FREITAS, S. P. R. de. Ciclos de terças em certas canções da música popular no Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.125-146.
Ciclos de terças em certas canções da música popular no Brasil
Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas (UDESC, Florianópolis, SC) [email protected]
Resumo: Com as transformações que marcam a história artística e teórica da tonalidade harmônica, os planos tonais que percorrem os chamados ciclos de terças menores (C:A:F#:Eb:C:) e ciclos de terças maiores (C:E:Ab:C:) tornaram-se uma solução de expansão e renovação que afetou a composição musical em diversos gêneros e estilos. Estudando o emprego destes planos simétricos em canções produzidas no Brasil na segunda metade do século XX, este texto procura observar como tais escolhas podem ser impactantes na valoração de obras e artistas em determinado campo da música popular. Palavras-Chave: Ciclos de terceira; plano tonal; teoria e crítica da música popular.
Cycles of thirds in certain songs of popular music in Brazil
Abstract: Due to the changes that characterize the history of art and theory of harmonic tonality, tonal plans that cover the so-called cycles of minor thirds (C:A:F#:Eb:C:) and cycles of major thirds (C:E:Ab:C:) have become an expansion and renovation solution that affected different genres and styles of music. By studying the use of these symmetrical plans in Brazilian songs from the second half of the twentieth century, this paper attempts to shed light on how such choices can have an impact on the valuation of works and artists in the field of popular music. Keywords: Cycles of thirds; tonal plan; theory and criticism of popular music.
1 – Introdução Uma das temáticas envolvidas no estudo da música Neste amplo campo avaliativo, o presente texto destaca popular diz respeito ao reconhecimento daquilo que o conhecido argumento de que, dentro de certos é posto junto, ou composto, em uma canção. As limites, levar em conta o traçado dos planos tonais competências em reconhecer referências, e também pode contribuir para tal reconhecimento de referências a inevitável possibilidade de não percebê-las ou de realçando aspectos e interações, nem sempre evidentes, desconhecê-las, conformam circunstâncias que apuram que deixam transparecer como diferentes músicas tomam ou deturpam nossa apreciação valorativa quando parte de uma espécie de conversa de longa data onde lidamos com questões de autenticidade, originalidade vários harmonistas participam escutando, re-escutando, ou reprodução, de criação de algo novo a partir de obras dizendo e re-dizendo. O estudo dos planos tonais pode pré-existentes, de adaptação, empréstimo, citação ou indicar que certas canções configuram-se como um rearranjo de outras fontes, de produção através da mistura tipo de criação que zela por um reter, um conservar, um ou fusão de elementos diversos etc. Assim, tal reconhecer repetir que se combina com um modificar aos poucos é uma consabida condição analítica, um pré-requisito e com os outros. Não se trata então de um romper, de complexo que, direta ou indiretamente, está embutido um inventar do nada, de um ato criativo autônomo que em todo um vocabulário crítico, consideravelmente usual, almeja fazer o que nunca se fez. Voltando a percorrer onde se encontram noções-chave como: “apropriação”, trajetos costumeiros, tais canções parecem dizer que “bricolagem”, “colagem”, “guerrilha semiótica”, importa conviver, assumir o contágio e o pertencer, “hibridismo”, “rapinagem”, “recontextualização”, “relações importa transformar, o tomar para si, o comparar e o interpoéticas”, “releitura”, “ressignificação”, “sincretismo”, ser comparado. Em suma, a consideração dos planos “trabalho intertextual” (cf. SHUKER, 1999). tonais auxilia ouvir interlocuções musicais favorecendo
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.29, 234 p., jan. - jul., 2014 Recebido em: 09/05/2012 - Aprovado em: 15/01/2013 125 FREITAS, S. P. R. de. Ciclos de terças em certas canções da música popular no Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.125-146.
a compreensão de que determinadas composições são mais ou menos usuais, expressam essa dualidade que, ao soluções de reinvenção que, além dos sons propriamente mesmo tempo, é simples e complexa, abstrata e concreta: ditos, em diferentes medidas e de diferentes maneiras, alguns acordes cumprem o papel de centro enquanto levam em conta algo das muitas memórias que estão pré- outros exercem atração ou são atraídos para tal centro. maturadas na vasta cultura da tonalidade harmônica. Alguns são de repouso e outros de movimento. Alguns são principais e outros secundários, sonoridades coadjuvantes Para reexpor sinteticamente a noção de “plano tonal”, que concorrem para um objetivo comum. Alguns são parafraseando SCHOENBERG (2001, p.410), digamos essenciais e outros são acessórios ou ornamentais. que, sob aspecto limitado, podemos compreender a Alguns são da estrutura profunda e outros da estrutura harmonia de “toda composição como uma cadência de superfície. Então, a noção “lugar de chegada” (cf. mais ou menos extensa e rica, cujas mínimas partes FREITAS, 2010, p.393), grosso modo, equivale ao que integrantes não seriam cada um dos acordes, mas sim os é conhecido no campo da jazz theory como “target acordes de conclusões parciais”, os acordes de chegada, chord” (cf. RAWLINS e BAHHA, 2005, p.61). E, na teoria “colocados no ponto-chave de cada segmento de forma”. musical, como “meta tonal”, “ponto de fechamento” ou Se estiverem “ordenados” segundo determinados critérios “centro tonal” como diz MEYER (2000). Como “cadential e valores, estes lugares de chegada dispostos um após goals” (CAPLIN, 1998, p.196) ou “acorde de descanso outro delineiam uma espécie de “grande cadência”: o (Ruheklang)” nos termos de LA MOTTE (1993, p.275). E chamado plano tonal. também como “acorde significante”, aquele que “revela o sentido (significado)” e a “coerência tonal”, aquele A metáfora do plano tonal procura então representar, que, distinguindo-se do grupo dos “acordes gramaticais”, em uma imagem teórica, o alinhavo que demarca o “sublinha a especial intenção arquitetônica [...] dentro de prosseguimento das mudanças dos lugares de chegada uma frase” ou “seção de uma obra, ou de uma obra inteira” (acordes, áreas tonais e tonalidades) ao longo de uma (SALZER, 1990, p.32). Neste sentido, o operador “lugar obra musical. Aproximando-se daquilo que CAPLIN de chegada” correlaciona-se com noções schenkerianas (1998, p.195) chamou de “overall tonal organization”, conhecidas, tais como “prolongação harmônica” e tal plano é um expediente técnico analítico que atende “tonicização” (cf. FREITAS, 2010, p.380-385 e 403-405). uma demanda artística, afetiva e comunicacional, pois “o E está claramente correlacionado ao âmbito conceitual fato [...] é que nossa sensibilidade auditiva reage diante daquilo que SCHOENBERG (2004, p.37) definiu através das mudanças de regiões acústicas” (BARCE, 1978, p.19). da metáfora espacial das “regiões” tonais (cf. DUDEQUE, Barce chamou esta arte da combinação das sonoridades 2005, p.101-110). em grande escala de “sistema de contraste entre regiões acústicas”. A ideia é que, uma vez estabelecida uma 2 – Ciclos de terceira: o elogio aos planos tonalidade, o harmonizador passa a trabalhar com uma tonais estirados espécie de “corpo elástico, capaz de distender-se e de contrair-se em todas as direções”. Do manejo criativo Dentre as tantas disposições dos lugares de chegada que desse corpo elástico resultam diferentes relações sonoras podemos ouvir nos diversos repertórios da tonalidade que ajudam a compor diversificados efeitos expressivos. harmônica moderna (grosso modo, séculos XVII e XVIII) e contemporânea (séculos XIX ao XXI), particularizam- Na música clássica e romântica, o plano tonal de uma se aqui, em certas canções representativas da chamada composição consistia em sistematizar a variedade e “música popular brasileira”, ou “MPB”, dois planos a tensão construtivas graças a troca planificada de tonais que se tornaram possíveis e conhecidos a partir níveis acústicos e de modificações da escala. Nas da inclusão, tanto artística quanto teórica, das célebres composições breves, isso se conseguia com ligeiros “vizinhanças de terceira que envolvem transformações deslocamentos tonais ou com um forte contraste cromáticas” (KOPP, 2002). Ou mais especificamente, tonal para logo voltar a tonalidade inicial. Nas trataremos de canções em tonalidades maiores que, composições extensas, o plano tonal podia chegar extrapolando os limites da “hierarquia tradicional dos a ser muito complexo e significava um verdadeiro tons vizinhos” (cf. FREITAS, 2010, p.389-390), valorizam esforço criador (BARCE, 1978, p.19-20). as inovadoras relações de terceira (maior ou menor, abaixo ou acima) entre áreas tonais de modalidade maior que O termo correlato “lugar de chegada” procura representar circunvizinham cromaticamente um I grau combinando a concepção geral de que as escolhas e combinações os acordes (graus, regiões e/ou tonalidades) de bVI, VI, dos acordes e áreas tonais se fazem por meio de dois bIII e III. Então, tomando a tonalidade de Dó Maior como comportamentos, vontades de construção ou funções referência, observaremos escolhas que contrastam as complementares e essencialmente distintas. Alguns regiões acústicas de Láb Maior (Ab:), Lá Maior (A:), Mib acordes ou áreas tonais cumprem o papel de meta, Maior (Eb:) e Mi Maior (E:). o ponto de mira que se procura atingir, o objetivo, a finalidade, o princípio e o fim. E outros são meios, aquelas A este grupo de áreas tonais prediletas acrescenta-se harmonias que possibilitam a preparação e o alcance da ainda a controversa área tonal que, provisoriamente, meta, os passos que nos tiram de um estado de repouso pode-se chamar de “submediante da submediante”, ou e nos dirigem a um determinado fim. Diversas analogias, seja, o lugar de chegada assentado no distante #IV:, ou
