DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER

LINDA VAN SANTVOORT

De tentoonstelling Mise-en-scène. Keizer Karel en de verbeel- lyse van de historische beeldvorming: hoe bepaalde scènes in ding van de negentiende eeuw1 bracht lang vergeten historie- beeld werden gezet en de aandacht die daarbij uitging naar stukken en hun makers opnieuw in de belangstelling. Een decor, rekwisieten en de totaliteit van de beeldcompositie. van de aandachtspunten in deze tentoonstelling was de ana- Het leggen van een relatie tussen deze beeldvorming en de

Afb. 1. Lourens Alma Tadema, Mijn atelier, 1867. – Groningen, Collectie Groninger Museum. (Foto John Stoel) 114 LINDA VAN SANTVOORT manier waarop de kunstenaar zijn eigen leef- en werkomge- in oosterse stijl met Perzische divans en tapijten, gordijnen ving wist te ensceneren, leek een goed uitgangspunt, te meer van geborduurde zijde en een plafond in ‘Alhambra stijl’. daar historieschilders zich bij uitstek hebben toegelegd op dit De kamer is voorgesteld in een schilderij van Anna Alma aspect. De hierna ten tonele gevoerde kunstenaarsateliers Tadema, dochter van de kunstenaar. Het is een zeer waar- hebben een grote aandacht voor de mise-en-scène van hun heidsgetrouwe weergave, want verschillende objecten, inrichting met elkaar gemeen. De geciteerde en besproken onder meer de aan het plafond hangende vogelkooi, wer- voorbeelden worden niet strikt chronologisch behandeld den na de dood van de kunstenaar vermeld in de veiling- maar voornamelijk op basis van stijl en vormelijke overeen- catalogus van zijn inboedel.7 De ontploffing in 1874 die komsten. Bijzondere aandacht gaat uit naar de contacten zware schade aanrichtte aan Townsend House was de aanlei- tussen de kunstenaars, soms over de grenzen heen, die heb- ding tot de herinrichting met een opmerkelijke combinatie ben bijgedragen tot het stimuleren van de ateliercultuur.2 van oosterse (onder meer Japanse) en Pompeijische invloe- den. Toch kon deze woning op termijn de kunstenaar niet De 19de eeuw wordt gekenmerkt door het fenomeen van bevredigen. Tadema’s laatste woning8 was groter en nog de ‘ateliercultuur’. Kunstenaars hechtten uitermate veel luxueuzer dan de voorgaande en opgevat als een suite van belang aan de inrichting en decoratie van de leef- en werk- ruimten die naar het atelier toe culmineren. Het atelier omgeving. Niet zelden was het de kunstenaar zelf die ver- was een hoge en grote kamer onder een koepel die met antwoordelijk was voor het ontwerp van woning en atelier, aluminiumverf was beschilderd om de lichtinval in het en de inrichting ervan. De meest luxueuze en representa- vaak erg sombere Londen te optimaliseren. De lichtweer- tieve voorbeelden van ‘kunstenaarspaleizen’ zijn te vinden kaatsende verf lag aan de basis van de ‘iriserende’ kleuren in Parijs, München, Wenen, Londen en Brussel. van de schilderijen die in dit atelier tot stand werden gebracht. In het atelier was er een alkoof waarvan het ven- ster achter een scherm in onyx verborgen zat (afb. 2). Die Lourens Alma Tadema alkoof vormde het decor van het schilderij in Mijn atelier (1893) en ook hier weer speelt Tadema in het schilderij de Bij wijze van introductie kan een blik achter de schermen rijkdom uit van de materialen en het speciale effect daar- van de Londense atelierwoningen van Lourens Alma Tadema van op de lichtinval.9 Geheel in overeenstemming met de (1836-1912) als sfeerschepping tellen. Deze kunstenaar van Friese afkomst verbleef een tijd in Antwerpen en Brussel3 en vestigde zich vanaf 1870 definitief in Londen. Hij werd een van de meest gewaardeerde en zeker een van de best betaalde schilders van het Victoriaanse Engeland. Alma Tadema ver- klaarde in 1899 in een interview: ‘Ik heb altijd ervaren dat het licht en de kleur in een atelier een grote invloed op me had (sic) in mijn werk. Ik schilderde eerst in een studio met zwart gedecoreerde panelen. Vervolgens was ik in mijn atelier in Brussel omgeven door een felrode kleur, terwijl ik in Lon- den, in Townsend House, Regent’s Park, werkte onder invloed van een lichtgroene tint. Tijdens de winter die ik in Rome doorbracht in 1875-76, toen ik gedwongen was mijn huis in Londen te verlaten als gevolg van een explosie aan het Regent’s , probeerde ik het effect uit van een witte stu- dio. Zoals u ziet is de overheersende kleur momenteel zilver- achtig wit, en dat komt volgens mij het best overeen met mijn huidige stemming, artistiek gesproken.’4

Mijn atelier (1867) (afb.1) is de voorstelling van zijn Brus- selse werkplaats5, die toen al door tijdgenoten werd opge- merkt wegens de ongewone en persoonlijk-decoratieve stijl.6 In Londen gearriveerd kocht hij een woning die hij volledig verbouwde naar eigen smaak. Townsend House werd naar eclectische gewoonte ingericht, elke kamer kreeg er een eigen stijl. Tadema maakte uitvoerig gebruik van Afb. 2. Lourens Alma Tadema aan het werk in zijn textiel in de aankleding: deuren werden verwijderd en ver- Londense atelier. – Leeuwarden, Collectie Fries Museum vangen door gordijnen. Een van de kamers was ingericht (Foto Johan van der Veer) DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER 115

Victoriaanse traditie vormde deze kunstenaarswoning het dige reconstructies van klassieke architectuur in zijn schil- gedroomde decor voor ontvangsten: ‘Een paar ezels met derijen. Een buitengewone eer voor iemand die geen aangelegde schilderijen, omhangen met een losse draperie architect was.11 uitgestald voor bezoekers, die op de maandagsche recepties het vertrek vullen met gefluisterde lachcomplimentjes, zij- Tadema’s interesse voor het interieur zoals hij die vooral in degeritsel en gedempt gepraat, dat door sierlijk declameren zijn eigen woningen tentoonspreidde, kan op vele manie- met parasol of hoed wordt toegelicht. (…) Hier en daar ren zijn aangewakkerd. Er is de onbetwistbare invloed van zijn gezellige hoekjes met lage stroo-stoelen tusschen dra- de Victoriaanse kunstenaars die in sommige Londense wij- perieën, ingericht voor een babbelpartijtje en een kopje ken elkaar de loef afstaken met hun paleizen. Townsend afternoon tea.’10 House moest zeker niet onderdoen voor de woning van Frederic Leighton (1830-1896).12 Toch menen we te Sir Lawrence Alma Tadema oogstte succes met zijn atelier- mogen stellen dat de kiem van Lourens Alma Tadema’s en interieurdecoratie en trad herhaaldelijk op als interi- interesse voor de interieurdecoratie al veel vroeger was eurontwerper. Dat leverde hem in 1906 een medaille op gelegd. De invloed van zijn Antwerpse leermeester Henri van het Royal Institute of British Architects, toegekend om Leys (1815-1869), die zelf uitzonderlijk veel aandacht zijn verdienste voor de architectuur, in het bijzonder voor schonk aan de inrichting van zijn woning, moet hier zeker de inrichting van zijn eigen woning en voor de vakkun- een rol hebben gespeeld.

