Artículos / Eje 2. Cine: entre realidad y ficción

La conformación del cine policial argentino (1933–1939)

Leandro Arteaga Universidad Católica de Santa Fe

Resumen Durante el período comprendido entre los años 1933 y Palabras clave: 1939, el cine argentino se construye como actividad in- cine, policial, censura, tango. dustrial. Entre los géneros que lo caracterizan, aparecen gradualmente elementos y temas próximos al policial del cine de Hollywood. El tango, la periferia, la ciudad, sus personajes, son instancias que le acercan hacia un perfil que habrá de debatir con la presión institucional, cons- ciente del poderío cinematográfico y de su impacto a nivel nacional e internacional. El cine policial aparece de manera tangencial, en films diversos, teñidos de comedia y números musicales. El primer antecedente formal es Monte criollo, de Arturo S. Mom, en donde el delito tiene protagonismo. Pero la película que contendrá todos estos aspectos de manera plena es Fuera de la ley, de Manuel Romero. Nacida de manera contradictoria, como respuesta a la censura, la película de Romero es raíz del cine policial de la década siguiente.

Culturas 8 · Debates y perspectivas de un mundo en cambio · 43 Abstract During the period between 1933 and 1939, the Argenti- Keywords: ne cinema is constructed as industrial activity. Among movies, crime films, the genres that characterize it, gradually appear certain censorship, tango. elements and themes that come close to the Hollywood crime movies. Tango, the periphery, the city, its charac- ters, are instances that come to a profile that will debate with institutional pressure, conscious of the power of cinema and its impact at national and international level. Aspects of crime movies appears tangentially in various films, often musical comedies. The first formal antecedent is Monte criollo, directed by Arturo S. Mom, where the offense has prominence. But the film that contains all these aspects fully is Fuera de la ley, directed by Manuel Romero. Born in a contradictory manner, in response to censorship, Romero’s film is following the crime and police films of the next decade.

Primeras películas, primer sonido culas sonoras del país a la vez que apuestas La década de 1930 es esencial para el cine fílmicas de los estudios cinematográficos argentino. Más precisamente, durante el Sono Film y . lapso que se sitúa entre los años 1933 y Los estudios habrán de aportar un 1939 es cuando la cinematografía local se lugar de referencia donde tendrán cabida organiza como espacio industrial, como los elementos —los actores sociales— campo progresivamente delimitado, con que vitalizarán un ámbito cinematográ- conciencia de sus capacidades y posibili- fico autóctono: realizadores, guionistas, dades (Bourdieu). técnicos, star–system. A partir de allí será La piedra de toque la instalan dos posible la relación con las salas de exhi- películas: Tango! (1933, Luis José Moglia bición, la prensa y la crítica, el público Barth) y Los tres berretines (1933, que no espectador, la atención del Estado, y la acredita realizador),1 ambas, expresiones reacción ante los tempranos dilemas con del avance técnico: son las primeras pelí- la censura.

1. Fue fruto de una «camaradería Lumiton», si bien suele referirse como director a Enrique T. Susini.

44 · La conformación del cine policial argentino. Arteaga El desenlace, o instancia de quiebre la prensa, la radio. Hay un público, un para el cambio de época, se produce en narratario, ya presupuesto por la dinámi- 1939; por un lado se ratifica «la consoli- ca industrial, y es allí donde el cine viene dación de la producción industrial, con a insertarse, desde la justa atención a un un mercado en expansión y su propio público que le preexiste. sistema de estrellas, géneros y autores En una primera instancia, este cine populares» (Peña, 2012:71), con una cifra se establece a partir de «préstamos» con histórica de 51 títulos en el año; por el los medios señalados: actores, técnicos otro, es año bisagra hacia otra etapa en y escritores, provistos de un saber que la que cambia el tipo de relación con el el cine local todavía no tiene. En la Estado —al que se busca como garante novedad fílmica encontrarán, a la vez, de la producción, como sostén de un un lugar donde ensayar, reelaborar, sus modelo que amenaza sucumbir—, al experiencias. La relación con el público influir dificultades surgidas durante el de la radio y el sainete aparece temprano; conflicto bélico: la incidencia mayor del de allí se deduce la elección del reparto cine de Hollywood en el continente lati- multiestelar —cantantes, orquestas, noamericano, el bloqueo para el ingreso bailarines— de Tango!, mientras Los tres de película virgen al país y la primera berretines toma como base de argumento crisis de importancia para este medio. la obra teatral de la compañía Enrique Muiño–Elías Alippi. Cuestión de géneros En las dos oportunidades participa El cine argentino contenido entre 1933– Luis Sandrini, devenido inmediatamente 1939 está surcado, decíamos, por la bús- una de las primeras estrellas del cine. Los queda y concreción de un esquema de artistas radiales y teatrales pasaron a ser producción. Una primera preocupación «mostrados» y «escuchados» de una manera es el desarrollo y crecimiento de los géne- inédita, con el tango como música de privi- ros cinematográficos. La elección por esta legio en la mayoría de las bandas sonoras.2 modalidad —puesto que el cine no nace De acuerdo con la propuesta de Rick contando historias sino que elige este Altman (2000), el cine de géneros debie- camino— ocurre desde la convivencia del ra ser entendido de manera prospectiva, medio con otros formatos en expansión, tarea difícil para el crítico e investigador, entre los que destacan el teatro revisteril, acostumbrado —y obligado— como está

