Modus Prace Z Historii Sztuki Xvi Publikacja Dofinansowana Przez 2016 Xvi, Modus Prace Z Historii Sztuki Wydział Historyczny Uniwersytetu Jagiellońskiego Xvi, 2016

modus prace z historii sztuki xvi Publikacja dofinansowana przez 2016 xvi, modus prace z historii sztuki Wydział Historyczny Uniwersytetu Jagiellońskiego xvi, 2016

Rada Naukowa prof. dr hab. Wojciech Bałus prof. dr Milena Bartlová (Uniwersytet Masaryka w Brnie) prof. dr hab. Marcin Fabiański prof. dr hab. Tomasz Gryglewicz prof. dr hab. Jan Ostrowski prof. Matthew Rampley na okładce (University of Birmingham) Baltazar Fontana, Anioł, dr hab. Marek Walczak obramienie obrazu ze św. Klarą, kościół Klarysek, Stary Sącz. Redakcja Naukowa Fot. Michał Kurzej Redaktor naczelny: dr hab. Andrzej Betlej Redaktor prowadzący: mgr Agata Dworzak Członkowie redakcji (redaktorzy merytoryczni): dr Katarzyna Brzezina-Scheuerer (sekretarz redakcji) dr Michał Kurzej, dr Wojciech Walanus

Siedziba redakcji Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Grodzka 53, 31-001 Kraków tel./fax 12 422 94 62 e-mail [email protected] www.modus.ihs.uj.edu.pl

ISSN 1641-9715 Nakład 300 egz.

Za przestrzeganie praw autorskich materiału ilustracyjnego wyłączną odpowiedzialność ponoszą Autorzy tekstów

redakcja językowa i korekta Martyna Tondera-Łepkowska tłumaczenia streszczeń na język angielski Joanna Szczepańska-Włoch projekt graficzny serii, Skład Łukasz Dąbrowski | estetypo.com

Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana” redakcja tel. 12 421 75 78 e-mail [email protected] Dystrybucja tel./fax: 12 411 47 36 e-mail [email protected] www.vistulana.pl Spis treści

artykuły 5 Agnieszka Gronek W poszukiwaniu zaginionej ramki. Epizod z dziejów drukarstwa na Rusi SUMMARY In Search of a Missing Frame. An Episode from the History of Printing in Ruthenia 15 Michał Kurzej Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu SUMMARY The Arrangement of the Presbytery in the Church of Poor Clares in Stary Sącz 27 Kinga Migalska Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów. Historia – forma – wzorce SUMMARY The Synagogue in Koniecpol in the Light of the Unknonwn Documents. History – Form ‒ Patterns 47 Agnieszka Jankowska‑Marzec Malarstwo Andrzeja Żygadły. W „stylu retro”? SUMMARY The Painting by Andrzej Żygadło. In the Retro Style? 61 Alicja Maślak-Maciejewska Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi–Polacy – o zapomnianym projekcie budowy pomnika królewskiego na krakowskim Kazimierzu SUMMARY In Memory of Casimir the Great – Jews-Poles. On the Forgotten Building Project of the Royal Monument in Kazimierz in Krakow 75 Anna Bednarek „Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego ofiarowanych Józefowi Łepkowskiemu SUMMARY About the Photographs of the Paintings by Saturnin Świerzyński Given to Józef Łepkowski

Spis treści 3 RECENZJE I OMÓWIENIA 99 Zoltán Gyalókay Zabytki diaspory 109 Tanita Ciesielska Wzory ornamentalne Erazma Kamyna 117 Agnieszka Yass‑Alston Maurycy Gottlieb. In Search of Identity 123 Mirosław Piotr Kruk Dlaczego na wystawie zawisł obraz. Uwagi na temat recenzji wystawy „Na wysokiej połoninie”. Sztuka Huculszczyzny – Huculszczyzna w sztuce. W 40. rocznicę śmierci Stanisława Vincenza. Wystawa w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, 18 marca–29 maja 2011

131 Kronika Instytutu za rok 2015

139 Noty o Autorach

4 Spis treści W poszukiwaniu modus prace z historii sztuki zaginionej ramki. xvi, 2016 Epizod z dziejów drukarstwa na Rusi

Przedmiot niniejszego omówienia stanowi ornamentalna ramka na karcie książki drukowanej.

Po raz pierwszy umieścili ją Iwan Fedorow i Piotr Mścisławiec w Apostole wydanym Agnieszka w Moskwie w 1564 roku (il. 1). Zbudowano ją w dwóch planach: w głębi ciężkie, pro- Gronek stokątne filary w dole spięte fryzem z antyte- 1 tycznie ułożonymi rogami obfitości otulonymi liśćmi akantu, w górze podtrzymują łuk pokryty reliefowym kimationem jońskim, astraga- lem i roślinną wicią. Natomiast na pierwszym planie wysokie cokoły ozdobione ornamentem kandelabrowym dźwigają kolumny z pseudo- korynckimi kapitelami wspierającymi kamien- ną półkę, pośrodku której ustawiono mały, pę- katy wazon z pojedynczym kwiatem i dwoma grubymi liśćmi. Trzon kolumn w ⅔ wysokości wybrzusza się regularnym owalem, spiętym z obu stron pierścieniami – niby szlachetny kamień koszyczkami – z wsuniętymi pod spód liśćmi akantu. Ta wyszukana dekoracja architektoniczno-rzeźbiarska otacza otwór w ścianie, w prześwicie którego ukazany jest św. Łukasz. Na wzór średniowiecznego skryby siedzi za pulpitem i przepisuje ze zwoju tekst Ewangelii1. Wydany w Moskwie Apostoł charakteryzuje się bogatą szatą graficzną. Opisana całostroni- cowa rycina umieszczona została na początku kodeksu. Oprócz niej księgę zdobi 48 winiet nagłówkowych o 20 różnych wzorach, jedna 1. Frontispis, Apostoł, Moskwa, wyd. I. Fedorow, 1564. 1 Repr. por. Я.П. Запаско, Мистецка спадщина Fot. wg http://commons.wikimedia.org/wiki/ Івана Федорова, Львів 1974, s. 169, il. 43. File:Apostol_1564_Frontispis.jpg artykuły 5 niewielka winieta finalna, 22 duże inicjały odbite z pięciu klocków drzeworytniczych (Є, І, М, П, С), 24 inicjały tzw. lombardów – z czterech (Є, И, П, С), a także niewielkie ramki i ornament literowy zwany więzią2. Winiety nagłówkowe wykonane zostały w tzw. stylu staropieczatnym [starodrukarskim]. Budują je soczyste i duże liście akantu, białe z czarnymi żyłkami na czarnym tle, oraz nabrzmiałe i pełne kwiaty przypominające żołędzie, szyszki i pąki ostu. Długi, poskręcany spiralnie liść akantu tworzy inicjały Є i С, a drobniejsze, zamknięte w ciasne geometryczne ramki — И, П, М. Podobne motywy stanowią dekorację rękopisów w skryptorium Ławry Troicko‑Sergiejewskiej. Te zaś były inspirowane motywami zdobiącymi wczesne druki zachodnie, a najpewniej inicjałami niemieckiego złotnika i mie- dziorytnika Israhela van Meckenema3. Niemiecki charakter dekoracji pierwszego druku Fedorowa i Mścisławca buduje również architektoniczna ramka stanowią- ca temat niniejszego szkicu. Jest ona bowiem uproszczoną kopią ryciny Erharda Schoena, opublikowanej w Das alte Testamant mit fleissvertentscht w Norymberdze w 1524 roku oraz w Biblii Czeskiej (Norymberga 1540)4. Ramka niemieckiego grafika jest trójwymiarowa, glify prześwitu ukazane w perspektywicznym skrócie, a na kamiennej belce opartej na kolumnach siedzą uskrzydlone putta podtrzymujące girlandę przypiętą do uchwytów ustawionego pośrodku wazonu. O inspiracji mo- skiewskich typografów tą właśnie pracą przekonuje nie tylko ogólne podobieństwo kompozycji i motywów architektonicznych, ale również renesansowych ornamen- tów wypełniających płyciny cokołów i dolny fryz. Nie wiadomo, kto jest jej autorem. Mógł ją wykonać zarówno Iwan Fedorow, jak i Piotr Mścisławiec. Obaj bowiem nie tylko znali się na drukarstwie, lecz również na rytownictwie. W Moskwie Fedorow i Mścisławiec wydali jeszcze w 1565 roku w dwóch edycjach Czasosłow, w którym umieścili siedem różnych winiet oraz 45 inicjałów w formie tzw. lombardów. Wywodzą się one ze średniowiecznego pisma ręcznego, tzw. lom bardzkiego, ale tu majuskuły są bardziej wydłużone, a ich sumiaste szeryfy prze- chodzą w dole w fantazyjną arabeskę. Winiety są odmienne od umieszczonych w Apostole. Trzy z nich wypełnia krzyżująca się na kształt meandra plecionka, jedynie na skrajach prowadzona łagodniej w spiralnym skręcie 5. Podobnego typu motywy znajdują się na przykład w Biblii krakowskiej oficyny Szarffenbergerów z 1561 roku 6. Pozostałe cztery buduje stylizowana wić z kwiatami i listkami, zawinięta spiralnie i zamknięta w prostokątnej ramce. Księga ta wydrukowana w formacie octavo nie mogła na stronie zmieścić opisanej ramki architektonicznej zajmującej pół arkusza. Po ucieczce z Moskwy obaj drukarze zostali przyjęci, zapewne w 1566 roku, przez Grzegorza Chodkiewicza, kasztelana trockiego, wileńskiego i hetmana Wielkiego Księstwa Litewskiego, który w swoich dobrach w Zabłudowie postanowił otworzyć

2 Ibidem, s. 10–11. 3 Е.Л. Немировский, Возникновение книгопечатания в Москве. Иван Федоров, Москва 1964, s. 165–166. 4 М. Макаренко, Орнаментація української книжки XVI–XVIII ст., Київ 1926, s. 162–172; Я.Д. Ісаєвич, Першодрукар Іван Федоров і виникнення друкарства на Україні, Львів 1983, s. 32; Я.П. Запаско, Мистецтво книги на Україні в XVI–XVIII ст., Львів 1971, s. 68, tam dalsza literatura; idem, Мистецка спадщина, s. 40, 44–45; Repr. w: „The Illustrated Bartsch”, t. 13, nr 33 (480), s. 138; t. 13, „Commentary”, nr 1301.034(i), s. 124. 5 Я.П. Запаско, Мистецка спадщина, s. 186, il. 83–85. 6 А.А. Сидоров, Д. И. Коляда, О научныхитогах 400-летнего юбилеярусскогокнигопечатания, w: Книга. Исследования и материалы, t. 12, Москва 1966, s. 122–135; tu za: Я.П. Запаско, Мистецка спадщина, s. 47–48.

6 artykuły Agnieszka Gronek drukarnię. Tu w 1568 roku Fedorow z Mści- 2 sławcem wydali Ewangelie Katechetyczne (Po- uczające), a następnie w 1570 roku już sam Fe- dorow – Psałterz z Czasosłowem. Również i tu w żadnej z ksiąg nie znalazła się opisana ramka. Po raz drugi Iwan Fedorow wykorzystał ją dopiero, ale za to dwukrotnie, w Apostole we Lwowie w 1574 roku. Przybył tu na początku lat siedemdziesiątych, gdy Chodkiewicz, wy- cofując się z czynnego życia politycznego ze względu na stan zdrowia i podeszły wiek, po- lecił zamknąć drukarnię, a jemu samemu zająć się rolnictwem. Drukarz do Lwowa przywiózł zapewne cały swój warsztat, ponieważ nowy Apostoł został wydrukowany tą samą czcion- ką, przy użyciu niejednokrotnie tych samych klocków z winietami i inicjałami, co Apostoł moskiewski7. Tu jednak szata graficzna jest o wiele bogatsza. Składają się na nią: 51 zasta- wek o 31 różnych wzorach, 23 inicjały tzw. sta- ropieczatne o sześciu wzorach (Є, І, М, П, С, И), 24 inicjały, tzw. lombardy – o czterech (Є, І, П, С), 47 finalików – o 11 8. Omawiana ramka na karcie k1 (nienumerowanej) otacza herb Chodkiewicza, który wykorzystany był już wcześniej w Psałterzu z Czasosłowem w Za- błudowie w 1570 roku9, na karcie 2v zaś – przedstawienie św. Łukasza10 (il. 2). Choć 2. Я.П. Запаско, Мистецка спадщина Івана Федорова, siedzi on pochylony w skupieniu nad kartą Ewangelii, jego poza jest dynamiczna. Львів 1974, s. 174, il. 48 To wrażenie buduje nienaturalne skręcenie ciała: twarz i ramiona ukazane zostały w półprofilu od przodu, a noga bliższa oglądającemu, zarzucona na drugą, kieruje się w głąb kompozycji, wymuszając ujęcie w ¾, ale od tyłu. Tę znamienną ruchliwość kończyn dolnych podkreśla dół szaty, który – już to silnie drapowany – okala jedną

7 Я. П. Запаско, Мистецка спадщина, s. 18. 8 Ibidem. 9 Repr. w: Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги кирилловской печати XVI–XVIII в. Каталог изданий хранящихся в Государственной библётеке СССР им. В. И. Ленина, cz. 1, Москва 1978, s. 385, il. 744; Я.П. Запаско, Мистецка спадщина, s. 171, il. 45; s. 173, il. 47. 10 Liczne reprodukcje: Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, z. 6, Małopolska – ziemie ruskie, oprac. A. Kawecka‑Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajewski (= Książka w dawnej kulturze polskiej, red. K. Budzyka, A. Gryczowa, 10), Wrocław–Kraków 1960, il. 12; Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги кирилловской, s. 53, il. 353; Я.П. Запаско, Мистецтво книги, s. 69, il. 22; idem, Мистецка спадщина, s. 174, il. 48; Д.В. Степовик, Українськa графіка XVI–XVIII століть, Київ 1982, s. 21; M. Błońska, Polonica cyrylickie XV–XVIII wieku, czyli o drukach cyrylickich wydawanych w państwie polsko-litewskim, w: Z badań nad dawną książką. Studia ofarowane Profesor Alodii Kaweckiej‑Gryczowej w 85-lecie urodzin, t. 2, red. P. Buch wald‑Pelcowa et al., Warszawa 1993, s. 530, il. 19; W. Deluga, Staredruki, w: Sztuka iluminacji i grafiki cerkiewnej. Katalog wystawy [Biblioteka Narodowa padziernik–listopad 1996], Warszawa 1996, s. 104, il. 10; Я.П. Запаско, О.Я. Мацюк, Львівскі стародруки, Львів 1983, s. 66, il. 3; Я. Д. Ісаєвич, Українське книговидання. Витоки. Розвиток. Проблеми, Львів 2002, s. 66; Katalog druków cyrylickich XV–XVIII wieku w zbiorach Biblioteki Narodowej, oprac. Z. Żura- wińska, Z. Jaroszewicz‑Pieresłwcew, Warszawa 2004, il. 5.

W poszukiwaniu zaginionej ramki 7 z nich wieńcem ostro ciętych fałd, już to układa się na drugiej poziomą, płaską, trójkątną plisą. Stopy ewangelisty dotykają kamiennego podnóżka wykreślonego w perspektywie odwróconej. Posadzka wyłożona prostokątnymi płytkami, choć nie oddana zgodnie z nowożytnymi prawidłami perspektywy geometrycznej, to i tak zdradza znajomość motywów popularnych w malarstwie renesansowym. Rycina jest sygnowana dwoma monogramami: cyrylicznym ЛП i łacińskim WS. Ten pierwszy przekonywująco przypisuje się lwowskiemu malarzowi Ławrynowi Puchale11, drugi zaś Wedelowi Szarffenbergerowi, drzeworytnikowi pracującemu dla krakowskiej oficyny Mikołaja Szarffenbergera, ilustrującemu wydane tam Statuty Herburta w 1570 i Biblię Leopolity w 1575 roku12. Ten sam łaciński inicjał widnieje wśród przemyślnych kartuszy i spiralnie zakręconego, soczystego liścia akantu budującego wspaniały znak drukarski Iwana Fedorowa na kracie 264v lwowskiego Apostoła13. O ile monogramiście WS można przypisać szereg prac, o tyle Ławrynowi Pucha- le pewnie – żadnej. O bliskich kontaktach malarza z Iwanem Fedorowem przekonują wzmianki źródłowe. Zachował się dokument, w którym Puchała zaświadcza, że przez dwa lata uczył malarstwa młodzieńca Iwana Hrynia z Zabłudowa, współpra- cownika drukarza Iwana. Za naukę tę zapłacił Fedorow14. W drugim dokumencie z 1583 roku „Ławrisz malarz” zaliczony został do wąskiego grona przyjaciół druka- rza15. Wiadomo, że jeszcze przed poznaniem Fedorowa pracował na dworze wojewody bracławskiego, księcia Romana Sanguszki. We Lwowie zaś albo próbował się dostać do lwowskiego cechu malarskiego, albo do niego należał, ale został usunięty ze względu na ruską narodowość: „A na ostatek y samych mistrzow z rodu Ruskiego rzemiosła malarskiego z między siebie wygnali na imie Lawrisza Malarza, a drugiego Simeona, sina mistrzowskiego, rzemiosła malarskiego, mowiąc im, aby sobie inny czech mieli ruskiej, krom polakow”16. W 1599 roku był delegatem na sejm do Warszawy „въ той справе котора ся точитъ о вольности всего народу русского за потиснянями урядовъ и цеховъ ремеслъ вшелякихъ от народу польского народови русскому”17. W literaturze przedmiotu istnieją niecelne próby przypi- sywania mu prac spośród zachowanych i datowanych na koniec XVI i początek XVII wieku, na przykład zespołu z cerkwi Zaśnięcia Bogurodzicy w Nakoniecznym18

11 Dokładna i pełna bibliografia na ten temat w: В. Александрович, Львівські малярі кінця XVI століття, Львів 1998, s. 10–15, 42. 12 Taką identyfikację jako pierwszy zaproponował w roku 1928 Aleksander Birkenmajer (Kto ilustrował najstarszy druk słowiański wydany we Lwowie, w: idem, Studia bibliograficzne, Wrocław 1975, s. 332–334 [przedruk z: Congrès Intern. Des Bibliothècaires, Praha 1928]); tu za Я.П. Запаско, Мистецка спадщина, s. 68. 13 Liczne reprodukcje: Drukarze dawnej Polski, z. 6, il. 14; Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги кирилловской, s. 386, il. 745; Я.П. Запаско, Мистецтво книги, s. 70, il. 23; idem, Мистецка спадщина, s. 175, il. 49; Д.В. Степовик, Українськa графіка XVI–XVIII століть, Київ 1982, s. 22; Я.П. Запаско, О.Я. Мацюк, Львівскі стародруки, s. 64, il. 1; Я.Д. Ісаєвич, Українське книговидання, s. 115. 14 Першодрукар Іван Федоров і виникнення друкарства на Україні (XVI – першаполовина XVII ст.). Збрникдокументив, oprac. Я.Д. Ісаєвич et al., Київ 1975, s. 44–45. 15 Ibidem, s. 48. 16 Архив Юго‑Западной России издаваемый временной комиссией для разбора древних актов, cz. 1, t. 10, Киев 1904, s. 506. 17 Ibidem, cz. 1, t. 11, s. 3 (nowa numeracja rozpoczęta po s. 158). 18 В.И. Свенцицкая, Кто же автор ансамбля?, „Творчество”, 12, 1971, s. 20–22; Eadem, Українсь кемалярство XIV–XVI ст., w: В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор, Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII ст. у музейних колекціях Львова, Львів 1990, s. 18–19.

8 artykuły Agnieszka Gronek czy części ikonostasu w cerkwi Św. Piatnic we Lwowie19. We Lwowie 3 w 1574 roku Fedorow wydał jeszcze Bukwar, niewielką książeczkę w formacie octavo. Jej ozdobę stanowi pięć różnych winiet wypełnionych ulistnioną i ukwieconą białą wicią, skręconą spiralnie i żyłkowaną, umieszczoną na czarnym tle i ograniczoną białą, prostokątną ramką. Oprócz nich karty zdobią jeszcze delikatne, plecionkowe finaliki oraz niewielkie ryciny z herbem Lwowa i sygnetem drukarskim Fedorowa. W 1576 roku książę Konstanty Ostrogski zaprosił Fedorowa do Ostroga. Drukarz, zapewne jeszcze w tym samym roku bądź na po- czątku następnego, przewiózł tam swój warsztat drukarski, zabierając i czcionki, i klocki drzeworytnicze. Książki tu wydane ozdobiono tak nowymi, jak i starymi ornamentami. Omawiana, architektoniczna ramka w Ostrogu została wykorzystana tylko raz, na stronie tytułowej Biblii z roku 158120 (il. 3). W drukach cyrylicznych do tej pory nie umieszczano ozdobnych kart tytułowych znanych z ksiąg zachodnich od około 1510 roku21. Fedorow dopiero w Ostrogu zaczął pierwsze pró- by wprowadzenia tej nowości. Już w wydanej w 1578 roku Czytance najważniejsze 3. Karta tytułowa, Biblia, Ostróg 1581, wyd. I. Fedorow. informacje o książce i jej zleceniodawcy, księciu Ostrogskim, umieścił na stronie Fot. z egzemplarza książki otoczonej delikatną ramką z łańcucha uplecionego ze stylizowanej i zgeometryzo- dostępnego na stronie http://www.spsl.nsc.ru/ wanej suchej gałązki22. Rama architektoniczna, inspirowana frontispisem Księgi rbook Syracha wydanej w Norymberdze w 1533 roku, powtórzonej w Księdze Przysłów Salomona z 1535 roku, a zawierająca tylko tytuł znalazła się na początku Nowego Testamentu z Psałterzem z roku 158023. W Biblii w roku 1581 oprócz wspomnianej już, przywiezionej z Moskwy ramki, Fedorow umieścił herb księcia Ostrogskiego, własny znak drukarski, 81 winiet o 16 wzorach, 68 finalików o 19 wzorach, 78 rzędów więzi, 1384 inicjałów24. Była to ostatnia książka, w której omawiana ramka została zamieszczona. Jednak dokładna analiza stron tytułowych różnych egzemplarzy Biblii prowadzi do wniosku, że Fedorow musiał posługiwać się co najmniej trzema różnymi matrycami. Fakt ten nie dziwi, gdyż Biblia była wydana w ponadtysięcz- nym nakładzie, a konieczność tak dużej liczby odbitek doprowadziła zapewne do szybkiego zniszczenia pierwszej, jeszcze moskiewskiej płyty. Co się stało z drzeworytowymi matrycami – nie wiadomo. Po śmierci Fedorowa 15 grudnia 1583 roku zabiegi o jego schedę rozpoczęli bliscy i wierzyciele, a także książę Konstanty Ostrogski i biskup Gedeon Bałaban wsparty przez lwowskie bractwo stauropigialne25. Po zmarłym zostały dwie prasy, jedna z pełnym zestawem liter i klocków drzeworytniczych, druga wybrakowana, oraz

19 В. А. Овсійчук, Українське мистецтв одругої половини XVI–першої половини XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї, Київ 1985; idem, Українське мистецтво XIV–першої половини XVII ст., Київ 1985, s. 142–144. 20 Repr. m.in.: Drukarze dawnej Polski, z. 6, il. 22; Я. П. Запаско, Мистецтво книги, il. między s. 64 a 65; idem, Мистецка спадщина, s. 179, il. 58; Д. В. Степовик, Українськa графіка XVI– –XVIII століть, Київ 1982, s. 241; Я.Д. Ісаєвич, Українське книговидання, s. 125; M. Błońska, Polonica cyrylickie, s. 534, il. 22. 21 H. Szwejkowska, Książka drukowana XV–XVIII wieku. Zarys historyczny, Wrocław–Warszawa 1980, s. 71. 22 Я. П. Запаско, Мистецка спадщина, il. 169, s. 202. 23 Ibidem, s. 43–44, il. 54 na s. 177. 24 Ibidem, s. 36. 25 M. Gębarowicz, Iwan Fedorow i jego działalność w latach 1569–1583 na tle epoki, cz. 2: Opieku- nowie i współpracownicy, „Roczniki Biblioteczne”, 1969, z. 3–4, s. 461.

W poszukiwaniu zaginionej ramki 9 całkiem spory nakład druków, kompletnych i niekompletnych, przechowywanych we Lwowie, w piwnicach Jana Bildahy26. Po dużych staraniach i przejęciu zobowią- zań wobec pozostałych wierzycieli niemal wyłączne prawa do spadku zachowali szewc Seńko Korunka i siodlarz Saczko Seńkowycz. Jednak, gdy postanowili oni sprzedać kompletne wyposażenie warsztatu Fedorowa kupcowi z Moskwy, po in- terwencji członków lwowskiego bractwa stauropigialnego, Iwana Bohatyra i Leśka Maleckiego, w 1586 roku zostało ono zatrzymane w Konstantynowie przez Kon- stantego Ostrogskiego. Książę następnie zgodził się, by dawni wierzyciele Fedorowa sprzedali jego warsztat Kuźmie Mamoniczowi. Nie wiadomo dokładnie, kiedy dotarł ten sprzęt do Wilna. Zachowały się dokumenty z 1588 roku świadczące, że lwowianie odwlekali jego przekazanie. Nie mniej jednak już w 1591 roku w oficynie Mamonicza wydano Apostoł wzorowany na lwowskiej edycji z roku 1571, zawierający całostroni- cowe przedstawienie Ewangelisty Łukasza otoczonego omawianą arkadową ramką. Sam wizerunek apostoła jest kopią umieszczonego w Apostole moskiewskim z 1564 roku. Różnice między odbitkami, choć niewielkie, wykluczają odciśnięcie z tych samych klocków drzeworytniczych. To samo dotyczy ramki. Jest ona bardzo wier- ną kopią motywu z wydawnictw Fedorowa27. W księdze tej wykorzystana była po raz drugi, na rewersie karty 1, gdzie otaczała herb Teodora Skumina Tyszkiewicza, wojewody nowogrodzkiego28. Analogiczne rozwiązanie jak w Apostole lwowskim miało podnieść rangę druków wileńskiego typografa, który będąc w posiadaniu części warsztatu, zapewne pretendował również do bycia następcą Iwana Fedorowa. Z powyższego wynika jednak także, że wśród kupionych przez Mamonicza materiałów drukarskich nie było matrycy omawianej ramki, albo była w tak złym stanie, że wykonano jej kopię. To drugie rozwiązanie jest bardziej prawdopodobne, gdyż w żadnym z późniejszych druków na Ukrainie nie pojawił się już ten motyw. Widomo, że o pozostałą część spadku Fedorowa zabiegało lwowskie bractwo stauro pigialne wraz z biskupem Gedeonem Bałabanem. Drukarz jeszcze w 1579 roku zastawił „libros centum quadragin[ta] linguae Rut[h]enicae nec no[n] materiam et lit[t]eras ac formas aliaq[ue] quaevis apparamenta ad excusionem sive imp[re]ssum librorum p[er]tinen[tia]” u Żyda Izraela Jakubowicza, który stał się ich prawowitym właścicielem w 1584 roku29. W roku następnym sprzedał je bractwu stauropigialne- mu za 1500 złotych, wypłacanych w ratach do 1597 roku30. Nie ulega wątpliwości, że

26 Першодрукар Іван Федоров, s. 76. 27 W literaturze pojawił się pogląd, że Mścisławiec i Fedorow po przyjeździe z Moskwy do Zabłu- dowa rozdzielili między sobą materiał drukarski: pierwszy zabrał matrycę z przedstawieniem apostoła Łukasza, drugi zaś tę z arkadową ramką. Rycina z apostołem miała następnie ozdobić Apostoła wydanego w 1576 roku przez Mścisławca i Kuźmę Mamonicza, por. Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, z. 5: Wielkie Księstwo Litewskie, oprac. A. Kawecka‑Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajewski (= Książka w dawnej kulturze polskiej, red. K. Budzyka, A. Gryczo- wa, 10), Wrocław–Kraków 1959, s. 149; Apostoła z 1576 r. wymienia również Theodor Iljaszewicz (Drukarnia domu Mamoniczów w Wilnie (1575–1622), Wilno 1938). Dzisiaj wiadomo, że wileński Apostoł ze wskazaną ryciną to wspomniane wyżej wydanie z 1591 roku; por. Z. Jaroszewicz ‑Pieresławcew, Druki cyrylickie z oficyn Wielkiego Księstwa Litewskiego w XVI–XVIII wieku, Olsztyn 2003, s. 64, przyp. 170. 28 Por. А.С. Зернова, Типография Мамоничей в Вильне, „Книга. Исследования и материалы”, 1959, http://www.raruss.ru/slavonic/slav5/1601-zernova-mamonichi.html (brak paginacji; stan na: 2.02.2017). 29 Першодрукар Іван Федоров, s. 69, nr 38. 30 Я.Д. Ісаєвич, Українське книговидання витоки розвиток проблеми, Львів 2002, s. 139–140; wcześniej też І.І. Огієнко, Історія українського друкарства, Київ 1994, s. 109.

10 artykuły Agnieszka Gronek 4 5 6

pierwsze druki brackie były odbijane z materiałów Fedorowa, lecz wśród motywów 4. Karta tytułowa, Grzegorz z Żarnowca, Postylla, Wilno, ozdabiających karty nie znalazła się omawiana ramka. Nie ma jej również w księ- wyd. J. Karcan, 1597. Fot. wg gach wydawanych przez Gedeona Bałabana w Stratyniu. I, po prawdzie, nie mogło http://www.mab.lt/paroda_ tu jej być. Materiały drukarskie, które wykupiło bractwo, były oddane pod zastaw sinodui/005.html Izraelowi Jakubowiczowi w 1579 roku, a więc nie były używane aż do 1591 roku, gdy 5. Karta tytułowa, Jakub Wujek, Postylla, Wilno, ukazały pierwsze druki typografii brackiej. Płyta drzeworytnicza ramki nie należała wyd. Akademia Wileńska, więc do tego kompletu, gdyż użyto jej do odbicia strony tytułowej Biblii wydanej 1599. Fot. z egzemplarza ksiażki dostępnego na w Ostrogu w 1581 roku. Wobec tego musiała stanowić część wyposażenia wspomnia- stronie http://www.spsl. nych już wyżej dwóch warsztatów, które Fedorow oddał pod zastaw w 1583 roku nsc.ru/rbook krakowskiemu mieszczaninowi Foltynowi Bertoldo, a które przechowywane były 6. Karta tytułowa, Mikołaj we Lwowie, u Jana Bildahy31. Nic zatem dziwnego, że właśnie do nich zgłaszał Rej, Postylla, Wilno, wyd. J. Markowicz, 1600. Fot. wg pretensję książę Ostrogski, zakładając na nie areszt najpierw we Lwowie32, a potem http://www.epaveldas.lt/ w Konstantynowie i udaremniając ich wywóz do Moskwy. Matryca omawianej vbspi/biRecord.do? ramki musiała więc znaleźć się wśród materiałów sprzedanych Mamoniczowi. Nie biRecordId=12104 użył jednak jej, tylko bliskiej kopii, co uprawdopodabnia hipotezę o jej znacznym zniszczeniu. Jednak wileńska drukarnia cyryliczna nie była jedyną, która dysponowała płytą drzeworytniczą z ramką wzorowaną na Fedorowskiej. Została ona bowiem umieszczona w trzech Postyllach wydanych w trzech różnych tutejszych typografiach. Naj wcześniej, bo w 1597 roku, wykorzystał ją Jan Karcan w Postylli Grzegorza z Żarnow- ca33 (il. 4), następnie w 1599 roku jezuici w drukarni Akademii Wileńskiej w Postylli Jakuba Wujka w przekładzie na litewski Mikołaja Daukszy34 (il. 5) i w 1600 roku Jakub Markowicz w Postylli Mikołaja Reja35 (il. 6). Żadna z tych oficyn nie prze- jęła warsztatu po Mamoniczach, gdyż ich oficyna działała do 1624 roku, będąc od 1610 roku ściśle zależna od bractwa greckokatolickiego Świętej Trójcy. Nie ma też śladu, by weszły one w posiadanie elementów warsztatu Fedorowa. Wynika stąd, że

31 Першодрукар Іван Федоров, s. 76, nr 46. 32 Ibidem, s. 70, nr 39; por. też M. Gębarowicz, Iwan Fedorow i jego działalność, s. 462. 33 Por. Bibliografia Staropolska, t. 17, oprac. K. Estreicher, s. 445; Drukarze dawnej Polski, z. 5, il. 12. 34 Drukarze dawnej Polski, z. 5, il. 1. 35 Ibidem, il. 20.

W poszukiwaniu zaginionej ramki 11 każda z tych oficyn wykonała dla własnych potrzeb nowe matryce, kopiując wzór omawianej ramki z któregoś z wcześniejszych druków. Rozpoczęcie podobną stroną tytułową Postylli katolickiej i dwóch protestanckich mogło stanowić element walki międzywyznaniowej. Trudno jednak odpo- wiedzieć na pytanie o powody wykorzystania do tego ramki znanej do tej pory tylko z druków cyrylickich. Na popularność pewnych rozwiązań artystycznych Fedorowa niewątpliwie miała wpływ jego sława i wysoka wartość jego druków, ale dlaczego sięgnął po nie jako pierwszy Jan Karcan? Być może przyświecała mu myśl o przyciągnięciu czytelnika ruskiego, ale na pewno nie ze względów ideowych, a raczej merkantylnych. Karcan bowiem nie był szczególnie przywiązany do które- goś z wyznań i nie angażował się w spory religijne. Jeszcze pracując w Łosku w latach 1576–1580 wydawał prace pisarzy ariańskich, na przykład Szymona Budnego i Marcina Czechowica36. Z kolei już po przybyciu do Wilna w 1580 roku związał się z działaczami kalwińskimi, równocześnie wydając prace jezuitów, a następnie współpracując z Akademią Wileńską. Przy realizacji zamówień kierował się wzglę- dami finansowymi, a także własnymi upodobaniami literackimi, o czym świadczy chociażby wydanie jego ulubionego pisarza, Cycerona37. Aby nie stracić klientów z żadnych rywalizujących ze sobą wyznań, księgi często wydawał anonimowo, nie zdradzając nawet miasta. Tak też opublikowana była Postylla Grzegorza z Żarnowca. Jednorazowe wykorzystanie matrycy z ramką według Fedorowa mogło mieć na celu utrudnienie identyfikacji oficyny wydawniczej. Zdecydowane opowiedzenie się po stronie innowierców mogło odsunąć od Karcana możnych patronów katolickich i wstrzymać zamówienia jezuickie. Bliskie kompozycje strony tytułowej trzech zbiorów katechetycznych wydanych w ciągu czterech lat przez konkurencyjne wileńskie oficyny nie mogły być przy- padkowe. Wydawcy zapewne liczyli na wzrost sprzedaży powodowany pomyłkami innowierczych czytelników z równoczesnym przekazywaniem tym sposobem treści religijnych własnego wyznania. Na zakończenie warto też zauważyć, że omawiana ramka, stworzona przez moskiewskiego drukarza Iwana Fedorowa, według ryciny niemieckiego grafika Erharda Schoena, dzięki umieszczeniu jej na stronie tytułowej pierwszej pełnej drukowanej w języku starocerkiewnosłowiańskim Biblii, już dla współczesnych była czytelnym i ważnym znakiem nowożytnej kultury ruskiej. W późniejszych czasach stała się nośnikiem idei narodowych, wykorzystywanym przez ukraińskich działaczy kultury i nauki38.

SUMMARY A large architectonic frame encompassing the space of a leaf is one of the most recognisable elements embellishing books published by Ivan Fyodorov. The frame, arcade in character, built in two projections and enclosed in a perspective outline, is an original and innovative motive in the developing Cyrillic printing. Although its innovative form copies the composition of the German engraver Erhard Schoen, owing to its positioning on the

36 Drukarze dawnej Polski, z. 5, s. 109–111. 37 Ibidem, s. 111–116. 38 Znalazła się ona między innymi na okładce wydanego w 1918 przez kanadyjski oddział Towarzystwa „Proswita” Kobziarza Tarasa Szewczenki (Кобзар, Вінніпег–Маніоба 1918) z serii Biblioteki Narodowej oraz Historii ukraińskiego drukarstwa Iwana Ohijenki (Історiя українсько годрукарства, Киiв 1994).

12 artykuły Agnieszka Gronek title page of the first print of the Bible in Old Church Slavonic (Ostróg 1581), it constitutes a clear and representative symbol of modern Ruthenian culture until today. Fyodorov used it in three books, after which it disappeared without trace. However, its copies appeared again in Vilnius prints, not only Orthodox but also Protestant and Catholic. The above-mentioned fact attests to the universality of decorative elements which freely cross the borders of confes- sion and culture. It also enables us to analyse contacts between printers of the largest cultural centres in the Commonwealth and trace the roots of the spread of patterns and inspirations. Originally not containing any content, the discussed ornamental motif, owing to the fame of Ivan Fyodorov and high value of his prints, became a symbol of Ruthenian culture, which could be used by Vilnius printers for financial purposes, and perhaps ideological purposes in interdenominational polemics. There is no doubt that in the 20th century it was a clear carrier of national ideology, to which Ukrainian activists of culture and science referred. • Translated by Joanna Szczepańska-Włoch

W poszukiwaniu zaginionej ramki 13

Aranżacja modus prace z historii sztuki prezbiterium kościoła Klarysek xvi, 2016 w Starym Sączu ¹

Sądecki kościół Klarysek, mimo przebudowy przeprowadzonej na początku Michał Kurzej XVII wieku, zachował średniowieczną bryłę, ale zyskał w tym stuleciu nowe wypo- sażenie. Ksieni Zofia Boczkowska (1617–1619) zawarła kontrakt z lwowskim organ- mistrzem Andrzejem na wykonanie instrumentu przeznaczonego do umieszczenia przy północnej ścianie prezbiterium, we wzniesionej w tym celu przybudówce, a także zamówiła nowy ołtarz główny u kleparskiego snycerza Baltazara Kuncza (zachowany w kościele w Łącku). W latach 1661 i 1664 powstały ołtarze przytęczowe, a w 1671 roku okazała ambona ujęta przedstawieniem drzewa Jessego. Prace nad nową aranżacją wnętrza kościoła przeprowadzono pod koniec stulecia, za rządów ksieni Konstancji Jordanówny. Ich przebieg znany jest stosunkowo dobrze dzięki zachowanym archiwaliom. W 1696 roku wymurowano krypty i położono posadzkę oraz stopnie przed ołtarzami, co wraz z materiałem kosztowało aż 4329 złotych polskich. W tym samym roku wykonano stalle w chórze oraz niezachowany bal- kon „exoposito organów”, czyli zapewne przy południowej ścianie prezbiterium, a w następnych latach wnętrze pobielono2. Najistotniejszym elementem nowego wyposażenia są trzy nastawy w apsydzie prezbiterium (il. 1) – główna i dwie boczne z obrazami św. Klary (il. 2, 3) i św. An- toniego (il. 4, 5), flankowane przez figury aniołów. Do ich wykonania przystąpiono w 1699 roku, a 29 lipca zawarto umowę ze sztukatorem Baltazarem Fontaną, który zobowiązał się do przygotowania dekoracji rzeźbiarskiej ołtarzy za 3000 złotych polskich „dobrą monetą bez nadatku rachując tynfa po złotemu szóstak po gr dziesięć”, ale siostry musiały też zapewnić kamień i zatrudnić kamieniarza, murarza, polernika oraz pomocnika, którym tygodniowo płacono odpowiednio 9, 8, 4 i 3 złote polskie,

1 Dziękuję inż. Grzegorzowi Zajączkowskiemu za zachętę i pomoc w przygotowaniu tekstu oraz dr. Michałowi Wardzyńskiemu za cenne uwagi i udostępnienie niepublikowanych wypisów archiwalnych. 2 S. Załęski, Św. Kinga i jej klasztor starosądecki, Lwów 1882, s. 88–89; Z. Beiersdorf, M. Kornecki, B. Krasnowolski, Sztuka Starego Sącza, w: Historia Starego Sącza od czasów najdawniejszych do 1939 roku, red. H. Barycz, s. 356, 365–366. artyKuły 15 1 2

3 4

1. Stary Sącz, kościół 2. Karol Dankwart, 3. Karol Dankwart, 4. Karol Dankwart, Klarysek, wnętrze prez‑ Św. Klara, 1699, kościół Św. Klara, 1699, frag‑ Św. Antoni, 1699, kościół biterium. Fot. autor Klarysek, Stary Sącz. ment, kościół Klarysek, Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor Stary Sącz. Fot. autor Fot. autor

16 artykuły Michał Kurzej przez co całość prac kosztowała 5 4945 złotych polskich 25 groszy „oprócz wiktu, który na ten czas in magno praetio zostawał w tych tu krajach podgórnich”3. Prace ukończono w październiku, kiedy to wypłacono należność za marmur (846 złp), wynagrodzenia sztukatorów, a także kupiono trzy obrazy – Św. Trójcę „do wielkiego ołtarza” za 420 złotych polskich oraz „obrazy dwa poboczne” ze św. Antonim i św. Klarą za 360 złotych polskich4. W przekaza- niu tych należności pośredniczył ks. Sebastian Piskorski – profesor Uniwersytetu Krakowskiego, przez wiele lat związany z klaryskami jako ich spo- 5. Karol Dankwart, Św. Anto‑ ni, 1699, fragment, kościół wiednik i prebendarz kościoła w Grodzisku koło Skały5. Klarysek, Stary Sącz. Autora obrazów w archiwaliach nie odnotowano. Już Wiktor Bazielich domyślał Fot. autor się, że był nim jeden z wybitnych malarzy czynnych wówczas w Krakowie6. Jeden z obrazów, ukazujący św. Klarę, został uznany za dzieło Karola Dankwarta przez Mariusza Karpowicza, który drugie płótno zakwalifikował jako przemalowane i nie podjął się rozstrzygania o jego autorstwie7. Tę kwestię przesądza jednak fakt, że zapłacono wspólnie za oba płótna8. Wzmianka o pośrednictwie Piskorskiego również w zapłacie za obraz do ołtarza głównego pozwala przypuszczać, że Dan- kwart wykonał wszystkie trzy płótna, ale środkowe zostało później zastąpione (lub permanentnie zasłonięte) blaszaną płaskorzeźbą o prymitywnych formach9. Na wspólne autorstwo obu zachowanych obrazów wskazuje też ich bardzo wy- raźne podobieństwo. Łączy je stosowanie odważnych skrótów perspektywicznych twarzy, sposób malowania z charakterystycznymi długimi pociągnięciami pędzla

3 Archiwum Klasztoru SS. Klarysek w Starym Sączu (dalej AKKSS), Gr/a-1, Inventarium bonorum conventus in Antiqua Sandecz, XVII–XVIII w., s. 638–639. 4 AKKSS, DW/11 a, księga rachunkowa klasztoru, 1697–1700, k. 70v. Kwoty te wypłacono w tala- rach licząc je po 6 złotych, więc obraz główny kosztował 70 talarów, a boczne po 30 talarów. Por. S. Załęski, Św. Kinga, s. 89; W. Bazielich, Życie obyczajowe i kulturalne Starego Sącza w XVII w., „Rocznik Sądecki”, 1, 1939, s. 74–75, 95–96; W. Bazielich, Klaryski starosądeckie a sztuki piękne, „Nasza Przeszłość”, 25, 1966, s. 190–191, 196–197. 5 Zob. W. Baczkowska, Piskorski Sebastian Jan, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 26, Wrocław 1981, s. 559–561; M. Kurzej, Ksiądz Sebastian Piskorski a sztuka i historia, w: Sztuka po Trydencie, red. K. Kuczman, A. Witko, Kraków 2014, s. 415–428. 6 W. Bazielich, Klaryski starosądeckie, s. 197. 7 M. Karpowicz, Karol Dankwart, malarz znany i nieznany, w: Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, red. A. Kozieł, B. Lejman, Wrocław 2002, s. 164–175. Bez szczegółowych badań trudno rozstrzygnąć, czy obraz św. Anto- niego rzeczywiście jest przemalowany. Można się domyślać stosunkowo drobnych ingerencji w partiach twarzy świętego, Marii i Dzieciątka, ale przeważająca część płótna najpewniej zachowała oryginalną warstwę malarską. 8 Fakt ten zapewne nie był znany Karpowiczowi, który nie zacytował starszych prac źródłowych. 9 Datowanie płaskorzeźby na ok. 1700 r. (Z. Beiersdorf, M. Kornecki, B. Krasnowolski, Sztuka Starego Sącza, s. 367) w kontekście wzmianki o zakupie obrazu jest zbyt wczesne, gdyż trudno przypuszczać, żeby płótno zostało zastąpione blachą zaraz po namalowaniu.

Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 17 6 7

6. Karol Dankwart, Chrzest Chrystusa, 1699, kościół św. Anny, Kraków. Fot. autor

7. Karol Dankwart, Święty Michał gromiący heretyków, ok. 1683, kościół pojezuicki, Znojmo. Fot. autor

8. Karol Dankwart, Sąd Kaj‑ fasza, 1689, kościół parafial‑ ny, Kożuchów. Fot. autor

9. Karol Dankwart, Nakar mienie pięciu tysięcy, Mu‑ zeum w Nysie. Fot. autor

18 artykuły Michał Kurzej widocznymi w partiach draperii, a nawet drobiazgowe oddanie kwiatów. Kompozy- cja obu scen jest dynamiczna, oparta o skośne linie przecinające się poza środkiem płótna. W obu sądeckich obrazach Dankwart wykazał się dużą dbałością o szczegóły, której doskonałym przykładem są skrzydlate główki w otoczeniu kwiatów przed postacią św. Antoniego (il. 5) oraz rozległy pejzaż i rozbudowana scena batalistyczna w tle wizerunku św. Klary (il. 3). Oba dzieła utrzymane są w stonowanej tonacji barwnej, w której przeważają szare błękity i brązy oraz chłodne róże w partiach karnacji. Wizerunek świętej jest bardziej wyrafinowany pod względem kolorystyki. Szczególnie eleganckie zestawienie tworzą beżowa, fioletowa i niebieska draperia otaczająca białe lilie po lewej stronie świętej, na uwagę zasługuje też ożywienie sceny walki poprzez zastosowanie żywszych plam czerwieni, bieli i błękitu. Sądeckie obrazy Dankwarta powstały najpewniej w tym samym roku co znakomity Chrzest Chrystusa (il. 6), namalowany przez niego na zlecenie ks. Piskorskiego do krakowskiego kościoła św. Anny. Te trzy dzieła są jedynymi znanymi pracami artysty w tej technice, związanymi historycznie z naszym krajem. Z dorobku malarza zdecydowanie trzeba natomiast wykluczyć przypisany mu przez Karpowicza obraz w Skaryszewie10, który w porównaniu do dzieł artysty z Nysy jest zdecydowanie inaczej malowany, a przy tym wyraźnie słabszy. Trzy polskie płótna Dankwarta, stano- wiące odrębny epizod w jego twórczości, wyróżniają się najwyższym poziomem artystycznym. Widać to nawet w porównaniu z najwybitniejszymi dziełami morawskimi i śląskimi z poprzedniej dekady, wśród których znajduje się niezwykle dynamiczny Święty Michał gromiący heretyków (il. 7) w kościele pojezuickim w Znojmie11, monumentalny i dramatyczny Sąd Kajfasza w farze w Kożuchowie z 1689 roku12 (il. 8) oraz duży zespół płócien z refektarza nyskiego Carolinum13 (il. 9). Dzieła z ostatnich lat

10 M. Karpowicz, Karol Dankwart, s. 164. 11 A. Jirka, Obrazy Karla Dankwarta v Jezuitském kostele ve Znojmě, w: Uměleckohistorický Sborník, red. J. Sedlář, Brno 1985, s. 27–271; A. Ptak-Gusin, Kilka uwag o szwedzkim mala- rzu Karlu Dankwarcie i jego sygnowanym obrazie ze sceną Śmierci św. Barbary w kościele św. Michała w Znojmie, w: Po obu stronach Bałtyku. Wzajemne relacje między Skandynawią a Europą Środkową, red. J. Harasimowicz, P. Oszczanowski, M. Wisłocki, Wrocław 2006, s. 287–301. Tam hipotetyczne datowanie obrazów na ok. 1683 r. 12 Obraz został niedawno odkryty przez Arkadiusza Mułę z Muzeum w Jaworze (zob. A. Muła, Nieznany obraz Carla Dankwarta w Kożuchowie, http://tpzk.org.pl/wp-content/uploads/2010/11/ Nieznany-obraz-Carla-Dankwarta-w-Ko%C5%BCuchowie.doc [stan na: 13.02.2017]). Na autor- ת כ stwo Dakwarta, oprócz argumentów przywołanych przez odkrywcę, wskazują jeszcze litery na oparciu krzesła po lewej stronie płótna, które można interpretować jako inicjałową sygnaturę artysty (malarz nazywał się Tanquart, ale spolszczona pisownia „Dankwart” jest powszechnie przyjęta w polskiej literaturze). Hebrajskie inicjały malarz umieszczał również na innych sce- nach przedstawiający Żydów, o czym świadczy fresk ukazujący Jezusa nauczającego w świątyni, przypisany Dankwartowi przez Ryszarda Hołownię wraz z innymi malowidłami w pokojach opata w Lubiążu (zob. R. Hołownia, Nieznane oblicza Karola Dankwarta, w: Marmur dziejowy. Studia z historii sztuki, Poznań 2002, s. 237–248). Malarz zostawił inicjały w księdze studiowa- nej przez Żyda w lewej części kompozycji, a w kodeksie ukazanym na stole obok Zbawiciela umieścił litery „F D” – zapewne skrót od „Filius Dei”. 13 Zob. A. Kozieł, Szwed i jezuici. Karl Dankwart i jego nieznane prace malarskie dla nyskich i kłodzkich jezuitów, w: Po obu stronach Bałtyku, s. 265–276. Tam hipotetyczne datowanie obrazów nyskich na drugą połowę lat osiemdziesiątych. Niektóre z proponowanych w tym artykule atrybucji wydają się nietrafne lub wręcz nieuprawnione. Dotyczy to przede wszystkim gruntownie przemalowanych obrazów kłodzkich ukazujących Ernesta z Pardubic, które nie mają żadnych cech charakterystycznych dla twórczości Dankwarta. Por. także idem, Wizja młodego Arnošta z Pardubic w kłodzkim kościele, Arcybiskup Arnošt z Pardubic adorujący Madonnę Kłodzką, w: Śląsk. Perła w koronie czeskiej. Trzy okresy świetności w relacjach artystycznych Śląska i Czech, tłum. S. Góra, red. A. Niedzielenko, V. Vlans, Praha 2006, s. 416.

Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 19 XVII stulecia pokazują, że malarz umiał swobodniej zaplanować kompozycję i udo- skonalił rysunek, który wydaje się bardziej przekonujący. Można więc stwierdzić, że polski okres był szczególnie istotny dla twórczości tego artysty, podobnie jak dla sztu- katora Fontany, który swoje najwybitniejsze dzieło wykonał właśnie w Krakowie14. Można zatem ostrożnie przypuszczać, że w obu tych przypadkach zasługa leżała po stronie księdza Piskorskiego – pośredniego zleceniodawcy, który umiał w szczególny sposób zmotywować pracujących dla niego artystów. O dużym szacunku, jakim darzył go malarz z Nysy, świadczy jego osobisty w tonie list, w którym artysta – syn wojskowego15 – porównał krakowskiego uczonego do swego wodza i generała16. Ostateczną decyzję o wymianie ołtarza głównego musiała podjąć ksieni Jordanów na, która zarządzała sądeckim zgromadzeniem od 1691 roku17. Ciekawym świadec twem uznania dla jej zasług jest rękopiśmienny zbiorek emblematycznych panegiry- ków, ofiarowany jej w 1711 roku z okazji imienin przez pijarów z Podolińca. W jednym z wierszy wspomniano zasługi Jordanówny dla ozdoby kościoła klasztornego:

Nie wygra na swej Apollo kitarze, Jako Świątnice Pańskie i ołtarze, (Gdy pracy nie żałujesz na to) Zdobisz Bogu i Świętym bogato18.

Wydaje się jednak, że nowa aranżacja kościoła nie powstałaby w obecnym kształ- cie bez udziału księdza Piskorskiego, który zrealizował według własnej koncepcji niezwykle ambitne założenie pielgrzymkowe, upamiętniające bł. Salomeę w Gro- dzisku19, a także odegrał ważną rolę w przekształceniu krakowskiego kościoła pw. św. Andrzeja20. Można więc przypuszczać, że i w Sączu był on co najmniej

14 Zob. M. Stehlík, Nástin dějin sochařství 17. a 18. věku na Moravě, „Studia Minora Facultatis Philosophicae Universitatis Brunensis”, 19–20, 1975–1976, s. 27; idem, Italien und die Barockbild hauerei in Mähren, w: Barockskulptur in Mittel- und Osteuropa, red. K. Kalinowski, Poznań 1981, s. 125–140. 15 A. Ptak, Początki kariery artystycznej Nobilis Caroli Danquart Pictoris Regis Natione Sueci, Acolla Nyssensis na Śląsku, w: Prolegomena. Materiały spotkania doktorantów historii sztuki, red. M. Biernat, P. Krasny, J. Wolańska, Kraków 2005, s. 104–105. 16 Illustrissime Domine Domine, Quid miles est sine ducem vel generalem suum, sum ego miser sine praesentia Illustrissimi Domini mei. Relinqui multos sanctos in cupuleo nostro, plene spero Illustrissimum Dominum in terra invenire. Deus dat, ut opus meus sic placuit, cum talem corde et affectu ego feci. Deus Dat Illustrissimi sanitatem et omni felicitas ut diu possum manere. Servus obligatissimus C. Tanquart (Archiwum UJ, rękopis 318, „Litera Nobilis Caroli Tanquart Pictoris Regii Natione Sueci Accolae Nyssensis quas exaravit et misit Perillustri Canonico Fabricae Directori, qui lecto aegritudinis affixus, videre opus depictae Copulae, Apostolorum, et aliorum ornamentorum finitam operam non valuit”, s. 275). 17 Zob. M. Borkowska, Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej, t. 2: Polska centralna i południowa, Warszawa 2006, s. 436. 18 Ossolineum, rękopis 134/4 II, „Tryumf Wielkich Cnot Jaśnie Przewielebney w Bogu J[ej]m[ość] Panny P. Konstancyi Iordanowny Xieni StaroSandeckiey [...] Od Podolinieckiego Scholar[um] Piar[um] Collegium Oyczystym Stylem Podany”, 1711, s. 14. 19 Zob. J. Dreścik, Kwiatki świętey pustynie B. Salomei Panny, na skale S. Maryey. Treści ideowe barokowej pustelni bł. Salomei w Grodzisku koło Skały, „Folia Historiae Artium”, 23, 1987, s. 37–81; M. Kurzej, Założenie pielgrzymkowe w Grodzisku koło Skały – nowa interpretacja, w: Sztuka w kręgu krakowskich franciszkanów i klarysek, w druku. 20 Zob. A. Małkiewicz, Przemiany artystyczne kościoła św. Andrzeja w epoce nowożytnej (wieki XVI–XVIII), w: Pax et Bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy, Kraków 1999, s. XXIV; M. Kurzej, Program treściowy krakowskiego kościoła Klarysek, w: Materiały z konferencji „W kręgu kultury zakonnej”, w druku.

20 artykuły Michał Kurzej konsultantem i współpracownikiem Jordanówny oraz inicjatorem sprowadzenia do tego miasta warsztatu Fontany i obrazów Dankwarta – artystów, których zatrudniał kierując budową i zdobieniem nowego kościoła uniwersyteckiego pw. św. Anny21. Związki Piskorskiego z konwentem sądeckim sięgają przynajmniej 1691 roku, kiedy to zadedykował on ksieni Jordanównie i całemu tamtejszemu zgromadzeniu zbiorek trzech kazań o jego założycielce. Zostały one wygłoszone w krakowskim kościele Klarysek z okazji rozpoczęcia i zakończenia procesu beatyfikacyjnego Kingi oraz pierwszej oficjalnej uroczystości ku jej czci. W dedykacji uczony pod- kreślił swoje zasługi w doprowadzeniu do tych wydarzeń, opisując okoliczności, w jakich przedstawił do podpisu prośbę o wszczęcie procesu beatyfikacyjnego królowi Janowi III wyruszającemu pod Wiedeń. „Po szczęśliwie zkończonym walnym seymie warszawskim w roku 1683, na którym stanęła sławna na wszytek świat w potomne czasy kolligacya Korony Polskiej z Cesarzem I. M. Chrześcijań- skim, przeciwko spolnemu ich, a oraz y wszytkiego Chrześcijaństwa nieprzyia- cielowi; maiąc sobie zaleconą sprawę Błogosławioney Matki Waszey, względem expedicyey listów do Świętey Stolice Apostolskiey, przyidę upatrzywszy zgodny czas retyrat pańskiey, y tam zastaię pewnwego z większych senatora, niektore expedycye w ręku, iako y ia swoie trzymaiącego. Pan przezornego rozumu y dziwnie wysokiego rozsądku, chcąc zbydź interessa owego, bo mu się niezdały, rzecze do mnie: Miło Boże! nieprzyiaciel iużsię pięć lat gotuie na nas, wszytkich wczasów zażywaiąc, a król polski po tak cięszkich fatygach seymowych niema godziny iedney wolny. Rzekłem: y owszem, Miłościwy Naiaśnieyszy Królu, w interessie własnym Waszey Królewskiey Mości, iak mi się zda, przychdzę: bo w sprawie Te, która sama popro- wadzi szczęśliwie, będzie Dux itineris Waszey Królewskiey Mości do dziedzictwa kiedyś swego y tam Triumphatorem da Pan Bóg, w oyczystey ziemi swoiey przyimie Błogosławiona Kunegunda. Podpisał ochotnie pan com podał, a ów [senator] nie we wszystkim ukontentowany został”. Dzięki temu proces beatyfikacyjny mógł się rozpocząć „w ten czas prawie, kiedy Król I. M. P. Nasz Miłościwy gromieł Nieprzyjacioły i zpod Więdnia w Strigonium zwycięskie trophaea wystawiał”, a wstawiennictwu węgierskiej królewny można było przypisać zwycięstwo pod Parkaniem. Zwycięski król był obecny na uroczystości rozpoczęcia procesu 21 lutego 1684 roku, a bp Mikołaj Oborski, przewodniczący prowadzącej go komisji, wyznaczył na asesora i kaznodzieję Piskorskiego (który zastrzegł – „lubo znałęm się jako i teraz znam szczerze wielce tego niegodnym”)22. Powstała dzięki współpracy Piskorskiego i Jordanówny aranżacja apsydy koś- cioła sądeckiego składa się z ołtarza głównego o kształcie monumentalnej edikuli oraz dwóch bocznych nastaw bez mens, w formie ram z obrazami, flankowanych przez ustawione na postumentach stiukowe figury aniołów i zwieńczonych przez rzeźby na tle glorii promienistych. W ołtarzu umieszczono metalowy relief (il. 10), kosztowny, choć prymitywny artystycznie, ukazujący śś. Jana Chrzciciela, Piotra, Pawła a po bokach Franciszka i Kingę adorujących unoszącą się nad nimi Trójcę Świętą, której kościół został poświęcony. To przedstawienie jest punktem wyjścia dla

21 M. Kurzej, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, Kraków 2012, s. 400–407. 22 S. Piskorski, Błogosławiona Kunegunda panna królewna węgierska, monarchini polska, panien zakonnych S[więtej] Klary w Starym Sandcu fundatorka i xieni [...], Kraków 1691. Kazania te zostały później włączone do zbioru: idem, Kazania na dni Pańskie [...], Kraków 1706, s. 715–771. Zob. też I. Angyal, Barok polski a węgierski, w: Studia z dziejów polsko-węgierskich stosunków literackich i kulturalnych, red. J. Reychman, Wrocław–Warszawa–Kraków 1969, s. 201–204.

Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 21 10 11

10. Adoracja Trójcy Świętej, ikonografii nowych nastaw, która rozwija je ku górze oraz na boki. W zwieńczeniu płaskorzeźba w ołtarzu głównym, kościół Klarysek, ołtarza ukazano Matkę Boską (il. 11) w konwencji znanej m.in. z krakowskiego koś- Stary Sącz. Fot. autor cioła św. Anny – łączącej Niepokalane Poczęcie z Wniebowzięciem. Na obrazie po północnej stronie prezbiterium przedstawiono Wizję św. Antoniego (il. 4). Klęczące- 11. Baltazar Fontana, Matka Boska, zwieńczenie ołtarza mu nad księgą zakonnikowi, który trzyma swój atrybut – lilię – ukazuje się Matka głównego, kościół Klarysek, Stary Sącz. Fot. autor Boska z Dzieciątkiem w otoczeniu obłoków i anielskich główek. Na przeciwległym płótnie przedstawiono św. Klarę (il. 5), w prawej dłoni unoszącą monstrancję. Lewą ręką święta odsłania kotarę, za którą widać bitwę pod ufortyfikowanym miastem. Ikonografia obrazu nawiązuje do epizodu z żywotu świętej, której modlitwy do Najświętszego Sakramentu miały uwolnić Asyż od oblężenia przez Saracenów. Za postacią Klary namalowano uzbrojone anioły, symbolizujące Boską interwencję. Wybór tego tematu można odczytywać jako aluzję do pomocy udzielonej przez Kingę Sobieskiemu w walce z Turkami. Wszystkie te elementy zostały umiejętnie połączone w jedną kompozycję. Święci na obrazach w nastawach bocznych spoglądają w kierunku pola ołtarza głównego, adorując Trójcę Świętą razem z postaciami ukazanymi w jego polu. Aniołki nad wizerunkiem św. Klary unoszą jej eucharystyczny atrybut, a te nad Wizją św. Anto- niego wskazują na umieszczoną w zwieńczeniu ołtarza postać Marii, która na obrazie objawia się świętemu wraz z Dzieciątkiem – wskazując na związek obu przedstawień i przypominając, że Wcielenie było następstwem Niepokalanego Poczęcia. Spójność całej kompozycji akcentują też stojące figury aniołów, z których bliższe głównego ołtarza spoglądają na jego pole, ale zwracają się w kierunku obrazów bocznych (il. 12). Z kolei rzeźba po lewej, przy wejściu do zakrystii, spogląda w przestrzeń prezbiterium, w kierunku zgromadzonych wiernych, rękami wskazując im oba płótna. Takie „wciągnięcie” widza do wnętrza dzieła sztuki miało zapewne suge- rować, że powinien on iść za przykładem franciszkańskich świętych, jak najgłębiej przeżywając Eucharystię i adorację Najświętszego Sakramentu.