Afb. 3. Henri De Braekeleer, De eetkamer in de woning van Henri Leys, 1869. – Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. 116 LINDA VAN SANTVOORT

Henri Leys

Dit brengt ons naar een van de vroege en expliciete expo- nenten van de ateliercultuur in België. Henri Leys bouwde in 1855 een woning aan de Antwerpse Meir- steeg13, mogelijk naar ontwerp van architect Joseph Schadde.14 De gevel van deze woning is gekenmerkt door een voor die tijd typische overgangsarchitectuur, waarbij het strakke neoclassicisme stilaan plaats ruimde voor een meer plastisch uitgewerkte vormentaal. Vooral wat er zich achter die gevel bevond, maakte grote indruk op de tijd- genoten, zoals blijkt uit de beschrijving van toenmalig stadsarchivaris P. Génard: ‘De voorzael in modernen trant Afb. 4. Eugène Dubois, Gezicht in het atelier van Leys, 1869. gebouwd, is met pracht versierd. Haer voornaemste toei is – Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, Prentenkabinet. echter het heerlyke afbeeldsel van mevrouw Leys door den (© KBR) heer Josef Lies geschilderd (…). Dan treedt men in schil- ders galery, verrykt met voortbrengselen van verscheidene oude meesters. (…) Hiernaest bevindt zich de groote zael; bestond erin om de werkruimte af te schermen van de aen dit vertrek hebben en schilder en bouwmeester een buitenwereld. byzonder karakter gegeven. In ogivalen trant gebouwd, treft zy het oog door hare keurige en ryke versieringen. Een prent van de hand van Eugène Dubois (1839-?), Hier is alles zynnebeeldig; alles heeft zyne bediedenis. De Gezicht in het atelier van Henri Leys (1869) (afb. 4), geeft zoldering, in verscheidene vakken verdeeld, bevat een aen- een idee van de inrichting van de werkruimte. Die is zo tal schildekens met de teekens der kunst, en de naemlet- goed als volledig vrijgehouden voor een grote schilders- ters van schilders kinderen. (…) De oppervlakte der ezel. Kroonstuk in het atelier is de monumentale schouw muren is in twee deelen gescheiden; het ondere is met van een (neo)gotisch type met dito kachel. Het schrijn- sierlyk houtwerk bekleed; het hoogere bevat de meester- werk en de kasten in renaissancestijl en de in ateliers zo achtige fries (…).Wanneer de indruk is verdwenen, welke vaak voorkomende chaise Rubens17 ondersteunen het de gotische zael op het gemoed hebben gemaekt, dan decor dat als ‘rustiek’ kan worden bestempeld.18 Eugène wordt de bezoeker getroffen door het schilderachtige uit- Dubois koos bij deze voorstelling voor een standpunt zicht waarop zyn oog plotselings wordt geroepen. Hy met het ateliervenster achter zich. De prent laat ook een opent de deur der zael, en zie, hy denkt zich in eenen zenitale lichtinval vermoeden. Uiterst links is er nog een andere luchtstreek te bevinden. Een bosch weelderige kamerhoog gordijn waar te nemen, mogelijk een ‘ensce- planten uit Asië, Afrika en Amerika hier gebracht, sprei- nerende toevoeging’19, maar toch was de aanwezigheid den hun groene loof en aengename geuren door de ruime van een doek om de lichtinval vanuit een groot atelier- serre die zich van de zael tot aen schilders boekery en raam te temperen noodzakelijk. De inrichting van Leys’ werkhuis uitstrekt. Deze laetste gebouwen, herinneren, atelier mag dan wel niet de luxe en de graad van afwer- door hunne vormen, de zwitsterse chalets, en schynen king van de eetkamer evenaren, de gotische en renais- door hunne stille en aengename ligging, het hert tot sance vormentaal lijkt toch als een rode draad in het inte- mymering op te wekken.’15 rieur van deze kunstenaarswoning aanwezig en is geheel in overeenstemming te brengen met het oeuvre van Het gebouw werd afgebroken in 1893 maar dankzij deze Leys.20 getuigenis en het schilderij van Henri de Braekeleer (1840- 1888), De eetkamer in de woning van Henri Leys (1869) (afb. 3), bleef het beeld van de smaakvolle inrichting be- Nicaise De Keyser waard. Het atelier van de kunstenaar was gelegen in de tuin van de woning waarmee het verbonden was door een Als tijdgenoot van Leys en collega aan de Antwerpse serregang. Het plan16 toont een enfilade van kamers van Academie was Nicaise De Keyser (1813-1887) zeker even voor naar achter, met een gradatie van publieke ont- invloedrijk en toonaangevend. De Keyser werkte eerst vangstfunctie naar een meer op intimi afgestemd gebruik in de oude vleeshallen, waar hij zijn atelier had ingericht. (eetkamer, salon, rookkamer, serre en werkkamer). Ook Van 1844 tot 1856 bewoonde hij een historisch pand de ontdubbeling van de werkruimte in een atelier en een aan de Oudaan21, waarin ook een atelier was onderge- cabinet d’étude, waarbij aan dat laatste een buffer-functie bracht. In de periode tussen 1855 en 1879 was Nicaise toekomt, is een niet ongebruikelijke indeling. Het opzet De Keyser directeur van de Antwerpse Academie. Speciaal DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER 117 voor hem werd een atelier gebouwd dat uitgaf op de voor- tuin van de Academie.22 Het ateliergebouw naar ontwerp van stadsarchitect Frans Stoop23 (afb. 5) is inmiddels helaas verdwenen, maar de herinnering eraan kan worden opgeroepen via de bouwplannen en een artikel gepubli- ceerd in de Revue artistique.24 In het concept van dit ate- lier werd ingespeeld op de driehoekige vorm van het per- ceel, niet veel meer dan een restruimte op de hoek van de huidige Blindenstraat en de Mutsaertstraat. Het grote rechthoekige atelier nam een centrale plaats in op de drie- hoek en werd als het ware omgeven door kleinere en com- plementaire annexruimten. Het atelier was geflankeerd door een petit atelier en een vestibule, symmetrisch opge- steld en toegankelijk via een trap; zij vormden de schakels tussen het atelier en de buitenwereld. De top van de drie- hoek werd als bergruimte ingericht, waar de kunstenaar een verzameling historische kostuums bewaarde. Het ate- Afb. 5. Frans Stoop (toegeschreven), lier van Nicaise De Keyser (afb. 6) toont het hele gamma Ontwerp voor het atelier van Nicaise De Keyser, 1855. van atelierbenodigdheden en accessoires in de gepaste – Antwerpen, Stadsarchief, Dienst Werken.