2. Entre los intérpretes de Tango! destacan Libertad Lamarque, , Azucena Maizani, Pepe Arias. Los tres berretines, además de Sandrini, contó con Luis Arata, Luisa Vehil, Florindo Ferrario, Héctor Quintanilla.

Culturas 8 · Debates y perspectivas de un mundo en cambio · 45 a mirar hacia atrás, hacia lo ya realizado, El policial primero con el fin de identificar un corpus fílmi- Con raíz en la literatura, de manera pun- co. La mirada que proyecta, que mira tual en el detective C. Auguste Dupin, hacia delante, Altman la encuentra en el concebido por Edgar Allan Poe en 1841 productor cinematográfico, lugar desde con «Los crímenes de la calle Morgue», el el cual se anuda la esencia misma del género policial conoce un desarrollo su- quehacer fílmico. perlativo, que alcanza hasta nuestros días. En este sentido, el género cinematográ- En el caso del cine, rápidamente fue- fico es producción que deviene, proclive ron estos relatos los que cautivaron la siempre a reformularse, capaz de provocar atención de los primeros espectadores. cruces impensados que luego, justamen- Y si bien toda literatura juega en torno te, habrán de ser rotulados por la tarea al «enigma», lo cierto también es que el teórica. Un mirar hacia atrás (teórico) policial es el género que ha utilizado este y un mirar hacia el porvenir (práctico). misterio como la razón de ser de persona- Si bien Altman refiere lo expuesto al ám- jes reconocibles como Monsieur Lecoq, bito hollywoodense, puede considerársele Sherlock Holmes o Hercule Poirot. de manera tangencial desde la experiencia Lo que debe subrayarse es la aparición argentina. Las películas norteamericanas en 1929, en Estados Unidos, de la novela son proyectadas durante esta década en Cosecha roja (Red Harvest), de Dashiell los cines del país, y el sistema de estudios Hammett. Con esta obra nace otra ma- de Hollywood aparece como imagen de nera de entender al policial, a partir de espejo a perseguir. No se trata de validar allí escindido de los ejercicios literarios la propuesta de Altman como matriz del cercanos al crucigrama —acordes con caso argentino, pero sí de distinguir que la «novela problema»—. Con Hammett es la relación del cine con este mundo de aparece otro tipo de literatura de géne- revista teatral y tango radial desde donde ro, en donde el crimen pasa a constituir se habrá de encontrar una voz distintiva.3 su carácter esencial. Nace así el género De esta manera, el género cinematográ- negro, que no tardará en volcarse al cine fico expresa validez como concepto, como de Hollywood. especificidad, como lugar desde el cual el Sobre los años 30, el cine norteameri- cine local hubo de encontrar un camino cano encontrará un primer vínculo noir similar al estadounidense pero —aquí en películas protagonizadas por gángs- lo relevante— también con diferencias. ters y presidiarios. Es el caso de títulos

3. Así como, distingue Altman, el western encontrará voz propia desde su vínculo con los shows circenses de principios de siglo.

