GALERIA

Paul Gauguin, Skąd przyszliśmy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy?, 1897–1898, 139,1 × 374,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston

www.czasopismoppiw.pl „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?” Kognitywistyka symboliczna — modelowanie abstrakcyjnych funkcji myślowych w sztuce Paula Gauguina

Na elitarnej liście najbardziej oczekiwanych muzeów na świecie — niedawno otwartych oraz tych, które jeszcze powstają — znajduje się udostępnione dla zwiedzających w marcu 2015 r. mediolańskie Museo delle Culture, w którym od 28 października 2015 do 21 lutego 2016 r. prezentowana była wystawa „Gau- guin. Racconti dal paradiso” (Gauguin. Opowieści z raju). MUDEC zaprojekto- wane zostało przez wybitnego architekta, Brytyjczyka Davida Chipperfielda, znanego z licznych projektów budowy i renowacji muzeów, w tym: River and Rowing Museum w Henley-on-Thames i Figge Art Museum w Davenport, przebudowy londyńskiego muzeum sztuki nowoczesnej Tate Modern czy Neues Museum w Berlinie. Za swoje realizacje został wyróżniony m.in. Nagro- dą im. Miesa van der Rohe i prestiżową Nagrodą Wolfa. W celu zachowania tożsamości miasta stara, opuszczona fabryka Ansaldo, autentyczny zabytek ar- chitektury przemysłowej, po progresywistycznej adaptacji Chipperfielda stała się interdyscyplinarnym miejscem spotkań oraz dialogu wielu kultur i społecz- ności. Muzeum ma w ofercie warsztaty, wykłady, konferencje, sympozja, zajęcia edukacyjne, forum kultur, specjalistyczne atelier, sale z możliwością prezentacji sztuk wizualnych, teatr na 300 miejsc i nowe przestrzenie twórcze, w których czerpać można inspiracje do własnej kreatywności. Równie doskonałe warunki do stymulowania postaw otwartych na interdyscyplinarny, międzykulturowy dialog oraz generowania wielokulturowych przestrzeni edukacyjnych i arty- stycznych stworzono w wielofunkcyjnych salach MUDEC Junior, zapro­jek­ towanych specjalnie dla najmłodszych adeptów sztuki. Dzieci zgłębiają wiedzę na temat kultury, sztuki i historii, śledzą ich przemiany dziejowe, rozwijają per- cepcję, wyobraźnię i aktywność twórczą, odkrywając podczas zabaw nieznane wcześniej horyzonty artystycznych możliwości. Misją usytuowanego na po- wierzchni 17 000 m2 Muzeum Kultur MUDEC są badania i archiwizacja oraz Galeria 161 ochrona dóbr europejskich i pozaeuropejskich kultur w ich materialnych i nie- materialnych formach. Wystawa francuskiego symbolisty, uważanego za naj­ bardziej „poetyckiego wśród malarzy” Paula Gauguina (1848–1903) w Museo delle Culture to kolejne wydarzenie artystyczne w ramach projektu „24 ORE Cultura”. Partnerem przedsięwzięcia jest Ny Carlsberg Glyptotek, muzeum sztuki w Kopenhadze, które powstało w 1882 r. jako dar dla społeczeństwa zna- nego duńskiego browarnika, kolekcjonera i mecenasa sztuki Carla Jacobsena (1842–1914). W zbiorach muzeum znajdują się dzieła sztuki starożytnej basenu Morza Śródziemnego, sztuka Chin, Japonii i Jawy oraz dziewiętnastowieczna sztuka duńska, holenderska i francuska, z jedną z największych i najbardziej kompletną na świecie kolekcją dzieł Paula Gauguina. Mediolańska ekspozycja obejmuje ponad 70 dzieł artysty, w tym 35 obrazów, rzeźb, reliefów, ceramiki, a także polinezyjskie artefakty i dokumentację podróży artysty, udostępnioną z Ny Carlsberg Glyptotek, podobnie jak wybitne dzieła Paula Cézanne’a, Ca- mille’a Pissarra i Vincenta van Gogha. Pierwszy raz tak duża liczba eksponatów wystawiona została poza siedzibą duńskiego muzeum. Kuratorami tej interdy- scyplinarnej ekspozycji byli: reprezentująca mediolański MUDEC dyrektor Anna Maria Maggiore i dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Miasta Mediolanu Filippo del Corno oraz dyrektor Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze Flem- ming Friborg Jensen i kustosz Działu Sztuki Francuskiej, kurator strategiczny