Afb. 6. Interieur van het atelier van Nicaise de Keyser aan de Antwerpse Academie. - Gepubliceerd in Eekhoud 1879. 118 LINDA VAN SANTVOORT opstelling en met de nodige aandacht voor de mise- voorgrond uitgestald: wapens en een helm op een panter- en-scène. Georges Eekhoud vestigt de aandacht op de vel. Het is aan die accessoires – aan die helmen – dat deze zeldzame collectie oude wapens. Die worden op een heel bij- kunstenaars het te danken hebben dat ze als artistes pom- zondere en decoratieve manier gepresenteerd volgens de piers werden bestempeld: Se dit par allusion aux personna- regels der kunst, als trofeeën, en naar uitgesproken Victori- ges casqués que l’on voit dans leurs compostions, des artistes aans model - How to arrange your armor – zoals getoond in qui traitent, sans originalité de conception ni de facture, des Richard Bridgens boek uit 1838.25 Deze harnassen en sujets empruntés à l’antiquité greco-romaine.30 Aan origina- wapens zijn geen louter decoratieve atelieraccessoires, maar liteit ontbrak het Antoine Van Hammée nochtans niet studieobjecten, getuige de talrijke schetsen van de kunste- toen hij in 1875 zijn eigen woning ontwierp in neo-Pom- naar. In Nicaises meest gekende werk, De slag der gulden spo- peijische stijl (afb. 9) met een zeer merkwaardige gevelpo- ren in 1302 (1835), waarmee hij triomfeerde op het Brus- lychromie. In welke mate die ooit effectief tot uitvoering selse salon in 1836 wordt een heel wapenarsenaal afgebeeld. werd gebracht, kon niet worden achterhaald. Maar ook In de schilderijen Frans I bezoekt het atelier van Benvenuto zonder die kleuren is dit een wel heel opvallende woning Cellini (1854 )26 of Interieurscène bij Joos Van Craesbeeck27 in het straatbeeld. (afb. 7) en ook in Maximiliaan van Oostenrijk en Maria van Bourgondië bezoeken de zieke Memling in het Sint-Janshospi- taal (1847)28 siert een wapentrofee de wand waartegen de Willem Geets scène zich afspeelt. Zo legt de kunstenaar een parallel tussen het eigen atelier en die van zijn illustere voorgangers. Historie- en portretschilders bleken bijzonder veel aandacht te schenken aan de inrichting van hun atelier. De Mechelse kunstschilder Willem Geets (1838-1919), een leerling van Nicaise De Keyser, bevestigt die regel. In zijn Antwerpse periode, te situeren tussen 1854 en 1861, sloot Geets vriendschap met studiegenoot Lourens Alma Tadema.31 Daarna trok Geets naar het Parijse atelier aan de Ecole des Beaux-Arts van historie- en portretschilder Léon Cogniet (1794-1880). Op zijn studieperiode na bracht Geets zijn hele leven door in Mechelen, waar hij ook gedurende twin- tig jaar directeur was van de Academie. In 1874 kocht hij er De zalm, gelegen aan de Zoutwerf met uitzicht op de Dijle. Dit prachtige vroeg-renaissance pand werd door de kunstenaar heringericht in een stijl die neogotiek en neorenaissance combineert (afb.10 en 11). Geets was ook actief als decorateur: hij ontwierp cartons voor wandtapij- ten, onder meer voor het Mechelse huis Braquenié, praal- wagens voor feestelijke optochten, meubels en zelfs juwe- len. De artistieke veelzijdigheid van Willem Geets liet zich Afb. 7. Nicaise De Keyser, Interieurscène bij Joos Van Craesbeeck. gelden in zijn eigen woning, in de aankleding van zijn – Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. atelier en manifesteerde zich ook uitdrukkelijk in de mise- en-scène van zijn historische schilderijen.32 Geets’ bekom- mernis voor de waarheidsgetrouwe weergave van het decor Antoine Van Hammée waarin de historische voorstelling zich afspeelt, was groot: ‘Echte oude meubelen, behangsel, huisraad, kleding enz. Een foto (afb. 8) van het atelier van Antoine Van werden alle zorgvuldig gekozen in functie van het tijdperk Hammée (1836-1903) benadert diezelfde sfeer. Uit Meche- waarin het voorgestelde tafereel zich afspeelde.’33 Die len afkomstig, vestigde deze kunstenaar zich in Brussel, zoektocht naar authentieke decorstukken kan niet zo waar hij na eerst leerling te zijn geweest van de Brusselse moeilijk zijn geweest. Geets’ schoonvader Auguste De Academie er later zelf archeologie, geschiedenis en ook nog Bruyne was in Mechelen een belangrijke bibliofiel, kostuumgeschiedenis doceerde. In 1891 werd hij conserva- antiquair en meubelrestaurateur, en mogelijk mede onder tor van het Museum voor Decoratieve Kunst, een onderaf- diens invloed werd ook de kunstenaar zelf een fervent deling van het Museum voor Kunst en Geschiedenis.29 verzamelaar.34 Tussen de eigen leefomgeving van de kun- stenaar – die in zijn historische woning de 16de eeuw De kunstenaar poseert bij een van zijn meesterwerken. als het ware liet heropleven – en de kunstwerken die hij er Voor die gelegenheid werden ook nog wat objecten op de tot stand bracht, is er een grote wisselwerking en een

DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER 119 Afb. 8. Antoine Van Hammée in zijn atelier te Schaarbeek, de Lochtestraat. – Familiearchief. – Lochtestraat. de Schaarbeek, te atelier zijn in Hammée Van Antoine 8. Afb. 120 LINDA VAN SANTVOORT

Afb. 9. Schaarbeek, de Lochtestraat, gevel van de woning van Antoine Van Hammée, huidige toestand. Afb. 10. Interieur van het atelier van Willem Geets in zijn (Foto Linda Van Santvoort) woning De Zalm aan de Zoutwerf in Mechelen, na 1903. – Gepubliceerd in Sabbe 1920.

slechts één kamer kan in verband worden gebracht met de tijd toen de kunstenaar het huis bewoonde, een schouw in neo-Vlaamse-renaissance draagt er zijn initialen, de icono- grafie van de versiering verwijst naar de kunst. Van het oorspronkelijke meubilair van de kunstenaar zijn slechts enkele elementen bewaard in de stedelijke collecties.35

