aledañas a Santiago, como Barrancas, Puente Alto y Pirque” (GARCÍA, 2013: p. 62), haciendo resaltar la generosidad y cortesía entre entrevistados y entrevistadora. Acompañada en este empeño por Luis Gastón Soublette, Sergio Larraín y Sergio Bravo, la artista y sus informantes quedan enmarcados en fotografías del texto, con una narración que explica la alegría y el dolor de ser cantor: “Las lágrimas de don Guillermo se deshacían en los ‘tuntuneos’ de los entorchados de la guitarra” (PARRA, 1979: p. 9). En Violeta se fue a los cielos (2011), un film basado en el libro homónimo de Ángel Parra (2006) y dirigido por Andrés Wood, los guionistas utilizan buena parte de Cantos folklóricos en las escenas de Violeta con sus informantes, proveyendo el film de autenticidad y retratando la afabilidad con que la artista se dirige hacia sus informantes y la seriedad con la que ella emprende su carrera como recopiladora. Estas escenas también sirven para recalcar el tono desafiante de Violeta al dirigirse a un público conservador e indiferente. Al respecto, Marisol García enfatiza el alto valor que la artista adjudica a su material de estudio, la cultura popular de Chile: “Quiere explicarla casi didácticamente, y transmite la idea de que sus viajes y sus proyectos están inscritos en ese mismo esfuerzo de difusión” (2016: p. 13). Por ese afán de enseñar y difundir, la artista desaparece por largos periodos de su casa para recorrer el país en toda su extensión, recopilando letras y música, dejando una parte de sí y añadiendo a pulso, a través de caminatas, aventuras y encuentros, a su preciado repertorio artístico, lo que equivale a una verdadera empresa quijotesca.

Espacios de historia íntima y nacional en las Décimas.

19 La poesía contestataria de Violeta enfatiza el binomio urbano-agrícola y poder económico existente ya en la colonia. En el capítulo ‘Campo y Ciudad’ de su Historia general de Chile, Alfredo Jocelyn-Holt alude a la costumbre de los miembros de la oligarquía criolla colonial de mantener un hábitat urbano y otro rural. La geografía urbana es el punto en donde los criollos se mantienen al tanto sobre las maniobras de los peninsulares y, más que nada, es el lugar donde se preparan para intentar soslayar las demandas impuestas por la rebuscada burocracia peninsular; por eso, los parámetros de las áreas rurales sirven más bien de “repliegue” que de “atrincheramiento”, sobre todo cuando el poder de una familia se encuentra ya consolidado en la ciudad (JOCELYN-HOLT, 2014: p. 431). En las Décimas, las piernas, la voz, el cuerpo de la voz poética se convierten en conector entre lo rural y lo urbano, juntando estas áreas con su música y aportando una herencia a los que han emigrado a la ciudad (VILCHES, 2008: p. 62). Para la oligarquía colonial, de la cual descienden los ‘contrincantes’ del pueblo y que se visualizan en las Décimas (a menudo como ‘los ricos’ o ‘los políticos’), la ciudad establece parámetros necesarios para mantener el poder: “La ciudad exterioriza, visibiliza y representa mejor que la hacienda las distintas apuestas y cartas tendidas sobre la mesa de juego” (JOCELYN-HOLT, 2014: p. 431).

20 La actividad artística de Violeta en suelo chileno repercute en canciones grabadas en suelo extranjero (como es el caso de Francia y Suiza) para hacer despertar a la nación sobre la devastación e injusticia social en Chile y Latinoamérica en general. Las Décimas dan vida a una narración ‘patriota’ que lucha contra la enajenación y desculturización de la nación, con habitantes prendados de música extranjerizante que proviene de mercados euro-norteamericanos, postulando que se debe rescatar una moribunda

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‘chilenidad’. Los versos hablan de una nítida separación entre los que poseen la tierra y los que deben procurarse un techo trabajándola. Los primeros son perfilados como una mezcla de individuos dotados de poder oligárquico y seducidos por el capitalismo, prestos a intercambiar un concepto idealista de nación por uno comercial y mercantilista; los segundos son bosquejados como súbditos obligados a lidiar con un despotismo secular. En el texto, ‘la Violeta’ llega a la gran ciudad en tren y pese al miedo de la gran máquina se entrevé en la narradora el propósito de luchar para salir adelante en la urbe; recuenta las dificultades que confronta en la ciudad aunque no pierde las esperanzas de que las cosas se arreglen y de que “un día este pobre pueblo teng’a una feliz mudanza” (PARRA, 1976: p. 170). En Durante La Reconquista (1897), Alberto Blest Gana provee las semillas que se desarrollan en las Décimas, indicando cómo asuntos pecuniarios priman en la conceptualización del territorio chileno. Bajo este prisma, la narración de Durante La Reconquista alude a la lucha territorial que se centraliza en el texto de Violeta Parra. La novela de Blest Gana narra sobre la breve pero humillante reconquista de España del territorio chileno, 1814-1817 (etapa concluida cien años antes del nacimiento de Violeta).

21 Basándose en relatos de historiadores clásicos chilenos, Blest Gana describe cómo la ciudad de Santiago ‘es secuestrada’ por los peninsulares en su regreso a Chile, territorio considerado suficientemente vulnerable por los españoles; en la recuperación del territorio se aprecia la diferencia entre los aguerridos patriotas y los criollos realistas; son todos criollos, descendientes de aquellos colonizadores que habían llegado al Nuevo Mundo, pero estos hijos de europeos nacidos en suelo americano dificultan la percepción de ‘nacionalidad’ por parte de los europeos (ANDERSON, 2006: p. 60). Ellos mismos experimentan desasosiego con sus raíces, haciendo que en la novela algunos se identifiquen con Chile y otros con España. En las Décimas, los descendientes de los criollos ya han arreglado sus diferencias y representan la oligarquía terrateniente, la que mantiene el control de la sociedad; ellos son ricos y ‘perfumados’, con el derecho de habitar espacios prohibidos para los demás, como bellas casas y jardines vistosos sembrados de flores, que inclusive en la muerte acompañan en fastuosos funerales. Para los desposeídos, eso sí, no existe un espacio “porque justicia en la vi’a no existe p’a los rotosos” (PARRA, 1976: p. 175). Así, para uno y otro, la noción de que ambos grupos comparten la nación parece ser un concepto ajeno.

22 Para Violeta, ciertamente, “son los propios chilenos” que le quitan la posibilidad de un buen vivir a muchos, como ella indica en su canción “Arauco tiene una pena”; los políticos y adinerados no dudan en vender el territorio para sacar ganancia. Por eso, sin omitir que Blest Gana representa la voz de una elite intelectual, la narración de su novela ‘saca los trapitos al sol’, dejando en claro que la reconquista del Reino de Chile es bendecida por una gran parte del territorio, incluyendo familias de bien e inquilinos, quienes rinden pleitesía y están siempre al servicio de los colonizadores. El autor chileno retrata la ciudad de Santiago como el escenario predilecto para los criollos realistas, quienes se exhiben y deshacen en halagos hacia quienes imponen un anacrónico Viejo Orden; al contrario, los verdaderos patriotas se refugian en sus campos, rehusando ser vistos en la ciudad, mientras que complotan cómo erradicar a los peninsulares de lo que ellos ya consideran como su propia nación. Junto con inmortalizar la figura de Manuel Rodríguez, Blest Gana da vida a personajes que reflejan la voz del pueblo, asemejándose a aquellos que se retratan en las Décimas. De

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hecho, en Canciones reencontradas en París (1971, Dicap), Violeta Parra encomia en “Un río de sangre” a Rodríguez y Luis Emilio Recabarren.

23 En Durante la Reconquista, los héroes se distinguen de los cobardes, los realistas valientes de los siniestros ejecutores, los patriotas de los vendidos, los materialistas de los idealistas, y así sucesivamente, subrayando la valentía de Rodríguez y enfatizando que muy pocos pueden llegar a la altura de su patriotismo (VILCHES, 2017: p. 230). En episodios memorables, Rodríguez (desinteresado en bienes materiales y enamorado de su patria), por voluntad propia se mete en la boca del lobo, presto a ser apresado o muerto por un ‘godo’ (peninsular). Al dar vida a personajes del pueblo, por lo tanto, Blest Gana narra la historia de la Reconquista e Independencia final de Chile desde otras voces, desde una diversa perspectiva, un aspecto que une a esta novela con las Décimas. Robles y Cámara, personajes de Durante La Reconquista, son dos individuos que emulan el arrojo de Rodríguez; los dos están dispuestos a sacrificar la vida para salvar a la nación de la opresión española (2017: p. 244). Al referirse al Desastre de Rancagua, un episodio crítico en la historia de Chile, la narración le da la responsabilidad a Robles, un hombre del pueblo: Todita la noche nos llevamos en vela, pita que pita, para no dormirse y que se nos entrasen los godos (BLEST GANA, 2010: p. 124).

24 En Mi nueva canción chilena (2016), Ángel Parra ‘encapsula’ desde el siglo XXI una percepción enraizada en el artista y sus pares durante la época rebelde de los sesenta, en que los portadores de la Nueva Canción narran ‘otra’ historia sobre el nacimiento de Chile, una que no acepta la versión oficial de polvorientos libros de historia sobre los acontecimientos que dan lugar a la independencia chilena: ¿Somos hoy realmente independientes? ¿Quiénes se separaron de la Corona española? La aristocracia gobernante. No fue el pueblo; el pueblo estuvo al margen, como siempre. Políticos, oportunistas, ejércitos de la época, en guerra o en paz con los mapuche, según conveniencia de unos o de otros (PARRA, 2016).

25 Siguiendo aquella línea histórica, Violeta Parra narra sobre los altibajos del Chile del siglo XX, señalando cómo la nación encuentra entre sus propios súbditos enemigos irreconciliables. Esto se convierte en una característica prevalente del gobierno de Allende y podría decirse que cuando ‘se da vuelta la tortilla’, como espera la voz poética de las Décimas, los opositores de Allende se apresuran a volver a ponerla en su sitio, a como dé lugar: se involucra El Mercurio, la CIA, la ITT, la administración de Nixon, entre otras organizaciones, para asegurar que ‘la tortilla’ vuelva al lugar que le corresponde, donde la tierra está con unos pocos. La voz poética, por cierto, al presentar a su abuelo materno Ricardo Sandoval, señaliza la intrincada relación que Sandoval mantiene con el dueño de los terrenos donde habita la familia: Mi abuelo por parte ’e maire / era inquilino mayor, / capataz y cuidador / poco menos que del aire; / el rico con su donaire, / lo tenía obliga’o / caballerizo monta’o / de viñatero y rondín, / podador en el jardín / y hortalicero forza’o. / Todo esto, señores míos, / por un cuartito de tierra / y una galleta más perra / que llevaba a sus críos; / algunos reales, ¡Dios mío!, / pa’ alimentar quince humanos, / sin mencionar los hermanos/ que se apegaban al pial (PARRA, 1976: p. 35).

26 En una reciente biografía sobre la artista, Herrero dedica tiempo a desmitificar la pobreza de la familia de Violeta, aduciendo que Sandoval era en realidad un hombre semi-acomodado “que arrendaba paños de tierra para el cultivo de uvas y producción de vino” (2017: p. 12). Sin embargo, la narración de las Décimas deja en claro que la voz lírica se siente parte del pueblo sacrificado por el derecho a la tierra, retratando

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geografías de conflicto y adversidad. En cuanto a su abuelo paterno, ejercía la profesión de “agente paralegal que se desempeñaba en los tribunales” (HERRERO, 2017: p. 9), una descripción que encuentra eco en las características proporcionadas por la voz poética: “él no era un ñato petizo” (PARRA, 1976: p. 33). Fuera de sus actividades como agente paralegal, su abuelo paterno participa en eventos monumentales de la historia chilena, específicamente en la Guerra del Pacífico (1879-1883), en donde Chile se enfrentó con Perú y Bolivia por causas que aludían al “dinero y recursos materiales” (SEPÚLVEDA, 2014: p. 476): José Calixto su nombre, / fue bastante respeta’o, / amistoso y muy letra’ o, / su talento les asombre; / más le aumente su renombre / al decir muy en breve, / no más entre marte’ y jueves / procura mostrar su honor, / defendiendo el tricolor / el año setentainueve (PARRA, 1976: p. 33).

27 La Guerra del Pacífico ha dejado una huella indeleble en el imaginario de las tres naciones involucradas. Hasta la actualidad, problemas limítrofes y culturales han mantenido a estos países en una sempiterna alerta, prestos a alzar la voz ante cualquier amenaza. En al menos dos de sus arpilleras, Violeta Parra dejó inmortalizado uno de los episodios históricos más ensalzados de la historia nacional: el Combate Naval de Iquique, interpretando el salto al abordaje del capitán Arturo Prats desde la corbeta Esmeralda, y que lo llevara a una segura muerte al abordar el monitor Huáscar, en la actualidad convertido en un barco-museo anclado en Talcahuano. Desde esta perspectiva, por lo tanto, el mar es eje y mira de las tres naciones. Aludiendo a los intereses materiales impuestos en el conflicto que consumió a Chile, Alfredo Sepúlveda aduce que “En la guerra, por lo tanto, el país que controlara el mar ganaba el territorio, y Bolivia carecía de una armada” (2014: p. 494). Por su parte, después de una estadía en Bolivia, en años cercanos a su muerte y cuando intenta como sea reconectar con el suizo Gilbert Favre—Run Run—, Violeta llega de vuelta a Santiago dejando en claro que se adhiere a los clamores de la nación boliviana por acceder al mar.

Espacios de la modernidad en Chile

28 Las transformaciones de la sociedad chilena en el siglo XX se evidencian en el peregrinaje vertiginoso de la propia familia Parra, viajeros del sur al centro de la urbe, y de vuelta al sur. Se ha indicado al respecto que con su autobiografía la artista retoma un “lenguaje de la infancia”, el cual conlleva cultura popular-folclórica (MORALES, 2003: p. 74). De forma zigzagueante, entonces, las Décimas rememoran en parte la época de niñez de la artista, cuando con sus hermanos ‘la Violeta’ aprende sobre diversos aspectos del diario vivir, como la grandeza de la naturaleza, el rasgueo de la guitarra, el sonido de la máquina de coser y las visitas a parientes; asimila también los altibajos de la vida, refiriéndose a eventos familiares trágicos y a etapas socio-económicas difíciles, los que la llevan a tomar la decisión de salir de su entorno en plena adolescencia. De esta manera, observando, detallando y declamando, la voz poética de las Décimas desdibuja y alude a espacios que prohíben y separan: Les cuento que salió un día / mi maire, cosa más rara, / apure señora Clara, / le dijo su compañía. / Contentas y en armonía / patrona y arrendataria, / partieron como canarias, / l’echaron llave a la puerta, / pero se les quedó abierta / la del jardín con las dalias. En ese huerto se apila / el piño de cabros sueltos: … / se pierden en las hortensias, jazmines de preferencias / perfuman su manantial /

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… son para todos las flores, / los montes, los arreboles. / ¿Por qué el pudiente se olvida? Si el sol pudiera guardarlo, / lo hicieran de buena gana; / de nada, tarde y mañana / quisieran acapararlo, / De rabia esconden las flores / los meten en calabozos, / privando al pobre rotoso / de sus radiantes colores (PARRA, 1976: pp. 61-63).

29 Lefebvre se refiere al tipo de separación espacial al que se alude en las Décimas: “El espacio de una habitación, un dormitorio, una casa o un jardín en cierto sentido puede estar separado del espacio social por barreras y paredes, por todos los signos de la propiedad privada, y aún así permanecer fundamentalmente como parte integrante de ese espacio” (1991: p. 87). El espacio del jardín de ‘la Totito’, amiga de Clara Sandoval (madre de Violeta), se mantiene cerrado para los niños Parra. Las estrofas reelaboran el topos del locus amoenus, intersectando lo clásico con lo popular y haciendo que la voz poética de las Décimas haga referencias a una expulsión por transgresión a las leyes del paraíso (MORALES, 2003: pp. 58-59). Los versos simbolizan parámetros jerárquicos sobre quienes se benefician de la belleza de la naturaleza, la que se ofrece en su totalidad solo a los que tienen acceso a ese jardín. Al encontrarse cara a cara con las flores, ‘la Violeta’ piensa que está “soñando despierta” (PARRA, 1976: p. 62), encontrando un paraíso donde puede brincar y ser feliz, por unos pocos momentos, en un espacio anteriormente vedado. Como indica Lefebvre, aunque tenga barreras, el jardín forma parte fundamental de la espacialidad de la casa, dividido por un mero ‘click’ cuando se le echa llave a la puerta; al olvidar ponerle cerrojo, la patrona permite que ‘la Violeta’ y sus hermanos puedan conocer lo que ellos habían apenas percibido “por un hoyito” de la puerta (PARRA, 1976: p. 62). Abarcando dos segmentos de décimas, la narración deja en claro que el descuido de ‘la Totito’ recae en el castigo de los niños, quienes pagan por la transgresión del espacio prohibido.

30 Distintos tipos de enfermedades ocupan un lugar preponderante en las Décimas, en donde ‘la Violeta’ informa a los lectores de que hay un ‘antes’ y un ‘después’ en la percepción de sí misma. Habiendo emigrado a Santiago, Clara Sandoval urge a su marido Nicanor a seguirla; por esta razón, en 1919 Nicanor viaja con toda su prole en busca de mejor vida, formando parte de miles de chilenos que viajaban a Santiago desde el sur o el norte, estos últimos traicionados por la fiebre del salitre. Herrero (2017: pp. 33-34) y Fernando Sáez (2017: pp. 37-38) concuerdan que la primera elección presidencial de Arturo Alessandri Palma crea las condiciones para que Nicanor sea nominado profesor de Estado en el regimiento militar de Lautaro. A guisa de comparación, el relato del afortunado viaje de la familia Parra a Lautaro se relaciona con una intrincable enfermedad del cuerpo de ‘la Violeta’, en donde la narración establece un preludio sobre las enfermedades infantiles sufridas por la niña, proponiendo un planteamiento físico-estético de la faz de ‘la Violeta’, maltratada por la fatalidad del diario vivir y, por ende, transformada de niña bonita a fea: Dice mi mamá que fui / su guagua más donosita / pero la suerte maldita / no lo quiso consentir; / empezó a hacerme sufrir / primero, con la alfombrilla, / después la fiebre amarilla, me convirtió en orejón. / Otra vez el sarampión, / el pasmo y la culebrilla (PARRA, 1976: p. 43).

31 La memoria del impacto sufrido por las enfermedades infantiles conlleva un reconocimiento por parte del ‘yo’ lírico de una triste visión, mientras el tren avanza por el campo, de “las humildes cabañas de los pobres” (PARRA, 1976: p. 45). Tal como una enfermedad contagiosa, la pobreza del pueblo brota por los poros del territorio chileno.

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En ese fatídico viaje, Violeta se contagia de la viruela y pasa de ser una niña revoltosa a una niña consumida por los estragos de la enfermedad:

Contra su pecho, mi mama / me defendía furiosa, / como una joya preciosa … / Su tibia fald’en mi cama / era muy grande consuelo. / La veo con sus desvelos, / humedeciendo mis labios; / la fiebre me daba agravios, / la sed me quita el resuello. En este estado tan cruel / termina la deligencia. / Salimos de la presencia / fatal del maldito tren. … Cayeron grandes y chicos / con la terribl’epidemia / más grande que la leucemia; / murieron pobres y ricos. / Al hoyo, un tal Federico; / al saco, Juan Pimentel / y dos qu’estaban con él; unos tales Pérez Caro / que visitaron Lautaro, / jamás pudieron volver (PARRA, 1976: pp. 47-48).

32 El padecimiento de Violeta Parra se proyecta a nivel nacional, donde ella es una víctima más de una epidemia de viruela que brota desde norte a sur del país, causando estragos en la población, sobre todo en los menores, debido al hacinamiento y las malas condiciones higiénicas que acompañaban los viajes hacia y desde Santiago (SÁEZ, 2017: pp. 39-40). La preponderancia de la viruela, transportada por los europeos durante la Conquista del Nuevo Mundo y con efecto mortífero para las culturas indígenas (y que queda marcada en el cuerpo de Violeta Parra), se reproduce en las Décimas como la enfermedad de ‘la Violeta’ y del Estado chileno. De hecho, esta enfermedad forma parte de las primeras décadas de Chile como nación, haciendo que el control y prevención del contagio de la viruela adquiera connotaciones políticas, unos abogando por intervención gubernamental y otros miedosos de aquel mismo clamor (SATER, 2003: pp. 513-514). Entonces, el contagio de ‘la Violeta’ representa un momento privado y público puesto que demuestra la vulnerabilidad de los espacios públicos para un gran sector de la población chilena. Es más, el horror que representa la posibilidad de contagio de una enfermedad convierte al enfermo en un verdadero zombi, en un ente amenazante para “el ambiente inmediato ya que su cuerpo está marcado por la promesa de extender su novedad” (GUERRERO y BOUZAGLO, 2009: p. 17). En el caso de Violeta, una alta fiebre e hinchazón del cuerpo confirma la enfermedad y hace sospechar a los demás pasajeros que la familia Parra está marcada; para no llamar la atención, sus padres cubren a la niña con mantas y tratan de calmar las tercianas, pero no pueden disimular las señales del cuerpo de la pequeña, haciendo que los pasajeros permanezcan “alertados por los murmullos de quienes habían visto las indisimulables manchas rojas en el rostro de la niña” (SÁEZ, 2017: p. 40). La madre de ‘la Violeta’ lucha contra la opresión de la viruela (y de las miradas aterrorizadas), deseando sanar a su hija, pero el cuerpecito de la inocente manda todas las señales y alarmas, confirmando que ya victimizado, el cuerpo adquiere el poder de vulnerar: “El contagiado se vuelve contagioso; la enfermedad, a la vez, enferma” (GUERRERO y BOUZAGLO, 2009: p. 17).

