Camelia La Texana Y Otras Mujeres De La Narcocultura

camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura

CAMELIA LA TEXANA Y OTRAS MUJERES DE LA NARCOCULTURA

Juan Carlos Ramírez-Pimienta María Socorro Tabuenca Córdoba [coordinadores]

Universidad Autónoma de Sinaloa México, 2016 Primera edición: 2016

D.R. © Juan Carlos Ramírez-Pimienta D.R. © María Socorro Tabuenca Córdoba

D.R. © Universidad Autónoma de Sinaloa Ángel Flores s/n, colonia Centro, Culiacán, 80000 (Sinaloa) Dirección de Editorial

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

isbn: 978-607-737-119-9

Impreso y hecho en México Índice

Presentación María Socorro Tabuenca Córdoba y Juan Carlos Ramírez-Pimienta ...... 9

I. «Del dinero y de Camelia nunca más se supo nada»: Camelia la Texana en el cancionero y la narcocultura mexicana Juan Carlos Ramírez-Pimienta ...... 25

II. La Reina del Sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo Dosinda Alvite ...... 55

III. Género, cuerpo y violencia. La lucha contra el estereotipo de la mujer narco en México Itzelín Mata ...... 89

IV. Subjetividades femeninas y narcocultura en Perra brava de Orfa Alarcón y Las mujeres matan mejor de Omar Nieto José Salvador Ruiz Méndez ...... 111

V. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío Minni Sawhney ...... 139

VI. Dejemos en paz a la reina Gabriela Polit Dueñas ...... 161

VII. Cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad en la narrativa de Arminé Arjona Rocío Irene Mejía ...... 183 VIII. Teresa Margolles: voces de una obra forénsica en construcción Willivaldo Delgadillo ...... 219

IX. Género(s) y narcocultura Sayak Valencia ...... 239

X. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine mexicano, mujeres y narcotráfico María Socorro Tabuenca Córdoba ...... 263 Presentación

Políticamente hablando, lo cierto es que la pérdida de poder se convierte en una tentación para reemplazar al poder con la violencia [...] y que la violencia en sí misma concluye en impotencia.

Hannah Arendt1

Cuando Luce Irigaray publicó Speculum de l’autre femme, proponía una nueva manera de mirar la historia a partir de la visibilidad de las mujeres en los grandes discursos patriarcales.2 Ya Simone de Beauvoir había hecho lo propio en El segundo sexo, obra con la que aportó una de las premisas más importantes para el feminismo del siglo XX: «No se nace mujer, llega una a serlo».3 La propuesta de Irigaray iría más lejos y no obedecía a la concepción de la historia como progreso, sino que recurrió a una visión diacrónica para recuperar las huellas de lo que han/hemos sido en el discurso desde su presente intelectual. De tal manera que para la academia feminista la obra de Irigaray significó un modelo de análisis y posicionamiento político que podría coincidir críticamente con «la mujer no existe» propuesta por Lacan. Desde ese momento el feminismo se ha dedicado a inscribir a las mujeres en los márgenes de la cultura andro- céntrica con especificidades históricas, sexuales y vivenciales no nombradas hasta entonces. Descubrir a las mujeres en los discursos filosóficos, históricos y artísticos permitió cimentar una genealogía de segunda generación que buscaba posicionar a las mujeres como protagonistas y creadoras de una cultura femenina, hasta llegar a producir una epistemología validada académicamente en las investigaciones de todas las áreas científicas, sociales y artísticas. El impacto de

1 Arendt, Hannah. (2013). Sobre la violencia. Trad. por Guillermo Solana, Madrid: Alianza Editorial, p. 74. 2 Irigaray, Luce. (1978). Speculum. Espéculo de la otra mujer. Trad. por Baralides Alberdi, Madrid: Altés. 3 De Beauvoir, Simone. (1990). El segundo sexo. Trad. por Pablo Palant, México: Siglo Veinte- Alianza Editorial Mexicana, t. I y II.

9 10 Presentación estas genealogías feministas permitió construir una epistemología necesaria y obligatoria de las mujeres en todas las áreas del conocimiento. La teoría de género se convirtió en el modo de visibilizar identidades anómalas y legítimas. Actualmente sería difícil encontrar alguna universidad o centro de investiga- ción que no dedique parte de su trabajo académico a la presencia de las mujeres, sus relaciones con hombres y el surgimiento de la diversidad sexual desde este posicionamiento crítico. Hoy en día se puede confirmar que la intervención de las mujeres en el quehacer humano está debidamente justificada y se podría señalar un proceso de legitimación a partir de varias categorías conceptuales en movimiento: invisibilidad (solo existían los hombres y había que recuperar el hacer de las mujeres en esos contextos), exclusión (las grandes mujeres habían sido silenciadas y borradas por lo que había que documentar su existencia y validar sus aportes mediante la creación de una teoría ad hoc), reconocimiento (con aportes significativos a veces en paridad o superiores a los de los hombres) y autonomía (mujeres y hombres contribuyen equitativamente al quehacer social). Aunque persisten grandes desigualdades basadas en la división sexual del trabajo y en el acceso a capital(es), esta antología busca contribuir a la deconstrucción de uno de los grandes discursos que pesan sobre «la identidad» de las mujeres: su «incapacidad innata para el crimen». La bondad de las mujeres ha sido uno de los constructos más difíciles de contestar al patriarcado, ya que implica vic- timización, sumisión, sacrificio, (ab)negación, maternaje. La mayoría de los estudios en torno a la violencia o el crimen parten de este supuesto que entraña inactividad de la víctima, reificación absoluta de la desigual y expropiación patriarcal de los deseos de las mujeres. Ha sido arduo aceptar un sujeto en cuerpo de mujeres (y otros sujetos vulnerables), lo que muchas veces implica su negación histórica y pareciera llevar el sentido inverso a las reivindicaciones logradas en lo político y académico. Las mujeres son/somos resultado de relaciones sociales e históricas y, en este sentido, al pensar el tema de este libro nos hemos trazado la necesidad de documentar la conquista del sujeto femenino a través de revisar la con- tribución de las mujeres en el narco o, más precisamente, en la narcocultura. Cuando el feminismo se planteó que «lo personal es político» y más tarde tam- bién «teórico» hizo posible que, dados los acontecimientos del siglo XXI en el mundo y en México, podamos decir que lo personal es igualmente «ético», pues requiere elecciones de las y los sujetos. Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura 11