22 artykuły Michał Kurzej Całą aranżację apsydy integruje też przemyślany pro- 12 gram ikonograficzny, łączący epizody z żywotów świętych zakonnych w aluzyjny komentarz do Ofiary Eucharystycz- nej sprawowanej na ołtarzu. Jest on właściwie rozwinięciem koncepcji zasygnalizowanej w przedstawieniu pola głów- nego, na którym święci (wśród nich także franciszkańscy) adorują Trójcę Świętą. Powyżej, w zwieńczeniu, znajduje się figura Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej – symboli- zująca plan wcielenia Chrystusa, obecnego w ustawionym poniżej tabernakulum. Połączenie wizerunków Trójcy Świętej i Marii w po- bliżu ołtarza głównego jest charakterystyczną cechą pro- gramów wnętrz kościelnych układanych przez Piskor‑ skiego. W krakowskim kościele św. Andrzeja scenę koronacji Marii przez Trójcę Świętą namalowano w konsze apsydy, a w Grodzisku znalazła się ona w zwieńczeniu ołtarza głównego. Z kolei w kolegiacie uniwersyteckiej przedstawienie Niepokalanej stało się tematem fresku w środkowym przęśle prezbiterium, gdzie sąsiaduje ze stiukowymi wizerunkami Ducha Świętego i Boga Ojca umieszczonymi nad ołtarzem, w którym przedstawiono nowo narodzonego Chry- 12. Baltazar Fontana, Anioł, obramienie obrazu ze stusa. Takie połączenie ma głęboką wymowę teologiczną, wskazującą na szczególnie św. Klarą, kościół Klarysek, bliski związek Matki Boskiej z Trójcą23. Tłem dla ukształtowania takiego poglądu Stary Sącz. Fot. autor był żywy w XVII wieku spór o kult Marii, który prowadził zarówno do odrzucenia pobożności maryjnej, jak i do rozkwitu jej wybujałych form, usuwających w cień nabożeństwo eucharystyczne. Te ostatnie stały się obiektem zdecydowanej krytyki ze strony Adama Widenfelda, który ujął ją w wydane anonimowo w 1673 roku w Gandawie Monita Salutaria – krótkie tezy sformułowane jako napomnienia samej Matki Boskiej i gęsto opatrzone odniesieniami do Pisma Świętego. Maria protestuje w nich przeciwko oddawaniu jej czci należnej tylko jedynemu Bogu24. Książeczka ta spotkała się z żywą reakcją innych pisarzy religijnych, wśród których do najbardziej poczytnych należał kapucyn Louis‑François d’Argentan. Obronie kultu Marii poświęcił on obszerny tom Konferencji teologicznych, w których w tonie polemicznym posunął się bardzo daleko w podkreślaniu świętości i akcentowaniu czci Bożej Rodzicielki, dowodząc, że ze względu na pochodzenie od Ducha Świętego stanowi ona ostateczne dopełnienie Trójcy – totius trinitatis complementum25. Jego poglądy wyraźnie oddziałały na Pikorskiego, który w jednym z kazań uzasadniał je następująco: „Ojciec wieczny rodzi Syna, sobie we wszystkim równego, Syn z Ojcem tchnie oraz równa sobie we wszystkim Trzecią Osobę Ducha Świętego. A Duch co? Ponieważ ani rodzi, ani tchnie inszej persony w Bóstwie, ale tylko od Ojca i Syna pochodzi, bierze sobie produkcją, stworzenie tej, która jest podobna Ojcu wiecznemu,

23 Zob. M. Kurzej, Świątynia Mądrości. Program treściowy wystroju kościoła św. Anny w Krakowie, „Folia Historiae Artium”, 13, 2015, 119–149. 24 L. Scheffczyk, O. Stegmüller, Widenfeld Adam von, w: Marienlexikon, red. R. Bäumer, L. Scheff- czyk, Regensburg 1994, s. 728–729. 25 L. F. d’Argentan, Conferences theologiques et spirituelles sur les Grandeurs de la Tres-Sainte Vierge Marie Mere de Dieu, t. 1, Rouen 1680, s. 48. Zob. też O. Stegmüller, d’Argentan Louis-François, w: Marienlexikon, red. R. Bäumer, L. Scheffczyk, Regensburg 1988, s. 226.

Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 23 a Synowi Boskiemu współistotna, aby tak i od niego, który od Ojca i Syna pochodzi, Matka wtórej osoby Trójce Najświętszej proces swój, rodowitość swoję także prowadziła, od niego descendencyją swoję miała26”. W programie treściowym kościoła sądeckiego znalazły się też podobieństwa do krakowskiego. Jednym z nich był cykl malowideł pasyjnych umieszczony w chó- rze zakonnym, na który składało się osiem obrazów „tajemnice męki Chrystu- sowej reprezentujących”, zamówionych przez ksienię Jordanównę w 1698 roku27. W obu świątyniach starano się więc zapewne zróżnicować wymowę wystroju właś- ciwego wnętrza kościoła, przeznaczoną głównie dla świeckich, od dekoracji części chórowej, adresowanej do zakonnic. Aranżacje obu wnętrz różnią się pod względem stosunku do zastanej architektury. Kościół krakowski został dość znacznie przebudowany i otrzymał kompleksowy wystrój sztukatorsko-malarski, natomiast w Sączu nie ingerowano w zastaną ar- chitekturę. Trzy jednolicie skomponowane nastawy stworzyły we wnętrzu zdecy- dowaną dominantę i nadały mu nowy wyraz, który pozwala zaliczyć to dzieło do najciekawszych w Polsce przykładów modernizacji dawnych świątyń klasztornych.

summary Despite the reconstruction conducted at the beginning of the 17th century, Poor Clares’ Church in Stary Sącz preserved its mediaeval shape. However, it gained new furnishings, whose most important element were three retables in the apse of the presbytery – the main retable and two side retables with the paintings of St Clare and St Anthony, flanked by the figures of angels. They were made in 1699 when marble was purchased; a stonecutter, a bricklayer, a burnisher and an assistant were employed; and on 29th July 1699 an agreement was signed with the stuccoist Baldassare Fontana, who agreed to make sculptural decorations of the altars for 3000 Polish zlotys. Remuneration for the artists and payment for the materials were given by nuns through the agency of priest Sebastian Piskorski. It was also he who mediated in paying 360 Polish zlotys for two paintings for the side retables in the presbytery. The author of these paintings was not noted in the archives. One of the paintings depicting St Clare was acknowledged by Mariusz Karpowicz as a work by Karol Dankwart. Mariusz Karpowicz described the second painting as the re-painted and did not undertake to determine its authorship. This can as well be confirmed not only by the fact that both paintings were paid for, but that they were remarkably similar. These paintings are linked with the use of serious perspective outlines of faces, a method of painting with characteristic long brushstrokes visible in the drapery, and also detailed depiction of flowers. It can be inferred that the paintings by Dankwart were created in 1699, that is almost at the same time as a magnificent Baptism of Christ painted by the very artist to the order of priest Piskorski for the Cracow church of St Anne. These three works are the only known works of this artist in this technique, historically connected to Poland. They constitute a separate episode in his oeuvre and are characterized by the highest artistic level. We can see it even in the comparison with the most distinguished works from Mora- via and Silesia of the previous decade, among which we can find a substantially dynamic

26 S. Piskorski, Kazania, s. 441–442. 27 Możliwe, że obrazy zostały zniszczone przez pożar w 1764 r., po którym wykonano nowe wyposażenie chóru – zob. Z. Beiersdorf, M. Kornecki, B. Krasnowolski, Sztuka Starego Sącza, s. 366.

24 artykuły Michał Kurzej Saint Michael Crushing the Heretics in the post-Jesuit church in Znojmo, a monumental and dramatic The Judgment of Caiaphas in the parish church in Kożuchów, and a large collection of paintings from the refectory of Carolinum in Nysa. Therefore, it is probable that the Polish period was particularly important for the oeuvre of this artist, as it was for the stuccoist Fontana, who left his most important work in Cracow. Hence, we can assume that in both cases priest Piskorski played the role of an indirect employer, who could in a special way motivate artists who worked for him. He was connected for many years to Poor Clares as their confessor and prebendary of the church in Grodzisko near Skała, where he realized his highly ambitious pilgrimage site, which commemorated Blessed Salomea, the founder of the first monastery of this Polish rule. Piskorski also played an important role in the transformation of the Cracow church of Poor Clares dedicated to St Andrew. Ergo, we can assume that also in Stary Sącz he was at least a consultant and a fellow of ab- bess Jordanówna and an initiator of bringing to Stary Sącz the workshop of Fontana and paintings by Dankwart – the artists who he employed while supervising the construction and decoration of a new university church dedicated to St Anne. • Translated by Joanna Szczepańska-Włoch

Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu 25

Synagoga w Koniecpolu modus prace z historii sztuki w świetle nieznanych xvi, 2016 dokumentów. Historia – forma – wzorce1

Synagoga koniecpolska nie istnieje od około dwudziestu lat i jedynie najstarsi Kinga Migalska mieszkańcy miasta pamiętają, gdzie się znajdowała. Zniszczona bożnica była nie- gdyś ośrodkiem życia tamtejszej gminy żydowskiej, liczącej w przededniu II wojny światowej ponad tysiąc osób. Ponieważ kirkut zlikwidowano dużo wcześniej, wraz z synagogą zniknął ostatni ślad po koniecpolskich Żydach. Jej dzieje, jak wielu innych stojących niegdyś na ziemiach polskich, nie doczekały się dotychczas kom- pleksowego opracowania. Niniejszy artykuł jest więc próbą określenia miejsca, jakie bożnica w Koniecpolu zajmowała w dziewiętnastowiecznej architekturze synagogalnej, ze szczególnym uwzględnieniem nurtu klasycyzującego. Stan badań nad architekturą polskich bożnic, pomimo rosnącego zainteresowania tym tematem, jest wciąż niezadowalający. Synagog takich jak koniecpolska, o niskiej wartości artystycznej, było niegdyś na ziemiach polskich znacznie więcej. Opracowane dotychczas obiekty pozwalają co prawda na częściowe odtworzenie obrazu architektury synagogalnej na polskich ziemiach, jednakże dla pełnego zrozumienia reguł, jakie tą architekturą rządziły, potrzebne są dalsze szczegółowe badania nad każdym, nawet mało wartościowym pod względem artystycznym obiektem. Bożnice szczęśliwie zachowane po dziś dzień najczęściej są dalece przekształcone, co znacząco uniemożliwia odczytanie ich pierwotnej formy, a czasem nawet rozpo- znanie w nich domów modlitwy. Podstawową przeszkodą w ich zbadaniu są braki w materiale źródłowym. Często jedynym źródłem pozostaje pojedyncza fotografia bądź rycina, czasem jedynym śladem są relacje najstarszych mieszkańców miasta. Ta sytuacja uniemożliwia badaczom odtworzenie pełnego obrazu architektury synagogalnej. Stan badań dotyczący gminy żydowskiej istniejącej w Koniecpolu przed II woj- ną światową określić można, w najlepszym wypadku, jako szczątkowy. Oprócz

1 Niniejszy tekst powstał w oparciu o pracę licencjacką obronioną w Instytucie Judaistyki UJ, napisaną pod kierunkiem dr. hab. Stefana Gąsiorowskiego, któremu bardzo dziękuję za pomoc i wszystkie uwagi. artykuły 27 pracy magisterskiej Iwony Woźniak‑Graniczki2, ten temat nie doczekał się żadnego opracowania monograficznego, nie powstała także koniecpolska Księga Pamięci (tzw. Memorbuch). Stosunkowo dużo informacji dostarcza książka Pinkas Hakehillot Polin. Encyclopedia of Jewish Communities In Poland 3. Hasło Koniecpol zostało w niej opracowane głównie na podstawie dokumentów znajdujących się w Archiwum Instytutu Yad Vashem i Centralnych Archiwach Syjonistycznych w Jerozolimie. Ponadto bogatym źródłem, szczególnie jeśli chodzi o początki gminy żydowskiej, jest książka autorstwa księdza Stanisława Okamfera Kościelne dzieje parafii Koniecpol od czasu powstania parafii do roku 1818 4. Informacje odnoszące się do samej synagogi koniecpolskiej pojawiają się w litera turze jeszcze rzadziej. Najszerszy opis tej budowli zawiera Katalog Zabytków Sztuki w Polsce5. Poza tym, pojedyncze informacje można odnaleźć w Pamiątkach i zabytkach kultury żydowskiej w Polsce autorstwa Przemysława Burcharda6. W katalogu Zachowane synagogi i domy modlitwy w Polsce autorstwa Eleonory Bergman i Jana Jagielskiego znajduje się jedynie wzmianka: „brak źródeł uniemożliwia pewne określenie budynku jako synagogi”7. Brak informacji dotyczących tego obiektu w literaturze naukowej rekompen- sują odnalezione, nieznane wcześniej materiały archiwalne. Kilka dokumentów udało się odszukać w Archiwum Diecezjalnym w Kielcach. Dotyczyły one przede wszystkim stosunków pomiędzy koniecpolską gminą żydowską a lokalnymi wła- dzami kościelnymi. Najbogatszym źródłem do badań nad dziejami gminy i samej synagogi okazały się być zbiory Archiwum Państwowego w Łodzi. Dokumenty te, obejmujące niestety tylko okresy od 1822 do 1863 i od 1897 do 1911 roku, zawierają inwentarze wyposażenia bożnicy, projekty wydatków oraz plany jej przebudowy dokonanej w ostatnich latach XIX wieku.

Historia Początek istnienia Koniecpola datuje się na 1443 rok, kiedy to król Władysław War- neńczyk nadał mu przywilej lokacyjny. Dokument ten wydano na prośbę Przedbora z Koniecpola, protoplasty znakomitego rodu Koniecpolskich. Nową miejscowość, znajdującą się w ziemi sieradzkiej, lokowano na prawie niemieckim w odmianie średzkiej. Pierwotnie miasto wytoczono prawdopodobnie na miejscu wsi Koniecpol Stary, jednak oddalenie od szlaku handlowego i brak warunków rozwoju sprawił, że ośrodek miejski przesunięto dalej, do wsi Nowopole (Nowe Pole), położonej przy brodzie Stołudza (Holudza) na Pilicy8.

2 I. Woźniak‑Graniczka, „Zniknęli bez śladu? Gmina żydowska w Koniecpolu do 1942 roku”, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr. hab. Adama Kaźmierczyka, mps w Katedrze Judaistyki UJ, Kraków 2011. 3 Pinkas Hakehillot Polin, Encyclopaedia of Jewish Communities In Poland, t. 1: Lodz and it’s region, Jerusalem 1976, s. 233–235, www.jewishgen.org/yizkor/pinkas_poland/pinkas_poland1. html (stan na: 21.01.2017). 4 S. Okamfer, Kościelne dzieje parafii Koniecpol od czasu powstania parafii do roku 1818, Koniec- pol–Poznań 1993, passim. 5 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 3: Województwo kieleckie, z. 12: Powiat włoszczowski, red. J. Z. Łoziński, B. Wolff, Warszawa 1966. 6 P. Burchard, Pamiątki i zabytki kultury żydowskiej w Polsce, Warszawa 1990, s. 132. 7 E. Bergman, J. Jagielski, Zachowane synagogi i domy modlitwy w Polsce. Katalog, Warszawa 1996, s. 155. 8 T. Mączyński, Plan Koniecpola przeszłość i teraźniejszość, Koniecpol 1991, s. 1.

28 artykuły Kinga Migalska Pierwsza wzmianka na temat ludności ży- 1 dowskiej pojawiła się w czasach, gdy miasto należało do najwybitniejszego członka rodu Koniecpolskich, fundatora nowego kościoła parafialnego pod wezwaniem Świętej Trójcy (ukończonego w 1644 roku), hetmana wielkiego koronnego Stanisława. 14 maja 1620 roku wydał on przywilej dla Żydów, którzy mieli osiedlić się w mieście9. W myśl zapisu przyby- wających do Koniecpola starozakonnych obję- to dwunastoletnią wolnizną, dodatkowo rabin, kantor i szames zostali dożywotnio zwolnieni z płacenia podatków. Zezwolono im także na osiedlanie się i zakup nieruchomości przy ulicy Lelowskiej i „na Bociankach”, gdzie mogli również wybudować synagogę (il. 1). Ponadto dopuszczono Żydów do handlu, uprawiania rzemiosła (bez dodatkowych zobowiązań wobec cechów miejskich) i prowadzenia opera- cji kredytowych. Przywilej zatwierdzał wyrób koszernej żywności10. Co więcej, regulował kwestie współżycia mieszczan i Żydów, na- kazywał bowiem respektowanie praw żydow- skich zawartych w przywilejach generalnych oraz przyjęcie dwóch żydowskich delegatów do gromady miejskiej. W wypadku zamieszek miasto i zamek zobowiązane były do obrony Żydów, zaś wszczynanie rozruchów na tle wyznaniowym groziło karą w wysokości 1. Plan miasta Koniecpol w XVI i XVII wieku w: T. Mą‑ 50 grzywien. czyński, „Przedbór, Kaszte‑ W świetle przywileju Koniecpolskiego osadnicy żydowscy uzyskali w mieście lan sandomierski, Generał ziemi ruskiej, Założyciel mia‑ szeroką autonomię pozwalającą im na prężny rozwój ekonomiczny. Prawdopo- sta Koniecpola”, Koniecpol dobnie przywilej nie był kierowany do osób aktualnie mieszkających w mieście, 1983, mps, s. 15 stanowiąc raczej zachętę dla nowych osadników. Sugeruje to przede wszystkim brak wcześniejszych wzmianek o Żydach w Koniecpolu. Obecność żydowskich handlarzy i rzemieślników kojarzona była z ekonomicznym wzrostem, nie dziwi więc fakt, że hetman Koniecpolski, dążąc do szybkiego rozwoju swojej posiadłości, skłonny był do daleko idących ustępstw. Podobnie postąpił w Brodach (obecnie Ukraina), od końca lat dwudziestych XVII wieku będących jego własnością. Po przejęciu tego miasteczka nadał tamtejszym Żydom i Ormianom szerokie ulgi11. W XVII wieku Koniecpolscy wydawali przywileje dla miejscowych Żydów jeszcze dwukrotnie. 3 sierpnia 1653 uczynił to Aleksander, syn Stanisława12, chorąży wielki koronny i wojewoda sandomierski, próbując przeciwdziałać wyludnieniu po zdziesiątkowaniu ludności miasta przez wyjątkowo silną falę morowego powietrza

9 Ibidem, s. 123. 10 Ibidem, s. 123–124. 11 T. Mączyński, Dzieje sławnych mężów z Koniecpola. Hetman Stanisław Koniecpolski 1591–1646, Koniecpol 1981, s. 2. 12 S. Okamfer, Kościelne dzieje parafii, s. 124.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 29 w pierwszej połowie roku. Potwierdzał w nim wcześniejsze zapisy ojca, dodając nowe, mające zachęcić do osiedlania się w Koniecpolu szczególnie starozakonnych rzemieślników. Kolejny przywilej, nadany 20 marca 1695 roku przez Jana Aleksandra Koniecpolskiego, znosił część ograniczeń, jakimi obłożeni byli dotychczas żydowscy mieszkańcy. Otrzymali oni także prawo murowania i kupowania domów w całym mieście13. Można jednak przypuszczać, że na długo przed wydaniem tego dekre- tu Żydzi zaczęli zamieszkiwać poza wyznaczonymi dla nich pierwotnie ulicami (wskazują na to akta wizytacji parafii pod wezwaniem Świętej Trójcy z 1680 roku)14. Funkcjonowanie w jednej przestrzeni katolickiej parafii i gminy żydowskiej dopro- wadziło naturalnie do nawiązania wzajemnych stosunków, co nastąpiło głównie na płaszczyźnie ekonomicznej15. W 1719 roku wraz z bezpotomną śmiercią Jana Aleksandra wygasł znakomity ród Koniecpolskich. Majątek Koniecpol przeszedł w ręce rodziny Walewskich, a potem jeszcze kilkakrotnie zmieniał właściciela, aż do 1754 roku, kiedy przejął go wojewoda malborski Michał Czapski16. W dokumentach pochodzących z XVIII wieku po raz pierwszy pojawiły się wiadomości dotyczące liczby żydowskich mieszkańców Koniecpola. W 1764 roku w Koniecpolu zamieszkiwało 110 rodzin żydowskich (394 osoby) w 70 domach, z których 69 pozostawało własnością prywatną17. Autor Pinkas Hakehillot podaje, że w drugiej połowie XVIII wieku własnością gminy była synagoga, przytułek, cmentarz z salą przedpogrzebową i siedziba ka- hału. Nie znane jest miejsce pierwotnej lokalizacji cmentarza, prawdopodobnie jednak jest to kirkut, który w XIX wieku znajdował się przy ulicy Zachodniej. To samo źródło wymienia nazwiska kilku rabinów, pełniących urząd w Koniecpolu w XVIII stuleciu18. U progu XIX wieku mamy więc o czynienia z gminą żydowską, być może nie dominującą liczebnie, ale rozlokowaną w strategicznych punktach miasta i mającą ogromny wpływ na jego rozwój. Po II rozbiorze Polski w 1793 roku Koniecpol znalazł się kilometr od granicy polsko-pruskiej, biegnącej „począwszy od granicy śląskiej, idąc, o milę niżej Czę- stochowy, postępując do Pilicy, trochę wyżej Koniecpola, podług następnego zaboru tam gdzie wpada rzeka Biała od Lelowa płynąca”19. Miasto pozostawało jednak nadal w granicach Rzeczpospolitej. Trzeci rozbiór diametralnie zmienił sytuację na tym terenie – Pilica stała się granicą pomiędzy zaborami pruskim (do którego należał Koniecpol) a austriackim (obejmującym Chrząstów, w którym stał zamek koniecpolskich dziedziców). Po tym, jak 25 października 1796 roku zmarł Michał Czapski, Koniecpol przejęli w spadku Potoccy. Tymczasem w aktach parafii z tego okresu notowano częściej niż dotychczas skargi na kahał, między innymi oskarżenia o oszustwa finansowe i rozpijanie chrześcijan przez Żydów20. Ostatnie dziesięciolecie XVIII wieku stanowi wyraźną cezurę w dziejach miasta. W trakcie insurekcji kościuszkowskiej pod pobliskimi Szczekocinami rozegrała

13 Ibidem. 14 Archiwum Diecezjalne w Kielcach (dalej: ADK), Akta tyczące się kościoła parafialnego w Koniec polu, sygn. PK‑VI/1, s. 145. 15 Materiały źródłowe do dziejów Żydów w księgach grodzkich dawnego województwa krakowskiego z lat 1674–1696, t. 2: Lata 1684–1696, oprac. A. Kaźmierczyk, s. 232. 16 S. Okamfer, Kościelne dzieje parafii, s. 74–75. 17 Koniecpol, w: Pinkas Hakehillot Polin. 18 Ibidem. 19 Cyt. za: S. Okamfer Kościelne dzieje parafii, s. 84. 20 Ibidem, s. 127.

30 artykuły Kinga Migalska się bitwa, której skutki dosięgły również Koniecpola. W trakcie działań zbrojnych nieprzyjacielskie wojska spaliły szpital i zniszczyły większość miejskich zabudowań. W 1807 roku Koniecpol znalazł się w Księstwie Warszawskim, a od 1815 w Króle- stwie Kongresowym, w województwie kaliskim. W 1863 roku odebrano mu prawa miejskie, w 1867 włączono do Guberni Piotrkowskiej. Zgodnie z carskim dekretem z 1821 roku o zniesieniu instytucji kahału i wprowa- dzeniu dozoru bożniczego, 22 marca 1822 roku „kasyerem” dochodów bożniczych w mieście Koniecpolu został burmistrz Jan Łysakowski, zaś na członków pierwszego dozoru powołano „Jakuba Hayzyrka, R[…] Wrocławskiego i Lyzera Żytmana”21. W dokumentacji dozoru z lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku wielokrotnie przewija się kwestia sum, które gmina zalegała: konwentowi księży cystersów w Krzepicach, kościołowi parafialnemu w Koniecpolu, bernardynom z klasztoru w Świętej Annie koło Przyrowa czy konwentowi ojców paulinów na Jasnej Górze22. Pisma wzywające koniecpolską gminę do spłaty zadłużenia pojawiały się z różną częstotliwością w dokumentach aż do lat sześćdziesiątych XIX wieku, przy czym naj- więcej ponagleń słali jasnogórscy paulini. W aktach z 1823 roku znajduje się jednak wzmianka o tym, że „dochody synagogi koniecpolskiey tak dalece podupadły, że synagoga pomieniona nie jest w stanie spłacać procentu”23. Wynika stąd, że gmina borykała się w tym czasie z poważnymi problemami finansowymi. Większość pieniędzy pochodziła z tak zwanej „składki na dochód bożniczy”. Nie dziwi więc fakt, że w 1836 roku dozór bożniczy zwrócił się do urzędu wojewódzkiego w Kaliszu z prośbą o „zabronienie odszczepieńcom uprawiania prywatnych liturgii w domach”. Sprawa dotyczyła trzech braci o nazwisku Wargoni oraz Jakuba Hajszneka, którzy odłączywszy się od synagogi postanowili zbierać się na modły w domu prywatnym jednego z nich24. Nie wiadomo, jak ten problem został rozwiązany ani czy w mieście istniały inne prywatne domy modlitwy. O ile funkcjonowanie Żydów w przestrzeni miejskiej Koniecpola jest poświad- czone źródłowo już w połowie XVII wieku, o tyle pewne wiadomości o budynku synagogi pochodzą dopiero z końca XVIII stulecia. Wydaje się jednak oczywiste, że gmina nie mogła funkcjonować bez domu modlitwy i cmentarza. Jedynych pewnych informacji na temat początków koniecpolskiej synagogi dostarcza wspomniany już przywilej dla Żydów z 1620 roku, który zezwala na budowę synagogi przy ulicy Bocianki25. W XIX wieku bożnica stała przy ulicy Lelowskiej (Kościuszki), powstaje więc pytanie, czy pierwszy dom modlitwy stanął rzeczywi- ście przy Bociankach? Jeśli tak, jak długo pełnił swoją funkcję? Jeżeli Żydzi zaczęli się osiedlać w mieście dopiero po wydaniu przywileju, to synagoga powstała nie wcześniej niż w latach trzydziestych bądź czterdziestych XVII wieku. Ponieważ przy północnej części Bocianków znajdował się kościół, to synagoga, jeżeli rzeczywiście stanęła przy tej ulicy, musiała zostać wzniesiona przy jej południo- wym końcu. Prawdopodobnie w trakcie jej budowy funkcję domu modlitwy pełniła większa sala w jednym z żydowskich domów. Biorąc pod uwagę, że w 1653 roku – jak wynika z przywileju Aleksandra Koniecpolskiego – było w mieście jedynie

21 Archiwum Państwowe w Łodzi (dalej: APŁ), Antenoria Rządu Guberialnego Piotrkowskiego (dalej: ARGP), sygn. 2511, s. 6. 22 Ibidem, s. 22–23, 86 23 Ibidem, s. 95. 24 Ibidem, s. 312–314. 25 S. Okamfer, Kościelne dzieje parafii, s. 123.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 31 dziewięć domów należących do Żydów26, można przypuszczać, że dom modlitwy nie odznacza się ani znacznymi rozmiarami, ani przesadnie bogatym wyposaże- niem. Możliwe, że pierwsza synagoga była drewniana, tym bardziej, że wspomniane domy żydowskie prawdopodobnie również były wykonane z tego materiału. Pewną wskazówkę dotyczącą pierwotnej lokalizacji pierwszej koniecpolskiej synagogi dostarcza trzeci przywilej dla Żydów, wydany przez Jana Aleksandra Ko- niecpolskiego w 1695 roku. W tym, przywoływanym już dokumencie, znajduje się wzmianka, że akta bożnicze spłonęły27. Nie ma natomiast informacji, że spłonęła sama synagoga. Jeśli jednak rzeczywiście do tego doszło, to można przyjąć, że nie odbudowywano jej w tym samym miejscu, lecz w innym, przy ulicy Lelow- skiej. Oczywiście nie można wykluczyć, że w początkach istnienia gminy Żydzi koniecpolscy modlili się w którymś z domów prywatnych i dopiero po pożarze w 1695 roku przystąpili do wznoszenia synagogi. Pamiętając jednak, że Koniecpolscy dbali o żydowskich osadników, oraz że wyraźnego zezwolenia na budowę Stanisław Koniecpolski udzielił im w przywileju z 1620 roku, można przypuszczać, że – nawet jeśli nie od razu – skorzystali z danej im możliwości. Z drugiej strony nie można jednak wykluczyć, że lokalne władze kościelne, pomimo wyraźnego przyzwolenia właściciela miasta, nie dopuściły do wzniesienia synagogi tak blisko kościoła.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych materiałów Znana ze źródeł z połowy XVIII wieku synagoga prawdopodobnie była tożsama z boż- nicą wzmiankowaną w archiwach z pierwszej połowy XIX stulecia28. W aktach koniecpolskiego dozoru bożniczego, przechowywanych obecnie w Archiwum Państwowym w Łodzi, zachowały się „Etaty bużniczne”, czyli projekty budżetu gminy na poszczegól- ne lata, poczynając od 1822 roku. Pojawiła się w nich pierwsza potwierdzona wzmianka na temat gminnej synagogi, przylegającego do niej budynku szkoły i cmentarza29. Ponadto w „Etacie” za 1823 rok znalazła się wiadomość o wystawieniu nowej łaźni. Źródła te dostarczyły również kilku wiadomości na temat samego budynku synagogi. Według „Wyciągu z katastru ogniowego zabudowań bużniczych Miasta Koniecpola za rok 1826”30 (dołączonego do „Etatu”) bożnica była murowana, jednopiętrowa, o wymiarach 36 łokci warszawskich długości, 21 łokci szerokości i 13 łokci wysokości31. Na podstawie tych skąpych informacji trudno jednak wyobrazić sobie jej wygląd. W polskiej architekturze synagogalnej XVIII wieku stosowano dwa podstawowe układy przestrzenne. Pierwszy, o kwadratowej w rzucie sali głównej, z bimą pomiędzy czterema symetrycznie rozmieszczonymi filarami, występował przede wszystkim na wschodnich ziemiach Rzeczpospolitej. W tym czasie drugi typ, o układzie podłużnym z kwadratową bądź prostokątną salą męską poprzedzoną od zachodu przedsionkiem, nad którym posadowiony był babiniec, rozwijał się przede wszystkim na terenie zachodniej Małopolski i centralnej Polski. Wiadomo, że koniecpolska synagoga została wzniesiona na planie silnie wydłużonego prostokąta. W katastrze brakuje wzmianek o obecności drewnianych dobudówek, co sugeruje, że babiniec mógł zostać pierwotnie

26 Ibidem. 27 Ibidem. 28 Koniecpol, w: Pinkas Hakehillot Polin. 29 APŁ, ARGP, sygn. 2511, s. 44. 30 Zob. Tabela I. 31 Po przeliczeniu na system metryczny wymiary budynku przedstawiają się w przybliżeniu następująco: 21,5 m długości, 12,5 m szerokości i 7,7 m wysokości. Wg J. Szymański, Nauki pomocnicze historii, Warszawa 2008, s. 162.

32 artykuły Kinga Migalska wkomponowany w bryłę budynku i znajdował 2 się pod wspólnym sklepieniem z salą główną. Przyjmując, że synagoga została wybudowana na przełomie XVII i XVIII wieku (jak sugerował- by przywilej Jana Aleksandra Koniecpolskiego) i uwzględniając jej wymiary oraz wygląd bożnic wzniesionych w tym okresie na okolicznych terenach, można przypuszczać, że była to budowla jednonawowa, bez podpór, prawdopodobnie sklepiona kolebkowo. Dach był zapewne drewniany, dwuspadowy, pokryty gontem. W „Uwa- 3 gach do Etatu na rok 1826” pojawiła się informacja o wydatkach wysokości 260 złotych polskich na wystawienie „ambony”32, czyli bimy. Pier- wotna bima, zapewne drewniana, przypuszczal- nie nie nadawała się już do użytku. Dokumenty nie wspominają jednak o jej wyglądzie, wiadomo jedynie, że nowa bima została umieszczona pośrodku synagogi33. Nie zachowały się również żadne wzmianki o wyglądzie Aron ha-kodesz. W latach 1831–1833 dokonano renowacji synagogi „z powodu znacznie wewnętrznego zdezelowania”. Prace objęły wymurowanie nowego pieca oraz przeszklenie części okien, zaś ich koszt całkowity wyniósł 132 złote. Ponadto, w grudniu 1839 roku wykonano kolejne prace szklarskie – wprawiono 16 szyb34 2. Projekt synagogi w Koniec polu. Plan (łączna ilość okien jest niestety nieznana), zaś w kwietniu 1842 roku za cenę 183 zło- sytuacyjny. tych 3 groszy postawiono parkan okalający bożnicę35. Niestety z powodu braku Archiwum Państwowe w Łodzi, Akta Rządu dokumentów nieznany jest przebieg dalszych prac remontowych prowadzonych Guberial nego Piotrkow w synagodze w latach 1864–1897. Z pierwszej połowy stulecia zachowały się jednak skiego Wydziału Admini inwentarze koniecpolskiej bożnicy36, z zestawienia których wynika, że na przestrzeni stracyjnego, sygn. 6274 czterdziestu lat stan wyposażenia synagogi zasadniczo nie uległ zmianie. 3. Projekt synagogi w Koniecpolu. Plan. Pożar, który w 1897 roku strawił synagogę, zniszczył także mykwę i dom modlitwy Archiwum Państwowe (według relacji najstarszych mieszkańców Koniecpola w tym domu modlili się miej- w Łodzi, Akta Rządu Guberialnego Piotrkow scowi chasydzi), które prawdopodobnie stały w jej bezpośrednim sąsiedztwie (il. 2)37. skiego Wydziału Admini Straty musiały być poważne, ponieważ łaźnia i dom modlitwy zostały wystawione stracyjnego, sygn. 6274 od nowa, zaś przy remoncie bożnicy, dokonanym w 1897 roku, prawdopodobnie wyburzono i przesunięto jedną ze ścian. Nowe wymiary budynku (po przeliczeniu na metry) wyglądały następująco: 21 m długości, 13,6 m szerokości i 11 m wysokości (il. 3)38. Całkowitemu zniszczeniu uległa pierwotna więźba dachowa, w dokumentach wspomniano również o odkuwaniu starej dekoracji sztukatorskiej (nie wiadomo

32 APŁ, ARGP, sygn. 2511 s. 465. 33 APŁ, ARGP, sygn. 2512, s. 543 34 Ibidem, s. 53, 60, 181, 482. 35 APŁ, ARGP, sygn. 2513, s. 12. 36 Przykładowy inwentarz z lat 1852–1854 został umieszczony na końcu artykułu, zob. Tabela III. 37 APŁ, Akta Rządu Guberialnego Piotrkowskiego Wydziału Administracyjnego (dalej: ARGPWA), sygn. 6274. 38 Por. J. Szymański, Nauki pomocnicze historii, s. 180.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 33 4 czy całości, czy tylko wybranych partii), jednak nie ma informacji o tym, jak pierwotnie mogła ona wyglądać. W aktach dotyczących odbudowy synagogi zachowały się projekty nieznanego autorstwa, dzięki którym wiadomo, jaką postać miała otrzymać odnawiana bożnica39. Jeśli wygląd poprzedniego budynku odpowiadał powyższej rekonstrukcji, to – oprócz znacznego podnie- sienia wysokości – nowy w ogólnym układzie niewiele się od niego różnił. Synagoga była bowiem jednonawowa bez podpór z przedsionkiem i umieszczonym ponad nim babińcem w postaci otwartego na salę męską balkonu 5 ograniczonego niską balustradą (il. 5). Cała przestrzeń przykryta została płaskim drewnianym stropem. Drzwi prowadzące z zewnątrz do przedsionka oraz drugie, nieco węższe, z przedsionka do sali głównej, umieszczone zostały w amfiladzie na głównej osi budynku. W części północnej znajdowała się wydzielona klatka schodowa, służąca do komunikacji z ba- bińcem. Wejście prowadzące do klatki schodo- wej umieszczono w ścianie północnej, schody były jednobiegowe, prawdopodobnie drewniane z balustradą. Główną przestrzeń synagogi doświetlały dwa okna w ścianie wschodniej, pięć par w ścianach północnej i południowej oraz trzy w ścianie zachodniej usytuowane na wysokości balkonu (wszystkie prostokąt- ne, zakończone półkoliście, lekko rozglifione do wewnątrz). Dodatkowo w przedsionku na ścianie zachodniej, na wysokości drzwi wej- 4. Projekt synagogi w Ko‑ ściowych, regularnie po obu jego stronach, przebito dwa mniejsze prostokątne niecpolu. Fasada. Archiwum Państwowe w Łodzi, Akta okienka. Oprócz profilowanego gzymsu wieńczącego, balustrady ozdobionej deko- Rządu Guberialnego Piotr racją kasetonową i obramienia drzwi, wnętrze nie otrzymało dekoracji rzeźbiarskiej. kowskiego Wydziału Admi‑ nistracyjnego, sygn. 6274 Fasadę synagogi zaprojektowano w duchu klasycyzmu (il. 4). Cztery pilastry na niskich cokołach podtrzymywały belkowanie i znajdujący się ponad nim tympanon. 5. Projekt synagogi w Ko‑ niecpolu. Przekrój. Archi‑ W przestrzeniach pomiędzy nimi znajdowały się odpowiednio po bokach pary okien, wum Państwowe w Łodzi, zaś w przestrzeni środkowej wejście główne, zwieńczone profilowanym gzymsem Akta Rządu Guberialnego Piotrkowskiego Wydziału i umieszczone ponad nim okno. Pole tympanonu zdobił medalion z gwiazdą Dawida, Administracyjnego, zaś szczyt wieńczyły tablice z Dekalogiem, posadowione na niskim cokoliku flanko- sygn. 6274 wanym po bokach spływami wolutowymi. Dodatkowo w narożnikach umieszczono szczyciki zwieńczone niewielkimi kulami. Parawanowa fasada była nieco szersza niż sam budynek. Dekoracja pozostałych elewacji ograniczała się wyłącznie do profilowanego gzymsu koronującego i zaakcentowania lizenami narożników.

39 APŁ, ARGPWA, sygn. 6274.

34 artykuły Kinga Migalska Brak wnęki na Aron ha-kodesz sugeruje, że mógł on 6 mieć postać drewnianej szafy dostawianej do ściany. Wy- wiad z Józefem Migalskim, jednym z mieszkańców Koniec- pola, który miał okazję widzieć wnętrze synagogi jeszcze przez zdewastowaniem, dostarczył kilku informacji na ten temat. Wiadomo, że całe wnętrze otrzymało polichromię, nie udało się jednak odtworzyć jej pierwotnego wyglądu. Pan Migalski pamiętał jedynie, że w okolicy „podwyższenia ołtarza” znajdowały się malowidła lwów oraz że na ścianach wśród malowideł przewijały się również napisy. Poprzez „podwyższenie ołtarza” można prawdopodobnie rozumieć 7 (drewniane?) podwyższenie pod Aron ha-kodesz oraz bimę, która znajdowała się we wschodniej części i swoją formą przypominała kościelną ambonę40. Józef Migalski wspo- mniał również, że w latach trzydziestych okna w ścianie południowej zostały zamurowane z powodu bezpośredniej bliskości sąsiadującego z synagogą budynku oraz że wnę- trze przykryte było sklepieniem kolebkowym. To ostatnie stwierdzenie wprowadza pewien zamęt, ponieważ plany z 1897 roku wyraźnie wskazują, że budynek otrzymał płaski strop. Nie wiadomo, czy był to wynik kolejnej przebudowy (która wiązałaby się 6. Synagoga w Koniecpolu przekształcona na magazyn z ponowną wymianą więźby dachowej), przeprowadzonej w latach dwudziestych Gminnej Spółdzielni „Samo‑ XX wieku, niekonsekwencji w zastosowaniu planów podczas przebudowy z końca pomoc Chłopska”. Lata sześć‑ dziesiąte dwudziestego XIX wieku czy też pomyłki rozmówcy. wieku. Fot. archiwalna Natychmiast po wkroczeniu wojsk hitlerowskich do Koniecpola okupanci naka- w zbiorach GS Koniecpol zali usunąć z synagogi wszelkie oznaki kultu. Polichromie zniszczono lub zakryto, 7. Synagoga w Koniecpolu, zamurowano część okien i przystosowano budowlę do nowej funkcji. Najpierw lata dziewięćdziesiąte XX w. urządzono tam magazyn, zaś pod koniec wojny zamieniono go w rzeźnię. Po za- Fot. Stanisław Mączyński kończeniu II wojny światowej budynek przez pewien czas stał nieużywany, w końcu jednak przejęła go Spółdzielnia Gminna „Samopomoc Chłopska”, urządzając we wnętrzu magazyn zbożowy i przy okazji dzieląc część przestrzeni wtórnym stropem (il. 6). W latach dziewięćdziesiątych nieużytkowana budowla popadła w ruinę (il. 7), po czym została rozebrana. Obecnie na jej miejscu znajduje się pusty plac bez jakiegokolwiek znaku pamięci po dawnej synagodze.

Synagoga w Koniecpolu na tle żydowskiej architektury sakralnej XIX wieku Europejskie synagogi w XIX stuleciu były projektowane w oparciu o prądy artystyczne dominujące w architekturze ogólnoeuropejskiej, tak sakralnej, jak i świeckiej. Dotyczyło to również bożnic wznoszonych na terenie Rzeczpospolitej. Należy jednak pamiętać, że w wyniku rozbiorów ziemie polskie weszły w tym czasie w skład trzech różnych państw. Powodowało to także pewne zróżnicowanie w rozwoju artystycznym poszczególnych terenów. W XIX stuleciu wznoszono od podstaw niewiele synagog, najczęściej moder- nizując starsze budowle. Największą aktywnością w tym zakresie wykazywali się zwolennicy odłamu reformowanego, jednak bożnice nowego typu zaczęto bu- dować dopiero około połowy stulecia. Pojawienie się w początkach XIX wieku

40 Wywiad z Józefem Migalskim, przeprowadzony 12.06.2010. Plik audio w zbiorach autorki.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 35 w środowisku niemieckich Żydów odłamu reformowanego wprowadziło zmiany w pojmowaniu funkcji synagogi, a co za tym idzie – reorganizację jej formy. XIX wiek zrodził więc drugi, diametralnie różny od dotychczasowego typ synagog. Mimo to, oba w podobnym stopniu przejęły i dostosowały do swoich potrzeb formy artystyczne dominujące wówczas w architekturze europejskiej, a rozpowszechnienie się rozwiązań stosowanych w synagogach reformowanych dodatkowo doprowadziło do rozluźnienia niektórych zasad obowiązujących dotąd w budownictwie i dekoracji bożnic ortodoksyjnych. Jednak nowe synagogi ortodoksyjne powstawały tylko tam, gdzie z powodu migracji zarobkowej wymagał tego wzrost liczby wiernych, albo gdy katastrofa zmuszała gminę do wzniesienia nowej. W pozostałych przypadkach ograniczano się zazwyczaj do drobnych prac remontowych, w wyniku których na przykład nadawano budowli nową dekorację architektoniczną. Wznoszenie synagog przy użyciu form zaczerpniętych z architektury nieży- dowskiej nie było zjawiskiem nowym. Od średniowiecza Żydzi budowali swoje domy modlitwy wykorzystując techniki, plany i schematy używane powszechnie na terenach, na których aktualnie zamieszkiwali. Najsilniej objawiło się to w dekoracji architektonicznej. Nowożytnym synagogom wznoszonym na terenie Rzeczpospolitej Obojga Narodów dodawano elementy charakterystyczne dla kościołów rzymskokatolickich czy lokalnego budownictwa świeckiego: stiukowe dekoracje sklepień (Zamość, Szczebrzeszyn), obramienia Aron ha-kodesz (Łuck, Tykocin, Pińczów) czy attyki i zwieńczenia (Zamość, Słonim). Zdarzało się rów- nież przejmowanie całych układów, jak w przypadku krakowskiej synagogi Izaaka, której wnętrze ukształtowane zostało na schemacie podobnym do jednonawowego kościoła. Żydzi zostali dopuszczeni do studiowania na europejskich uczelniach wyższych, w tym technicznych i artystycznych, dopiero około połowy XIX wieku wraz z narastającymi procesami asymilacyjnymi. Wtedy też pojawili się wykształceni architekci żydowscy. Dlatego niemal wszystkie przedstawiające większą wartość artystyczną bożnice nowożytne zostały wniesione przez architektów nieżydow- skich, pracujących na zlecenie gmin. Ci zaś używali zestawu form opartego przede wszystkim na wzorach czerpanych z budownictwa chrześcijańskiego. Niemałą rolę odgrywało również panujące powszechnie przeświadczenie, że synagoga jest żydowskim odpowiednikiem kościoła, czego ślad można odnaleźć w książce Ar- chitektura obejmująca wszelki gatunek budowania i murowania księdza Sebastiana Sierakowskiego: „Kościoły kraiom Europeyskim potrzebne są Łacińskie, Greckie, Dyssydentckie, Żydowskie, gdy w każdym z tych odmiennie odprawia się służba Boża, każde bywaią odmiennego kształtu. […] Architekt informowany o potrzebach, iakie któremu wyznaniu służą, znając ogólne prawidła, nie będzie miał trudności w ich przystosowaniu”41. Pomijając kilka podstawowych zasad narzuconych przez zleceniodawców, artysta otrzymywał więc niemal pełną swobodę twórczą. Ograniczenia sprowadzały się wyłącznie do podziału przestrzeni na męską i żeńską, orientacji, usytuowania Aron ha-kodesz i bimy oraz często do kwestii finansowych. Tylko w sporadycznych przypadkach inwestor narzucał architektowi swoją wizję42. Przy projektowaniu synagog w XIX wieku stosowano więc te same style historyzujące, które dominowały w architekturze całej Europy.

41 Cyt. za: E. Bergman, Nurt mauretański w architekturze synagog Europy Środkowo‑Wschodniej XIX i początków XX wieku, Warszawa 2004, s. 33. 42 Ibidem, s. 34.

36 artykuły Kinga Migalska Oprócz wymagań zleceniodawcy, architekt wznoszący synagogę musiał rów- nież uwzględnić przepisy budowlane, wprowadzane przez administracje państw zaborczych. W pierwszej połowie XIX stulecia administracja carska wprowadziła na terenie Królestwa Polskiego co najmniej kilka takich przepisów. W 1835 roku ustalono, że zezwolenie na budowę nowej synagogi może wydać gubernator, pod warunkiem wcześniejszego otrzymania i zatwierdzenia planów43. W ostatnich latach XVIII i pierwszej połowie XIX wieku w architekturze synagogalnej dominowały formy klasycyzujące44. Stosunkowo szybko zostały przyjęte w architekturze bożnic, co objawiło się nie tylko w stosowaniu antykizującej dekoracji, ale również w sposobie komponowania przestrzeni, opartym na symetrii i prostocie. Powszechnie obowiązujący w XVII i XVIII stuleciu na ziemiach polskich układ z kwadratową salą męską i dostawionymi do niego przybudówkami ustąpił na rzecz układu wzdłużnego z główną salą założoną na planie prostokąta bądź kwadratu z dostawionym do niej od zachodu przedsionkiem i umieszczonym nad nim babińcem. Nasiliła się również tendencja do akcentowania fasady, między innymi poprzez dostawienie do niej portyku. Te formy dominowały przede wszystkim na prowincji, w dużych miastach pojawiały się bardziej skomplikowane założenia, na przykład czerpiąca z nurtu palladiańskiego Tempel we Lwowie czy założona na planie koła synagoga na warszawskiej Pradze45. Obok realizacji klasycyzujących, około połowy stulecia zaczęto wprowadzać formy czerpane z architektury romańskiej, bizantyńskiej i orientalnej. Stosowanie form orientalizujących było powszechnie odczytywane jako chęć podkreślenia pochodzenia narodu żydowskiego. Dopatrywano się w nich prób przywołania pamięci czasów starożytnych, czasów Świątyni, tym bardziej, że zastosowanie znalazły przede wszystkim w synagogach reformowanych. Ta interpretacja wpisywała się w ramy teoretycz- ne pełnego historyzmu i zakorzeniła się w świadomości ogółu do tego stopnia, że styl ten zaczęto z czasem nazywać żydowskim. Wiele synagog wznoszono w duchu eklek- tycznym, łącząc swobodnie motywy charakterystyczne dla poszczególnych neostylów. Ta krótka charakterystyka czynników wpływających na kształt synagog oraz form używanych przy ich projektowaniu daje pewien uproszczony obraz architektury synagogalnej XIX stulecia. Ortodoksyjna synagoga w Koniecpolu bez trudu wpasowuje się w jej ramy. Biorąc pod uwagę jej układ przestrzenny oraz dekorację fasady, należy ją zaliczyć do nurtu klasycyzującego w jego najprostszej, prowin- cjonalnej odmianie. W postaci, jaką otrzymała pod koniec XIX wieku, wpisywała się w nurt klasycyzujący architektury bożniczej szeroko reprezentowanej przede wszystkim na terenie Królestwa Kongresowego. Wykorzystując dostępne dane można jednak z dużym prawdopodobieństwem wskazać źródła, z których czerpa- no przy projektowaniu tej budowli i określić jej miejsce w kontekście całego nurtu. Dokonując analizy oprzeć się można jednak wyłącznie na układzie przestrzennym i dekoracji architektonicznej. Brak danych odnośnie polichromii uniemożliwia badanie jej pod tym kątem.

43 T. Wiśniewski, Bożnice Białostocczyzny. Żydzi w Europie Wschodniej do roku 1939, Białystok 1992, s. 70. 44 W. Bałus, Zjawisko historyzmu w architekturze wieku XIX. Próba opisu, „Dzieła i Interpretacje”, 3, 1995, s. 69–80. 45 E. Chojecka, Europejska architektura synagogalna XIX wieku – jej treści ideowe oraz język form stylistycznych, w: Architektura Wrocławia, t. 3: Świątynie, red. J. Rozpędowski, Wrocław 1997, s. 375–388.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 37 8 Układ podłużny z zaakcentowaną osią wschód–zachód pojawił się w architekturze synagogalnej już w XVIII wieku, przede wszystkim w Małopolsce. Mimo to dopiero w ostatnich dekadach tego stulecia zaczął dominować nad uformowanym już w XVII wieku systemem dziewięciopolowym, którego tradycje, zwłasz- cza na ziemiach wschodnich Rzeczpospolitej, były wciąż żywe46. Cechą szczególną tego ukła- du było przykrycie sali głównej i galerii dla kobiet wspólnym sklepieniem lub stropem. Jed- nym z pierwszych przykładów takich realizacji była prywatna synagoga Izaaka w Krakowie, wzniesiona w latach 1638–164447. Był to jednak w tamtych czasach odosobniony przypadek. W pierwszej połowie XIX wieku wiele realizacji, opierających się na układzie podłużnym otrzymywało dekorację klasycyzującą. Ich elewacje artykułowano pilastrami bądź półko- lumnami, często z zachowaniem antycznych porządków, zaś szczytom krótszych ścian nadawano formy tympanonu. Również samo rozplanowanie przestrzeni, cechujące się ścisłą symetrią, jasnością i logiką kompozycji nawią- zywało do form antycznych. Formy klasyczne 8. Chrystian Piotr Aigner, w architekturze synagogalnej Europy Środkowej pojawiały się także w połączeniu projekt kościoła jednonawo‑ wego ze ślepym portykiem z planami centralnymi, reprezentowane głównie przez synagogę na warszawskiej w fasadzie, za: P. Aigner, Pradze oraz Tempel we Lwowie, były jednak odosobnionymi przypadkami i nie wy- Budowy Kościołów część pierwsza zamykająca cztery warły większego wpływu na inne realizacje. Poszukując źródeł form, jakie uzyskała Proiekta Kościołów Parafial synagoga w Koniecpolu, należy skupić uwagę przede wszystkim na rozwoju typu nych różney wielkości w dzie więciu tablicach, Warszawa podłużnego z fasadą w postaci ślepego portyku, którego źródła Maria i Kazimierz 1825, k. 8 Piechotkowie dopatrywali się w działalności Piotra Aignera48. W XIX stuleciu władze administracyjne państw zaborczych zaczęły wprowadzać i ujednolicać ustawodawstwo budowlane, tworząc specjalnie wyznaczone do tego zadania komisje i urzędy. Ta sytuacja wprowadziła pewne ograniczenia i jednocześ- nie spowodowała wzrost liczby wydawanych drukiem wzorników i poradników budowlanych, często wykorzystywanych przy tworzeniu nowych projektów. Chry- stian Piotr Aigner, architekt pełniący funkcję profesora architektury Uniwersytetu Warszawskiego oraz budowniczego Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych i Policji w Królestwie Polskim, wydał w 1825 roku wzornik zatytułowany Budowy Kościołów część pierwsza zamykająca cztery Proiekta Kościołów Parafialnych różney wielkości w dziewięciu tablicach (il. 8)49. Projekty kościołów zamieszczone we wzorniku

46 M. i K. Piechotkowie, Bramy nieba. Bóżnice murowane na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej, Warszawa 1999, s. 421. 47 W. Wilczyk, Niewinne oko nie istnieje, Kraków–Łódź 2009, s. 280. 48 M. i K. Piechotkowie, Bramy nieba, s. 427. 49 P. Aigner, Budowy Kościołów część pierwsza zamykająca cztery Proiekta Kościołów Parafialnych różney wielkości w dziewięciu tablicach, Warszawa 1825.

38 artykuły Kinga Migalska Aignera wykorzystywano nie tylko przy bu- 9 dowie świątyń katolickich i protestanckich, ale również przy wznoszeniu żydowskich bożnic. Kostium klasycyzujący, jaki otrzymała synagoga w Koniecpolu, ograniczał się przede wszystkim do dekoracji fasady, w której można się dopatrzyć aignerowskich inspiracji. Głów- ny problem stanowi datowanie, ponieważ nie wiadomo, czy forma ślepego portyku została wprowadzona w tym budynku dopiero podczas przebudowy dokonanej w 1897 roku. Zacho- wane w dokumentach informacje o usuwaniu podczas remontu elementów wcześniejszych 10 nie dostarczają żadnych danych na temat ich wyglądu. Gdyby jednak ta forma dekoracji miała być wcześniejsza, musiałaby pochodzić prawdopodobnie sprzed 1822 roku, czyli sprzed okresu, z którego zachowały się dokumenty. Należy raczej wykluczyć możliwość dodania jej podczas remontu w latach 1831–1833, bowiem w rozliczeniach z tego czasu nie ma wzmianki na temat jakichkolwiek prac sztukatorskich. Pewnych wskazówek może jednak dostarczyć zanalizowanie innych znanych obecnie synagog tego typu wzniesionych na południowych terenach Królestwa Kongresowego. Najdoskonalszą realizacją schematu podłużnego z dekoracją antykizującą była 9. Synagoga w Działoszy‑ cach. Stan ok. 1960 roku, synagoga w Działoszycach (il. 9), wzniesiona w 1852 roku50. Została ona wybudo- w: M. i K. Piechotkowie, wana na miejscu wcześniejszej, drewnianej bożnicy, według projektu architekta Bramy nieba. Bóżnice muro wane na ziemiach dawnej Felicjana Antoniego Frankowskiego51. Była ona założona na typowym schemacie Rzeczpospolitej, Warszawa podłużnym o sali głównej na planie kwadratu, nakrytej sklepieniem zwierciadlanym. 1999, s. 423 Fasada została podzielona czterema gładkimi pilastrami dźwigającymi pełne belko- 10. Stara Synagoga w Czę‑ wanie z fryzem tryglifowo-metopowym, dekorowanym rozetkami i posadowionym stochowie. Stan przed 1939 rokiem, http://l.wiki na nim zwieńczeniem w formie tympanonu z okrągłym okienkiem w górnej części. pedia.org/w/index.php? Prostokątne wejście główne znajdowało się na osi budynku, nad nim zaś umiesz- title=Plik:Stara_Synago ga,_Cz%C4%99stochow czono prostokątne, zakończone półkoliście okno. Przestrzenie boczne również a.jpg&filetimestamp= przepruto symetrycznie rozmieszczonymi otworami okiennymi – w części dolnej 20080417224501 węższymi, prostokątnymi, w górnej nieco szerszymi, zakończonymi półkoliście. Pozostałe elewacje również zostały podzielone pilastrami, także belkowanie z de- koracyjnym fryzem obiegało całość budynku. Kolejnym przykładem takiego rozwiązania fasady była nieistniejąca dziś Stara Synagoga przy ulicy Nadrzecznej w Częstochowie (il. 10). Dolną kondygnację rów- nież dzieliły cztery pilastry dźwigające belkowanie, jednak wieńczący ją tympanon był o wiele niższy od tego w Działoszycach, co było spowodowane mniejszym

50 K. Urbański, Almanach gmin żydowskich województwa kieleckiego w latach 1918–1939, Kiel- ce 2007, s. 41. 51 W. Wilczyk, Niewinne oko, s. 154.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 39 11 kątem nachylenia połaci dachu. Inaczej niż w działoszy- ckiej synagodze, w tym przypadku przepruto trzy otwory drzwiowe rozmieszczone symetrycznie w przestrzeniach pomiędzy pilastrami, wszystkie zakończone półkoliście, ponadto ponad wejściem środkowym prostokątne okno zastąpił okrągły medalion z hebrajskim napisem. Taki sam medalion, jednak bez dekoracji, znajdował się w zwieńcze- niu, na szczycie którego ustawiono tablice Dekalogu. Nieco inaczej został tym razem rozwiązany układ przestrzenny, bowiem przedsionek wraz z posadowionym nad nim ba- bińcem były węższe od sali głównej. Specyficzną, późnoklasycystyczną odmianę synagogi o planie podłużnym i trójosiowym portyku w fasadzie stano- 11. Synagoga we Włosz‑ wią dwie realizacje – w Klimontowie z lat 1848–1851 oraz w Nowym Korczynie, gdzie czowie. Stan z 1945 roku, w: K. Urbański, Almanach w latach osiemdziesiątych XIX wieku podczas restauracji po pożarze dobudowano gmin żydowskich wojewódz‑ część zachodnią52. W Klimontowie cztery jońskie kolumny mocno wysuniętego twa kieleckiego w latach 1918–1939, Kielce 2007, przed lico muru portyku dźwigają silnie profilowany gzyms koronujący, zwieńczony s. 197 trójkątnym wąskim szczytem. Pomiędzy linią kolumn a murem znajdują się dwa symetrycznie rozmieszczone ciągi schodów. W Nowym Korczynie schemat klimon- towski został nieco zmodyfikowany, dolną kondygnację stanowi wysoki cokół kryjący schody, na których stoi osiem parami ustawionych kolumienek, dźwigających gzyms koronujący i umieszczone ponad nim drewniane zwieńczenie. Oba te przykłady re‑ prezentują ciekawy sposób wykorzystania portyku w architekturze synagogalnej. Ostatnią synagogą zbliżoną formą do koniecpolskiej była bożnica we Włosz- czowie (il. 11). Na jej temat wiadomo jednak tylko tyle, że powstała w połowie XIX wieku. Dwa przedstawiające ją zdjęcia pochodzące z 1945 roku, opublikowane przez Krzysztofa Urbańskiego, dostarczają podstawowych informacji odnośnie jej wyglądu53. Tak jak poprzednie omówione przykłady, fasadę dzieliły cztery pilastry dźwigające belkowanie (co zostało powtórzone na pozostałych elewacjach), jednak we włoszczowskiej synagodze dodano jeszcze profilowany gzyms, obiegający całą budowlę poniżej poziomu okien, przerywany przez pilastry, wprowadzając w ten sposób jasny podział elewacji na dwie kondygnacje. Otwór drzwiowy znajdował się tak jak w Działoszycach na osi budynku, jednak okno ponad nim zastąpiono płyciną w kształcie leżącego prostokąta zwieńczoną tympanonem, prawdopodobnie pierwotnie zawierającą hebrajską inskrypcję. Dwa zamknięte półkoliście otwory okienne umieszczono w górnej części przestrzeni bocznych. Wszystkie wymienione przykłady łączy plan wzdłużny, jedyną modyfikacją w tym zakresie jest zróżnicowanie szerokości sali męskiej i przedsionka, występu- jące w bożnicy częstochowskiej. Kolejną wspólną im cechą jest trójosiowa fasada ze zwieńczeniem w formie tympanonu. Synagogi w Klimontowie i Nowym Korczynie otrzymały jednak portyk silnie wysunięty przed lico muru (w Nowym Korczynie obejmujący w dodatku wyłącznie drugą kondygnację). Dlatego też jest mało prawdopodobne, by stanowiły one wzór dla koniecpolskiej bożnicy. Cztery pozostałe przykłady: w Działoszycach, Włoszczowie, Częstochowie i Koniecpolu wydają się czerpać z projektu kościoła jednonawowego ze ślepym

52 K. Urbański, Almanach gmin żydowskich, s. 63, 94. 53 Ibidem, s. 197.

40 artykuły Kinga Migalska portykiem w fasadzie autorstwa Christiana Piotra Aignera, opublikowanego w Bu- dowach kościołów części pierwszej. W zakresie układu przestrzennego pojawiają się oczywiście pewne modyfikacje. Schemat aignerowski uwzględnia bowiem prezbiterium, flankowane dwoma prostokątnymi w planie pomieszczeniami, umieszczonymi w narożach budynku. Ten układ w wymienionych synagogach nie znajduje zastosowania (choć należy pamiętać, że ze względu na brak źródeł nie są znane szczegóły rozplanowania wnętrz w bożnicach we Włoszczowie i Częstochowie). Pewne różnice występują także w ukształtowaniu fasady, bowiem w projekcie Agi- nera ponad niskim tympanonem, jakby doklejonym do lica muru, wznosi się jeszcze schodkowe zwieńczenie, niewystępujące w żadnej z wymienionych synagog. Należy jednak pamiętać, że był to z założenia projekt modelowy, mógł więc ulegać modyfikacjom. Użycie wielkiego porządku, w którym pilastry obejmują wszystkie kondygnacje, trójosiowość fasady oraz powszechna dostępność aignerowskiego wzornika skłaniają do upatrywania w nim pierwowzoru dla synagog w Działoszy- cach, Częstochowie, Włoszczowie i Koniecpolu. Wszystkie te miasta znalazły się w XIX stuleciu w obrębie Królestwa Kongresowego. Z całą pewnością pierwsza powstała synagoga w Działoszycach. Jest mało prawdopodobne, by włoszczowska bożnica została wzniesiona wcześniej. Lakoniczna informacja, mówiąca, że pochodzi z połowy XIX wieku, pojawiała się dotychczas także w odniesieniu do synagogi w Koniecpolu, jednak przebadanie źródeł dopro- wadziło do przesunięcia tej daty. Zapewne taki sam efekt przyniosłoby zgłębienie archiwaliów dotyczących bożnicy we Włoszczowie. W odniesieniu do Starej Synagogi w Częstochowie pojawiają się trzy daty. Po- wszechnie jako początek jej budowy podaje się rok 176554. Jest jednak mało prawdopodobne, żeby częstochowska bożnica otrzymała tak wcześnie klasycyzujący kostium. W latach 1872 i 1929 dokonano gruntownych remontów budynku. Z pew- nością także tę ostatnią datę można wykluczyć. Zbigniew Jakubowski wspomina, że „w roku 1872, kosztem 25 tysięcy rubli synagogę powiększono i dokonano jej restauracji”55. Prawdopodobnie dotyczyło to dodania do pierwotnej bryły przedsionka z antykizującą dekoracją. W takim wypadku synagoga w Koniecpolu otrzymałaby klasycyzujący kostium jako ostatnia. Należy więc przypuszczać, że wzorem dla bożnic w Częstochowie, Włoszczowie i Koniecpolu była – jako najwcześniejsza – synagoga w Działoszycach. Jej autor, Felicjan Antoni Frankowski, przy tworzeniu projektu mógł posiłkować się wzornikiem Christiana Piotra Aignera. Przetworzony przez niego aignerowski wzór uległ dalszym modyfikacjom i uproszczeniom w kolejnych realizacjach. W bożnicy częstochowskiej inspiracje ograniczyły się do zakomponowania fasady poprzez zastosowanie uproszczonego wzoru działoszyckiego, zmodyfikowanego w zakresie otworów. Pozostałe elewacje nie otrzymały dekoracji, inaczej niż we Włoszczowie, gdzie pilastry dzieliły wszystkie ściany. Na formę synagogi w Koniecpolu wpłynęły z całą pewnością dwie z trzech omó- wionych powyżej budowli. W jej ukształtowaniu można dojrzeć silny związek z boż- nicą częstochowską, objawiający się przede wszystkim w wyeksponowaniu fasady przy całkowitej rezygnacji z dekorowania pozostałych elewacji. W koniecpolskiej

54 Z. Jakubowski, Żydzi w dziejach Częstochowy, „Kalendarz Żydowski. Almanach 1990–1991”, 1990, s. 41. 55 Ibidem.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 41 budowli został również powtórzony motyw tablic z Dziesięciorgiem Przykazań, umieszczonych na szczycie tympanonu. Rozmieszczenie i kształt otworów drzwio- wych i okiennych zostały odtworzone dokładnie według wzorów działoszyckich. Nic nie wskazuje na to, by jakiekolwiek elementy inspirowane były bezpośrednio przez budowlę włoszczowską. Synagoga w Koniecpolu powstała więc prawdopodobnie poprzez syntezę motywów zaczerpniętych z bożnic w Częstochowie i Działoszycach. Bożnica w Koniecpolu w porównaniu z innymi realizacjami tego okresu nie re- prezentowała wysokiego poziomu artystycznego. Należy jednak pamiętać o tym, że synagogi ortodoksyjne nie miały w założeniu funkcji reprezentacyjnych, to zjawisko dotyczyło wyłącznie synagog postępowych, ubieranych w dużo bogatsze formy56. Bożnica koniecpolska miała być przede wszystkim miejscem modlitwy i tę funkcję z pewnością spełniała. Możliwe, że dla Żydów koniecpolskich o wiele większą rolę odgrywała – niemożliwa dziś do zrekonstruowania – dekoracja wnętrza.