33 Un espacio de conflicto particular de la modernidad y presente en las Décimas concierne el rol del género en la sociedad chilena del tiempo. El propio padre de la artista se ve tremendamente afectado (y por ende la familia Parra) por los estragos causados por mercados internacionales, cambios gubernamentales, y la percepción que el padre posee de su masculinidad. En el film Violeta se fue a los cielos, Nicanor padre se percibe desde un ángulo ‘irresistible’ dado a que es atractivo, culto, artístico, a la vez que representa un ‘proyecto’ de hombre que no ha madurado y que desea ser ‘salvado’ y ‘enderezado’ por el buen camino. Interpretado por el actor Cristián Quevedo, Nicanor

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es un espíritu libre y vulnerable, incapaz de lidiar con los reveses que le da la vida, estrellando y despedazando una guitarra como gesto premonitorio de su propio trágico desenlace; como se transmite en las Décimas, Nicanor disfruta exhibiendo su talento musical, emborrachándose y tocando para quien le escuche, pero también parece resentir ese mismo genio artístico que lo lleva paulatinamente a una autodegradación. Siendo observado por la pequeña Violeta y sus hermanos, el padre se va apagando paulatinamente. Efectivamente, en el texto Violeta se fue a los cielos Ángel Parra describe a su abuelo materno con los parámetros trágico-románticos de un hombre ‘bello pero dañado’: Mi abuelo cesante, deprimido o eufórico, enfiestado de manera permanente, hijos con hambre, igual, miseria. El trago, las trasnochadas, la tuberculosis y finalmente la muerte para el músico y poeta (PARRA, 2006).

34 La personalidad artística / autodestructiva de Nicanor se evidencia en su proceder dramático ante el diario vivir. Nicanor es talento puro y reacciona con la guitarra y el alcohol tanto en momentos de felicidad como en aquellos que causan dolor y penuria. Representando a un prototípico hombre que arruina a su familia por causas del alcohol, el padre de ‘la Violeta’ en un momento de atolondrada gallardía no vacila en causar el mayor daño, firmando un papel en donde intercambia su casa por el derecho de ingerir más alcohol (PARRA, 1976: p. 113). Como estocada final, el padre es víctima de las medidas autocráticas de los presidentes fuertes que caracterizan y controlan la vida política de Chile en las tempranas décadas del siglo XX: No tiene la culpa el chancho / sino quien le da el afrecho. / Hoy el instante aprovecho / para tomar mi revancho. / Del árbol salió este gancho / pa’ repetirlo tan fuerte, / que si mi taita en la muerte / procura encontrar reposo, / fue por aquel fastidioso / Ibáñez, el presidente. Es mucha su desventura, / lo vieran con su dolor, / declaro qu’el dictador / lo convirtió a la locura … / se mueren las esperanzas, / no hay más posible venganza / que hablarlo a los cuatro vientos (PARRA, 1976: p. 115).

35 Carlos Ibañez del Campo, Presidente de Chile entre 1927 y 1931 y luego entre 1952 y 1958, ejerce su mandato con dureza y astucia, estableciéndose como candidato único y de facto primer dictador del siglo XX chileno (SEPÚLVEDA, 2014: p. 711). Como militar, toma medidas que favorecen considerablemente a las Fuerzas Armadas chilenas; ya como Vicepresidente determina que diferentes fuerzas policiacas suban de categoría para formar Carabineros de Chile, por ejemplo. Por otro lado, las medidas del militar afectan al personal civil que trabaja para el Ejército, como es el caso del padre de Violeta, decretando que los civiles no pueden continuar trabajando para dicha institución (SÁEZ, 2017: p. 46).

36 Violeta Parra misma pone en relieve las difíciles decisiones que debe tomar una artista que también es madre. Sin tener formación tradicional como artista, al decidir seguir una carrera de folclorista, Violeta debe luchar para adjudicarse un puesto en los jerárquicos salones de la música académica. Ángel Parra se refiere a las muchas veces que acompaña a su madre a la Universidad de Chile, a la Facultad de Música de dicha institución, con la esperanza de que la apoyen en su quijotesco esfuerzo de recopilación: Cuántas veces esperamos dos, tres horas que un burócrata la recibiera, para decirle por toda respuesta que volviera en quince días. No es por rencor, pero hay que decirlo. Todo lo que realizó con amor por su pueblo, lo hizo con los organismos oficiales en contra (PARRA, 2006).

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37 En la autobiografía, el suelo extranjero brinda el apoyo que la artista no recibe en su nación, un respaldo que se distingue por el alto precio que debe pagar ‘la Violeta’ al narrar sobre la desazón de haber aceptado una especie de pacto faustiano al decidir salir de Chile y dejar a su hija, Rosita Clara. Nacida en septiembre de 1954, la pequeña queda al cuidado de otros en Santiago, entre ellos de su hijo Ángel de once años: Dejo botá’ mi Nación, / mis crías y mi consorte; / ya tengo mi pasaporte, / m’está esperando el avión. / Penetrando en l’estación / un seremil de personas / me ruedan como corona / al verme sumida en llanto, / porque era mucho el quebranto / al partir para Polonia. De nueve meses yo dejo / mi Rosa Clara en la cuna. / ‘Com’ esta maire, ninguna’ / – dice el marí’o perplejo. / Voy repartiendo consejo / llorando cual Maudalena, / y al son que corto cadena / le solicito a Jesús / que me oscurezca la luz / si esto no vale la pena (PARRA, 1976: p. 184).

38 Epple destaca “el temple contestatario” de la artista presente en las decisiones de cómo vive su carrera y su trabajosa vida, en donde se destaca una “inclaudicable impronta personal como una postura feminista ‘avant la lettre’” (1994). Sáez resume lo que muchos sostienen sobre la decisión de Violeta de salir en gira artística y de no haber vuelto a Chile al recibir la nefasta noticia de la muerte de su hijita. Ante la dolorosa y absoluta certeza de la muerte de Rosita Clara, tiene sentido y lógica que la artista no rompa sus planes, y que resuma y se concentre únicamente en su gira artística por Europa (2017: p. 228). Según Ángel Parra, la muerte de la pequeña fue “Unos de los grandes dolores de mi madre, nunca pudo superarlo” (PARRA, 2006). De forma fatídica, también, la muerte de Rosita Clara acentúa la relación vida-muerte que se desarrolla en la carrera artística de la poeta chilena: “la relación vida-muerte es de tal espesura e intensidad que su escritura y existencia se convierten en una celebración de la vida y una apropiación de la muerte” (ALONSO, 2011: p. 12). De hecho, las Décimas participan de esta conceptualización vida-muerte, no solo a través de versos por muerte, sino que también por el diario vivir que conlleva lo bueno y lo malo, lo apreciado y lo despreciado, un yin-yang presente en la totalidad de su vida que la dirige a crear y concluir, como reflexiona Nieves Alonso, que Violeta debe dar “Gracias a la vida... y darse la muerte: vacío y plenitud; silencio y sonido” (2011: p. 13).

Mas van pasando los años

39 En las Décimas Chile se entrevé en tenaz contienda con los avatares de la época moderna y los retazos de un pasado colonial, desde una espacialidad tensionada por la atmósfera de la época: una oligarquía que se aferra al control y un pueblo que despierta a los conflictos sociales y falsedades de la modernidad y de autoridades totalitarias. Llegamos a conocer su vida a través de versos que revelan una historia de marginalización y despotismo en Chile: “El código es un deshecho / de puntos muy singulares; / en contra del que no sabe / va la sentencia derecho” (PARRA, 1976: p. 178). Violeta narradora establece lo doloroso del oficio de compilador: “ando de arriba p’abajo desentierrando folklor. No sabís cuánto dolor, miseria y padecimiento me dan los versos qu’encuentro” (PARRA, 1976: p. 29). Inclusive en sus últimas entrevistas desde su Carpa de La Reina, Violeta Parra no deja de denunciar lo dificultoso que todo ha sido para ella y pide que la vaya a ver el público puesto que lo que ella propone no es “para que disfruten las sillas nomás” (GARCÍA, 2013: p. 225). Ya sabemos el resto. El espacio autoral de Violeta se asegura así a través de una narrativa urbana-manierista

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pionera en donde la autora compone versos ‘rurales’ sobre una vida itinerante por Chile y el mundo, al mismo tiempo que protesta en contra de la injusticia social (VILCHES, 2008: p. 62).

40 El texto implica reflexión y discurso que delinea espacios disputados, solidarios, prohibidos, compartidos, jerarquizados, sufridos, esperanzados, etc. Las Décimas subrayan la energía de una artista que impone la seriedad sobre el oficio de cantor. La trayectoria itinerante de Violeta, “limpiando tumbas y arreglando floreros en el cementerio o bien barriendo, lavando platos y sirviendo comidas” (SÁEZ, 2017: p. 54), cantando en las calles, actuando en los circos, caminando por zonas marginales para salvar letras de folclor de un seguro olvido, y demás, demuestran la tensión entre lo viejo y lo nuevo, y el empeño de la artista de salvar lo que desbarata la sociedad: Mas van pasando los años, / las cosas son muy distintas: / lo que fue vino, hoy es tinta, … / lo que fue cierto, hoy engaño. / Todo es penuria y quebranto, / de las leyes de hoy me espanto, / lo paso muy confundida, / y es grande torpeza mida / buscar alivio en mi canto (PARRA, 1976: p. 39).

41 Los versos se adentran de cabeza en la modernidad y enfrentan los desafíos socio- políticos de la mecanización y la deshumanización del capitalismo. La autora, artista musical y visual chilena escribe del mismo modo que recopila, utilizando métodos sui generis que extrañan en sus tiempos pero que fascinan a nivel nacional e internacional en el siglo XXI. A través de una vida itinerante e intranquila la poeta comunica sus experiencias en el milieu del diario vivir y los conflictos de la modernidad. El Chile contemporáneo, literal y metafóricamente, le rinde honor a su nombre en espacios urbanos y rurales con calles, estatuas, entre otros honores, y en la magnitud de representaciones, en donde se incluyen conciertos, escritos, grafiti, marchas y exposiciones, los que denotan su presencia en la nación, sobre todo ahora que existe un museo que lleva su nombre en Santiago. Las Décimas explican el monumental proyecto de la artista, desde poemas que aluden a los paisajes de su Chillán natal (centro-sur) de Chile y otros que se basan en su vida y trabajo en barrios y boliches modestos de Santiago, utilizando métodos tradicionales y populares, los cuales unen el pasado con el presente. En palabras de Ángel Parra, Violeta es “la mujer contemporánea que utiliza esa tradición para cantarle a su tiempo histórico” (EPPLE, 2012: p. 50). El texto poetiza los conflictos y vicisitudes de un pueblo que lidia en su diario vivir con una modernidad deshumanizadora que deja enormes secuelas y que explican las luchas sociales (entre ellas la larga candidatura de Allende y su breve paso en La Moneda) en un Chile del siglo XX.

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NOTAS FINALES i. Todas las traducciones del inglés al español son mías. ii. Por años el lugar de nacimiento de Violeta Parra ha sido disputado. Isabel Parra afirma que “pese a que suele vinculársela a San Carlos, ella misma hablaba de San Fabián como su lugar de nacimiento” (2015: p. 33). Por ejemplo, en Cantos folklóricos chilenos (1979), la primera fotografía de Violeta Parra identifica a la artista como “Nacida en San Carlos y criada en Chillán”. iii. Duarte Riascos analiza que en Violeta Parra, en su arte y su producción artística, se exhibe una conceptualización global que une su arte con ella misma, un todo que el crítico denomina ‘La violeta.’ (2018: p. 44). iv. Manns (2017) afirma que las radioemisoras estaban a cargo de la oficialidad mientras que los poetas populares se encargaban de la ‘otredad’ noticiosa. A modo de ilustración, el autor alude al canto superficial de los Cuatro Cuartos en comparación a las narraciones por parte de los juglares chilenos sobre crisis por el salitre y escasez de alimento a nivel nacional (pp. 97-98).

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v. Morales se refiere a la entusiasta recepción de las Décimas en el periodo 1970-1973 en Chile (pp. 63-64). vi. Nicanor Parra graba su ‘Defensa de Violeta Parra’ en 1960 acompañado en guitarra por su hermana (Véase Recordando a Chile Odeón, 1965). Pablo de Rokha escribió sus versos en 1964. vii. Ángel Parra meciona las preferencias de los sectores conservadores chilenos con respecto al repertorio de Violeta Parra. Véase Epple (2012), cap: “La pasión del canto” (p. 37).

RESÚMENES

El gran legado artístico de Violeta Parra se evidencia en los diferentes empeños y preocupaciones que se reflejan en sus quehaceres artísticos, entre los que se delinean las Décimas. Autobiografía en versos. La obra poética absorbe los espacios del diario vivir de la artista chilena, tomando en cuenta su niñez, juventud y adultez, en una narración que describe los avatares del Chile de la modernidad a la vez que su vida por suelos extranjeros. De esta manera, este estudio analiza las Décimas bajo ópticas en que se destacan: una búsqueda de la innovación y reafirmación de la tradición; un diario vivir íntimo que se traduce en una narración nacional; y, espacios conflictivos, de género y de enfermedad del cuerpo y la nación.

Le grand héritage artistique de Violeta Parra est évident dans les différents efforts et préoccupations qui se reflètent dans ses activités artistiques, y compris celles qui sont délimitées dans les Décimas. Autobiografía en versos. Le travail poétique absorbe les espaces de la vie quotidienne de l’artiste chilienne, en tenant compte de son enfance, de la jeunesse et de l'âge adulte, dans un récit qui décrit les avatars du Chili de la modernité ainsi que sa vie à travers les pays étrangers. De cette manière, cette étude analyse les Décimas sous l’optique d’une recherche d’innovation et de réaffirmation de la tradition; d’une vie quotidienne intime qui se traduit par un récit national; et, des espaces de conflit, des rôles de genre et de la maladie du corps et de la nation.

ÍNDICE

Mots-clés: Violeta Parra, Décimas, espaces de conflit, maladie, nation, Chili, modernité. Palabras claves: Violeta Parra, Décimas, espacios de conflicto, enfermedad, nación, Chile, modernidad

AUTOR

PATRICIA VILCHES

Professor of Spanish and Italian and Scholar in Residence, Harlaxton College,pvilches(at)harlaxton.ac.uk

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El empoderamiento de Violeta Parra y sus versos como espacio de enunciación múltiple y afirmación del sujeto femenino

Eleni Stagkouraki

Si yo levanto mi grito no es tan solo por gritar (Violeta Parra, “Yo canto la diferencia” en Engelbert, 2017 [1978]: 146-150.)

1 El hecho de que Violeta Parra (1917-1967) resulte hoy un personaje subalternizado se evidencia por su exclusión del panteón de los ‘grandes’ escritores chilenos –lo que no ocurre con autores como Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y por supuesto los premios Nobel Gabriela Mistral1 y Pablo Neruda– y su caracterización como “otra cosa” (ENGELBERT, 2017 [1978]: 22). No se trata aquí de un esfuerzo para su inclusión en el canon –no es eso lo que procuramos ni tampoco lo que ella deseaba; no en vano declaraba “yo canto la diferencia”–, sino mucho más de un intento de demostrar la construcción sistemática de su Otredad2 como método de justificación de su exclusión. Esa exclusión ha sido causa y al mismo tiempo resultado de su silenciamiento que, a su vez, se interpretaba a menudo como ausencia.3 No es así. La falta hasta el día de hoy de una edición comprensiva de la obra de Violeta Parra, una edición por ejemplo que incluyera las Décimas (escritas en los años 1957-58), sus canciones, pero también representaciones de sus tejidos o sus esculturas, no se relaciona con la inexistencia de estas obras, sino con las prácticas de subalternización4 para con Violeta Parra, esto último en dos niveles: como persona y como artista.

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Violeta Parra puesta en los márgenes

Subalternizando a la persona

2 Tematizar la marginalización de Violeta Parra como persona es una tarea clave para el mejor entendimiento de su consecuente subalternización como artista, como también de los modos con los que ella salió de esta posición marginal, como veremos a continuación. Además, hay que darle a este asunto la importancia que merece, ya que muchas veces la historia de la humanidad ha mostrado que un ser humano puede sobrevivir a la desautorización profesional, pero no a la anulación personal. Enseguida se hará evidente por qué es necesaria también la reivindicación y la recuperación de la propia identidad e integridad de la persona de Violeta Parra.

3 Su subalternización como persona empezó y se llevó a cabo sobre todo durante el tiempo de su vida, basada en atributos arbitrarios, malinterpretaciones y consideraciones subjetivas/descalificantes. Partiendo, por un lado, de la malinterpretación de contradicciones inherentes a ella y por otro, de prejuicios sociales, no dudaron en considerarla “una persona loca” (ENGELBERT, 2017 [1978]: 111) que “estaba cucú” (SUBERCASEAUX y LONDOÑO, 1976: 49-50). Estas contradicciones que se encuentran reproducidas a menudo en su obra están vinculadas sin duda con aspectos de su carácter: por un lado su necesidad de recibir y dar amor y cariño y por otro la imposibilidad de una convivencia en pareja5; por un lado la seguridad de sí misma y de su valor artístico, por ejemplo exigiendo silencio para empezar su presentación (PINOCHET COBOS, 2010: 87), y por otro la inseguridad expresada en manifestaciones de baja autoestima: “soy muy poca cosa” o “Sólo un costrón inhumano” o “llamé a una puerta de fierro,/ como si yo fuera un perro” o “me sobrenombran “maleza”/ porque parezco un espanto” o “soy fea” (PARRA, 1972); por un lado su “conservadurismo” por su respeto hacia normas sociales y expresiones artísticas tradicionales y por otro su progresismo por su ruptura con el ideal de la mujer de la época como vamos a ver más adelante; por un lado su agradecimiento por la vida (gracias a la vida que me ha dado tanto, “Gracias a la vida” en ENGELBERT, 2017 [1978]: 224-226) y por otro su juramento contra todos y todo (“Maldigo del alto cielo” en ENGELBERT, 2017 [1978]: 220); o por un lado su religiosidad con un profundo sentido de culpa, la apelación frencuente a la Virgen María (PINONCHET COBOS, 2010: 83) y a Jesús y por otro el cuestionamiento de la iglesia o sea la crítica a la degradación de las instituciones eclesiásticas (MILLARES, 2000: 174). También se consideró poco coherente el intercambio de subjetividades con objetividades y el hecho de que se dedicaba por un lado a la poesía de amor y por otro a la sátira política, aunque no vemos cómo esto último podría formar una contradicción y no una acción complementaria. En todo caso, aparte de que la contradicción es una característica constitutiva del ser humano, una mirada más cercana convencerá hasta al más escéptico de que aquí no se trata de comportamientos y consideraciones que se excluyan mutuamente y que no puedan coexistir. Poco tiene que ver la fe con la institución de la iglesia o las necesidades personales con los contratos sociales, aún si tomamos en cuenta que la sociedad chilena en el tiempo de vida de Parra no fue la de hoy. Tampoco es incompatible “el canto a la inocencia con la ironía y la acidez, con las que se pone en tela de juicio la validez de un sistema que oprime y amordaza, que legitima la pobreza, y con ella aliena y envilece a los desposeídos” (ibid.: 175). ¿O acaso no tenemos todos nuestros momentos de triunfo

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y desesperación, por grandes o pequeños que sean, independientemente de tiempos o geografías?

4 Respecto a los prejuicios sociales y clasistas, en los que se ven reflejadas las opresiones respectivas y en los que se basó la descalificación de Violeta Parra como persona, estos se relacionaban con su procedencia de y su aceptación por las clases bajas de la sociedad chilena: los campesinos, los obreros, los pobladores, los indígenas (RIQUELME, 2012: 1-13). Su pobreza y sus “modales campesinos”, con lo que más bien se describía su sinceridad absoluta, su franqueza y su modo directo más allá de las convenciones sociales, fueron usados como argumentos en su contra y a favor de su presentación como lunática. A esto aportaba también su apariencia física y su estilo austero y descuidado (PINOCHET COBOS, 2010: 87) o, mejor dicho, lo que según los prejuicios sexistas de la época se interpretaba como tal, sobre todo en el momento en que las mujeres –como vamos a ver a continuación– tenían que ser bellas y cuidar mucho su aspecto (ibid.: 77-89), algo no muy distinto de lo que se promueve hoy día.

5 Se trata de una argumentación que se construye facil y frecuentemente por razones sexistas, clasistas o racistas para la marginalización de personas, grupos o movimientos. A Violeta Parra no le perdonaban su aspecto y sus modales campesinos, una de las justificaciones de su supuesta locura, basada como vimos en prejuicios clasistas. Con su descalificación como “locas”, pero por razones esta vez racistas, fueron también confrontadas a menudo las mujeres negras, por lo que esta práctica fue tematizada por las teóricas del feminismo negro (cf HOOKS, 1990: 91, COMBAHEE RIVER, 2015 [1977]: 211). Respecto a motivos sexistas, a lo largo de la historia de las sociedades patriarcales las mujeres han sido consideradas a menudo “histéricas”, “hipersensibles” o desmesuradamente “emocionales”, en un esfuerzo de legitimar su subalternización frente a los hombres.

Subalternizando a la artista

“Pero los secretarios no te quieren (...) Y te declaran la guerra a muerte (...) Porque tú no te vistes de payaso Porque tú no te compras ni te vendes” (“Defensa de Violeta Parra” (PARRA, 2017 [1969]: 185)

6 Aparte de la descalificación de Violeta Parra como persona a tiempos de su vida, las prácticas de su marginalización como artista, sobre todo como folclorista, y hasta su silenciamiento sistemático y la censura después de su muertre son de gran importancia.

