Stravinsky

Octet | L’Histoire du Soldat

Eastman Wind Ensemble | Eastman Virtuosi Mark Scatterday, conductor | Jan Opalach, narrator 2 Igor Stravinsky 1882–1971

Octet for Wind Instruments Part II (1923, rev. 1952) 14 The Soldier’s March 0.53 1 I. Sinfonia 4.04 15 Narration 0.49 2 II. Tema con Variazioni 8.01 16 The Royal March 2.42 3 III. Finale 3.37 17 Narration 1.11 18 The Little Concert 3.13 Katherine Lemmon flute 19 Narration 0.20 Anna Brumbaugh clarinet 20 Three Dances: Tango, Waltz, Ragtime 6.58 Clay Zeller-Townson, Yuki Katayama bassoons 21 Narration 0.39 John Heim, Alejandro Lopez trumpets 22 The Devil’s Dance 1.28 Malcolm Williamson, Matthew Halbert trombones 23 Narration 0.16 24 The Little Chorale 0.44 25 The Devil’s Song 0.44 L’Histoire du soldat 26 Great Chorale 4.09 (The Soldier’s Tale) (1918) 27 Narration 1.41 Part I 28 Triumphal March of the Devil 2.24 4 The Soldier’s March 1.52 5 Narration 0.50 Jan Opalach narrator 6 Music to Scene I 2.47 7 Narration 3.33 Juliana Athayde violin 8 Music to Scene II 2.40 Kenneth Grant clarinet 9 Narration 1.18 John Hunt bassoon 10 Music to Scene IIIa 0.54 James Thompson trumpet 11 Narration 1.55 John Marcellus trombone 12 Music to Scene IIIb 0.53 James VanDemark double bass 13 Narration 0.15 Michael Burritt percussion

The Eastman Wind Ensemble and Eastman Virtuosi Mark Davis Scatterday conductor Octet Stravinsky’s first professional conducting job was leading the premiere of his Octet, in a Koussevitsky Concert at the Paris Opéra on 18 October 1923 – programmed with Beethoven’s ‘Eroica’ Symphony. Many musicians who admired the powerful nationalism and neo-primitivism of Petrushka and The Rite of Spring were taken aback by this change in Stravinsky’s path; among those at the premiere were the young Aaron Copland, who later recalled his reaction to what seemed to be ‘a mess of 18th-century mannerisms,’ and Sergei Prokofiev, who sourly referred to Stravinsky’s new style as ‘Bach, but with pockmarks.’ This Octet was one of the first works in a style that Stravinsky would explore for more than two decades. It’s usually called Neoclassicism: a modern approach to the forms of Baroque and Classical music – emulating the formal regularity and tonal logic of Bach, Haydn, or Mozart, but in a deceptive, sometimes satiric way. It’s the musical equivalent of a Braque or a Picasso breaking an image into its constituent parts and putting it back together according to a different logic – or perhaps a carnival juggler skillfully keeping several contrasting objects constantly aloft and in play. Hand in hand with an interest in reworking Classical musical manners, Stravinsky had also become more interested in writing for the precise timbres of wind and brass instruments; the Octet is immediately preceded by the Symphonies of Wind Instruments , and was succeeded by the Concerto for Piano and Winds. Stravinsky claimed that the initial idea for this piece came to him in a dream. His dream did not specify the instruments, but he eventually settled on the unusual combination of flute, clarinet, two bassoons, two trumpets, and two trombones. The somewhat bass-centric ensemble is handled with great delicacy and never sounds heavy (at least when well performed). Formally the Octet is (apparently) a model of clarity: an opening Sinfonia with slow introduction followed by a theme with five variations in a modified rondo form, and a Tempo giusto finale with a hint of jazz in the coda. The music is very precisely proportioned, yet always a bit out of kilter with a listener’s expectations. To 21st-century audiences, Stravinsky’s Octet is an ear-tickling, charmingly fractured exercise in neoclassicism, as tart and tasty as a lemon drop. The composer’s own attitude was much more severe. He used the piece as a manifesto of the musical elements he prized: clean lines, airy textures, lack of rubato, and a distaste for ‘interpretation’ (indicated by the paucity of expressive and dynamic markings in this score). He insisted that the Octet was no more than ‘a musical object,’ ‘a pure structure in sound,’ and claiming ‘the play of musical elements is the thing.’ True enough – but the Octet’s wit, friendly air, and fresh instrumental timbres are what have made it a popular piece, as well as a significant one. Jean Cocteau, writing about the first performance, captured this aspect of the Octet nicely when he described the effect of seeing Stravinsky leading his piece: he saw ‘the back of an astronomer engaged in solving this magnificent instrumental arithmetic with its figures of silver ’.

