Inti: Revista de literatura hispánica

Number 52 Argentina Fin De Siglo Article 33

2000

Los venerables -no- todos, momentos de la periodización de la historia cinematográfica argentina: Un recorrido

Lorena Cancela

Silvina Rival

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Citas recomendadas Cancela, Lorena and Rival, Silvina (Otoño-Primavera 2000) "Los venerables -no- todos, momentos de la periodización de la historia cinematográfica argentina: Un recorrido," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 52, Article 33. Available at: https://digitalcommons.providence.edu/inti/vol1/iss52/33

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Lorena Cancela y Silvina Rival revisión: Domin Choi y Emilio Bemini Universidad Nacional de Buenos Aires

Introducción

Dar cuenta, en un espacio más o menos reducido como éste, de cien años del cine argentino es una tarea que pone en evidencia la problemática de las elecciones. Ahora bien, si elegimos trazar un recorrido narrativo de cien años del cine argentino en tan pocas páginas -con sus necesarias lagunas y omisiones- es porque la selección de films y de "autores" y su posterior intento de ordenamiento podría perderse, en caso contrario, en un intrincado embrollo en semejante tiempo de acumulación. De ahí proviene, como apoyo a "la ventana del cine" la siempre abierta historia de los acontecimientos políticos e históricos de la Argentina que acompañarán nuestra pcriodización como marcando los ritmos en la producción de los films. Asimismo, como una especie de contrapartida, la cuestión estética del cine y la intención de algunos "autores" tejerán un entramado paralelo a los acontecimiento históricos, no sólo como si sus hechuras reclamaran una historia paralela con sus propuestas de diálogos y críticas al contexto histórico, sino también como una pretendida creación de una nueva realidad social y política desde la producción cinematográfica misma.

Luces de la ciudad

De a poco, el cine le permitió a la sociedad la posibilidad de darse una imagen -por momentos hegemónica, por momentos desplazada y limítrofe- de sí misma. Pero, además de la producción de films, la historia del cine argentino está compuesta por un fuerte protagonismo de otros agentes que 536 INTI N° 52-53 se agrupan alrededor del hecho cinematográfico: las revistas especializadas, los periódicos, la reflexión académica, los cine clubs, las escuelas y los festivales, que complejizan y amplían así la noción misma de la imagen cinematográfica. Teniendo en cuenta estas instancias iremos desplegando, dentro de nuestras posibilidades, las distintas conexiones que se entraman y reclaman en el recorrido propuesto. El origen de la primera proyección de cine en la Argentina es incierto. Al parecer, se lo disputan las ciudades de Rosario y Buenos Aires. Los primeros films argentinos revisten, tal vez como algunos films producidos por los hermanos Lumiére, el valor de documento. Estos films se construyen, en una primera instancia, desde una crónica periodística: Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires (1900), La revista de la Escuadra Argentina (1901), La visita del General Mitre al Museo Histórico (1901) o La bandera argentina (1897, hasta la fecha el primer film nacional), son algunos ejemplos. Luego de estas primeras exploraciones, el interés por la narración aparece en el año 1909 con La Revolución de Mayo de Mario Gallo. Aquí, como en otros films del mismo ánteior-Elfusilamiento deDorrego (1910), La batalla de San Lorenzo (1910), La batalla de Maipú (1913)-, el acento está puesto en algunas de las anécdotas históricas que habían tenido lugar antes, durante y después de la revolución emancipadora.2 Con este corpus, y a través de la inclusión de actores de teatro en el reparto, podríamos decir que comienzan a organizarse los apuntes de lo que será una "industria cinematográfica". En 1915 con Nobleza Gaucha, un melodrama criollista, queda explicitado en la pantalla el recorrido que va de la ciudad al campo y del campo al desierto. En su segundo montaje, a través de intertítulos del "Martín Fierro" de José Hernández y otros textos de la gauchesca, el film narra la historia de un gaucho al que un terrateniente le ha raptado su prometida. Según Tranchini (1999), este cruce entre la literatura criollista, conjuntamente con el folletín y el cinematógrafo, despliega "una estructura de sentimiento y un modo de experiencia que permite sobrevivir al cambio asimilando los procesos emergentes, ejerciendo presiones desde lo tradicional y fijando límites a la modernización".3 Esta dicotomía espacial campo-ciudad se va ampliar en otro espacio cuando en 1927 José Ferreyra filme Perdón Viejita. En este film, a la vez que irrumpe la problemática de la familia, queda representado un "otro espacio" que hasta nuestros días todavía sigue ocupando un lugar periférico: el suburbio. La película de Ferreyra narra, a través de una estructura cuasi melodramática, las peripecias de una pareja frente al juicio equivocado que la madre del novio emite respecto de la novia de su hijo. Si básicamente en la narrativas tradicionales la figura que organiza la trama intersubjetiva familiar recae en el hombre, aquí, en un gesto casi inaugural de la narración cinematográfica argentina, de un modo llamativo, es la figura de la madre LORENA CANCELA y SILVINA RIVAL 537 la que adopta esa función. Además, conjuntamente con otros films del período4, queda canonizado el diálogo que operan las letras de tango con la organización argumental de los films. Siguiendo esta línea, Muñequitas porteñas (1931)5, se constituye como film bisagra en tanto que toma la temática tangucra y utiliza por primera vez en este contexto la sonorización a través de discos: ilustrando el tango "Muñequita", este film cuenta la historia de una señorita que se siente fascinada por las "luces de la ciudad". Podemos decir que de este modo el espacio de la ciudad y las melodías tangueras impregnan lentamente las imágenes cinematográficas y a sus protagonistas en el cine argentino.

