1 ORGANIZATOR/ORGANISER: Stowarzyszenie „Muzyka Dawna w Jarosławiu”

WSPÓŁORGANIZATORZY/CO-ORGANISERS: Urząd Miasta Jarosławia Klasztor Ojców Dominikanów

WSPÓŁPRACA ORGANIZACYJNA: Opactwo.pl

BIURO ORGANIZACYJNE/FESTIVAL OFFICE: Rynek 6, 37-500 Jarosław, tel./fax +48/16/6216451 e-mail: [email protected]; www.festiwal.jaroslaw.pl Piotr Kaplita, Damian Ziemba, Paweł Iwan, Kornel Polit

WSPARCIE BIURA/SUPPORT: Asia Banaś, Basia Błażej, Gosia Szymuś, Paweł Wojdyło, Piotr Wawrzkiewicz, Filip Polit

KSIĘGOWOŚĆ/ACCOUNTANT: Teresa Kotylak

KONTAKT Z MEDIAMI/MEDIA SERVICE: Marzena Mikosz

PROJEKT KATALOGU I PLAKATU/ FOLDER AND POSTER DESIGN: Marianna Oklejak

DORADCA/ADVISER: Marcin Bornus-Szczyciński

DYREKTOR FESTIWALU/FESTIVAL DIRECTOR: Maciej Kaziński

ZREALIZOWANO PRZY POMOCY FINANSOWEJ/ WITH FINANCIAL AID OF: Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Urzędu Marszałkowskiego Województwa Podkarpackiego

SPONSORZY/SPONSORS: Włoski Instytut Kultury w Krakowie Instytut Francuski w Krakowie Fundacja Hereditas Pro Futuro Fundacja Janusza Palikota PLUS O-I Polska Ambra S.A. PSS Społem Restauracja „Azjatycka” San Pajda Szarek – Zakład Przetwórstwa Mięsnego Centrum Kulturalne w Przemyślu

SPONSOR WYDAWNICTW/PRINTS THANKS TO: Wydawnictwo Medycyna Praktyczna, Kraków

PATRONAT MEDIALNY/MEDIA: Polskie Radio Program 2 Gość Niedzielny TVP Rzeszów Radio Rzeszów Nowiny Przemyski Przegląd Kulturalny Życie Podkarpackie Gazeta Jarosławska

WWW HOSTING: Informel.pl

Według tradycji, Oświeciciele Słowian – bracia Cyryl i Metody jako pierwsze przełożyli z greki na język słowiański zdanie Janowej Ewangelii „Na początku było Słowo...” zapisując je ułożonym przez siebie na potrzeby słowiańskiego języka alfabetem. Dokonali przekładu Ewangelii, Dziejów Apostolskich i Psałterza, oraz niektórych tekstów liturgicznych. Opracowali też słowiańską liturgię, a wszystko po to, aby „w naszym własnym języku prawdziwą wiarę chrześcijańską wykładać”.

Obecność obrządku słowiańskiego na terenach Polski datuje się na lata 880. a więc niemal wiek przed „ofi cjalnym” łacińskim chrztem Polski w roku 966. Świadectwa są nieliczne i budzące kontrowersje: zapiski w kronikach, zachowane artefakty, odkrycia archeologiczne. W świetle przeanalizowanych faktów historycznych zarówno „reakcja pogańska” w latach 1030. i spór biskupa Stanisława z Bolesławem Szczodrym może mieć w istocie zupełnie inne tło, niż przywykliśmy sądzić. Walka o dominację obrządku łacińskiego nad słowiańskim miała swój aspekt polityczny – ryt i sposób organizacji Kościoła decydował o strefach wpływów ówczesnych potęg, defi niował sprzymierzeńców i określał przeciwników. Spory na tym polu pociągały za sobą ofi ary.

Forma łacińska, jak się wydaje, była przyjmowana przez lud niechętnie. W przeciwieństwie do kierujących się pragmatyzmem władców, świadomych jej znaczenia cywilizacyjnego, Słowianie – nie tylko na terenach Polski – odczuwali ją jako obcą, narzuconą, sprzeczną z ich wrażliwością i mentalnością. Na skutek odgórnych działań politycznych, działań nierzadko brutalnych, obrządek słowiański przestał w Polsce praktycznie istnieć. Słowiański język liturgii powraca dopiero w XIV wieku, lecz już w swojej bizantyjsko-ruskiej formie, jako efekt polsko-litewskiej unii i włączenia do organizmu państwowego obszarów zdominowanych przez prawosławie. 8 Przypomnijmy tu, że najbardziej czczonym w Polsce cudownym obrazem jest bizantyjska ikona Matki Boskiej Częstochowskiej, zaś najczcigodniejszy i najstarszy polski hymn – Bogurodzica – zawiera elementy charakterystyczne dla wschodniego typu religijności.

Geniusz Cyryla i Metodego, łączących naukową wiedzę i znajomość greckich pism z duchowym doświadczeniem, pozwolił na stworzenie języka liturgii, który był zrozumiały dla większości Słowian; Bóg, życie, duch, ojciec, syn, chleb, woda, grzech, zbawienie – jakże istotne dla nas słowa – ich wersje w języku cerkiewnosłowiańskim mają kształt niemal identyczny. Inne, jak, umilenie, błagość, smirenie, pokajanie będące bardziej pojęciami teologicznymi, niosą ze sobą szczególną wymowę duchową.

Zatem nasze pytanie o korzenie – o to, co było „przed” czy „na początku” – przenosi się tu na zupełnie inny poziom: antropologiczny. W jaki sposób funkcjonuje człowiek śpiewający modlitwy i uczestniczący w Bożej Liturgii, gdy jej materią jest słowo bliskie? Co dzieje się, gdy wymawiane przez nas i słuchane teksty psalmów, modlitw, formuł liturgicznych to język wprawdzie hieratyczny, dostojny, lecz niezrozumiały? Co pozostało z naszej słowiańskiej wrażliwości religijnej? Czy wielowiekowa obecność łaciny (nie kwestionując funkcji cywilizacyjnej i kulturowej tego języka) nie stworzyła dystansu pomiędzy życiem codziennym i liturgicznym aktem religijnym? A może właśnie ów uświęcony wiekami i starożytnymi korzeniami język może wciąż być mistagogicznym wehikułem pozwalającym na rozważanie Boskich i zbawczych prawd? Dogodną okazją, aby doświadczyć długiej i złożonej łacińskiej formy liturgicznej będzie wigilia uroczystości M.B. Częstochowskiej, zwieńczona Mszą św. w rycie trydenckim. Prezentacje gości z Rosji i Serbii mają nam zaś przybliżyć utraconą formę słowiańskiego obrządku. Kantorów rumuńskich zapytamy o to, jakie konsek- wencje miała zmiana języka w ich liturgii i jak funkcjonuje dwujęzyczność obecna w rumuńskiej tradycji liturgicznej. 9 Drugi wyraźny wątek tegorocznego festiwalu to poezja i muzyka epoki karolińskiej.

Tworząc swoje imperium sięgające od Iberii do Łaby, Karol Wielki, świadom unifi kacyjnej roli religii i obrządku, przeprowadził na tym polu szereg reform, narzucając jednolity kształt łacińskiej liturgii w całym rozległym państwie. „Za panowania Karola Wielkiego dokonała się świadoma identyfi kacja historyczno- kulturalna, stare słowo Europa pojawia się w zmienionym znaczeniu. Pojęcie to zaczyna być używane niemalże jako określenie cesarstwa Karola Wielkiego; wyrażało ono świadomość ciągłości a jednocześnie czegoś nowego” (słowa przyszłego papieża Benedykta XVI). Ta legitymizująca „odnowione” cesarstwo ciągłość wyrażała się w świadomym nawiązaniu do Antyku; w powrocie do autorów klasycznych, do antycznego humanizmu i spuścizny Ojców Kościoła. Był to swoisty „zwrot ku korzeniom”. Dwór Karola gościnnie przyjmował myślicieli, poetów, teologów, wszelkiego rodzaju artystów współtworzących kształt opartej na kontynuacji, lecz nowej wizji państwa, społeczeństwa i Kościoła. Wspólnym językiem liturgii, literatury i polityki stała się oczyszczona z barbarzyńskich naleciałości, kultywowana i skrupulatnie nauczana łacina. Program „Dulces Exuviae” ukazuje te tendencje: pośrodku „mrocznego” średniowiecza pojawiają się rozświetlone południowym słońcem Antyku frazy Wergiliusza i Horacego. Inne zgoła oblicze germańsko-frankońskiego świata, wyrastającego wszak z barbarii i pogańskiej mitologii, przedstawiają „Fragmenty na koniec czasów”: zaskakująca jest tu zbieżność obrazów mitologicznej wizji końca świata z Objawieniem św. Jana.

Światy: słowiański, grecki i łaciński spotkają się znowu w Jarosławiu. Nie chodzi tu o współzawodnictwo, konkurencję czy epatowanie formalną atrakcyjnością poszczególnych idiomów. Chodzi raczej o refl eksję nad bogactwem i różnorodnością tradycji, o poszerzanie własnej przestrzeni duchowej wrażliwości, o namysł nad różnymi sposobami celebrowania i zbliżania się do Świętych Tajemnic.

10 podziękowania dla o. Grzegorza Przechowskiego OP za długie lata opieki nad wspólnym festiwalowym dziełem

niedziela, 23 sierpnia godz. 20.00 – CERKIEW GRECKO-KATOLICKA SIRIN (Moskwa) Złoty wiek staroruskiej sztuki śpiewaczej Staroruski śpiew jednogłosowy i wczesna polifonia XVI–XVII wieku

PROGRAM: Благослови душе моя Господа Chwal duszo moja Pana (bolszoj znamiennyj raspiew XVI w.)

Стихира Первая Евангельская Pierwsza stychira ewangeliczna (opracowanie Fiodora Kriestjanina, XVI w.)

Хвалите Господа с небес Chwalcie Pana z niebios (znamiennyj raspiew XVI w.)

Днесь висит на древе Dziś oto wisi na drzewie krzyża (znamiennyj raspiew XVI w.)

Господу, восходящу Ти на крест Panu, wstępującemu na krzyż (znamiennyj raspiew z rękopisu mnicha Christofora, 1601 r)

Вечери Твое тайное Twoja mistyczna wieczerza (znamiennyj raspiew, klasztor w Supraślu)

Приидох лета моя Nadeszły moje lata (znamiennyj raspiew, klasztorny psalm pokutny, XVI w.)

Откуду начну плакати Odkąd będę opłakiwać (znamiennyj raspiew, klasztorny psalm pokutny, XVI w.)

14 Покаяния отверзи ми двери Pokuty otwórz mi drzwi (putiewoj raspiew, dwugłosowy, XVII w.)

На реках Вавилонских Nad rzekami Babilonu (putiewoj raspiew, dwugłosowy)

Возбранной воеводе Wybranej przewodniczce w boju (znamiennyj raspiew, klasztor w Supraślu)

Днесь благодать Святаго Духа нас собра Zebrało nas dziś błogosławieństwo Ducha Świętego (putiewoj raspiew, trzygłosowy, XVII w.)

Днесь Христос в Вифлееме рождается Dziś Chrystus rodzi się w Betlejem (putiewoj raspiew, trzygłosowy, XVII w.)

Свете тихий Pogodna światłości (putiewoj raspiew, trzygłosowy, Sobór Uspieński moskiewskiego Kremla).

Достойно есть Godne jest (putiewoj raspiew, dwugłosowy z izonem).

Многие лета Wiele lat (diemiestwiennyj raspiew, czterogłosowy, XVII w.)

KONSTANTIN SIERGIEJEWICZ ISAJEW ALEKSANDR PŁATONOWICZ MANOCKOW ARKADIJ WŁADIMIROWICZ SAGAJDAK PAWIEŁ ANATOLIEWICZ SUCZKOW JEWGIENIJ ALEKSANDROWICZ SKURAT IGOR NIKOŁAJEWICZ SIERIEDKIN

ANDRIEJ NIKOŁAJEWICZ KOTOW – kier.

15 NIEDZIELA, 23 SIERPNIA

SIRIN Zespół nasz rozpoczął swoje istnienie w wigilię Bożego Narodzenia 1990 roku. Był to koncert w Muzeum Staroruskiej Kultury i Sztuki im. Andrieja Rublowa. Powodów do powołania zespołu było co najmniej trzy: — spontaniczna, gorąca neofi cka potrzeba poznania Boga, — patriotyczna potrzeba odrodzenia narodowego idiomu śpiewaczego, — awangardowa i modernistyczna potrzeba zadziwienia świata nowym odczytaniem i podejściem do dawnych rękopisów oraz poezji religijnej.

Wszystkie te inspiracje wsparte były wielką mnogością idei i eksperymentów, według nas odpowiednich do tego, aby w toku właściwej pracy praktycznej mogły one współgrać z rozwojem, kształceniem się i kreatywnością. W skład zespołu weszli młodzi profesjonalni muzycy, gotowi w nowy sposób spojrzeć na sens i istotę swojego zawodu, a także inni – czyści, jak niezapisana karta. Idąc za myślą mediewistów z Domu Puszkina, przyjęliśmy nazwę zespołu: Sirin.

СИРИН Наш ансамбль появился на свет в сочельник Рождества Христова 1990 года. Это был концерт в музее древнерусского искусства и архитектуры им. А.Рублева. Причин для его возникновения было, по меньшей мере, три:

1. Неофитская потребность в стремительном богопознании. 2. Патриотическое стремление к возрождению национального певческого языка. 3. Авангардно-модернистское стремление удивить мир новым прочтением древних рукописей, и духовной поэзии.

Все эти побуждения были подкреплены некоей массой идей и экспериментов, способных, на мой взгляд, при правильной практической разработке срезонировать в некоем творческом образовании. В состав ансамбля вошли молодые профессиональные музыканты, способные по- 16 SIRIN

Jest to imię apokryfi cznego rajskiego ptaka, który „śpiewa niewysłowione pieśni o duszach zbawionych i szczęśliwych”.

Wyjątkowe cechy zespołu Sirin przejawiają się w szczególnym podejściu do idei dźwięku. Polega ona na posługiwaniu się techniką mistrzów autentycznego śpiewu w kontekście i w ścisłym związku z liturgią i przestrzenią paraliturgii. Jako widomy tego rezultat, głównym źródłem brzmiącego Słowa staje się dla nas niepodzielne trwanie w kontekście dzieła (prostszymi słowami – zanim wydasz dźwięk, pomyśl, co on wyraża).

Poprzez istnienie tego właśnie związku można zasadniczo objaśnić różnorodność repertuaru zespołu. Oto jego główne tematy: — staroruskie liturgiczne pieśni cerkiewne wieków XV–XVIII: znamiennyje, putiewoje, diemiestwiennyje raspiewy, wczesne partesy, strocznaja i znamiennaja wielogłosowość, koncertowe partesy. Staroruska tradycja śpiewacza sama w sobie stanowi unikalne zjawisko w kulturze światowej. Nie jest sposobem

новому взглянуть на смысл своей профессии или чистые, как белый лист. С легкой руки медиевистов из Пушкинского Дома мы нарекли себя «Сирином» по имени апокрифической райской певчей птицы, что «поет неизреченные песни о спасшихся душах».

Исключительной особенностью «Сирина» является особый подход к идее звука, который заключается в использовании техники мастеров аутентичного пения в контексте богослужения и паралитургического пространства. В конечном итоге главным для нас является причина звучащего Слова, недвойственное существование в контексте произведения \ проще – прежде, чем издашь звук, подумай, что он выражает.

Этим во многом объясняется разнообразие репертуара ансамбля. Вот его основные темы: Древнерусские богослужебные песнопения 15 – 18 веков: знаменный, путевой демественный роспевы, ранний партес, строчное и знаменное 17 NIEDZIELA, 23 SIERPNIA wyrażania samego siebie, lecz wizerunkiem modlitwy danym nam w śpiewie. Ideałem śpiewu liturgicznego jest podobieństwo do śpiewu aniołów, a jego podstawę stanowi stan wewnętrzny wykonawcy, określający zarówno styl śpiewu, jak i wpływający na sam dźwięk. — pieśni religijne (duchownyje stichi): pozaliturgiczne pieśni o treści religijnej, wyrażające istotę i sens prawosławnej wizji świata, obecnej w różnych społecznych warstwach i kontekstach. Pierwsze zanotowane przykłady spotyka się w klasztornych rękopisach z XV wieku. Jednakowoż, pieśni religijne — gatunek bardzo niegdyś rozpowszechniony — wyróżniają się rozmaitością form, w których przedziwnie mieszają się muzyczne i poetyckie tradycje różnych wieków i narodów. — muzyka autorska: Paleta dźwiękowa zespołu Sirin jest bardzo różnorodna, co zawsze przyciągało ku niemu uwagę czołowych kompozytorów współczesnych. Jednakże, wierny swojej koncepcji Sirin nader wybiórczo odnosi się do autorskich propozycji, starając się w miarę możliwości unikać pustych i jałowych stylizacji.

многоголосье, партесный концерт. Древнерусская певческая традиция представляет собой уникальное явление в мировой культуре. Это не способ самовыражения, а образ молитвы, данный нам в пении. Идеал богослужебного пения – подобие пению Ангелов, и его основа – внутреннее состояние, определяющее и манеру и звук. Духовные стихи: внелитургические песни духовного содержания, отражающие сущность православного миропонимания в различных социальных континиумах. Первые фиксированные образцы встречаются в монастырских рукописях 15 века, однако, духовные стихи – жанр некогда очень распространенный, отличаются разнообразием форм, где причудливо смешиваются музыкальные и поэтические традиции разных веков и народов. Авторская музыка: Звуковая палитра «Сирина» очень разнообразна, что привлекало и продолжает привлекать к нему внимание ведущих композиторов. Однако, верный 18 SIRIN

W 1994 roku Władimir Martynow specjalnie dla zespołu napisał Płacz Jeremii (Lamentacje Jeremiasza), utwór jednoczący w sobie dawną chrześcijańską tradycję śpiewaczą oraz technikę minimalistyczną. Zespół z dużym powodzeniem wykonywał i nadal wykonuje inne utwory Martynowa: Requiem, Igry angiełow i ludiej (Zabawy aniołów i ludzi), fragmenty Apokalipsy, Zapowiedi Błażenstw (Błogosławieństwa ewangeliczne). Spośród innych utworów, napisanych specjalnie dla zespołu Sirin, można wymienić Muzyku dla rożdestwa (Muzykę na Boże Narodzenie) oraz Słowo Pawła Karmanowa, muzykę do spektaklu Szynel (Płaszcz) Aleksandra Bakszego. Szczególne miejsce w repertuarze zespołu zajmują aranżacje autorskie i improwizacje jego członków – Walentyny Georgijewskiej, Andrieja Kotowa, Aleksandra Manockowa i innych (o czym można przeczytać na stronie internetowej zespołu Sirin – www.sirinensemble.ru)

Dokonania teatralne: Poważna współpraca zespołu Sirin z teatrem rozpoczęła się od propozycji wybitnego rosyjskiego reżysera Anatolija Wasiliewa, aby wystawić

своей концепции «Сирин» весьма «привередливо» относится к авторским предложениям, стараясь, по возможности избегать пустых стилизаций.