Plac Katedralny w Mediolanie 162 Galeria Galeria 163

muzeum Line Clausen Pedersen. Prezentacja została wzbogacona o arcydzieła artysty pochodzące z muzeów i kolekcji z całego świata, m.in. z: paryskiego Musèe d’Orsay, Statens Museum for Kunst w Kopenhadze, Art Institute of Chi- cago, Art Museum w San Antonio, Nassau County Museum of Art w Waszyng- tonie, MoMa w Nowym Jorku, Fine Arts Museum w San Francisco, The Na- tional Museum w Tokio, The Israel Museum w Jerozolimie, National Museum w Sztokholmie, The J. Paul Getty Museum w Los Angeles, Saint Louis Art Mu- seum oraz wielu kolekcji prywatnych. Krytyk sztuki Octave Mirbeau określał malarstwo Gaugina jako „niespokoj- ną i aromatyczną mieszaninę barbarzyńskiego splendoru, liturgii katolickiej, medytacji indyjskiej, gotyckiej wyobraźni oraz nieokreślonego i subtelnego symbolizmu” (Vance, 1996, s. 26). Życie jednego z największych kreatorów sztuki nowoczesnej już od pierw- szych chwil było pełne dramatyzmu. Eugène Henri urodził się 7 czerwca 1848 r. w Paryżu, w znanej we Francji rodzinie. Jego babcią ze strony matki była pionierka socjalizmu, feministka i pisarka Flora Tristan, a ojcem — reprezentujący poglądy radykalne i republikańskie, zajmujący się polity­ką dziennikarz „Le National” Clovis Gauguin. W 1849 r., obawiając się prześlado- wań po zamachu stanu i przywrócenia cesarstwa przez Napoleona III, Clovis 164 Galeria

Przestrzeń MUDEC Galeria 165

Gauguin podjął decyzję o emigracji do , skąd pochodziła rodzina żony. Nie- spodziewanie jednak pod koniec morskiej podróży zmarł, a wdowie Aline, mat- ce rocznego Paula i dwuletniej Marii, przez najbliższe sześć lat zapewniali byt bogaci krewni z Limy. Sprawy spadkowe spowodowały, że rodzina została zmu- szona do powrotu do Francji i osiedliła się w Orleanie. Siedmioletni Paul, wła- dający biegle językiem hiszpańskim i nieznający dobrze francuskiego, począt- kowo miał trudności z adaptacją w nowym środowisku. W takich momentach jego myśli coraz częściej koncentrowały się — podobnie jak w całym później- szym życiu — na powrocie do krajów słońca, niezwykłych barwach, morzu, eg- zotycznych podróżach i ponownym przeżyciu chwil szczęścia, porównywalnych tylko z tymi, jakie zaznał w peruwiańskiej arkadii. Marzenia Paula spotkały się z aprobatą najważniejszej osoby w jego życiu — matki, do której nawet po śmierci w Cahier pour Aline (Dzienniku dla Aline) pisał o swoich zmaganiach z losem:

Poznałem głębie pragnienia, głód i wszystko, co on niesie. To nic lub prawie nic: można się do tego przyzwyczaić i przy odrobinie silnej woli uczynić z tego rodzaj sportu. Najgorsze jest jednak to, że przeszkadza on pracować, rozwijać intelektualne zdolności. Z drugiej strony praw- dą jest, że cierpienie umacnia geniusza, tyle tylko, że tego cierpienia nie może być za wiele (Vance, 1996, s. 12).