46 · La conformación del cine policial argentino. Arteaga célebres como El Pequeño César (Little organicen el discurso cinematográfico a la Caesar, 1930, Mervyn LeRoy), El enemi- manera de Hollywood y su despliegue en go público (Public Enemy, 1931, William géneros narrativos. Sencillamente porque Wellman), Caracortada (Scarface, 1932, el de Argentina es, durante los primeros Howard Hawks), 20.000 años en Sing Sing años ’30, un cine en formación, un cine (20.000 Years in Sing Sing, 1933, Michael de organización y profesionalismo pro- Curtiz), Furia (Fury, 1936, Fritz Lang). gresivos, en donde los géneros estarán Pero también, y de manera más general, fuertemente ligados a la experiencia de los el cine «social» que la Warner Bros. lleva demás medios y sus formatos narrativos. adelante, donde Héroes olvidados (The De acuerdo con esta premisa, Tango! y Roaring Twenties, 1939) y La pasión ciega Los tres berretines son expresiones de «ins- (They Drive by Night, 1940, ambas de tinto», pero también de cercanía pretendi- Raoul Walsh) son ejemplos de relieve. da con intérpretes (con sus voces radiales o Aparece un mundo cinematográfico que musicales) y relatos preexistentes. Hay un se delinea paulatinamente, repartido entre público que frecuenta y conoce la radio, la géneros de afinidad mutua, a punto de revista, las orquestas de tango, y es con este cristalizar como cine negro.4 Vale apuntar- actor —fundamental para todo cine— lo porque son películas sobre las que tam- con quien se busca establecer un diálogo. bién se perfilará otro mundo fílmico, el de En este sentido, el tango oficia como las películas . Pero las variables disparador argumental, como instancia serán distintas, repartidas en función de musical, como momento para la escucha un verosímil necesariamente otro. del cantante. Es una unidad dramática autónoma, que se reparte entre las pelí- Argentina policial culas de la época, que participa popular- El verosímil del policial argentino se con- mente de la radio y en este primer cine lo formará desde la aparición y reiteración de hace a través de títulos dispares —amén marcas, primero intuitivas, luego identita- de Tango! y Los tres berretines— como rias. Cada una de ellas rastreables en pelí- Riachuelo (1934, Moglia Barth), El alma culas diversas, en donde todavía no existe del bandonéon (1935, Mario Soffici),Ayú - una distinción clara entre los géneros. dame a vivir (1936, José A. Ferreyra), Me- Tampoco existe la noción precisa de lo lodías porteñas (1937, Moglia Barth). El que Noël Burch dio en llamar Modo de tango relaciona y también aporta lugares, Representación Institucional: es decir, no repartidos socialmente: suburbios, arra- hay todavía una serie de lineamientos que bales, la ribera, pero también los clubes

4. Se conviene en señalar El halcón maltés (1941), de John Huston, como ejemplo formal.

Culturas 8 · Debates y perspectivas de un mundo en cambio · 47 nocturnos de la gran ciudad, porteña o tre el mundo que se ha ido y el progreso de parisina, como es el caso de Tres anclados la ciudad. Hay atisbos de melodrama, hay en París (1938), de Manuel Romero. hampones sueltos, hay algún disparo o tajo Es Romero en quien se cifra uno de los de cuchillo. Pero hay también soluciones nombres clave.5 Periodista, autor de saine- afectivas y ejercicio de la ley. Vincular la tes, escritor y director de revistas, letrista actividad delictiva al cine argentino de los de tangos, guionista y director de cine. En años ’30 es hacerlo con un mundo fílmico él aparece un discurso festivo, bufón, que que comienza a construir formas, entre las encuentra motivo de burla en la aristocra- cuales destacará un personaje: el malevo. cia, pero que a la vez concilia los males- La figura del malevo, de analogía con tares de clase. En Romero interactúan el la del gángster del cine estadounidense, tango, la noche, la bohemia, los engaños aparece tempranamente en Tango! y en de pareja. Las más de las veces desde la Riachuelo, se convertirá en síntesis del comedia. Hay sumisión al status quo pero tango y su arrabal, será lugar para el también algo de bronca masticada. conflicto. Fricción que dará lugar a la De esta manera, Los muchachos de antes diferencia de clase y, por eso, al enfren- no usaban gomina (1937) es un film amar- tamiento con la policía. go, con todo el lugar común que pueden Junto a los malevos habrá ladrones prefigurar la melancolía tanguera y el de poca monta, también oportunistas o lamento por la época pasada. El desenlace, cancheros, que viven de las astucias o el si bien amparado por la esperanza en el dinero ajeno; gente dividida, vale decir, hijo del personaje —primero despreciado entre el buen y el mal vivir. En Riachuelo, por su padre—, no deja de abrigar la an- un malevo de honradez y palabra justa gustia que significa haber desperdiciado hará contrapunto con las mañas del la vida propia al cumplir con el mandato personaje de Luis Sandrini; éste, por su social, con el casamiento impuesto. La parte, es punto medio ante la aparición Mireya, la rubia amada, ya pasó, ya suce- de rateros e inescrupulosos. dió, fue parte de un tiempo que murió. La periferia de Riachuelo contrasta con El género policial, en este panorama, es las calles de luz céntrica, en donde el apenas un desliz entre una miríada de pelí- tango que se baila «olvida» sus orígenes culas que dan cimiento a la actividad cine- prostibularios, a veces sugeridos, relacio- matográfica: en todo caso, puede rastrearse nados con los conventillos o patios de un estado de ánimo, un sonido de trifulca, baile popular. Para el caso, vale tanto la un dolor —conciliable, por lo general— en- plasmación pretérita de Los muchachos de