7 Primero, la misma descalificación de Violeta Parra como persona tuvo repercusiones también en su perfil de artista. Exponiéndola como una persona perturbada y lunática, la presentaban como un personaje que no se debía tomar en serio ni se debía perder el tiempo, mucho menos con su obra, algo que la debe haber afectado mucho, ya que el arte y la creación artística fueron para ella su raison d'être (ENGELBERT, 2017 [1978]: 108).

8 A esta argumentación vino a sumarse el papel crucial de los medios de comunicación a partir de los mediados de la década de los 1960. Con el flujo de nuevas tendencias musicales a Chile, artistas tradicionales o de folclore como Violeta Parra y sus hermanos (ibid.: 121) se vieron excluidos como representantes del pasado y de formas “pasadas de moda”. El efecto de esta evolución lo reforzó la doble subalternidad del caso de Violetta Parra como representante de una “realidad subcultural” y una

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“realidad subdesarollada latinoamericana” (Eduardo Martínez Bonati citado en ibid.: 135). La “realidad subcultural” se refiere al menosprecio del folclore como forma de arte, mientras que la “realidad subdesarollada latinoamericana” implica la realidad socio-económica del Chile de aquel entonces como un país de los 2/3 del mundo (y no tercermundista o subdesarollado - cf. ESTEVA y MADHU, 1998, TALPADE MOHANTY, 2003, DIRLIK, 1997).

9 No obstante, la etapa crítica para el silenciamiento de la cantautora chilena fue durante la dictadura militar de Augusto Pinochet (1974-1990), esto por la censura política y la presentación parcial de su obra. Ya que la dictadura no pudo “silenciar por la fuerza ni el nombre ni las canciones de Violeta Parra” (ENGELBERT, 2017 [1978]: 122-123), permitió que se publicara en 1976 una edición en Santiago, en donde, sin embargo, faltaban sus canciones políticas, salvo una (“Cantores que reflexionan”). Como resultado de la censura impuesta, la obra de la Viola doliente (PARRA, 2017 [1969]: 185) se presentó de manera parcial, lo que le quitaba su sentido.

10 Como si esto no bastara, se llevó a cabo una malinterpretación intencionada de la obra editada, exponiendo a Violeta Parra como “representante del nacionalismo agrario, nostálgico y conservador” (ENGELBERT, 2017 [1978]: 123), lo que ella justo trataba de superar. Con eso, se intentó imponerle un dualismo inexistente en su pensamiento y su obra, es decir la lucha cultural entre la ciudad y el campo. Puede ser que la realidad social, económica y cultural varía y en parte sigue variando mucho entre el campo y los núcleos urbanos chilenos, pero lo que nos interesa y comentamos aquí es la disposición de la artista hacia esta diferencia. Como vamos a exponer más adelante, Violeta Parra, más que favorecer las divisiones, procuraba la construcción de puentes, también entre la ciudad y el campo; ella misma fue tal puente que copulaba estos espacios.

Rompiendo con las normas sociales y artísticas de su época; una verdadera voz libertadora que sale de la posición marginal

11 La voz de Violeta Parra molestaba porque sus palabras conectaban los oyentes con todos los que viven en silencio (HOOKS, 1989: 18) y sufren de las opresiones por todos los lados del mundo. Ella misma fue una voz libertadora6, cruzando las fronteras de la articulación – es decir pasando del silenciamiento a un lenguaje (propio)– y llevando a una nueva conciencia de sujeto que posibilitó su resistencia. La artista chilena supo transformar los márgenes7 en espacios abiertos con el potencial y la dinámica de una articulación artística, creativa y crítica.8 Es más, basándose en su experiencias históricas y culturales específicas logró tanto en su vida como en su obra salir de la posición marginal e introducirse en el sistema simbólico (cf. KROLL, 1999:25). En palabras de Patricio Manns –uno de sus biógrafos–, Violeta Parra quiso y logró “ser diferente, manejarse sola e imponerse”, sobre todo en las instancias de la manifestación de su Yo, instancias que él llama “apocalípticas” (Patricio Manns citado en ENGELBERT, 2017 [1978]: 117). Estas manifestaciones del Yo, es decir de la persona que se vuelve sujeto, demuestran el empoderamiento de Violeta Parra como persona y artista por la superación del estatus subalterno9.

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Rompiendo con los ideales de la época respecto a las mujeres y su papel en la sociedad chilena

12 Puede ser que Violeta Parra sufrió por la pobreza y las condiciones precarias durante su infancia, teniendo que trabajar desde sus cuatro años para aportar en una familia tempranamente acéfala de padre. Sin embargo, se desvió del porvenir típico de las mujeres de su clase y de su tiempo que hacía de las mujeres amas de casa, buenas esposas y –sobre todo– madres (RIQUELME, 2012: 9). No obstante, la consideración del hogar como lugar “natural” de las mujeres no fue un fenómeno ni solo chileno ni solo de aquel tiempo, sino que se manifestaba ya desde la conquista.10 Sea como sea, Violeta Parra prefirió no cumplir con las espectativas sociales de su época respecto a su género volviéndose una ama de casa, tolerando pasivamente a su marido y cuidando sólo a sus hijos y optó por la creatividad y su camino artístico.

13 Concretamente, rompía con tres ideales y valores “constitutivos de la identidad femenina” de su época: la belleza, el matrimonio y la maternidad (PINOCHET COBOS, 2010: 78-84). La belleza, tanto la interior, en forma de bondad y moralidad, como la exterior, con el cuidado del cuerpo, se consideraba una de las virtudes de las mujeres de la época. Como dejan observar las publicidades del aquel entonces, las mujeres debían cuidar su cuerpo usando cremas (“cremas de oro para un cutis lozano”), métodos de depilación (“para evitar los bigotes frondosos y poco atractivos”) o “tónicos fru-frú” (“para el vigor, lozanía y mejoramiento general del ánimo”, ibid.: 78). Nada más lejano para Violeta Parra, quien, aparte de tener un cuerpo y un rostro marcados por la viruela, no compartía tales preocupaciones. Así que por un lado partía del hecho de que se le consideraba fea: “si me acercaba yo un tanto,/ miraban como centellas/ diciendo que no soy bella/ ni pa´remedio un poquito./ La peste es un gran delito/ para quien tiene su huella” (“Aquí empiezan mis quebrantos” en PARRA, 1972). Por otro lado, ella misma optaba por una apariencia física simple y descuidada, sin maquillaje, y con eso más cercana a la gente para y por la cual ella cantaba.

14 Respecto al matrimonio y el establecimiento de un hogar y un ámbito familiar, ella lo experimentó dos veces, pero no dudó en caracterizarlo en su “Verso por matrimonio” (PARRA, 1972) como “infierno” y “condena”. Se casó por primera vez a los veinte años, pero dejó el matrimonio después de once años de sufrimiento por la violencia, la infidelidad y las borracheras de su marido. Después de casarse por segunda vez, también sin éxito, siguió su vida con su guitarra al hombro, fiel a sí misma y a su música, intentando ganar su vida con dignidad y por medio de su propia fuerza. Violeta Parra experimentó la maternidad cuatro veces, dos en su primer matrimonio (ENGELBERT, 2017 [1978]: 106) y dos en su segundo, pero –siendo un espíritu inquieto– no se asentó. De los sentimientos de culpa por el hecho de que su hija Rosita Clara, quien sólo tuvo nueve meses, muriera de una pulmonía mientras ella estaba de viaje en Polonia, no se va a recuperar nunca: De nueve meses yo dejo mi Rosa Clara en la cuna. «Com’ esta maire, ninguna» –dice el marí’o perplejo

15 o “No tengo perdón del cielo/ ni tampoco de los vientos;” (“Salgo de chile” en PARRA, 1972). También la infancia de sus hijos mayores, Ángel e Isabel, “se encontró siempre supeditada al proyecto artístico-cultural” de su madre (PINOCHET COBOS, 2010: 83). De

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estas consideraciones se deja concluir que Violeta Parra no sólo no se dejó oprimir por las reglas sociales vigentes para las mujeres de su época, sino que fue una mujer empoderada que luchó contra los prejuicios respecto a la identidad femenina, abriendo su propio camino como única dueña de si misma.

Rompiendo con las normas artísticas de la época y la restricción de las mujeres artistas en ciertos espacios creativos – La renovación del folclore chileno

16 También sus aportes en el mundo artístico y cultural de Chile y en consecuencia latinoamericano atestigua del empoderamiento de Violeta Parra. Como artista, logró no sólo con su escritura, sino también con su trabajo folclórico amplio, sus arpilleras, su cerámica, sus esculturas y sus pinturas, es decir con el conjunto de su expresión artística multidimensional, “la reivindicación de sus orígenes sin glorificaciones falsas y de un arte sin sofisticaciones al servicio del pueblo” (PARRA, 2006: 122). Aportó de manera fundamental en la recuperación de formas, estilos e instrumentos musicales chilenos que estaban por morir, como también en el descubrimiento de formas musicales nuevas como la cueca recortada, lo que llevó a algunos a hablar de ella como “descubridora de un Chile musical desconocido” (GONZÁLEZ, OHLSEN Y ROLLE, 2009: 385).

17 De central importancia es el trabajo de Violeta Parra sobre el folclore chileno. Puede ser que no fue la primera folclorista, ya que hubo otras y otros artistas que compartían sus preocupaciones en Chile como Margot Loyola y Antonio Acevedo Hernández (ENGELBERT, 2017 [1978]: 113), como también una ola de folclore a los años 1940 (expresado por ejemplo por Nicanor Molinare o Clara Solovera) y la ola de neofolclore en los años 1960 con grupos como Los Cuatro Cuartos, Los de las Condes o Las Cuatro Brujas (RIQUELME, 2012: 11). Sin embargo, Violeta Parra fue la que rescató el folclore como expresión auténtica del pueblo de las falsas imágenes proyectadas en este por las autoridades y los desarollistas, algo que pasó en el caso del neofolclore, un folclore manipulado (ibid.). Así logró por un lado salvar “una tradición amenazada” y por otro mostrar “a las capas oprimidas del pueblo su propia fuerza creativa, incluso más allá de su enajenada voluntad” (ENGELBERT, 2017 [1978]: 123).

18 Concretamente, la artista chilena se posicionó autónoma y críticamente ante la dominación artística y cultural y recuperó una música popular auténtica, lejos de gobiernos, consideraciones políticas, del clasismo y del elitismo, una música acunada en la memoria oral del pueblo, “oculta en el inconsciente popular”, “despreciada por la cultura dominante” y enjuiciada como “bárbara” por las élites. Se encargó de transmitir y comunicar sentimientos, recuerdos, denuncias y la magia colectivos (SALAZAR & PINTO, 1999: 148) y se convirtió así en la “voz del pueblo”, la voz “de los oprimidos” (RIQUELME, 2012: 12). No solo su objetivo, sino también la manera, de la que lo procuró fueron revolucionarios, a pesar de la constante falta de financiamiento. En una primera etapa, recorrió el campo chileno en búsqueda de personajes todavía vivos y voces que le transmitirían la sabiduría popular chilena. Más tarde, decidió establecer la “Universidad nacional del folclore” en una carpa, la llamada “Carpa de la Reina” – porque estaba en la municipalidad de la Reina–, donde durante el día se daban talleres de guitarra, pintura y artesanía y por la noche tenían lugar peñas (GARCÍA, 2011). Parra misma había descrito el objetivo así: “Aquí se escucharán las canciones desconocidas,

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las que brotan de las mujeres campesinas, las quejas y alegrías de los mineros, las danzas y la poesía de los isleños de Chiloé” (ibid.).

19 Aparte de esto, la Viola chilensis (PARRA, 2017 [1969]: 185), resistiendo a la “colonización mental que erosionaba a América Latina” (MILLARES, 2000: 169) con ritmos y tendencias musicales europeas y norteamericanas importadas “en detrimento de lo autóctono”, reivindicó el uso de instrumentos musicales tradicionales que ya no se usaban e iban a desaparecer: la quena y el guitarrón. Según José María Arguedas, el uso de la quena en Perú se menospreciaba, ya que se consideraba un instrumento “salvaje” tocado por “sujetos marginados” y podría hasta llevar al aprisionamiento. Gracias a Violeta Parra, quien la incorporó en su mundo musical, la quena no se silenció y se volvió en un “elemento unificador” (José María Arguedas citado en ENGELBERT, 2017 [1978]: 131). Respecto al guitarrón, instrumento originalmente de salón, más tarde popular y “en extinción en el momento en que ella lo redime del olvido”, el papel de la artista fue crucial (SUBERCASEAUX, STAMBUK & LONDOÑO, 1985 [1976]: 64). Leemos en la primera canción de sus Décimas (1957-58), titulada Pa’ cantar de un improviso: “Al hablar del estrumento diríjome al guitarrón; con su alambre y su bordón su sonoro es un portento. Cinco ordenanzas le cuento, tres de a cinco, dos de a tres, n’ el clavijero a sus pies l’entrasta’úra ’legante; cuatro diablitos cantantes debe su caja tener” (Parra 1972).

20 Su papel central en la escena del folclore chileno, rescatando estos instrumentos del olvido y cultivando un tipo de canto caracterizado tradicionalmente masculino (como vamos a analizar en seguida), molestó a sus colegas varones.

21 Parece que el ambiente musical de Chile de aquella época –y ya a partir de los mediados del siglo XVIII– fue bastante segregado entre canto masculino y canto femenino (Margot Loyola citada en SUBERCASEAUX, STAMBUK & LONDOÑO, 1985 [1976]: 46). Los cantantes varones se dedicaban al “canto a lo poeta”, una expresión del arte campesino y una tradición nacional con más de 400 años de historia que todavía está presente en la parte central del país (ASTORGA, 2000: 56-64). El “canto a lo poeta” se puede definir como poesía cantada y se distingue entre el canto a lo humano, relacionado con fiestas y problemas humanos y el canto a lo divino, relacionado con rituales religiosos como los entierros, los velorios de niños o el nacimiento de Jesús (ENGELBERT, 2017 [1978]: 111). Una vertiente especial del canto a lo humano es la paya, “un duelo improvisado entre dos cantores a lo poeta” (PINOCHET COBOS, 2010: 86). En general, el canto a lo poeta puede obtener las formas de cuarteto, copla o décima espinela y procura demostrar “el virtuosismo, la habilidad y la elocuencia” del cantor (ASTORGA, 2000: 56-64). Por otro lado, las mujeres cantantes se dedicaban al canto de tonadas, cuecas, parabienes u otros tipos de versos, principalmente con el objetivo de animación en fiestas y eventos. Sobre todo la tonada, como “acompañamiento de las danzas”, se consideraba el “canto de las mujeres” por excelencia (Margot Loyola citada en SUBERCASEAUX, STAMBUK & LONDOÑO, 1985 [1976]: 46). Una cantora se consideraba buena, cuando animaba a bailar hasta a los más tímidos. Ya se hace obvio cómo Violeta Parra resistió a esta dicotomía, transgrediendo las fronteras musicales impuestas. Mostrando con su propio ejemplo que las mujeres son capaces también de

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un canto virtuoso y elocuente, realizó un trabajo pionero en dos sentidos; no sólo escribió décimas, sino –mucho más importante a nivel simbólico– usó precisamente esta forma creativa considerada masculina para tejer el relato (“Pero pensándolo bien” en Parra 1972) de su vida o sea escribir su autobiografía.

22 Aparte de los tipos de canto que cultivó, la Viola volcánica11 (PARRA, 2017 [1969]: 186) traspasaba las fronteras impuestas en su género a nivel profesional-artístico de dos formas más: por el tipo de viaje que a menudo emprendía y por su forma de presentarse ante el público. Los viajes femeninos en la primera mitad del siglo XX, aunque infrecuentes, implicaban para las mujeres “un quiebre en la reclusión doméstica” y una “mayor apertura al mundo” (PINOCHET COBOS, 2010: 84). No obstante, estos viajes fueron en su mayoría viajes de caridad para las mujeres aristócratas y viajes laborales para las mujeres de las clases bajas (Pabla Ávila 2005, citada en ibid.). Violeta Parra quebró también con esta regla, realizando “una categoría de viaje celosamente reservada al género masculino: la gira” (ibid.). Su tiempo de estadía –sobre todo cuando viajaba en el extranjero– se prolongaba, según las oportunidades y las posibilidades que surgían, de unos pocos meses hasta años enteros. También en este sentido combatía el colonialismo cultural y realizaba una descentralización cultural, llevando su obra no sólo del campo a la ciudad y de la ciudad a la nación entera, sino también desde Chile a Latinoamérica (MILLARES, 2000: 171) y de ahí a las metrópolis culturales de Europa, logrando a cantar en París y exponer sus arpilleras en el Museo del Louvre, donde ningún artista plástico latinoamericano jamás había logrado exponer hasta entonces (ENGELBERT, 2017 [1978]: 111).

23 Asimismo, la manera de la que Violeta Parra se presentaba ante el público, con su “actitud” de rasgos “masculinos” –en realidad concentrándose en lo esencial–, aportó mucho a la liberación femenina en Chile del aquel entonces (Ángel Parra citado en EPPLE, 1987: 121-126). A esta conclusión llegó su hijo Ángel Parra, explicando que “lo que ella hizo fue tomar la guitarra y empezar a cantar sin preocuparse de los atuendos, sin maquillaje y sin adoptar una pose exterior de figura ‘folclórica’ al uso oficial” (ibid.). Ya se había liberado del estereotipo que “obligaba a la mujer a un permanente rol sensual y seductor” en el escenario (TORRES, 2004: 53-73) y abrió el camino para que otras cantantes sigan su ejemplo. Al mismo tiempo, tampoco adquiría la actitud humilde y modesta de otras cantoras, sino que entraba en el juego del virtuosismo procurando ser considerada en términos de igualdad con sus colegas masculinos. En sus presentaciones traía características tanto masculinas como femeninas y sobre todo individuales, logrando más que todo una intimidad y una cercanía con su público únicas (PINOCHET COBOS, 2010: 87-88).

Los versos de Violeta Parra como espacio de enunciación múltiple y empoderamiento del sujeto femenino

24 Después de haber expuesto cómo la Viola admirable (PARRA, 2017 [1969]: 184) rompió con las normas sociales y artísticas de su época, logrando salir de la posición marginal que le otorgaban, vamos a analizar cómo representó la subalternización y la lucha contra esta en su obra escrita –sin querer menospreciar con eso el resto de su obra artística–. Concretamente vamos a examinar como se describen en sus versos las varias

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opresiones que imponían las estructuras sociales hegemónicas en su tiempo, como también la lucha de enunciación y empoderamiento del sujeto femenino.

Los versos como espacio de enunciación múltiple

25 Violeta Parra tematizó en sus versos la subalternización y el empoderamiento, tanto los propios como los ajenos (de los campesinos, mineros, trabajadores, pobres), siendo consciente de que sus propios versos eran un medio poderoso de resistencia y empoderamiento12. Sus versos llevan las características de una poética sociológica como la entendieron Bajtín y –más tarde– Kristeva (MORRIS, 1994: 23) es decir de una poesía con un carácter social e idelógico, sobre todo si tenemos en cuenta consideraciones según las cuales la poesía se define como el territorio lírico de enunciados13 en lucha y polifonía (WESLING, 2003: 34). El lenguaje ilustra un proceso generativo que anteriormente es generado este mismo por la interacción social y los versos de Violeta Parra son un espejo significativo de los procesos y fenómenos sociales en el Chile de su época.

26 Estos versos revelan un mundo moderno (“Mas van pasando los años” en PARRA, 1972) en una relación dialógica14 y nunca conluida con el pasado, ya que las opresiones persiguen de modo muy parecido. Santiago está penando con penas muy parecidas a las que tenía la Araucanía (“Santiago, penando estás” y “Arauco tiene una pena” en ENGELBERT, 2017 [1978]: 174-176, 178-180), aunque el colonialismo ahora es de otro tipo; ya no se trata del colonialismo español de la Conquista, pero el objetivo es el mismo –el oro–, tal como el medio para conseguirlo: la violencia. Ahora oro cobra el hortelano/ que va sembrando rencor (versos 5-6), así como el conquistador buscaba antes montañas de oro (versos 9-10). A Santiago le derrumban el cuerpo y su alma sale a rodar (versos 33-34), de forma parecida que corría la sangre del indio, ya que le iban a quitar su tierra (versos 15,17). Tampoco los niños disfrutan de una infancia, acostumbrados como están a la violencia: el niño me causa espanto/ ayer jugaba a la ronda/ hoy juega con un fusil (versos 15, 17, 18)15. Peor aún, ya no son los españoles/ los que les hacen llorar,/ hoy son los propios chilenos/ los que les quitan su pan (versos 38-41).

27 Entonces ¿quiénes son estos chilenos que quitan? y ¿a quiénes hacen llorar? La respuesta la ofrece Violeta Parra en otros versos, donde critica los rasgos del sistema capitalista, lo que se amplió en todo el globo como nueva forma de colonialismo.16 Concretamente cuestiona el clasismo que segrega a los ricos de los pobres y hace que los primeros exploten a los segundos, el racismo que resulta en la opresión continua de los indígenas y el sexismo que permite que las mujeres sufran por ser mujeres. En su canción Al centro de la injusticia (ENGELBERT, 2017 [1978]: 196-198) leemos (versos 5-12): Al medio están los valles con sus verdores donde se multiplican los pobladores, cada familia tiene muchos chiquillos, con su miseria viven en conventillos. Claro que algunos viven acomodados, pero eso con la sangre del degollado. Delante del escudo más arrogante la agricultura tiene su interrogante.