Nigdy nie porzucił marzeń o zostaniu marynarzem i zainspirowany do- świadczeniami z dzieciństwa, w wieku 17 lat zaciągnął się na statek handlowy, aby wkrótce wyruszyć w swoją pierwszą samodzielną podróż trójmasztowcem „Luzitano” do Rio de Janeiro. W trosce o los swoich dzieci Aline Gauguin ofi- cjalnie ustanowiła dla nich prawnego opiekuna, którym został przyjaciel rodzi- ny, kolekcjoner sztuki i biznesmen Gustave Arosa. W następnych latach Paul odbywał rejsy do Panamy, Oceanii i wielu innych krajów świata, służył we fran- cuskiej marynarce wojennej we wschodniej części Morza Śródziemnego i na północnym kole podbiegunowym. Wiadomość o śmierci matki dotarła do nie- go w lipcu 1867 r., podczas postoju w Indiach. Gauguin okazał się doskonałym marynarzem, wzorowo wywiązywał się z zadań i otrzymał nominację na porucz- nika. Po trwającej prawie pięć lat służbie na morzu podjął w 1870 r. decyzję o powrocie na ląd. Ponieważ orleański dom matki został zniszczony przez Pru- saków, przeniósł się wraz z siostrą Marią do Paryża. Arosa zapewnił podopiecz- nemu pracę w renomowanej agencji maklerskiej Bertina, wprowadził go w świat interesów i wzbudził zainteresowanie sztuką. W bogatej kolekcji Arosa znajdo- wały się m.in. płótna Corota, Daumiera, Courbeta, Delacroix, które młody Paul miał okazję studiować. Dobra sytuacja finansowa Gauguina sprawiła, że po rocz- nym okresie narzeczeństwa poślubił w 1873 r. poznaną w Paryżu Dunkę Mette- -Sophie Gad (1850–1920). W ciągu następnych 10 lat wzmacniał swoją pozycję społeczną oraz materialną i wiódł stateczne życie z żoną i pięciorgiem dzieci. 166 Galeria

Fragmenty ekspozycji Galeria 167

Arosa przedstawił swojego podopiecznego młodym artystom będącym wówczas u szczytu sławy, a Paul za namową kolegi z pracy Emile’a Schuffneckera zaczął „niedzielnie” malować. Jak wspominała później żona Mette, „malował, gdyż nie mógł tego nie robić”. Poznał również twórczość impresjonistów i stał się jed- nym z najważniejszych propagatorów nowego stylu w sztuce, a także właścicie- lem pokaźnej kolekcji impresjonistycznych płócien. Jego obrazy z tego okresu noszą ślady wyraźnych inspiracji malarstwem Camille’a Pissarra, którego uwa- żał za swojego przyjaciela i artystycznego przewodnika. Wkrótce zrezygnował z życiowej stabilizacji i pracy u Bertina, aby całkowicie poświęcić się sztuce. Zła sytuacja finansowa rodziny doprowadziła do rozpadu małżeństwa Paula i Met- te, którzy się rozstali w czerwcu 1885 r. Również z 1885 r. pochodzi autoportret otwierający mediolańską wystawę. Artysta odwołuje się tu w sposobie obrazowania i realistycznej kolorystyce do tradycji europejskiego malarstwa. Mężczyzna z obrazu — zgodnie z obowiązka- mi gospodarza miejsca — wita gości przybyłych na spotkanie z jego sztuką. „Racconti dal paradiso” muszą być traktowane jak barwna różnorodność, w której nowoczesność sąsiaduje z artystyczną tradycją kultury Zachodu. Stano­ wią mozaikę wielu kultur, epok i stylów artystycznych, mozaikę, w której łączą się i sąsiadują z sobą ideały artystyczne Paula: ceramika etruska, figurki kulto- we z Jawy, Północnej Afryki, starożytnego Egiptu i Grecji oraz dzieła mistrzów europejskich, takich jak Rafael czy artyści szkoły flamandzkiej. Tradycyjne gra- nice terytorialne, kulturowe, religijne w kompozycjach wizualnych nie dotyczą jednak świata realnego, lecz wyidealizowanego. Wystawa podzielona została na pięć sekcji tematycznych. Pierwsza, „In- troduction” (Wprowadzenie) jest formą prezentacji i zapowiedzią późniejszych artystycznych przemian. Od początku swojej drogi twórczej Paul Gauguin dą- żył do osiągnięcia równowagi między życiem, naturą i sztuką. Jego dążenia i po- szukiwania oryginalności, świeżości, nowości wiodły go z Paryża do Danii, Breta­nii, Panamy, na Martynikę, do Arles, na Tahiti i ostatecznie na Markizy, najdalej na północ wysuniętą część Polinezji Francuskiej, gdzie zmarł 8 maja 1903 r. w Atuona na wyspie Hiva ’Oa. „Ja nie chcę być traktowany w szczegól- ny sposób przez innych ludzi, ale faktycznie zamierzam stawać się coraz bar- dziej odrębny, a nawet niezrozumiały” (Paganini, Savino, 2016, s. 54; przeł. T. Ż.) — pisał w liście do malarza Emila Bernarda we wrześ­niu 1889 r. z Pont- -Aven. W swojej potrzebie uwzględnienia fenomenu sztuki prymitywnej, w ogromnej tęsknocie za tym, aby doświadczyć zmian stylu i treści w stosunku do wczesnoimpresjonistycznych płócien, wydawał się niestrudzony. Artysta był przekonany, że u schyłku XIX w., w czasie wielkich przemian w Europie, jest miejsce na „odkrycie” sztuki Afryki, starożytnego Egiptu, Azji, Oceanii i doce- nienie jej żywotności, spójności, pierwotności, niewinności, jakże odmiennej od charakteru sztuki europejskiej. Vahine no te tiare — Kobieta z kwiatem, z garde- 168 Galeria

Paul Gauguin, 1891 r.