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bV: conforme o caso. Na tonalidade de Dó Maior, o acorde bastante desenvolvida por teóricos do século XIX, tais ou área tonal de Fá# Maior (F#:) ou Solb Maior (Gb:). Área como Simon Sechter, Moritz Hauptmann, Rimsky- tonal que, estrategicamente, produz (reproduz) vizinhanças Korsakov e Hugo Riemann que são referenciados a seguir. de terceira dos vizinhos de terceira de um I grau. Por fim, As harmonias destes ciclos também carregam consigo reorganiza-se este material em um desenho de círculo alguns epítetos que sintetizam algo de sua valorosa (Ex.1), uma representação que procura ancoragem presença na cena musical moderna e contemporânea. na consagrada imagem teórica do ciclo de quintas. A Em 1920, o musicólogo suíço Ernest KURTH (2005, partir deste dileto subconjunto (Ex.1a), dois pré-trajetos p.178) caracterizou o romantismo como “das Zeitalter específicos se tornaram favoritos na reafirmação daqueles der Terzen” (a idade das terças). Em 1931, o compositor e “três cânones gerais da Beleza: unidade, complexidade teórico alemão Sigfrid KARG-ELERT (2007, p.203) propôs e intensidade” (NATTIEZ, 2005, p.13). Dois percursos o termo “Mediantenstil” (estilo-mediante) para descrever simétricos, já que subdividem a oitava em três ou quatro “o estilo altamente cromático” de obras dos finais do partes equidistantes, conhecidos como: ciclo de terças século XIX. Em 1958, o musicólogo austro estadunidense menores (Ex.1b) e ciclo de terças maiores (Ex.1c). Hans TISCHLER (1958) caracterizou as “mediantes cromáticas” como “a face musical do romantismo”. E, para Tais ciclos possuem uma considerável trajetória um musicólogo atual, como BRIBITZER-STULL (2006a, especulativa, já prenunciada por um Jean-Philippe p.167), tais vizinhanças “são intrínsecas à música da Rameau (1682-1764) nos meados do século XVIII (cf. Europa Central [...], o complexo Ab-C-E [o ciclo de terças CHRISTENSEN, 1993, p.199; KOPP, 2002, p.33-37), e maiores] é um protótipo da era romântica – uma marca
Ex.1 - Ciclos de terceira entre áreas tonais (acordes, regiões ou tonalidades) maiores
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de referência tanto para as orientações estruturais quanto “modernidade musical” (POLETTO, 2004 p.15-16, 106- para as tendências expressivas da música do século XIX”. 108), e analiticamente interpretado como etapa de um “caminho para a construção de uma nova linguagem Com tais trabalhos, mais antigos e mais recentes, musical” (KUEHN, 2004, p.132-142). Considerando tais passamos a contar com um vasto corpo de estudos trabalhos, é possível ainda destacar que, na produção que se fazem acompanhar de amplos levantamentos desta canção persiste uma sorte de efeito residual, de obras – da lavra de compositores como Mozart, mesmo que sutil e chistoso, daquele prodigioso fenômeno Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, contemporâneo e internacional que, em ensaio de 1924, Wagner, Rossini, Glinka, Korsakov, Dvořák, Bruckner, Wolf, o poeta musicólogo Mário de ANDRADE (1963, p.52) Debussy, Prokofiev etc. – que empregam tais ciclos (cf. caracterizou como “wagnerofilia”. ALDWELL e SCHACHTER, 1989, p.545-546, 571-572; BASS, 1996, p.272; BRIBITZER-STULL, 2006a, p.174- A fecundidade perdurante desse “amor à Wagner”, dessa 175, 180-186; CINNAMON, 1986, p.6-12; COHN, 2000, devoção pelas soluções musicais associadas ao nome do p.99-100; GAULDIN, 2009, p.534-542, 631-645; GOLLIN, compositor alemão Richard Wagner (1813-1883), pode 2000, p.38-42, 242-244, 290-293; JAVIER. 2009, p.300- ser uma recuperação de certo interesse no conjunto das 324; KINDERMAN e KREBS, 1996, p.17-33; KOPP, 2002, apreciações ao Hino ao Sol. Pois, a sua maneira – seja pela p.230-234; KREBS, 1980, p.28-29; LERDAHL, 2001, p.89- escolha da singular harmonia que em apenas oito compassos 104; MORGAN, 1976, p.60-61; OTTMAN, 2000, p.341- percorre quase todo um ciclo de terças menores (Ex.2), seja 342; PROCTOR, 1978, p.170-179, 198-200; ROSEN, 2000, pelas altissonantes soluções de timbre e orquestração (que p.358-360; SALZER e SHACHTER, 1999, p.182-188, 190- não serão comentadas na presente oportunidade), ou seja 191; SCHENKER, 1956, p.53; SCHOENBERG, 2004, p.162- pelo emprego de expressões literais como “eu quero morrer 163; TARUSKIN, 1985; 1996, p.265-267, 280-283; TODD, [...] na plenitude da vida” –, o Hino ao Sol reinventa traços 1988, p.111-112). E no campo da jazz theory, estes ciclos daquele trágico “morrer de amor” que se ouve na ária final simétricos também são estudados por diversos autores de Tristan und Isolde, o drama musical escrito por Wagner (cf. BOLING e COKER, 1993, p.16-17; DELAMONT, 1965, entre aproximadamente 1856-60. p.269-275; HERRERA, 1995, p.117-121; MANGUEIRA, 2006, p.72-73; NETTLES e GRAF, 1997, p.162-165; Tal ária (Mild und leise, 3º ato, a partir do c.1621) é STRUNK, 1999, p.259-260; 2008, p.329). Contudo, conhecida como Liebestod (literalmente amor-morte, contando com as demais referências citadas ao longo a morte de amor, o amor através da morte, o morrer de deste texto, e levando em conta os esforços anteriores (cf. amor), ou Verklärung (transfiguração) como Wagner FREITAS, 2010), essa rica temática da teoria e arte musical preferia chamá-la (cf. BAILEY, 1985, p.41-43). Como se ocidental (i.e., o patrimônio dos ciclos de terceira e suas sabe, consubstanciando a interrelação entre vários pontos histórias, detalhamentos técnicos, desdobramentos etc.), do drama, a Liebestod ressoa quando, após prodigiosa não será pormenorizadamente revista aqui. saga, Tristão já não mais respira “e Isolda, ao chegar e vê- lo morto, estende-se sobre ele, rosto com rosto, boca com 3 – Ciclos de terças menores: o caso do boca, e nesse abraço expira e morre” (WISNIK, 1987, p.207). Hino ao Sol “Essa morte por amor [...] propiciadora de sua união final, Dentre as canções da música popular produzida no Brasil [...] simboliza a assimilação pela natureza de tudo o que que, em diferentes medidas, refazem o trajeto do ciclo é espiritual, e portanto imortal, nas vidas iluminadas pelo de terças menores, destaca-se o Hino ao Sol. Um samba amor” (KOBBÉ, 1991, p.160). A cena é de uma dor infinita e, canção lento, uma espécie de arioso datado de 1954 que numa espécie de moral da história, a sublimação da paixão foi número da operística Rio de Janeiro - A montanha, deve nos persuadir de sua força edificante e expiatória. A o sol e o mar: Suíte popular em tempo de samba. A intensidade em cena exige um composto total – em uma concepção geral desta vultosa obra, conhecida hoje como obra de arte total ou integral – sublime e incomum, um Sinfonia do Rio de Janeiro, foi iniciativa do arquiteto, tratamento de tirar fôlego em todos os âmbitos.1 Exige escritor e músico paraense William Blanco Abrunhosa uma harmonia igualmente transfigurada e adúltera, posto Trindade, o Billy Blanco (1924-2011), em coautoria que o idílio de amor de Tristão e Isolda já foi visto como com o não ainda célebre Antônio Carlos Brasileiro de o “grande mito europeu do adultério” (Rougemont, citado Almeida Jobim (1927-1994). Em Mib Maior em sua por WISNIK, 1987, p.207). primeira gravação (Continental, LP-1.000-A), a faixa Hino ao Sol contou com a voz abaritonada do pianista e Nos compassos iniciais da Liebestod podemos ouvir, compositor carioca Farnésio Dutra e Silva, o Dick Farney contando com alguns estudos prévios (ABROMONT e (1921-1987), e também com arranjo e orquestração MONTALEMBERT, 2010, p.200-201; MEYER, 2000, p.459- do já então bastante prestigiado maestro, pianista e 464; RATNER, 1992, p.182-185; SCHOENBERG, 2004, compositor gaúcho Radamés Gnattali (1906-1988). Em p.154 e 156), um percurso por terças menores similar artigo de 1960, o Hino ao Sol foi avaliado como uma ao que vamos reouvir nos compassos iniciais do Hino ao canção antecipadora da bossanova (BRITO, 1986, p.20) Sol. Só que aqui, associado ao cenário tropical num gesto e, conservando algo deste valor, vem sendo recriado (cf. matreiro e bem humorado, é preciso notar que o ciclo NASCIMENTO, 2008, p.134-135), re-estudado por sua gira em sentido horário. Ou seja, em sentido inverso ao
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Ex.2 - O incompleto ciclo de terças menores no Hino ao Sol de Billy Blanco e Tom Jobim, 1954
pesaroso círculo posto a rodar na cena final de Tristan incluindo ai os controversos textos do próprio Wagner. und Isolde. Somando-se aos costumes pré-modernos, Veja-se o caso: na parte final de seu ensaio Über die modernos e contemporâneos que, entre outros diversos Anwendung der Musik auf das Drama (sobre a aplicação hábitos musicais, nos ensinam a adequar as coisas alegres da música no drama) publicado em 1879, Wagner destaca e otimistas ao modo maior e, de contrário, os textos, justamente uma de suas elaborações sobre este ciclo (cf. assuntos, ocasiões e afeições tristes e acabrunhadas ao TARASTI, 2002, p.35-37). Trata-se de um ciclo de terças modo menor (cf. MEYER, 2001, p.230-235), o sentido de menores de Lohengrin. No primeiro ato deste drama rotação do ciclo é mais uma das influentes associações musical, escrito entre 1846-47, também em apenas oito entre sons, humores e imagens cultivadas ao longo da compassos, o expandido trajeto Ab:Cb:D:F:Ab: história da tonalidade harmônica. O sentido anti-horário do ambienta uma passagem da ária Einsam in trüben Tagen “Kleinterzzirkel” Ab:Cb:D:F: escolhido por Wagner (sozinha nos dias sombrios), ou Elsa’s Traum (o sonho depende da aparição de mais bemóis, e caminhar nesta de Elsa). As interpretações analíticas desta passagem direção estimula associações com a chamada ambientação específica se tornaram consideravelmente estimadas e, “flatness” (cf. CHAFE, 2000, p.148) vinculada ao sombrio, contando com os destaques apresentados por teóricos do ao noturnal, ao introspectivo, ao entristecido e ao patético. porte de SCHOENBERG (2004, p.127), nos acompanham até Já a escolha que ouvimos no Hino ao Sol, progredido pelo os dias de hoje (cf. DUDEQUE, 1997, p.131-132; DUNSBY lado “sharpness”, conta com a aparição de sustenidos e WHITTALL, 2011, p.105-106; FREITAS, 2010, p.253-258; numa trilha de tonicizações periodicamente espaçadas, KARG-ELERT, 2007, p.276-277). Com isso, e parafraseando Eb:C:A:, sugerindo vinculações com o jubiloso, a comentários que GREY (in MILLINGTON, 1995, p.263) faz luminozidade, a claridade, a evidência e a positividade. ao léxico dramático musical wagneriano, pode-se observar que, também aqui (Ex.2), nesta espécie de retrato cantado Ademais, como se sabe, o ciclo de terças menores aparece daquela que, à época, era a capital federal da nossa “terra em outras cenas de Tristan und Isolde (cf. KOPP, 2002, de samba e pandeiro”, reencontramos escolhas acórdicas p.221-224; LERDAHL, 2001, p.115-119; PISTON, 1993, simétricas sonorizando o impulso retórico das unidades p.456-457; SCRUTON, 1999, p.273-274). E aparece em poético verbais. Reencontramos a estratégia de unificação, outros dramas musicais de Wagner. Posto tal legado de correlação assonante, entre o lirismo descritivo, a artístico, é oportuno considerar que, entrementes, algo do cambiante expressão narrativa e as persuasivas mutações valor associado ao tão singular mapa de acordes se deve harmônicas por entre regiões tonais distantes (cf. FREITAS, também aos esforços especulativos de vários estudiosos, 2010, p.739-743).2