4 L’Histoire du soldat During the First World War, Stravinsky and his family left France and lived in Switzerland, where the composer met the writer Charles-Ferdinand Ramuz. The two men had the idea of creating a theater piece, simple enough to be performed on a platform stage by as few actors and musicians as possible, the better to be performed during the privations of war. Taking his cue from Russian fairy-tale characters suggested by Stravinsky, Ramuz wrote The Soldier’s Tale : a miniature Faust ‘to be acted, danced, and played,’ in which the Devil makes his infernal deal with a young Soldier. Ramuz’s play calls for a narrator and two actors to play the Soldier and the Devil in his various guises; there is also a dancing role, the Princess. (In this recording, the narration and acting roles are conflated and performed by Jan Opalach.) Stravinsky provided a virtuosic score for a carefully calibrated mini-orchestra: two each of winds (clarinet and bassoon), brass (trumpet and trombone), and strings (violin and bass), plus a busy percussionist. The percussion represents the Devil, the violin the Soldier and his soul. This Europeanized Dixieland band produced a spare, sardonic sound and provided Stravinsky with a surprising variety of instrumental colors and the means to draw on a number of different musical genres: Lutheran chorales, ragtime, tangos, gypsy music, and waltzes. A Soldier on leave trudges down a country road towards home. Resting at a stream, he is accosted by an elderly gentleman with a butterfly net under one arm and a book under the other – a magic book, he tells the Soldier, that can predict the financial future. When the Soldier arrives in his village three days later, no one recognizes him. He realizes that he encountered the Devil, and that three years have passed instead of three days. The information in the book makes him wealthy, but he realizes he has lost everything good and true in his life. He tries to find a solution in the book, but can’t. The Devil, disguised as an old woman, returns to show the Soldier a number of things, including his beloved fiddle. The Soldier tries to play it, but can’t make a sound. Again he takes to the road, fleeing from the fortune that has made him miserable, and crosses the border to another land, where he hears of a mysterious sleeping Princess – the King has promised her hand to the man who can awaken her. At the palace, the Soldier is accosted by a virtuoso violinist – the Devil once more in disguise. In a game of cards with the Devil, the Soldier loses all his money and seizes the violin – now it will play for him. The Soldier and his fiddle do indeed bring the Princess back to life; the Devil reappears, this time as a truly devilish fiend with hooves, paws, and a tail, begging for the violin. When the Soldier refuses, the Devil dances in a rage until he collapses. The Soldier’s triumph is momentary: if the Soldier crosses the frontier to return home, he will again fall into the Devil’s power. And that is exactly what happens after the Princess persuades the Soldier to return home. As he crosses the frontier, the Devil appears with the violin and leads the Soldier away. One can see the interest an expatriate composer might have in this simple but powerfully symbolic story. Stravinsky himself avoided the Soldier’s fate: apart from an official visit to the USSR in 1962, he never crossed back over the border to his home, returning to France in 1920 and becoming an American citizen in 1945. Ꭿ David Raymond, 2013