"Los tres berretines": el sonoro, los estudios, las estrellas...

Los tres berretines (1933) es la ópera prima de los estudios Lumiton6 y uno de los primeros films sonoros7. Cuenta en su reparto, entre otros, con la participación de Luis Sandrini, quien luego se convertiría en uno de los actores cómicos más reconocidos dentro de lo que se denominó "cultura popular". Sandrini fue, en su larga trayectoria, actor de cinc, radio y televisión asimismo "cabeza de compañía" de varios espectáculos, manteniéndose así durante décadas como una verdadera institución dentro del mundo del espectáculo argentino. Los tres berretines se construye teniendo como referencia al sainete. La acción comienza en el patio de la casa de un inmigrante, Manuel Sequeiros, quien junto a su suegro se queja de la actitud de su esposa e hijos, cada uno de los cuales, de forma individual o en conjunto, tiene un berretín: el fútbol, el cine o el tango que, según su apreciación, desgajan la unidad familiar. Su referencia al cine, podría considerarse como una temprana y casual "reflexión de metadiscursividad", que va a ser más frecuente en la década del '60 y el '70 en el cine argentino. La elección de los tres -el cine, el tango y el fútbol- invita a ser leída como índice de anticipación con respecto a la importancia que van a tener los mismos en los años subsiguientes en el entramado socio- cultural argentino. Con la llegada de Manuel Romero a Lumiton, se construye un cruce con algunos géneros hollywoodcnses -como las comedias al estilo Capra o el cinc de gángsters pregnantes en Fuera de la ley (1937) o La rubia del camino (1938) respectivamente- y se hacen presentes conjuntamente a éste ciertos iconos de la cultura popular. Manuel Romero, que es uno de los directores más exitosos del cine argentino, a través de una extensa producción que cuenta con 53 films - además ser compositor de letras tangos y de obras teatrales- presenta "rasgos importantes de un populismo genérico, y avant la lettre al de Juan Perón y el peronismo, con valores e ideas sobre la sociedad argentina y sus instituciones." (Ciria, 1995: 268). Desde una mirada cristalizada sobre la 538 INTI N° 52-53 figura de la mujer, Romero dedica muchos de sus films a los hombres de la Armada. Así, en el argumento de La muchacha de a bordo (1936) donde Elvira, propietaria de un café, termina su feliz unión con el oficial Garrido, en detrimento de un conscripto quien también la pretendía. De este modo queda delineada una ruptura de la diferencia entre clases sociales y comienza el esbozo al respeto por las "autoridades" del estado que va a ser una de las constantes en las décadas peronistas. Paralelamente, con el apoyo de otros estudios, Luis Saslavsky, uno de los directores más interesantes y con una inusitada conciencia del "lenguaje cinematográfico" en la época, interpreta a su manera los géneros. Anticipando lo que más tarde se conocería como Generación del '60, Saslavsky "es, probablemente, el primer realizador argentino que piensa en términos de puesta en escena cinematográficay de narración en imágenes. Sus films no son sólo ejercicios de una buena caligrafía, sino que expresan la auténtica escritura de un autor" (Oubiña: 1995). Podríamos destacaren su filmografía sobre todo La fuga (1937) y Puerta cerrada (1938) que se van a convertir en el futuro en verdaderos modelos de realización. Otro director importante del momento es Leopoldo Torres Ríos que en 1936 filma El conventillo de la Paloma y en 1937 La vuelta al nido. El primer film, es la transposición del texto teatral de Vacarezza, que, al igual que Los tres berretines, ubica al patio como el lugar centrípeto de la acción. También en este momento se ubica Mario Soffici -tal vez el mejor autor clásico del cine argentino, sobre el que volveremos- que en 1937 filma Viento Norte, en 1938 Kilómetro 111 y en 1939 Prisioneros de la tierra. En 1939, Francisco Mugica filma Así es la vida, con una estructuración comunmente llamada de río: la película, que originariamente es una obra teatral, narra la historia de una familia a través de treinta años. Se ha leído a la misma, por su misma hechura, como la conformación de una Argentina posible8. Esta lectura es sostenida en tanto la película muestra la tensión que opera, fundamentalmente a través de los diálogos que el inmigrante -padre de familia- tiene con los personajes que vienen a la casa, entre la tradición y la modernidad. Aquí ya no es el patio el que aglutina la acción sino la mesa familiar. La figura del inmigrante -en tanto eje del relato- funciona como un catalizador: en principio oponiéndose a las nuevas ideas, finalmente termina aceptándolas, dialogando así, desde el plano de lo político, con el ascenso de la "democracia popular"-por un lado-, y con la conformación del grupo formado por criollos e inmigrantes, por el otro. Con Los martes orquídeas (1941) el recorrido que va de Hollywood a cinematografías periféricas, en este caso la Argentina, se revierte y opera en ambas direcciones. El guión que pertenece a Francisco Mugica, fue filmado en Hollywood; el papel de Mirtha Legrand es ocupado por Rita Hayworth bajo el título de Bailando nace el amor (1942). Ahora bien, si en los dos films anteriormente citados {Los tres berretines y Así es la vida) podíamos encontrar elementos del saínete y cierto sub- LORENA CANCELA y SILVINA RIVAL 539 género como la ópera tanguera, en Los martes orquídeas estos procedimientos se tornan secundarios, como si una pretendida internacionalización reconfigurara la comedia ligera argentina. En este film el eje está puesto en una señorita que, soñando con el príncipe azul, no encuentra ningún pretendiente y por este motivo su padre se hace pasar por un admirador secreto. El padre, en tanto artilugio del relato, es luego desplazado por un pretendiente de la vida real en la ficción. Esta comedia de enredos incluyó un famoso primer plano de la actriz Mirtha Legrand que la lanzó al estrellato. El film termina con una "reconciliación" de clases a través de la unión entre Elenita y Cipriano, tema recurrente en las comedias del cine argentino de la época. Pero en 1945, alejado de estas comedias de enredo que cada vez más tendían a una pretendida internacionalización, Lucas Demare filma, esta vez para Artistas Argentinos Asociados, Pampa Bárbara, reinstalando así el tema de la épica gauchesca. Según E. Rinesi (1993), aquí, otra vez como lo visto en NoblezaGaucha (1915), la literatura gauchesca -originariamente ambigua- es resemantizada a través de una hechura cinematográfica que pretende organizar desde su soporte una idea de unidad sobre la figura del gaucho.