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Neste segmento do Hino ao Sol (Ex.2), que musicalmente é presente em culturas diversas e, na tradição greco- basicamente o mesmo para a primeira e segunda estrofes, latino-cristã, na qual a arcaica mística solar às vezes a não aparição do lugar de chegada bIII (Gb:) reclama se acha entremesclada aos assuntos da teoria musical um passo abreviado que também possui determinadas (cf. FREITAS, 2010, p.557-558), alguns textos em louvor memórias românticas, tanto artísticas quanto especulativas. ao sol gozam de alto prestígio. Textos clássicos como o A saber: a trilha Eb:C:A:Gb:Eb: está condensada Hino Homérico a Hélio (personificação do sol), o Hino a como Eb:C:A:Eb:. E tal abreviação evidencia a Hélio de Juliano, o Apóstata (331-363), e o Hino ao Sol estirada e controversa relação de trítono, A:Eb:, nos de Proclo Lício (412-485). E temos também os hinos a contra pólos de um meio ciclo de terças menores. Esta Apolo, o “deus da música” que foi igualmente associado relação antípoda, aqui entre #IVI, foi, e em alguma ao sol. Dentre os atributos comentados por RIBEIRO JR medida continua sendo, particularmente controversa na (2010, p.372-381), o sol é o “incansável”, aquele que, história da tonalidade harmônica (cf. BROWN, DEMPSTER sem jamais deter seu ciclo, de dia se desloca do nascente e HEADLAM, 1997; DAMSCHRODER, 2008, p.224-230). ao poente e de noite vaga pelo dorso do mundo até Uma de suas memórias mais emblemáticas data dos anos reencontrar o oriente. Então, os fugidios lugares do ciclo de 1830, quando os tais enlaces por trítono repercutiram Eb:C:A:Eb:, se mostram como escolhas sugestivas em certas passagens da Symphonie Fantastique do para retratar em acordes o inexorável fato de que não compositor romântico francês Hector Berlioz (1803- podemos olhar o sol durante muito tempo. Restam-nos as 1869). As escolhas musicais do “enfant sauvage” Berlioz olhadelas e com isso apreender que o sol não se estanca contribuíram para que a Fantastique fosse “aclamada pela em um só lugar. juventude romântica” (SOLEIL e LELONG, 1992, p.150), enquanto que o seu “duvidoso valor harmônico” estimulou Transpassando marcos da hinografia culta e também inolvidáveis polêmicas, particularmente amplificadas pela o universo wagneriano, pode-se ainda notar que, esta crítica publicada em 1835 pelo compositor alemão Robert opção pelo ciclo de terças menores em composições que Schumann (1810-1856). fazem apologia aos lugares e naturezas é encontrada, em medidas e soluções diferentes, em outros repertórios das Este caso da Symphonie Fantastique é bem conhecido e músicas populares que, direta ou indiretamente, dialogam não será novamente estudado aqui (cf. BENT, 2004, p.161- com este modernizador Hino ao Sol carioca. Vejam-se os 194; FREITAS, 2010, p.753-754; ROSEN, 2000, p.715- seguintes dois casos. 750; SCHENKER, 1990, p.172-173). Mas, ainda assim, a menção importa para realçar algo do capital simbólico Uma ocorrência internacional próxima e representativa, acumulado pela opção de se tratar como vizinhos estes datada de 1941, é a exitosa canção I’ll Remember April lugares de chegada extremamente distantes. Vale dizer: com música de Gene de Paul e versos de Patricia Johnston nas entrelinhas da escolha #IVI se inscrevem traços e Don Raye. Uma produção musical estadunidense, de uma cultivada rebeldia romântica, traços de ímpeto oriunda do rentoso estágio da indústria de entretenimento e inconformismo, de intensidade e complexidade, de genericamente conhecido como Tin Pan Alley (cf. FORTE, libertação do julgo externo e do fardo imposto pela tradição. 1995; FREITAS, 2010, p.600-624; SCHUKER, 1999, p.280). Vestígios de uma vigorosa e revigorante indisciplina juvenil. Em versões diversas, com ou sem letra, I’ll Remember E, principalmente, de uma reafirmação do sublime ideal April foi gravada por artistas de renome mundial, tais romântico da “representação da natureza em toda a sua como Woody Herman, Nat King Cole, Ann Miller, Doris assombrosa diversidade” (MEYER, 2000, p.282). Day, Judy Garland, Stan Kenton, Frank Sinatra etc. Foi ouvida em sucessos cinematográficos da década de 1940, No caso aqui em apreço, do nosso romântico, popular tais como Ride ‘em Cowboy, Strictly in the Groove e Eve e laudatório Hino ao Sol, e logo após alguns versos de Knew Her Apples. E, pelas mãos de personagens como introdução e demarcação local e autobiográfica (“Rio Bud Powell, Charles Mingus, Charlie Parker, Clifford de janeiro / que eu sempre hei de amar”), o impulso Brown, George Shearing, Lionel Hampton e Sonny Rollins, “sharpness” Eb:C:A: arrematado pelo emblemático, converteu-se em um estimado Standard do repertório infracionário e supranatural movimento A:Eb:, de jazz. Assim, tecnicamente reproduzidas, as imagens conforma um roteiro tonal concentrado, breve e potente. saudosas e primaveris de I’ll Remember April, expressas Eficiente na harmonização das belezas grandiosas e em versos como “não temo o outono e sua tristeza [...] enlevadas que, desvelando o eu do poeta, são versificadas vou me lembrar de abril e sorrir”, foram massivamente em imagens estereotipadas como: “eu sempre hei de distribuídas e consumidas. E tais imagens estão amar”, “num raio claro de sol”, “na plenitude da vida”, “a ambientadas por escolhas harmônicas que, contrastando cada amanhã”, “quem sabe eu voltarei”, “natureza sem os passos “flatness” IbIII e VII com os contrapassos par”, “a montanha, o céu e o mar”. “sharpness” IVI e bIIII, conformam um plano tonal que, a seu modo, também perpassa um incompleto ciclo Tais fragmentos do texto reforçam que as recriações de terças menores, G:Bb:G:E:G: (Ex.3). aqui ultrapassam o âmbito do plano tonal. Desde o título, a canção se apresenta como obra intertextual. No tópico “centros tonais que se deslocam por terças Como se sabe, a poderosa metáfora do sol se faz menores”, LEVINE (1995, p.366-367) comenta a
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combinação B:D:Ab:F:B: que se destaca nos 4 – O caso do ciclo de terças menores em dez compassos do plano tonal de outro benquisto cartão Setembro postal musical. O cenário agora é uma face do parque Fotografando outros cenários, momentos e personagens metropolitano, uma espécie de oásis verde, cultivado em da indústria da MPB, é possível notar que os centros tonais meio ao distrito de Manhattan na cidade de Nova Iorque. que se deslocam por terceiras simétricas estão na base Trata-se de Central Park West (Ex.4), balada de autoria de outras bossas, mais novas, que também contribuíram, do saxofonista e compositor de jazz norte-americano local e internacionalmente, para a consolidação de uma John Coltrane (1926-1967), gravada em 1960 no imagem de música “popular” e “brasileira”. Vinte e tantos álbum Coltrane’s Sound (lançado em 1964 pela Atlantic anos depois da aparição do Hino ao Sol, os parceiros Records). No campo da jazz theory, Central Park West Gilson Peranzzetta, Vitor Martins e Ivan Lins revisitam é lembrada como uma espécie de estudo concentrado, o notório percurso de terças menores em Setembro, uma exploração sistemática das chamadas capacidades composição gravada em Dó Maior e sem palavras no LP “multitônicas dos ciclos de terceira” (cf. HERRERA, 1995, Ivan Lins, Novo Tempo (EMI) de 1980. p.117-121; NETTLES e GRAF, 1997, p.162-165). 3 Importa logo esclarecer que não se trata de propor uma Ainda que breves tais menções – aos resíduos da suposta sucessão causal, linear unívoca e coerente, “wagnerofilia”, aos influxos da concepção Tin Pan coligando de maneira determinística os planos tonais supra Alley e ao prestígio dos experimentos de Coltrane – e inframencionados aos acordes de Setembro. A trama da são provisoriamente suficientes para ir adiante. Mas cultura tonal, como se sabe, é densa e tão entrelaçada que não sem antes ressalvar que, particularidades destas só pode ser fragmentadamente amostrada. As escolhas temáticas até aqui mencionadas relacionam-se com musicais de artistas como Gilson Peranzzetta e Ivan Lins as canções comentadas a seguir. E que, aspectos e, grosso modo, dos harmonistas desta geração, direta ou abordados a seguir são em parte contributivos na indiretamente interagem continuamente com repertórios apreciação deste Hino ao Sol. vastos que, por seu turno, também estão ativos e sofrendo
Ex.3 - O ciclo de terças menores em I’ll Remember April de Gene de Paul, Patricia Johnston e Don Raye, 1941
Ex.4 - O ciclo de terças menores em destaque no plano tonal de Central Park West de John Coltrane, 1960
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incessantes contaminações e comutações. Para ilustrar Menor, mas pare em F# Maior; depois de confundir (enarmonizar) parcialmente a amplitude desta observação, podemos reouvir F# Maior com Gb Maior, tome o caminho para Eb Menor, mas conclua em Eb Maior; pegue o caminho para C Menor, mas conclua alguns casos jazzísticos que marcaram época reinventando em C Maior, assim o círculo se fecha (SECHTER, 1853, p.205). ciclos de terças menores em composições como: Forest Flower de Charles Lloyd e Fly Little Bird Fly de Donald Byrd Insistindo um pouco mais na observação de que, estes lançadas em 1966; Litha de Chick Corea lançada em 1967 e planos tonais que ouvíamos em certas canções dos Hotel Vamp de Steve Swallow lançada em 1974. últimos anos do século XX estão muito próximos e, ao mesmo tempo, muito distantes das teses dos Estudar planos tonais antecedentes, seja em obras harmonologistas austro-germânicos da geração oriundas deste repertório jazzístico dos anos de 1960- romântica, podemos apreciar as escolhas de Setembro 70 ou em sambas pré bossanova, seja em canções Tin à luz de outros argumentos e instruções publicadas pan Alley ou no vasto repertório erudito clássico e também em 1853, agora pelo supramencionado teórico, romântico, pode contribuir na apreciação das absorções professor e compositor alemão Moritz Hauptmann e transformações criativas que ouvimos em Setembro. (1792-1868), em um tratado já conceituado como “uma Mas convém também procurar pontos de contato com das mais importantes e valiosas obras sobre a harmonia o campo especulativo. Os primeiros oito compassos da que possuímos” (SHIRLAW, 1969, p.352). Abordando primeira parte de Setembro (Ex.5) percorrem o ciclo de estas “relações cromáticas de terceira” em seu Die Natur terças menores C:A:F#:Eb: num encadeamento der Harmonik und der Metrik: zur Theorie der Musik (cf. de contrastes harmônicos que parece seguir um roteiro KOPP, 2002, p.51-60), Hauptmann não deixou de notar prescrito bem antes, em 1853. Tal roteiro (Ex.6), uma que, como se sabe, um dos desafios que se enfrenta na espécie de rota de terças de picardia, já que se trata de lida com essas harmonias simétricas é a condição de que, um procedimento de reduplicação do molde “Ivi/VI”, foi com tantos acidentes ocorrentes, não é fácil encaixar descrito pelo supracitado professor, compositor e teórico uma melodia “natural” aqui. austríaco Simon Sechter (1788-1867).