5 Oktett Zu seinem ersten professionellen Auftritt als Dirigent kam Igor Strawinsky, als er am 18. Oktober 1923 im Rahmen eines Kussewitzky-Konzerts an der Pariser Opéra sein Oktett uraufführte, das im selben Programm wie Beethovens „Eroica“ erklang. Viele Musiker, die den kraftvollen Nationalstil und den Neoprimitivismus des Petruschka und des Sacre du printemps bewunderten, waren bestürzt über Strawinskys musikalischen Richtungswechsel: Unter anderem saß der junge Aaron Copland im Publikum, der sich später daran erinnerte, wie er auf dieses „Chaos an Manierismen des 18. Jahrhunderts“ reagiert hatte, wohingegen Sergej Prokofieff den neuen Ton Strawinskys säuerlich als einen „Bach mit Pockennarben“ bezeichnete. Das Oktett gehörte zu den ersten Zeugnissen eines Stils, mit dem sich Strawinsky über zwei Jahrzehnte auseinandersetzen sollte. Man nennt diese Richtung gemeinhin „Neoklassizismus“, wobei es sich um eine moderne Annäherung an die barocken und klassischen Musikgattungen handelt, die die regelmäßigen Formen und die logische Tonalität eines Bach, Haydn oder Mozart nachahmt – das allerdings auf trügerische, wenn nicht gar satirische Weise. Es ist dies das musikalische Äquivalent zu den Bildern eines Georges Braque oder Pablo Picasso, die die einzelnen Bestandteile ihrer Darstellungen zerbrachen und einer anderen Logik entsprechend wieder zusammenfügten – und man könnte vielleicht auch an einen Jahrmarktjongleur denken, der spielerisch die verschiedensten Gegenstände durch die Luft fliegen lässt. Mit dem zunehmenden Interesse an der Umgestaltung der klassischen Manieren erwachte in Strawinsky der Wunsch, für die exakten Timbres der Holz- und Blechbläser zu komponieren. Die Sinfonien für Bläser entstanden unmittelbar vor dem Oktett, dem wiederum das Konzert für Klavier und Bläser auf dem Fuße folgte. Die ursprüngliche Idee will der Komponist in einem Traum gefunden haben, der freilich die einzelnen Instrumente nicht spezifizierte, weshalb er sich schließlich für die ungewöhnliche Kombination von Flöte, Klarinette, zwei Fagotten, zwei Trompeten und zwei Posaunen entschieden habe. Er behandelt das etwas basslastige Ensemble mit großer Delikatesse, so dass es – zumindest bei guter Ausführung – nie schwerfällig klingt. Formal ist das Werk ein scheinbares Muster an Klarheit: Einer Sinfonia mit langsamer Introduktion folgt ein Thema mit fünf Variationen in modifizierter Rondoform, dem sich ein Finale im Tempo giusto anschließt, das in der Coda ein wenig jazzig angehaucht wirkt. Die Musik ist sehr genau proportioniert, geht dabei aber immer ein wenig an den Erwartungen der Hörer vorbei. Für das Publikum des 21. Jahrhunderts ist dieses Oktett eine bezaubernd gebrochene Studie im Neoklassizismus, ein Ohrenkitzel, der so herb und erfrischend mundet wie ein Zitronenbonbon. Strawinsky selbst sah das viel ernsthafter. Für ihn war das Stück ein Manifest jener musikalischen Merkmale, die er besonders schätzte: Die klaren Linien und luftigen Texturen verzichten auf Rubati und lassen in der Sparsamkeit der expressiven dynamischen Bezeichnungen eine Abneigung gegen „Interpretation“ erkennen. Der Komponist betonte, dass es sich bei dem Oktett lediglich um ein „musikalisches Objekt“ und „reine Klangstruktur“ handelte, in der es um nichts weiter als „das Spiel der musikalischen Elemente“ ginge. Sehr wahr! Doch dank seiner geistreichen, freundlichen Stimmung und seinen frischen Instrumentalfarben wurde das Oktett zu einem ebenso bedeutenden wie populären Stück. In seinem Premierenbericht fing Jean Cocteau diesen Aspekt des Werkes sehr schön ein. Der dirigierende Strawinsky habe von hinten auf ihn gewirkt wie ein „Astronom, der damit beschäftigt war, die prachtvolle instrumentale Gleichung mit ihren silbernen Ziffern zu lösen.“