Epilog Armia niemiecka wkroczyła do Koniecpola 3 września 1939. Niedługo potem Żydzi zostali na pewien czas wysiedleni ze swoich domów, wkrótce jednak zezwolono im na powrót. We wspomnieniach najstarszych mieszkańców Koniecpola pojawiają się wzmianki o wywożeniu pojedynczych osób pochodzenia żydowskiego i rozstrzeli- waniu ich poza miastem57. Wszyscy zdolni do pracy Polacy i Żydzi zatrudniani byli do prac przymusowych. W Koniecpolu nie utworzono zamkniętego getta, z czasem jednak dało o sobie znać przeludnienie w żydowskich domach – głównie z powodu napływających licznie uciekinierów z innych miast58. 7 października 1942 roku zgromadzono na rynku Żydów z Koniecpola oraz Przyrowa, Olsztyna, Złotego Potoka, Cielętnik, Lelowa i Janowa. Wszystkich za- gnano na odległą o dwa kilometry od centrum miasta stację kolejową i wtłoczono do pociągu, w którym znajdowała się już grupa Żydów częstochowskich. Wojnę przetrwało pięcioro, może sześcioro żydowskich obywateli Koniecpola59. Należące do Żydów nieruchomości wkrótce przejęli pozostali przy życiu nie- żydowscy mieszkańcy miasta. Cmentarz żydowski, nieużytkowany, niszczał aż do momentu gdy został zlikwidowany w latach sześćdziesiątych XX wieku. Według relacji niektórych mieszkańców części macew użyto do wybrukowania ulicy Za- chodniej (tę informację trudno jednak zweryfikować ze względu na brak doku- mentów). W połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia runął dach i część ścian synagogi, a wraz z nią zniknął ostatni wyraźny ślad obecności Żydów w Ko- niecpolu. Zachowany – niestety znikomy – materiał fotograficzny ukazujący stan bożnicy w ostatnim roku jej istnienia nie dostarcza żadnych wskazówek na temat pierwotnego wystroju i dekoracji wnętrza a jedynie dokumentuje stopień degradacji budynku tuż przed jego rozebraniem. Panująca dotychczas w literaturze naukowej opinia, że synagoga w Koniecpolu została wzniesiona w połowie dziewiętnastego stulecia, wynikała z niedostatecz- nej znajomości materiału źródłowego. Podobieństwo koniecpolskiej bożnicy do

56 E. Chojecka, Europejska architektura synagogalna, s. 376. 57 Wywiad z Janiną Migalską, przeprowadzony 12.06.2010. Plik audio w zbiorach autorki. 58 I. Woźniak-Graniczka, „Zniknęli bez śladu?”, s. 77. 59 Wywiad z ks. Stanisławem Drajczykiem, przeprowadzony 14.04.2010. Maszynopis w zbiorach autorki.

42 artykuły Kinga Migalska synagogi w Działoszycach pozwalało przypuszczać, że obie te budowle powstały mniej więcej w tym samym czasie. Odnalezienie i przebadanie dokumentów znaj- dujących się obecnie w zbiorach Archiwum Państwowego w Łodzi pokazało, że choć obie te synagogi mają ze sobą wiele wspólnego, dekoracja architektoniczna bożnicy koniecpolskiej jest o ponad czterdzieści lat późniejsza od działoszyckiej. Jak również wykazano, sam budynek pochodził co najmniej z pierwszej ćwierci XIX stulecia, uległ jednak drobnym modyfikacjom podczas odbudowy po pożarze w 1897 roku. Odkryte archiwalia pozwalają mieć nadzieję, że dalsze szczegółowe badania przyniosą kolejne nowe informacje na temat nieistniejących dziś synagog z terenu Polski.

Tabela I Wyciąg z Katastru ogniowego zabudowań bożniczych miasta Koniecpola za rok 182660

Nr w Wyszczegól‑ Wymiary (w łokciach Wysokość składki Katastrze Ilość Rodzaj Materiał nienie warszawskich) ogniowej ogniowym dł. szer. wys. SZKOŁA Dom 124. 1 Drewniania 18 12 4 200 zł. ŻYDOWSKA mieszkalny O jednym 125. BOŻNICA 1 Murowana 36 21 13 10000 zł. piętrze ŁAŹNIA Dom 126. 1 Drewniania 15 11 4,5 700 zł. ŻYDOWSKA mieszkalny GMINA Dom 168. 1 Drewniania 13 10 4 100 zł. ŻYDOWSKA mieszkalny RAZEM 11000 zł.

Tabela I I Wykaz nieruchomości bożniczych w mieście Koniecpolu w roku 185461

Czynsz rocznie Nazwisko Czas trwania Nr Wyszczególnienie Użytek dzierżawcy dzierżawy rubli kopiejek

1. BOŻNICA do Nabożeństwa

2. SZKOŁA dla uczenia się Młodzieży

3. ŁAŹNIA kąpiele Majer Lewi 1852/54 32. 78.

4. KIERKÓW dla grzebania Umarłych

RAZEM 32. 78.

60 APŁ, ARGP, sygn. 2511, s. 190. 61 APŁ, ARGP, sygn. 2513, s. 663.

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 43 Tabela III Wykaz utensyliów bożniczych w mieście Koniecpolu na lata 1852–185462

Zostało z W roku 1853 Pozostaje Nr Wyszczególnienie roku 1852 na rok przybyło ubyło 1854

1. Dziesięcioro bożego przykazania 16 — — 16 2. Dziesięcioro bożego przykazania mniejszych 7 — — 7 3. Korona srebrna ważąca funtów 12 1 — — 1 4. Korona srebrna ważąca funtów 1 1 — — 1 5. Korona srebrna podłużna ważąca funtów 2 i 1/2 4 — — 4 6. Lichtarzy srebrnych ważących funtów 2 i 11/32 2 — — 2 7. Blach do obicia srebrnych ważących funtów 3 i 26/32 3 — — 3 8. Wskazówek srebrnych ważących funtów 1 i 1/2 4 — — 4 9. Tacka srebrna ważąca łutów 4 1 — — 1 10. Lampka srebrna ważąca łutów 3 1 — — 1 11. Firanki bawełniane i jedwabne 16 — — 16 12. Koszulek do bożego przykazania 25 — — 25 13. Obrusów płóciennych 6 — — 6 14. Pasów jedwabnych i bawełnianych 25 — — 25 15. Lichtarzy mosiężnych ważących funtów 290 10 — — 10 16. Lichtarzy mosiężnych stołowych ważących funtów 30 3 — — 3 17. Blach wiążących ważących 48 27 — — 27 18. Lichtarzy cynkowych 4 — — 4 19. Skarbonek blaszanych 1 — — 1 20. Pulpitów 52 — — 52 21. Stoły szkolne 2 — — 2 22. Ławki 7 — — 7 23. Ławek w bożnicy 12 — — 12 24. Ołtarzy w szkole i bożnicy 2 — — 2 25. Ambona w bożnicy 1 — — 1 26. Stołek dla szkolnika 1 — — 1 27. Biblioteka z książek większych 51 — — 51 28. Biblioteka z książek mniejszych 30 — — 30 29. Książki pod tytułem Nauka Religii 2 — — 2 30. Dzienników Praw 24 1 — 25 31. Dzienników Guberialnych 28 1 — 29 32. Pieczęć Dozoru Bożniczego 1 — — 1 33. Książek pod tytułem Benjakier 2 — — 2 34. Słupów szabasowych z łańcuszkami 12 — — 12 35. Książki pod tytułem Środki Choleryczne 1 — — 1 36. Kodeks kar 1 — — 1 37. Ustawa celna 1 — — 1 RAZEM 387 2 — 389

62 APŁ, ARGP, sygn. 2511, s. 677–678.

44 artykuły Kinga Migalska summary Architectural form of non existing synagogue in Koniecpol did not stand out among a large group of 19th-century neoclassical synagogues in former territory of Polish Commonwealth. But, because of a small amount of research material (most of 19th‑century synagogues vanished during II WW and the Communist period) the possibility of reconstruction it’s architectural form can be helpful in In the study of Jewish architecture. So far in the scientific literature an opinion existed, that the synagogue in Koniecpol was erected in the mid nineteenth century. Insightful research has led to the correction of this information and moved the moment of the synagogue’s founding in its final form to the nineties of the nineteenth century. By conducting a comparative analysis of other synagogues with the spatial arrangement and architectonic decoration similar to the synagogue in Koniecpol, located in the southern part of Congress Poland we can mark a line of development of the type of a synagogue with longitudinal section and a façade in the form of a portico. It also led us to determine the original pattern, which turned out to be a project created by Piotr Chrystian Aigner. The problem of classical motifs in synagogue architecture in this area has not been suf- ficiently studied, primarily because of the small group of preserved buildings. Therefore, the following article is not only a monographic work of the history of the synagogue in Koniecpol. It constitutes a basis for researching the architectonic type, widely represented in the 19th-century synagogue architecture in the Polish lands. • Translated by Kinga Migalska

Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów… 45

Malarstwo Andrzeja Żygadły. modus prace z historii sztuki W „stylu retro”? xvi, 2016

Postawione w tytule pytanie stanowi próbę lapidarnego opisania twórczości An- Agnieszka drzeja Żygadły, działającego współcześnie w krakowskim środowisku artystycznym. Jankowska Niesie jednak ono za sobą pewne ryzyko. Stawia bowiem zaledwie dwudziesto ‑Marzec ośmioletniego artystę w pozycji outsidera, sytuuje poza tym, co progresywne i aktu alne w świecie sztuki. Czy może zatem lepiej określić go nobilitującym mianem „artysty osobnego”? Małgorzata Kitowska‑Łysiak badając fenomen artysty osobnego, za cechy wyróż- niające go uznała przede wszystkim niechęć do pośpiechu, celowe nienadążanie za modą (przywołując casus Balthusa i Adama Hoffmanna). Trafnie zauważyła: „gene- ralnie zresztą miano « osobnych » zyskiwali nie artyści awangardy czy nowocześni abstrakcjoniści, ale tradycjonaliści, hołdujący starym mediom, przedstawieniu, tematowi, « literaturze », wreszcie figurze, odwołujący się często do ukrytych emocji”1. Andrzej Żygadło w tak nakreślony przez badaczkę profil artysty osobnego zdaje się wpisywać znakomicie, choć nie w pełni. Wątpliwości może budzić sens posłu- giwania się tym nieprecyzyjnym terminem w XXI wieku, gdy wiara w linearną historię sztuki wyznaczoną przez ideę postępu dawno umarła, a pluralizm postaw artystycznych jest faktem niepodważalnym. Nie podejmując się więc w tym miejscu rozstrzygnięcia, jaki termin najlepiej opisuje jego postawę twórczą, analizie zostanie poddana zarówno ikonografia, jak i formalne rozwiązania stosowane przez krakowskiego artystę. Podjęta też będzie próba określenia jego miejsca na współczesnej scenie młodego, polskiego malarstwa. Twórczość Andrzeja Żygadły trudno rozpatrywać bez przytoczenia najważniej- szych faktów biograficznych, bo zarówno miejsce urodzenia, jak i okolica, w któ- rej dorastał, wpłynęły w decydujący sposób na wybór tematyki, jaką podejmuje w swoim malarstwie. Urodzony w Przeworsku, a mieszkający we wsi Białoboki

1 M. Kitowska‑Łysiak, „Unpeudémode”. O Adamie Hoffmanie, w: Figury i figuracje: materiały LIV ogólnopolskiej sesji naukowej SHS, Lublin 20–22 października 2005, red. eadem et al., Warszawa 2006, s. 304. artykuły 47 przez pierwsze dwadzieścia lat swojego życia, bardzo wcześnie zainteresował się lokalną historią polsko-ukraińskiego pogranicza. Już jako uczeń gimnazjum i Li- ceum Plastycznego w Jarosławiu odbywał spotkania z najstarszymi mieszkańcami okolicznych wiosek, podczas których słuchał z zapałem zarówno ich opowieści o życiu codziennym, tradycji, obrzędach, jak i śpiewanych przez nich pieśni, rów- nocześnie pilnie notując szczegóły dotyczące architektury cerkiewnej, zwłaszcza historii obiektów2. Nie bez znaczenia dla rozwoju jego zainteresowań regionalnym dziedzictwem była też działalność w szczepie harcerskim „Kresy”, w którym kulty- wowano zainteresowania pograniczem i jego tradycją. Zafascynowany opuszczonymi cmentarzami i architekturą cerkiewną, rozpoczął więc na własną rękę akcję inwentaryzacyjną, wykonując fotografie i rysunki zrujno- wanych domów i zniszczonych świątyń. Jak sam wspomina: „najbardziej intereso- wały mnie miejsca wolne od ingerencji tzw. nowoczesności”3. Miał równocześnie świadomość, że konieczny jest pośpiech w rejestrowaniu reliktów odchodzącego świata ze względu na naturalną wymianę pokoleń, a przede wszystkim szybkość przemian cywilizacyjnych zachodzących nawet w najbardziej kresowych wioskach Polski południowo-wschodniej. Zdobyte wówczas doświadczenia zaowocowały podjęciem przez niego studiów na dwóch wydziałach krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych: Malarstwa oraz Restauracji i Konserwacji Dzieł Sztuki4. Swoją pasję rozwijał działając również aktywnie w Stowarzyszeniu „Magurycz” jako członek jego zarządu. Celem Stowarzyszenia jest „ratowanie, inwentaryzacja i dokumentacja sztuki sepulkralnej, krzyży i kapliczek przydrożnych oraz wszelkich obiektów sztuki cerkiewnej, pozostających bez opieki […] na terenach zamieszkanych pierwotnie przez Bojków i Łemków, ale także Żydów, Polaków, Cyganów i Niemców”5. Artysta nie ograniczał się jednak tylko do działań praktycznych (inwentaryzator- skich i konserwatorskich)6, ale prowadził własne badania i kwerendy archiwalne,

2 Jak zauważył w rozmowie z autorką artysta, kwestie dramatycznych wydarzeń, które rozegrały się na tych terenach podczas II wojny światowej i tuż po jej zakończeniu: walki polsko-ukraińskie, działalność UPA i akcja „Wisła”, podejmowane były niechętnie zarówno przez Polaków, jak i osoby deklarujące się jako Rusini (używające na określenie swojej przynależności narodowej wciąż tego dawnego terminu) czy Ukraińcy; wywiad z artystą, czerwiec 2015. 3 A. Żygadło, D.O.M., mps pracy magisterskiej obronionej na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 2014, s. 5. 4 Studia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie: 2008–2014. Dyplom w pracowni prof. Leszka Misiaka. Obecnie student Vi roku WKiRDS. 5 http://www.magurycz.org/ (stan na: 2.02.2017). 6 Andrzej Żygadło uczestniczył w wielu akcjach, do najważniejszych należą: inicjatywy podejmowane w ramach działania w strukturach szczepu harcerskiego „Kresy” (pomoc przy odbudowie zespołu cerkiewnego w Łopience w Bieszczadach w latach 2002–2010, co sezon zwykle dwa–trzy wyjazdy w roku; odbudowa kapliczki w Ruskiej Wsi [okolice Dubiecka] – 2006; inwentaryzacja drewnianej architektury Przeworska – 2006–2010); inicjatywy organizowane przez artystę do 2010 (remont z użyciem metod konserwatorskich cmentarza w Rożniatowie we współpracy ze Stanisławem Krycińskim – sierpień 2009; remont z użyciem metod konserwatorskich cmentarza w Ostrowie Przeworskim we współpracy ze Stanisławem Krycińskim – wrzesień 2010; inwentaryzacja drewnianej architektury w powiecie przeworskim; inicjatywa na rzecz zachowania zabytkowej ulicy drewnianych domów przymurówych przy ul. Kilińskiego w Przeworsku [od 2006 do 2012]); obozy w ramach działania Stowarzyszenia „Magurycz” (wykopaliska archeologiczne na wzgórzu po cerkwi parafialnej w Uluczu – sierpień 2011; remont z użyciem metod konserwatorskich cmentarza w Prituliwce na Podolu Kamienieckim – wrzesień 2011; remont dzwonnicy cerkiewnej w [nieistniejącej wsi] Polany Surowiczne w Beskidzie Niskim lipiec–wrzesień 2013); inicjatywy organizowane przez artystę po 2010 (indywidualna dokumentacja drewnianej architektury ludowej na Podarpaciu – 2002–2015; obóz inwentaryzacyjny drewnianej architektury

48 artykuły Agnieszka Jankowska‑Marzec co umożliwiło mu opublikowanie czterech artykułów (trzy jako współautor) na łamach popularnonaukowego dwumiesięcznika „Skarby Podkarpackie”, zajmują- cego się propagowaniem ochrony lokalnego dziedzictwa kulturowego7. Na uwagę zasługuje zwłaszcza szkic Żygadły poświęcony Kajetanowi Wincentemu Kielisiń- skiemu, żyjącemu w pierwszej połowie XIX wieku rysownikowi i bibliotekarzowi, należącemu do pokolenia romantycznych starożytników, utrwalających w poczuciu patriotycznego obowiązku pędzlem i piórem „przemijające relikty dawnego życia i obyczaju”. Żygadłę zainteresowały najbardziej rysunkowe interpretacje architektury cerkiewnej, stanowiące wprawdzie margines zainteresowań Kielisińskiego, ale dotychczas nieopracowane naukowo8. Równie istotna jednak co przypomnienie dokonań dziewiętnastowiecznego badacza, wydaje się być złożona w rozmowie z autorką deklaracja Żygadły. Krakowski malarz przyznał bowiem, że gdyby był współczesnym Kielisińskiego, podobnie jak on widziałby rolę artysty jako strażnika narodowej pamięci. Dzisiaj, uwolniony wprawdzie od ciążących nad pokoleniem romantyków powinności, chętnie sięga po tematy i język malarstwa historycznego, pozwalający budować analogie między przeszłością a czasami współczesnymi. Działalność twórcza Andrzeja Żygadły wykazuje więc z jednej strony powinowa- ctwa z dziewiętnastowieczną postawą pionierów naukowej historii sztuki9, z drugiej – wpisuje się w obecną w humanistyce od ponad trzech dekad fascynację pamięcią zbiorową i indywidualną. Wprawdzie pytania o rolę historii i pamięci stały się szczególnie ważne dla artystów nurtu sztuki krytycznej10, to temat ten, jak pokazują kolejne publikacje i wystawy, przekracza bariery „kierunkowe” i po- koleniowe, stanowiąc nieustanne źródło inspiracji i interpretacji dla działających w ubiegłym wieku i współcześnie twórców11. Co więcej, stał się fenomenem nie tylko polskim, lecz globalnym, analizowanym pod kątem sposobów odczytywania historii przez artystów. Szczególną popularność zyskała postawa gałganiarza (benja minowskiego „materialistycznego historyka”), mającego być wzorem dla twór- ców sztuk wizualnych, szperającego po śmietnikach cywilizacji, badającego ruiny

w Białobokach – sierpień 2013; zorganizowany wraz z dr. hab. Janem Kurkiem PK obóz inwentaryzacyjny drewnianej architektury w Białobokach i okolicy – sierpień 2014; inicjatywa na rzecz zachowania zabytkowego szyku w Białobokach – zakup obiektu, powołanie do życia Stowarzyszenia „Razem dla Białobok” [którego artysta jest wiceprezesem]; inicjatywa na rzecz zachowania cerkwi w Leżachowie, w tym obóz inwentaryzacyjny w lipcu 2015). 7 A. Bernacka, A. Żygadło, Domy mieszczańskie, „Skarby Podkarpackie”, 2007, nr 6, s. 28–31; D. Nowak, A. Żygadło, …jedyny niemal tego rodzaju zabytek w Galicyi…, „Skarby Pod‑ karpackie”, 2011, nr 4, s. 32–38; D. Nowak, A. Żygadło, Legenda na głębokości sztychu, „Skarby Podkarpackie”, 2011, nr 5, s. 21–23. 8 A. Żygadło, …mnie Pan Bóg umyślnie stworzył do zbierania takich rzeczy, „Skarby Podkar pac kie”, 2011, nr 6, s. 14–21. 9 Obok Kielisińskiego można przywołać tutaj nazwiska badaczy i artystów – Ludwika Łepkow- skiego czy Władysława Łuszczkiewicza, powiązanych z nurtem zabytkoznawczym, wykazują- cych aktywność na polu konserwacji i inwentaryzacji zabytków. Zob.: J. Derwojed, Kielesiński Kajetan Wincenty, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 3, red. J. Maurin‑Białostocka, J. Derwojed, Warszawa– –Kraków–Gdańsk 1979, s. 404–407; J. Polanowska, Łuszczkiewicz Władysław, w: ibidem, t. 5, red. J. Derwojed, Warszawa 1993, s. 164–166, 204–209; J. Białynicka‑Birula, Łepkowski Ludwik, w: ibidem, t. 5, s. 164–166. 10 Temat ten szczegółowo omówiła w swojej książce Izabela Kowalczyk (Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2010). 11 Ze względu na obfitość literatury przedmiotu i wydarzeń zostaną wymienione tylko dwie publikacje, które towarzyszyły wystawom: Historia w sztuce. Katalog, red. M.A. Potocka, Kraków 2011; Pamięć. Rejestry i terytoria. Memory registers and territories, red. P. Orłowska, Kraków 2013.

Malarstwo Andrzeja Żygadły. W „stylu retro”? 49 i odpadki12. Jak trafnie zauważył Nicolas Bourriaud „właśnie w tej perspektywie można by odczytywać ostatnie dokonania w sztuce współczesnej, a szczególnie wiele prac, które opierają się na archiwach, ponownym odczytaniu przeszłości, przedstawianiu fragmentów i dokumentów historycznych”13. Tak zarysowane zatem skrótowo tło, na jakim rozpatrywana będzie twórczość Andrzeja Żygadły, stanowić może wstęp do analizy jego dzieł. Artysta wypracował stałą metodę pracy. Punktem wyjścia prawie zawsze są fotografie, odnajdywane przez niego w czasie archiwalnych kwerend dotyczących miejscowości, obiektów sakralnych, wydarzeń znanych z opowieści rodzinnych czy mających status lokalnych legend. Następnie Żygadło odbywa swoistą wizję lokalną, podróżuje do miejsc uwiecznionych na fotografiach. Rozmawia z mieszkańcami, ogląda zachowane ruiny lub ślady po budynkach, czasami nawet uczestniczy w nabożeństwach w istnieją- cych nadal cerkwiach w Polsce i na Ukrainie. Niekiedy proces przebiega odwrotnie: fascynacja zabytkowym obiektem prowadzi go do poszukiwań jego fotografii w Na- rodowym Archiwum Cyfrowym lub w Internecie. Warto podkreślić, że archiwalne fotografie są dla niego tylko pretekstem do „opowiadania” rozmaitych historii, a nie gotowym „wzorem”, który przenosi na płótno. Kolejnym etapem pracy są bowiem liczne szkice rysunkowe, pozwalające mu na szczegółowe opracowanie formatu i kompozycji obrazu. Następnie po wykonaniu szkicu w skali 1:1 i jego przekalko- waniu, wycina odpowiednie szablony z kalki, pomocne przy zakładaniu podkładów obrazu. Artysta zwykle stosuje dwa monochromatyczne podkłady kolorystyczne, ale też osobne podkłady pod najważniejsze elementy kompozycyjne obrazu i wreszcie podkłady wykończeniowe. Pomimo tego udaje mu się uniknąć efektu impasty, gęstości farby, zamiast tego uzyskując wrażenie lekkości, „eteryczności” materii malarskiej. Maluje olejno, chętnie kładzie laserunki, dążąc świadomie do rozegrania walorowych niuansów monochromatycznej tonacji, jaką stosuje. Zamiłowanie do używania wąskiej gamy barwnej artysta zawdzięcza nie tylko fascynacji starymi fotografiami, ale też grafiką, którą uprawia z powodzeniem już od czasów nauki w Liceum Plastycznym w Jarosławiu. Żygadło celowo zrezygnował też z efektu sepii czy używania wyłącznie czerni i bieli, jako zbyt dosłownego i bezpośredniego pod- kreślanie klimatu „retro”, jakim emanują jego obrazy. Zamiast tego preferuje błękit, szarość i biel. Błękit, w rozmaitych odcieniach, stanowiący dominantę kolorystyczną większości jego prac, w dwudziestowiecznym malarstwie zachodnim kojarzony był z melancholią, nostalgią i depresją14. Symboliczne znaczenie barw jest więc istotne dla artysty, podobnie jak jakość warsztatu malarskiego, pieczołowitość wykonania, manifestująca, jego zdaniem, powagę tworzenia i szacunek dla odbiorców. Sposób malowania, jakim się posługuje, przypomina bowiem metody pracy konserwatorów dzieł sztuki. Bardzo ważną rolę w budowaniu komunikacji między artystą a widzem odgrywają także tytuły jego prac oraz tytuły wystaw, na jakich były prezentowane. Wspomnieć należy o dwóch ekspozycjach z roku 2014, które miały miejsce w galerii Art. Agenda Nova w Krakowie, zatytułowanych kolejno Chram i „D.O.M.”. Słowo „chram” budzi skojarzenia zarówno ze światem dawnych prasłowiańskich wierzeń, jak i współczesnych praktyk religijnych obrządku wschodniego, odprawianych

12 N. Bourriaud, Anioł Mas. Wykorzystanie ruin i strzępków historii w sztuce współczesnej, w: His toria w sztuce, s. 29. 13 Ibidem, s.30. 14 M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 2, Warszawa 1989, s. 555, 600–601.

50 artykuły Agnieszka Jankowska‑Marzec w chramie, czyli w świątyni. Suge- 1 ruje równocześnie, że poszukiwania metafizyczne, snucie refleksji nad kruchością i przemijalnoś- cią życia ludzkiego, mocno przy tym osadzone w lokalnej scenerii pogranicza polsko-ukraińskiego, z którego artysta pochodzi, są dla niego najważniejsze. Na wspomnianej wystawie 2 dwa z pokazywanych obrazów no- siły więc tytuł Chram Św. Mikołaja. Ulucz 1904 (il. 1); Chram Św. Trój- cy. Sądowa Wisznia 1913 (il. 2). Pierwsze płótno zostało zainspi- rowane fotografią odnalezioną przez Andrzeja Żygadłę w fototece Instytutu Historii Sztuki UJ (pochodzącą ze zbiorów Teodora Talowskiego)15, przedstawiającą nieistniejącą współcześnie cerkiew parafialną w miejscowości Ulucz w powiecie 1. Andrzej Żygadło, Chram Św. Mikołaja. Ulucz 1904, olej brzostowskim na Podkarpaciu. Fotografię wykonał w 1904 roku Teodor Talow- na płótnie, 130 × 280 cm, ski, który został wydelegowany przez Grono Konserwatorów Galicji Wschodniej 2012–2013 „wskutek doniesienia, iż cerkiew w Uluczu […] ma być rozebrana”16. Na fotografii 2. Andrzej Żygadło, Chram została więc ukazana cerkiew i pozujący przed nią okoliczni mieszkańcy: chłopi, Św. Trójcy. Sądowa Wisznia 1913, olej na płótnie, przedstawiciele inteligencji, ksiądz i być może przybysze z miasta – konserwatorzy. 92 × 190 cm, 2013–2014 Identyfikacja jednostkowa nie jest jednak najważniejsza. Istotna jest relacja między fotografią a namalowanym na jej podstawie obrazem, z którego zniknęła cerkiew, zachowany został natomiast sposób prezentacji postaci, stojących w równym rzędzie od lewej do prawej. Szereg rozpoczynają trzy wiejskie kobiety, trzymające w rękach grabie, obok nich kolejno stoi sześciu mężczyzn, także, co sugeruje ich strój, chło- pów. U ich stóp siedzą dzieci, z których troje to dzieci wiejskie, od których wyraźnie odróżnia się strojem dziewczynka nosząca kapelusz z szerokim rondem i będąca prawdopodobnie dzieckiem „pańskim”. Obok chłopów stoi ksiądz w sutannie, od- dzielający – a może łączący – dwie grupy: chłopów i trzech mężczyzn w garniturach, od których w pewnym oddaleniu przystanął kolejny przybysz z miasta i młody chłopak w mundurze gimnazjalisty.

15 Artysta prowadził kwerendę archiwalną w Instytucie Historii Sztuki UJ w związku ze swoimi badaniami nad historią i architekturą zespołów cerkiewnych na Podkarpaciu. W sierpniu 2011 uczestniczył w wykopaliskach archeologicznych na wzgórzu po cerkwi w Uluczu, z ramienia Stowarzyszenia „Magurycz”, pod nadzorem archeologów Jerzego Ginalskiego i Marcina Gilia- nowicza z sanockiego Muzeum Budownictwa Ludowego. 16 Jak pisał Jan Szeptycki, po przybyciu na miejsce Talowski stwierdził, iż „[…] budowa ta murowana, pochodząca z XVI w., a przerobiona z dawnego zboru ariańskiego, nie posiada wprawdzie wybitnej wartości architektonicznej. Zasługuje jednak bezwzględnie na utrzymanie i konser- wację zarówno jako jedyny niemal tego zabytek w Galicyi, jak nie mniej ze względu na swój malowniczy wygląd”. Zob. Sprawozdania Grona CK. Konserwatorów i Korespondentów Galicyji Wschodniej, t. 3, 1905, nr 31–40, s. 23. Ostatecznie została jednak rozebrana w 1909 roku. Więcej na temat losów wspomnianej cerkwi, zob. D. Nowak, A. Żygadło, …jedyny niemal tego rodzaju zabytek, s. 32–38.

Malarstwo Andrzeja Żygadły. W „stylu retro”? 51 Elementem, na którym szereg się kończy, jest krzyż nagrobny, przed którym znajduje się świeżo usypana mogiła. Kompozycję po prawej stronie obrazu za- mykają dwa pomniki nagrobne. Postaci zdają się pozować na tle ogromnej połaci, wypełniającego większość pola obrazowego nieba, stojąc bez ruchu i spoglądając nieruchomym, hipnotyzującym wzrokiem wprost na widza. Kolorystyka obrazu jest chłodna i oszczędna: zamyka się w błękitach i fioletach dopełnionych w nie- których miejscach drobnymi, czerwonymi akcentami. Jak zauważył w komentarzu autorskim do obrazu Żygadło, swoją pracą chciałby wywołać temat memento mori17. Szczególnie zależało mu na ukazaniu przedstawicieli różnych warstw społecznych i narodowości (Polaków i Ukraińców) uczestniczących w swoistym tańcu śmierci. Wprawdzie sposób ich prezentacji z klasyczną wersją dans macabre ma niewiele wspólnego18, podobnie jak i późniejszymi modyfikacjami tego tematu19, to jednak użyte przez niego środki artystyczne i rekwizyty obecne na płótnie, wywołują reflek- sję nad kwestiami ostatecznymi. Mogiła, pomnik nagrobny, to wymowne symbole wanitatywne, lecz chyba najsilniejszym znakiem przemijalności jest znikniecie z krajobrazu świątyni, reprezentującej dawny świat ładu i porządku moralnego. Elegijny nastrój wywołuje też paleta barwna, jaką artysta się posługuje. Wrażenie, że postaci na obrazie krakowskiego artysty przynależą już do „innego” świata, wzmocnione jest dodatkowo przez podkreślenie ich znikomości w stosunku do monochromatycz- nego i niemal niezróżnicowanego walorowo nieba. Żygadło chciałby, aby budziło ono skojarzenia z jednolitym tłem ikon lub sarmackich portretów trumiennych20. Obraz ten jest dla artysty jednak nie tylko pretekstem do prowokowania dyskusji nad nieuchronnością losu człowieka, lecz także do opowiadania o trudnej historii relacji polsko-ukraińskich, ukazanych w kontekście losów zabytkowych cerkwi. Na początku ubiegłego stulecia wspomniane obiekty sakralne znikają z krajobrazu Gali- cji jeszcze w wyniku pokojowych działań: ambicji mieszkańców wiosek pragnących wznosić swoje świątynie w nowym, narodowym stylu ukraińskim21. Co ciekawe, wówczas to właśnie polscy konserwatorzy i działacze społeczni walczyli o ocalenie zabytkowych cerkwi, nawet wbrew dążeniom ich ukraińskich użytkowników22.

17 A. Żygadło, D.O.M., s. 9. 18 M. Gutowska, Taniec śmierci, Warszawa 2010. 19 Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku. Katalog wystawy [Muzeum Narodowe w Kra- kowie, wrzesień–listopad 2000], Kraków 2000. 20 A. Żygadło, D.O.M., s. 9. 21 Intensywny rozwój architektury cerkiewnej w galicyjskich wsiach rozpoczął się u schyłku XIX w. Piotr Krasny (Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 1596–1914, Kraków 2003, s. 250, 252–253, 303) widzi w nim ważny element zmagań miedzy Ukraińcami a Polakami o panowanie nad Galicją Wschodnią. Jak pisze krakowski badacz: „Komitety budowy cerkwi były bowiem w wielu miejscowościach pierwszymi stowarzyszeniami Ukraińców, odgrywając zasadniczą rolę w aktywizacji i konsolidacji społeczności Rusińskich”. Krasny interpretuje także fakt niszczenia starych, drewnianych świątyń przez Ukraińców jako chęć odcięcia się od wizerunku dawnego, ubogiego „Kościoła chłopskiego”. Z kolei wznoszenie nowych, okazałych świątyń jako manifestację nie tylko zamożności, ale przede wszystkim dumy z postępującej emancypacji swojego narodu. Na temat zaś ukraińskiego stylu cerkiewnego i prób jego modernizacji: znalezienia nowej formuły stylistycznej dla cerkwi greckokatolickich na pocz. XX w. zob. idem, O kilku próbach modernizacji architektury cerkiewnej w Galicji około roku 1900, w: Ars graeca, ars latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej‑Bryzek, Kraków 2001, s. 245–272 22 O ochronę zabytkowych, drewnianych cerkwi apelował m.in. Władysław Kozicki, znany lwowski krytyk sztuki, w broszurze wydanej przez Grono Konserwatorów Galicji Wschodniej. Zob. W. Kozicki, W obronie kościołów i cerkwi drewnianych, Lwów 1913.

52 artykuły Agnieszka Jankowska‑Marzec Żygadło, ukazując mieszkańców wioski Ulucz, celowo wybiera moment, kiedy wspólne pozowanie do zdjęcia przedstawicieli zwaśnionych nacji jest jeszcze możli- we, zanim wydarzenia kolejnych wojen, pacyfikacji i walk uczynią narodowościowe podziały trudnymi do zasypania. Próbuje utrwalić na płótnie nastrój i czas „przed burzą”, z jednej strony dbając o historyczny kontekst ukazywanych przez siebie wydarzeń, z drugiej zaś wprowadzając wspomniane wyżej (wanitatywne) rekwizyty pozwalające na ich odczytanie w wymiarze uniwersalnym. W kolejnym z obrazów: Chram Św. Trójcy. Sądowa Wisznia 191323, utrzymanym w podobnej manierze stylistycznej co analizowany powyżej, takim rekwizytem jest brama. Po obydwu jej stronach stoją pozujący do fotografii chłopi, pracujący przy rozbiórce zabytkowej, drewnianej cerkwi. Znów, jak na poprzednim płótnie, zniknął więc chram, z którego pozostała jedynie brama. Jej samotna obecność przypomina, „że wrota wiążą się nie tylko z fizycznym przekraczaniem granicy, ale także z wszelkimi przejściami i przekształceniami, np. statusu poszczególnych osób, oraz z wyprawami w zaświaty”24. Znaczenie bramy w porządku eschatologicznym zostało więc celowo podkreślone przez artystę. Równie ważną rolę do odegrania na jego płótnach mają przedstawiciele lokalnych społeczności, ukazani w miejscach, gdzie niegdyś stały świątynie. Są oni dla Żygadły „żywą świątynią”, zgodnie z wykładnią chrześcijańską, że prawdziwą świątynią jest człowiek (Św. Paweł w pierwszym liście do Koryntian)25. Artysta jest bowiem przekonany, że „w momencie, w którym ludzie doprowadzają do zniszczenia świątyni w sobie, prędzej czy później doprowadzą do destrukcji jej materialnego/architektonicznego odpowiednika”26. Wprawdzie Żygadło na swoich płótnach ukazuje wydarzenia sprzed wieku, to chciałby (co sugeruje choćby przytoczona wyżej wypowiedź), nadać im walor ponadczasowy, a nawet odnieść je do obserwowanego przez niego z niepokojem zjawiska zanikania wartości duchowych we współczesnym świecie. Treści moralizatorskie doszły do głosu szczególnie silnie w kolejnej wystawie, będącej pokazem dyplomowym krakowskiego malarza, zatytułowanym „D.O.M.”27. Tytuł D.O.M. (łac. Deo Optimo Maximo – Bogu Najlepszemu, Największemu) – akronim umieszczany na nagrobkach i kościołach chrześcijańskich – został wybrany przez artystę nieprzypadkowo. W pracy pisemnej (w rozdziale pt. Dom‑D.O.M.), po- szukuje on bowiem wspólnej płaszczyzny dla przestrzeni świeckiej (dom) i sakralnej (D.O.M.). Odnajduje ją, wspomagając się z cytatem z powieści Wiesława Myśliw- skiego: „Wybudować grób. To się tylko tak mówi. A kto nie budował, ten nie wie, co taki grób kosztuje. Prawie tyle co dom, tylko że to na tamto życie. Bo wieczność

23 Obraz został zainspirowany fotografią odnalezioną przez artystę w książce: V. Chtcherbakivsky, L’art de l’Ukraine. L’architecture et la sculture en bois, Leopol–Kiev 1913, s.7. Przedstawia ona grupę chłopów pracujących przy rozbiórce drewnianej cerkwi, pozujących do fotografii. Piotr Krasny pisze, że w kronikach parafii greckokatolickich zachowały się liczne zbiorowe fotografie parafian stojących dumnie na tle cerkwi wniesionych ich wspólnym wysiłkiem. Można domyślać się, że także moment destrukcji starych, drewnianych świątyń (uwieczniony na wyżej wspomnianej fotografii) wart był, zdaniem wiernych, upamiętnienia. Zob. P. Krasny, Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich, s. 252. 24 P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa–Wrocław 1998, s. 101. 25 16 Czyż nie wiecie, żeście świątynią Boga i że Duch Boży mieszka w was? 17 Jeżeli ktoś zniszczy świątynię Boga, tego zniszczy Bóg. Świątynia Boga jest świętą, a wy nią jesteście. 1 Kor 3,16-17 26 A. Żygadło, D.O.M., s. 9. 27 Praca magisterska w Akademii Sztuk Pięknych składa się z dwóch części: tzw. części artystycznej, będącej prezentacją dzieł dyplomanta, tzw. części teoretycznej, mającej najczęściej charakter odautorskiego komentarza.

Malarstwo Andrzeja Żygadły. W „stylu retro”? 53 3 nie wieczność, a swój kąt powinien człowiek mieć”28. W tra- dycyjnych społecznościach wiejskich grób nazywany bywał domem (choć, jak zauważyła etnografka Anna Spiss, wyni- kało to czasami z niezrozumienia skrótu D.O.M.). Z drugiej zaś strony, w powszechnym odczuciu groby utożsa- miano z ziemią-ojczyzną29. Dla artysty skojarzenie miejsca wiecznego spoczynku z domem wydaje się naturalne, bo jak wspominał, śmierć w wiejskim środowisku, w którym dora- stał nie była traktowana jako temat tabu, lecz naturalne zja- wisko30. Wielokrotnie uczestniczył on w uroczystościach pogrzebowych, którym towarzyszyły odwieczne praktyki magiczne współistniejące z oficjalną, kościelną liturgią31. Tematyka funeralna, jaką podejmuje w swoich pracach, nie ogranicza się jednak tylko do ukazywania scen z pogrzebów wiejskich. W cyklu rysunkowym Tabu artysta odsłania zarówno podniosłe, jak i humorystyczne aspekty związane z tajemnicą przemijania, wpisaną nie- ubłaganie w ludzki los. Rysunek Trumna (il. 3) zawiera czytelną analogię między początkiem życia (kobiece łono) a jego nieuchronnym końcem (trumna). Z kolei Implantka to krytyczny głos artysty w odniesieniu do współczesnej mody nieustannego upiększania się, poprawiania wyglądu, podzielanej nie tylko przez celebrytów. W pracy tej wy- 3. Andrzej Żygadło, Trumna, korzystał on kompozycję tradycyjnej ikony hagiograficznej z postacią centralną rysunek długopisem na pły‑ cie HDF, 57 × 100 cm, 2014 i obramieniem ukazującym żywot świętego. W pogłębionym polu środkowym (kowczeg) spoczywa więc szkielet kobiety leżącej na wznak, z dłońmi kokieteryjnie zaplecionymi na piersiach, którymi są silikonowe implanty, jedyny fragment jej ciała, jaki nie uległ rozkładowi. W wykopie artysta umieścił też inne przedmioty: listwę mierniczą, strzałkę określającą kierunek świata, tablicę identyfikacyjną z numerem stanowiska archeologicznego i numerem fotografii (w obu przypadkach są to liczby oznaczające nieskończoność). Na obramieniu zaś widnieje kolaż, złożony ze zdjęć półnagich i nagich gwiazd popkultury, w sugestywnych pozach. Artysta w pracy tej ujawnia niewątpliwie nieco „wisielcze” poczucie humoru, barokową wyobraźnię, która chętnie odwoływała się do estetyki turpistycznej, mającej przypominać o nie- trwałości życia doczesnego. Implantka Żygadły to zatem współczesna interpretacja tematu vanitas. Tak jak mieli to w zwyczaju artyści doby baroku, artysta celowo zestawia ponury obraz zwłok (szkieletu) z symbolami doczesnych przyjemności32.

28 W. Myśliwski, Kamień na kamieniu, Kraków 2008, s.7. 29 A. Spiss, Wiejskie cmentarze w Polsce, w: Śmierć – przestrzeń – czas – tożsamość w Europie Środkowej około 1900, red. K. Grodziska, J. Purchla, Kraków 2002, s. 229. 30 Wyrażone przez artystę przekonanie, że śmierć w kulturze ludowej nie była zjawiskiem tabuizo- wanym, znajduje potwierdzenie w badaniach etnologicznych. Tematyce tej zostały poświęcone następujące numery czasopism: Oswoić śmierć, „Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie”, 1994, t. 11; „Polska Sztuka Ludowa”, 40, 1986, nr 1–2. 31 Rytuałom związanym ze śmiercią, nadal praktykowanym na mazurskiej wsi, poświęcony został film dokumentalny pt. A czego się tu bać? w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej. Zob. Żeby nie wystraszyć duszy. Z Małgorzatą Szumowską rozmawia Magdalena Petryna, „Autoportret”, 2008, nr 3 (24), s. 78–81. 32 J. Białostocki, Płeć śmierci, Gdańsk 1999, s. 82–95.

54 artykuły Agnieszka Jankowska‑Marzec Ceremonia pogrzebowa jest natomiast te- 4 matem płótna Krzysztofowi Krzychowi (il. 5), 4. Andrzej Żygadło, będącego zarazem osobistym hołdem złożo- Implantka, rysunek nym przez Żygadłę przedwcześnie zmarłemu długopisem i kolaż na płycie HDF, 100 × 70 cm, 2014 nauczycielowi z Liceum Plastycznego. Co ciekawe, artysta stara się ulokować dokumen- 5. Andrzej Żygadło, Krzysztofowi Krzychowi, towane przez siebie zdarzenie poza czasem te- olej na płótnie, raźniejszym. Sposób przedstawienia tego wy- 80 × 140 cm, 2013 darzenia przywodzi bowiem na myśl malarskie 6. Andrzej Żygadło, interpretacje pogrzebu chłopskiego, obecne Białoboki 1935, olej na płótnie, w sztuce polskiej drugiej połowy XIX i po- 110 × 250 cm, 2014 czątku XX wieku. Artyści najchętniej wybie- 7. Andrzej Żygadło, rali zimę jako porę roku z jednej strony kore- Procesja, Morochów, spondującą z charakterem ceremonii: „zimowy olej na płótnie, 81 × 100 cm, 2014 sen” natury – wieczny sen zmarłego, z drugiej – 5 pozwalającą na wyzyskanie kontrastu koloro- wych ubiorów regionalnych z bielą śniegu 33. Żygadło, zgodnie ze swoimi preferencjami, po- sługuje się jednak tonacją monochromatyczną (błękit), tak, że uczestnicy pogrzebu wędrujący przez zaśnieżone pola zdają się przypominać postacie-widma, o „bezkrwistych” twarzach, noszące stroje z minionej epoki i biorące udział w wydarzeniu sprzed wieku. 6 Refleksję o charakterze eschatologicznym Żygadło podejmuje też w obrazach: Białoboki 1935 (il. 6) i Procesja, Morochów (il. 7). Pierwsza z prac została zainspi- rowana historią znaną artyście z dzieciństwa, która skłoniła go do poszukiwań fotografii dokumen- tującej interesujące go wydarze- 7 nie (odnalezionej przez niego w Narodowym Archiwum Cyfrowym)34. Zgodnie z lokalną legendą, w 1935 roku na polach w rodzinnej wsi artysty, Białobokach, miała objawić się miesz- kańcom Matka Boska. Do wsi zaczęły przy- bywać liczne pielgrzymki wiernych, pragną- cych ujrzeć w źródle twarz Marii i usłyszeć jej przepowiednie. Narodził się też, z inicjatywy Eleonory Lubomirskiej, żony właściciela Or- dynacji Przeworskiej (w skład której wchodził m.in. folwark białobocki wraz ze wsią), pomysł wzniesienia w miejscu cudownych objawień

33 Obrazy śmierci w sztuce polskiej, s. 208, 216–217. 34 Narodowe Archiwum Cyfrowe: http://www.audiovis.nac.gov.pl/obraz/115233/ (stan na: 3.02.2017).

Malarstwo Andrzeja Żygadły. W „stylu retro”? 55 świątyni, niezrealizowany z powodu wybuchu II wojny światowej. Obecnie wydarzenia sprzed ponad osiemdziesięciu lat upamiętnia stojący na polach krzyż. Na obrazie Białoboki 1935 z fotografii przedstawiającej zgromadzonych wokół cudownego źródła kobiet, mężczyzn i dzieci, Żygadło pozostawił jedynie sylwetkę siedzącej, zamyślonej, starej kobiety. Kobieta siedzi na polu, na tle rozległego, ni- zinnego, zimowego krajobrazu, nad którym góruje szare, pochmurne niebo. Starsza kobieta została ukazana w pozie ludowych świątków, przypominającej Chrystusa Frasobliwego35. Z drugiej zaś strony, postać kobiety należałoby być może inter- pretować jako bardziej uniwersalną figurę Melancholii, doświadczającej smutku i zarazem rozważającej tajemnice ludzkiego życia, a może kwestie poszukiwania wiary36. Istotną rolę w przesłaniu obrazu odgrywa także jego tło: kobieta została ukazana na pustkowiu. Jak pisał Piotr Kowalski: „wszelkie pustkowie odwzoro- wuje obszar śmierci, którego najważniejsze cechy przedstawia się jako radykalnie opozycyjne w stosunku do świata śmiertelników. […] Pustkowie, reprezentując już porządek sacrum, jest też miejscem składania ofiar przeznaczonych dla bóstwa”37. Bywa wreszcie miejscem, „gdzie dokonuje się przemiana człowieka poddawanego obrzędom przejścia” (związanego wszak z symboliczną śmiercią)38. Czy zatem kobieta na obrazie krakowskiego artysty pełni rolę wieszczki, pośredniczki między światem śmiertelników a rzeczywistością „nadprzyrodzoną”? Wpatruje się bowiem w cudowne źródło, traktowane w wielu kulturach jako epifania bóstwa i droga pro- wadząca do Innego Świata39. Źródło jest zatem miejscem ofiarnym i wróżebnym, bywa cudownym remedium na wszelkie dolegliwości ciała i duszy, a jego „tajemnicę” zdaje się odkryła jedynie samotna, stara kobieta40. Jej postać pojawia się zresztą na kolejnym płótnie Żygadły: Procesja, Moro- chów. Kobieta, wyróżniona przez strój (czerwona chustka) i miejsce usytuowania (w centrum kompozycji), otoczona jest przez grupę pątników (wiejskich kobiet, mężczyzn i dzieci), uczestniczących w tajemniczym obrzędzie lub pielgrzymce. Stoi wyprostowana, opierając głowę na dłoni, w geście wyrażającym zarazem smutek i zamyślenie. Odrealnieniu wydarzenia służy zabieg zastosowany przez artystę: postaci (z wyjątkiem kobiety) pochylone są w lewą stronę, jakby „podglądane” były przez widzów z ukrycia lub obserwowane przez magiczne przyrządy optyczne. Podobnie jak w poprzednim obrazie, gama barwna ograniczona jest do odcieni błękitu, szarości i fioletów. Wydaje się interesujące, że omawiane wyżej prace (Krzysztofowi Krzychowi, Bia- łoboki 1935 i Procesja, Morochów) wykazują pokrewieństwo zarówno ze sposobem

35 Genezę i rozwój typu ikonograficznego Chrystusa Frasobliwego szczegółowo omawia Zygmunt Kruszelnicki (Z dziejów postaci „frasobliwej”, „Teka Komisji Historii Sztuki”, 2, 1961, s. 7–111). 36 O doświadczeniu melancholii w sztuce i kulturze zob. W. Bałus, Mundus melancholicus. Melan choliczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków 1996. 37 P. Kowalski, Leksykon – znaki świata, s. 489. 38 Ibidem, s. 491. 39 Ibidem, s. 640. 40 Motyw źródła–studni jako miejsca poznania, zwierciadła ukazującego losy człowieka, pociągał przede wszystkim artystów nurtu symbolicznego w malarstwie polskim. Do tematu tego wielokrotnie powracał zwłaszcza Jacek Malczewski. W kontekście postawy i zainteresowań Andrzeja Żygadły przywołanie tej analogii wydaje się uzasadnione. Więcej o interpretacjach tego motywu u Malczewskiego zob.: J. Puciata‑Pawłowska, Jacek Malczewski, Wrocław–Warszawa–Kraków 1968, s. 146–164; Malczewski: a vision of Poland: an exhibition organized by Barbican Art. Gallery and the National Museum, Poznań/ selected and comp. By Agnieszka Ławniczakowa, London 1990, s. 73–76.

56 artykuły Agnieszka Jankowska‑Marzec obrazowania, jak i kwestiami ideowymi, obecnym w sztuce 8 polskiej przełomu wieków. Żygadło zdaje się podzielać przekonanie ówczesnych twórców o szczególnej atrakcyjności szeroko pojmowanej tematyki ludowej. Fascynację budził, poddawa- ny wprawdzie zabiegom mitologizacyjnym, świat tradycyj- nych wartości, zwyczajów i obrzędów, reprezentowany przez mieszkańców wsi. Dlatego pogrzeb swojego nauczyciela artysta ukazuje jako pogrzeb chłopski sprzed stulecia, sięga po kojarzony ze sztuką ludową motyw ikonograficzny Chrystu- sa Frasobliwego (interpretowany w sposób nieortodoksyjny przez młodopolskich malarzy)41.Wreszcie, przywołuje w tych kompozycjach ważną figurę ludowej wyobraźni: pararelizm, w którym stan natury zdaje się współgrać z tym, 9 co dzieje się w świecie człowieka42. Żygadły nie interesuje jednak tworzenie obra- zów mających charakter dosłownego przekazu etnograficznego. Pozostał też obojętny na formę sugerowaną przez sztukę ludową, która wkroczyła do malarstwa w dwudziestoleciu międzywojennym i fascynowała wiele pokoleń artystów działających w drugiej połowie XX wieku. Pragnie on raczej wskrzesić nastrój powagi i namysłu nad kwestiami ostatecznymi w życiu każdego człowieka, przypo- mnieć świat, w którym wiara i wypełnianie jej zasad było codziennością. Świat, którego relikty odnajduje wciąż w małej ojczyźnie – na Podkarpaciu. Przywiązanie do swojego regionu ujawnia artysta zwłaszcza w dwóch pracach, 8. Andrzej Żygadło, Dom Urbana. Przeworsk 1980, zatytułowanych Dom Urbana. Przeworsk 198043 (il. 8) i Ujezdna 2013 (il. 9). Wpraw- olej na płótnie, 120 × 120 cm, dzie tytuły zawierają wskazówki pozwalające na identyfikację miejscowości, ale rów- 2013–2014 nocześnie pragnie on wyjść poza rozważania nad dziedzictwem lokalnym. W tych 9. Andrzej Żygadło, dwóch pracach podejmuje bowiem wątek obecny w refleksji antropologicznej od Ujezdna 2013, olej na płycie HDF, dawna: opozycję wieś a miasto. W obrazie Dom Urbana. Przeworsk 1980 artysta bu- 30 × 42 cm, 2013 duje kompozycję na zasadzie kontrastu palety barwnej i efektów światłocieniowych. Skąpana w słońcu jest wiejska chata z rosnącym przed nią drzewem i stojącymi dziećmi. Postacie dzieci w kolorze czerwonym, różowo-szare drzewo i chałupa zdają się symbolizować życie, które w nich mieszka. Otacza zaś ją „księżycowy krajobraz” blokowiska, utrzymany w chłodnej, niebieskiej kolorystyce. Pozytywną wymowę niesie więc za sobą tradycyjny, drewniany dom wraz z jego mieszkańcami, przeciwstawiony „odhumanizowanej”, pustej architekturze wielkomiejskiej, pozba- wionej rysu indywidualnego. Jak pisał Leszek Kołakowski w eseju Wieś utracona: „Wielokrotnie opisywano nowe dzielnice wielkich metropolii, dobrze zaplanowane

41 A. Jankowska‑Marzec, Między etnografią a sztuką. Mitologizacja Hucułów i Huculszczyzny w kulturze polskiej XIX i XX wieku, Kraków 2013, s. 182, 183–187. 42 R. Wojciechowski, Pararelizm, w: Słownik folkloru polskiego, red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1965. O znaczeniu pararelizmu jako istotnego elementu ludowej wizji świata, a nie tylko figury stylistycznej, pisał Jerzy Bartmiński (Folklor – język – poetyka, Wrocław 1990). 43 Obraz został zainspirowany fotografią anonimowego autora, przedstawiającą wiejską chałupę na tle nowych bloków. Fotografia została użyczona artyście przez pracowników Muzeum w Przeworsku.

Malarstwo Andrzeja Żygadły. W „stylu retro”? 57 i rozsądnie wyposażone we wszystko, co dla komfortu potrzebne, a jednak dziwnie nieżywe, obojętne, nie wytwarzające żadnej formy wspólnoty i żadnej przestrzeni du- chowej, żadnego terytorium, na którym ktokolwiek chciałby zapuszczać korzenie”44. Antyurbanistyczne przesłanie, jakie zdaje się nieść praca Żygadły, wpisuje się więc w mającą długą tradycję (przynajmniej od czasów modernizmu) negację wartości reprezentowanych przez kulturę i styl życia mieszkańców miast45. Zarazem powiela stereotypowe widzenie wsi, nacechowane nostalgią za miejscem, którego już nie ma46. Akcenty krytyki antymiejskiej znikają natomiast w pracy Ujezdna 2013. To sie- lankowy obraz drewnianej chaty, zamieszkanej prawdopodobnie przez wielodzietną rodzinę. Na progu domu grupka dzieci wraz z opiekunką-matką lub starszą siostrą wydaje się przyglądać z zaciekawieniem temu, co dzieje się na podwórzu. Atmosferę zwyczajności podkreślają rekwizyty: suszące się pranie czy pies na łańcuchu, który za chwilę zacznie szczekać na nieproszonych gości. Wyobrażenie wiejskiego domu zaproponowane przez artystę przypomina wprawdzie skansenowe realia (choć nadal w niektórych regionach Polski spotykane), nacechowane nutą sentymentalizmu. Nie wyklucza ono jednak równocześnie pragmatycznego podejścia: apelu o ocalenie od zapomnienia autentycznej, rodzimej architektury. Warto jednak podkreślić, że postawa artysty nie ma nic wspólnego z rozpoznanym przez antropologów i krytyków architektury „zwrotem etnograficznym” w mieszkalnictwie i turystyce. Żygadłę, w przeciwieństwie do urodzonych i wychowanych w mieście entuzjastów folkloru, nie interesują symulacje czy twórcze nawiązania do mitu wsi (wsie rekreacyjne, wsie artystyczne, neowioski)47. Wspomniane wyżej dwie prace korespondują bowiem z działaniami praktycznymi podejmowanymi przez niego w rodzinnej wsi - Białobo- kach. Wraz z grupą znajomych ze stowarzyszenia „Razem dla Białobok” został właś- cicielem zabytkowego szynku, który zamierzają poddać konserwacji. Opiekuje się też odziedziczonym po dziadkach drewnianym domem, pochodzącym z XIX wieku. Podsumowując rozważania dotyczące malarstwa Andrzeja Żygadły należało- by postawić pytanie o jego miejsce wśród młodych twórców rozpoczynających właśnie artystyczną karierę. Analiza prac pokazywanych na wystawach pokon- kursowych przeznaczonych dla młodego pokolenia48, jak i publikacji im poświęco‑

44 L. Kołakowski, Wieś utracona, w: Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, Londyn 1984, s. 26. 45 M. Baranowska, Urbanizm, antyurbanizm, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodz- ka, M. Puchalska, Wrocław–Warszawa–Kraków, s. 1151–1154. 46 Jak pisze Wojciech Józef Burszta („Wieś utracona” dzisiaj, „Autoportret”, 2012, nr 4 (39), s. 42): „Nostalgia to […] typowo modernistyczny trop myślowy, intelektualna reakcja na konflikty zawarte w samej nowoczesności […], owocuje ucieczką w przeszłość wyobrażoną, zawsze pozytywnie nacechowaną aksjologicznie. Przeszłość taka ma często status mitu, gdyż jest niezmienna, jest wartością, która przechowuje się mimo płynącego nieubłaganie jednokierunkowego nurtu życia: to oaza pamięci. Williams pisze, że w archetypicznych wyobrażeniach wsi kumuluje się « trwanie bez historii » dające piszącemu satysfakcję zarówno intelektualną, jak i emocjonalną”. 47 A. Górka, Neowioski – krajobrazy z przeszłości, ibidem, s. 46–48; M. Sztandara, „Miejsca święte i miejsca przeklęte”. Szkic o antyubanizmie „Wiejskich Społeczności Alternatywnych”, w: Przestrze- nie, miejsca, wędrówki. Kategoria przestrzeni w badaniach kulturowych i literackich, red. P. Ko- walski, Opole 2001, s. 51–67. 48 http://zielonamarchewka.pl/konkurs,6.html; http://www.artystycznapodrozhestii.pl/pl/ konkurs; http://geppert.art.pl/index.php?page=konkurs; http://www.rzezba-oronsko.pl/; http://www.asp.gda.pl/strona/kategoria/651/najlepsze_dyplomy_2015; http://zachetaszcze cin.art.pl/przeciag/index.php?y=2011&q=ofestiwalu; http://bj2015.pl/:http://www.socato.pl/ CMS/konkurs_swieza_krew/konkurs_swieza_krew.html; http://spojrzenia.zacheta.art.pl/ (stan na: 14.02.2017).