Em se querendo percorrer mais rápido [ou atalhar] o círculo [de A engenhosa solução de Setembro parece tirar improvável quintas] têm-se os seguintes recursos [ou meios]: Partindo de Dó proveito de uma sugestão de HAUPTMANN (1888, p.149- Maior tome o caminho para Lá Menor, mas uma vez que você vem de 150) que, em linhas gerais, prediz: tais “cadeias de terças” uma Dominante, pare em Lá Maior. De lá pegue a estrada para Fá# (menores ou maiores) devem estar “fundamentadas”,
Ex.5 - O ciclo de terças menores em Setembro de Gilson Peranzzetta, Vitor Martins e Ivan Lins, 1980
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Ex.6 - O ciclo de terças menores na demonstração publicada por Sechter em 1853
ou progressivamente arranjadas “a partir das notas das essenciais” ocorrem em espaço de tempo muito abreviado. tríades tônicas”. Para tanto, uma das “notas naturais” (i.e., Schoenberg observa que, em determinados casos, a a fundamental, a terça ou a quinta) da tríade tônica do tom vertiginosa intensidade dessas situações está contra- de saída deve ser reinterpretada como nota constitutiva equilibrada pelo emprego de “sequências” e “quase- da tríade tônica do novo tom (cf. FREITAS, 2010, p.239- sequências”. Ou seja: as harmonias complexas estão 240). No caso do ciclo de terças menores, complementa contrabalançadas por repetições simples e periódicas de Hauptmann, bom é “interpretar a terça como quinta”. um modelo bem contrastado, i.e., um construto musical ou segmento padrão combinando contorno melódico, E, com efeito, em Setembro, na provisória chegada rítmico e harmônico, articulação, dinâmica, tessitura, em A7M (c.4), o VI grau, submediante de Dó Maior, a registro, orquestração, rimas de texto etc., relativamente melodia canta a quinta, a nota Mi que foi terça de C7M, curto, memoriável e com algum “apelo popular”. Tais o I grau anterior. Na chegada em F#7M (c.6), o distante construtos que se deslocam através de harmonias #IV, a submediante de Lá Maior, a melodia canta a nota simétricas sem maiores elaborações, são uma espécie de Dó#, a ex-terça de A7M. Por fim, na chegada em Eb7M variante sonora do mesmo que nos atraem condicionando (c.8), a região de bIII de Dó Maior, a melodia alcança a a audição em situações de tonalidade “muito expandida”. terça, a nota Sol que foi e voltará a ser a quinta do tom Tais “sequências” e “quase-sequências” atuam, por principal (C:) para aonde a canção retorna e recomeça assim dizer, como tábuas de salvação, e seus resultados artísticos serão mais ou menos duvidosos a depender da Em diferentes versões, Setembro é conhecida pelos títulos, dosagem das repetições, do compromisso artístico do ou subtítulos, Brazilian Wedding Song e Amada. E sua harmonizador e da formação crítica do ouvinte.5 letra, que ambientou o romance de Antônio e Fernanda na telenovela Meu bem, meu mal escrita por Cassiano Gabus 5 – O caso do ciclo de terças menores em Mendes e exibida pele Rede Globo entre 1990-91, entoa Sapato Velho versos como: “Vai amada, mesmo a vida sendo perigosa [...] Outro caso memorável que pode ilustrar o emprego do nunca queira desistir de um grande amor”, “Há de ser ainda ciclo de terças menores em hits desta época da MPB é amada, [...] apesar de tudo que é feito, prá minar a paz de o da canção Sapato Velho de autoria de Mú Carvalho, um grande amor”. Então, mais uma vez, a escolha objetiva Cláudio Nucci e Paulinho Tapajós. Em 1979, Sapato Velho do ciclo de terças menores se ouve coligada aos subjetivos foi gravada por Paulinho Tapajós em seu LP A história se assuntos do amor, do casal, da infinitude da aliança. Em repete e, em 1981, tornou-se um sucesso na versão do um hipotético exercício de “tonalidade associativa”, pode grupo Roupa Nova. Destacando apenas alguns aspectos ser sugestivo considerar que, talvez, o ciclo de Setembro desta enredada canção (Ex.7), pode-se notar que, o gire em sentido “sharpness”, IVI, justamente porque aqui, primeiro verso, “Você lembra, lembra, daquele tempo...”, como ocorre com o Hino ao Sol, o amor é cantado como ambienta-se em uma prolongação harmônica do I grau positividade, superação e felicidade. Enquanto que, como do tom principal: Lá Maior. Mais adiante (c.21), o verso se sabe, nos dramas musicais de Wagner o movimento “Água da fonte cansei de beber” repousa em F#m, o VIm “flatness” IbIII intensifica a narrativa das vicissitudes e grau, relativa menor do tom principal e, a partir daí, 4 consternações dos casais Lohengrin e Elsa e Tristão e Isolda. algumas áreas tonais mais remotas vão se fazer ouvir.