В 1994 году Владимир Мартынов специально для ансамбля написал «Плач Иеремии», объединяющий в себе древние христианские певческие традиции и минималистическую технику. Ансамбль с большим успехом исполнял и исполняет другие произведения Вл. Мартынова: «Реквием», «Игры ангелов и людей», фрагменты «Апокалипсиса», «Заповеди Блаженств». Из других произведений, написанных специально для «Сирина» можно отметить «Музыку для рождества» и «Слово» Павла Карманова, музыку к спектаклю «Шинель» Александра Бакши. Особое место в репертуаре ансамбля занимают авторские аранжировки и импровизации его участников – Валентины Георгиевской, Андрея Котова, Александра Маноцкова и др. \ об этом отдельно на сайте «Сирина»\.

19 NIEDZIELA, 23 SIERPNIA

Lamentacje Jeremiasza. W wyniku rocznej pracy pod kierunkiem Nikołaja Czindiakina, układów ćwiczeń, w 1996 roku światło dzienne ujrzał słynny spektakl, w którym wszystkie role wykonywali śpiewacy zespołu. Lamentacje Jeremiasza otrzymały wysoką ocenę światowej społeczności teatralnej. W Rosji w 1997 roku przedstawienie zdobyło nagrodę „Złotej Maski” jako najlepszy spektakl. Twórcza współpraca z Anatolijem Wasiliewem była kontynuowana w spektaklu Mozart i Salieri, gdzie zespół Sirin wykonał Requiem W. Martynowa oraz tańce.

Pogłębione studia dawnych rękopisów oraz więź z narodową prawosławną tradycją pozwoliły zespołowi, nie wpadając w „amatorską teatralność”, zbliżyć się do zrozumienia średniowiecznego misterium. W 1996 roku ukazał się program Christos rożdajetsia, sławitie! (Chrystus się rodzi, wychwalajcie Go!), do którego ułożenia wykorzystano dramat misteryjny Car’ Irod (Król Herod).

Театральные работы: Серьезное сотрудничество с театром началось для «Сирина» с предложения выдающегося российского режиссера Анатолия Васильева поставить «Плач Иеремии». В результате года работы под руководством Николая Чиндяйкина, системы тренингов в 1996 году на свет появился знаменитый спектакль, все роли в котором исполняли певцы ансамбля. «Плач Иеремии» получил самую высокую оценку мировой театральной общественности. В России он получил «Золотую маску» 1996 года, как лучший спектакль. Творческий союз с Анатолием Васильевым и продолжился в спектакле «Моцарт и Сальери», где ансамбль пел «Реквием» Вл.Мартынова, танцевал.

Серьезное изучение древних рукописей, общение с народной православной традицией позволило ансамблю, не впадая в «самодеятельную театральность» приблизиться к пониманию средневековой мистерии. В 1996 появилась 20 SIRIN

W 2000 roku zostało wystawione Pieszcznoje diejstwo (Ofi cjum o Trzech Młodziankach w Piecu Ognistym) według rękopisu z XVII wieku — dawne liturgiczne nabożeństwo, które dotarło na Ruś z Bizancjum. Wtedy to żeńska część zespołu pod kierownictwem Walentyny Gieorgijewskiej wystawiła Litanię do Bogurodzicy – dawne teksty chwalebne Bogurodzicy do muzyki W. Martynowa. Oba te dzieła były prezentowane na Światowej Olimpiadzie Teatralnej w Moskwie, gdzie otrzymały najwyższą ocenę specjalistów.

W 2004 roku miała miejsce premiera spektaklu Płaszcz wystawionego przez Walerija Fokina, gdzie zespół Sirin śpiewał muzykę A. Bakszego.

24 lutego odbyła się premiera spektaklu Nielepaja poemka (Niedorzeczny poemacik) wystawionego przez Kamę Gmikasa, gdzie zespół Sirin również wykonał muzykę A. Bakszego oraz własne improwizacje. Podobnie jak 16 lat temu, i dziś zespół Sirin jest wciąż tak samo młody i niewyczerpany w swojej twórczej energii.

программа «Христос рождается, славите!», где структурно используется народная мистериальная драма «Царь Ирод».

В 2000 году по рукописям 17 века было восстановлено «Пещное действо» – древний богослужебный чин, пришедший к нам из Византии. Тогда же женская группа ансамбля под руководством Валентины Георгиевской поставила «Литании Богородице» – древние тексты Похвалы Богородице на музыку Вл. Мартынова. Обе эти работы были представлены на Всемирной театральной Олимпиаде, где получили самую высокую оценку специалистов.

В 2004 году вышла премьера спектакля «Шинель» в постановке Валерия Фокина, где «Сирин» поет музыку А.Бакши.

24 февраля состоялась премьера спектакля «Нелепая поэмка» в постановке Камы Гмнкаса, 21 NIEDZIELA, 23 SIERPNIA

Łączymy stałe występy i nagrania z pracą badawczą, aktywnie (jak zresztą i zawsze) współpracujemy z licznymi uczonymi, muzykami i reżyserami teatralnymi. Przygotowujemy nowe programy, widowiska, poszukujemy żywego Słowa oraz samych siebie.

где «Сирин» так же поет музыку А. Бакши и свои импровизации.

Сегодня ансамбль «Сирин» – так же молод и творчески не исчерпан, как и 16 лет назад. Мы сочетаем постоянные гастроли, записи с исследовательской работой, активно \как, впрочем, и всегда \ сотрудничаем с множеством ученых, музыкантов и режиссеров. Готовим новые программы, постановки, ищем живое Слово и себя. SIRIN

SIRIN Named after a Bird of Paradise from Russian Christian legends, Sirin Ensemble was formed in 1989 by director Andrey Kotov and a group of professional musicians. Prior to this, Kotov spent many years studying Russian sacred folklore while on expeditions to some of the remotest places of the country where ancient traditions are still preserved. His research has enabled Sirin to develop a unique repertoire ranging from the dark, sonorous style of Old Believers Church to the haunting songs of spiritual wanderers.

Sirin also performs early music from other Christian communities that were originally linked to other religions and cultures by important common influences, thus the ensemble’s repertoire includes chants from the early Roman, Serbian, Byzantine and Georgian Churches.

With appeal that transcends all borders, Sirin presents its interpretation of Russian church and spiritual folk.

23 24 25 poniedziałek, 24 sierpnia, godz. 20.00 – KOLEGIATA SEQUENTIA (Kolonia-Paryż) Fragmenty na koniec czasów IX – XI w.

PROGRAM: ...sin tac piqueme, daz er touuan scal „FRAGMENT MUSPILLI”, PRAWDOP. FULDA (POCZ. IXW.)

Unsar trohtin hat farsalt WERSJA INSTR. „FREISINGER PETRUSLIED”, BAWARIA (KONIEC IXW.)

Thes habet er ubar woroltring ‘DE DIE IUDICII’ Z „EVANGELIENBUCH” OTFRYDA VON WEISSENBURG (ALZACJA, †875)

Gaude coelestis sponsa UTWÓR INSTRUMENTALNY OPARTY NA MELODIACH SEKWENCJI FRANKOŃSKICH (IXW.)

Thaer waes swylcra fela ‘LAY OF THE LAST SURVIVOR’ Z POEMATU EPICKIEGO BEOWULF (ANGLO-SAKSONIA, OK. VIII W.)

Cigni UTWÓR INSTRUMENTALNY OPARTY NA MELODIACH SEKWENCJI FRANKOŃSKIEJ (X W.)

Iudicii signum ‚PROROCTWO SYBILLI ERYTREJSKIEJ’ (AKWITANIA, XI W.)

Puella turbata UTWÓR INSTRUMENTALNY OPARTY NA MELODII SEKWENCJI FRANKOŃSKIEJ (XW.)

Summi regis archangele Michahel ‘SEQUENTIA, QUAM ALCUINUS COMPOSUIT KAROLO IMPERATORI’ (EINSIEDELN, XW.)

A fellr austan um eitrdala ‚PROROCTWO VÖLVY’ ZE STAROISLANDZKIEJ EDDY (ISLANDIA, XW.)

BENJAMIN BAGBY – śpiew i harfa NORBERT RODENKIRCHEN – fl ety

26 FRAGMENTY NA KONIEC CZASÓW Od czasów wprowadzenia chrześcijaństwa do Europy aż do końca pierwszego millenium apokaliptyczne wizje Końca Czasów i Sądu Ostatecznego były szeroko rozpowszechnione, zarówno w tekstach literackich, jak i przedstawieniach plastycznych. Wyobrażenia te, oparte zwłaszcza na biblijnym Objawieniu św. Jana noszą czasami osobliwe podobieństwo do pogańskich germańskich opisów zagłady świata podczas strasznej ostatecznej bitwy (Ragnarök) pomiędzy bogami (m. in. Odin, Thor, etc.) i ich śmiertelnymi wrogami – olbrzymami. Rozmaite źródła posiadają wspólne cechy: słowa przepowiedni kobiet; donośny dźwięk rogu; armie nacierające z góry i z dołu; załamanie się materialnej rzeczywistości i ostateczne zniszczenia świata ogniem. Apokaliptyczne wyobrażenie, które przychodzi od razu na myśl, kojarzone jest z niepojętą tajemnicą „końca czasów” pełnego strachu i zniszczenia. Stajemy wobec mrożącego krew w żyłach obrazu czterech jeźdźców bezlitośnie galopujących poprzez skazany na zagładę świat. Jednak greckie słowo apokalypsis oznacza

ENDZEIT FRAGMENTE From the time of Christianity’s introduction into Europe until the end of the first millennium, apocalyptic images of the End of Days and the Last Judgment were widespread, both in texts and in the visual arts. These images, based largely on the Biblical Revelation of John, at times bear a remarkable similarity to the pagan Germanic descriptions of the world’s destruction during the final terrible battle (Ragnarök) between the gods (Odin, Thor, etc.) and their mortal enemies, the giants. These disparate sources share certain characteristics: the words of female oracles; the sounding of the horn; the massing of armies from below and above; the breakdown of material reality and the final destruction of the world by fire. The image of the Apocalypse which most readily comes to mind is associated with the almost incomprehensible mystery of the ‚end of time’, filled with terror and destruction. We envision the chilling image of the four horsemen mercilessly riding down upon our doomed world. But the Greek word apokalypsis actually means unveiling, or revelation, an image strongly linked to our mortal desire for access to the 27 PONIEDZIAŁEK, 24 SIERPNIA odsłonięcie czy objawienie – pojęcie mocno związane z naszym śmiertelnym dążeniem do przeniknięcia zagadki bytu, z niemal fi zyczną tęsknotą do zjednoczenia się ze stworzeniem i boskością. Księga Objawienia św. Jana jest nie tylko wiernym opisem tego, co widział i słyszał na wyspie Patmos, jest też pełna uczucia niecierpliwości i pragnienia. Pełni takich właśnie uczuć, średniowieczni artyści stworzyli szczególnie wymowny zbiór śpiewanej poezji. Utwory te, posługujące się często tajemniczym językiem i zagadkowymi obrazami, wizjonerskimi i prorockimi, miały przygotować zarówno śpiewaka, jak i słuchacza do szczególnej wewnętrznej wędrówki poznania i zrozumienia, miały obudzić duszę, aby mogła doświadczyć „widzenia” tego, co będzie kiedyś objawione.

W prezentowanym dziś programie odkrywamy muzyczny świat tych zaskakujących i pełnych mocy tekstów. Niektóre z nich dotrwały do naszych czasów tylko we fragmentach: staro-wysoko-niemiecki Muspilli, który opisuje przebudzenie zmarłych, dzieła Szatana, walkę mysteries of existence, to our almost physical longing for union with creation and with the deity. John’s Book of Revelation is not only a faithful report of what he saw and heard in visions on the island of Patmos, but it is also filled with the feeling of his impatience and desire. In all these senses of the word, medieval artists created an especially powerful body of sung poetry, often in obscure images and language, visionary and prophetic, to prepare the singer and listener alike for a particular inner voyage of comprehension, and to awaken the soul to the experience of ‚seeing’ that which is one day to be revealed.

In this programme, we explore the musical world of these surprising, powerful texts, some of which survive only as fragments: the Old High German Muspilli, which describes the waking of the dead, the workings of Satan, the fight of Elias with Anti-Christ, the call to judgment, and warns of the uselessness wealth and bribery in that final courtroom; the prophecy of the Erythrean Sibyl (an acrostic text surviving only in Augustine’s City of God) as sung in Aquitanian cloisters; the Alsatian monk Otfrid’s rhyming German verses 28 SEQUENTIA

Eliasza z Antychrystem, wezwanie na sąd i bezużyteczność materialnych dóbr i przekupstwa wobec ostatecznego trybunału; proroctwo Sybilli Erytrejskiej (akrostych zachowany tylko w Państwie Bożym św. Augustyna) śpiewane w akwitańskich klasztorach; rymowane wersety alzackiego mnicha Otfryda, opisujące okropieństwa ostatecznego dnia; staroangielska „Lai ostatniego ocalałego” (przechowana wewnątrz anglosaksońskiego eposu Beowulf) opisująca posępny i żałosny koniec bezimiennego plemienia, gdy jego bezużyteczny skarb składany jest w grocie przez samotnego niedobitka czekającego na przybycie smoka; mistrzowska łacińska sekwencja z frankońskiej tradycji wychwalająca archaniołów; instrumentalne interludia oparte na sekwelach – nietekstowanych melodiach sekwencji opatrzonych tytułami (jak puella turbata, fi stula, cithara) wskazującymi na możliwość ich przedchrześcijańskiego zastosowania; w końcu pochodzący z Eddy, staroislandzkiego zbioru, wstrzącający opis Ragnaroku, kiedy armie Surta i Lokiego przypuszczają ostateczny, śmietelny atak na rodzimych, północnoeuropejskich bogów. which describe the terrible final day; the Old English ‘Lay of the Last Survivor’ (found embedded in the Anglo-Saxon Beowulf epic) describes the bleak and lonely end to an unnamed tribe, as their useless treasure is heaped in a cave by the lone survivor, to await a dragon’s arrival; a masterful Latin sequence from Frankish tradition, praising the archangels; instrumental interludes based on sequelae – untexted sequence melodies with titles (such as puella turbata, fistula, cithara) which point to possible pre-Christian usages; and finally, from the Old Icelandic Edda collection, the harrowing description of Ragnarök, when the armies of Surt and Loki launch their final, deadly assault on the indigenous northern European gods.

INSTRUMENTS The instruments used in this concert include reconstructions of Germanic lyres (based on 7th century instruments from Oberflacht, near Stuttgart), an early medieval triangular harp, and copies of medieval transverse flutes (including a flute made from a swan’s bone, based on an 11th century instrument unearthed near Speyer). 29 PONIEDZIAŁEK, 24 SIERPNIA

INSTRUMENTY Instrumenty użyte w tym koncercie, to rekonstrukcje germańskich lir (oparte na VII-wiecznych instrumentach z Oberfl acht koło Stuttgartu), wczesnośredniowieczna harfa trójkątna i kopie średniowiecznych fl etów poprzecznych (wśród nich fl et zrobiony z kości łabędzia w oparciu o XI-wieczny instrument wykopany w okalicach Spiry).

SEQUENTIA Założona w 1977 roku przez Benjamina Bagby i nieżyjącą już Barbarę Thornton Sequentia jest jednym z najbardziej zasłużonych i nowatorskich zespołów muzyki średniowiecznej. Prowadzona przez Benjamina Bagby Sequentia ma za sobą niemal trzydzieści lat międzynarodowych tras koncertowych, bogatą dyskografi ę obejmującą całą epokę Wieków Średnich (m.in. wszystkie działa Hildegardy z Bingen), fi lmowe i telewizyjne produkcje średniowiecznego dramatu muzycznego, a także całe pokolenie młodych wykonawców wykształconych na kursach prowadzonych przez członków zespołu.

SEQUENTIA Founded in 1977 by Benjamin Bagby and the late Barbara Thornton, Sequentia is among world’s most respected and innovative ensembles for medieval music. Under the direction of Benjamin Bagby, Sequentia can look back on almost thirty years of international concert tours, a comprehensive discography spanning the entire Middle Ages (including the complete works of Hildegard von Bingen), film and television productions of medieval music drama, and a new generation of young performers trained in professional courses given by members of the ensemble.

Sequentia has performed throughout Western and Eastern Europe, the Americas, India, the Middle East, East Asia, Africa and Australia, and has received numerous prizes (including a Disque d’Or, several Diapasons d’Or, two Edison Prizes, the Deutsche Schallplattenpreis and a Grammy nomination) for many of its more than two dozen recordings on the Sony-BMG/Deutsche Harmonia Mundi and Marc Aurel Edition labels.

30 SEQUENTIA

Sequentia występowała w całej Europie, obu Amerykach, Indiach, na Bliskim Wschodzie, we Wchodniej Azji, Afryce i Australii; otrzymała też wiele prestiżowych nagród. Dwa ostatnio wydane programy, to najstarsze europejskie pieśni z X i XI wieku (Zaginione pieśni reńskiego harfi arza) i zagadnienie „globalizacji” średniowiecznego chorału liturgicznego (Chant Wars) ukazane w programie przygotowanym wraz z paryskim żeńskim zespołem Dialogos prowadzonym przez Katarinę Livljanic).

Sequentia stworzyła ponad sześćdziesiąt nowatorskich programów koncertowych ogarniających całe spektrum muzyki średniowiecznej, a nadto szereg programów muzyczno-teatralnych, jak Ordo Virtutum Hildegardy z Bingen, Planctus Marie z Cividale, Bordesholmer Marienklage, Frauenleich Heinricha von Meissen i średniowieczno-islandzka Edda.

The two most recent releases, on the Sony-BMG label, feature widely disparate repertoires: the earliestknown European songs from the 10th and 11th centuries (Lost Songs of a Rhineland Harper) and an exploration of the ‚globalisation’ of medieval plainchant (Chant Wars, recorded in collaboration with the Parisian medieval vocal ensemble Dialogos, dir. Katarina Livljanic). Chant Wars was released in November 2005.

Sequentia has created over sixty innovative concert programmes that encompass the entire spectrum of medieval music, in addition to their creation of music-theater projects such as Hildegard von Bingen’s Ordo Virtutum, the Cividale Planctus Marie, the Bordesholmer Marienklage, Heinrich von Meissen’s Frauenleich, and the medieval Icelandic Edda. The work of the ensemble is divided between a small touring ensemble of vocal and instrumental soloists, and an ensemble of men’s voices for the performance of chant and polyphony. After 25 years based in Cologne, Germany, Sequentia’s home has been re-established in Paris.

