Esthétique de la chanson française depuis 1980 Un petit traité

§1 Le début de la décennie 1980 peut apparaître comme une césure pertinente dans l’histoire de la chanson française. La fameuse triade, par ordre alphabétique, Brassens/Brel/Ferré est en cours de disparition : Brel est mort en 1978, Brassens meurt en 1981 et Ferré, lui, connaît un exil géographique et médiatique depuis qu’il vit en Toscane et a quitté la maison de disques Barclay. Le paysage politi- que aussi est en train de changer : la gauche parvient au pouvoir avec François Mitterrand, président de la République en mai 1981, et, dans la foulée, les radios libres vont pouvoir éclore, changeant complètement les équilibres de diffusion en France, et multipliant les relais musicaux, pour des publics de plus en plus “ciblés”. Sur le plan technologique, la production de CD numériques, qui vont progressivement remplacer les anciens disques microsillons, commence en 1982. Trois décennies s’étant écoulées, il est peut-être temps d’esquisser des lignes d’organisation du paysage de la chanson depuis cette césure. Il ne s’agira pas ici d’accompagner chacun des succès et des éventuels engouements média- tiques qui ont ponctué ces années, mais plutôt, comme le propose le mot “esthétique” dans mon titre, de proposer un possible tableau des lignes de force qui ont rythmé la dynamique de création dans la chanson française depuis 1980. Bien des artistes resteront évidemment dans l’ombre : il n’est pas question ici de dresser un catalogue, plutôt de tenter de comprendre comment a pu continuer à se constituer un patrimoine de chansons. Ce seront rarement celles qui, comme un Beaujolais nouveau, par quelque effet de matraquage commercial et média- tique sont devenues des “tubes”, vite consommées et parfois pourtant au chaud de nos souvenirs, associées à tel ou tel moment de l’actualité ou d’un événement personnel ; l’objet de mes réflexions sera plutôt, dans ce maquis de nos mémoires récentes, de dégager, même si elles furent moins médiatisées, les œuvres “de garde”, ces grands crus qui, au fil des ans et des maturations dans les caves discographiques et mémorielles, ont pu concentrer des arômes complexes et surtout bien caractéristiques, qui appellent à être décantés et goûtés. Il s’agira donc de tenter de souligner les évolutions esthétiques, mais aussi les constantes qui permettront d’esquisser cette cartographie de la chanson des trente der- nières années. §2 Derrière ce terme de chanson, et dans la perspective cantologique qui est la mienne, il apparaît tout d’abord nécessaire de préciser, dans la lignée de mes précédents travaux, et hors de tout jugement de valeur, ce qui rentre effective- ment dans ce champ de la chanson française, et ce qui ne relèvera pas de ma perspective. Je reprendrai donc ici ma définition de la chanson comme “un air fixé par des paroles”, l’air se définissant comme une ligne mélodique facilement fredonnable1. Ce rapport particulier entre paroles, musique et interprétation, qu’on désigne même dans plusieurs pays étrangers sous l’appellation de “chan- son”, n’inclut donc ni le rap, ni le slam, qui se sont développés durant ces mêmes années, mais dont le phrasé plus rythmé que mélodique d’une part, et l’articula- tion entre voix et instrumentation d’autre part, proposent une esthétique aux enjeux différents, même si bien sûr ils peuvent entretenir des intersections avec le genre chanson, par l’intervention par exemple de gimmicks ou de refrains Stéphane Hirschi Esthétique de la chanson française depuis 1980

empruntant à la chanson dans certains morceaux de rap. De plus, si la chanson, par la posture du chanteur, supposé exprimer une part de son intimité, relève du modèle lyrique, ce n’est pas, sauf exception, le cas du rap, dont le locuteur assume a priori le statut de porte-parole d’un groupe au nom duquel il s’expri- me, manifestant sa virtuosité dans sa capacité à tisser des lieux assumés comme communs. Il doit montrer son originalité moins dans ce qu’il énonce que dans la vigueur avec laquelle il parvient à réagencer un topique, par ses rapproche- ments, ses effets sonores ou vocaux par exemple, à l’instar de l’aède antique habile à articuler des chevilles et des motifs attendus par ses auditeurs. Une telle parole est donc de nature épique, contrairement au lyrisme de la chanson ou d’ailleurs du slam (à l’origine poésie orale sous forme de défi, plus ou moins improvisée, mais hors de notre champ du fait de son absence de mélodie), selon lequel un artiste donne forme à ce qui semble être un accès direct à son intimité, que l’auditeur ressent et reconnaît comme en analogie avec l’expérience de sa propre intériorité – au travers de particularités partagées. §3 Dernière limite à ce corpus : “chanson française” se limite précisément à la pro- duction de France. Le reste de la chanson francophone a certes connu des développements souvent parallèles, mais incarnés par d’autres figures marquan- tes, et surtout parfois temporellement décalées (ainsi, par exemple au Québec, les repères s’articulent autour de la question de l’engagement indépendantiste, et du rapport à d’autres chanteurs emblématiques, comme Félix Leclerc, Gilles Vigneault et Robert Charlebois). §4 Ce cadre méthodologique posé, on proposera ici quatre regroupements permet- tant, je l’espère, une bonne intelligence de la production française en chanson de ces trente dernières années. Cette articulation présente l’avantage d’être plus ou moins chronologique (même si, évidemment, des chevauchements de période sont nombreux), et en même temps de faire apparaître des lignes de force entre les innovations de la période, les constantes d’ordre patrimonial qui continuent d’être vivaces, et leur intrication, qui est sans doute le fil rouge de ces années de métissage esthétique. On commencera donc par considérer le parcours des artistes déjà consacrés dont la dernière partie de l’œuvre a été produite durant cette période, au moins en son début : plusieurs cas de figure se présentent, des derniers feux prolongeant une esthétique en place, jusqu’aux ruptures ou évolutions qui marquent de nouveaux développements à l’intérieur d’une création déjà appréciée. On considérera ensuite les artistes de la génération suivante, nés juste après guerre, entre 1944 et 1953 : ils ont commencé à chanter au cours de années 1970 mais leur succès a vraiment pris son essor dans les années 1980, où ils apparaissent comme porteurs d’une nouvelle esthétique musicale. Depuis, leur aura n’a cessé de croître, et ils sont devenus les figures tutélaires de ce que le trimestriel Chorus2 avait baptisé la “Génération Chorus” – une forme de croisement esthétique entre la tradition musicale des Beatles et celle de Brassens ou Trenet. La décennie suivante a vu l’arrivée au premier plan d’une forme de chanson métissée non plus seulement avec la musique anglo- saxonne, mais aussi avec toutes les musiques du monde, des rythmes sud- américains ou manouches, aux instruments africains. Initiée par Gainsbourg, relayée par Lavilliers, cette source d’inspiration a connu de nouveaux développe- ments lorsqu’elle permit de renouveler l’ancien courant de la chanson larmoyante dite “réaliste” au sein d’une esthétique souvent libertaire qu’on a

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aussi qualifiée d’“alternative”. On terminera évidemment ce parcours en tentant de dégager certaines figures marquantes de la dernière décennie, le recul s’avérant encore plus problématique pour dégager des lignes de force concer- nant des créateurs dont la carrière, on le leur souhaite, est évidemment susceptible de nombreuses inflexions – le parcours de leurs prédécesseurs évoqués plus haut semblant le laisser présager...

“Et ils chantent encore ?”3

Leurs derniers feux

§5 Dans l’ordre chronologique, il faut évidemment commencer par évoquer la fin de carrière de CHARLES TRENET. Né en 1913, premier auteur-compositeur- interprète devenu vedette et célébré en tant que tel à l’ère de la radiophonie et du microsillon à la fin des années 1930, sa façon d’amener les syncopes du jazz dans la chanson et dans son phrasé avaient marqué une vraie révolution dans l’orchestration de la chanson française, et Brassens, qui l’admirait beaucoup, savait combien il devait tribut à son œuvre. Paradoxe des histoires individuelles, au sein de la fameuse triade des auteurs-compositeurs-interprètes, c’est Jacques Brel, le plus jeune des trois, qui mourut le premier, puis Brassens, et si Ferré, de trois ans plus jeune que Trenet, produisit lui aussi durant notre période, c’est bien Trenet qui enterra ses illustres successeurs, puisqu’il attendit 2001 pour disparaître, ayant enregistré son ultime album en 1999. Rappeler donc que le chanteur narbonnais a continué à chanter et enregistrer pendant encore plus de vingt ans après la mort de Brel montre d’abord que la segmentation des périodes n’est évidemment pas un phénomène susceptible d’isoler ces périodes les unes des autres : il va de soi qu’en matière de création et d’influences artistiques, si des mutations peuvent se dégager (avec du recul), ce sont en premier lieu des continuités et des évolutions lentes que l’on peut observer. La seconde observation consiste à caractériser ce qui se passe dans et autour de l’œuvre de Trenet. Le chanteur est en fait, depuis le milieu des années 1960, considéré comme désuet, et s’il continue à produire, c’est dans une certaine indifférence médiatique, sa carrière ayant connu un vrai ralentissement après ses déboires judiciaires en 1963 pour son homosexualité et ses relations avec des mineurs, et il a d’ailleurs célébré ses adieux à l’Olympia en 1975. Pourtant, il n’est pas le dernier à se dédire sur ce point, son admirateur Jacques Higelin parvenant à le décider à partager la scène avec lui dès la première édition du festival (rock) de Bourges, en 1977. Cette filiation finit par être reconnue, et, à une époque où la chanson française s’imprègne de plus en plus de musique rock, la figure de Trenet se débarrasse de son image d’un grand-père en noir et blanc représentant le son suranné des orchestres des années 1950 avec sa (trop) consensuelle La mer, pour remettre dans la mémoire des jeunes générations son influence décisive en matière d’introduction des rythmes anglo-saxons en France. La traversée du désert de Trenet prend insensiblement fin jusqu’au moment où cette résurrection peut objectivement se mesurer par le succès incroyable que connaît, en 1986, la reprise de son vieux succès des années 1940, Douce France. Devenue au fil des ans l’étendard d’une nostalgie éternelle associée aux conservatismes de tout crin, la chanson est réorchestrée par le

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groupe Carte de séjour, dont les membres – avec à leur tête le chanteur Rachid Taha – revendiquent leur origine beur4. Du coup, la chanson de Trenet, et son auteur dans le même élan, deviennent les étendards d’une acception ouverte de la culture française, où tradition et métissage se vivifient avec bonheur. §6 Dès lors s’ouvre pour Trenet une ultime séquence de succès pour boucler à la fois sa carrière et sa vie : il enregistre et chante en public pendant plus d’une nouvelle décennie, jusqu’en 1999, et s’éteint après avoir connu le troisième millénaire, en 2001. Sa résurrection tant politique qu’esthétique se traduit par une succession d’hommages. S’il n’aboutit pas dans sa quête d’élection à l’Académie Française, il est fait membre de l’Académie des Beaux-Arts en 1999, et a droit pour fêter ses 80 ans à un concert sur la scène de l’Opéra Bastille, en présence du Président de la République François Mitterrand en 1993. En 1999, il donne son dernier concert à la salle Pleyel, après avoir sorti un ultime album qui boucle avec cohérence un parcours de création long de plus de soixante années. En effet, si l’on fait le bilan de toute l’œuvre, on s’aperçoit que les vingt dernières années, certes moins prolifiques que les premières, ont manifesté la permanence d’un univers personnel sensible jusqu’au cœur du dernier album, Les poètes descendent dans la rue. Deux chansons entre autres, Raspoutine, et Pâte à papier, viennent témoigner à la fois d’une vitalité inusable par la fraîcheur qui les traverse, et d’une incroyable capacité de Trenet créateur, à plus de 85 ans, à écrire, composer et même chanter, de la même façon qu’à 25 ans, alors qu’entre- temps le monde, lui, n’a cessé d’évoluer... Une modernité à l’origine doit alors s’entendre en éternelle jouvence et classicisme atemporel, de la part d’un artiste qui, précisément, met tout en œuvre pour s’affranchir dans ses chansons de toutes les clôtures. S’il achevait ainsi, en signe d’effacement généralisé, sa Folle Complainte de 1952 par :

Mon âme s’est dissoute Poussière était mon nom s’il poursuivait ainsi l’inspiration de son Je chante de 1937 devenant après un suicide un gai “je hante”, il persiste en 1999 dans son art de finir sans finir… D’où une fascination pour ce trompe-la-mort de Raspoutine qui, sur un rythme allègre de polka sautillante et aérienne, déjoue follement les tentatives de ses meurtriers, finit certes par succomber, mais, l’Histoire passant au moulin des jeux d’enfants, ressurgit néanmoins au finale :

Loin de là dans ses frontières L’Empire commence à trembler Dans la plus atroce des guerres Rien ne peut lui ressembler [...] Mais l’histoire marche à l’aise Je m’souviens qu’en ce temps-là Dans ma ville narbonnaise Petit je chantais déjà Raspoutine, Raspoutine, Raspou... Maman ! Y a Raspoutine qui te demande à la porte de la maison !

§7 Car, chez Trenet, jusqu’à son dernier disque, si l’on meurt souvent, ce n’est pas à la fin. À la chute, et à l’instant du bilan d’une œuvre décisive pour le genre de la chanson française, ce qui surgit de façon frappante, malgré les apparences du

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comique et de la voix d’enfant que le vieux Trenet s’amuse à reprendre, c’est bien ce rapport régressif et fasciné à l’image maternelle – et son corollaire, une agressivité marquée envers la figure du père. Trenet avait su la transfigurer et en alléger la charge personnelle dans un vieux succès comme Papa pique et maman coud où la connotation sexuelle du vers-titre se révèle lorsque, au moment de la nuit de noces, les jeunes mariés sont interrompus par un bruit, d’où ce regret du canteur :

Oh ! Papa pique et maman coud [...] Maman ! Non... Et si cette chanson de 1940 semble se conclure par une disparition des parents, elle-même est désamorcée par leur retour, mais avec une adresse à la seule mère : Et dans la maison hantée Chaque nuit dit-on Papa pique et maman coud Papa pique et maman coud Maman ? Maman ! où l’exclamation des retrouvailles est soulignée par un finale orchestral triomphant. La mère est celle qui accueille, et sait suturer les piqûres laissées par le père... Du coup, la fin surprenante de Raspoutine doit aussi être entendue, de la part du vieux Trenet, comme un ultime règlement de comptes à 86 ans ! Bouclant la boucle de soixante ans de chanson, le personnage-titre de Raspoutine, avec sa barbe érigée, incarne une figure paternelle menaçante, un Ouranos presque impossible à castrer5, et associé à la guerre, qui justifie le finale en tant qu’appel au secours vers la mère. Une écoute que confirme un autre titre du même album, Pâte à papier, au rythme aussi jubilatoire que la catharsis qu’il permet à Trenet :

Pâte, pâte, pâte à journaux Pâte, pâte, pâte à fourneaux À qui donc est cette usine Pas à la fée Mélusine Elle est à papa L’usine à papier [...] J’aurai ma part de gâteau [...] C’est écrit sur un papier Qui donne tout Au fils unique [...] Merci papa Merci pour le papier Devenu à petit pas De la pâte à papa [...] Pâte, pâte, pâte à papa Pâte, pâte, pâte à papier Trenet finit donc son œuvre à la fois en triomphateur, célébré par les ors de la République, légitimé comme instigateur de la modernité musicale et rythmique par tous les héritiers qui se revendiquent de lui de son vivant, et il continue lui-

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même à composer, jusqu’au bout, de petits bijoux de fantaisie qui, pourtant, continuent de reproduire cet univers d’éternel adolescent qu’il avait mis en place avant-guerre, et donc, paradoxalement, malgré sa modernité d’alors, fortement daté sinon dans sa forme du moins dans ses enjeux...

§8 Le cas de LÉO FERRÉ n’est pas moins paradoxal. Installé depuis 1975 en Toscane, il est à la fois une référence reconnue dans le monde de la chanson, mais son refus des cloisons étanches l’a brouillé avec les critères marchands qui régissent le monde de la distribution discographique, et il a quitté la maison de disques de ses plus grands succès (Barclay) pour des questions de liberté artistique. Il signe en 1980 avec la maison RCA dont il accompagnera le directeur dans l’aventure d’une nouvelle maison, les éditions EPM – officiellement Éditions Paroles et Musique, mais dont la légende lui attribue le sens acronyme originel et provocateur en diable : “Et puis merde”... De fait, après l’énorme succès du début des années 1970 qui a vu l’ancien chanteur de Saint-Germain-des-Prés rencontrer le public du rock et des Moody blues grâce à Avec le temps et C’est extra, le goût de Ferré pour les formations symphoniques et sa volonté de ne pas se cantonner dans les canons trop étroits pour lui de la chanson formatée l’éloigneront des feux de la diffusion médiatique que son aura aurait laissé attendre. Ferré ne perd pas son public, jeune et très impliqué dans les mouvances libertaires, mais a tendance à fuir les gages de reconnaissance que Trenet a reçues durant la même période. Ferré ne vient pas recevoir les distinctions, garde ses distances avec François Mitterrand, auto-édite ses textes, mais remplit le Théâtre des Champs-Élysées en 1984, puis, à chaque passage parisien, à la fin des années 1980, le Théâtre Libertaire de Paris (TLP Déjazet), et accepte l’hommage de ses pairs lors d’une fête en son honneur aux troisièmes Francofolies de La Rochelle, en 1987. Ferré enchaînera concerts et tournées jusqu’en 1992, avant de s’éteindre, ironiquement pour l’anarchiste qu’il fut, le 14 juillet 1993. Durant cette douzaine d’années, Ferré enregistre pas moins de sept albums pour RCA puis EPM, où il manifeste à la fois sa fécondité permanente, et une cohérence artistique dont le fil rouge est précisément d’échapper à tous les classements génériques : de même qu’il fait alterner les formules musicales en jouant sur scène accompagné soit d’un seul piano soit d’une bande-son symphonique (après avoir expérimenté les réticences des producteurs aux concerts des années 1970 où il dirigeait un orchestre tout en chantant), de même, en créateur inclassable et inlassable, il enregistre aussi dans de multiples registres. Durant notre période paraît la version enrichie d’un ballet lyrique, La Nuit, qu’il avait composé en 1956 et qui devient en 1983 L’opéra du pauvre – dans lequel il incarne les voix de plus de vingt protagonistes. Dans d’autres directions, il publie une version, entre déclamation, psalmodie et oratorio, de La Saison en Enfer de Rimbaud (son ultime album, en 1991) ; ainsi qu’un disque entier consacré à des textes de Jean-René Caussimon (son vieil ami auteur de Comme à Ostende et Monsieur William). §9 Il enregistre aussi, bien sûr, plusieurs albums consacrés à ses pures chansons en tant qu’auteur-compositeur-interprète (auxquelles se greffent, ça et là, quelques mises en musique de Rimbaud, encore, ou Apollinaire), et enfin, peut-être son

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sommet discographique de ces années-là, son album de 1982, Ludwig – L’imaginaire – Le Bateau ivre, où il affiche, jusqu’au titre, son compagnonnage revendiqué avec Beethoven et Rimbaud comme sources de rencontres poétiques et musicales. C’est donc avec constance qu’il s’ingénie à dépasser toutes les frontières du genre chanson pour le marier aussi bien à la poésie qu’à la musique dite classique. Un style s’épanouit alors, dans un romantisme d’imprécations, de formules flamboyantes, d’envolées litaniques et de tendres candeurs souvent blessées. Un panache baroque, parfois grandiloquent, mais toujours libre et sincère, qui peut achever ainsi en 1982 les plus de neuf minutes de Ludwig :

Depuis, Egmont me remonte comme une source bienheureuse et coulant comme une génération tout entière de bienfaits uniques Parce que tu es l’Unique Parce que je t’ai donné l’Unique Et ce Temps qui s’est arrêté au bord de la seule invention de l’homme : la douleur ! Lui qui, inspiré déjà par Beethoven, pouvait, dans son album de 1976 Je te donne, brouiller les registres et les tonalités en composant Muss es sein, es muss sein, chanson placée dans le disque juste avant une interprétation de Coriolan, où il mêle, comme en condensé de son œuvre, humour et vitupération :

Ludwig ! Ludwig ! T’es sourdingue ? Ludwig la Joie Ludwig la Paix Ludwig ! L’orthographe c’est con ! Et puis c’est d’un très haut panache Et ton vin rouge a fait des taches Sur ta portée des contrebasses Ludwig ! Réponds ! T’es sourdingue ma parole ! MUSS ES SEIN ? ES MUSS SEIN ! Cela doit-il être ? Cela est !

§10 Un tel parcours s’avère donc paradoxal car, si elle manifeste le foisonnement d’une originalité créatrice qui ne cesse d’inventer de nouvelles formes de rencontres entre poésie, musique et interprétation vocale, cette œuvre trace, durant ces dernières années, un sillon dont les échos, du fait même de cette inventivité débridée, se limiteront aux purs admirateurs de Ferré. En somme, cette incontestable force de bouillonnement s’avère aussi la limite de Ferré dans sa capacité à inspirer des émules, à susciter un héritage lisible dans le monde de la chanson. Ferré sera repris après sa disparition. Un groupe rock comme Noir Désir créera même un inédit de lui, Des armes – mais la part symphonique de son imaginaire (c’est lui qui durant toutes ces années doit louer l’Orchestre de la RAI, qu’il dirige sur tous ses derniers albums sous le nom d’Orchestre de Milan) restera limitée à ses propres interprétations. Si cette œuvre s’est donc prolongée durant son ultime décennie en feu d’artifice créatif, avec d’indéniables réussites esthétiques, un renouvellement constant et des prises de risque assumées, ce fut au détriment de son impact sur une mémoire collective : les morceaux qui sont restés associés à son nom relèvent de formats plus classiques et ont été composés soit lors de sa période Saint-Germain-des-Prés comme Jolie môme, soit à la fin des années 1960, comme La mémoire et la mer, C’est extra et bien sûr Avec le temps. Le contraste est donc patent, sur le terrain du succès de masse, avec celui qu’ont connu lors de ces mêmes années deux de ses anciens

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compagnons de l’époque des cabarets Rive Gauche : Barbara et Gainsbourg.