Los géneros y un nuevo catalizador: el peronismo

El peronismo funcionará dentro del campo cultural de la época como un catalizador de opiniones: en algunos casos se presentarán manifestaciones de claro apoyo hacia las instituciones9 y en otros de oposición no sólo durante el transcurso de la presidencia sino también a raíz de la crisis política que se instaura luego de 1955. Un caso ejemplar de cimiento de las instituciones lo brinda el género policial de la década del 50 que enfatiza el discurso del Estado a través de una severa normativa. Apenas un delincuente (1949) de Hugo Frcgoncse, pone en escena la lucha entre dos grandes organizaciones: la estatal y la criminal, Mercado nzgro (1953) de Kurt Land exhibe el peso de la ley y Captura recomendada (1950) de Don Napy expone tres historias aleccionadoras con el escudo de la Policía Federal presidiendo cada una ellas.10 Estos films se vinculan estéticamente en una preocupación más acentuada por la espectacularidad de las imágenes que por los niveles de la intriga. Esto último será mejor aplicado por un cineasta indefectiblemente vinculado con la época de oro del cine de estudios y con su respectiva narrativa clásica. Se trata de Daniel Tinayre, quien a pesar de haber incursionado en todos los géneros, "es en las diferentes variaciones del policial donde [...] alcanza una verdadera convicción expresiva y su mayor perfección formal" (Oubiña, 1995: 250). Un ejemplo paradigmático será Deshonra (1952); aunque ambientada en una cárcel de mujeres tampoco logra mantenerse distante del discurso del Estado. Sin duda, Tinayre aportó 540 INTI N° 52-53 un estilo visual que se patentiza en el manejo de la cámara, el minucioso encuadre y en lo temático en la exacerbación del melodrama. Por otro lado, los melodramas policiales de Carlos Hugo Christensen instauran una carga erótica inusual. Mujeres capaces de excitar actitudes desenfrenadas son las que participan de Safo, historia de una pasión (1943), El canto del cisne (1944) y Los pulpos (1947). A la inversa, El ángel desnudo (1946) presenta una perversa figura masculina que desencadena una tragedia para la "angelical" Olga Zubarry. A pesar de que los films mantienen una iconografía propia del verosímil del cine negro se alistan en una defensa de las instituciones legales. Sin embargo no será el policial el texto matriz sobre el que se construye la narrativa clásica del cine latinoamericano, sino el melodrama. Para fines del '40 y principios del '50 se imponen en el cine historias que tienden a la espectacularidad; utilizan a la gran estrella como materia prima y en algunos casos son adaptaciones de los clásicos de la literatura. Los films de Luis César Amadori funcionan como vehículo para exhibir figuras como Zully Moreno, MirthaLegrand, María Felix y Laura Hidalgo entre otras11. Dios se lo pague (1948) es en este sentido uno de los films más manifiestos del período, ya que simultáneamente al constituir un melodrama atípico -en él no hay mujeres abandonadas, madres que pierden a sus hijos, ni amores contrariados, el triángulo amoroso no logra concretarse, ni se reciben los castigos propios del género- personifica una primitiva doctrina social12 (Paladino, 1995: 248) fuertemente vinculada con el ideario peronista a dos años de su gobierno electoral. Jerarquizando la sistemática propia del género -enaltecer la figura de la madre y el honor femenino y utilizando la punición como medio adoctrinador- Lucas Demare presenta Los isleros (1951) y Guacho (1954), Luis Mortura, Filomena Marturano (1950), Tulio Demicheli, Arrabalera (1950). Los isleros presenta, respecto del melodrama, una variación. A través del personaje de la Carancha, interpretado porTita Merello, el film entroniza un inédito arquetipo de mujer: firme y temperamental. De esta forma, modifica el puesto tradicional reservado a la mujer en la sociedad al igual que su cometido dentro del relato. Desde otro lugar, este personaje implicó en su época un viraje respecto de sus anteriores apariciones como mujer de la noche, del suburbio y del tango. La distancia histórica ha permitido vincular a este segundo modelo con la figura de Eva Perón. También cruzados por la matriz del melodrama, con esbozos de una escritura autoral, se ubican los films de Hugo del Carril, quien ya había incursionado previamente como actor y cantante de tango con gran éxito por toda Latinoamérica. Éstos se desarrollan a partir de problemáticas sociales tanto en espacios rurales como urbanos. En Surcos de sangre (1950), el binomio será el de campo/ciudad, mientras que Las aguas bajan turbias (1952) pone en escena una "inesperada" crítica social que le valdría un largo exilio a su director. Distanciada de éstas, Una cita con la vida (1958), se LORENA CANCELA y SILVINA RIVAL 541 centra exclusivamente en lo social urbano, reflexionando sobre los jóvenes quienes ya comenzaban a reclamar un espacio social propio. Si tornamos la vista hacia la comedia, podemos considerar a ésta como un género capital en la Época de Oro del cine argentino. La comedia de enredos, en una dirección similar a la de Howard Hawks y George Cukor, se desarrolla en la filmografía de Carlos Schlieper, destinada a describir desde el código de la comicidad los modos de vida de la pequeña burguesía porteña con films como El retrato (1947), Cosas de mujer (1950) y La serpiente de cascabel (1948). Por otro lado, hace irrupción Pepe Iglesias, proveniente de Radio El Mundo, con El zorro y Enrique Carreras lleva a la pantalla a Amelita Vargas con Los tres mosquiteros (1953). Asimismo no podemos dejar de nombrar a Lolita Torres, que bajo un modelo de soñadora inocente incursiona, con gran éxito popular, en la comedia musical Ritmo, sal y pimienta (1951), La niña del fuego (1952), ambas de Carlos Torres Ríos y Más pobre que una laucha (1955) de Julio Saraccni entre otras.