6 L’Histoire du soldat Während des Ersten Weltkrieges ging Strawinsky mit seiner Familie von Frankreich in die Schweiz, wo er den Schriftsteller Charles-Ferdinand Ramuz kennenlernte. Die beiden Männer kamen auf die Idee, ein Theaterstück zu schreiben, das mit einer möglichst geringen Zahl an Schauspielern und Musikern auskäme, damit es sich trotz der Einschränkungen des Krieges leicht auf die Bühne bringen ließe. Strawinsky schlug einige Figuren aus den russischen Märchen vor, und Ramuz verfasste, also inspiriert, Die Geschichte vom Soldaten – einen miniaturistischen Faust für „Schauspieler, Tänzer und Spieler“, in dem der Teufel mit einem jungen Soldaten einen höllischen Pakt schließt. Ramuz verlangte einen Erzähler und zwei Akteure für den Soldaten und den Teufel in seinen verschiedenen Verkleidungen. Die Prinzessin wird von einer Tänzerin dargestellt. (In der vorliegenden Aufnahme übernimmt Jan Opalach in Personalunion die Aufgaben des Erzählers und der beiden Schauspieler.) Strawinsky komponierte eine virtuose Musik für ein genau ausgewogenes Miniaturorchester aus je zwei Holzbläsern (Klarinette und Fagott), Blechbläsern (Trompete und Posaune) und Streichern (Geige und Bass) sowie einer geschäftigen Schlagzeugpartie. Das Schlagzeug stellt den Teufel dar, die Geige den Soldaten und seine Seele. Diese europäisierte Dixielandband erzeugt einen sparsamen, sarkastischen Klang und bot dem Komponisten eine überraschende Fülle an Instrumentalfarben sowie die Mittel für die verschiedensten musikalischen Gattungen: lutherische Choräle, Ragtime, Tangos, Zigeunermusik und Walzer. Ein Soldat hat Urlaub und wandert auf einer Landstraße in Richtung Heimat. Als er an einem Fluss rastet, spricht ihn ein älterer, feiner Herr an. Dieser trägt ein Schmetterlingsnetz unter dem einen Arm und ein Buch unter dem anderen – ein Zauberbuch, wie er dem Soldaten verrät, mit dessen Hilfe er seine pekuniäre Zukunft bestimmen könne. Als der Soldat drei Tage später in seinem Dorf ankommt, erkennt ihn niemand. Er bemerkt, dass er es mit dem Teufel zu tun hatte und dass nicht drei Tage, sondern vielmehr drei Jahre vergangen sind. Der Inhalt des Buches macht ihn reich, doch muss er feststellen, dass er alles Gute und Wahre in seinem Leben verloren hat. Vergeblich sucht er in dem Buch nach einer Lösung. Der Teufel naht sich in Gestalt einer alten Frau und zeigt dem Soldaten viele Dinge, darunter seine geliebte Geige. Als der Soldat darauf spielen will, bringt er keinen Ton heraus. Wieder geht er auf Wanderschaft, um das Vermögen hinter sich zu lassen, das ihn ins Unglück gestürzt hat. Er überquert die Grenze zu einem anderen Land und hört hier von einer geheimnisvollen, schlafenden Prinzessin. Der König hat ihre Hand dem Manne versprochen, der sie erwecken kann. Im Palast wird der Soldat von einem Violinvirtuosen angesprochen – der Teufel hat sich ein weiteres Mal verkleidet. Bei einem Kartenspiel mit dem Widersacher verliert der Soldat all sein Geld. Er nimmt die Geige – jetzt wird sie für ihn spielen. Mit diesem Instrument gelingt es dem Soldaten tatsächlich, die Prinzessin ins Leben zurückzubringen. Und wieder erscheint der Teufel, dieses Mal als wahrhaftiger Beelzebub mit Hufen, Klauen und Schwanz. Er fordert die Geige. Als sich der Soldat weigert, tanzt der Teufel voller Wut, bis er zusammenbricht. Der Sieg des Soldaten ist nur vorläufig: Sobald er über die Grenze in die Heimat zurückkehrt, wird er wieder im Banne des Teufels sein. Und genau das geschieht, nachdem die Prinzessin den Soldaten zur Heimkehr überredet hat. Als er die Grenze überquert, tritt der Teufel mit der Geige auf und führt den Soldaten hinfort. Was den heimatlosen Komponisten an dieser einfachen und doch äußerst symbolträchtigen Geschichte interessiert haben dürfte, ist leicht zu verstehen. Dabei ist Igor Strawinsky selbst dem Schicksal des Soldaten entgangen: Von einem einzigen offiziellen Besuch abgesehen, den er der UdSSR im Jahre 1962 abstattete, überquerte er die Grenze zu seiner Heimat nie wieder. 1920 kehrte er nach Frankreich zurück, und 1945 wurde er amerikanischer Staatsbürger. David Raymond Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen 7 L’Octuor La première fois que Stravinski dirigea un orchestre dans un cadre professionnel fut lorsqu’il créa son octuor, le 18 octobre 1923, à l’Opéra de Paris. Au programme de ce concert – l’un des « Concerts Koussevitsky » – figurait également la Symphonie « Héroïque » de Beethoven. De nombreux musiciens qui admiraient le nationalisme et le néo-primitivisme puissants de Pétrouchka et du Sacre du printemps furent décontenancés par le changement de direction opéré par le compositeur. Dans le public se trouvaient notamment le jeune Aaron Copland, auquel l’œuvre sembla « un fatras de maniérismes du XVIII e siècle », et Serge Prokofiev, qui, d’un ton acerbe, qualifia le nouveau style stravinskien de « Bach, mais avec des marques de petite vérole ». L’Octuor était l’une des premières œuvres écrites dans un style que Stravinski allait explorer pendant plus de vingt ans et que l’on appelle communément néoclassicisme. Il s’agit d’une approche moderne des époques baroques et classiques, l’imitation de la régularité formelle et de la logique tonale de Bach, Haydn, ou Mozart, mais d’une manière trompeuse, parfois satirique. C’est l’équivalent musical d’un Braque ou un Picasso morcelant une image en ses parties constituantes et la reconstituant suivant une logique différente – ou peut-être d’un jongleur de carnaval qui, avec adresse, joue avec plusieurs objets contrastants qu’il maintient constamment en l’air. En même temps qu’il s’était pris au jeu de revisiter le classicisme, Stravinski avait aussi développé un plus grand intérêt pour les timbres précis des bois et des cuivres – l’Octuor est ainsi précédé et suivi de partitions pour vents, les Symphonies d’instruments à vent et le Concerto pour piano et vents. Le compositeur prétendit que l’idée initiale de l’Octuor lui était venu en rêve. Son rêve ne lui spécifia pas les instruments, mais il se décida finalement pour l’ensemble inhabituel flûte, clarinette, deux bassons, deux trompettes et deux trombones. Cette formation quelque peu ancrée dans le grave est traitée avec une grande délicatesse et n’a jamais une sonorité lourde (du moins quand l’œuvre est bien jouée). D’un point de vue formel, l’Octuor est (en apparence) un modèle de clarté : une Sinfonia d’ouverture avec une introduction lente précède un thème avec cinq variations qui emprunte une forme rondo modifiée, et l’œuvre se conclut sur un Tempo giusto où l’on entend une allusion au jazz dans la coda. La musique est parfaitement proportionnée mais ne cesse de déjouer les attentes de l’auditeur. Pour le public du XXI e siècle, l’Octuor de Stravinski est un exercice néoclassique fragmenté de façon charmante, qui titille l’oreille et s’avère aussi acide et savoureux qu’une goutte de citron. Le compositeur le considérait de manière bien plus austère. Il le présentait comme un manifeste du style musical qu’il portait aux nues : une polyphonie claire, une écriture aérée, l’absence de rubato, et un rejet de l’« interprétation », ce dont témoigne le nombre restreint d’indications expressives et de nuances dans la partition. Pour lui, il s’agissait d’un « pur objet sonore », d’un jeu d’éléments musicaux. Certes, mais c’est le caractère spirituel de l’œuvre, son côté sympathique et ses timbres frais qui l’ont rendue populaire et en ont fait une partition significative. Jean Cocteau a bien saisi cet aspect dans son compte rendu de la création, où il évoque joliment Stravinski à la baguette : « …[il] nous oppose un dos d’astronome pour résoudre ce magnifique calcul instrumental aux chiffres d’argent ».