Leur envol

§11 Ainsi, BARBARA, la chanteuse mythique de l’Écluse avec sa scène minuscule et ses quatre-vingts spectateurs au maximum, a certes élargi très nettement son public en remplissant l’Olympia à la fin des années 1960, et en composant un Aigle noir diffusé à grande échelle sur toutes les ondes. Elle a pourtant pris du recul ensuite, annonçant un temps son adieu à la scène, multipliant les expé- riences de comédie musicale ou de cinéma : sans être absente (elle enregistre plusieurs disques), elle n’occupe plus le premier plan dans la chanson des années 1970. L’extraordinaire succès qui accompagne son retour en scène en 1981 mérite donc qu’on s’y intéresse. Il manifeste tout d’abord une forme de révolution dans l’approche scénique de Barbara : l’égérie de la Rive Gauche et des chansons intimes, comme murmurées à l’oreille de ses spectateurs, aborde cette fois une tout autre esthétique. Elle chante à l’Hippodrome de Pantin, une salle de 2 200 places qu’elle remplit vingt-cinq soirs de suite à l’automne 1981 (soit plus de 50 000 spectateurs !). S’y noue une relation passionnée avec un public qui ensuite ne va cesser d’augmenter au fil des ans, et qui, s’il inclut les fidèles de la première heure, représente surtout une nouvelle génération, très rajeunie. Il suffit de regarder les vidéos tirées de cette série de concerts pour comprendre la ferveur qui s’est déployée ces soirs-là, non plus dans un espace intime, mais dans le volume a priori froid d’un chapiteau et de sièges plastiques. Barbara chantera sur scène jusqu’en 1994 sans que jamais cette ferveur presque sacrée décline. Pantin 1981 s’avère donc une rupture, une transfiguration, dans une carrière qui bascule : l’auteur-compositeur-interprète rive gauche devient diva. Jusqu’à sa mort, en 1997, elle jouira goulûment de ce nouveau rôle. §12 Diva d’une génération, Barbara assume d’autant plus consciemment ce statut qu’elle compose pour ces concerts une chanson, Regarde, qui fixe pour son public le changement de perspective qu’a opéré l’arrivée de la gauche et de François Mitterrand au pouvoir en mai :

Regarde Quelque chose a changé. L’air semble plus léger. C’est indéfinissable. [...] Un homme, Une rose à la main, À ouvert le chemin Vers un autre demain. Le public comprend : il lance applaudissements et clameurs à chaque évocation de cet homme à la rose, hommage à la fameuse marche de Mitterrand, juste élu, vers le Panthéon. Barbara, jusque-là dentellière en états d’âme et frémissements intimistes, devient dès lors l’étendard flamboyant de cette jeunesse qui a voté pour la première fois depuis la majorité à 18 ans, un public qui avait acheté ses disques mais ne l’avait encore jamais vue en scène. La Dame en noir peut donc libérer sa chrysalide sans crainte des nostalgiques : si elle conserve sa couleur noire fétiche pour ses vêtements, elle quitte souvent son piano, n’hésite pas à en

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jouer debout, pieds nus et recouverte parfois d’un châle à rayures rouges. Et si elle a déjà composé en 1965 Ma plus belle histoire d’amour après son succès à Bobino, elle écrit une nouvelle déclaration pour son public avec Pantin, qu’elle interprète le soir de la dernière :

Pantin espoir, Pantin bonheur, Oh, qu’est-ce que vous m’avez fait là ? Pantin qui rit, Pantin j’en pleure, Pantin, on recommencera. Pantin merveille, Pantin miracle, Oh, mille Pantin étoilés, C’est l’amour dans la lumière Et pleurs dans leurs doigts, cachés. Pantin folie, Pantin vaisseau Au bout de nos cœurs étoilés, Nous avons planté des soleils Plus flamboyants que des étés.

§13 Elle-même dansante, pantelante, palpitante, offerte, généreuse, impudique, entre alors en communion avec son public, qui refuse de la laisser partir, continue à chanter, naturellement, sans concertation, Une petite cantate une fois le rideau baissé. Ce n’est pas à un énième phénomène de fans qu’on assiste alors, mais à un véritable acte d’amour partagé entre Barbara et son public à son tour devenu chanteur. Car Barbara se remet à chanter derrière le rideau, relaie La petite cantate, le rideau s’ouvre alors, et le jeu amoureux se reproduit pour une reprise de Dis, quand reviendras-tu, amorcée par le public et ensuite interprétée par Barbara seule au piano avec les spectateurs pour les chœurs, imprimant eux- mêmes un rythme ralenti et alangui à la chanteuse qui finit en larmes, la tête dans les mains. Il s’agit bien de noces célébrées en public, où Barbara réussit l’incroyable alchimie de nouer avec ces salles immenses la même intimité délicate que dans l’espace réduit des cabarets de ses débuts. §14 Avec cette métamorphose de 1981, Barbara s’installe à la fois dans la continuité de son œuvre commencée dès les années 1950, et dans un changement d’échelle. Elle accède, dans la foulée d’un changement politique dont elle a su capter l’intensité émotionnelle et l’enjeu générationnel, à une aura et à un public consi- dérablement élargis. Elle appartient dès lors de plain-pied à la catégorie des grands chanteurs populaires, où, en tant qu’auteurs-compositeurs-interprètes, ne trônaient jusqu’alors que des hommes. Les treize années qui suivent seront une succession de célébrations amoureuses entre l’artiste et ses adorateurs, même si parallèlement, les capacités vocales de la chanteuse se dégradent. C’est la personne offerte en scène à l’adulation d’officiants, à la fois auteur de chansons que tous connaissent intimement et icône dont la seule présence renouvelle la magie d’une communion. Barbara sait y transfigurer en grâce ses maladresses et ses fêlures, qu’elle ne cherche pas à masquer. Sublime, incan- descente, et en même temps fragile, voix délabrée, la chanteuse propose une fois en scène un culte à nul autre pareil où son univers musical et son écriture à la féminité arborée instaurent une relation où, par-delà la réussite esthétique de son œuvre, toujours vérifiable sur les disques, c’est l’échange émotionnel que le public autant que l’artiste elle-même viennent chercher pour s’en enivrer.

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Durant cette période, Barbara crée une comédie musicale, Lily Passion, en duo avec Gérard Depardieu, et quelques nouvelles chansons, mais n’enregistre un nouvel et ultime album qu’en 1996, avec de nombreuses collaborations, de Jean- Louis Aubert jusqu’à Guillaume Depardieu : une sorte de testament, avec une voix toujours plus déclinante et alors qu’elle a déjà dû renoncer à la scène. La trajectoire qui fut la sienne après 1981 est donc tout à fait étonnante : un déclin strictement esthétique combiné à une adoration publique inversement propor- tionnelle aux capacités vocales de la chanteuse – et qui éclaire rétroactivement, dans sa dynamique de partage mémoriel, toute la partie antérieure de l’œuvre de Barbara, ainsi indirectement ancrée dans l’imaginaire de cette génération devenue adulte durant les années 1980, sous les auspices chantées par Barbara de Mitterrand, du SIDA, des prisons surpeuplées, et des solidarités à rêver...

§15 On peut considérer qu’avec SERGE GAINSBOURG s’observe pendant cette période la même métamorphose dans son rapport avec le public : lui aussi passe alors de la notoriété à la gloire, voire l’idolâtrie, cependant que son audience rajeunit fortement et le constitue, avec sa bénédiction active, en icône. Son parcours antérieur est cependant moins linéaire que celui de Barbara. S’il a commencé dans la mouvance de Boris Vian comme artiste de Saint-Germain-des-Prés immortalisé par son Poinçonneur des Lilas, déjà ludique et désabusé, il a vu sa carrière s’infléchir durant la vague yéyé, où on le connaissait surtout comme auteur à succès pour jeunes chanteuses populaires, et a su prendre un second tournant, de plus en plus sulfureux, au gré de ses amours avec Brigitte Bardot puis surtout Jane Birkin, en devenant à partir de 1969 le chantre des “années érotiques”. Sur la vague de la révolution sexuelle et des orchestrations de “pop music” droit venues d’Angleterre, Gainsbourg est parvenu doublement à les incarner : à la fois chanteur et Pygmalion, il s’affiche en couple libéré, jouant des thématiques et des variations sur la sexualité, de Je t’aime... moi non plus jusqu’aux onanistes Variations sur Marilou de son album concept de 1976, L’Homme à tête de chou, et en même temps dans une anglophilie à laquelle sa compagne donnait corps, timbre et accent. Il compose peu à peu un personnage public de provocateur, multipliant les apparitions télévisuelles mal rasé (ce qui détonne alors), et les thématiques marginales, même si leur audience demeure alors assez restreinte, qu’il réalise un film centré sur l’homosexualité (Je t’aime moi non plus) ou qu’il enregistre un album au second degré, Rock around the bunker, où Gainsbourg exorcise les traumatismes d’une enfance où il porta l’étoile jaune par un détournement rock de l’esthétique nazie. Toutes ces années seront rétroactivement considérées comme un creuset de modernité par les générations suivantes, mais le créateur Gainsbourg reste alors peu suivi. §16 C’est l’année 1979 qui voit le véritable départ du culte dont Gainsbourg devien- dra ensuite l’objet. En enregistrant à Kingston en Jamaïque l’album Aux armes et cætera, il ne se contente pas d’innover en concevant le premier disque aux paroles françaises entièrement orchestré en reggae (il a déjà posé les jalons avec une chanson de 1976, Marilou reggae). C’est surtout un affichage ostensible- ment subversif qui va changer la perception de son œuvre. La chanson éponyme de l’album est en effet une reprise sous forme reggae de l’hymne national La Marseillaise. Les paroles originales sont respectées, mais le chanteur a choisi

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d’insérer un refrain que certains reçoivent comme iconoclaste, “Aux armes, et cætera”, interprété par des choristes jamaïcaines Le passé provocateur de Gainsbourg lui vaudra attaques et procès d’intention (jusqu’à des agressions par des parachutistes) : un parfum de scandale assure ainsi la promotion de son titre. Pourtant, et c’est en ce point que le morceau s’avère une rupture impor- tante, Gainsbourg choisit d’assumer crânement sa création, et d’en défendre la dimension patriotique : rajeunissant l’orchestration de La Marseillaise, le chanteur prétend non pas s’en moquer, comme l’ont cru ses détracteurs réac- tionnaires, mais bien revivifier et actualiser la force de révolte associée à cet hymne – un appel aux armes justement mis en valeur par son refrain. En combinant cet appel à la rythmique caraïbe, il parvient à la fois à universaliser la chanson révolutionnaire et à en faire partager la pertinence par une jeunesse qui n’en connaissait plus les paroles et la trouvait désuète. Il déclare : “Je suis un insoumis qui a redonné à La Marseillaise son sens initial”. Cette fois, Gains- bourg n’a pas retourné sa veste pour chercher du succès, comme à l’époque yéyé : il assume une esthétique novatrice et audacieuse dans la chanson française, et, de ce fait, réussit le tour de force de s’affirmer en éclaireur pour un nouveau public, jeune et épris de liberté qui se reconnaît dans sa démarche, et en même temps patriote, capable de retourner, par sa sincérité et malgré sa démarche apparemment subversive, les parachutistes venus le défier lors de son tour de chant à Strasbourg, le 4 janvier 1980. Se présentant seul sur le devant de la scène, il entonne a capella le premier couplet de La Marseillaise dans sa version originale, un poing levé, et les paras se mettent tous au garde-à-vous pour l’hymne national. Le provocateur, vainqueur moral, termine en leur adressant un bras d’honneur avant de se retirer. Les ventes de l’album vont s’envoler : ce sera le premier disque d’or de sa carrière. Synthétisant la maîtrise culturelle d’un patrimoine et un flair certain pour l’air du temps, Gainsbourg parvient à proposer pour cette génération qui devient adulte dans les années 1980 une possibilité d’entendre la chanson française comme une forme poten- tiellement universelle : convergence d’une tradition parolière et d’une musicalité susceptible d’accueillir en creuset l’intelligibilité cartésienne, les orchestrations et les phrasés anglo-saxons, et des rythmes afro-latins. Dès lors, et jusqu’à sa mort en 1991 (et même peut-être plus encore lors des années ultérieures), le culte du personnage ira croissant. Capable de marier les sons les plus actuels avec une culture classique bien plus aiguë que nombre de compositeurs de chanson (ainsi, parmi de nombreux exemples, sa chanson de 1984, Lemon Incest est composée à partir d’un thème de Chopin dans son étude n°3 en mi majeur), Gainsbourg réussit à incarner, au cours des années 1980, le mariage inédit de la génération des chanteurs ayant débuté dans les cabarets des années 1950 avec les concerts rock où la musique électrique, d’origine américaine, latine ou anglo-saxonne, attire des auditeurs venus pour danser et communier par-delà les mots du chanteur – comme lors de son passage sur la grande scène du Zénith de Paris, pour trois soirées en mars 1988. §17 Gainsbourg enregistre trois albums studio pendant les années 1980 : sur la vague du succès d’Aux armes et cætera, paraît un second album entièrement reggae en 1981, Mauvaises nouvelles des étoiles, dont le titre phare, Ecce homo, crée le personnage de Gainsbarre, auquel le comportement provocateur du chanteur ne cessera de donner corps ensuite, en un dédoublement public assu-

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mé – exhibition d’un malaise qui contribuera fortement à la sympathie et à la fascination exercée par Gainsbourg sur les jeunes, eux-mêmes en proie aux malaises de la “génération-sida” :

On reconnaît Gainsbarre À ses jeans à sa bar- Be de trois nuits ses cigares Et ses coups de cafard Ecce homo Puis il enregistre deux disques avec des musiciens américains, où il fait la part belle aux percussions à la basse et à la guitare électrique, affichant d’ailleurs des titres anglophones : Love on the beat, en 1984, et, en 1987, un titre en référence à un morceau de Miles Davis : You’re under arrest – dont la chanson éponyme flirte même avec les sons alors nouveaux du funk et du hip hop. §18 Au cours de cette décennie, Gainsbourg conforte ses marqueurs stylistiques, qu’il avait d’ailleurs déjà esquissés lors de ses précédentes périodes. Il met en particulier au point le tressage à sa voix, sur un mode parlé chanté, de chorus ou de gimmicks le plus souvent anglophones, mais dont le principe était déjà en œuvre en 1964 avec l’album Gainsbourg percussions, et son succès Couleur café – où, sur un rythme afro-caribéen, le chœur féminin chante en français mais avec un accent exotique fortement créolisé. Textuellement, il alterne mises en scène fantasmées de ses personnages ou de leurs projections, selon diverses modulations d’érotisme des marges, et autoportraits en dandy amer comme dans Des laids des laids, ou dans l’extrait cité plus haut d’Ecce homo. Son goût caractéristique pour les jeux phoniques, les paronomases multilingues et les enjambements/dislocations verbales (“[...] sa bar/be de trois nuits) s’y manifeste également, tout comme dans ce couplet de You’re under arrest, où, conjuguée à une homophonie féconde entre “trottoir” et “trop tard”, cette technique lui permet de créer avec virtuosité, dans la lignée d’Aragon ou des Grands Rhétori- queurs, des rimes inédites en “-onx” :

J’ai dit et je redis donc s’ Ur le trop tard du Bronx Je recherchais Samantha S’pointent deux gorilles du Bronx Il est évident donc c’ Était mal barré pour moi Cette chanson est la première et l’éponyme d’un ultime album concept, narrant une histoire glauque et très marquée par le sexe, où le canteur amant de la jeune Samantha finit par la quitter parce qu’ils s’écœurent mutuellement. Deux chansons y appellent analyse, pour ce qu’elles révèlent à la fois des constantes de Gainsbourg et les dernières évolutions de son esthétique, à l’ère de Gainsbarre. Au milieu de l’album, Gloomy sunday peut sembler, pour les amateurs de jazz, l’adaptation en français d’un standard anglo-saxon qu’a entre autres popularisé Billie Holiday en 1941. Pourtant, les connaisseurs du patrimoine de la chanson française des années 1930 (rappelons que Gainsbourg était né en 1928), reconnaissent dans les paroles qu’il chante une adaptation modernisée de Sombre dimanche, titre créé en 1936 par la “tragédienne de la chanson”, Damia, sur la même musique. Mais à la dramatisation très datée de ces années de crise,

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Gainsbourg préfère la distanciation de son phrasé désabusé, sur une orchestra- tion électrique et lancinante, jouant de l’effet décadent, postmoderne et précieux d’une reprise ignorée de ses auditeurs, où les grandiloquents chœurs russes entonnant “sombre dimanche” en refrain de la chanson source sont remplacés par des chorus à sa manière, féminins, anglophones et sensuels : “gloomy sunday”6. Gainsbourg opère donc la synthèse de Damia et Billie Holiday, et en actualise le sens et le son au sein de la fiction glauque des amours désabusées qu’il esquisse dans ce dernier album. Avec une telle reprise, se jouent à la fois un déplacement culturel et esthétique, et la dualité d’un style habile à brouiller ses multiples sources pour mieux les parer des couleurs de la modernité la plus aiguë. Gainsbourg conjugue ainsi, et c’est son art, à une universalité multicultu- relle et diachronique, un sens toujours aux aguets de l’actualité générationnelle. §19 Point d’orgue d’une œuvre, la dernière chanson de ce dernier album que fut You’re under arrest, Mon légionnaire7 peut dès lors servir de synthèse à l’ensemble du parcours, à la fois provocant et syncrétique, de Gainsbourg – sans cesse plus fidèle à lui-même au bout de ces années 1980. Gainsbourg y opère cette fois ostensiblement la reprise d’un succès mythique de Marie Dubas et surtout de Piaf (et donc contemporain du Sombre dimanche de Damia, nouvel écho à l’année 1936...), sur fond d’une France coloniale exaltant un exotisme au fumet viril. Jouant de cet “hypochant”, la chanson de 1987 devient la matière d’un subtil déplacement, où Gainsbarre se livre à son ultime provocation sexuelle. Pour ce troisième album où il dessine les aventures d’un homme mûr avec une Lolita, il fait varier la chute. Melody Nelson finissait son parcours dans un accident d’avion, son amant rêvant de la retrouver “Mineure détournée de l’attraction des astres” ; Marilou avait fini sous la neige d’un extincteur, assassi- née par son amant jaloux, devenu fou ; cette fois, pour son dernier disque, l’homme que la rubrique mondaine avait associé aux femmes les plus désirables des années 1960 à 1980, de Brigitte Bardot à Jane Birkin ou Catherine Deneuve, l’homme qui avait célébré la libération sexuelle des mêmes années de chansons en films, choisit, dans ce dernier rôle qu’il se donne, de finir dans les bras d’un homme, d’un légionnaire, tant les frasques de sa Lolita l’ont lassé. L’ultime chanson en studio de Gainsbourg s’affranchit donc de tous les repères attendus. L’auteur-compositeur-interprète conclut par une reprise et non une création originale ; et comme pour La Marseillaise, il subvertit une œuvre culte, très marquée sémantiquement, dont il parvient à faire vaciller les a priori d’écoute tout en en respectant la lettre. Chantée par lui, cette chanson jusque-là topique d’un amour hétérosexuel pathétique et torride, devient l’aveu équivoque des tentations homosexuelles d’un canteur revenu de tout – au terme de son dégoût pour la petite Samantha. Comme l’analyse Jean-Marie Jacono, “il n’y a aucune dimension lyrique”, tant dans les arrangements où “le rythme est omniprésent” et où “tout s’enchaîne mécaniquement” pour développer une “dimension froide et métallique”, que dans la voix de Gainsbourg, proche du récitatif, et tout en mode mineur : “C’est un amour homosexuel triste et crépusculaire”8. Le topos “Il sentait bon le sable chaud” prononcé par un homme connu pourtant pour ses amours féminines et nombreuses, s’avère du coup la matière concrète de l’ultime des transgressions dont Gainsbourg a fait sa marque de fabrique. Aux frontières à la fois des normes du désir lyrique et des codes romantiques du pathos, Gainsbourg s’inscrit du coup dans une dynamique de modernité

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efficace : il ne cesse de faire reculer les limites de l’énonçable par un chanteur à succès. Car ses morceaux sont très diffusés et bien vendus ! Le chanteur sait s’adresser, à coup de limites repoussées (et sur fond des inquiétudes liées à la progression du SIDA ces années-là), à une jeunesse qui, presque par réflexe, se sent en osmose avec ceux qui se révoltent contre les codes traditionnels. L’effet de sympathie est ainsi garanti pour celui qui affiche sa mise en question des institutions. Mais Gainsbourg prend en même temps le malin plaisir de subvertir du même mouvement la logique de la rébellion contre le seul passé, puisque c’est par le biais d’une reprise (et même de deux dans le disque), donc de l’inscription dans la canal d’une tradition assumée (même si c’est pour la revisiter), qu’il choisit d’achever cet album et le parcours de Gainsbarre – il n’aura en effet plus l’occasion d’en enregistrer avant sa mort. Si l’œuvre discographique en studio de Serge Gainsbourg s’achève avec cet ultime brouillage – brouillage tant de sa propre image que dans l’évocation des interdits (lorsqu’il oscille entre l’exaltation des adolescentes et celle d’une homo- sexualité de substitution) –, son œuvre elle-même dépasse doublement cette frontière de 1987. D’abord par la parution, toujours d’actualité dans les années 2000, d’albums en public, puis de versions remixées de ses disques, et enfin par la multiplication de reprises de ses chansons par tous les artistes qui continuent à revendiquer son influence sur leur univers, non seulement Jane Birkin, qui n’a toujours pas fini de revisiter les chansons de son ancien pygmalion, mais aussi des rappeurs ou des musiciens nord-américains. §20 Et surtout, le parcours de Serge Gainsbourg, auteur-compositeur-interprète, mais aussi réalisateur, permet d’éclairer une autre des évolutions qui ont carac- térisé la chanson française à partir des années 1980. C’est en effet au cours de ces années que s’est développée la production régulière de clips, petits films d’abord destinés à la promotion des chansons (dans la lignée des scopitones des années 1960), puis peu à peu acquérant leur propre légitimité artistique, cependant que des canaux télévisés (MTV, MCM, etc...) se spécialisaient dans leur diffusion, parallèlement au développement des radios libres. Le genre s’est développé avec sa propre économie, et également ses réussites esthétiques, mais avec de forts investissements tournés surtout vers les artistes bénéficiant de l’appui financier des “majors”, selon des choix de rentabilité plus liés à des études de marché qu’à des démarches artistiques au long cours. Si l’on pouvait imaginer que le genre du clip impliquerait des modes de création potentielle- ment enrichissants pour la chanson, dotée d’un complément audio-visuel, l’expérience a montré que, pour des raisons tout simplement de coût de fabrica- tion, la créativité s’est le plus souvent limitée à des logiques de promotion – en tout cas pour le domaine strict de la chanson. Le champ des possibles pour ce dialogue entre clips et chansons a donc pour l’essentiel été déjà bien défriché dès les années 1980. §21 À cet égard il faut noter le travail spécifique qui permit l’éclosion de la carrière de Mylène Farmer (l’artiste française qui a vendu le plus de disques), dont la collaboration avec Laurent Boutonnat, compositeur et réalisateur, a donné lieu à une carrière appuyée sur des clips, conçus comme autant de court-métrages sur lesquels la diffusion des chansons, puis la conception d’immenses shows à l’américaine ont pu s’adosser. Si les chansons de Mylène Farmer relèvent

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surtout de la conjonction entre une musique pop et des textes à la fois libertins et elliptiques – dans la filiation donc de Gainsbourg –, il est évident que leur développement cinématographique a ouvert, autour des années 1990, des perspectives intermédiales originales, mais finalement restées pour l’essentiel la marque du seul duo Farmer/Boutonnat, comme ces deux clips inspirés par l’imaginaire du film de Kubrick Barry Lindon : Libertine, puis Pourvu qu’elles soient douces, œuvre atypique par sa longueur – plus de 17 minutes –, ses plus de 500 figurants, et son budget de plus de 3 millions de francs en 1988. §22 Il n’est donc pas surprenant que Gainsbourg, à l’affût des innovations et curieux autant de musique que d’images, s’y soit essayé, réalisant par exemple en 1983 le clip Morgane de toi pour Renaud. Pour ses propres chansons, il eut plutôt recours à des cinéastes tiers. Ainsi, c’est Luc Besson qui réalisa le clip devenu fameux qui fut tiré de la chanson Pull marine (écrite par Gainsbourg pour Isabelle Adjani, toujours en 1983), et également son ultime chanson studio, Mon légionnaire – film qui s’achève sur la métamorphose du légionnaire en un enfant qui prend Gainsbourg par la main et l’entraîne vers une porte pleine de lumière : image ambiguë – à l’instar de la chanson – d’une sortie de la vie, et/ou d’un retour à une pureté de sa propre enfance retrouvée ? Si ce clip clôt ainsi la boucle d’un point de vue narratif concernant Serge Gains- bourg, elle l’était sans doute déjà, d’un point de vue proprement esthétique, dès 1984. C’est en effet cette année-là que Gainsbourg conjugue trois composantes fondamentales de son œuvre qu’on a rencontrées dans les évocations précé- dentes : d’abord, selon un mouvement involutif rare dans ses créations, c’est lui- même qui réalise le clip de sa chanson Lemon incest. En second lieu, et ce n’est pas un hasard, cette chanson qu’il interprète en duo avec sa fille de treize ans condense, selon une nouvelle mise en scène fantasmée, son goût pour les jeunes interprètes à voix fluette, et, nouvelle impudeur, non plus un amour sexué, mais son amour paternel pour Charlotte :