Autoportret, 1885, olej na płótnie, 62,5 × 54,3 cm, Kim- bell Art Museum, Fort Worth

Autoportret z żółtym Chrystusem, 1890–1891, olej na płótnie, 38 × 46 cm, Musée d’Orsay, Pa- ryż Galeria 169

Kobieta z kwiatem gardenii, 1891, olej na płótnie, 70,5 × 46,5 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga 170 Galeria nią, jest emisariuszką nadchodzących zmian i zapowiedzią nowej sztuki. Jest to jeden z najbardziej znanych obrazów przywiezionych na wystawę z Danii i je- den z pierwszych, które Gauguin wysłał w 1891 r. z Tahiti do Francji. Surowość­ postaci modelki, jej skromna, długa, zakładana wyłącznie od święta, wykończo- na bielą kołnierzyka suknia, spokojna i niezwykle plastyczna, „rzeźbiarska” twarz, zostały zestawione z mocno kontrastowym, utrzymanym w intensyw- nych barwach, pozbawionym światłocienia i kładzionym płaszczyznowo tłem. W pierwszej sekcji znajdziemy również jeszcze impresjonistyczne pejzaże Gauguina oraz obrazy artystów, których twórczość podziwiał: Paula Cezanne’a (Martwa natura z jabłkami i misą) i pełne światła, nastrojowe pejzaże Camille’a Pissarra. W osiemnastowiecznym malarstwie portretowym artyści przedstawiali mo- dela na tle przedmiotów, akcesoriów świadczących o zainteresowaniach, pasji czy zawodzie osoby portretowanej. Artysta poszedł dalej i doskonale wyko­ rzystał możliwość autopromocji, wprowadzając swoje dwie bardzo różne prace: obraz Żółty Chrystus i ceramiczny słój na tytoń jako tło na namalowanym w Bre- tanii w latach 1889–1890 Autoportrecie z żółtym Chrystusem. Nie ukrywał swoje- go zadowolenia z wykorzystania obu prac, a kontrast pomiędzy religijnością i świeckością, sztuką nawiązującą do trzynasto-, czternastowiecznych włoskich mistrzów dzieł ołtarzowych i prymitywną paletą kolorów chromatycznych i barw ziemi stwarza wiele możliwości symbolicznej interpretacji. Sekcja druga „Wizje Gauguina i koncepcja prymitywizmu” to anonsowa- ne już odejście od impresjonizmu i poszukiwanie wyraźnej surowości w sposo- bach obrazowania, surowości, która była dla Gauguina równoznaczna z auten- tycznością, szczerością i prawdą artystyczną. Jest to kluczowy element w jego koncepcji prymitywizmu i fascynacji pozaeuropejskimi kulturami. Jednocześ­ nie w całej swej karierze artysta świadomie korzystał z wielu źródeł inspiracji, łącząc ze sobą różne kultury, style i epoki. Radził: „Zawsze miej przed oczyma Persję, Kambodżę i częściowo Egipt”. Czyniąc przygotowania do podróży, pisał w liście do Mette, wysłanym z Paryża w lutym 1890 r.:

Tam, na Tahiti, w ciszy pięknej tropikalnej nocy, będę w stanie usłyszeć tę słodką, cudowną muzykę mojego serca; będzie ono pulsowało w harmonii ze wszystkim, co mnie tam będzie otaczało. Wreszcie wolny od finansowych problemów, zdolny do miłości i z tajemniczymi isto- tami wokół mnie (Pagani, Savino, 2016, s. 64; przeł. T. Ż.).