58 artykuły Agnieszka Jankowska‑Marzec nych49, wskazuje na oryginalność „strategii” twórczej krakowskiego malarza. Wprawdzie dzieła odwołujące się do historii, pamięci indywidualnej i zbiorowej, odnaleźć można w artystycznym oeuvre jego rówieśników, to wśród nich przede wszystkim twórczość Łukasza Stokłosy i Marceli Paniak stanowić może interesu- jącą analogię do jego działań. Utrzymane w estetyce noir obrazy Stokłosy ewokują melancholijny nastrój schyłku, wyczuwalny zarówno w malowanych przez niego portretach historycznych postaci, zimowych pejzażach czy wreszcie we wnętrzach pałacowych opuszczonych przez dawnych mieszkańców. Atmosferą przeszłości tchną też stylizowane w duchu retro fotografie Marceli Paniak, przywracające pa- mięć o przedmiotach, miejscach i ludziach, którzy dawno odeszli. Tematyka śmierci i przemijania50, ubrana w historyczny kostium, pojawiająca się w twórczości wyżej wspomnianych artystów wykazuje więc niewątpliwą zbieżność z poszukiwaniami Andrzeja Żygadły. Miejsca na mapie współczesnej sztuki polskiej należałoby jednak dla niego szukać także w innych rejonach – w tzw. nurcie nowoczesnego folkloru. „Nowoczesny folklor to artystyczna reakcja na naturę polskiej nowoczesności, która nigdy nie została zaakceptowana w stanie czystym, i jest przyswajana tylko w powiązaniu z tradycją, etnicznością i swojskością” – napisali w tekście kura- torskim wystawy „Co widać, polska sztuka dzisiaj” Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda51. Ich zdaniem, wspólny mianownik dla artystów tworzących ów nurt stanowi przywiązanie do ziemi, natury, społeczności lokalnych, owocujący rozwi- janiem działalności artystycznej w kontekście niemiejskim, zmierzającej często do animowania życia kulturalnego na wsi. Dzielący swoje życie między Podkarpaciem a Krakowem52 Andrzej Żygadło, zaangażowany w szereg inicjatyw zmierzających

49 Wybór tekstów: M. Krasny, Oddychać oddechem pracy malarskiej czyli 11 konkurs Gepperta, http://www.obieg.pl/prezentacje/30132 (stan na: 12.07.2015); idem, Z motyla w poczwarkę. 7 Trien- nale Młodych w Orońsku, http://www.obieg.pl/prezentacje/33866 (stan na: 13.07.2015); K. Sien- kiewicz, W uznaniu zasług, http://www.dwutygodnik.com/artykul/2807-w-uznaniu-zaslug.html (stan na: 2.02.2017); idem, 1/60 talentu, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4825-160-talentu. html (stan na: 2.02.2017); K. Plinta, Sztuka na gorąco: kilka powodów, dla których lepiej nie być „młodym” artystą, http://magazynszum.pl/krytyka/sztuka-na-goraco-kilka-powodow-dla-kto- rych-lepiej-nie-byc-mlodym-artysta (stan na: 2.02.2017); M. Haake, Siła tradycji. O konkursie „Nowy obraz/Nowe spojrzenie”, „Arteon”, 2013, nr 6 (158), s. 28–31; K. Staszak, Malarstwo-partner dialogu, „Arteon”, 2013, nr 11 (163), s. 20–23; eadem, Przypadkowość i chaos, „Arteon”, 2013, nr 8 (184), s. 24–27. 50 Tematyka śmierci w sztuce współczesnej została ostatnio podjęta na wystawie „Ars moriendi/ sztuka umierania” w tarnowskim BWA. Twórczość artystów średniego i młodego pokolenia została zestawiona z funeraliami, dokumentami i obiektami sztuki dawnej z kolekcji Bogdana Steinhoffa. Zob. Katalog wystawy: ars moriendi/sztuka umierania, Tarnów 2015. 51 Co widać – polska sztuka dzisiaj, http://artmuseum.pl/public/upload/files/co_widac_tekst_ku- ratorski.pdf (stan na: 2.02.2017). 52 Pytanie o rolę w kształtowaniu osobowości artystycznej Andrzeja Żygadły zarówno tradycji, jak i współczesnej sztuki Krakowa, wydaje się także warte postawienia, zwłaszcza w kontekście wystawy Artyści z Krakowa. Generacja 1980–1990, prezentowanej w MOCAK-u na przełomie 2015 i 2016 roku. Jak zauważył Andrzej Szczerski, na lokalnej scenie artystycznej dominuje malarstwo, którego twórcy obok surrealistycznych fascynacji, wykazują także zainteresowanie badaniem historycznych narracji – „To, co można uznać za szczególną specjalność nowej sceny krakowskiej to budowanie wielowątkowych kompozycji wizualnych, które można odczytywać tak, jak czyta się powieść szkatułkową. Kolejne wątki odnoszą do coraz bardziej odległych od pierwszego wrażenia skojarzeń i kontekstów, ale mimo to stanowią zamkniętą i świetnie skomponowaną całość”. Z taką wizją malarstwa młodej generacji krakowskich twórców dzia- łania Andrzeja Żygadły wykazują niewątpliwie pokrewieństwo. Zob.: A. Szczerski, Kraków po przejściach, w: Artyści z Krakowa. Generacja 1980–1990, red. D. Jałowik, M. Kozioł, Kraków 2015, s. 14.

Malarstwo Andrzeja Żygadły. W „stylu retro”? 59 do ochrony dziedzictwa regionalnego, a zarazem w swoim malarstwie konsekwentnie rozwijający „narrację korzenną”53, w tak zarysowaną perspektywę wpisuje się znakomicie. Przywołane zatem we wstępie określenie Żygadły jako artysty osobnego wydaje się uzasadnione (mimo zgłoszonych zastrzeżeń co do przydatności terminu), nie tylko ze względu na sposób obrazowania i formę jego malarstwa, ale także na umiejętny dialog (z zachowaniem artystycznej autonomii) z aktualnymi zjawiskami w sztuce współczesnej.

Summary The article attempts to present the oeuvre of Andrzej Żygadło, who acts today in the Krakow artistic circle. The aforementioned artist, belonging to the youngest generation of artists (b. in 1988), is a graduate of the Faculty of Painting and the Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art of the Academy of Fine Arts in Krakow. Education which he acquired studying in both faculties translates into his creative practice, since it connects the activities leading to the preservation of local (subcarpathian) cultural legacy with the activities in the field of painting, in which he undertakes issues from the history of the Polish-Ukrainian borderland. The history of monumental Orthodox churches and folk ceremonies, e.g. funeral rites as well as the ceremonies involving collective and individual memory, have become his inspiration. The eschatological reflection which per- vades his works is expressed by their iconography and formal solutions. His works reflect the connection with the methods of depiction present in Polish painting of the turn of the 19th and 20th centuries. The creative strategy of the artist relies on originality. In addition, he simultaneously engages in a dialogue with present trends in Polish contemporary art (modern folklore, memorology). • Translated by Joanna Szczepańska-Włoch

53 Termin ten używam za Elżbietą Rybicką (Globalni i lokalni. Doświadczenie w przestrzeni w literaturze polskiej po 2000, „Autoportret”, 2012, nr 1 (36), s. 31), stosującą go w odniesieniu do literatury współczesnej.

60 artykuły Agnieszka Jankowska‑Marzec Pamięci Kazimierza Wielkiego modus prace z historii sztuki Żydzi–Polacy xvi, 2016 – o zapomnianym projekcie budowy pomnika królewskiego na krakowskim Kazimierzu

W latach osiemdziesiątych XIX wieku krakowscy Żydzi postępowi1 wyszli z inicjaty- Alicja Maślak wą wystawienia na Kazimierzu pełnopostaciowego pomnika Kazimierza Wielkiego. -Maciejewska Prace wokół wzniesienia pomnika (zbiórki finansowe, dyskusje na temat kształtu przyszłego dzieła) trwały niemal trzy dekady i silnie angażowały środowisko po- stępowe. Na różnych etapach realizacji projektu byli w niego zaangażowani artyści tacy jak Stanisław Lewandowski, Jan i Mieczysław Zawiejscy, Ludwik Wojtyczko oraz Henryk Hochman. Współcześnie jest to inicjatywa zupełnie zapomniana, co zapewne wynika z faktu, iż pomnik w zamierzonym kształcie nigdy nie powstał. Pod koniec pierwszej dekady XX wieku zebrane środki zdecydowano się wykorzy- stać na ufundowanie płaskorzeźby pt. Przyjęcie Żydów do Polski przez Kazimierza Wielkiego, która zawisła w 1911 roku na kazimierskim ratuszu. Pomysł wystawienia pomnika jest dziś warty przypomnienia – nie tylko dla lepszego zrozumienia ge- nezy powstania dobrze znanej płaskorzeźby Hochmana, ale także jako interesujący przykład działalności patriotycznej Żydów postępowych i zachodzących w tym środowisku procesów akulturacyjnych.

Geneza pomysłu wzniesienia pomnika Pomysł wystawienia pomnika Kazimierza Wielkiego powstał na fali polskiego pa- triotyzmu w krakowskim środowisku postępowym. Lata osiemdziesiąte XIX wieku to czas wzmożonej propolskiej aktywności patriotycznej żydowskich środowisk postępowych w Galicji – we Lwowie zaczęła ukazywać się wówczas polskojęzyczna „Ojczyzna”, która promowała polskie ideały patriotyczne, a swoją działalność roz- poczęło stowarzyszenie Agudas Achim (Przymierze Braci); dotychczas niemiecko języczny lwowski „Izraelita”, organ prasowy Szomer Israel, zaczął wychodzić w 1884 roku po polsku; w Krakowie działalność rozpoczęła Czytelnia Starozakonnej

1 Określenia „Żydzi postępowi” i „postępowcy” odnoszą się do Żydów związanych z synagogą Tem- pel, Stowarzyszeniem Izraelitów Postępowych. Więcej na temat tego środowiska zob. H. Kozińska ‑Witt, Die Krakauer Jüdische Reformgemeinde 1864–1874, Frankfurt am Main 1999. artykuły 61 Młodzieży Handlowej, która organizowała liczne wieczorki, odczyty i wykłady pro- mujące wśród Żydów kulturę polską. Ten nurt widoczny był także w krakowskim środowisku postępowym, które już od lat sześdziesiątych XIX wieku regularnie organizowało w synagodze Tempel uroczystości z okazji polskich rocznic narodowych – na przykład uchwalenia Konstytucji 3 Maja, odsieczy wiedeńskiej czy powstań narodowych. Podczas tych uroczystości śpiewano pieśń Boże coś Polskę i wzorowaną na niej pieśń Boże coś Judę, wygłaszano po polsku psalmy w tłuma- czeniu Jana Kochanowskiego. Niekiedy nabożeństwom tym towarzyszyło polskie kazanie lub modlitwa wygłoszona w języku polskim2. Działalność patriotyczna oraz polonizatorska tego środowiska obejmowała także prowadzenie akcji edukacyjnej, podejmowanie starań o poprawę znajomości języka polskiego wśród Żydów oraz o wykształcenie w nich poczucia współodpowiedzialności za losy polskiej ojczyzny3. Kult Kazimierza Wielkiego w krakowskim środowisku Żydów postępowych, będący częścią wspomnianego wyżej uniesienia patriotycznego, sięga przynajmniej końca lat sześćdziesiątych XIX wieku. 9 lipca 1869 roku zorganizowano w Krako- wie uroczyste obchody patriotyczne z okazji powtórnego pochowania na Wawelu szczątków Kazimierza Wielkiego. Była to jedna z najważniejszych uroczystości patriotycznych doby autonomicznej Galicji, która zgromadziła w Krakowie tłumy4. Krakowscy postępowcy żywo włączyli się w obchody, organizując w synagodze Tempel uroczyste nabożeństwo, otwarte także dla chrześcijan. W okolicznościowym kazaniu ówczesny kaznodzieja synagogi postępowej, Szymon Dankowicz, wychwa- lał zasługi władcy, którego określił „jednym z największych królów i gospodarzy, odrodzicielem Polski” oraz omówił znaczenie jego polityki dla Żydów. Dankowicz podkreślał, że Kazimierz Wielki był także królem Żydów, którzy dzięki niemu zna- leźli na ziemiach polskich schronienie5. Retoryka ta była od tego momentu stale obecna w krakowskim środowisku postępowym. W ostatniej ćwierci XIX wieku wielokrotnie podkreślano w nim, że Kazimierz Wielki był w równym stopniu władcą chrześcijan, jak i Żydów, i symbolicznie odczytywano miejsce jego pochówku na Wawelu, pomiędzy miastem chrześcijańskim, a żydowskim6.

2 Więcej na temat tych uroczystości zob. A. Maślak‑Maciejewska, Wydarzenia patriotyczne organizowane w synagodze Tempel w Krakowie, w: Synagoga Tempel i środowisko krakowskich Żydów postępowych, red. M. Galas, Kraków–Budapeszt 2012 (= Studia i materiały z dziejów judaizmu w Polsce, 1), s. 103–118. 3 Działalność patriotyczna i postępująca polonizacja była charakterystyczna także dla innych środowisk postępowych, na przykład warszawskiego, zob. M. Galas, Rabin Markus Jastrow i jego wizja reformy judaizmu. Studium z dziejów judaizmu w XIX wieku, Kraków 2007, s. 120–137; A. Jagodzińska, Pomiędzy. Akulturacja Żydów Warszawy w drugiej połowie XIX wieku, Wrocław 2008, s. 44–59. 4 Więcej na temat tych uroczystości zob. J. Buszko, Uroczystości kazimierzowskie na Wawelu w roku 1869, Kraków 1970. 5 Zob. S. Dankowicz, Kazanie miane w czasie żałobnego nabożeństwa za wiekopomnej pamięci Króla Kazimierza Wielkiego w dniu powtórnego pochowania zwłok Jego na Wawelu dnia 8 lipca 1869 roku w Synagodze Izraelitów Przyjaciół postępu na Podbrzeziu w Krakowie przez Dra Szymona Da, Kraków 1869. Omówienie kazania i przebiegu uroczystości w synagodze Tempel zob. A. Maślak‑Maciejewska, Rabin Szymon Dankowicz (1834–1910) – życie i działalność, Kra- ków–Budapeszt 2013, s. 69–78. 6 W charakterystyczny sposób wykorzystał ten motyw na przykład krakowski korespondent „Ojczyzny” – polsko-żydowskiego czasopisma ukazującego się we Lwowie: „Ten sam Bóg, który ustanowił tęczę na znak, iż potopu więcej nie będzie, kazał po dziś dzień stanąć Wawe- lowi pomiędzy dzielnicą żydowską, Kazimierzem, a właściwem miastem, na znak, iż między Judą a Lechią niezgoda ustać musi […].W katedrze samej na Wawelu, król Żydów, Kazimierz

62 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska Dzieje inicjatywy wzniesienia pomnika Idea wzniesienia pomnika Kazimierza Wielkiego pojawiła się w Krakowie najpóźniej w 1883 roku i została podniesiona w kręgach młodzieży żydowskiej7. Niewykluczone, że wyszła ona nie od samej młodzieży, a od lwowskiego polityka, publicysty i rzeź- biarza, Alfreda Nossiga, który słynął ze swojej propolskiej postawy8. Zważywszy na bliskie kontakty lwowskiego i krakowskiego środowiska postępowego w tamtym okresie, taki kierunek wpływów nie byłby zaskakujący. W drugiej połowie 1883 roku odbyło się w Krakowie kilka zebrań mających na celu wypracowanie formuły przy- szłych prac nad pomnikiem i przedyskutowanie sposobu ich realizacji9. Nad zagad- nieniem tym dyskutowała młodzież skupiona w Starozakonnej Czytelni Młodzieży Handlowej, a także przedstawiciele żydowskiej inteligencji miasta, tacy jak Jonathan Warschauer i Józef Rosenblatt10. Na początku 1884 roku ukonstytuował się, głównie spośród studentów prawa i młodych kupców (członków Czytelni Starozakonnej Młodzieży Handlowej), prowizoryczny komitet budowy pomnika, w skład którego weszli m.in. B. Wittlin (przewodniczący), I. Steinhaus (zastępca przewodniczące- go), M. Peiper (sekretarz), I. Broder (drugi sekretarz), A. Blumenstock (skarbnik) oraz J. Baruch (kontroler)11. Komitet zajął się przede wszystkim uzyskaniem zgody Namiestnictwa we Lwowie na realizację projektu i na zbieranie składek na rzecz pomnika na terenie całego kraju. Niedługo później, na mocy reskryptu Namiestnictwa z 21 marca 1884 roku, otrzymano zezwolenie i niezwłocznie rozpoczęto zbiórki12. W pierwszej kolejności komitet wystosował do gmin żydowskich odezwę, w której przypomniał zasługi Kazimierza Wielkiego dla Żydów i nawoływał do wyrażenia mu wdzięczności poprzez wystawienie pomnika: „Współwyznawcy! okażmy, że umiemy cenić pamięć naszych dobroczyńców, okażmy światu, że pojmujemy i rozumiemy wielkość idei, która przyświecała naszemu królewskiemu opiekunowi, wyraźmy mu naszą wdzięczność w sposób godny jego majestatu”13. W odezwie podkreślano jednocześnie dwojaką funkcję przyszłego pomnika – miał on nie tylko manife- stować postawę patriotyczną Żydów społeczeństwu chrześcijańskiemu, ale także przypominać samym Żydom o ich historii na ziemiach polskich i o obowiązkach

Wielki, zwrócony twarzą ku dzielnicy naszej, jakby przypomnieć nam chciał dobrodziejstwa wyświadczane i prosić nas o rękę pomocną dla Polski zdruzgotanej niemieckim prawem pięści a carskim despotyzmem”, zob. Ka, Listy z Krakowa, „Ojczyzna Organ stowarzyszenia Przymierze Braci Agudas Achim” [dalej: „Ojczyzna”], 2, 1882, nr 12, s. 49. 7 Zob. Pomnik Kazimierza Wielkiego w Krakowie, „Nowa Reforma”, 4, 1884, nr 29, s. 3. Starsi członkowie środowiska postępowego mieli służyć młodzieży radą: „[Warschauer i Rosenblatt] światłą poradą, wskazując drogę najpraktyczniejszą dla dopięcia celu, budzą w młodzieży nie- złomną otuchę i nadzieję, że jej zabiego pożądanym uwieńczone zostaną skutkiem”, zob. ibidem. 8 Zob. J. Grabiec, Wilhelm Feldman, jako publicysta i działacz społeczny, w: J. Baudoin de Courte nay, Pamięci Wilhelma Feldmana, Kraków 1922, s. 67. O tym, że Nossig pragnął wystawić pomnik Kazimierza Wielkiego pisał też Jerzy Malinowski (Malarstwo i rzeźba Żydów Polskich w XIX i XX wieku, Warszawa 2000, s. 114). 9 Krakowski korespondent lwowskiej „Ojczyzny”, podpisujący się inicjałami S. T., zauważył wręcz, że sprawa pomnika stanowiła w tamtym okresie „La question du jour” i była w Krakowie „przedmiotem ogólnego zajęcia”, zob. „Ojczyzna”, 4, 1884, nr 2, s. 7. 10 „Nowa Reforma”, 3, 1883, nr 292, s. 3; nr 293, s. 3. 11 Poza nimi w skład komitetu prowizorycznego weszli też I. Bober, J. Bałaban, J. Bienenfeld, M. Horowitz, B. Lauer, J. Liban, S. Reich, H. Rosenblatt, S. Tilles oraz H. Judkiewicz, zob. Pomnik Kazimierza Wielkiego w Krakowie, „Nowa Reforma”, 4, 1884, nr 29, s. 3; „Ojczyzna”, 4, 1884, nr 3, s. 11. 12 Pomnik Kazimierza Wielkiego, „Nowa Reforma”, 4, 1884, nr 79, s. 3. 13 „Ojczyzna”, 4, 1884, nr 8, s. 30–31.

Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi–Polacy 63 względem ojczyzny. Budowę pomnika traktowano jako kolejny krok w zbliżeniu obu grup i miał on o tym zbliżeniu przypominać przyszłym pokoleniom: „Pomnik króla Kazimierza jak z jednej strony będzie wiecznym naszej czci i uwielbienia dowodem, tak z drugiej strony będzie on nam ciągle przypominał obowiązki nasze względem narodu, któremu tacy przewodniczyli mężowie”14. Datki na rzecz pomnika, zarówno finansowe, jak i kruszce, przekazywano bez- pośrednio, przesyłając je na ręce komitetu oraz redakcji poszczególnych czasopism wspierających akcję15. Składano je także podczas różnego rodzaju uroczystości zorganizowanych na rzecz budowy, takich jak festyny, przedstawienia, odczyty, zabawy taneczne, wieczorki muzyczne i okolicznościowe16. Składki zbierano także na prowincji, a następnie przesyłano do Krakowa17. Co istotne, ograniczano się do przeprowadzania zbiórek tylko wśród Żydów – komitet stał bowiem na stanowisku, że jedynie pomnik sfinansowany wyłącznie przez Żydów będzie mógł stać się symbolicznym wyrazem ich wdzięczności wobec króla i narodu polskiego. Z taką strategią zdecydowanie nie zgadzał się jeden z czołowych działaczy krakowskiego środowiska postępowego i jedna z osób o największym autorytecie w tym środo- wisku – Jonathan Warschauer. Uważał on, że w związku z tym, iż Kazimierz Wielki był królem zarówno chrześcijan, jak i Żydów, pomnik powinien zostać wystawiony wspólnymi siłami i w wyniku współpracy obu tych grup: „Wypowiedziałem już nieraz moje zapatrywanie, że i w tym razie Izraelici nie powinni działać na własną rękę, że powinni unikać wszelkiej odrębności, gdyż postawienie pomnika Kazimierzowi W. jest wspólnem zadaniem mieszkańców wszystkich ziem polskich bez różnicy wyznania”18. Taka współpraca mogła mieć też wymiar bardziej praktyczny i skutkować szybszym zgromadzeniem niezbędnych środków finansowych, które, jak zauważano w tamtym okresie na łamach prasy, płynęły stosunkowo wolno. Wokół sugestii Warschauera wywiązała na łamach lwowskiej „Ojczyzny” polemiczna dyskusja, w której nie tylko odnoszono się do kwestii ewentualnej współpracy chrześcijańsko-żydowskiej, ale także omawiano dotychczasowe prace komitetu budowy pomnika. Pojawiły się głosy, że młodzież powinna zaprosić do współpracy starszych liderów krakowskiego środowiska postępowego19, a więc osoby o dużym autorytecie społecznym, a nawet, że młodzieżowy „samozwańczy” komitet, zainicjowawszy dzieło, powinien się rozwiązać20. Tłem dla tych sugestii były posuwające się zbyt wolno, zdaniem niektórych, prace nad zbieraniem funduszy na pomnik, a także chęć nadania sprawie większego zasięgu społecznego21. Kilka

14 Ibidem. 15 Listy darczyńców publikowano na łamach prasy, zob. np. „Ojczyzna”, 1884, nr 10, s. 40; nr 19, s. 76; „Nowa Reforma”, 4, 1884, nr 95, s. 3; nr 104, s. 3. 16 „Ojczyzna”, 4, 1884, nr 19, s. 76; nr 2, s. 7; 5, 1885, nr 1, s. 3; nr 7, s. 26–27; nr 22, s. 87; 6, 1886, nr 3, s. 11. 17 „Ojczyzna”, 4, 1884, nr 20, s. 79; „Nowa Reforma”, 4, 1884, nr 236, s. 4. 18 Treść odezwy wystosowanej do komitetu budowy pomnika, zob. „Ojczyzna”, 5, 1885, nr 7, s. 26–27. 19 „Ojczyzna”, 5, 1885, nr 8, s. 30. 20 „Ojczyzna”, 5, 1885, nr 9, s. 34–35. Por. też „Ojczyzna”, 5, 1885, nr 11, s. 43 (odpowiedź członka komitetu dr. St[einhausa]). 21 Ciekawym głosem jest opinia anonimowego korespondenta z Jasła, który zachęcał do zapro- szenia do prac komitetu wybitnych osobistości, a jednocześnie uważał, że tempo gromadzenia środków jest odpowiednie. Pisał on: „Młodzież w danym wypadku trzyma się zasady per aspera ad astra dlatego powolny wpływ datków nie osłabi jej w energii i myśli wszechstronnie doniosłej nie oziębnie – i nadal pracować będzie”, zob. „Ojczyzna”, 5, 1885, nr 8, s. 30.

64 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska miesięcy później komitet rzeczywiście przeorganizowano i na jego czele stanął jeden z liderów krakowskiego środowiska postępowego, Jan Albert Propper. Za zbieranie składek odpowiedzialny został nowy skarbnik komitetu, Zygmunt Szancer – osoba należąca do starszego pokolenia postępowców, dyrektor jednego z krakowskich banków22. Zmiana ta nie przyczyniła się jednak do wzmożenia tempa prac, które w tamtym okresie z niewiadomych przyczyn zwolniły. Już w listopadzie 1885 roku krakowski korespondent „Kuryera Lwowskiego” narzekał na opieszałość prac oraz fakt, że zbiórka nie została jak dotąd rozszerzona na Żydów z Królestwa Polskiego, przede wszystkim z Warszawy. Pisał: „Tym sposobem doczekamy się chyba pomnika Kazimierza W. aż w czasie przyjścia Messjasza, który – jak chodzi gadka pomiędzy husytami [chasydami] – swoją drogą ma urodzić się w Berdyczowie za lat trzy”23. Dopiero wiosną 1888 roku sprawa wystawienia pomnika ożyła – „Ojczyzna” wzywała komitet, aby dał znak życia; w tym samym czasie krakowski korespondent „Dziennika Poznańskiego” donosił o kształtowaniu się nowego komitetu o poszerzonym składzie, złożonego tym razem zarówno z chrześcijan, jak i Żydów24. Ko- mitet miał dysponować wówczas znaczącą kwotą 2000 złotych reńskich i wstępnie rozważał powierzenie prac nad pomnikiem Stanisławowi Lewandowskiemu, który w tamtym okresie (1887–1889) przebywał w Krakowie. Lewandowski, wówczas stosunkowo młody, dwudziestodziewięcioletni artysta, miał już za sobą sukcesy artystyczne. W 1887 i w 1888 roku otrzymał pierwszą nagrodę w konkursach ogłaszanych przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych i, co być może istotniejsze z punktu widzenia komitetu budowy pomnika Kazimierza Wielkiego, otrzymał wyróżnienie w konkursie na projekt pomnika Adama Mickiewicza w Krakowie25. Pod koniec maja 1888 roku Lewandowskiego miał odwiedzić w pracowni przewodniczący komitetu budowy pomnika Kazimierza Wielkiego Jan Albert Propper i dyskutować z nim o projekcie26. Przyszły monument miał składać się z odlanej w brązie figury króla naturalnej wielkości, która miała zostać posadowiona na postumencie wyko- nanym z granitu śląskiego. Na postumencie, jeśli fundusze by na to pozwoliły, miały znaleźć się cztery płaskorzeźby, przedstawiające Świątynię Jerozolimską, zburzenie Jerozolimy, rozproszenie Żydów oraz przyjęcie ich przez Kazimierza Wielkiego27. Lewandowski, według doniesień prasowych, zadeklarował, że zgodzi się na wykonanie rzeźby za kwotę 5000 złotych reńskich, czyli koszt materiałów, i tym samym zrezygnuje z wynagrodzenia28. Była to jednocześnie kwota znacznie wyższą niż ta, którą dysponował komitet i zapewne dlatego projekt w opisanym wyżej kształcie nie został ostatecznie zrealizowany. 12 czerwca 1888 roku odbyło się posiedzenie komitetu budowy pomnika, po którym poinformowano, że ze względu na brak wystarcza- jących środków finansowych prace muszą zostać jeszcze na pewien czas odroczone.

22 Esłe, W sprawie pomnika Kazimierza Wielkiego, „Ojczyzna”, 5, 1885, nr 22, s. 87. 23 „Dodatek do numeru 311 Kuryera Lwowskiego”, 3, 1885, nr 311, s. 2. 24 „Dziennik Poznański”, 1888, nr 100. Źródła nie potwierdzają jednak, czy chrześcijanie weszli ostatecznie w skład komitetu. 25 H. Kubaszewska, Lewandowski Stanisław Roman, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 5, Warszawa 1993, s. 74. 26 „Ojczyzna”, 8, 1888, nr 16, s. 126, gdzie mowa jest o tym, że Propperowi spodobał się jeden z gotowych już projektów. Odnalezione źródła nie pozwalają jednoznacznie rozstrzygnąć, czy komitet jedynie dyskutował z Lewandowskim o projekcie, czy może zamówił wstępny projekt pomnika. 27 „Nowa Reforma”, 8, 1888, nr 122/123, s. 4; „Ojczyzna”, 8, 1888, nr 12, s. 93. 28 „Ojczyzna”, 8, 1888, nr 12, s. 93.

Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi–Polacy 65 Jednocześnie jednak deklarowano „podwojenie starań o pomnożenie funduszu”29. W tym celu przewodniczący Komitetu Jan Albert Propper miał się skontaktować z Żydami warszawskimi i uzyskać od nich deklarację, że chętnie wezmą oni udział w składkach na pomnik30. Ożywienie w pracach nie okazało się jednak trwałe. Już w połowie 1888 roku jeden z korespondentów „Ojczyzny” słusznie, jak się okazało z perspektywy czasu, przewidywał: „Harmider powstały w sprawie pomnika dla Kazimierza Wielkiego szybko ucichnie i wszystko powróci do porządku. Będziemy dalej budzić się rano i zasypiać wieczorem, a interesa pójdą zwykłym torem”31. W następnym roku prace komitetu skupiły się na zorganizowaniu loterii fan- towej na rzecz pomnika. Przyrost funduszy był jednak bardzo powolny32. Jesz- cze w marcu 1891 roku szacowano, że dotychczas udało się komitetowi zebrać zaledwie około 30% niezbędnych środków finansowych33. Jednak mimo kłopo- tów finansowych prace nad projektem pomnika podjąć mieli, najpóźniej jesienią 1891 roku, bracia Jan i Mieczysław Zawiejscy34. Co więcej, według doniesień redakcji „Kurjera Polskiego”, która miała okazję obejrzeć projekt, Zawiejscy zde- klarowali, że wykonają pomnik za dotychczas zebraną kwotę35. Projekt zakładał wzniesienie pomnika wysokiego na osiem metrów, z czego cztery metry miał mierzyć postument, a kolejne cztery figura króla. Miał on zostać otoczony ozdob- ną kutą kratą i czterema kandelabrami36. Wtedy też jako lokalizację przyszłego pomnika wskazywano okolice dawnego kazimierskiego ratusza (pl. Wolnica)37. W tamtym okresie Jan Zawiejski realizował projekt Teatru Miejskiego (obecnie im. Juliusza Słowackiego)38, równolegle z kilkoma innymi mniejszymi projek- tami i z objęciem stanowiska profesora c. k. Szkoły Przemysłowej39. Jego brat Mieczysław pracował wówczas nad rzeźbami dla Teatru Miejskiego40. Z miasta wyjechał kilka miesięcy później, na początku 1892 roku, i przeprowadził się do

29 „Nowa Reforma”, 8, 1888, nr 139, s. 2; „Ojczyzna”, 8, 1888, nr 13, s. 101; nr 16, s. 125–126. 30 „Ojczyzna”, 8, 1888, nr 14, s. 109; nr 16, s. 125–126. 31 „Ojczyzna”, 8, 1888, nr 13, s. 101. 32 „Ojczyzna”, 9, 1889, nr 8, s. 62. 33 W tamtym okresie komitet dysponował kwotą 3000 złotych; szacowano, że do wystawienia pomnika potrzeba około 10 000 złotych, zob. „Ojczyzna”, 11, 1891, nr 5, s. 36. 34 „Kurjer Polski”, 3, 1891, nr 287, s. 3; nr 288, s. 3; „Ojczyzna”, 11, 1891, nr 21, s. 167. 35 Pisano: „Bracia pp. Zawiejscy już to ze względów na upiększenie miasta, już to bacząc, aby budowa pomnika starym naszym zwyczajem zbytnio się nie przewlekała, postanowili zupełnie bezinteresownie, jedynie za sumę uzbieranych dotąd składek pomnik ów wystawić, która to ofiarność winna zostać w pamięci”, zob. „Kurjer Polski”, 3, 1891, nr 287, s. 3; nr 288, s. 3 [nota powtórzona w identycznym brzmieniu]. 36 Wygląd pomnika opisany w: „Kurjer Polski”, 3, 1891, nr 287, s. 3; nr 288, s. 3; „Ojczyzna”, 11, 1891, nr 21, s. 167 – gdzie zaznaczano, że projekt jest już na ukończeniu. Należy jednak zauważyć, że w przechowywanej w Archiwum Narodowym w Krakowie (dalej ANKr) spuściźnie Jana Zawiejskiego nie zachował się żaden ślad tego projektu. Projekt ten nie jest też notowany przez spis Verzeichnis der Arbeiten J. Zawiejski’s bis 1894, zob. ANKr, Biblioteka, sygn. 13842. 37 Wcześniej myślano o umieszczeniu pomnika na placu Bawół, zob. „Nowa Reforma”, 4, 1884, nr 5, s. 3. 38 Zob. J. Purchla, Jan Zawiejski. Architekt przełomu XIX i XX wieku, Warszawa 1986, s. 40–46, 103–113. 39 Zob. ibidem, s. 46; idem, Teatr i jego architekt. W stulecie otwarcia gmachu Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Kraków 1993, s. 19–21. 40 Więcej na jego temat zob. idem, The Polonization of Jews. Some Examples from Kraków, w: Polin: Studies in Polish Jewry, t. 23: Jews in Kraków, red. M. Galas, A. Polonsky, Oxford 2011, s. 209; E. Świeykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854–1904, Kraków 1905, s. 326–329.

66 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska Florencji41. Nie znamy okoliczności, w jakich Zawiejscy 1 rozpoczęli współpracę z komitetem pomnika i czy miało to jakiś związek z ich pochodzeniem z żydowskiej rodziny Feintuchów, która na przestrzeni XIX wieku zasymilowała się. Dziadkowie Jana i Mieczysława przyjęli chrzest w 1846 roku, zaś ich ojciec, Leon, zmienił w 1882 roku nazwisko rodzinne z „Feintuch” na „Zawiejski”42. W rodzinie trwałe były polskie tradycje patriotyczne, na przykład pomoc powstańcom styczniowym – niewykluczone, że ich częścią mogło być zaangażowanie w postawienie pomnika polskiego króla. Nie znamy przyczyn, dla których projekt został zarzucony i niezrealizowany przez braci Zawiejskich – być może związane było to z opuszczeniem Krakowa przez Mieczysława, do którego, jak możemy się domyślać, na- leżałaby większość prac nad pomnikiem. Już na początku 1894 roku na łamach prasy projekt określono jako zapo- mniany43, jednak dwa lata później idea wystawienia pomnika na nowo ożyła.

Kobiecy komitet budowy pomnika Około 1896 roku zorganizował się komitet kobiecy. W jego skład weszły m.in. panie 1. Zdjęcie portretowe i podpis Anieli Korngut. Eibenschütz, Cohn, Rossenberg, Epstein, Propper oraz Aniela Korngut, która objęła Fot. wg „Rocznik Sam‑ funkcję sekretarza i zapewne odegrała pierwszoplanową rolę w jego powstaniu44. borski”, 19, 1895/1896, Aniela Korngut (il. 1) była dziennikarką i pisarką, autorką powieści i dramatów s. 353 obyczajowych, w których dotykała problemu akulturacji i sytuacji społecznej Żydów na ziemiach polskich45. Źródła nie potwierdzają jej związków ze Stowarzyszeniem Izraelitów Postępowych i synagogą Tempel, ale nie można ich wykluczyć. Pozostałe wspomniane członkinie komitetu zapewne należały do środowiska postępowego46. Poza wymienionymi wyżej paniami, w skład komitetu miało wchodzić także wiele innych kobiet – niestety jednak nie zachowała się ich lista47. Tak zorganizowany komitet był w dużej mierze niezależny od wcześniej dzia- łającego „komitetu panów”48, który w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XIX wieku już praktycznie nie funkcjonował. Komitet kobiet prężnie działał przez rok. Pieniądze zbierał poprzez wolne datki do puszek, które zostały wystawione w sklepach i domach prywatnych. Swoistą centralą komitetu zostało mieszkanie

41 „Bluszcz”, 27, 1892, nr 1, s. 8; nr 4, s. 32. 42 Na temat polonizacji rodziny Fentuchów zob. J. Purchla, The Polonization, s. 202–211. 43 König Kazimierz Denkmal, „Sprawiedliwość. Die Gerechtigkeit. Organ fur Handel, Industrie und Angelegenheiten des offentliches Lebens”, 2, 1894, nr 1, s. 7. 44 Wynika to z treści korespondencji przesłanej przez nią do „Nowej Reformy” (1903, nr 225). 45 Zob. P. Grzegorczyk, Korngutówna Aniela, w: Polski Słownik Biograficzny [dalej PSB], t. 24/1, Wrocław–Warszawa–Kraków 1968, s. 81–82. 46 Adela Propper sama była członkinią Stowarzyszenia Postępowego. Do Stowarzyszenia należały także dwie kobiety o nazwisku Eibenschütz – niestety nie wiemy, o którą chodziło. Pań Epstein, Rossenberg i Cohn listy członków nie notują, ale do Stowarzyszenia należało wówczas kilku Rossenbergów, Epsteinów i Kohnów [Cohnów] – wspomniane kobiety mogły być ich żonami i jako takie należeć do tego środowiska. 47 O „wielu innych kobietach” należących do komitetu pisała Aniela Korngut (O pomnik Kazi- mierza Wielkiego, „Nowa Reforma”, 22, 1903, nr 225, s. 2–3). 48 Określenie zaczerpnięte z: ibidem.

Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi–Polacy 67 prywatne przewodniczącej Adeli Propper, w którym otwierano puszki, liczono wpływy oraz przechowywano dokumentację finansową49. Na rzecz pomnika miano przeznaczyć także cały dochód ze sprzedaży specjalnie w tym celu wydanej nadbitki utworu literackiego pt. Szkic węglem autorstwa Anieli Korngut50. Ten krótki utwór, liczący 30 stron, został zadedykowany przez autorkę Jonathanowi Warschauerowi i oryginalnie ukazał się w „Roczniku Sam- borskim”51. Jak się wydaje, sprzedaż dziełka nie przyczyniła się do powiększenia kapitału komitetu kobiecego – jego wydanie zbiegło się w czasie z wyjazdem z Kra- kowa Korngut oraz Propper, a w konsekwencji spowolnieniem prac komitetu. Pięć lat później, w 1903 roku, Adela Propper zwróciła autorce 150 ofiarowanych przez nią egzemplarzy dziełka52. Rok po zarzuceniu prac przez komitet kobiecy zostało powołane w Krakowie Stowarzyszenie im. Kazimierza Wielkiego, którego celem było wystawienie pomnika oraz zakładanie instytucji dobroczynnych imienia Kazimierza Wielkiego53. Fundusze planowano pozyskiwać, poza zbieraniem składek i datków od członków, poprzez wydawanie dzieł i broszur okolicznościowych, a także organizowanie od- czytów, wieczorków i zabaw. Do głównych organizatorów stowarzyszenia należał z pewnością krakowski adwokat, członek Stowarzyszenia Izraelitów Postępowych, dr Leon Rothwein, gdyż to on starał się o zatwierdzenie statutu Stowarzyszenia im. Kazimierza Wielkiego przez Namiestnictwo we Lwowie, co nastąpiło 7 kwietnia 1898 roku54. Zakres prac przeprowadzonych przez to stowarzyszenie nie mógł być w pierwszych latach jego funkcjonowania szeroki, gdyż już jesienią 1903 roku na łamach krakowskiej „Nowej Reformy” informowano o tym, że „ginie wszelki ślad akcyi pomnikowej” i wzywano członków komitetu do zdania sprawy z postępu prac55. Na wezwanie to odpowiedziała Aniela Korngut, która w liście otwartym zaapelowała o wznowienie prac nad wystawieniem pomnika i proponowała konkretne rozwiązania, takie jak utworzenie nowego komitetu zrzeszającego zarów- no kobiety, jak i mężczyzn. Na jego czele widziała Rozalię Warschauer, wdowę po zmarłym w 1888 roku Jonathanie, który przed śmiercią bardzo angażował się w projekt. Korngut w swoim apelu odwoływała się do poczucia konsekwencji i symbolicznego znaczenia tej inicjatywy: „Żydzi potrafią być wdzięczni. Jeśli raz postanowili wystawić pomnik Kazimierzowi Wielkiemu, z pewnością to uczynią. Wprawdzie myśl ta, piękna i dobra, w ostatnich czasach gdzieś się zawieruszyła, ale mam nadzieję, że w spokojniejszej chwili, jak powracająca fala spłynie ukojeniem

49 Ibidem. 50 A. Korngutówna, Szkic węglem, Sambor 1896. 51 A. Korngut, Szkic węglem, „Rocznik Samborski: nowa serja illustrowana. Wydawnictwo na cele dobroczynne samborskie”, 19, 1895/1896, s. 354–373. Akcja utworu rozgrywa się w bliżej nieokreślonej wsi, w której mieszka trzypokoleniowa rodzina żydowska. Relacje między rodziną a polskimi, chrześcijańskimi mieszkańcami wsi są złożone, często trudne (rodzina spotyka się zarówno z przejawami życzliwości, jak i, dużo częściej, agresji i niechęci) i w utworze Anieli Korngut nie są idealizowane. Jeden z głównych bohaterów opowiadania, młody Josel, rozgo- ryczony złym traktowaniem, dowiaduje się jednak od dziadka Abrama, że powinien zawsze odpłacać dobrem za wyrządzone mu zło: „Ty Josel nie zapomnij, żebyś zawsze tak robił, coby ci nie mogli powiedzieć, żeś tu jest obcy i niegrzeczny gość”, zob. A. Korngutówna, Szkic węglem, s. 29. 52 A. Korngut, O pomnik Kazimierza Wielkiego, s. 2–3. 53 ANKr, Starostwo Grodzkie Krakowskie, sygn. 216. 54 Ibidem. 55 „Nowa Reforma”, 22, 1903, nr 214, s. 2.

68 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska na rozgorączkowane umysły walczących stronnictw”56. Apel Anieli Korngut nie przyniósł oczekiwanego przez nią efektu od razu, prace jednak w jakimś zakresie były kontynuowane przez Stowarzyszenie im. Kazimierza Wielkiego. Wydaje się jednocześnie, że już w tamtym okresie koncepcja wystawienia monumentalnego pomnika mogła jawić się jako niemożliwa do realizacji.

Rezygnacja z pierwotnych zamierzeń Przełom XIX i XX wieku był okresem, w którym do postaw polskiego patrio- tyzmu w środowisku postępowym dołączyła się ideologia syjonistyczna, często towarzysząca postawom akulturacyjnym (można było wówczas być jednocześnie syjonistą i polskim patriotą), ale także wiążąca się z coraz częstszą ich krytyką. Po- czątek zbiórek na pomnik przypadał na lata osiemdziesiąte XIX wieku, które były okresem kulminacji działalności patriotycznej galicyjskich Żydów. W latach dzie- więćdziesiątych i u progu XX wieku zbiórka środków wystarczających do budowy monumentalnego pomnika mogła się wydawać już bardzo trudna lub niemożliwa do realizacji. Należy przypuszczać, że to właśnie stało się przyczyną, dla której zdecydowano się około 1907 roku na rezygnację z pierwotnych zamierzeń i na wykorzystanie dotychczas zebranych środków na inne, dużo skromniejsze dzieło. Ostatecznie zrezygnowano bowiem z wystawienia pełnopostaciowej figury króla i zdecydowano się na ufundowanie płaskorzeźby przedstawiającej Przyjęcie Żydów do Polski przez Kazimierza Wielkiego. Warto zaznaczyć, że temat ten był zbieżny z przedmiotem jednej z czterech płaskorzeźb, która miała ozdabiać cokół w projekcie Lewandowskiego z 1889 roku i być zarazem symbolicznym zwieńczeniem tego cyklu. Poprzez zestawienie ze scenami zburzenia Jerozolimy i rozproszenia Żydów, Przyjęcie Żydów do Polski przez Kazimierza Wielkiego przyrównywane było do okresu istnienia świątyni Jerozolimskiej (pierwsza scena w projekcie Lewandowskiego) i urastało do rangi wydarzeń najważniejszych w historii Żydów. Polska i Kraków stawały się tym samym nową Jerozolimą. Zebrane przez kolejne komitety budowy pomnika fundusze wystarczyły z nad- datkiem na ufundowanie dzieła w takim, ograniczonym względem pierwotnych zamierzeń, kształcie57. Artystą, któremu powierzono wykonanie płaskorzeźby, był Henryk Hochman, uczeń Pawła Rosena, Floriana Cynka, Konstantego Laszczki58. Niewykluczone, że w celu realizacji tego zamówienia przybył on do Krakowa z Pa- ryża i zrezygnował tym samym ze studiów u Rodina59. Hochman zaczął prace nad projektem około 1907 roku, wówczas też zapewne powstała pierwsza jego wersja60.

56 A. Korngut, O pomnik Kazimierza Wielkiego, s. 2–3. 57 „Nowa Reforma”, 33, 1911, nr 532, s. 2. 58 Więcej na temat Hochmana zob. N. Styrna, Henryk (Heszel) Hochman, w: Krakowianie. Wy- bitni Żydzi krakowscy XIV–XX w., red. A. Kutylak, Kraków 2006, s. 163–165; eadem, Zrzeszenie Żydowskich Artystów Malarzy i Rzeźbiarzy w Krakowie (1931–1939), Warszawa 2009, s. 259–260; I. Trybowski, Hochman Henryk, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, t. 3, Wrocław 1979; J. Sandel, Hochman Henryk, w: PSB, t. 9, Kraków 1960–1961, s. 555–556. 59 Zob. N. Styrna, Zrzeszenie, s. 188; H. Weber, Wystawa w Żydowskim Domu Akademickim. Hen- ryk Hochman, „Nowy Dziennik”, 19, 1936, nr 308, s. 9. Weber pisał, że Hochmana dopadło jego powodzenie „w postaci zamówienia na tablicę pamiątkową dla starego ratusza w Krakowie”, przez co zrezygnował ze studiów u Rodina, który był gotów przyjąć go do swojej pracowni. 60 Na 1907 r. płaskorzeźba ta datowana jest w księdze inwentarzowej Muzeum Narodowego w Warszawie (nr 185981); takie datowanie przyjęto też przy wmurowaniu tablicy na ścianę ratusza w 1996 r. i data 1907 pojawia się w treści przygotowanej wówczas inskrypcji.

Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi–Polacy 69 2

2. Płaskorzeźba dłuta Ostatecznie projekt umieszczenia na dawnym ratuszu kazimierskim przy pl. Wol- Hochmana Przyjęcie Żydów do Polski, dawny ratusz nica płaskorzeźby jego autorstwa zatwierdzono na posiedzeniu Rady Miejskiej kazimierski, pl. Wolnica 1 5 maja 1911 roku61. Dzieło odsłonięto 15 listopada tego roku62. Według ówczesnych w Krakowie. Fot. AMM opisów płaskorzeźba przedstawiała grupę Żydów w strojach z epoki, którzy nieśli w rękach rodały i oddawali pokłon królowi. Nad sceną unosił się anioł pokoju obej‑ mujący skrzydłami króla63. Według innego opisu Żydzi stali pod murami grodu, a przyjmowała ich postać kobiety-anioła w koronie kazimierzowskiej64. Jeden z Żydów miał klęczeć i trzymać Torę65. Scenę tę w następujący sposób charak- teryzowano na łamach ówczesnej prasy: „pomysł, ujęty poważnie i szlachetnie, odtwarza głębię czci, z jaką Żydzi polscy odnoszą się do mądrego i wielkodusznego króla. Płaskorzeźbę p. Hochmana znamionuje odczucie wytwornej linii i zwartość kompozycji”66. W innym miejscu dodawano, że płaskorzeźba „sprawia imponu- jące wrażenie” oraz że „głęboka myśl tchnie z całości”67. Dziełu towarzyszył napis o treści „Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi Polacy”68, a całość przedstawienia

61 Z Rady m. Krakowa, „Nowa Reforma”, 30, 1911, nr 204, s. 1. Płaskorzeźba miała być gotowa już dwa lata wcześniej, dłuższy czas zajęło jednak uzyskanie zgody na jej wmurowanie, zob. Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi‑Polacy, „Illustrowany Kuryer Codzienny”, 2, 1911, nr 264, s. 5. 62 Zob. „Nowa Reforma”, 30, 1911, nr 532, s. 2; „Illustrowany Kuryer Codzienny”, 1911, nr 264. W lite raturze przedmiotu błędnie datuje się odsłonięcie płaskorzeźby na 1910 r., zob. np. J. Sandel, Hochman Henryk, s. 556. Por. też C. Brzoza, Kraków między wojnami. Kalendarium 28 X 1918 – – 6 IX 1939, Kraków 1998, s. 275, gdzie podano błędną informację, że dzieło Hochmana było pamiątkową plakietą wmurowaną 18 czerwca 1933 r. w budynek ratusza z okazji sześćsetlecia koronacji Kazimierza Wielkiego. Źródła z epoki jednoznacznie wskazują jednak na to, że płaskorzeźbę odsłonięto w listopadzie 1911 r. W 1933 r., podczas uroczystości upamiętniającej koronację Kazimierza Wielkiego, pochód Żydów udał się z Wawelu przez Stradom na plac Wolnica, gdzie, pod istniejącą już od ponad dwóch dekad tablicą, złożono okolicznościowy wieniec z liści dębowych, zob. „Nowy Dziennik”, 16, 1933, nr 166, s. 13; nr 167, s. 12. 63 „Jedność”, 5, 1911, nr 44, s. 6. 64 Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi‑Polacy, s. 5. 65 L., Kraków złożył hołd pamięci Wielkiego Króla, „Nowy Dziennik”, 16, 1933, nr 167, s. 12. 66 „Nowa Reforma”, 30, 1911, nr 532, s. 2. 67 Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi‑Polacy, s. 5. 68 Z Rady m. Krakowa, „Nowa Reforma”, 30, 1911, nr 204, s. 1.

70 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska otaczała ozdobna bordiura projektu Ludwika Wojtyczki69. Płaskorzeźba została wmurowana w północną elewację gmachu ratusza kazimierskiego70, a więc w bez- pośrednim sąsiedztwie miejsca, gdzie pierwotnie miał stanąć pomnik Kazimierza Wielkiego. W okresie międzywojennym, a niewykluczone, że jeszcze przed wy- buchem I wojny światowej, treść ideowa płaskorzeźby budziła w gminie pewne kontrowersje. Charakterystycznym ich przykładem może być opinia syjonistycz- nego „Nowego Dziennika”, na łamach którego przedstawienie to określono jako „wprost kompromitujące” ze względu na uniżoną postawę klęczącego Żyda. Samą plakietę określono w cytowanym tekście mianem „fatalnej”, chociaż doceniono jej wysokie walory artystyczne71. Płaskorzeźba odsłonięta w 1911 roku nie zachowała się do naszych czasów – w trakcie II wojny światowej została przez okupanta usunięta z gmachu i zagubiona, a najpewniej zniszczona72. Pod koniec lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia podczas kwerendy do wystawy Żydzi Polscy, która pokazywana była w latach 1989–1990 w Kra- kowie, a następnie w Warszawie, w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie odnaleziono płaskorzeźbę Hochmana pt. Przyjęcie Żydów do Polski73. Płaskorzeźba ta, przechowywana w Warszawie jako depozyt, powstała około 1907 roku i przy- puszczalnie była wcześniejszą wersją rzeźby zniszczonej przez hitlerowców74. Na płaskorzeźbie tej widzimy grupę Żydów zbliżających się do Polonii noszącej koronę Kazimierza Wielkiego, która podaje rękę klęczącemu i trzymającemu Torę Żydowi. W tle znajduje się delikatnie zarysowany mur miejski oraz brama, na tle której stoi Polonia i w stronę której kieruje się grupa Żydów w różnym wieku. W związku z tym, że posiadamy jedynie opisy rzeźby wiszącej na ratuszu kazimierskim przed wojną, porównanie obu dzieł jest utrudnione. Na podstawie opisów możemy jednak

69 Według Michała Wiśniewskiego (Ludwik Wojtyczko. Krakowski architekt i konserwator zabytków pierwszej połowy XX wieku, Kraków 2003, s. 190) Wojtyczko był twórcą całej koncepcji dzieła, a Hochman jedynie wykonał je według jego zaleceń. Zachowane źródła każą jednak zakładać, że Wojtyczko był twórcą wyłącznie bordiury – tylko za jej projekt i wykonanie otrzymał ho- norarium, zob. „Nowa Reforma”, 30, 1911, nr 532, s. 2. Kwestia ta wymaga dalszych badań. 70 Wmurowanie tablicy w ścianę dawnego ratusza potwierdzają wszystkie doniesienia prasowe z epoki, o tym, że była to ściana północna dowiadujemy się z: M. Bałaban, Przewodnik po Żydowskich zabytkach Krakowa: z 13 rycinami w tekście, z 24 rotograwjurami na oddzielnych tablicach, z 2 planami, Kraków 1935, s. 107. Por. też J. Malinowski, Malarstwo i rzeźba, s. 114 – gdzie podawana jest błędna informacja o umieszczeniu tej płaskorzeźby na domu Gminy. 71 L., Kraków złożył hołd, s. 12. O panujących wśród krakowskich Żydów rozbieżnych opiniach na temat tablicy wspomniał też Majer Bałaban (Przewodnik, s. 107), jednak nie charakteryzował bliżej tej dyskusji. 72 Informacje o zdjęciu przez okupantów tablicy oraz o jej zagubieniu lub zniszczeniu były prze- kazywane po wojnie i weszły do literatury przedmiotu, zob. J. Sandel, Hochman Henryk, s. 556; E. Duda, Krakowskie Judaica, Warszawa 1991, s. 54. Taką wersję wydarzeń przekazywano też w 1996 r. przy okazji odsłonięcia w Krakowie odnalezionej w Warszawie wcześniejszej, jak się przyjmuje, wersji rzeźby, zob. „Gazeta Wyborcza. Kraków”, 1996, nr 202, 209. Nie udało mi się jednak odnaleźć źródeł, które pozwoliłyby rozstrzygnąć, co dokładnie stało się w czasie wojny z płaskorzeźbą. 73 Płaskorzeźba została zreprodukowana i krótko opisana w katalogu tej wystawy, zob. M. Rostwo- rowski, Żydzi w Polsce. Obraz i słowo, Warszawa 1993, s. 119. Za udzielenie mi informacji, że płaskorzeźbę odnaleziono podczas przygotowań do tej wystawy, dziękuję panu Eugeniuszowi Dudzie z Muzeum Historycznego Miasta Krakowa. 74 Przechowywana w Muzeum dokumentacja nie zawiera jednak informacji na temat tego kiedy i od kogo depozyt został przyjęty. W związku z tym, że nie znamy dokładnie wojennych losów płaskorzeźby, która wisiała od 1911 r. na ratuszu kazimierskim, na tym etapie badań nie można wykluczyć, że istniała tylko jedna wersja dzieła. Kwestia ta wymaga jednak dalszych badań.

Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi–Polacy 71 z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że obie wersje były bardzo podobne, a może niemal identyczne. Elementem, który towarzyszył płaskorzeźbie odsłoniętej w 1911 roku i który nie jest obecny na płaskorzeźbie odnalezionej w Warszawie, była inskrypcja o treści „Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi‑Polacy”. Zapewne jednak znajdowała się ona nie na samej płaskorzeźbie, ale w jej oprawie, na przykład na bordiurze. W 1996 roku odnalezioną w Warszawie płaskorzeźbę uroczyście przywrócono na budynek ratusza kazimierskiego75, jednak nie na ścianę północną, gdzie oryginalnie się znajdowała, a na wschodnią76. Uroczystość odsłonięcia płaskorzeźby przez pre- zydenta Krakowa Józefa Lassotę i burmistrza Jerozolimy Ehuda Omerta, odbyła się 6 września przy okazji podpisania umowy o współpracy pomiędzy tymi miastami77.

Zakończenie Idea wystawienia pomnika Kazimierza Wielkiego wyszła ze środowiska Żydów postępowych i była przez nie podsycana. Była jedną z licznych inicjatyw patriotycznych tego środowiska, które regularnie obchodziło polskie uroczystości narodowe, zabiegało o pogłębienie wśród Żydów znajomości języka polskiego i o wzmocnienie ich więzi ze społeczeństwem polskim. W porównaniu jednak z innymi inicjatywami patriotycznymi, takimi jak na przykład organizacja nabożeństw z okazji polskich rocznic narodowych, inicjatywa wystawienia pomnika szła o krok dalej. Zakładała bowiem nie tylko wejście Żydów do kultury i tradycji polskiej i przyjęcie jej jako swojej, ale także aktywny udział w tworzeniu symbolicznej narracji historycznej o odwiecznym współegzystowaniu Żydów i Polaków na ziemiach polskich i o ich wspólnej historii. Wystawienie pomnika Kazimierza Wielkiego ze środków zebranych wyłącznie wśród Żydów, miało stanowić ich wkład w budowę symboliki narodowej oraz mieć duże znaczenie dla całego narodu, składającego się zarówno z chrześcijan, jak i Żydów. O tym, że rzeczywiście o takim znaczeniu przyszłego pomnika myślano, świadczą liczne wypowiedzi, na przykład: „Lecz w licznym tłumie projektów, które niemal epidemicznie się mnożą, niektóre tylko zasługują na szcze- gólną uwagę, a charakterem swoim mają znaczenie nie tylko miejscowe. Tu i ówdzie traci zupełnie cechę lokalną wskutek wielkości idei, którą uosabia, wskutek wznio- słego faktu, jaki unieśmiertelnia, wskutek znaczenia, jakie doń przywiązuje naród cały. Takim jest projekt postawienia pomnika Kazimierzowi Wielkiemu”78. Ważnym kontekstem, w którym należałoby osadzić omawiany projekt, jest tocząca się w tym

75 Wmurowano oryginał znajdującej się wcześniej w Warszawie płaskorzeźby, zob. Muzeum Na- rodowe w Warszawie, Protokół wydania z depozytu nr III–369/96 sporządzony dnia 1996.07.11 w Warszawie. Do przywrócenia płaskorzeźby na kazimierski ratusz przyczynić się miał urodzony w Krakowie i zamieszkały w Jerozolimie Mosze Ringel, zob. „Gazeta Wyborcza. Kraków”, 1996, nr 202. 76 W 1996 r. przeprowadzano kompleksowy remont elewacji ratusza kazimierskiego; przy jego okazji zaprojektowano i wykonano też ozdobne obramienie z piaskowca, w którym posadowiono tablicę, zob. Archiwum Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Krakowie, „Dokumenta- cja konserwatorska opisowa, fotograficzna, rysunkowa. I i II etap prac konserwatorskich detali wystroju architektonicznego elewacji budynku Muzeum Etnograficznego – ratusza Kazimierza, Kraków, plac Wolnica 1”, sygn. 23809. 77 H. Halkowski, Żydowskie życie, Kraków 2003, s. 212–213; „Gazeta Wyborcza. Kraków”, 1996, nr 202; zob. też Archiwum Rady Miasta Krakowa, Uchwała nr LVII/558/96 Rady Miasta Kra- kowa z dnia 4 września 1996 r. w sprawie przywrócenia tablicy pamiątkowej „Przyjęcie Żydów do Polski w Średniowieczu”. 78 „Ojczyzna”, 4, 1884, nr 3, s. 11.

72 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska samym okresie sprawa wystawienia pomnika Adama Mickiewicza. Pomnik ten stanął na krakowskim rynku w 1898 roku, ale już wiele lat wcześniej organizowano zbiórki na jego rzecz i od lat osiemdziesiątych XIX wieku kwestia jego wystawienia była w Krakowie żywo dyskutowana79. W żydowskiej prasie często porównywano procesy budowy obu pomników – pisząc o pomniku Kazimierza Wielkiego, od- woływano się na przykład do postępów prac nad pomnikiem Mickiewicza. Także forma i wielkość obu pomników miały być zbliżone80. W środowisku postępowym panował wówczas kult Mickiewicza, dostrzegano jego pozytywny stosunek do Ży- dów i ceniono obraz relacji żydowsko-chrześcijańskich, jaki prezentował w swoich dziełach. Obie postaci – Kazimierz Wielki i Adam Mickiewicz – postrzegane były w tym środowisku jako bohaterowie zarówno chrześcijan‑Polaków, jak i Żydów ‑Polaków, a więc całego narodu. Tak pojmowany naród powinien więc, według tej narracji, razem, solidarnie, wystawić pomniki swoim bohaterom. Komitet budowy pomnika Mickiewicza ukształtował się przed powstaniem inicjatywy zbudowania pomnika Kazimierza Wielkiego i składał się wyłącznie z chrześcijan. Wystawienie pomnika królewskiego wyłącznie staraniem Żydów może być więc interpretowane jako próba włączenia się na równych prawach do kultury polskiej. Poprzez budowę pomnika Kazimierza Wielkiego Żydzi pokazali chęć wzięcia udziału w upamiętnia- niu bohaterów narodowych w sposób charakterystyczny dla tradycji chrześcijańskiej. W związku z tym, że był on zupełnie obcy tradycji i sztuce żydowskiej, projekt ten stawał się ponadto świadectwem i znakiem dokonanego już procesu akulturacji. Przyczyny niepowodzenia projektu wydają się leżeć przede wszystkim w prze- cenieniu przez jego pomysłodawców możliwości finansowych oraz mniejszej niż zakładano odpowiedzi społeczności żydowskiej na apele o włączenie się w dzieło. Spadek dynamiki prac mógł się wiązać ze śmiercią liderów środowiska postępo- wego należących do starszej generacji, przede wszystkim Jonathana Warschauera w 1888 roku. Idea wystawienia pomnika okazała się jednak na tyle istotna dla środo- wiska postępowego, że kilkakrotnie udało mu się ją ożywić po momentach zastoju. W sumie próby jej realizacji trwały niemal trzy dekady, w czasie których wielokrotnie zmieniały się propozycje szczegółowych rozwiązań i skład komitetu budowy pomnika. Ufundowanie tablicy w miejsce pełnopostaciowego pomnika było kom- promisem pomiędzy oczekiwaniami postępowców a możliwościami finansowymi. Jednocześnie ze zmianą formy znacznie zmieniła się symbolika dzieła – w miejsce pomnika wystawionego przez Żydów w imieniu i dla całego narodu stworzono bowiem dzieło, które miało mieć znaczenie przede wszystkim dla samych Żydów.

summary In 1883 progressive Cracow Jews, guided by patriotic enthusiasm, took the initiative of building a full-figure statue of Casimir the Great in Kazimierz. Works connected to the erection of the statue (fund-raising, discussions on the shape of the future monument, the organization of subsequent boards of monument erection) lasted for almost

79 O powstawaniu tego pomnika zob. P. Szubert, Pomnik Adama Mickiewicza w Krakowie – idea i realizacje, w: Dzieła czy kicze, red. E. Grabska, T.S. Jaroszewski, Warszawa 1981, s. 159–242; W. Okoń, O krakowskim pomniku Adama Mickiewicza raz jeszcze, „Quart”, 1999, nr 1, s. 19–30. 80 Zob. np. „Ojczyzna”, 5, 1885, nr 8, s. 30; nr 9, s. 34–35; nr 22, s. 87; 8, 1888, nr 16, s. 125–126; 9, 1889, nr 8, s. 62. Szczególnie interesująca jest ostatnia z cytowanych wzmianek, w której mowa o tym, że komitet budowy pomnika Kazimierza Wielkiego „podwójnie zgrzeszył, gdyż pomnika nie wystawił i dał jeszcze niepiękny wzór do naśladowania komitetowi mickiewiczow”.