Inceste de citron, lemon incest, Je t’aime t’aime, je t’aime plus que tout, papa papa, Naïve comme une toile du nierdoua sseaurou, tes baisers sont si doux, Inceste de citron, lemon incest, Je t’aime t’aime, je t’aime plus que tout, papa papa, L’amour que nous ne ferons jamais ensemble, Est le plus beau, le plus violent, le plus pur, le plus enivrant, Exquise esquisse, délicieuse enfant, ma chair et mon sang, Oh mon bébé mon âme Il s’agit de célébrer “l’amour que nous ne ferons jamais ensemble” tout en s’approchant néanmoins au plus près de la lyrique de Je t’aime moi non plus, quinze ans plus tôt, avec la mère de Charlotte, Jane Birkin. La lyrique joue à l’asymptote, comme les corps du père et de la fille allongés tendrement ensem- ble dans les images du clip, tableau limite mais jamais au-delà, sur la pointe aiguë que rappelle l’acidité du citron qui bride l’inceste en zeste et jeu de mots, et qui multiplie les miroirs, comme l’effet linguistique du verlan transformant l’art du Douanier Rousseau en “niais d’oiseau roux”. Et si Charlotte murmure “je t’aime plus que tout”, des chœurs féminins embrayent selon l’esthétique chère à Gainsbourg un refrain onomatopéique et pourtant plein de sens “Papapapa...”. Ces quatre notes, énième détournement au sein de l’œuvre, jouent aussi bien de

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Chopin et de son étude “Tristesse” que du dialogue entre pop music et parlé chanté, mais aussi du glissement entre l’individuel et le pluriel, de la fille de cœur aux filles du choeur – en somme, ces “papapapa” fredonnés cristallisent la quintessence de son esthétique et de ce qu’il espère léguer. Car le mouvement d’involution est en même temps promesse d’avenir, “Exquise esquisse, délicieuse enfant, ma chair et mon sang” : Charlotte incarne la relève de sa mère Jane Birkin, mais aussi, à l’âge des Lolitas, la génération des nou- veaux fans de Gainsbourg, cette jeunesse qu’il séduit par sa transgression des tabous, auxquels il conserve en même temps, comme dans cette chanson, leur dimension de fantasmes proclamés. Parallèlement, Gainsbourg ne cesse en effet de transmettre à la même génération son dégoût de la drogue et des addictions réelles, de la trame narrative de l’album You’re under arrest jusqu’à l’explicite et même didactique Aux enfants de la chance au milieu de l’album :

Je dis dites-leur et dis-leur De casser la gueule aux dealers Qui dans l’ombre attendent leur Heure L’hor Reur D’min Nuit Malgré son avatar en Gainsbarre, le Gainsbourg abîmé des années 1980 cultive donc avant tout l’art de la filiation et un goût revendiqué de la transmission. De Charlotte à Samantha, ses Lolitas sont figures duelles : séductrices pour les transgressions, mais aussi élèves du créateur Pygmalion, et in fine, incarnations de son dernier public, et de sa postérité vivace. §23 Serge Gainsbourg s’avère ainsi une clé de compréhension essentielle de ces années Mitterrand, pour son aura propre, mais aussi parce qu’il est représen- tatif, du fait de son influence, de toute l’esthétique mêlant chanson et pop music. Déjà amorcée au cours des années 1970 avec des artistes comme Gérard Manset ou Yves Simon qui poursuivent leur parcours de façon irrégulière, cette intrication se développe à partir de cette période, avec des artistes tels qu’Étienne Daho par exemple. Mais l’influence de Gainsbourg, on le verra un peu plus loin, s’étend aussi sur une autre dimension dont il fut pionnier avec ses albums reggae : le métissage musical, porte ouverte vers la “world music”. Cependant, le parcours consacré à la génération, née autour des années 1930 et ayant débuté avant 1960, serait incomplet sans évoquer deux dernières figures qui, chacun selon son sillon propre, ont poursuivi un parcours original et reconnu, malgré des échos médiatiques moins amplifiés que ceux de Barbara et Gainsbourg : Claude Nougaro et Anne Sylvestre.

Le sillon

§24 CLAUDE NOUGARO a composé la plupart de ses succès appartenant à la mémoire collective dans les années 1960. Parolier, il a souvent adapté ses mots à la syn- cope de musiques venues d’autres horizons rythmiques et linguistiques, entre autres : en 1962, Le jazz et java sur le thème musical Three to get ready du jazzman Dave Brubeck ; Bidonville, adaptation française en 1966 d’un morceau

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bossa nova de Baden Powell, Berimbau ; À bout de souffle en 1965 sur un autre thème de Brubeck, le Blue rondo a la Turk ; ou encore Armstrong en 1967, sur le gospel Go down Moses. Il connaît une relative traversée du désert dans les années 1970 : malgré au moins deux gros succès, toujours sur des adaptations de musiques brésiliennes, Dansez sur moi en 1972 et surtout, en 1976, Tu verras sur la chanson O che sera de Chico Buarque, les maisons de production ne le trouvent plus assez rentable, et il chante dans une relative confidentialité jusqu’en 1987. Se produit alors pour lui le miracle d’une nouvelle rencontre avec un public élargi et rajeuni, grâce à l’énergie percussive d’un album enregistré à New York, d’où son titre : Nougayork – titre de la chanson éponyme où le chanteur toulousain, jusque-là virtuose des rythmes de jazz ou de bossa nova, célèbre sur une musique originale de Philippe Saisse les noces barbares de notre langue et du rock :

Dès l’aérogare J’ai senti le choc Un souffle barbare Un remous hard-rock Dès l’aérogare J’ai changé d’époque Come on ! Ça démarre Sur les starting-blocks Gare gare gare Là c’est du mastoc C’est pas du Ronsard C’est de l’amerloc

§25 Comme Gainsbourg, mais à une moindre échelle cependant, cette résurrection ouvre une seconde carrière à Nougaro. Son public féru de jazz rajeunit et s’étoffe d’amoureux du rock. Le public lui reconnaît à nouveau la capacité de tresser des rythmes venus des Amériques et la virtuosité à jouer de la langue et du phrasé français. Grandes scènes et disques pourront ainsi se succéder durant les années 1990, jusqu’à sa mort en 2004, avec quelques beaux succès, comme cette colla- boration avec Richard Galliano ou Didier Lockwood dans son album Chansongs de 1993 – un titre-valise emblématique de l’art de Nougaro, et plusieurs titres très diffusés : Vie, violence, et L’Irlandaise. Moins médiatique sans doute que Serge Gainsbourg qui prétendit lors d’une célèbre émission télévisée que la chanson n’était pas un art car elle ne s’apprenait pas au travers d’un appren- tissage comme les beaux-arts, Nougaro lui répond néanmoins dans ce disque sous forme d’un hommage plein de brio, avec sa chanson L’art mineur, conclue sur une définition du genre où le ludique n’interdit pas la pertinence :

Je pratique l’art mineur Qu’a illustré le beau Serge Puisse-t-il sur l’autre berge S’enivrer d’alcools meilleurs [...] Pourquoi suis-je et à quoi sers-je Dans la mine où je m’immerge Charbon rouge de mon cœur Un projecteur sur le front

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Comme au casque du mineur Artiste mineur de fond Maître donc d’un art mineur de fond, Claude Nougaro aura droit à sa mort aux honneurs de sa ville natale Toulouse, qu’il avait si bien chantée, et qui lui rendit en échange une station de métro, une esplanade, un collège et une salle de concert à son nom. Sa postérité est en partie analogue à celle de Gainsbourg, l’ouverture de la chanson française, par-delà le jazz de Trenet, à des phrasés nouveaux où la langue de Molière vibre aux couleurs des Amériques, du Nord ou du Sud ; et aussi un ancrage occitan qui ouvrit la chanson à des métissages où le régionalisme ne sonne plus en exotisme intérieur désuet, mais en figure d’un autre universel possible, matière à de multiples plasticités musicales, dont le blues occitan d’un Francis Cabrel sera sans doute, à la génération suivante, la manifestation la plus éclatante. §26 Toutefois, avant d’aborder cette génération née dans l’immédiate après-guerre, deux chanteurs doivent encore être évoqués. D’abord, rapidement, CHARLES AZNAVOUR, auteur phare qui, après avoir affronté longtemps les quolibets, finit par atteindre la gloire dès les années 1950 puis une célébrité mondiale dans les années 1960. Si sa carrière s’est même poursuivie jusqu’à aujourd’hui, enchaî- nant disques et énormes succès de tournées, il faut plutôt la considérer comme la poursuite d’un élan déjà pris, sans inflexion majeure, et sans succès vraiment novateur depuis la chanson Comme ils disent en 1972. C’est plutôt comme défenseur de la cause arménienne, en particulier après le tremblement de terre de 1988, qu’il s’illustre davantage, au travers en particulier de la chanson caritative Pour toi Arménie, qu’il écrit, compose, et fait chanter en 1989 par près d’une centaine d’artistes – manifestation tangible de son aura et de sa recon- naissance publique. §27 Plus intéressante en ce qui concerne l’évolution de sa carrière depuis 1980, la figure d’Anne Sylvestre9 va nous permettre d’évoquer en parallèle l’évolution des lieux et des modes de diffusion de la chanson au cours de ces années. L’époque des cabarets est en effet révolue : l’Écluse par exemple a fermé en 1975. Le réseau des MJC lancé par Malraux a perdu de sa vitalité. L’arrivée de la gauche au pouvoir n’a pas immédiatement contribué à relancer de nouveaux lieux de diffusion pour la chanson, l’essentiel de la politique culturelle se centrant sur les grosses structures et d’autres formes artistiques prioritaires, comme la danse. Les émissions télévisées célébrant la chanson en direct, qu’il s’agisse de variétés ou de chansons d’auteur, à l’instar du Grand échiquier, ont fait place à la diffu- sion de clips sur des chaînes spécialisées. Quant à la diffusion radiophonique, si l’autorisation des radios dites libres a permis leur multiplication, elles ont très vite adopté une logique commerciale qui, au lieu d’enrichir l’offre de diffusion des artistes, l’a au contraire concentrée au profit de quelques artistes à succès, toujours les mêmes, cependant que la production anglo-saxonne se taillait la part du lion. L’introduction d’une loi sur les quotas en 1994 permit de rééquili- brer un peu la diffusion francophone, mais pas vraiment, malgré la prise en compte explicite du problème, de promouvoir de nouveaux talents10. La possibi- lité de matraquage radiophonique qui découle d’une telle réalité instaure, de fait, une division radicale entre les rares artistes qui bénéficient de ce canal et dont les ventes de disques approchent ou dépassent le million, et tous les autres,

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dont peu comptent en dizaines de milliers les albums vendus. §28 Le système est heureusement moins contrasté en matière de lieux de diffusion. Il faudra certes quelques années pour qu’aient émergé et se soient stabilisés, entre les années 1990 et le tournant de l’an 2000, de nouveaux réseaux de salles, d’inspiration municipale ou associative, cependant que se développaient des festivals consacrés à la seule chanson, dans la dynamique de ceux de Bourges ou des Francofolies de La Rochelle mais à échelle plus conviviale – et souvent, selon la logique d’aménagement du territoire qu’avait facilitée la nouvelle politique de régionalisation à partir des lois Defferre de 1982, jusque dans des villes ou des villages d’Ardèche, du Sud-ouest, de l’Aube, de Corse ou du Nord. Selon la notoriété des artistes, des tournées peuvent ainsi se monter devant des jauges de public variables, sans nécessairement recourir aux seuls théâtres qui rythmaient les déplacements d’un Brel dans les années 1960. Sur ce tissu local, l’économie de la chanson se structure aussi grâce à la reconnaissance du droit des interprètes en 1985, via la structure de l’ADAMI (administration des droits des artistes et musiciens interprètes)11, et sur le fond nouveau du statut des intermittents du spectacle, qui, malgré bien des vicissitudes au fil des gouverne- ments, permet aux artistes de la scène de stabiliser leurs ressources, sous condition d’un minimum de quarante-trois cachets sur dix mois, soit environ un par semaine. La nécessité de tourner, même dans de petites salles (et par conséquent la structuration et la pérennisation de leurs modes de fonctionne- ment et de leurs ressources) apparaît donc comme une donnée essentielle à la carrière des artistes, les plus nombreux, qui ne vivent pas des contrats que les grosses maisons de production, gérées par des “directeurs de produits”, réservent à très peu d’élus, selon les lois du marché, laissant se débrouiller comme ils peuvent les chanteurs aux retombées commerciales plus aléatoires, comme on l’a vu à propos de Claude Nougaro. Dans ce contexte, l’artiste vit de la régularité de ses passages sur les scènes de province (les plus nombreuses !) et des cachets qu’il en tire, grâce aux fidélités qu’il tisse avec les organisateurs et le public : le passage sur les scènes parisiennes, qui autrefois déterminait la réussite, est dorénavant un investissement, la salle étant louée et souvent pour peu de dates. Quant aux disques, s’ils sont peu coûteux à réaliser techniquement désormais, ils sont les marqueurs d’une œuvre avant d’être source principale de revenus – sauf pour les très rares élus dont les ventes approchent ou dépassent le million (les seuls récidivistes à ce niveau : Cabrel, Souchon, Goldman, Bruel, Renaud, Sardou et Mylène Farmer ; et le frôlant : Julien Clerc, Le Forestier, Noir Désir – et pour les interprètes : Hallyday, Dion, Pagny, Kaas et Noah). Ces disques sont bien sûr diffusés par le circuit marchand mais aussi, et dans une part variable selon les artistes, à la sortie des spectacles. Deux économies s’entre- croisent donc, avec de rares passerelles : celle du show business et ses vedettes surmédiatisées, que le développement des téléchargements dématérialisés inquiète – il s’agit de carrières marquées par des budgets de communication et de publicité colossaux –, et celle des autres chanteurs, qui parcourent aussi régulièrement que possible routes et scènes, dont les chansons sont davantage propagées par les concerts et les ventes d’albums qui en découlent que par les diffuseurs radiophoniques. Du coup, a disparu la variété des artistes héritée de la tradition du music hall qui prévalait jusqu’aux années 1960, plusieurs numéros d’artistes se succédant au cours de la même soirée – les quelques

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chansons de la “vedette anglaise” précédant la “vedette américaine”, en fin de première partie, avant que la vraie vedette assure la seconde partie de soirée, pour un tour de chant d’une quinzaine de chansons au plus. Désormais, le chanteur doit faire valoir le plus de facettes possible de son talent et offrir, au public qui vient le voir, un récital entier – parfois précédé d’une première partie, un jeune chanteur en forme de découverte. C’est par ce biais qu’il assure à la fois son gagne-pain et la promotion maximale de son œuvre, donc sa diffusion présente et à venir. §29 De cette économie bouleversée découle une esthétique renouvelée dont témoigne l’évolution scénique d’ANNE SYLVESTRE. Ayant elle aussi commencé dans les cabarets de la Rive gauche dès 1957, elle s’était vite vue affublée du sobriquet de “Brassens en jupon” pour sa propension à situer ses premières chansons dans un décor villageois tout en s’accompagnant à la guitare. Si très vite c’est sa veine féministe qui s’est avérée la trame de ses morceaux marquants des années 1960 et 1970, comme Non, tu n’as pas de nom ou Une sorcière comme les autres, – avec des orchestrations très variées, assurées très souvent dès 1963 par le même musicien que pour Jacques Brel, l’ancien prix de Rome François Rauber –, sa guitare demeurait en revanche son principal partenaire scénique. Elle était ainsi campée dans une pure esthétique “rive gauche”, dont elle entreprit de se libérer en même temps que se faisait jour la nécessité pour un chanteur non seulement d’interpréter sur scène ses chansons, mais d’en proposer un spectacle. Pour Anne Sylvestre, la métamorphose se matérialise en 1985, lorsqu’elle décide d’abandonner sur scène la guitare à laquelle on ne manquait de l’associer. Libérée, la chanteuse entame alors une forme de seconde carrière. Son inspira- tion textuelle et musicale n’a pas changé, mais son rapport au public et son occupation dynamique de la scène lui permettent alors, après pourtant déjà près de trente ans de carrière, de s’inventer un nouveau style, inflexion sensible dans cet album de 1985, où la pochette la montre désormais cheveux courts, ayant renoncé à sa frange et ses cheveux sur l’épaule qui donnaient une certaine âpreté très “nature” à son visage des précédents disques. Un charme semble s’assumer, une certaine sophistication même, jusqu’au noir et blanc de la photographie, et dont témoignent les compositions de l’album. Le classicisme et la pudeur d’une écriture toujours fluide y font alterner avec entrain des morceaux consciemment littéraires et des moments de jubilation théâtrale, comme le montre ce contraste entre la chanson titre, Écrire pour ne pas mourir, avec son crescendo anapho- rique et son jeu sur les niveaux de langue :

Écrire pour ne pas mourir Écrire, grimace et sourire Écrire et ne pas me dédire Dire ce que je n’ai su faire Dire pour ne pas me défaire Écrire, habiller ma colère Écrire pour être égoïste Écrire ce qui me résiste Écrire et ne pas vivre triste Et me dissoudre dans les mots Qu’ils soient ma joie et mon repos Écrire et pas me foutre à l’eau

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et, à l’autre bout de l’album, la truculence vacharde d’un féminisme aussi susceptible d’auto-dérision dans Les Blondes :

On n’est pourtant pas repoussante On s’est épilé les mollets On a l’incisive éclatante L’œil crayonné, les ongles faits [...] On se met dans tous nos états Pour émerger un peu du tas C’est alors qu’arrive une blonde En deux secondes Le ciel s’obscurcit […] Plus personne qui nous réponde Ils sont là qui lui font la haie Toujours, il arrive une blonde Et on la hait

§30 C’est Feydeau juste après Aragon : un mélange assumé des couleurs et des tona- lités que l’abandon de la guitare permet d’exploiter scéniquement. La fluidité des compositions d’Anne Sylvestre trouve désormais écho dans la mobilité physique de la chanteuse et dans la dynamique des facettes humaines qu’elle continue d’explorer, au fil des albums. Des modèles de drôlerie comme Les grandes balades ou La reine du créneau y témoignent d’un art de caricature grinçante et tendre à la fois, cependant que des morceaux comme Roméo et Judith parviennent en 1994 à universaliser le drame des persécutions antisémites à travers une réécriture lumineuse de la trame shakespearienne :

Tu ne ne comprends pas Roméo J’ai la tristesse sous la peau Le sang de mon peuple s’indigne Et je ne peux pas oublier Que tu descends en droite ligne De ceux qui l’ont persécuté Mon amour me semble parjure Et je sens bien que la blessure Ne guérira pas de sitôt Cette poétique du politique résonne bien loin du dégagement bonhomme d’un Brassens ! Au fil des ans, l’œuvre d’Anne Sylvestre s’étoffe donc, avec comme pierres de touche des albums-clés qu’en 2000 puis en 2003 elle bâtit autour de deux éléments pivots de sa fluidité revendiquée : Partage des eaux et Les Chemins du vent. Ne cessant d’inventer et d’éviter toute répétition, aux prises avec l’actualité comme dans sa Berceuse de Bagdad en 2003, mais sans jamais s’y borner, grâce peut-être à son exigence d’universalité classique, la chanteuse peut, fait rare (quand tant d’autres multiplient les adieux à rallonge), fêter en 2008 son jubilé, soit ses 50 ans de chansons, au travers de soirées parisiennes à guichets fermés, puis de tournées renouvelées : elle y dessine un sillon ferme, une trace personnelle et en même temps partagée – ce dont témoignent les nombreux jeunes artistes, hommes et femmes, qui aiment à jouer en scène avec elle en revendiquant sa filiation. Car la marque d’Anne Sylvestre, aujourd’hui en 2012 comme déjà en 1957, c’est d’être actuelle et créative tout en s’inscrivant sciemment dans notre patrimoine esthétique – classique.

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Les chanteurs des générations suivantes proposeront bien sûr des inflexions et des développements nouveaux à la chanson française jusqu’à nos jours, mais tous les matériaux, en particulier musicaux, on l’a vu, sont déjà mis en œuvre au seuil et au cours des années 1980 par leurs aînés : recours au jazz, à la syncope, aux orchestrations et aux rythmes nord et sud-américains, reggae, bossa, salsa, pop-rock, hip hop, préparant même, par-delà le genre chanson, l’émergence du rap français et son souci de faire sonner la langue française selon des énergies renouvelées.

La “génération Chorus”

§31 Néanmoins, par-delà les ingrédients purement esthétiques, les chanteurs témoignent aussi d’un air du temps, et, de facto, des dynamiques de générations finissent par s’observer. Après celle de l’entre-deux-guerres règne dans la chanson française, à partir de la fin des années 1970, la génération des enfants de l’immédiat après-guerre, celle qui a grandi dans l’élan des années 1960, les oreilles souvent nourries des Beatles et de Bob Dylan. En étendard de cette innutrition (au sens que revêt cette notion dans le rapport des poètes de la Pléiade envers la culture latine), et en écho à la fameuse triade Ferré/ Brassens/ Brel de janvier 1969, un quatuor s’impose et accepte même le principe d’un passage de témoin générationnel12. Régulièrement réunis autour de la même table par la revue Chorus en tant que ses parrains, ce sont, par ordre d’ancien- neté : Alain Souchon, Yves Simon, Jean-Jacques Goldman et Francis Cabrel. Les deux aînés connaissent déjà des succès notables dans les années 1970, tandis que les deux autres prennent leur essor autour de 1980.

L’esthétique anglo-saxonne

§32 Certes, la progressive innutrition aux musiques et aux phrasés anglo-saxons s’est propagée en France avec l’émergence de figures de jeunes chanteurs, et ce dès la fin des années 1960, des adaptations de Dylan par Hugues Auffray aux compositions pop de Polnareff ou Gérard Manset. Puis Véronique Sanson, Julien Clerc ou dans une autre veine Maxime le Forestier participèrent de cette évolution rythmique et instrumentale. On a vu quel parti Gainsbourg a pu en tirer pour donner une nouvelle impulsion à sa carrière, mais aussi que Trenet, Nougaro et même Ferré avaient participé de cette mutation. On ne peut donc vraiment considérer qu’il y ait rupture mais plutôt l’affichage d’une concentra- tion d’esthétiques. Peu à peu, alors que la mode propage les rythmes des danses disco, puis de la révolte punk, une forme de nouveau classicisme s’ébauche, en tant que synthèse entre la clarté de diction, le souci de poéticité ou d’inventivité qu’avaient transmis les chansons de la génération précédente, et des orchestra- tions troquant les cordes de la variété pour une instrumentation plus électrique et des effets de musicalité dans le déplacement des accents toniques de la langue française.