31 PONIEDZIAŁEK, 24 SIERPNIA

BENJAMIN BAGBY Śpiewak, harfi sta i mediewista, fascynujący się muzyką średniowieczną od lat chłopięcych, już od ponad 25 lat jest wyjątkową i bardzo ważną postacią na światowej scenie wykonawstwa muzyki tego okresu. Lata 1977-2005 poświęcił niemal całkowicie na badania, wykonywanie muzyki i nagrania z zespołem Sequentia. Oprócz tego Pan Bagby jest mocno zaangażowany w solowe wykonywanie anglosaksońskiej poezji ustnej: jego wykonanie Beowulfa znane jest na całym świecie i wydane na DVD. Poza poszukiwaniami i opracowaniami programów dla Sequentii, Pan Bagby publikuje artykuły dotyczące praktyk wykonawczych; jako gościnny wykładowca i profesor prowadzi kursy w całej Europie i Ameryce Północnej. Obecnie uczy wykonawstwa muzyki średniowiecznej na Sorbonie w Paryżu.

BENJAMIN BAGBY Vocalist, harper and medievalist Benjamin Bagby, who was captivated by medieval music as a boy, has been an important figure in the field of medieval musical performance for over 25 years. The years 1977-2005 have been almost uniquely devoted to the research, performance and recording work of Sequentia. Apart from this, Mr. Bagby is deeply involved with the solo performance of Anglo-Saxon oral poetry: an acclaimed bardic performance Beowulf has been heard worldwide and will be released as a DVD in 2006 In addition to researching and writing programmes for Sequentia, Mr. Bagby has published articles about performance practice; as a guest lecturer and professor, he has taught courses and workshops all over Europe and North America. He currently teaches medieval music performance at the Sorbonne in Paris.

32 SEQUENTIA

NORBERT RODENKIRCHEN koncertuje regularnie z zespołem Sequentia od 1995 roku. Urodził się w Kolonii, gdzie studiował fl et w Hochschule für Musik w klasie Hansa Martina Müllera i fl et barokowy w klasie Günthera Höllera. Od chwili ukończenia studiów jest wziętym wykonawcą i kompozytorem, działającym na rozmaitych polach; muzyki współczesnej, dawnej, teatralnej i fi lmowej. Jest szczególnie zainteresowany związkami pomiędzy eksperymentalną muzyką współczesną i muzyką średniowiecza, któremu to tematowi poświęcony jest organizowany przez niego od 1992 roku festiwal. Na nim właśnie zawiązał współpracę z zespołem Sequentia. Norbert Rodenkirchen komponował muzykę dla teatrów w Akwizgranie i Darmsztadzie oraz dla Jubiläumsensemble Bonn i kolońskiej telewizji WDR. Jako fl ecista występował na wielu europejskich festiwalach, a także dokonał licznych nagrań płytowych, radiowych i telewizyjnych.

NORBERT RODENKIRCHEN who has worked regularly with Sequentia since 1995, was born in Cologne, where he studied both modern and baroque flute at the Hochschule für Musik. He is in demand as a performer and composer in the realms of new music, early music, theater and film music. Mr. Rodenkirchen is especially interested in the shared characteristics of much contemporary music with music from the Middle Ages. He has been musical director of theater productions at the Staatstheater Darmstadt, the Schauspiel Wuppertal and Stadttheater Bremen, has composed works for Radio Bremen and the West German Radio, and has appeared internationally as a flautist and recording artist. In 1998 he co-founded the early music ensemble Diphona. His first solo CD, Tibia ex Tempore, was released on the Marc Aurel Edition label in 2001.

33

wtorek, 25 sierpnia, godz. 20.00 – SCENA NA RYNKU ANTIQUO MORE (Międzyrzecz) gościnnie: JACEK HAŁAS

Królowa Śniegu

Reżyseria: MARIAN WIŚNIEWSKI

Opracowanie choreografi czne spektaklu: DARIUSZ BROJEK

W spektaklu wykorzystano tańce i utwory Michaela Pretoriusa, Thoinota Arbeau, Tilmana Susato, Fabritia Caroso, Etienne’a du Tertre oraz kompozycje anonimowe.

In the play the pieces by following composers were used: Michael Pretorius, Thoinot Arbeau, Tilman Susato, Fabritio Caroso, Etienne du Tertre as well as anonymous ones.

36 „KRÓLOWA ŚNIEGU” – MORALITET LIRNIKA O PRZYJAŹNI I WIERNOŚCI. JAK DOBRO ZŁO ZWYCIĘŻYŁO Na motywach baśni j.Ch. Andersena „Królowa Śniegu” to poetycka opowieść o potędze przyjaźni i miłości, dzięki której można pokonać każde zło. To historia Kaja, porwanego w krainę mrozu przez Królową oraz Gerdy, której przyjaźń i oddanie pozwoliło pokonać wyrachowaną władczynię i uratować swego przyjaciela. AKT I (pałac Królowej Śniegu) Królowa Śniegu, władczyni lodowatej krainy, której obce były jakiekolwiek ciepłe, serdeczne uczucia szuka swojego następcy. Knuje intrygę z diabłem, a do pomocy angażuje swoją świtę – zamrożone w lodowe posągi, porwane wcześniej dzieci. AKT II (podwórko) Kaj i Gerda jak co dzień bawią się z przyjaciółmi na swoim podwórku. Niezauważona przez dzieci królowa pojawia się wśród nich, szukając swojej ofi ary. Wybiera Kaja, lecz czujna Gerda udaremnia jej plan. Wściekła Królowa wzywa diabła, który rozbija zwierciadło.

“THE SNOW QUEEN” – WANDERING MUSICIAN’S STORY ABOUT FRIENDSHIP AND FAITHFULNESS – THE GOOD OVERCOMING THE EVIL. Based on a fairy tale by J.CH. Andersen “The Snow Queen” is a poetic story about the power of friendship and love, enabling to overcome every ill fate and evil. It is a story of Kai, captured by Queen and brought to snow-land and of Gerda, whose friendshio and devotion made her win over the evil mistress and save her friend ACT I ( Snow Queen’s palace) Queen of Snow, ruler of the ice-land, who does to whom and warm and hearty feelings are strange, looks for her successor. She undertakes a complot with Devil and uses the help of court: icy statues – previously captured children. ACT II (yard) Kai and Gerda play – as usual – with their friends in a yard. The Queen, unnoticed by children, appears looking for her victim. She chooses Kai, but vigilant Gerda frustrates her undertakings. Angry Queen summons the Devil, who breaks the mirror into pieces. This magic

37 WTOREK, 25 SIERPNIA

Te zaś powoduje, że wszystko piękne i dobre, odbijając się w nim, staje się złe i brzydkie, a każda rzecz przedstawiona jest z najgorszej strony. AKT III (pałac królowej) Do oka Kaja dostaje się tajemniczy odłamek roztrzaskanego diabelskiego zwierciadła. Jego serce staje się zimne jak sopel lodu, dlatego daje się uprowadzić królowej do lodowego zamku i uzależnia się od pięknej nieznajomej kobiety. A ona sprawia, że Kaj nie odczuwa zimna i zapomina o wszystkich, których kiedyś kochał. Królowa obiecuje mu niezależność, jeśli uda mu się ułożyć z lodowych odłamków słowo „wieczność”. AKT IV Smutna Gerda poszukuje swego przyjaciela. Dociera do zamku Królowej, gdzie z grupą dzieci z podwórka walczy z władczynią lodowego królestwa i jej dworem. Widząc łzy Gerdy nieczułe do tej pory serce Kaja odtaje. Kolejny raz zwycięża dobro. Moralitet lirnika jest pochwałą przyjaźni, miłości i wierności.

mirror that has the power to distort the appearance of things reflected in it. It fails to reflect all the good and beautiful aspects of people and things while it magnifies all the bad and ugly aspects so that they look even worse than they really are. ACT III (Queen’s palace) A mysterious splinter of the troll-mirror falls into Kai’s eye. His heart becomes ice-frozen; he falls victim to the Snow Queen who takes Kai to her palace and enslaves him. This strange woman makes Kai not feeling the cold and forgetting all whom he once loved. The Queen promises to free him if he succeeds in spelling “eternity” with ice-splinters. ACT IV Sad Gerda looks for her friend. She arrives at the Queen’s place, where – helped by her playmates – fights with the empress of the ice-kingdom and her court. Seeing Gerda’s tears, the insensitive heart of Kai melts. The Good wins again. Wandering musician’s story is a praise of friendship, love and faithfulness.

38 ANTIQUO MORE

ZESPÓŁ MUZYKI DAWNEJ „ANTIQUO MORE” I „JUVENALES ANIME” działa od 2000 roku przy Szkole Podstawowej nr 2 Międzyrzeczu. Tworzą go uczniowie miejscowych szkół: podstawowych, gimnazjów i liceów. Główne miejsce w repertuarze grupy zajmuje muzyka i taniec okresu renesansu. Zespół „Juvenales Anime” akompaniujący tancerzom gra na kopiach dawnych instrumentów (m.in. fl ety proste, kornamuza, lutnie, skrzypce, fi del, viola da gamba). Występy zespołu urozmaicają pokazy akrobatów. „Antiquo More” jest laureatem wielu festiwali (m.in. Ogólnopolskiego Festiwalu Zespołów Muzyki Dawnej „Schola Cantorum” w Kaliszu gdzie w roku 2009 zdobył „Grand Prix” oraz Złotą „Harfę Eola”, Międzynarodowego Festiwalu Kultury Dawnej „Wspólne Dziedzictwo Kultury” w Malborku, Międzynarodowego Festiwalu Młodzieży Muzykującej w Neerpelt- Belgia). Zespołem kierują Katarzyna Chmielewska i Grażyna Błochowicz.

Działalność zespołu, to z założenia forma zajęć pozalekcyjnych, przeznaczona dla wszystkich uczniów. Fenomen muzyki sprawił, że niektórzy pracują w zespole

ANTIQUO MORE Early music ensembles “Antiquo More” and “Juvenales Anime” has been active since 2000 based in the 2nd Elemantary School in Międzyrzecz. Their members are the pupils and students of the local elementary schools, colleges and lyceums. They focus mostly on Renaissance music and dance. Instrumental ensemble “Juvenales Anime” accompanies the dancers on period nstruments (i.a. recorders, cornamuse, lutes, violin, vielle, viola da gamba). Dance and music performances are accompanied by acrobats’ shows sometimes. “Antiquo More” received a number of awards and prizes at national and international competitions and festivals. The ensemble is led by Katarzyna Chmielewska and Grażyna Błochowicz. The group’s activity is a form of extra-school classes, accessible for every student. The magical phenomenon of music keeps some of them for 7 years already, while others only begin their musical adventure, being 7 of age. Watching and following their older colleagues they learn to play and to dance in order to be their successors later on. Rhythm of the group’s work is marked be yearly National 39 WTOREK, 25 SIERPNIA już siedem lat (i w przyszłym roku zdają maturę), a inni mają dopiero siedem lat i zaczynają swoją przygodę z muzyką dawną (wzorując się na starszych kolegach uczą się gry i tańca, by kiedyś ich zastąpić). Rytm pracy zespołu wyznacza Ogólnopolski Festiwal Zespołów Muzyki Dawnej „Schola Cantorum” w Kaliszu. To najważniejszy dla tego typu formacji festiwal – dla nas także. Nasz zespół startuje w kategorii muzyka w powiązaniu z innymi sztukami, która na pewno jest najbardziej widowiskową i najchętniej oglądaną przez publiczność, ale jednocześnie najtrudniejszą, gdyż wymaga precyzyjnego połączenia muzyki, tańca i teatru. „Antiquo More” jest wielokrotnym laureatem tego festiwalu. Zespół stał się dla wielu „drugą rodziną”. Wspólnie podejmujemy decyzje dotyczące repertuaru i jego interpretacji. Spędzamy razem bardzo dużo czasu: na próbach, warsztatach, wyjazdach, pomimo że każdy z nas ma wiele innych obowiązków i zajęć. Nasze spotkania to nie tylko praca, ale również wspaniale spędzony czas z przyjaciółmi i doskonała zabawa.

Festival of Early Music Ensembles “Schola Cantorum” in Kalisz. It is the most important Polish festival of the kind – also for us. Our ensemble competes in a category which joins music with other arts, being most spectacular but most demanding as well, since it demands high precision in combining music with dance and theatre. “Antiquo More” has been prize-winner of this festival a number of times and performs home and abroad (Slovenia, France, Belgium, Holland, Germany). For many of us the ensemble became a “second family”. We commonly decide about the repertoire and interpretation. We pass much time together: rehearsing, learning, traveling, despite being busy with other occupations and duties. Our meetings is only work but also a delightful time passed with friends and a joyful play.

40 ANTIQUO MORE

Antiquo More koncertuje w kraju i za granicą (Słowenia, Francja, Belgia, Holandia, Niemcy).

JACEK HAŁAS – absolwent Akademii Sztuk Pięknych, muzykant, śpiewak, tancerz, niespokojny duch. Zajmuje się tańcem korowodowym, tradycjami wędrownych śpiewaków, działalnością warsztatową i edukacyjną. Razem z małżonką Alicją jako Nomadzi Kultury od 2005 podróżują po Europie z tradycyjną Jurtą, gdzie prezentują efekty swych poszukiwań oraz przedsięwzięcia realizowane wspólnie z artystami z całego świata. Jacek Hałas od lat poszukuje śladów pieśni dziadowskich w żywej tradycji, zapisach etnografów, domowych archiwach i praktykuje grę na tradycyjnym instrumencie wędrownych śpiewaków – lirze korbowej.

JACEK HAŁAS – graduated from Fine Arts Academy, music-maker, singer, dancer, wandering soul. He works on chain-dances, tradition of wandering musicians and story tellers, leads workshops and teaches. Together with his wife Alicja as “Nomads of Culture” they travel across Europe with traditional yurt, in which they present effects of their research as well as programs created together with artists from allover the world. Since years Jacek Hałas has been searching the traces of beggars’ songs in the living tradition, ethnographic records, private archives and plays the instrument of wandering musicians – hurdy-gurdy.

41 42 43 wtorek, 25 sierpnia, godz. 23.00 – KOŚCIÓŁ ŚW. MIKOŁAJA (OPACTWO) GREGORIAŃSKA WIGILIA uroczystości M.B. Częstochowskiej

VIGILIA BEATÆ MARIÆ CLAROMONTANIS

Ad I Vesperas DEUS IN ADIUTORIUM MEUM INTENDE. Antiphona super Psalmos, t. Ia HÆC EST REGINA VIRGINUM Psalmus 112 LAUDATE, PUERI, DOMINUM Ps. 116 LAUDATE DOMINUM OMNES GENTES Ps. 145 LAUDA, ANIMA MEA, DOMINUM Ps. 146 LAUDATE DOMINUM QUONIAM BONUS EST PSALMUS Ps. 147 LAUDA, IERUSALEM, DOMINUM Capitulum, Eccli. 24 EGO EX ORE ALTISSIMI Responsorium, t. II STIRPS IESSE Hymnus t. I AVE MARIS STELLA Versiculus ORA PRO NOBIS Ant. ad Magnificat, t. II BEATISSIMÆ VIRGINIS MARIÆ Canticum BMV MAGNIFICAT Preces KYRIE ELEISON PATER NOSTER Oratio CONCEDE NOBIS BENEDICAMUS DOMINO, t. II

Ad Matutinum Invitatorium, t. IV CHRISTUM REGEM, QUI SUAM CORONAVIT MATREM Ps. 95 VENITE EXSULTEMUS DOMINO Hymnus, t II O GLORIOSA DOMINA

44 In I Nocturno Ant., t. Ib ECCE TU PULCHRA ES Ps. 8 DOMINE, DOMINUS NOSTER Ant., t. II SICUT LILIUM INTER SPINAS Ps. 18 CÆLI ENARRANT GLORIAM DEI Ant., t. IIIa FAVUS DISTILLANS LABIA TUA Ps. 23 DOMINI EST TERRA ET PLENITUDO EIUS Ver. SANCTA DEI GENETRIX PATER NOSTER secreto Benedictio I ALMA VIRGO VIRGINUM Lectio, I Pnp 1, 2-5 NIECH MNIE POCAŁUJE Resp., t. III HODIE SOLEMNITAS EST Ben. II SANCTA DEI GENITRIX Lec. II, Pnp 1, 6-10 NIE PATRZCIE NA MNIE Resp., t. VII GLORIOSÆ VIRGINIS MARIÆ Ben. III NOS CUM PROLE PIA Lec. III, Pnp 1, 11-17 WISIORKI ZROBIMY CI ZŁOTE Resp., t. II STIRPS IESSE

In II Nocturno Ant., t. IVa EMISSIONES TUÆ Ps. 44 ERUCTAVIT COR MEUM Ant., t. V FONS HORTORUM Ps. 45 DEUS NOSTER REFUGIUM Ant., t. VI VENIAT DILECTUS MEUS Ps. 86 FUNDAMENTA EIUS IN MONTIBUS Ver. POST PARTUM, VIRGO PATER NOSTER secr. Ben. IV AB HOSTE MALIGNO Lec. IV, Homilia św. Jana Chryzostoma SYN BOŻY OBRAŁ SOBIE ZA MATKĘ Resp., t. I SOLEMNITAS GLORIOSÆ VIRGINIS MARIÆ Ben. V IESUS, MARIÆ FILIUS Lec. V, Hom. św. J. Chryz. BRACIA NAJMILSI, WIELKIM ZAISTE CUDEM Resp., t. I SOLEMNITAS TUA, DEI GENITRIX Ben. VI STELLA MARIA MARIS Lec. VI, Hom. św. J. Chryz. JEST MATKĄ TEGO, KTÓRY PRZEZ OJCA

In III Nocturno Ant., t. VIIc VENI IN HORTUM MEUM Ps. 95 CANTATE DOMINO CANTICUM NOVUM, CANTATE DOMINO Ant., t. VIIIa COMEDI FAVUM CUM MELLE Ps. 96 DOMINUS REGNAVIT EXSULTET TERRA

45 WTOREK, 25 SIERPNIA

Ant., t. VI TALIS EST DILECTUS MEUS Ps. 97 CANTATE DOMINO CANTICUM NOVUM, QUIA MIRABILIA FECIT Ver. SPECIOSA FACTA ES PATER NOSTER secr. Ben. VII EVANGELICA LECTIO SŁOWA ŚWIĘTEJ EWANGELII WEDŁUG JANA, J 2, 1-11 Lec. VII, Hom. Jana Pawła II PRZEDZIWNĄ TAJEMNICĘ JASNOGÓRSKIEGO SANKTUARIUM Resp., t. VII REGALI EX PROGENIE Ben. VIII IN OMNI TRIBULATIONE Lec. VIII, Hom. JP II COKOLWIEK WAM POWIE Resp., t. VIII CORDE ET ANIMO CHRISTO Ben. IX AD SOCIETATEM CIVIUM Lec. IX, Hom. JP II TA JASNOGÓRSKA EWANGELIZACJA Resp., t. IV MAGNUS DOMINUS Hym. sanctorum Ambrosii et Augustini, t. IV TE DEUM Oratio CONCEDE NOBIS