5. El otro nombre clave de esta época es el de José A. Ferreya.

48 · La conformación del cine policial argentino. Arteaga antes no usaban gomina y sus diferencias mujer. O las notas cómicas que se despren- sociales como el mundo de gran ciudad den de la resolución del misterio truhán que el mismo Romero destila en Noches de Melodías porteñas (1937, Moglia Barth), de (1935), donde un asesinato donde la sátira sobre el manejo sin escrú- complica la trama, agudiza la infidelidad pulos de un empresario radial (E. Santos de los personajes, pero promueve un Discépolo) no es ajeno al desempeño nor- accionar policial ejemplar. malizador, ridículo, del proceder policial. Hay un equilibrio que se sostiene en La cosmovisión cinematográfica que co- este cine. La policía aparece para restaurar mienza a suceder en Argentina no dejará el orden —el plano medio del policía indiferente a las autoridades. En este senti- que, arma en mano, irrumpe en Noches de do, hay una mirada contrapuesta al tejido Buenos Aires es tranquilizador, moralizan- que estas películas enhebran, que será te—, en consonancia con el agente barrial sentida de modo puntual. «Fue a partir de Así es la vida (1939, Francisco Mugica) del retrato que se hacía de la burguesía, la o el comisario de Bartolo tenía una fauta exaltación de las clases populares y el mun- (1939, Antonio Botta). De acuerdo con do del tango, que reaccionaron los sectores Mario Berardi: «esta visión no necesita culturalmente dominantes y se comenzó ser justificada argumentativamente, y a pedir la intervención del Estado», nos presupone cierto sentido común de época apuntan Kelly Hopfenblatt y Trombetta favorable a la imagen policial» (2006:68). (2009:253). En agosto de 1936 se crea el De todos modos, no deja de haber Instituto Cinematográfico Argentino, con grietas por entre las cuales se filtran «co- la autoridad depositada en las figuras de mentarios», ya que la heroína de Noches Matías Sánchez Sorondo y Carlos Alberto de Buenos Aires es en verdad la cantante Pessano. El cine pasa a ser preocupación (Tita Merello), más lo que significan las estatal, a partir de la representación que réplicas y reacciones que los personajes de de las instituciones promueve. muchos de estos films promueven. Como El caso de Tres anclados en París (1938, en el caso de Riachuelo: «Ahora ando muy Romero) es ejemplar, dada la imagen bien con la policía» dice Sandrini, si bien que el film promovía —de acuerdo con prefiere salir rajando para escapar por entre los censores— en el resto del mundo; los techos de chapa. En Tango!, Berretín lo que obligó al cambio de título (ori- (Sandrini) evoca su historia de cárcel, al ginalmente, Tres argentinos en París) y enfrentar al policía que se acostaba con su a la inclusión de un cartel aclaratorio.6

6. «Los personajes, escenas y lugares de esta película son enteramente imaginarios», costumbre que se institucionalizará en el cine policial argentino de las décadas siguientes.