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§33 Parmi les quatre parrains de Chorus, YVES SIMON joue un rôle à part : en 1980 il a déjà composé la plupart des succès qu’il a offerts à la mémoire collective. Son parlé-chanté renouvelant Gainsbourg et ses esquisses d’une génération soixante- huitarde hésitant entre Amériques fantasmées et nostalgie, ont fait fredonner à beaucoup son Pays des merveilles de Juliet, ses Gauloises bleues ou son J’ai rêvé New-York. S’il compose et enregistre toujours, selon des fréquences variées, au long des trente dernières années, c’est néanmoins à l’écriture romanesque qu’il se consacre le plus, devenant d’ailleurs le cas unique d’un chanteur également reconnu comme écrivain, à travers des prix comme le Médicis. Son domaine d’exploration durant cette période est donc plus dans la frontière que son œuvre abolit entre deux genres que dans la chanson proprement dite13.

§34 ALAIN SOUCHON lui aussi a construit une réelle notoriété dès le milieu des années 1970 : on le présentait déjà comme chef de file de la “nouvelle chanson fran- çaise”, son écriture allégée et les délicates musiques de son complice Laurent Voulzy le propulsent à la une des magazines en modèle du nouvel homme, à la fragilité assumée, que cristallise son fameux Allo maman bobo de 197714. Son statut de référence ne s’affaiblira jamais, et il imposera avec grâce la réalité d’un style particulier dans la chanson française, une parataxe reconnaissable entre mille et qu’il analyse d’ailleurs très lucidement en commentant sa collabo- ration avec Laurent Voulzy : Lorsqu’on a fait J’ai 10 ans, ça m’a ouvert un monde : c’était travaillé, agencé, avec des notes placées volontairement, pas par hasard. Ça m’a donné un plaisir inouï, à cause du rythme, du “beat”. [...] Cette approche plus rythmique m’a obligé à modifier mon écriture, à briser mes phrases, à bousculer la langue, le français. C’était comme un jeu. Un jeu qui a duré plusieurs années. Jusqu’à en devenir un tic d’écriture, trop facile. Alors je suis revenu à un style plus classique.15

§35 Une œuvre désormais riche de treize albums s’est ainsi constituée, marquée par un souci permanent de malice et de légèreté, auquel tout un brillant livre d’ana- lyse a pu être consacré16. Mais cette période lui a permis aussi de manifester dans de nombreuses chansons un art très subtil de capter et de fixer le volatil dans l’air du temps. Après l’air nouveau de l’homme fragile autour de 1980, qu’il incarnera dans plusieurs beaux rôles au cinéma, Souchon scande les évolutions de notre temps. Jamais content en 1977, Rame en 1980, Ultra moderne solitude en 1988 : d’un trait, un mot, une formule bien sonnée et l’époque s’y reconnaît, le public toujours plus nombreux l’atteste. Mais une cristallisation d’une autre ampleur s’opère en 1993, quand Souchon réussit ce qui sera d’ailleurs classé comme le meilleur album des quinze dernières années en 2007 par la revue spécialisée Chorus, un de ces albums dans lesquels toute une génération trouve à la fois son miroir et la source de complicités d’époque dans les années ultérieures, un de ces albums dont chacun peut fredonner plusieurs morceaux, à l’instar des derniers disques des Beatles, des premiers Brassens ou de l’album 1972 de Maxime Le Forestier : il s’agit de l’album titré C’est déjà ça, où figure entre autres succès le topos qu’est devenu Foule sentimentale – chanson- étendard peut-être d’une génération désabusée, où s’entend le désenchantement aussi bien à l’égard des rêves politiques que vis-à-vis de la course frénétique à la consommation :

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Oh la la la vie en rose Le rose qu’on nous propose D’avoir les quantités d’choses Qui donnent envie d’autre chose [...] Foule sentimentale On a soif d’idéal Attirée par les étoiles, les voiles Que des choses pas commerciales Ce refrain fait désormais partie de la mémoire collective française, à l’instar de cette Vie en rose que la chanson commence justement par déconstruire. Plus lyrique que le parlé chanté de Gainsbourg, sa chanson part d’un prosaïsme certes, mais stylisé par la parataxe et le repli sur des micro-signifiants qui jouent l’un par rapport à l’autre (par exemple : “Oh la la la la vie en rose” liminaire, où interjection et simple article se télescopent pour faire sens, et saper tristement le lyrisme d’un la la la traditionnel en chanson) ; mais en réponse, porte-parole de son époque, Souchon déploie son chant au refrain, allonge les notes, déploie le “on” qui lui est cher (rappelons parmi ses titres : On s’aime pas, On s’cache des choses, On avance...) et démultiplie par ses rimes et ses échos la syllabe “-al”. Cette syllabe “-al”, on peut l’entendre comme la possible conjuration d’un “mal” repoussé (celui des couplets et qui fait dire “oh la la !”), et sa transfiguration espérée en “voiles” d’un nouveau départ : un la la la retourné, chant libéré, peut- être ainsi remis à l’endroit dans un monde sens dessus dessous... §36 Libre dans son écriture et ses rythmes, Souchon n’hésite pas non plus à bousculer la régularité de ses couplets pour insérer cette trouvaille d’alexandrin – bourgeonnement sensible de révolte malgré la constante courtoisie d’une œuvre placée sous le signe de la séduction permanente – quand le reste de la chanson s’appuie sur le retour d’heptasyllabes comme au vers suivant :

On nous prend faut pas déconner dès qu’on est né Pour des cons alors qu’on est Des... Foules sentimentales Toujours le “on”, les syntagmes courts et incisifs, et l’écho d’espèces de syllepses phonétiques plutôt que jeu de mots, la phrase suivant un processus de révélation autour du phonème “déconner”, au sens et aux ressorts provocateurs dans une chanson sur les idéaux déçus. Souchon fait ainsi chanter le désenchantement, et trouve plaisir quand, grâce à cet album “des jeunes viennent taper dans les mains, chanter avec moi. Avant ça n’arrivait presque pas, j’avais surtout un public qui écoutait... mais maintenant [...] il y a un peu des deux”17. Cette conjonction entre la chanson d’écoute et la chanson “pour les pieds” (titre d’un album de Goldman en 2001, sur lequel on reviendra) est certainement l’une des inflexions majeures que les chanteurs de cette génération ont contribué à rendre évidente. §37 La chronique des désenchantements se poursuit au fil des albums suivants : Et si en plus y’a personne en 2005 à propos du fait religieux, ou en 2008, sur fond de gloutonneries financières, Parachute doré. La soixantaine passée, Alain Souchon croque toujours le tragique en narquois, chantant les maux de l’âme en forme de courants d’air, comme dans la chute de la chanson éponyme de son album de 2008, Écoutez d’où ma peine vient :

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Est-ce que c’est long ? Court ? Con, lourd... Une contrepèterie malicieuse et pourtant métaphysique, concentrant nos existences en sept syllabes elliptiques. Maître de la chanson d’après Trenet, Souchon montre la délicatesse de qui sait ne pas peser, en capteur d’airs, à l’image de sa voix douce et précise : elle sait caresser ses auditeurs, les frôler pour les séduire, et pourtant toucher nos plaies et nos cicatrices, les désigner sans les écorcher. L’art paradoxal du flou précis.

§38 Autre chanteur-clé de la période, JEAN-JACQUES GOLDMAN a non seulement beaucoup produit en tant qu’auteur-compositeur-interprète, mais aussi comme auteur-compositeur pour d’autres voix, par exemple Johnny Hallyday ou Céline Dion, qu’il contribua ainsi à promouvoir en France. L’essor de sa carrière, portée en son début par l’avènement des radios libres, est exactement parallèle à la période ici traitée, puisque son premier album solo sort en 1981, avec déjà un succès, Il suffira d’un signe, déjà aussi ce timbre aigu, ce sens de l’enchaînement fluide entre des accords qui définissent vite un style musical identifiable, et l’énergie d’une pulsation rock adoucie par la présence corollaire d’un point de vue, d’une exigence éthique dont l’œuvre ne se départira plus. Les succès s’enchaîneront au fil de cinq albums en six ans, et bien plus de tubes dont les refrains sont marqueurs de mémoire pour une génération qui peut toujours les fredonner trente ans plus tard : entre autres, Quand la musique est bonne, Comme toi, Envole-moi, Je marche seul, Pas toi, Je te donne, La vie par procu- ration, Là-bas ou C’est ta chance. Autant de titres en forme d’adresses à l’autre, soit sur un ton de confidence, soit, plus souvent, sous une forme injonctive et dynamique – à partager. Dans ce premier disque, Pas l’indifférence croise ainsi, sur une orchestration pop de ballade, la morale de l’audace, autrefois chère à Brel, avec l’écriture en effleurements de Souchon, marque d’une génération :

Et j’apprendrai les souffrances Et j’apprendrai les brûlures Pour le miel d’une présence Le souffle d’un murmure [...] Tout mais pas l’indifférence Tout mais pas le temps qui meurt Et les jours qui se ressemblent Sans saveur et sans couleur

§39 Cette inspiration s’inscrit alors dans la même veine esthétique que celle de DANIEL BALAVOINE, lancé à peine plus tôt grâce à la comédie musicale Star- mania, et qui associe lui aussi un registre vocal aigu (mais un timbre éraillé) à des orchestrations rock (que Balavoine compositeur souhaitait innovantes, investissant par exemple dans un sampler qui fit de lui l’un des pionniers des sons électroniques dans la chanson française, dans la lignée musicale de groupes britanniques comme Genesis). Mais ses compositions se développent sur fond d’un ancrage plus marqué que Goldman sur les nouvelles réalités sociales des années 1980 : après le mur de Berlin dans son album Simon et Gunther, Daniel Balavoine atteint le grand public en chantant aussi bien la question de la garde

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des enfants entre divorcés dans Mon fils, ma bataille, la pauvreté de l’Afrique et du tiers monde dans Pour la femme veuve qui s’éveille, que les amours intercul- turelles dans L’Aziza. Avec lui (comme pour Goldman), s’incarne la mutation en cours de l’ancienne figure du “chanteur pour midinettes”. Son public en est en partie composé, comme tant d’idoles des années 1960 ou 70, mais il leur propose un tout autre assemblage. Ainsi, son dernier tube, sorti en 1985, L’Aziza, contient certes tous les ingrédients du succès, une mélodie facile, un pont instrumental rock, un refrain très dansant où des chœurs féminins métissés mêlent les traditions nord- africaine et française ; mais si la chanson permet de danser, elle permet aussi, en ces années où se met en place la confrontation idéologique entre le Front National et le mouvement “Touche pas à mon pote”, d’énoncer clairement des formulations politiquement engagées, qu’on n’aurait pas attendues dans ce contexte musical entraînant (les idées sérieuses étant jusque-là portées par des musiques sérieuses, ou du moins respectables parce que classiques). La danse du coup s’affirme dans une double dimension, festive pour le corps et les oreilles, et combative – à la fois revendication et argument performatif. Cette danse partagée par le couple évoqué dans le texte, et relayée ensuite par les auditeurs que le refrain entraîne, concrétise en effet le dépassement des clivages raciaux ou religieux qu’annonce déjà le titre (Aziza, hommage du chanteur à sa compagne d’origine juive marocaine, signifie “la chérie” en langue arabe) et que la chanson désigne sans fard d’une métaphore diachronique et percutante :

Ton étoile jaune c’est ta peau Tu n’as pas le choix Ne la porte pas comme on porte un fardeau Ta force c’est ton droit Ta couleur et tes mots tout me va Danse avec moi Que tu vives ici ou là-bas Balavoine apparaît ainsi, au seuil des années 1980 comme le chantre d’une génération, n’hésitant pas à apostropher le candidat Mitterrand lors d’un journal télévisé en mars 1980. Chanteur adulé dans la lignée des anciens ténors, mais en même temps étendard d’une parole exigeante et d’une énergie directe, il incarne vite, avec ses contemporains Coluche ou Michel Berger, la nouvelle figure de l’artiste engagé pour des causes humanitaires (il aide le premier au démarrage des Restos du cœur, et contribue comme beaucoup à un concert et un disque pour l’Éthiopie). L’Afrique subsaharienne, dont il a découvert concrètement la pauvreté lors d’un Paris-Dakar, est d’ailleurs au cœur de son ultime projet humanitaire, “Pompes à eaux pour l’Afrique”, pour lequel il empruntait l’hélicop- tère dont l’accident lui coûta la vie, en 1986. Depuis, les hommages tant à son action qu’à ses chansons n’ont cessé de se multiplier, et les ventes de ses albums restent parmi les plus importantes de la chanson française. §40 Jean-Jacques Goldman, engagé pour les mêmes causes (en particulier les Restos du cœur), se montre moins politiquement explicite dans ses textes, porteurs d’enjeux éthiques mais peu contextualisés. Il s’attache même à universaliser le particulier comme dans Né en 1917 à Leidenstadt :

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Et si j’étais né en 17 à Leidenstadt Sur les ruines d’un champ de bataille Aurais-je été meilleur ou pire que ces gens Si j’avais été Allemand ? Bercé d’humiliation, de haine et d’ignorance Nourri de rêves de revanche Aurais-je été de ces improbables consciences Larmes au milieu d’un torrent Pourtant, fils d’un juif polonais engagé dans la Résistance française, c’est bien l’Autre dans la peau duquel il essaie de s’imaginer en Allemand “nourri de rêves de revanche”, invitant ses auditeurs à rejoindre sa démarche universalisante, qu’il concrétise en outre par la création en 1990 de cette chanson sous forme de trio avec le Gallois Michaël Jones et la noire Américaine Carole Fredericks. Un processus tout aussi patent, jusqu’au titre, dans sa chanson de 1982 Comme toi, où il amène ses auditeurs, en particulier les jeunes filles que ses concerts hystérisent, à se projeter dans des destins bien plus tragiques, sur le modèle de celui d’Anne Franck :

Elle s’appelait Sarah elle n’avait pas huit ans Sa vie c’était douceur rêves et nuages blancs Mais d’autres gens en avaient décidé autrement Elle avait tes yeux clairs et elle avait ton âge C’était une petite fille sans histoires et très sage Mais elle n’est pas née comme toi ici et maintenant

§41 Porté par un enchaînement de succès, son album Entre gris clair et gris foncé marque une forme d’acmé dans le cheminement artistique du Goldman des années 1980 : son titre à lui seul énonce un pressentiment de la fin de la guerre froide (un monde en noir et blanc) que le disque traduit en esthétique du dialogue18, à travers entre autres le duo Là-bas avec Sirima, et avant que sa carrière s’infléchisse au travers du trio Fredericks/Goldman/Jones qu’il animera jusqu’au milieu des années 1990. Son retour à des enregistrements solo se traduit par deux albums, en 1997 et 2001, avant une parenthèse créatrice dont on ignore actuellement l’éventuelle fin. La cinquantaine approchant pour lui, on retrouve pourtant dans ces derniers albums l’art particulier de Goldman à tresser introspection intime (par exemple en 1997 des allusions à son divorce) et des images touchant à l’histoire partagée, comme dans Les murailles :

Corons, terrils au nord, litanie des paysages Aux vivants comme aux morts, la mine histoire et langage Ce charbon peine et chance, chaque mineur l’a vécu Mais un jour ce silence, oh pas un ne l’aurait cru Et j’avais fait des merveilles en bâtissant notre amour En gardant ton sommeil, en montant des murs autour Mais quand on aime on a tort, on est stupide, on est sourd Moi j’avais cru si fort que ça durerait toujours J’avais cru si fort que ça durerait toujours Une telle forme de lyrisme relève assurément, en son sens le plus noble, de la rhétorique latine, d’un art du lieu commun, à savoir l’échange d’une image com- mune au je lyrique et à ses récepteurs – en l’occurrence la fin de la civilisation minière, dont autrefois des régions furent si fières – en tant qu’espace de repré-

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sentation partagé, permettant néanmoins de figurer un sentiment individuel unique (ici, la fin d’un amour particulier, celui du chanteur, miroir de toutes les autres amours défuntes). §42 Mais, comme Balavoine, Goldman excelle aussi à trouver des mélodies, des rythmes et des sons qui permettent le partage d’abord sensuel de ces lieux communs, par l’agrément auditif, voire, explicitement avec son dernier disque titré Chansons pour les pieds, par plaisir kinésique et chorégraphique, lorsqu’il enchaîne, d’un titre à l’autre, aussi bien des danses traditionnelles, comme la gigue ou la tarentelle, que du disco, de la techno, du rock, du rythm’n blues ou du zouk. L’apport de Jean-Jacques Goldman, musicien de formation, auteur- compositeur pour les autres (“écrire pour des voix, c’est ça qui me plaît”19), c’est peut-être cette attention particulière et cette intuition fine pour la qualité du son qu’il s’attache à offrir à ses auditeurs. Il le formule très subtilement dans un texte titré “L’étincelle” paru dans l’étonnant coffret, en forme de livre, qu’il publia en contrepoint de son album Rouge : On dit généralement que ce qui marche dans une chanson, c’est l’ensemble texte et musique. Moi je crois que c’est plus complexe, plus fragile et plus profond que cela. C’est un moment qui crée l’émotion. Un accord, une montée de violon, une entrée de guitare, un instant de voix. Une étincelle. Enfouie, dissimulée dans des kilomètres de musique. C’est autour de ce millimètre-là qu’il faut travailler. En sculptant l’écrin où repose l’étincelle. Mais en la respectant telle qu’elle était à l’origine, en préservant cette source de plaisir pur. Cette spontanéité.20 Goldman lui-même a bien conscience que son travail de chansonnier consiste en cette alchimie entre la mise en forme heureuse de lieux communs et le travail du son (pour les chansons de ce dernier disque, lui-même, bon guitariste électrique, se remet à travailler le violon pour la tournée qui suit, et demande à son bassiste d’y jouer de la vielle à roue, après avoir invité pour l’enregistrement studio un spécialiste de la vielle, et eu recours à d’autres instruments insolites comme le mondoloncelle ou le oud, selon les morceaux). D’où ces formules qu’on peut fort bien appliquer à son œuvre lorsqu’il tente de cerner les effets d’une chanson : La chanson [...] n’invente pas une idée qu’elle va propager ensuite, elle reprend une idée qui est dans l’air du temps. [...] Quand les gens choisissent une chanson, ce n’est pas parce que la chanson les a convaincus, mais parce qu’elle dit ce qu’ils pensent, même si c’est de façon informulée. [Elle a] un pouvoir de rassemblement et de confirmation.21

§43 Un art de capter l’air du temps qu’il partage également avec FRANCIS CABREL, le plus jeune des quatre parrains de la “génération Chorus”. Lors de la même table ronde, lui aussi insiste sur ce pouvoir rassembleur de la chanson : Grâce à l’énorme pouvoir d’émotion que la chanson véhicule, tu confirmes chez tout un tas de gens ce qu’ils pensaient confusément [...] d’où l’importance de teinter son discours de certaines humeurs et autres sentiments.22 Cette formulation correspond en effet à la dimension qu’il a su apporter, une série d’évidences atemporelles que son esthétique a su caler avec notre époque, grâce à la synthèse originale de son accent du Sud-ouest avec sa culture musicale du blues, dont il a su adapter le système d’accentuation à sa prosodie en français. Son œuvre propose donc un “blues du terroir”, mais pas le terroir de

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l’Amérique profonde, plutôt celui des vieux hameaux et des bals d’un samedi soir fin de siècle, où l’Occitanie rejoint le Tennessee pour constater les solitudes humaines une fois la nuit tombée... comme le suggère le titre de son album le plus vendu, Samedi soir sur la terre. §44 Comme Goldman, Cabrel participe donc de cette esthétique du lieu commun heureusement revisitée par une innutrition musicale anglo-saxonne, à laquelle il ajoute la saveur particulière de son phrasé, qui accentue jusqu’à la caricature les premières syllabes des mots quand la prosodie du français parlé attend une accentuation sur les finales. Dès son premier succès, en 1977, on peut ainsi entendre (les syllabes accentuées sont en gras) :

Pe-tite Ma-rie je par-le de toi Parc’qu’avec ta pe-ti-te voix là où la prosodie parlée ferait attendre plutôt “Petite Ma-rie je parle de toi / Parce qu’a-vec ta petite voix”. C’est par cette fraîcheur d’interprétation, par la qualité de ses orchestrations à la fois délicates et néanmoins vigoureuses, et surtout par ce contraste entre ces lieux vagues qu’il évoque et son accent ancré dans une terre connue, que Francis Cabrel échappe au risque du cliché auquel ses seuls textes pourraient le confronter dans ses premiers albums – lui qui n’hésite pas à afficher ce souci consensuel en titrant son quatrième disque Carte postale, et dont les paroles des succès seraient parfois, sans son timbre et ses couleurs sonores, au bord du mièvre, avec un lexique et des images au lyrisme convenu aussi bien dans Petite Marie :

Je viens du ciel et les étoiles entre elles Ne parlent que de toi [...] De leur amour plus bleu que le ciel autour que dans Je l’aime à mourir par exemple :

Elle n’aura qu’à ouvrir L’espace de ses bras Pour tout reconstruire Pour tout reconstruire Je l’aime à mourir Pourtant, le refrain de la même chanson propose aussi, de façon bien plus inventive, un effet d’hyperbate, doublé d’une espèce de zeugma qui, en venant bousculer le topos pacifiste “faites l’amour pas la guerre”, vient rythmiquement bousculer le train-train un peu sirupeux de la chanson, et ainsi donner corps à la métamorphose du canteur que les paroles évoquent, accouchant en quelque sorte paradoxalement l’amour de la guerre :

Elle a dû faire toutes les guerres Pour être si forte aujourd’hui Elle a dû faire toutes les guerres De la vie, et l’amour aussi

§45 Un décalage, rythmique, prosodique et sémantique, qui est la marque de cette œuvre, jamais éloignée du cliché, mais cependant toujours fraîche, authentique, et finement inventive malgré des ingrédients classiques. Cette solidité est sans doute l’une des raisons du succès progressif de l’artiste, dont les ventes

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d’albums, à partir de Sarbacane en 1989, qui dépasse les deux millions d’ache- teurs, vont de records en records – avec comme pic le disque de 1994, Samedi soir sur la terre, et ses presque quatre millions de ventes, et encore près de deux millions en 1999 pour Hors saison. À chaque fois, l’album se présente sous la forme d’un livre-disque sur du beau papier à l’ancienne, avec des illustrations sobres mais recherchées : un objet qui souligne la dimension artisanale, malgré son immense diffusion, des productions de Cabrel. Avec son souci du détail minutieux, de l’illustration aux orchestrations, il parvient ainsi à incarner un équilibre fragile entre l’efficacité du show business et l’authenticité d’un ancrage à son village d’Astaffort, qui lui sert finalement d’enseigne à un intimisme de masse. §46 Les trois albums suivants, un tous les quatre ou cinq ans, s’ils n’atteignent pas les mêmes sommets, figurent eux aussi parmi les meilleures ventes de leur année de sortie, mais sans qu’un titre s’en dégage comme peut le faire en 1994 La corrida, extraordinaire récit énoncé du point de vue du taureau, plus humain que ses matadors, et qui finit ainsi, sans jugement moral explicite, mais en formidable éloge de la dignité :

Je les entends rire comme je râle Je les vois danser comme je succombe Je pensais pas qu’on puisse autant S’amuser autour d’une tombe Est-ce que ce monde est sérieux ? Si, si hombre, hombre Baila, baila Par-delà la voix de Cabrel, le relais est pris pour un finale en espagnol sur un rythme flamenco, par la voix rauque et âpre de Nicolas Reyes, le chanteur gitan des Gipsy Kings, qui invite à danser sur cette mort (“baila”). La danse y devient métaphysique, signe de nos destinées tragiques, que Francis Cabrel se contente dans le disque d’observer, avec cette sobriété qui permet à son Samedi soir sur la terre comme à ses autres disques et à leurs chansons d’amour, souvent mélancoliques et aussi peu contextualisées que chez Brassens, de tisser un lien universel entre toutes les solitudes qu’il évoque. Ainsi, sur un jeu de mots plante-t-il le non-décor de Hell nep Avenue, juste avant Hors saison où, sur fond d’un monotone et lancinant piano, le décor se fait miroir du rythme de la chanson : La mer quand même Dans ses rouleaux continue Son même thème Sa chanson vide et têtue “Chanson vide”, un instant suspendue, mais après une pause distendue par les syncopes du blues, la pulsation du “et têtue” déjoue la mélancolie uniforme, et instille cette discrète discordance qui fait l’élégance profonde des pastels interprétés par Cabrel. Ainsi encore, dans Octobre, il sait capter, esquisse ou aquarelle, l’impalpable atmosphère d’une de ses nombreuses cartes postales :

Certainement appuyés sur des bancs Il y aura quelques hommes qui se souviennent Et des nuages pris sur les antennes

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Je t’offrirai des fleurs Et des nappes en couleurs Pour ne pas qu’octobre nous prenne Et sans doute on verra apparaître Quelques dessins sur la buée des fenêtres Voici donc un monde consensuel, à dimension humaine, dans un temps ritua- lisé, espace écologique sans revendication proclamée, que vient scander la solidité d’une pulsation blues à la guitare de Cabrel, avec néanmoins les légers décalages rythmiques et les syncopes entre piano, guitare et voix qui préservent du convenu la sobre mélancolie de cet univers, mais charment notre époque. En somme, un art de la réserve, dans tous les sens du terme.