„Prymitywizm” Gaugina nie zaczął się od jego pobytu na Tahiti, ale nara- stał wraz z intensywnym dążeniem do poszerzenia możliwości i wzbogacenia elementów formy dzieła sztuki. Zanim wyprawa na Tahiti stała się możliwa, w kwietniu 1887 r. zdecydował się na wspólny wyjazd do Panamy z młodym malarzem Charles’em Lavalem (1862–1894), mając nadzieję na pracę w cieplej- szym klimacie i „życie jak ludzie pierwotni”. W drodze do Panamy podróżni- Galeria 171

Kobieta z mango, 1899, malowane drewno dębowe, 30 × 49 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga

Kosz owoców, detal, słupek poręczy schodów, XVII w., malowane drewno dębowe, 34 × 22,5 × 23 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga 172 Galeria

Les Alyscamps, 1888, olej na płótnie, 91 × 72 cm, Musée d’Orsay, Pa- ryż

Przybrzeżny pejzaż z Martyniki, 1887, olej na płótnie, 54 × 90 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga Galeria 173 cy zatrzymali się na Martynice, gdzie powstał m.in. udostępniony z Ny Carls- berg Glyptotek Przybrzeżny pejzaż z Martyniki. Prymitywizm, z którym artysta zetknął się w trakcie krótkiego pobytu na wyspie, znalazł wyraźne odbicie w stylu i kolorystyce płótna. Krajobrazy z Martyniki uwiecznił również w nie- zwykle oryginalnych, mających kształt wachlarza pracach na papierze, wykona- nych z wykorzystaniem ołówka, czarnej kredki, gwaszy, akwareli oraz pasteli. Prace te zostały wypożyczone na wystawę z tokijskiego National Museum. Romantyczne złudzenia artystów szybko się jednak rozwiały, a brak środ- ków do życia zmusił ich do rezygnacji z dalszego pobytu na wyspie. Przed opuszczeniem Europy Gauguin skorzystał jeszcze z zaproszenia braci Thea i Vincenta van Gogh i wyruszył do Arles, miasta na południu Francji.

„Coraz bardziej jestem przekonany o tym, że tworzenie obrazów [...] przekracza możliwości od- izolowanej jednostki; będą one zapewne tworzone przez grupy ludzi zjednoczonych”, zjedno- czonych we wspólnym dziele, wspólnej idei i pracy. To słowa Vincenta van Gogha, zawarte w jednym z około 700 zachowanych [...] listów do brata Thea. Dlatego dom Vincenta miał być miejscem, w którym rodzi się nowa artystyczna świadomość, [...] miejscem wspólnej pracy twórczej i niekończących się dyskusji o sztuce. [...] Słynny dom [...], nazywany w listach od ko- loru tynku żółtym domem, miał być przybytkiem duchowym i źródłem wielkiej artystycznej radoś­ci. [...] W liście do Thea Vincent pisał: „Mam nadzieję, że zamieszkam z Gauguinem w naszej pracowni [...]. Gdyby tylko Gauguin zechciał być z nami! [...] Z nim razem byliby- śmy tymi, którzy nadali rangę ziemi Południa” (Żebrowska, 2010, s. 46).

Po sześciu miesiącach nadziei i starań Gauguin przyjechał do Arles; z tego okresu pochodzi prezentowany na wystawie w MUDEC pejzaż Les Alyscamps, po- wstały w 1888 r. na przedmieściach Arles. Motyw znany jest również z czterech obrazów Vincenta van Gogha, ale kompozycja Paula przedstawia mniej typowy wi- dok ulubionej alei spacerowej z cyprysami, uchwycony od strony kanału Crapal- lonne, z kopułą kościoła Saint-Honorat. Perspektywa, bogata roślinność i nasyco- na, intensywna paleta barw oraz sposób traktowania materii malarskiej powodują, że pejzaż z Arles ma wyraźne analogie do pejzaży powstałych podczas pobytu ar- tysty na tropikalnej Martynice. Choć wspólna praca twórcza Vincenta van Gogha i Paula Gauguina trwała tylko dziewięć tygodni i zakończyła się wielkim niepo- wodzeniem, to dla historii sztuki światowej, dla rozwoju nowej, rewolucyjnej este- tyki miała ona kapitalne znaczenie. Przedstawiciel fowizmu, malarz Maurice De- nis, analizując zmiany, jakie dokonały się w sztuce pod koniec XIX w., pisał:

Sztuka dla nich [...] była obrazem uczucia, hołdem złożonym wrażliwości jednostki. Rozpoczę- li, wyolbrzymiając wszystkie przesadzone, niezorganizowane elementy impresjonizmu; stop- niowo zaczęli sobie zdawać sprawę ze swojej nowatorskiej roli i dostrzegli, że ich synteza sym- bolizmu [...] jest antytezą impresjonizmu (za: Vance, 1996, s. 12).