¿Qué ha sucedido con el narcotráfico en México y América Latina? ¿Cómo se involucran las mujeres? ¿Cuál es el impacto político de ello? ¿Cuáles son sus implicaciones culturales? El que las mujeres se integren a la fuerza laboral y política del narcotráfico, ¿funda una modalidad diferente del crimen?, ¿cuál sería? ¿Hay resistencias masculinas frente a este fenómeno? ¿Cómo se edifican esas relaciones mujer/hombre en la narcocultura? Decidimos partir de la revisión del contexto mexicano, al que por razones de espacio y de interés nos hemos circunscrito en este momento, sin olvidar la importancia que el tema adquiere en la región latinoamericana (especialmente en Colombia y más recientemente en Centroamérica). La narcocultura es, sin duda, uno de los fenómenos más importantes del siglo pasado y lo que va del presente, quizá el más destacado por sus alcances políticos, económicos, jurídicos, médicos, artísticos, sociales, etcétera; además, impacta práctica- mente todos los sistemas informativos y de vida del México actual. El inten- to de los gobiernos priistas y panistas de crear una imagen atractiva del país frente al boom de las noticias sobre el narco (la narcoviolencia) solo muestra la impotencia y la ceguera del Estado mexicano para aprehender la narcocultura en todas sus manifestaciones. La intención oficial es clara: lograr que por decreto desaparezca el problema como si se pudiera tapar el sol con un dedo. Sin embargo, en la mayoría de las ocasiones el mismo Estado y los mismos gobiernos son los que han hecho del narco una noticia cotidiana, sobre todo a partir de la década de los ochenta, creándose para sí una narrativa de trabajo institucional. Recordemos que antes de la absurda «guerra contra el narco» de Felipe Cal- derón, los gobiernos priistas habían pretendido «hacer que hacían» sin contar con una política efectiva contra los cárteles, pero con un discurso abierto de ofensiva al narcotráfico e incluso «sacrificando» periódicamente a algunos personajes como Arturo «el Negro» Durazo, José de Jesús Gutiérrez Rebollo o Mario Ruiz Massieu. Así pues, la captura y el encarcelamiento de estos exfun- cionarios de primer nivel durante los gobiernos del PRI nunca se proyectó ni se percibió siquiera como una autocensura del partido o del gobierno, sino que formó parte de un montaje a fin de mostrar a la ciudadanía y a la opinión pública nacional e internacional que se estaba combatiendo la corrupción y el crimen organizado «desde dentro». Con la llamada transición democrática se multiplicaron las noticias de crímenes y asesinatos por parte del narco, del Ejército, de la Marina, de la policía y de los escuadrones de la muerte que se 12 Presentación convirtieron en el pan de cada día; se calcula que el sexenio de Felipe Calderón dejó un saldo de más de 100 000 personas asesinadas.4 Tampoco podemos pasar por alto la primera fuga de Joaquín «el Chapo» Guzmán en la administración de Vicente Fox o, más recientemente, en el actual régimen de Enrique Peña Nieto, las matanzas y desapariciones de Ayotzi- napa y Tlatlaya,5 la liberación e inmediata orden de reaprehensión de Rafael Caro Quintero y la segunda fuga del Chapo de la prisión de «máxima seguridad» en Almoloya de Juárez, Estado de México. ¿Cómo pretende entonces el Estado-gobierno proyectar una buena imagen (de gobierno y de país) si no ha podido construirla y mucho menos mantenerla frente a un poder paralegal que claramente lo ha rebasado? ¿Cómo intenta acallar una problemática que se ha venido gestando desde principios del siglo pasado y ha hecho muy poco por combatirla estratégicamente incluso entre sus prácticas de gobierno? La narcocultura entendida como la influencia que el narcotráfico ejerce en la sociedad y en la producción cultural mexicana es una realidad innega- ble.6 Por esta razón, es urgente cuestionar la idea de que escribir sobre el narco es necesariamente favorecerlo, pues la misma especulación invisibiliza el hecho de que escribir específicamente sobre las representaciones del narco, incluida por supuesto la narcocultura, es intentar encontrar sentido y buscar cuál es o puede ser su trascendencia en la cultura nacional, así como proponer políticas públicas que desarticulen el fenómeno y sus efectos. La censura al análisis está latente y surge, además del Estado, de empresarios, ciudadanos, criminales y víctimas, por lo que el mayor problema lo constituiría la autocensura. Pese a ello, la narcocultura se hace palpable a través de sus prácticas cotidianas (complicidad, violencia y censura7) en el surgimiento del nuevo po-

4 Excelsior. (27/11/2012). «ONG da cifra de muertos en el sexenio de Calderón; suman más de 100 mil». Disponible en http://www.excelsior.com.mx/2012/11/27/nacional/871927. 5 Ambas fuertemente relacionadas con el narco y el Ejército o la policía, y en las que están implicados los tres órdenes de gobierno y los tres partidos políticos mayoritarios en el momento de los hechos. 6 Baste leer las noticias y observar la «chapomanía» que se ha desatado a partir de la segunda fuga de Guzmán el pasado 11 de julio de 2015. Ver por ejemplo: «¿Cómo se explica la idolatría por el Chapo?», La Opinión, 21 de julio de 2015. Disponible en http://www.laopinion.com/como- se-explica-la-idolatria-por-el-chapo [Consultado el 28 de julio de 2015]. 7 Algunos ejemplos claros de estas prácticas los vemos reflejados en: 1. El pacto celebrado por los medios de comunicación (televisoras y radiodifusión) en marzo de 2011 para no presentar la violencia del narco en toda su crudeza, y 2. La censura encarnada en el asesinato de periodistas críticos al gobierno y al narco. Ver «Pacto de medios para limitar información Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura 13 der «farmacopornoarmamengore»,8 que encumbrará la violencia y la destruc- ción humana como paradigmas y que hará del «dejar vivir y hacer morir»9 un «prohibir hablar, prohibir pensar, prohibir actuar, prohibir documentar, dejar morir, ignorar la muerte» mientras los cuerpos de las víctimas recorren todas las escalas de la ignominia y el palimpsesto en un falaz discurso pletórico de derechos humanos. Aunado al interés por deconstruir las implicaciones de la narcocultura omnipresentes en la actualidad mexicana, una unidad teórica atraviesa el análisis de los distintos ensayos de este volumen. El filósofo francés Michael Foucault10 nos propone analizar los periodos históricos a partir de dos formas de poder presentes en la cultura occidental: el poder soberano y el poder disciplinario: uno centrado en la capacidad del soberano de «hacer morir y dejar vivir» (o el derecho de matar) y el otro en el poder de las instituciones de «hacer vivir y dejar morir» (o el derecho a la eternidad o biopolítica); en ambos periodos se emplearon diversos dispositivos para asegurar la eficacia del sistema y la perpetuación del racismo como entramado interno de los mismos. Según esta propuesta, transitamos de la ce- leridad por matar a la dificultad de morir (o al énfasis de la lucha de la especie contra la muerte) sin que los puentes sean definitivos ni claros. Ambas formas de poder se imbrican y se interpelan constantemente, pues en la era disciplina- ria perviven prácticas y significados de la era soberana. La historia no termina ni empieza claramente en un momento específico ni como resultado del progreso, a veces tiene un comportamiento lineal, otras circular y espiral. A decir de Beatriz Preciado,11 estas etapas son seguidas por una tercera que denomina farmacopornográfica, en la que los agentes de la subjetividad son la píldora anticonceptiva (hormonales) y los medios masivos. Transitamos entonces por tres eras en las que el control pasa de lo individual a lo colectivo y a lo planeta- rio; y términos como identidad, nacionalidad y humanidad son cuestionados e intentan ser llenados con nuevos sentidos.

sobre violencia», en La Jornada, 25 de marzo de 2011. Disponible en http://www.jornada.unam. mx/2011/03/25/politica/005n1pol [Consultada el 28 de julio de 2015]. 8 Consultar en este volumen el artículo de Rocío Irene Mejía en el cual abunda sobre este concepto. 9 Para los detalles de la definición, ver Michael Foucault. (1996). Genealogía del racismo. Trad. por Alfredo Tzveibel, Argentina: Altamira. 10 Ídem. 11 Preciado, Beatriz. (2008). Testo yonqui. Madrid: Espasa Calpe. 14 Presentación

En el estudio político de estas eras, el camerunés Achille Mbembe12 acu- ñó una nueva categoría para nombrar las estructuras de poder planteadas por Foucault; así, frente a lo que este denominó «biopolítica», aquel propone la palabra «necropolítica» para hacer referencia a la masificación de la muerte en los campos de concentración nazi y su extensión en la política cotidiana del totalitarismo13 africano, así como al surgimiento de lo que denomina «gobierno privado indirecto». Beatriz Preciado propone llamar «tanatopolítica» a esta forma de poder, recuperando la etimología griega «tanatos» en oposición a «bios» y «eros».14 Así pues, en los ensayos aquí plasmados leeremos estas propuestas que reflejan lo que estamos experimentando en el México contem- poráneo. Para Hannah Arednt:

El terror no es lo mismo que la violencia; es más bien la forma de gobierno que llega a existir cuando la violencia, tras haber destruido todo poder, no abdica sino que, por el contrario, sigue ejerciendo un completo control [...] Pero es cierto que los fuertes sentimientos fraternales que engendra la violencia colectiva han sedu- cido a muchas buenas gentes con la esperanza de que de allí surgirá una nueva comunidad y un «hombre nuevo».15

La cultura hegemónica pretendió que las mujeres estuvieran ausentes de dicha violencia, y la segregación estratégica de las mismas ha sido instrumental para lograr sus objetivos. Se intentó que no formaran parte de la historia como sujetos y, al encarnarlas como «la bondad, la pureza y el cuidado», las excluyó formalmente de la hegemonía en los ámbitos públicos (políticos) de la existencia. El sexismo preexistente en las relaciones entre hombres y mujeres, así como la división jerárquica de su estar y ser en el mundo, han favorecido que la desigualdad sea constitutiva de las subjetividades de los sujetos sociales. Así pues, en estas lecturas de las representaciones del narcotráfico, es necesario tener presente lo que señala María Jesús Izquierdo:

12 Mbembe, Achille. (2003). “Necropolitics”, en Public Culture, vol. 15, núm. 1, pp. 11-40. 13 Para un estudio más amplio del totalitarismo, consultar Hannah Arendt. (2013). Los oríge- nes del totalitarismo. Trad. por Guillermo Solana, Madrid: Alianza Editorial. 14 Preciado, Beatriz. (2008). Testo yonqui. Madrid: Espasa Calpe. 15 Arendt, Hannah. (2013). Sobre la violencia. Trad. por Guillermo Solana, Madrid: Alianza Editorial, p. 90. Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura 15

El patriarcado se funda en la división sexual del trabajo y la supeditación del patrimonio —la mujer y los hijos— al patriarca —el hombre— cuya relación en la actualidad se significa como amor. El capitalismo se funda en la división sexual del trabajo, y funda la separación entre el trabajo —encarnado en el grueso de la población desposeída de los medios para producir la vida— y el capital —encarnado en el propietario de los mismos—; la relación que se establece entre ambos se significa como de interés. Tanto la familia como el mercado tienen un carác- ter autoritario, porque las relaciones entre patrimonio y patriarca, entre trabaja- dor y empresario, son de poder, no de autoridad y mucho menos democráticas.16

Desde esta perspectiva, la narcocultura manifiesta la lógica del patriarcado capitalista, pues en sus orígenes mediáticos las mujeres representaban solo el patrimonio de los capos17 a través de la construcción de la mujer trofeo (bella, perfecta, sumisa) y los amores continuamente poligámicos y basados en múl- tiples intereses (que abolían la monogamia). La posesión de una mujer bella era (y sigue siendo) un capital importante para el manejo de las redes multinacionales del trasiego de los estupefacientes. Hasta principios del siglo XXI las mujeres estuvieron alejadas como colectivo de los altos mandos y del manejo del capital producto del crimen organizado. A decir de María Jesús Izquierdo, el dominio masculino se ha visto tensado por la creciente participación laboral y política de las mujeres, así como por la deconstrucción de las relaciones familiares como un ámbito exclusivamente privado, situación que se extiende también en el ámbito de nuestro objeto de estudio. Además, si consideramos que el narco se ha convertido en parte fundamental del nuevo poder, es importante vincularlo con la generalización del «Estado fallido» en los países del tercer mundo y con las prácticas del «gobierno privado indirecto». Para quienes problematizamos el avance de la narcocultura, queda claro que «el dejar morir» se perpetra continuamente en los países emergentes de África y América Latina. De tal manera que si

[E]l Estado es resultado de las prácticas de articulación de estos cuatro actores sociales: patriarca, patrimonio, capital y trabajo; de las tensiones entre las lógicas de actuación que dotan de identidad propia al capitalismo y al patriarcado... [Y] el

16 Izquierdo, María Jesús. (2001). Sin vuelta de hoja, Sexismo: poder, placer y trabajo. España: Bellaterra, p. 23. 17 En el texto de Sayak Valencia se amplía esta idea. 16 Presentación

Estado no es la expresión de los intereses dominantes, sino de la tensión entre los intereses dominantes y los subordinados, en la función de la relación de fuerzas existentes entre ambos.18

Entonces, el narcogobierno, narcopoder o narcoestado es la expresión de los intereses de las trasnacionales y los capitales privados del mundo, así como de las necesidades creadas entre los consumidores de las sedes económicas, mientras que los desposeídos «de los medios para producir la vida» vienen a constituir los cadáveres obligatorios para su legitimación. Estos son «vidas desechables» frente al nuevo hombre y al nuevo poder, para los cuales la mer- cancía es más importante que los sujetos que la portan y la consumen, institu- yéndose como aquellos cuerpos que hay que «dejar morir». Al igual que en el patriarcado capitalista, las mujeres se han insertado masivamente en el campo laboral y han dejado atrás las narrativas de la privati- zación erótica y procreativa, y se han presentado como fuerza de trabajo del narcotráfico. Ese es el lugar desde el que han ido ocupando diversas posiciones jerárquicas y desde el que van logrando desestructurar el ideal normativo de género desde la intensificación del mismo. La atención a las prácticas cotidianas de las mujeres en la historia moderna es reciente, y así es como se ha podido conocer su diversa participación en el crimen individual y organizado, así como en la violencia política y las revoluciones; se ha pasado de la víctima a la comandante revolucionaria, a la militar, a la sicaria común y, finalmente, a la capo. La presencia de las mujeres en el narcotráfico y la narcocultura mexicana data de al menos de los inicios del siglo XX con figuras como la legendaria Ignacia Jasso, la Nacha, en la región de Juárez-El Paso; María Dolores Estévez Zuleta, Lola la Chata, en la ciudad de México, y Simona Reyes Pruneda en Nuevo Laredo.19 En los últimos años, cada vez más mujeres han tomado papeles protagónicos en dicho fenómeno; de manera cotidiana, en los periódicos y blogs aparecen historias de mujeres en el narcotráfico, las cuales pueden ir desde víctimas hasta victimarias, como es el caso de la China, jefa de sicarios de una banda delincuencial en Baja California Sur documentada recientemen-