Pamięci Kazimierza Wielkiego Żydzi–Polacy 73 three decades and actively involved the progressive circles. At first it was the youth that were involved in this project. Later the leaders of this circle (e.g. Jonathan Warschauer, Jan Albert Propper) and since 1896 also the progressive women joined the project. At the end of the first decade of the 20th century a conception of a full-figure statue was dismissed, and the funds raised were used to found a relief entitled The Admission of Jews to Poland by Casimir the Great, which was made by Henryk Hochman and which was hung in 1911 in the old Town Hall in Kazimierz. In the following article the origins and the phases of the initiative of the aforementioned monument were analysed (including the unrealized projects of the monument by Stanisław Lewandowski and Jan and Mieczysław Zawiejski), and a hypothesis was formulated concern- ing the reasons of the failure to complete the first conception of the statute. An idea of the erection of the monument of Casimir the Great by the Cracow Jews, today completely forgotten, is for various reasons worth reminding. Above all, it represents an interesting example of the patriotic activities of the progressive Jews as well as the accul- turational processes undergoing in this milieu. It also creates an absorbing context for other initiatives of monument erection of that period (e.g. the monument of Adam Mickiewicz in Krakow). And finally, it allows us to understand the context in which the work by Hochman was created, whose version can be seen in the Town Hall in Kazimierz since 1996. • Translated by Joanna Szczepańska-Włoch

74 artykuły Alicja Maślak-Maciejewska „Mała pamiąteczka”, modus prace z historii sztuki czyli o fotografiach obrazów xvi, 2016 Saturnina Świerzyńskiego ofiarowanych Józefowi Łepkowskiemu¹

Krakowski malarz Saturnin Świerzyński (1820–1885) (il. 1) Anna Bednarek współcześnie znany jest jako autor obrazów o tematyce architektonicznej, czasami połączonej z pejzażem, przede 1 wszystkim zaś jako malarz wnętrz kościołów. W rzeczywi- stości znacznie częściej malował portrety i obrazy religijne2, przyjmował także wiele innych drobnych zleceń, w ciągu czterdziestu lat wykonując w sumie ponad sześćset prac w różnych technikach3. Oprócz licznych obrazów i rysun- ków, interesującą grupę obiektów związanych ze Świerzyń- skim (których co prawda nie był autorem, a jedynie – jak się wydaje – zleceniodawcą) stanowią powstające sukcesywnie przez kilkanaście lat fotograficzne reprodukcje jego dzieł, którymi miał zwyczaj obdarowywać członków swojej rodziny i znajomych. Z rękopisu jego autorstwa, zatytułowanego Spis Obrazów przezemnie malowanych jakoteż dochodów i wydatków malarskich i rysunkowych tudzież dochód z lekcyi przezemnie udzielanych4 wiadomo, że za jego życia sfotografowanych zostało dwadzieścia jego

1 Artykuł powstał w ramach projektu badawczego „Fotografie dzieł sztuki polskiej w zbiorach Fototeki Instytutu Historii Sztuki UJ. Opracowanie naukowe, digitalizacja i wydanie katalogu” (nr 11H 13 0015 82), finansowanego z Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki i realizowanego w Instytucie Historii Sztuki UJ. Za wszelką udzieloną mi pomoc dziękuję w tym miejscu p. Agnieszce Janczyk i dr. Wojciechowi Walanusowi. 2 A. Rudnik, „Saturnin Świerzyński (1820–1885) – malarz « pomników starożytnych » oraz widoków 1. Saturnin Świerzyński, Krakowa i okolic”, praca magisterska, mps w Instytucie Historii Sztuki UJ, Kraków 2001, s. 32. fot. Awit Szubert, 1878–1885, MHK, nr inw. MHK-Fs1136/IX. 3 A. Janczyk, „Z przeszłości całej zostały tylko świetne wspomnienia” – obraz wzgórza wawelskiego Repr. MHK w twórczości Saturnina Świerzyńskiego, w: Wzgórze wawelskie w słowie i w obrazie: z badań nad kulturą wieku XIX, red. J. Zietkiewicz‑Kotz, Kraków 2014, s. 27. 4 Biblioteka Narodowa w Warszawie (BN), sygn. akc. 12777 (dalej: Spis Obrazów). artykuły 75 dzieł5, w tym co najmniej trzy przez krakowskiego fotografa Awita Szuberta6. Zapiski Świerzyńskiego nie są jednak w tym zakresie kompletne, gdyż oprócz wspomnianych dwudziestu (z których odnalazłam osiemnaście7), znane są zdjęcia przedstawiające kolejnych dwanaście jego obrazów. Większość spośród tych trzydziestu fotografii zachowała się w więcej niż jednym egzemplarzu, dając łączną liczbę siedemdzie- sięciu trzech odbitek, rozproszonych w zbiorach instytucjonalnych: w Fototece Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego (IHS UJ)8, klasztorze Kla- rysek w Krakowie9, Muzeum Historycznym Miasta Krakowa (MHK)10, Archiwum Narodowym w Krakowie (ANK)11, Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK)12

5 Informacje na ten temat zawarł w tabeli Fotografije z moich obrazów (Spis Obrazów, k. 1v) i spisie wydatków (ibidem, k. 35v–44v). Osiemnaście obrazów podał Wojciech Przybyszewski (Zaginione obrazy, zaginione fotografie – przyczynek do badań nad twórczością artystyczną Saturnina Świerzyńskiego, „Dagerotyp”, 2004, nr 13, s. 29–35), pomijając dwa: Widok kościoła zamkowego z 1863 r. (zob. przyp. 7) i Salę rzeźby z Wystawy Sztuk Pięknych w Krakowie z 1876 r., którego fotografię Świerzyński ofiarował Warschauerowi (Spis Obrazów, k. 1v). 6 Spis Obrazów, k. 43v. Nazwisko Szuberta dopisane jest bezpośrednio przy trzech tytułach obra- zów, pod którymi znajdują się dwa kolejne, jednak trudno rozstrzygnąć, czy ich także dotyczy ów dopisek – uważa tak Przybyszewski (Zaginione obrazy, s. 27). 7 Jeden z obrazów, którego zdjęcia nie odnalazłam, to Widok kościoła zamkowego, o którym malarz zapisał: „11. [września 1863 r.] Widok Kośc. Zamk. Fotografowany [wydatki:] 1. [zł reński] 30. [centów]”, Spis Obrazów, k. 35v, niewątpliwie tożsamy z: „[poz.] 228 Wrz[esień 1863 r.] Widok Kościoła Katedralnego na Zamku [dochód:] 240 [zł polskich] [dopisek:] 4/9 1864. kupiony na Wystawie przez Dyrek (a) [dopisek:] (a) Wygrał przez losowanie Jozef [!] Hr. Załuski w Tar- nopolu”, ibidem, k. 13v–14r. Druga z prac to Wawel, o którego zdjęciach Świerzyński zapisał: „8/2 [1883 r.] fotogr. Wawelu sztuk 32 po 180 [wydatki:] 57 [zł reńskich] 60. [centów]”, ibidem, k. 44v. Wojciech Przybyszewski (Zaginione obrazy, s. 34–35, poz. 17) identyfikuje ją z zaginio- nymi akwarelami („[1882 r.] Akwarele: 1 Zamek od południa 2 Zamek od Zachodu 3 Zamek od Wschodu. 4 Zamek od północy 5. Wejście główne do Katedry 6. Groby królewskie I. [?] Kapli- c a”, Spis Obrazów, k. 25r, oraz „Stycz [1883 r.] W Wawel akwarella zbiorowa gdzie poprzednio wylicz. akwarelle naklejone razem na jednym płutnie [!] z ornamentyką odpowiednią wys. 115 szer. 153 – zacząłem ornam 17/1 skończ. 8/2 1883”, ibidem, k. 25v). 8 W Fototece IHS UJ, oprócz czterech omawianych w artykule zdjęć, znajduje się jeszcze jedno, o nieznanej proweniencji (sygn. IHSUJ P 019825), zob. przyp. 102. Nie jest wykluczone, że to zdjęcie także pochodzi ze zbiorów Łepkowskiego, ale oryginalny karton, na który naklejona jest odbitka, został przycięty i naklejony na tekturę, co uniemożliwia poznanie być może znaj- dujących się na nim adnotacji lub pieczęci. 9 W zbiorze klasztoru Klarysek w Krakowie znajdują się cztery zdjęcia [bez sygn.]. 10 W MHK znajdują się trzy zdjęcia, nr inw. MHK-Fs8349/IX (il. 11), MHK-Fs8350/IX, MHK-Fs8351/IX, z których dwa ostatnie omówił Wojciech Przybyszewski (Zaginione obrazy, s. 27–29). 11 W ANK znajdują się trzy zdjęcia: sygn. A IV/882, A V/52 i A V/430, a także 11 niesygnowanych odbitek (sygn. A V/187, A V/229, A V/244, A V/232, A V/364, A V/415, A V/431, A V/789, A V/884, A V/1542, A V/1543), których okoliczności powstania są nieznane. Ich jednolity wygląd, rodzaj papieru fotograficznego oraz wspólna proweniencja wykluczają raczej, by należały one do zespołu omawianych tu zdjęć. Zapewne zostały wykonane w jednym czasie (nie wcześniej niż w 1883 r., gdyż wówczas powstał ostatni z przedstawionych na nich obrazów, i nie później niż w 1912 r., gdyż wówczas odbitki te trafiły do ANK, zob. Sprawozdanie dra St. Krzyżanowskiego Dyrektora Archiwum Aktów Dawnych Miasta Krakowa za rok 1912, Kraków 1913, s. 12), ale być może z po- chodzących z różnych lat negatywów Szuberta. Wśród nich jest zdjęcie z błędnie przypisanym Świerzyńskiemu obrazem Aleksandra Gryglewskiego Kaplica Stefana Batorego, sygn. A V/232. Agnieszka Rudnik („Saturnin Świerzyński”, s. 56–57) i Agnieszka Janczyk (Przedstawienia kaplic w katedrze na Wawelu w twórczości Saturnina Świerzyńskiego, „Studia Waweliana”, 14, 2009, s. 264), znając obraz Gryglewskiego tylko z reprodukcji („Tygodnik Ilustrowany”, 15, 1867, s. 257), uznały, że zdjęcie z ANK przedstawia zaginiony obraz Świerzyńskiego, jednak znajdująca się w MHK fotografia wykonana przez Walerego Rzewuskiego (nr inw. MHK-Fs240/IX) moim zdaniem dowodzi, że przedstawiony na nim został obraz Gryglewskiego. 12 W MNK (w zbiorze Jana Matejki) znajdują się dwa zdjęcia, nr inw. MNK-IX-600 i MNK-IX-606. Za informację na ich temat dziękuję p. Agnieszce Zagrajek.

76 artykuły Anna Bednarek i Bibliotece Jagiellońskiej (BJ)13 oraz dwóch kolekcjach prywatnych (w tym An- drzeja Piotrowskiego, które znane mi są z reprodukcji znajdujących się w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie – ISPAN)14; były również oferowane na aukcjach w Bydgoskim Antykwariacie Naukowym „Ban‑Dreas”15 i Krakowskim Antykwariacie Naukowym16. Zespół ten nie jest jednak kompletny, gdyż powstało na pewno więcej niż siedemdziesiąt trzy odbitki. Nie wiadomo jednak, ile dokładnie, ponieważ tylko w przypadku zdjęć trzech obrazów znana jest liczba odbitek, które kupił Świerzyński17. Interesujące byłoby odnalezienie nie tylko kolejnych egzemplarzy tych samych, znanych już zdjęć, ale przede wszystkim tych na razie nieznanych (o ile takie istnieją). Wydaje się to niewykluczone, biorąc pod uwagę wspomnianą rozbieżność między informacjami o fotografowanych dziełach zawartymi w Spisie Obrazów a stanem faktycznym. Moją uwagę w tym artykule chciałabym skupić przede wszystkim na czterech zdjęciach, które znajdują się w Fototece IHS UJ. Ofiarowane zostały one przez Świe- rzyńskiego Józefowi Łepkowskiemu (1826–1894), historykowi sztuki i archeologowi, z którego zbiorów trafiły do Gabinetu Archeologicznego UJ, a ostatecznie stały się częścią kolekcji uniwersyteckiej Fototeki. Dwie wcześniejsze odbitki ukazują zaginione, do tej pory nieznane i niepublikowane obrazy z przedstawieniem sal dwóch wystaw starożytności i zabytków sztuki, które odbyły się w Krakowie na przełomie lat 1858 i 1859 oraz 1872 i 1873. Dwa pozostałe zdjęcia przedstawiają obrazy z widokami wnętrz katedry wawelskiej: kaplicy Mariackiej zw. kaplicą Stefana Batorego (1881) i skarbca katedralnego (1883), z których pierwszy jest niemal identyczny z płótnem z kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu, a drugi znajduje się w tymże zbiorze. Oba obrazy z kolekcji wawelskiej były już omawiane w literaturze18.

13 W Oddziale Zbiorów Specjalnych BJ znajduje się jedno zdjęcie, sygn. IF 9035. 14 W jednej prywatnej kolekcji – za której udostępnienie serdecznie dziękuję jej właścicielce – znajduje się zespół fotografii przedstawiających 29 różnych obrazów Świerzyńskiego (łącznie są to 43 odbitki). W zbiorze ISPAN znajduje się 9 negatywów z 1987 r. autorstwa Tadeusza Kaźmierskiego i Jerzego Langdy (nr inw. 153950–153952, 153954–153959), które przedstawiają fotografie obrazów Świerzyńskiego pochodzące z kolekcji Andrzeja Piotrowskiego; dwie z nich reprodukowane są w: I. Kęder, W. Komorowski, Ikonografia placu Wszystkich Świętych oraz ulic Franciszkańskiej, Poselskiej, Senackiej i Kanoniczej w Krakowie, Kraków 2007 (= Katalog widoków Krakowa, 4), s. 229; iidem, Ikonografia kościoła Dominikanów i ulicy Grodzkiej w Kra- kowie, Kraków 2005 (=Katalog widoków Krakowa, 3), s. 385. 15 Zdjęcie ze zbiorów Ludwika Gocla oferowane było na 42. aukcji Bydgoskiego Antykwariatu Naukowego Ban‑Dreas 14.12.2013, http://www.ban-dreas.pl/42-aukcja/368/pozycja_nr_818 (stan na: 8.11.2014) 16 Dwie fotografie z dedykacjami dla Piotra Moszyńskiego oferowane były na 129. aukcji Kra- kowskiego Antykwariatu Naukowego 9.05.2015, http://www.antkrak.krakow.pl/aukcja/arch/ aukcja129_katalog.pdf (stan na: 28.01.2017). 17 W 1879 r. Świerzyński kupił sześć zdjęć obrazu Widok kościoła na Skałce (Spis Obrazów, k. 43v), w 1883 r. 10 Widoku wnętrza skarbca katedry krakowskiej i aż 32 Wawelu (ibidem, k. 44v); być może składające się na tę pracę akwarele sfotografowane zostały osobno i stąd tak duża liczba odbitek. Liczba znanych mi egzemplarzy pierwszego zdjęcia wynosi jeden, drugiego dwa, a trzeciego nie odnalazłam w ogóle (zob. przyp. 7). Przybyszewski (Zaginione obrazy, s. 27) podaje (nie określając źródła tej informacji), że malarz najczęściej kupował po sześć odbitek; być może jest to jedynie przypuszczenie. 18 M.in.: J. Banach, Ikonografia Wawelu, t. 2, Kraków 1977, s. 104, poz. 242; B. Fischinger, Obraz Saturnina Świerzyńskiego „Wnętrze katedry wawelskiej”, „Studia do Dziejów Wawelu”, 5, 1991, s. 501, 504; A. Janczyk, Przedstawienia kaplic, s. 262–264; Wawel 1000–2000. Wystawa jubile- uszowa, t. 1: Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry, red. M. Piwocka, D. Nowacki, Kraków 2000, s. 271–272, poz. I/266 (oprac. A. Janczyk).

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 77 Najbardziej oczywistym powodem zainteresowania fotografiami obrazów Świe- rzyńskiego jest możliwość wzbogacenia wiedzy na temat jego dorobku artystycznego, w drugiej kolejności – poszerzenia ikonografii miejsc i obiektów, które malarz ten przedstawiał na swoich obrazach. Przydatność zdjęć na obu tych polach dostrzegł Wojciech Przybyszewski, który w swoim artykule poświęconym fotografiom prac Świerzyńskiego przeanalizował dwa zdjęcia ze zbiorów MHK oraz rękopisy malarza19. Moje zainteresowanie tym tematem zasadniczo wynika jednak z innego powodu. Sądzę bowiem, że odbitki ukazujące obrazy Świerzyńskiego mogą stanowić dosko- nały przyczynek do badań nad historią polskiej fotografii, a przede wszystkim nad zainteresowaniem artystów fotografią i jej wykorzystaniem do reprodukowania dzieł sztuki. W tym miejscu należy wspomnieć, że zagadnienie fotograficznych reprodukcji dzieł sztuki długo było zaniedbywane przez badaczy. Zdjęcia takie, zwłaszcza przedstawiające malarstwo, postrzegane były (i zapewne w pewnej mierze nadal są) jako czysto dokumentalne, a więc mało interesujące i pozbawione większej wartości. Wanda Mossakowska, pisząc w 1989 roku o fotografiach dzieł sztuki wykonanych przez Karola Beyera, podała, że w gromadzących je muzeach bywają one w ogóle niekatalogowane, gdyż „często słabe, niezbyt ostre, blade zdjęcia rzeczywiście niczemu nie służą, szczególnie jeśli oryginał dzieła jest zachowany”20. Ostatnie lata przyniosły jednak (zwłaszcza w Europie Zachodniej i USA) wiele odrębnych opraco- wań i wystaw poświęconych temu zagadnieniu21, które świadczą, że takie podejście nie jest już aktualne. Choć więc zagraniczni badacze dostrzegli, że zdjęcia tego typu w istocie przekazują więcej niż same tylko wizerunki dzieł sztuki, na polskim gruncie zainteresowanie tą tematyką jest ciągle niewielkie i dotyka raczej tematu „fotografii w sztuce” niż „sztuki w fotografii”22. Zbiory muzealne, archiwalne, biblioteczne i prywatne w dużej mierze nadal wymagają gruntownego przebadania pod kątem dziewiętnastowiecznych fotografii dzieł sztuki i jest bardzo prawdopodobne, że takie kwerendy ujawnią odbitki do tej pory nieznane bądź uznawane za zaginione. Dotychczasowe ustalenia badaczy zachodnioeuropejskich pokazują, że choć fotografia swoje podstawowe zastosowanie znalazła w wykonywaniu portre- tów, reprodukowanie dzieł sztuki również odegrało istotną rolę w wynalezie- niu i wczesnym rozwoju tej techniki23. Jak sądzi Anthony J. Hamber, z dużym

19 W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s. 24–39. 20 W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie (1839–1863), t. 1, Warszawa 1994, s. 87, 121, przyp. 511. Por. A.J. Hamber, „A Higher Branch of the Art”. Photographing the Fine Arts in England, 1839–1880, Amsterdam 1996, s. 5–6. 21 Należy wymienić przede wszystkim badania prowadzone przez Stephena Banna, Laurę Boyer, Dominique de Font‑Réaulx, Anthony’ego J. Hambera, Elizabeth Anne McCauley i Pierre’a‑Lina Reniégo, w tym opracowania: L. Boyer, „La photographie de reproduction d’œuvres d’art au XIXe siècle en France, 1839–1919”, praca doktorska, Université Marc Bloch, Strasburg 2004; D. de Font‑Réaulx, J. Bolloch, L’œuvre d’art et sa reproduction, Paris 2006 [katalog wystawy w Musée d’Orsay w Paryżu, czerwiec–wrzesień 2007]; A.J. Hamber, „A Higher Branch”. 22 W przypadku Polski brak opracowań dotyczących „sztuki w fotografii” (tj. fotografii dzieł sztuki) oraz innych tematów podnosiła już przed laty Wanda Mossakowska (Stan i perspektywy badań nad polską fotografią XIX w., w: Sympozjum z historii fotografii polskiej, Wrocław 1989, s. 38). Jedyne polskojęzyczne próby całościowego ujęcia tego zagadnienia to: D. Jackiewicz, Fotografia w dokumentacji zabytków w dziewiętnastowiecznej Polsce, w: Na szkle zapamiętane. Fotografie z kolekcji Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości 1906–2006, red. E. Manikowska, P. J. Jamski, Warszawa 2006, s. 11–13; A. Masłowska, Fotografia dzieła sztuki w XIX wieku – geneza, rozwój, funkcje, w: Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. D. Jackiewicz, A. Masłowska, Warszawa 2009, s. 29–49. 23 A.J. Hamber, „A Higher Branch”, s. 51.

78 artykuły Anna Bednarek prawdopodobieństwem można przyjąć, że przed końcem lat czterdziestych XIX wieku dagerotypy przedstawiające architekturę, malarstwo czy rzeźbę były tworzone i sprzedawane w całej Europie i że przynajmniej we Francji stanowiły istotną część działalności fotografów24. Nowa technika wzbudzała zainteresowanie krytyków25, a także artystów, którzy szybko sami zaczęli zlecać fotografowanie swoich prac. Pierwszym z nich był prawdopodobnie Jean‑Auguste Dominique Ingres, którego obraz został utrwalony za pomocą dagerotypii w 1842 roku26. Ograniczona możli- wość powielania dagerotypów powodowała jednak, że technika ta nie nadawała się do masowego tworzenia reprodukcji w celach komercyjnych, a inne funkcjonujące równolegle z nią techniki były znacznie mniej popularne. Przełomem okazał się ogłoszony w 1851 roku proces kolodionowy posługujący się szklanym negatywem, z którego można było otrzymać wiele odbitek na papierze, co otwierało drogę do tworzenia łatwo dostępnych i względnie tanich wizerunków dzieł sztuki. Na ziemiach polskich, tak jak w Europie Zachodniej, dagerotypiści zajmowali się przede wszystkim portretowaniem, inne tematy podejmując sporadycznie – bez wątpienia rzadziej, niż miało to miejsce we Francji czy Anglii. „Jak Portrety dagu- errotypowe powszechnie są przyięte i cenione, tak inne zastosowania daguerrotypu u nas szczególniej bardzo są rzadkie” – pisano w 1845 roku na łamach warszawskiej prasy, równocześnie informując, że zakład Karola Beyera oferuje możliwość reprodukowania „portretów familijnych”, „szkiców sławnych mistrzów” i „pamiątek historycznych”27. Rozwój tej gałęzi fotografii nie był w Polsce pobudzany przez zachęty krytyków28, a wąskie grono i mniejsza zamożność potencjalnych nabyw- ców oraz oddalenie od miejsca narodzin i rozwoju fotografii z pewnością sprzyjały świadczeniu głównie „bezpiecznej” usługi portretowania. Zachowały się nieliczne polskie dagerotypy przedstawiające portrety malarskie lub graficzne29 – zapewne rodzinne pamiątki; autorami tych zdjęć są Beyer i Albert Szusterski. Z przekazów wiadomo, że na dagerotypach utrwalano także architekturę (do czerwca 1841 roku w ten sposób miała już zostać wykonana „wielka liczba widoków Lwowa”30), jednak żaden nie przerwał do dziś31.

24 Ibidem, s. 56–67. 25 D. de Font‑Réaulx, Peinture & photographie. Les enjeux d’une rencontre, 1839–1914, Paris 2012, s. 85–94; eadem, J. Bolloch, L’œuvre d’ar t, s. 7–12. 26 S. Bann, Ingres in Reproduction, „Art History”, 23, 2000, s. 718–720; A.J. Hamber, „A Higher Branch”, s. 188. 27 „Kurjer Warszawski”, 1845, nr 101, s. 482. 28 Por. W. Mossakowska, Z. Wielowiejski, Początki fotografii w Polsce. Czas dagerotypii, „Dage- rotyp”, 2013, nr 22, s. 20. 29 Wśród 422 dagerotypów z polskich zbiorów, skatalogowanych przez Wandę Mossakowską (Dagerotypy w zbiorach polskich. Katalog, Wrocław 1989), znajdują się 23 reprodukcje obra- zów, rysunków i grafik, z których sześć wykonali autorzy polscy, a pozostałe – niemieccy lub anonimowi. Późniejsze publikacje (zwłaszcza: eadem, Dagerotypy polskie i polonika w zbiorach krajowych, „Dagerotyp”, 2001, nr 10, s. 7–27 oraz inne artykuły tej autorki) poszerzyły ten katalog, nie zmieniając jednak w istotny sposób wiedzy o dagerotypach o tej tematyce. 30 „Gazeta Lwowska”, 1841, nr 75, s. 475–476. 31 Żadnego spośród ośmiu dagerotypów z polskich zbiorów z szeroko rozumianymi widokami nie można w sposób pewny związać z naszym krajem, W. Mossakowska, Dagerotypy w zbiorach polskich, s. 16–17, 77–79, poz. 75–77, s. 295–297, poz. 412–415. O dagerotypach o tej tematyce zob. m.in.: D. Junevičius, Fotografia na Litwie 1839–1863, „Dagerotyp”, 1999, nr 8, s. 3– 4; J. Koziński, Fotografia krakowska w latach 1840–1914. Zarys historii, Kraków 1978, s. 15–16; W. Mossakowska, Z. Wielowiejski, Początki fotografii, s. 12, 19–20; W. Mossakowska, Początki fotografii w War- szawie, s. 22–53.

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 79 2 O ile w latach czterdziestych XIX wieku fotograficzne (czy też dokładniej: dageroty- powe) reprodukcje dzieł sztuki były na ziemiach polskich zjawiskiem raczej marginal- nym, o tyle w latach pięćdziesiątych – wraz z wprowadzeniem techniki mokrej płyty kolodionowej – można zauważyć pewne ożywienie, zwiastujące prawdziwy rozwój tej gałęzi fotografii w kolejnych dekadach. To, co w latach czterdziestych ograniczało się do okazjonal- nego dokumentowania portretów przodków czy miejskich wedut, w latach pięćdziesiątych powoli zaczęło stawać się faktycznym fotogra- fowaniem dzieł sztuki (prac współczesnych 3 artystów i obiektów o wartości historycznej) na szerszą skalę. Jednym z najwcześniejszych przykładów takiej reprodukcji jest niezacho- wane zdjęcie akwareli Juliusza Kossaka wykonane zapewne w 1853 roku przez Józefa Giwartowskiego32, jednak fotografem, który szczególnie związany był z tym gatunkiem fotografii, był przywoływany już Karol Bey- er. Nie tylko był on autorem wspomnianych wcześniej unikatowych dagerotypów, ale przede wszystkim stworzył pionierskie albumy z dwóch wystaw starożytności: w Warszawie (1856–1857) i Krakowie (1858–1859)33. Wydany w 1856 roku album z fotografiami przedstawia- 2. Obraz Sala druga jącymi eksponaty z wystawy warszawskiej był pierwszą tego typu publikacją na zwana rycerską wystawy starożytności w Krakowie, ziemiach polskich34. Gdy dwa lata później Beyer przybył z Warszawy na wystawę fot. August Biasion, 1859, krakowską, oprócz prezentowanych na niej zabytków utrwalił także karty Kodeksu awers. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019821. Baltazara Behema oraz widoki miasta, stając się w ten sposób autorem najstarszych Repr. Fototeka IHS UJ znanych fotografii Krakowa35. Zreprodukowanych przez niego w latach pięćdzie- siątych dzieł sztuki było więcej, o czym świadczy choćby ogłoszenie prasowe z 1859 3. Obraz Sala druga zwana rycerską wystawy roku, w którym informował o fotografiach swojego autorstwa, przedstawiających starożytności w Krakowie, fot. August Biasion, 1859, trzydzieści osiem obrazów, grafik i rzeźb współczesnych artystów polskich36. rewers. Fototeka IHS UJ, Najstarsze z omawianych w tym artykule zdjęć37 (il. 2, 3) pochodzi z tego właśnie sygn. IHSUJ P 019821. Repr. Fototeka IHS UJ dość wczesnego okresu powstawania fotograficznych reprodukcji dzieł sztuki per se

32 W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 155, przyp. 538; s. 200–201. 33 K. Beyer, Album wystawy starożytności i przedmiotów sztuki, Warszawa 1856 (także w wersji francuskojęzycznej pod tytułem: Album de l’exposition des objets d’art et d’antiquité); idem, Album fotograficzne wystawy starożytności i Zabytków sztuki urządzonej przez c.k. Towarzystwo Naukowe w Krakowie 1858 i 1859 r., Warszawa 1859. 34 W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 83. 35 Eadem, A. Zeńczak, Kraków na starej fotografii, Kraków 1984, s. 11. 36 K. Beyer, Wiadomości o fotografiach mających wartość historyczną albo artystyczną wykonanych w Zakładzie Karola Beyera, w Warszawie Nr. 389, „Gazeta Warszawska”, 1859, nr 330, s. 6. 37 Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019821. Obraz Sala druga zwana rycerską wystawy starożyt- ności w Krakowie, fot. August Biasion, 1859. Odbitka albuminowa, 13,4 × 16,8 cm, na kartonie,

80 artykuły Anna Bednarek i dlatego zasługuje na szczególną uwagę. Interesujący jest również ukazany na zdjęciu obraz, który przedstawia jedno z pomieszczeń wspomnianej wyżej wystawy starożyt- ności i zabytków sztuki, trwającej od 11 września 1858 do 8 stycznia 1859 roku i zali- czanej do najważniejszych wydarzeń i osiągnięć naukowych Krakowa w XIX wieku38. Obraz, będący własnością PAU w Krakowie, zaginął w czasie II wojny światowej39 i ani o jego istnieniu, ani jego fotograficznej reprodukcji nie wiedział żaden z dotychcza- sowych badaczy tej wystawy40. Fotografia ta jest najwcześniejszym znanym zdjęciem obrazu Świerzyńskiego, choć nie wiadomo, czy faktycznie była pierwsza. Niewątpliwie jednak przeczy ona twierdzeniu Przybyszewskiego, że „fotografię, jako sposób na do- kumentowanie własnej działalności malarskiej, odkrył Świerzyński stosunkowo późno” (tj. nie wcześniej niż w 1866 roku)41, gdyż zarówno sam obraz, jak i jego fotograficzna reprodukcja, powstały w styczniu 1859 roku. Takie datowanie obu wynika ze Spisu Obrazów, w którym pod tą datą malarz zapisał informację o wydatkach związanych z powstaniem obrazu, a także o dochodzie z jego sprzedaży42. Wykonanie zdjęcia musiało mieć miejsce między tymi dwoma wydarzeniami. W tym czasie nie działała jeszcze żadna z najbardziej znanych dziewiętnastowiecznych krakowskich firm doku- mentujących zabytki: Walerego Rzewuskiego, Ignacego Kriegera czy Awita Szuberta43 –

22,3 × 27,8 cm. Recto kartonu: pieczęć: „GABINET ARCHEOL. UNIW. JAGIELL. | KOLLEKCYA | PRZEZDZIECKICH | (Ze zbiorów Prof. Józefa Łepkowskiego)”; adnotacje atramentem: „Wystawa Starożytności | w Krakowie | Sala II zwana Rycerska | r. 1858.”, „z obrazu olejn. S. Swierzyń- skiego [!]”; adnotacja ołówkiem: [sygn.] „IHSUJ P 019821”; wokół odbitki podwójna ramka atramentem. Verso kartonu: pieczęć „Muzeum Uniw. Sztuki i Archeologii w Krakowie [nr inw. atramentem: „293.”]”; adnotacja atramentem: „Wielmożnemu Panu Jozefowi [!] Łepkowskiemu | poświęca | d. 12/4 1859. r. Świerzyński Saturnin”; adnotacja kredką: [nr inw. Gabinetu Arche- ologicznego] „12028”; adnotacja ołówkiem: „64”; naklejona etykieta: „INSTYTUT HISTORII SZTUKI | UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO | ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE” wypełniona na maszynie. 38 Na temat wystawy zob. J. Dużyk, A. Treiderowa, Zagadnienie opieki nad zabytkami w działalności Towarzystwa Naukowego Krakowskiego, „Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krako- wie”, 3, 1957, s. 233–239; B. Schnaydrowa, Z dziejów krakowskiej wystawy starożytności, „Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krakowie”, 23, 1977, s. 131–151; I. Skąpska‑Święcicka, Początki wystaw artystycznych w Krakowie, „Rocznik Krakowski”, 41, 1970, s. 44–48. 39 Obraz od Świerzyńskiego kupiło w styczniu 1859 r. Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (zob. przyp. 42), po czym był on prezentowany na corocznej wystawie Towarzystwa trwającej od 5 marca do 2 czerwca tego roku (Sprawozdanie dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1858/9, Kraków 1859, s. 5; I. Skąpska‑Święcicka, Początki wystaw, s. 49). Wygrał go przez losowanie Józef Łepkowski (Sprawozdanie dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1858/9, s. 8), który w sierpniu tego roku podarował go Towarzystwu Naukowemu Krakowskiemu (Archiwum Nauki PAN i PAU w Krakowie, sygn. TNK 28, k. 108v; Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie [B PAU i PAN], sygn. 3697, k. 5v), przekształconemu później w Akademię Umiejętności. W jej zbiorach pozostawał do czasów II wojny światowej (A. Treiderowa, Kolekcja obrazów, rysunków i rzeźb Polskiej Akademii Umiejętności, „Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krakowie”, 18, 1972, s. 61). 40 J. Dużyk, A. Treiderowa, Zagadnienie opieki, s. 238, przyp. 94; B. Schnaydrowa, Z dziejów, s. 131, przyp. 4; I. Skąpska‑Święcicka, Początki wystaw, s. 47. Por. litografię Henryka Waltera z widokiem tej samej sali z albumu Wystawa Starożytności Polskich w Krakowie w pałacu XXąt Lubomirskich w roku 1858, egzemplarz m.in. w MHK, nr inw. MHK-754/VIII/1–6. 41 W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s. 26–27. 42 „[poz.] 161. Stycz[eń 1859 r.] Sala druga zwana Rycerska Wystawy Starożytności w Krakowie Kupiona przez Towarz. Sztuk Pięk za 120. ryńs. odtrąciwszy za ramy 20 [?] [dochód:] 400 [zł polskich]”, Spis Obrazów, k. 10v. 43 Jak sądzi Wanda Mossakowska (Walery Rzewuski (1837–1888) fotograf. Studium warsztatu i twórczości, Wrocław 1981, s. 12, przyp. 1), Rzewuski otworzył zakład w 1860 r., a pracy fotografa

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 81 autora późniejszych zdjęć obrazów Świerzyńskiego. Istniejące wówczas stałe zakłady fotograficzne (Szymona Balicera, Ignacego Mażka i Walerego Maliszewskiego44), a także trudno uchwytne ateliers o charakterze tymczasowym45 zajmowały się przede wszystkim (albo wyłącznie) wykonywaniem portretów. Jedynie Mażek ogłaszał, że także kopiuje obrazy, ryciny i fotografie oraz prowadzi lekcje fotografii i sprzedaje aparaty46. Ten stan rzeczy potwierdza wypowiedź Karola Beyera, który przed przy- jazdem na krakowską wystawę starożytności w 1858 roku pisał do Łepkowskiego: „O ile słyszałem nie ma tam w Krakowie nikogo który by miał dostateczne przyrządy i znajomość rzeczy, boć zwykłemi portretowemi przyborami tego [tj. sfotografowania eksponatów z wystawy – A.B.] nie wykona”47. Niewątpliwie wykonanie całej serii zdjęć różnorodnych obiektów stanowiło w tym czasie duże wyzwanie, ale na pewno nieporównywalne ze sfotografowaniem pojedynczego obrazu. Zakład fotograficzny Beyera (obejmujący jego samego i pomocników, w tym Melecjusza Dutkiewicza, jego „przyjaciela i współpracownika”48) jako jedyny wykonał zdjęcia na wystawie (choć nie był jedynym na niej obecnym)49. Z tego powodu chęć powiązania Beyera z omawianą fotografią wydaje się naturalna, jednak trop ten jest mylny50, podobnie jak atrybuowanie jej jednemu ze wspomnianych stałych bądź czasowych krakowskich

poświęcił się w 1859 r. Choć jak podaje Antoni Kleczkowski (Walery Rzewuski. Obywatel m. Krakowa, radca miejski. Rys jego życia i działalności publicznej, na podstawie dokumentów i zebranych materjałów, Kraków 1895, s. 25), pierwsze zdjęcie miał wykonać już w 1857 r., naj- wcześniejsze zachowane pochodzi z pobytu Rzewuskiego w Tatrach w lecie 1859 r. (M. Mąka, Najstarsza fotografia górali tatrzańskich, Kraków 2014, s. 19–21). Rok 1860 potwierdza koperta firmowa, na której podany jest rok założenia zakładu, zob. J. Koziński, Fotografia krakowska, s. 84, il. 45. Atelier Kriegera również rozpoczęło funkcjonowanie w 1860 r., zapewne w maju, bo wtedy ukazało się, jak podają Teresa Kwiatkowska i Andrzej Malik (Zespół negatywów szkla- nych z zakładu fotograficznego rodziny Kriegerów w posiadaniu Muzeum Historycznego miasta Krakowa, „Krzysztofory. Zeszyty naukowe Muzeum Historycznego Miasta Krakowa”, 11, 1984, s. 51–52), pierwsze ogłoszenie zakładu („Czas”, 1860, nr 110, s. 4). Szubert, czynny w Oświęcimiu od 1864 r., do Krakowa przeniósł się w 1867 r., zob. K. Kudłacz, Awit Szubert, krakowski fotograf drugiej połowy XIX wieku, „Dagerotyp”, 2009, nr 18, s. 7. 44 Brak wyczerpującego opracowania tego okresu w krakowskiej fotografii uniemożliwia ustalenie pełnej listy potencjalnych autorów. Te trzy nazwiska podaję zgodnie z latami ich działalności podanymi w: J. Koziński, Fotografia krakowska, s. 123–139; K. Kudłacz, M. Miskowiec, Katalog winiet krakowskich zakładów fotograficznych w zbiorach Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie, Kraków 2008, s. 324–328. 45 Dokładne okresy i zakres działalności fotografów wędrownych lub działających krótko są trudne do ustalenia, gdyż na ich temat wiadomo zazwyczaj niewiele więcej ponad to, co można znaleźć w ich ogłoszeniach prasowych. 46 „Czas”, 1857, nr 2, s. 4; nr 271, s. 4. 47 B PAU i PAN, sygn. 1428, k. 197r. 48 Odnosząc się do albumu z widokami Krakowa, Beyer napisał: „Pierwotne zdjęcie na szkle [tj. negatywy – A. B.] jest dziełem przyjaciela mego i współpracownika przy albumie Wystawy Starożytności, p. Dutkiewicza, któremu chętnie ustępuję należnego w pochwałach udziału” („Gazeta Warszawska”, 1859, nr 268, s. 4). O obecności Dutkiewicza na wystawie wspominał także Łepkowski (BJ, sygn. 6470 IV, k. 500r). 49 Jak podawał „Czas” (1858, nr 228, s. 3; nr 244, s. 3), wystawa spotkała się z brakiem zainteresowania ze strony krakowskich fotografów, natomiast dwukrotnie przybył na nią z Warszawy Beyer z pomocnikami (W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 82); Dutkiewicz zaś przyjechał osobno, z Wiednia (Archiwum UJ [AUJ], sygn. D I 30, nr 11202/3). Oprócz nich na wystawę z Pesztu przybył bliżej niezidentyfikowany fotograf o nazwisku Quitner (BJ, sygn. 6470 IV, k. 500r), ale nie wiadomo, czy wykonał jakiekolwiek fotografie. Album fotograficzne Beyera ukazał się w 1859 r. 50 Beyer wrócił zresztą do Warszawy z końcem grudnia 1858 r. („Kurjer Warszawski”, 1858, nr 339, s. 1786).

82 artykuły Anna Bednarek zakładów fotograficznych. Nieznane dotąd na- 4 zwisko autora tego zdjęcia udało mi się ustalić dzięki jego innemu egzemplarzowi, pocho- dzącemu z kolekcji Andrzeja Piotrowskiego i znanemu mi za pośrednictwem negatywu, na który został wtórnie przefotografowany51 (il. 4). Szczęśliwie na kliszy tej utrwalona została nie tylko sama odbitka z wizerunkiem obrazu, ale również karton z odręcznymi adnotacjami wykonanymi ręką Świerzyńskiego. Jeden z tych napisów głosi, że ów obraz „fotografował Bia- zoni”. Informacja ta jest o tyle nieoczekiwana, że osoba taka nie występuje w opracowaniach dotyczących początków fotografii w Krakowie52, co może oznaczać, że albo fotograf ten działał w Krakowie krótko, nie ogłaszając się w prasie ani nie pozostawiając innych śladów 4. Obraz Sala druga zwana rycerską wystawy swojej działalności (zwłaszcza fotografii sygnowanych swoim nazwiskiem), albo że starożytności w Krakowie, był on amatorem, uprawiającym tę technikę hobbystycznie i na własne potrzeby53. fot. August Biasion, 1859 / fot. Tadeusz Kaźmierski, Nazwisko Biazoniego pojawia się (w różnych wariantach zapisu: Biazon, Bia- 1987. Kolekcja Andrzeja zion, Biason i Bijazon, raz opatrzone inicjałem „A.”) również w Spisie Obrazów54, Piotrowskiego, reprodukcja w ISPAN, nr inw. negatywu ale w zupełnie innym kontekście. U niego bowiem w latach 1864–1876 Świerzyński 153955. Repr. ISPAN około dwadzieścia razy kupował przybory malarskie, takie jak farby, pędzle, sy- katywy, blejtramy i olej. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa postać tę można utożsamić z pochodzącym z Włoch krakowskim kupcem Augustem Biasionem. Informacje na jego temat, podobnie jak i całej mieszkającej w Krakowie rodziny Biasionów, są skąpe. Urodził się 22 kwietnia 1810 roku w Cinte Tesino niedaleko Trydentu, zmarł 3 sierpnia 1881 roku w Krakowie; był żonaty z Pauliną z Rzym- kowskich (1829 lub 1830–1879), z którą miał troje dzieci: Julię (1852–?), Alfreda (1853–1909) i Marię (1855 lub 1857–1895)55. Prowadzony przez niego sklep, założony w Krakowie w 1801 roku przez Jana Baptystę (być może jego ojca)56, specjalizował się

51 Reprodukcję tę wykonał w 1987 r. Tadeusz Kaźmierski, ISPAN, negatyw, nr inw. 153955. 52 J. Koziński, Fotografia krakowska; K. Kudłacz, M. Miskowiec, Katalog winiet; Spis polskich fo- tografów i firm fotograficznych działających w latach 1839–1914, t. 1, cz. 1, red. J. Ihnatowiczowa, A. Piotrowski, Warszawa 1996; A. Żakowicz i współpracownicy, Fotografia Galicyjska do roku 1918. Fotografowie Galicji, Tatr oraz Księstwa Cieszyńskiego, Częstochowa–Katowice–Lwów 2008. 53 W tego rodzaju przypadkach dotarcie do informacji na temat takiej osoby bywa trudne lub wręcz niemożliwe, por. W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 153. 54 Spis Obrazów, k. 36v–43r. Tę część rękopisu, zatytułowaną Spis wydatków na wszystkie potrzeby malarskie i rysunkowe jakoteż na Wzory (k. 33r), Świerzyński prowadził w latach 1860–1882. 55 ANK, sygn. 29/328/0/2/M77, s. 65–66; sygn. S 87, t. 1, s. 1163–1164; K. Grodziska, Biasionowie, „Gazeta Wyborcza”, 2001, nr 89, dodatek „Gazeta w Krakowie”, s. 12. 56 Rok założenia sklepu – 1801 („Djabeł”, 1873, nr 98, s. 9) zbiega się chyba raczej nieprzypadkowo z datą przyjęcia Jana Baptysty do krakowskiej Kongregacji Kupieckiej – 9 marca 1801 r. (K. Gro- dziska, Biasionowie, s. 12). Nie ma pewności co do stopnia pokrewieństwa między nim a Augu- stem, choć faktycznie ojciec Augusta nosił imiona Jan Baptysta (ANK, sygn. 29/328/0/2/M77, s. 65). Nieokreślony stopień pokrewieństwa łączył również Augusta z Dominikiem, wpisanym do krakowskiej Kongregacji Kupieckiej 11 marca 1817 r., który zajmował się sprzedażą rycin i nut (ANK, sygn. 29/328/0/2/M29, s. 71–72; K. Grodziska, Biasionowie, s. 12; A. Pilak, Księgar- stwo w Rzeczypospolitej Krakowskiej (1815–1846), „Roczniki Biblioteczne”, 19, z. 1–2, 1975, s. 89), a także (o ile w ogóle byli rodziną) z lwowskim drukarzem i rytownikiem Giannem‑Battistą

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 83 w przyrządach optycznych, ale oferował również wyroby papiernicze i kalenda- rze, a w ogłoszeniach prasowych określany był jako „handel rycin i przedmiotów sztuki”57. Wiadomo, że w 1854 roku ubiegał się o konsens na prowadzenie handlu książkami i muzykaliami58. Co najmniej od wspomnianego 1864 roku sprzedawał także przybory malarskie, co potwierdzają ogłoszenia i wystawiony przez niego cztery lata później rachunek za zakup farb przez Dozór kościoła Mariackiego na potrzeby odnawianego wówczas ołtarza Mariackiego59. Z informacji źródłowych wynika, że w latach 1880–1883 w sklepie Biasiona (po jego śmierci przejętym przez jego syna Alfreda) w przybory malarskie zaopatrywał się Jan Matejko60. W kon- tekście omawianej tu fotografii obrazu Świerzyńskiego szczególnie istotna jest jednak informacja związana z wystawami Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięk- nych w Krakowie (TPSP). Oto bowiem na wystawę w roku 1857 przysłane zostały trzy fotografie na płótnie (panotypy), przedstawiające mężczyznę, damę i dziada kościelnego, „wykonane za pomocą aparatu Daguerra [!] przez Augusta Biasiona, w Krakowie”, a rok później – dwa kolejne portrety mężczyzn w tej samej technice, również wykonane przez Biasiona61. Na łamach „Czasu” zostały one niezbyt wysoko ocenione („panotypie, zawsze zamglone w konturach niemogą iść w porównanie z fotografiami [na papierze – A.B.]”62), jednak trudno odnieść się do tej opinii, gdyż na razie nie zostały one odnalezione (ze względu na podatność panotypów na zniszczenia63, jest to raczej mało prawdopodobne). Biorąc pod uwagę, że w tym czasie w Krakowie mieszkała tylko jedna osoba o tym imieniu i nazwisku64, autora tych zdjęć bez wątpienia można utożsamić z kupcem Augustem Biasionem, który był członkiem TPSP niemal od samego początku jego istnienia65, a także z „Biazonim” – autorem omawianej tu fotografii obrazu Świerzyńskiego, nawet mimo widocznej różnicy w sposobie zapisu jego

(M. Gumowski, Gian‑Battista Biasion, w: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, red. Ulrich Thieme, Felix Becker, t. 3, Leipzig 1978, s. 596). 57 „Czas”, 1857, nr 197, s. 4; 1858, nr 265, s. 4; nr 280, s. 4. 58 A. Pilak, Księgarstwo, s. 89. 59 Józefa Czecha kalendarz krakowski na rok 1868, [Kraków 1867], s. 68; Archiwum Bazyliki Ma- riackiej w Krakowie, Vol. VII, fasc. 6, nlb, nota dla Dozoru Kościoła N. M. Panny z 1 kwietnia 1868 r. (za informację na temat tego dokumentu dziękuję dr. Wojciechowi Walanusowi). 60 W MNK znajduje się wypis z Dziennika sprzedaży firmy Alfreda Biasiona obejmujący zakupy utensyliów malarskich Matejki z lat 1880–1883, nr inw. MNK IX-MP-49. Za informację tę dziękuję p. Agnieszce Zagrajek. O Alfredzie, optyku Kliniki Okulistycznej UJ, zob. C. Bąk‑Koczarska, Mieszkańcy pałacu „pod Krzysztofory” w Krakowie. Właściciele i lokatorzy od XIV do XX wieku, Kraków 1999, s. 185–187. 61 Sprawozdanie dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1856/7, Kraków [1857], s. 11; Sprawozdanie dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1857/8, Kraków [1858], s. 5. Wedle ówczesnej terminologii panotyp oznaczał fotografię na szkle, blasze lub tkaninie (K. Brandel, Opis praktyczny sposobu otrzymywania obrazów fotograficznych na papierze i szkle, „Czytelnia Niedzielna”, 3, 1858, s. 199; J.K., Rozmowy ojca z dziećmi o dagierotypach, fotografiach i w ogóle tak zwanych obrazach słonecznych, „Przyjaciel dzieci”, 5, 1865, s. 256; „Kurjer Warszawski”, 1858, nr 295, s. 1560; 1859, nr 15, s. 72), w tym jednak przypadku jest jasne, że były to zdjęcia na płótnie (co jest zgodne ze współczesną definicją tego pojęcia). 62 Przegląd trzeciej wystawy Towarzystwa Sztuk Pięknych w Krakowie, „Czas”, 1857, nr 103, s. 1. 63 B. Lavédrine, Photographs of the Past. Process and Preservation, Los Angeles 2009, s. 93. 64 ANK, sygn. S 68, s. 500; sygn. S 84, s. 84; sygn. S 87, t. 1, s. 1163–1164; sygn. S 106, s. 135. 65 Biasion widnieje na wykazie członków po raz pierwszy w Sprawozdaniu dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1855/6, Kraków [1856], s. 22. Podają go wszystkie kolejne coroczne sprawozdania dyrekcji TPSP aż do roku 1880/1881 włącznie.

84 artykuły Anna Bednarek nazwiska – rozmaite warianty występują bowiem tak u Świerzyńskiego (o czym wyżej), jak i w ówczesnej prasie66. Uprawdopodabnia to także fakt, iż Biasion, zajmując się handlem przyrządami optycznymi (choć nie wiadomo, czy również aparatami fotograficznymi), musiał posiadać pewną wiedzę z zakresu optyki, która niewątpliwie była mu pomocna przy fotografowaniu. Szczególnie wart podkreślenia jest fakt, że August Biasion był jednym z bardzo nielicznych znanych fotografów niezawodowych działających w tym czasie na ziemiach polskich67. Pomijając pierwszy etap fascynacji nowym wynalazkiem dagerotypii, gdy również w Polsce eksperymentowali z nią amatorzy, w tym naukowcy i artyści (zapewne głównie z ciekawości i na własne potrzeby), fotografia począwszy od 1841 roku na wiele kolejnych lat stała się niemal wyłącznie domeną profesjonali- stów. Nawet w Wielkiej Brytanii, gdzie liczba i rola amatorów była stosunkowo duża, fotografia w XIX wieku mimo wszystko była rozrywką uprawianą przez elity, a nie masy68. Do elit należeli też pojedynczy rozpoznani polscy amatorzy, tacy jak uznany przez Aleksandra Macieszę za pierwszego polskiego fotoamatora hrabia Aleksander Branicki (1821–1877), który miał zacząć fotografować ok. 1850 roku69, ksiądz Jan Chrzciciel Schindler (1802–1890), który fotografią zainteresował się bardzo wcześnie, zajmując się najpierw dagerotypią, a później fotografią negatywowo-pozytywową70, czy Jan Tyszkiewicz (1801–1862), domniemany autor dagerotypowego widoku pałacu w Birżach71. Prawdziwy rozwój amatorskiej fotografii umożliwiły dopiero ulepszenia techniczne z końca XIX wieku, które sprawiły, że z czasem nabrała ona naprawdę masowego charakteru72. Zanim jednak tak się stało, fotografia była dość trudna, czasochłonna i kosztowna, co w sposób oczywisty wpływało na ograniczoną liczbę amatorów i dlatego też zajmowały się nią osoby zamożne, wykształcone i dyspo- nujące wolnym czasem. Fotograf musiał w tym czasie samodzielnie przeprowadzić wszystkie etapy przygotowania i naświetlania najpierw negatywów, a potem odbitek, do czego z kolei niezbędne były liczne przybory, substancje chemiczne itp.73 Do

66 „Biasoni” („Gazeta Krakowska”, 1840, nr 289, s. 4), „Biasioni” („Kurjer Warszawski”, 1853, nr 338, s. 1680), „Biazioni” („Gazeta Krakowska”, 1842, nr 26, s. 4). 67 Por. J. Bartyś, Z początków polskiej fotografii amatorskiej, „Fotografia”, 18, 1970, s. 183–186. 68 F. Brunet, La naissance de l’idée de photographie, Paris 2012, s. 217–218. 69 A. Maciesza, Branicki Aleksander, w: Polski słownik biograficzny, t. 2, Kraków 1936, s. 397. Por. W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 187, przyp. 921; eadem, Dagero typy polskie, s. 21; Światłoczułe, s. 236. Według przekazu z 1860 r. nieokreślony z imienia hrabia Branitski [!] był uczniem Gustave’a Le Graya (S. Aubenas, Gustave Le Gray, 1820–1884, red. G. Baldwin, Los Angeles 2002, s. 36). W Primitifs de la photographie. Le calotype en France 1843–1860 (red. S. Aubenas, P.–L. Roubert, Paris 2010, s. 266) ów Branitski zidentyfikowany został z bratem Aleksandra, Ksawerym (1816–1879). Na tę publikację powołała się Małgorzata Maria Grąbczewska (La Poésie des souvenirs. Album fotografii z Podróży Wschodniej Adama Potockiego i Katarzyny z Branickich Potockiej z lat 1852–1853 w zbiorach Biblioteki Narodowej (AFF.II-31), „Rocznik Biblioteki Narodowej”, 43, 2012, s. 128, przyp. 97), pisząc o Aleksandrze, a kwestię jego ewentualnej (omyłkowej?) identyfikacji z Ksawerym pozostawiła bez komentarza. 70 J. Banach, Ikonografia Wawelu, t. 1, Kraków 1977, s. 136, poz. 65; J. Koziński, Fotografia krakowska, s. 16–18; J. Bieniarzówna, A. Stelmach, Schindler Jan Chrzciciel Michał, w: Polski słownik biograficzny, t. 35, Warszawa–Kraków 1994, s. 500. 71 D. Junevičius, Fotografia na Litwie, s. 17; idem, Fotografowie na Litwie 1839–1914, Łódź 2001, s. 37. 72 Zob. np. R.V. Jenkins, Technology and the Market: George Eastman and the Origins of Mass Amateur Photography, „Technology and Culture”, 16, 1975, s. 1–19. Por. A. Żakowicz, J. Firek ‑Suda, Nauczanie fotografii w Polsce w latach 1839–1945, Częstochowa 1982, s. 21–31, 33–35. 73 Por. K. Brandel, J. Banzemer, Popularny wykład fotografji z dodatkiem zastosowania jej do rytownictwa, „Przyroda i Przemysł”, 2, 1857, s. 132–133.

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 85 5 wykonania omawianego tu zdjęcia Biasion wedle wszelkiego prawdopodobieństwa posłużył się szklanymi kliszami – zapewne kolodiono- wymi, które w tym czasie były najpopularniej- sze (a techniką tą bez wątpienia posługiwać się umiał, skoro wykonywał panotypy, które otrzymywano poprzez przeniesienie z negatywu warstwy kolodionowej na czarne płótno, uzyskując w ten sposób obraz pozytywowy74), ewentualnie albuminowymi (białkowymi) lub na papierze woskowanym, co jednak wydaje się mniej prawdopodobne. „Kolodjon jest daleko czulszym na działanie światła, a zatem krótszy 6 czas dostatecznym jest do zdjęcia portretu” – pi- sali w 1857 roku o wynalezionej sześć lat wcześ- niej technice Konrad Brandel i Jan Banzemer – „daje obrazy odbite daleko wyraźniejsze, rysy ostrzejsze, niepotrzebujące tyle retuszowania, ile potrzebowały obrazy proste, odbijane z od- wrotnych, zdejmowanych na białku lub papierze, doskonałym jest pod względem łatwości użycia, piękności i delikatności wszystkich szczegółów portretu, jednem słowem łączy on wszystkie własności potrzebne do fotografji”75. Ze sposo- bami przygotowania negatywów i otrzymania odbitek Biasion mógł się zapoznać bądź od in- 5. Obraz Sala trzecia nego fotografa, bądź z podręczników. Nie wiadomo, czy wyjeżdżał zagranicę, gdzie wystawy starożytności, fot. Awit Szubert (?), 1873, mógłby pobierać nauki, ale jeżeli nie, to mógł skorzystać z takich usług także w Krako- awers. Fototeka IHS UJ, wie – możliwość pobrania lekcji fotografii oferowali Julius Rosenthal i Ignacy Mażek76. sygn. IHSUJ P 019822. Repr. Fototeka IHS UJ Niewątpliwie mógł skorzystać także z jednej z zagranicznych publikacji na temat fotografii, ewentualnie – z pojedynczych polskojęzycznych opracowań, które zostały wy- 6. Obraz Sala trzecia wystawy starożytności, dane przed 1859 rokiem77, a mając na co dzień do czynienia z przyborami optycznymi, fot. Awit Szubert (?), 1873, zadanie to miał na pewno ułatwione, podobnie jak sprowadzenie niezbędnego sprzętu. rewers. Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019822. Z braku materiałów źródłowych, wiele kwestii pozostaje jednak niewyjaśnionych: Repr. Fototeka IHS UJ nie wiadomo, z czyjej inicjatywy doszło do sfotografowania obrazu Świerzyńskiego, nie jest także znana motywacja, która sprawiła, że Biasion w ogóle zainteresował się

74 B. Lavédrine, Photographs of the Past, s. 92–93. 75 K. Brandel, J. Banzemer, Popularny wykład, s. 150. 76 Ogłoszenia Mażka zamieszczał „Czas” (1857, nr 271, s. 4, oraz w kolejnych numerach). Rosenthal działał we Wrocławiu, a od połowy lat 50., jak podaje Zygmunt Wielowiejski (Zaczęło się od dagerotypów mikroskopowych. Początki fotografii we Wrocławiu, „Dagerotyp”, 2012, nr 21, s. 18) podróżował po Śląsku. W kwietniu 1857 r. na krótko był w Krakowie, oferując „gruntowną naukę fotografii” („Czas”, 1857, nr 87, s. 4). 77 Oprócz artykułów Konrada Brandla i Jana Banzemera (K. Brandel, Opis praktyczny, s. 190–192, 198–200; idem, J. Banzemer, Popularny wykład, s. 126–127, 132–135, 141–143, 150–151, 158–159, 166–167, 174–175, 181–182, 188–190), do 1859 r. ukazała się jedynie publikacja M[aksymiliana] S[trasza] (Fotografia czyli zbiór środków używanych do zdejmowania obrazów za pomocą światła, na papierze lub na szkle, ułożony do praktycznego zastosowania, podług dzieł hrabiego de la Sor i Texier, Le Graya, i Brébissona, Warszawa 1857). Zob. W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie, s. 141–143.

86 artykuły Anna Bednarek fotografią. Interesujące byłoby poznanie także innych wykonanych przez niego zdjęć (o ile takie powstały), jednak w tej kwestii liczyć można głównie na przypadek. Nie wydaje się on jednak zupełnie wykluczony, biorąc pod uwagę, że wiedza o wczesnej historii fotografii w Krakowie od lat nie uległa zasadniczemu poszerzeniu78. Po tej pierwszej znanej próbie utrwalenia obrazu Świerzyńskiego za pomocą fotografii, kolejna, o której wiadomo, nastąpiła dopiero cztery lata później. We wrześ- niu 1863 roku nieustalony fotograf (może znowu Biasion, a może jeden z zakładów, np. Rzewuskiego albo Kriegera) zreprodukował obraz Widok kościoła zamkowe- go79 – dziś zaginiony, podobnie jak i samo zdjęcie. Następny chronologicznie obraz tego artysty, który został sfotografowany, to Wnętrze kościoła św. Anny w Krakowie z 1866 roku. Zdjęcie powstać mogło najwcześniej w sierpniu 1867 roku, gdyż jego autor, Awit Szubert, dopiero wówczas rozpoczął w Krakowie swoją działalność80. Kolejne obrazy Świerzyńskiego w liczbie co najmniej dwudziestu dziewięciu były dokumentowane za pomocą fotografii regularnie przez całe lata siedemdziesiąte i pierwszą połowę lat osiemdziesiątych, czyli de facto do śmierci Świerzyńskiego. Należą do tej grupy płótna utrwalone na pozostałych trzech zdjęciach ze zbiorów Fototeki IHS UJ. Pierwsze chronologicznie spośród nich81 (il. 5, 6) przedstawia obraz z widokiem fragmentu drugiej krakowskiej wystawy starożytności i zabytków sztuki, trwającej od 22 grudnia 1872 do 27 stycznia roku następnego82. Fotografia obrazu Świerzyńskiego – niezachowanego do dziś – stanowi jedyny znany przekaz ikonograficzny tego wydarzenia. Dokładny czas powstania obrazu i zdjęcia nie jest znany, gdyż w Spisie Obrazów Świerzyński powstanie tego płótna odnotował bez oznaczenia miesiąca83, jednak niewątpliwie powstanie obu miało miejsce przed

78 Do dziś podstawowym opracowaniem pozostaje Fotografia krakowska Kozińskiego, którego ustalenia w dużej mierze powtarzają m.in.: W. Mossakowska, Z. Wielowiejski, Początki fotografii; A. Żakowicz i współpracownicy, Fotografia Galicyjska. 79 Zob. przyp. 7. 80 Świerzyński ukończył obraz w 1866 r. Był on eksponowany na wystawie TPSP w 1867 roku i tamże sprzedany w maju tego roku, a 14 czerwca wylosował go sztycharz Jan Langier (Langer) z Krakowa (Spis Obrazów, k. 15r; Sprawozdanie Dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności w roku 1866/7, Kraków 1867, s. 7, 12). Zakład Szuberta wówczas jeszcze nie działał, gdyż w maju 1867 r. magistrat m. Krakowa dopiero zatwierdził plan budowy atelier, a pierwsze ogłoszenie zakładu opublikowano w prasie w sierpniu (K. Kudłacz, Awit Szubert, s. 7, 29, przyp. 9). Niewątpliwie jednak to Szubert fotografował ten obraz, gdyż w zbiorach prywatnych znajduje się odbitka z jego suchą pieczęcią. Zapewne więc Langier użyczył Szubertowi obraz do sfotografowania. 81 Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019822. Obraz Sala trzecia wystawy starożytności, fot. Awit Szubert, 1873. Odbitka albuminowa, 12,5 × 15,6 cm, naklejona na karton, 23,9 × 32,4 cm. Recto kartonu: pieczęć „GABINET ARCHEOL. UNIW. JAGIELL. | KOLLEKCYA | PRZEZDZIECKICH | (Ze zbiorów Prof. Józefa Łepkowskiego)”; adnotacje atramentem: „[w banderoli narysowanej atramentem:] WYSTAWA STAROŻYTNOŚCI [poniżej:] W KRAKOWIE”, „(1873.)”; adnotacja kredką: „Wystawa”; adnotacje ołówkiem: [sygn.] „IHSUJ P 019822”, „Rycerska”; wokół odbitki potrójna ramka atramentem. Verso kartonu: pieczęć „Muzeum Uniw. Sztuki i Archeologii w Krakowie [nr inw. atramentem: „293.”]”; adnotacja atramentem: „Wielmożnemu Panu Drowi Jozefowi [!] | Łepkowskiemu | Profesorowi Wszechnicy Jagiellońskiej | w dowód głębokiego szacunku i poważania | jako małą pamiąteczkę | Kraków d. 6 Maja 1873. | Świerzyński Saturnin”; adnotacja kredką: [nr inw. Gabinetu Archeologicznego] „12029”; adnotacje ołówkiem: „64”, „61”; naklejona etykieta „INSTYTUT HISTORII SZTUKI | UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO | ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE” wypełniona na maszynie. 82 A. Bednarek, Druga wystawa starożytności i zabytków sztuki w Krakowie (1872–1873), „Krzysz- tofory. Zeszyty naukowe Muzeum Historycznego Miasta Krakowa”, 34, 2016, s. 73–86. 83 „[Poz.] 316 [1873 r.] Wnętrze Sali trzeciej Wystawy Starożytności wygrał Szczaniecki Ludwik właś. w Boguszynie – Wyst. Krak [dochód:] 800 [zł polskich]”, Spis Obrazów, k. 19v.