Culturas 8 · Debates y perspectivas de un mundo en cambio · 49 Entre las películas que serán atacadas y la fascinación, la invitación al espectador señaladas entre el ica, el diario Crítica y a, justamente, delinquir. las revistas Cámara y Cinegraf figuranEl Éste es un rasgo de fundamento, cañonero de Giles (1937, Romero), Cadetes porque en Monte criollo se propone un de San Martín (Mario Soffici, 1937), El vínculo de identidad entre personajes y escuadrón azul (1937, Nelo Cosimi), La espectador: el trío protagonista ascenderá vuelta de Rocha (1937, Romero). socialmente a través del juego clandesti- Ante la posible prohibición de El no, con un club nocturno como tapadera. cañonero de Giles, Lumiton asumió el Lucy (Nedda Francy) es el móvil que compromiso de realizar un film donde despierta el deseo, el juego y el sexo, entre se mostrara «de manera clara y eficaz el Argüello y Carlos (Francisco Petrone y funcionamiento de la institución policial Florindo Ferrario). en su lucha contra el crimen» (citado por De acuerdo con la mirada que pone un Peña, 2012:56). Así nace, preñado de con- ojo en Hollywood, la actriz fue caracte- tradicciones, el cine policial argentino. rizada desde la imagen platina de Jean Con Fuera de la ley (1937), de Manuel Harlow, presente en El enemigo público Romero. y Caracortada. Pero lo que distingue a Francy es su recreación, acorde con el El díptico Mom bajo mundo de unos caídos en desgracia, Antes del film de Romero, la primera quienes para prosperar sólo disponen de película que articula, de modo conciente, su saber con la baraja de cartas. las premisas delito, orden social, fuerza En cuanto a Palermo, Mom hace repetir policial, es Monte criollo (1935). a Francy misma situación, ahora reparti- Su realizador, Arturo S. Mom —pe- da entre un chantajista (Orestes Caviglia) riodista, poeta y cuentista— consigue y un aficionado al turf (José Gola). Si en en este film una puesta en escena que le Monte criollo la Francy es quien alienta distingue como pionero del cine policial al delito organizado, en Palermo es quien argentino. También como primer capí- induce al robo y chantaje mayor. En ella tulo de un díptico que completará con se vislumbra, así como al gángster en los Palermo (1937). hampones y malevos, la silueta irresistible Los dos títulos comparten un nudo que de la mujer fatal. viene dado por el mundo de las apuestas De este modo, Monte criollo y Palermo (el juego de naipes en el primer caso, el son policiales porque también tienen turf en el segundo), actividades que el —rasgo a atender— elementos de melo- público reconoce como parte de la vida drama. Si bien desde un aparecer que no cotidiana, pasibles, eso sí, de delito. Allí es pleno, debido al respeto que estos films

50 · La conformación del cine policial argentino. Arteaga finalmente profesan ante la ley. Aquí do— para evitar su humillación familiar aparece un contraste nítido con la figura y, de paso, su suicidio inminente. del gángster, quien no ceja en su correría Igualmente, quedan datos sueltos, si- fatal, en el choque social: el Tom Powers tuaciones raras, que se amalgaman en José de James Cagney (The Public Enemy) o el Gola cuando enuncia «terminaré como Tony Camonte de Paul Muni (Scarface). jugador, pero no dejaré de ser caballero», Los desafíos contenidos en los persona- donde se legitima un vicio «saludable», jes de Mom, en tanto, serán tolerados controlado, que cuenta con la mirada porque habrá restauración del orden, simpática, cómplice, del ejercicio policial. tranquilidad, en el desenlace. Y por último, como rasgo del cine de Si Nedda Francy corporiza el desafío, la época, tendiente a encontrar géneros el lugar pasional —melodramático— cinematográficos en definición, el tango que altera, también será la encargada de está presente en algunos números musi- volver lo deshecho a su lugar. En Monte cales, como reiteración de una situación criollo, al elegir a uno de sus compañeros amena, característica para el público, por sobre el otro —la posibilidad del desde donde articular una trama policial ménage à trois impregna la película—, y más definida. Hay también lugar, así desde una maternidad responsablemente como en las películas de Romero, para asumida (e inverosímil); en Palermo, al la contraparte cómica, sostenida por el descubrirse como investigadora policial. mozo del cabaret de Monte criollo (Mar- Es decir, el rol de la mujer culmina por celo Ruggero) y el bribón enamorado de ser falsamente fatal; de modo tal que las Palermo (Pedro Quartucci). fuerzas intempestivas del melodrama ter- minan por deshacerse al conducir hacia Fuera de la ley una reunión «feliz», en donde el criminal Con Fuera de la ley aparece el policial ar- se redime, se casa, o se muere: el destino gentino. Por un lado, como consecuencia compartido de los personajes de Petrone del malestar institucional hacia el cine de y Caviglia. Lumiton, y puntualmente sobre la obra Otras situaciones reiteran a Nedda de su realizador Manuel Romero. Por el Francy como leit–motiv de Mom: si en otro, como articulación y consolidación Monte criollo ella utiliza su dinero para estética de los elementos del género. desmantelar la trampa de Argüello sobre Con este film, Romero abandona las Carlos, el caso de Palermo es más som- escaramuzas musicales, los momentos brío, puesto que habrá de robar y destruir suspendidos en tangos diegéticos, para los documentos que comprometen al presentar sus títulos con una música tan padre del apostador Adolfo —su ama- amenazante (George Andreani) como