8 L’Histoire du soldat Stravinski et sa famille passèrent les années de la Première Guerre mondiale en Suisse où le compositeur fit la connaissance de l’écrivain Charles- Ferdinand Ramuz. Les deux hommes eurent l’idée de créer ensemble une œuvre de théâtre musical qui soit suffisamment simple pour que l’on puisse la représenter sur une scène avec le moins d’acteurs et de musiciens possible, une manière de s’adapter aux privations qu’imposait la guerre. En partant des personnages de conte russes évoqués par Stravinski, Ramuz écrivit L’Histoire du soldat , un Faust miniature dans lequel un jeune Soldat vend son âme au Diable. L’œuvre, « lue, jouée et dansée », requiert un récitant et deux acteurs pour incarner le Soldat et le Diable sous ses différents aspects. Il y a aussi un rôle dansé, celui de la Princesse (dans cet enregistrement, les trois rôles parlés sont interprétés par Jan Opalach). Stravinski écrivit une partition virtuose pour un ensemble soigneusement calibré : deux bois (clarinette et basson), deux cuivres (trompette et trombone), deux cordes (violon et contrebasse), et un percussionniste qui a fort à faire. La percussion représente le Diable, le violon le Soldat et son âme. Cette version européenne d’un orchestre Dixieland au son austère et sardonique offrit à Stravinski une étonnante variété de couleurs instrumentales et la possibilité de faire appel à des genres musicaux très divers : le choral luthérien, le ragtime, le tango, la musique tzigane et la valse. Un Soldat en congé marche sur une route de campagne qui le ramène chez lui. Se reposant près d’un cours d’eau, il est abordé par un vieil homme avec un filet à papillons sous le bras et un livre – un livre magique, explique-t-il au Soldat, qui permet de prédire l’avenir et procure la richesse. Lorsque le Soldat arrive dans son village trois jours plus tard, personne ne le reconnaît. Il comprend que c’est le Diable qu’il a rencontré et que trois ans ont passé et non trois jours. Le livre lui permet de devenir riche, mais il réalise qu’il a perdu tout ce qui avait une vraie valeur pour lui. Il essaye de trouver une solution à son problème dans le livre, mais en vain. Le Diable revient, déguisé en vieille femme, et montre au Soldat un certain nombre d’objets dont le violon que le Soldat lui a vendu. Le Soldat essaye d’en jouer mais n’arrive pas à produire un son. Il reprend la route, fuyant la fortune qui l’a rendu misérable, et passe la frontière d’un pays où il entend parler d’une mystérieuse Princesse endormie. Le Roi a promis sa main à celui qui réussira à la tirer de son sommeil. Au palais, le Soldat est accosté par un violoniste virtuose – le Diable sous de nouveaux atours. Il joue avec lui aux cartes, perd tout son argent et saisit le violon qui désormais produit des sons. Le Soldat arrive avec son violon à ramener la Princesse à la vie. Le Diable réapparaît, cette fois-ci sous l’apparence d’un vrai démon avec pattes, sabots et queue, et supplie qu’on lui donne le violon. Le Soldat refusant, il se met à danser rageusement jusqu’à s’effondrer. Le triomphe du Soldat est cependant fragile : s’il passe la frontière pour retourner dans son village, il retombera sous le pouvoir du Diable. Et c’est exactement ce qui se produit après que la Princesse l’a persuadé de rentrer chez lui. Il franchit la frontière, le Diable apparaît avec le violon et l’emmène. On peut voir l’intérêt qu’un compositeur expatrié pouvait trouver dans cette histoire simple mais fortement symbolique. Stravinski évita le destin du Soldat : à part une visite officielle en URSS en 1962, il ne repassa jamais la frontière de son pays, mais retourna en France en 1920 et prit la nationalité américaine en 1945. David Raymond Traduction : Daniel Fesquet