Ad Laudes Ver. ante Laudes ORA PRO NOBIS Ant., t. VIIIa SOLEMNITAS GLORIOSÆ VIRGINIS MARIÆ Ps. 92 DOMINUS REGNAVIT, DECOREM INDUTUS EST Ant., t. VIIb SOLEMNITAS EST HODIE Ps. 99 IUBILATE DEO OMNIS TERRA Ant., t. VI REGALI EX PROGENIE Ps. 62 DEUS, DEUS MEUS Ant., t. VIIIa CORDE ET ANIMO CHRISTO Cant. trium Puerorum BENEDICITE, OMNIA OPERA DOMINI, DOMINO Ant., t. VIIb CUM IUCUNDITATE Ps. 148 LAUDATE DOMINUM DE CÆLIS Cap. EGO QUASI VITIS Hym., t. I AVE MARIS STELLA Ver. ELEGIT EAM DEUS Ant. ad Benedictus, t. VIIIa SOLEMNITATEM HODIERNAM Cant. Zacchariæ BENEDICTUS DOMINUS DEUS ISRAEL Prec. KYRIE ELEISON PATER NOSTER Oratio CONCEDE NOBIS

AD MISSAM Officium, t. VIII VIDI CIVITATEM SANCTAM KYRIE ELEISON, t. III Hym, t. IV GLORIA IN EXCELSIS DEO Collecta OMNIPOTENS ET SEMPITERNE DEUS 46 VIGILIA BEATÆ MARIÆ CLAROMONTANIS

Lec. I, Iz 2, 1-5 WIDZENIE IZAJASZA, SYNA AMOSA Resp., t. V PROPTER VERITATEM Lec. II, Ga 4, 4-7 BRACIA, GDY NADESZŁA PEŁNIA CZASU Alleluia, t. II AVE MARIA, GRATIA PLENA Ev., J 2, 1-11 W KANIE GALILEJSKIEJ ODBYWAŁO SIĘ WESELE CREDO, t. IV Offertorium, t. I AVE, GRATIA PLENA SANCTUS, t. I AGNUS DEI, t. I Communio, t. III GLORIOSA DICTA SUNT Collecta DOMINE IESU CHRISTE ITE MISSA EST, t. VIII

Processio in fine Officium

Ant., t. I SALVE REGINA Ver. DIGNARE ME LAUDARE TE Oratio CONCEDE, QUAÆSUMUS

ŚPIEWA: Schola Gregoriana Silesiensis, Voci Unite i Kantorzy Festiwalowi

47 WTOREK, 25 SIERPNIA

26 SIERPNIA – UROCZYSTOŚĆ NAJŚWIĘTSZEJ MATKI BOSKIEJ CZĘSTOCHOWSKIEJ W 1382 roku książę Władysław Opolczyk sprowadził z Węgier do Polski paulinów i ufundował dla nich klasztor w Częstochowie, który od 1388 r. zwany jest Jasną Górą. Ze swoich posiadłości halickich, z miasta Bełz sprowadził starożytną ikonę, którą podarował paulinom. Najstarsza tradycja wiąże to wydarzenie z założeniem klasztoru na Jasnej Górze w 1382 r. Są też inne opinie – mniej przekonujące – że uroczystej intronizacji obrazu dokonano w środę po uroczystości św. Bartłomieja, czyli 31 sierpnia 1384 r.

Już w Bełzie obraz ten otaczał kult i uznawano go za łaskami słynący. Istnieje legenda, którą podaje Risinus Petrus w dziele Historia pulchra et stupendis miraculis referata imaginis Mariae. Legenda została spisana w Krakowie w 1523 r., a mówi ona, że obraz ten malował św. Łukasz na blacie stołu z domu Jezusa w Nazarecie. Cesarzowa Helena znalazła go w Jerozolimie, a syn jej – cesarz Konstantyn Wielki – przewiózł go z Jerozolimy do Bizancjum, potem cesarz Nicefor podarował go Karolowi

OUR LADY OF CZĘSTOCHOWA The origins of the icon and the date of its composition are still hotly contested among scholars. The difficulty in dating the icon stems from the fact that the original image was painted over after being badly damaged by Hussite raiders in 1430. Medieval restorers unfamiliar with the encaustic method found that the paints they applied to the damaged areas „simply sloughed off the image” according to the medieval chronicler Risinius, and their solution was to erase the original image and to repaint it on the original panel, which was believed to be holy because of its legendary origin as a table top from the home of the Holy Family. The painting displays a traditional composition well-known in the icons of Eastern Orthodoxy. The Virgin Mary is shown as the „Hodegetria” („One Who Shows the Way”). In it the Virgin directs attention away from herself, gesturing with her right hand toward Jesus as the source of salvation. In turn, the child extends his right hand toward the viewer in blessing while holding a book of gospels in his left hand. The icon shows the Madonna in fleur de lys robes.

48 VIGILIA BEATÆ MARIÆ CLAROMONTANIS

Wielkiemu. Potem święty obraz powrócił na Wschód za sprawą księcia ruskiego Lwa Daniłowicza, który ukrył ten obraz w Bełzie. Kiedy w 1382 r. księstwo Bełzkie wraz z Rusią Czerwoną weszło w posiadanie księcia opolskiego, Władysława, miał on zamiar przewieźć obraz do Opola, ale w czasie podróży konie zatrzymały się w pobliżu Częstochowy i nie chciały dalej ruszyć. We śnie książę otrzymał polecenie, by umieścić obraz w klasztorze paulinów. Inna legenda, wcześniejsza, opisuje podobne zdarzenie, jak w trakcie przenoszenia ikony z Wyszogrodu do Włodzimierza sanie zostały w cudowny sposób zatrzymane w Bogolubowie.

Hipotezy naukowe mówią jednak, że obraz przybył do Bełza z Bizancjum około XII wieku, kiedy władcy Ziemi Halickiej utrzymywali bliskie stosunki ze stolicą cesarstwa wschodniego. Z dużym prawdopodobieństwem można przypuszczać, że obraz przywiózł ze sobą jako swoją świętość jeden z cesarzy – albo w 1166 r. Andronik Komnen (panował 1180– 1185), albo Aleksy Anioł (panował 1195–1203), a potem z wdzięczności za gościnę podarował gospodarzom.

Although the icon of Our Lady of Częstochowa has been intimately tied with Poland for the past six hundred years, its history prior to its arrival is shrouded in numerous legends which trace the icon’s origin back to St. Luke who, it is believed, painted it on a cypress table top from the house of the Holy Family. One of the oldest documents from Jasna Góra states that the picture travelled from Jerusalem, via Constantinople and Belz, to finally reach Częstochowa in August 1382 by Władysław Opolczyk, Duke of Opole.

The Black Madonna is credited with miraculously saving the monastery of Jasna Góra (English: Bright Mount) from a 17th century Swedish invasion, The Deluge, which actually changed the course of the war. This event led King Jan Kazimierz to „crown” Our Lady of Częstochowa (“the Black Madonna”) as Queen and Protector of Poland in the cathedral of Lwów on April 1, 1656.

Because of the Black Madonna, Częstochowa is regarded as the most popular shrine in Poland, with many Polish Catholics making a pilgrimage there every year. 49 WTOREK, 25 SIERPNIA

W 1430 roku banda rozbójników napadła na klasztor jasnogórski, zrabowała skarby i rozbiła obraz. Gromada rozbójników składała się z Polaków, Czechów, Niemców i Rusinów, a przewodził im kniaź Fryderyk Ostrogski, wróg Władysława Jagiełły. I o tym zdarzeniu opowiada legenda. Mówi, że rozbójnicy odjeżdżali wozami obładowanymi skarbami, a na jeden z wozów załadowali obraz Matki Bożej. Jednak konie nie chciały ruszyć z miejsca i dopiero po zrzuceniu obrazu z wozu rozbójnicy mogli odjechać. Wówczas to któryś z rozbójników miał ze złości ugodzić obraz mieczem, skąd powstały rysy na obliczu Maryi. Legenda mówi też, że rys tych nie udało się nikomu zamalować.

Often, people will line up on the side of the road to hand provisions to the pilgrims as those who walk the distance to Częstochowa walk the entire day and have little means to get things for themselves. Theotokos of Częstochowa is credited with and thanked for numerous acts of intercession and maternal help in cases of spiritual and body sickness.

Another legend concerning the Black Madonna of Częstochowa is that the presence of the holy painting saved its church from being destroyed in a fire, but not before the flames darkened the fleshtone pigments.

The legend concerning the two scars on the Black Madonna’s right cheek is that the Hussites stormed the Pauline monastery in 1430, plundering the sanctuary. Among the

50 VIGILIA BEATÆ MARIÆ CLAROMONTANIS

Kult świętego obrazu szybko rozpowszechnił się na całą Polskę. Na Jasną Górę ciągnęły liczne pielgrzymki, nie tylko z Polski. Sanktuarium z cudownym obrazem stało się duchową stolicą Polski szczególnie po obronie klasztoru w czasach szwedzkiego potopu. W 1638 roku paulini uzyskali zgodę na obchodzenie święta „Przeniesienia obrazu na Jasną Górę”. Papież Pius X 13 maja 1904 roku zezwolił na obchodzenie święta Matki Bożej Częstochowskiej w całej diecezji. 23 grudnia 1931 roku na prośbę prymasa Polski, kardynała Augusta Hlonda papież Pius XI rozciągnął to święto na całą Polskę.

items stolen was the icon. After putting it in their wagon, the Hussites tried to get away but their horses refused to move. They threw the portrait down to the ground and one of the plunderers drew his sword upon the image and inflicted two deep strikes. When the robber tried to inflict a third strike, he fell to the ground and squirmed in agony until his death. Despite past attempts to repair these scars, they had difficulty in covering up those slashes (as they found out that the painting was painted with tempera infused with diluted wax). In commemoration of the attack, two slashes on the left cheek were made by a pen.

In 1638 Pauline fathers obtained consent of celebrating the feast of “the icon’s translation to Jasna Góra”. On December 1931 Pope Pius XI declared the feast nationwide.

51 52 53 środa, 26 sierpnia, godz. 20.00 – KOŚCIÓŁ OO. REFORMATÓW (FRANCISZKANIE) CANTILENA ANTIQUA (Bolonia) Projekt Epos DULCES EXUVIAE

PROGRAM: Bella bis quinis – ANONIM Z: DE PHILOSOPHIAE CONSOLATIONE (O POCIESZE PŁYNĄCEJ Z FILOZOFII) BOECJUSZA

Ut quid iubes pusiole – GOTSZALK „PIEŚŃ WYGNANIA” DEDYKOWANA WALFRIDOWI STRABONOWI

O miseri quae tanta insania – Hei mihi qualis erat – O lux Dardaniae Z: ENEIDY WERGILIUSZA: KSIĘGA II – ENEASZ OPOWIADA HISTORIĘ SWOJEGO LUDU

Occidentana – NOTKER BALBULUS (INSTR.)

A solis ortu usque ad occidua PIEŚŃ UPAMIĘTNIAJĄCA KAROLA WIELKIEGO PRZYPISYWANA TEODULFOWI

Rithmus Rabani

Hug dulce nomen ANONIOWA PIEŚŃ NA ŚMIERĆ OPATA HUGONA

O stelliferi conditor orbis – ANONIM Z: DE PHILOSOPHIAE CONSOLATIONE (O POCIESZE PŁYNĄCEJ Z FILOZOFII) BOECJUSZA

54 Albi ne doleas plus nimio memor – ANONIM Z: CARMINA (PIEŚNI) HORACEGO

I soror atque hostem – Dulces exuviae Z: ENEIDY WERGILIUSZA: KSIĘGA II – LAMENT DYDONY

Est mihi nonum superantis annum – ANONIM Z: CARMINA (PIEŚNI) HORACEGO

WYKONAWCY: Ensemble Cantilena Antiqua – KIER. Stefano Albarello:

Stefano Albarello: ŚPIEW, LYRA, CYTHARA Paolo Faldi: TIBIAE Gianfranco Russo: FIDULA Marco Muzzati: CYMBALA, PSALTERIUM, TINTINNABULA

SPONSOR INSTYTUT KULTURY WŁOSKIEJ W KRAKOWIE

55 ŚRODA, 26 SIERPNIA

ŁACIŃSKA EPICKA I BIESIADNA PIEŚŃ W CZASACH KAROLA WIELKIEGO (IX-X W.) Epoka karolińska wyznacza ważny punkt dotyczący historii wczesnośredniowiecznej łacińskiej poezji lirycznej i średniowiecznej muzyki. Renesans karoliński miał podstawowe znaczenie dla tradycji klasycznej, którą przerwał okres barbarzyński. Zatem zespół elementów tradycji klasycznej i patrystycznej legł u podłoża nowej kultury. Ponowne odkrycie łacińskiego świata klasycznego dokonało się poprzez kulturę helleńską; z jednej strony silne były wpływy bizantyjskie i orientalne, z drugiej zaś te o pochodzeniu anglo-celtyckim. Z tej sfery wywodzili się, przede wszystkim Alkuin z Yorku, dzięki któremu dokonała się reorganizacja Kościoła, lecz także wielkie znaczenie mieli myśliciele pochodzący z obszaru śródziemnomorskiego, jak Teodulf, Paulin z Akwilei, Paweł Lombardczyk diakon. Przejawem tego renesansu są elementy, które odnajdujemy w przechowywanym w Paryżu rękopisie Lat 1154 sporządzonym pomiędzy końcem IX i początkiem X wieku; należy uznać go za kompilację zaświadczającą

LATIN EPIC AND CONVIVIAL SONG IN TIMES OF CHARLEMAGNE (9TH-10TH C.) The Carolingian era marks an important moment regarding the history of early medieval Latin lyrical poetry and medieval music. The Carolingian renaissance was very fundamental for the revival of a classical tradition which a barbarous period had interrupted; therefore a collection of elements of the classical and patristic tradition were put as the basis of a new culture. This rediscovery of the classical Latin world happened through the mediation of the Hellenic culture and strong were the Byzantine and oriental influences on the one hand, while those of a Anglo – Celtic origin on the other hand, from which derived, first of all Alcuin of York, to whom the reorganisation of the church is due; but of a great imporance were also the intellectuels of the Mediterrenean area as Teodulf, Paulus of Aquileia and the Lombard Paul the deacon. As a result of this renaissance there are some elements that are represented in the manuscript Lat 1154, now kept in Paris, which is to be considered a real testamentary compilation of the Carolingian culture; written between the 56 CANTILENA ANTIQUA o kulturze karolińskiej. W rękopisie zachowała się, między innymi, seria kompozycji doytyczących faktów historycznych tej dynastii stanowiąca ważne epicko- elegijne dziedzictwo końca pierwszego millenium. Wedle naszej opinii, rzaczą wyjątkową jest, iż te utwory literackie opatrzone są notacją muzyczną (typowe neumy akwitańskie). Nawet jeśli ilość zebranych tu utworów jest niewielka, to jednak stanowią one ważny „repertuar” tych specyfi cznych czasów; znajdujemy tu nie tylko kompozycje obyczajowe, epickie czy nawet biesiadne, lecz również teksty autorów klasycznych, jak Horacy, Wergiliusz i Boecjusz. Nie dziwi fakt, że ponowne docenienie ostatniego z wymienionych fi lozofów zaedzięczamy dynastii karolińskiej. Spośród jego dzieł, cytowano zwłaszcza O pociesze płynącej z fi lozofi i – to właśnie z tego dzieła pochodzą dwa utwory znajdujące się w zbiorze. Najbardziej godne uwagi jest odkrycie (w rękopisie z fl orenckiej Biblioteca Laurenziana) różnych fragmentów Eneidy opatrzonych notacją muzyczną. Może to być cennym dokumentem, poświadczającym, end of the ninth century and the beginning of the tenth century. In this manuscript are preserved, between many others, a series of compositions concerning historical facts regarding this dynasty which represent an important epic- eligiac patrimony before the year thousand. In our opinion, it is quite extraodinary that these poems are in some cases correlated with a musical notation (typical Aquitanian neumes). Even if the number of collected chants is apparently exiguous, they represent an important “repertoire” of that specific time; not only moral and epic compositions or even drinking songs are present, but also the classical authors as Horace, Virgil and Boethius. It is not so strange that the revaluation of this last philosopher and his work is due to the Carolingian dynasty. Amongst his works, it is in particular the “De philosophiae consolatione” from which derive the verses of the 2 compositions here gathered. Most remarkable is the discovery (in a manuscript of the Biblioteca Laurenziana in Florence) of various fragments of the Aeneid correlated to musical notation; it can be considered a precious document testifying the fact that it 57 ŚRODA, 26 SIERPNIA iż powszechnie praktykowano śpiewanie części tego pomnikowego dzieła. Co się tyczy innych poetów z tej epoki, odnajdujemy tu Godescalusa (Gotszalka), który był teologiem i poetą rodem z Saksonii; wstąpił do klasztoru w Fuldzie, którego opatem był Raban Maur. Wykształcił się w szkole Alkuina, lecz popadł w niełaskę, będąc oskarżonym o herezję – musiał opuścić klasztor i został wygnany. Jego utwór (Ut quid iubes pustole) szczególnie dobitnie świadczy o jego utrapieniu spowodowanym wygnaniem i ujawnia, iż prawdopodobnym adresatem był tu jego przyjaciel Walfrid Strabo. Innym, obecnym tu autorem jest Agilbert z Frankonii, który spędził swoją młodość na dworze Karola Wielkiego, gdzie spotkał Alkuina i Paulina Akwilejczyka. Okazał się być znakomitym dyplomatą; Karol wysłał go to papieża. Miał dwoje dzieci z Bertą, córką Karola, który chronił ten nieprawołożny związek. Być może na skutek ciągłych wymówek Alkuina, Agilbert opuścił dworskie życie i został świeckim opatem w Saint-Riquier. Rezydując na dworze Karola Wielkiego zyskał taką sławę, że nazywano go dworskim Homerem. Przypisuje was a common pratice to sing the verses of this monumental work. As to the coeval poets, we come across Godescalus who was a theologian and poet born in Saxony; he made his entrance in the monastry of Fulda where Rabanus Maurus was abbot. He was educated at the school of Alcuinus, but fell into disgrace, after being accused of heresy, he had to leave the monastery and was exiled: in particular just his chant (Ut quid iubes pustole) proves clearly his great distress concerning the exile and reveals a possible dedication to his friend Walfridus Strabo. Another author here presented, is Agilbertus, of a Frankish parentage, who spent his early years at the court of Charlemagne, where he met Alcuinus and Paolinus Aquileiensis. He proved to be an excellent diplomatic and Charlemagne sent him on a mission to the Pope; he had two children, with Bertha, the daughter of Charlemagne, who protected this illegittimate relation. Maybe because of the continuous reproaches of Alcuinus, Agilbertus, abbandoned the court life to become lay abbot at Saint-Riquier. Until he resided at the court of Charles, he was a well appreciated 58 CANTILENA ANTIQUA się mu poemat o bitwie pod Fontenoy (w tekście jest o tym mowa); niektórzy przypisują mu również plankt na śmierć Karola. Jednakże autorstwo tego utworu kojarzy się również z anonimowem poetą italskim, być może z Bobbio, zważywszy, że w ostatnich wersach wspomniany jest święty Kolumban. Ów święty – bardzo czczony w tym czasie – założył właśnie w Bobbio ważny ośrodek monastyczny. Co do Planktu Karola, można powiedzieć, że wersja zachowana w Lat 1115, w przciwieństwie do innych utworów o hymnodycznej strukturze muzycznej, przedstawia się, jako różne opracowanie tekstu i melodii; melodia A zastosowana jest w pierwszych dwóch zwrotkach, w dalszych zaś – melodia B. Gdy inne rękopisy notują zawsze wers heu mihi misero, nasz rekopis, zamiast zastosować melodię A, cytuje wers heu dolens plango. W pewien sposób tworzy to pieśń o daleko bardziej złożonej i różnorodnej strukturze. Nadto zauważyć można, że inne rękopisy ograniczają znacznie ilość wersów. Ogólnie rzecz biorąc, można przyjąć, że nie mamy tu do czynienia z rękopisami o zdecydowanie muzycznym charakterze, jako że notacja muzyczna jest poet insomuch as to be called the Homer of the court. The poem of the battle of Fontenoy is attribuited to him (in a verse he defines himself as the author of the poem) and someone also assigns the Planctus for Charlemagne’s death to him. Regarding this last attribution however also the hypothesis is posed that this poem belongs to an Italian anonymous poet, perhaps from Bobbio, given that in one of the last stanzas Saint Columban is cited. This saint who was deeply venerated at that time, had founded an important monastery exactly in Bobbio. As to the Planctus Karoli it could be said that the version in Lat 1115, on the contrary of the other poems which adopt an innodic musical structure, we find ourselves in front of a different arrangement of the verses and the melody; the A melody uses the verses of the first two stanzas, whereas the B melody those of the following stanzas. However the other sources always insert the verse “heu mihi misero”, while our manuscript instead using the A melody quotes the verse “heu dolens plango”. This gives somehow rise to a chant of a much more complex and complete structure. Besides, it can be noticed that compaired to the other sources, they reduced remarkably the number of verses. 59 ŚRODA, 26 SIERPNIA widocznym dodatkiem do słów. Prowadzi to nas do wielu pytań dotyczących praktyki wykonawczej i możliwych sposobów prezentacji utwórów (być może zwykłych ćwiczeń stylistycznych?). Notacja jest w naszej opinii próbą zapisu diastematycznego, co widać jasno na przykładzie rękopisu Lat 1115; Eneida zaś wciąż pozostaje w liniowej tradycji adiastematycznej. Uważamy zatem, że zdradza to eksperymentalne próby zapisu muzycznego i jego dokonującą się podówczas ewolucję. Tak więc uważaliśmy za możliwą reinterpretację przedstawianych tu melodii, podążając dokładnie za metodologią, która wykazuje szacunek dla reguł tamtych czasów. Również w przpadku instrumentów, sięgnęliśmy do organologii i archeologii. Przede wszystkim zrekonstruowaliśmy lirę według modeli odnalezionych w Niemczech i Anglii, podobnie rzecz ma się z cytarą z tradycji rzymskiej; wszystkie te instrumenty wymienia wielki teoretyk muzyki tamtej epoki – Hucbald. Wspomniane są one też z tekstach współczesnych mu wierszy (Iam dulcis amica venito i Aurea personet lyra).