Culturas 8 · Debates y perspectivas de un mundo en cambio · 51 las sombras de convictos y barrotes que miliar, le harán bomba a punto de estallar, se proyectan sobre la pared. Un clima que espera su momento oportuno. ominoso, oscuro, consecuencia del hacer Desde la puesta en escena, las angula- fotográfico del alemán Gerardo Húttula, ciones de cámara de Húttula pueden ser invade este inicio de siluetas recortadas. leídas como predecesoras del noir nortea- Fuera de la ley se sitúa, de esta manera, mericano, pero lo cierto también es que la como introducción cinematográfica plena reminiscencia expresionista de aquel cine dentro de los dominios del relato policial. aquí aparece transida de sumisión, como Pero con la aclaración que inmediata- un dispositivo que no asume la comple- mente aportan los carteles introductorios, jidad que promete. Así, el expresionismo firmados por Lumiton: «A las víctimas obs- de Fuera de la ley es tan vacío como el curas de la lucha contra el crimen, a los que melodrama de Monte criollo y Palermo. La dieron su vida en defensa de la sociedad, angustia de las sombras quedará licuada a los funcionarios policiales caídos en el ante un juego maniqueo, a través del cumplimiento del deber», seguido de agra- duelo llamativo entre padre e hijo, entre decimientos y alabanzas al Ministerio de policía y ladrón (Luis Arata y José Gola). Gobierno de la provincia de Buenos Aires. A la vez, Romero es enormemente hábil El cine policial argentino encuentra como para trocar la historia de manera así una génesis contradictoria —ya pal- metalingüística, en relación al secuestro pable en Monte criollo—, cruzado como fatal del niño Eugenio Pereira Iraola, se presenta por la puesta en juego de las que mantuvo en vilo al país por aquellos diferencias sociales y la internalización días. Fuera de la ley se estrenó cuatro del discurso institucional. Desde este meses después del secuestro, amparada lugar asumido definirá —de cara a la por un sensacionalismo adrede pero no década que sigue— su clima de época, sus dicho. No es éste el aspecto mayor sino, artificios estéticos, sus astucias narrativas, antes bien, la vinculación inteligente del sus sellos autorales. cineasta con la crónica periodística. Éste Fuera de la ley es un título nodal dentro es uno de los rasgos más importantes del de la filmografía de Romero, atento — guión de Romero, perspicaz como se como siempre lo demostró el realizador— demuestra ante el clima social, ante los a las producciones internacionales de su relatos masivos y de impacto. Romero es, época. Por eso, el Juan Robles de José en esencia, un hombre de cine. Gola puede fácilmente emparentarse con En Fuera de la ley hay reformatorio de los criminales, los convictos, los gángsters, menores, hay cárcel, hay hijo criminal, del cine estadounidense. Su malestar hay balas, hay secuestro, hay muerte. El social creciente, sumado a su rebelión fa- comisario de policía habrá de protagonizar