Tais aspectos destacados até aqui oportunizam uma Como que revisitando a rota de Sechter (Ex.6), o início do referência aos conhecidos comentários que SCHOENBERG verso “prá não envelhecer” (c.25-26) faz surgir a região de (2004, p.126-133) nos deixou a respeito de “nove exemplos F#:, submediante de Lá Maior, para rapidamente enfocar das óperas de Wagner”. Schoenberg considera que, em (c.27-30) a área tonal de Eb:, a submediante de F#: princípio, tais exemplos “ilustram procedimentos não situada à distância de trítono do tom principal. O verso modulatórios”. Ou seja, são casos de “monotonalidade” “como quisesse roubar da manhã” (c.31-34), mantém o em situações complexas, já que neles “muitas mudanças diatonismo de Eb:, mas esconde o I grau desta longínqua
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vizinhança (bV). O verso “um lindo por de sol” (c.35) se repete. Mas, neste saudoso e lírico Sapato Velho, está inicia na região de C:, a submediante de Eb: e bIII grau da engenhosamente distribuído em segmentos desiguais. tonalidade de Lá Menor que, por empréstimo modal, se faz Esta assimetria fraseológica suaviza a rigidez geométrica ouvir no tom de Lá Maior que, enfim, ressurge justamente do círculo e, ao mesmo tempo, ajuda a escamotear outras quando se canta, novamente, o emblemático nome do astro simetrias harmônicas. Como aqui, os lugares de chegada I, “sol”. Na linha melódica destaca-se o vínculo unificador VI, bV e bIII não são estereotipadamente precedidos pelas recomendado por Hauptmann: a nota Dó#, terça do acorde respectivas cadências “iiVI”, as soluções de trânsito A, é reinterpretada como quinta do acorde F# (c.26). A entre as quatro regiões do ciclo chamam atenção. Em nota Lá# que foi terça de F# é reinterpretada como Sib, a pontos chaves da forma, diferentes acordes assumem quinta do acorde Eb (c.27). A nota Sol que foi terça de Eb é função de um IV grau momentâneo que, estratégicamente, reinterpretada como a quinta do acorde C (c.36). E a nota desempenha o papel de acorde pivô capaz de entremear Mi, terça de C, ressurge como a quinta do acorde A (c.37). as longínquas tonicizações. A saber: o acorde D (c.21) é IV grau de Lá Maior e bVI da vindoura área tonal de Fá# Em suma, nos afastamos do diatonismo principal, Maior. O acorde B (c.25) é IV grau de Fá# Maior e bVI da poeticamente associado ao emblema “água da fonte”, e vindoura área tonal de Mib Maior. O acorde Ab (c.31) é para ele voltamos dando uma completa volta “sharpness” IV grau de Mib Maior e bVI da vindoura área tonal de Dó em um ciclo de submediantes A:F#:Eb:C:A:. Maior. O acorde F (c.35) é IV grau de Dó Maior e bVI da Então, “a história se repete”, o ciclo monotonal se vindoura volta ao tom principal, Lá Maior. Outro recurso
Ex.7 - O ciclo de terças menores em Sapato Velho de Mú Carvalho, Cláudio Nucci e Paulinho Tapajós, 1981
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de preparação que se observa é aquele da “modulação Tal destaque ao “complexo Ab-C-E” em Dom de iludir é uma enarmônica baseada no acorde diminuto” (ALDWELL e oportunidade para a observação de mais alguns pontos SCHACHER, 1989, p.560-561). Ou seja: como os principais de contato entre estas escolhas recentes e determinadas centros tonais da canção estão distanciados por terças memórias, artísticas e especulativas, que acompanham os menores, o mesmo acorde diminuto surge e ressurge para ciclos de terceira há mais tempo. Com as normalizações confirmá-los. Por reinterpretação enarmônica, G#º ou de Sechter e Hauptmann, lembradas aqui como marcos uma de suas inversões, assume quatro diferentes papéis da linhagem teórica austro-germânica em meados do de preparação: E#ºF#; DºEb; BºC, G#ºA. século XIX (cf. BERNSTEIN, 2006; WASON, 1988), importa referenciar algo das contribuições que, na viragem para 6 – Ciclos de terças maiores: o caso de o século XX, Rimsky-Korsakov e Hugo Riemann deram Dom de Iludir ao tema dos ciclos de terceira, pois é possível notar congruências entre tais contribuições e determinadas Neste cenário da indústria de entretenimento, as ocorrências em músicas populares do século XX. expansivas e românticas harmonias do “complexo Ab- C-E” contribuem para o efetivo sucesso da canção Um registro dos entendimentos do compositor, teórico Dom de iludir de autoria do cantor e compositor baiano e professor russo Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso (1942-). Dentre as (1844‐1908) encontra-se no “§294 Falsas Progressões primeiras difusões de Dom de iludir, destaca-se a versão ao longo do círculo de terças maiores” e “§298 Falsas em Si Maior gravada por Gal Costa em seu LP Minha Progressões ao longo do círculo de terças menores” de Voz de 1982. E foi na voz desta cantora que a canção seu Uchebnik garmonii, o Tratado de harmonia produzido tomou parte da trilha sonora de Louco Amor, telenovela entre 1884-85 que foi revisto e ampliado em 1886 como de Gilberto Braga transmitida pela Rede Globo em 1983. Prakticheskiy uchebnik garmonii, o Tratado prático de Em 1986, Dom de iludir aparece gravada em Dó Maior harmonia (cf. SCHUSTER-CRAIG, 1999; TARUSKIN, 1985, pelo próprio Caetano Veloso, violão e voz, em seu álbum p.136-139; 1996, p.302-306). Como se sabe, o Tratado Totalmente demais ao vivo. prático de Rimsky-Korsakov foi, e ainda é, conhecido nas escolas de música do Brasil e da América Latina e, na Conforme alguns dos aspectos abordados por GUEST versão em língua espanhola, as demonstrações dos ciclos (2006, p.110), no primeiro verso (c.1-4 no Ex.8), “Não de terceira se encontram no §90 (cf. RIMSKY-KORSAKOV, me venha falar na malícia de toda mulher”, a harmonia 1946, p.128). Na cena internacional da música de concerto, transita de I para bVI fazendo com que a palavra “mulher” tais harmonias estão associadas aos avançados construtos (c.3) seja sublinhada pela “troca de cor” (LA MOTTE, harmônicos do nacionalismo russo (cf. TARUSKIN, 1993, p.157) da nota Sol (i.e., a quinta do acorde C7M é 1996, p.261-261; SCHUSTER-CRAIG,1999). E, conforme reinterpretada como sétima maior de Ab7M). O segundo TARUSKIN (1996, p.302), o influente Igor Fyodorovich verso (c.5-8), “Cada um sabe a dor e a delícia de ser o Stravinsky (1882-1971) possivelmente conheceu tais que é”, conserva a metrificação poética do primeiro, mas harmonias simétricas através desta vertente, uma vez que, a métrica harmônica não rima com a anterior e, sem em seus anos de aprendiz, Stravinsky estudou o Tratado repousar em qualquer lugar de chegada, confronta o prático sob a supervisão de Vasily Pavlovich Kalafati afirmativo “é” do poema com uma preparação para E7M (1869-1942) e de Fyodor Stepanovich Akimenko (1876- que, neste percurso, ainda é um vir a ser. 1945), dois alunos do próprio Rimsky-Korsakov em São Petersburgo. Nos EUA, onde os ciclos de terceira são um Como ocorre no Hino ao Sol e em Setembro, o principal tema de considerável destaque no repertório popular, meio de tonicização aqui é também a fórmula cadencial essa vertente russa disseminou-se também através do “iiVI”. Mas neste segundo verso, lembrando uma trabalho de músicos e professores oriundos do leste solução empregada por Schubert (cf. FREITAS, 2010, europeu. Dentre estes músicos emigrantes, quando se p.243-247), a subdominante menor se destaca como um trata da questão dos ciclos de terceira na música de jazz, proveitoso acorde pivô. Note-se: Ab7M alcança seu IVm destaca-se o nome de Nicolas Leonidovich Slonimsky (Dbm) justo na sílaba forte da palavra “delícia” (c.6). E, por (1894-1995), compositor, regente e professor nascido equivalência enarmônica, este Dbm passa a atuar como em São Petersburgo que imigrou para os EUA em 1923 C#m, o VIm da região de Mi Maior que aos poucos se levando consigo uma formação musical desenvolvida instaura. Em Mi Maior, o terceiro verso (c.9-12) recupera numa época e lugar aonde Rimsky-Korsakov era uma o “modelo” IbVI do primeiro verso, partindo agora da figura central. Em 1947, Slonimsky publicou o Thesaurus mediante (E7M, o indireto, porém próximo, III grau do of scales and melodic patterns, uma pesquisa inserida tom principal), que ambienta a metafórica reivindicação no contexto da nova música erudita que se tornou uma do poeta: “Não me olhe como se a polícia andasse atrás espécie de livro obrigatório no meio jazzístico em meados de mim”. E agora (c.11), é a troca de cor da nota Si (a de 1950 (cf. PORTER, 1999, p.149). quinta de E7M reinterpretada como sétima maior de C7M) que assinala o a si mesmo enunciado pelo pronome Atualmente, diversos autores (cf. BAIR, 2003; DEMSEY, pessoal “mim”. E, nestes onze compassos esquematizados 1996; JAFFE, 1996, p.163) demonstraram cabalmente no Ex.8, o ciclo C:Ab:E:C: se fecha. que, certos padrões de Slonimsky foram citados, ou
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Ex.8 - O ciclo de terças maiores em destaque na canção Dom de Iludir de Caetano Veloso, 1986
recriados, naquele que é considerado o locus classicus dos que, entrementes, provavelmente o mais popular dentre ciclos de terças maiores no campo jazzístico e popular: os registros que atestam a aceitação lexicológica do ciclo o tema de Giant Steps, composição de John Coltrane de terças maiores é a famosa progressão CAbCEC lançada em 1959. O contorno melódico dos c.8-13 de (Ex.10) que passou a figurar no verbete “Tonalidade” do Giant Steps (tema que possui 16 compassos) corresponde Musik-Lexikon que o musicólogo alemão Karl Wilhelm ao padrão “nº 286” do Thesaurus, e a conexão melódico Julius Hugo Riemann (1849-1919) fez publicar a partir harmônica entre a “ditone progressions” de Slonimsky de 1882: “Tais sons” (acordes ou áreas tonais), argumenta (ditones são intervalos de dois tons, i.e., terça maior) e RIEMANN (1908, p.796), “embora ninguém possa negar a “progressão Giant Steps” é flagrante no “Pattern nº que o ouvido os receba como pertencentes ao mesmo 646” (cf. SLONIMSKY, 1975, p.vi e 40). Com o prestígio de tom, não eram considerados possíveis para o antigo Giant Steps, o ciclo de terça maior tornou-se conhecido sistema da harmonia”. na jazz theory por termos como: Coltrane matrix, Coltrane cycle, progressão giant etc. E como importa notar aqui, o Com Riemann, teórico que é lembrado, e por vezes plano tonal de Dom de iludir (Ex.8) revisita, a sua própria esquecido, como o proponente da vertente, grosso maneira, os mesmos lugares de chegada do complexo modo, conhecida como “harmonia funcional”, voltamos Eb:B:G: que notabilizou Giant Steps (Ex.9).6 ao território da culta teoria austro-germânica. Mas, no caso, é preciso sublinhar que esta figura (Ex.10) Assinalado algo dessa vertente russa e algumas pistas de não faz parte de um Harmonielehre de árdua leitura suas imperscrutáveis repercussões, deve-se também notar técnica e dedicado ao músico especialista. Hoje bastante