18 Izquierdo, María Jesús. (2001). Sin vuelta de hoja, Sexismo: poder, placer y trabajo. España: Bellaterra, p. 23. 19 Obviamos la elaboración con respecto a estas protagonistas, ya que en varios artículos del volumen se habla de ellas. Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura 17 te por el semanario Zeta.20 De acuerdo con este medio, Melissa Margarita Cal- derón Ojeda, la China, se ha distinguido por sus efectivas tácticas de ataque y, al momento de escribir estas líneas, era uno de los personajes más buscados por las autoridades estatales, federales y militares. No obstante, lo que hoy es noticia pronto dejará de serlo y otros personajes del narcotráfico ocuparán las planas de los diarios. El presente volumen estudia la relación entre el narcotráfico y la mujer en México en su vertiente de generadora de producciones culturales; propone, como ya mencionábamos, una lectura que intenta precisamente encontrar sentido a la trascendencia del narco en la cultura nacional. En esta colección de ensayos se reflexiona meticulosamente y desde diferentes perspectivas y disciplinas sobre la creciente intervención de las mujeres en un fenómeno de- licado e importante que debe estudiarse a profundidad y sin censura; por sus páginas recorremos muestras de arte, cine, literatura, música, periodismo y testimonio.21 Nuestra pretensión, desde que concebimos el volumen, fue reflexionar sobre la injerencia cada vez mayor de las mujeres en el narcotráfico y las mujeres como objeto y sujeto (de consumo y producción) de la narcocultura. Además de coincidir en el empleo de fuentes teóricas, varios de los ensayos apelan a mitologías fundacionales o de la cultura popular y hacen una crítica de la sociedad en general y del Estado mexicano en particular. De hecho, cada texto forma parte de un discurso más abarcador dentro del cual el narcotráfico y la narcocultura consiguen formar un Estado alterno o paralelo muchas veces reflejo del Estado nacional. En «El mal y su legitimación social», Diana Wang, aludiendo a la obra de Hannah Arendt sobre el nazismo, echa luz sobre la práctica del mal por personas comunes y no particularmente crueles; la reflexión nos sirve para pensar las producciones culturales asociadas al narcotráfico, en su enorme popularidad: el éxito editorial de novelas con esta temática, los altos índices de consumo del narcocorrido, los millones de televidentes atraídos por las llama-

20 «Van por la China», Zeta, 14 de abril de 2015. Disponible en http://zetatijuana.com/noticias/reportajez-bcs/20430/van-por-la-china [Consultado el 28 de mayo de 2015]. 21 Entendemos que el fenómeno de la narcocultura es transversal a la est/ética de nuestro tiempo y está en constante evolución; después de comenzado este proyecto han aparecido telenovelas mexicanas con interesantes personajes femeninos que ameritan su estudio (pensamos, por ejemplo, en los personajes femeninos de El señor de los cielos). Asimismo, será necesario estudiar otras identidades genéricas que seguramente cobrarán más relevancia en las producciones de la narcocultura. 18 Presentación das narcotelenovelas, el hecho de que estas generen segundas, terceras y hasta cuartas partes22 no es sencillo de explicar. Dice Wang:

Arendt nos ha enfrentado con un dilema que aún permanece sin respuesta: personas comunes, sanas mentalmente, no particularmente crueles, parecen ser capaces de ordenar y cometer los crímenes más horrendos sin preguntarse por su legitimidad. La aterradora consecuencia de su proposición es que cualquiera de nosotros, dadas las circunstancias, podría ser capaz de ejercitar el mal.23

En este sentido, en la mayoría de los ensayos se presentan mujeres que ingresan voluntariamente a las filas del narcotráfico o que son llevadas por «la necesidad», como se muestra en los cuentos de Arminé Arjona, en películas como Las dos michoacanas, en novelas como La Reina del Sur, Perra Brava y Las mujeres matan mejor, o en los casos de la vida real documentados por Itzelín Mata. Tales representaciones dan cuenta de cómo la narcocultura ha permeado los procesos históricos y sociales y al mismo tiempo explica de qué forma las mujeres empiezan a ser protagonistas indiscutibles aun a costa de cualquier vínculo afectivo e incluso de su propia integridad. Empero, el patriarcado sigue latente y construyendo nuevos sujetos y obediencias como parte del advenimiento de un poder privado indirecto, en un tiempo donde el necropoder “inscribing bodies within disciplinary apparatuses [in which] technologies of destruction have become more tactile, more anatomical and sensorial, in a context in which the choice is between life and death”.24 Así, este tiempo se ha caracterizado por el despliegue de armamento “in the interest of maximum destruction of persons and the creating of death-worlds,

22 «Amaya regresará en El Señor de los Cielos 4», en Telemundo52.com. Disponible en http:// www.telemundo52.com/entretenimiento/telenovelas/Amaya-regresara-en-El-Senor-de-los- Cielos-4-303610001.html [Consultado el 28 de mayo de 2015]. 23 Diana Wang, «El mal y su legitimación social». Disponible en http://www.generaciones- shoa.org.ar/espanol/textos/textos_elmal.htm [Consultado el 28 de mayo de 2015]. 24 «[...] inscribe cuerpos dentro de aparatos disciplinarios [cuyas] tecnologías de destrucción se han vuelto más palpables, más anatómicas y sensoriales en un contexto en el que la opción queda entre la vida y la muerte». Mbembe, Achille. (2003). “Necropolitics”, en Public Culture, vol. 15, núm. 1, p. 13. La traducción es nuestra. Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura 19 new and unique forms of social existence in which vast populations are sub- jected to conditions of life conferring upon them the status of living dead”.25 Pensado así, las mujeres26 ya no solo despliegan el armamento otorgado a fin de aniquilar, sino que, ya sujetas a la «voluntad del mal», se asumen como objetos productores de muerte; se «enarman»27 en el crimen organizado y vali- dan la hegemonía de un nuevo orden en el que, como acertadamente previene Arednt: «Reemplazar el poder por la violencia puede significar la victoria, pero el precio resulta muy elevado, porque no solo lo pagan los vencidos: también lo pagan los vencedores en términos de su propio poder».28 Hemos organizado este volumen para comenzar con un estudio sobre la figura femenina más icónica de la narcocultura: Camelia la Texana, la cual ha dado pie a la creación de una genealogía femenina del narcotráfico en otros campos de las artes, la cultura popular y la cultura misma.29 Consideramos intercalar los análisis literarios con estudios etnográficos, de la plástica, musicales y fílmicos a fin de examinar la gama de producciones culturales sobre las mujeres en el narcotráfico en México (reales y ficticias). Así pues, la colección abre con «“Del dinero y de Camelia nunca más se supo nada”: Camelia la Texana en el cancionero y la narcocultura mexicana», un ensayo de Juan Carlos Ramírez-Pimienta en el que analiza el personaje de la mujer que por décadas se nos ha venido a la mente cuando se habla de narcocultura. El corrido de Camelia la Texana, que en realidad lleva por título «Contrabando y traición», pero que el público rebautizó con nombre propio, no solo marca el renacimiento del género del corrido de narcotráfico en los años setenta del siglo pasado, sino que es un elemento indispensable para comprender la misma noción de narcocultura. El ensayo hace un mapeo del génesis y desarrollo del personaje popularizado internacionalmente en la