52 · La conformación del cine policial argentino. Arteaga la búsqueda del hijo y su ejecución, con- sas. Y por otra parte, los liga a impulsos ciente como se sabe de haber intentado que nada tienen de gratuitos o de impo- toda otra posibilidad, sea desde el seno sibles. En todo caso, será mejor apelar a familiar, sea desde el ejercicio institucio- las grietas, a los puntos suspensivos que el nal. Di Núbila la señala como una película film contiene, y que dan razón a Bordwell «precursora del tema patológico en nues- cuando dice que toda película concluye tro cine (…) con una arriesgada mezcla de pero no finaliza. crónica policial, obsesión sexual, laberinto A todo ello se suma su prohibición en edípico y destino trágico» (1998:164). los barrios latinos de Estados Unidos, lo Habrá que pensar cada una de estas que evidencia de manera positiva sobre características desde la manera estridente el carácter tremebundo de Fuera de la de Romero, capaz de llevar al extremo ley, en donde vemos a José Gola leer una situaciones que sus comedias soportaron biografía —de edición popular— de Al mejor. Sus cachetadas, trompadas, burlas, Capone, mientras descansa sobre su litera quedan aquí liberadas del cariz cómico. de prisión. Pero pervive algo de grotesco, más aún En otras palabras, con Fuera de la ley cuando se avala una pena de muerte que el policial nace de manera contradicto- no se condice con la realidad legal argen- ria, al asumir el discurso aleccionador tina. Así como la atracción incestuosa de las instituciones pero desde la gracia que el director propone entre el criminal catártica que supone la plasmación del y su hermanastra (Irma Córdoba), lo delito, del crimen, de su aparición como que habilita a considerar a Juan Robles lugar de quiebre, como nudo argumental como un monstruo de folletín, cercano capaz de cifrar un malestar ante el cual, en espíritu y delirio al Narciso Ibáñez de manera obligada o no, el cine se debe Menta de su muy posterior Una luz en pronunciar. La atención del Estado, la ventana (1942). preocupada, comenzó a interactuar ante En este sentido, Fuera de la ley es mo- tales «buenos» y «malos» ejemplos, como ralista pero es romeranamente estrafalaria. consecuencia de un ejercicio institucional Acá vamos a estar de acuerdo con Peña y censor que promovió un «ataque siste- cuando dice que «sólo la más retorcida mático al mundo del tango y del arrabal mentalidad policial habrá podido creer como denigración del ser nacional», con apologético un film que enfrenta —hasta «la exaltación de la moral burguesa y la muerte— a un comisario con su pro- católica como principio fundamental de pio hijo delincuente» (2012:57). Romero la argentinidad» (Peña, 2012:253). convierte a sus personajes en instancias Fuera de la ley es el primer peldaño de dementes, retorcidas, graciosas, peligro- relieve para la instauración sistemática del