W bardzo różnorodnej, interdyscyplinarnej sekcji trzeciej, zatytułowanej „Realne i wyimaginowane podróże Gauguina”, znalazły się dzieła mające zasad- 174 Galeria

Dzień dobry, panie Gauguin, 1889, olej na płótnie, 74,9 × Ewa z wężem i innymi zwierzętami, 1889, relief 54,8 cm, Hammer Museum, Los Angeles z malowanego drewna dębowego, 34,7 × 20,5 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga

Dziewczyna z Bretanii, 1889, olej na płótnie, 71,5 × 90,5 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga Galeria 175

Wazon w kształcie głowy, 1893–95, kamionka glazurowana, 15,5 × 25 cm, Ny Carlsberg Glyp- totek, Kopenhaga

Taniec ognia, 1891, olej na płótnie, 72,6 × 92,3 cm, The Israel Museum, Jerozolima 176 Galeria

Cykady i mrówki z cyklu Suite Volpini, 1889, cynkografia na żółtym papierze, 19,8 × 26,1 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga

Praczki z cyklu Suite Volpini, 1889, cynkografia na żółtym papierze, 21 ×26 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga Galeria 177 nicze znaczenie dla całej twórczości artysty. „Być może wkrótce przyjdzie dzień, gdy będę musiał dać za wygraną i zbiec do lasu na jednej z wysp Oceanii. Tam żyć sztuką, w uniesieniu i spokoju [...], z dala od tej europejskiej walki o pie- niądze” (Pagani, Savino, 2016, s. 102; przeł. T. Ż.) — pisał artysta z Paryża w liś­cie do Mette w lutym 1890 r. Pomiędzy wszystkimi prezentowanymi praca­ mi — od grafik do ceramiki, od malarstwa do rzeźby — przebiega niewidzial- na, zsynchronizowana nić, która od 1885 r. do śmierci artysty w 1903 r. harmonizu­ ­je portrety i autoportrety, pejzaże i sceny wizjonerskie oraz te obra- zy, które łączą kult z religią i życie ze snem. Owa zdolność swobodnego prze- chodzenia od jednego środka wyrazu do drugiego była jednym z najbardziej zaska­kujących aspektów twórczości Gauguina. Jego sztuka, wykorzystująca wszystkie media i materiały, wykazuje zarówno gotowość do eksperymentowa- nia, jak i do kwestio­nowania tradycyjnych pojęć, motywów, symboli i metod klasycznego obrazowania. Wśród realnych i wyimaginowanych podróży znaleźć można reliefy, wykonane w prymitywnym stylu w drewnie dębowym, z elemen- tami polichromii­ (np. Ewa z wężem i innymi zwierzętami, 1889) oraz ceramikę, o której pisał:

„[...] ujrzałem możliwość nadania rozpędu sztuce ceramiki poprzez tworzenie nowatorskich, ręcznie rzeźbionych form... Zastąpić koło inteligentnymi rękami, które mogą tchnąć życie w wazon, a jednocześnie pozostaną wierne charakterowi materiału... taki był mój cel” (Vance, 1996, 35).

Żaglowiec w świetle księżyca, 1878, olej na płótnie, 54 × 92,5 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga 178 Galeria × 98 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga Dzień bogów , 1894, olej na płótnie, 68,3 × 91,5 cm, The Helen Birch Bartlett Memorial Collection, Art Institute of Chicago ↓ Odpoczywające tahitańskie kobiety , 1894, olej na płótnie, 60 Galeria 179 180 Galeria