25 «[...] cuyo interés es la máxima destrucción de personas y la creación de mundos-muertos, [como] formas nuevas de existencia social en las cuales la mayoría de la población está sujeta a condiciones de vida que les confieren el estatus demuertos en vida». Mbembe, Achille. (2003). “Necropolitics”, en Public Culture, vol. 15, núm. 1, p. 30. La traducción es nuestra. 26 En su mayoría jóvenes, morenas y pobres, por lo tanto desechables —muertas en vida—. 27 Para Mejía, este vocablo significa también el proceso de «armado» de una nueva mujer y moral política y económica, en la que el sujeto productor-consumidor vuelve a ser objeto del «hacer morir». 28 Arendt, Hannah. (2013). Sobre la violencia. Trad. por Guillermo Solana, Madrid: Alianza Editorial, p. 73. 29 María Socorro Tabuenca, en el capítulo 10, abunda sobre esta genealogía femenina/feminista de «las mujeres del narco». 20 Presentación interpretación de Los Tigres del Norte, pero que antes ya había tenido resonancia regional en California en la voz de su primer intérprete, Joe Flores, el Avileño. En el ámbito internacional, Teresa Mendoza, la Mexicana, es el personaje de narconovela más conocido en los últimos años no solo por el éxito editorial de La Reina del Sur de Arturo Pérez-Reverte, sino por la telenovela del mismo nombre producida en 2011 por Telemundo Networks, que rompió récords de audiencia. El segundo capítulo del volumen está dedicado a esta obra. «La Rei- na del Sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo», de Dosinda Alvite, se aboca a analizar cómo se construye y evoluciona la protagonista de la novela de Pérez-Reverte, Teresa Mendoza, a partir de sus orígenes como cambia- dólares en Sinaloa hasta convertirse en «la reina del sur» por su influencia en los mercados de la droga en España y Marruecos. Asimismo, Alvite, usando la novela como marco, se propone arrojar luz sobre las maneras en que el narco- tráfico obtiene capital cultural y representatividad social en figuras mexicanas con trascendencia trasatlántica. Por su parte, Itzelín Mata analiza cuatro entrevistas que realizó en 2012 a mujeres universitarias de clase media de Culiacán vinculadas con el narcotrá- fico por razones laborales o sentimentales, en «Género, cuerpo y violencia. La lucha contra el estereotipo de la mujer narco en México». El interés central de la investigación es observar cómo se negocia la identidad femenina a través de un desplegado corporal y cultural, enmarcado por un contexto de extrema violencia. Mata se vale de las categorías teóricas de cuerpo, identidad, género y violencia de Bourdieu a fin de comprender cómo se fabrican estereotipos que impiden dilucidar claramente las razones por las cuales una chica decide relacionarse con el narcotráfico. En el cuarto capítulo, José Salvador Ruiz Méndez estudia dos novelas: Perra brava de Orfa Alarcón y Las mujeres matan mejor de Omar Nieto. Abrevan- do de conceptos acuñados por Sayak Valencia, otra de las colaboradoras de este volumen, Ruiz Méndez se propone visualizar las relaciones entre la narcocultura con el capitalismo tardío y su manifestación en un neoliberalismo exacerbado. Utilizando el concepto de capitalismo gore de Valencia y con los personajes femeninos de las novelas de Alarcón y Nieto como trasfondo, Ruiz Méndez explora la relación entre el hiperconsumo neoliberal, la precariedad laboral y una masculinidad hegemónica con la manera en que se construyen subjetividades distópicas en un contexto de violencia extrema. Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura 21

Si bien las mujeres han sido protagonistas de narcocorridos, al menos desde el renacimiento del género en los años setenta, no se había documentado el caso de una mujer que compusiera de manera exitosa este tipo de temas. Los primeros narcocorridos escritos por una mujer y enunciados desde una subjetividad femenina fueron compuestos por Jenni Rivera a mediados de los años noventa. En «Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío», la investigadora india Minni Sawhney explora el legado cultural de la cantautora como méxicoamericana en Estados Unidos; su análisis está anclado en el contraste de la percepción que la figura de la intérprete evoca en el México del centro y en los Estados Unidos. Para Sawhney, el gran logro de Rivera fue su influencia en las jóvenes latinas en Estados Unidos y el empoderamiento que inspiró en una generación de méxicoamericanas que se veían reflejadas en la subjetividad de la intérprete. En «Dejemos en paz a la reina», Gabriela Polit Dueñas aborda la persona, el personaje y el caso de Sandra Ávila Beltrán, mejor conocida como la Reina del Pacífico. La aprehensión de esta mujer, que Polit Dueñas señala como el primer arresto mediático en el contexto de la guerra contra el crimen organizado emprendida por el presidente Felipe Calderón, es toral para estudiar diferentes aspectos de cómo se percibió dicha guerra y los diferentes «trofeos» del gobierno federal. El ensayo se centra en La reina del Pacífico: es la hora de contar, la crónica que escribió Julio Scherer sobre Ávila Beltrán después de entrevistarla; Polit Dueñas demuestra que el libro es una suerte de pretexto para hablar de otras cuestiones de mayor interés para el autor. Ese desplazamiento del sujeto de la narrativa hace evidente que lo que le interesaba al decano del periodismo mexicano era hablar de los hombres del narco y del lugar que ella ocupaba en relación con estos. Scherer se centró en narrar lo superficial: del testimonio de Beltrán describe su físico, sus lujos o su gusto por las joyas. Paradójicamente, el libro dedicado a Sandra Ávila Beltrán es un silencio sobre su experiencia humana «en su condición de mujer en el narco [...]». Para Polit Dueñas, el arresto y la encarcelación de la Reina del Pacífico es una puesta en escena como broche de oro al espectáculo construido por el gobierno calderonista y el texto del periodista, en última instancia, desplaza la figura de Ávila Beltrán para concentrarse en dar su versión sobre el narcotráfico. En el capítulo 7, titulado propositivamente «Cenicienta remasterizada: nar- cotráfico y feminidad en la narrativa de Arjona» para aludir a la producción masiva de identidades, Rocío Irene Mejía nos plantea, a través del análisis de la 22 Presentación obra narrativa de Arminé Arjona, cómo se fortalecen los sistemas de desigualdad social y política de las mujeres mediante la actualización de mitos narrativos como los de Cenicienta o Blanca Nieves y algunos textos de la literatura medieval española en las prácticas del poder «farmacopornoarmamengore» que la poeta y narradora juarense describe desde los sucesos cotidianos de esa frontera mexicana. Al mismo tiempo, revisa las huellas de la transformación de los espacios familiares como ámbitos públicos en los que las mujeres reconocen los poderes del patriarcado como arma privilegiada para lograr sus objetivos frente a los poderes masculinos y raciales. En el ensayo es posible leer cómo en la vida común de las sociedades fronterizas la narcocultura se convierte en la fábula favorecida por las necesidades de las mujeres y las razas involucradas en el trasiego y destino de los estupefacientes. En «Teresa Margolles: voces de una obra forénsica en construcción», Willi- valdo Delgadillo explora la propuesta artística de Margolles utilizando la obra y la polémica desatada a su alrededor en la 53 Bienal de Venecia 2009. Delga- dillo abunda sobre las decisiones de la artista sobre desarrollar su trabajo desde lo social y lo político confrontando al Estado (y al narco). En este sentido, el autor propone la obra de Margolles como un expediente que evidencia la invi- sibilización de los cuerpos (jóvenes) asesinados, el cual «pone en tela de juicio el derecho del Estado a crear una política de exterminio». Por medio de la utilización del espacio geográfico que va de lo privado (de la muerte-el cemen- terio) a lo público (de la calle o el museo) muestra cómo la obra de Margolles confronta al Estado (y al narco) al reapropiarse de los cuerpos asesinados y otras materias residuales para crear su propuesta (protesta) artística. Con una reflexión que da continuidad a su trabajo teórico en torno a lo que ha denominado capitalismo gore, Sayak Valencia, en su artículo «Género(s) y narcotráfico», revisa la configuración de las identidades hegemónicas del género a través del surgimiento-adaptación de cuatro categorías estereotípi- cas del narcocapitalismo: «sujetos endriagos», «madresposas», «buchonas» y «sicarias». Sus ejemplos y argumentaciones señalan una paradoja que fluctúa entre la agencia y la sumisión, entre el empoderamiento y la obediencia a la lógica de los proyectos económicos del narcopatriarcado. Para llevar a cabo el análisis recurre a «los cautiverios» de Marcela Lagarde y a las propuestas de Celia Amorós, entre otras feministas. Coincide con algunas autoras de este libro en que hay que enfrentar el estudio de las mujeres en el narcotráfico reca- pacitando sobre la compleja dimensión en la que se encuentran sin pasar por alto su intersección geopolítica, de clase y género. Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura 23