Emile Wauters

In het laatste kwart van de 19de eeuw won de neo-Vlaamse- renaissance steeds meer veld. Mede dankzij de historie- en portretschilder Emile Wauters (1864-1933) kreeg deze stro- Afb. 11. Willem Geets, Johanna-Maria van der Gheenst, ming in de architectuur en de interieurinrichting sterke moeder van Margaretha van Oostenrijk, hertogin van Parma. impulsen. De woning van Emile Wauters (1864-1933), in Het meubel dat de achtergrond vormt voor de voorstelling 1874 gebouwd aan de Brusselse Wetstraat naar de plannen is ook te herkennen in het atelier. – Gepubliceerd in van architect Emile Janlet (1839-1918)36, is een van de pio- De Vlaamsche school 1881. nierswerken van de neo-Vlaamse-renaissance en ook een van de meest merkwaardige kunstenaarshuizen van Brussel.37 ondubbelzinnige vergelijking mogelijk. Zware schade tij- Deze atelierwoning (afb.12 en 13) kwam tot stand volgens dens de Tweede Wereldoorlog heeft van het originele niet het beste scenario: opdrachtgever en architect waren – elk veel meer overgelaten. Het atelier bestaat niet meer; nog vanuit hun eigen discipline – geestesgenoten. Emile Wauters DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER 121 was leerling van schilder-decorateur Charle Albert (1821- vergelijking op met het ook al in de 19de eeuw overbe- 1889) en kreeg ongetwijfeld daar de smaak te pakken van de kende atelier van kunstschilder Hans Makart (1840-1884) neo-Vlaamse-renaissance.38 Een opleiding in het Parijse ate- in Wenen. Interieurspecialist Mario Praz43 beschrijft het lier van Jean-Léon Gérôme (1824-1904) bracht de kunste- atelier van Hans Makart44 op een vernietigende wijze, maar naar in het hart van de ateliercultuur, een ervaring die onge- geeft toe dat het in zijn tijd aanleiding gaf tot een ware twijfeld heeft meegespeeld bij de bouw en inrichting van de mode. De ‘Makart -boeketten’, samengesteld uit pluimen, eigen woning. In een artikel speciaal over deze unieke kun- takken en gedroogde bloemen, die door Praz als ‘stofvan- stenaarsresidentie drukt Lucien Solvay het als volgt uit: (…) gers’ worden bestempeld, kregen evenwel een vaste plaats in unissant le cachet puissant d’un maison princière du XVIe siècle het bourgeois-interieur. Het atelier van de kunstenaar was au confortable d’un hôtel aristocratique du XIXe.39 De versmel- als salon ingericht en het salon van de rijke burger werd als ting tussen historicisme en modern wooncomfort is de essen- atelier aangekleed met één of zelfs meerdere schildersezels tie van die stroming in de architectuur waarvan architect en een Makart-boeket in een stijl die als ‘artistiek’ werd Emile Janlet een overtuigd bezieler was. Architectuur, uitstr- aling, inrichting en wooncomfort lagen in elkaars verlengde. Het kwam er niet alleen op aan om de Vlaamse renaissance te doen herleven, maar evenzeer om de idee van continuïteit te wekken. De bloei van de Vlaamse renaissancecultuur terug tot leven roepen, alsof die nooit was onderbroken, en als het ware aanpassen aan het contemporaine maatschappijbeeld: dat was de inzet van deze ‘revival’.40

Dankzij de gedetailleerde beschrijving van Lucien Solvay41 komen we veel details te weten over de inrichting en aan- kleding van de kamers en het atelier van Emile Wauters. Oude eiken kasten du plus pure flamand, wandtapijten aan de muur, gebrandschilderd glas in de vensters. Al deze ele- menten samen liggen aan de basis van een authentieke ‘Vlaamse’ sfeer. In het atelier zelf werden er in de lambrise- ring, imitant le vieux chène, oude elementen verwerkt. Het principe om ‘echt’ (oud) en ‘nep’(nieuw) met elkaar te ver- weven werd in de 19de eeuw tot kunst verheven en maakte deel uit van de mise-en-scène van het interieur. Het atelier zelf was rijkelijk gemeubeld en gestoffeerd: vlaggen en tapijten over de balustrade van de mezzanine, een verzame- ling muziekinstrumenten aan de muur, kleine zithoekjes rond het bureau of de schaaktafel, waardoor de ruimte gecompartimenteerd werd, portfoliohouders, en ten slotte de steeds weer opduikende wapentrofee met harnas. Schil- derijen op chevalet zijn de enige aanwijzing dat het hier om een atelier gaat; ze gaan op in de totaliteit van het interieur en vormen er een integrerend deel van. Naar hedendaagse normen is de overdaad van dit atelierinterieur de meest in het oog springende karakteristiek. Een evaluatie door Lucien Solvay geeft aan dat smaak en appreciatie in de tijd kunnen evolueren: Ce qui frappe dans cet ensemble d'objets de toute espèce qui vous entourent et se présentent pêle-mêle aux regards, c'est le cachet harmonieux et de bon goût qui à présidé à leur arrangement et à leur choix, c'est le parfum, dirais-je, essentiellement local qui s'en dégage, c'est l'unité de caractère dont ils sont revêtus (…).42

Eenheid van stijl of karakter was toen een van de belang- Afb. 12. Brussel, Wetstraat, hoek Froissardstraat, afgebroken rijkste kwaliteitscriteria. Heden ten dage zouden we dit woning van Emile Wauters naar ontwerp van Emile Janlet. – omschrijven als ‘totaalconcept’. Lucien Solvay wierp zelf de Gepubliceerd in L’Emulation1893, pl. 20. 122 LINDA VAN SANTVOORT

Afb. 13. Interieur van het atelier van Emile Wauters. – Gepubliceerd in Solvay 1879. bestempeld. De inrichting van dit atelier lag dus helemaal in de lijn van de verwachting van het bourgeoiscliënteel dat zich zo graag door Emile Wauters liet portretteren.

Reacties op deze ‘uitspattingen’ van de artistieke levensstijl en op de ateliercultuur waren er wel degelijk ook in de tijd zelf. In het tijdschrift La Construction Moderne (1886- 1887) bracht Maurice du Saigneur een reeks artikels met als titel L'art d'être artiste chez soi, waarin hij bedenkingen formuleerde bij de heersende trend in de interieurinrich- ting.45 Hij had voornamelijk kritiek op de overdadige deco- ratie. Van kunstenaars mocht worden verwacht dat zij over goede smaak beschikken, maar de auteur was van mening dat zij deze verwachting niet inlosten. De bijgevoegde illus- traties tonen de ateliers van onder meer de Parijse kunste- naars Jean Joseph Benjamin-Constant (1845-1902) (afb.14) en Gustave Henri Marchetti (1853-1909).