Dla wzmocnienia efektów surowości i prymitywizmu glina, z której wyko- nywał obiekty, modelowana była rękami, a wazony stawały się często grotesko- wymi autoportretami artysty. Ponadto na uwagę zasługuje 10 figuratywnych cynkografii na żółtym papierze z cyklu Suite Volpini oraz grafiki odwołujące się do tematów wykorzystanych w interpretacjach malarskich. Wykonane w Breta- nii i na Martynice cykle cynkografii uznaje się za wyraz najważniejszych kon­ cepcji artystycznych Paula. Źródła jego inspiracji są tak zróżnicowane i tak bo- gate, że próba ich klasyfikacji jest bardzo trudna. Na obszarach jego złożonej sztuki, w sferze, która jest nigdzie i wszędzie, a która jednak składa się z frag- mentów o wystarczającej sile charakteru i koloru, spotykają się różnorodne ele- menty, dając nową siłę na płótnie, papierze, w glinie lub drewnie i stapiając się w „abstrakcję”, jak sam artysta już w 1888 r. określał swoją pracę. Czwarta sekcja, zatytułowana „Malarstwo Gauguina — technika i wizja”, zaprasza do percepcji jednym z najpiękniejszych dzieł udostępnionych z ko­ penhaskiej Ny Carlsberg Glyptotek — obrazem firmującym całą mediolańską eks- pozycję Odpoczywające tahitańskie kobiety. To wspaniałe płótno powstało w 1894 r. we Francji, w przerwie między pobytami artysty na Tahiti. Aby podkreślić swoją fascynację kulturami prymitywnymi i przynależność do nich, Gauguin umieszczał na obrazach tytuły w miejscowym języku. Wielofiguralna kompozycja, sztandaro- wy obraz, nosi podtytuł no varua ino (Ku uciesze Złego Ducha); niereal- ne, abstrakcyjne barwy przywołują stan wewnętrzny i tajemniczość symbolicznej sceny. „Wszystko w mojej pracy jest obliczone z dużym wyprzedzeniem. Jest to forma muzyki, jeśli wolisz. Mogę pożyczyć ten lub inny przedmiot od życia lub z natury i wykorzystać go jako pretekst, układając linie i kolory tak, aby uzyskać prawdziwą symfonię” (Pagani, Savino, 2016, s. 136; przeł. T. Ż.) — to słowa z wy- wiadu, którego Gauguin udzielił redak­cji dziennika „L’Echo de Paris” 13 maja 1895 r. Dzięki nowym technologiom, badaniom technicznym i zdjęciom rentge- nowskim płócien Mistrza możemy być biernymi uczestnikami procesu powstawa- nia tej egzotycznej, nowatorskiej „muzyki” i podążać za ciągiem zmian dokony- wanych przez artystę w czasie tworzenia „prawdziwych symfonii”. Poszukiwania twórcze, zmienność zapisu „partytury”, linii melodycznych, harmonii i kontra- stów barw, akcentów lub dominant kolorystycznych stosowanych przez Gauguina są widoczne w znaczących różnicach między pierwotnymi, niższymi warstwami płótna a końcowymi motywami dzieł. Po pierwszym pobycie na Tahiti w latach 1891–1893, w autorskim, ilustro- wanym dzienniku podróży Noa noa, artysta pisał:

Żegnaj gościnna ziemio, ziemio zuchwała, domu wolności i piękna! Wyjeżdżam starszy o dwa lata, lecz odmłodzony o dwadzieścia, bardziej barbarzyński [...], a jednak mądrzejszy. Tak, dzi- cy wiele nauczyli człowieka ze starej cywilizacji; ci prości ludzie nauczyli go sztuki życia i szczęścia. [...] nauczyli mnie, jak poznać siebie samego; powiedzieli mi najgłębszą prawdę (Vance, 1996, s. 32). Galeria 181

Piąta, końcowa część ekspozycji: „Prymitywizm jako artystyczne credo”, z arcydziełem (Dzień bogów) z Art Institute of Chicago, powsta- łym w 1883 r., obrazuje związki pomiędzy różnymi fazami pracy twórczej Gau- guina a kluczowymi elementami artystycznego credo, które pozostało aktual­ne do ostatnich jego dzieł. Ani zmienne koleje losu, ani ewolucja indywidualne- go — odosobnionego i często niezrozumiałego w Paryżu — języka sztuki nie spowodowały odejścia od ideałów. Gauguin należał do tych nielicznych arty- stów, u których nie było cienia dysharmonii między życiem a twórczością. W swoich kompozycjach starał się zachować równowagę między uczuciem a intelektem, sercem a rozumem. Na mediolańskiej ekspozycji zabrakło wiel- kiego dzieła z 1897 r., stanowiącego artystyczny i filozoficzny testament larzama­ Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy? W liście do Geor­ge’a-Da- niela de Monfreida, mecenasa sztuki, malarza, przyjaciela i powiernika wielu artystów, Gauguin pisał o malowanym „dniem i nocą”, najbardziej ambitnym swoim dziele:

[...] śpiące niemowlę i trzy kobiety. Dwie sylwetki ubrane na czerwono dzielą się swoimi my- ślami; olbrzymia przycupnięta sylwetka, celowo pozbawiona perspektywy [...] patrzy w zdumie- niu na tych dwoje, którzy ośmielają się myśleć o swoim przeznaczeniu. Postać w środku zry- wa owoc. [...] Bóstwo o harmonijnie i tajemniczo wzniesionych ramionach zdaje się znajdować poza rzeczywistością. [...] I w końcu stara kobieta, bliska śmierci, pogodzona z losem [...]. Ona dopełnia opowieść. [...] biały ptak [...] ma symbolizować błahość słów. [...] pejzaż jest zielony i niebieski [...] jak u Veronesego (Vance, 1996, s. 128).