Culturas 8 · Debates y perspectivas de un mundo en cambio · 53 género policial. A pesar de sus lineamien- de clases culminará por provocar el robo tos corrosivos, presumiblemente irónicos, del dinero que Juan Carlos debe llevar la película de Romero se encuentra ale- abordo, situación ante la cual Dora se jada del tono noir que caracteriza a la fil- ofrecerá de manera sacrificial, con tal de mografía norteamericana de los años 30. garantizar la vida de su amado. Otra vez En todo caso, lo que promueve Fuera de el melodrama fingido ante una resolución la ley es la posibilidad real de la instaura- que subsanará estos golpes, junto a situa- ción del género, que decantará durante la ciones de comedia que encuentran en década siguiente en una estela de títulos Tito Lusiardo y sus ganas desesperadas de que sabrá asumir, de diferentes maneras, deshacerse de su esposa —¡aun desde el este pecado original: pedir permiso, pedir engaño consentido!— el mejor ejemplo. disculpas, a la institución. El delito, está claro, no tiene en esta tra- ma más que un rol tangencial. Destaca de Disparos finales manera notable, y acorde con el cuidado Dos títulos más apuntan en dirección formal de Fuera de la ley —algo que signifi- consecuente con el aparecer del cine ca de modo todavía mayor en relación a la policial hacia fines de la década. filmografía de Romero, profusa y acelera- Por un lado, el propio Romero revi- da— la dirección fotográfica, ahora a cargo sitará el mundo delictivo, pero teñido de Luis F. Romero, quien hace comulgar de tangos y comedia, con La vuelta de los efectos lumínicos con los estados de Rocha (1937). Acá habrá mucho de las ánimo: como los relámpagos que prefi- situaciones acostumbradas en el cineasta, guran la furia de Juan Carlos en la lluvia, en donde el cruce clasista se produce a camino a encontrarse con la «traidora» partir de la angustia de pobreza de Dora Dora. Hay travellings y angulaciones de (Mercedes Simone), condenada a vagar una solvencia magistral, que desglosan las por la Boca hasta que la oportunidad situaciones y los diálogos para situar al film única se le presenta: cantar tangos en la en una categoría plástica que, a veces, no ribera, en un antro de mala muerte. se condice con la simpleza de lo expuesto. La sagacidad de Romero disfraza de El caso de La fuga (1937) aparece de tango algo que la propia música anuda, manera relevante. Porque si bien no será y que es el ambiente prostibulario, segura un film policial pleno, sí es la película que posibilidad laboral para la afligida. Allí valida a Luis Saslavsky como realizador. irá a parar Juan Carlos (Pedro Maratea) También porque el cineasta aporta una luego de bajar del barco, antes de saludar mirada cinematográfica distinta, que siquiera a su querida madre: el antro, el viene a discutir el cine de Romero y de burdel, antes que la familia. El dilema José Ferreyra, de quienes se distancia pero

54 · La conformación del cine policial argentino. Arteaga con quienes necesariamente debe hacer que caracterizará al policial del cine dialogar su propuesta. argentino. La fuga inicia a la manera de un policial violento: tiroteos, persecuciones, noche Un desarrollo por venir contrastada, angulaciones cerradas —en Los casos expuestos indican que es Fuera donde se luce, de nuevo, Gerardo Húttu- de ley la película que articula, finalmente la—, y luego deviene una comedia con y contradictoriamente, el camino desde escasa participación de estos elementos. el cual el cine policial encuentra su lugar. No se trata de un claro film policial, El propio Romero volverá sobre el género pero sí permite advertir el vínculo con en la década siguiente, a través de Histo- el cine precedente y el reconocimiento, ria de crímenes (1942) y Morir en su ley finalmente, de códigos que remiten (1949), suerte de remake, esta última, de a la narrativa policial: el contrapunto su película de 1937. entre delincuencia y orden a través de la Con Romero se alcanza un punto dicotomía entre el campo y la ciudad, la culminante, que será a su vez lugar de falibilidad moral del inspector de policía quiebre para la producción posterior, (Francisco Petrone) en su amor por la ya conciente de su pertenencia con un cantante delincuente (Tita Merello), la género ávido de tradición. Ahora será el elección moral que el ladrón Benítez turno de Daniel Tinaye, Carlos Hugo (Santiago Arrieta) debe realizar entre Christensen, Don Napy, Pierre Chenal, la chica de campo (Niní Gambier) y la Román Viñoly Barreto, entre muchos chica de ciudad (Merello), el club noc- otros. Cada uno con una poética a in- turno como ámbito criminal junto a su dagar, tendientes a chocar entre sí y a música: tangos cifrados que Tita le canta a revelar, en última instancia, cuál es el Benítez y que éste escucha en la radio de clima de época que intentaron recrear. su escondite campestre (¡No te arrimés a El crimen, el delito, aparecerán de for- la vidriera!, ¡Volvé, malvado, volvé!). mas más crudas; a la par de un ejercicio «Al final hay un reacomodamiento de policial que, salvo excepciones, no tuvo las piezas ‘legales’ que se vuelve ideología fisuras. Entre las excepciones estarán no sólo explícita sino también estilística. aquellos títulos más ligados al género El canto a la bandera, la escuela, la policía negro y al espíritu que corroe de manera y la ‘vida limpia’ no están creídos sino llamativa al cine norteamericano de puestos allí represiva, tontamente» dice aquellos años. Peña citando a Gandolfo (2012:67), con Si el cine negro fue posible en Argenti- lo cual se ratifica la situación de cruce na, es hipótesis de investigación.

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56 · La conformación del cine policial argentino. Arteaga