Een paar kanttekeningen zijn hier aangewezen. Benjamin- Afb. 14. Atelier van Benjamin-Constant in Parijs. – Constant was portrettist, maar vooral ook oriëntalist. Aan Gepubliceerd in Du Saigneur 1886-1887. DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER 123 zijn verblijven in Marokko hield hij een collectie tapijten buitenland legde hij een collectie aan, de stukken werden per over waarmee hij zijn Parijse atelier stoffeerde. Charlotte boot naar huis gestuurd49 en vonden er een vaste plaats in het Gere schrijft hierover: on retrouve bien ici le genre de mise en atelier. In de bloemstukken en stillevens die hij schilderde, scène que l’on attendait d’un peintre à la mode ou d’un orienta- zien we diezelfde objecten ten tonele verschijnen. liste célèbre comme l’était devenue Constant. Le visiteur accueilli dans cette pièce profitait directement de la vue des accessoires et des décors exotiques utilisés pour mettre en scène les tableaux. Fernand Khnopff Nombre de ces tentures, l’armature ancienne, les objets en métal ou en céramique – rares et de grande valeur – correspondent De mise-en-scène van het kunstenaarsatelier lijkt vooral toe bien aux acquisitions des collectionneurs d’art de l’époque. Un te komen aan de historie- en portretschilders, aan kunste- atelier comme celui-ci, aménagé par un artiste, et l’aménage- naars die vandaag wat in de vergeethoek zijn geraakt. De ment des objets accumulés par un collectionneur d’art assidu woning en het atelier (afb.16) van de symbolist Fernand produisant un résultat comparable, et il y avait certainement des Khnopff (1858-1921) vormt hier ongetwijfeld de uitzonde- échanges entre ces deux types de personnages.46 Het atelier van ring op de regel. In 1913 schreef Hélène Laillet een artikel Benjamin-Constant was een ‘mondaine’ ontmoetingsplaats; in The Studio, integraal gewijd aan het huis van Fernand de kunstenaar hield er regelmatig open deur. Het interieur Khnopff. Zij opent het artikel met de stelling: To speak of van dit soort ateliers werd wel degelijk ‘gesmaakt’ door de the ‘Villa Fernand Khnopff’ is to speak of one of the artists burgerij en had om die reden een voorbeeldfunctie. greatest works; it is the expression of his own personality witch he has built for his own satisfaction (…).50 Khnopff bouwde dit huis in 1900 naar eigen ontwerp maar met de steun van Jean-Baptiste Robie de jonge en onbekende architect Edouard Pelseneer (1870- 1946). Het was gelegen aan de Franklin Rooseveltlaan in Deze trend van het exotisme beperkt zich niet tot grootsteden Brussel en werd afgebroken in 1938. als Londen en Parijs, maar maakte ook in Brussel opgang. De woning van schilder Jean-Baptiste Robie (1821-1910) aan de Khnopffs’ zeer intensieve contacten met de Wiener Seces- Charleroisesteenweg in Sint-Gillis liet zich opmerken47 door sion en met de architect Josef Hoffman (1870-1956) een exotisch decor (afb. 15). Het atelier was ondergebracht op speelden een rol in het concept van zijn woning. Het is de eerste verdieping van een in 1867 tot kunstenaarsatelier zelfs niet uitgesloten dat Hoffmann zou zijn opgetreden verbouwde burgerwoning. Architect Jean Baes (1848-1914) als raadgever bij de inrichting ervan.51 Er zijn inderdaad tekende voor verschillende verbouwingen48 en ook voor de parallellen tussen de architectuur van Hoffmann en die inrichting in 1881 van het Salon Indien. Kunstschilder Jean- van Khnopffs’ huis. Bij Khnopff is de vereenvoudiging Baptiste Robie was een bereisd man. Hij legde zijn herinne- van de vormgeving al zeer ver doorgedreven: in de eetka- ringen aan zijn verblijven in Egypte, Palestina, Syrie, Indië en mer werden tafels en stoelen na etenstijd opgeborgen, vele andere landen vast in zijn schilderijen en in een aantal zodat er een lege kamer achterbleef die meer het uitzicht gepubliceerde reisverhalen. Gedurende zijn verblijven in het kreeg van een tentoonstellingsruimte. In dit huis waren er geen deuren maar gordijnen in de deuropeningen, naar analogie met het interieur van Alma Tadema. Zeker is dat Khnopff Lourens Alma Tadema goed kende.52 Toch loopt er in deze woning vooral een spoor naar München, waar Khnopff in 1901 – precies in het jaar dat hij zijn Brusselse woning aan het inrichten was – een bezoek bracht aan de woning van geestesgenoot schilder-beeldhouwer Franz Von Stuck (1863-1928).53

Het begon al bij het binnenkomen van Khnopffs’ atelier, waar een beeld van Franz Von Stuck was opgesteld in com- binatie met een klein waterbekken. Tegen een van de ate- lierwanden stond een altaar van Hypnos, god van de slaap. De sokkel in de kleur van lapis lazuli was speciaal vervaar- digd door het huis Tiffany.54 Dit altaar droeg het opschrift On n'a que soi, het devies van de kunstenaar. Ook in het Afb. 15. Salon Indien van Jean Baptiste Robie naar ontwerp atelier van Von Stuck55 stond een altaar opgesteld met het van architect Jean Baes in Sint-Gillis, Charleroisesteenweg, schilderij die Sünde (1893) als centraal gegeven. In het ate- afgebroken. – Gepubliceerd in L’Emulation 1894, pl. 23. lier van Fernand Khnopff was een gouden cirkel getraceerd 124 LINDA VAN SANTVOORT

Afb.16. Atelier van Fernand Khnopff, afgebroken in 1938. – Gepubliceerd in Laillet 1913. in de mozaïekvloer en op het plafond, waardoor een zone bezoek aan Khnopffs atelier in 1906 is in deze context veel- werd afgebakend. Het middelpunt werd aangegeven door zeggend: ‘We kwamen in een voorportaal waarvan de glan- Khnopffs’ sterrenbeeld, de weegschaal. Foto’s van de kun- zend wit gelakte muren en gewelf me aan een ziekenhuis stenaar aan het werk tonen dat hij precies op die plek schil- deden denken. Toen we hem wilden volgen schoof zijn die- derde. De parallel met de muziekkamer van de Von Stuck- naar discreet een grote dikke koperen stang uit de muur, villa, waar een hele dierenriem op het plafond was dwars over de opstap van de trap, zodat we buitengesloten geschilderd, is overduidelijk. waren. Even later schoof de dienaar, na een seintje van boven, de stang weer in zijn bergplaats en konden we de Khnopff trok zich terug in een introverte architectuur, in trap betreden. De meester stond onbeweeglijk in een hel- een symbolisch geladen leefomgeving, in een tempel. De verlichte grote kamer die met rijke marmermozaïeken bete- symbolen en elementen die we in zijn schilderkunst aan- geld was. Naast hem op de grond een teer vaasje met een treffen – zoals hypnos – zijn ook in de woning aanwezig. sierlijke bloem, voor hem een schildersezel. Verblind keken Kunst en architectuur liggen hier in elkaars verlengde. we om ons heen. Toen wees Khnopff op de vloer en toonde Maar er was nog meer: een bezoek aan het atelier van Fer- ons in het midden van de zaal een grote gouden cirkel van nand Khnopff was een hele belevenis en men werd er als misschien vier meter diameter. Dat had hij nodig, zo zei gast aan een inwijdingsritueel onderworpen alvorens men hij, om in de stemming te komen. De inspiratie zou zich het atelier van de kunstenaar mocht betreden. De mise-en- openbaren wanneer hij met een bloem naast zich in de scène werd hier ten top gedreven. De getuigenis van de toverkring zou staan. Op mijn vraag wat de koperen stang Weense Kunstenaar Josef Engelhart (1864-1941) van een te betekenen had antwoordde hij: dat is om de bezoeker te DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER 125 dwingen tot zichzelf in te keren voor hij mijn atelier betreedt. Ondanks die inkeer kon ik maar niet in de juiste stemming komen en ik had de moeite mijn ernst te bewa- ren. Ik heb nog andere kamers gezien met de meest verge- zochte licht- en kleureffecten, ook veel werken van de kun- stenaar (…) alles even smaakvol, maar alles geparfumeerd met een zweem van gekunsteldheid.’56 Plannen van de woning van Fernand Khnopff57 tonen aan dat het hier beschreven atelier in verbinding stond met een tweede ate- lier. Dat laatste werd veel minder onder de aandacht gebracht.