28 En sus Décimas (“Mas van pasando los años” y “Válgame Dios como están” en PARRA, 1972) también leemos: En este mundo moderno,

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qué sabe el pobre de queso (...) pero bien sé que el burgués se pit’ al pobre verdejo.

29 y ¡Válgame Dios cómo están Todos los pobres cristianos En este mundo inhumano Partidos mita’ a mita’! Del rico es esta maldad, lo digo muy monmovi’a!

30 No obstante, la cantautora no para ahí, pues nombra concretamente como fuentes de opresión al capital y sus instituciones (bancos), al estado con los políticos y a la iglesia con sus curas. Característicos son los versos de su canción Yo canto la diferencia (ENGELBERT, 2017 [1978]: 146-150), con los que condena –con notable ironía– la hipocresía de los políticos (versos 36-41) Afirmo, Señor Ministro, que se murió la verdad. Hoy día se jura en falso por puro gusto nomás. Engañan al inocente sin ni una necesidad.

31 y de los considerados representantes de Dios en tierra (versos 43-53): Ahí pasa el señor vicario con su balabra bendita. ¿Podría su Santidad oirme una palabrita? Los niños andan con hambre, les dan una medallita o bien una banderita. Por eso, su Señorida, dice el sabio Salomón, hay descontento en el cielo, en Chuqui y en Concepción.

32 Los, a los que hacen llorar, son el pueblo o sea la gente de las clases bajas de la sociedad que tiene que soportar y sufrir por las muchas tristezas a lavar (“La lavandera” en ENGELBERT, 2017 [1978]: 228-230): la pobreza, la injusticia, la explotación. Además, es la gente a la que no le está permitido “hablar”, es decir resistir y luchar para que su situación cambie y se mejore o, en el caso que logre hablar, su voz no se escucha o se malinterpreta. Son las personas subalternizadas, sean los campesinos, los mineros, los indios o las mujeres.

33 Su silenciamiento se encuentra por ejemplo en las canciones “Porque los pobres no tienen”, versos 8-10 y 12-13, y “Arauco tiene una pena”, versos 45-48, (ENGELBERT, 2017 [1978]: 152-154, 178-180): porque los pobres no tienen adonde volver la voz, la vuelven hacia los cielos ya que su hermano no escucha la voz de su corazón

34 o

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pero el quejido del indio ¿por qué no se escuchará, aunque resuene en la tumba la voz de Caupolicán?

35 Los versos siguientes de la canción “Arriba quemando el sol”, versos 50-53, (ENGELBERT, 2017 [1978]: 142-144) atestiguan de las veces que el “no” se malinterpreta con intención como “sí”, resultando en un silenciamiento semejante: Me volví para Santiago sin comprender el color con que pintan la noticia, cuando el pobre dice no.

36 Ya que la reacción y la resistencia de la gente oprimida se imposibilita –sea porque no se le permite “hablar” o porque, una vez hablado, su voz no se percibe o se silencia malinterpretada–, la Viola piadosa se encarga de darle voz; no por piedad, sino porque a ella también se le intentó silenciar y subalternizar y sabe que su arte es su arma de batalla: reclamo porque a la fosa/ van las penas del mendigo (“Mas van pasando los años”, versos 31-34 en PARRA, 1972).

37 En este mismo sentido advierte en “Yo canto la diferencia”, versos 66-67 y 71-72 (ENGELBERT, 2017 [1978]: 87-90 y 1-7): Si yo levanto mi grito no es tan solo por gritar. Perdóneme el auditorio, si ofende mi claridad. Yo canto a la chillaneja, si tego que decir algo, y no tomo la guitarra por conseguir un aplauso. Yo canto la diferencia que hay de lo cierto a lo falso. De lo contrario no canto.

38 O, en los casos donde matan a sangre fría a quien defensa no tiene: yo pido que se propale por toda la población que el “león” es un sanguinario en toda generación, sí. Por suerte tengo guitarra para llorar mi dolor.

39 Estos últimos versos, tomados de “La carta” (versos 33-38 en ENGELBERT, 2017 [1978]: 162-164) son característicos de la instrumentalización del arte como medio de resistencia y empoderamiento.17 Aquí Violeta Parra usa su canción (y no solo su guitarra) con un objetivo triple: primero, llorar su dolor, segundo, informar al público sobre la encarcelación arbitraria de su hermano quien no tiene otra defensa y tercero, tomar acción, reclamando la injusticia y buscando alianzas en su lucha. En otras canciones lo hace de manera aún más explícita, convocando por ejemplo a los héroes mapuches18 a una revolución o soñando y predicando un mundo al revés (“Por el mundo al revés” en ENGELBERT, 2017 [1978]: 111-113). Si ve las estrellas en el suelo, el mar sin hondura, un juez condena’o, un ciego viendo, un cura de penitente, la mujer sembrando, el demonio confesa’o o un sordo oyendo canciones, no es porque fuera loca –como la acusaron con el pretexto también de esta canción–, sino porque procura deformar, ironizar y deconstruir todas las normas de pensamiento, torcer las identidades impuestas por las

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estructuras hegemónicas y precisamente retorcer el mundo (KROLL, 2007: 13) para poder después construir otro.

El empoderamiento del sujeto femenino; La lechera y La jardinera

40 Especial lugar entre la gente oprimida para la que escribe Violeta Parra tienen las mujeres, las que parecen preocuparla mucho. Con canciones dedicadas enteras a ellas, sus problemas y su realidad difícil o con versos incluidos en creaciones de focalidad distinta, la artista chilena no pudo dejar callada esta verdad que le quema el alma. Así encontramos canciones tituladas La jardinera, La lechera, La lavandera como también los personajes de Valentina19, de Luisa, quien espera maternidad pero no tiene casa, ni una vela, ni un pañal (“Yo canto la diferencia”, versos 66-67 y 71-72 en ENGELBERT, 2017 [1978]: 146-150) o de la isleña, la madre del indio, la hermana o la compañera, pelando a un lado papas (“Según el favor del viento”, versos 21-24 en ENGELBERT, 2017 [1978]: 156-160).

41 A continuación, para reforzar nuestro itinerario argumentativo y exponer la ruptura del silencio y el empoderamiento del sujeto femenino (que deja de ser subalterno) en la escritura de Violeta Parra, vamos a analizar sus canciones La lechera y La jardinera (ENGELBERT,2017 [1978]: 140, 138). Examinaremos cómo el lenguaje sirve para la expressión de un sujeto y su sujetividad, es decir su conciencia, (SCHMITZ, 1998 [1997]: 13) y cómo este lenguaje se forma en los márgenes o sea “en la frontera creativa”, ya que las conciencias descritas se forman también en los márgenes (MORRIS, 1994: 4-5). Más aún, se trata de las conciencias de sujetos femeninos que hablan, logrando así salir de su posición marginal, aunque no pareciera así a primera vista.

La lechera

No porque yo sea lechera y no tenga más amparo que el calorcito ’e la leche cuando yo la estoy sacando, ni porque es suya la casa y todo lo que estoy mirando voy a entregarle la poca vida que me está quedando. Sin embargo, la lechera por no perder su trabajo empezó a amarrar la “Pinta”, con los ojos entelados, y al manear a la “Clavela” cayó muerta en el establo. Estribillo: Inquilino y patrón, dos cosas son con distinción; inquilino y patrón, oro y terrón.

42 Esta canción de Violeta Parra es considerada la primera con un compromiso político explícito (ENGELBERT, 2017 [1978]: 128), sin embargo no es más política que otras canciones u otros versos suyos, como ya hemos visto y vamos a ver en seguida. El sujeto

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aquí verbaliza los prejuicios respecto a las opresiones sufridas: la opresión de clase, de género, de edad y los fenómenos socio-económicos conectados con estas. El clasismo se exhibe por la distinción entre ella y sus “patrones”: ella es una simple lechera, pobre y sin propiedad, mientras que a sus patrones les pertenece la casa y todo lo que está mirando la hablante, en el momento, en el que habla. Por lo contrario, ella, siendo pobre, el único calor que puede sentir es el de la leche que saca.

43 La lechera como mujer subalternizada intenta resistir, pero al final muere. El cambio de la persona –de la primera en la primer estrofa a la tercera en la segunda estrofa de la canción– acentúa la falla y la desilusión. La muerte que anula las palabras previas de la lechera –por un lado porque esta misma es el silencio final y por otro porque la persona no tendrá la oportunidad de poner en práctica sus declaraciones– podría llevar a la conclusión que la mujer no habló y su esfuerzo a salir de su posición marginal y empoderarse falló. No compartimos tal conclusión y explicaremos como, desde nuestro punto de vista, la lechera logró hablar: primero, lo hizo porque es con sus palabras que empieza la canción. Además, a sus palabras se les concede más espacio que al acontecimiento de su muerte; sus palabras ocupan ocho versos (1-8), mientras que su debilitación y su muerte se describen en seis (9-14). Más aún, el sujeto culmina su acción de resistencia declarando que no va a entregarles (a sus patrones y consecuentemente a la clase alta dominante) su vida, por poca que le quedara. No solo el carácter de advertencia, sino también el hecho de que al final estas fueron sus últimas palabras, hacen de sus palabras un acto verbal (VOLOSHINOV/ BAKHTIN, 1994 [1973]: 59) que demuestra un sujeto empoderado y sobre todo libre.

La jardinera

Para olvidarme de ti voy a cultivar la tierra, en ella espero encontrar remedio para mis penas. Aquí plantaré el rosal de las espinas más gruesas, tendré lista la corona para cuando en mi te mueras. Creciendo irán poco a poco los alegres pensamientos, cuando ya estén florecidos irá lejos tu recuerdo. De la flor de la amapola seré su mejor amiga, la pondré bajo la almohada para dormirme tranquila. Cogollo de toronjil, cuando me aumentan las penas, las flores de mi jardín han de ser mis enfermeras. Y si acaso yo me ausento antes que tú te arrepientas, heredarás estas flores, ven a curarte con ellas. Estribillo: Para mi tristeza violeta azul, clavelina roja pa’ mi pasión,

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y para saber si me corresponde deshojo un blanco manzanillón: si me quiere mucho, poquito, nada, tranquilo queda mi corazón.

44 A primera vista, la jardinera aquí llora y lleva luto por un amor perdido. Amamantada en el seno de una sociedad patriarcal que espera de las mujeres que sean buenas esposas y madres, la jardinera no puede, sino necesitar remedios y enfermeras para su fracaso. Sin embargo, también aquí una lectura más cercana nos convence de otra realidad. Las flores, sus efectos y sus substancias que le ofrecerán remedio de sus penas son producto de sus propias manos: ella las plantará y ella las cultivará; serán las flores de su jardín. Y no sólo va a curarse a sí misma por medio de sus propias fuerzas, sino que también está segura del resultado feliz: el recuerdo del hombre querido irá lejos y se va a morir en ella. Más aún, está tan segura de que va a superar su sufrimiento y a él, que hasta considera posible que él regrese arrepentido, pero sin encontrarla; ella ya se habrá ido, será ausente. Y como para eliminar la menor duda –de que así pasen las cosas– hasta del público más escéptico, proclama que le dejará al hombre como herencia las mismas flores para que él también se cure; ya sin ningún rencor ni amargura, lo ayudará a él también a superar sus penas. Al fin y al cabo le va a dar lo mismo si él la quiere mucho, poquito o nada, ya que su corazón quedará tranquilo. Se nos presenta entonces una mujer fuerte, dueña de sí misma y su destino, en todo su esplendor.

Conclusiones

45 A pesar de los esfuerzos por subalternizar y silenciarla, presentándola como persona loca o censurándola de varias maneras, Violeta Parra se mostró como sujeto empoderado quebrando con los estereotipos de su época sobre la identidad femenina y la creación artística, transgrediendo fronteras, salvando instrumentos tradiccionales del olvido, creando formas artísticas nuevas, reviviendo el folclore y descentralizando la cultura chilena. En su escritura encontramos elementos sumamente políticos, no porque se trate de canciones de compromiso político explícito en términos de alineamiento con cierta ideología, sino porque sus versos –sus Décimas autobiográficas incluidas– representan un espacio de enunciación múltiple, donde se tematizan las varias opresiones y el empoderamiento (la salida de su posición marginal) del sujeto femenino. Se trata de una forma de activismo artístico que procura por un lado la anhelada justicia social a nivel tanto local como global y por otro lado la liberación femenina. Es una escritura que con gusto vuelve el mundo al revés para combatir el silenciamiento propio, como también del indígena, del pobre o de la mujer, que persigue hasta el día de hoy por estructuras neocoloniales y sociedades patriarcales. Y sobre todo, es una escritura que nace de la fascinación ante el fenómeno del arte, como también de la afirmación profunda del arte (KROLL, 2018: 18) y de la vida misma. ¿Qué forma más clara podría usar la artista chilena para expresarlas que su canción Gracias a la vida? (ENGELBERT, 2017: 224-226)

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BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

1. Gabriela Mistral no fue menos subalternizada por la malinterpretación de su obra, sobre todo después de su muerte, pero este sería el tema de otro trabajo.

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2. La construcción de la otredad (“othering”) por el discurso hegemónico sirve como instrumento de opresión. Basándose en un pensamiento binario, se refiere a los procesos de exclusión, devaluación o apropiación destructiva de lo que no corresponde con el ideal según el punto de vista hegemónico. Al Otro se le proporcionan entonces características que la cultura hegemónica excluye, como la inferioridad, la irracionalidad, la ingenuidad o el primitivismo. Así se construyen estructuras de poder que no solo permiten la dominación (política, económica, social), sino que la hacen sumamente efectiva. El objetivo entonces es la superación de la otredad, lo que deslegitimaría la superioridad de lo hegemónico (cf. Spivak 1985, Sieber 2005). 3. El silenciamiento, como afirmación de la no-existencia, lleva para Gayatri Chakravorty Spivak a resultados semejantes al aniquilamiento físico (cf. Spivak 2010 [1999]: 61). 4. Lo “subalterno”, significando lo no-hegemónico y lo marginal, se refiere a las exclusiones, omisiones y desfiguraciones del discurso hegemónico y, más que una identidad, se entiende como una posición (en tránsito) y una diferencia (otredad). A nivel político-social designa a grupos sociales que no forman élites (no hegemónicos) y emerge como producto de una red de tendencias distintas y hasta contradictorias. Entonces, desde el punto de vista de los estudios subalternos, no solo se cuestiona el ejercicio del poder cultural y social por parte de grupos hegemónicos, sino que se promueve la revisión de los modelos de percepción, pensamiento y representación (cf. Sieber 2005, Castro Varela, María do Mar y Dhawan 2015, Guha 1982, Spivak 1999, Landry y Maclean 1995 [1985], Morris 2010). 5. Había contraído matrimonio dos veces, la primera en 1937 con Luis Cereceda y la segunda en 1950 con Luis Arce (Engelbert 2017 [1978] y http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-98197.html ) 6. La voz libertadora se entiende como aquella voz que permite a la gente oprimida el tránsito desde el silencio hacia un lenguaje que facilite la vida y la evolución. Se trata del cruzar las fronteras de la articulación, lo que implica la subjetivación (el paso de llegar a ser sujeto, tomando conciencia de si mism@ y autodefiniéndose) y posibilita la resistencia o sea las luchas contra-hegemónicas. La voz libertadora resulta así fuente y al mismo tiempo resultado de una serie de procesos libertadores que amenazan el statu quo (hooks 1989, 1991, Freire 2017 [1970], Talpade Mohanty 1991). 7. Las fronteras, también signalizadas como márgenes, representan, en vez de un sitio de deprivación, un espacio de posibilidad radical y resistencia. Son estos márgenes los que vienen a reemplazar el centro del discurso hegemónico, ofreciendo miradas contra-hegemónicas y así mucho más cercanas a la realidad global y sobre todo subalterna. La función de los márgenes como lugar de resistencia es imprescindible para las comunidades oprimidas, explotadas y colonizadas. Si los márgenes se vieran exclusivamente como lugar de desesperación, esto resultaría en un sentimiento de frustración y consecuentemente de desempoderamiento, en el que la creatividad, la imaginación y la libertad colectivas se destruirían por mentes colonizadas. Los márgenes pueden ser también entendidos como el lugar entre dos maneras de ser, donde la primera quiere resistir completamente y la segunda quiere aceptarlo todo completamente. Estar en los márgenes también puede significar distinguir entre la marginalidad impuesta por estructuras opresivas y aquel tipo de marginalidad que alguien escoge como espacio de lucha, es decir como espacio de apertura radical y posibilidad. Además, este espacio de resistencia se forma constantemente dentro de una cultura de oposición, lo que es la respuesta crítica a la dominación. Por eso la lucha contra la colonización es una lucha por la libertad y la libertad de expresión y no empieza necesariamente contra el colonizador, sino contra cada fuerza opresiva, sea la comunidad colonizada o la familia (cf. bell hooks 1990: 150-151, Audre Lorde 2007 [1981]: 106, Moraga/Anzaldúa 2015 [1981]). 8. Se trata de una dinámica de los márgenes como ella fue entendida y descrita más tarde por la compatriota de Violeta Parra y crítica de la cultura, Nelly Richard. Puede ser que Richard desarolló su teoría para la “nueva escena” de la década de los 1980, pero no se puede negar ni la

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postura enunciativa de la escritura de Violeta Parra, ni tampoco su papel como un nuevo tipo de crítica social que buscaba desorganizar las reglas de composición del orden que le dan sistematicidad al poder. Violeta Parra tenía y reproducía en su obra un pensamiento fronterizo o doblemente crítico que socavaba las fronteras construidas y generaba procesos nuevos, siendo el mismo en evolución, sin querer llegar a ser hegemónico (cf. Sieber 2005, Richard 1994, Mignolo 2000). 9. A consecuencia de la percepción de lo subalterno como una posición y además una posición no hegemónica, se pone en evidencia la invisibilidad y el silenciamiento como condiciones muchas veces asociadas con este. Se podría decir que la invisibilidad de la persona subalterna es producto de su silenciamiento impuesto. Sin embargo, una vez que se rompa el silencio y se logre la articulación la persona deja, según Spivak, de ser subalterna. La ruptura del silencio representa un acto de resistencia y es entonces cuando las personas se vuelven sujetos. Reconocer su sujetización es, a su vez, un gesto político que no se debe menospreciar, ya que precisamente este se suprime por las políticas hegemónicas de exclusión (cf. Spivak 1999 & 2010, Morris, 2010). 10. Los conquistadores habían llevado al “nuevo” mundo sus estructuras sociales patriarcales y, con estas, una consideración tradicional del papel de los géneros, según la cual el lugar “natural” de las mujeres era la casa, en donde ellas tenían que restringirse. Sobre todo se subrayaba su papel de buenas madres y se les atribuían como virtudes máximas el altruismo, el espíritu de sacrificio, la reserva, la paciencia, la autodegradación y el servilismo. En la imposición y promoción de estas virtudes la religión católica tocó un papel fundamental, presentando a la Virgen María (mater dolorosa) y a las santas como ejemplo a imitar. El cambio de las condiciones de género en Latinoamérica pudo llevarse a cabo solo de manera lenta y parcial durante la primera mitad del siglo XX, pero no consiguió ningún distanciamiento verdadero del sistema patriarcal, así que los esquemas patriarcales persisten hasta el día de hoy (cf. Potthast, 2009 y 2010). 11. Si nos referimos a las distintas formas con las que Nicanor Parra nombró a su hermana en su poema “Defensa de Violeta Parra”, no es porque creamos que necesite ser defendida, sino más bien en el sentido shakespeareano (“what shall i call thee?”), lo que compartieron poetas como Pablo Neruda (llamándola Santa Violeta y ciruela salvaje en su “Elegía para cantar”, parte del prólogo de las Décimas, Parra 1972) o Cecilia Vicuña (nombrándola Viola amada en Vicuña 2007). 12. Sobre esta capacidad de la poesía de articular la voluntad de una voluntad libre escribió Kristeva (Kristeva 2016 [1998]: 12). 13. El enunciado, de corte bajtiano, se entiende aquí como una interacción verbal que se determina por las formas discursivas de la interacción social, la que –a su vez– se precisa por las estructuras sociales y políticas. Está relacionado con la producción de significado que se entiende como un proceso y una evolución en constante negociación y diálogo con el pasado, el futuro y los enunciados situados en estos. En esto en enunciado bajtiano se relaciona con el proceso de significación de Julia Kristeva y el tercer espacio de enunciación de Hommi Bhabha. (cf Sieber 2012 & 2005, Morris 1994, Wesling 2003, Bhabha 1994, Kristeva 1978, Schmitz 1998 [1997]). 14. También en términos bajtianos (cf Pechey 2007: 1, Wesling 2003: 22, 31, 34, 39, 41. y Holquist 2002: 67). 15. También en sus Décimas escribe de la infancia y la inocencia perdidas: “los niños ya no son niños,/ son pájaros espantados” (“Por ese tiempo, el destino” en Parra 1972). 16. El capitalismo y la aplicación de los términos de mercado en todos los sectores de la vida, es decir la ubicación de los valores empresariales en la base de los sistemas sociopolíticos, son características principales del mundo globalizado. Sus políticas neoliberales consisten en los flujos transnacionales de capital, bienes y personas, una división del trabajo a nivel internacional compleja, la aceptación de los riesgos como parte integral de la vida moderna, y la conexión internacional de redes de información, de movimientos políticos e instituciones. Así que la globalización se puede entender por un lado como un proceso de decolonización incesante reflejando la heterogeneidad creciente del mundo, pero por otro lado, como una reformulación

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colonial por medio de un capitalismo global. Esta decolonización parcial no significa otra cosa que un nuevo orden global que establece una hegemonía neoliberal como forma de neocolonialismo. La globalización llega a significar entonces la prolongación del proyecto imperialista del Occidente, hoy liderado por la intensificación del imperialismo norteamericano (cf. Vilashini Cooppan 2005, Ania Loomba et. al. 2005, Zeilinger 2004). 17. El “arte político” llegó a ser un concepto que “perdió toda la fuerza y la validez que en algún momento lo caracterizó”. En esto aportó también la perdida de la dimensión afectiva de la política hoy día, la que se manifiesta por un desinterés generalizado por la política y la incomprensión de lo político en su dimensión ontológica. Así que el arte político en Latinoamérica fue descalificándose y despolitizándose, ya que el mundo estético iba guiado por un lado por el discurso de la Modernidad y por otro por la Vanguardia, las que tienen en común la incomprensión tanto de los vínculos del arte con lo político, como también de la estética como base de lo político. Aún así, no se pueden negar ni el diálogo constante entre el arte y la comunidad ni el “potencial del arte como fuerza movilizadora para crear actos de resistencia”. Lo político en el arte ya no resulta del compromiso en organizaciones políticas tradicionales (p.e. partidos políticos) o hacia objetivos políticos precisos (p.e. la Revolución Cubana). Mucho más, lo político en el arte hoy día se expresa por los intentos de participación en y reconfiguración de lo común, como también por la elección de un “común negado”. En este caso, es más adecuado hablar de un “activismo artístico”, el que se puede definir como “una forma de arte político que utiliza las estrategias tanto del activismo político como del arte”. Entendemos el activismo artístico como aquella creación artística que sirve de herramienta política, es decir de medio de autoconciencia, empoderamiento, resistencia y transformación, a nivel tanto individual como colectivo. En este sentido, Violeta Parra fue, más que una artista política, una activista artística (cf. Ibárra Cáceres 2015, Ribeiro Dos Santos 2015). 18. “levántante, Huenchullán”, “levántate Curimón”, “levántate Manquilef”, “levántate Callfull”, “ levántate Curimán”, “levántate Quilapán”, “levántate Callupán” (“Arauco tiene una pena” en Engelbert 2017 [1978]: 178-180). 19. “Qué vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo,/ ayúdame, Valentina,/ ya que tú volaste lejos” (“Ayúdame, Valentina” en Engelbert 2017 [1978]: 182-186).