La crisis de la industria y la escisión de un sistema narrativo

A pesar del proteccionismo de Estado -la ley 12.999/44 que aseguraba la exhibición obligatoria de películas argentinas con una frecuencia fija, además de asegurar la permanencia en cartel y suspender permisos de importación de films de países no consumidores de cinc argentino- y del sistema crediticio para la financiación de películas, a fines de los años 50 la industria cinematográfica argentina estaba en crisis. Algunos estudios cierran sus puertas, otros mantienen el equipo técnico para el alquiler. A su vez, lamodernidad cinematográfica local no irrumpe como conjunto acabado en la generación del 60 sino que puede rastrearse la 'existencia de un conjunto de films que iniciaron el camino de la transgresión de los modelos narrativos clásicos y de la estética naturalista que los sostenía' (Kriger, 1999). En Argentina, algunos de los realizadores más importantes que llevan a cabo esta fisura son: Mario Soffici, Leopoldo Torre Nilsson y en menor medida Fernando Ayala. Rosaura a las 10 (1958) de Mario Soffici se transforma en un hito que abre la reflexión sobre los conceptos de representación y realidad en el cine. Un film que inaugura dentro de la tradición local la pregunta sobre el propio texto a través de una audacia narrativa que se organiza en varios flashbacks (resultado de la trasposición de la novela de Marco Denevi)13. Ni melodrama ni policial (o lo uno y lo otro) el film fuerza al espectador a rearmar los distintos trazos que la película no fue tejiendo. Rosaura a las 10 prefigura las búsquedas narrativas comunes a muchos directores posteriores a la década del 60 a través de una nueva concepción del tiempo en el cine. En este sentido, puede comprendérselo como un film moderno en una etapa todavía clásica del cine argentino. Si bien el film no instaura el concepto de cine de 542 INTI N° 52-53

autor, la distancia histórica permitirá a posteriori encontrar las huellas de un autor en dicho film. De igual manera, Leopoldo Torre Nilsson, inaugura una segunda etapa en su filmografía (la primera se vincula con la formación brindada por su padre Leopoldo Torres Ríos) con La casa del ángel (1957) en colaboración con su mujer, la escritora Beatriz Guido, a la cual siguieron El secuestrador (1958), La caída (1959), Fin de fies ta (1960), La mano en la trampa (1961) entre otras. Sus temas, como los de la autora, se desarrollan en torno al fin de la inocencia, la cimentación de la identidad al servicio de un sondeo de la realidad propia que cuente, como señala Mahicu, 'dramáticamente los problemas y las dudas de nuestra cultura desarraigada'. Pero tal vez el mayor aporte no esté dado en los temas que aborda sino en la manera en que Torre Nilson relata los mismos a través del artificio cinematográfico, acentuado en un uso particular del encuadre y del plano que enfatizan las marcas de la enunciación. También, Fernando Ayala, más conocido internacionalmente por sus trabajos comerciales, funcionará, junto con Leopoldo Torre Nilson, como padrino de la posterior generación del 60. En Ayer fue primavera (1955) ya se esboza un intento de ruptura de la narrativa tradicional, y en 1956, junto con Héctor Olivera, por aquel entonces productor, funda Aries Cinematográfica. Así, el primer trabajo de la productora fue El jefe (1958), una especular imagen sobre los fines del peronismo, con un alto grado metafórico respecto de la figura de un lider y lo que mueve al grupo a un seguimiento fiel. En este mismo diálogo con la dimensión social, la película manifiesta 'la advertencia de que no hay soluciones inmediatas sino la libertad relativa de acción y la responsabilidad' (Ciria, 1995: 51). El candidato (1959) en cambio, estrenada en pleno gobierno de Frondizi, se vincula con lo que José Luis Romero denomina 'la búsqueda de una fórmula supletoria' (1996: 265-301). En un clima de crisis política -o de representatividad- ante nuevas situaciones las respuestas se vuelven, esta vez, aleatorias.