Contact met het publiek

De misleidende ontdubbeling van het atelier zoals door Afb. 18. Het ‘salonatelier’ van Guillaume De Groot. – Khnopff toegepast, komt vaker voor dan we denken. Een Gepubliceerd in L’Emulation 1895, pl. 20. treffend voorbeeld vinden we in de woning met atelier van beeldhouwer Guillaume De Groot (1839-1922), gelegen aan de Brusselse Louizalaan (afb.17 en 18). Het pand in Kunstenaars waren niet geneigd een kunstwerk te tonen in neo-Vlaamse- renaissancestijl, opgetrokken naar de plan- de ontwerpfase, het creatieve en uitvoerende proces werd nen van architect Emile Janlet in 1885, is inmiddels al vaak met de grootste discretie omhuld. Het atelier werd om lang verdwenen. Bij de foto van het atelier rijst noodge- die reden vaak van de buitenwereld afgeschermd, en we dwongen de vraag of dit wel als beeldhouwersatelier kon stellen vast – zowel bij schilders als bij beeldhouwers – dat functioneren, wetende dat beeldhouwer Guillaume De een afzonderlijke ruimte werd voorzien om er kunstwerken Groot betrokken was bij grote opdrachten van monumen- tentoon te stellen. De reden waarom dit aangewezen was, tale sculpturen. De plannen58 van de woning en het atelier wordt beschreven door de kunstenaar Ernest Hareux brengen klaarheid. Het ‘salonatelier’ dat op de foto wordt (1847-1909), die de richtlijnen voor het goede atelier op getoond, lag op hetzelfde niveau als de leefruimte van de papier zette: Si une pièce servant d’antichambre est indispen- kunstenaar, vormde er als het ware het verlengde van en sable pour précéder l’atelier, un salon d’exposition est aussi fort kon op die manier in het ontvangstprogramma van de bel- pratique; l’artiste a besoin de solitude et de recueillement, et ne etage worden geïntegreerd. Een niveauverschil in het ter- doit pas être en butte des critiques ou même à des observations, rein werd door de architect benut om onder dit ‘salonate- quelques justes qu’elles puissent être, pendant le cours de l’exé- lier’ een atelier des practiciens onder te brengen. De plaats cution de son œuvre. Le moindre avis, la plus légère allusion waar echt gewerkt werd, kregen de gasten niet te zien. peuvent le troubler et modifier sa conception; un avis peut ser- vir quelquefois, mais il est toujours préjudiciable à l’originalité de l’œuvre quand il est donné trop tôt. Le salon de réception attenant à l’atelier est donc aussi nécessaire que l’atelier lui- même puisqu’il permet de ne montrer que ce qu’on désire faire voir et quand on juge opportun.59

In de 19de eeuw werd het contact tussen kunstenaar en publiek geregeld door middel van een officieel circuit van tentoonstellingen, via de initiatieven van de talrijke kunste- naarsverenigingen en ten slotte door een meer commercieel circuit in handen van kunsthandelaren en galerijen. De kunstenaars gingen niettemin in dat netwerk een steeds actievere rol spelen. Het atelier zelf werd een tentoonstel- lingsruimte en de kunstenaar was vaak gastheer. Jacques Lethève60 maakte een studie over de leefwereld van de Afb. 17. Doorsnede op de woning en het atelier van Parijse kunstenaars in de 19de eeuw en hij situeert die ont- beeldhouwer Guillaume De Groot naar ontwerp van wikkeling in een meer sociaal-maatschappelijke context. Emile Janlet, afgebroken. – Brussel, Algemeen Rijksarchief, Naarmate de 19de eeuw vorderde, won de kunstenaar aan fonds Janlet. (© ARA) status. Tegelijk ging hij zich ook steeds meer spiegelen aan 126 LINDA VAN SANTVOORT Afb.19. Atelier van Juliaan Dillens in Sint-Gillis, Sint-Bernardusstraat 51. – Privé-verzameling. Sint-Bernardusstraat in Sint-Gillis, Dillens Juliaan van Atelier Afb.19. DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER 127 diegenen waarvan hij de gunsten moest afdwingen. Lethève Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, op 25 maart formuleert het als volgt: Ils s’écartent en même temps de l’ate- 2000. 3 De Bodt 2003: 9 -28. lier artisanal et de tous les aspects salissant du métier. Rappro- 4 Treuherz 1996: 45. Vertaald citaat verwijzend naar Frederick cher leur lieu de travail d’un salon élégant et confortable, c’est Dolman, Illustrated Interviews, LXVIII: Sir Lawrence Alma du même coup se hausser dans la hiérarchie sociale, se mettre Tadema, Strand Magazine, 18 december 1899: 612. ou essayer de se mettre sur le même pied que les gens du monde 5 Schaarbeek, Paleizenstraat 51. 6 dont on attend les faveurs.61 Treuherz 1996: 45. 7 Treuherz 1996: 272, noot 9, 19. Sommige elementen van dit interieur zijn bewaard in het Victoria & Albertmuseum in De tweede helft van de 19de eeuw is gekenmerkt door het Londen. opkomend realisme. Een toenemende aandacht voor levens- 8 Alma Tadema kocht een kunstenaarswoning die voordien toebe- echte thema’s en het directe contact met de natuur werden hoorde aan James Tissot, gelegen aan Grove End Road in St. John’s Wood. steeds belangrijker. Heel wat kunstenaars gingen zich afzetten 9 Treuherz 1996: 45-56. tegen de ateliercultuur die ze als artificieel ervoeren. Edouard 10 Rooses 1900: 143. Manet (1832-1883) getuigde over het atelier van Thomas 11 Treuherz 1996: 56. Couture (1815-1879) waar hij in de leer was: Je ne sais pas 12 Leighton House, 12 Holland Park Road, Kensington, Londen. pourquoi je suis ici; tout ce que nous avons sous les yeux est ridi- Heden als museum te bezoeken. 13 SAA, MA, bouwdossier 1855/0582. In het dossier is geen cule. La lumière est fausse, il me semble que j’entre dans une spoor van een architect terug te vinden. tombe.62 Kunstenaars verlieten het atelier en trokken de 14 Génard 1859: 81; Van den Wijngaert 1964: 313; Willis natuur in; het ‘plein-airisme’ vierde hoogtij. Franz Courtens 2002: 443; Meul 1994: 16. (1854-1943), gerenommeerd landschapsschilder en overtuigd 15 Génard 1859: 81-82. 16 Moerman 1969: 41-50, publiceert een plan uit privé-verzameling. ‘plein-airist’ werkte bij voorkeur in open lucht en beschouwde 17 Deze term komt vaak voor in verkoopcatalogussen van inboe- zijn atelier bijna als een noodzakelijk kwaad. Zijn atelierwo- dels van kunstenaars. ning in Sint-Joost-ten-Node was nog slechts de plaats waar 18 Moerman 1969. doeken werden afgewerkt en tentoongesteld. Sommige kun- 19 Moerman 1969: 45. 20 stenaars bleven echter hardnekkig vasthouden aan het atelier. Bij de historiserende herinrichting van het Antwerpse stadhuis kregen de werken van Leys een belangrijke plaats. In plaats van de natuur in te trekken, brachten zij de natuur 21 Antwerpen, SAA, Modern Archief, bouwdossier 1852/0618, naar het atelier. Realisme, ‘plein-airisme’ en ateliercultuur bouwdossier 1852/0475. kwamen tegen de eeuwwisseling in een eigenaardige verhou- 22 Antwerpen, SAA, DWG (Dienst Werken, Gebouwen) 5724, ding te staan. 1855 (met dank aan Mimi De Bruyn). 23 Cryns, Gys 1996. De plannen zijn niet ondertekend, maar worden toegeschreven aan stadsarchitect Frans Stoop, die in de De ateliercultuur mag dan al een kenmerkend fenomeen periode 1855-1859 alle verbouwingswerken aan de Academie zijn voor de 19de eeuw, niet alle kunstenaars lieten zich onder zijn hoede nam. door die trend meeslepen. Sommige kunstenaars zetten er 24 Eekhoud 1879: 85-87. 25 zich tegen af. Een blik achter de schermen van het atelier Thornton 1984: 327. Thornton verwijst naar Richard Bridgens, ‘Furniture with Candelabra and interior decoration (afb.19) van beeldhouwer Juliaan Dillens (1849-1904) roept design’ (Londen 1838). Een exemplaar van dit zeldzame werk een heel ander beeld op. Hier niets van die misleidende of is bewaard in de Antwerpse stadsbibliotheek en er aanwezig dubbelzinnige mise-en-scène, maar zoals beschreven door van vóór 1846. Edmond Louis de Taeye: Son atelier, loin d'être le salon dans 26 Gent 2000: cat.113. 27 Antwerpen 1999: cat.69. lequel certains artistes peignent ou sculptent pour ainsi dire au 28 Ibid.: cat.38. jour et à l'heure, toujours tourmentés par la crainte ridicule de 29 Van Hammée. salir les tapis précieux ou les meubles soigneusement cirés, est, au 30 Harding 1979: 7. Verwijzend naar de Dictionnaire Larousse. contraire le champ de bataille sur lequel il lutte pour la gloire et 31 Kocken 1969: 111-112. De vriendschap met Lourens Alma le triomphe de ses idées esthétiques, le champ aimée dont chaque Tadema wordt bevestigd door kleinzoon Victor Geets. Hij getuigt dat Willem Geets in 1884 in Londen was en er zijn jeugdvriend objet, depuis les frontons de l'hospice des trois-Alices, j'usqu'aux heeft bezocht, Tadema zelf zou ook in Mechelen op bezoek zijn informes ébauches dormant dans la poussière des coins perdus, geweest in 1899. Brief Victor Geets, d.d. 8 maart 2003. lui rappelle une idée, un projet, une victoire ou une défaite. 32 Gent 2000: cat.127,170,171. Toutes les étapes de la carrière du maître se devinent dans cet 33 Kocken 1969: 114. 34 Van Cauwenbergh 2000: 26-28. encombrement qui résume ainsi sa vie artistique toute entière 35 63 Mechelen 2000: cat 61. Stoel afkomstig uit de eetkamer van (…)Tout celà, véritable livre ouvert. Geets, heden bewaard in Mechelen, Stedelijke musea (Hof van Busleyden). 36 SAB, Dossier Openbare Werken, 11722. 37 Van Santvoort 2000: 82-83. 1 Gent 2000. 38 Brussel 1980: 91. 2 Dit artikel vormt de neerslag van een lezing op de Studiedag 39 Solvay 1879: 372. Historisch Interieur van de Universiteit Gent, Vakgroep 40 Willis 1984: 157. 128 LINDA VAN SANTVOORT