RESÚMENES

Durante su vida o después de su muerte, Violeta Parra ha sido doblemente subalternizada: como persona y como artista. El objetivo del presente trabajo es exponer por un lado cuáles fueron estas prácticas de marginalización y cómo ella salió del papel marginal que le otorgaban y se empoderó tanto en su vida privada como en su vida profesional. Por otro lado, se va a demostrar cómo la artista chilena usó la pluma en la mano, llenando el papel (PARRA, 1972) no sólo para dar calma a los tormentos del alma, sino también pa’ dar el grito de alarma (ibid.) y luchar contra las opresiones, haciendo de sus versos un potente espacio de enunciación múltiple y empoderamiento del sujeto femenino.

During her lifetime or after her death, Violeta Parra has been rendered the status of the subaltern, both as a person and an artist. This paper aims to show on the one hand what these marginalizing practices were and how Violeta Parra left the marginal position they have been granting her and empowered herself in both her private and professional life. On the other hand,

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it will be shown how the Chilean artist used la pluma en la mano, llenando el papel not only para dar calma a los tormentos del alma, but also pa’ dar el grito de alarma and fight against multiple oppressions making out of her verses a powerful space of enunciation and empowerment of the Latin American woman.

ÍNDICE

Keywords: Violeta Parra, empowerment, subaltern, margins, space of enunciation, subject, Latin American poetry Palabras claves: Violeta Parra, empoderamiento, subalterno, márgenes, espacio de

AUTOR

ELENI STAGKOURAKI

Estudios de cultura latinoamericana Facultad de Ciencias de Traducción, Lingüística y Cultura (FTSK) Universidad Johannes Gutenberg de Maguncia estagkou(a)uni-mainz.de

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Comptes rendus / Partenariat Critique d'art

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Violeta Parra, después de vivir un siglo, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (CNCA), 2017, Santiago: CNCA.

Javiera Blanco

1 El libro Violeta Parra, después de vivir un siglo es una publicación especial de la Revista Observatorio Culturali, realizada en el marco de la conmemoración del centenario de Violeta Parra, una edición que ofrece una mirada crítica y reflexiva desde diversas disciplinas, resaltando los hallazgos recientemente descubiertos sobre su vida y obra. Además, posee la singularidad de ser la única publicación desde el Estado, en la cual se reconoce la deuda histórica y el compromiso irrenunciable de divulgar y profundizar en el legado de Violeta. Esta publicación nos entrega un excelente epítome de lo que sabemos sobre la cantautora a cien años de su nacimiento, relevando, por fin, lo que su creación artística y vida nos ha significado. Su revolucionaria lucidez, generosa creatividad e irrepetible talento hacen que en diferentes párrafos de este libro se le denomine la profetiza de Chile, la estrella mayor que el país ha tenido o quien estaba destinada a escribir la gran novela de Chile.

2 El libro reúne ocho artículos y cuatro fragmentos de académicos y académicas que repensaron y rememoraron la figura y obra de Violeta Parra. Una interesante manera de comprobar el prolijo trabajo realizado por cada uno y una es que, pese a la especificidad de las áreas de análisis, se evidencian líneas transversales que se funden en la idea de que Violeta descifró y comprendió en altos niveles los mensajes de la sabiduría popular u originaria, ejercicio sólo posible de lograr a través del recorrido que realizó por la geografía humana y espiritual del territorio chileno.

3 El orden de los artículos no es casualidad y la publicación comienza con el texto de Bernardo Subercaseaux, quien entrega información histórica del contexto político y social en el que vivió Violeta y cómo esto fue determinante para su creación y propuesta artística. El autor distingue cuatro etapas en su vida, en donde destacan: el proceso de aprendizaje no institucionalizado en su comunidad campesina, el traslado a

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Santiago, los viajes de investigación y recopilación y sus últimos años de vida, que se caracterizan por la intensa labor creativa. Un aporte fundamental del escrito es la idea de Violeta como un puente entre las costumbres y el folclor en sus fuentes originales, transformándolos y resignificándolos en resonancia con los tiempos que le tocó vivir.

4 Por otra parte, Sonia Montecino aborda una de las temáticas menos exploradas en torno a la obra de Violeta, siendo una de las mayores contribuciones de este libro. Montecino analiza las construcciones de género presentes en la obra poética de Violeta, aproximándola a una de las discusiones más actuales en la sociedad chilena. Para la autora, Violeta es una representante del “feminismo popular”, es decir, aquel que se inicia desde la experiencia y la propia reflexión de las vivencias femeninas al interior de una estructura de subordinaciones y mandatos de género. Violeta es una mujer que nace en el Chile de principios del siglo XX, en un universo campesino-mestizo que le significó ser portadora de una doble desventaja: de género y social. No obstante, sólo una mente lúcida como la de ella fue capaz de gestar una clara conciencia de los principales nudos que impedían a las mujeres ser autónomas, libres y creadoras.

5 El tercer texto es un trabajo periodístico realizado por Marisol García, el cual busca introducirnos en el pensamiento de la cantautora a través del análisis de sus propias palabras. La autora postula que Violeta nunca se refirió a sí misma como “artista”, sino que se consideraba una recopiladora, aprendiz y divulgadora. Esta idea es fundamental para entender su decisión de servir a la continuidad de la tradición popular y de no centrarse en su expresión individual. En el artículo se deja en claro que Violeta entendía su obra como el resultado de un diálogo e intercambio con muchas otras voces, mezcladas en el tiempo y origen, y por ello que el canto de todos es su propio canto, por encima el coro de todos, por debajo su propia voz.

6 Maximiliano Salinas pone énfasis en el minucioso trabajo desarrollado por Violeta al recoger la literatura oral campesina e indígena, estableciendo un nexo entre el texto que lo antecede y el que lo sigue. Salinas expone que Violeta nos dejó la iluminación del tiempo mestizo de su época, siendo capaz de recrearlo a través de su personal creatividad artística, y con ciertos horizontes del sentido del tiempo y del amor que serán nutridos por estas tradiciones místicas y poéticas de los Andes australes y de la península ibérica.

7 Uno de los mayores hallazgos del libro está presente en los textos de Paula Miranda y Elisa Loncon, ambas contribuyen en esta publicación con una temática que cambia rotundamente la perspectiva con la que se había analizado hasta ahora, la obra y vida de Violeta Parra. El gran hallazgo de las autoras fue encontrar evidencia empírica de que Violeta compartió íntimamente con el pueblo mapuche. Sus escritos nos revelan que la cantautora internalizó las características de sus cantos, siendo sus canciones analogías y generando constantes vínculos con los sonidos y sensaciones de la naturaleza, pero lo más importante, es que comprendió la cosmovisión mapuche y la responsabilidad social presente en ello, visible en su ímpetu por querer cambiar el mundo por uno mejor.

8 El análisis de la obra visual de Violeta Parra es una temática casi inexplorada, principalmente, porque siempre se le asocia a su música y su arte plástico ha sido categorizado por la crítica especializada como “naif”, desplazándolo a un segundo plano. Felipe Quijada en su texto aborda esta temática como una defensa extraordinaria de quien comprende el rubro de las artes plásticas y el pensamiento de Violeta. Quijada vincula ideas mencionadas anteriormente, como que las fuentes populares no son

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ilustraciones de una alteridad en la creación de Violeta, releva su relación con lo mapuche, su originalidad y, por supuesto, su carácter atemporal. El autor establece que esta última característica transformó a Violeta en una trashumante que vivió en un exilio permanente, no de lugar, sino de tiempo, de quien constantemente se confirma su contemporaneidad con el presente, y porque no decirlo, con el presente de mañana.

9 El libro finaliza con el texto de Gastón Soublette, quien trabajó y compartió íntimamente con Violeta Parra, y quien se denomina a sí mismo su discípulo, un gesto que evidencia lo magnífica que ella era. Soublette en su calidad de filósofo y semiólogo estudia las letras de sus canciones, llevando su análisis al plano de lo divino y lo espiritual. Que el libro termine con su texto no fue incidental, puesto que en él se funden todas las ideas expuestas anteriormente en un propósito mayor, y es que todo lo dicho sobre Violeta apunta a que ella cumple, en la historia de Chile, una misión semejante a la de una profetiza.

10 El libro en su totalidad constituye un análisis bastante completo de lo que fue una de las mentes más despiertas que se hayan gestado en el territorio chileno, una tarea difícil y muy bien lograda. La publicación nos invita a reflexionar en torno a quien supo adentrarse en el misterio del alma nacional. Su obra artística es única, pero su contenido es excepcional, sólo una mujer como ella, con una actitud de quien no tiene más misión en el mundo que entregar sus creaciones y ponerlas al servicio de todo un pueblo, pudo y puede, con transversal popularidad, entregarnos mensajes de plena sabiduría. Las comparaciones con la naturaleza presentes en su obra y el paisaje de sus canciones nos reflejan las luces y sombras de la geografía chilena y sus conflictos sociales, incitándonos a la actitud crítica, pero nunca dejándonos de recordar las verdades fundamentales.

11 Violeta Parra nos transmite que el arte y su forma no tienen importancia sino se aprecia primero lo humano, siendo la principal fuente de inspiración y razón de su proceso creativo, las personas. Este libro está repleto de enseñanzas, aprendizajes y pronósticos esenciales para el Chile de hoy y las nuevas generaciones, pues el carácter atemporal de Violeta y la universalidad de su mensaje, hacen de ella un símbolo nacional, en quien todos y todas reconocemos la identidad de lo que significa ser chileno y chilena.

NOTAS FINALES

i. Revista cultural del Departamento de Estudios del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.

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Violeta Parra en el Wallmapu: su encuentro con el canto mapuche; MIRANDA, Paula ; LONCON, Elisa et RAMAY, Allison ; 2017 ; Santiago de Chile : Pehuen Editores.

Flavio Paredes Cruz

1 Violeta Parra était une artiste fascinante en raison, entre autres, de l'hétérogénéité de ses références, des multiples sources à partir desquelles elle a construit son œuvre. Dans ce sens, Violeta Parra en el Wallmapu est le résultat d'un travail de compilation et de reconstruction d’une histoire qui semblait désespérément perdue : l’histoire de la rencontre entre la chanteuse chilienne et le peuple Mapuche. Bien que des études antérieures de son œuvre aient donné des indices de l’influence de cette culture sur le rythme, l’instrumentation et certains sujets de son univers créatif, le lien n’était pas du tout constaté. Ainsi, cette publication offre ce « chaînon manquant », le texte traite de ce qui était en réalité une relation systématique et fondamentale entre Violeta et la culture mapuche. Cette relation est une voie que les chercheuses Paula Miranda, Elisa Loncon y Allison Ramay reprennent plusieurs fois dans un texte qui va de la narration à l’analyse, et de l’analyse à la projection de nouvelles recherches.

2 La structure du livre présente deux parties, l’étude préliminaire et la présentation des 39 chants que l’artiste -dans sa facette de chercheuse- avait compilés systématiquement au cœur du territoire mapuche. Allison Ramay a traduit ces chants du mapuzugun en espagnol et ils sont publiés dans les deux langues, un travail d’ethnolinguistique qui revitalise la langue native et qui ouvre des nouvelles lignes pour la recherche. De son côté, la première partie du texte est à la fois divisée en quatre chapitres séparés en deux axes. D’abord, un axe plutôt narratif et descriptif: le récit du vécu de Parra pendant son enquête de terrain au cœur de la province de Cautin, en Araucania ; ensuite, un axe de réflexion qui analyse l’influence d’un tel contact dans la production artistique de la musicienne.

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3 Le déclic pour la publication est la découverte que Paula Miranda avait faite, dans les archives de l’Université de Chili, de quatre bandes magnétophoniques, lesquelles contenaient des entretiens que Violeta avait réalisés avec sept ülkantufe (chanteur). Cela faisait partie de sa recherche musicologique sur le folklore chilien, entreprise entre 1956 et 1958, dans des villes et des villages comme Lautaro, Michelche, Rucahue et Labranza. Une carte -dans les premières pages du livre- permet justement de se placer dans la zone et de repérer les centaines de kilomètres que la chanteuse a parcourus afin de rencontrer un chanteur et six chanteuses mapuche. Les trois chercheuses, responsables de Violeta Parra en el Wallmapu, ont aussi traversé ce territoire pour reprendre les pas de l’artiste et reconstruire sa connexion fondamentale avec le chant et la vision du monde des Mapuche.

4 Par ailleurs, la place de Violeta comme enquêtrice est définie par son identification avec la condition des mapuche, par son métissage, par sa quête pour donner à voir la culture populaire et traditionnelle du pays et par sa curiosité artistique, ainsi que par sa trajectoire personnelle. De ce fait, les auteures remarquent l’imaginaire des indiens que Violeta avait construit durant son enfance dans les villes de la frontière, entre l’état moderne du Chili et le Wallmapu. Un imaginaire lié à la mémoire familière qui a forgé un ensemble de dispositions mobilisant des compétences pour tisser un lien de complicité avec les sujets interviewés. Les exemples présentés dans le livre montrent comment la relation entre Violeta et les chanteurs, entre le compilateur et les compilés, est horizontale, en atténuant ainsi les rapports de subalternité dans l’enquête de terrain.

5 De cette façon, Miranda, Loncon et Ramsay rendent compte du voyage de Parra vers le Chili profond comme approche intellectuelle, mais également avec une charge émotionnelle énorme. Ce parcours géographique donne à voir le réseau établi par Violeta afin de rencontrer les sujets de son étude : tout un tissu d’amitiés et de liens familiaux qui lui ont donné des contacts. Ainsi, le livre fait un point aussi sur la méthodologie que Parra avait suivi pour mettre en place un dialogue interculturel afin de dévoiler le sens exprimé dans les chants mapuches. Le livre détaille, avec des photographies et des infographies, la façon dont elle a compilé ces chansons, leurs sens et leurs fonctions, l'amitié qu'elle a entretenue avec ces chanteurs, sa relation avec la machi de Millelche, et les traits essentiels qui révèlent Violeta comme chercheuse et ethnomusicologue.

6 Pour ce qui concerne la partie d’analyse de l’influence de la culture mapuche dans la production de Violeta Parra, les auteures établissent une caractérisation épistémologique de ces formes d’expression, dans lesquelles, se souligne l’importance de la parole (zugun) –ou des pratiques discursives de l’oralité- dans le système de connaissance (kimün) des Mapuche. Les entretiens enregistrés par Violeta Parra sont un exercice d’apprentissage et de reconnaissance réciproque, au cours duquel la chanteuse, les chercheuses et le lecteur comprennent que la parole pour les Mapuche c’est du savoir, du sentiment et de la spiritualité ; c’est-à-dire, l’expression de tous les éléments de la vie… la langue de la terre (mapuzugun). Dans une pensée opposée à la norme occidentale, pour le mapuche la parole demeure et l’écrit est insignifiant.

7 En suivant l’importance des pratiques discursives orales, le chant mapuche –si on étudie les enquêtes de Violeta Parra- lie la relation de l’être humain avec la nature et la vie quotidienne ; il permet la réciprocité par laquelle les forces telluriques sont transposées à l’humain au travers des chants. Ce livre offre une série de

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caractéristiques et de fonctions pour la définition de ces chants. Ainsi, le chant est communication avec les êtres divins, comme une offrande et un rite de gratitude ; le chant est le lien entre passé, présent et futur, il permet de trouver le sens de la vie et il cherche la transcendance.

8 Violeta Parra en el Wallmapu montre que les chants compilés se classifient en catégories différentes et qu’ils accomplissent des propos divers. Le travail de Parra présente douze chants d’amour, treize chants spirituels, six chansons « berceuses », trois chants pour le travail collectif et cinq chants à propos de la prise de décisions. La thématique de l’amour inclue l’amour envers le conjoint et envers la famille, mais aussi l’amour douleur, une pulsion de mort qui emmène à la catharsis. Les chants spirituels sont d’adieu, de guérison ou pour les morts ; ce sont les chants des savants et l’expression des mythes. De leur côté, les chansons pour endormir les enfants sont aussi des chansons d’apprentissage, une transmission de habitudes. Les chants pour le travail collectif renforcent les alliances et la communauté du peuple mapuche en lien avec les tâches agricoles. Finalement, les chansons sur la décision sont des chants pleins de sentiments et de charge psychologique, au travers desquels est manifestée l’autonomie de l’individu pour définir sa façon d’agir. Pour les chercheuses, les aspects mapuche dans les chansons de Parra sont la capacité d'improvisation et la productivité linguistique ; la fonctionnalité et la synthèse poétique ; l'importance énorme donnée à la parole, chantée ou récitée ; la capacité vitale de son existence, de sa résilience et de son adaptation; un certain humour ; une compréhension de l'émotionnel ; un attachement et une reconnaissance envers la nature ; le caractère central de la personnalité de la femme et l'importance de la famille.

9 Dans ce sens, les chercheuses indiquent que pour Parra ces chants ont été plus que musique et paroles. L’œuvre de Violeta Parra fut bien plus qu’une création artistique, ce fut un pont entre deux cultures, justement suite aux travaux de recueil des formes d’expression populaires et traditionnelles du Chili. Ces chants sont l’expression d’une culture puissante, mais cachée et réduite à cause du projet officiel d’un État-nation régi par les lignes directrices intégrationnistes de la modernisation. C’est donc au travers de son enquête d’ethnomusicologie et de sa production artistique que Parra arriverait à révéler la pluriculturalité de son pays. Elle l’a fait en comprenant la revendication et la pleine conscience indigène, entre un regard extérieur envers une culture autre et un regard indigène intériorisé. Cet espace d’hybridité, offert par son œuvre, permet le croisement des regards.

10 Le livre est ainsi une radiographie d’une identité nationale qui ne voulait pas encore assumer sa « morenidad », un conflit toujours ressenti aujourd’hui, dans une Amérique latine, polarisée par des regards indigénistes et hispaniques. Si le livre nous permet de comprendre l’apport de Parra pour une décolonisation des savoirs, il fait autant pour le repositionnement de la femme indigène au centre de la vie sociale et son rôle dans la prise de décisions pour la collectivité. Finalement, le but de Violeta Parra en el Wallmapu est aussi de restituer à la population mapuche, notamment aux familles des chanteurs, leur contribution au dialogue interculturel. Ainsi, le livre fait appel à une société multiculturelle, dans laquelle la transmission de la parole acquiert une valeur libératoire.

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Testimonios, Kurt Herdan, 2018, Testimonio Editorial, Santiago.

Nathanial Gardner

1 A genre brought to the prominence by books such as Biografía de un cimarrón in the 1960s and Me llamo Rigoberta Mechú in the 1980s, 2018’s Testimonios: Kurt Herdan is a fresh example that testimonio is alive and well. It is also an example that the genre is also evolving as it lends voice to the smaller, but no lesser important, voices of history.

2 On this occasion the reader the reader meets Kurt Herdan: a European exile in Chile. Born in 1923, the biographical narrative tells of Herdan’s youth in the Austro- Hungarian Empire in the heart of a close-knit Jewish family. Given the time and location of the events, it is easy for the reader to imagine how the story might develop. The government persecutes him and separates him from his family, sending him to a work camp. He hears rumors that his family is exiled to Siberia. Herdan escapes thanks to a Nazi who decides to disobey orders. He flees to Israel where he finds a semblance of stability and studies art. Eventually, the young Kurt returns to Europe and discovers that his family has sought exile in South America. Thanks to kind-hearted organizations, he is granted a visa and given funds to travel to Chile and reunite with his family.