9 Jan Opalach was a principal artist of New York City Opera for 30 years, performing the title roles in Le nozze di Figaro and Falstaff , Dulcamara ( L’elisir d’amore) , Leporello ( Don Giovanni) , Bartolo ( Il barbiere di Siviglia) , Wesener (Bernd Alois Zimmerman’s Die Soldaten) , and the Forester ( The Cunning Little Vixen) . He has also appeared with the Metropolitan Opera (Philip Glass’s The Voyage, War and Peace ), Opera Theater of St. Louis (Nixon in China ), Santa Fe Opera ( La bohème ), Seattle Opera ( Così fan tutte, Xerxes, Ariadne auf Naxos ), Washington Opera ( Cendrillon ), Canadian Opera Company ( Il barbiere di Siviglia, Xerxes ), and English National Opera (British premiere of Die Soldaten ). He has collaborated with such conductors as Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Charles Dutoit, Christopher Hogwood, Lorin Maazel, Kurt Masur, Sir Simon Rattle, Helmuth Rilling, Robert Shaw, Leonard Slatkin and David Zinman, and heard in recitals in Alice Tully Hall, Morgan Library, the Concertgebouw, the Library of Congress, Harvard University and the Eastman School of Music, where he has been a faculty member since 2008. He has also been an adjudicator for the Naumburg, Joy in Singing and Concert Artist Guild competitions. Jan Opalach has made many recordings, of music from Bach and Haydn to Stravinsky and Elliott Carter. He recently recorded two chamber operas by Paul Salerni: Caruso’s Final Broadcast and The Life and Love of Joe Coogan, a Carl Reiner-authorized adaptation of a Dick van Dyke Show episode.