41 Solvay 1879: 373-374. DE BODT 2003 42 Ibid. Saskia de Bodt, ‘“Hoe men schilder wordt”. De Belgische 43 Praz 1983: 371. tijd van Lourens Alma Tadema’, Saskia de Bodt, Maartje 44 Het atelier Makart werd ingericht in de periode 1869 in een bestaande gieterij, in 1872 werd nog een stuk aangebouwd. de Haan, Erkend en miskend. Lourens Alma Tadema Het atelier is omwille van de exuberante aankleding een der (1836-1912) in België en Nederland, Amsterdam-Gent, meest besproken kunstenaarsateliers. 2003: 9-28. 45 Du Saigneur 1886: 197-199, 221-223. DE TAEYE 1894 46 Gere 1989: 17. 47 L’Emulation 1894: pl. 23-24. Edmond Louis De Taeye, Les artistes belges contemporains, 48 Sint-Gillis, archief O.W., 1867/616, 1876/4058b. Brussel, 1894. 49 Robie 1890: 27. DU SAIGNEUR 1886-1887 50 Laillet 1913: 201. Maurice du Saigneur, ‘L’art d’être artiste chez soi. I. L’Art 51 Sekler 1982: cat wv 36 Haus des Malers Fernand Khnopff – et le Luxe, II.de Sémiramis à Sarah Bernhardt’, La Con- Beratende Mitwirkung bei der Ausgestaltung des Inneren (?). 52 In 1915 gaf Khnopff een voordracht aan de Brusselse Acade- struction Moderne, (1886-1887): 197-199, 221-223. mie, Des souvenirs à propos de sir Lawrence Alma Tadema. DUMONT WILDEN 1907 53 Villa Von Stuck, Prinzregentenstr. 60, 81675 München, L. Dumont-Wilden, Fernand Khnopff, Brussel, 1907. gebouwd in 1897-1898 naar ontwerp van de kunstenaar zelf, EEKHOUD 1879 uitgebreid in 1913-1914. Heden als museum te bezoeken. 54 Dumont Wilden 1907: 25. Georges Eekhoud, ‘Silhouettes d’artistes contemporains. 55 Hohe-Slodczyk 1985:128-139, 187. Nicaise de Keyser (IV)’, Revue Artistique, (16 aug. 1879). 56 Engelhart 1943. Vertaald in: Brussel 1987: 164. ENGELHART 1943 57 SAB, OW, 9666. De woning werd afgebroken in 1938. Josef Engelhart, Ein Wiener Maler erzählt. Meine Leben 58 SAB, OW, 14543; ARAB, Fonds Janlet, 27c. und meine Modelle, Wenen, 1943. 59 Hareux: 35 60 Lethève 1968. GÉNARD 1859 61 Lethève 1968: 59. P. Génard, ‘De wooning des Heeren H.Leys’, De Vlaem- 62 Lethève 1968: 21. sche school. Tijdschrift voor kunsten, letteren, wetenschap en 63 De Taeye 1894: 100. nijverheid, (1859): 81-82. GENT 2000 Mise-en-scène. Keizer Karel en de verbeelding van de negen- LIJST VAN AFKORTINGEN tiende eeuw, tent.cat., uitg. door Robert Hozée, Jo Tolle- beek, Tom Verschaffel (Gent, Museum voor Schone Kun- ARAB: Algemeen Rijksarchief Brussel sten), Gent, 2000. MA: Modern Archief GERE 1989 OW: Openbare Werken Charlotte Gere, L'Epoque et son style. La décoration intéri- SAA: Stadsarchief Antwerpen eure au XIXe siècle, Parijs-Londen, 1989. SAB: Stadsarchief Brussel HARDING 1979 James Harding, Artistes pompiers: French Academic Art in the 19th Century, New York, 1979. BIBLIOGRAFIE HAREUX Ernest Hareux, Cours complèt de peinture a l’huile (l’Art, ANTWERPEN 1999 la Science, le Métier du Peintre. Tome I. Outillage et maté- Na & Naar Van Dyck. De romantische recuperatie in de 19de riel- natures mortes – fleurs, fruits- paysages, Parijs, s.a. eeuw, tent.cat. (Antwerpen, Hessenhuis, Nottebohnzaal, HOHE-SLODCZYK 1985 Stadsbibliotheek, Volkskundemuseum), Antwerpen, 1999. Christine Hohe-Slodczyk, Das Haus des Künstlers im 19. BRUSSEL 1980 Jahrhundert, München, 1985. Académie Royale de Belgique, cent cinquante ans de vie artisti- KOCKEN 1969 que, tent.cat. (Brussel, Palais des Académies), Brussel, 1980. Marcel Kocken, ‘Twee Mechelse kunstenaars her- BRUSSEL 1987 dacht:Willem Geets en Albert Geudens’, Handelingen Fernand Khnopff et ses rapports avec la Secession viennoise, van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en tent.cat. (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kun- Kunst, 73 (1969). sten), Brussel, 1987. L’E MULATION 1894 CRYNS & GYS 1996 ‘Salon Indien, chaussée de Charleroi à Bruxelles (Archi- C. Cryns en M. Gys, Bouwgeschiedenis van de Academie van tecte M. Jean Baes)’, L’Emulation, (1894): pl. 23-24. Antwerpen 1811-1900, verhandeling, Hoger Instituut voor LAILLET 1913 Architectuurwetenschappen Henry van de Velde, Antwerpen, Hélène Laillet, ‘The home of an artist: M. Fernand 1996. Khnopff’s villa at ’, The Studio, (1913): 201-206. DE MISE-EN-SCÈNE VAN HET 19DE-EEUWSE KUNSTENAARSATELIER 129