3 Though he had thought to return to Europe after a six-month sojourn in the Southern Cone, Chile opens its arms to Kurt Herdan. It allows him to live as an artist, find love, form a profession and move forward. In some ways, Herdan’s is a story of success and escape from trial and persecution. It reminds the reader that life has storms, but those storms can be weathered by holding onto love, family, passion. The narrative is also a reminder that those storms eventually break, and the sun comes out again.

4 Testimonios: Kurt Herdan is also a renovation of the testimonio genre. It combines three genres to tell the story of his life: written narrative, photography and art. All bear testimony of the protagonist’s resilience and his ability to create and surround himself with beauty. The photographs give a face to Herdan. We see him as a boy, a young man and as a professional in both Europe and Chile. The stern black and white images break

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into color as we are shown Herdan’s present and his perennial interest in art and design.

5 The bulk of the narrative is Herdan’s art. Divided into sections, the authors have given us a sense of the themes: prisoner, politics, couples, society, Kurt and Alicia (his wife), magazines, art, and (strangely enough) hair. Hair aside (which shows us drawings of both men and women with an abundance of the obsession), the themes are roughly divided between love, work and politics.

6 As expected, the prisoner and politics themes are dark and underscore the violence and absurdity of politics under Hitler and Stalin. Some of his most striking paintings are linked to this section. Rough brushstrokes and fierce lines reveal somber images that prompt the reader to ponder topics such as detainment, loss, and death while reminding the reader of difficult experiences and raw emotions.

7 Importantly, WWII politics are not the only one on his artistic panorama. The No campaign to free Chile from Pinochet politics is also one of the political themes featured in his work. One of the most poignant images is that of page 66 in which we see a toilet full of what appear to be political signs, or possibly flags. Indeed, here we see that his pen has represented long his long-held belief that there is no nationality only “one world and humanity” (p 15). Curiously, in his artistic portrayal of world there is plenty of love, but there are no children. Any future posterity is not mentioned in the narrative. It is unclear if this is because they did not form a part of his life, or if he simply left them free of his promoted art work.

8 One of the themes that I have yet to seen mentioned regarding this artist and educator is the fusion of individuals. Women blend together with men to form one person. Men stand so close that they appear to fuse into one individual. So close are many individuals that when they speak their nose goes into the open mouth of the other. Even more bizarre are the two-faced individuals who appear among his drawings. In one case the explanation is clear as it is the faces of Hitler and Stalin that share a head: the two sides of the same monster that caused his family’s suffering. In the other cases the meaning of this duality is less apparent. I will venture a guess at its meaning. This aspect of the testimonio seems to speak of the dual experience that one lives when in exile. Though nationalized a Chilean, Kurt continued to speak German (in addition to Spanish), his dog was bilingual. He has two sets of roots. Just as his drawings, Herdan has lived a dual life, yet the two experiences blend into one. Hence, the repeated fusion of two realities into one sole individual is simply a representation of the life he has had the privilege to live. The reader is the fortunate individual who is allowed a highly recommendable glimpse of it through his works, art, and photography.

9 Nathanial Gardner

10 University of Glasgow

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Representaciones femeninas en la pintura del siglo XIX. Ángeles del hogar y musas callejeras, VELÁZQUEZ Guadarrama, Angélica, 2018, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Luis Vargas Santiago

1 En Silencing the Past: Power and the Production of History Michel-Rolph Trouillot reflexiona sobre cómo las narrativas del pasado se producen disparmente con las contribuciones de grupos y personas en conflicto, con acceso desigual a los medios de producción histórica. Hacer historia es resultado de un ejercicio de poder que pone de relieve ciertos eventos, personas y procesos al tiempo que oculta otros, los margina, los borra. Como la historia de la negritud que analiza Trouillot, la historia de las mujeres en el siglo XIX que nos trae Angélica Velázquez en este libro es una de esas historias invisibilizadas u omitidas. Sobre las mujeres mexicanas en el largo siglo XIX de las que se ocupa la autora existen menos registros, testimonios y documentos de archivo que de otros grupos sociales. El arte y la literatura, por suerte, fueron uno de los pocos resquicios donde la memoria de los grupos femeninos de distintas clases y originales raciales, así como su representación, no exenta de conflicto, dese luego, ha sobrevivido.

2 Los cuatro capítulos que integran Representaciones femeninas en la pintura del siglo XIX. Ángeles del hogar y musas callejeras contribuyen a entender el porqué de esa omisión y de alguna manera, siguen al antropólogo haitiano en su premisa de que la historia no pertenece a sus narradores oficiales y que es posible producir otro tipo de conocimiento histórico donde hay vacío: “Si la marca final del poder puede ser su invisibilidad; el último desafío del historiador, será exponer sus raíces”.1

3 Con una mirada entrenada en la observación acuciosa del detalle y un manejo sofisticado de la historia social del arte y la teoría feminista, Velázquez revela aspectos

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fundamentales y en muchos casos inesperados o poco conocidos de las mujeres en el siglo XIX. Pero su análisis de la pintura resulta igualmente fundamental para entender otro aspecto de la representación de mujeres, me refiero a la mirada masculina, aquella que desde preceptos morales construyó modelos de feminidad diferenciada para las señoritas y amas de casa de la clase alta (“los ángeles del hogar” de los que Velázquez se ocupa en los primeros dos capítulos), como para las mujeres genéricamente denominadas del pueblo, que tanto entretuvieron la imaginación literaria y visual del costumbrismo y los repertorios nacionales (“las musas callejeras”, que aborda en los capítulos 3 y 4). No obstante, si bien diferenciada, la mirada patriarcal administró por igual, sobre los cuerpos femeninos, lo que Velázquez nombra como superioridad racial, social y de género.

4 Al analizar la producción pictórica con representaciones de mujeres desde la lógica de la interseccionalidad, Velázquez trasciende el nivel narrativo de las pinturas y pone ante los ojos del lector un archivo de la opresión femenina —con todas sus capas de clase social, origen étnico y momento histórico de representación; recordemos que los contextos eran notablemente distintos al inicio del siglo, que durante la República Restaurada o el Porfiriato—, pero también nos entrega un archivo del agenciamiento creativo y de crítica social de las mujeres. Al contrastar los discursos pictóricos realizados por hombres, ya sea nacionales o extranjeros, con aquellos realizados por mujeres pintoras, Velázquez permite adentrarnos tanto en los terrenos del deseo y la prescripción masculina como en los de la autorrepresentación idealizada como operación de distinción en los términos de Bourdieu; pensemos aquí en los magníficos pasajes que nos entrega Velazquez de la obra de las hermanas Juliana y Josefa Sanromán en su rendición de una mujer perfecta, dotada de un capital social, moral y reproductivo que les permitía avanzar en la sociedad burguesa del medio siglo. Otro tipo de agenciamiento es que la autora describe con relación a Eulalia Lucio, una de las pintoras más interesantes de todo el siglo XIX y a quien Velázquez pone en su justa dimensión e importancia al estudiar sus naturalezas muertas desde una encrucijada feminista donde el aparente género menor de la pintura adquiere cualidades simbólicas notables para discurrir críticamente sobre el constreñimiento físico y moral, las tensiones sexuales entre hombres y mujeres y los roles femeninos experimentados al interior de las clases porfirianas acomodadas.

5 Si la pintura mexicana del siglo XIX, a diferencia de la Europea o la Argentina, por ejemplo, fue un tanto más conservadora que la literatura en la presentación de mujeres abiertamente sexualizadas o en escenas de prostitución, el estudio de Velázquez sobre las representaciones de las mujeres del pueblo, como en los cuadros de Manuel Ocaranza, Agustín Arrieta o más tarde Saturnino Herrán, pone de manifiesto dos cosas: por un lado, el peso de la tradición en el desarrollo de nuevos temas y licencias pictóricas en la pintura mexicana; y por el otro, cierta neurosis “nacional” y de pulsión sexual vertida en cuerpos femeninos considerados bienes públicos, es decir, los de tipos populares como las chieras y las vendedoras de frutas, las cuales como representación del cuerpo nacional fueron contenedoras del deseo masculino, pero también de una opresión racial, social y genérica. La capacidad de Velázquez se revela en hacer esta ficción ostensible, mostrando que aquel universo social y subjetivo al que aparentemente las representaciones costumbristas habían eclipsado, en realidad subyace ahí, como un campo de sentido que puede rendir muchos frutos bajo la mirada de una historiadora del arte interesada en los pliegues de la historia.

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6 Sobre este asunto, vale la pena abundar en las contribuciones de este libro tanto para la historiografía del arte latinoamericano como para la del siglo XIX en general, pues tanto la selección de las 80 obras que se abordan como las estrategias y materiales empleados en su análisis constituyen una crítica notable a las narrativas oficiales de ambos campos. Combinando observaciones de una naturaleza histórico-iconográfica en el sentido más tradicional con enfoques de los estudios poscoloniales y de género, y un riguroso análisis intertextual y comparativo, Velázquez propone un acercamiento al arte como espacio articulador de condiciones sociales y políticas de la vida moderna que contribuyen a la revalorización y lectura crítica y contextual de archivos e imágenes poco estudiados tanto por la historia social como por la historia del arte canónica, generalmente ocupada en temas de pintura histórica, bíblica o mitológica, así como en la pintura de paisaje. En la conformación del corpus de estudio, Velázquez rescata pinturas que no fueron del interés del coleccionismo estatal y por tanto, no figuran en museos gubernamentales, quizá por la aparente ausencia de temas políticos considerados de interés público. En cambio, estas obras, muchas de ellas sobre temas de vida cotidiana, fueron conservadas en colecciones y museos privados. Al estudiarlas, Velázquez realiza importantes relecturas de autores como Daniel Dávila o Édouard Pingret que habían sido superficialmente valorados vinculados al romanticismo poblano y la pintura de viajeros, respectivamente. Al situarlos en un nuevo horizonte interpretativo, la autora desentraña significados, pautas y posibles usos sociales que hacen revalorar la contribución de estos autores al entendimiento de la sociedad decimonónica.

7 Por otro lado, el libro de Velázquez refleja también un conjunto de posiciones que han caracterizado a las investigaciones realizadas desde América Latina durante los últimos veinte años. Específicamente en la forma de entender las relaciones con el arte de Europa y la economía de las imágenes que es inherente al campo cultural y artístico de esta región. Como lo constata la autora, la historia del arte desde México y América Latina responde a parámetros diferentes de la metropolitana, pues se distingue de la tradicional disciplina en no ocuparse necesariamente de las ideas de innovación y dispersión de estilos. En este libro, por ejemplo, se privilegian los análisis situados de objetos de estudio y se introducen, además, instrumentos comparativos que permiten trazar otras conexiones y cartografías culturales al interior y exterior de México.

8 En tal sentido, el libro propone una historia de la representación femenina que corre en paralelo con el establecimiento del Estado nacional mexicano y que dilucida por qué estas obras fueron necesarias e importantes para el sostenimiento de modelos de comportamiento y estructuras sociales, así como su relación específica con ciertos públicos y coleccionismo, con el campo de crítica de arte y la relación con la poesía y la novela, o bien en conexión a instituciones legitimadoras como la Academia de San Carlos o los ámbitos de circulación privada y ausencia de coleccionismo para las pinturas hechas por mujeres.

9 Para terminar quiero reponer una discusión que Velázquez apunta al final de su conclusión. Me refiero a la relación entre pasado y presente, o mejor dicho entre las formas en que la mirada contemporánea de una historiadora feminista puede desestructurar los relatos de la historia. Este argumento es más que válido como recurso de intervención del pasado, pero también como intervención del presente mismo. Pues son libros como el de Angélica Velázquez los que habilitan no sólo “un esclarecimiento del presente”, como diría Keith Moxey, sino también un reclamo por

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un presente más justo donde la reflexividad de la academia es aliada de las demandas civiles y, como en el caso del libro aquí reseñado, puede sumar al trabajo de los colectivos de muchas mujeres que sufren el acoso, opresión y ceguera de un país asesino de mujeres.

10 *Luis Vargas Santiago es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México.

NOTAS

1. Michel-Rolph Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History (Boston: Beacon Press, 1997), xix.

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Entretien(s)

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Artelogie N°13 : Entretiens avec Patricia Díaz-Inostroza et Rodrigo Torres Alvarado.

Patricia Díaz-Inostroza et Rodrigo Torres Alvarado

Ce média ne peut être affiché ici. Veuillez vous reporter à l'édition en ligne http:// 1 journals.openedition.org/artelogie/3289

INDEX

Mots-clés : Violeta Parra, Patricia Diaz-Inostroza, Rodrigo Torres Alvarado, la culture érudite et la culture populaire, les luttes sociales et politiques Palabras claves : Violeta Parra, Patricia Díaz-Inostroza, Rodrigo Torres Alvarado, lo culto y lo popular, luchas sociales y políticas

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Varia

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Imaginaires de l'espace fluvial : aspects d'une géocritique de l'Orénoque

Karolina Katsika

1 Depuis sa « découverte » et son « exploration » par les Européens, l'Orénoque, fleuve qui traverse le Venezuela et la Colombie, a longtemps constitué un espace quasi mythique en Europe. Espace impressionnant par sa faune, dont les fameux piranhas et les anacondas, sa flore et ses paysages imposants, espace « sauvage » et « vierge », l'Orénoque tient sa place dans la littérature francophone. En effet, qualifié tour à tour de mystérieux, de majestueux ou d'effrayant, tout un imaginaire ambivalent s'est construit autour de l'espace fluvial de l'Orénoque. Et si aujourd'hui le Delta de l'Orénoque est évalué en tant que destination touristique sur Tripadvisor, le fleuve continue à alimenter l'imaginaire littéraire. Nous nous interrogerons donc sur la construction et l'évolution de l'imaginaire de l'Orénoque. Après un détour par les écrivains du XIXe siècle (Jules Crevaux, Jules Verne), nous explorerons les représentations de cet espace fluvial dans l'œuvre Moravagine (1926) de l'écrivain suisse Blaise Cendrars et dans Remonter l'Orénoque (2005) de l'écrivain français Mathias Enard. Presqu'un siècle sépare les deux œuvres, ce qui nous permettra d'identifier, par une approche comparatiste, les mutations de la perception de l'espace fluvial ainsi que son rôle dans la narration. Par ailleurs, selon B.Westphal, les représentations de l'espace référentiel, réel se retrouvent dans l'espace fictionnel, car en l’occurrence l'espace littéraire ne se réfère pas à un espace abstrait, conceptuel mais à un lieu concret, factuel, un réalème,. Il existe en effet une « relation entre espaces référentiels et espaces fictionnalisés ni totalement séparés, ni totalement confondus », une « relation variable » (WESTPHAL, 2007 : 17-18) entre lieu fictionnel et lieu réel. Nous aborderons donc, par une approche géocritique, l'espace fictionnel de l'Orénoque qui prend ses libertés – ou pas – par rapport à l'espace réel.

2 Nous nous pencherons dans un premier temps sur deux œuvres assez caractéristiques du XIXe siècle qui se déroulent dans l'espace fluvial de l'Orénoque : le récit de voyage En radeau sur l'Orénoque. Des Andes aux bouches du Grand Fleuve écrit par le médecin

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militaire et explorateur Jules Crevaux et le roman d'aventures Le Superbe Orénoque de Jules Verne. À travers l'analyse du système descriptif et du récit, nous tenterons de relever les constantes qui forment l'image du fleuve.

3 Les deux auteurs font une large part à la flore qui pousse autour de l'Orénoque. Tous deux mentionnent la sarrapia « très employée en parfumerie, et comme succédané de la quinine » (CREVAUX, 1882 : 166). Cependant si, chez Jules Verne, les différentes plantes, telles que la fève tonka ou le balsame forment en quelque sorte partie du décor tropical, Jules Crevaux mentionne les plantes par leur nom scientifique en citant « les mauvaises herbes du pays : sidées, convolvulacées, cucurbitacées » (ibid : 177) et en collectionnant des échantillons. Les lexèmes de botanique mettent ainsi en valeur sa propre identité de scientifique. Il en va de même de l'exotisme animalier : dans Le Superbe Orénoque, les animaux sauvages mentionnés, comme les oiseaux aquatiques - canards sylvestres, guanaguanares, gabiotas - construisent un exotisme qui met en avant l'inconnu, l'original, tandis que dans En radeau sur l'Orénoque, sont minutieusement notées les différentes espèces de tortues qui vivent dans l'Orénoque, « tortue de l'Orénoque (tortuga) ; térékaï ; une autre tortue, la cabesona ; une dernière espèce, sorte de térékaï, beaucoup plus petit » (ibid : 169). Au-delà de la curiosité que suscite la faune exotique, celle-ci ne manque pas d'inspirer la peur et l'effroi. Tout d'abord elle participe aux conditions extrêmes où vivent les voyageurs. Les personnages font face à des « ces légions de moustiques, qui rendent l'endroit inhabitable, ces myriades d'insectes », une « race maudite » (VERNE, 1898), sont « harcelés tout le jour par des nuées de pions », ont des puces chiques sous les ongles, et la nuit doivent dormir sur des hamacs afin d'éviter les serpents et sous des moustiquaires afin de se protéger des « innombrables légions de diptères agaçants » et de « leurs appétits dévorants » (CREVAUX : 158, 204). Plus dangereux, les caïmans qui n'hésitent pas à attaquer les navigateurs : Apatou qui fait partie de l'équipage de l'expédition de Crevaux se voit arracher une partie de sa jambe par un de ces crocodiliens. Dans Le Superbe Orénoque, défilent « ces fauves, habitués des vastes campagnes vénézuéliennes, des jaguars, des pumas, des tigres, des ocelots, non moins redoutables que s'ils eussent librement couru la forêt ou la plaine. Et c'était contre ces bandes que se défendaient deux hommes, à coups de fusil et de revolver » (VERNE). L'Orénoque semble donc être un espace de nature sauvage et de péril mortel, un espace inquiétant, qui inspire la terreur et éveille la peur ancestrale de la dévoration. Allant plus loin, Verne met en scène une « innombrable et irrésistible armée de grandes tortues arrau » qui provoque presque un séisme, ces chéloniens entraînant tout sur leur passage et « portant sur elles des escadrilles de singes effrayés, de tigres » (ibid.). Si la séquence manque de vraisemblance, ce qui est une caractéristique du roman d'aventures, elle participe tout de même à la construction d'une image du fleuve en tant qu'espace de l'extraordinaire, du merveilleux. Par ailleurs, la narration opère des stases descriptives des paysages fluviaux. Le narrateur de En radeau sur l'Orénoque, remarque que « l'Orénoque, extrêmement large, est ici semé d'îles bordées de bancs de sables. […] La végétation des rives manque de grandeur ; c'est du fouillis ; pas de troncs géants comme sur les bords du Guaviare ; partout des arbres étriqués, étouffés presque » (CREVAUX : 178). Si cette description à focalisation interne est quelque peu déceptive par rapport aux attentes de splendeur de la part du voyageur, celle du delta de l'Orénoque fait état des « mille bars du fleuve [qui] s'anastomosent en réseau serré à travers une végétation luxuriante » (ibid. : 186). Le vocabulaire de physique et de chirurgie souligne encore une fois la focalisation interne du médecin voyageur et, par

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là, la fonction mathésique de la description qui est mise en avant. Cette fonction mathésique, encore une constante des récits de voyage, apparaît également dans Le Superbe Orénoque, où le narrateur mentionne le « “fleuve de llanos”, ces vastes surfaces propices à toutes cultures, si heureusement disposées pour l'élevage des bestiaux » (VERNE). Ou bien, afin de désigner les courants rapides, l'auteur utilise le lexème local de « raudal » en l'expliquant : « ce raudal est une sorte de couloir, creusé entre les montagnes escarpées de la rive, d'une longueur de dix kilomètres. Les eaux, irritées par le resserrement du défilé où leur pente les engage, deviennent torrentueuses » (ibid.). Le léxème étranger participe à la construction d'un espace exotique, étrange tout en ayant un rôle de transmetteur de savoir. La connaissance du lieu se fait également par d'autres moyens diégétiques : — Monsieur Miguel, nous voici mouillés à l'embouchure du Meta…. — Effectivement, monsieur Helloch. — C'est un des affluents de l'Orénoque ?… — Oui, et l'un des plus importants, puisqu'il lui verse quatre mille cinq cents mètres cubes d'eau par seconde. (ibid.)

4 C'est par le dialogue, acquérant une fonction mathésique, entre un savant et un explorateur que le narrataire reçoit les informations géographiques sur le fleuve et ses affluents. Les interrogations brèves et successives témoignent non seulement d'une envie de savoir mais aussi d'une certaine préoccupation, d'un certain émoi. Le fleuve apparaît alors comme un espace inconnu, voire mystérieux et obscur. Et de là, il devient un lieu fantomatique : les voyageurs entendent des sons insolites, « leur oreille avait été frappée par une suite de sons musicaux très distincts, un ensemble harmonique d'une intensité particulière », ils « auraient pu se croire à Thèbes, au pied de la statue de Memnon […] Au lever du soleil, dit-il, cette musique que perçoivent nos oreilles, eût été plus perceptible encore, et voici quelle en est la cause. Ces roches contiennent en grand nombre des paillettes de mica. Sous les rayons solaires, l'air dilaté s'échappe des fissures de ces roches, et, en s'échappant, fait vibrer ces paillettes » (ibid.). Autant le phénomène que son explication semblent étonnants, faisant de l'Orénoque un espace féérique, irréel. Par ailleurs, la référence à la statue du colosse de Memnon à Thèbes, en Égypte antique qui selon Strabon, se mettait à fredonner à chaque aube, marque le passage par l'héritage gréc, et donc européen, et par conséquent le passage par le connu afin d'appréhender l'inconnu et d'aménuiser son étrangeté. De la même manière, Crevaux note que le « fleuve est large et houleux ; les vagues moutonnent comme en mer » (CREVAUX : 165). La métaphore maritime insère le familier dans l'exotique. En outre, comme le remarque C. Lepagnez, le personnage principal du Superbe Orénoque, Jean de Kermor et son oncle, le sergent Martial, étant originaires de Nantes – tout comme Jules Verne - , « le comparant naturel de l'Orénoque est la Loire » (LEPAGNEZ, 1998 : 38-39). En effet, et c'est encore par un dialogue que la ressemblance est relevée, les deux personnages discutent : Alors le sergent Martial d'ajouter : — Est-ce que, par hasard, nous sommes revenus dans notre cher pays de Bretagne ?…. — Je te comprends, répondit Jean. Ici, l'Orénoque ressemble à la Loire… (VERNE)

5 La comparaison revient également sous forme de description : « Les trois falcas marchaient de conserve, sensiblement animées de la même vitesse, tantôt en file comme les chalands de la Loire » (ibid.). La coexistence dans la même phrase de

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l'exotisme langagier du terme falcas et du toponyme familier, marque le rôle rassurant de ce dernier face au paysage singulier.