Składająca się z trzech części tematycznych alegoryczna struktura imponu- jącej także rozmiarami kompozycji pozwala prześledzić kolejne etapy życia czło- wieka — od jego narodzin do śmierci, a dziecko, centralna postać mężczyzny zrywającego owoc mango i stara kobieta wyrażają retoryczne pytania zawarte w tytule dzieła. Wśród twórców przełomu XIX i XX stulecia Paul Gauguin zajął wyjątkowe miejsce w gronie awangardzistów budujących nowy porządek na gruzach stare- go świata. Niemal całe życie spędził na poszukiwaniu wymarzonej ziemi oraz ziemskiego i artystycznego raju. Spodziewał się, że zmieniając tak bardzo swo- je losy, świeży i pozbawiony europejskiej cywilizacji, bliski ludom prymi­ tywnym, odnajdzie to najbardziej upragnione miejsce. Był przeświadczony, że właś­nie tam będzie uczciwie i pięknie, że po raz pierwszy będzie miał szansę ujrzeć, jak jego marzenia stają się rzeczywistością. Stworzył indywidualny styl i pozostał niezależny w swych artystycznych po- glądach, odporny na mody i trendy obowiązujące w sztukach plastycznych jego czasów. W 1892 r.w Dzienniku dla Aline z pełnym przekonaniem pisał: „Tu zawsze odnajdziesz żywotne soki krążące w sztuce prymitywnej. W sztuce skomplikowa- nej cywilizacji — wątpię!” (Pagani, Savino, 2016, s. 64; przeł. T. Ż.). 182 Galeria

Tajemnicza woda, 1894, malowane drewno dębowe, 81,5 × 62 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga

Hina i Fatou, 1892, drewno, wys. 32,7 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto

Wazon z motywami z obrazu „Żniwa” Paula Cezanne’a, 1886-87, kamionka glazurowana, polerowana zło­tem, 16,5 × 14,5 × 13 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopen- haga Galeria 183

Głowa z rogami, 1895–97, drewno sandałowe, 22 × Głowa kobiety z Martyniki w chustce ma głowie, 1887– 22,8 × cm, J. Paul Getty Museum w Los Angeles –1888, kamionka glazurowana, 22,5 × 13 × 17,5 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga

Pejzaż z Arles, 1888, olej na płótnie, 72,5 × 92 cm, Nationalmuseum, Sztokholm 184 Galeria

Partykularna wizja prymitywizmu Gauguina nie ograniczała się do jednego położenia geograficznego, tradycji kulturowych czy teorii naukowych. Od wczes­nych lat twórczości aż do śmierci w malarstwie, grafice, rzeźbie, pracach ceramicznych mitologia łączyła się u niego z fikcją, a sen z jawą. Dążenie arty- sty do przedstawienia egzotycznych motywów, do prezentacji wszystkiego, co „prymitywne”, proste, zostało spełnione w Polinezji, lecz jego wizja raju była tylko jednym z wielu różnorodnych narzędzi, wykorzystywanych rozmyślnie do tworzenia osobistej, na wskroś oryginalnej, symbolicznej i ponadczasowej sztuki.

Bibliografia

Gogh, V., van. (2002). Listy do brata. Przeł. J. Guze, M. Chełkowski. Przedmowa J. Guze. Warszawa: Czytelnik. Pagani, B., Savino, Ch. (2016). Gauguin Tales from Paradise. Milano: MUDEC-Museo delle Cul- ture. Vance, P. (1996). Gauguin. Przeł. M. Hesko-Kołodzińska. Warszawa: Oficyna Panda Żebrowska, T. (2010). Za rączkę na spotkanie sztuki. Historia sztuki dla studentów kierunków pedago- gicznych i artystycznych, nauczycieli, rodziców. Vincent (1853–1890). Kraków: Wyd. Naukowe UP. Teresa Żebrowska

W tekście wykorzystano fotografie i materiały ikonograficzne Autorki.