L’après-68 et la chanson politisée

§47 On pourrait donc dire qu’on est aux antipodes de cet univers quand on aborde celui de son contemporain RENAUD, d’un an son aîné, et pourtant son complice en causes humanitaires. Car, à la réserve de Cabrel répond le mordant politique de celui qui s’est lui-même surnommé le “chanteur énervant”. Héritier des chansons protestataires d’après mai 1968, dont Maxime Le Forestier fut la figure la plus accomplie à partir de son album de 1972, Renaud commence à se faire connaître dès 1975 avec sa chanson déjà emblématique, Hexagone, habile cocktail de trouvailles et de provocation à l’encontre d’une France bien trop bourgeoise et réactionnaire à son goût, puis avec Laisse béton, qui lui permet, en 1977, de se créer un personnage de petit loubard de banlieue qui contribuera à sa notoriété, tout comme sa remise à l’honneur du verlan – la langue de la zone qui lui permet de s’afficher dans la tradition d’Aristide Bruant. Renaud occupe vite dans la chanson française une place d’héritier de Brassens, tant pour la mise en avant des textes dans l’équilibre de ses chansons, grâce à une écriture inventive, que pour sa propension à critiquer les autorités installées. Sur ce terrain, il n’amène donc guère de nouveauté, même si sa figure occupe le terrain médiatique, en miroir de gauche des positions cataloguées, sans doute hâtivement d’ailleurs, comme réactionnaires ou sexistes chez le Michel Sardou des années 197023. §48 Renaud, lui, accompagnera ces mêmes années de ses chansons contestataires, dont la plus célèbre fut sans doute Miss Maggie en 1985 :

Femme je t’aime parce que Tu vas pas mourir à la guerre Parce’ que la vue d’une arme à feu Fait pas frissonner tes ovaires [...] Pas une femme n’est assez minable Pour astiquer un revolver Et se sentir invulnérable À part, bien sûr, Madame Thatcher mais à laquelle on peut ajouter entre autres Dans mon HLM ou Socialiste. Cette contestation lui inspire maintes trouvailles, de la chute agressive mais joliment troussée de Miss Maggie :

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Et quand viendra l’heure dernière L’enfer s’ra peuplé de crétins Jouant au foot ou à la guerre À celui qui pisse le plus loin Moi je me changerai en chien Si je peux rester sur la Terre Et comme réverbère quotidien Je m’offrirai Madame Thatcher au jeu de mots qui fait toute la saveur post-soixante-huitarde et alors subversive du refrain de Dans mon HLM :

Putain c’ qu’il est blême, mon HLM! Et la môme du huitième, le hasch, elle aime!

§49 Toutefois, l’originalité de Renaud tient surtout à son art de l’enfance retrouvée, saisie au brio d’une formule, à l’instar du fameux titre Morgane de toi :

Lola J’suis qu’un fantôme quand tu vas où j’suis pas Tu sais ma môme que j’suis morgane de toi Ellipse et métaphore se sont donné rendez-vous au pied de cette formule magique. Le déplacement est à la fois fulgurant et évident pour faire entendre “fou de toi” à l’adresse d’une enfant du coup devenue, par un effet d’hypallage, ensorceleuse, fée des légendes celtes, et, du même coup de baguette, transfor- mant par antonomase, au travers néanmoins d’un hapax, le nom propre de cette magicienne en adjectif. On constate, par une telle énumération, le coup de force rhétorique qui concentre – pure magie – en un seul mot une idée qui, énoncée prosaïquement, donnerait : “je suis ensorcelé par toi comme si tu étais la fée Morgane qui m’aurait à jamais attaché à elle”. Depuis cette entrée en matière se confirme la réussite d’une œuvre qui accompagne, en miroir de ses propres nostalgies à vif, toutes les étapes de la vie de sa fille Lola, de son berceau à la fin de son adolescence. Cette inspiration peut d’ailleurs même se conjuguer avec bonheur à la veine contestataire de Renaud, lorsque, dans C’est quand qu’on va où, en 1994, le chanteur prend le point de vue de l’adolescente pour contester, dans la tradition littéraire de Prévert et de son fameux “Cancre”, le bien-fondé de l’enseignement scolaire :

C’est quand même un peu galère D’aller chaque jour au chagrin Quand t’as tell’ment d’gens sur Terre Qui vont pointer chez “fout-rien” Avec les d’voirs à la maison J’fais ma s’maine de soixante heures, Non seul’ment pour pas un rond, Mais en plus pour finir chômeur ! [...] Explique-moi, Papa C’est quand qu’on va où ?

§50 Mais cet attachement viscéral à une enfance qui s’éloigne toujours davantage, et que sa fille quitte à son tour, s’avère la source des contradictions qui vont peu à peu saper l’homme Renaud Séchan, et par contrecoup son pouvoir de création.

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De fait, son univers jouait sous ses airs révoltés une crise d’adolescence jamais dépassée qui – en contraste objectif avec tous les engagements politiques de gauche du chanteur et ses sympathies anarchisantes – exprime le mouvement ontologiquement réactionnaire d’une nostalgie incurable, celle du “avant c’était vachement mieux”, celle qui donc inspire son émerveillement pour les enfants, au miroir de sa propre enfance à retrouver au pays des mistral gagnants, des bacs à sable et des Club Mickey..., mais celle aussi qui constate lucidement avant de sombrer dans l’alcoolisme :

Le petit chat est mort Et toi et moi on va couci-couça À cause de quoi ? À cause que c’est Chaque fois comme ça Pourquoi c’est toujours les p’tits chats Et jamais les hommes qui tombent des toits? [...] Mais la liberté tu vois C’est pas sans danger c’est pour ça Qu’elle court pas les rues ni les toits Alcool, inspiration tarie l’amènent alors à troquer son image d’adolescent attardé et mutin contre celle d’un avatar du dernier Gainsbourg, dont il met en scène la dualité théâtrale, sous les auspices fantastiques du Jekyll et Hyde de Stevenson, dans sa chanson de 2002, Docteur Renaud, Mister Renard :

Comme y’a eu Gainsbourg et Gainsbarre Y’a le Renaud et le Renard Le Renaud ne boit que de l’eau Le Renard carbure au Ricard [...] Renaud souffre de tous les maux Qui accablent ce monde barbare Il porte les croix sur son dos Des injustices les plus notoires Renard, désabusé, se marre Se contrefout de ce bazar Le monde peut crever bientôt Renard s’en réjouirait plutôt

§51 C’est l’un des tubes de l’album le plus vendu de Renaud, Boucan d’enfer, sorti après sept années de silence discographique et une crise d’autodestruction assumée. Mais sur ce disque, c’est un duo avec la chanteuse belge Axelle Red, Manhattan-Kaboul, qui lui permet de connaître un ultime immense succès par sa capacité à mettre en perspective le choc du 11 septembre 2001 avec les préoccupations sociales et le regard sur le monde qu’il n’a cessé de chanter – relayé, sa voix étant désormais très abîmée, par celle de sa jeune partenaire :

Un 747 s’est explosé dans mes fenêtres, Mon ciel si bleu est devenu orage, Lorsque les bombes ont rasé mon village Deux étrangers au bout du monde, si différents Deux inconnus, deux anonymes, mais pourtant, Pulvérisés sur l’autel de la violence éternelle

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[...] Les dieux, les religions, Les guerres de civilisation, Les armes, les drapeaux, les patries, les nations, Feront toujours de nous de la chair à canon En contrepoint avec Renard le désabusé, c’est bien l’antimilitariste Renaud qui fait ici partager aux plus de deux millions d’acheteurs du disque son lyrisme désenchanté. Mais, et voilà son paradoxe alors qu’il n’arrive presque plus à lâcher sa voix, c’est néanmoins en chanteur d’un refrain à faire reprendre par les foules, et que soutient l’énergie d’une orchestration pop-rock, qu’il éternise au finale la violence d’une pulvérisation, elle-même redoublement poignant de la sienne propre. Le parcours de Renaud durant ces trente années s’avère donc à la fois marquant et atypique, son aura artistique divergeant de sa trajectoire personnelle. Quatre albums clés scandent cependant ce parcours chaotique, Morgane de toi et Mistral gagnant en 1983 et 1985, À la Belle de Mai en 1994, et Boucan d’enfer en 2002. Ils couvrent trois décennies et y dessinent une œuvre déjà classique mais traversée d’ombres portées, et destinées à s’imposer dans la mémoire collective.

Ceux d’à côté

§52 À cet égard, la postérité ne le séparera peut-être guère d’un JEAN FERRAT, lui aussi classique dans ses tours de phrase et sa musique, et connu pour ses engagements de gauche. Bien sûr ils n’appartiennent pas à la même génération – et Ferrat n’apparaît ici que fugitivement, ayant arrêté la scène dès 1972 et clos cette décennie par l’album Ferrat 80 dont le titre phare était Le bilan. Il publie néanmoins encore trois disques, le dernier, Ferrat 95, entièrement consacré à des mises en musique d’Aragon. Si l’influence du chanteur est certaine, et sa voix écoutée dans les médias choisis qu’il fréquente jusqu’à sa disparition en 2010, ses plus grands succès et la construction de son image, tant comme conscience politique qu’en tant que passeur de poètes, sont antérieurs à 1980. §53 Deux artistes en revanche, sur notre période, relèvent de la même mouvance, à la fois “artiste” et politiquement marquée à gauche, avec des choix musicaux parfois très inventifs, mais relevant d’une orchestration classique plutôt qu’élec- trique : Allain Leprest et Juliette. Bien sûr, leur parcours est moins médiatique que celui de leurs contemporains Cabrel ou Renaud. Ils ont cependant l’un et l’autre composé une œuvre originale, comptant désormais parmi les références du répertoire chansonnier. Leurs ventes d’albums n’atteignent pas les sommets précédemment évoqués, mais il est significatif que la revue spécialisée Chorus, au moment de fêter ses quinze ans en classant les “60 meilleurs albums de la période 1992-2007”, place certes au premier rang C’est déjà ça de Souchon, puis Samedi soir sur la terre de Cabrel, mais insère aussi dans sa liste deux albums d’Allain Leprest – Nu au 11e rang, et Il pleut sur la mer au 45e rang – et même trois pour Juliette, soit autant que pour Souchon ou Cabrel : Mutatis mutandis au 12e rang, Rimes féminines au 31e et Le Festin de Juliette au 56e.

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§54 Jusqu’à sa mort en 2011, ALLAIN LEPREST a incarné, en héritier de Brel, l’art chansonnier du “mal aux autres”, en albatros gauche sur le ponton du monde, mais les ailes déployées par son amour vers le public, prêt à tous les crescendos d’empathie dès qu’il entrait en scène – un titre de 1992 le résume, Je viens vous voir, longtemps en ouverture de ses tours de chant :

Elle est toute seule dans sa cuisine Plus de clébard, plus de cousine Y a plus rien d’chaud dans son frigo Y a plus d’espoir, y a plus d’écho Plus de désir, plus de mémoire Va donc la voir Il est en berne, il tire sa peine Il prend tout seul son café crème Il s’tire une balle mais il se loupe Dix balles cinquante dans la soucoupe Y a plus d’histoire, plus de pourboire Va le revoir Une écorchure à vif donc, mais plus joueuse que la percutante théâtralité d’un Brel. Davantage d’ellipses, d’ombres laissées à planer, déjà en 1994 avec Il pleut sur la mer : Il pleut sur la mer et ça nous ressemble De l’eau dans de l’eau, c’est nous tout crachés Et nos yeux fondus au cœur de septembre Regardent rouler des larmes gâchées Curieuse avalanche Sur la Manche … jusqu’à envahir son dernier album, Quand auront fondu les banquises, en 2008, pour y imposer les fulgurances d’une écriture unique dans la chanson française : Fini, la neige et le grêlon D’autres galaxies les emportent Vivre nous quitte à reculons Glissant ses icebergs sous nos portes Dans mille ans, peut-être plus d’heures Fini, les couteaux qu’on aiguise Pour l’assiette du prédateur Quand auront fondu les banquises

§55 Discrètement, Leprest avait donc composé une œuvre, consacrée par l’estime convergente de ses pairs24, où il savait enter sa virtuosité sur le tableau de ses contemporains, comme avec SDF en 1998 :

J’ai pas d’adresse -esse -esse Rien à garder -der -der J’ai pas l’téleph -eph -eph S.D.F. Entre sobriété et poignant, mis le plus souvent en musique par son acolyte Romain Didier mais aussi par Richard Galliano entre autres, Leprest ciselait au fil de ses mots le trait de nos déchirures, petits drames ou tragédies, de Mont- Saint-Aignan en 1988 :

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J’ai laissé un sac de billes noires [...] Une tartine de compote d’oranges Tombée du côté où ça s’mange Toutes les tartines du monde entier Tombent toujours du mauvais côté [...] Dans le jardin de mes parents À Mont-Saint-Aignan, près de Rouen jusqu’au Japon avec D’Osaka à Tokyo en 1994 :

Mon amour, je t’écris dans le Boeing en feu Qui plonge vers la mer. Je ne reviendrai plus D’Osaka à Tokyo, je suis devenu vieux Subtil et vigoureux à la fois, il savait tresser sa conscience sociale – communiste malgré tout – au tango des vertiges métaphysiques, comme dans C’est peut-être où il ose en 1992 la rime entre Van Gogh et le trivial des “gogues” :

C’est peut-être Van Gogh Le p’tit qui grave des ailes Sur la porte des gogues Avec son opinel Jamais on le saura Râpé les tubes de bleu Il fera ses choux gras Dans l’épicerie d’ses vieux En somme, une chanson intime et néanmoins universelle, incarnée dans une voix chaude et un regard bleu brillant, jusqu’à transfigurer dès 1986 un topos brélien, et le désastre annoncé de La retraite, en flamboyant crépuscule :

Pour peu qu’on se démerde bien On s’ra à Tolède demain À regarder les ombres lentes Éteindre les maisons brûlantes

§56 Tout aussi marquante sur une scène, mais bien plus démonstrative – quand Leprest jouait de son corps également par ellipse, à l’école de Piaf ou Brel – JULIETTE, plus jeune aussi, et compositrice de formation classique, soucieuse de colorations harmoniques, musicales et rythmiques complexes, subtiles et néanmoins populaires, s’impose tant dans ses disques que sur scène en show- woman, désireuse d’inventer des défis toujours plus vertigineux. D’album en album, et de spectacle en spectacle, elle se montre ainsi capable d’incarner, et parfois dans la même chanson, Lucy (la première femme), Éole, Jules César, son public, les lions et la Mort, Circé, ou encore une rockeuse tout en cuir, et même Dieu, entre autres prouesses scéniques. Virtuosité et extravagances n’empêchent pas cette œuvre nourrie tout autant de Brel, là encore, que de références à Goya ou Seurat, de tracer le sillon d’un baroque assumé, oscillant dans ses albums mais surtout dans ses récitals, aux mises en scène toujours plus surprenantes et spectaculaires, entre le bouffon de parodies hilarantes (L’homme à la moto de Piaf revisité en tango, ou Rossignol de mes amours interprété faux par tout un pensionnat), les fresques épiques menées crescendo, comme dans Le sort de Circé, chanson dont le sous-titre latin, Mutatis mutandis donne son nom à l’album sorti en 2005 :

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Mais le temps a passé et j’ai jeté mes dopes Mes poudres, mes potions, mes sortilèges Il y a longtemps qu’Ulysse a rejoint Pénélope Entre autres sacrilèges Je vais de port en port Voir si je trouve encore Un homme dans chaque porc Constatant que personne, dans ce monde en déglingue Ne met plus de magie au fond de sa seringue Quand ce n’est qu’en gorets que je les transformais Les voici désormais Enivrés par le fric, le pouvoir, les combines Changés en charognards, en vautours, en vermine Mais l’intimité délicate n’est pas en reste dans ce répertoire chatoyant et toujours surprenant, comme dans ces variations baudelairiennes autour du parfum et de sa fugacité, que propose Sur l’oreiller dès 1991 :

Tenez, voici, j’ai découvert Dissimulées sous l’évidence De votre Chanel ordinaire De plus secrètes fulgurances Il me faudrait les retenir Pour donner corps à l’éphémère On découvre même, dans l’album et le spectacle de 2005, la mise en musique, sur un rythme évidemment latin de bossa nova, du poème de Baudelaire en latin Francisca meae laudes. L’originalité de Juliette consiste donc dans ce mariage à nul autre pareil entre son audace scénique, son inventivité musicale et sa virtuosité vocale, au service d’un répertoire qui mêle l’exigence lettrée au souci permanent de perpétuer la tradition des grandes chanteuses populaires (dites “réalistes”) des années 1930, de Fréhel à Piaf : Juliette assume à la fois l’héritage de ce répertoire, dans son pathos dramatisé, et sa distanciation ironique, en vertu d’une esthétique oxy- morique et sans interdits. Elle incarne, en somme, sur scène et sur disque, la postmodernité en chanson. Pourtant, quelle que soit l’inventivité musicale de Juliette, compositrice à la fois subtile et reconnue par ses pairs, c’est sa puissance d’interprète, au service d’un imaginaire baroque, qui s’impose dans les mémoires.

Or, parmi les chanteurs marquants depuis 1980, un autre courant s’est déve- loppé, exigeant lui aussi sur le plan verbal, mais dont l’originalité des couleurs musicales a davantage encore qualifié leur univers. Qu’il s’agisse, dans la lignée de Gainsbourg, de jouer des rythmes latins ou plus rocks, des artistes comme Bernard Lavilliers, Alain Bashung, ou des groupes comme Téléphone, Rita Mitsouko puis Noir Désir, ont eux aussi fortement contribué à infléchir la représentation des rapports possibles entre des musiques inspirées d’autres continents et des textes en français.

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La chanson métissée et alternative

Le métissage latin

§57 BERNARD LAVILLIERS appartient aussi à la génération née dans l’immédiat après- guerre, et, comme ses contemporains, commence à enregistrer dès les années 1970. Son œuvre, jusque-là très influencée par la poéticité et l’anarchisme de Ferré, connaît un tournant en 1980, avec son album O Gringo, puis avec les suivants, Nuit d’amour (1981) et État d’urgence (1983). Ces trois disques contiennent les tubes les plus emblématiques du chanteur, et les diverses influences (salsa, bossa nova, rock ou reggae) qu’il a su métisser, avec des enregistrements entre New York, Rio ou Kingston – et Paris ! – pour un même album. Ce métissage est synchrone avec le travail déjà analysé de Gainsbourg autour du reggae puis du hip hop, mais Lavilliers a su développer une couleur propre, dans l’héritage des chansons de Nougaro aussi, par un singulier tressage politique et social des rythmes et orchestrations sud-améri- cains, dans une mouvance idéologique en empathie pour les délaissés du tiers- monde. §58 Ainsi, sur son album de 1980 titré O Gringo – affichage linguistique d’une couleur latine revendiquée – où il signe non seulement les paroles mais aussi la plupart des musiques, coexistent l’énergie torride de La salsa, avec les images cinglantes que Lavilliers fait jaillir – en déplaçant l’imaginaire de la danse au cœur d’un univers violent et hors-la-loi :

Tout le gang était là, ceux de Porto-Rico, ceux de Cuba Les maquereaux de Harlem, les revendeurs de coke ou de coca [...] La voilà C’est une latine de Manhattan, de la résine de macadam Un coup de fouet, de haut en bas, qui te soulève, c’est la Salsa C’est une frangine portoricaine qui vit dans le Spanish Harlem Les reins cambrés au bon endroit, elle est superbe C’est la Salsa – et la tension de Stand the ghetto, où la musique du reggae se déploie en un double mouvement, sensuel et langoureux comme les tropiques, et noir comme la misère explicitement désignée, qui vient renouveler avec force la tradition des chansons de marlous parisiens à la sève desquelles Lavilliers s’est nourri. La musique comme le bilinguisme y rendent en effet sensible la présence d’une réalité jamaïcaine :

Derrière les barbelés Trois rangées bien gardées Ils attendent de crever De sortir de braquer Pour le flingue dans ta poche T’es coincé à gun court Jusque-là le reggae Viendra t’réveiller I and I love the island in the sun I and I know when and where I go

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But it is so hard to feed my kids But it is so hard to stand the ghetto

§59 Le métissage de Lavilliers, tel qu’il l’impose par son succès au tournant de 1980, n’est donc pas gratuit, pur effet d’exotisme, mais bien un efficace moyen d’exprimer une vision du monde où la conscience politique et sociale établit un pont assumé entre son témoignage de la violente misère de pays pauvres, et la tradition française des chansons noires, stylisées, de bas-fonds ou de ports, où convergent les mondes de Bruant, de Mac Orlan, de Genet et de Caussimon. Dans cette veine figurent la chanson carcérale de 1981, Betty, chant de fraternité pour une prisonnière, ou son fameux duo avec Nicoletta de 1983, dont le titre Idées noires annonce la couleur et le dialogue impossible sur fond de cauche- mar : Cafard Bad trip Idées noires Avalé par l’espace au fond d’un entonnoir J’veux m’enfuir – quand tu es dans mes bras J’veux m’enfuir – est-ce que tu rêves de moi ? J’veux m’enfuir – tu ne penses qu’à toi J’veux m’enfuir – tout seul tu finiras Cette noirceur stylisée et le métissage actif convergent dans un autre de ses succès de 1981, Pigalle la blanche. La chanson est située à Paris, mais néan- moins règnent le reggae et le croisement des langues, pour traduire les mêmes enjeux de violence et de pulsions qu’en Amérique, dans un environnement aux référents pourtant moins exotiques :

Deux noires pour une blanche, c’est inscrit dans le tempo White la peur qui vous rassure White le boulevard sous la bavure White la morale et le nombre Pigalle devient blanche quand les bronzés sont à l’ombre

§60 À son goût pour les mélanges incandescents entre le rock, sa violence, et la salsa ou le reggae, pour leur couleur et leurs enjeux tiers-mondistes, il faut d’ailleurs ajouter, plus récemment, même si l’écho en fut moindre, le Moyen-Orient, avec son album de 2008 Samedi soir à Beyrouth. Dans la chanson-titre, le regard du voyageur Lavilliers se pose sur une autre zone déchirée, pour laquelle il compose, selon ses propres mots “un mélange de reggae et de musique orien- tale” : Moitié charnelle, moitié voilée [...] Soleil rutilant des vitrines Désintégrées par la machine Samedi soir à Beyrouth Cicatrices fardées Lavilliers concentre ainsi cette modernité musicale de métissage avec la tradition française libertaire et poétique droit héritée de Ferré, qu’il renouvelle donc, selon un processus de transplantation géographique et esthétique qui confère à son œuvre une efficacité proprement universalisante. S’y conjuguent l’énergie d’une révolte et la vigueur d’une expression toujours tendue, au plus court de l’image et de la rage, sur le plan verbal comme dans ses choix musicaux.