The fourth conductor of the Eastman Wind Ensemble, Mark Davis Scatterday joined a prestigious line of conductors in the past 60 years of this famed ensemble: Donald Hunsberger, Clyde Roller and Frederick Fennell. In 2004, he led the EWE in a tour to East Asia, and in 2005, a highly acclaimed performance at Carnegie Hall. In December 2009, the EWE performed at the Midwest Clinic in Chicago to an audience of over 4,000. In the fall of 2010, Scatterday conducted the New World Symphony in Miami, returning in 2011 for a concert in the orchestra’s new Frank Gehry-designed Symphony Hall. Mark Scatterday’s articles about score analysis, performance practices and conducting have been published in Wind Works , College Band Director’s National Association Journal and Band Director’s Guide, and he is a prolific arranger. He is also a lead clinician in the Frederick Fennell Conducting Master Classes held annually by the Conductor’s Guild. An advocate of contemporary music, especially the music of Karel Husa and Roberto Sierra, Scatterday has commissioned, premiered, and recorded over 25 works. His recent recordings include Danzante, with James Thompson and the Eastman Wind Ensemble (Summit Records, 2006), and Barcelonazo , with Eastman Musica Nova (Bridge Records; nominated for a 2008 Latin Grammy). The EWE’s CD with the Canadian Brass, Manhattan Music , was nominated for a 2009 Canadian Grammy, the ‘JUNO.’

Eastman Virtuosi is a chamber ensemble composed of Eastman School of Music faculty members and outstanding student performers. Its imaginatively conceived and programmed concerts show the depth and breadth of Eastman’s instrumental and vocal artistry. Artistic co-directors are Eastman Virtuosi founders Bonita Boyd, flute; John Hunt, bassoon; and Nicholas Goluses, guitar.

10 The Eastman Wind Ensemble is America’s leading wind ensemble. Frederick Fennell first formulated the general concept of the wind ensemble at Eastman more than 50 years ago. Under his leadership the group became the pioneering force in the symphonic wind band movement in the United States and abroad. A. Clyde Roller served as conductor between 1962 and 1964, continuing the tradition established by Fennell. Donald Hunsberger became conductor in 1965 and led the ensemble for 37 years to international prominence. The ensemble’s current director, Mark Davis Scatterday, was introduced during the EWE’s 50th anniversary celebration on 8 February 2002. The EWE has been in the forefront of elevating the wind repertory through recordings. Fennell’s Mercury ‘Living Presence’ albums of the 1950s and early ’60s focused on standard band literature by the most respected classical composers and on major repertory not found on traditional band programs, by such composers as Hindemith, Schoenberg, and Stravinsky . Under Hunsberger, the EWE recorded on the Deutsche Grammophon, Phillips, CBS Masterworks (now Sony Classical), Toshiba EMI, Tioch (now KEF), Vox, Centaur, and Desto labels. Carnival, with Wynton Marsalis, was nominated for a Grammy ® Award in 1987. The EWE’s recent recordings include concertos by Dana Wilson, Eric Ewazen, and Jacques Hétu with soloist James Thompson (Summit Records, 2005) and Manhattan Music (Opening Day, 2008) with the Canadian Brass, which was nominated for a 2009 Canadian Juno Award. The EWE has premiered more than 150 new works, made major national tours, and several important tours of Japan and the Far East under Donald Hunsberger and Mark Scatterday. This new recording celebrates the EWE’s 60th anniversary.