In general it may be assumed that we are not dealing with manuscripts of a decidedly musical character, as it is clear that the notation is an evident addition to the litterary texts. This brings us to a lot of questions regarding the performance pratice and the executive possibilities of these poems (maybe simple style exercises?). The notation is mostly (in our opinion) an attempt of diastematic writing which is clearly the case of the manuscript Lat 1115; while the Aeneid still follows the linear adiastematic tradition. We firmly believe that this demonstrates the experimentation of the musical writing and the evolution it was going through in those days. Therefore it seemed to us possibile to reinterprete the melodies, presented here, following a precise methodology which respects the rules of that time. Even regarding the instruments organologic and archeologic references were consulted. First of all this was the case for the reconstruction of the lyra according to the models found in Germany and England, not unlike the cythara of the roman tradition; these are all instruments mentioned by the great music theorician of that time: Hucbald and also cited in the verses of some coeval chant (“Iam dulcis amica venito” and “Aurea personet lyra”). 60 CANTILENA ANTIQUA

Założony w 1987 roku przez Stefano Albarello zespół Cantilena Antiqua składa się z muzyków wyspecjalizowanych w wykonywaniu zarówno religijnego,jak i świeckiego repertuaru średniowiecza i Renesansu. „...proponując nasz matriał muzyczny pragniemy ukazać różnorodność muzycznych i kulturowych tradycji, które stanowią dziedzictwo najwyżej wagi”. „Nasze badanie dawnych repertuarów muzycznych zawiera w sobie uważne studia nad szerokim zakresem róznych tradycji muzycznych tak, aby uzyskać wiarygodne brzmienie, zmieniając za każdym razem instrumentalną i wokalną obsadę, zgodnie z praktyką, zwyczajami i tradycją danej epoki”. Cantilena Antiqua brała udział w wielu międzynarodowych festiwalach, jak Festival Voix et Route Romaine (F), Il Canto delle Pietre (I), Festival van Vlaanderen (B), International Festival of Lubljana and Brezice (SLO), Festival International Terra de Troubadours (E), Festival de l’Ile de France (F) i odwiedziła wiele krajów europejskich.

Ensemble CANTILENA ANTIQUA, which was founded by Stefano Albarello in Bologna (Italy) in 1987, consists of musicians who specialize in performing both sacred and profane repertories of the Middle Age and the Renaissance. “...In proposing our musical material we intend to foreshorten a variety of different musical and cultural traditions which constitute a patrimony of vital importance.” “...Our research into the ancient musical repertory includes an attentive examination of a wide range of different musical tradition so as to reach a reliable sound each time changing our musical and vocal staff on account of the customs and traditions of the stated period.” Ensemble Cantilena Antiqua is present in several International Festivals such as: Festival Voix et Route Romaine (F), Il Canto delle Pietre (I), Festival van Vlaanderen (B), International Festival of Lubljana and Brezice (SLO), Festival International Terra de Troubadours (E), Festival de l’Ile de France (F) and goes in many Europian Countries.

61 62 63 środa, 26 sierpnia, godz. 23.00 – KOŚCIÓŁ ŚW. MIKOŁAJA (OPACTWO) BYZANTION (Jassy) Rumuński chorał bizantyjski

PROGRAM: Prokimenon GDYŻ LICZNE SĄ TWE DZIEŁA, PANIE

Czytanie z Listów Apostolskich TRZECIA NIEDZIELA PO WIELKANOCY

Alleluia SIMON KARAS, ANTON PANN

Kanon Akatystu (FRAGM.) RECYTACJA EKFONETYCZNA, ALLELUIA IOAN ZMEU

Hymn WALECZNA HETMANKO; ANTON PANN

Chrystus zmartwychwstał! PIEŚŃ TRADYCYJNA

Kanon Zmartwychwstania (FRAGM.) IOAN POPESCU PASĂREA, SŁOWA ŚW. JAN DAMASCEŃSKI

IX pieśń Kanonu Zmartwychwstania IOAN POPESCU PASĂREA, SŁOWA ŚW. JAN DAMASCEŃSKI

64 Stychirony Pochwały Paschy DIMITRIE SUCEVEANU, SIMON KARAS

Dokstatykon DZIEŃ ZMARTWYCHWSTANIA; ANTON PANN

Kratemat ANTON PANN

WYKONAWCY: Chór Byzantion – KIER. Adrian Sarbu

65 ŚRODA, 26 SIERPNIA

KRÓTKA HISTORIA CHÓRU BYZANTION Chór muzyki bizantyjskiej Byzantion powstał w roku 1997 w Jassach w ramach Prawosławnego Seminarium Teologicznego im. św. Bazylego Wielkiego, przyjmując wówczas nazwę Basileus, którą nosił do roku 2001, kiedy to Patriarcha Rumunii, ojciec Daniel zasugerował zmianę nazwy na dziś używaną.

Chór brał udział w wielu festiwalach bizantyjskiej muzyki religijnej, w międzynarodowych sympozjach muzyki bizantyjskiej, w świętach i uroczystościach prawosławnych klasztorów i parafi i we Francji, Włoszech, Polsce, Grecji, Belgii, Luksemburgu, Niemczach, Rumunii oraz na Świętej Górze Athos.

Pod opieką Likurgosa Angelopoulosa, Pierwszego Protopsalty archidiecezji Konstantynopola i profesora muzyki bizantyjskiej ateńskich konserwatoriów, chór zarejestrował 9 albumów z bizantyjską muzyką liturgiczną.

COURTE HISTOIRE DE LA CHORALE BYZANTION La chorale de musique byzantine orthodoxe Byzantion a été formée en 1997 à Iasi, dans le cadre du Séminaire Théologique Orthodoxe «Saint – Basile le Grand» de Iasi; portant ce jour-là le nom Basileus jusqu’en 2001, lorsque l’actuel Patriarche de Roumanie, Sa Béatitude le Père Daniel, a suggéré la reprise de nom Byzantion.

La chorale Byzantion a participé jusqu’à présent aux nombreux Festivals de musique byzantine religieuse, aux Symposions Internationales de musique byzantine, aux fêtes religieuses de monastères et paroisses orthodoxes de France, d’Italie, de Pologne, de Grèce, de Belgique, de Luxembourg, d’Allemagne, de Roumanie, du Mont Athos.

Sous la direction de mentor Lykourgos Angelopoulos, Arhonte Protopsalt de l’archidiocèse de Constantinople et professeur de musique byzantine au Conservatoire d’Etat et aux conservatoires «Nakas F. et N. Skalkotas» à Athènes, la chorale Byzantion a enregistré 9 albums de musique byzantine. 66 BYZANTION

Głównym celem członków chóru jest odrodzenie dawnej muzyki rumuńskiej o ponad 500-letniej tradycji, poprzez zapisy dźwiękowe, reedycje, badanie rękopisów oraz coroczne uczestniczenie w wielkich świętach religijnych w rumuńskich pustelniach Góry Athos, będącej prawdopodobnie najbardziej wiernym depozytariuszem duchowego wymiaru muzyki bizantyjskiej.

Propagując muzykę bizantyjską Ojców Kościoła Wschodniego w zachodnim świecie próbujemy ukazać piękno monodii liturgicznej i jej tysiącletniej tradycji; jednocześnie złożonej i pełnej prostoty, pozbawionej teatralności i przesady, ukazując na ile to możliwe muzyczny wizerunek tego, co rumuński historyk Nicolae Iorga nazwał „Pobizantyjskim Bizancjum”.

Le principal objectif des membres de la chorale est de faire renaître la tradition de l’ancienne musique roumaine, plus de 500 ans, par des impressions audio, des rééditions, des études des manuscrits, en participant chaque année aux grands fêtes religieuses aux ermitages roumains de Mont Athos, peut-être le plus fidèle détenteur de la dimension spirituelle de la musique byzantine.

La promotion de la musique byzantine des Pères de l’Eglise d’Est dans l’espace occidental cherche de rendre la beauté de la monodie sacré, de la tradition millénaire, ainsi que complexe et sobre, que privé de théâtralité et d’excès, révélant tant que possible une image musicale de ce qu’on appelle Byzance après Byzance de l’historien roumaine Nicolae Iorga.

67 68 69 czwartek, 27 sierpnia, godz. 20.00 – KOŚCIÓŁ ŚW. MIKOŁAJA (OPACTWO) PAVLE AKSENTIJEVIĆ (Belgrad) Serbska muzyka cerkiewna Rękopisy z XIV-XVI w.

PROGRAM: Prečistu Bogorodicu u slavi poštujmo JAN KUKUZELIS

Reč dobra ANONIM, ATHOS

Pevajmo Gospodu ANONIM, WIELKA ŁAWRA, ATHOS

Pevaj Gospodu sva zemljo ANONIM, WIELKA ŁAWRA, ATHOS

Duh tvoj blagi KIR STEFAN SERB, WIELKA ŁAWRA, ATHOS

Aliluja ANONIM, WIELKA ŁAWRA, ATHOS

Kratemat ANONIM, WIELKA ŁAWRA, ATHOS

Sve što diše ANONIM, WIELKA ŁAWRA, ATHOS

Hvalite Gospoda sa kratimom JOACHIM DOMESTYK Z SERBII

Ti si propovedanje proroka ANONIM (BIBLIOTEKA ATEŃSKA)

70 Kratemat JOACHIM DOMESTYK Z SERBII

On pogleda na zemlju ANONIM, WIELKA ŁAWRA, ATHOS

Okusite i vidite KIR STEFAN SERB,

Ninja sili KIR STEFAN SERB

Servikon ANONIM (RKP. KLARK)

Kratemat MIKOŁAJ SERB, WIELKA ŁAWRA, ATHOS

RĘKOPISY: MS E108, WIELKA ŁAWRA, ŚWIĘTA GÓRA ATHOS (XIV W.) NAJSTARSZY SERBSKI I POŁUDNIOWOSŁOWIAŃSKI RĘKOPIS MUZYCZNY.

MS 928 GRECKA BIBLIOTEKA NARODOWA W ATENACH, GRECKO-SERBSKI RĘKOPIS SERBSKICH AUTORÓW.

MS 93 NARODOWA BIBLIOTEKA SERBII (XV W.) SPALONY PODCZAS BOMBARDOWANIA BELGRADU W 1941 R. WRAZ Z 1500 INNYMI STAROSŁOWIAŃSKIMI RĘKOPISAMI. PRZED ZNISZCZENIEM SERBSKI KOMPOZYTOR KOSTA MANOJLOVIĆ WYKONAŁ 12 FOTOGRAFII JEGO KART.

WYKONAWCY: Dragoslav Pavle Aksentijević Rastko Aksentijević Bojan Ivković Damnjan Aksentijević Miloš Nikolić

71 CZWARTEK, 27 SIERPNIA

KRÓTKI PRZEGLĄD HISTORII SERBSKIEJ MUZYKI CERKIEWNEJ O historii serbskiej muzyki cerkiewnej można mówić od czasów chrztu Słowian, który miał miejsce w końcu IX wieku, i działalności śś. Cyryla i Metodego – Oświecicieli Słowian. Tak więc korzenie muzyki serbskiej tkwią w bizantyjskiej psalmodii. Niestety nie zachowały się żadne serbskie rękopisy muzyczne sprzed XIV w. Istnieją jednak inne świadectwa o praktykowaniu cerkiewnego śpiewu. Są to dokumenty historyczne (żywoty świętych, kroniki, putopisy), a także rękopisy liturgiczne bez znaków muzycznych. Takim przykładem jest fragment z żywota św. Konstantyna (Cyryla), mówiący o tym, jak to Bracia Sołuńscy składają sprawozdanie ze swej misji papieżowi Hadrianowi II i opisujący śpiewanie całonocnego czuwania i odprawianie Świętej Liturgii w języku słowiańskim.

Przede wszystkim jednak, zachowana do tej pory ustna tradycja muzyczna, mimo iż mogła podlegać pewnym zmianom, stanowi ważny czynnik w przekazywaniu cerkiewnego śpiewu.

KRATAK PREGLED ISTORIJE SRPSKE CRKVENE MUZIKE O istorji srpske crkvene muzike može se govoriti od vremena pokrštavanja Slovena s kraja IX veka i delatnosti Svetih Kirila i Metodija, prosvetitelja slovenskih. Korene srpske muzike, dakle, nalazimo u vizantijskoj psalmodiji. Na žalost, sve do 14. veka ne postoje sačuvani srpski muzički rukopisi. Uprkos tome, postojala su druga svedočanstva o upotrebi crkvenog pojanja a to su istorijski dokumenti (žitija svetih, hronike i putopisi) i sačuvani liturgijski rukopisi bez muzičkih znakova. Primer za to je podatak iz žitija Svetog Konstantina (Kirila) da su svoju misiju sveta braća predstavila papi Hadrijanu II pojući svenoćno bdenije i Liturgiju na slovenskom. Iznad svega, sve do danas sačuvala se usmena muzička tradicija, koja, iako podložna promenama, predstavlja bitan faktor prenošenja crkvenog pojanja.

Od 14. veka pa naovamo su sačuvani dvojezični muzički neumski rukopisi, grčko-srpski, u kojima 72 PAVLE AKSENTIJEVIĆ

Począwszy od XIV zachowały się dwujęzyczne, grecko-serbskie neumatyczne rękopisy muzyczne, w których pod tekstem greckimi słowami zapisany jest tekst w serbskiej redakcji języka słowiańskiego, a także rękopisy z pieśniami wyłącznie w języku serbskosłowiańskim. Najstarszymi znanymi kompozytorami serbskimi byli Kir Stefan Serb, Mikołaj Serb i Izajasz Serb (XIV-XVw.). Ich utwory w niczym nie różnią się od dzieł wielkich melurgów bizantyjskich – opanowali oni w sposób doskonały bizantyjską sztukę śpiewaczą.

Po upadku Konstantynopola w 1453 roku i zdobyciu serbskiej stolicy – Smederewa w 1459 roku całe Bałkany dostają się pod panowanie tureckie. Od tego czasu śpiew cerkiewny, jak również i inne gałęzie rzemiosła i kultury cerkiewnej zamierają. Brak systematycznej edukacji sztuki śpiewu skutkował zanikiem umieję- tności interpretowania skomplikowanego zapisu neumatycznego. Dlatego też w Serbii mniej było muzyki zapisanej w księgach, a śpiewy przekazywane były drogą ustną. je ispod grčkog teksta potpisivan slovenski jezik srpske redakcije ili rukopisi sa pesmama samo na srpskoslovenskom jeziku. Najstariji poznati srpski kompozitori bili su Kir Stefan Srbin, Nikola Srbin i Isaija Srbin (14-15. vek). Njihova dela se ni po čemu ne razlikuju od velikih dela vizantijskih melurga. Oni su u potpunusti usvojili vizantijsko pojačko majstorstvo.

Posle pada Carigrada 1453. i tadanje srpske prestonice Smedereva 1459. ceo Balkan je bio pod turskom vlašću. Od tog vremena crkveno pojanje, kao i drugi vidovi ckrvene umetnosti polako zamiru. Nemogućnost sistematskog izučavanja pojačke umetnosti odrazila se na umešnost tumačenja složenog notnog (neumskog) pisma. Zbog toga je u Srbiji sve manje bilo muzički pismenih ljudi i pojanje se prenosilo usmenim putem.