Para desentrañar los códigos que construyen el imaginario cultural y el avance de las mujeres en el narcotráfico, María Socorro Tabuenca Córdoba analiza las películas Contrabando y traición o la Camelia, Las dos michoacanas y Miss Bala en el capítulo «“Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas”: cine mexicano, mujeres y narcotráfico». En él penetra en los significados del género y de la pobreza como parte de la violencia estructural que favorece la participación de las mujeres en los bajos mundos como reinas en el ajedrez del patriarcado. Así, elabora una genealogía feminista desde Camelia la Texana, sus hijas y las nuevas integrantes de los poderes del narcotráfico y, al mismo tiempo, cuestiona la validez de las producciones culturales de origen bastardo en el gran capital (popular, casero) pero con capacidad de darle vida a las fantasías religiosas y económicas de la in/subordinación de las mujeres. Acordamos empezar y cerrar este volumen con la figura de Camelia la Texana que encarna y da origen a las discusiones y hallazgos que comparten autoras y autores de esta colección. Aunque el recorrido que hemos hecho por las diversas manifestaciones de la narcocultura evidencia uno de los fenóme- nos más intensos y vitales del siglo XXI, en los ensayos se buscan estrategias políticas para desarticular su lógica depredadora. En términos generales, di- bujamos una mirada realista que no halla respuesta unívoca a los desafíos est/ éticos que el impacto de la narcocultura arroja sobre el contexto actual de Mé- xico donde el encanto del arte y la cultura parecen haber palidecido frente a los efectos devastadores del narcototalitarismo. Hemos observado la importancia de la lógica patriarcal, el Estado y el nar- cotráfico. No es casual, entonces, que la mayoría de los textos aquí estudiados sean producto de una percepción masculina principalmente, sexista, pero que tiene el interés de conocer cómo se inscriben las mujeres aun en los silencios de una producción cultural cuyos protagonistas hasta la fecha han sido mayormente masculinos. La genealogía de Camelia, inscrita en la ficción, llega hasta la historia de la Reina del Pacífico con potencialidades que rebasan-reinventan las estructuras del patriarcado. Y si bien es cierto que sexismo y patriarcado son realidades codependien- tes, donde el dominio masculino se perpetúa en la medida en que los hombres se arrogan propiedad legítima sobre el patrimonio, y los sujetos en resistencia no son ajenos a las prácticas patriarcales, quizá haya oportunidad para dar cabida a la utopía propuesta por María Jesús Izquierdo: «Al menos concep- tualmente se puede imaginar un patriarcado no sexista, en el que el patriarca no fuera necesariamente un hombre y las relaciones no fueran necesariamente 24 Presentación heterosexuales»,30 para constituir una sociedad que descargue «las identidades» a favor de una comunidad de ciudadanías en crítica radical que no tengan como base la dominación y la permanencia, el capitalismo y el patriarcado, el narcopoder y la paralegalidad. El reto lanzado por Izquierdo estará como subtexto de los ensayos aquí presentados. Si bien en algunos las relaciones entre sexismo y patriarcado, capitalismo y familia-diversidad sexogenérica no se indagan específicamente, sí encontramos la creación de un mito fundacional encarnado y «enarmado» por la figura de Camelia la Texana y continuado por una sostenida pléyade de mujeres (reales y ficticias) involucradas en el narcotráfico cuyas prácticas sociales, sexuales, raciales, corporales y culturales tienen como sello principal las direc- trices patriarcales, incluso en las estrategias mediante las cuales avanzan en el poder del crimen organizado.

María Socorro Tabuenca Córdoba y Juan Carlos Ramírez-Pimienta31

30 Izquierdo, María Jesús. (2001). Sin vuelta de hoja, Sexismo: poder, placer y trabajo. España: Bellaterra, p. 25. 31 Queremos reconocer la generosidad de Rocío Irene Mejía por la meticulosa lectura de esta presentación, por sus atinados comentarios, por sus conversaciones y reflexiones teóricas, así como por su neologismo «enarmar» que se explica en la nota 27. I. «Del dinero y de Camelia nunca más se supo nada»: Camelia la Texana en el cancionero y la narcocultura mexicana Juan Carlos Ramírez-Pimienta

«La Camelia es la mamá de todos los corridos». Los Tigres del Norte. Premios Billboard. Octubre de 2013.

A pesar de que el corrido con el que se dio a conocer internacionalmente fina- liza diciendo que de Camelia la Texana nunca más se supo nada, este personaje ha pervivido más de cuarenta años sirviendo de inspiración a múltiples corridos y canciones populares, cantos evangélicos, películas, novelas, telenovelas (la más reciente dirigida por el laureado cineasta Carlos Bolado) e incluso una ópera que la han convertido muy posiblemente en el mayor ícono de la narcocultura mexicana proveniente del cancionero corridístico. Camelia la Texana entró en la imaginación popular a través de «Contraban- do y traición», un corrido del chihuahuense Ángel González lanzado a la fama a principios de los años setenta del siglo pasado. Esta canción ha sido muy importante, al menos por dos razones: primero, claramente sirvió como catalizador del resurgimiento del corrido de narcotráfico después de dos décadas, las correspondientes al llamado milagro económico mexicano, en que estas muestras musicales desaparecieron casi por completo del cancionero corridís- tico; en este sentido, el corrido de Camelia la Texana es el primer constructo cultural masivo que ayudó a forjar en el imaginario popular la noción de lo que hoy en día conocemos como narcocultura. La segunda razón es que este corrido es instrumental para entender una evolución de la representación femenina en el corrido mexicano y, en cierta medida, en la cultura popular. Hay, sin embargo, muchos mitos en torno a este corrido y a este personaje que desde sus inicios en la década del setenta se ha mantenido presente en la cultura popular. En la primera parte de este ensayo abordaré el proceso de creación del éxito discográfico «Contrabando y traición» (mejor conocido

25 26 juan carlos ramírez-pimienta como el corrido de Camelia la Texana) popularizado masivamente por Los Ti- gres del Norte; para ello, abrevaré tanto de lo que este mítico grupo ha contado a lo largo de los años como del testimonio inédito del primer intérprete del corrido, Joe Flores, pionero en el intento de lograr que una canción con una protagonista femenina y temática de narcotráfico se posicionara en el gusto popular. En la segunda parte, haré un recorrido crítico por otras producciones culturales que avanzaron la zaga de Camelia, tanto los corridos continuaciones de Los Tigres del Norte y otros intérpretes como otros medios (películas, telenovelas, etcétera) que han ayudado a crear el personaje mexicano más longevo, más permanente y a la vez más transformativo de la narcocultura.

Génesis de la Camelia

A partir de los años treinta del siglo XX, que es hasta cuando he podido fe- char el corrido con temática de narcotráfico o narcotraficantes más antiguo, la presencia de la mujer en el género se circunscribía mayormente a representar dos papeles: con frecuencia era la amada del protagonista, mientras que otras veces fungía como la traidora que lo entrega a sus enemigos; incluso podía ser ambas cosas. No es sino hasta a partir de los años setenta, iniciando con «Con- trabando y traición», cuando surgen con fuerza en los narcocorridos las figuras femeninas protagónicas, como las de Camelia la Texana, Margarita la de Tijuana, Luz Elia la de Chihuahua y otras más.1 En este sentido, el personaje de Camelia pone de cabeza el paradigma de la representación femenina en el corrido tradicional donde es la mujer quien usualmente desempeña el papel de la traidora. Vale la pena hacer hincapié en que el corrido de Camelia no fue el primero dedicado a una mujer traficante; hubo en la década de los sesenta, por ejemplo, un corrido que logró éxito regional en el noreste mexicano y sur de Texas: «Pancha contrabandista», un tema de la autoría de Cornelio Reyna, grabado primero por Los Gavilanes y posteriormente por Los Relámpagos del Norte, el dueto formado por el propio Reyna y Ramón Ayala.