LETHÈVE 1968 d’Art et d’Histoire, Professeur d’Archéologie à l’Académie Jacques Lethève, La vie quotidienne des Artistes français au Royale des Beaux-Arts, s.l., s.a. XIXe siècle, Parijs, 1968. VAN SANTVOORT 2000 MECHELEN 2000 Linda Van Santvoort, ‘Buitenlandse kunstenaars in Brus- Het Mechelse meubel 1500-2000. Van houtsnijwerk tot design. selse ateliers’, Brussel kruispunt van culturen, tent.cat. Meubelen uit Mechelen 1820-1960, tent.cat. (Mechelen, o.l.v. Robert Hozee (Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, Cultureel Centrum Antoon Spinoy), Mechelen, 2000. Europalia), Brussel, 2000: 77-83. MEUL 1994 WILLIS 1984 Veerle Meul, ‘Joseph Schadde, academicus en historise- Alfred Willis, Flemish Renaissance Revival in Belgian rend bouwmeester in de tweede helft van de 19de eeuw’, Architecture (1830-1930), Colombia University, 1984. Monumenten & Landschappen, 13 (1994), 6: 8-61. WILLIS 2002 MOERMAN 1969 Alfred Willis, ‘Neo-Vlaamse renaissancearchitectuur: André A. Moerman, ‘“Bij Eugène Dubois” Gezicht in het eigen voor wie?’, Vreemd gebouwd. Westerse en niet-Wes- atelier van Henri Leys te Antwerpen’, Bulletin van de terse elementen in onze architectuur, o.l.v. Stefaan Grieten, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, (1969) Antwerpen, 2002: 439-453. 1-2: 41-50. PRAZ 1983 Mario Praz, An Illustrated History of Interior Decoration: SUMMARY from Pompeii to Art Nouveau, Londen, 1983. The Mise-en-scène of the 19th-century Art Studio ROBIE 1890 Jean Robie, Notes d'un Frileux, Brussel, 1890. The exhibition, Mise-en-scène. Keizer Karel en de verbeelding van ROOSES 1900 de negentiende eeuw (Emperor Charles and the nineteenth-cen- Max Rooses, Het schildersboek. Nederlandse schilders der tury imagination) (Ghent 2000), brought renewed attention to negentiende eeuw, Amsterdam, 1900. long-forgotten historical paintings and their makers. One of the SABBE 1920 points of focus in this exhibition was the analysis of historical Maurits Sabbe, Album Willem Geets, Antwerpen, 1920. image-creation: that is, how certain scenes were portrayed, and SEKLER 1982 the degree of attention accorded to décor, props and the total- Edward Sekler, Josef Hoffmann. Das architektonische Werk. ity of the image’s composition. Establishing the relation Monografie und Werkverzeichnis, Wenen, 1982. between this image-creation and they way the artist ‘staged’ his SOLVAY 1879 own living and working environment can provide a point of Lucien Solvay, ‘Les Ateliers. Emile Wauters’, Revue Artis- departure for interesting comparisons and confrontations. tique, (1879): 371-377. THORNTON 1984 Lourens Alma Tadema – an artist of Frisian descent who lived Peter Thornton, Authentic Decor. The Domestic Interior for a long time in and Brussels before finally moving (1620-1920), , 1984. to London – declared that the light and the colour of a studio TREUHERZ 1996 greatly influenced his work. Both his art and his successive stu- Julian Treuherz, ‘Alma-Tadema, aestheet, architect en dios were the subject of much discussion and set the trend. All interieur-ontwerper’, Sir Lawrence Alma Tadema 1836- the ingredients of the 19th-century art of the interior found 1912, tent.cat. (Amsterdam, Van Gogh museum), their expression in his successive dwellings. Amsterdam, 1996: 45-56. VAN CAUWENBERGH 2000 Historical and portrait painters were particularly assiduous in Ingrid Van Cauwenbergh, ‘ Ontstaan en ontwikkeling van the decoration and especially the furnishing of their studios de Mechelse meubelindustrie in de negentiende eeuw’, Het and general surroundings – indeed, the distinction between Mechelse meubel 1500-2000. Van houtsnijwerk tot design. work space and living space was often barely perceptible. Meubelen uit Mechelen 1820-1960, Mechelen, 2000: 26-28. A peek into the studios or the living rooms of Hendrik Leys VAN DEN WIJNGAERT 1964 and Nicaise de Keyzer in Antwerp, of Willem Geets in Frank Van Den Wijngaert, ‘De schilderkunst in de 19de Mechelen, or of Emile Wauters, Antoine Van Hammée and eeuw’, Bouwstoffen voor de geschiedenis van Antwerpen in Jean-Baptiste Robie in Brussels offers a good picture of the de 19de eeuw. Instellingen-economie-kultuur, Antwerpen, typical 19th-century studio culture. This becomes especially 1964: 303-330. interesting when these studio interiors are juxtaposed with VAN HAMMÉE the work of the artist, revealing parallels in terms of con- Biographie à la mémoire d’Antoine van Hammée 1836- struction, of mise-en-scène. And despite the great differences 1903. Peintre d’histoire, Conservateur des Museées Royaux between studios mentioned above, an overabundance of 130 LINDA VAN SANTVOORT décor is a common element in all of them. While this luxury Artists applied the concept of the mise-en-scène to the point of and excess very much suited the tastes of a certain audience – painstakingly concealing the work space, and making a dis- in particular precisely that audience with whom these tinction between the ‘exhibition room’ (which was often also a painters (of portraits and historical/military subjects) dealt – receiving area) and the work room. This was especially true of there was also criticism. The term pompier (pompous) was sculptors. A look at the Brussels salon-studio of the sculptor not infrequently invoked, with all its negative associations. Guillaume De Groot reveals this practice.

“To speak of the villa Fernand Khnopff is to speak of one of the The studio culture became less fashionable towards the end of artist’s greatest works; it is the expression of his own personal- the 19th century as (some) artists began to distance themselves ity(…)”. This comment appeared in the English magazine, The from what they saw as artificial. Plein-airisme signalled the end Studio (1912). The same elements found in Khnopff’s art are of this studio culture. also found in his self-designed art-nouveau house in Brussels. Taking the Khnopff dwelling as a starting point, the link can be made to other studio-dwellings further afield, such as the Casa Linda Van Santvoort is doctor in de kunstwetenschappen en Tadema in London and the Von Stuck Villa in . doceert geschiedenis van de bouwkunst en monumentenzorg aan de Universiteit Gent.