Razmeđe 17. i 18. veka donelo je polet u izučavanju crkvene muzike na celom Balkanu. U Carigradu je osnovana patrijaršijska škola dok je u Beogradu mitropolit Mojsije Petrović osnovao grčku školu a kojoj 73 CZWARTEK, 27 SIERPNIA

Przełom XVII i XVIII wieku przyniósł w całych Bałkanach silny impuls do badań i nauki muzyki cerkiewnej. W Konstantynopolu założona została patriarsza szkoła; również w Belgradzie metropolita Mojżesz Petrović powołuje do życia szkołę grecką, w której nauczano tradycyjnego prawosławnego (bizantyjskiego) chorału oraz notacji neumatycznej. Pod kierunkiem mnichów sprowadzanych specjalnie ze Świętej Góry w XVIII wieku następuje ponowny rozkwit śpiewu cerkiewnego, obejmujący metropolie belgradzką i karłowacką; dokonuje się również opracowań nietranskrybowanych dotąd rękopisów.

W roku 1814 w Konstantynopolu opracowano ostatecznie nową analityczną metodę muzycznego pisma neumatycznego, co stało się jednym z najważniejszych narzędzi przetrwania śpiewu cerkiewnego pod jarzmem władzy tureckiej. Jednak w północnej części Serbii nowa notacja nie została przyjęta. Tak więc spora część serbskich prawosławnych pozbawiona była nowych zapisów muzycznych, aż do pojawienia się na przełomie XIX se izučavalo tradicionalno pravoslavno (vizantijsko) pojanje i neumska notacija. Dovodjeni su monasi iz Svete Gore i u 18. veku imamo ponovni procvat crkvenog pjenija na području čitave Beogradske i Karlovačke mitropolije i sačuvane rukopise koji još uvek nisu transkribovani.

Godine 1814. u Carigradu je konačno usvojena nova analitička metoda crkvenog neumskog pisma kao jedan od najvažnijih načina za očuvanje crkvenog pojanja pod teškim jarmom turske vlasti. Medjutim, severni deo srpskog naroda na području Beogradske i Karlovačke mitropolije nije usvojio novu notaciju. Tako je bitan deo srpskog naroda ostao bez novih muzičkih zapisa sve do pojave prvih muzičara obrazovanih na Zapadu, Kornelija Stankovića, Stevana Stojanovića Mokranjca i drugih, tokom 19. i početkom 20. veka. Oni su evropskim notnim pismom zapisivali crkvene melodije po usmenom narodnom napevu i komponovali kompozicije pod uticajem svog muzičkog obrazovanja harmonizujući jednoglasne crkvene napeve 74 PAVLE AKSENTIJEVIĆ i XX w. pierwszych muzyków wykształconych na Zachodzie – m.in. Kornelija Stankovića i Stevana Stojanovića Mokranjca. Przy pomocy europejskiego pisma muzycznego zapisywali oni cerkiewne melodie przekazane drogą ustną, harmonizowali nieraz monodię według zasad przyswojonych podczas europejskich studiów, pisali też kompozycje oryginalne. Rozpoczęli tym samym nowy rozdział historii serbskiego śpiewu cerkiewnego; po długim okresie tradycyjnego jednogłosu, wprowadzili oni do muzyki kościelnej nowe trendy oparte na zasadzie wielogłosu. Nie byli jednak zaznajomieni z teoretycznymi podstawami muzyki cerkiewnej, to znaczy z muzyką o wiele starszą i w wielu aspektach różniącą się od współczesnych im, zachodnioeuropejskich muzycznych i estetycz- nych założeń. Tym samym ich dzieło pozostało niezakończone i może służyć nam za drogowskaz wyznaczający kierunki badań teoretycznych podstaw i zasad rządzących cerkiewnym śpiewem. NIKOLA POPMIHAJLOV I MILOS NIKOLIĆ

i komponujući originalne kompozicije. To predstavlja noviji period u istoriji srpskog crkvenog pojanja i posle dugog perioda tradicionalnog jednoglasja, crkvena muzika u Srbiji ulazi u nove tokove i zakone višeglasja. Oni ipak nisu bili upoznati sa teorijskim osnovama crkvene muzike, tj. sa muzikom daleko starijom i u mnogim aspektima različitom od njima savremenih, zapadnoevropskih muzičkih i estetskih shvatanja. Samim tim i njihovo delo nije dovršeno već nam služi kao putokaz u smeru temeljnijeg izučavanja teorijskih postavki i zakonitosti crkvenih glasova i napeva. NIKOLA POPMIHAJLOV I MILOS NIKOLIĆ

75 CZWARTEK, 27 SIERPNIA

DRAGOSLAV-PAVLE AKSENTIJEVIĆ urodził się w 1942 w Belgradzie, gdzie studiował i otrzymał dyplom Akademii Sztuk i Nauk, zajmuje się serbską muzyką ludową oraz tradycjami bizantyjskiego, cerkiewnego śpiewu. Wykorzystuje zapisy neumatyczne (XII-XVIII w.) i współczesną notację, opierając się na wciąż żywym przekazie. Śpiewa z małym, męskim składzie (do pięciu osób), używając techniki izonu. Materiały zbierał podczas swoich podróży po Grecji, Cyprze i na Górze Athos. Występował w całej Serbii, a także m.in. we Francji, Włoszech, Niemczech, Grecji. Jest laureatem wielu nagród w Serbii i zagranicą, m.in. pierwszej nagrody za interpretację śpiewów bizantyjskich na Międzynarodowym Festiwalu Chórów w Kardici w Grecji (1988) i nagrodę na festiwalu śpiewaczym w Moskwie (1990).

W 2000 roku założył grupę Zapis, która zajmuje się tradycyjną muzyką serbską (wschodnia i południowa Serbia, Kosmet) oraz śpiewem liturgicznym. Jest również malarzem ikon.

DRAGOSLAV-PAVLE AKSENTIJEVIĆ was born in Belgrade in 1942. He studied and received his diploma in fine arts at the Academy of Arts and Sciences. He studies and performs Serbian traditional folk music and Byzantine church chant, using both the neumatic notation (12-18c.) and modern versions, basing on direct, still living transmission. He performs in a small male group of singers (up to 5) making use of the drone technique. Materials for his presentations were collected during his travels through Greece, Cyprus and Mount Athos. Pavle received a number of prizes in his home country and abroad, i.a. the first prize for interpretation of Byzantine chants at International Choir Festival in Kardici, Greece (1988) and in chant festival in Moscow (1990).

In 2000 he founded a group Zapis, which perform traditional folk music of Serbia (East and South Serbia, Kosmet) as well as liturgical chant. He is also an icon painter.

76 PAVLE AKSENTIJEVIĆ

Pavle Aksentijević rekonstruuje żywe brzmienie średniowiecznych zapisów muzycznych. Jest śpiewakiem, który z lekkością posługuje się specyfi czną techniką wokalną, jakiej wymagają te pieśni – oddechem, intonacją, frazowaniem, melizmatyczną ornamentyką, pragnąc, jak sam mówi, osiągnąć „kunszt i piękno śpiewu prostego mnicha ze Świętej Góry“. MILENA PESIĆ

77 78 79 piątek, 28 sierpnia, godz. 20.00 – BAZYLIKA MB BOLESNEJ (DOMINIKANIE) CAPELLA REGIA (Praga) Barokowa muzyka czeskich i polskich klasztorów

PROGRAM:

Albericus Mazak (1609 – 1661) LAUDATE DOMINUM OMNES GENTES REGEM SEMPITERNUM FACTUM EST SILENTIUM

Adam Jarzębski (1590 – 1649) CANZON SECONDA

Albericus Mazak O CRUX AVE SPES DUO CANTI DOMINE SECUNDUM ACTUM HIC EST VERE MARTYR

Adam Jarzębski CANZON QUINTA

Albericus Mazak SUB TUUM PRAESIDIUM SALVE REGINA ECCE QUAM BONUM

Bohuslav Matěj Černohorský (1684 – 1742) LAUDETUR JESUS CHRISTUS

Grzegoz Gerwazy Gorczycki (1667 – 1734) IN TE DOMINE SPERAVI

Wenzel Gunther Jacob (1685 – 1734) BEATUS VIR

80 Wenzel Gunther Jacob O COELI SYDERA

Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656 – 1746) SALVE REGINA

WYKONAWCY: Capella Regia Praha

MARKÉTA MÁTLOVÁ, VERONIKA PACÍKOVÁ: CANTO VÁCLAVA HOUSKOVÁ: ALTO ONDŘEJ ŠMÍD: TENORE JAN MORÁVEK: BASSO JIŘÍ SYCHA, VIT NERMUT: VIOLINO ONDŘEJ MICHAL: VIOLONCELLO PETR BUDÍN: FAGOTTO

MAESTRO DI CAPELLA: Robert Hugo

81 PIĄTEK, 28 SIERPNIA

BAROKOWA MUZYKA CZESKICH I POLSKICH KLASZTORÓW Muzyka, zmieniająca się w swoich formach, była nieodłączna częścią życia liturgicznego wspólnot zakonnych. Benedyktyni, franciszkanie, pijarzy, jezuici, premonstratensi, paulini, dominikanie – wszystkie te zgromadzenia doceniały zdolność poruszania serc ku Bogu, jaką posiadała muzyka; ludzki głos i instrumenty.

W dobie baroku muzyka klasztorna, wespół z innymi dziedzinami sztuki religijnej: malarstwem, architekturą i wszelkiego rodzaju zdobnictwem, przeżywa rozkwit, odkrywając nowe możliwości tkwiące w formalnych konstrukcjach, rozwiniętej harmonii, technikach polifonicznych; wyobraźni z jednej strony ujętej w ścisłe rygory kontrapunktu, z drugiej zaś nieskrępowanej w wynajdywaniu nowych linii melodycznych, brzmień, artykulacji, zestawień instrumentów i technik. Punktem wyjścia był zawsze tekst; układając motety, hymny, litanie, opracowując poszczególne psalmy, antyfony lub też całe części mszalne i nieszporne, kompozytorzy posługiwali się dobrze wszystkim znanymi formułami

BAROQUE MUSIC OF CZECH AND POLISH MONASTERIES The music, changeable in its forms, has always constituted an inseparable part of monastic congregations’ liturgical life. Benedictines, Franciscans, Piars, Jesuits, Premonstratensians, Paulines, Dominicans – all these religious orders were appreciating and highly valuing music’s ability of moving human hearts towards God.

In the baroque era the music of monasteries, along with other branches of religious art: painting, architecture and all kinds of ornamental craftworks, achieves its most flourishing manifestations. It discovers new possibilities of formal constructions, developed harmony, polyphonic techniques – an imagination which is on one hand restricted by rigorous rules of counterpoint, on the other free in finding new melodic lines, sounds, instrumental settings and articulation. The word was always the point of departure; arranging particular psalms, antiphons or entire mass and vesper forms, their composers were using well known canonic formulas of liturgical texts being the essence of daily and feast services. 82 CAPELLA REGIA kanonicznych tekstów liturgicznych, stanowiących tkankę codziennych i świątecznych nabożeństw.

Klasztory były w XVII i XVIII w. prawdziwymi centrami rozpowszechniania muzyki i szerzej – kultury. Spełniały taką rolę zwłaszcza w miastach handlowych, jak Praga, gdzie nie było dworu królewskiego, lecz także i w mniej- szych ośrodkach (jak na przykład nieodległy od Kłodzka Broumov czy Krzeszów). Tu zakonni kompozytorzy swoją twórczością zastępowali produkcje kompozytorów nadwornych. Poprzez swoją strukturę organizacyjną zakony stwarzały jednocześnie ponadnarodowe sieci powiązań, wymiany idei, obiegu różnych form sztuk. Podobnie jak architektura, również muzyka klasztorów Czech i Moraw, syntetyzując wpływy płynące z Italii i krajów niemieckojęzycznych, była klasy najwyższej, a czescy kompozytorzy cieszyli się międzynarodową sławą, o czym świadczą kopie ich utworów znajdujące się w europejskich i polskich zbiorach (n.p. w bibliotece oo. paulinów na Jasnej Górze). W przeciwieństwie do archiwów czeskich, archiwa polskie uległy w dużym

In the 17th and 18th c. monasteries were centers of music diffusion and – in broader sense – culture. They performed such role particularly in trade cities, as Prague, not being seats of royal court, but also in smaller towns (like Broumov near Kłodzko or Krzeszów). Here the monastic composers were substituting their court colleagues. Through their structure of organisation the orders were also creating cross-national webs of connections, exchange of ideas and circulation of different forms of art. Similarly to architecture, also the music of Czech and Moravian monasteries, synthesising influences arriving from Italy and German- speaking countries was of the highest quality while Czech composers won international reputation, which is witnessed by copies of their works kept in European and Polish collections (e.g. library of Paulines on Jasna Góra). Unlike Czech archives, Polish collections have been extensively destroyed or dispersed during wars and due to robberies. Tonight’s program presents the common musical dialect, once present throughout the Central Europe; wherever the order of Catholic Church existed, testifying a real cross- national spiritual and cultural community. 83 PIĄTEK, 28 SIERPNIA stopniu rozproszeniu i zniszczeniu, głównie na skutek wojen i grabieży. Prezentowany dziś program ujawnia pewien wspólny idiom muzyczny, obecny na terenie całej Europy Środkowej, wszędzie tam, gdzie istniały zakony Kościoła katolickiego, zaświadczając o rzeczywistej ponadnarodowej wspólnocie duchowej, ideowej i estetycznej.

Jarosław może chlubić się swoją przeszłością i w tym względzie. W świątyniach Miasta rozbrzmiewała muzyka, prowadzone przez zakonników szkoły kształciły przyszłych muzyków, organizowane były kapele i zespoły śpiewacze. Bazylika M.B. Bolesnej, w której się znajdujemy (przebudowana w latach 1698-1713 przez jezuitów, a od roku 1777 użytkowana przez ojców dominikanów) posiada aż 2 empory chórowe, co jest wymownym świadectwem skali niegdysiejszej „muzycznej służby”.

Szereg prezentowanych dziś utworów to kompozycje nieznane. Mało znani są również ich twórcy (poniżej zamieszczamy ich biogramy). Dopiero od niedawna

Jarosław can be proud of its past in this respect too. In the towns’ churches music resounded in abundance; schools led by Jesuits were educating future musicians, music bands and choirs were active. The basilica of Virgin Mary Sorrowful (reconstructed between 1698-1713 by Jesuits and used by Dominican Friars since 1777) has 2 choir balconies, which is an eloquent sign of once-rich “music service”.

A number of pieces presented tonight are not known. Neither are known some of the composers (below we present short notes about them). The awareness of particular value and richness of monastic music among researchers, musicians and music lovers is only a matter of recent years.

Robert Hugo, well known Prague-based organist and conductor (and a frequent guest in Jarosław) researches archives, libraries and collections himself, bring back to life unknown music, often turning out to be jewels and masterpieces of the baroque era.

84 CAPELLA REGIA w Polsce i Czechach pośród badaczy, muzykologów, wykonawców i melomanów obecna jest świadomość nieprzebranego bogactwa muzycznej tradycji klasztorów.

Robert Hugo, dobrze znany w Jarosławiu praski organista i kapelmistrz, sam prowadzi kwerendy archiwów i bibliotek, odnajdując nierzadko nikomu nieznane rękopisy muzycznych arcydzieł.

ALBERIK MAZAK urodził się w Raciborzu na Śląsku w roku 1609, zmarł w Wiedniu 6 maja 1661r. Czeski kompozytor (niewiadomo jednakże, czy mówił po czesku) pocho- dzenia śląskiego. Naukę muzyki rozpoczął we wczes- nym wieku. Wstąpił do zakonu cystersów 20 sierpnia 1631 roku i złożył śluby wieczyste w wiedeńskim klasztorze Heligenkreuz. W roku 1633 został wyświęcony na księdza, zaś 21 października 1636 objął funkcję cantor chori. Szybko zyskał sławę jako organista i kompozytor. Dla przykładu, w 1639 r. podczas wizyty

ALBERIK MAZAK (b. Ratibor, Silesia [now Racibórz, Poland], 1609; d Vienna, 6 May 1661). Czech composer of Silesian descent. He learnt music at an early age. He entered the Cistercian order and on 20 August 1631 took his vows at Heiligenkreuz Abbey. In 1633 he was ordained priest and appointed novice- master, and on 21 October 1636 he became cantor chori. He had already won a reputation as organist and composer: for instance, on a visit to the monastery in 1639 Emperor Ferdinand III was so pleased with his compositions that he requested four of them for his own orchestra and gave him 20 ducats for them. On 20 February 1654 Mazák gave up his post as cantor chori, continuing only as confessor of his order. This was presumably because of his health, which gradually deteriorated so much that in 1661 he had to undergo a serious operation, the after-effects of which were probably the cause of his death. Mazak is a typical representative of early Baroque music in the Austrian territories. He composed mostly Latin (occasionally German) motets for one to eight voices with instruments. It is thought that he wrote some 250 sacred 85 PIĄTEK, 28 SIERPNIA w klasztorze cesarz Ferdynand III był tak zadowolony z wysłuchania jego kompozycji, że poprosił o kopie 4 z nich dla swojej orkiestry, wynagradzając to kwotą 20 dukatów. 20 lutego 1654 Mazak złożył stanowisko cantor chori pozostając szeregowym członkiem swojego zgromadzenia. Przyczyną był prawdopodobnie stan jego zdrowia, które szwankowało tak bardzo, że w roku 1661 musiał poddać się poważnej operacji, której skutki uboczne stały się prawdopodobnie przyczyną jego śmierci.

Mazak jest typowym przedstawicielem wczesno- barokowej muzyki, jaką uprawiano na terenach podleg- łych Austrii. Komponował głównie łacińskie (czasami również niemieckie) motety od jednego do ośmiu głosów, z towarzyszeniem instrumentów. Uważa się, że skomponował około 250 różnego rodzaju utworów religijnych, spośród których zachowało się około 180. Większość z nich zostało wydanych w Wiedniu w trzyczęściowym zbiorze Cultus harmonicus op.1 (1649), op.2 (1650), op.3 (1659) zawierającym msze i motety od czterech do 12 głosów z basso continuo. works of various kinds, of which about 180 survive. Most were published in Vienna in the three-part collection Cultus harmonicus op.1 (1649), op.2 (1650), op.3 (1659), which contains masses and motets for four to 12 voices with continuo. Five works survive in manuscript (CZ-KRa) thanks to the composer’s contact with Nikolaus Reiter von Hornberg, administrator of bishop estates in Moravia. His melodies have a folklike simplicity, and his music is rich in sequences and mostly homophonic in texture. Though his harmony is still influenced by modal thinking, some of his works are in a clear-cut major tonality.