1 Para un análisis del papel de la mujer en el corrido ver Altamirano, Herrera-Sobek, Mon- daca Cota y Ramírez-Pimienta. I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 27

Antes de esto, en un par de corridos sobre el crimen organizado de los años treinta en la frontera México-texana se hacen algunas menciones a Igna- cia Jasso, la Nacha. No se conoce, empero, un corrido dedicado totalmente a esta emblemática figura del narcotráfico en la región de Juárez-El Paso de la primera mitad del siglo XX. Ya en otro ensayo2 he avanzado algunas hipótesis sobre esta ausencia de la Nacha como protagonista de corridos, ligándolo a la orientación masculinista del género. En noviembre de 2014, al hacer un recorrido peatonal en Ciudad Juárez por algunos de los sitios históricos asociados al crimen organizado de la primera mitad del siglo pasado en compañía de Robert Chasey, un historiador radicado en El Paso y quien más ha investigado la vida de Jasso, este propuso una explicación más simple pero muy lógica: primero, la actividad criminal de la Nacha nunca se distinguió por el uso de la violencia; y segundo —y ligado al primero—, esta no murió de forma violenta, sino siendo ya muy anciana y de causas naturales. En efecto, en las décadas de mayor intensidad criminal de la Nacha —años treinta y cuarenta— los corridos todavía eran muy identificados con el nombre de «tragedia», es decir, corrido y tragedia eran sinónimos y se hablaba del corrido de tal persona o de la tragedia de tal persona como título intercambiable de la canción. Así pues, los corridos de esa época se componían principalmente a los muertos o a aquellos que sufrían alguna otra tragedia (como los corridos enunciados desde la cár- cel, como por ejemplo, «El lamento de un prisionero»); en este sentido, si bien Jasso pasó algunos años encarcelada, al parecer siempre gozó de privilegios y de protección.3 Sin embargo, de nuevo, «Contrabando y traición» sin duda alguna fue la canción que a un tiempo revivió el género del corrido de narcotráfico y le dio a la narcocultura su primer personaje mediático transnacional; fue además un tema temprano en la tendencia de significar México, al mexicano y su cultura popular por parte de artistas radicados en Estados Unidos. «Contrabando y traición» fue el primer éxito radial (y mediático en general) de Los Tigres del Norte, quienes nunca volverían a radicarse en México y continuarían enun- ciando sus canciones desde Estados Unidos.4

2 «Sicarias, buchonas y jefas: perfiles de la mujer en el narcocorrido». 3 Conversacion con Robert Chasey, Ciudad Juárez, México; 7 de noviembre de 2014. 4 Para un análisis de la re-significación de lo mexicano desde Estados Unidos, ver mi ensayo «Chicago lindo y querido, si muero lejos de ti: el pasito duranguense, la onda grupera y las nuevas geografías de la identidad popular mexicana». 28 juan carlos ramírez-pimienta

«Contrabando y traición» es uno de los temas más conocidos e interpre- tados del cancionero corridístico. A continuación lo cito en su totalidad en la versión de Los Tigres del Norte, que es la más conocida, para tenerlo de referencia al cotejarlo con las múltiples secuelas y otros textos derivativos:

Salieron de San Isidro procedentes de Tijuana. Traían las llantas del carro repletas de hierba mala. Eran Emilio Varela y Camelia la Texana.

Pasaron por San Clemente, los paró la emigración. Les pidió sus documentos. Les dijo: ¿de dónde son? Ella era de San Antonio, una hembra de corazón.

Una hembra, si quiere a un hombre, por él puede dar la vida. Pero hay que tener cuidado si esa hembra se siente herida. La traición y el contrabando son cosas incompartidas.

A Los Ángeles llegaron, a Hollywood se pasaron. En un callejón oscuro las cuatro llantas cambiaron. Ahí entregaron la hierba y ahí también les pagaron.

Emilio dice a Camelia: Hoy te das por despedida. Con la parte que te toca tú puedes rehacer tu vida. I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 29

Yo me voy pa' San Francisco, con la dueña de mi vida.

Sonaron siete balazos, Camelia a Emilio mataba. La policía solo halló una pistola tirada. Del dinero y de Camelia nunca más se supo nada.

En una entrevista que Ángel González, el compositor del tema, fallecido en 2005, concedió al investigador Elijah Wald a finales del siglo pasado, habló de la que a pesar suyo es su canción más popular. En sus respuestas hizo evidente el sentirse avergonzado de «Contrabando y traición», de la temática que trataba y, sobre todo, de la oleada de corridos semejantes que vendrían después. En este sentido, a pesar de que a través de los años han surgido varias mujeres asegurando haber sido la contrabandista que inspiró el corrido, González siempre negó que su canción tuviera alguna base en la realidad; afirmaba que, efectivamente, él conoció a una persona llamada Camelia pero que no era ni texana, ni muchos menos narcotraficante: «yo conocí —dijo— a una amiga mía que se llama Camelia, pero no es de Texas. Y en mi familia hay un Emilio Varela, pero ni se conocen entre sí siquiera [...] Ninguno de los dos tiene nada que ver con el mundo de las drogas» (Wald, 2001, p. 19). Aun cuando podría ser lógico suponer que al ser entrevistado en el contex- to de finales de sigloXX Ángel González hubiera querido deslindarse de los problemas causados por el narcotráfico, todo apunta a que realmente el corrido fue producto de su imaginación, pues esto mismo le aseguró al cantante Joe Flores, el Avileño, en los inicios de la década de los setenta: «El mismo compositor me platicó a mí [...] y me dijo esa canción es ficticia completamente».5 Ángel González nunca se especializó en componer corridos ni mucho menos con temática de narcotráfico; «Contrabando y traición» fue su único corrido y es, en buena medida, una canción de desamor, de traición amorosa; la historia del contrabando en el tema funciona hasta cierto punto como trasfondo. «Contrabando y traición» logró fama internacional en la versión de Los Tigres del Norte, pero no fueron los primeros en grabarla; su primer intérprete

5 Entrevista telefónica del autor con Joe Flores, el Avileño, 27 de septiembre de 2013. 30 juan carlos ramírez-pimienta fue, precisamente, Joe Flores, el Avileño, un artista nacido en Nuevo León, México, y que siendo muy joven había emigrado a Texas, donde comenzó a cantar de manera semiprofesional para posteriormente radicar en la región de Los Ángeles, California en 1960. Una vez ahí continuó su carrera musical con el grupo Los Avileños (de donde tomó su apellido artístico); con este grupo estuvo un año y luego formó su propio conjunto, Los Trovadores del Bravo, con quienes tocó en centros nocturnos de la región de Los Ángeles.6 Ahí mismo, a inicios de los sesenta comenzó a grabar para la compañía De Marco Records, propiedad de Antonio «Tony» de Marco. Al iniciar la siguiente década, después de escucharlo cantar en un programa radial, Ángel González le propondría a Joe Flores grabar varias canciones suyas, incluyendo «Contrabando y traición». Así le relató Ángel González el encuentro con quien sería su primer intérprete discográfico al periodista e investigador del corrido Elijah Wald: «Tony de Marco tenía un programa de radio anunciando una mueblería, y fui yo a verlo, el programa, y llegó Joe Flores a cantar. Le enseñé la canción, le gustó, se la llevó y la grabó. No se batalló, para nada se batalló, para nada, para nada» (Wald, 2001, p. 18). En septiembre de 2013, Joe Flores me narraría su primer encuentro con el compositor chihuahuense de una manera un tanto diferente. De acuerdo con el cantante, el contacto se dio, efectivamente, a través de Tony de Marco pero Flores sitúa la reunión en su propia casa en Los Ángeles, California; ahí llegó González enviado por De Marco, quien le habría dicho que si bien él era su productor, el mismo Flores escogía las canciones que grababa. Fue en ese contexto que, de acuerdo con este, el compositor lo visitó en su casa. Narra el Avileño que González y él no se conocían aquella noche cuando el compositor le llevó un carrete magnetofónico con canciones para pedirle que las grabara. Al ser entrevistado, Flores es muy enfático al declarar que «Contrabando y traición» era solo una de un paquete de cuatro canciones que incluía, además, «Abrazado de la cruz», «La silla vacía» y «Sin fortuna»; González consideraba que esta última era la que tenía más posibilidades de convertirse en un éxito. No le faltaba razón, si bien nunca llegaría a tener la influencia cultural de la historia de Camelia, «Sin fortuna» encontraría gran éxito en la voz de Gerardo Reyes, llegando incluso a filmarse una película homónima basada en la can- ción.