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Le son rock

§61 Parallèlement, au cours de cette période, s’est affirmé un courant de la chanson française se revendiquant exclusivement du rock et pas seulement d’un métissage, qu’il soit nord ou latino-américain dans la lignée de Gainsbourg ou Lavilliers, ou davantage pop comme chez Goldman. Cette étiquette rock implique le choix de rythmes binaires, l’utilisation d’instruments électriques, avec une formation de base constituée par une guitare, une basse, une batterie, auxquelles s’ajoutent souvent des claviers, et enfin des thématiques de contestation face à l’état du monde (adulte) permettant d’exprimer, selon les morceaux, l’énergie revendicatrice ou le mal-être des adolescents, ou de ceux qui veulent le rester. Si l’on peut faire remonter l’apparition de la musique rock dans la chanson française aux parodies qu’en proposèrent Boris Vian et Henri Salvador à la fin des années 1950, si des groupes français comme Les Chaussettes noires sont ensuite apparus au début des années 1960, on sait que leur esprit de révolte s’est vite édulcoré pour laisser place au mouvement yé-yé, plus juvénile que contestataire. On a vu qu’ensuite la France a surtout connu l’acclimatation de la pop music à sa chanson. Parallèlement néanmoins, dès les années 1970 GÉRARD MANSET a commencé à marier en langue française les ambitions du rock psychédélique – dans la mouvance des Pink Floyd – et les invitations au voyage d’aventuriers comme Kérouac. Plusieurs albums devenus “cultes”, de l’oratorio science-fiction La mort d’Orion en 1970 à un succès radiophonique comme Il voyage en solitaire en 1975, ont ainsi marqué la trace de ce créateur atypique. En dehors de tous les circuits médiatiques habituels et en l’absence de tout concert, maître de sa liberté créatrice, de son image, de ses pochettes et de ses orchestrations, contrôlant tout tel un Kubrick de la chanson, il a réussi, jusqu’à aujourd’hui, à conserver la ferveur d’un nombre de fidèles toujours renouvelés, qui achètent par centaines de milliers chacun de ses disques – dont douze albums entre 1981 et 2008, où le rock joue de la palette ambitieuse et souvent grandiose de claviers variés, et où les ellipses de l’écriture cultivent savamment leurs effets de suggestion25. Toutefois ce parcours est singulier, et s’inscrit volontairement en marge des autres artistes rock qui rencontreront le succès durant cette période. §62 Dans l’imaginaire collectif, le rock s’incarne en particulier par une dynamique de groupe, évidente dans le monde anglo-saxon, des Beatles aux Rolling Stones, des Pink Floyd à Queen, des Doors à Dire Straits, des Beach Boys aux Eagles ou de Supertramp à U2. La France de la fin des années 1970 a enfin trouvé un tel groupe emblématique avec l’essor de TÉLÉPHONE, groupe à la fougue adoles- cente, dont les quatre membres représentaient bien la jeunesse née comme eux au milieu des années 1950. Ils proposent une formation rock de base, avec néan- moins la particularité alors rare d’inclure une femme, Corine Marienneau, à la basse, puis Richard Kolinka à la batterie, et, à la fois au chant et à la guitare, Louis Bertignac et le charismatique Jean-Louis Aubert, espèce de Mick Jagger à la française, en plus juvénile sans doute, y compris dans son inspiration. Le groupe durera dix ans, de 1976 à 1986, mais c’est véritablement en 1980 qu’il prend son plein envol, recevant un disque de platine pour les plus de 450 000 ventes de son second album, Crache ton venin, sorti en 1979. Outre la chanson

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éponyme de l’album, image claire de la révolte générationnelle que le groupe parvient à incarner tant par sa musique directe, ses mélodies efficaces, que ses paroles à la fois incisives et d’une réelle vigueur métaphorique, le disque regorge de chansons devenues des tubes : Un peu de ton amour, Fait divers ou La Bombe humaine, autant de morceaux dont les jeunes auditeurs (à peine plus âgés que le quatuor) sont heureux de pouvoir reprendre les refrains en français. S’ils sont aussi simplistes que les refrains du rock anglo-saxon, ils témoignent avec intensité des préoccupations post-adolescentes. Ainsi, La Bombe humaine présente un tableau familial peu attrayant, et en refrain l’invitation à réagir que le groupe suggère, sous la forme d’une image à la fois claire et actuelle :

Mon père ne dort plus Sans prendre ses calmants Maman ne travaille plus Sans ses excitants Quelqu’un leur vend De quoi tenir le coup La bombe humaine Tu la tiens dans ta main Tu as l’détonateur Juste à côté du cœur La bombe humaine C’est toi, elle t’appartient Si tu laisses quelqu’un Prendre en main ton destin C’est la fin La fin

§63 Quant à Fait divers, la chanson raconte l’histoire d’une jeune fille incomprise par sa famille et qui finit par se suicider. Le point de vue est empathique mais sans pathos. Il exprime efficacement l’appel à la révolte du témoin-narrateur, à travers un calembour à effet de retournement – incitation pour l’auditoire à trouver la façon d’échapper à ce destin tragique :

Elle avait à peine avalé ses quinze ans Qui d’ailleurs lui restaient coincés dedans Qu’elle avala une boîte de tranquillisants Juste histoire de tuer le temps Et en suivant son enterrement Les gens ne comprenaient pas vraiment Qu’ils avaient tué cette enfant Au fond d’eux enterrée depuis longtemps Tuer l’enfant, tu es l’enfant Et l’enfant qui est visé en chaque auditeur se reconnaît et reprend à son tour les mots chantés par Jean-Louis Aubert. Interprétée en juin 1981 lors d’un concert place de la République à Paris pour célébrer la victoire de la gauche aux élec- tions, la chanson, devenue emblématique d’une génération et de ses aspirations, devient même le générique du Journal télévisé de la nuit sur Antenne 2. Si le groupe se sépare en 2006, sa vie symbolique ne s’arrête pas pour autant : on parle régulièrement de la reformation du quatuor, pour une tournée ou un disque, à l’instar des fantasmes longtemps avivés par le désir de revoir les quatre

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Beatles ensemble. En attendant, bien au-delà de la sortie de leur dernier album studio, sa chanson éponyme, Un autre monde, est devenue suffisamment fédératrice pour venir conclure certains meetings politiques de Lionel Jospin en 2000 (même si ce sont deux titres de Jean-Jacques Goldman, Il changeait la vie puis Ensemble que Jospin retiendra comme hymnes de campagne en 1995 et 2002). Pendant ce temps, chaque membre du groupe a développé, avec des succès variables, une carrière en solo, celle de Jean-Louis Aubert rencontrant le plus de public. Il produit, entre 1987 et 2010, sept albums studio avec des ventes se comptant toujours en centaines de milliers, mais sans tube aussi marquant qu’à l’ère de Téléphone – si le timbre du chanteur demeure le même, avec son tremblé reconnaissable, ses juvéniles évidences se sont en revanche légèrement émoussées, et relèvent désormais pour une part de la nostalgie d’une radicalité perdue.

§64 Face à ce rock simple et efficace, ALAIN BASHUNG a lui cultivé une autre veine, celle d’un rock sophistiqué, dont le succès fut néanmoins concomitant. S’il chante depuis le milieu des années 1960, son premier tube, Gaby oh Gaby, en 1979, fruit de sa collaboration avec le parolier Boris Bergman, lui permet d’offrir au grand public une démarche créatrice originale, où le rock installe un climat de mal-être plutôt que de révolte, et ouvre un territoire à peine effleuré par Ferré, où les fulgurances verbales dialoguent avec des couleurs musicales qui, pour être électriques, ne fuient plus la complexité pour autant. L’obscurité noue ainsi un attelage inusité avec la langue de Descartes – les commentateurs emploieront souvent, et sans doute un peu vite, l’étiquette de “surréaliste” pour caractériser nombre des textes qu’il choisit ou co-écrit – pour évoquer un univers de désillusions, d’effondrements, par le biais d’un style aux aguets, aux antipodes du pathos cher aux chansons des années 1930. Le délabrement s’ex- prime plutôt à coups d’anacoluthes, ou de jeux de mots en forme de syllepses. Ainsi, le refrain de Gaby oh Gaby martèle un sentiment de cauchemar, dont le premier effet est la déconstruction de la tradition mièvre et désuète connotée par La mer de Trenet, à laquelle fait contrepoint en couplet une obsession sexuelle, concentrée sur le verbe “craquer” – image ouverte à la fois sur le désir et sur une allumette prête à faire flamber le “pétard” auquel la belle Gaby est comparée : Gaby, oh Gaby, tu devrais pas m’laisser la nuit J’peux pas dormir, j’fais qu’des conneries Gaby, oh Gaby, tu veux qu’j’te chante la mer Le long, le long, long des golfes Pas très clairs Gaby j’t’ai déjà dit qu’t’es bien plus belle que Mauricette T’es belle comme un pétard qu’attend plus qu’une allumette Ça fait craquer, au feu les pompiers Musicalement, la chanson fait alterner un rock basique aux couplets et des jeux sonores chaotiques aux refrains, soulignant la déconstruction du topos marin, avant de finir dans une envolée de saxo au finale, selon une suspension du sens caractéristique de l’œuvre. §65 Enchaînant ensuite productions expérimentales à contre-courant et tubes plus ou moins réguliers, Alain Bashung trace dans le rock français, jusqu’à sa mort en

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2009, un sillon singulier mais reconnu, salué même par de nombreux honneurs dans les années 2000. Son univers de mal-être s’y traduit en paroles aux jeux de mots aigres-doux, ou en images décousues qui assument l’héritage de l’écriture automatique dans des fragments verbaux qui progressent par métonymies et calembours conjugués. Ainsi, dans son succès de 1981, Vertige de l’amour :

Vertige de l’amour Tu t’chopes des suées à Saïgon J’m’écris des cartes postales du front Si ça continue j’vais m’découper Suivant les points, les pointillés ... On suit bien la mécanique d’association entre les termes : le feu amoureux déclenche des “suées”, qui par calembour avec le plat vietnamien du “chop suey” appelle en amont le verbe “choper”, et en aval la ville de Saïgon, puis l’exotisme des cartes postales, qui réveillent à leur tour la douleur de l’absence de Gisèle, la femme qui inspire ce vertige. D’où le front guerrier, car le canteur doit com- battre ses sentiments, au point de risquer de s’y déchirer, mais le cliché est évité, remplacé par “découper”, verbe qui suscite la nouvelle image des pointillés. Si l’expression rationnelle est ainsi mise à mal, la traduction d’une déliquescence intérieure y gagne en revanche en vigueur, l’explosion du discours cartésien étant en outre redoublée par la lancinance sombre des orchestrations rock composées par Bashung. §66 Au fil de plus d’une dizaine d’albums, il va ainsi poursuivre son exploration des faces obscures de notre psychisme, de nos désirs insatisfaits, comme dans ces deux succès de 1991, d’abord avec la chanson-titre de son album Osez Joséphine, incitation à la libération des fantasmes, toujours déclinés en jeux de mots (“usez/usurier”, “durent/doux”), au chaud d’une limousine et sur fond d’accords ressassés : Osez, osez Joséphine Plus rien ne s’oppose à la nuit Rien ne justifie Usez vos souliers Usez l’usurier Soyez ma muse Et que ne durent que les moments doux puis dans cette évocation inusuelle de masturbation féminine titrée Madame rêve, dont l’obscurité des paroles n’empêcha pas le succès, malgré un sens très équivoque pour une grande diffusion. Dans le même esprit de subversion voilée, l’écriture décalée de Bashung lui permettra de jouer allègrement, en 1994, du masque d’une métaphore originale pour faire reprendre innocemment par le grand public de nouvelles déclinaisons de sa fantasmatique sexuelle. Sur un rythme alerte et moins sombre que la plupart de ses autres succès, il chante en effet le rythme frénétique d’un chef d’entreprise aux cadences infernales, du lundi au vendredi, mais les termes sont une fois encore équivoques et une écoute attentive peut décanter la métaphore d’une frénésie sexuelle derrière le portrait de cet entrepreneur dynamique et de ses performances, avec ce refrain dont les deux premiers vers font désormais partie de la mémoire collective, utilisés à tout propos, les trois suivants demeurant plus dans l’ombre qui leur sied :

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Ma petite entreprise Connaît pas la crise Épanouie elle exhibe Des trésors satinés Dorés à souhait De fait les couplets en précisent l’implicite, pour peu qu’on fasse l’effort de les écouter malgré le tempo rapide du chant, la prononciation souvent floue de Bashung et la séduction de la pulsation reggae des claviers. Ils jouent en effet avec délectation sur l’homophonie entre le verbe “bosser” et le substantif qui désigne une forme de saillie – très sexualisée si on la perçoit sous le masque de la métaphore productiviste :

Et mes doigts de palper Palper là cet épiderme Qui fait que je me dresse Qui fait que je bosse

§67 Cette exploration des fantasmes sur une musique rock à la palette toujours plus chatoyante, avec de somptueuses nappes de claviers et des invitations à se laisser envahir par des volutes à la fois voluptueuses et torturées, amène Bashung à la production de trois albums célébrés tant par la critique que par leur succès public, entre 1998 et 2008 : Fantaisie militaire, L’imprudence et l’ultime Bleu pétrole. Bashung y déploie une fois encore ses fantasmes dont l’obscure imprécision n’est pas le moindre des charmes, entre un succès comme La nuit je mens – nouveau voyage intérieur sur fond de cordes en vagues pla- nantes et d’une rythmique crescendo où le chanteur passe au scalpel un nouveau désespoir amoureux sans renoncer à ses jeux verbaux (“je mens/ je m’en lave”) :

La nuit je mens Je m’en lave les mains. J’ai dans les bottes Des montagnes de questions Où subsiste encore ton écho [...] J’ai fait l’amour J’ai fait le mort et un ultime tube au titre déjà énigmatique dans son référent, et pourtant évident comme syntagme grâce à un dernier jeu de mots : Résidents de la République. Soutenu par des cordes orientalisantes, le morceau s’inquiète, et sonne en chanson d’adieu :

Un jour je te parlerai moins Peut-être le jour où tu ne me parleras plus Un jour je voguerai moins Peut-être le jour où la terre s’entrouvrira Mais Bashung y mêle l’énigme d’un écho politique, rare dans son œuvre, sans doute une référence au récent succès de Nicolas Sarkozy sur Ségolène Royal à la présidentielle de 2007, et la marque d’une déception sur la qualité du rose socialiste : Nous, résidents de la République Où le rose a des reflets de bleu

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Énigme enfin quand la chanson s’achève, comme elle a commencé, sur des “j’sais pas pas pas” répétés, adresse peut-être à sa destinée par un Bashung qui se savait déjà très malade (et où l’on entend aussi une apostrophe voilée à un “papa” que Bashung n’a jamais connu...), mais aussi confirmation d’une dernière suspension du sens dans une œuvre qui les a multipliées, jusqu’au cœur de ce dernier morceau :

Hier, on se regardait à peine C’est à peine si l’on se penchait Aujourd’hui, nos regards sont suspendus

§68 La signature de Bashung et son empreinte dans la chanson française des trente dernières années s’expriment ainsi jusqu’au bout : une tension musicale entre lancinances et pulsations martelées, entre des nappes de cordes ou de claviers, et des guitares jouant aussi bien la scansion que les distorsions, en dialogue avec des systèmes verbaux aux obscurités évocatrices, pleines d’ombres, de fantas- mes, de jeux et de désirs. Un art des vagues et du vagabondage sans bavardage, où la musique rock aide la langue française à exprimer vigoureusement l’irrationnel de nos pulsions et nos contradictions en suspens.

§69 Dans la même veine esthétique d’un rock mélancolique aux paroles souvent obscures et sensibles à des formules ludiques et néanmoins amères, HUBERT- FÉLIX THIÉFAINE, presque le contemporain de Bashung (né un an plus tard, en 1948), mais lui toujours vivant, a mené une carrière moins médiatisée, sans aucun morceau véritablement populaire. Il a pourtant su, en 1998 puis en 2011, remplir la salle de Paris-Bercy, et, en 2006, son Zénith. Sans chanson phare, il a su cultiver un public qui connaît par cœur la plupart de ses chansons, par le seul vecteur de ses disques (seize albums studio depuis 1978) et ses tournées. Leurs titres à eux seuls attestent d’une littérarité revendiquée et de leurs variations sur le spleen et le désenchantement – de Fragments d’hébétude à Suppléments de mensonge par exemple – avec comme seule consolation la fameuse triade “sexe, drogue et rock’n’roll” (réunis par exemple, dès le titre, dans son premier succès, La fille du coupeur de joints), à laquelle il ajoute, chose plus rare dans le monde de la chanson, de nombreux recours aux champs sémantiques de la psychiatrie ou la psychanalyse. Entre autres : Psychanalyse du singe, Syndrome albatros, Série de 7 rêves en crash position, Psychopompes/métempsychose & sports- wear, ou encore Parano safari en egotrip transit ou comment plumer son ange gardien, autant de titres où prospère son art des collisions verbales et où se dessinent aussi ses références littéraires fréquentes à Baudelaire, Rimbaud26, Lautréamont ou la Beat generation. La musique en est moins sophistiquée que celle de Bashung, plus directement binaire, avec beaucoup de guitares, souvent saturées, des percussions et les basses mises en avant, soutenant de leur énergie le phrasé fréquemment psalmodié et le vibrato d’un Thiéfaine ostensiblement héritier rock de Ferré.

§70 Presque aux antipodes de cette littérarité rock, surgit au milieu des années 1980 l’énergie déjantée du duo LES RITA MITSOUKO, dont l’inventivité ira jusqu’à fasci- ner le cinéaste Jean-Luc Godard. À l’image de leur nom, mélange de références hétéroclites – de l’actrice Rita Hayworth au parfum Mitsouko et à son sens

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japonais de “mystère” –, le couple associant sur scène et dans la vie le guitariste Fred Chichin et la chanteuse et danseuse Catherine Ringer propose une forme de rock difficile à classer autrement que dans la rubrique “new wave”, du fait de sa propension aux extravagances, tant vocales que rythmiques. Leur premier succès, Marcia baila, hommage à une danseuse argentine morte du cancer, offre ainsi le mélange insolite d’un texte douloureux sur une musique festive et dansante, dont la vitalité vient conjurer la disparition de l’amie chantée :

Mais c’est la mort Qui t’a assassinée, Marcia C’est la mort Tu t’es consumée, Marcia C’est le cancer Que tu as pris sous ton bras Maintenant Tu es en cendres, en cendres La mort C’est comme une chose impossible Pour toi Qui es la vie même, Marcia Mais outre le dynamisme des guitares et les multiples changements de rythme dans Marcia baila, c’est surtout l’extravagance de la chanteuse qui marque ses auditeurs : le décalage entre l’instrumentation rock et son accent latin forcé jusqu’à sembler à l’époque une parodie de Dalida, ouvre un nouvel horizon de fantaisie au sein même de l’univers rock – jusqu’alors plutôt sombre et sérieux dans ses révoltes. Le second degré, l’humour, l’auto-dérision et le pastiche conjugués à la féminité de Catherine Ringer, non pas blonde icône offerte à ses adorateurs, mais mutine complice de son mari guitariste, instaurent ainsi un espace débridé dans le rock français. Les paroles y sont conçues comme des slogans, des prétextes à variations qui permettent au sens des décalages du duo de s’exprimer à plein, et c’est cette veine, relayée par des clips eux aussi décalés de Jean-Baptiste Mondino, qui donne naissance à de nombreux tubes. En particulier, dans le même album, No comprendo, sorti en 1986 et dont l’enregis- trement inspira le film de Godard Soigne ta droite : Andy, C’est comme ça ou Les histoires d’A., mais aussi des expériences musicales explorant toutes les couleurs musicales, jusqu’au symphonique, comme pour ce concert avec l’Orchestre Lamoureux enregistré en 2004. Ce duo porteur d’un rock décom- plexé et sans tabou prit tragiquement fin avec la disparition de Fred Chichin mort d’un cancer fulgurant en 2007. §71 Leur univers libre contraste avec la volontaire noirceur romantique de la formation la plus marquante du rock français pendant les années 1990 et au début du millénaire, le groupe NOIR DÉSIR27, mené par son chamanique chan- teur Bertrand Cantat. La formation, après quelques années de tâtonnement au début des années 1980, atteint sa maturité en 1989 avec son second album, au titre à la fois ludique et noir : Veuillez rendre l’âme (à qui elle appartient), dont se détache un titre, Aux sombres héros de l’amer. La chanson remporte un succès paradoxal, puisqu’il provient en partie d’un malentendu. En effet la réussite du morceau réside dans un détournement des chansons de marins, dont il revêt certains traits, en particulier un refrain entonné en chœur et en anglais

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(“Allways lost in the sea”), et une longue métaphore filée – ce qui suffit à séduire une partie du public à l’écoute distraite et qui goûte une musique aux couleurs folkloriques quand Cantat entame de longs passages à l’harmonica... Pourtant il s’agit bien d’un morceau rock, où s’énonce, martelée par une scansion régulière accentuant fortement toutes les trois syllabes, la vision amère de l’existence qu’annonce le titre – une fois lu, car à l’oreille, “l’amer” et “la mer” sonnent à l’identique : Aux sombres héros de l’amer Qui ont su traverser les océans du vide À la mémoire de nos frères Dont les sanglots si longs faisaient couler l’acide... 28 Les dédicataires sont évidemment les écrivains maudits, et Verlaine, cité, au premier chef. Tout le texte file ensuite cette métaphore du mal-être que peuvent figurer les fonds marins. Il honore ainsi l’héritage de la poésie romantique tardive et des poètes qui ont suivi, de Hugo à Baudelaire et Rimbaud, à qui la chanson lance un “coup de chapeau” masqué, sous l’expression elle aussi à double sens “sombres héros/ sombrero”. Car on devine également leur présence, l’un albatros malheureux dans la foule, et l’autre en “noyé pensif” venu d’un “Bateau ivre” : Ami, qu’on crève d’une absence Ou qu’on crève un abcès C’est le poison qui coule Certains nageaient sous les lignes de flottaison intimes À l’intérieur des foules. Hommage littéraire revendiqué, dans la lignée des “Tombeaux” chers à Mallar- mé, la chanson ose même certains jeux impossibles à percevoir sans lecture des paroles, comme cette “encre” à la place de l’ancre pressentie, qui fait en outre suite à un calembour, lui perceptible, entre “sereine” et une “sœur Anne qui ne voit rien venir” :

Tout part toujours dans les flots Au fond des nuits sereines Ne vois-tu rien venir ? Les naufragés et leurs peines qui jetaient l’encre ici Et arrêtaient d’écrire...