Década del 60: un cine moderno, un cine político y un cine de la publicidad

Sin duda, uno de los rasgos más significativos de este 'nuevo cine argentino'14 se vincula con el hecho de que estos cineastas "no proceden del cine, sino de otras áreas, nuevas para el oficio: la cinefilia y la formación intelectual" (Bernini, 2000: 71). Se trata del auge de cincclubs (Gente de Cine, Cine Club Buenos Aires, y Cineclub Núcleo) que estos realizadores frecuentaban, así como la presencia de revistas de cine especializadas (Gente de Cine, Tiempo de Cine, Cinecrítica, Cuadernos de Cine). Escoltando este proceso emergen los primeros talleres dedicados a la experimentación y la enseñanza (el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional LORENA CANCELA y SILVINA RIVAL 543 del Litoral, fundado por Fernando Birri), y diversas asociaciones. No conformado como un movimiento, carentes de un programa global que permita abarcar la totalidad de la filmografía que integra este grupo, resulta tarca compleja su abordaje. A pesar de la heterogeneidad en la producción no cabe duda de la calificación grupal de la generación. Una de las exigencias de este nuevo cine será la mostración de temáticas, personajes y zonas urbanas ausentes en la cinematografía anterior, como a su vez proponer un 'cine de expresión' como antagónico a un 'cine de espectáculo' (Feldman, 1990). Se trata de formular, a través de la representación, un conocimiento inédito sobre la sociedad argentina. A pesar de esta búsqueda de una verdad histórica propia, la mayor parte de la crítica del momento, tildó de 'extranjerizante' e influenciados por la vanguardia francesa a la mayor parte de los films. Una de las tendencias, como señala Bernini en su ensayo, será la de dar "nuevas imágenes de la totalidad", a través de viajes o deambuleos, que funcionan en tanto nexos territoriales "como metonimia de las diferencias sociales" (pp. 75). Tal seria el caso de Dar la cara de José Martínez Súarez (1964), Los jóvenes viejos de Rodolfo Kuhn (1962) o Alias Gardelito de Lautaro Murúa (1961). En otra línea se llevará a cabo una "crítica de la imagen" (pp. 80) con un marcado uso del estilo indirecto libre: Pajarito Gómez (1965) también de Rodolfo Kuhn. Otra tendencia será ya no el intento de ofrecer una imagen de la totalidad sino ofrecer al espectador referentes temáticos reconocibles. Se trata de pequeñas historias como las tres que integran Tres veces Ana (1961) de Kohon, o las ambigüedades espaciales y temporales, con cruces con la literatura de Cortazar, que propone Manuel Antín en La cifra impar (1961) entre otros. Hacia 1966 el golpe militar que lleva al poder a Onganía cierra un ciclo. Ese mismo año comienza el rodaje de La hora de los hornos de Fernando 'Pino' Solanas y Octavio Getino (integrantes del Grupo Cine Liberación), que luego de ser concluida en 1968, se convertirá en un referente del cine político y militante no solo en Argentina sino para toda la corriente denominada Nuevo Cine Latinoamericano. Exhibida clandestinamente en sindicatos y centros privados, La hora de los hornos15 se convierte en el sello indiscutible del concepto de cine como arma para la lucha política. Según sus responsables, se trataba del paso de un cinc de autor -segundo cine- ceñido por un subjetivismo esteticista hacia un cine que, para alcanzar una real modificación de la realidad social, participa activamente en los procesos libertarios que se podían prefigurar en el cine. En esta misma línea se ubica el Grupo Cine de la Base con la presencia de Raymundo Gleyzcr, actual desaparecido de la dictadura militar, y su film Los traidores (1973). Dentro de esta tendencia también pueden ubicarse Operación masacre (1972) de Jorge Cedrón, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1971) de Gerardo Vallejo, y Los hijos de Fierro (1974) también de Solanas, que retoma elementos del poema como la voz versificada y trabaja sobre el imaginario de un pueblo oprimido a lo largo del tiempo (figura del gaucho 544 INTI N° 52-53 y del obrero) como base para plantear una historia de tipo alegórico. La mayoría de la producción responde a una estética documentalista: en algunos casos a través de inserts de documentos, ya sean filmados para la ocasión como de archivo, o a través del uso de actores no profesionales. Si bien los elementos Acciónales persisten en la estructura, los films intentan una progresiva desficcionalización, convirtiendo lo mostrado, más allá de su procedencia, en un 'real' registro de una situación social a través de un pronunciado trabajo con el montaje. En este sentido, una protohistoria de este cinc político podría encontrarse en Fernando Birri con Tire dié (1958/ 60) y su largo Los inundados (1962)16. Simultáneamente a este activismo militante, surge a mediados del 69 un grupo de realizadores conocidos con el nombre de Grupo de los cinco17. Se trata de realizadores provenientes del campo de la publicidad los cuales llevan a cabo su primer largometraje en las postrimerías de la década. Con una estética similar a la de la generación del 60, y vinculables en ese sentido a un cine de autor, y a diferencia del Nuevo Cine Latinoamericano, este grupo se deleita en la mostración del testimonio de la época -en tanto secuela de un sistema- y apela a un cine nacional que no desestima ni el realismo, ni la experimentación -desde su soporte-, ni la sala comercial -para su exhibición- (Cancela, Rival: 2001).18