ADAM JARZĘBSKI (b. in 16th c. – d. 1649, Warsaw) Adam Jarzębski, an eminent Polish composer, is a typical figure of the Late Renaissance. He was a violinist in the cappella of Johann Sigismund, Elector in Brandenburg, in Berlin, then in the Chapel Royal in Warsaw, and a composer of instrumental pieces. He was also engaged in the erection of the Royal Palace at Ujazdów and was the author of the rhymed description of 17th c. century Warsaw, A Gift from 86 CAPELLA REGIA

Pięć dzieł zachowało się w rękopisach (CZ-KRa) dzięki kontaktom kompozytora z Nikolausem von Hornmebrgiem, administratorem dóbr biskupich na Morawach. Jego melodie cechuje niemal ludowa prostota, muzyka jest głównie homofoniczna i bogata w swojej sekwencyjności. Choć stosowana przez niego harmonia pozostaje wciąż pod wpływem myślenia modalnego, to niektóre z jego dzieł utrzymane są w jasnej durowej tonalności.

ADAM JARZĘBSKI (ur. w Warce nad Pilicą prawdopodobnie w ostatniej dekadzie XVI wieku, zmarł prawdopodobnie w ostatnich dniach 1648 lub na początku 1649 w Warszawie). Wybitny kompozytor wczesnego baroku, muzyk kapeli królewskiej w Warszawie, także poeta epoki baroku, budowniczy i administrator królewski. W historii litera- tury polskiej Jarzębski znany jest jako autor poematu Gościniec, albo krótkie opisanie Warszawy (1643 r.) – pierwszego w Polsce przewodnika po stolicy, na które- go podstawie, na równi z obrazami Canaletta, rekon- struowano po II wojnie światowej wygląd Starego Miasta. a Journey or a Description of Warsaw. The earliest reference to Jarzębski as a composer is found in Mattheson, in 1740. There his name is cited among the names of composers of 50 works written by the members of Władysław IV’s Chapel Royal.

Adam Jarzębski was born before 1590 at Warka on the Pilica. We have no information on the composer’s youth, nor have any details of his studies been preserved. The first known date connected with Jarzębski as a musicians is the year 1612 when he became a violonist in the capella of the Elector of Brandenburg in Berlin. Jarzębski probably remained there until 1619, i.e. until the Elector’s death, after which the capella was considerably reduced. In 1615 Jarzębski received leave of absence from his duties in the cappella and went to Italy, where he had the opportunity to acquaint himself with Italian music. We have no exact information as to when the composer became a member of the Chapel Royal of Sigismund III. The records of 1621 show that he had been engaged in this capella ab aliquot iam annis, and so he had probably joined it in 1619, directly 87 PIĄTEK, 28 SIERPNIA

Pierwsze informacje o Jarzębskim pochodzą z września 1612, kiedy zostaje członkiem kapeli elektora brandenburskiego w Berlinie. 30 kwietnia 1615 otrzymuje od elektora zezwolenie na roczny pobyt we Włoszech, zapewne dla dalszego doskonalenia się jako kompozytor i dla lepszego poznania muzyki włoskiej. Do Berlina prawdopodobnie już nie wraca, trafi a za to na dwór Zygmunta III Wazy w Warszawie, gdzie do końca życia będzie muzykiem kapeli królewskiej. Pochowany w podziemiach kościoła świętego Marcina w Warszawie. Jedyną kompozycją Jarzębskiego wydaną za jego życia był kanon More veterum, opublikowany w dziele Marka Scacchiego – Cribrum musicum w 1643 roku. W okresie powojennym, w trakcie badania zbiorów klasztornych i kościelnych, odnaleziono szereg nieznanych wcześniej pieśni i koncertów skomponowanych przez tego artystę, których odkrycie postawiło autora w gronie najwybit- niejszych kompozytorów polskiej instrumentalnej muzyki barokowej. Najbardziej znanym, zachowanym rękopisie, dziełem Jarzębskiego jest zbiór Canzoni e concerti z 1627 roku, zawierający 27 utworów. Oryginalność i inwencja kompozycyjna czynią z Jarzębskiego after leaving the Elector’s cappella. Jarzębski remained in the cappella of Sigismund III, and afterwards Władysław IV, until the end of his life, and whole of his musical output comes presumably from the period when he was working there. Thanks to his connections and his position at the Royal Court, Jarzębski’s importance increased among the rich Warsaw bourgeoisie. He became a member of the municipal patriciate of the capital and on 5th February 1648 the name of Jarzębski was included in the Regestrum civium juratorum Antiquae Varsaviae. In the same year, in December, the composer dictated his last will, bequeathing of 1649, after thirty years’ service at the Royal Court. On account of its exclusively instrumental character Jarzębski’s output holds an important position in the history of Polish music. The significance of his work is still more enhanced by the fact that only a small part of Polish instrumental music from the first half of the seventeenth century has been preserved. The Canzoni e Concertii by Jarzębski are evidence of the continuity and development of instrumental music in Poland.

88 CAPELLA REGIA twórcę o kluczowym znaczeniu dla rozwoju muzyki kameralnej w Europie środkowej. Choć znamy jedną jego mszę a w zasadzie tylko jej głos basowy, Jarzębski postrzegany jest głównie jako twórca muzyki kameralnej czy instrumentalnej. Jego canzony wykorzystują najnowsze ówcześnie zdobycze włoskie na tym gruncie. Wszystkie kompozycje Jarzębskiego mają konstrukcję wielocząstkową. Owe cząstki możemy wyróżniać głównie dzięki technice wariacyjnej, kontrastom metrum czy charakteru poszczególnych cząstek.

BOHUSLAV MATĚJ ČERNOHORSKÝ Czeski kompozytor i organista urodzony w Nymburku, ochrzczony 16 lutego1684 r., zmarł w Grazu w lutym 1742. Pisał m.in. motety, inne utwory chóralne, a także solowe utwory organowe. Był synem nymburskiego kantora Samuela Czernohorskiego. W latach 1700-02 studiował fi lozofi ę na Praskim Uniwersytecie. W 1704 Czernohorski wstąpił do Zakonu Braci Mniejszych i został wyświęcony na księdza w 1708 r. Jednak w roku 1710 został wydalony z Czech na 10 lat i udał się do Asyżu, gdzie w latach 1710-15 działał jako organista

BOHUSLAV MATĚJ ČERNOHORSKÝ (Christened February 16, 1684, Nymburk, Bohemia – July 1, 1742, Graz, Austria) was a Czech composer, organist and teacher of the baroque era. He wrote among other works motets, other choral works and organ solo pieces. He was a son of a Nymburk cantor Samuel Černohorský. From 1700 to 1702 he studied philosophy at the Prague University. In 1704 was Černohorský adopted as a member of Minorite Order, later, in 1708 he was ordained as a priest. Nevertheless, in 1710 was Černohorský expelled from Czech lands for ten years, and he left to Assisi, Italy. From 1710 to 1715 he worked as an organist in the Basilica of San Francesco d’Assisi, he probably studied the counterpoint with Giuseppe Tartini. He was called “Padre Boemo” in Italy. After the expiration of his punishment he came back to Prague, where he devoted himself to the teaching. Among the important pupils of the “Černohorský school” belongs Josef Seger, František Tůma and others. In 1731 he came to Italy again, and worked as an organist in Padua. Černohorský died in Graz in 1742.

89 PIĄTEK, 28 SIERPNIA w bazylice św. Franciszka i prawdopodobnie uczył się kontrapunktu u Giuseppe Tartiniego. W Italii nazywano go Padre Boemo („Czeskim ojcem”). Po ustaniu kary powrócił do Pragi, gdzie poświęcił się nauczaniu. Pomiędzy jego uczniami znajdujemy takie nazwiska, jak Josef Seger, František Tůma. Kariera Czernohorskiego została gwałtownie przerwana w szczycie jego rozwoju twórczego. Trzyletni ofi cjalny ostracyzm (1727–30) był niewątpliwie efektem krytyki jego przełożonych. Został wysłany do Horażdżowic i „męczony postami”; pozbawiono go również tytułów bakałarza i mistrza za „między innymi” odmowę przekazania zakonowi spadku po swojej rodzinie. Jednak pobyt w spokojnych Horażdżowicach, gdzie jego pilny charakter i dosko- nałość sztuki zyskały podziw i szacunek, wydaje się być najbardziej twórczym okresem jego życia. W roku 1731 udał się ponownie do Italii i pracował w Padwie jako organista.

Czernohorski jest ważnym przedstawicielem późnobarokowego stylu. Bardzo silnie wpłynął na muzyczną ewolucję na terenach Czech, zarówno

Černohorský was an important representative of the late baroque style. He composed fugues and toccatas for organ, vocal works. He deeply influenced the musical evolution in Czech lands as a composer, as well as a teacher. His merit was that, with the certainty of a great talent, he took from the multiplicity of styles he encountered in Italy those things that would be viable and fertile in the Czech environment, and that also corresponded to his own inclinations. Thanks to this, he was able to create authentically Czech music which has both a European validity and a specifically Czech sound. The works he composed in Horažd’ovice survived because they escaped both the attention of his superiors in Prague and a dreadful fire at the church of St Jacob (1754), in which the greater part of his works appear to have been destroyed.

90 CAPELLA REGIA jako kompozytor, jak i nauczyciel. Jego zasługą było to, że posiadając wielki talent, czerpał z różnorodności poznanych w Italii stylów te elementy, które mogły być żywotne i inspirujące w czeskim środowisku i które również odpowiadały jego własnym skłonnościom. Pozwoliło mu to na stworzenie autentycznej muzyki czeskiej, która posiada zarówno europejski walor, jak i specyfi cznie czeskie brzmienie. Utwory, które skomponował w Horażdżowicach zachowały się do naszych czasów, gdyż umknęły uwadze jego praskich przełożonych, a także uniknęły spalenia podczas wielkiego pożaru kościoła św. Jakuba (1754), podczas którego uległa zniszczeniu większa cześć jego dzieł.

GRZEGORZ GERWAZY GORCZYCKI Urodził się między 1665 a 1667 w Rozbarku koło Bytomia w rodzinie Adama i Anny Gorczyców, właści- cieli folwarku. Początkowo uczył się prawdopodobnie w miejscowej szkole parafi alnej. Od ok. 1678 przypusz- czalnie do 1683 studiował na Uniwersytecie w Pradze na wydziale sztuk wyzwolonych i fi lozofi i, następnie teologię w Wiedniu i po ok. siedmiu latach otrzymał

GRZEGORZ GERWAZY GORCZYCKI the son of Adam and Anna Gorczyca, was born at Rozbark near Bytom in Silesia around 1665 or 1667 at the latest. He was educated at the university in Prague where he graduated from the department of liberal arts and philosophy, and in Vienna, earning the title of licentiate in theology. In 1689 or 1690 he arrived in Cracow where in 1691 he started studying in the Theological Seminary and was ordained on 22 March, 1692.

Immediately afterwards he was delegated by the Wawel Cathedral Chapter to Chełmno in Pomerania and started lecturing in rhetoric and poetry in the higher classes of the so-called Chełmno Academy run by the missionary priests (in the local secondary school). He also lectured at the seminary and conducted the archpriests’ church chapel. After two years the composer returned to Cracow Cathedral and was given the post of cathedral curate. In 1696 he was appointed father confessor, which he remained till the end of his life.

91 PIĄTEK, 28 SIERPNIA tytuł licencjata teologii. W 1689 lub 1690 przybył do Krakowa, gdzie 23 grudnia 1690 przyjął cztery niższe święcenia kapłańskie, w 1691 otrzymał subdiakonat, w lutym 1692 diakonat, a miesiąc później święcenia kapłańskie. W tym też czasie zmienił formalnie nazwisko z Gorczyca na Gorczycki. Przez następne 2 lata prowadził wykłady z zakresu retoryki i poezji w Akademii Chełmińskiej, prowadzonej przez księży misjonarzy w Chełmnie na Pomorzu. Kierował również kapelą kościoła archiprezbiterialnego. Po powrocie do Krakowa 1 października 1694 objął funkcję wikariusza Katedry na Wawelu, w 1696 został spowiednikiem katedralnym, a 10 stycznia 1698 otrzymał stanowisko kapelmistrza (Magister capellae musices Ecclesiae Cathedralis Cracoviensis). Do jego obowiązków należało m.in. dyrygowanie, przygotowywanie repertuaru, komponowanie utworów własnych, kopiowanie głosów kompozycji innych autorów. Piastując tę funkcję uzyskiwał jednocześnie kolejne godności kościelne: kanonika kolegiaty w Skalbmierzu – 1705, proboszcza kościoła Bożego Miłosierdzia na przedmieściu Krakowa zwanym Smoleńskiem – przed 1727, egzaminatora

On 10 January, 1698, Gorczycki became the cathedral’s Chapelmaster (Magister capellae musices Ecclesiae Cathedralis Cracoviensis). In 1702 he was offered an angelic prebend obliging him to participate in the vocal ensemble of St. Stanislaus Chapel in the cathedral. In 1705 he was endowed with the canonry at Skalmierz and, in the 1720s, with the prebend of God’s Mercy Church in Smolensk (a suburb of Cracow) which involved supervision of the church hospice. Gorczycki died on 30 April, 1734, having become one of the most eminent composers of the Polish Baroque era.

Thirty-nine compositions have survived which can safely be attributed to Gorczycki. They can be divided into two groups: compositions written according to the stile antico rules (obligatory in the time of the Renaissance) including masses and a cappella motets and vocal-instrumental works (choir, strings, oboe, clarini) maintained in modern concertante style.

92 CAPELLA REGIA w seminarium duchownym – 1728. Jeszcze przed powo- łaniem na kapelmistrza katedralnego został opiekunem więźniów osadzonych w basztach Zamku na Wawelu. Wszystkie te obowiązki wykonywał do końca życia. Zmarł 30 kwietnia 1734 w Krakowie. Pamięć jego uhonorowano umieszczeniem w Katedrze Wawelskiej tablicy pamiąt- kowej, na której został nazwany „klejnotem kapłaństwa”.

Grzegorz Gerwazy Gorczycki był niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej – z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie oraz kapelmistrzowskiej dbałość o zgodną z sensem liturgii oprawę muzyczną. Swoje utwory sygnował charakterystycznymi inicjałami G. G. G. w incipicie głosu basowego lub oznaczał pełnym nazwiskiem. Jest jednak część utworów, która przysparza muzykologom trudności – chodzi o dzieła niesygnowane, a pisane ręką Gorczyckiego. Funkcja kapelmistrza katedralnego zobowiązywała do troszczenia się o repertuar, toteż sporządzone przez niego rękopisy nie musiały oznaczać jego autorstwa. Większość jego kompozycji w postaci rękopisów oraz kopii zachowała się

JACOB, GUNTHER WENZEL * 30. Sept. 1685 in Gossengrün b. Falkenau (Westböhmen), † 21. März 1734 unbekannten Ortes. 1696 kam er als Vokalist in das Benediktinerstift Kladrau b. Mies, und 1698 trat er in das Benediktinerstift St. Nikolaus in Prag-Altstadt über, wo er auch das Gymnasium besuchte. An der Prager Univ. stud. er zuerst Jura und Philosophie, dann jedoch Theologie und trat 1710 als Frater Gunther in das genannte Prager Stift ein. Schon 1707 wurde er hier zuerst Hilfsorg. unter MD. P. Isidor Wawak OSB, 1721 aber wirklicher Org. 1719/20 weilte er in Manetín bei Kralowitz als Lehrer bei der Gräfin Maria Lazansky. Von seinem Kloster aus machte er Reisen, so 1721 ins Benediktinerstift Sazava; 1727 besuchte er Wien und Niederösterreich, 1731 das mährische Benediktinerstift Raigern und die Stadt Klattau (Klatovy). Er starb wahrscheinlich auf einer Reise. Seit 1718 war Franz Benda als Vokalist bei St. Nikolas der Schüler P. Gunther Jacobs. Der reich talentierte Egerländer Gunther Jacob war wie seine Landsleute Christoph Gayer und Anton Görbig ein Stilvermittler, der mit seinen frühen Kompos. noch tief im 93 PIĄTEK, 28 SIERPNIA w Archiwum Kapituły Katedry na Wawelu. Po II wojnie światowej manuskrypty dwóch dzieł – Completorium i Conductus funebris – zostały odnalezione w archiwum poreformackiego kościoła parafi alnego w Rakowie Opatowskim w pobliżu Kielc. (na podst: Małgorzata Kosińska PCIM/ZKP)

WENZEL GUNTHER JACOB urodził się w 1685 r. w Gossengrün (Zachodnie Czechy), zmarł w 1734 r. w nieznanym miejscu. W roku 1696 przybył jako śpiewak do benedyktyńskiego klasztoru Kladrau, zaś w 1698 przeniósł się do benedyktyńskiego klasztoru św. Mikołaja na Starym Mieście w Pradze, gdzie również uczęszczał do gimnazjum. Na Praskim Uniwersytecie studiował prawo i fi lozofi ę, a później teologię. Tu wstąpił do zakonu, jako brat Gunther. Już w 1710 roku zostaje pomocnikiem organisty, a w 1721 r. organistą. W latach 1719-20 przebywał jakiś czas w Manetín koło Kralowic, jako nauczyciel u hr. Marii Lazansky. Ze swojego macierzystego klastoru wyprawiał się w podróże: w 1721 r. do klasztoru Sazava; 1727 r. odwiedził Wiedeń i Dolną Austrię, w 1731 klasztor

17. Jh. steht, mit den jüngeren in kleiner Besetzung aber zeitgemäß wirkt. Man kann ihn als einen Hauptvertreter der Kurzmesse in Böhmen bezeichnen. »Inzwischen bedingt die sich immer mehr gestaltende melodische Linie der zahlreichen Soli im Sinne des ital. bel canto eine Verringerung der Zahl der Begleitstimmen, die sich nach 1700 sogar nur auf 2 Geigen beschränken, höchstens treten Va. oder 2 Trp. und Pauken hinzu. Mit dieser Besetzung findet P. Gunther Jacob sein Auskommen, mischt homophone Sätze mit polyphonen, Ariosos mit Orch.-Tuttis und konzertanten Soloinstr.« (Trolda). Indem Jacob sich aus den Banden seiner Vorläufer löste, wurde er ein deutscher Gegenspieler zur Komp.-Gruppe um Czernohorsky (1684- 1742) im Prager Minoritenkloster.

JOHANN CASPER FERDINAND FISCHER was born in German territory around 1670, though we shall never be certain when. Fischer seems to have been of Bohemian origin, born at Schönfeld – Krásno (in the Egerland region of Bohemia, south-west of Karlsbad) and died in 1746 in Rastatt. In Schlackenwerth, a small town 94 CAPELLA REGIA

Raigern na Morawach oraz miasto Klattau (Klatovy). Zmarł prawdopodobnie w podróży. Od roku 1718 Franz Benda, śpiewak u św. Mikołaja był uczniem o. Gunthera.