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debatida profissionalmente (cf. BERNSTEIN, 1993, p.391; não corresponde necessariamente a um alto índice de BRIBITZER-STULL, 2006a, p.178-179; CINNAMON, incidência. Tais ciclos foram (e são) usados como sinais 1986, p.4; COHN, 1996, p.10; DAHLHAUS, 1990, p.10; de raridade. No âmbito da norma tonal, são distinções de KOPP, 2002, p.80; PROCTOR, 1978, p.158; REHDING, inovação, ousadia e extraordinariedade. São traços da arte 2008, p.48-49, 196; SOMER,1995, p.215-216; WASON, de gênio. Não vieram para se colocar em pé de igualdade 1995, p.105), esta sintética figura foi estampada em um ou para tomar o lugar das “correspondências de quinta”: dicionário publicado em várias línguas e voltado para a formação geral do aficionado comum. Tal divulgação Estas classificações de uso geral nos inclinam a crer que no caso ainda dependeu da mediação de músicos letrados, mas das relações de terceira se trataria também de um material de construção harmônica, por assim dizer, anônimo e disponível esteve consideravelmente mais próxima daqueles que em geral. Porém, [...] as relações de terceira continuam sendo atuaram na desenvolução da canção popular urbana e também no romantismo enlaces muito mais infrequentes do que massiva no correr do século XX. os enlaces de dominantes; quer dizer, são algo especial! [Em seu uso] predominam os traços individuais dos distintos compositores e de diferentes situações compositivas. Digamos que uma série A figura de Riemann pode ser vista como emblema de Dominante-Tônica é algo que “se emprega”. Enquanto que, uma uma classificação de uso geral que apreende o chamado série de acordes em correspondência de terceira é algo que “se “complexo Ab-C-E” como uma totalidade razoavelmente inventa” (LA MOTTE, 1993, p.155-156). coerente e unificada. Nessa totalidade, os componentes interagem em diversificadas relações de subordinação Em música popular, quando se trata do ciclo de terças e interdependência e tais interações dependem de uma maiores, talvez o caso mais citado seja mesmo o Giant intelecção percebida como complexa. Essa imagem geral Steps. Mas, tais enlaces se fizeram ouvir em outros de coesão sofisticada contribui para o prestígio peculiar repertórios. Como a próxima canção é oriunda da cena desses ciclos. Um prestígio relacional, não autônomo, do teatro musical no Brasil, é oportuno rememorar certas sujeito a uma dinâmica de estimações comparadas: canções dos musicais norte-americanos que, com a complexidade é valor que depende de algum contraste difusão massiva, podem ter dialogado com a trajetória com um não complexo, o inusual depende de experiência da canção popular produzida em nosso país. Dentre os com o usual, o intenso ultrapassa as medidas ordinárias, hits, diferentes recriações do ciclo de terças maiores se o surpreendente observa o previsível etc. Assim, mesmo fazem ouvir nos planos tonais de: Bess, You is My Woman quando se lê que os enlaces de terças maiores são “uma de George e Ira Gershwin de 1935, Have you met Miss técnica cromática muito utilizada pelos compositores Jones? de Richard Rodgers e Lorenz Hart de 1937, All The do século XIX” (SALZER e SHACHTER, 1999, p.182), Things You Are de Jerome Kern e Oscar Hammerstein II devemos estar atentos: o alto prestígio dessas harmonias de 1939, The Midnight Sun de Lionel Hampton e Sonny
Ex.9 - O ciclo de terças maiores em destaque no plano tonal de Giant Steps de John Coltrane, 1959
Ex.10 - O ciclo de terças maiores como emblema da concepção contemporânea de tonalidade, conforme Riemann
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Burke de 1947, Baubles, Bangles & Beads creditada a Choro Bandido (“Mesmo que os cantores sejam falsos Robert Wright e George Forrest de 1953, e If Ever I Would como eu / Serão bonitas, não importa / São bonitas as Leave You de Alan Jay Lerner e Frederick Loewe de 1960 canções / Mesmo miseráveis os poetas / Os seus versos (cf. FREITAS, 2010, p.726-728). serão bons”) ambientam-se em uma prolongação do I grau de Dó-Maior, o tom principal. Os enlaces nestas 7 – O caso do ciclo de terças maiores em duas quadraturas (c.1-4 e c.5-8) são basicamente passos de quinta. Digamos: repetições ornamentadas da fórmula Choro Bandido cadencial “iiV”. Dentre as tensões e distensões com as A canção Choro Bandido é um dos frutos da parceria quais a melodia convive, surge a quinta aumentada (c.7) entre os cantores e compositores Eduardo de Góes Lobo que, estrategicamente posicionada, tensiona o I grau (1943-) e Francisco Buarque de Hollanda (1944-). Seu bem ao momento em que se alcança o primeiro ponto surgimento, como se sabe, se deu em meio ao contexto culminante: a nota Si em C7M(#5) quando, na afirmativa da criação e produção do musical O Corsário do Rei, “Os seus versos serão bons”, se canta justamente o adjetivo escrito e dirigido entre aproximadamente 1982-85 pelo “bons”. Tal acorde de quinta aumentada demarca um ponto dramaturgo e ensaísta brasileiro Augusto Boal (1931- de chegada, mas é também um bom ponto de partida. 2009), no ensejo do seu retorno aos palcos brasileiros após 14 anos no exílio. A primeira gravação comercial de Choro Ao longo do século XX, o acorde de quinta aumentada Bandido, com a participação de Tom Jobim, encontra- se destacou em canções que, em momentos diferentes se no álbum que reúne as canções deste musical, todas e por razões diversas, ficaram associadas a exaltação da creditadas a Edu Lobo e Chico Buarque, o LP O Corsário do brasilidade. Canções emblemáticas como Carinhoso de Rei lançado pela gravadora Som Livre em 1985. Pixinguinha, Aquarela do Brasil de Ary Barroso, Pedro Brasil de Djavan, Coração de Estudante de Wagner Por conta de tantos fatores imbricados, não é tarefa Tiso e Milton Nascimento, É de Gonzaguinha etc. E tal simples rastrear aquilo que foi posto junto no trabalho estima nacional pelo acorde de quinta aumentada dá de composição desta canção. Fatores diversos, que não pistas da admiração que nutrimos por outra idealização serão comentados aqui, que passam pela conjuntura nacionalista. A tríade aumentada gozou de alto prestígio sociopolítica cultural carioca, pelo momento do mercado na chamada Neudeutsche Schule, e nessa Nova escola musical e pelas reconhecidas capacidades criativas destes alemã, o nome do compositor húngaro Franz Liszt protagonistas atuando nesse cenário. Passam também (1811-1886) se destaca como um dos grandes cultores pelo denso argumento teatral, pelas imagens da mitologia do acorde de quinta aumentada (cf. LA MOTTE, 1993, greco-latina que visitam os versos da canção, pelo p.239-250; MENEZES, 2002, p.84-92; 2006, p.75-89; detalhamento dos sinuosos intervalos da sua melodia e TARUSKIN, 1996, p.263-272). Com isso, também na arranjo, e também pela consideração do que já foi dito a harmonologia austro-germânica, a tríade aumentada é respeito deste Choro Bandido que seguiu exitoso caminho tratada como um tema de alto apreço (cf. SCHOENBERG, após a encenação teatral. Contudo, contando com certo 2001, p.347-352, 538-542). A este respeito seria possível esforço de redução, pode ser contributivo notar que, voltar mais uma vez a 1853, ano em que o compositor também aqui, as correspondências de quintas atuam como e teórico alemão Carl Friedrich Weitzmann (1808-1880) um marco da ordem normal, um enlace comum que, como publicou a monografia Der übermässige Dreiklang (A termo de comparação, ressalta a invulgar correspondência tríade aumentada) tecendo 32 páginas de considerações de terças maiores que subjaz no plano tonal da canção. sobre as propriedades deste acorde (cf. COHN, 2000; TODD, 1988; SASLAW, 1992, p.369‐373). Weitzmann Após a introdução, conforme a versão em pauta publicada demonstra que a reinterpretação enarmônica de uma por Edu Lobo (1994, p.115-119) que serve de referência tríade aumentada permite empregá-la como um tipo para o esquema traçado no Ex.11, os versos iniciais do especial de acorde pivô capaz de intermediar vizinhanças
Ex.11 - O ciclo de terças maiores em destaque no Choro Bandido de Edu Lobo e Chico Buarque, 1985
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sem afinidades diatônicas evidentes. Dentre outras “quanto mais incomensurável e menos racionalmente possibilidades, destaca-se a engenhosa intermediação compreensível resulte a produção poética, tanto melhor” das distantes vizinhanças do ciclo de terças maiores, (Goethe, citado por KUNZE, 1990, p.597). E que, em 1959, posto que, enarmonicamente, as tríades Ab(#5), C(#5) e E(#5) transparece no texto de contracapa do álbum Giant Steps são anagramas umas das outras, rearranjos das mesmas ao momento em que Coltrane escreve: “eu sento e toco três notas. E, é a partir deste C7M(#5), uma espécie de progressões e sequências de acordes e, no fim, tiro uma cartão de visita para as vindouras áreas tonais de III (Mi música, ou mais de uma, de cada probleminha musical”.7 Maior) e bVI (Láb Maior), que o Choro Bandido segue para enlaces harmônicos mais expandidos. 8 – O caso do ciclo de terças maiores no refrão de Amazon River A quadratura seguinte (c.9-12) perpassa um inequívoco Nos dois últimos casos (Ex.8 e 11), os probleminhas do “iiVI” em Mi Maior, a região de Mediante que, com ciclo de terças maiores estão poeticamente associados quatro acidentes ocorrentes, contrasta os versos “Mesmo aos assuntos da natureza que está dentro de nós. porque as notas eram surdas / Quando um deus sonso Digamos: a canção de Caetano Veloso apresenta uma e ladrão”. O próximo “iiVI” já está na área tonal de espécie de reflexão moral (“A verdade é o seu dom de Láb Maior (enarmonizada como Sol# Maior) e traz os iludir / Como pode querer que a mulher vá viver sem versos “Fez das tripas a primeira lira / Que animou todos mentir”) que, de outra maneira, também perpassa os sons” (c.13-16). Os próximos oito compassos (c.17- o Choro Bandido na alusão ao “deus sonso e ladrão”, 24) retomam a região de Mi Maior: “E daí nasceram Hermes, o deus do engano. Agora, no caso da canção as baladas / E os arroubos de bandidos como eu Amazon River, como ocorre com o Hino ao Sol, os trajetos / Cantando assim: / Você nasceu para mim / Você simétricos voltam a ambientar o tema da exaltação da nasceu para mim”. Até que o ritornelo (c.24) anuncie o natureza que está fora de nós. “iiVI” no tom principal, que reinicia o ciclo com os versos da segunda estrofe. O refrão da canção Amazon River, com música do cantor e compositor Dorival Tostes Caymmi (1943-) e letra Então, mesmo com uma descrição parcial e insuficiente, já de Paulo César Pinheiro (1949-), é um trecho musical é possível notar que se trata de uma recriação do “complexo de aproximadamente 48 compassos que possui uma Ab-C-E”. Aqui numa versão parcimoniosa e camuflada se gênese gradual. Podemos ouvi-lo como segmento final comparada ao famoso e aparentado plano tonal de Giant de Obsession, composição de Gilson Peranzetta, Tracy Steps. Uma versão que distribui as três principais áreas Mann e Dori Caymmi, lançada no álbum Dori Caymmi de tonais em uma simetria alongada: 8 compassos em C:, 4 1988. Outra versão do trecho reaparece, ainda sem letra, compassos em E:, 4 compassos em Ab:, 8 compassos em como refrão da canção Amazon River que abre o álbum E: e, por fim, 8 compassos em C: arrematados por uma Brasilian Serenata lançado por Dori Caymmi em 1991. E a coda plagal de 4 compassos. Com isso, a artesanalidade versão com a letra de Paulo César Pinheiro e a voz de Dori complexa do Choro Bandido também se mostra atenta Caymmi pode ser apreciada no álbum Mundo de dentro ao argumento de que, “em música, uma das descobertas lançado por Dori Caymmi no Brasil em 2009. do romantismo foi a de como ocultar a convenção sem renunciar a ela. Os padrões estabelecidos podiam ser usados, Os comentários que acompanham os Ex.12 e 13 baseiam- porém disfarçados de alguma maneira” (MEYER, 2000 se na versão em pauta disponível no site oficial do p.321). Atenta a um valor artístico que é reclamado pelos compositor (CAYMMI e PINHEIRO, 1991). Nesta versão, diversos cultores dos planos tonais difíceis. Valor que, em comentada com mais detalhes em FREITAS (2010, p.302- 1827, foi filosoficamente sintetizado pelo influente Johann 307), o prestigioso ciclo de terças maiores transita pelos Wolfgang von Goethe (1749-1832) nos seguintes termos: mesmos tons que ouvimos na emblemática Giant Steps.