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 87 7 6 maja 1873 roku, gdyż taką datą opatrzona jest dedykacja umieszczona na zdjęciu. Temat tego obrazu wraz z wcześ- niej omawianym (z wystawy z lat 1858–1859) jest nietypowy w dorobku Świerzyńskiego84, w przeciwieństwie do dwóch pozostałych obrazów ze zdjęć z Fototeki IHS UJ, które re- prezentują najlepiej znaną gałąź twórczości artysty. Jeden z nich to Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu z 1881 roku85 (il. 7, 8), na którym Świerzyński utrwalił wygląd kaplicy wkrótce po zakończeniu prac restauracyjnych, roz- poczętych w 1877 roku86. Obraz ze zdjęcia (zachowanego także w dwóch egzemplarzach w prywatnej kolekcji) jest niemal identyczny z dziełem znajdującym się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu87. Nie wiadomo, czy jest to to samo płótno, ale przemalowane, czy dwa różne, jak twierdzi Janczyk88; w każdym razie w Spisie Obrazów artysta zapisał informacje tylko o jednym takim dziele89. Prob- lem ten utrudnia precyzyjne zadatowanie fotografii, jednak niewątpliwie powstała ona przed 19 marca 1882 roku, gdyż

8 taką datą opatrzona jest dedykacja na rewersie egzemplarza z Fototeki. W zapiskach Świerzyńskiego odnaleźć można informację o zakupieniu przez niego kilka miesięcy wcześ- niej, tj. 9 października 1881 roku, fotografii kaplicy Stefana Batorego za 10 zł reńskich90, jednak jeśli powstały dwa takie obrazy, nie wiadomo, do którego z nich odnosi się ta

84 Temat wnętrz wystawowych malarz podjął jeszcze tylko raz, malu- jąc w 1876 r. salę rzeźby z wystawy sztuk pięknych w pałacu biskupim w Krakowie, zob. ibidem, k. 21v. 85 Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019823. Obraz Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, fot. Awit Szubert, 1881. Odbitka albuminowa, 12,9 × 16,9, naklejona na karton, 23,7 × 32,4 cm. Recto kartonu: pieczęć „GABINET ARCHEOL. UNIW. JAGIELL. | KOLLEKCYA | PRZEZ- DZIECKICH | (Ze zbiorów Prof. Józefa Łepkowskiego)”; adnotacja atramentem: „Kaplica Najśw. Sakramentu w Katedrze | Batorego | fotografija zdjęta z obrazu olejnego Saturnina Świerzyńskiego”; adnotacje ołówkiem: „Malarstwo”, [sygn.] „IHSUJ P 019823”; wokół odbitki ramka atramentem. Verso kartonu: pieczęć „Muzeum Uniw. Sztuki i Archeologii w Krakowie [nr inw. atramentem: „242”]”; pieczęć „Z | HS | UNIW. | JAGIELL.”; adnotacja atramentem: „Szanownemu i Zacnemu | Panu Professorowi Wszechnicy | Jagiellońskiej | Józefowi 7. Obraz Wnętrze Łepkowskiemu | w dowód szacunku i poważania | w dniu Imienin wraz z życzeniami | dnia kaplicy Stefana Batorego 19/3 1882 r. Saturnin Świerzyński | z Rodziną”; adnotacja kredką: [nr inw. Gabinetu Arche- na Wawelu, fot. Awit ologicznego] „11.931.”; naklejona etykieta „INSTYTUT HISTORII SZTUKI | UNIWERSYTETU Szubert (?), 1881, awers. Fototeka IHS UJ, JAGIELLOŃSKIEGO | ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE” wypełniona na maszynie. sygn. IHSUJ P 019823. 86 K. S., Groby królewskie na Wawelu, w: Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1878, Kra- Repr. Fototeka IHS UJ ków 1878, s. 58; J. Urban, Katedra na Wawelu (1795–1918), Kraków 2000, s. 214. 87 Zamek Królewski na Wawelu – Państwowe Zbiory Sztuki, nr inw. 5684. 8. Obraz Wnętrze 88 A. Janczyk, Przedstawienia kaplic, s. 264. Zdaniem tej autorki obrazy różnią się sztafażem, ko- kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, fot. Awit lorystyką całego przedstawienia, kolorem sklepienia i gwiazd oraz rysunkiem witraży. Na temat Szubert (?), 1881, rewers. rzekomego trzeciego widoku tej kaplicy autorstwa Świerzyńskiego zob. przyp. 11. Fototeka IHS UJ, 89 „[Poz.] 377 [1881 r.] Wnętrze Kaplicy Stefana Batorego zacząłem rys. 11/ 8 mal. 25/ 8 skoń. 30/9 sygn. IHSUJ P 019823. wys. 81 szer. 63 ½”, Spis Obrazów, k. 24v. Repr. Fototeka IHS UJ 90 „9/10. [1881 r.] Fotografij Kapl. Stef. Batorego [wydatki:] 10. [zł reńskich]”, ibidem, k. 44r.

88 artykuły Anna Bednarek informacja. Ostatnia odbitka91 (il. 9, 10) przedstawia Wi- 9 dok wnętrza skarbca katedry krakowskiej (1883) znajdujący się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu92. Obraz ukazuje stan skarbca po zmianach wprowadzonych przez księdza Ignacego Polkowskiego, podkustoszego katedry, a przed restauracją przeprowadzoną w latach 1895–190293. Fotografia została wykonana tuż po ukończeniu dzieła, gdyż obraz był gotowy 10 lipca 1883 roku, a już dziesięć dni później Świerzyński kupił dziesięć jego zdjęć za 10 złotych reńskich94. Porównując sytuację fotografii w tym czasie, czyli w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX w., do sytuacji z 1859 roku należy zauważyć, że liczba zakładów fotograficznych na ziemiach polskich wzrosła, a wykony- wania reprodukcji dzieł sztuki (dawnej i współczesnej) oraz dokumentowania prac konserwatorskich czy wystaw podejmowało się już wiele z nich. W Krakowie w sposób szczególny tematyką tą zajmowały się wspominane już wcześniej zakłady Rzewuskiego, Kriegera i Szuberta, sta- 10 jąc się swego rodzaju odpowiednikami, toutes proportions gardées, wielkich zagranicznych firm fotograficznych spe- cjalizujących się w reprodukowaniu dzieł sztuki, takich jak Fratelli Alinari, Adolphe Braun czy Goupil & Cie. Rozwój ten możliwy był dzięki kolejnym ulepszeniom technicz- nym – po wspomnianym wynalazku techniki kolodionowej (1851) i jej modyfikacji w postaci suchych klisz kolodiono- wych szczególnie istotne było wprowadzenie w 1871 roku negatywów bromo-żelatynowych, które znacząco ułatwiły pracę fotografów.

91 Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019824. Obraz Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej, fot. Awit Szubert, 1883. Odbitka albuminowa, 13,2 × 17,3 cm, naklejona na karton, 23,5 × 32,4 cm. Recto kartonu: druk: „Malował S. Świerzyński. Naśladownictwo zastrzega się. Fotogr. A. Szubert | SKARBIEC KATEDRY NA WAWE- LU.”; pieczęć „GABINET ARCHEOL. UNIW. JAGIELL. | KOLLEKCYA | PRZEZDZIECKICH | (Ze zbiorów Prof. Józefa Łepkowskiego)”; adnotacja kredką: „Świerzyński”; adnotacja ołówkiem: [sygn.] „IHSUJ P 019824”. Verso kartonu: pieczęć „Muzeum Uniw. Sztuki i Archeologii w Krakowie [nr inw. atramentem: „385”]”; pieczęć „Z | HS | UNIW. | JAGIELL.”; 9. Obraz Widok wnę‑ trza skarbca katedry adnotacja atramentem: „Szanownemu Professorowi | i Dziekanowi Wszechnicy Jagiellońskiej | krakowskiej, fot. Awit Jozefowi [!] Łepkowskiemu | wielce Zasłużonemu w Polsce Mężowi | Świerzyński Saturnin | 26/7 Szubert, 1883, awers. 1883.”; adnotacja kredką: [nr inw. Gabinetu Archeologicznego] „11.710.”; adnotacja ołówkiem: Fototeka IHS UJ, „[…] Sk[…] S. Świerzyńskiego”; naklejona etykieta „INSTYTUT HISTORII SZTUKI | UNIWER- sygn. IHSUJ P 019824. SYTETU JAGIELLOŃSKIEGO | ARCHIWUM FOTOGRAFICZNE” wypełniona na maszynie. Repr. Fototeka IHS UJ 92 Zamek Królewski na Wawelu – Państwowe Zbiory Sztuki, nr inw. 6888. 10. Obraz Widok 93 Wawel 1000–2000, s. 271, poz. I/266 (oprac. A. Janczyk). wnętrza skarbca katedry 94 „[Poz.] 382 Luty [1883 r.] Skarbiec Katedry wys. 123 ½ szer 96 zacz 9/2 zacz mal 6/3 – w domu krakowskiej, fot. Awit a w Katedrze zacz. mal 23/4. Skoń 5/7 [?] a w domu skończ 10/7 1883. r Kupiony na Wystawie Szubert, 1883, rewers. Krakowskiej d 14/12. 1884. r. za 300 r. [dochód:] 1200 [zł polskich]” (Spis Obrazów, k. 25v) oraz Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019824. „20/7 [1883 r.] fotogr. Skarbcu [!] 10 szt. [wydatki:] 10 [zł reńskich]” (ibidem, k. 44v). Repr. Fototeka IHS UJ

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 89 11 12

Choć jedynym fotografem wiązanym ze zdjęciami Świerzyńskiego jest Szubert95, brak jest na to jednoznacz- nych dowodów; niewątpliwie jednak nie mógł on wyko- nać reprodukcji jego obrazów wcześniej niż w 1867 roku, bo dopiero wówczas otworzył w Krakowie swój zakład96. Trudność z ustaleniem autora zdjęć płócien Świerzyńskie- go wynika ze wspomnianego już faktu, iż malarz w Spisie Obrazów tylko przy trzech (pięciu?) swoich pracach zapisał nazwisko Szuberta97, a spośród zachowanych odbitek tylko część jest przez niego sygnowana – w formie nadruków 11. Obraz Widok bądź pieczęci: suchych (il. 12) lub tuszowych. Przykładem zdjęcia o pewnym au- kaplicy św. Stanisława w katedrze na Wawelu, torstwie jest omawiana tu fotografia z widokiem skarbca katedralnego, zawierająca fot. Awit Szubert, 1878. na kartonie nadruk zakładu (il. 13). Jak również było już wspomniane, w wielu MHK, nr inw. MHK-Fs8349/IX. Repr. MHK przypadkach to samo zdjęcie zachowało się w kilku egzemplarzach. Bywa, że tylko jeden egzemplarz danego zdjęcia ma taką pieczęć lub nadruk, a inne nie, jednak 12. Obraz Widok kaplicy św. Stanisława domniemywam, że w takiej sytuacji wszystkie odbitki zostały wykonane z tej samej w katedrze na Wawelu, kliszy Szuberta, być może zresztą w różnym czasie – powszechną praktyką zakładów fot. Awit Szubert, 1878, fragment z suchą pieczęcią było przechowywanie negatywów, z których klienci mogli nawet po latach zamó- Szuberta i podpisem ręką wić kolejne odbitki. W sumie zdjęć takich, z których przynajmniej jedna odbitka Świerzyńskiego. MHK, nr inw. MHK-Fs8349/IX. jest sygnowana nazwiskiem Szuberta, jest szesnaście (na trzydzieści mi znanych). Repr. MHK Inny przypadek stanowią zdjęcia opatrzone nadrukiem bez nazwiska Szuberta, z tytułem obrazu i (nie zawsze) nazwiskiem malarza, gdzie tytuł złożony jest cha- 13. Obraz Widok wnętrza skarbca katedry rakterystycznym krojem pisma z ozdobnymi szeryfami na przedłużeniu wielkich krakowskiej, fot. Awit Szubert, 1883, liter (jak na zdjęciu obrazu Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej, il. 13). Biorąc fragment z nadrukiem pod uwagę jednolity wygląd tych nadruków, które w takiej formie występują także Szuberta. Fototeka IHS UJ, na zdjęciach o pewnym autorstwie Szuberta98, za ich autora również przyjmuję sygn. IHSUJ P 019824. (choć nie bez zastrzeżeń) tego właśnie fotografa. Taki przypadek stanowi zdjęcie Repr. Fototeka IHS UJ z obrazem z wystawy starożytności (1873), którego egzemplarze ze zbiorów Fo- toteki, ANK i Andrzeja Piotrowskiego (znany mi z reprodukcji w ISPAN)99 nie

95 A. Janczyk, Przedstawienia kaplic, s. 264; W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s. 30–35 (gdzie nieznane autorowi zdjęcia opatrzone są zastrzeżeniem „prawdopodobnie”); A. Rudnik, „Sa- turnin Świerzyński”, s. 31–32. 96 Zob. przyp. 43. 97 Zob. przyp. 6. 98 Np. zdjęcie obrazu Wnętrze mieszkania Piotra Moszyńskiego, 1875, którego egzemplarz z prywatnej kolekcji ma nadrukowany tytuł złożony ww. krojem pisma, a odbitka z MNK, nr inw. MNK- -IX-600, zamiast nadruku ma suchą pieczęć Szuberta (informację tę zawdzięczam p. Agnieszce Zagrajek). Ten sam krój pisma występuje też na zdjęciach Szuberta o innej tematyce, np. na fotografii z budowy linii kolejowej Tarnów–Leluchów, ok. 1876, MHK, nr inw. MHK-Fs16552/IX. 99 Fototeka IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019822; ANK, sygn. A IV/882; ISPAN, negatyw, nr inw. 153956.

90 artykuły Anna Bednarek mają żadnych sygnatur, ale odbitka z prywatnej kolekcji opatrzona jest nadrukiem „SALA TRZECIA WYTAWY [!] STAROŻYTNOŚCI W KRAKOWIE 1873 R.”, złożonym wspomnianym wyżej krojem pisma i na tej podstawie jego autorstwo przypisuję Szubertowi. W sumie takie atrybucje zwiększają liczbę sfotografowanych przez niego obrazów Świerzyńskiego do dwudziestu czterech (na trzydzieści zdjęć). Z po- zostałych sześciu jedno, jak już wiadomo, wykonał Biasion, natomiast w przypadku pięciu dalszych100 autorstwo Szuberta wydaje mi się bardzo prawdopodobne, a za taką atrybucją po pierwsze przemawia fakt, że nie ma żadnych informacji o innym fotografie współpracującym ze Świerzyńskim. Po drugie, zdjęcia o pewnym autorstwie Szuberta pochodzą zarówno z lat siedemdziesiątych, jak i osiemdziesiątych, wskazując na ciągłość jego współpracy z malarzem. Po trzecie, cały zespół rozproszonych w różnych zbiorach odbitek jest dość jednorodny wizualnie, co oczywiście jest jedynie wymagającą ostrożności sugestią o wspólnym autorstwie. Po czwarte wreszcie – choć jest to również jedynie drobna przesłanka – znane jest zdjęcie samego Świerzyńskiego, wykonane w ostatnich latach jego życia właśnie u Szuberta101 (il. 1). Do pięciu atrybuowanych w ten sposób Szubertowi zdjęć należy omawiana tu fotografia obrazu Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, która ani na odbitce z Fototeki, ani na dwóch innych ze zbiorów prywatnych nie ma nazwiska fotografa. Bez względu na to, czy na pewno wszystkie zdjęcia obrazów Świerzyńskie- go za jego życia, od 1867 roku, wykonał Szubert, mamy do czynienia z trwającą kilkanaście lat (tj. co najmniej do 1883 roku, a być może dwa lub trzy lata dłu- żej102) współpracą malarza z fotografem. Sytuacja, gdy ten sam fotograf przez pewien okres dokumentował nowo powstałe dzieła danego artysty, była spoty- kana zarówno w Zachodniej Europie, jak na ziemiach polskich, choć tu niewąt- pliwie rzadziej. Jako najlepszy polski przykład wskazać należy Jana Matejkę, któ- rego obrazy na podstawie umowy dokumentował w latach 1864–1874 Rzewuski, a od 1875 roku Szubert. Również na podstawie umowy Rzewuski fotografował prace Juliusza Kossaka103. Inni polscy artyści (np. Józef Brandt104, Aleksander Lesser105) w tym czasie także zlecali powielanie swoich dzieł, jednak nie wiadomo,

100 Są to zdjęcia obrazów: Widok z prezbiterium (tronu biskupiego) na kaplicę św. Stanisława, 1875 (odbitki w: ANK, sygn. A V/430; MNK, nr inw. MNK-IX-606; kolekcji prywatnej), Wnętrze katedry na Wawelu, 1877 (odbitka w kolekcji prywatnej), Pożegnanie ks. Marcelego Chmielew- skiego przez szkołę św. Andrzeja w Krakowie, 1880 (odbitki w: ANK, sygn. A V/52; klasztorze Klarysek w Krakowie [bez sygn.]; kolekcji prywatnej), Wnętrze kaplicy Stefana Batorego na Wawelu, 1881 (odbitki w: Fototece IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019823; kolekcji prywatnej), Widok Krakowa, 1867/1881 (odbitka w kolekcji prywatnej). 101 MHK, nr inw. MHK-Fs1136/IX. 102 Z 1883 r. pochodzi omawiane tu zdjęcie obrazu Widok wnętrza skarbca katedry krakowskiej. Na trzy miesiące przed śmiercią, w październiku 1884 r. (Spis Obrazów, k. 26v), Świerzyński ukończył obraz Wnętrze kościoła Mariackiego, sfotografowany przez Szuberta (odbitka z jego sygnaturą zachowała się w Fototece IHS UJ, sygn. IHSUJ P 019825, zob. przyp. 8, druga, z kolekcji Andrzeja Piotrowskiego, jest przefotografowana na negatywie w ISPAN, nr inw. 153954). Datowanie samego zdjęcia nie jest znane, więc hipotetycznie mogło powstać już po śmierci malarza. 103 W. Mossakowska, Walery Rzewuski, s. 205, 207. 104 M. Klarecki, Józef Brandt – fotografia w malarstwie, malarstwo w fotografii, w: Ateny nad Izarą: malarstwo monachijskie. Studia i szkice, Suwałki 2012, s. 280–281; A. Masłowska, Kolekcja fotograficzna Józefa Brandta (1841–1915), malarza, w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, w: Wielkie i małe historie fotografii, red. D. Jackiewicz, Z. Jurkowlaniec, Warszawa 2013, s. 30. 105 K. Mączewska, Kolekcja fotografii należąca do Aleksandra Lessera (1814–1884), daru rodzin artysty dla Muzeum Narodowego w Warszawie. Doskonałe medium do studiowania i popularyzacji

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 91 czy w ich przypadku współpraca z fotografami miała charakter sformalizowa- ny i długotrwały. Niewątpliwie szersze i bardziej całościowe ujęcie tego zjawiska wymaga dalszych badań. Nie wiemy także, jak dokładnie przebiegała współpraca Świerzyńskiego z Szubertem, ale najprawdopodobniej to sam malarz zlecał fotografowanie swoich dzieł, płacąc fotografowi za określoną liczbę odbitek. Zastanawiające jest jednak, dlaczego w Spisie Obrazów artysta pominął wydatki na niektóre zdję- cia – może z nieznanych przyczyn ich nie zapisał, a może za te fotografie faktycznie nie zapłacił? Mógł wszak w zamian ofiarować Szubertowi jakieś swoje prace (choć w rękopisie brak informacji na ten temat), albo odwdzięczyć się, kolorując dla niego fotografie106. W każdym razie, jak się wydaje, współpraca Świerzyńskiego z Szubertem nie była nastawiona na promowanie jego dorobku artystycznego na szeroką skalę, tak jak to miało miejsce w przypadku Matejki. Wiadomo bowiem, że zdjęcia obrazów Matejki można było kupić u fotografa i w księgarniach, również poza Krakowem. Część zysków ze sprzedanych odbitek otrzymywał sam malarz107, a o dostępnych zdjęciach jego obrazów Szubert (podobnie jak wcześniej Rzewuski) informował w ogłoszeniach, nierzadko podając nawet tytuły sfotografowanych płó- cien108. Nie wiadomo, czy zdjęcia prac Świerzyńskiego były dostępne w sprzedaży, ponieważ w reklamach zakładu Szuberta jego nazwisko nie pojawia się ani razu109, podczas gdy wymienionych jest tam wielu innych artystów – oprócz Matejki m.in. Artur Grottger, Juliusz Kossak, Aleksander Gryglewski, Florian Cynk, Aleksander Kotsis i Izydor Jabłoński110. Można przyjąć, że fotografowanie współczesnego malarstwa było jedną ze specjalizacji Szuberta, który sam z wykształcenia był malarzem, mając za kolegów szkolnych część z wymienionych tu artystów, w tym Matejkę111. Świerzyński nie mógł zaliczać się do tego grona, bo w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych uczył się znacznie wcześniej; dlaczego więc na fotografa swoich prac wy- brał akurat Szuberta i czy łączyła ich jakaś bliższa znajomość – tego nie wiadomo. Także w sferze domysłów pozostają powody, dla których Świerzyński w ogóle zlecał fotografowanie swoich prac. Znana jest tylko jedna jego wypowiedź na temat fotografii, wygłoszona na marginesie rozważań o konieczności nauczania rysunku: „[…] jakkolwiek fotografia, ten sam założyła sobie cel, to kto głębiej wglądnie i przypatrzy się lepiej rzeczy, musi uznać, że wielka różnica i ogromny przedział leży między fotografią a rysunkiem ręcznym; bo fotografia jest bezwied- nem odbiciem maszyny, a rysunek działaniem samodzielnem ducha”112, z której wynika, że malarz widział w fotografii medium o charakterze mechanicznym, a nie

historii, „Wehikuł czasu. Magazyn Studenckiego Koła Naukowego Historyków UP”, 2014, nr 2(19), s. 18. 106 W 1863 r. Świerzyński za kolorowanie dziewięciu fotografii otrzymał od nieokreślonej osoby 18 zł polskich (Spis Obrazów, k. 13v). W prywatnej kolekcji znajduje się podmalowane (zapewne przez niego) zdjęcie jego obrazu Zacisze domowe (1876). 107 W. Mossakowska, Walery Rzewuski, s. 203. 108 Np. Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1887, [Kraków 1887], s. 152. 109 Podobnie zresztą jak np. Stanisława Chlebowskiego, którego prace również fotografował, zob. K. Kudłacz, Awit Szubert, s. 18. 110 Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1877, [Kraków 1877], s. 137. 111 Do jego kolegów należeli także: Grottger, Jabłoński, Franciszek Streitt i Antoni Kozakiewicz (K. Kudłacz, Awit Szubert, s. 5). 112 S. Świerzyński, O ważności nauki rysunków w ogólności, a w szkołach ludowych w szczególności, w: Walny zjazd członków Towarzystwa Pedagogicznego na dniu 18, 19 i 20 Lipca 1870 r. w Koło‑ myi. Sprawozdanie podług stenogramów Towarzystwa polsko-ruskich stenografów, Lwów 1871, s. 108–109.

92 artykuły Anna Bednarek twórczym. Na marginesie warto wspomnieć, że badacze dorobku Świerzyńskiego przypuszczają, że przy malowaniu przedstawień architektonicznych posługiwał się on fotografiami, jednak nie udało im się tego jednoznacznie udowodnić113. Choć cytowane stwierdzenie nie rozstrzyga, czy Świerzyński odrzucał wykorzystanie zdjęć jako pomocy przy wykonaniu rysunku i czy tym samym rysunek wykonany na podstawie „bezdusznej” fotografii również uważał za pozbawiony „samodziel- nego działania ducha”, wiadomo, że w praktyce wielokrotnie wykonywał portrety rysunkowe i miniatury według fotografii114. Powyższa wypowiedź nie dostarcza co prawda wyjaśnienia, dlaczego Świerzyński tak konsekwentnie przez wiele lat zlecał fotografowanie swoich dzieł, jednak moim zdaniem pośrednio wyjaśniają to jego dzieła i rękopisy, w świetle których Świerzyński jawi się jako człowiek (i twór- ca) skrupulatny i za wszelką cenę pragnący uchronić od zapomnienia zarówno szczegóły własnej działalności artystycznej, jak i życia prywatnego. Fotografo- wanie własnych prac wydaje się być poniekąd naturalną częścią takiej postawy. Jej przejawem są przede wszystkim jego własne dzieła i ich zdjęcia, które artysta starannie opisywał, sygnował i datował, a także wielokrotnie już przywoływany Spis Obrazów, zawierający przede wszystkim wykaz jego prac wraz z uzyskanymi za nie kwotami, spis wydatków na „potrzeby malarskie i rysunkowe” oraz wykaz przychodów za udzielane lekcje wraz z nazwiskami uczniów. Poza tym malarz pozostawił po sobie przeznaczoną dla rodziny autobiografię zatytułowaną Pa- miętnik mojego życia115. Jak wiadomo ze Spisu Obrazów i zachowanych zdjęć, fotografiami swoich obrazów Świerzyński miał w zwyczaju obdarowywać członków rodziny i znajomych. Dwanaście takich osób zapisał w tabeli zatytułowanej Fotografije z moich obrazów116 – byli to: syn Stanisław i córka Helena, ksiądz Jan Borowski, proboszcz w Mszanie Dolnej, z którym Świerzyński wspólnie się wychowywał117, Piotr Mo- szyński (1800–1879), Marcjanna Bednarska (1826–1889), klaryska, prefekta w szkole św. Andrzeja118, ksiądz Marceli Chmielewski (1835–1880), katecheta w tejże szko- le119, ksiądz Stanisław Nowiński, katecheta w Gimnazjum św. Anny120, ksiądz Kazi- mierz Oszacki, wikary z kościoła św. Floriana121, Jonatan Warschauer (1820–1888)122 i bliżej nieznani: Kozyrski, Kopacz (?) i osoba o nieczytelnym nazwisku. Wykaz ten jednak jest niekompletny, gdyż pod imieniem córki Heleny malarz nie zapisał tytułu żadnego obrazu, podczas gdy ofiarował jej przynajmniej jedno zdjęcie123.

113 A. Janczyk, Saturnina Świerzyńskiego wnętrza katedry wawelskiej, „Studia Waweliana”, 9/10, 2000/2001, s. 228–229; W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s. 25–26. 114 W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s. 24–25. 115 BN, sygn. akc. 12776. 116 Spis Obrazów, k. 1v. 117 Świerzyński od piątego do jedenastego roku życia mieszkał u baronowej Borowskiej, wychowując się z jej synem Janem Nepomucenem (A. Janczyk, Saturnina Świerzyńskiego wnętrza, s. 221), który później był proboszczem w Mszanie Dolnej, co wiadomo z dedykacji z 6 stycznia 1876 r. napisanej ręką Świerzyńskiego na fotografii z prywatnej kolekcji. 118 E. Sander, Działalność edukacyjna i wychowawcza krakowskich klarysek, Kraków 2013, s. 250–251. Dwa zdjęcia z dedykacjami dla Bednarskiej znajdują się w zbiorze klasztoru Klarysek w Kra- kowie [bez sygn.]. 119 Ibidem, s. 238. 120 W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s. 31. 121 A. Janczyk, Przedstawienia kaplic, s. 264. 122 Ibidem, s. 264; W. Przybyszewski, Zaginione obrazy, s. 30. 123 W prywatnej kolekcji znajduje się odbitka z dedykacją dla niej z 21 lipca 1883 r.

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 93 Poza tym znane są jeszcze inne osoby, które takie fotografie otrzymały: oprócz Józefa Łepkowskiego także Jan Matejko124, Helena Jakubowska, sąsiadka (?)125, Konstanty Hoszowski (1804–1884)126 oraz Anna Pietrzykowska (1827–1882) i Ele- onora Targowska (1805–1882), klaryski, nauczycielki w szkole św. Andrzeja127. Jak podaje Agnieszka Rudnik, podczas pielgrzymki do Rzymu w 1881 roku album zdjęć swoich obrazów Świerzyński ofiarował papieżowi Leonowi XIII, otrzymując od niego uroczyste błogosławieństwo dla całej rodziny128. Fakty te świadczą, że malarz postrzegał fotografię jako technikę doskonale służącą celom dokumenta- cyjnym („bezwiedne odbicie maszyny”), dzięki której możliwe było stworzenie wiernych reprodukcji – a może nawet czegoś więcej, niż tylko mechanicznych kopii. Wszak wiele z tych odbitek własnoręcznie opisywał i sygnował, tworząc swego rodzaju namiastki dzieła oryginalnego, których zgodność z pierwowzo- rem poświadczał własnym podpisem. Podobnie zresztą robił Matejko, ozna- czając zdjęcia pieczęciami ze swoim monogramem129, a także wielu artystów zachodnioeuropejskich130. Cztery omawiane tu zdjęcia z Fototeki IHS UJ także zostały wykorzystane jako takie drobne prezenty i ofiarowane przez Świerzyńskiego Józefowi Łepkowskiemu, o czym świadczą odręczne dedykacje na rewersach kartonów, na które naklejone są odbitki. Najwcześniejszą z fotografii malarz, jak głosi dedykacja, „Wielmożnemu Panu Józefowi Łepkowskiemu poświęca”, drugą ofiarowuje „w dowód głębokiego szacunku i poważania, jako małą pamiąteczkę”, kolejną przekazuje razem z rodziną „w dowód szacunku i poważania w dniu Imienin wraz z życzeniami”, a na ostatniej Łepkowskiego nazwał „wielce Zasłużonym w Polsce Mężem”. Wszystkie zdjęcia są także starannie podpisane na awersach kartonów: bądź odręcznie, bądź w formie nadruku. Na fotografii Wnętrza kaplicy Stefana Batorego na Wawelu podpis przybrał formę wielokrotnie powtarzającą się na zdjęciach z pracami Świerzyńskiego (il. 11), gdzie tytuł jest starannie wykaligrafowany poniżej odbitki (często przedzielony usytuowanym centralnie wyciskiem suchej pieczęci Szuberta), a poniżej znajduje się informacja, że fotografia została „zdjęta” z obrazu Saturnina Świerzyńskiego (il. 12). Porównanie z podpisem pod akwarelą Pożegnanie ks. Marcelego Chmielew- skiego przez szkołę św. Andrzeja (1880)131 sugeruje, że wszystkie takie napisy zostały wykonane ręką Świerzyńskiego. Na temat znajomości łączącej Świerzyńskiego z Łepkowskim nie wiemy zbyt wiele, jednak można sądzić, że kontakty malarza były dość szerokie, obejmując również osoby związane ze światem nauki, w tym wspomnianego Piotra Moszyńskiego132,

124 Dwa zdjęcia z dedykacjami dla niego znajdują się w MNK, zob. przyp. 12 . 125 Trzy zdjęcia z dedykacjami dla niej znajdują się w MHK, zob. przyp. 10. 126 Zdjęcie z dedykacją dla niego znajduje się w ANK, sygn. A V/430. 127 E. Sander, Działalność edukacyjna, s. 271–272, 277–278. Dwa zdjęcia z dedykacjami dla nich znajdują się w zbiorze klasztoru Klarysek w Krakowie [bez sygn.]. 128 A. Rudnik, „Saturnin Świerzyński”, s. 22, 23, przyp. 84. Niestety autorka nie podała źródła tej informacji. 129 Np. obraz Unia lubelska, fot. Walery Rzewuski, 1869, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. DI 66840/2. Z kolei na wizytówce Matejki ze zbiorów MNK znajduje się jego prośba z 2 lipca 1873 r. do Floriana Cynka: „Dzień dobry mój drogi bądź łaskaw ostemplować fotografię załą- czoną dla Szuberta, albowiem ja nie mam stempli u siebie”, za: K. Kudłacz, Awit Szubert, s. 33, przyp. 65. 130 A.J. Hamber, „A Higher Branch”, s. 196. 131 Obecnie w zbiorach klasztoru Klarysek w Krakowie, zob. A. Rudnik, „Saturnin Świerzyński”, s. 133 i il. 66.

94 artykuły Anna Bednarek Aleksandra Przezdzieckiego (1814–1871)133 i Edwarda Rastawieckiego (1805–1874)134. Nie tylko bowiem, jak wynika ze Spisu Obrazów, wykonywał prace dla rozmaitych zleceniodawców, ale także nauczał w różnych szkołach i domach prywatnych. Choć zatem trudno dociec, gdzie i jak Świerzyński mógł poznać Łepkowskiego, na pewno było to nie później niż w kwietniu 1858 roku, gdyż wówczas malarz wykonał dla niego rysunki „na klockach pod drzeworyt”, przedstawiające wnętrze katedry wawelskiej i kościół Mariacki135. Kolejną okazją do ich spotkania była wielokrotnie już wspo- minana wystawa starożytności i sztuki z lat 1858–1859, na której Łepkowski pełnił de facto rolę głównego organizatora i gospodarza136. W liście napisanym w trakcie tej wystawy i skierowanym zapewne do Jerzego Lubomirskiego, Łepkowski polecał kilku malarzy – w tym Świerzyńskiego – jako kopistów portretu Długosza137. Zadziwiają- cym zbiegiem okoliczności to właśnie Łepkowski w drodze losowania został właści- cielem obrazu Świerzyńskiego przedstawiającego jedną z sal wystawowych i utrwalo- nego przez Biasiona na omawianym wyżej zdjęciu138. Gdy w 1873 roku w trakcie prac w kryptach katedry wawelskiej przeprowadzono restaurację trumien królewskich, Świerzyński i inni artyści z inicjatywy Łepkowskiego wykonali ich dokumentację rysunkową139. Łepkowski rozważał co prawda wykorzystanie w tym celu fotografii, jednak okazało się to zbyt trudne i kosztowne. Jak pisał: „[…] teraz wypadało kazać rysować trumny, gdy je dla oczyszczenia, ku światłu przesuwano. Naradzałem się z Beyerem i Szubertem w sprawie zdjęcia fotografji. Nie możebne. Nie ma dostatecz- nej odległości. Światło tylko elektryczne, kosztowne, byłoby możebne. W wakacje i rysowników dobrych nie miałem pod ręką. Więc kazałem akwarellą odrabiać każdą trumnę, w stanie w jakim była przed restauracyą. Wykonywa to dla mnie Świe- rzyński. Szkoda że nie ma w Krakowie brata mego [Ludwika, malarza i rysownika – A.B.]”140. Zapewne w 1875 lub na samym początku 1876 roku Świerzyński ofiarował Łepkowskiemu kolejne, niezidentyfikowane fotografie swoich obrazów141, o czym świadczy krótki list z 12 lutego tego roku, w którym Łepkowski dziękował artyście za „łaskawe obdarowanie” zdjęciami jego dwóch nowych obrazów, zapewniając, że „przedmioty pęzla [!] pańskiego, jakoż pamięć Jego o mnie, są mi wielce miłemi”142.

132 W latach 1850–1852 Świerzyński pracował jako opiekun jego syna Emanuela, zob. A. Janczyk, „Z przeszłości całej”, s. 24. Na temat znajomości Piotra Moszyńskiego i Świerzyńskiego zob. eadem, Rysunki z przedstawieniami kościołów krakowskich Saturnina Świerzyńskiego, „Spotkania z Zabytkami”, 2005, nr 3, s. 9. 133 W grudniu 1858 r. wykonał dla niego kopię portretu Bzowskiego, Spis Obrazów, k. 10r. 134 W styczniu 1859 r. wykonał dla niego kopię obrazu Zygmunt III na katafalku, ibidem, k. 10v. 135 „Kwie[cień 1858 r.] Rysunek wnętrza Kościoła Katedralnego na Klocku pod drzeworyt [dochód:] 33 [zł polskie] Rysunek Kościoła Panny Maryi w Krakowie na Klocku pod drzeworyt – obydwa dla Jozefa [!] Łepkows. [dochód:] 33 [zł polskie]”, ibidem, k. 9v. 136 K. Kremer, Sprawozdanie z czynności Oddziału Archeologii i Sztuk Pięknych w ces. król. Towa- rzystwie Naukowem Krakowskiem w roku 1858/9, „Czas. Dodatek miesięczny”, 14, 1859, s. 212. 137 B PAU i PAN, sygn. 1428, k. 206–208. 138 Zob. przyp. 39. 139 Spis Obrazów, k. 20r; M. Rożek, Groby królewskie w Krakowie, Kraków 1977, s. 186; A. Witko, Nowe urządzenie krypt królewskich na Wawelu w latach siedemdziesiątych XIX wieku, „Studia Waweliana”, 1, 1992, s. 98–101. Rysunki te zachowały się w Muzeum UJ, zob. B. Lewińska, „Teki Józefa Łepkowskiego” w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Opuscula Musealia”, 1996, z. 8, s. 56–57. 140 BJ, sygn. 6517 IV, k. 400r. 141 Fotografie te mogły przedstawiać dwa widoki wnętrza mieszkania Piotra Moszyńskiego, gdyż są to jedyne znane zdjęcia obrazów Świerzyńskiego wykonane w 1875 r. 142 BN, sygn. akc. 12778, nlb.

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 95 Omawiane cztery zdjęcia z Fototeki IHS UJ pozostawały własnością Łepkow- skiego do 1892 roku, gdy jego zbiory odkupił od niego Konstanty Przezdziecki143 (1846–1897), który następnie przekazał je do Gabinetu Archeologicznego (utwo- rzonego staraniem Łepkowskiego w 1867 r.). W Gabinecie zostały one włączone do tzw. Kolekcji Przezdzieckich, złożonej ze zbiorów Aleksandra Przezdzieckiego, które po jego śmierci w 1871 roku również podarował Gabinetowi Konstanty, jego syn144. O obecności omawianych zdjęć w tej kolekcji świadczy znajdująca się na nich pieczęć, a także naniesione kredką na rewersach kartonów numery inwentarza Gabinetu, do którego zostały wpisane w 1894 roku145. W tym samym roku, po śmierci Łepkowskiego, Gabinet Archeologiczny został tymczasowo połączony z Gabinetem Historii Sztuki, kierowanym przez Mariana Sokołowskiego, gdzie gromadzone były odlewy gipsowe, fotografie i grafiki służące jako pomoc przy wykładach z historii sztuki. W rezultacie powstały „Połączone Zbiory Sztuki i Ar- cheologii UJ”, na stałe zespolone w 1898 roku. W 1921 roku zostały one podzielone między Gabinet Seminarium Archeologii Klasycznej, Muzeum Uniwersyteckie Sztuki i Archeologii (od 1930 roku działające pod nazwą Muzeum Sztuki UJ), Zakład Historii Sztuki i Zakład Archeologii Prehistorycznej146. W wyniku tego podziału zdjęcia obrazów Świerzyńskiego trafiły do Muzeum, o czym świadczą naniesione na nich okrągłe pieczęcie wraz z nowymi numerami inwentarzowymi147. W 1934 roku zbiory Muzeum włączone zostały do zbiorów Zakładu Historii Sztuki (dwa z omawianych zdjęć mają pieczęć Zakładu), w 1952 roku przekształconego – po połączeniu z Katedrą Historii Sztuki Narodów Słowiańskich – w Zespół Katedr Historii Sztuki UJ, z którego w 1956 roku powstał Instytut Historii Sztuki UJ148. Obecnie stanowią część kolekcji Fototeki, funkcjonującej przy tym Instytucie.

143 W. Walanus, Dziewiętnastowieczne fotografie zabytków z dawnych ziem wschodnich Rzeczy- pospolitej w Fototece Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: Sztuka na dawnych Kresach Wschodnich Rzeczypospolitej. Fotografie z XIX wieku, red. idem, Kraków 2013 (= Skarby Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2), s. 26. O nabyciu zbiorów Łepkowskiego Przezdziecki informował rektora UJ w liście 4 kwietnia 1892 r., AUJ, sygn. S II 856, k. 76. Natomiast m.in. Karol Estreicher (Collegium Maius Uniwersytetu Jagielloń- skiego w Krakowie. Dzieje, obyczaje, zbiory, Warszawa 1971, s. 124–125) jako datę nabycia podaje 1894 r., być może opierając się na dacie wpisu zbioru do inwentarza Gabinetu, zob. przyp. 145. 144 C.Z. Gałczyńska, Historia zbioru zabytków archeologicznych w Muzeum Uniwersytetu Jagiel- lońskiego, „Meander”, 19, 1964, s. 454, 456; W. Walanus, Dziewiętnastowieczne fotografie, s. 26. 145 Omawiane tu zdjęcia mają nr. inw.: 11710, 11931, 12028 i 12029. W inwentarzu Gabinetu (Muzeum UJ, [bez sygn.]), zbiór Łepkowskiego z daru Przezdzieckiego został zapisany jako jedna pozycja obejmująca nr. inw. od 9413 do 12096. Adnotacja na marginesie wskazuje, że powstał osobny inwentarz tego daru, jednak jedyny znany mi taki wykaz (AUJ, sygn. S II 856, nlb.) ukończony został wcześniej i przesłany Senatowi UJ przez Łepkowskiego wraz z listem z 28 kwietnia 1892 r. (ibidem, k. 78). 146 C.Z. Gałczyńska, Historia zbioru, s. 459–460; W. Walanus, Dziewiętnastowieczne fotografie zabytków, s. 24–26. Ostatnio na temat Gabinetu Historii Sztuki pisała Magdalena Kunińska (Kolekcja reprodukcji jako „laboratorium” badań nad sztuką. „Aparat naukowy do badania historii sztuki” Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: Archiwa wizualne dziedzictwa kulturowego. Archeologia – Etnografia – Historia Sztuki, t. 1, red. E. Manikowska, I. Kopania, Warszawa 2014, s. 151–174; eadem, Historia sztuki Mariana Sokołowskiego, Kraków 2014 [= Ars vetus et nova, 40], s. 114–147). 147 Zdjęcia otrzymały numery: 242, 293 i 385. Zob. Fototeka IHS UJ, [bez sygn.], „Inwentarz Mu- zeum Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dział Fotografje”. 148 W. Walanus, Pieczęcie, inwentarze, inskrypcje. Uwagi o poznawaniu archiwum fotograficznego na przykładzie Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: Archiwa wizualne, s. 178–179.

96 artykuły Anna Bednarek W ten sposób zdjęcia te – będące pierwotnie „małą pamiąteczką” ofiarowaną przez malarza badaczowi – stały się częścią zbioru uniwersyteckiego, do którego powstania przyczynił się sam Łepkowski. Pozwalają lepiej poznać dorobek Świe- rzyńskiego, który choć jest nierówny pod względem artystycznym149, stanowi cenne źródło ikonograficzne, czego przykładem są dwie z omawianych tu fotografii, przedstawiające zaginione obrazy namalowane podczas dwóch ważnych wydarzeń dziewiętnastowiecznego Krakowa. Odbitki te są także świadectwem wieloletniego, bo trwającego co najmniej od 1859 roku zapewne do śmierci Świerzyńskiego, zainteresowania malarza fotografią jako środkiem pozwalającym na dokumentację własnego dorobku artystycznego. Niedostateczny stan badań nie pozwala usytuować Świerzyńskiego na tle działań innych polskich artystów i jednoznacznie ocenić, czy można zaliczyć go do grona pionierów w tym zakresie. Na razie więc należy ograniczyć się do stwierdzenia, że konsekwentne wykorzystywanie fotografii do utrwalania i powielania własnych prac zapoczątkował on, jak na warunki polskie, dość wcześnie, a bardziej szczegółowe badania zbiorów związanych z artystami i fotografami (np. spuścizny Aleksandra Lessera150) niewątpliwie pozwolą na lepsze poznanie tego zagadnienia.

Summary In the Polish private and institutional collections we can find a large collection of photographs connected to the Cracow painter Saturnin Świerzyński (1820‒1885). The aforementioned collection comprises at least 73 prints taken in the second half of the 19th century, on which 30 paintings of this artist were presented. However, this collection is incomplete since at least two other paintings by Świerzyński were photographed, which we know from his manuscript which includes for instance a list of his works and expenses. The following article discusses four photographs kept in the Photo Library of the Institute of History of Art of the Jagiellonian University in Cracow, which were given by Świerzyński to the historian Józef Łepkowski. A problem of photographic reproductions of works of art in Poland, which has for years been neglected in the scientific research, requires a thorough analysis. The above-mentioned topic has been researched by photographs since the emergence of this technique, though in Poland not as often as in the West. It started to change in the 1850s owing to the War- saw photograph Karol Beyer. The oldest photograph from the Photo Library discussed in this publication representing a painting The Second Hall, So Called Knight’s Hall, of the Antiquities Exhibition in Cracow is exactly from this period, that is 1859. The author of the photograph is “Biazoni”, who I identify with the Cracow merchant August Biasion, hitherto unknown photographer-amateur and one of a few in this period. One or two other paintings by Świerzyński were photographed in the 1860s, and the remaining paintings already in the 1870s and the first half of the 1880s. This group includes three discussed photographs from the Photo Library with the paintings The Third Hall of the Antiquities Exhibition (1873), Interior of the Bathory Chapel in the Cracow Cathedral (1881) and Interior of the Cracow Cathedral Treasury (1883). During this period there were more photographic studios in Cra- cow than earlier, and some of them specialized in reproducing works of art and monuments.

149 Jak zauważyła Agnieszka Rudnik („Saturnin Świerzyński”, s. 33, 36), w twórczości Świerzyń- skiego widoczny jest dualizm, przejawiający się w wysokiej klasy widokach architektonicznych i schematycznych lub nawet niepoprawnych pod względem proporcji przedstawieniach postaci ludzkich. 150 Zob. K. Mączewska, Kolekcja fotografii, s. 16–20.

„Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego… 97 The author of a greater number of the reproductions of the Świerzyński’s paintings, taken since 1867, was Awit Szubert who ran one of such studios. With reference to the remaining photographs, his authorship appears to be probable, though no conclusive evidence exists. This long-term cooperation of the painter and the photographer constitutes one of a few examples of such cooperation in Poland. Nonetheless, insufficient research does not allow us to unequivocally state and locate them against the activities undertaken by other artists. There is every likelihood that the photographs of the Świerzyński’s paintings were taken to his order. However, the reasons for which he took photographs of them remain unknown. This act of taking photographs could have been linked to his care for documenting his own oeuvre. Most probably the photographs served as gifts for his family and friends, the example of which are the photographs from the Photo Library given to Łepkowski. Nevertheless, we do not know much about his acquaintance with Świerzyński. The above-mentioned prints were kept in the collection of Łepkowski until 1892, when Konstanty Przezdziecki purchased it and gave it to the Archaeological Studio of the Jagiellonian University. In subsequent years this Studio was numerously transformed, owing to which the analysed photographs became a part of the Photo Library of the Jagiellonian University. • Translated by Joanna Szczepańska-Włoch

98 artykuły Anna Bednarek Zabytki diaspory modus prace z historii sztuki xvi, 2016

A szórvány emlékei [ Zabytki diaspory ], red. Tibor Kollár et al., Teleki László Alapítvány, Budapest 2013, ss. 349, il. 501.

Zawarty w tytule termin „diaspora” określa stan rozproszenia grupy etniczno- Zoltán -religijnej, do której przynależą omawiane w książce zabytki. Są to przede wszystkim Gyalókay obiekty sakralne, wzniesione przez społeczności Węgrów i Sasów w Siedmiogro- dzie i innych częściach dawnego Królestwa Węgierskiego – na terenach, które na mocy traktatów pokojowych kończących I wojnę światową znalazły się w granicach Rumunii. Książka skupia się na zabytkach w tych miejscowościach, gdzie wskutek przemian narodowościowych ostatnich stu lat liczebność lokalnej społeczności jest niewystarczająca do opieki nad budowlami. Często znajdują się więc one w stanie mniej lub bardziej postępującej degradacji czy wręcz ruiny. W dodatku różnice na- rodowościowe oznaczają jednocześnie różnice wyznań, co utrudnia przejmowanie zabytków przez stanowiącą dziś większość, prawosławną społeczność rumuńską. Taki stan rzeczy nie wymaga dłuższego wyjaśniania – zwłaszcza badaczom w Polsce, mającym świadomość podobnego stanu zachowania wielu budowli wzniesionych niegdyś na wschodnich terenach dawnej Rzeczypospolitej. Ze zrozumiałych powodów zainteresowanie tymi obiektami wykazują badacze w krajach „macie- rzystych”. Po przemianach politycznych w latach 1989/1990 zarówno w Polsce, jak i na Węgrzech zainteresowania te mogły się przerodzić w konkretne działania. W Polsce zainicjowano zakrojoną na szeroką skalę akcję inwentaryzacyjną, której plon jest sukcesywnie udostępniany w postaci wielotomowej serii wydawniczej. W oparciu o tę inwentaryzację powstają opracowania, jednocześnie prowadzone są prace przy odnowie zabytków z udziałem polskich konserwatorów, nieraz ze wsparciem finansowym państwa1. Na obszarach powiązanych historycznie i kul- turowo z Węgrami sytuacja jest nieco inna. Ze względu na wciąż silne ośrodki naukowe Węgrów w Siedmiogrodzie, prace badawcze są prowadzone przez miejscowych historyków sztuki i konserwatorów, dlatego na Węgrzech – choć badania historyczno-artystyczne są cały czas kontynuowane – na pierwszy plan wysunęła się

1 A. Betlej, Badania sztuki ziem wschodnich dawnej Rzeczypospolitej po 1989 roku, „Rocznik Historii Sztuki”, 37, 2012, s. 83–91. recenzje i omówienia 99 potrzeba finansowego wsparcia odnowy najbardziej zagrożonych zabytków lub przynajmniej ich zabezpieczenia przed dalszym zniszczeniem. Tego zadania podjęło się kilka instytucji, jednak być może najskuteczniej Fundacja im. László Telekiego (Teleki László Alapítvány), inicjując w latach dziewięćdziesiątych XX wieku program odnowy najbardziej zagrożonych obiektów, który polegał na zaangażowanie lokalnej społeczności przy jednoczesnym wsparciu fachowym i finansowym ze strony węgierskiej. Prace konserwatorskie są kontynuowane do dziś i przynoszą nieraz ważne odkrycia, które zmieniają znany nam obraz sztuki w dziejach Kró- lestwa Węgierskiego. Tyle tytułem wprowadzenia. Powodem, dla którego warto omówić wydaną przez wspomnianą fundację książkę w czasopiśmie skierowanym do historyków sztuki jest to, że zamiast udostępniania jedynie materiału informacyjnego o osiągnięciach fundacji, uzupełnionego o bogaty materiał fotograficzny, zaproszono do współpra- cy autorów reprezentujących tę dyscyplinę naukową. Wśród jedenaściorga z nich ośmioro to związani z Budapesztem historycy sztuki, a ośrodki siedmiogrodzkie reprezentują trzy osoby: historyk sztuki, archeolog i konserwator. Wybór auto- rów i charakter tekstów, opatrzonych aparatem naukowym w postaci przypisów i obszernej bibliografii na końcu książki, nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z wydawnictwem naukowym. O wartości naukowej przedsięwzięcia świadczy jednak przede wszystkim to, że zawarte w tomie studia stanowią publikacje nowych wyników badań, przeprowadzonych nieraz w oparciu o odkrycia konserwatorskie, dokonane w tych budowlach na przestrzeni ostatnich kilku lat. Doniosłość publikacji wykraczałaby poza granice Węgier, gdyby nie mankament, o którym należy wspomnieć już w tym miejscu, przed omówieniem poszczególnych studiów. Książkę wydano wyłącznie w języku węgierskim. Nie podano także na końcu książki wielojęzycznego wykazu nazw miejscowości. Nazwy te, zgodnie z językiem publikacji, występują w tekstach wyłącznie po węgiersku, jedynie przy pierwszym wystąpieniu poszczególnych to- ponimów podano wersje w języku rumuńskim i ewentualnie niemieckim. Zgodnie z tą zasadą, która w istocie sprawdza się nie w książkach, ale w krótszych tekstach, będę wymieniał nazwy geograficzne także w niniejszym omówieniu. Dla ułatwienia odnajdywania miejscowości na mapie dzisiejszej Rumunii podaję jednak nazwę rumuńską przed wersją węgierską i niemiecką, uwzględniając na pierwszym miejscu nazwę polską, jeśli taka istnieje. Dobór tekstów zdeterminowały same zabytki, nie należy więc poszukiwać układu tematycznego. Redaktorzy zdają się porządkować całość na podstawie chronologii, co wydaje się mało użyteczną kategorią ze względu na kilka faz powstawania budowli lub wystroju wnętrz, w wielu przypadkach obejmujących kilka stuleci. Zrezygnowano z grupowania tekstów według gatunków artystycznych, co umożliwiłoby najbardziej klarowny podział, bowiem poszczególne teksty wyraźnie koncentrują się na jednym z nich: dwa omawiają zagadnienia architektury, pięć rzeźby, a pięć malarstwa ściennego, co stawia je na pierwszym miejscu w tomie, jako najważniejsze, bo reagujące na niedawne odkrycia w tej dziedzinie. Zbiór otwierają dwa teksty odnoszące się do najstarszych pamiątek – grupy koś- ciołów wzniesionych w pierwszej ćwierci XIII wieku. Wspólną cechą tych budowli jest potężna wieża zachodnia zespolona z główną nawą, obejmująca jej całą szero- kość. Zachodnia ściana wieży nie występuje poza lico ścian naw bocznych, tworząc wraz z nimi jednolitą fasadę. Dziś masyw wieży uwidocznia się jeszcze bardziej,

100 recenzje i omówienia Zoltán Gyalókay wskutek redukcji naw do jednej. Nawy boczne rozebrano bowiem we wszystkich wymienionych w artykule budowlach, a proces ten rozpoczął się już w XV wieku, co było reakcją na nieustanne zagrożenia w czasach wojen z Imperium Osmańskim. Najważniejszym akcentem szerokiej fasady zachodniej jest portal uskokowy z rzędami kolumn zakończonych ozdobnymi głowicami, na których wznoszą się półkoliste archiwolty. Ernő Marosi, autor pierwszego przyczynku, skupia się nad rzeźbiarskim wystrojem portali. Specyfiką tej dekoracji, wyróżniającej się w prze- trwałym materiale zabytkowym nie tylko średniowiecznych Węgier, ale także Euro py Środkowej, są pełnoplastyczne figury w ościeżach archiwolt, ustawiane u ich nasady, na belkowaniu kapiteli kolumn. Figury takie zachowały się na przykład w kościołach miejscowości Săcădate (Oltszakadát, Seck), Avrig (Felek, Freck) oraz Hosman (Holcmány, Holzmegen), położonych w niewielkiej odległości od Sybina (Sibiu, Nagyszeben, Hermannstadt). Dzieła przetrwały w złym stanie, co oczywiście utrudnia odczytanie programu rzeźbiarskiego. Autor podejmuje jednak to zadanie, nie tylko identyfikując treści poszczególnych przedstawień, ale i łącząc je w szersze kompozycje, między innymi scen starotestamentowych, Sądu Ostatecznego, a także alegorycznych wyobrażeń psychomachii. Autorstwo realizacji w Săcădate i Avrig Marosi przypisuje kamieniarzom jednego warsztatu, być może czynnego w Sybinie. Węgierski badacz przytacza także analogie w rzeźbie europejskiej, szczególnie z ob- szarów Rzeszy, zaznaczając jednak, że nie istnieją przykłady, w których rzeźby byłyby tak ściśle zintegrowane z ościeżami archiwolt, jak w siedmiogrodzkich realizacjach. Do zredukowanych budowli należy także kościół w Cricău (Boroskrakkó, Kra- kau). W książce aż trzy teksty omawiają tę świątynię. Artykuł Krisztiny Havasi skupia się na zagadnieniach architektury, przytaczając także, jako cenne uzupeł- nienie wiedzy o przemianach budowli, archiwalne fotografie i rysunki pomiarowe, wykonane na przestrzeni ostatnich stu lat. Tematem krótkiego tekstu Pála Löveiego są dwie płyty nagrobne z XIII wieku, odnalezione w tymże kościele. Trzeci tekst, autorstwa Tekli Szabó, traktuje o odkrytych fragmentach polichromii we wnętrzu kościoła. Cześć malowideł była już znana w literaturze, jednak prace konserwatorskie w latach 2011–2013 odsłoniły dalsze ich fragmenty. Autorka odróżnia trzy fazy chronologiczne. Na najstarszą, jeszcze trzynastowieczną, skła- dały się prawdopodobnie tylko krzyże konsekracyjne, dlatego najwięcej miejsca poświęca pozostałym dwóm, powstałym w pierwszej połowie XIV wieku w technice al fresco. Starsza z nich, datowana przez autorkę na początek tego stulecia, pokrywała niegdyś prawdopodobnie całe wnętrze, jej fragmenty odkryto na całej powierzchni północnej i południowej ściany nawy głównej, mniejsze fragmenty zaś na łuku tęczowym oraz w prezbiterium. Z odkrytych fragmentów wyłania się między innymi monumentalne przedstawienie św. Krzysztofa z Chrystusem na ramieniu, mierzące cztery metry wysokości, oraz Sądu Ostatecznego. Najbardziej doniosłe dla historii sztuki Królestwa Węgierskiego są jednak dwie sceny z niegdyś zapewne rozległego cyklu, przedstawiającego legendę św. Włady- sława. Kult tego świętego, króla i rycerza, był żywy przez wieki w całym królestwie. Szczególnie silnie zaznaczył się jednak na obszarach przygranicznych, wśród Szekle- rów i Sasów, osiedlanych tam przez królów dla obrony granic. Do tej pory znane były przykłady we wschodnich Karpatach, na terenach zamieszkałych przez Szeklerów. W ostatnich latach odkryto jednak malowidła także w południowych Karpatach, na ziemi Sasów. Autorka przywołuje kilka realizacji tej legendy w malarstwie ścien- nym, nie tylko w Siedmiogrodzie, ale także na Spiszu, w Wielkiej Łomnicy (Veľ ká

Zabytki diaspory 101 Lomnica, Kakaslomnic), które to malowidła, jak zauważa, również można powiązać z działalnością fundacyjną Sasów. Do tych ostatnich malowideł odniósł się ostatnio szerzej Ivan Gerát, ukazując ich wymowę ideową w politycznym kontekście okresu ok. 1300 roku, czasów walk z feudałami o umocnienie władzy królewskiej przez Karola Roberta I Andegawena. Gerát, wymieniając dalsze przykłady przedstawień na terenie Słowacji, zwrócił uwagę także na znane mu wówczas malowidła w Sied- miogrodzie, podkreślając że najstarsze z nich powstały na początku XIV wieku, w jednym czasie z obrazowaniem legendy w Wielkiej Łomnicy2. Niestety, autorka tekstu o nowo odkrytych fragmentach w Cricău nie cytuje pracy słowackiej kolegi, pozbawiając tym swoich wywodów szerszych odniesień geograficznych. Trzecia warstwa należy do kręgu „italo-bizantyńskich” malowideł, których liczne przykłady zachowały się w Siedmiogrodzie. Wśród przedstawień warto wyróżnić monumentalną scenę Ostatniej Wieczerzy. Całość zainscenizowano zgodnie z bizan- tyńską formułą. Chrystus nie siedzi przy stole pośród apostołów, ale stoi i zwraca się do nich z boku, szaty Zbawiciela i jego uczniów także oddano według wschodniego schematu. Jednak stół ma kształt prostokąta, jak na zachodnich przedstawieniach, apostołowie zaś siedzą wokół niego. Tę kompozycję autorka odnosi do twórczości mistrzów włoskiego duecenta i trecenta. Ta dwoistość cech wschodnich i zachodnich powtarza się na wielu przedstawieniach, sprawne ukazanie wnętrza pokoju czyni jednak malowidła w Cricău wyjątkowymi na tle wspomnianego materiału zabytkowego. Powstały one, jako prawdopodobnie jedne z najmłodszych z tego kręgu dzieł, w latach ok. 1330–1350. Kolejny tekst zbioru prowadzi nas z powrotem do zagadnień architektury. Béla Zsolt Szakács omawia w nim jedną z najbardziej monumentalnych późnoromań- skich budowli na Nizinie Węgierskiej, kościół w miejscowości Tămaşda (Tamáshida), leżącej dziś na terenie Rumunii, kilka kilometrów od granicy węgierskiej. Dzieje tego wzniesionego w trzeciej ćwierci XIII wieku kościoła dobrze obrazują los wielu zabytków, które padły ofiarą trwających 150 lat wojen z Imperium Osmańskim. Agonia obiektu trwa od niemal pięciuset lat. Jeszcze w wieku XIX, kiedy nawa już nie istniała, użytkowano samo prezbiterium jako kaplicę, a wieża służyła za spichlerz. Autor przedstawił historyczno-artystyczną analizę zachowanych fragmentów oraz chronologiczne fazy niszczenia zabytku, dokumentując je także archiwalnymi rysunkami i fotografiami. Dziś kościół jest w stanie ruiny, jednak zachował swój monumentalny charakter i być może z tego powodu jego fotografia znalazła się na okładce książki. Następny artykuł, potwierdzając brak konsekwencji w układaniu po sobie tekstów w publikacji, przynosi kolejne rozważania o malarstwie ściennym. Tym razem Tekla Szabó za przedmiot swoich dociekań obiera freski zdobiące kościół w Sântămăria‑Orlea (Őraljaboldogfalva), miejscowości położonej na południe od Hunedoara (Vajdahunyad). Wystrój malarski kościoła odkryto w roku 1869, przy zdejmowaniu warstwy wapna, którym pobielono ściany po przyjęciu przez wspólnotę reformacji. Odsłonięte malowidła skopiowano jeszcze w XIX stuleciu dwukrotnie, utrwalając kontury kalką oraz sporządzając kopie akwarelowe. Ta dokumentacja zachowała się do dziś i stanowi ważny materiał pomocniczy przy odczytywaniu treści przedstawień. Dodatkową wartością przyczynku jest obfity

2 I. Gerát, Svätí bojovníci v stredoveku, Úvahy o obrazových legendách sv. Juraja a sv. Ladislava na Slovensku, Bratislava 2011, s. 91–108.