Bardzo utalentowany Egerlandczyk Gunther Jacob, podobnie jak jego rodacy Christoph Gayer i Anton Görbig łączył stary styl barokowy, we wcześniejszych jego kompozycjach tkwiący jeszcze głęboko w XVII w., z nowym, sobie współczesnym, przeznaczonym dla małych obsad. Można go uznać za tego, który sprowadził do Czech formę krótkiej mszy. „W międzyczasie pojawia się coraz bardziej ukształtowana linia melodyczna licznych partii solowych w tylu włoskiego bel canta, uzależniając się również od delikatniejszej faktury akompaniamentu, redukowanego po 1700 nawet do dwóch skrzypiec, co najwyżej z dodatkiem altówki lub 2 trąbek i kotłów. Ta obsada znajduje pełen wyraz u o. Guthera Jacoba, zestawiającego części homofo- niczne z polifonicznymi, ariosa z tutti orkiestrowymi i partiami koncertującymi” (Trolda).

at the foot of the Erzgebirge mountains, J.C.F. Fischer attended the grammar school run by Piarist friars. We find the first record of his music activity in the mid- 1690’s when appointed Hofkapellmeister to the Margrave Ludwig Wilhelm, and it was the brilliance that Fischer brought to music at the court that made him an important musical figure. Obviously a fine harpsichordist, he was responsible for bringing a French influence into German music. There is just one question mark that remains unanswered, and that surrounds the variability of the quality of music which carries his name, leading to the speculation that there may have been two – or even three – generations of Fischers who contributed to the works that carry his name. That has been given further substance by the fact that Fischer would have had to compose for over 60 years to cover the approximate dates of composition, which would have been a long time in the early 18th century.

Possibly his most outstanding work, the Musicalischer Parnassus, published in 1738, represents the fusion of French and German styles. In the form of nine suites, they 95 PIĄTEK, 28 SIERPNIA

JOHANN CASPER FERDINAND FISCHER prawdopodobnie czeskiego pochodzenia, urodził się w 1756 r. w Schönfeld – Krásno (w Egerlandzkim regionie Czech, należącym wówczas do Niemiec), zmarł w 1746 r. w Rastatt. W Schlackenwerth, małym mieście u stóp Rudaw J.C.F. Fischer uczęszczał do szkoły prowadzonej przez zakon pijarów. Pierwsze wzmianki o jego działalności muzycznej pochodzą z połowy lat 60. XVII w., kiedy zostaje mianowany nadwornym kapelmistrzem margrabiego Ludwiga Wilhelma; blask wprowadzony przez niego do muzyki dworskiej uczynił z niego ważną postać życia muzycznego. Wiele utworów Fischera wykazuje wpływy francuskiego stylu baroko- wego, którego eksponentem był Jean Baptiste Lully. Jako świetny organista był on odpowiedzialny za wpro- wadzenie do muzyki niemieckiej stylu francuskiego. Suity klawesynowe Fishera unowocześniły standardowy model (Allemande – Courante – Sarabande – Gigue); był też jednym z pierwszych kompozytorów, którzy zastosowali zasady suit orkiestrowych do gry klawesynowej, zastępując zwyczajową uwerturę

transform the style of French orchestral dances to the more restricted tonal scale of the harpsichord. Yet Fischer achieved works of a vivacity and piquant pleasure, many that would rival in impact and melodic invention the finest keyboard music of Scarlatti. Each suite carries the name of one of the Muses, and can be seen as a reflection of the supposed character of that Muse. Fischer’s knowledge of French style extends to the use of the latest dance rhythms of the time, and the idea of using pairs of Minuets. This ‘modern’ outlook for a man probably in his late 50’s or early 60’s has added to the speculation of a younger hand being responsible. Though looking back, we find it consistent with a composer who had always been willing to experiment. Evidence exists of numerous lost works, among them an opera in Italian style, miscellaneous chamber works, court music and keyboard pieces.

96 CAPELLA REGIA francuską niemenzurowanym preludium. Zarówno Bach, jak i Haendel znali dzieła Fishera i czasem z nich czerpali.

Istnieje pewna zagadka, która jak dotąd pozostaje nierozwiązana. Dotyczy ona nierównej jakości utworów, które są sygnowane nazwiskiem Fishera. Prowadzi to do domysłów, iż istniały może dwa lub nawet trzy pokolenia muzyków, którzy mają swój wkład w zbiór kompozycji przypisywanych temu autorowi. Faktem jest, że Fisher musiałby komponować na przestrzeni ponad 60 lat, co w realiach XVIII w. byłoby okresem niezwykle długim.

Prawdopodobnie najbardziej wybitne jego dzieło, Musicalischer Parnassus, opublikowane w 1738 r., reprezentuje fuzję stylu francuskiego i niemieckiego. Utrzymane w formie dziewięciu suit, utwory te są przeniesieniem stylu francuskich tańców orkiestrowych do bardziej restrykcyjnej skali tonalnej klawesynu. Utwory klawesynowe Fishera dorównują z powodzeniem najlepszym dziełom Scarlattiego. Każda z suit nosi imię jednej z Muz i ma w zamyśle oddawać jej charakter. Użycie najnowszych cech stylistycznych przez kompozy- tora w 6. czy 7. dekadzie życia nasuwa myśl o młodszej „ręce”. Jednak Fisher jest kompozytorem, który całe życie eksperymentował. Poświadczone jest jego autorstwo wielu utraconych dzieł, w tym opery we włoskim stylu, dzieł kameralnych, muzyki dworskiej i utworów na instrumenty klawiszowe.

97 98 99 sobota, 29 sierpnia, godz. 20.00 – KOLEGIATA MARCEL PÉRÈS I CHÓR FESTIWALOWY

Guillaume de Machaut (ca. 1300 – 1377) MESSE DE NOSTRE DAME

PROGRAM: Officium: Salve sancta Parens Kyrie Gloria Responsorium: Benedicta et venerabilis Alleluia: Post partum Virgo inviolata Sequentia: Purea Virga prunae Credo Offertorium: Felix namque es sacra Virgo Maria Sanctus Agnus Dei Communio: Beata viscera Mariae Ite Missa est

projekt zrealizowany przy współpracy ze Stowarzyszeniem Schola Gregoriana Silesiensis

SPONSOR: INSTYTUT FRANCUSKI W KRAKOWIE 100 MSZA MACHAUTA Uwagi interpretacyjne Msza Guillaume’a de Machaut jest prawdopodobnie najbardziej znanym dziełem muzyki średniowiecznej. Nosi znamię epoki – XIV wieku – jak również twórcy, który był poetą, dyplomatą, kanonikiem i kompozytorem. Nie posiadamy szczegółowej wiedzy o wczesnych latach jego życia. Urodził się przypuszczalnie około roku 1300 w diecezji Rheims w Szampanii i mógł spędzić młodość na studiach w Paryżu, gdzie począwszy od XII wieku wypracowywano najbardziej wymyślne teorie muzyczne. Papieska bulla Benedykta XII datowana na 1335 rok stwierdza, że przez okres około 12 lat Guillaume był jałmużnikiem (clrericus elimosinarius), sekretarzem i domownikiem króla Czech, Jana Luksemburskiego, któremu towarzyszył w jego podróżach poprzez Europę. Około roku 1340 zrezygnował z tego urzędu, został kanonikiem katedry w Rheims i mógł w końcu swobodnie poświęcić się twórczości literackiej i muzycznej.

LA MESSE DE MACHAUT Remarques sur son interprétation La messe de Machaut a suscité au cours du XXe siècle un grand intérêt, car elle semble inaugurer une ère nouvelle. C’est en effet la première messe à quatre voix dont nous connaissons l’auteur. Le genre des messes polyphoniques apparut au XIVe siècle. Cinq ont été conservées ce sont les messes de Tournai, de la Sorbonne, de Toulouse, de Barcelone et enfin, celle de Guillaume de Machaut. Ces messes ont en commun d’être des réalisations polyphoniques des pièces de l’ordinaire (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus, Ite missa est). Elles sont à trois voix, sauf celle de Machaut qui est à quatre voix. Cependant, malgré la célébrité dont bénéficie cette messe, des interrogations subsistent quant à son interprétation. Il existe aujourd’hui pour cette musique – comme pour celles des XVe et XVIe siècles – une sorte de tradition d’interprétation, ancienne de quelques dizaines d’années, qui occulte des éléments fondamentaux concernant les tessitures et les tempi, les ornementations et les gloses,

101 SOBOTA, 29 SIERPNIA

W XX wieku Msza Machaute’a stała się przedmiotem żywego zainteresowania, jawiła się bowiem jako początek pewnej epoki. Jest ona istotnie najwcześniejszą czterogłosową polifoniczną mszą kompozytora znanego z nazwiska. Jednak pomimo sławy, jej interpretacja nastręcza wielu pytań. Przez kilka dekad istniał rodzaj tradycji wykonywania tej muzyki – podobnie, jak w przypadku wieków XV i XVI – która ignorowała szereg podstawowych elementów dotyczących wysokości stroju i temp, ornamentacji i gloss, alteracji i mikrointerwałów, tembru i wolumenu głosów, notacji i metod pracy interpretacyjnej nad utworem. W swojej Mszy Machaut zastosował dwa typy konstrukcji. w Kyrie, Sanctus, Agnus Dei i Ite missa est głos tenorowy śpiewany jest w długich wartościach nutowych, podczas gdy dalsze dwa głosy wiją się dokoła czy ponad nim – jest to technika cantus fi rmus. W Gloria i Credo opracowanie jest sylabiczne; wszystkie głosy śpiewają tekst w tym samym czasie.

les altérations et les micro-intervalles, le timbre des voix et leur volume sonore, la notation et les méthodes d’apprentissage.

Dans sa messe Machaut a utilisé deux types de construction. Pour les Kyrie, Sanctus, Agnus et Ite missa est, le tenor est chanté en valeurs longues tandis que les autres voix brodent autour ou au dessus de lui, c’est la technique dite du cantus firmus . Pour le Gloria et le Credo le débit est syllabique et toutes les voix disent le texte en même temps. Le Gloria fait dialoguer deux groupes de quatre chanteurs tandis que le Credo oppose quatre solistes au tutti.

L’agencement des quatre voix est différent de ce qu’il sera dans les siècles postérieurs. Ici il ne s’agit pas de quatre voix déployées progressivement du grave à l’aigu, mais d’une construction symétrique articulée en deux voix graves et deux voix aiguës. Le grave est confié au tenor avec son double le contratenor, et l’aigu au motetus avec sa broderie, le triplum. A l’époque gothique le tenor désigne la voix de basse. Cette

102 MARCEL PÉRÈS

Układ czterech głosów jest inny od tego, który znamy z późniejszych wieków. Nie mamy tu czterech linii budowanych od basu do sopranu, lecz symetryczną konstrukcję podzieloną na dwa głosy dolne i dwa górne. Partie dolne powierzone są tenorowi i kontrapunktującemu z nim kontratenorowi, zaś głosy górne, to motetus i przyozdabiający go, niczym koronka głos triplum. W epoce gotyku tenor oznaczał głos basowy. Funkcją tego głosu było „trzymanie” (tenere), to znaczy wygłaszanie – zazwyczaj w długich wartościach nutowych – głównej treści utworu, podstawy całej muzycznej konstrukcji. Podobnie kontratenor nie jest głosem wysokim, lecz raczej „przeciw-basem”, który rozbrzmiewa pod i ponad głosem tenoru. Motetus jest zazwyczaj niższy od triplum, lecz często nie więcej niż jeden ton.

Aby umieścić tak pełne barw części polifoniczne w ich kontekście rytualnym, ułożyliśmy formę mszalną, na którą składają się również utwory wzięte voix a pour fonction de «tenir», c’est à dire de proclamer – le plus souvent en valeurs longues – le thème générateur de l’oeuvre, fondement de l’édifice sonore.

Pour placer ces polyphonies si colorées dans leur contexte rituel, nous avons constellé la messe de quelques chants grégoriens chantés selon la manière française décrite par Jérôme de Moravie vers la fin du xiiie siècle. La scansion du plain chant exprime le degré de solennité. Vive et alerte les jours ordinaires, le débit de la déclamation devient lent pour les grandes célébrations liturgiques. La polyphonie s’inscrit toujours dans un contexte de solennité, car elle permet de chanter encore plus lentement, c’est pourquoi la polyphonie était parfois appelée la Positio Solemnis. Plus le chant est lent, plus s’ouvrent les espaces dans lesquels l’art de l’ornementation peut s’épanouir. Aujourd’hui cet art – malgré les évidences des documents de l’époque – est toujours ignoré des interprètes qui tentent de restituer cette musique du xive siècle. C’est dommage parce que cette pratique, loin d’être un élément superflu, constituait le

103 SOBOTA, 29 SIERPNIA z repertuaru gregoriańskiego, które wykonujemy według sposobu francuskiego opisanego pod koniec XIII w. przez Hieronima z Moraw. Sposób prowadzenia linii chorałowej odzwierciedla stopień uroczystości. Szybki i ożywiony podczas dni zwykłych, sposób deklamacji staje się wolny podczas celebracji liturgicznych wielkich świąt. Polifonia wpisuję się zawsze w ten właśnie kontekst uroczystości, gdyż pozwala na śpiew jeszcze bardziej spowolniony – dlatego właśnie sposób ten nazywany był Positio Solemnis. Im wolniejszy śpiew, tym bardziej otwarta jest przestrzeń, w której ujawnić się może sztuka ornamentacji. Dzisiaj sztuka ta – pomimo świadectw i dokumentów z epoki – jest ciągle ignorowana przez interpretatorów, którzy zajmują się rekonstrukcją muzyki XIV wieku. To wielka szkoda, gdyż praktyka ta, daleka od powierzchowności, stanowi podstawę sztuki śpiewu. Ornamentacja jest wyrazem umiejętności i tym samym legitymizuje śpiewaka. Ponieważ ornament jest przede wszystkim służebny wobec tekstu, zatem podkreśla on i uwypukla frazy, okresy zdaniowe, słowa. Sztuka ornamentacji,

fondement de l’art du chant. L’ornement exprime le savoir- faire et donc la légitimité du chantre. Car l’ornement, est avant tout au service du texte, dont il met en relief les incises, les périodes, les mots. L’art de l’ornementation, dûment maîtrisé, ouvre les esprits aux multiples résonances du texte qui est proféré, car chaque mot est ciselé, sculpté comme peut l’être une pierre précieuse dans laquelle chaque entaille, en reflétant les rayons qu’elle reçoit, projette les scintillements de la lumière.

L’interprète ne doit pas se contenter de lire un texte et de le reproduire, il doit, pour accéder à l’oeuvre, accomplir une démarche esthétique et acoustique. La chose notée n’est pas l’aboutissement mais le point de départ du processus de connaissance, celui-ci prende forme par une relation directe avec le son. La notation est comme une carte routière qui nous aide à trouver le chemin et non pas le paysage à contempler. L’ultime réalité de la musique c’est bien le son et celui-ci ne s’appréhende que par l’expérience. MARCEL PÉRÈS

104 MARCEL PÉRÈS opanowana w sposób właściwy, otwiera ducha na zwielokrotnione oddziaływanie przepowiadanego tekstu, gdyż każde słowo jest cyzelowane, wyrzeźbione, niczym drogi kamień, gdzie każda krawędź odbija promienie, które na nią padają, rozsyłając wokół świetlne iskry.

Wykonawca nie powinien zadowalać się przeczytaniem i odtworzeniem tekstu. Aby uzyskać przystęp do dzieła, powinien podjąć działanie estetyczne i akustyczne. Rzecz zanotowana nie jest ostatecznym celem, lecz punktem wyjścia procesu poznania, który uzyskuje kształt w bezpośrednim związku z dźwiękiem. Notacja jest niczym mapa, która pozwala nam znaleźć drogę; nie jest pejzażem, który kontemplujemy. Ostateczną rzeczywistością muzyki jest dźwięk, to zaś poznać do głębi można jedynie poprzez doświadczenie. MARCEL PÉRÈS

MARCEL PÉRÈS śpiewak, muzykolog, organista, kompozytor, pedagog. Jeden z pierwszych specjalistów w dziedzinie muzyki średniowiecznej, którzy przeprowadzili historyczną refl eksję nad formą, kontekstem liturgicznym i zagadnieniami wykonawczymi łacińskiego chorału liturgicznego. W roku 1982 założył i do dziś prowadzi zespół Organum, z którym dokonał szeregu odkrywczych nagrań. Projekty badawcze i nagraniowe obejmują m.in. chorał starorzymski, mozarabski, benewentyński, akwitański, tradycje zgromadzeń zakonnych (cystersów i dominikanów), wczesną polifonię, działalność szkoły Notre Dame, aż po muzykę kościelną XVIIw. i repertuar korsykańskich konfraterni. W swojej pracy artystycznej wykorzystuje narzędzia etnomuzykologiczne, czerpiąc z doświadczeń kultur tradycyjnych, jak grecka czy arabska. W latach 1984- 2000 Marcel Pérès był dyrektorem Studia Badań nad Interpretacją Muzyki Średniowiecza przekształconego w 1994 roku w Europejskie Centrum Badań nad Muzyką Średniowieczną z siedzibą w Royaumont, zaś od roku 2001 jest szefem CIRMA – Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes w Moissac.

105 Msza Guillaume’a de Machaut zostanie wykonana także: w niedzielę 30 sierpnia w kościele pw. Niepokalanego Poczęcia NMP na Bielanach w Warszawie o godzinie 20.30 w ramach IV Latającej Akademii Muzyki Dawnej organizator: FUNDACJA Finansowanie, Organizowanie, Realizacji Twórczych i Edukacyjnych [email protected] Prezes Fundacji – Justyna Rekść-Raubo w poniedziałek 31 sierpnia w kościele pw. św. Krzyża we Wrocławiu o godzinie 20.00 organizator: Wratislavia Cantans

w ramach festiwalu Forum Musicum

106 niedziela, 30 sierpnia, godz. 8.00 – BAZYLIKA M.B. BOLESNEJ (DOMINIKANIE) MISSA GREGORIANA Msza św. gregoriańska pod przewodnictwem bp. Adama Szala

DOMINICA XXII PER ANNUM

Officium MISERERE MIHI, DOMINE Kyrie Gloria Responsorium TIMEBUNT GENTES Alleluia CONFITEMINI DOMINO Offertorium DOMINE, IN AUXILIUM MEUM Sanctus Agnus Dei Communio DOMINE, MEMORABOR IUSTITIAE TUAE

MISSA IN DOMINICIS MINORIBUS

ŚPIEWAJĄ UCZESTNICY WARSZTATÓW KANTOR: Marcin Bornus-Szczyciński

107 108 109 W SOBOTĘ 29 SIERPNIA W KLUBIE FESTIWALOWYM ZAGRA DO TAŃCA JANUSZ PRUSINOWSKI TRIO

PODCZAS FESTIWALU PRZED KAMIENICĄ ATTAVANTICH (RYNEK 5) PREZENTOWANA BĘDZIE WYSTAWA FOTOGRAFICZNA

JEDNO OKO NA MAROKO – ВТОРОЙ ГЛАЗ НА КАВКАЗ

UKAZUJĄCA 17 LAT HISTORII FESTIWALU W JAROSŁAWIU zorganizowana we współpracy z Centrum Kultury i Promocji w Jarosławiu

110 111