§72 La mélancolie qui imprègne la chanson, et que relaient tant le jeu de l’harmonica que le refrain en anglais, vise donc à subvertir la tradition des chansons d’atmosphère, revisitée par le côté sombre du rock, les percussions marquées et la scansion martelée des couplets. Mais elle permettait aussi un contresens de réception contre lequel Bertrand Cantat s’insurgea. D’où des couleurs encore plus noires et violentes pour l’album de 1992, Tostaky, que la presse salua avec enthousiasme et unanimité, et qui compte encore aujourd’hui, selon les revues spécialisées, parmi les albums marquants de l’histoire du rock, avec des morceaux en anglais, en espagnol et en français, et une musique âpre, aux guitares saturées, aux riffs hypnotiques, aux percussions pleines de rage, à l’instar de la voix véhémente de Bertrand Cantat – dont les cris répétés, dans le disque et lors de la tournée qui suivra, auront raison de ses cordes vocales, opérées d’urgence. La chanson-titre dénonce ainsi l’exploitation du continent américain depuis la conquête de Cortès :

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Le fond du continent L’or du nouveau monde Pyramides jetables Hommes d’affaires impeccables mais au refrain, c’est bien une plainte que hurle progressivement le chanteur, d’autant plus déchirante qu’émise dans une langue que l’auditeur n’est pas censé maîtriser : Para la queja mexica Este sueño de America Celebremos la Aluna De siempre, ahorita29 L’effet est double : signifier des difficultés de communication, preuve à l’appui, comme entre les conquérants et les peuples vaincus, en créant justement un îlot où le verbe n’est plus discours, mais chair (et où le mot Aluna résiste même à la traduction) ; et prendre implicitement le parti de ceux dont le chanteur adopte la langue avec ce refrain. Le rock est alors cri de revendication, et le groupe n’a jamais caché ses diverses prises de position politiques, très à gauche. §73 On sait que Bertrand Cantat sera emprisonné en 2003 pour le meurtre de sa compagne. Mais avant cette fin du groupe, un dernier album studio avait pourtant, en 2001, exprimé un certain adoucissement aux rages de Noir Désir. Son titre, Des visages, des figures, laissait certes entendre un nouveau jeu de mots sombre, suggérant le verbe “défigurer” derrière l’apparente succession nominale, mais le principal succès du disque, Le vent nous portera, s’il laisse aussi planer une ambiguïté, la déploie dans une couleur de pure mélancolie, charmante et envoûtante, et non plus sur le mode enfiévré des années 1990. Musicalement interviennent deux invités : à la guitare acoustique la délicatesse de Manu Chao, et Akosh Szelevényi à la gravité profonde d’une clarinette basse. Les paroles sont plus susurrées que criées comme dans les morceaux anciens du groupe – suggérant une forme de confidence, au sens suspendu... Néanmoins, si à l’écoute le refrain semble un simple éloge de l’aventure, cette impression flottante voile un pessimisme violent au cœur du texte :

Ce parfum de nos années mortes Ceux qui peuvent frapper à ta porte Infinité de destins On en pose un, qu’est-ce qu’on en retient ? L’ambiguïté d’une inquiétude existentielle semble en fait à l’œuvre dans le balancier même des déclinaisons du verbe-refrain, entre “Le vent nous portera”, vecteur positif d’une dynamique d’aventure, celle qui nous pousse à vivre et nous lancer, et “Le vent l’emportera”, marque d’un retour inéluctable à la poussière, quelle qu’ait été la route choisie :

Le vent l’emportera Tout disparaîtra Le vent nous portera

§74 Même si l’inquiétude est ici exprimée doucement, nos vies sont donc soumises à ce vent au sens insaisissable, image à la fois du mouvement créateur, jusqu’au souffle de la chanson, et d’une force de destruction aveugle. C’est d’ailleurs cette

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ambivalence que manifeste la narration proposée dans le clip de la chanson, réalisé par Alexandre Courtes et Jacques Veneruso. Le sourire initial d’une sortie à la plage pour une mère et son fils adepte des châteaux de sable se mue en cauchemar existentiel – la mère disparaissant dans une tempête, sous les yeux impuissants de son fils –, image, amenée une nouvelle fois par une métaphore marine, de nos vies à tous, où au fil du temps ne demeurent que les souvenirs d’êtres aimés et disparus :

Pendant que la marée monte Et que chacun refait ses comptes J’emmène au creux de mon ombre Des poussières de toi Même adouci dans cet album, et sans tenir compte du parcours biographique du chanteur, l’univers du groupe reste ainsi sombre et romantique dans le sens banal du terme, celui de déchirures arborées, que cet univers soit transpercé lors des concerts par les transes de chamane d’un Bertrand Cantat habité, ou qu’y règne l’humeur mélancolique d’une opacité mystérieuse.

On constate donc que la palette du rock en langue française fut variée et contrastée lors de ces trente dernières années, du dandysme élégant de Bashung aux noirceurs sauvages de Noir Désir, en passant par l’énergie juvénile de Téléphone ou la fantaisie décalée de Rita Mitsouko. Toutefois le choix du rock ne fut pas la seule esthétique adoptée par les groupes chantant en français. Parallèlement à l’essor du rap ou du slam dans les années 1990, dans le domaine spécifique de la chanson une autre forme d’ancrage musical, tout aussi dynamique mais plus européen qu’américain, et propice à la musique de groupes ou de formations étoffées, a connu un essor durant cette période.

Les alternatifs et manouches

§75 On a vu combien Charles Trenet, puis Nougaro, avaient su marier les fantaisies du jazz avec des paroles en français, par un efficace travail prosodique et rythmique. Les années 1980 vont permettre à cette conjonction entre l’énergie des musiques venues d’Amérique et leur potentiel de fraîcheur voire d’humour ou d’ouverture vers l’imaginaire de se conjuguer à des instruments déjà enracinés dans la tradition chansonnière en français. Une couleur instrumentale particulière en a résulté, et s’est imposée comme un courant reconnu. Une étape majeure s’est produite en 1982 quand Gérard Blanchard (dont le reste de la production présente moins d’originalité) a connu un succès inattendu avec sa chanson Rock-Amadour. S’y observe la rencontre heureuse d’un instrument jusqu’alors considéré comme désuet, l’accordéon, et d’une rythmique rock. Le morceau propose en outre une narration narquoise, décalée – et donc dans le ton de cette rencontre musicale insolite – présentant une désillusion amoureuse à coups de jeux verbaux (à l’instar du titre faisant d’un toponyme touristique une matrice rock). Les images y sont volontiers percutantes :

Mon amour est parti avec le loup Dans les grottes de Rock-Amadour Moi je tricot’ des napp’rons Avec le rest’ des nouill’s grimpé sur le balcon

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L’ensemble est à la fois entraînant, inhabituel et néanmoins rassurant par son jeu avec les topoi. Le bal musette est rythmé par une batterie binaire, une voix rauque, un accent qui n’hésite pas à surcharger sa couleur populaire. Le succès du morceau tient à l’effet d’une énergie tant lexicale que vocale et instrumentale sur un thème revisité, et surtout à l’originalité d’un mariage alors inattendu entre des instruments qui connotaient des traditions musicales perçues comme incompatibles. À cet égard, le pont musical de la chanson, entre accordéon, percussions et saxophone, ouvre à la chanson française une voie que vont faire prospérer au cours des années 1990 ceux qu’on a baptisés (faute de mieux) “alternatifs”, dans la mouvance des Boucheries Productions de François Hadji- Lazaro. Le succès, en 1991, de la chanson J’veux du soleil créée par le groupe Au p’tit bonheur et son chanteur Jamel Laroussi, manifeste l’ouverture à une nouvelle couleur, venue cette fois non de la tradition française, mais de la culture gitane et méditerranéenne. Le groupe Carte de séjour, avec entre autres son interprétation du Douce France de Trenet, avait certes, on l’a déjà noté, contribué à populariser cette possible ouverture des cultures à la fin des années 1980. Mais cette fois, c’est la seule coloration instrumentale qui suffit à ouvrir à l’aire méditerranéenne. Les paroles sont à portée universelle et non particula- riste. Après une introduction musicale dansante où se conjuguent accordéon et swing de guitare, la voix rauque et déchirée du chanteur Jamel Laroussi annonce un enjeu bien moins social que psychologique :

J’suis resté qu’un enfant Qu’aurait grandi trop vite Dans un monde en super plastique Moi j’veux retrouver... Maman ! La réussite de la chanson tient à la réponse que propose alors son refrain, lorsqu’il répète son exigence de soleil malgré les désillusions constatées, et qu’il en l’énergie d’un avenir dansant :

J’veux du soleil (4x) J’veux faire danser Maman Au son clair des grillons J’veux retrouver mon sourire d’enfant Perdu dans l’tourbillon Dans l’tourbillon de la vie La perte initiale du monde de l’enfance est ainsi contrebalancée, combattue même, par l’énergie de principe qui émane de la musique gitane, de sa pulsation enthousiaste. L’hiatus est assumé entre les déchirures diverses que dévoile la chanson : le texte même est structuré par la tension entre ce manque souligné au couplet “retrouver mon sourire d’enfant perdu [...] dans l’tourbillon d’la vie”, et le désir chanté au refrain-titre ; et, à l’écoute aussi, le timbre du chanteur vient fissurer la lumière d’un rythme désirant – ce “j’veux” répété – et d’une orches- tration ensoleillée. C’est précisément à ces déchirures et à leur dépassement par un métissage des élans et des ombres, des horizons suggérés et des pesanteurs manifestes, que la chanson doit à la fois sa réussite et sa place emblématique au sein d’un courant musical marquant les années 1990. D’autres en déploieront la bannière par le biais de morceaux chantés surtout en espagnol, à l’instar du groupe la Mano Negra et de son chanteur Manu Chao. Y règne le même “rock

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alternatif latino”, mais les paroles n’étant pas directement intelligibles pour un auditeur français, il ne perçoit nécessairement pas de la même façon cet équilibre instable entre l’énoncé de la noirceur du monde et l’envie d’y insuffler des dynamiques festives, que J’veux du soleil propose au sein même de la chanson française. §76 Au cours des années suivantes, l’œuvre de MANO SOLO devient l’un des phares de ce rock alternatif. Avec l’ambiguïté foncière que déploient ses morceaux, à la fois sombres, déchirés, et pourtant en volonté constante de faire bouger leurs auditeurs – le plus souvent jusqu’à la danse, il incarne de façon caractéristique le sens complexe qu’implique, en soi, le choix de cette dynamique musicale et de sa couleur particulière. Deux titres de ses albums illustrent à eux seuls cette oscillation interne : Les années sombres et La marche. Si l’œuvre a peu à peu tendu vers un peu plus de sérénité dans ses dernières années, la carrière de Mano Solo, décédé en 2010, a toujours été sous-tendue par un sentiment d’urgence, sensible dans son expression, et que cristallisait le fait qu’il est malade du SIDA et qu’il le chante, sans pour autant s’y laisser enfermer30. D’où cette double postulation permanente, entre des douleurs à transposer, et une éthique avide de la vie, en lutte permanente contre toute tentation d’abattement. Esthétiquement, cet univers est déjà en place dès son premier album de 1993, La marmaille nue. Ainsi, dans la chanson Allô Paris, la capitale est proprement revisitée : au lieu des couleurs musicales de musette qu’on lui accolait depuis les œuvres de Bruant, dès l’introduction, un saxophone, une rythmique manouche, Paris devient ville du métissage. S’y croisent ensuite les désespoirs et leur noirceur (“tout est fini”, “fatigue”, et le timbre écorché du chanteur et de son désespoir amoureux – “que tu me dises viens !”), et l’énergie d’une musique au carrefour de l’Europe de l’Est et de l’Andalousie, manouche et flamenca. Le sens d’une possible transfiguration permettant la renaissance du Phénix est ouverte par le ressassement du refrain, que soutient la dynamique flamboyante d’une section cuivrée, entre passé et conditionnel :

J’aurais voulu quelque chose de bien J’aurais voulu que tu me dises viens J’aurais voulu, tout est fini J’aurais voulu tout est foutu Allô Paris j’aurais voulu J’aurais voulu quelque chose de bien J’aurais voulu que tu me dises viens Le paradoxe propre à cette œuvre de révolte face à un compte à rebours annoncé, et qui choisit de célébrer crânement la vie, la vitalité et la bravade de musiques toniques et cambrées comme un danseur de flamenco, s’entend parti- culièrement dans un des nombreux succès de ce premier album : 15 ans du matin (1994). Le texte en est justement construit comme une scansion temporelle, et aurait donc pu déployer une tonalité pathétique :

À 20 ans du matin, J’ai vraiment connu l’amour Qui devait rimer avec toujours, Il a rimé avec hier.

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[...] Ça fait du temps maintenant, inexorablement, Passe le temps qui tue les enfants. À 23 ans du soir, J’ai perdu la mémoire. À 24 ans du matin, La mort m’a serré la main Et en me tapant un coup dans le dos, Elle m’a dit "Salut et à bientôt !" Pourtant, malgré cette évocation morbide et désespérée d’une vie en perpétuel sursis, l’auditeur est en même temps saisi par l’énergie et la pulsation d’une invitation à danser la vie, selon la dynamique bien connue d’une conjuration cathartique – véhiculée en l’occurrence par la musique et par la fougue de l’interprète. Dès l’introduction, une guitare flamenca vient ainsi dialoguer avec un accordéon mélancolique aux arpèges bien parisiens – rejouant à travers les instruments la tension assumée des paroles. Puis, après des claquettes, un pont instrumental à la guitare électrique permet d’annoncer, avec la violence du rock, l’arrivée de la mort. Pourtant, même après ce choc, persistent aussi bien l’accordéon tendre que la vitalité guitaro-andalouse. Si la chanson finit sur une mémoire abandonnée, c’est donc, suggère-t-elle aux auditeurs, en gage de possi- bles lumières. Et c’est à cette aune qu’il faut recevoir le reste de l’œuvre de Mano Solo, albatros prêt à déployer ses ailes aux appels d’air d’une guitare ou au souffle d’un saxophone et de sa rutilance, dès lors que leur musique fait chatoyer même les tristesses. Ainsi, en 2004, dans Barrio Barbès, ce quartier parisien populaire, et souvent décrié comme abritant des trafics qui perpétuent la tradition de Bruant, se transfigure, par la dynamique d’une allitération entre “barrio” et Barbès, en quartier espagnol, linguistiquement et musicalement ensoleillé :

Et l’œil rivé sur le canal Moi je pense à Pigalle Paris, j’ai la fringale de toi Prends-moi dans tes bras De Barbès jusqu’à Place Clichy C’est là, là que j’aime perdre ma vie De Barbes hasta Place Clichy contigo, De Barbes hasta Place Clichy por un último beso Ce mariage entre le décor parisien typique des chansons de Bruant et la latinité festive d’une Espagne déplacée se manifeste évidemment dans les choix musi- caux, mais également dans la forme dialoguée que revêt Barrio Barbès, dont la plupart des couplets sont écrits en espagnol et interprétés fort à propos par Balbino Medellin, parisien d’origine catalane qui enregistrera en 2006, dans la foulée de ce duo, son propre album, titré justement Gitan de Paname – Mano Solo n’intervenant lui en français que pour la partie centrale de la chanson. Lui n’est pas Gitan mais apparieur d’une culture parisienne, celle d’un lieu, et d’une vitalité, celle de l’acclimatation au rock contemporain de la musique des gens du voyage, vivante par-delà sa propre disparition. N’a-t-il pas anticipé en chantant dans Je suis venu vous voir :

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Tant que quelqu’un écoutera ma voix Je serai vivant dans votre monde à la con

§77 Dans le même album de 2004, Les animals, où figurait Barrio Barbès, Mano Solo collabore aussi avec un groupe dont il partage les engagements politiques et l’esthétique musicale postmoderne de ce courant dit “alternatif” : les Têtes Raides. La chanson Botzaris, nouvelle variation parisienne, bénéficie de la palette instrumentale particulière de ce groupe, qui confère à cette valse une saveur complexe, à la fois nostalgique et dynamique, un peu floue et néanmoins vigoureuse, à l’image du texte dont les connotations initiales, aux couleurs de Doisneau, semblent d’abord noircir avant de s’illuminer :

Les Botzaris c’est sous la Lune Les blés d’Chaumont dans la brume Je longe les rendez-vous Ils seront là, ils seront tous fous Les amoureux d’aujourd’hui Savent qu’il reste des bancs dans Paris [...] On pourrait croire qu’assassin Le temps nous casse On pourrait croire que le destin Fatalement se trace [...] Mais ce matin il n’en est rien Je t’ai vue de loin [...] Tu portes, fière L’image de ta promesse Pendant cette promenade, les instruments des Têtes Raides ont participé à la narration, risquant chacun un premier plan sonore, à la manière d’un animal craintif sortant de son buisson, puis revenant vite rejoindre le groupe instru- mental : d’abord un melodica, accompagné par une légère rythmique de guitare, un accordéon le relaie pour la valse, une trompette accompagne la mention des “amoureux”, puis un tuba prête son assise à l’évocation des promenades “tranquilles”. Les sonorités graves prennent ensuite de l’ampleur, un saxophone baryton se précise, un violoncelle glisse ses cordes, et les cuivres soulignent de leur profondeur l’image de la jeune femme aperçue à la fin et de sa “promesse”. La chanson peut alors atteindre son acmé, la reprise, en chœur – les instru- ments s’étant presque tous tus, et Mano Solo étant relayé par les voix de plusieurs des Têtes Raides –, à plus de dix reprises et avec même des effets de canon, de ces deux vers sensibles aux promesses de l’existence :

Tant qu’il y aura des bancs Reste un pays de sentiments

§78 Se conjuguent ainsi les esthétiques du chanteur et du groupe majeurs de ce courant alternatif : d’un côté la plume de Mano Solo, son art de décliner les humeurs parisiennes et d’en faire miroiter des sonorités susceptibles de métamorphoser un gris en chatoiements bariolés ; de l’autre, les TÊTES RAIDES, groupe à géométrie variable d’au moins sept multi-instrumentistes hommes et femmes, menés par leur chanteur Christian Olivier, et leur capacité à planter une atmosphère à la fois intime et festive, intense et recueillie, par les enchaîne-

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ments subtils et variés, les combinaisons à foison que permettent leur multiples talents de musiciens, y compris pendant une même chanson. Entre autres instruments à leur palette, notons l’accordéon, les guitares, le banjo, le violoncelle, les violons, la contrebasse, la basse, les saxophones, les flûtes, la clarinette, le mélodica, la trompette, le cornet, le trombone, l’hélicon, le tuba, les claviers, le piano, les percussions et la batterie. À l’origine groupe de rock sous le nom de Red Ted, le groupe prend son nom actuel en 1987, et combine depuis lors une synthèse entre l’héritage des guin- guettes, celui des fanfares et l’énergie du rock, pour un répertoire où l’humour noir et le grincement politique ne sont jamais dissociés d’un souci de narration, d’historiettes simples et tendres, qu’un seul de leurs titres suffit à résumer : Ginette, présente dès leur premier album de 1989, et qui sert traditionnellement à clôturer leurs concerts dans une atmosphère chaleureuse de communion avec le public, à l’instar de ces chœurs qui ont pris corps à la fin de la chanson de Mano Solo Botzaris. Douze albums studio ont suivi, jusqu’en 2011. Tous comportent la particularité de pochettes au graphisme très soigné et immédiate- ment repérable, puisqu’elles sont toujours l’œuvre du collectif des Chats pelés, auquel appartient aussi le chanteur du groupe, Christian Olivier, formé à l’école Estienne. Mais la version de Ginette, qu’on va analyser comme emblématique de l’esthétique des Têtes Raides, est la version de l’album de 1996 en public. Comme Botzaris, c’est une valse, mais très dansante, qui commence par un solo de contrebasse. Le rejoignent progressivement un accordéon, puis les miroi- tements entraînants des cuivres. Cet effet d’entraînement de la valse et des arrivées d’instruments se propage ensuite dans le public, malgré des paroles très noires, en décalage avec l’énergie de la vie transmise et propagée malgré tout, ou plutôt justement par contraste face au risque de désespoir que la chanson exprime en son début :

La mer ça n’s’invente pas Et nous on crève à rester là Et le funambule beau qu’il est Marchant sur son fil Charles il disait l’albatros Il est mort À marcher sur la terre Mais c’est pas fini On va continuer À voler dans les airs Et les supermarchés Pour nous donner l’air De ne pas rien faire Et pour manger On va s’aimer encore et encore On note une référence baudelairienne explicite à L’Albatros, l’oiseau noir et blanc, jusque dans son étymologie, que les éclairages scéniques relaient. Mais l’humour n’est pourtant pas loin, quand, d’une syllepse, le verbe “voler”, né de cette référence, revient sur terre pour signifier “dérober” et suscite alors le savoureux zeugma “voler dans les airs et les supermarchés”. Les références à la tradition de la chanson dite “réaliste”, que conforte l’accordéon du chanteur,

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viennent ainsi dialoguer avec l’univers poétique et onirique que distille le groupe. La chanson se présente comme une petite fable, simple tableau d’atmosphère apparemment, quand elle mentionne la danse de Ginette devant les tréteaux des saltimbanques, en avatar contemporain d’Esmeralda :

Et puis y avait Ginette Qui valse en guinguette Qu’a toujours un verre d’avance Des fois qu’on ferme la dernière porte C’est pour rêver et faire la fête Y a les musiciens sur des tréteaux Tôt ou tard ça va s’écrouler Mais leur histoire on s’en fout Y a Ginette qui continue à tourner Allez Ginette, allez la belle Mais alors tout le groupe monte le volume des instruments, toute la formation se lance et embarque le public dans sa danse, jouant des nuances, parfois fort, parfois tout doux presque jusqu’au silence, des solos de saxo, des ponctuations “Allez Ginette” par Christain Olivier appellent le public à frapper aussi dans ses mains – le morceau s’emballant et s’accélérant. S’opère ainsi pour les specta- teurs un effet de catharsis, d’antidote, presque d’exigence éthique, lorsque le noir initial se change en valse, et en reprises par les mains frappées du public. C’est le moment du concert où la scène n’est plus éclairée que par le balance- ment d’une lampe à incandescence, balancier rythmant la valse de l’existence, et celle de Ginette dans son bal musette : faire la fête en “funambules” malgré l’écroulement programmé... “Allez Ginette” répété, c’est la vie célébrée comme une fête sur le fond noir existentiel du “on crève à rester là”. §79 Chanson existentielle et festive, apparemment légère et pourtant miroir des destins de simples humains, portée par une mélodie simple mais des arrange- ments à la fois accessibles et sophistiqués, chaleureux, rassurants et pourtant inventifs et pétillants, Ginette résume l’esthétique des Têtes Raides et leur importance dans la chanson française des vingt-cinq dernières années. Dans leur mouvance, un groupe comme LA TORDUE, mené par le chanteur Benoit Morel (un autre des Chats pelés concepteurs des pochettes), saura lui aussi jouer des mots et des coloris instrumentaux pour marier la danse et les enjeux existentiels. Avec une chanson comme Le vent t’invite, en 2000, ils sauront eux aussi jouer de ce dialogue, symptomatique des accouplements postmodernes propres à la chanson française contemporaine. Introduite par une guitare flamenca, la chanson lance son jeu de mots initial : “Le vent t’invite/ la vie t’invente”, comme on peut donner le la. D’emblée sont exprimées les données : à la fois l’énergie musicale et la perspective ontologique. La mention d’une “épée de Damoclès / Au creux des reins” amorce alors la pulsion d’un rythme de tango, et l’irruption d’un bandonéon. Cette énergie existentielle tend toute la chanson entre élan et chute : Rigor mortis La vie se trisse Le mors aux dents Tu vas d’l’avant

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ou, vers la fin, avec un jeu de mots sur le verbe “remonter” : L’amour te r’monte Les bretelles Alors tu r’plonges La vie est belle Il est alors temps de conclure sur un impératif communicatif, la danse, qui s’avère à la fois corps et sens de la chanson : Saisis ta chance Par le colback Reprends tes claques Et danse ! Le ton est à la fois ludique et sans réplique, très différent donc de la petite fable sans morale de Ginette, mais y règnent pourtant la même esthétique et la même éthique : conjuguer simplicité, pétillement et gravité, au travers d’écritures où l’humour sait jouer avec la culture, et des musiques où les couleurs du monde viennent se mirer dans la tradition française et son emblématique accordéon. §80 Cette conjonction d’une volonté de faire danser et néanmoins d’interpeller semble vraiment caractéristique des groupes marquant le tournant du XXe siècle, puisque, dans une tout autre tonalité musicale, le groupe ZEBDA a pu émerger de la scène toulousaine pour connaître un succès où le festif se combinait avec les revendications socio-politiques, au travers de leur chanson Tomber la chemise en 1999. Au carrefour du rap, du reggae et du rock, leur groupe joue de l’auto-dérision pour se nommer, zebda signifiant “beurre”, en arabe, ce qui renvoie un miroir décalé du mot “beur”, utilisé pour désigner la communauté immigrée d’origine arabe (dont sont issus plusieurs membres du groupe), selon un effet de verlan qui inverse et simplifie les syllabes du mot “arabe”. Tous les enfants de ma cité et même d’ailleurs Et tout ce que la colère a fait de meilleur Des faces de stalagmites et des jolies filles Des têtes d’acné, en un mot la famille Sont là [...] Y a là des bandits qu’ont des têtes de cailloux Ceux qu’ont des sentiments autant que les voyous Attendent qu’on allume un méchant boucan Et que surgissent de la scène des volcans Et c’est là : Qu’on a tombé la chemise Tomber la chemise .... Éloge du plaisir et du rassemblement, au travers de ce refrain repris ad libitum, la chanson se conclut en effet par ce couplet :

Et c’est ainsi chez nous et c’est pareil ailleurs Tout ce que ce vilain monde a fait de meilleur Se trouvait là juste pour le plaisir Ce jour-là je peux dire qu’on s’est fait plaisir avant de laisser une dernière fois libre cours à la danse. Cette danse étant au carrefour d’influences rythmiques venues de tous les horizons, le métissage

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musical dans sa dimension festive devient du coup la marque d’un engagement politique, dont la chanson est la manifestation concrète, réalisée et partagée par tous ceux qui en reprennent le refrain, et dansent dessus – revendication simple mais efficace d’un partage en acte, et du plaisir citoyen et corporel qu’il procure.