102 recenzje i omówienia Zoltán Gyalókay materiał ilustracyjny z wykorzystaniem – obok współczesnych zdjęć malowideł – wspomnianych kopii. Na końcu tekstu dodano nawet aneks zawierający adnotacje co do obecnego miejsca przechowywania dokumentacji wraz z cytowaniem opisów, umieszczonych na kopiach przez dziewiętnastowiecznych inwentaryzatorów. W niniejszej recenzji brak miejsca na szczegółowe omówienie rozległego, po- krywającego całe wnętrze wystroju malarskiego, powstałego w czterech fazach chronologicznych, od początku XIV do końca XV wieku. Autorka sama skupia się nad drugą z tych faz, którą możemy dokładnie umieścić w czasie dzięki inskrypcji na jednej ze scen, zawierającej datę 1311. Tematem rozważań jest interesujące zagadnienie obecności elementów wschodnich i zachodnich w strojach kobiecych. Spośród ujęć tematu Sądu Ostatecznego, Pasji Chrystusa i życia Marii oraz dalszych przedstawień reprezentacyjnych i narracyjnych warto wymienić w tym miejscu być może najczęściej analizowaną w literaturze omawiającej ten zespół scenę – odnalezienie Krzyża Świętego przez św. Helenę. Cesarzowa nosi długi płaszcz, którego krawędź wysadzono dwoma rzędami szlachetnych kamieni, a pod nim również bogato zdobioną suknię o długich i wąskich rękawach. Autorka zwraca uwagę na to, że wschodnie elementy szat, wywodzące się z bizantyńskiej ikonografii przedsta- wień władców, pojawiły się w następstwie wypraw krzyżowych od XII wieku także na Zachodzie. Wbrew mieszaniu się motywów ze Wschodu i Zachodu w ubiorze cesarzowej, jej korona wykazuje wyłącznie wschodnie cechy, natomiast stojący za władczynią żołnierze noszą zbroje typowo zachodnie. Podsumowując swoje rozważania autorka stwierdza, że wbrew przewadze moty- wów ikonograficznych wywodzących się ze sztuki bizantyńskiej, sposób mieszania się elementów, wykazujących miejscami brak konsekwencji w odtwarzaniu wschodnich elementów szat, wskazuje na pochodzenie twórców malowideł z zachodniego kręgu kulturowego. Wnioski te stają w opozycji do panującej opinii historyków sztuki zarówno w Rumunii, jak i na Węgrzech, którzy upatrują artystyczną prowe- niencję tych fresków w sztuce serbskiej, między innymi w wystroju cerkwi mona- styru św. Trójcy w Sopoćaniach. Zabrakło jednak bliższego określenia środowiska artystycznego, z którego wyszli twórcy malowideł. Autorka sygnalizuje jedynie, że pojawiające się w tych dziełach niezrozumienie szczegółów szat przejętych z ikono grafii wschodniej, można odnieść do podobnych zjawisk, zauważalnych w malarstwie włoskiego duecenta. Następne trzy teksty zostały napisane przez specjalistów reprezentujących ośrod- ki w Rumunii. Zsuzsa Kopeczny prezentuje najnowsze wyniki badań archeologicznych, prowadzonych w kilku punktach miasta Temeszwaru (Timişoara, Temesvár), najważniejszego ośrodka miejskiego historycznego regionu Banat, który to region pozostaje dziś podzielony granicą między Rumunią a Serbią. Autorka nie tylko przedstawia te odkrycia z punktu widzenia archeologa, ale umieszcza je także w kontekście dziejów Królestwa Węgierskiego. Temeszwar jest kolejnym – po wspomnianej już osadzie Tamaşda – przykładem tych miejscowości, które doświadczyły skutków panowania tureckiego. W okresie średniowiecza miasto było jednym z naj- ważniejszych ośrodków na południu Węgier, sam Karol Robert urządził tu swoją siedzibę w latach 1307–1315, w okresie walk prowadzonych przeciwko magnatom uzurpującym władzę nad rozległymi terenami na północy i zachodu królestwa. W pierwszej połowie wieku XV było to jedno z ulubionych miejsc pobytu Jana Hunyadyego, z którym historycy wiążą inicjatywę przebudowy zamku po trzęsieniu ziemi, jakie w roku 1443 nawiedziło miasto. Ciekawym polskim wątkiem jest to,

Zabytki diaspory 103 że autorka, za węgierskimi historykami, przy podaniu powodu zniszczenia zamku odwołuje się do informacji zawartych w Rocznikach Jana Długosza. Krakowski kanonik jednak sam nie wymienił nazwy tego miasta, wspominając ogólnie o licznych zamkach Królestwa Węgierskiego, uszkodzonych podczas trzęsienia ziemi3. Półtora wieku panowania tureckiego i nowożytna odbudowa doprowadziły do zaniku średniowiecznej struktury miasta wraz z jego zabudową. Kościoły z okresu średniowiecznego nie przetrwały, dziś nieznana jest nawet lokalizacja większości znanych ze źródeł świątyń, noszących wezwania św. Eligiusza, Marcina, Władysława (Dominikanów) lub Świętego Ducha z przylegającym doń szpitalem. Kościół św. Je- rzego jest wśród nich jedynym o znanej lokalizacji, dziś w jego miejscu znajduje się plac noszący imię patrona średniowiecznej świątyni. Podczas prowadzonych tam badań archeologicznych odkryto także pozostałości cmentarza przykościelnego. Najwięcej wiadomości przyniosły odkrycia na terenie zamku. Natrafiono na pozostałości ceglanego donżonu na planie prostokąta, ze śladami gęstej struktury, wbitych w ziemię dębowych pali, które były nieodzowne przy kładzeniu fundamen- tów ze względu na podmokły teren, na którym zamek wzniesiono. Na podstawie tych pozostałości powstanie obronnej wieży archeolodzy umieścili w czasie pod koniec XIII wieku, co pozwala na przypuszczenie, że zamek istniał już przed pa- nowaniem Karola Roberta. Zlokalizowali także średniowieczny pałac królewski. W jego obrębie archeolodzy natrafili na ciosane bloki, z których udało się zrekon- struować obramowanie drzwi z początków XV wieku, prowadzących do jednego ze skrzydeł pałacu. Reasumując, prace prowadzone w latach 2007–2012 przyniosły nowe wyniki: stwierdzono różne fazy budowy zamku i zarazem fakt wielokrotnej jego przebudowy. Potwierdza to sugerowane już dzięki źródłom pisanym, doniosłe znaczenie zamku i miasta w polityce królów oraz ważnych dla królestwa dynastii możnowładczych. Z kolejnym artykułem powracamy do samego serca Siedmiogrodu, do miej- scowości Floreşti (Szászfenes, Fenesch) położonej w bezpośrednim sąsiedztwie miasta Kluż (Cluj‑Napoca, Kolozsvár, Klausenburg). Attila Weisz, historyk sztuki z Uniwersytetu Babeş‑Bolyaiego w Klużu omówił w nim historię budowy kościoła, datując go na czas około 1330–1350. Nie pominął także pozostałości wystroju, za- równo rzeźby architektonicznej, między innymi niewielkiej rozety na fasadzie wieży kościoła lub sedilii wmurowanej w południową ścianę prezbiterium, jak i malarstwa ściennego. To ostatnie reprezentuje, datowany przez autora na początek wieku XV, rozległy cykl z legendą św. Katarzyny, sceną Zwiastowania oraz męczeństwa nie- rozpoznanego dotychczas świętego. Lóránd Kiss zaprezentował w krótkim artykule nowo odkryte malowidła w Min- tiu Gherlii (Szamosújvárnémeti, Deutschendorf) z punktu widzenia konserwato- ra. Budowla swój dzisiejszy kształt uzyskała w roku 1831, kiedy rozebrano nawę pozostawiając same prezbiterium, obecną zachodnią fasadę zaś ukształtowując po zamurowaniu pierwotnego łuku tęczowego. Sceny Sądu Ostatecznego oraz Pasji Chrystusa wyłoniły się w roku 2003 spod warstwy wapna, którym pobielono ściany zgodnie z wymogami organizacji wnętrza zborów wyznania ewangelicko- -reformowanego. Konserwację przeprowadzono dopiero w roku 2013. Malowidła powstały w technice al fresco, bezpośrednio na wątku murów. Autor na podstawie

3 Joannis Dlugossii Senioris Canonici Cracoviensis Opera omnia, t. 13, ed. A. Przezdziecki, Cra- coviae 1877, s. 691.

104 recenzje i omówienia Zoltán Gyalókay tej właściwości technologicznej dokonał datowania na połowę XIV wieku. Charak- terystyczny dla malowideł jest czerwonawy odcień warstwy malarskiej, świadczący o pożarze, któremu kościół uległ w nieznanym nam dziś czasie. Ostatnie dwa teksty pióra historyków sztuki z Budapesztu omawiają cztery zespoły malowideł ściennych. Trzy z nich znajdują się w kościołach na południu Siedmiogrodu, wzniesionych przez zamieszkujących te ziemie Sasów. Gábor Gaylhoffer‑Kovács łączy te trzy zespoły za sprawą pojawienia się we wszystkich miejscach legendy św. Katarzyny Aleksandryjskiej. Cześć z tych malowideł była już znana, jednak w ostatnich latach odkryto dalsze fragmenty, pozwalające na pełniejsze odczytanie programu tych cykli, składających się pierwotnie we wszystkich zespołach z kilkunastu scen4. Prace konserwatorskie trwały jeszcze w czasie wydania drukiem omawianego tu zbioru artykułów. W Şmig (Somogyom, Schmiegen) w latach 2009 i 2013 odsłonięto malowidła w prezbiterium, między innymi przedstawienia świętych królów Węgier Stefana i Władysława, oraz na północnej ścianie nawy, gdzie znajduje się legenda św. Kata- rzyny, nieodsłonięte jeszcze całkowicie fragmenty przedstawień Mater Misericordiae oraz św. Michała Archanioła. Malowidła powstawały w różnych okresach, autor odróżnia aż cztery fazy, następujących po sobie od końca XIV do połowy XV wieku. Kompozycję niektórych scen historii św. Katarzyny (dysputa i przedstawienie orszaku świętej) można odnieść do sztuki Italii. Pojawiają się także rozwiązania nieznane w zachodnim materiale zabytkowym, jak scena, w której anioł przynosi Faustynie, nawróconej przez Katarzynę żonie cesarza, koronę męczeństwa, którą sama święta odbiera i kładzie na głowę cesarzowej. W Drăuşeni (Homoróddaróc, Draas) pracował malarz mniej utalentowany. Przy pewnych brakach malarskich umiejętności ujawnił jednak rozmach w kreśleniu kompozycji scen. Może to być wynikiem wykorzystania wzorów. Wskazują na to zauważone przez autora, wspól- ne wątki kompozycyjne z zespołem w Şmig, które jednak cechuje wyższy poziom artystyczny w malarskim ujęciu tematu. Cykl z legendą św. Katarzyny zachował się w całości w Dârlos (Darlac, Durles) – w przeciwieństwie do dwóch, wyżej wymienionych zespołów – w kościele dziś ewangelicko-augsburskim. Określenie obecnego wyznania jest ważne dla zrozumienia nowoczesnych dziejów malowideł wypełniających to wnętrze. Średniowieczna polichromia została odkryta tu wcześnie, bo na początku XIX wieku. Wspólnota ewangelicka uznała je jednak za obce i rażące dla sposobu reformowanego odpra- wiania nabożeństw. Wbrew opiniom badaczy ceniących te dzieła, których wsparł także sam pastor kościoła, wierni nie zgodzili się na całkowite odsłonięcie malowideł, całość zaś ostatecznie pobielono niedługo później, w połowie tego stulecia. Ponowne odkrycie nastąpiło sto lat później, w drugiej połowie XX wieku, kolejne fragmenty odkryto także w roku 2008, konserwacja całości zakończyła się w roku 2011. Zarówno wątki ikonograficzne, jak i cechy stylowe wskazują i tym razem na jed- noczesną obecność wpływów sztuki Wschodu i Zachodu. Ogólnie można stwierdzić,

4 W tym miejscu należy wspomnieć o pracy Ivana Geráta, ujmującej wiele aspektów przedstawień żywotów świętych w malarstwie tablicowym na terenie dzisiejszej Słowacji. Słowacki badacz wiele uwagi poświęca w niej także scenom z żywota św. Katarzyny Aleksandryjskiej, zob. I. Gerát, Legendary scenes. An essay on medieval pictorial hagiography, Bratislava 2013. Książka ta ukazała się w jednym roku z omawianym tu zbiorem artykułów, nie mogła być więc znana węgierskiemu autorowi. Pokazuje jednak wielotorowość badań nad wspólnymi tematami w krajach, które dziś są spadkobiercami dziedzictwa artystycznego dawnego Królestwa Węgierskiego.

Zabytki diaspory 105 że zachodni program ikonograficzny został odtworzony przez warsztat wykształcony na Wschodzie. W zachodnim programie przedstawień pojawiają się kompozycje mało znane lub nieobecne na tamtym obszarze kulturowym, za to dobrze znane w ikonografii wschodniej, jak biczowanie św. Katarzyny, sposób ujęcia sceny zniszczenia koła przez anioła lub pogrzeb świętej przed murami Aleksandrii. Szaty duchownych i niewiast otaczających grób świętej w tej ostatniej scenie oddano jednak według wzorców zachodnich. Wyłaniające się podczas konserwacji spod warstwy wapna nieznane dotąd fragmenty polichromii, wykonane, jak w całym wnętrzu, w technice al fresco, zachowały się w wielu miejscach w tak dobrym stanie, że pozwoliło to nawet na dokonanie analizy stylu. Zauważalne są różne poziomy wykonania poszczególnych obra- zów. Najbardziej szczegółowo oddano grupę Deesis, świętych Stefana, Władysława, Konstantyna i Helenę oraz przedstawienie Imago pietatis, nakładając kilka warstw malarskich i umiejętnie modelując twarze postaci. Bardziej uproszczony modelunek cechuje przedstawienie apostołów i sceny z legendy św. Katarzyny. Wbrew tym różnicom autor uważa jednak cały zespół za dzieło jednego warsztatu. Jednoznacznie wschodni charakter malarskiego ujęcia spowodował, że zespołem zajmowali się do tej pory przede wszystkim rumuńscy historycy sztuki. Zestawia- jąc freski w Dârlos z malarskim wystrojem mołdawskich kościołów, datowali te pierwsze na lata czterdzieste XVI wieku, przyjmując jako datę ante quem 1544, rok przyjęcia przez wspólnotę reformacji. Ta opinia przetrwała do dziś w literaturze rumuńskiej, jak i pogląd, według którego malarstwo bizantyńskie odnalazło swoją drogę do Siedmiogrodu za pośrednictwem sztuki Mołdawii. Autor artykułu zwraca jednak uwagę na niektóre napisy, naniesione gotycką minuskułą, których kształt może wskazać na wiek XV. W sposób niezwykły zapisano także imię św. Dominika przy jego przedstawieniu. Forma Temenikos może świadczyć o tym, że twórca fresku był Grekiem. Na podstawie tych spostrzeżeń autor proponuje podjęcie próby weryfikacji zarówno datowania zespołu, jak i pochodzenia warsztatu, uznając za prawdopodobne, że freski powstały już w XV wieku i są dziełem malarzy przybyłych z któregoś z ośrodków bizantyńskich, być może serbskich5. Ostatni artykuł, napisany przez Zsombora Jékelyego, przynosi wiadomości o od- kryciach tym razem dziewiętnastowiecznej dokumentacji nieistniejących dziś ma- lowideł w Sighetu Marmaţiei (Máramarossziget). Malowidła kościoła ewangelicko- -reformowanego odkryto w latach czterdziestych XIX wieku. Wówczas sporządzono kopie, następnie ściany ponownie pobielano. W roku 1859 kościół strawił pożar, bezpowrotnie niszcząc wystrój malarski wnętrza. W artykule umieszczono reprodukcje obu wersji kopii akwarelowych, odnalezionych w archiwum parafialnym tej miejscowości oraz w archiwum Węgierskiego Muzeum Architektury w Budapeszcie. Podsumowując powyższe omówienie, warto zauważyć twórczą koegzystencję w publikacji działań konserwatorskich i badawczych. Odkrycia nieznanych dotąd

5 Warto dodać, że w ostatnich latach także na Słowacji zauważono oddziaływania sztuki serbskiej w malarstwie ściennym. Chodzi o przedstawienia Zwiastowania i Ukrzyżowania, zdobiące wschodnią ścianę prezbiterium we wnętrzu kościoła św. Antoniego Pustelnika (dziś pod wezwaniem św. Elżbiety) w spiskiej miejscowości Dravce (Szepesdaróc). Są to jednak realizację starsze niż te w Dârlos. Barbara Glocková zadatowała je na drugą połowę XIII wieku, a droga możli- wego pośrednictwa według niej wiodła przez ośrodki w Dalmacji i Wenecji, zob. B. Glocková, Dravecké Ukrižovanie a Zvestovanie. Otázka „južného vplyvu” v stredovekej nástennej maľbe Slovenska, „Galéria. Ročenka Slovenskej Národnej Galérie v Bratislave”, 2002, s. 7–27.

106 recenzje i omówienia Zoltán Gyalókay dzieł i wyniki badań konserwatorskich nad istniejącymi dostarczyły bezcenny mate- riał dla badań. Historycy sztuki dzięki nim mogli przeprowadzić analizę, wskazując także na nowe perspektywy badań. Ich praca z kolei, miejmy nadzieję, przyczyni się do lepszej oceny wartości omówionych zabytków zarówno przez opinię publiczną, jak i w oczach urzędników, których zadaniem jest rozdysponowanie funduszy na ochronę zabytków. Temu celowi znakomicie służy bogaty materiał ilustracyjny w dużym formacie i bardzo dobrej jakości. W pracy zarysowuje się także międzynarodowy horyzont badań, którego jednak autorzy zdają się nie zauważać. Chodzi przede wszystkim o uwzględnienie prac kolegów z Europy Środkowej, szczególnie zaś Słowaków, zajmujących się u siebie również dziedzictwem artystycznym dawnego Królestwa Węgierskiego. Otwierają się także nowe możliwości ujęć badawczych dla historyków sztuki w Polsce. Chodzi szczególnie o zagadnienie relacji artystycznych między Wschodem a Zachodem, które zaznaczyły się także w sztuce polskiej6. Uwzględniając zespoły malowideł z szerszego obszaru obu królestw otrzymamy materiał zabytkowy powstały na przestrzeni dwóch stuleci, od końca XIII do końca XV wieku. Badania w przy- szłości mogą wykazać wspólne wątki lub przeciwnie – różnorodność postępowań artystycznych w obrębie tego szerszego zjawiska.

6 Ostatnio: M. Smorąg‑Różycka, Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Sandomierzu – odkrycia niespodziewane i doniosłe, „Modus. Prace z historii sztuki”, 12–13, 2013, s. 53–71.

Zabytki diaspory 107

Wzory ornamentalne modus prace z historii sztuki Erazma Kamyna¹ xvi, 2016

Joanna Kłysz‑Hackbarth, Wzory ornamentalne Erazma Kamyna – złotnika poznańskiego z XVI wieku, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2014, ss. 404, il. 360, 19 tablic.

W 2014 roku nakładem wydawnictwa DiG ukazała się monografia jednego z najważ- Tanita niejszych grafików Rzeczypospolitej XVI wieku – Erazma Kamyna. Autorką pracy Ciesielska jest Joanna Kłysz‑Hackbarth, absolwentka Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu, a książka została opracowana na podstawie pracy doktorskiej napisanej pod kierunkiem dr. hab. Ryszarda Mączyńskiego. Monografia składa się z dwóch części – opisowej, omawiającej na 150 stronach tło europejskiej grafiki ornamentalnej, życie i twórczość Erazma Kamyna i jej od- działywanie, oraz części katalogowej zawartej na 204 stronach. Dodatkową część stanowi zbiór ilustracji porównawczych. Wstęp zawiera stan badań oraz wyjaśnie- nie konstrukcji pracy i stosowanej terminologii. Rozdział I w sposób syntetyczny przedstawia zagadnienie rozwoju grafiki ornamentalnej w Europie, z podziałem na poszczególne kraje, w których znajdowały się najważniejsze dla dalszych rozważań ośrodki rytownicze XVI wieku – Włochy, Francję, Niderlandy, Niemcy i Polskę. Rozdział II referuje stan wiedzy o życiu Erazma Kamyna i najbliższym mu środo- wisku poznańskich złotników drugiej połowy wieku XVI oraz omawia problema- tykę ornamentu w grafikach złotnika. Rozdział III jest poświęcony oddziaływaniu wzorów Kamyna w introligatorstwie i złotnictwie Poznania. Zakończenie podsu- mowuje wcześniejsze rozważania, po nim zamieszczono bibliografię, a następnie katalog dzieł uznanych przez autorkę za pewne (w układzie chronologicznym), przypisane poprawnie i przypisane błędnie. Noty katalogowe określają technikę wykonania, datę powstania, liczbę znanych autorce odbitek, wymiary, rodzaj papieru, informacje o znakach wodnych, opis ryciny z wyszczególnionymi różnicami pomiędzy odbitkami, krótką charakterystykę badań, uwagi i literaturę. Wśród rycin o pewnym autorstwie Kłysz‑Hackbarth umieściła odbitki zachowane w zbiorach Germanisches National Museum w Norymberdze, Kunstbibliothek w Berlinie,

1 Chciałabym serdecznie podziękować mgr Magdalenie Adamskiej za podzielenie się swoimi uwagami na temat książki i kilka cennych wskazówek bibliograficznych, które znacząco wzbo- gaciły poniższą recenzję. recenzje i omówienia 109 Bibliothèque Nationale de France w Paryżu oraz grafiki wklejone w rękopiśmienny herbarz oparty na Klejnotach Jana Długosza, zachowany w dwóch egzemplarzach – w Bibliotece Uniwersyteckiej we Lwowie i Muzeum Narodowym w Warszawie. Na końcu zamieszczono ilustracje podzielone na grupy odpowiadające narracji pierwszych rozdziałów oraz tablice zestawiające fragmenty porównywanych grafik. Autorka monografii poddała analizie szereg rycin, wśród których wskazała 39 wzorów ornamentalnych pochodzących z co najmniej dwóch wzorników wydanych w 1552 i 1592 roku, 176 rycin z herbami, 11 rycin według niej atrybuowanych wiarygodnie i dwie przypisane błędnie, pod względem kompozycji, powtarzalności motywów i źródeł inspiracji. Z analizy wynika, że Kamyn był dobrze zorientowany we współczesnej grafice ornamentalnej. Na pewno korzystał z rycin Virgila Solisa, Josta Ammana, Cornelisa Florisa, Cornelisa Bosa, Jacquesa Androueta du Cerceau, Heinricha Aldegrevera, szkoły Fontainebleau i być może także Hansa Vredemana de Vries, Petera Flötnera czy Georga Wechtera. Praca, pomimo logicznej konstrukcji i oparcia na bogatej literaturze przedmiotu, budzi szereg zastrzeżeń. Podstawowym zarzutem może być pewność, z jaką autorka przyjmuje i odrzuca poszczególne ryciny z oeuvre Kamyna. Argumentacja jest oparta jedynie na analizie porównawczej obiegowych motywów, takich jak pęki owoców, ptaki, palmety, liściaste zakończenia wolut, maski, chusty czy perełki, występujących powszechnie w różnych częściach Europy. W żadnym z porów- nywanych przypadków motywy te nie są ukazane w stopniu na tyle podobnym, by mogło to bezspornie świadczyć o wspólnym autorstwie. Monografistka nie przeanalizowała wnikliwie historii zbiorów, w których zachowały się omawiane ryciny. Osobno wspomniała o opisanych przez Desiré Guilmarda rycinach z kolekcji Wilhelma Eduarda Drugulina (s. 15) i o zakupionych u tego kolekcjonera przez Edmonde’a Foulca (s. 19). Ten sam zbiór kupił w 1914 roku Jacques Doucet i przekazał Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art w Paryżu2, gdzie należało by szukać rycin. Brak skojarzenia wspomnianych zbiorów doprowadził do sztucznego pomnożenia niezachowanych odbitek. Ponadto autorka nie podała w wątpliwość tezy o identyczności autorów sygnatur EK i EsK. Dziwi to zwłaszcza wobec odnotowanego przez nią faktu dominującej w literaturze niemieckiej tendencji do uznawania rycin z sygnaturą EK za dzieło Erazma Köslera. Nie można wykluczyć, że ten wileński złotnik osiadły od ok. 1539 roku w Norymberdze, wuj Erazma Kamyna, był autorem rycin oznaczonych datą 1552. Autorka monografii nie sprawdziła, czy w poznańskich archiwaliach Kamyn posługiwał się gmerkiem z ryciny z inskrypcją Ubi plus linguae Ibi minus cordis zaopatrzonej sygnaturą EK. Pewne jest natomiast, że w dokumentach cechowych z lat 1555–1571 posługiwał się sygnaturą EsK. Przy braniu pod uwagę osoby Era- zma Köslera zastanawiające byłoby umieszczenie polskiej inskrypcji w jednym z kartuszy z datą 1552. Uznanie ryciny za jego dzieło można by wtedy tłumaczyć żywymi kontaktami złotnika z Poznaniem i chęcią jej przeznaczenia na rynek polski. Możliwe jest też, że inskrypcję w kartuszu wykonał inny wydawca, z uwagi na jej wyraźnie odmienny charakter i lekkie przesunięcie w prawą stronę. Nie jest też wcale oczywiste wspólne autorstwo i pierwotne przeznaczenie owej ryciny jako karty tytułowej do tego samego wzornika co pozostałe ryciny z datą 1552. Wydaje

2 Ornements. XVe–XIXe siècles: chefs-d’œuvre de la Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet, red. M. Decrossas, L. Fléjou, Paris 2014.

110 recenzje i omówienia Tanita Ciesielska się jednak, że w tej grupie można wyróżnić nawet cztery do pięciu zespołów, które mogły tworzyć odrębne poszyty-wzorniki. Ponadto, opierając się na zdyskredyto- wanej już przez Birutė Vitkauskienė opinii Adolfa Warschauera, który stwierdził, że Kösler zmarł ok. 1536 roku, autorka prezentuje postać Erazma Köslera jako dwie osoby (s. 72), dzieląc jego działalność na ojca (męża córki Piotra Gelhora, zm. 1536 r. w Wilnie) i syna (w 1539 r. miał wyjechać do Norymbergi i wg Hansa Böscha był autorem wzornika z datą 1552)3. Zbyt marginalnie (jedynie wzmianka w przypisie 20, s. 72) została potraktowana postać Hieronima Köslera, norymberskiego złotni- ka czynnego w Królewcu, twórcy powstałych w latach 1552–1562 siedmiu okładek słynnej Srebrnej Biblioteki księcia Albrechta Brandenburskiego, w których licznie występuje ornament maureskowy4. Sposób konstrukcji ornamentu o wyginanych i przeplatających się wstęgach uzupełnionych drobnymi liśćmi bardzo przypomina omawiane w książce ryciny z datą 1552, co po założeniu pokrewieństwa Erazma i Hieronima byłoby argumentem za przypisywaniem rycin temu pierwszemu. Ponadto, jak wynika z katalogu aukcji, na której w Londynie w roku 1926 kupiono herbarz przechowywany w Bibliotece Uniwersytetu Lwowskiego (cyt. w przyp. 47, s. 20), sygnatura EsK na karcie tytułowej została wykonana ręcznie tym samym tuszem co tekst rękopisu, czego monografistka nie odnotowała w swoim katalogu. Fakt ten może wzbudzać wątpliwości co do uznanego przez Kłysz‑Hackbarth autorstwa ryciny. Pierwszy rozdział książki prezentujący europejskie środowiska artystyczne, w których powstawały grafiki ornamentalne, wydaje się być zupełnie zbędny dla dalszych rozważań. Pełni rolę skrótowego kompendium wiedzy na temat maniery- stycznej grafiki europejskiej i w niewielkim stopniu łączy się z resztą książki. Autorka wyróżniła pięć krajów – Włochy, Francję, Niderlandy, Niemcy i Polskę, tak jakby gdzie indziej dzieła tego typu nie powstawały (nie wspominając o anachronicznym traktowaniu geografii politycznej). Ponadto rozdział ten jest pełen niepotwier- dzonych tez i pomyłek. Zapewne pod wpływem angielskiego określenia Master of the Die jeden z rytowników otrzymał miano Mistrza Śmierci (s. 46), podczas gdy właściwie nazywany jest Mistrzem z Kostką (do gry) od używanej przez siebie formy sygnatury. Nie ma też „szkoły graficznej Marcanton” (s. 46). Być może pomysł na taki twór wziął się z niemieckiej redakcji imienia Marcantonia Raimondiego, które swoją drogą autorka odmienia jak nazwisko (s. 46, 64). Do kręgu tego artysty nie można zaliczyć Enea Vico (s. 46), który tworzył o pokolenie później. Nie można też zgodzić się ze stwierdzeniem, że dopiero „od drugiej połowy XVI w. ryciny kolorowano” (s. 47), gdyż odbitki graficzne były uzupełniane dekoracją malarską już od początku rozwoju drzeworytnictwa. Katalog jest bardzo obszerny z powodu multiplikowania nieraz identycznej treści opisów podobnych rycin. Autorka stosuje w nim termin „sygnatura” na określenie numeru inwentarzowego. Nie wiadomo, na podstawie czego uważa, że ryciny 14–17A i 19–23A to kopie lub repliki, nie wyjaśniając tego w żadnym haśle. Sformułowanie „Odbitkę wykonano na niewielkim arkuszu papieru” powtarzane przy rycinach 14–17 i 19–20A jest błędne, gdyż we wszystkich omawianych przypadkach rozmiary papieru są efektem późniejszych przekształceń. W przypadku dwóch rycin, określonych

3 B.R. Vitkauskienė, Złotnictwo wileńskie. Ludzie i dzieła XV–XVIII wieku, Warszawa 2006, s. 36, 48. 4 J. Tondel, Srebrna Biblioteka księcia Albrechta Pruskiego i jego żony Anny Marii, Warszawa 1994, s. 30–41, 73–91.

Wzory ornamentalne Erazma Kamyna 111 jako błędnie przypisywane Kamynowi (s. 402–403), autorka niewłaściwie posłużyła się numerami Lugta, określając nimi znaki wodne. Zaś we wszystkich przypadkach, w których ryciny są opatrzone pieczątkami kolekcjonerskimi, zdawkowo opisała tylko wygląd tychże zamiast zidentyfikować je na podstawie klasyfikacji znaków kolekcjonerskich rysunków i grafiki Fritsa Lugta dostępnej on-line (www.marqu- esdecollections.fr). Przy rycinach datowanych na rok 1552 autorka zaznacza, że „bezpośrednich wzorów należy szukać w twórczości Virgila Solisa” i nie podaje tych wzorów, choć – jak wynika z pierwszej części książki – takowych szukała. Ciekawym wkładem Joanny Kłysz‑Hackbarth jest omówienie opraw książek, w których do wyciskania dekoracji w skórze prawdopodobnie wykorzystywano tłoki Kamyna bądź wzorowane na jego grafikach, co byłoby świadectwem bliskiej współpracy złotnika ze środowiskiem poznańskich drukarzy. Niestety autorka nie pokusiła się o sprawdzenie zawartości omawianych kodeksów, a przynajmniej się do tego nie przyznała. Wydaje się bowiem, że we wnętrzach druków poznańskich można by także znaleźć jakieś prace Kamyna, na przykład w postaci finalików, jakie nota bene pojawiają się w historyzującym składzie recenzowanej książki. Skoro z dużym prawdopodobieństwem można przypuszczać, że Kamyn sporządzał na potrzeby introligatorów wypukłe tłoki do skór i wiemy też, że w roku 1580 otrzymał zamówienie na wykonanie pieczęci miejskiej, prawdopodobnym jest, że wykonywał także metalowe matryce elementów dekoracji druków, a nawet czcionki. Ponadto bogactwo projektowanych przez Kamyna wzorów możliwych do zastosowania w jubilerstwie zachęca do poszukiwania ich recepcji w biżuterii z drugiej połowy XVI wieku. Poza tym autorka przyznała, że nie analizowała wpływu wzorów Kamyna na rzeźbę i snycerstwo „ze względu na większy stopień przetworzenia wzorów i moż- liwych inspiracji” (s. 31). Takie wyjaśnienie jest nie do przyjęcia. Już przypuszczenia Juliana Pagaczewskiego w stosunku do twórczości Jana Michałowicza w zakresie korzystania z rycin5 mogłyby stanowić punkt wyjścia dla podjęcia owocnych po- szukiwań na tym polu. Ta postawa dziwi wobec faktu, że w III rozdziale książki znalazło się stosunkowo obszerne omówienie poznańskich wyrobów złotniczych o motywach pokrewnych rycinom Kamyna, gdzie autorka słusznie skonstatowała, że „zabytki przypisywane Kamynowi jedynie na podstawie podobieństwa formal- nego z jego wzorami równie dobrze mogły być dziełami każdego pracującego wtedy w Poznaniu złotnika” (s. 144). Dziwi brak jakiegokolwiek komentarza autorki na temat technik artystycznych wykorzystywanych w warsztacie Kamyna, zwłaszcza że zachował się dokładny inwentarz warsztatu wraz z wymienionymi narzędziami (s. 77). Brak głębszego namysłu autorki nad kwestiami warsztatowymi jest widoczny w kilku miejscach pracy. Przywiązując dużą wagę do rozmiarów odcisku płyty w papierze, w przypadku ryciny 18A uznała, że odbitka ze zbiorów Kunstbibliothek w Berlinie jest wcześniejsza od tej z Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze i odbitki wykonano z dwóch płyt, z których druga była warsztatową repliką pierwszej (s. 85). Nawet pomijając fakt, jak zawiłe musiałoby być wytłumaczenie powodu, dla które- go rytownik miałby wykonać replikę tej samej płyty z tak prostym wzorem, samo przyjrzenie się odbitkom wystarczy, by stwierdzić, że powstały z tej samej płyty, którą przycięto, usuwając datę i zmniejszając wymiary odcisku w odbitce berliń- skiej. Ponadto w późniejszej odbitce widać, że płyta była wielokrotnie używana, co

5 J. Pagaczewski, Jan Michałowicz z Urzedowa, „Rocznik Krakowski”, 28, 1937, s. 20–23.

112 recenzje i omówienia Tanita Ciesielska zaskutkowało zatarciem ostrości rysunku. Być może przycięcie, którym usunięto datę 1552, miało na celu odmłodzenie wzoru. Autorka nie poświęciła uwagi charak- terystycznej dla wzorów ornamentalnych asymetrii niektórych rycin, wynikającej z umieszczenia w obrębie jednej kompozycji dwóch wariantów ornamentu, co w efekcie prowadziło do stworzenia dwóch wzorów. Taka sytuacja ma miejsce w rycinach 7-9A i 38-39A z parami medalionów. W rycinach 24–25A i 33B w układzie horyzontalnym umieszczono po dwa wzory. W przypadku ryciny 34B w obrębie jednej kompozycji znalazło się aż dziesięć różnych rozwiązań. Takie grupowanie różnych wzorów w obrębie jednej płyty było charakterystyczne w połowie wieku XVI dla Virgila Solisa, co mogłoby stanowić dodatkowy argument dla poparcia tezy m.in. o korzystaniu z twórczości tego artysty przez Erazma Kamyna (s. 118). Wydaje się, że autorka przywiązuje dużą wagę do rodzaju papieru, ale i w tym przypadku brakuje choćby skrótowego omówienia problematyki. Pisze na przy- kład o filigranach z dwugłowym orłem na kartach rękopisów Klejnotów Długosza zachowanych w dwóch egzemplarzach – w Warszawie i we Lwowie, ale nie identyfikuje papierni, w której używano takiego filigranu ani nie zamieszcza fotografii w świetle przechodzącym czy przerysu. Przy stosunkowo dobrym stanie opracowania polskich6 i europejskich papierni oraz dynamicznym rozwoju filigranistyki identyfikacja mogłaby prowadzić do bardzo cennych wniosków7. Poza tym znając przytoczoną przez Warschauera relację Petera Jessena, który miał widzieć w jakimś prywatnym zbiorze w Paryżu pod koniec XIX wieku około 30 rycin z sygnaturą EK datowanych na 1552 i 1553 rok, autorka nie podjęła próby wyjaśnienia, o jakie ryciny z datą 1553 mogło chodzić i gdzie należało by przeprowadzić dalszą kwerendę (w Bibliothèque Nationale de France zachowało się tylko 17 rycin). Wreszcie w pracy brakuje ogólnych wniosków na temat sposobu funkcjonowania grafik Kamyna w kontekście wcześniej nakreślonego środowiska. Ryciny te mogły stanowić luźne karty bądź składały się na małe zbiory wzorów sprzedawane na poznańskich jarmarkach i były wykorzystywane przez przedstawicieli różnych cechów przy wykonywaniu ozdób. Podobieństwo wykorzystanego papieru mogłoby, choć nie bezspornie, świadczyć o równoczesnym wykonaniu odbitek i być może ich przeznaczeniu do wspólnego poszytu. Taką formę mogły mieć prawdopodobnie numerowane ryciny z datą 1552. W pracy pojawia się wiele niezgrabnych pod względem językowym sformułowań zacierających sens zdań. Autorka twierdzi na przykład, że „przypisywane Kamynowi ryciny pozostają dziś wyłącznie w kolekcjach obcych”, po czym omawia historię herbarza zawierającego takie ryciny, będącego w posiadaniu Muzeum Narodowego w Warszawie (s. 12–13). Pisze też o „odkryciu” tego rękopisu w zbiorach Muzeum podczas prowadzonej przez siebie kwerendy, zaznaczając następnie, że został on już opublikowany w roku 1994 przez Konrada Ajewskiego, a kilkanaście stron dalej powołując się na dokładne omówienie herbarza przez Piotra P. Czyża z roku 2005 (s. 27). Ponadto autorka stwierdza, że „za szczególną stratę dla twórczości Era- zma Kamyna uznać można błędne informacje dotyczące autorstwa jego sztychów

6 J. Siniarska‑Czaplicka, Filigrany papierni położonych na obszarze Rzeczypospolitej Polskiej od początku XVI do połowy XVIII wieku, Wrocław–Warszawa–Kraków 1969; F. K. Piekosiński, K. Piekarski, J. Ptaśnik, Papiernie w Polsce XVI wieku, wyd. W. Budka, Wrocław 1971. 7 Zob. E. Hinterding, Investigation into Paper and Watermarks as a Research Method in Prints and Drawings, w: Metodologia, metoda i terminologia grafiki i rysunku. Teoria i praktyka, red. J. Talbierska, Warszawa 2014, s. 203–212.

Wzory ornamentalne Erazma Kamyna 113 ornamentalnych, które zawarte zostały w jednym z najpopularniejszych katalogów prac rytowników niemieckich Hollstein German” (s. 29), podczas gdy określenie w tymże katalogu grupy rycin jako prac Erazma Köslera nie stanowi „szczególnej straty dla twórczości” pierwszego lecz stanowisko w historiografii artystycznej, nota bene niepozbawione słuszności. W książce znajduje się też kilka poważnych błędów terminologicznych. Podsta- wowym jest brak zrozumienia pojęcia „stanu”. Autorka stosuje je niekonsekwentnie na określenie dowolnych różnic między odbitkami (np. różnice w formacie papieru w rycinach 21–23A zachowanych w dwóch egzemplarzach) i domniemanego użycia różnych płyt (ww. rycina 18A), podczas gdy „stanem grafiki” określa się różnice w kolejnych odbitkach wykonanych z tej samej matrycy, powstałe na skutek dokonania zmian w tejże matrycy8. Ponadto autorka twierdzi, że termin „ornament” pochodzi od rzeczownika ordo, a nie czasownika orno (s. 32–33), co prowadzi do daleko posuniętych wniosków o związku porządków z dekoracją i stwierdzenia, że traktat architektoniczny Serlia był „wzornikiem prezentującym ornamenty, za które Serlio uznawał kolumny w pięciu porządkach” (s. 47). Serlio na tle swoich poprzedników rzeczywiście przywiązywał wyjątkowo dużą wagę do dekoracji ornamentalnej w architekturze9. Żadnej z prac Serlia nie można jednak uważać po prostu za wzornik10. Porządek jako system konstrukcyjno-dekoracyjny jest czymś zupełnie innym niż ornament, który we współczesnym rozumieniu nie ma funkcji innej niż zdobnicza. Twierdzenie, że Serlio uważał kolumnę za ornament jest co najmniej nieścisłe. Ponadto jest zupełnie niezrozumiałe, gdzie autorka widzi odniesienie do funkcji użytkowej w określeniu „sztychowy wzór ornamen- talny” w przeciwieństwie do „sztychu ornamentalnego”, który ma być „wolną od zastosowania kompozycją ornamentalną” (s. 35). Zresztą podział na wzory wolne od zastosowania i o funkcji użytkowej jest trudny do udowodnienia i niczemu nie służy. Zastanawia też preferowane przez autorkę słowo „ozdobnik” na określenie lekkich dekoracji podwieszonych przy listwach ornamentalnych (m.in. 25A). Spośród drobniejszych błędów rzeczowych można wymienić uznanie przez Joannę Kłysz‑Hackbarth, że Kamyn wykonywał paski do zegarków (s. 78). Wzory złotnika mogły służyć do zdobienia klamer i bransolet, ale z pewnością nie pasków do zegarków, gdyż tak noszone czasomierze pojawiły się dopiero w XVII wieku. Kolejnym błędem jest pisanie o „Monogramiście F” (s. 47–48) w kontekście rycin oznaczonych na marginesie literą f, którą trudno bez cienia wątpliwości uznawać za monogram11. Autorka wykazuje brak gruntownej znajomości literatury przedmiotu i narzędzi badawczych. Poza wyżej wspomnianym przypadkiem z numerami Lugta, monografistka określiła Georga Naglera jako autora wykazu rytowników (s. 14), podczas gdy

8 M. B. Cohn, State, w: The Dictionary of Art, t. 29, red. J. Turner, Hong Kong 1998, s. 556–558; J. Talbierska, Krytyczna teoria i terminologia rysunku i grafiki, w: Metodologia, metoda i terminologia, s. 23–24. 9 Alina Payne twierdzi, że IV Księgę można uważać za traktat wybiegający daleko poza porządki i dochodzący wręcz do traktatu o ornamencie architektonicznym, zob. A.A. Payne, The Archi tectural Treatise in the Italian Renaissance. Architectural Invention, Ornament, and Literary Culture, Cambridge 1999, s. 115–116. 10 M. Carpo, Architecture in the Age of Printing. Orality, Writing, Typography, and Printed Imagesin the History of Architectural Theory, Cambride, Massachusetts–London 2001, s. 48. 11 J.S. Byrne, Patterns by Master f, „Metropolitan Museum Journal”, 14, 1979, s. 103–138; por. Hie ronymus Cock, s. 308–311, poz. 85 (oprac P. Fuhring).

114 recenzje i omówienia Tanita Ciesielska jest on autorem słownika monogramistów w różnych dziedzinach sztuki12. Marijnke de Jong i Irene de Groot są traktowane jako mężczyźni (s. 35, przyp. 143). Nie zo- stały wykorzystane najnowsze tomy katalogu Hollsteina, gdzie na przykład rycina I z „dzieł przypisanych” jest notowana jako praca Hansa Ulricha Stampfera II13 i gdzie można by szukać tych „bezpośrednich wzorów […] w twórczości Virgila Solisa”14. Autorka nie zna też katalogu wystawy Androuet du Cerceau (1520–1586), l’inventeur de l’architecture à la françise?15, która odbyła się w Musée des Monuments Français wiosną roku 2010. Mniej może dziwić brak uwzględnienia katalogu wystawy Hie- ronimusa Cocka, która odbyła się wiosną roku 2013 w M-Musem w Lowanium, być może już po złożeniu książki do druku16. Chyba nie da się uzasadnić tylko brakiem znajomości tej publikacji stwierdzenia, że Cock wydawał ryciny we Włoszech (s. 47), a w Antwerpii już od ok. roku 1530 (s. 57–58), podczas gdy rozpoczął działalność wydawniczą Aux Quatre Vents w roku 1548. Niewątpliwą zaletą książki jest interesująca edycja. Twarda oprawa, beżowy papier, klasyczny układ graficzny i historyzujące cytaty w dekoracji składu przyczyniają się do pozytywnego odbioru wizualnego. Materiał ilustracyjny jest bardzo bogaty, ale niestety częściowo niskiej rozdzielczości i złej jakości, zwłaszcza w przypadku rycin z herbarza lwowskiego. Trudno też uzasadnić powielenie ilustracji w katalogu. Podsumowując, Wzory ornamentalne Erazma Kamyna – złotnika poznańskiego z XVI wieku to książka rozczarowująca. Sięgający po nią czytelnik ma nadzieję przeczytać gruntowną analizę twórczości graficznej Kamyna, choć po objętości można by się spodziewać monografii całej twórczości artystycznej złotnika, a dostaje obarczoną błędami pracę, której objętość jest sztucznie powiększona zbędnymi lub powtarzanymi treściami. Autorka nie wykorzystała szansy naświetlenia jednego z ciekawszych zjawisk w sztuce XVI wieku na terenie Rzeczypospolitej. •

12 G.K. Nagler, Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, welche sich zur Bereicherung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben &c. bedient haben. Mit Berücksichtigung der Stempel von Kunstsammlern, der Stempel der alten Gold- & Silberschmiede, der Majolicafabriken, Porcellan ‑Manufacturen u. s. w. Nachrichten über Maler, Zaichner, Bildhauer, Architekten, Kupferste- cher, Formschneider, Briefmaler, Schreibkünstler, Lithographen, Stempelschneider, Emailleure, Goldschmiede, Niello-, Metall- & Elfenbein‑Arbeiter, Graveure, Waffenschmiede u. s. w. Mit den raisonnirenden Verzeichnissen der Werke anonymer Meister, deren Zeichen gegeben sind, und der Hinweisung auf die mit Monogrammen oder Initialen bezeichneeten Produkte bekannter Künstler, t. 1–5, München 1858–1879. 13 Hollstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts ca. 1400–1700, t. 74, Rotterdam 2008. 14 The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts ca. 1400–1700: Virgil Solis, t. 1–5, Rotterdam 2006. 15 Jacques Androuet du Cerceau: „un des plus grands architectes qui se soient jamais trouvés en France“, red. J. Guillaume, Paris 2010. 16 Hieronymus Cock. The Renaissance in Print, red. J. van Grieken, G. Luijten, J. van der Stock, New Haven–London 2013.

Wzory ornamentalne Erazma Kamyna 115

Maurycy Gottlieb. modus prace z historii sztuki In Search of Identity xvi, 2016

How deeply I wish to eradicate all prejudices against my people! How avidly I desire to uproot the hatred enveloping the oppressed and tormented nation and to bring peace between the Poles and the Jews, for the history of both people is a chronicle of grief and anguish! — Maurycy Gottlieb, Rome 18791

One wonders what purpose there can be for an exhibition catalog in the second Agnieszka decade of the 21st century of a well-known artist, whose first retrospective one-man Yass‑Alston exhibition took place almost a century earlier. In 1932 a commemorative exhibition on Maurycy Gottlieb (1856–1879) organized in the midst of anti‑Semitic events was initiated by Jewish artists and intel- lectuals living in Krakow motivated by a desire to show and educate the public about a great Jewish artist. At the time Leo Schönker, a Jewish painter wrote: “We believe that Gottlieb’s exhibit and spirit will help into brotherhood coexistence and bright future”.2 Rudolf Beres was the driving force behind that exhibit.3 One of the very innovative approaches to exhibitions of the time was creating an accompanying publication with a comprehensive artist’s biography and a catalog of the artworks with details including media, size and history of ownership; private and institutional. The exhibition was comprised of ninety-two artworks by Got- tlieb including several works located in Poland, however a few large canvases from Austria, Germany and Russia were missing. Only some of these are included in the “Maurycy Gottlieb. In the Search of Identity” exhibition catalog under review here. Subsequently in 1991 Nehama Guralnik took on the enormous challenge of organizing “In the Flower of Youth. Maurycy Gottlieb 1856–1879” a travelling exhibition that was shown at the Tel Aviv Museum of Art (May 16 – July 20, 1991), the National Museum in Warsaw (Aug. 19 – Oct. 20, 1991) and at the Jüdisches Museum, Frankfurt am Main (Nov. 27, 1991 – Feb. 23, 1992). Guralnik, a curator at the Tel Aviv Museum of Art, traveled all over the world to gather Gottlieb’s artworks

1 M. Waldman, Maurycy Gottlieb. Biografja Artystyczna, Kraków 1932, p. 67. 2 L. Schönker, Maurycy Gottlieb, jako Żyd i Polak. Na marginesie projektowanej wystawy pamiątkowej, “Nowy Dziennik”, 1931, no 295, p. 8. 3 For more information on Rudolf Beres: A. Yass‑Alston, Rebuilding a Destroyed World: Rudolf Beres – A Jewish Art Collector in Interwar Krakow, “Scripta Judaica Cracoviensis”, 2015, vol. 13, s. XXX. recenzje i omówienia 117 which had been dispersed by World War II and the post‑War Communist regime in Poland. She succeeded in bringing together seventy-nine paintings and drawings; moreover she collected an enormous amount of information about them and those that had been lost. The essays included in the catalog are scholarly and presented with a considered analysis incorporating various aspects of Maurycy’s life and work. The final sections of the publication titled: Catalog, Exhibitions, and Bibliography demonstrate a thorough, professional and exhaustive endeavor. The Catalog not only provides a physical description of the artworks, including information about their exhibitions and analysis within the catalog text but also, for the first time, es- tablishes the history of ownership with a confirmed trail of provenance of Maurycy Gottlieb’s exhibited paintings and drawings.4 The exhibition “Maurycy Gottlieb. In Search of Identity”, opened in the Herbst Palace Museum, a branch of the Muzeum Sztuki in Łódź (Oct. 10, 2014 – Jan. 2 2015) and was exhibited in the Feliks Jasieński Szołayski House of the National Museum in Krakow (Feb. 13, 2015 – May 3, 2105).5 The exhibition included forty-six artworks, including two copies of Maurycy’s paintings by his brother, Marcin: Shylock and Jes- sica, 18876 (a copy of painting of 1876) and Self‑Portrait in Bedouin Attire, 1887 (the original was painted in 1877)7; in addition to two paintings with highly questionable attribution. One, included in the catalog as a work of Maurycy Gottlieb titled King Casimir the Great and His Jewish Mistress, which is commonly only attributed to Maurycy, and another new arrival in his oeuvre Historical Scene.8 The inclusion in a serious catalog published by reputable cultural institutions of misattributed artworks can easily confuse future research and may also lead to an erroneous and unethical misrepresentation in the marketplace. In the foreword to the catalog written by museums directors: Jarosław Suchan and Zofia Gołubiew, the reasons for the undertaking of this new presentation of Maurycy Gottlieb’s artworks is as follows: “what lay behind this exhibition was a strong conviction that art of such renown deserves not only to be constantly re- called, but also reinterpreted yet again, and by placing this art in different context, we should be able to revive the meaning contained in it”.9 Thus the reader is led to expect new revelations that have been gleaned from the current interpretation about Gottlieb’s oeuvre presented in the writing and exhibition. Writer Rafał Żebrowski directs his Jewish Identity and Fate to readers, who do not possess knowledge of the history of Jews in Polish territory. He proceeds to tell the story “about a great artist, whose fate was a symbol of the creation and emancipation of Jewish art, but also about a man of passion dynamically seeking his

4 The only postwar catalog on Maurycy Gottlieb’s artworks with information on provenance of the paintings was: Maurycy Gottlieb, 1856–1879. Commemorative Exhibition on the Occasion of the Centennial of his Birth, ed. M. Narkiss, Jerusalem 1956. 5 Maurycy Gottlieb. In Search of Identity, Muzeum Sztuki w Łodzi 2014, p. 190 informs about exhibit in Krakow “March – May 2015”. 6 Maurycy Gottlieb. In the Search of Identity, p. 174, provides wrong date 1877. 7 Nehama Guralnki uses different title Self‑Portrait in Arab attire, following the title of 1932 exhibit, and if the organizers of this exhibit intended to focus on identity, they should be very sensitive in order not to confuse a Bedouin identity with an Arab one, In the Flower of Youth. Maurycy Gottlieb 1856–1879, the Tel Aviv Museum of Art 1991, p. 70; Katalog Wystawy Pamiątkowej Dzieł Maurycego Gottlieba, Muzeum Narodowe, Kraków 1932: “Kopia autoportretu artysty w stroju Araba”, p. 12. 8 Maurycy Gottlieb. In Search of Identity respectively: pp. 161, 169. 9 Ibidem, p. 9.

118 recenzje i omówienia Agnieszka Yass‑Alston place in the world undergoing major transformation”.10 Unfortunately, Żebrowski’s three-page contribution of an abbreviated lesson on the history of Jews from the 16th through 19th century does not connect much to Gottlieb’s identity status in the society of Eastern Galicia, moreover he fails to set Gottlieb within the context of the Jewish art community of the time. The author also describes how Gottlieb’s subject- matter reflected associative cultural preferences of the time through such works as Self‑Portrait in Polish Gentry Attire11, without any reference to an art-historical or societal analysis. Moreover, he follows with an erroneous and stereotypical sentence: “Judaism strictly forbade artists to paint images of living creatures”.12 In a book by Moshe Barasch, Icon: Studies in the History of an Idea (New York, 1992), he explains that the second commandment was directed against figuration used for idol worship, not other types of artistic expression; it is well known that figurative representation has been present in Jewish art since antiquity. Regrettably Żebrowski’s essay does not shed any new light on Gottlieb within the contemporary discourse of Jewish identity in the 19th century nor does his foray into stylistic analysis provide any in-depth examination of Jewish fate in this context. Next, there is a biographical essay titled: Maurycy Gottlieb – In Search of Identity. The Artist’s Biographical Outline by Maria Milanowska, the curator of the exhibition. Maurycy’s biographies have existed since 188813 yet this narrative seems to be addressed to readers not familiar with the subject of modern Polish, Jewish or even European art without a continuum from prior interpretations. Biographical information is required in any monograph, however no new data or interpretation is offered here. The bibliography to this essay does not include Larry Silver’s Jewish Identity in Art and History: Maurycy Gottlieb as Early Jewish Artist (1999)14 which provides an excellent identity interpretation; Milanowska apparently did not familiarize herself with the work. Silver smoothly connects the artist’s life and work events resulting in a richly woven and satisfactory biography through the prism of Jewish identity. In contrast, the essay by Monika Czekanowska‑Gutman: Drawing Inspiration from History, Literature and the Bible. Reflection on Selected Figures in the Works of Maurycy Gottlieb illuminates the development in Gottlieb’s oeuvre through three aspects. The first is titled, Common History, where she demonstrates Gottlieb as a painter of historical themes. Listing his artworks, Czekanowska‑Gutman discusses

10 R. Żebrowski, Jewish Identity and Fate, in: Maurycy Gottlieb. In Search of Identity, p. 21. 11 The picture was painted in 1874, present whereabouts unknown; Wiesenberg provided initial ownership’s history (J. Wiesenberg, Maurycy Gottlieb (1856–1879), Szkic biograficzny, Złoczów 1888, p. 16). 12 Ibidem, p. 25; for further reading on this subject please see: K.P. Bland, The Artless Jew: Medieval and Modern Affirmation and Denials of the Visual, University of Princeton Press 2000; M. Olin, The Nation without Art: Examining Modern Discourse on Jewish Art, University of Nebraska Press 2007. 13 Jonasz Wiesenberg (1888), Henryk Struve (1903), Jean Topas (1930), Mojżesz Waldman, Aurelia Gottlieb, Władysław Terlecki (1932), Karol Winkler (1949), Józef Sandel (1953), Zofia Sołtysowa (1977), Jerzy Malinowski, Nehama Guralnik (1991), Reanta Piątkowska (1991), Jerzy Malinowski (1997), Larry Silver (1999), Ezra Mendelsohn (2002)– only to mention few, for the best bibliography on biographical works about Maurycy Gottlieb see publications by: N. Guralnik, In the Flower of Youth and E. Mendelsohn, Painting a People: Maurycy Gottlieb and Jewish Art, Brandeis 2002. 14 L. Silver, Jewish Identity in Art History: Maurycy Gottlieb as Early Jewish Artist, in: Jewish Identi- ties in Modern Art History, ed. C. Soussloff, University of California Press 1999, pp. 87–113.

Maurycy Gottlieb. In Search of Identity 119 the sources of Gottlieb’s inspiration by pointing out his teachers’ works in Vienna and in Krakow. The author shows that while in Munich, Gottlieb availed himself of The History of Jews by Henry Graetz which resulted in his depictions of Jewish history and traditions. The second source of inspiration for Gottlieb is found in: Between the Jewish and Christian Worlds: Literary Themes. Here Czekanowska ‑Gutman provides an outstanding analysis of the artist’s selection of literal motifs, specifically to his particular interpretation of the subject and transformation into his visual interpretation. Lastly in, Breaking Established Conventions: Biblical Figures, the author exhaustively examines Gottlieb’s interpretation of biblical scenes from the Old and New Testament. Within this narrative she provides excellent interpretation of Maurycy’s Self-portrait as an Ahaswer. Czekanowska‑Gutman presents paintings of Biblical heroines explaining with fluent interpretation how Gottlieb’s visual representation functions vis-à-vis the personages he paints. The author also discusses the influence of Orientalism on Gottlieb which, although not new to the interpretation of Gottlieb’s works, is important in the context of European Art His- tory at this time and in the contemporary discourse of Jewish identity. Czekanowska‑Gutman ends her exposé with an analysis of Christ Preaching at Capernaum (1878–1879) and Christ before His Judges (1877–1879) pointing to the influence of Graetz’s representation of Christ as a Jew. The author remarks that prior to Gottlieb it was Marek Antokolski15 who first rendered Christ with Jewish characteristics. Czekanowska‑Gutman has a profound knowledge of Gottlieb’s work and includes information about the location (known or unknown) for each of the works she discusses. The last entry, Maurycy Gottlieb: a Jewish Artist? by Ezra Mendelsohn, is an enlightening essay for a Polish reader who is not familiar with Mendelsohn’s book: Painting a People: Maurycy Gottlieb and Jewish Art (Brandeis, 2002). Mendelsohn starts answering the question by discussing the definition of Jewish art and Jewish identity within an art historical context.16 He emphasizes that Gottlieb’s Jewish identity evidenced by his chosen subjects, was caused by the anti‑Semitic attitudes of Polish colleagues. The author explains Gottlieb’s status in the community of Eu- ropean Jewish artists, his predecessors and contemporaries, however this discourse needs more elaboration.17 Important information about the artist’s Jewish benefac- tors and Jewish reception by the art critics, specifically in Jewish press is covered in this essay. However, for a deeper understanding of the artist’s Jewish identity, an explanation of the nuances of Gottlieb’s first name with its variation in languages used in Eastern Galicia would have been helpful. After these essays the authors of Maurycy Gottlieb. In the Search of Identity include a section titled: Works where all the exhibited paintings and drawings are

15 Z. Amishai‑Maisels, Origins of Jewish Jesus, in: Complex Identities: Jewish Consciousness and Modern Art, eds. M. Baigell, M. Heyd, Rutgers 2001. 16 On defining Jewish art see: J. Gutman, Is There a Jewish Art, in: The Visual Dimension: Aspects of Jewish Art, Westview Press 1993; F. Landsberger, The Problem of Jewish Art, in: A History of Jewish Art, Cincinnati 1946; H. Rosenberg, Is there a Jewish Art?, in: Jewish Text in the Visual Arts, ed. V. Mann, Cambridge 2000. 17 Publications undertaking this subject: Jewish Identities in Modern Art History, ed. C. Souss- loff, University of California Press 1999; The Emergence of Jewish Artists in Nineteen Century Europe, ed. S. Tumarkin Goodman, Merrell and the Jewish Museum 2001; Complex Identities: Jewish Consciousness and Modern Art; Jewish Art: A Modern History, eds. S. Baskind, L. Silver, Reaktion Books 2011.

120 recenzje i omówienia Agnieszka Yass‑Alston reproduced. It is a limited catalog providing known information such as title, date, medium and present location. What is missing is a continuation of the research done on the detailed provenance information that Nehama Guralnik started. It has been almost twenty years since the Washington Principles (1998) were signed and called for signatories, including Poland, to identify Nazi looted cultural property and restitute it to its rightful owners.18 Of the exhibited artworks more than half have questionable provenance, were either traded or collected by controversial in- dividuals or have uncomfortable ownership gaps. With Poland’s dramatic history and convoluted Polish‑Jewish relations, the lack of proper provenance research for the presented works within this catalog is a lost opportunity and an abandonment of the fate of Gottlieb’s artworks, of his patrons and his collectors. There was a tacit expectation that the museum authorities writing in this catalog would re-interpret, review and revise the history and trajectory of the oeuvre of Maurycy Gottlieb through this. Unfortunately the exhibition and accompanying publication, Maurycy Gottlieb In Search of Identity did not meet the expectation of scholars and researchers.

18 http://www.state.gov/p/eur/rt/hlcst/122038.htm (31.01.2017).

Maurycy Gottlieb. In Search of Identity 121

Dlaczego na wystawie modus prace z historii sztuki zawisł obraz xvi, 2016 Uwagi na temat recenzji wystawy „Na wysokiej połoninie”. Sztuka Huculsz‑ czyzny – Huculszczyzna w sztuce. W 40. rocznicę śmierci Stanisława Vincenza. Wystawa w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, 18 marca–29 maja 2011

Od wystawy, której byłem kuratorem, minęło wiele lat. Niemniej uznałem, że nale- Mirosław Piotr żałoby się odnieść do krytycznych uwag jej poświęconych, a zawartych w recenzji Kruk opublikowanej w 2013 roku na łamach pisma „Modus” autorstwa p. dr Agnieszki Jankowskiej-Marzec1. Cieszy mnie, że wystawa trwająca zaledwie dwa i pół mie- siąca zwróciła na siebie uwagę pośród tak wielu innych wystaw, które zarówno w tym czasie, jak również wcześniej i później odbywały się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Na początek sprostowanie. Patronem wystawy został Stanisław Vincenz, lecz nie dlatego, że „została zorganizowana jako wydarzenie towarzyszące Międzynarodowe- mu Festiwalowi Huculskiemu” (s. 169). Koncepcja obecności niezwykłego prozaika zawarta została w zgłoszeniu planu wystawy w 2007 roku i początkowo nie zakła- dała współpracy z innymi instytucjami. Projekt wystawy czasowej, przewidzianej do realizacji w 2011 roku i przedstawiony do akceptacji dyrekcji MNK praktycznie nie uległ większym zmianom, zawierając następujące zadania: „Wystawa ma na celu uhonorowanie pamięci wielkiego prozaika i humanisty Stanisława Vincenza, który został pochowany w Krakowie po sprowadzeniu jego prochów z Lozanny, gdzie zmarł dn. 28.01.1971. Przygotowana prezentacja wskazałaby na bogactwo sztuki huculskiej, szczególnie bliskiej sercu zmarłego pisarza. Zamierzamy zestawić z jednej strony różnorodne dzieła pochodzące z regionu: ikony na szkle, drewnie, rzeźbę drewnianą, wyroby z metalu, ceramikę, inne przedmioty codziennego użytku (w tym stroje, tkaniny) – z drugiej zaś, dzieła wynikłe z inspiracji tym regionem, tworzone przez zawodowych plastyków i literatów. Interesujące też wydaje się w tym kontekście zestawienie dokumentacji życia codziennego oraz obrzędowego ludności ze świadectwami rosnącej aktywności turystycznej w tym regionie na przełomie XIX i XX wieku, utrwalone w postaci obrazów na płótnie, fotografii, plakatów, rysunków,

1 A. Jankowska‑Marzec, „Na wysokiej połoninie”. Sztuka Huculszczyzny – Huculszczyzna w sztuce. W 40. rocznicę śmierci Stanisława Vincenza. Wystawa w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, 18 marca – 29 maja 2011, „Modus. Prace z historii sztuki”, 12–13, 2013, s. 169. recenzje i omówienia 123 grafiki, literatury (w tym przewodników i map), a także wszelkich innych zabytków materialnych, na przykład o charakterze pamiątkarskim (np. pocztówki, medale), które nie zostały tu wymienione. Katalog wystawy z reprodukcjami wybranych eksponatów planujemy uzupełnić o informacje przybliżające życie i dorobek Sta- nisława Vincenza. Przygotowywany cykl wykładów towarzyszących wystawie ma w założeniu również przybliżyć z jednej strony osobę i twórczość wielkiego prozaika, a z drugiej bogactwo i różnorodność sztuki huculskiej, młodopolskie fascynacje tą sztuką oraz jej modyfikacje w formach pamiątkarskich i przemysłowych”2. Cała dokumentacja związana z przygotowaniem wystawy pozostaje do wglądu. Idea zaś połączenia wystawy z festiwalem pojawiła się znacznie później, kiedy oka- zało się, że zaplanowany został w tym samym 2011 roku, jako że wówczas przypadała czterdziesta rocznica śmierci Vincenza3. Każda wystawa, którą organizowałem, była dla mnie okazją do nauki. Okazją tą jest również krytyka, która pozwala dostrzec aspekty niedostatecznie może ujawnione lub podkreślone. Trudno ustosunkowywać się punkt po punkcie do zarzutów obecnych w recenzji wobec faktu, że od wystawy minęło dużo czasu, niemniej kilka z nich, które szczególnie mnie zaskoczyły, wymaga odpowiedzi. Przede wszystkim pragnę autorkę zapewnić co do jednej rzeczy: kiedy przygotowuje się wystawę przez wiele lat, a tyle to trwało w tym przypadku, przygotowuje kwerendę rozesłaną do ponad stu muzeów, z których odpowiedziało pozytywnie ponad siedemdziesiąt, następnie w wyniku selekcji ponad trzydzieści instytucji i osób prywatnych użycza dzieła swoich dzieł i kiedy tych dzieł na wystawie jest blisko osiemset, to zarzut, iż oto autor wystawy umieszcza wybrany obraz „vis à vis wejścia chyba tylko by służył zapełnieniu szerokiej połaci ściany” (s. 172), musi być na swój sposób wstrząsający. Tym bardziej, że pochodzi od osoby, która przedstawia się jako krytyk sztuki. W moim mniemaniu tryptyk Niedziela Palmowa Kazimierza Sichulskiego4, o którym mowa, jest kwintesencją witalności i barwności huculskiego folkloru, interpretowanego podniośle, stanowiąc egzaltowaną wręcz wizję religijności ludu górskiego, czyli zawiera te cechy, które były obecne tak w twórczości Vincenza, jak i artystów akademickich. Dostrzegam w nim syntezę elementów folkloru i jego wizji artystycznej. Przeżycie religijne, ukazane tak wzniośle i żarliwie, wykracza poza ramy prostej ilustracji, co więcej – zawartą w obrazie świetlistość i odniesienia

2 Arkusz Wstępnej propozycji wystawy czasowej – załącznik nr 1 z dn. 20 kwietnia 2007 r., w: Do- kumenty „Na Wysokiej Połoninie” [CD w Archiwum MNK]; Dokumentacja w Dziale Sztuki Dawnej MNK. 24 maja 2007 złożyłem kolejną propozycję ze zmienioną datą wystawy (2012), lecz ostatecznie przyjęty został rok 2011 ze względu na przypadającą wówczas czterdziestą rocznicę śmierci Vincenza. Decyzją nr 37 Zofii Gołubiew, Dyrektora MNK z dn. 28 lutego 2008 r. zostałem powołany na kuratora wystawy z podanym zakresem moich obowiązków; Decyzja nr 47 p. Marka Świcy, Wicedyrektora ds Naukowych i Zbiorów z dn. 10 marca 2008 r. powoływała zespół ds realizacji tejże wystawy. 3 „Idei przygotowania wystawy huculskiej od początku przyświecała chęć przypomnienia dorobku Stanisława Vincenza, wyjątkowego humanisty, prozaika, badacza huculskiej kultury ludowej, który – mimo złożenia jego prochów na krakowskim Salwatorze – pozostawał w Krakowie postacią nieco zapomnianą” – M.P. Kruk, Moja przygoda huculska, „Podkowiański Magazyn Kulturalny”, wiosna–lato 2012, nr 1(67), s. 3. 4 Kazimierz Sichulski (1879–1942), Tryptyk Niedziela palmowa, 1906, pastel, gwasz i tempera, papier nakl. na tekturę (I. Dziewczęta huculskie, 136 × 71,5, sygn. i dat. p.d.: 06 SK, II. Dwaj chłopcy huculscy z baziami, 135,5 × 113,5, sygn. i dat.: SK 06, III. Dwaj chłopcy huculscy, 135,5 × 71,5 cm, sygn. i dat. l.d.: SK 06), zakup, 1977, Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-r.a 11680/1-3.