Ex.12 - O verso do refrão de Amazon River (transposto para Láb Maior) visto como paráfrase da primeira estância de All The Things You Are
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Ex.13 - O ciclo de terças maiores no último refrão de Amazon River de Dori Caymmi e Paulo César Pinheiro
Mas no refrão de Amazon River, a aparição dos respectivos Maior. No segundo verso (c.17-32), Cm é VIm de Mib primeiros graus de cada região (B7MEb7MG7M) Maior e IVm de Sol Maior. E no terceiro verso (c.33-48), está escondida por meio de recursos engenhosos. Em é VIm de Sol Maior e IVm de Si Maior. Cada verso (cada segmento de 16 compassos) começa com o VIm7 de sua respectiva área tonal. Com isso, a Neste retrato das águas de um rio, outra ambiguidade triangulação de Amazon River é por vezes citada como eficiente decorre de um reaproveitamento da versátil um caso ainda mais raro: G#mCmEm. Ou seja, um capacidade pivô do “acorde de sexta napolitana”, suposto ciclo de terças maiores entre acordes menores lembrando que: “Se a tonalidade deve flutuar, terá, (cf. SCHOENBERG, 2001, p.348). Outro fator de disfarce em algum ponto, de estar firme. Porém, não tão firme é o fato de que, o primeiro repouso tônico de cada verso que não possa movimentar-se com soltura. Para isto (c.7-8, 23-24 e 39-40) se dá em posição métrica não são adequadas duas tonalidades que possuam alguns acentuada. Isto desvia a atenção do I grau e favorece as acordes em comum; por exemplo, a sexta napolitana” mudanças de região, como podemos ouvir nos primeiros (SCHOENBERG, 2001, p.528). Assim, com a reincidente 8 compassos da supracitada canção All The Things You reinterpretação do acorde perfeito maior como um acorde Are que, como mostra o Ex.12, podem ser vistos como a de sexta napolitana, a solução de firmeza e soltura que referência parafraseada no verso de 16 compassos que enlaça as regiões do refrão de Amazon River nos conduz se repete três vezes neste refrão de Amazon River. por uma espécie de círculo vicioso: no c.9, o acorde E7M (IV de Si Maior) é reinterpretado como bII (Np) de Somando-se aos recursos de disfarce, nestes momentos Mib Maior. No c.25, o acorde AbM (IV de Mib Maior) é de repouso imperfeito, em cada verso, o correspondente reinterpretado como bII (Np) de Sol Maior. E no c.41, o I grau aparece em segunda inversão. Uma sonoridade acorde C7M (IV de Sol Maior) é reinterpretado como o bII menos explícita e, por vezes, coloquialmente apontada (Np) de Si Maior, a região que retoma o primeiro verso. como uma preferência da “harmonia brasileira”. Neste Contando com tais disfarces, os três versos “modulantes” caso (Ex.13), a segunda inversão (B7M/F# no c.7, EbM/ (B:Eb:, Eb:G:, G:B:) do refrão de Amazon River Bb no c.23 e G7M/D no c.39) é irrecusável em virtude reelaboram de maneira bastante sofisticada aquela da linha descendente do baixo que, com as notas “lógica” que, em 1853, HAUPTMANN (1888, p.152-153) estruturais da melodia, mantêm um movimento de descreveu de maneira bastante simples: em sentido décimas paralelas ao longo dos 48 compassos do refrão. ascendente, os ciclos de terças maiores decorrem da No momento em que se concluem cada uma das três reinterpretação da terça maior de um I grau de saída periodicidades da melodia (c.13, 29 e 45), o segundo (Ré# de Si Maior), como a fundamental de um novo tom repouso tônico marca o início de uma nova e distante de chegada (Mib Maior). área tonal, a região de mediante. Ou seja: por meio de uma espécie de desencaixe, ou elisão, a melodia Por fim, note-se a reafirmação da emblemática associação pára e descansa, enquanto a harmonia já inicia uma entre as belezas naturais e as relações de mediante (IIII). nova jornada de 16 compassos. Outro fator que ajuda O principal enlace harmônico (B:Eb:G:) do refrão de a esconder a identidade dos “primeiros graus” que Amazon River reitera, começando meio tom acima, aquele sustentam o ciclo B7MEb7MG7M é a combinação célebre trajeto Bb:D: que Beethoven percorreu na entre enarmonias e os múltiplos significados de Sinfonia Pastoral. E tal trajeto (c.151-163 do 1° movimento determinados acordes. Um destes múltiplos significados da Sinfonia n.6, op. 68, em Fá-maior), é parte de uma permite o reaproveitamento sensivelmente estirado do solução composicional que atendeu a uma sugestão VIm grau: no primeiro verso (c.1-16), G#m é VIm do tom programática geral que é consideravelmente comparável de saída, Si Maior, e IVm da vindoura área tonal de Mib ao caso aqui em apreço.
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Em seu rascunho [da Sinfonia Pastoral] de 1804, Beethoven pode com as ideias melódicas, o que o século XIX mais valorizava ter antecipado a ideia de correlacionar a origem do riacho com a como “inspirações” eram os acordes que fossem surpreendentes origem [...] do movimento inteiro. Aqui ele escreveu um tema [...] e ao mesmo tempo inteligíveis. Tais acordes eram tidos como que representa o movimento do riacho [ou rio] com a anotação expressivos – usando-se a palavra “expressão” com um sentido “Je größer der Bach, je tiefer der Ton” (LOCKWOOD, 2004, p.266). forte para referir-se à representação da experiência interior fora do comum através do emprego de meios inusuais – e se esperava A famosa anotação de Beethoven pode ser que ocupassem seu posto na evolução histórica da música, uma aproximadamente traduzida como: “quanto maior evolução que se via como uma cadeia de invenções e descobertas (Dahlhaus, citado por MEYER, 2000, p.421). (mais profundo, mais largo) o riacho, mais profundo o tom (caráter, traços comportamentais e afetivos)”. E tal Por outro lado, tais simetrias carregam consigo certos anotação parece adequada ao tom evocado aqui pelos vestígios das doutrinas clássicas que também nos cancionistas Dori Caymmi e Paulo César Pinheiro: “Nas alcançam no senso comum. Este tipo de planejamento águas do Rio Amazonas / O meu coração se banhou”. arquitetônico ressalta o valor intrínseco da “concinnitas” No refrão, os versos decantam fotogramas da nossa (a boa disposição, a elegância geométrica, a ordem pátria numa espécie de revival daquele gênero de samba matemática etc.), conservando memórias da antiga exaltação, tipo exportação, que marcou época durante o premissa de que os inversos aditivos possuem beleza Estado Novo (cf. FURTADO FILHO, 2010; SOARES, 2002). E e razão autônomas. Assim, o apreço pelos enlaces então, girando sempre em sentido “sharpness” I III bVI, harmônicos equidistantes, reitera valores de fundo que os lugares do ciclo de terças maiores vão se mesclando aos perpassam a história artística e musical ocidental: versos: “Brasil! / No bananal, Brasil / No pantanal, Brasil / No rio-mar / Lá no sertão, Brasil / No litoral, Brasil / Meu A doutrina do Belo como simetria foi apresentada pela primeira coração, Brasil / Pôde escutar / Um sabiá, Brasil / Um pé vez por Aristóteles. [...]. O Belo é constituído, segundo Aristóteles, de pau-brasil / que me ensinou, Brasil / o meu cantar”. pela ordem e pela simetria e por uma grandeza capaz de ser Para uma referência contrastiva, vale também recuperar abraçada no seu conjunto por um só golpe de vista. [...] Simetria é comensurabilidade, proporção ou harmonia. Simétrica diz-se de que, em sentido “flatness” IbVIIII, ou seja, em afeto uma relação que intercorre entre dois termos nos dois sentidos: p.ex. adverso, esses mesmos lugares se enlaçam naquele célebre é simétrica a relação “irmão” (ABBAGNANO, 1982, p.101 e 868). episódio conhecido como “acordes do sono”, ou “harmonias do sono”, o trecho que ouvimos a partir do c.638 no ato As palavras harmonia e simetria estavam [desde o período clássico 3, cena 3, do drama musical Die ( ) grego] estreitamente relacionadas com a aplicação da teoria [de Walküre A Valquíria que a beleza se encontra naqueles objetos cujas partes mantêm concluído por Wagner em 1870 (cf. FREITAS, 2010, p.732- uma perfeita relação geométrica proporcional entre si] aos 733; HARRISON, 1994, p.318-319; KARG-ELERT, 2007, âmbitos do ouvido e da visão. [Nos Dez livros sobre Arquitetura, p.280; SALZER e SHACHTER, 1999, p.185-188). c. 40 a.C] Vitrúvio desenvolve a ideia de que um edifício é belo quando todas as suas partes têm as proporções apropriadas de altura e largura, e de largura e longitude, e cumpram em geral, 9 - Considerações finais todas as exigências de simetria (TATARKIEWICZ, 2002, p.157). Os fatores que contribuem para a fortuna rara e prestigiosa dos ciclos de terceira (menor ou maior) no âmbito da Anos depois, em diversas passagens do influente canção popular contemporânea são diversos e estão verbete “O Gosto” publicado na Encyclopédie em 1757, imbricados uns nos outros. Por um lado, são notórias as o filósofo francês Charles de Montesquieu (1689-1755) reminiscências dos valores românticos, valores que estão salienta correspondências entre os prazeres da ordem, da sendo minimamente lembrados aqui a partir do estudo variedade e da surpresa e os “prazeres da simetria”: de MEYER (2000). Neste âmbito romântico e popular, tais Sem a variedade a alma se abate: as coisas que se parecem lhe ciclos são, ou são percebidos como, soluções musicais surgem como se fossem uma só. [...] Uma uniformidade prolongada objetivas, mensuráveis, que traduzem idealizações torna tudo insuportável [...] é preciso portanto introduzir contrastes subjetivas de originalidade, inovação, inspiração e nas atitudes. [...] Os contrastes nos surpreendem porque as genialidade. São sinais de inconformismo, de depreciação coisas em oposição se revelam mutuamente [...] A alma gosta da variedade; no entanto, na maioria das coisas ela gosta de das convenções e de valorização da expressão imediata. encontrar uma espécie de simetria. [...] Uma das principais causas São traços de escolha, individualização, nacionalização, dos prazeres da alma, quando ela vê as coisas, é a facilidade de de estado de anseio e de devir contínuo. Tais ciclos percebê-las; e a razão pela qual a simetria agrada à alma é que estão associados aos valores de uma arte musical plena a simetria poupa-lhe esforços, alivia sua tarefa. [...] Daí decorre uma regra geral: ali onde a simetria é útil à alma e pode ajudá- de mistério e inexplicabilidade, de profundidade e la em suas funções, a simetria torna-se agradável; mas onde for tortuosidade, de incompreensibilidade e ambiguidade, inútil, torna-se enfadonha porque elimina a variedade. [A simetria] de espontaneidade, sentimento, raridade, diferença, agrada à alma pela facilidade permitida ao olho de abarcar todo o grandiosidade e mudança. Uma harmonia complexa feita objeto de uma só vez. Como um objeto que deve ser visto num só golpe de vista precisa ser simples, ele deve ser único e suas partes por e para iniciados, representativa da expansão tonal, devem remeter-se ao todo; este é outro motivo pelo qual gostamos das misturas cromáticas, dos disfarces inusitados e das da simetria: ela compõe um todo. É da natureza que um todo seja tiradas surpreendentes. algo completo; e a alma, que vê esse todo, não quer nele encontrar partes imperfeitas. Essa é mais uma razão para apreciar a simetria: A ideia de originalidade, que se impôs como o princípio estético o que se exige é uma espécie de ponderação ou equilíbrio: um dominante desde os finais do século XVIII, combinava a demanda edifício com uma única ala, ou com uma ala mais curta que a outra, de que, na música “autêntica”, o compositor deveria expressar as é tão incompleto quanto um corpo com um só braço ou com um emoções de seu ser interior com o postulado da novidade. Junto braço curto demais (MONTESQUIEU, 2005, p.27-34).