Silenciamientos

Posteriormente, la industria se adueña de lo político truncando los fines originarios del cine militante. Así se mantiene una estética que se convierte en género visible: Quebracho (1974) de Ricardo Wullicher y La patagonia rebelde (1974) de Héctor Olivera. Si bien estos films de Aries no proponen elementos novedosos en su estética ni en sus contenidos políticos, hacen uso de una dialéctica entre una peripecia histórica y el tiempo presente recurriendo a los actos autoritarios de la historia argentina como referente. Los realizadores de estas producciones anhelan convertirse en autores e intentan exponer un trazo fílmico individual. Tal vez esta condición, como la imposibilidad de fundar un discurso fílmico acabado, y cierta distancia entre personaje y espectador, sean de los pocos rasgos comunes que permiten englobar las producciones entre 1970/76. Dentro de este corpus, algunos optaron por el rescate histórico como metáfora, otros por un costumbrismo retirado como el caso de La tregua (1974) de Sergio Renán. Respecto de este último, varias lecturas lo propusieron como alusión de la situación política del 73, durante ese conciso lapso democrático que solo duraría hasta el 76. Sin duda, a nuestro entender, el mayor tributo de la década viene de la mano de Leonardo Favio y sus films Juan Moreira (1972) y Nazareno Cruz y el lobo (1975). Retomando arquetipos de la cultura popular -en el primer LORENA CANCELA y SILVINA RIVAL 545 caso la figura popular de Moreira, historia que ha servido de base al teatro criollista, proveniente del folletín; en el segundo la leyenda del lobisón y la radiofonía- Favio empalma de la mejor manera un cine comercial con la indefectible impronta de un autor. En el nefasto momento conocido como "Proceso de Reorganización Nacional", la opción cinematográfica fue, a través de la metaforización, producir films cuyos logros se congregan en la denuncia encubierta o la explicitación del silenciamiento. El ejemplo más acabado es Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain que puede ser considerado como una apología del grito no pronunciado. Otro ejemplo menor sería No habrá más penas ni olvidos (1983) de Hector Olivera. Pero si de cine de la dictadura se trata, no hay que olvidar la cantidad de films cuya meta era el afianzamiento del poder. Encubiertos en la comedia, en esta línea se ubican los filmes dirigidos por el cantante y actor Ramón "Palito" Ortega -que en la etapa de la democracia cumplirá un rol destacado en el peronismo como político-, Dos locos en el aire (1976) o Brigada en acción (1977) entre otros. También los de Enrique Carreras como Los chicos crecen (1976) o Comandos azules (1980) de Emilio Vieyra. Pero tal vez la mayor fachada del gobierno militar la brindó Sergio Renán con La fiesta de todos (1979) una crónica sobre el Mundial de Fútbol de 1978 (Ormaechea, 1998).

Después del '83

La restitución de la democracia institucional trajo aparejada un resurgimiento de la cinematografía caracterizado en primera instancia por cambios en la legislación que eliminaron la censura opresora de los años anteriores. Dos días después de la asunción de Raúl Alfonsín a la presidencia, asumía como director del Instituto de Cinematografía, el cineasta Manuel Antín19. Camila (1984) de María Luisa Bemberg será uno de los films más destacados de este primer período, tanto por su cuidadosa construcción como por su costosa producción en este contexto. Desde una mirada femenina y con una perspectiva de trasgresión sobre el rol de la mujer y la institución eclesiástica, Bemberg metaforiza los recientes sucesos represivos a través de la figura de Juan Manuel de Rosas. En un discurso más explícito se alistan En retirada (1984) de Juan Carlos Desanzo, Darse cuenta (1986) de Alejandro Doria, Los chicos de la guerra (1984) de Bebé Kamin, abordando esta última la reciente derrota en las Islas Malvinas. La previa censura y su eliminación posterior determinó que muchas de estas producciones retomaran la historia argentina reciente par conjurar una de las situaciones más oscuras vividas por la historia argentina. Esta urgencia por abordar la Dictadura hizo que, en la mayoría de las producciones, se llegara a sacrificarla calidad estética en detrimento del contenido argumental. 546 INTI N° 52-53

La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, como paradigma, imbrica a través de un modelo narrativo clásico, la historia de una familia cuya hija fue secuestrada de las manos de su madre y ahora habita en un hogar que hace las veces de metáfora de un espacio de alcance macropolítico.20 La temática de los desaparecidos continúa con La noche de los lápices (1986) de Héctor Olivera, sobre el testimonio de Pablo Díaz, único sobreviviente de un episodio sucedido en La Plata en 1976. En la misma línea, aunque como contracara, se desarrolla un cine que aborda la temática del exilio: El exilio de Gardel: Tangos (1986) de Fernando Solanas, Sentimientos: Mirta, de Liniers a Estambul (1987) de Jorge Coscia y Guillermo Saura y Las veredas de Saturno (1985) de Hugo Santiago. A pesar de lo disímil que resulta la yuxtaposición de estos films (en particular este último que retoma el film Invasión de 1969 del mismo realizador), en todos la desterritorialización es el nudo central; pérdida del lugar que acarrea una fragmentación del sujeto y la añoranza de una identidad perdida. Como continuación, y tal vez cierre de este tema, Un lugar en el mundo (1992) de Adolfo Aristarain retoma el exilio en tanto reubicación del exiliado en el espacio interno, es decir en la Argentina misma. En 1986 apareec Hombre mirando al sudeste de Elíseo Subiela, film que trabaja sobre una mirada que pretende masificar una idea de cine poético, plagada de símbolos y metáforas. Y así construye sus films problcmatizando temas como el amor, la muerte o la locura, y utiliza como eje personajes desde la periferia del entramado social. En esta misma línea se inscriben Últimas imágenes del naufragio (1989) y, ya dentro de los noventa, El lado oscuro del corazón (1992) y Pequeños Milagros (1997), entre otros, del mismo director.