§81 Dernière déclinaison à signaler du festif et de la gravité, SANSEVERINO, son style manouche et son humour pince-sans-rire ressortent avec brio dans sa chanson de 2004, La cigarette. D’emblée, une guitare manouche (vite rejointe par une guitare électrique et un clavier) lui imprime son rythme sautillant. D’où pour l’auditeur une distanciation immédiate, suscitée par ce contraste de ton entre cet air primesautier et les premiers mots de la chanson, lancés par un chanteur au ton purement factuel :

La cigarette tue tout doucement Deux cent cinquante milliards de morts par an Cette maladie si célèbre et merdique Est aussi un crabe astrologique Après ce début de cours sur le cancer et sa polysémie, le détachement ironique se confirme – il mime d’ailleurs le dédoublement inhérent aux fumeurs, lucides et qui néanmoins poursuivent leur addiction –, puisque le rythme entraînant de la guitare ne faiblit pas, cependant que le chanteur continue son énoncé des dégâts, sans pour autant sembler en être affecté :

La cigarette non seulement ça tue Mais ça coûte cher et puis ça pue La nicotine te colle aux doigts Tes cheveux sentent le cendrier pendant des mois Ce souci d’humour et de pétillement est une marque de fabrique commune aux chansons de Stéphane Sanseverino. Ainsi, dans son univers, les automobilistes coincés dans Les embouteillages, s’ils ruminent une conscience existentielle, n’en perdent pas pour autant une malice de tradition assez gauloise, où se mêlent Marivaux et le dessinateur Sempé :

Dans les embouteillages, tu penses autant au temps qu’au temps Où tu n’auras plus d’ongles et où tu te mangeras les dents [...] Si par hasard, dans un embouteillage tu croises la femme de ta vie Mais assis à côté d’elle, il y a déjà un petit mari barbu mais gentil Remballe ton sourire de veau, tourne la tête pour ne pas avoir l’air idiot Et fais semblant de réparer ta radio, de redresser ton rétro C’est la même lucidité amusée qui, dans La cigarette, redouble l’injonction “Fume, fume” en guise de refrain addictif, malgré la conscience explicite du texte face aux dangers que représente cette cigarette chantée :

Fume, fume cette cigarette Grille des mégots de vieux clopos [...] Fume, fume et puis oublie les détergents Qu’il y a dedans Les bénéfices de l’État La marge de la Seita

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Fumer puis oublier : par-delà l’énumération des hypocrisies ici dénoncées, la dynamique amusée de l’interprétation relève d’un principe apotropaïque. L’univers de Sanseverino revendique la légèreté mais ne se prive pas de distiller des paroles éminemment corrosives et morbides face au poison en question – en espérant conjurer le sort par ce choix de vitalité malgré tout. Cette élégance face à ce qui nous irrite, ou nous blesse, assume ainsi la conjonction de deux traditions, sous la protection tutélaire desquelles elle conclut la chanson :

Les deux gros doigts jaunes foncés et gourds Du roi des mots Serge Gainsbourg Savaient déjà que ce poison emmènerait Leur propriétaire au cimetière Il y a cinquante ans le seize mai mourait Django Il devait fumer des goldos

§82 Comment mieux résumer cette postmodernité en chanson ? L’esthétique de Sanseverino, et de tous ces inclassables qu’on étiquette “alternatifs”, relève bien de cette rencontre, sous le signe du poison, du dandy Gainsbourg et du virtuose Django Reinhardt ; c’est-à-dire des noces entre la tradition de littérarité fran- çaise, ancrée dans un pays (voire une ville-centre, Paris) et une autre tradition, voyageuse, zigzaguant, entre l’Europe de l’Est, la Camargue et l’Andalousie.

Depuis les années 1990, l’essor de ces chanteurs “alternatifs”, de Mano Solo à Sanseverino en passant par les Têtes Raides, peut donc s’entendre comme une transfiguration décalée de l’héritage de la chanson réaliste. En effet, le pathos potentiel issu de cette tradition est toujours refusé, dépassé et transmué (c’est le Baudelaire cher à Mano Solo ou aux Têtes Raides dans Ginette) en énergie dansante et partagée. Ce courant contemporain d’une chanson à la fois grave et festive exprime sans doute une vision toujours contrastée du monde, dans la veine des clichés d’un romantisme perpétué, mais adaptée à la modernité d’une époque métissée. La jeunesse y triomphe, malgré une lucidité noire, sur les ombres du monde et de la vie. “Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or” : entre Mano Solo et les Têtes Raides, chanteurs ou groupes “alternatifs” s’attachent à conjurer le tragique à coup de pétillements, conjuguant souvent, à la tradition de la chanson, pour les pieds l’art de “battre le tempo”31 et pour les mains le désir de se les donner.

En l’absence de conclusion : une génération sans boussole ?

§83 Si la charnière de 1980 avait, malgré le caractère arbitraire de toute coupure, un sens justifié, aucune césure importante n’est perceptible depuis. La génération “Chorus” est toujours bien vivante, et même certains aînés comme Anne Sylvestre s’apprêtent encore à sortir de nouveaux albums de créations. Si on a vu de nouvelles tendances se dégager et peu à peu s’affirmer dans le paysage esthé- tique de la chanson française, elles n’ont pas encore ralenti leurs productions, et leurs éventuelles ramifications à venir. On a bien sûr pu observer, depuis une dizaine d’années, l’éclosion d’une nouvelle génération, née aux alentours de la décennie 1970. Certains, au fil des succès et

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des albums, ont commencé à tracer un sillon particulier, mais le recul est encore trop faible pour distinguer le durable de l’éphémère au sein de ces créations. Un temps de décantation est méthodologiquement nécessaire pour faire le tri entre le charme des airs matraqués, et la saveur propre de ceux qui persistent. Mais on peut, en guise d’anti-conclusion, oser des paris, et esquisser une typologie, que le temps confirmera peut-être – ou pas –, entre plusieurs figures potentielle- ment représentatives. §84 Le courant cinématographique serait incarné par l’aîné, BENABAR, nom d’artiste de Bruno Nicolini, né en 1969. Décrit comme consensuel dans la biographie de sa maison de disque : “Son personnage entre le clown et le gendre idéal a donc réussi à séduire un public très large, des ados aux bobos”32, il persiste et signe en se revendiquant dans un titre de 2011 comme Politiquement correct. Adepte des saynètes observées en commentateur parfois impliqué, Benabar conserve le regard du cinéaste qu’il a commencé par être. Formidable de charisme et de vitalité sur scène, il pourrait bien incarner le successeur d’Aznavour, tant pour la facture classique de ses productions que pour leur plasticité à croquer et mettre en scène les petits faits sociaux révélateurs d’une époque. §85 Classique aussi, mais dans l’intimisme, VINCENT DELERM a vite imposé, jusqu’à la caricature (lui-même s’est d’ailleurs amusé à s’auto-caricaturer) un style caractéristique dans la chanson récente. S’accompagnant au piano, littéraire jusque dans sa filiation (son père est l’écrivain Philippe Delerm), il sert de miroir à la génération des “bobos” nés dans les années 1970, et se fait une spécialité de signaux complices en multipliant références et noms propres dans ses chansons (pratique baptisée name-dropping). Au-delà de la nostalgie dont il sait jouer, et des irritations que peut susciter en retour une impression de nombrilisme (un de ses titres fétiches, Fanny Ardant et moi, suffit à l’attester), il est patent que Delerm, avec son classicisme assez lisse mais non dénué d’humour, incarne une forme d’esprit et de sensibilité qui, sans renouveler les codes du genre chanson, témoigne d’une époque, et sait faire les délices des lecteurs de la revue Télérama. §86 Plus toniques et impertinentes, JEANNE CHERHAL33 avec un premier disque dès 2002, puis sa cadette Olivia Ruiz en 2003, semblent l’une et l’autre proposer des créations moins linéaires et plus déroutantes. Si toutes deux jouent de leur jeunesse et d’une tonalité volontiers mutine, elles ne se contentent pas d’incarner dans leurs chansons des femmes contemporaines qui seraient leur miroir, mais se montrent souvent exploratrices, dans leurs thèmes comme dans leurs musiques, inventives. Olivia Ruiz, dans une veine pétillante, avec sa voix nasillarde vite reconnaissable, enchaîne des succès qui, de La femme chocolat en 2005 (original renouvellement de la vieille forme du blason féminin) à Je photographie des gens heureux en 2012, semblent inviter chacun à goûter la vie ; mais la chanson-titre de son dernier album, Le calme et la tempête, ouvre des horizons apparemment plus complexes à son univers, et mêle de façon originale un lyrisme introspectif et des vertiges existentiels sur des rythmes subtilement mouvants, reflétés jusque dans le texte par l’image de “jambes en coton”. L’artiste sait surprendre, ce qui évidemment complique une typologie, mais nourrit une œuvre...

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Avec déjà quatre albums complets, Jeanne Cherhal a eu le temps de montrer un talent à la fois très audacieux et des thèmes d’inspiration où elle fait alterner avec bonheur une écriture manifestement féminine, avec des titres phares comme Douze fois par an ou Je suis liquide (au sein d’un album titré L’eau, et jouant de ce fil conducteur), et des morceaux où elle aborde des faits sociaux (coming out, pédophilie, conformisme familial) d’une plume souple et aiguë, tantôt scanner amusé, tantôt scalpel implacable. Ainsi, cette chanson devenue déjà un classique, Le tissu, qu’elle consacre au port du voile, selon un regard de femme rêvant, avec délicatesse, d’une émancipation universelle. Pianiste à l’aise dans un registre classique et mélodieux, Jeanne Cherhal n’hésite pourtant pas à souvent bousculer codes, bienséance et convenances, sachant aussi hurler et jouer en héritière du mouvement punk, pour mieux revenir à des douceurs sensuelles ou des coups de griffes ironiques : la jeune femme aime surtout échapper aux étiquettes réductrices. C’est ainsi que pour son album Charade en 2010, elle a pris le risque non seulement d’écrire, de composer et d’orchestrer seule, puis d’interpréter toutes les voix, mais aussi de jouer elle-même de tous les instruments. Un sens du défi qui ouvre des perspectives infinies, à suivre donc... §87 Dernière grande inflexion esthétique à ce jour, je choisis de conclure en évoquant ABD AL MALIK. D’abord parce qu’il détonne un peu, en premier lieu par sa couleur – il faut hélas remarquer que le monde des arts n’échappe pas aux discriminations intériorisées : aucun chanteur noir ou métis parmi tous les artistes évoqués comme marquants au cours de ces trente années – le genre du rap et les productions formatées dites “rythm and blues” semblant un canal conditionné, presque un débouché réflexe, pour les Français colorés qui veulent chanter dans cette langue, et la question des productions francophones, par exemple africaines, relevant évidemment d’autres enjeux, selon leur pays d’origine, qui dépassent le cadre de cet article. Mais Abd Al Malik détonne aussi par sa position esthétique ambiguë : venu du rap, pratiquant aussi le slam, il ne rencontre le genre chanson qu’avec son second album, Gibraltar, heureuse appropriation, dans plusieurs morceaux, de la tradition de Jacques Brel, déconstruite puis reconstruite au travers d’un univers hip hop. Tenant revendiqué d’un islam soufi, cultivé, et apôtre des passerelles entre les cultures, intériorisant aussi bien le free-jazz que les improvisations slam ou la force de percussion des formules du rap, Abd Al Malik parcourt d’autres territoires que la seule chanson, mais il y sème aussi des titres, comme le festif Ma jolie dans son dernier album de 2010. Adepte d’un parlé-chanté qui ressuscite la veine de Gainsbourg à travers les codes du slam, il sait jouer de mélodies facilement fredonnables qui se déploient sous forme de duos vocaux, ou encore de ce formidable dialogue contrapuntique que, dans le morceau-titre de Château Rouge, noue sa voix avec le piano de Gérard Jouannest, l’ancien accompagnateur de Brel, qui explore ici, pendant douze minutes flamboyantes, “des voies escarpées”34. Cette dynamique audacieuse du contrepoint acrobatique confirme que la piste empruntée par Abd Al Malik pour son œuvre passée et, on l’espère, à venir, est celle d’un syncrétisme inventif.

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Métissages, postmodernités, prises de risque et pourtant dialogue avec des traditions héritées et reconnues, voilà le chemin qu’ont emprunté les créateurs influents de la chanson française durant ces trente dernières années. Mais peut- on augurer à cette aune ce qui se chantera demain ? Bashung le chantait comme un adieu dans son ultime album : Aujourd’hui, nos regards sont suspendus L’analyse l’est aussi...

Stéphane Hirschi Université de Valenciennes

NOTES 1 Voir Stéphane Hirschi, Chanson – l’art de fixer l’air du temps, Paris, Les Belles Lettres/ Presses Universitaires de Valenciennes, 2008, p. 10-11 : “le genre chanson se distingue aussi bien de l’opéra (même s’il se rapproche de ses arias) que du chant de travail ou de marche, mais tout autant du lied que du rap ou de la mélodie française par exemple. C’est une question d’équilibre, de dosage entre leurs diverses composantes, et non de simple couleur musicale : le phrasé naturel n’y est ni lyrique (ce qui distingue la chanson tant de la mélodie que de l’air d’opéra), ni déclamé comme dans le rap, mais les rythmes et l’orchestration peuvent relever du blues, de la variété, du folk, de la musette, du tango, du reggae, du rock, du symphonique, de la musique de chambre, du yé-yé – la liste n’est pas limitative et ouvre sur tous les métissages –, pour peu que les paroles soient en tout cas suffisamment distinctes de leur habillage musical. Il s’agit donc de penser d’emblée la différence entre chant et chanson. Le chant est une pratique séculaire (et quasi universelle) sans nécessaire dimension artistique ; la chanson est une forme, structurellement brève, à potentialité artistique du fait de son déploiement en tant qu’œuvre interprétée, et fixée aujourd’hui par les techniques de l’enregistrement”. 2 Revue de référence sur la chanson francophone durant près de vingt ans, de 1993 à 2009, et sous- titrée “Les cahiers de la chanson”. 3 J’emprunte ce titre ironique à l’ouvrage que Daniel Pantchenko vient de faire paraître sur Anne Sylvestre : Anne Sylvestre : et elle chante encore ?, Paris, Fayard, 2012. 4 Français de la seconde génération, en une période où, après cinq années de présidence de François Mitterrand, la question de l’immigration est devenue centrale dans la vie politique française, et où le Front National et SOS racisme confrontent leurs visions du monde. 5 “Mais Youssoupov qui te guette / Enfonce alors son poignard / Directo dans ta braguette / Mais il te rate : quel connard !” 6 Voir à cet égard la notice de Wikipédia en anglais sur les va-et-vient complexes de cette chanson, créée en Hongrie, entre Europe et Amérique : http://en.wikipedia.org/wiki/Gloomy_Sunday 7 Pour une analyse détaillée de cette version, voir l’excellent article de Jean-Marie Jacono : “Une chanson, plusieurs sens : Mon légionnaire par Marie Dubas (1936), Édith Piaf (1937) et Serge Gainsbourg (1987)”, in Cultures à la dérive – cultures entre les rives, Hommages à Ursula Mathis- Moser, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2010, p. 293-306. 8 Ibid., p. 302. 9 Pour une analyse de son œuvre considérée dans son ensemble, je me permets de renvoyer aux pages que je lui ai consacrées dans Chanson – L’art de fixer l’air du temps, op. cit., p. 207-213. 10 La loi du 1er février 1994 prévoyait la diffusion en matière de variétés, de 40 % d’œuvres musicales créées ou interprétées par des auteurs et artistes français ou francophones et, sur ce quota, 20 % de nouveaux talents ou de nouvelles productions. La loi a été affinée en 2000, modulant ces quotas en fonction des types de diffuseurs : radios généralistes, spécialisées ou “jeunes”. L’ambiguïté de son application porte en particulier sur la notion de “nouvelles productions” à côté de celle de “nouveaux talents” : elle autorise le subterfuge de compilations d’artistes notoires à la place de chanteurs en devenir. Voir http://www.ddm.gouv.fr/article.php3?id_article=681. 11 Voir sur le site de l’ADAMI, http://www.adami.fr/defendre-les-droits-des-artistes/reperes-juridique s/la-loi-du-3-juillet-1985.html. La loi du 3 juillet 1985 “reconnaît à l’artiste-interprète : le droit d’autoriser ou d’interdire, le droit à des rémunérations sur la diffusion de son œuvre hors support commercial, et un droit moral de l’artiste-interprète sur son interprétation”. 12 La question est frontalement abordée lors de leur troisième table ronde, in Chorus n°40, été 2002, p. 104-105 puis passim p. 108-110.

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13 Voir sur l’ensemble de l’œuvre la thèse de Noha Nemer : Attendre aujourd’hui avec Yves Simon ou comment construire l’horizon d’attente d’une oeuvre bipolaire (http://www.sudoc.fr/16030394X ). 14 Voir la couverture de l’Express du 6 janvier 1979 : “Souchon Un air nouveau”, http://www.journaux- collection.com/fiche.php?id=47211 15 http://www.telerama.fr/musique/alain-souchon-mes-chansons-c-est-un-peu-du-baratin,33955.php 16 Mireille Collignon, Alain Souchon – J’veux du léger, Paris, Les Belles Lettres/ Presses Universitaires de Valenciennes, 2004. 17 Alain Souchon, lors de la table ronde du 6 août 1995, in Chorus n°14, hiver 1995-96, p. 124. 18 Voir mon article, “Je, tu, on : les pronoms idéologues de la chanson”, in La Chanson en lumière, Lez Valenciennes n° 21, Presses Universitaires de Valenciennes, 1997, p. 279-308, et le chapitre sur Goldman dans Chanson – L’art de fixer l’air du temps, op. cit., p. 220-227. 19 Jean-Jacques Goldman lors de la table ronde du 6 août 1995, in Chorus n°14, op. cit., p. 127. 20 “L’étincelle”, Jean-Jacques Goldman, Sorj Chalandon, Lorenzo Mattotti, Rouge, éditions P.A.U., 1993. 21 Jean-Jacques Goldman lors de la table ronde du 13 juin 1992, in Chorus n°1, automne 1992, p. 32. 22 Francis Cabrel lors de la table ronde du 13 juin 1992, ibid. 23 Le France, Le temps des colonies, Je suis pour, et déjà Les ricains en 1967. Sardou s’est d’ailleurs ensuite assagi et remplit pendant ces trente dernières années des salles immenses telles que Bercy grâce à ses anciens succès et à des créations plus consensuelles comme Les lacs du Connemara ou Chanteur de jazz 24 Voir ainsi l’hommage posthume de Télérama, http://www.telerama.fr/musique/allain-leprest-un- chanteur-d-exception-disparait,71882.php et mes propres pages in Chanson – l’art de fixer l’air du temps, op. cit., p. 83-84, 249-260 et 267-268. 25 Voir en particulier le livre que lui a consacré Alexis Omble, Gérard Manset, légende de l’Inini, Paris, Éditions Les Belles Lettres/ Presses Universitaires de Valenciennes, 2010. 26 Voir l’analyse de son Affaire Rimbaud dans mon ouvrage Chanson – L’art de fixer l’air du temps, op. cit., p. 83. 27 Pour une analyse détaillée de l’esthétique de ce groupe, voir en particulier le livre que lui a consacré Candice Isola, Noir Désir, le creuset des nues, Paris, Éditions Les Belles Lettres/ Presses Universitaires de Valenciennes, 2004. 28 Je marque en gras les syllabes accentuées par le chant de Bertrand Cantat. 29 On pourrait traduire ainsi : “Pour la plainte mexicaine / Ce rêve d’Amérique / Nous célébrons la Aluna / De toujours, maintenant”. 30 Voir Chanson – l’art de fixer l’air du temps, op. cit., en particulier p. 95-96, 229-233 et 263-267. 31 Claude Nougaro, Le jazz et la java. 32 http://www.universalmusic.fr/benabar/biographie. Voir aussi le même texte actualisé sur deezer : http://www.deezer.com/fr/artist/846. 33 Je renvoie pour Jeanne Cherhal à Chanson – l’art de fixer l’air du temps, op. cit., p. 245-246. 34 http://mescritiques.be/spip.php?article1227

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