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Mescla-se a essa duradoura fé nos méritos da simetria Com estas considerações gerais, rápidas e parciais, um entendimento de que, geradas por proporção justa e pode-se dizer que, em suma, nas idealizações de uma dotadas de regularidade e auto-equilíbrio, as entidades cultura nacional a música popular ocupa um lugar. simétricas são grandezas supostamente plenas, puras, Nessa música existe um segmento que se distingue ideia e realidade independentes de pressupostos, com o rótulo de “música popular brasileira”, a “MPB”. histórias e contextos. As entidades simétricas são E dentro deste segmento, ou “campo”, se dão disputas “acontextuais” (MEYER, 2000, p.259), são entidades- simbólicas (cf. CAVALCANTI, 2007). Nestas disputas, em modelo da tese “da absoluta auto-suficiência do som; meio a uma alabirintada interação de fatores e efeitos auto-suficiência-semântica, auto-suficiência expressiva, combinados, as estiradas harmonias dos ciclos de terças auto-suficiência linguística e organizativa” (FUBINI, contribuem na caracterização de uma música plena de 1999, p.202). Os ciclos de terceira são então resíduos de “unidade, intensidade e complexidade”. Uma música um imbróglio que funde e confunde muitas referências, que, neste âmbito popular, massivo e tonal, e dentro de datas e lugares, causas e crenças, feitos e personagens. determinados limites históricos, se fez perceber local Trata-se de uma espécie de “harmonia arquetípica”, como e internacionalmente como sofisticada, inteligente e diz MENEZES (2006, p.34) referindo-se aos construtos cultivada. Uma música afinada com os ideais e façanhas harmônicos “culturalmente já guardados na memória realizadas pelos grandes gênios da arte européia e da auditiva (repertorial) da música ocidental”. Trata-se de música popular do Novo Mundo. Por tudo isso, uma boa um composto musical, mas não puramente sonoro, já música, uma música melhor, mais refinada e mais difícil. que conforma “complexos”, como diz BRIBITZER-STULL Digna, pois, desse seu pertencimento ao rol de produções (2006a), valorativos, distintivos e simbólicos. que se deseja exaltar como “cultura brasileira”.
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Notas 1 Sobre a hipótese de que, um estudo do célebre conceito wagneriano de obra de arte total ou integral (Gesamtkunstwerk) pode ser contributivo na avaliação crítica das “funções dos acordes” nas análises da música popular, ver FREITAS (2010, p.750). 2 Pela singularidade do engenho, vale mencionar mais uma canção que, também contando com os efeitos do ciclo de terças menores, estabelece outra espécie de contraponto com o prazeroso “quero morrer...” do Hino ao Sol e o doloroso “morrer de amor” de Wagner. Trata-se de Viver do Amor de Chico Buarque, uma das canções da exitosa Ópera do Malandro escrita entre 1977 e 1978. Embora neste caso não seja possível estabelecer correlações diretas entre texto e música, nos 16 compassos do segmento instrumental que ouvimos na introdução e na coda da versão em disco (Ópera do Malandro, Polygram/Philips, 1979), que conta com o arranjo de Francis Hime, reencontramos o ciclo F7M → D7M → B7M→ Ab → F ambientando quatro repetições da mesma frase melódica que, logo no primeiro verso, “prá se viver o amor”, vamos reouvir na voz da atriz e cantora Marlene. 3 Em linhas gerais, pode-se notar que esta noção de “multitonic system” da jazz theory guarda correlações com a noção que, no campo acadêmico, é conhecida como “tonal pairing”. Um “emparelhamento” ou “equiparação tonal” que, por sua vez, amplia as capacidades do dispositivo analítico que Bailey chamou de “double‐tonic complex” (cf. BRIBITZER‐STULL, 2006b, p.323‐325; DUDEQUE, 2005, p.124; KINDERMAN e KREBS, 1996, p.17‐18).
145 FREITAS, S. P. R. de. Ciclos de terças em certas canções da música popular no Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.125-146.
4 Conforme BRIBITZER-STULL (2006b, p.322), “tonalidade associativa” (“associative tonality”) é um conceito dramático-tonal elaborado por BAILEY (1985) no ensejo de suas análises da música de Wagner. Trata-se de “um tipo de tonalidade referencial na qual um uma área tonal específica (p.ex., a tônica Réb Maior), uma sonoridade (p.ex., a tétrade meio-diminuta), ou uma função tonal (p.ex., a Napolitana) são consistentemente associadas a um elemento dramático específico”. Alguns estudos que abordam questões de “tonalidade associativa” são: DARCY (2007), FREITAS (2011, p.412- 415), GAULDIN (2007), LERDAHL (2001, p.133), MARVIN (2007) e MILLINGTON (1995, p.323-324 e 478). 5 Como se sabe, Schoenberg abordou tais assuntos (da variedade desproporcionada, do desvalor da repetição simples, das trucagens harmônicas apelativas, do valor estético, filosófico e humanista da compreensibilidade, da distinção entre “sequência” e “variação da sequência” etc.) em várias oportunidades (cf. SCHOENBERG, 2005, p.63-169; 2004, p.148-160). No caso do estudo das “músicas nacionais”, vale também levar em conta o fato igualmente conhecido de que, de modo geral, estas “sequências” (wagnerianas ou outras) associadas a estes planos tonais embasados em ciclos de terças (na música de Schubert, Liszt, Chopin, Wagner, Brahms, Rimsky-Korsakov, Glinka, etc.), tomaram parte de diferentes programas nacionalistas. Idealizações sofisticadas que, de forma geral, são referidas como “nacionalismo romântico” (cf. TARUSKIN, 1996, p.261-262). 6 Sobre a temática Giant Steps ver: AKE (2002, p.129-134), BAIR (2003, p.3-5), BELLEST e MALSON (1989, p.112-114), BERLINER (1994, p.80, 232- 233), CAPUZZO (2006, p.11-14), COKER, KNAPP e VINCENT (1997, p.25-28), DEMSEY (1996), HERRERA (1995, p.117-121), JAFFE (1996, p.167-169), LA VERNE (1996), LEVINE (1995, p.351-379), MANGUEIRA (2006, p.69-72), MARTIN (1996, p.10-13), MODIRZADEH (2001), NETTLES e GRAF (1997, p.163-165), PORTER (1999, p.145-158), RUSSEL (2001, p.95-99), STRUNK (2008), WEISKOPF e RICKER (1991). 7 À margem, é oportuno observar uma espécie de tênue associação que, aos poucos, vai se construindo entre canções complexas, célebres parcerias da MPB, ciclos de terceira e o nome de Tom Jobim. Sobre o Choro Bandido, em diferentes oportunidades Edu Lobo já declarou que a canção tem a “cara do Tom” e, como se sabe, a canção foi dedicada a Jobim. Dez anos depois, em 1995, Chico e Caetano se reencontram em Como um Samba de Adeus, uma canção de despedida dedicada a Jobim (falecido em dezembro de 1994) que, com arranjo de Jaques Morelenbaum, foi gravada por Gal Costa em seu álbum Mina d’Água do Meu Canto (RCA/BMG, 1995). Nos versos centrais desta canção, em Sol-maior, reencontramos o complexo B7M → Eb7M → G7M ambientando os versos “Como nunca mais, eu penso / Como um samba de adeus / Com que jeito acenar o meu lenço branco...”.
Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas (1962-) é professor na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC, Florianópolis) e membro dos grupos de pesquisa “Processos músico-instrumentais” (UDESC) e “Música Popular: história, produção e linguagem” (UNICAMP). É Doutor em música pela Universidade Estadual de Campinas (cf. FREITAS, 2010) e atua nas áreas de teoria, análise musical, contraponto, arranjo e harmonia tonal. Atualmente desenvolve a pesquisa “Para tudo na vida tem um acorde: da persistência das ideias românticas na apreciação valorativa da música popular” (PROPPG, UDESC).
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