Los noventa: pizza, champagne y faso

Con el advenimiento de la década y de Carlos Menem a la Presidencia, que reubica al justicialismo en la conducción del país, dos líneas pueden visualizarse dentro de esta cinematografía. En la primera predominan films de hechura comercial los cuales responden a géneros clásicos como la acción o la animación al estilo Disney, y en consonancia con la ideología dominante. Realizados con el aporte de capitales privados -de productoras nacientes como Pol-ka conjuntamente con la subvención de canales televisivos- algunos ejemplos son Comodines (1997) de Jorge Nisco para la joven productora Pol-ka, Dibu, la película (1997) producido por un canal de televisión o La furia (1997) de Juan B. Stagnaro. La segunda línea, que emerge temporalmente en el mismo momento que la primera, se inaugura con Pizza, birra,faso (1997) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano con una tendencia cercana al 'realismo social' y en la cual LORENA CANCELA y SILVINA RIVAL 547 puede encontrarse una voz propia de un estado de ánimo generalizado de finales del menemismo. Esta segunda corriente, independiente respecto de su producción y su estética en relación a la otra línea, intenta plasmar un cine de crisis con una crítica al contexto social. Una crisis tanto histórica (exterior) como a nivel discursivo ya que se visualizan en los films nuevas propuestas estéticas que acentúan los tiempos muertos, una narración debilitada y recurren a la improvisación en la actuación. Idea esta última más evidente en Mundo Grúa (1999), film de Pablo Trapero. En esta se narra, a través del personaje reciclado de los '70 -el Rulo-, las huellas que el sistema va corroyendo en la subjetividad, en los '90 en la Argentina. Otros films pueden entroncarse dentro de esta corriente: Silvia Prieto (1999) de Martín Rejtman, Picado fino (1998) de Esteban Sapir e Invierno Mala vida (1997) de Gregorio Kramer. Aunque sus miradas difieran, podemos agrupar cada uno de los films dentro de esta corriente, en tanto los une una nueva forma de hacer y producir cine. La participación y los premios que estos films han obtenido en el circuito de festivales internacionales, y la productividad que han tenido en su propio contexto- no sólo en lo que respecta a un crecimiento de la producción en tanto se puede ver en los mismos que "filmares posible", sino también por el viraje que produjo en la crítica y la reflexión académica- haccn hoy posible un cine argentino con proyección internacional que comienza a replantearse cuestiones de estética y de mirada. La coronación de esta tendencia la encontramos en La ciénaga (2000) de Lucrecia Martel ganadora del premio "Mejor Ópera Prima" en el último Festival de Berlín. A diferencia de un cine más conformista, el film retrata una infancia muda y ominosa, desde una mirada femenina -aunque distanciada-, con un inusitado manejo del fuera de campo.

Hasta aquí hemos planteado una lectura sobre la historia del cine argentino que no pretende ser exhaustiva sino proponer tan solo un abordaje sobre el diálogo que puede establecerse entre serie social y estética. Aún queda esperar el futuro desarrollo de lo que hoy se atisba como un resurgimiento de la producción cinematográfica local, con la consecuente exploración de una nueva forma de hacer y producir cine. Esto último será material para futuras investigaciones.

NOTAS 1 Los Venerables todos (1962) es una película de Manuel Antín no estrenada en la Argentina. La mayoría de los datos históricos de esta trabajo fueron extraídos de La época de oro: Historia del Cine Argentino 1 de Domingo Di Nübila y de los Cien años de Cine compilado por Diario La Nación y coordinado por el Prof. y crítico Claudio España, cuentan en su consejo redactor con los investigadores Clara Kriger, Ricardo Manetti, David Oubiña, Diana Paladino y María Valdez. 548 INTI N° 52-53