6 Les populations locales font également partie du paysage fluvial et font donc l'objet de descriptions diverses. Si, dans Le Superbe Orénoque, le descriptif tourne essentiellement autour du physique et de l'habillement des autochtones, insistant sur les détails singuliers, comme leur peau teintée de rouge végétal, dans En radeau sur l'Orénoque, Cravaux diagnostique les maladies dont souffrent les Indiens, décrit leurs plaies, leurs pathologies, leurs infections. Cependant le plus souvent il n'est pas question de les soigner, mais de se contenter à l'observation. Selon E. Lézy, « lui qui rêvait de répandre les bienfaits de la civilisation, de soigner sur son passage l’ignorance et la maladie, doit bientôt constater que son contact est plus mortifère que salutaire » (LÉZY, 2008 : 11) puisqu'il est susceptible de transmettre des maladies contagieuses. Ce qui semble l'intéresser davantage c'est leur mode de vie, les outils qu'ils utilisent, leurs ustensiles de cuisine ou les instruments qu'ils jouent, tel un « haltère à boules creuses contenant des graines dures et que l'on agite en cadence » (CREVAUX : 163). Les personnages du Superbe Orénoque sont curieux de leurs mœurs et croyances : Aussi longtemps que les Barés seront les Barés, l'apparition de ces énormes feux follets au sommet du Duido devra être considérée dans le pays comme un funeste présage, avant-coureur de catastrophes. Aussi longtemps que les Mariquitares seront les Mariquitares, ce phénomène sera pour eux l'indication d'une série d'heureux événements. Ces deux tribus indiennes ont donc une façon très opposée d'envisager les pronostics de leur prophétique montagne (VERNE).

7 Et Crevaux se penche sur leurs parures : chez les Indiens Yarouros, il aperçoit « quelques vieilles femmes dont la lèvre inférieure est hérissée de cinq épingles également espacées dans le tiers médian de la ligne qui joint la peau à la muqueuse. […] Ces dames ont absolument refusé de me confier le but de cette ornementation » (CREVAUX : 170-171). En allant plus loin, il demande aux Yarouros de danser et tente de les soudoyer : il y aura du café, du sucre et de la cassave à leur disposition […] enfin une demi- douzaine d'hommes se décident […] ils se sont fixé sur la tête trois longues plumes d'aras […] La scène est superbe, par ce clair de lune un peu voilé. Les guayaucos et les bandeaux qui ceignent les fronts se détachent en blanc sur ces silhouettes noires qui offrent un aspect méphistophélique […] Les femmes accroupies semblent des sorcières attendant leur tour de prendre part au sabbat. Ajoutez le feu dans des poteries où des démons rougis par les flammes font bouillir des herbes magiques (ibid. : 171-172).

8 Lexèmes locaux et chromatiques mettent en scène une image inquiétante, voire diabolique, bien qu'admirative des autochtones soulignée par l'impératif adressé au narrataire. Avant de partir, Crevaux achète des objets utilitaires des Indiens qu'il nomme « objets ethnographiques » et Lejanne, son compagnon de voyage, fait, à son habitude, quelques croquis d'Indiens (ibid. : 172). Plus tard, au delta de l'Orénoque, Crevaux fera des moules de pieds, de mains, de tête des Indiens. Si le but exprimé c'est la recherche scientifique dans un territoire où « l'anthropologie […] trouverait largement son compte » (ibid. : 144), les populations locales sont réifiées, vues comme un objet « à découvrir ». À travers les descriptions, dans un registre anthropologique, les Indiens sont réduits à leur aspect spectaculaire et enfermés dans leur identité de « sauvage » et de « primitif ». D'ailleurs les deux auteurs ont la même image de l'Indien nonchalant et fainéant. En effet, Crevaux s' « étonne réellement qu'avec un sol si riche, les habitants de l'Orénoque soient encore si misérables. Il ne faut en chercher la raison

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que dans leur indolence et leurs faibles besoins » (ibid. : 177). Il en va de même de « la grande paresse que Jules Verne attribue aux indiens banivas » (MANARA, 1998 : 25), participant ainsi tous les deux à la construction d'une image stéréotypée des Indiens jugés, évalués à travers les critères des Occidentaux. En réalité, les Indiens sont souvent terrorisés par la présence de l'expédition qu'ils tentent souvent d'éviter, craignant les maladies et les trafiquants. Crevaux mentionne que lorsque leur embarcation croise un voilier, [u]n des hommes qui le montent, ne nous ayons pas aperçus, Lejanne et moi, abrités sous le rouf, et croyant sans doute en imposer à nos Indiens, hèle notre canot d'un ton si impérieux que nous défendons de lui répondre. Il renouvelle sa question en nous menaçant de son plomb (CREVAUX : 176).

9 Les populations locales sont menacées, malmenées, humiliées, alors que les Blancs et les compatriotes de Cravaux « tiennent le haut du pavé dans cette ville vénézuélienne » (ibid. : 185) au bord de l'Orénoque, Bolivar. Les Indiens se voient souvent obligées de vendre de la nourriture qu'ils ont chassée ou cueillie contre des pacotilles, se montrent alors hostiles ou bien « enchantés de savoir qu'on leur apporte des haches, des sabres, des couteaux, des colliers […] Ils seront contents de la présence des Blancs, jusqu'au moment, il ne faut pas se le dissimuler, où ils auront en leur possession les objets qu'ils convoitent » (ibid. : 203). Ainsi Crevaux semble n'être plus « le civilisateur, le sorcier blanc, le demi dieu, mais un trafiquant de plus », et son « passage comme celui des autres Blancs reste inscrit plus profondément et plus douloureusement dans la chair des populations rencontrées » (LÉZY : 13, 11). Ce n'est donc pas à la véritable rencontre de l'habitant de l'Orénoque que vont explorateurs et aventuriers, mais ce qui les motive relève plutôt de leur propres aspirations. Il s'agit pour Crevaux, comme nous l'avons vu, d'une recherche scientifique. En effet, muni d'instruments tels que la lunette micrométrique, le télémètre ou le théodolite, il pratique des essais hypsométriques, mesure la largeur du fleuve, la pression atmosphérique, la température. Il transcrit ses mesures : « nous atteignons le sommet de la Cordillière ; les eaux que nous rencontrons maintenant se dirigent vers l'Orénoque ! Nous nous trouvons à une altitude de mille neuf cent dix mètres. La température est de 18,4° » (CREVAUX : 41). Ces « relevés d’une précision exotique » (LÉZY : 8) ainsi que le discours exclamatif rendent compte du dépaysement et de l'étrangeté de l'environnement. Un peu plus tard, avant d'aborder la navigation sur le fleuve Goyabero, jamais exploré auparavant, il s'extasie : « nous saluons la rivière dont nous voulons faire la conquête pour la Géographie ! » (CREVAUX : 46). À travers l'épiphonème et le discours militariste, l'espace fluvial apparaît comme un terrain de recherche, un laboratoire à ciel ouvert mais aussi comme un espace à posséder. Comme le remarque E. Lézy, il s'agit plutôt d'une « géographie “héroïque” d’un Ulysse colonial » (LÉZY : 2). Dans Le Superbe Orénoque, si les motivations des deux explorateurs français et de trois géographes vénézuéliens sont similaires, à savoir de découvrir les sources de l'Orénoque, celle du personnage principal sont plus intimistes. Il s'agit pour Jean de Kermor qui est en réalité une jeune fille, Jeanne de Kermor, de retrouver son père disparu aux sources de l'Orénoque. Le récit aboutit à une scène de reconnaissance et de révélation d'identité. Comme le signale J.P. Dekiss, c'est un « parcours à contre-courant d'un personnage travesti » (DEKISS, 1998 : 18). Au bout de maintes aventures et épreuves, le personnage regagne son identité, mais non pas celle d'une jeune fille, mais celle d'une femme. Et il n'y aura plus « de retour possible à l'enfance » (ibid.). Cette « anabase – marche vers l'intérieur des terres » (LEPAGNEZ : 37) ainsi que l'espace parcouru sont le lieu d'une renaissance et d'une transformation.

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10 En ce qui concerne l'écriture, l'œuvre de Crevaux correspond à un récit d'exploration classique. L'on y retrouve deux cartes géographiques qui retracent son trajet depuis la Cordillière des Andes jusqu'à l'embouchure de l'Orénoque du 17 septembre 1880 au 28 janvier 1881. Quant à la narration, le déroulement de chaque journée est relaté : l'avancée au fleuve, la chasse et la recherche de nourriture, les incidents mineurs ou majeurs. Ainsi le 12 janvier il note que « la navigation commence à présenter de grandes difficultés à cause de la brise », le 22 janvier que son compagnon de voyage François Burban est « piqué aux deux pieds par une raie » et un peu plus tard, le 25 janvier que « François Burban est mort en véritable marin, au milieu de la tempête » (CREVAUX : 172-173, 181, 183). Au bout de son périple sur l'Orénoque, il affirme que « c'est avec un véritable enthousiasme que nous saluons l'Atlantique après un voyage de cent soixante jours à travers le continent » (ibid. : 187). La datation calendaire marque et rythme le récit. Selon P. Ricœur, la « databilité se rattache au “compter le temps” » ; tout événement est datable « dès lors qu'il est repéré par rapport à “maintenant” », marquant ainsi « le caractère extatique du “maintenant”, c'est-à-dire son appartenance au réseau de l'à-venir, de l'avoir-été, du rendre-présent, et son caractère d'horizon, c'est-à-dire la référence du “maintenant que” aux entités rencontrées dans le monde » (RICŒUR, 1983 : 151-153). Dans l'écriture du récit En radeau sur l'Orénoque, la datation indique donc un être-là, un voyageur qui avance au fil du temps et du fleuve ainsi que ce qu'il croise dans son périple. La linéarité de l'écriture diariste et son caractère factuel ainsi que le présent de la narration s'inscrivent dans l'écoulement du temps et le débit continuel du fleuve. L. Britto Garcia transcrit la mythologie des Indiens Karinas à propos de l'Orénoque : Le fleuve fut fait par Amalivacá et son frère Uochi. Les créateurs eurent de longues discussions pour savoir comment réussir à diriger le courant dans les deux sens pour que les rameurs puissent le remonter sans effort. Comme il trouva cela impossible, Amalivacá prit un canoë pour s'en retourner de l'autre côté de la mer d'où il était venu. […] Dès lors, le fleuve ou peut-être le temps, coule dans un seul sens (BRITTO GARCIA, 1998 : 11-12).

11 Et il affirme : « le fleuve c'est le temps » (ibid. : 12). C'est le fleuve qui rythme les temporalités ainsi que l'avancée et, par conséquent, celle du récit. Le fleuve est donc un acteur du récit mais aussi un adjuvant et opposant à la fois. Jusqu'à son delta qui marque la fin de la descente. Et Crevaux de signaler : « En revoyant les flots bleus de l'Atlantique, j'éprouve comme une sensation de délivrance. Il semble que je viens d'échapper à un cauchemar, rempli d'émotions tantôt douces, tantôt terribles » (CREVAUX : 192). Après coup, l'Orénoque est donc synonyme d'horreur et d'épouvante. Quant à la narration vernienne, elle suit le même développement linéaire, bien qu'en sens inverse : c'est une remontée et non pas une descente. En tant que roman d'aventures classique, il mélange narration, analyse et dialogues, trois éléments caractéristiques du genre (TADIÉ, 1996 : 57). Roman-fleuve à plus de six cents pages, Le Superbe Orénoque suit aussi l'ordre chronologique qui s'étend de juillet 1892 à février/ mars 1893, hormis quelques rares digressions nécessaires à la compréhension de la situation présente (LEPAGNEZ : 43). Un chapitre en est particulièrement symptomatique, le premier de la seconde partie, au titre fort explicite : Quelques mots du passé (ibid.). Par ailleurs, Verne mentionne le « chubasco », le « terrible coup de vent » (VERNE) qui se déchaîne sur le lit de l'Orénoque et fait tomber Jean de Kermor de l’embarcation. Un des explorateurs français, Helloch plonge dans le fleuve et lui sauve la vie, tout en découvrant son identité féminine. Crevaux de sont côté relate que vers

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« le milieu du fleuve, des vagues hautes et serrées prennent obliquement notre canot et le balancent comme un bouchon. Dix fois nous avons failli chavirer. Quelques hideux caïmans montrent leur crête dorsale à fleur d'eau et ajoutent quelque horreur à notre situation déjà si lugubre » (CREVAUX : 182). Un d'eux a déjà failli engloutir Apatou ce qui retarde le prochain départ. Dans les deux œuvres, le fleuve, avec ses phénomènes naturels, est donc un véritable agent actantiel du récit.

12 Moravagine, de Blaise Cendrars met en scène le personnage de Raymond, médecin psychiatre qui libère, lâche dans la nature un « grand fauve », Moravagine. Après avoir parcouru la Russie pré-révolutionnaire, participant à la lutte violente du mouvement nihiliste, après un passage par Berlin où Moravagine commet des féminicides en série et un passage par les États-Unis à l'époque de la ruée vers l'or, leur périple passe par la descente du fleuve Orénoque. Dans Remonter l'Orénoque, de Mathias Enard sont relatées deux narrations parallèles : celle d'une femme, d'une infirmière qui remonte l'Orénoque tout en cherchant à connaître le Venezuela, pays d'origine de son père qu'elle a très peu connu. Et puis celle d'un médecin vénézuélien en France qui suit l'histoire amoureuse et la descente aux enfers d'un couple d'amis et collègues, un médecin et de la narratrice qui est infirmière, dont il est secrètement amoureux, en même temps que le débordement des urgences de l'hôpital lors d'un été caniculaire. Nous examinerons les descriptions, le récit ainsi que les éléments intertextuels afin d'identifier les enjeux du voyage contemporain sur l'Orénoque et les images du fleuve.

13 Lors de leur descente de l'Orénoque, les deux personnages principaux de Moravagine voient qu'« à perte de vue, la rive ne formait qu'un immense rempart chaotique, forêts renversées, racines, broussailles dénouées, trous, cratères boueux, plaies béantes, éboulis, grands pans de terreau noir glissant à l'eau » (CENDRARS : 164). La topographie du paysage tropical rend compte d'une nature désordonnée et dévastée, soulignée par l'énumération, qui fait en quelque sorte l'économie du tumulte que traversera le personnage de Raymond. La description de la flore est toujours présente : Une végétation folle, basse, immergée, reluisante, inextricable envahissait l'étendue. Au fond de l'horizon, un pli sombre marquait la forêt vierge, la forêt tropicale. C'était la terre ferme. Nous nous engageâmes dans une multitude de canaux, nous suivîmes de nombreux méandres et parcourûmes tout un réseau de sinuosités, chenaux, goulets, passes, rigoles pour déboucher tout à coup sous le dôme de la haute forêt. C'était majestueux et inattendu. Nous nous trouvions au milieu du fleuve (ibid.).

14 La juxtaposition d'adjectifs produit un effet de profusion végétale, faisant de l'Orénoque un espace de démesure. De surcroît, l'énumération des cours d'eau rend compte de la diversité géographique fluviale où nous retrouvons l'image d'un fleuve imposant, grandiose et surprenant, déroutant à la fois, un espace exceptionnel. C'est cette image de dédale qui est présentée également dans Remonter l'Orénoque, « une toile d’araignée de cours d’eau sauvages, de rivières striant les forêts pour rejoindre au hasard les entrelacs amazoniens » (ENARD, 2015 : 47). La métaphore arachnéenne ajoute un aspect effrayant, sinistre à l'image du fleuve. Plus tard, Raymond et Moravagine descendent vers le bas l'Orénoque où « il y a beaucoup de plantations, - café, cacao, canne à sucre ; il y a surtout des plantations de bananiers. Elles s'étendent durant des semaines sur les rives inégales du fleuve » (CENDRARS, 1926 : 164-165). La flore est toujours présente dans la description, cependant d'une part elle est énumérée, passée rapidement, d'autre part, il ne s'agit plus d'une flore « sauvage » et exotique, caractéristique de la végétation de l'Orénoque, mais des plantations, des exploitations

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agricoles des bords fluviaux. En outre, la perception du temps se modifie, les mesures temporelles étant utilisées pour compter l'espace. Perturbation de la perception de l'espace, perturbation de la perception du temps ; le malaise s'installe de plus en plus et le narrateur relate : Nous étions maudits. La nuit ne nous apportait aucun repos. Dans la brume bleuâtre du soir qui succédait à la pluie, des milliers de végétaux aux panaches plumeux s'égouttaient. D'immenses chauves-souris se laissaient choir. Des cascabelles ondulaient entre deux eaux. L'odeur musquée des crocodiles nous soulevait le cœur (ibid. : 168).

15 La faune tropicale inspire donc toujours la crainte, la menace, voire le dégoût, le malaise et l'Orénoque devient un espace trouble, angoissant. Quant à Joanna, la narratrice de la remontée de l'Orénoque, elle imagine dans sa cabine les « couleurs des oiseaux fantastiques que je chasserai du regard dans les frondaisons, ou la tendresse fugitive des singes, des tamanoirs et des lynx que je ne verrai sans doute pas mais dont je sentirai la présence, toute proche, une fois passées les plaines » (ENARD : 48). Tout l'imaginaire de la faune multicolore exotique est là, pourtant cette faune n'est pas vue, décrite mais juste connue d'avance et imaginée. Aucun contact visuel avec celle-ci, ce qui n'est pas le cas des personnages de Moravagine : Nous nous dissimulions, nous nous tassions entre les racines en caoutchouc qui viennent s'arc-bouter sur les rives comme les pattes fantasques de quelque monstrueuse tarentule. Nous dormions d'un sommeil agité. Lycanthropie. Celui dont c'était le tour de garde résistait de son mieux à l'envoûtement des moustiques en imitant les longs miaulements des guépards. Au ciel, la lune enflait comme une piqûre. Les étoiles rougissaient comme les traces apparentes d'une morsure (CENDRARS : 168).

16 Les personnages semblent ne former plus qu'un avec la nature, de faire partie de celle- ci, de se transformer eux-mêmes en animaux sauvages. L'espace fluvial devient un lieu de métamorphose et de zoomorphisme. En outre, les métaphores animalières qui sont utilisées pour décrire la paysage, la référence à l'agression physique font que l'Orénoque garde son image d'un espace de terreur et de souffrance. De la même manière, dans Remonter l'Orénoque, le fleuve est décrit comme une « longue blessure sur la carte », une « blessure d'eau vive qui balafre son pays » (ENARD : 47, 50). En allant même plus loin, il est qualifié de « veine cave du Venezuela, cette aorte ». La métaphore médicale renvoie bien entendu à l'identité professionnelle de la narratrice, Joana, mais en plus la référence à l'anatomie du cœur fait référence à l'enjeu affectif dont le fleuve devient l'espace et le symbole. Un espace qui est pourtant ambigu. La narratrice se demande : « Où commence la mer, dans l'immensité du delta ? » (ibid. : 31), et Raymond exprime les mêmes doutes : « On ne sait pas exactement où est la limite de l'eau douce et de l'eau salée, ni où commence la terre, ni où finit la mer ». L'espace deltaïque semble être un espace sans frontières, sans contours et par là inquiétant, ce qui est souligné par l'interrogation. Dans Moravagine, l'Orénoque garde son aspect épouvantable et effrayant : Tout devenait monstrueux dans cette solitude aquatique, dans cette profondeur sylvestre, la chaloupe, nos ustensiles, nos gestes, nos mets, ce fleuve sans courant que nous remontions et qui allait s'élargissant, ces arbres barbus, ces taillis élastiques, ces fourrés secrets, ces frondaisons séculaires, les lianes, toutes ces herbes sans nom, cette sève débordante, ce soleil prisonnier comme une nymphe et qui tissait, tissait son cocon, cette buée de chaleur que nous remorquions, ces nuages en formation, ces vapeurs molles, cette route ondoyante, cet océan de feuilles, de coton, d'étoupe, de lichens, de mousses (CENDRARS : 166).

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L'énumération ludique qui met ensemble des éléments aussi dépareillés que des ustensiles, des gestes, de la nourriture, fait ressortir le caractère de désordre menaçant de l'espace fluvial. L'énumération accumulative ascendante des éléments naturels qui s'ensuit, met l'accent sur l'abondance de ce désordre, sur son caractère luxuriant et excessif. La juxtaposition est indicative de la diversité visuelle qu'offre l'espace orénoquien. C'est un tout autre désordre que présente le fleuve à l'époque actuelle : À Santo Tomé de Guayana, à Puerto Ordaz, les longs minéraliers s’y avancent comme sur la mer. Puis aussi bien les rondins qui descendent le Grand Fleuve, les diamants arrachés à ses rives, l’or extrait de ses alluvions, les bacs qui le traversent que les barcasses qui le remontent, tous semblent nager dans une mer de boue suée par la verdure de la plaine, trouée par instants d’une usine, d’une station de pompage (ENARD : 146).