124 recenzje i omówienia Mirosław Piotr Kruk do przedwiośnia można rozumieć metaforycznie, na wielu płaszczyznach. Postaci dziecięce w strojach huculskich, w pozach uduchowionych, postrzegane miały być przez pryzmat tematu religijnego, zarazem liryczne i heroizowane. Ujęte zostały w osobliwej symbiozie z rytmem natury. Zawiera się w tryptyku zatem zapowiedź rozkwitu, rozwoju, tak w odniesieniu do młodych ludzi, wchodzących w wiek doj- rzały, jak i do przyrody, w której zaczyna budzić się nowe życie, ale też w odniesieniu do regionu, jak i kraju, niczym w Przedwiośniu Stefana Żeromskiego. W sensie ogólnym entuzjazm poznawczy, który był udziałem nie tylko artystów, lecz także krajoznawców, społeczników i inteligencji, ukierunkowany na Huculszczyznę, szedł w parze z entuzjazmem towarzyszącym odrodzeniu Polski. Dlatego ten obraz wydał mi się właściwy jako otwarcie wystawy. Nie przekonuje mnie natomiast pochwała autorki dla szukania związków między widokiem „zasmuconych dzieci huculskich będących głównymi bohaterami tryptyku” z huculskim widmem „leśnej śmierci”, „czyli zbyt intensywnym wyrębem drzew, co nie rokowało pomyślnej przyszłości”5. Czy mógłbym uwzględnić inne dzieła, więcej dzieł, zaaranżować je inaczej? Na pewno tak. Była to jednak pewna wizja ewolucji poznawania Huculszczy- zny i różnych jej interpretacji, tak literackich, jak malarskich i graficznych, którą przeniosłem na plan Sali Wystaw Zmiennych Gmachu Głównego MNK zaraz po tym, jak narodził się jej pomysł, i pozostałem jej w zasadzie wierny. Przykładom sztuki ludowej odpowiadały manifestacje sztuki akademickiej, czerpiącej inspiracje z każdej sfery aktywności życiowej górali huculskich. Klamrą spinającą kilkana- ście sekcji tematycznych było przesłanie Stanisława Vincenza, który w kulturze ludowej dostrzegał „prawdę starowieku”. To oczywiste, że mitologizacja kultury ludowej, potwierdzona w jego dziełach literackich, dokonywała się stopniowo także na płaszczyźnie artystycznej. Nie można tego procesu jednak odnosić do całości recepcji artystycznej i nie był to jedyny jej nurt, a tzw. chłopomańskie inspiracje ideowe nie musiały polegać w tym przypadku na „obsadzaniu” bohaterów w kolejnych stereotypowych rolach6. Fryderyk Pautsch, pochodzący wszak z tego regionu, powracał do niego jak do swojej małej ojczyzny. Uczestniczył wraz z Kazimierzem Sichulskim i Władysławem Jarockim w huculskich weselach i pogrzebach, znał je zatem z autopsji. W końcu wszyscy ci „huculi” portretowali górali i jak pisałem wcześniej: „Witalność, barwność, są też nieodłącznym składnikiem twórczości wspomnianych malarzy, którzy odnajdywali w folklorze huculskim zapewne to, za czym Paul Gauguin musiał podążać na drugą półkulę, czyli świeżość, autentyzm, moc tkwiącą w prawdach podstawowych, ułatwiających odnajdowanie odpowiedzi na problemy egzystencjalne znajdującej się na rozdrożu cywilizacji europejskiej”7. Czy bardzo ta konkluzja odbiega od tej wyrażonej w monografii autorki poświęco- nej mitologizacji Huculszczyzny?: „Artyści przede wszystkim Kazimierz Sichulski, wybierali najczęściej sceny przemarszu orszaku weselnego […]. To interesująca skłonność: wydobywania z obfitości życiowych zdarzeń tych, które w jakimś stopniu

5 Komentarz zawarty w: A. Jankowska‑Marzec, Między etnografią a sztuką: mitologizacja Hucułów i Huculszczyzny w kulturze polskiej XIX i XX wieku, Kraków 2013 (= Ars Vetus et Nova, 37), s. 189, przyp. 151 w odniesieniu do interpretacji: W. Voisé, Kazimierz Sichulski: Tryptyk po pięćdziesięciu latach, „Biuletyn Historii Sztuki”, 55, 1993, nr 1, s. 78. 6 Ten imperatyw zdaniem autorki determinował postrzeganie kultury ludowej i jej obraz w literaturze, historiografii i twórczości artystycznej – A. Jankowska‑Marzec, Między etnografią, s. 249. 7 M.P. Kruk, „Huculi” i Huculi, „Wiadomości ASP”, 54, 2011, s. 63–64.

Dlaczego na wystawie zawisł obraz… 125 podejmują motywy drogi czy wędrówki i tym samym otwierają uniwersalizujące, egzystencjalne interpretacje tego, co wydaje się być jedynie realistycznym zapisem z obserwacji”8. Autorka uznała na przykład za bezcelowe wprowadzenie wielko formatowych fotografii „powtarzających tematykę widoczną na obrazach”, które „nie pozwalały przemówić dziełom malarskim” (s. 174). Ale one temu właśnie miały służyć, by widz sam mógł przekonać się, czy rzeczywistość kreowana w obrazach miała charakter dosłowny, czy też umowny. W moim przekonaniu narracja wystawy była logiczna i miała właściwą spoistość i rytm, a wypełnienie przestrzeni na pewno nie odbyło się pod dyktando „horror vacui” (s. 174). Gdyby tak było, owa „szeroka połać ściany” na wejściu zapełniona zostałaby większą ilością eksponatów. Ostatecznym w końcu werdyktem były entu- zjastyczne opinie zwiedzających zapisane w księdze wystawionej w trakcie trwania wystawy, poza jedną. Jeden jedyny wpis negatywny pochodził od pana, któremu nic się nie podobało. Wypada mi też wspomnieć o liście, którego autorka wyraziła zasko- czenie, że brak na ekspozycji wzmianki o jej pradziadku, który żył na Huculszczyźnie, wspierał tamtejszą sztukę, a świadczą o tym pamiątki zgromadzone w kolekcji rodzinnej. Jak na społeczeństwo złożone w dużej mierze z malkontentów, uważam to za bardzo dobry wynik. Mam zwyczaj studiować te opinie uważnie, jako że pochodzą od osób, które pofatygowały się na wystawę i zechciały ją ocenić, wystawiając tym samym świadectwo mojej pracy. To, że wystawa spełniła swoje cele i można było dobrze odczytać zawarty w niej program wskazuje choćby lektura jej recenzji pióra p. Anny Pochłódki w „Dekadzie Literackiej”: „Bo też wystawa idzie jego [Vincenza – M.P.K.] tropem: śledzi jego literackie zainteresowania oraz wizję świata erudyty, która sprawiała, że łatwo było mu widzieć spójność oraz ciągłość w kulturach oddalonych od siebie o setki lat i kilometrów – dostrzegać tożsame archetypy w zbieżności form […]. Interesująca, starannie rozplanowana, z dbałością skonstruowana wystawa w Muzeum Narodowym nie przedstawia jakiejś iluzorycznej prawdy Hucułów. […] Samo pojęcie « Huculszczyzna » w dzisiejszej polszczyźnie pojawia się raczej rzadko, a jeśli już, to na ogół w kontekstach folklorystycznych czy historycznych. Może też w stylizowanej restauracji. Przywołuje miraż kultury pierwotnej i autentycznej, prostej, naturalnej, dzikiej. Miraż « prawdy starowieku ». Nie chodzi mi o to, by dekonstruować ten obraz, udowadniając, że kultura huculska była bardziej skomplikowana niż przepis na banusz, lecz o to, by pokazać, że jej obraz był skonstruowany na prawach opowieści. A Vincenz był jej najważniejszym narratorem. I to wystawa w Muzeum Narodowym pokazuje doskonale” 9. Prezydent RP pan Bronisław Komorowski, który wraz z Mał- żonką zwiedził wystawę 8 maja 2011 roku pozostawił w Księdze Pamiątkowej taki oto wpis: „Huculszczyzna to nostalgia i wspomnienia. To polskie marzenia i tęsknoty. Także nasze. Dziękuję”. Do tego dnia wystawę zwiedziło blisko dziesięć tysięcy osób10. Uwagi krytyczne przyjmuję, jeśli mnie przekonują. Nie przekonuje mnie natomiast stwierdzenie, że „zabrakło chyba pogłębionej refleksji, a może bardziej uważ- nej lektury Vincenza” (s. 174). Nie dostrzegam w nim nic więcej poza protekcjonal- nym tonem. Z przyswojeniem myśli Vincenza związane są kwestie interpretacyjne.

8 A. Jankowska‑Marzec, Między etnografią, s. 153. 9 A. Pochłódka, Piękna fikcja starowieku, „Dekada Literacka”, 2011, nr 1–2, s. 224–225. 10 Zob. http://krakow.tvp.pl/4463442/para-prezydencka-zwiedzila-w-krakowie-wystawe-na‑ wysokiej-poloninie/ (stan na: 14.02.2017); ogółem wystawę zwiedziło 18 tysięcy osób – Frekwen- cja. Rok 2011, w: Muzeum Narodowe w Krakowie. Raport roczny 2011/2012, s. 13.

126 recenzje i omówienia Mirosław Piotr Kruk Czy słusznie zatem autorka dostrzega w obrazie Sichulskiego „jakby składanie baranka w ofierze” przez młodą Hucułkę na Połoninach (s. 171)11? Widzę w obrazach, w których Hucułka przytula owcę, coś przeciwnego i bardziej odpowiadającego, według mnie, przesłaniu Vincenza, mianowicie wyraz wiary w idylliczność owej krainy, postrzeganą jako Arkadia tak przez pisarza, jak i malarzy. Obraz ten bliższy w moim odczuciu jest antycznemu tematowi Orfeusza wśród zwierząt lub wczes- nochrześcijańskiemu tematowi Dobrego Pasterza otoczonego owcami, w których wyrażona jest idea opieki, a nie ofiary. Podobnie brzmi dla mnie uwaga odnośnie do aranżacji, iż umieszczone w rów- nym rzędzie obrazy w chacie miałyby być wynikiem przeniesienia wrażeń z któregoś z krakowskich antykwariatów (str. 174). Nie przypominam sobie żadnego z wielu antykwariatów, które znam, gdzie takie aranżacje byłyby na porządku dziennym, złożone do tego z ikon malowanych na szkle. Muzeum Etnograficzne zechciało wspaniałomyślnie owe ikony nam użyczyć na wystawę, mimo nadzwyczajnej deli- katności ich materii. Tak aranżowane „obrazy święte” nie są niczym nadzwyczajnym w kulturze ludowej, nie tylko u Hucułów znajdują potwierdzenie w przekazach ikonograficznych, zaś pracownicy Muzeum Etnograficznego nie oponowali prze- ciw takiej właśnie ich aranżacji. Nawiasem, wiele zawdzięczam przeprowadzonym wówczas konsultacjom ze specjalistami tegoż Muzeum, jak i wszystkich innych instytucji, łącznie z pracownikami MNK, którzy zechcieli wspierać mnie w podjętym dziele życzliwą radą. Może też w końcu jednak aranżacja nie była tak nieudana, skoro ta właśnie wystawa została nominowana do nagrody Sybilli, czyli wydarzenia muzealnego roku, spośród wielu innych zgłoszeń. Prof. Jan Skuratowicz wręczając na moje ręce wyróżnienie dla wszystkich, którzy w przygotowaniu wystawy mieli swój udział, stwierdził krótko, że była bardzo dobra. Nie wypomniał mi braku figur „kosyniera- -patrioty, Piasta, Prasłowianina”, czy też „bajecznie kolorowego świętującego gospodarza” (s. 170). Naturalnie, taka okazja to nie czas wskazywania niedociągnięć ekspozycji, ale może ta opinia wynikała z umiejętności spojrzenia na wystawę jako pewną całość, co znalazło również swój wyraz w omówieniu wystaw w folderze opisującym nominację: „«Huculszczyzna w sztuce …» to jednak wystawa nie tylko o sztuce, rękodziele, muzyce, literaturze, obyczajach, religii czyli szeroko pojętej kulturze. To prezentacja, która unaoczniła niebywałą otwartość, powiązanie i zako- rzenienie kultury huculskiej w tradycji sztuki europejskiej, antycznej, starożytnej. Pokazała jak w sztuce tego regionu przenikają się różne kultury, migrują formy”12. Kolejna uwaga. Wiele zależy od nastawienia, które rzutuje na sposób pisania. Można zatem – jak autorka – napisać, ze szkoda, że zostały pokazane „jedynie meble”, ale można też napisać, że dobrze, że zostały pokazane meble należące niegdyś do majora Henryka Gąsiorowskiego, zafascynowanego sztuką huculską, który prawdopodobnie był też zainteresowany kreacją i promocją stylu huculskiego, rywali- zującego ze stylem zakopiańskim o miano „narodowego”. Meble zaprojektowane przez Gąsiorowskiego, wykonane przez górali, zostały przez niego wywiezione z Kołomyi po II wojnie światowej i przechowane w domach jego potomków pod

11 O wiele już ciekawsza jest interpretacja tego motywu w książce autorki: A. Jankowska-Marzec, Między etnografią, s. 202. 12 Sybilla. XXXII Konkurs o Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wydarzenie Muzealne Roku, wstęp. P. Majewski, Warszawa 2012, bp.

Dlaczego na wystawie zawisł obraz… 127 Grudziądzem. Pozostawały do czasu wystawy zupełnie poza obiegiem naukowym, należąc do unikatowych, zachowanych przykładów tego typu stylizacji. Starania o ich wypożyczenie i odpowiedni transport trwały bardzo długo, należąc do trud- niejszych zadań związanych z przygotowaniem wystawy. Takich prób należało podjąć znacznie więcej, na przykład w odniesieniu do plakatów o tematyce huculskiej z Muzeum Plakatu w Wilanowie, których pojedynczych egzemplarzy, nie posiadających dubletów, z założenia nie wypożycza się na wystawy, a które jednak udało się na wystawie pokazać. Można zwrócić uwagę, że rzeźba klęczącego Onu- frego została niewłaściwie oświetlona, ale można też podkreślić, że owa rzeźba nadnaturalnej wielkości, opatrzona naturalistycznymi detalami, na przykład wło- sami wykonanymi z włosia końskiego, nie ma praktycznie żadnych analogii. Trzeba było też dużej pracy, by właściwie przybliżyć tak ważny element życia codziennego i obrzędowego Hucułów, jak muzyka – w czym bardzo cenną pomoc okazali mi państwo Kłapytowie, inicjatorzy Festiwalu huculskiego. Autorka wielokrotnie odnosi się do twórczości Kazimierza Sichulskiego, a prze- cież artystów zafascynowanych Huculszczyzną była niezwykła liczba i to samo w sobie było frapujące13. Czy każdy z tych artystów postrzegał sztukę ludową tego regionu przez pryzmat symbolu? Metafory? Ba, może niekiedy takie spojrzenie bywało wręcz marginalne, skoro autorka stwierdziła w odniesieniu do Fryderyka Pautscha, że „jako jedyny, spośród lwowskich artystów przywoływał na swoich płót- nach mit chłopa jako Prasłowianina, ubierając go w kostium huculski”14? Dlaczego więc czyniony jest mi zarzut, że tego typu mity nie znalazły odzwierciedlenia lub zostały ujawnione w znikomym stopniu na wystawie, skoro należały do rzadkości w realizacjach malarskich? Różnorodności inspiracji właśnie miało służyć zgromadzenie w sekcjach tematycznych dzieł wielu artystów, by wskazać całe spektrum możliwych interpretacji – od studiów etnograficznych, przez szkice reporterskie, po ujęcia metaforyczne. Mam wrażenie, że autorka domaga się w recenzji, by to ostatnie podejście uznać za dominujące, czyniąc mi zarzut dosłowności etnograficznej w interpretacji sztuki akademickiej tego czasu. Ja postrzegam nurt symboliczny jako jeden z bardzo wielu sposobów ówczesnego obrazowania. Naturalnie, że można bardziej go uwypuklić, niemniej nie sposób podjąć wszystkich wątków związanych z bogactwem sztuki ludowej i jej recepcji. Jak to ujęła recenzentka w swojej publikacji: „cel pracy, jakim jest poszukiwanie związków łączących sztuki piękne i etnografię, wydaje się niełatwy do osiągnięcia”15. Autorka wszak wspomniała w niej m.in. o pracach Tadeusza Rybkowskiego, iż „ich etnograficzną rzetelność dostrzegł Stanisław Wasylewski, który pisał, że «były to dokładne odtwory strojów ludowych i przed‑ miejskich […]»”16, w innym miejscu pisząc o autentycznej pasji inwentaryzatorskiej artystów dziewiętnastowiecznych17. Przywoływana tu publikacja, ogłoszona również w tym samym roku co recenzja, stanowi drukowaną wersję rozprawy doktorskiej pani recenzent. Przywołuję ją z tej

13 A. Jankowska‑Marzec, Między etnografią, s. 129: „Wśród malarzy zafascynowanych Huculszczy- zną odnaleźć można co najmniej kilkadziesiąt nazwisk, zarówno twórców zaliczanych dzisiaj do najwybitniejszych, jak i zapoznanych artystów”. 14 Ibidem, s. 254. 15 Ibidem, s. 18. 16 Ibidem, s. 131. 17 Ibidem, s. 117.

128 recenzje i omówienia Mirosław Piotr Kruk również przyczyny, że znajduję w niej bardzo wiele zdań, które znalazły się w recenzji. Przy okazji lektury monografii miałem niekiedy wręcz wrażenie, że recenzja została skonstruowana ze zdań zaczerpniętych z kolejnych rozdziałów monografii. Tu też być może tkwi sedno nieporozumienia. Otóż chciałbym to dobitnie pod kreślić, że omawiana wystawa nie była pomyślana jako ilustracja procesu mitologizacji Huculszczyzny, którego opis przynależy do wątków wiodących w rozprawie pani dr Agnieszki Jankowskiej‑Marzec. Na marginesie poruszona została kwestia „portret” czy „typ” w odniesieniu do sekcji „Hucułów portret polski”. Jak wskazała autorka „wątpliwości budzi przede wszystkim określenie ich mianem portretów, skoro są to przedstawienia typów huculskich” (s. 173). Według mnie jedna kategoria nie wyklucza drugiej. Bardziej natomiast chodziło o to, że tytuł tej sekcji, a właściwie jej fragment, miał nawiązywać do tematu wystawy Marka Rostworowskiego „Polaków portret własny” i prowoko- wać pytanie o to, jak w tym przypadku rozumieć ów nadzwyczajny pęd do sporzą- dzania wizerunków, który przybrał charakter właściwie masowy, lecz z udziałem artystów akademickich z jednej strony i ludu górskiego z drugiej. To jest też pytanie o rolę aranżowanej fotografii portretowej w utrwalaniu stereotypów postrzegania ludowości w tym czasie. W swojej monografii autorka również skłonna jest pisać na przemian „portret” i „typ”, na przykład: „Spod pędzla Pautscha wyszło też spo- ro portretów Hucułów”18; „portret starszego Hucuła”19; „W dorobku Władysława Jarockiego znalazło się znacznie więcej studiów kobiet huculskich, niż mężczyzn”20; „Najwięcej typów regionalnych wyszło spod pędzla Sichulskiego”21 itd. Przypomnę może, że okładkę katalogu i plakat wystawy zdobiła reprodukcja kartki pocztowej projektu Zofii Stryjeńskiej o tytule: „Polskie typy ludowe: Hucuł”, natomiast spis prac z wizerunkami Hucułów nosił w katalogu tytuł „Typy i portrety huculskie”, by oddać dwojakość podejścia do portretowanych, co mogło odpowiadać także drodze artystycznej niektórych twórców: „[Axentowicz] Hucułów początkowo charakteryzował indywidualnie, z czasem jednak poszedł w kierunku coraz więk- szej typizacji”22. Autorka ani słowem nie wspomina na przykład o tak newralgicznej płaszczyź- nie dialogu artystów ludowych i akademickich, jak twórczość ceramiczna, która w tym regionie miała znaczenie szczególne. Dla mnie bardziej zajmująca od zbój- nickich legend związanych z przywiązaniem górali do koni i ogromnej ich roli, co zostało opisane w komentarzu do odpowiedniej sekcji, jawi się choćby ewolucja artystyczna ceramiki tworzonej w Krajowej Szkole w Kołomyi. Dotąd nurtuje mnie pytanie o źródła form antykizujących obecnych w ceramice ludowej, kon- tynuowanych w wersji „artystycznej”. Dostrzegła je na przykład Agnieszka Sabor: „Wystawa – przywołująca na myśl porównawczą metodę Jamesa George’a Frazera, zaproponowaną w słynnej Złotej gałęzi, najpopularniejszej chyba książce antropologicznej – opowiada o trwałości prastarych wzorów, powracających w różnych miejscach i czasach. Dowodzi jednocześnie, że Huculszczyzna, kraina odgrodzona od reszty świata górami, wykazywała ogromną chłonność i otwartość na to, co nowe.

18 Eadem, Między etnografią, s. 220. 19 Ibidem, s. 225. 20 Ibidem, s. 241. 21 Ibidem, s. 226. 22 Ibidem, s. 134.

Dlaczego na wystawie zawisł obraz… 129 I o ile stosunkowo łatwo wyobrazić sobie, jaką drogę przebyły szklane paciorki z Murano, zanim, pomalowane białą emalią, zawisły na szyi huculskiej dziewczyny, o tyle zdumiewa np. wygląd naczyń produkowanych przez czarnohorskich górali: rozliczne dzbany, cukiernice i « kołacze », w których przechowywano wódkę, zdają się wiernie powtarzać formy lekytów i amfor, wzorce wprost ze starożytnej Gre- cji”23. Problemów związanych ze sztuką ludową Huculszczyzny, jej nadzwyczajnym bogactwem, recepcją i przekształceniami jest tak wiele, że łatwo o zarzut, iż coś zostało pominięte. Uzupełnieniu podjętych na wystawie tematów miały służyć wykłady towarzyszą- ce. Zostały tak zaplanowane, by rozwinięte zostały wątki literackie, etnograficzne i te związane ze sztuką. Do ich prowadzenia zaproszeni byli badacze najrozmaitszych dyscyplin naukowych, zarazem reprezentujących różne środowiska akademickie, dzięki czemu w czasie jedenastu wystąpień poruszone zostały główne aspekty związane z Huculszczyzną, jej przeszłością, kulturą oraz jej przekształceniami pod wpływem rosnącej roli oddziaływań cywilizacji industrialnej. Figury literackie zwią- zane z opisem nie tylko tego regionu, bo te przywołała w swojej recenzji autorka, omówił na przykład w swoim wykładzie dr Jan Choroszy. Powracając do kwestii tryptyku zawieszonego na początku wystawy, gotów zawsze jestem przyjąć uwagi rzeczowe, ale nie obcesowe. Odbiorca może nie zgodzić się na propozycję autora wystawy, może ją odrzucać, może podważać jej sens, ale musi być też świadom, że imputując mu brak refleksji, sam naraża się na taki sam zarzut. Istnieje zatem jeszcze jeden istotny, według mnie, niuans dotyczący stylu uprawianej krytyki. Otóż istnieje zasadnicza różnica między stwierdzeniami: „nie zgadzam się na”, „odrzucam”, „nie rozumiem”, „nie przekonuje mnie”, a stwierdzeniami typu: „kurator […] nie postawił sobie pytania”, „powinna skłonić kuratora do przemyślenia”, „organizatorom zabrakło pogłębionej refleksji”, „za nietrafiony pomysł należy uznać” itp. Otóż pytanie, czy na pewno „należy”? Oto autorka wygłasza opinie ex cathedra, jako że wie wszystko lepiej. Taki protekcjonalny styl uprawianej krytyki jest nie do przyjęcia i to polecam recenzentce mieć w przyszłości na uwadze. •

23 A. Sabor, Popiół, w którym drzemią iskry, „Tygodnik Powszechny” 05.04.2011, http://tygodnik. onet.pl/1,61668,druk.html [stan na: 06.06.2011].

130 recenzje i omówienia Mirosław Piotr Kruk Kronika modus prace z historii sztuki Instytutu Historii Sztuki UJ xvi, 2016 za rok 2015

Rok 2015 opracował Andrzej Betlej Personalia

• 1 marca zatrudniono na etacie asystenta dr. Mateusza Grzędę w Zakładzie Hi- storii Sztuki Średniowiecznej. • 13 kwietnia zmarł prof. dr hab. Jerzy Gadomski, emerytowany Profesor Instytutu, dyrektor Instytutu w latach 1984–1991. • 8 maja zmarła prof. dr hab. Klementyna Żurowska, emerytowana Profesor Instytutu, wicedyrektor Instytutu w latach 1970–1978, wybrana dyrektorem w roku 1981. • 2 sierpnia zmarł mgr Aleksander Siemaszko, kierownik instytutowej Biblioteki im. Lecha Kalinowskiego. • 2 września dr hab. Andrzej Betlej otrzymał powołanie na stanowisko dyrektora Muzeum Narodowego w Krakowie (od 1 stycznia 2016). • 30 września na emeryturę przeszła dr hab. Maria Hussakowska‑Szyszko. • 1 października na etacie asystenta została zatrudniona dr Agnieszka Gryska w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej. • 1 października na etacie adiunkta został zatrudniony dr Andrzej Siwek w Za- kładzie Ochrony Dóbr Kultury. • 1 października na stanowisku bibliotekarza – kierownika Biblioteki im. Lecha Kalinowskiego został zatrudniony mgr Jacek Radwan. • 24 listopada zmarł dr Robert Anderson, egiptolog i muzykolog, absolwent Uni- wersytetu w Cambridge, twórca Robert Anderson Research Charitable Trust, dzięki któremu od lat osiemdziesiątych XX wieku kilkudziesięciu doktorantów i pracowników naszego Instytutu uzyskało możliwość pobytów stypendialnych w Londynie. Rada Naukowa Instytutu Historii Sztuki UJ w dniu 18 listopada podjęła uchwałę o przyznaniu Mu honorowego wyróżnienia – Medalu Instytutu.

Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015 131 Wyróżnienia • 13 stycznia odbyło się wręczenie Nagrody im. Mariana Sokołowskiego za naj- lepszą pracę magisterską z historii sztuki obronioną na uczelniach krakowskich w roku akademickim 2013/2014. Pierwszą nagrodę otrzymała mgr Paulina Hyla za pracę: Transfiguracje. Architektura współczesna wobec historycznej tkanki Starego Miasta Krakowa, obronioną w Instytucie Historii Sztuki UPJPII, pod kierunkiem dr hab. Marty Leśniakowskiej, prof. UPJPII. Równorzędne nagrody drugie otrzymali: mgr Martyna Nowicka za pracę: Znikające muzeum, O ma- terialności muzeum sztuki, obronioną w Instytucie Historii Sztuki UJ, napisaną pod kierunkiem dr. hab. Andrzeja Szczerskiego oraz mgr Jan Cieślak za pracę: Architektura dźwięku, obronioną w Instytucie Historii Sztuki UJ, napisaną pod kierunkiem dr. hab. Andrzeja Szczerskiego. • 30 września dr hab. Andrzej Betlej został odznaczony srebrnym medalem „Za- służony Kulturze Gloria Artis”. • 18 grudnia odbyło się wręczenie Nagrody im. Mariana Sokołowskiego za naj- lepszą pracę magisterską z historii sztuki obronioną na uczelniach krakowskich w roku akademickim 2014/2015. Laureatem trzeciej edycji konkursu został mgr Adam Spodaryk za pracę: Wykształcenie, zainteresowania i projekty architektoniczne magnaterii Rzeczypospolitej od XVI do XVIII wieku, obronioną w In- stytucie Historii Sztuki UJ, napisaną pod kierunkiem dr. hab. Andrzeja Betleja.

Wydarzenia, wykłady i konferencje naukowe • 10 marca: Dušan Buran (kurator Słowackiej Galerii Narodowej w Bratysławie) wygłosił wykład zatytułowany Non-permanent expositions of the Slovak Natio- nal Gallery in Bratislava. Concept – Reality – Perspectives. • 12 marca: dr Gabriela Ramin Schor (Uniwersytet w Linzu) wygłosiła wykład zatytułowany „Dame mit dem Hermelin”. Zwischen Transzendentalmalerei und Heterologie – Leonardo da Vincis erweitertes Porträt der Cecilia Gallerani. • 19–20 marca Akademickie Koło Studentów Ochrony Dóbr Kultury UJ zorgani- zowało konferencję Rozpoznać przeszłość w teraźniejszości. Dziedzictwo wczoraj – dziś – jutro, poświęconą zagadnieniom szeroko pojętej ochrony dziedzictwa kulturowego. • 16 kwietnia: płk Krzysztof Sałaciński (przewodniczący Polskiego Komitetu Narodowego „Błękitnej Tarczy”) wygłosił wykład zatytułowany Doświadczenia polskich archeologów w Bazie Babilon. • 16–18 kwietnia w Instytucie odbyła się międzynarodowa konferencja naukowa: Reconsidering the Origins of Portraiture. Referaty wygłosili: Pierre‑Yves Le Pogam (Musée du Louvre) – The features of St Louis; Katharina Weiger (Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max‑Planck‑Institut) – The portraits of Robert of Anjou: self-presentation as political instrument?; Mateusz Grzęda (Uniwersytet Jagielloński) – Representing the Archbishop of Trier: Portraits of Kuno von Falkenstein; Xavier Martínez de Aguirre (Universidad Complutense de Madrid) – Pride and memory: the development of individualised sculptural representations in Castile and Navarre around 1400; Jakov Đorđević (Belgrade University) – Made in the skull’s likeness: Of Transi Tombs, identity and memento mori; Marek Walczak (Uniwersytet Jagielloński), Krzysztof Czyżewski (Zamek Królewski na Wawelu) – Picturing continuity. The beginnings of the portrait gallery of Cracow bishops in the cloister of the Franciscan friars in

132 Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015 Cracow; Alexander Lee (University of Oxford) – Petrarch, Simone Martini and the ambiguities of fourteenth-century portraiture; Alice Cavinato (Scuola Normale Superiore di Pisa) – „By his own hand and of his own will”. Portraits of scribes and writers as visual signatures; Philipp Zitzlsperger (Hochschule Fresenius/Humboldt‑Universität, Berlin) – Renaissance self-portraits and the moral judgement of taste; Agnieszka Smołucha‑Sładkowska (Uniwersytet Jagiel- loński) – What is, and what is not all’antica in portraits on early-renaissance Italian portrait medals; Albert J. Godycki (The Courtauld Institute of Art) – What did Jan van Scorel do for Netherlandish portraiture? Some considerations on his impact; Annick Born (Ghent University) – Portraying the Sultan; Anna Wyszyńska (Uniwersytet Jagielloński) – Power-dressing of the Chancellor’s family. On depictions of dress in the „Liber geneseos illustris familiae Schidlovicie”; An- namaria Ersek (University Paris‑Sorbonne) – The Crypto-portrait and its place in the emergence of portraiture; Ilaria Bernocchi – The origins of allegorical portraits. A ‘defeat of likeness’?; Masza Sitek (Uniwersytet Jagielloński) – Just what is it that makes identification-portrait hypotheses so appealing? On why Hans Süss von Kulmbach ‘must’ have portrayed Jan Boner; Mary Hogan Camp (Courtauld Institute of Art) – “Weaving a tangled web”: The use and interpretations of the banderole in Pontormo’s ‘Portrait of Cosimo il Vecchio’; Nathalie Delbard (University of Lille 3) – The divergent look in the Flemish portrait as a sign of dysfunction of the traditional conception of representation in the Renaissance; Charlotta Krispinsson (Stockholm University) – The concept of iconography in portrait research prior to Panofsky. • 20–22 kwietnia odbył się wspólny objazd po ziemi sandomierskiej przedstawicieli pracowników i studentów wszystkich Instytutów Historii Sztuki w Polsce. Instytut reprezentowali dr hab. Andrzej Betlej i mgr Agata Dworzak, IHS UKSW dr Katarzyna Ponińska, IHS UW dr Michał Lachowski, IHS UG prof. dr hab. Tomasz Torbus, KHS UŁ dr hab. Piotr Gryglewski, IHS UAM dr Michał Haake, KHS UMK dr Sebastian Dudzik. • 20 maja odbyła się promocja książki Juliusza Raczkowskiego (Uniwersytet Mi- kołaja Kopernika w Toruniu) Monumentalne zespoły Kolegium Apostolskiego na terenie dawnego państwa zakonnego w Prusach. • 21–23 maja w Instytucie odbyła się ogólnopolska konferencja naukowa: Sztuka w kręgu krakowskich franciszkanów i klarysek. Referaty wygłosili: Monika Jakubek‑Raczkowska, Juliusz Raczkowski (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu) – Organizacja franciszkańskiej przestrzeni „ecclesiae exterioris” w średniowieczu na przykładzie kościoła NMP w Toruniu; Dušan Foltýn (Cen- trum medievistických studií AV ČR) – Pražský Anežský klášter jako příklad dvojkláštera klarisek a menších bratří; Dalibor Prix (Ústav dějin umění AV ČR) – Klášter minoritů v Opavě ve 13. století; Szymon Tracz (Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie) – Wybrane problemy z ikonografii świętych franciszkań- skich w „Węgierskim legendarium andegaweńskim”; Adriana Podmostko‑Kłos (Muzeum Narodowe w Poznaniu) – Ambona w kościele Klarysek w Starym Sączu; Krystyna Czerni – Postać św. Franciszka w sztuce i myśli Jerzego Nowo- sielskiego. Wystrój kościoła OO. Franciszkanów‑Reformatów p.w. Niepokalanego Poczęcia NMP na Azorach w Krakowie (1977–78); Marcin Szyma (Uniwersytet Jagielloński) – Zespół franciszkański w Krakowie do schyłku XVI w. – chro- nologia, topografia, funkcje; Iwona Kęder (Muzeum Narodowe w Krakowie)

Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015 133 – Przemiany kościoła Franciszkanów w Krakowie w XIX wieku na podstawie zachowanej ikonografii; Monika Łyczak, Emil Zaitz (Muzeum Archeologiczne w Krakowie) – Lokalizacja klasztoru oo. Franciszkanów na tle układu urbani- stycznego średniowiecznego Krakowa; Jakub Adamski (Uniwersytet Warszawski) – Nowatorskie sklepienia figuratywne w klasztorze Franciszkanów w Krakowie; Marta Pieniążek‑Samek (Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach) – Ar- chitektura krakowskiego kościoła Franciszkanów w dobie nowożytnej; Rado- sław Długi OFM Conv – Wpływ warunków socjalno-bytowych na przemiany w strukturze wewnętrznej i zagospodarowaniu klasztoru w XX i XXI wieku; Waldemar Niewalda, Magdalena Goras, Halina Rojkowska – Średniowieczny klasztor Klarysek w Krakowie w świetle badań architektonicznych; Janusz Firlet (Zamek Królewski na Wawelu), Paweł Kajfasz – Badania przy kościele Klary- sek w Krakowie – w zakrystii (kaplicy) oraz na przyległym od północy terenie; Stanisław Kłosowski – Wyniki badań konserwatorskich przeprowadzonych w kościele św. Andrzeja w Krakowie w roku 1994. Odkrycie malowideł romań- skich w apsydzie południowej; Dorota Okrągła, Zofia Maniakowska‑Jazownik (Muzeum Narodowe w Krakowie) – Renowacja profilaktyczno-zachowawcza zabytkowego księgozbioru Biblioteki Zakonu Franciszkanów w Krakowie; Ag- nieszka Budzińska‑Bennett (Musikhochschule Trossingen) – Sekwencja Gau- de celi hierarchia w graduale klarysek krakowskich i w źródłach obcych; Susi Ferfoglia (Uniwersytet Papieski Jana Pawła II) – Mandatum novum do vobis – wielkoczwartkowy obrzęd umywania nóg w Graduale ms 205 w klasztorze Klarysek w Krakowie; Marcin Drąg OFM Conv – Antyfonarz franciszkański z 1743 r. – geneza powstania i zastosowanie w liturgii; Janina Dzik – Treści ideowe barokowych dekoracji zakrystii kościołów franciszkańskich w Polsce; Anna Dettloff (Krakowska Akademia im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie) – Wyposażenie tzw. Nowej zakrystii kościoła Franciszkanów w Krakowie; Joanna Daranowska‑Łukaszewska (Polska Akademia Nauk) – Kilka uwag z powodu klaryskowych inwentarzy zakrystyj- nych; Bartłomiej Wołyniec (Uniwersytet Jagielloński) – Biskup krakowski Marcin Szyszkowski (1616–1630) jako fundator kaplicy Arcybractwa Męki Pańskiej przy kościele oo. Franciszkanów w Krakowie; Elżbieta Sander OSC – S. Teofila Salo- mea Krasińska, klaryska krakowska (1692–1758); Franciszek Solarz OFM Conv – O. Alojzy Karwacki – zakonny historyk i restaurator krużganków; Piotr Pajor (Uniwersytet Jagielloński) – Lapis Sanctae Mariae. Geneza fundacji klasztoru klarysek na Grodzisku koło Skały; Kinga Blaschke (Wyższa Szkoła Europejska im. ks. J. Tischnera w Krakowie) – Kult Salomei w XVII w. i jego artystyczna oprawa; Aleksander Stankiewicz (Uniwersytet Jagielloński) – Kaplica bł. Sa- lomei przy kościele Franciszkanów w Krakowie; Michał Kurzej (Uniwersytet Jagielloński) – Kwiatki Świętej Pustynie. Program treściowy założenia pielgrzym- kowego w Grodzisku koło Skały; Małgorzata Smorąg‑Różycka (Uniwersytet Jagielloński) – Ikona Matki Boskiej Eleusy w klasztorze Klarysek w Krakowie; Mirosław Kruk (Uniwersytet Gdański) – Ikona Zaśnięcia NMP w zakrystii kościoła Franciszkanów w Krakowie i kult obrazów wschodnich w klasztorach braci mniejszych; Krystyna Witek‑Wakely – Późnogotycki obraz Matki Boskiej Bolesnej w kościele Franciszkanów w Krakowie. Uwagi o stylu i ikonografii; Magdalena Łanuszka – Franciszkański obraz Matki Boskiej Bolesnej – słynne dzieło o wielu niewiadomych. Przyczynek do badań nad powstaniem obrazu,

134 Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015 w kontekście jego późniejszego kultu; Andrzej Zając OFM Conv – „Stygmatyza- cja świętego Franciszka” w krużgankach klasztoru franciszkanów. Wydarzenie – obrazowanie – lektura; Zoltán Gyalókay (Uniwersytet Warszawski) – Czterna- stowieczne rzeźby Marii z Dzieciątkiem i Chrystusa Zmartwychwstałego w krakowskim klasztorze Klarysek; Andrzej Kusztelski (Instytut Sztuki PAN) – Ołtarz kaplicy włoskiej przy klasztorze Franciszkanów w Krakowie po przebudowie Baltazara Fontany; Franciszek Solarz OFM Conv – Drewniane wyposażenie bazyliki Franciszkanów; Anna Warzecha – Epitrachelion fundacji Jeremiego Mohyły w skarbcu klasztoru Franciszkanów w Krakowie; Beata Frey‑Stecowa (Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie) – Wzory graficzne dekoracji malarskiej skrzydeł tryptyku z 1630 r. z krakowskiego klasztoru Klarysek; Paweł Pencakowski (Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie) – Znak Paruzji w koś- ciele św. Andrzeja w Krakowie; Jacek Gernat (Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu) – Rokokowa ambona w krakowskim kościele Klarysek; Krzysztof Czyżewski (Zamek Królewski na Wawelu), Marek Walczak (Uniwersytet Jagiel- loński) – Galeria biskupów krakowskich w klasztorze Franciszkanów w Kra- kowie; zagadnienie pierwotnego rozmieszczenia i wyglądu portretów; Mateusz Grzęda (Uniwersytet Jagielloński) – Najstarsze renesansowe portrety biskupów krakowskich w krużgankach klasztoru Franciszkanów; Patrycja Wierzbicka (Zamek Królewski na Wawelu) – Obraz św. Stanisława z pocz. XVI w. w kruż- gankach klasztoru Franciszkanów w Krakowie; Marcin Maślanka – Pastorał na obrazie świętego Stanisława w krużgankach klasztoru Franciszkanów i jego miejsce w złotnictwie późnego gotyku; Jerzy Żmudziński – Portret biskupa warmińskiego Jana Stanisława Zbąskiego (1629–1697/1698) w klasztorze Fran- ciszkanów w Krakowie – nieznane dzieło Jerzego Eleutera Siemiginowskiego; Jolanta Gumula (Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN) – Płyty nagrobne nieznanego księcia w zbroi i prowincjała Marcina w kościele Franciszkanów w Krakowie; Olga Hajduk (Instytut Sztuki PAN) – Nagrobki medyków z kaplicy Matki Boskiej Bolesnej kościoła Franciszkanów w Krakowie – problematyka artystyczna i wymowa ideowa; Józef Szymon Wroński (Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie) – Epitafia i tablice pamiątkowe w kościele (i kruż- gankach) OO. Franciszkanów w Krakowie – program i przekaz artystyczny. • 25–26 września na Muzeum‑Zamku w Łańcucie odbyła się międzynarodowa konferencja naukowa: Artyści włoscy na ziemiach południowo-wschodniej Rzeczypospolitej w czasach nowożytnych, współorganizowana przez Instytut wraz z oddziałem rzeszowskim Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Muzeum ‑Zamkiem w Łańcucie oraz Włoskim Instytutem Kultury w Krakowie. • 23–24 października w Bazylice oo. Dominikanów w Jarosławiu odbyła się konferencja naukowa: Bazylika Matki Boskiej Bolesnej w Jarosławiu: dzieje, ludzie, sztuka, współorganizowana przez Instytut wraz Dominikańskim Instytutem Historycznym w Krakowie, Klasztorem O O. Dominikanów w Jarosławiu oraz Urzędem Miasta Jarosławia. • 27–29 października Instytut wraz z Instytutem Historii Sztuki i Kultury Uni- wersytetu Papieskiego Jana Pawła II zorganizował trzeci zjazd Konferencji Dy- rektorów Instytutów Historii Sztuki w Polsce. • 11 grudnia w Instytucie odbyło się sympozjum naukowe Sebastian Sierakowski a architektura ziem polskich na przełomie XVIII i XIX wieku. Referaty wygło- sili: Weronika Rostworowska (Zamek Królewski na Wawelu) – Inspiracje dla

Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015 135 „pomników prywatnych” Sebastiana Sierakowskiego; Marek Walczak (Uniwer- sytet Jagielloński), Krzysztof Czyżewski (Zamek Królewski na Wawelu) – Mi- chał Sołtyk i kult biskupa Kajetana Sołtyka; Szymon Cierpisz (Uniwersytet Jagielloński) – Historia ojczysta w projektach architektonicznych Sebastiana Sierakowskiego; Żaneta Kubic (Biblioteka Jagiellońska) – „Nic droższego nad taki skarb” – kolekcja książek w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej; Kinga Blaschke (Wyższa Szkoła Europejska im. ks. J. Tischnera w Krakowie) – Gotyk w Architek- turze Sebastiana Sierakowskiego na tle nowo piśmiennictwa polskiego; Mikołaj Getka‑Kenig (Uniwersytet Warszawski) – Dyskurs klasycyzmu a tożsamość „wskrzeszonego narodu”. Studium przypadku. • W ramach jubileuszowej serii wydawniczej poświęconej zabytkowym budynkom Uniwersytetu Jagiellońskiego ukazała się książka o dziejach gmachu naszego Instytutu – Collegium Iuridicum, autorstwa prof. Stanisława A. Sroki, prof. Woj- ciecha Bałusa, dr. hab. Andrzeja Betleja, dr. Marcina Szymy i mgr Agaty Dworzak.

Granty, stypendia • Dr Mateusz Grzęda otrzymał Stypendium START przyznane przez Fundację Na Rzecz Nauki Polskiej. • W ramach konkursu Narodowego Centrum Nauki „Opus” dr Marcin Szy- ma otrzymał grant na realizację projektu Architektura i wyposażenie zespołu klasztornego Dominikanów w Krakowie – od I połowy XIII w. do czasów współczesnych. • W ramach konkursu Narodowego Centrum Nauki „Preludium” mgr Piotr Pajor otrzymał grant na realizację projektu Architektura jako środek reprezentacji władzy monarszej w Małopolsce doby jednoczenia i konsolidacji Królestwa Polskiego 1243–1370. • W ramach konkursu Narodowego Centrum Nauki „Fuga” dr Karolina Anna Mroziewicz otrzymała grant na realizację projektu Icones Regum. Ilustrowane poczty władców w narracjach narodowych Polski, Węgier, Czech i Słowacji. • W ramach konkursu Narodowego Program Rozwoju Humanistyki (moduł „Tra- dycja”) dr Rafał Nestorow otrzymał grant na realizację projektu EURUS – katalog analogowej dokumentacji fotograficznej (1870–1998) dziedzictwa kulturowego na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej ze zbiorów IHS UJ, IHS UW i IS PAN. • Dr Michał Kurzej otrzymał stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego dla młodych naukowców. • Prof. dr hab. Wojciech Bałus został laureatem programu MISTRZ Fundacji Na Rzecz Nauki Polskiej. W ramach programu, wraz z zespołem, w skład którego wchodzą Magdalena Kunińska, Wiktoria Kozioł, Paweł Brożyński, Jan Cieślak, ma być realizowany program Od materialnego do niematerialnego medium. Przemiany sztuki w 2 połowie XX wieku a dyskurs historii sztuki.

Prace doktorskie i magisterskie

Prace doktorskie obronione • (Promotor dr hab. Maria Hussakowska) Karolina Kolenda, Na (nie)swojej ziemi. Zagadnienie tożsamości kulturowej w powojennych sztukach wizualnych w Wielkiej Brytanii.

136 Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015 • (Promotor dr hab. Maria Hussakowska) Justyna Balisz‑Schmelz, Sztuka jako przestrzeń i medium pamięci. Recepcja drugiej wojny światowej w sztuce niemieckiej w świetle współczesnych teorii pamięci.

Prace magisterskie obronione • (Promotor prof. dr hab. Wojciech Bałus) Maja Bogusławska, Młodzieńczej pejzaże Stanisława Wyspiańskiego z Muzeum Narodowego w Warszawie i ich związki z malarstwem francuskim; Agnieszka Kitter, Zabudowa willowa Wzgó- rza Lasoty w Krakowie‑Podgórzu na przełomie XIX i wieku w kontekście przemian urbanistycznych; Magdalena Staniucha, Monografia obrazu Stanisława Witkiewicza – „Wiatr halny”. • (Promotor dr hab. Andrzej Betlej) Tanita Ciesielska, Alabastrowe reliefy Jana Michałowicza ze zbiorów Muzeum XX. Czartoryskich; Michał Klinke, Nowo- żytna ikonografia Św. Stanisława Kostki. Wybrane zagadnienia; Natalia Koziara, Rysunki Andrzeja Radwańskiego ze zbioru Gabinetu Rycin Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu; Justyna Krawczyk, Ambony w XVIII-wiecznej grafice ornamentalne. Typologia – styl – ikonografia; Adam Spodaryk, Wykształ- cenie, zainteresowania i projekty architektoniczne magnaterii Rzeczypospolitej od XVI do XVIII wieku; Marek Świdrak, XVII-wieczna przebudowa kościoła klasztornego Kanoników Regularnych Laterańskich p.w. ŚŚ. Marcina i Małgo- rzaty w Kłobucku. Dzieło – fundator – architekt. • (Promotor prof. dr hab. Tomasz Gryglewicz) Aleksander Czerniewicz, „Złote Grono” 1963–1971. Przyczyny sukcesu i powody wizerunkowego upadku wydarzenia; Zuzanna Dzwonkowska, Tożsamość wizualna muzeów sztuki nowoczesnej oraz współczesnej; Gabriela Góral, Grupa Oneiron a tradycje ezoteryczne w sztuce awangardy; Martyna Kaszyńska, Relacja artystyczna między grupami włoskich dywizjonistów oraz futurystów. Projekt wystawy; Joanna Mołata, Zwy- cięstwo nad słońcem ideologii? Słoweńska grupa Irwin a twórczość Kazimie- rza Malewicza; Joanna Sewielska, Zjawisko nowego surrealizmu i odejście od realizmu w najnowszej sztuce polskiej na wybranych przykładach malarstwa i fotografii; Weronika Wdowiak, Centrum kulturalne Metelkova w Lublanie jako przestrzeń artystyczna i kuratorska. • (Promotor dr hab. Maria Hussakowska) Martyna Dziekan, Rezurekcja, Rekon- strukcja, Rekurencja. „When attitudes Become Form. Bern 1969/Venice 2013”; Kama Guzik, Obok wystawy. Programy towarzyszące, edukacja muzealna, wydarzenia kulturalne. Projekt autorskiego programu edukacyjnego dla Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie; Ewelina Jamróz, Projekt wystawy twórczości Anety Grzeszkowskiej; Katarzyna Mierzwińska, Analiza przejawów tożsamości kulturowej w muzealnictwie i kuratorstwie sztuki współczesnej – na podstawie Scottisch National Musem of Modern Art w Edynburgu, Gallery of Modern Art w Glasgow i Tate Moder w Londynie; Małgorzata Santarek, Fotografie Franceski Woodman – analiza i interpretacja zilustrowana projektem wystawy; Marta Szymura, Artangel: nowe oblicze sztuki publicznej. • (Promotor prof. dr hab. Piotr Krasny) Maciej Czekaj Słowikowski, Artystyczne i duchowe dziedzictwo kamedulskie w Polsce. Problemy badań, ochrony i udo- stępniania; Anna Czępińska, Losy komunistycznych pomników po 1990 roku. Perspektywa ochrony dziedzictwa; Weronika Czwojdrak, Kościół Św. Bartło- mieja w Mogile. Dzieje budowy, remontów i konserwacji. Przyczynek do badań

Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015 137 nad restauracją i konserwacją budowli drewnianych w Polsce; Paulina Dudek, Rola piśmiennictwa w kreowaniu Cmentarza Powązkowskiego jako Panteonu Narodowego i znaczenie tej identyfikacji dla ochrony zabytkowej nekropolii; Marta Dziedzina, Cmentarze żydowskie w Polsce po II wojnie światowej. Stan prawny, stan zachowania, badania, próby konserwacji, miejsce w świadomości społecznej; Agata Felczyńska, Nowożytne dzwony w Krakowie. Funkcje, proweniencja, dekoracje; Olga Jonarska, Motywy europejskie w mogolskim malarstwie miniaturowym w XVI i XVII wieku; Anita Staszczak, Ochrona dziedzictwa kulturowego Kazimierza Dolnego po 1989 roku. Szanse, wyzwania, nowe kierunki. • (Promotor dr hab. Małgorzata Smorąg‑Różycka) Katarzyna Chmielewska, Zwy- kli ludzie w sakralnej przestrzeni ikony. Zjawisko aktualizacji w moskiewskim malarstwie ikonowym w okresie panowania wielkiego księcia Iwana III Srogie- go do cara Fiodora III Romanowa; Klaudia Draszczyk, Wczesnobizantyńskie pyxidy w zbiorach Muzeum im. Bodego w Berlinie – program ikonograficzny oraz funkcja; Agnieszka Szablewska, Ikonografia Mądrości Bożej w malowidłach narteksu cerkwi Matki Bożej Peribletos w Ochrydzie. • (Promotor dr hab. Marek Walczak) Ada Kossowska‑Sułek, Scala salutis. Geneza, znaczenie i funkcja typu ikonograficznego.

Otwarte przewody doktorskie • (Promotor prof. dr hab. Wojciech Bałus) Małgorzata Jędrzejczyk, Człowiek w poszerzonym polu rzeźby. Rozważania nad twórczością Katarzyny Kobro. • (Promotor dr hab. Andrzej Betlej) Agata Dworzak, Działalność Polejowskich – lwowskiej rodziny artystycznej w drugiej połowie XVIII wieku; Dagny Nestorow, Rola fundacji artystycznych w kreowaniu „Państwa Rzeszowskiego” Lubomir- skich w XVII i XVIII wieku. • (Promotor dr hab. Maria Hussakowska) Marta Lisok, Krytyka cywilizacji oku- lacentryzmu podejmowana na gruncie sztuki współczesnej. • (Promotor: prof. dr hab. Piotr Krasny) Julia Czapla, Ilustracja nowożytnych kompendiów zoologicznych. • (Promotor dr hab. Marek Walczak) Anna Wyszyńska, Strój w malarstwie Sta- nisława Samostrzelnika. Studia nad ikonografią, znaczeniem ideowym i funk- cjami reprezentacyjnymi kostiumu w sztuce końca XV i I. poł. XVI wieku; Piotr Pajor, Architektura jako środek reprezentacji władzy książęcej i królewskiej w Małopolsce doby jednoczenia i konsolidacji Królestwa Polskiego 1243–1370; Agnieszka Smołucha‑Składkowska, Pride and Memory. Medals of Condottieri in Quattrocento Italy; Štefan Valášek, Malowidła ścienne w kościele Wszystkich Świętych w Ludrovej. Z dziejów recepcji czeskiego stylu pięknego ok. r. 1400 w malarstwie Górnych Węgier. • (Promotor dr hab. Marek Zgórniak, prof. UJ) Martyna Rabajczyk‑Kosacka, Wątki i wpływy hiszpańskie w malarstwie polskim w XIX i pocz. XX wieku.

138 Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015 Noty o Autorach modus prace z historii sztuki xvi, 2016

Anna Bednarek Muzeum Historyczne Miasta Krakowa Rynek Główny 35, 31-011 Kraków

Andrzej Betlej Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Grodzka 53, 31-001 Kraków

Tanita Ciesielska Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie pl. Jana Matejki 13, 31-157 Kraków

Agnieszka Gronek Katedra Ukrainoznawstwa, Wydział Studiów Międzynarodowych i Politycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Piłsudskiego 13, 31-109 Kraków

Zoltán Gyalókay Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego ul. Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa

Agnieszka Jankowska-Marzec Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie pl. Jana Matejki 13, 31-157 Kraków

Mirosław P. Kruk Muzeum Narodowe w Krakowie al. 3 Maja 1, 30-062 Kraków

noty o autorach 139 Michał Kurzej Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Grodzka 53, 31-001 Kraków

Alicja Maślak-Maciejewska Instytut Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Józefa 19, 30-056 Kraków

Kinga Migalska Instytut Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Józefa 19, 30-056 Kraków

Agnieszka Yass-Alston Instytut Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Józefa 19, 30-056 Kraków

140 noty o autorach Zasady modus prace z historii sztuki opracowania tekstów xvi, 2016

1. Prosimy o dostarczenie tekstu w formie cyfrowej (na CD lub drogą mailową) oraz jednego egzemplarza wydruku (czcionka Times New Roman CE, 12 pkt., po- dwójna interlinia, marginesy 2,5 cm). Ponadto prosimy o dołączenie streszczenia artykułu (objętość maks. 2 znormalizowane strony maszynopisu), przeznaczonego do tłumaczenia na język angielski. W uzasadnionych przypadkach jest możliwe opublikowanie streszczenia w innym języku kongresowym, pod warunkiem dostar- czenia takowego przez autora artykułu (w tym przypadku Redakcja oraz Wydawca nie ponoszą kosztów tłumaczeń). 2. Ilustracje powinny być dołączone w osobnym katalogu (formaty: jpg, tif, cdr), ponumerowane i opatrzone podpisami oraz określeniem źródła pochodzenia lub nazwiskiem autora, zaś w tekście artykułu powinny się znaleźć odsyłacze do ilustracji. Autor zgłaszający tekst jest zobowiązany dostarczyć Redakcji czasopisma pisemną zgodę właściciela praw autorskich zdjęć dołączonych do tekstu na ich wykorzystanie zgodne z treścią umów zawartych z autorem publikacji. 3. Opracowanie aparatu naukowego. Począwszy od tomu czternastego czasopisma zostanie przyjęty następujący system opracowania przypisów: ■ Książka: inicjał imienia i nazwisko autora (antykwą), tytuł książki (kursywą), miejsce i rok wydania, numery stron (należy podawać zakresy stron i nie należy stosować zapisu: „s. 4 i n.” itp.). ■ Artykuł z czasopisma: inicjał imienia i nazwisko autora (antykwą), ty- tuł artykułu (kursywą), tytuł czasopisma (antykwą w cudzysłowie), numer tomu /rocznika (cyframi arabskimi z użyciem powszechnie stosowanych skró- tów t. /R.), rok, ewentualnie numer/zeszyt/część (w wypadku, gdy paginacja nie jest wspólna w ramach jednego rocznika), dokładne numery cytowanych stron. ■ Artykuły w wydawnictwach zbiorowych (materiały pokonferencyjne, zbiory studiów, księgi pamiątkowe): inicjał imienia i nazwisko autora (antykwą), tytuł arty kułu (kursywą), [w:] tytuł książki (kursywą), inicjał imienia i nazwisko redaktora (antykwą, poprzedzone skrótem: red.), miejsce i rok wydania, dokładne numery cytowanych stron.

141 ■ W przypadku, gdy książka lub publikacja stanowi część serii wydawniczej, po miejscu i roku wydania należy podać w nawiasie nazwę serii i numer tomu (antykwą). ■ Prosimy o stosowanie zgodnie z powszechnie wykorzystywanymi zasadami określeń łacińskich: idem, eadem, eidem, ibidem. ■ Prosimy o stosowanie długich pauz między podawanymi zakresami stron, np. „s. 1–2” oraz o zapisywanie miesięcy słownie. ■ Przy pierwszym przywołaniu publikacji w przypisach należy podać pełny opis bibliograficzny, a za każdym następnym razem inicjał imienia i nazwisko autora oraz skrócony tytuł bez wielokropka i dokładne numery cytowanych stron. ■ W przypadku cytowania materiałów archiwalnych podajemy w kolejności: nazwę archiwum i jego lokalizację (w przypadku kilkakrotnego powoływania się na materiały z tego samego archiwum także skrót nazwy), sygnaturę, tytuł dokumentu/ zespołu, numery kart/stron. 4. Materiały, które nie będą spełniały powyższych zasad, zostaną odesłane autorom do poprawienia. 5. Bardzo prosimy o podawanie afiliacji naukowych autorów (dokładnego adresu reprezentowanej instytucji naukowej), a także adresu domowego, telefonu oraz adresu e-mailowego.

142 Recenzenci modus prace z historii sztuki xvi, 2016

dr hab. Zbigniew Bania, prof. UKSW (IHS UKSW) dr hab. Agnieszka Bender, prof. UKSW (IHS UKSW) dr Jacek Bielak (IHS UG) dr hab. Stanisław Czekalski, prof. UAM (IHS UAM) dr Anna Sylwia Czyż (IHS UKSW) dr hab. Piotr Gryglewski (KHS UŁ) dr hab. Grażyna Jurkowlaniec (IHS UW) dr hab. Romuald Kaczmarek (IHS UWr) dr Ewa Kubiak (KHS UŁ) dr hab. Kazimierz Kuczman, prof. UPJP II (IHSiK UPJP II) prof. dr hab. Adam Małkiewicz (IHSiK UPJP II) dr hab. Ryszard Mączyński, prof. UMK (KHSiK UMK) dr Michał Mencfel (IHS UAM) dr Zbigniew Michalczyk (IS PAN) dr hab. Juliusz Raczkowski (IZiK UMK) dr hab. Irena Rolska, prof. KUL (IHS KUL) dr Agnieszka Rodrigez-Rosales (IHS UW) dr hab. Jakub Sito, prof. IS PAN (IS PAN) dr Józef Skrabski (IHSiK UPJP II) prof. dr hab. Stanisław Sroka (IH UJ) prof. dr hab. Krzysztof Stefański (KHS UŁ) dr hab. Barbara Szczypka-Gwiazda (ZHS UŚ) dr hab. Tomasz Torbus, prof. UG (IHS UG) ks. dr Szymon Tracz (IHSiK UPJP II) dr hab. Wojciech Włodarczyk, prof. ASP (ASP Warszawa) prof. dr hab. Tadeusz Żuchowski (IHS UAM)

Redakcja oświadcza, że wersją pierwotną czasopisma „Modus. Prace z Historii Sztuki” jest wersja papierowa. Artykuły dostępne są również on-line na stronie czasopisma: http://www.modus.ihs.uj.edu.pl/numery-online/

143