2 Esta serie de films podrían ser considerados parte integrante de los festejos que se habían organizado con motivo del Centenario de la Revolución de Mayo de 1810. 3 Siguiendo a José Luis Romero (1975), entre los años 1880 y 1920 el país sufre distintas modificaciones. Por un lado, se termina de conectar, a través de una red ferroviaria, Buenos Aires con el resto del territorio. También en este momento se asiste a distintas olas inmigratorias, fundamentalmente, de países como España e Italia. A este movimiento demográfico, se le suma el que va de la zona rural a la ciudad, sobre todo Buenos Aires. En 1889 Buenos Aires pasaba el medio millón de habitantes y en 1909 1.244.000. Es en este período donde comienza a constituirse la "clase media" formada por el cruce del ideario criollo y de la masa inmigratoria. 4 La costurerita que dio aquel mal paso (1926) y La Maleva (1923) ambas de Ferreyra, La cieguita de la Avenida Alvear (1924) de Julio Irigoyen, Milonguita (1922- 1923) de José Bustamente y Ballivián, La borrachera de tango (1928) de Edmo Cominetti 5 Respecto del período reseñado otros ejemplos son los cortos que Eduardo Morera hace sobre la figura de Gardel y los films que tienen como protagonistas a Libertad Lamarque y/o Hugo del Carril. Cabe aclarar que el intertexto entre los films y el tango es una variante que va a estar presente a lo largo de la filmografía argentina. De hecho, en la década del '80 Fernando Solanas filma El exilio de Gardel y Sur. Esta temática no solo ha atraído a realizadores o estudiosos argentinos. 6 Este año también emerge Argentina Sono Film y en 1933, Pampa Film. En el año 1937, distintas compañías abren sus puertas como la Corporación Cinematográfica Argentina,Cóndor Films S. A y Lucantis Film. En 1938 hace su aparición Establecimiento Filmadores Argentinos S.A. Por este motivo y por la continuidad de exhibición en distintos países, se conoce a este período como Apogeo o "Época de Oro". (Di Núbila: 1998) 7 En principio se estableció que la primera película argentina sonorizada fue Tango (1933) la ópera prima del estudio Argentina Sono Film .Según Claudio España, fue Lo.? Caballeros de cemento (1932) de Ricardo Hicken filmada en los estudios de Federico Valle. 8 Aunque es muy complejo sintetizar en pocas líneas los cambios políticos que tienen lugar en el recorrido que propone el film, seguiendo a Romero (1975) podemos esbozar que desde los años 1916 hasta 1930 tuvo vigencia lo que se denomina el período de la "democracia popular" que culmina en 1930 con la "revolución conservadora". A través de medidas antagónicas, el gobierno de Yrigoyen (1916-1922) y luego el de M.T. de Alvear (1922-1928) -representantes de la Unión Cívica Radical- pudo hacerse eco la voz del conglomerado criollo- inmigratorio que comenzaba a sentirse en disconformidad respecto de las medidas de la clase dirigente. La película es, en algún sentido, el festejo frente a ese nuevo ideario. Una visión positiva del socialismo lo evidencia la voz del personaje de Don Ernesto: "Mirá, Vieja, si el socialismo es lo que él me acaba de decir, andá con ciudado. No sea cosa que yo también me haga socialista". 9 En una proclama de los oficiales poco anterior a la revolución del 4 de junio de 1943 y dirigida al ejército, Perón resume el apoyo futuro hacia las instituciones en estos términos: "Al ejemplo de Alemania: por la radio, por la prensa controlada, por el cine, LORENA CANCELA y SILVINA RIVAL 549 por el libro, por la Iglesia y por la educación se inculcará al pueblo el espíritu favorable para comprender el camino heroico que se le hará recorrer" (Romero, 1996: 252). 10 Es interesante confrontar el funcionamiento simbólico de estos films con el discurso pronunciado por el General Perón el 17 de octubre: "Que sea esta hora histórica cara a la república y cree un vínculo de unión que haga indestructible la hermandad entre Pueblo, el Ejército y la Policía. Que sea esta unión eterna e infinita, para que este pueblo crezca en la unidad espiritual de las verdaderas y auténticas fuerzas de la nacionalidad y el orden" (Romero, 1996: 253-254). 11 Si bien Luis César Amadori se inicia en la comedia, debido a su experiencia en la revista teatral, será el modelo del melodrama iniciado en Dios se lo pague y continuado en Nacha Regules (1950) en donde se expone su escritura fílmica de manera más acabada. Caso similar se da con Carlos Hugo Christensen con comedias como La pequeña señora de Pérez (1944) y La señora de Pérez se divorcia (1945). 12 Así se evidencia en el discurso dentro del film que Mario emite al mendigo Barata:"No conoce la historia del mundo? Al principio, todo era de todos. Nadie era dueño de la tierra, ni el agua pertenecía a nadie. Hoy, cada pedazo de tierra tiene dueño y cada vertiente pertenece a alguien." 13 Es evidente en el film el cruce con El ciudadano (1940) de Orson Welles y Rashomon (1950) de Akira Kurosawa. 14 Así fue rotulado por la crítica cinematográfica en su momento, adquiriendo el término de 'generación del 60' posteriormente. 15 Estructurada en tres partes (o films): Neocolonialismo y violencia, Acto para la liberación y Violencia y liberación. Solanas utiliza el montaje de choque proveniente del campo publicitario, en el cual se desenvolvía como profesional, para lanzar una critica hacia el sistema 'neocolonial'. Es decir, utiliza como herramientas para construir su discurso, elementos del sistema que está socavando. 16 Respecto de la época muda se puede establecer un nexo con Juan sin ropa (1919) de Camila Quiroga y José González Castillo. 17 Tiro de gracia (1969) de Ricardo Becher, The players vs los ángeles caídos (1969) de Alberto Fischerman, Mosaico, la vida de una modelo (1970) de Nestor Paternostro, Juan Lamaglia y Sra. (1969) de Raúl De la Torre, Una mujer (1975) de Juan José Stagnaro. 18 En este momento también se inscribe la obra de realizadores como Edgardo Cozarinsky, proveniente del grupo Sur, Julio Ludueña y Miguel Bejo arrojando una visión particular sobre la historia argentina. 19 El Congreso aprobó la ley 23.052 aboliendo toda forma de censura oficial y creando una Comisión Asesora de Exhibiciones Cinematográficas destinada a calificar las películas por edades. 20 Este film fue el primero y único, hasta el momento, galardonado con el premio Oscar a la "mejor película extranjera" ese mismo año. 550 INTI N° 52-53

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