17 L'accumulation rend compte de l'exploitation d'économie primaire du fleuve qui devient un lieu presqu'industrialisé. Plus de navigation éprouvante, mais une multitude d'embarcations qui le naviguent, le traversent dans tous les sens faisant un lieu de circulation commerciale. Point de flore et de faune exotiques, de nature sauvage ; l'apprivoisement, voire le « développement » sont de mise. Le port lui-même est : un lieu de l’existence duquel on pourrait presque douter s’il n’y avait les mouvements des cargos, des barges, des porte-conteneurs et des grues qui les chargent, de l’aube au couchant dans un ballet besogneux. Les longs minéraliers [...] les remorqueurs virevoltent, les conteneurs multicolores qui s’empilent sur la berge ne laissent rien deviner des richesses qu’ils renferment, le café, les fruits, les conserves, l’or, les armes, le rhum ou la cocaïne s’y cachent sans qu’aucun parfum s’en exhale et les seules embarcations odorantes sont les volaillers, dont les innombrables cages de métal dissimulent mal les cris effrayés des poulets et répandent une puanteur de cloaque en guise de fumée (ibid. : 13-14)

18 L'énumération qui semble être la figure de description du fleuve par excellence, insiste sur l'espace commercial qu'est devenu celui-ci, espace de trafics légaux et illégaux dans une économie mondialisée. Espace d'échanges et de transactions d'où la faune sauvage est absente, remplacée par des animaux domestiques enfermés, objets marchands. Pas de caïman qui surgit et dévore comme celui qui a blessé Apatou dans le récit de Crevaux que la narratrice lisait passionnément dans son enfance. Joanna était d'autant plus impressionnée par la gravure qui représentait la plaie béante d'Apatou dont « la légende sous l’illustration disait, tout simplement, Plaie d’Apatou, ni plus, ni moins, on sentait que les explorateurs allaient en profiter pour mesurer la taille de la denture, l’écartement des mâchoires de la bête, directement sur la peau d’Apatou le Noir » (ibid. : 131-132). L'élément intertextuel est repris sous un point de vue postcolonial qui montre la réification du Noir, sa réduction en animal de laboratoire au nom de l'avancée scientifique. C'est cependant cette image et cette lecture qui forgeront chez la narratrice l'image du pays de son père absent et qui susciteront chez elle l'envie de soigner, de guérir ce qui déterminera son avenir professionnel. L'envie de connaître un pays motivée par les lectures est une constante de l'écriture du voyage et les fragments intertextuels d'un récit de voyage à l'autre sont fréquents. La narration de Moravagine effectue également des « emprunts à des ouvrages de voyageurs ou de géographes comme Élisée Reclus » (TOURET, 2000 ; 180). Ces emprunts concernent autant les descriptions des éléments naturels et géographiques que les reprises thématiques. Raymond et Moravagine se font prisonniers des Indiens Bleus, ce qui fait référence à toute une littérature de récits de captivité des voyageurs et des explorateurs par des « sauvages ». M. Touret note que les reprises des récits des grands voyageurs par les œuvres de fiction assurent « une continuité entre le récit des premiers conquérants de

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nouveaux territoires, les relations ethnographiques et les entreprises séduisantes et romanesques de la quête de mondes lointains ou perdus » (TOURET, 2006 : 168-169). Dans Moravagine, nous retrouvons donc le registre anthropologique avec des prosopographies des Indiens Bleus, des éléments relatifs à leur mode de vie et les coutumes, leur habillement et parures et leur domiciles, leur langues et leurs croyances. Ces dernières comportent la fête du « Jeune Homme Pénitent » qui est : habillé avec magnificence. Des parfums brûlent sur son passage, on répand le sang des animaux, on lui présente des fleurs, des fruits et des graines. […] Partout la foule se prosterne pour l'adorer, car il est l'image vivante, l'image humaine du soleil. Non seulement il mène durant un mois joyeuse vie, toutes les cases lui sont ouvertes, on lui prépare les meilleurs mets […] mais encore il épouse publiquement quatre jeunes vierges d'une rare beauté qui lui sont spécialement destinées (CENDRARS : 174-175).

19 Et c'est Moravagine qui est choisi par les Indiens Bleus afin de l'incarner, faisant penser à l'image du Blanc vénéré par les « sauvages » comme un demi-dieu, très fréquente dans les récits de voyage et d'exploration. D'ailleurs ce n'est pas sans une certaine ironie que les aspects anthropologiques de la population locale sont décrits. Nous y reviendrons. Dans le cadre du registre anthropologique est relatée également l'histoire des Indiens Bleus qui « appartenaient à l'antique tribu des Jivaroz. Avant la conquête, les Jivaroz étaient tout-puissants. D'un tempérament guerrier, ils étaient toujours en luttes avec leurs voisins les Sutagaos et les Tunjas ; depuis la conquête, leur nombre a considérablement diminué » (ibid. : 172). Comme le remarque L. Guyon, par leur force et leur sauvagerie, ils appartiennent « à la race des hommes tropicaux, telle que la définit Nietzsche, et l'adaptation des personnages du roman à leurs mœurs manifeste un accord profond de l'Homme avec la Vie, dans sa dimension la plus farouche et la plus originelle » (GUYON, 1998 : 51). Bien que la considération nietzschéenne puisse paraître obsolète, l'accord entre l'homme et la nature jouera un rôle important dans la séquence orénoquienne. C'est aussi à l'histoire des Indiens que fait référence Joana, ces Indiens qui « sont l’origine toujours présente du monde, semble-t-il, ils n’ont pas d’histoire et pas de mémoire, à ce qu’il paraît » (ENARD : 134). Elle opère ainsi une projection, au sens psychanalytique, de l'abence paternelle de son histoire familiale sur l'histoire perdue, effacée des Indiens. Elle, qui n'a que très peu de souvenirs de son père, s'identifie à ceux qui ont été coupés de leur mémoire collective, tissant ainsi un lien d'affinité et de communauté avec eux.

20 Par ailleurs, les personnages des deux œuvres sont souffrants. Joana souffre de la chaleur au même temps que dans la narration parallèle, la canicule sévit à Paris, et est sujette à des nausées et des vomissements qui lui font penser à une éventuelle grossesse. Tandis que Raymond est victime de fortes fièvres et presque dans un état comateux : « les jours passaient. Les jours, les nuits. Tout m'était absolument égal » (CENDRARS : 176-177), perdant la notion du temps, ce qui est rendu par la phrase courte et son rythme bref. Il semble aussi ressentir des « milliards d'éphémères, d'infusoires, de bacilles, d'algues, de levures, regards, ferments du cerveau. Silence » (ibid. : 166). L'énumération désordonnée met en scène les aspects fragmentaires de la perception tout en insistant sur le nombre et la variété des éléments nocifs. L'Orénoque garde ainsi son image d'espace de maladie et de souffrance.

21 Si la maladie tropicale est aussi une constante des récits de voyage d'autrefois où les voyageurs narrent leurs mésaventures, dans les deux œuvres contemporaines son enjeu est tout autre. Lors de ses accès de fièvre, Raymond déclare : « J'avais tout oublié.

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[...] Je n'ai pas pensé une seule fois à l'Europe ni au moyen de rentrer dans les pays civilisés. Qu'est-ce que tout cela pouvait bien me faire ? J'avais tout oublié » (ibid. : 177). La traversée de l'Orénoque intervient dans le récit juste après une équipée aux États- Unis où il est question du « principe de l'utilité » qui anime le monde et s'ensuit le retour en Europe. La séquence « sauvage » se situe au milieu de la narration du monde « civilisé ». Le personnage de Moravagine adhère pendant un moment aux mœurs des Indiens. Pour l'Européen qu'il est, « les rituels totémiques d'un autre âge rendent un semblant d'identité » (FLÜCKIGER, 1978, 193). Par cette adhésion ainsi que par la monstruosité décrite du monde « civilisé » dans l'œuvre, ce dernier ainsi que ses avancées, ses systèmes et ses classes sont remis en question. En effet, « Moravagine contient une longue et virulente critique de la petite bourgeoisie. Le cadre de la vie urbaine, mesquine et faussement civile, les lieux et les insignes de la vie des citoyens dans un régime de démocratie politique […] l'idéal de la petite propriété individuelle sont ici stigmatisés » (TOURET, 2000 : 188). Loin de venir en « civilisateur », l'enjeu de la navigation de l'Orénoque pour les personnages est donc, en grande partie, l'éloignement, l'échappée d'un monde policé. C'est s'évader de son monde, de sa vie qu'est le but du voyage de Joana aussi. Elle se dit : « voilà mon monde à présent, avec pour seule ouverture ce hublot à un mètre cinquante de la surface, noyé dans les reflets verdâtres du fleuve qui viendra, dès la première tempête, se lancer à l’assaut du plat- bord et frapper avec une force digne d’un océan le verre sali, au pourtour rouillé, qui protège ma fuite » (ENARD : 14). S'échapper du monde, le tenir à distance à travers le hublot de la cabine, telle est la motivation de son voyage. Son exil, « ni vain ni glorieux », consistera à se « mélanger aux boues de l’Orénoque et retrouver mes racines, comme on dit, elles ne sont qu’un champ de ruines fertiles où poussent les pierres précieuses, lointaines et anonymes, de tant d’humains mêlés » (ibid. : 107). Loin des exploits des grands navigateurs et explorateurs, le traversée de l'Orénoque prend pour la narratrice la forme d'un enjeu personnel. Il s'agit davantage d'un voyage intérieur que d'un déplacement géographique. L'Orénoque prend alors l'allure d'un espace d'accomplissement personnel où l'enjeu se trouve à l'intérieur plutôt que dans le monde extérieur. C'est le cas également de Raymond qui, sujet à la fièvre et au délire, tombe dans son espace intérieur. Il délire : « Je n' avais aucune inquiétude, aucun souvenir. Rien, rien, rien. Rien que de la fièvre. Une fièvre lente. J'étais dans un état fondant, avec du velours sous la peau. Paludisme. J'étais abruti, idiot, sans pensée, veule. Sans pensée, sans passé, sans futur. » (CENDRARS : 177). Cet égarement presque comateux embrasse de multiples enjeux. Si, comme le signale C. Leroy, la description « évoque l'amputation » (LEROY, 1998 : 79), cette séquence descriptive renvoie à l'auteur lui-même et à son œuvre. En effet, d'après C. Le Quellec Cottier : Après la mutilation de 1915, Cendrars est un homme détruit, défait. Il rejette fondamentalement cette Europe déchue qui a traîné l'humanité dans la boue et cherche, par l'art, à dépasser les codes d'une société qu'il considère décomposée. Pour cela, il se tourne vers l'art nègre, expression première d'une altérité découverte par les artistes dès le début du siècle, et à travers cet univers, exploite un imaginaire primitif qui ne doit rien à l'Occident. Cette impulsion « nègre » facilite la réapparition de Moravagine, qui a, dès 1917, commencé à prendre forme en tant que roman éclaté, exprimant ainsi son rejet du monde bourgeois qui a conduit à la faillite une société dégénérée (LE QUELLEC COTTIER, 2006 : 114).

22 Il s'agit donc de fuir un Occident de plus en plus rationalisé et industrialisé, devenu réellement sauvage, afin d'aller vers le naturel, voire le « primitif », d'une société mécanisée et bruyante vers l'apaisement. Raymond affirme n'avoir « aucune

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inquiétude, aucun souvenir. Rien, rien, rien. Rien que de la fièvre. Une fièvre lente. J'étais dans un état fondant, avec du velours sous la peau. Paludisme. J'étais abruti, idiot, sans pensée, veule. Sans pensée, sans passé, sans futur » (CENDRARS : 177). Le personnage se trouve dans un état extatique de quiétude et d'impassibilité à la fois. La réitération de « rien » marque aussi bien l'étourdissement et la perception réduite que son ataraxie. Pour lui, « tout était éternel et pesant. Lourd. Le soleil. La lune. Ma solitude. La nuit. L'étendue jaune. Les brouillards. La forêt. L'eau. Le temps pipé par un crapaud ou une ultime gaguère : do-ré, do-ré, do-ré, do-ré, do-ré, do-ré... Inattention. Indifférence. Immensité. Zéro, Zéro d'étoiles. On appelle ça la Croix du Sud. Quel sud ? Zut alors pour le sud. Et le nord. Et l'est et l'ouest et tout. Et autre chose. Et rien. Merde » (ibid.). Encore une énumération ludique qui vire vers l'absurde, indicative paradoxalement à la fois du marasme et de l'excès. Les onomatopées signalent une vision désordonnée du monde extérieur à travers l'état fiévreux, tout en rythment la phrase. Cependant les contrastes, géographiques, conceptuels, marquent une unité, celle de « devenir le Grand Anonyme, l'un des désirs insistants, inassouvis de la pensée de Cendrars » (FLÜCKIGER, 2003, 353). Le discours bref, saccadé traverse différents aspects et impressions de la réalité. Et en même temps, le personnage « se délivre enfin de la masse commune du langage, comme du chaos procède le cosmos » (LEROY : 79). La narration opère alors un sommaire qui prend fin avec l'arrivée de Moravagine après avoir été adulé par les Indiens. Raymond « écoute. Une nuit que j'étais étendu sur ma couche, on m'appela par mon nom. Quel nom ? Étais-je encore vivant ? On avait murmuré mon nom, mon petit nom, Raymond. Étrange, je n'arrivais pas à comprendre » (CENDRARS, 177-178). Moravagine le rappelle à la vie en prononçant son nom, par « la puissance des syllabes qui le raniment en le renommant » (LEROY : 79). Il lui raconte comment il s'est échappé aux Indiens et a tué ses épouses, prenant sa propre voix narrative à la première personne et couvrant ainsi le sommaire du récit de la part du Raymond-narrateur. Celui-ci revient à la vie après « une sorte de descente aux enfers » (TOURET, 2000 : 108). Cette envie de renaissance à travers le retour aux sources, le retour vers l'enfance traverse aussi Joana. Dans le pays de son père, des racines familiales, à bord du bateau, elle s'« accroche malgré la douleur et le mal de mer à ce bateau qui m’emmène dans le Sud pour tout recommencer, renaître, effacer, reprendre, remettre à neuf, dans un pays vierge et nu, mon existence » (ENARD, 118). Il s'agit d'un retour aux sources, d'une catabase vers le passé afin de se tourner à nouveau vers l'avenir. Ce que le personnage semble réussir : Voilà, je suis enfin moi-même, dans ce réduit comme une cale, bercée par le hublot ouvert sur l’eau tourmentée, boueuse et verdâtre, toute illusion, tout mirage emportés par le courant, vers le delta marécageux, comme le sang s’enfuit, me quitte en tremblant, je le sens fluer entre mes jambes par à-coups, c’est le cycle qui reprend, l’ordre des choses, et la tristesse qui pourrait m’envahir, la perte, n’est qu’un fluide de plus laissé dans le fleuve, le contenu d’un estomac précipité au- dehors par la nausée, un récit qui s’efface. Il est difficile d’aller vers la source, il faut se défaire de tant de poids. S’alléger au maximum pour profiter des paysages, des cataractes, comme les Indiens vont, eux, presque nus dans la nature (ibid. : 137).

23 Si la description de la faune et la flore, des paysages se trouve très réduite, cela ne correspond pas à l'indifférence ou à l'invisibilisation ; c'est parce que l'enjeu du voyage n'est pas extérieur, mais intérieur. La nudité des Indiens ne renvoie à un aspect « primitif », mais au dépouillement de tout, y compris le passé pesant. C'est ce qu'indique par ailleurs le vomissement, acte d'extériorisation par excellence, qui marque l'expulsion corporelle de tout élément nocif et, par extension, de tout ce qui

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appartient au passé. Toutefois, cela semble irréalisable : « c'est impossible de tout recommencer, impossible de se défaire de soi, de reconstruire, dans des bras neufs, une existence en cours de destruction, on est trop loin, le bateau est déjà parti, la rive éloignée, il ne reste plus que le long mystère de l’Orénoque, où rien ne se perd de ce qui aurait pu être, car j’emporte tout avec moi » (ibid. : 139). Ce qui met en exergue l’irréversibilité du passé et l'impossibilité de remonter le temps, de remonter aux sources. L'Orénoque revêt donc des images opposées, celle de la catabase et de l'anabase, de l'espace de la renaissance et de son impossibilité.

24 En ce qui concerne la narration, dans Remonter l'Orénoque, une œuvre à deux voix, tout le récit d'Ignacio est une longue digression vers le passé, une tentative de raconter, de remonter aux sources de l'histoire amoureuse de Joana avec le médecin Youri. À son flux des souvenirs, s'entremêle le récit de la remontée de Joanna dont les souvenirs renvoient à différentes époques de sa vie par une écriture de flux de conscience qui n'est pas sans évoquer le flux du fleuve lui-même. Les deux récits, les phrases « s'amalgament, s'étalent et font delta » (HOUSSIN, 2005). Quant au récit cendrarsien, si la narration est linéaire, prise en charge par la personnage de Raymond, il n'en va pas de même de la focalisation. Dans la séquence de la maladie et de l'évasion, son rôle de narrateur s'amoindrit, voire s'efface. Presqu'anéanti physiquement, sa voix disparaît également. C'est par la voix de Moravagine, par une analepse complète interne, une anachronie homodiégétique que le massacre des ses épouses Indiennes et le plan d'évasion sont relatés. Ces « aventures focales du narrateur Raymond » (FLÜCKIGER, 1978, 232) nous renvoient au caractère de roman d'aventures que revêt Moravagine et sa séquence orénoquienne. Cependant les aventures que vivaient autrefois les voyageurs et les explorateurs sont presque caricaturées. Les constantes du récit de voyage classique, telles que la captivité, la maladie, l'homme Blanc vu comme un demi-dieu sont parodiées. L'ironie avec laquelle les aspects anthropologiques de la population locale sont décrits, comme nous l'avons vu, ainsi que la manière extravagante dont les aventures des deux personnages sont narrées et leur auto-dérision renforcent le registre parodique. Apparaît ainsi une image de l'Orénoque qui a perdu son caractère d'espace de véritables péripéties et d'aléas, d'espace de découverte. Quant au récit enardien, c'est par la focalisation d'Ignacio que le narrataire apprend l'agression physique qu'a subie Joana de la part de son compagnon, son hospitalistion en état de coma cérébral et sa mort. Toute la narration de Joana est alors remise en question et semble être une hallucination, une évasion d'un esprit qui s'échappe du corps et qui voyage, qui navigue vers les sources de l'Orénoque. Elle se trouve confirmée ainsi l'impossibilité de toute fuite que ressent la narratrice, de toute remontée vers les sources de l'existence puisque celle-ci ne subsiste plus. La vie n'existe plus tout comme l'Orénoque d'antan qui n'existe plus, puisqu'il est devenu un espace cartographié et connu, un espace exploité au nom du « développement ».

25 Pour conclure, nous pouvons affirmer qu'au XXIe siècle l'Orénoque n'apparaît plus dans la fiction comme un espace à posséder. Si dans Moravagine, nous retrouvons l'image d'un espace inquiétant qui inspire l'épouvante ou dégoût, ce qui a formé son imagerie au XIXe siècle, un espace de démesure, ceci est largement relativisé par le registre parodique. L'espace fluvial a perdu son caractère d'espace de découverte et d'exploration au profit d'une imagerie qui renvoie à la métamorphose, la renaissance et au retour aux source, un lieu d'évasion. Il revêt désormais le rôle d'un enjeu intérieur et personnel. Et l'image de l'espace orénoquien comporte toujours la souffrance, celle-

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ci n'est plus physique, dans Remonter l'Orénoque, mais animée par la conscience de l'impossibilité de toute fuite. D'ores et déjà lieu de circulation marchande, l'Orénoque n'est pas invisibilisé dans le récit enardien, mais transfiguré. Ainsi Moravagine et Remonter l'Orénoque, bien que de points de vue différents marquent une rupture avec la vision du fleuve d'avant.

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RÉSUMÉS

Au XIXe siècle, le fleuve Orénoque apparaît dans la littérature comme un espace « sauvage » et inquiétant, dépaysant, un espace de danger mortel mais aussi de l'extraordinaire. Une large part est faite à la description de la faune et de la flore. En revanche, aux XXe-XXIe siècles, des mutations s'opèrent concernant la perception de l'espace fluvial ainsi que son rôle dans la narration. L'espace fluvial semble davantage être un lieu où se joue un enjeu intérieur et le voyage devient quête personnelle. S'il reste un espace de souffrance, celle-ci peut aboutir – ou pas – à une transformation et une renaissance. Le récit enardien, offre l'image contemporaine d'un espace de circulation marchande.

In the nineteenth century, the Orinoco River appears in literature as a « wild » and disturbing, exotic space, a space of mortal danger but also of the extraordinary. Much is made of the description of fauna and flora. By contrast, in the XX-XXI centuries, changes are taking place concerning the perception of the river space as well as its role in the narration. The fluvial space seems to be more of a place where an internal issue is played out and the journey becomes a personal quest. If the river remains a space of suffering, it can lead - or not - to a transformation and a rebirth. Enard's narrative presents the contemporary image of a space of commercial circulation.

INDEX

Mots-clés : Orénoque ; géocritique ; littérature francophone ; littérature comparée Keywords : Orinoco ; geocritics ; French-speaking literature ; comparative literature

AUTEUR

KAROLINA KATSIKA

Université de Bourgogne Franche-Comté, Laboratoire CRIT EA3224 Littérature comparée [email protected]

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