The Eastman School of Music was founded in 1921 by industrialist and philanthropist George Eastman (1854–1932), founder of Eastman Kodak Company. It was the first professional school of the University of Rochester. Mr. Eastman’s dream was that his school would provide a broad education in the liberal arts as well as superb musical training, and that it would be a major cultural force in Rochester. In fact, the Eastman Theatre façade is engraved ‘For the enrichment of community life.’ There have been six directors of the Eastman School: Alf Klingenberg (1921–3); Howard Hanson (1924–64); Walter Hendl (1964–72); Robert Freeman (1972–96); James Undercofler (1997–2006); and Douglas Lowry (appointed in 2007). About 900 students are enrolled in the Collegiate Division of the Eastman School of Music – about 500 undergraduate and 400 graduate students. Students come from almost every state, and approximately 20 per cent are from other countries. Each year about 280 new students enroll, selected from more than 2,100 applicants. They are guided by more than 95 full-time faculty members. Seven Pulitzer Prize winners have taught at Eastman, as have several Grammy Award winners. Over 90 per cent of the more than 9,000 Eastman School alumni are prominent in various fields of the arts. Among them are opera singers Renée Fleming, Joyce Castle, Anthony Dean Griffey and the late William Warfield; jazz musicians Ron Carter, Steve Gadd and Maria Schneider; conductors John Fiore and the late Frederick Fennell; conductor, oboist and record producer Mitch Miller; composers Peter Mennin, Dominick Argento, Michael Torke, Charles Strouse, Alexander Courage and Jeff Beal; Mark Volpe, managing director of the Boston Symphony Orchestra; Chicago Symphony Orchestra first-chair musicians Larry Combs (clarinet) and Chris Martin (trumpet); Raymond Gniewek, concertmaster of the Metropolitan Opera Orchestra for more than 30 years; Doriot Anthony Dwyer, former principal flute of the Boston Symphony and one of the first women to be named a principal in a major American orchestra; and Nicole Cabell, winner of the 2005 BBC Cardiff Singer of the World Competition.

11 Octet : Recorded 11–12 May 2011, Eastman East Wing Engineer: John Truebger · Producer: Christopher Unger

L’Histoire du soldat : Recorded 25 September 2011, Eastman East Wing Engineer: John Truebger · Producer: Jeff Tyzik Production assistants: Christopher Unger and Reed Chamberlin

Post-production: John Truebger Mastering: Randy Merrill at Scott Hull Mastering, Inc. / Masterdisk, New York, NY

This recording was made using the Eastman School of Music’s new state-of-the-art recording control room located in the Eastman East Wing. The recording was made using Neumann U87, TLM170, KM140 and KM184, DPA 4006, and Schoeps CMC6xtMK22 and CMT56 microphones. To maintain the highest quality audio possible in today’s digital recordings, Millennia Media HV-3R microphone preamps and Benchmark Media Systems ADC16 analog-to-digital converters were used. The monitoring system used was a Guzauski-Swist GS3a surround sound system. For more information on recording services and the control room, please visit us online: www.esm.rochester.edu/esmtmp/rec/.

Special thanks to David Raymond for his editorial contributions. Photo of Eastman Wind Ensemble (p.2): Kate Lemmon Photography Photo of Eastman Virtuosi (p.13): Kurt Brownell Photo of Mark Davis Scatterday (p.10): Kurt Brownell Photo of Jan Opalach (p.10): Courtesy of Eastman School of Music Design: Jeremy Tilston for WLP Ltd.

‘It takes time, aging, to make a classic,’ Igor Stravinsky told the press during his visit to the University of Rochester, New York’s Eastman School of Music in the spring of 1966. The photo on p.1 by Louis Ouzer, taken during Stravinsky’s stay, shows a musical dynamo momentarily at rest.

ൿ 2013 The copyright in this sound recording is owned by the Eastman School of Music Ꭿ 2013 Eastman School of Music. www.esm.rochester.edu

Marketed by Avie Records www.avierecords.com

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