6 Lugares como el bar El Progreso en la calle Main de Los Ángeles, donde grabaría dos se- siones en vivo. I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 31

Increíblemente, a pesar de que «Contrabando y traición» es, sin duda, su canción más conocida, Ángel González no la consideraba su mayor éxito comercial, pues en la entrevista con Wald afirmó que tanto su canción «La silla vacía» como «Sin fortuna» vendieron más copias que «Contrabando y traición»,7 lo cual es difícil de creer. Por su parte, el líder de Los Tigres del Nor- te, Jorge Hernández, declaró en 2007 que de «Contrabando y traición» habían vendido hasta entonces alrededor de doce millones de copias.8 Considero poco probable que tanto el tema «La silla vacía» como «Sin fortuna», con todo y lo exitosos que fueron, hayan llegado a esas cifras de venta; creo más factible que la subvaloración de «Contrabando y traición» por parte de González no sea sino otra manifestación de una relación problemática del llamado padre de la Camelia con la que, sin duda, ciertamente es su composición más significativa, al menos desde una perspectiva cultural. En efecto, los años setenta fueron de gran éxito para Ángel González quien ya tenía mucho tiempo como compositor. A pesar de haberlo intentado por más de dos décadas, González nunca había logrado que sus canciones se gra- baran de manera profesional. En 1951 había dejado su natal Chihuahua para ir a la Ciudad de México donde incluso tuvo un acercamiento con la disquera Peerless; este acercamiento no fructificó, por lo que González regresó a Chi- huahua aunque periódicamente continuaba intentando que algunas de sus canciones se dieran a conocer de forma masiva. En ese sentido, la posibilidad de que Joe Flores, el Avileño, le grabara un disco en Los Ángeles le entusias- maba mucho: «porque —intimó— yo había peregrinado con mis canciones 21 años y nunca había podido grabar nada».9 Pero la historia de Camelia no era importante para el compositor; de hecho, en la entrevista, Joe Flores aseguró que «Contrabando y traición» nunca fue un tema que a Ángel González le gustara; reiteró que lo que le interesaba era que se grabara «Sin fortuna», que esa «era la canción importante para él».10

7 Entrevista a Ángel González, proporcionada por Elijah Wald el 26 de octubre de 2013. Una versión condensada de esta entrevista se publicó en su libro Narcocorrido: un viaje al mundo de la música de las drogas, armas y guerrilleros. Agradezco la generosidad de Elijah Wald por compartir este material. 8 México: música y cuernos de chivo [Documental]. 9 Entrevista completa de Elijah Wald a Ángel González, proporcionada por el autor el 26 de octubre de 2013. 10 Entrevista telefónica del autor con Joe Flores, el Avileño, el 27 de septiembre de 2013. 32 juan carlos ramírez-pimienta

El propio Ángel González admitió que nunca le vio futuro a la historia de Camelia: «yo nunca, nunca de los nuncas, pensé que la canción fuera a funcionar».11 Tan poco valor le veía que, de acuerdo con Joe Flores, el autor le ofreció regalársela si aceptaba grabar «Sin fortuna»: «Él me regalaba a mí “Contrabando y traición”. Me lo regalaba con letra, toda, toda, derechos de autor y todo. En otras palabras, él me dijo yo te pongo a tu nombre “Contrabando y traición”».12 Al respecto, Flores se aseguró de dejar muy claro que aceptó grabar las canciones, pero rechazó los derechos de autor de «Contrabando y traición», pues afirmaba que como él es compositor también, no le parecía correcto «presumir una cosa así».13 Con De Marco Records, Joe Flores grabó «Abrazado de la cruz», «La silla vacía» y «Sin fortuna», pero no grabó «Contra- bando y traición». El Avileño dijo haber reconocido de inmediato el potencial del tema, pero afirmó que su entusiasmo no era compartido por quien fuera, a un tiempo, su productor y dueño de la compañía para la que grababa, Tony de Marco, quien veía con desagrado la historia que hablaba de tráfico de drogas. Desconozco hasta qué punto el rechazo de De Marco a una canción a la que el Avileño le veía mucho futuro haya pesado en la decisión del cantante de cambiar de sello discográfico; Flores afirma que dejó De Marco Records en busca de una compañía que distribuyera mejor sus discos y firmó con Musi- mex, donde trabajó como arreglista musical y donde se grabaría por primera vez «Contrabando y traición». Eventualmente, también se desilusionaría de su nueva compañía, de la cual dijo que si bien grababan más, tampoco distribuían más allá de lo local. El caso de Joe Flores es muy interesante y paradigmático acerca de la ve- leidad de la industria musical. Nada menos que tres de las cuatro canciones que Ángel González le dio esa noche en que se conocieron hicieron estrellas al menos a otros tres intérpretes: obviamente, a Los Tigres del Norte con «Con- trabando y traición», pero también a Gerardo Reyes con «Sin fortuna» y a Ro- senda Bernal y Yolanda del Río con «La silla vacía». Las tres canciones fueron éxitos rotundos en la década de los setenta, e incluso, hasta principios de los ochenta e inspirarían, asimismo, al menos un filme cada una. Por ello, no es aventurado decir que estos temas son de los más representativos en la carrera

11 Entrevista completa de Elijah Wald a Ángel González, proporcionada por el autor el 26 de octubre de 2013. 12 Entrevista telefónica del autor con Joe Flores, el Avileño, el 27 de septiembre de 2013. 13 Ídem. I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 33 de todos estos intérpretes y, por otra parte, si bien avanzaron la carrera de Joe Flores, ninguna de estas tres canciones lo convirtió en un ídolo. El compositor se aventura y nos ayuda a entender por qué el Avileño no habría alcanzado el estrellato:

Fue un cantante muy conocido en Los Ángeles, muy bueno, cuando grabó «Sin fortuna», ese pudo haber sido el brinco de Joe Flores a nivel internacional [...] solo que a Tony de Marco le compraban la producción [...] el disco, para regrabarlo en México y no quiso [...] una vez que no quiso lo grabó Gerardo Reyes y ahí se acabó el corrido. Era un buen cantante Joe Flores, solo que era un buen padre, estaba muy atado a su familia, a sus hijos, entonces no se aventaba por allá lejos, ahí nada más en Los Ángeles.14

Cuando Elijah Wald le preguntó a Ángel González qué había pasado con Joe Flores, el compositor respondió que hacía muchos años había fallecido; por su parte, una biografía en internet aseguraba que vivía en Texas adminis- trando algunos clubes nocturnos de su propiedad.15 No era el caso, aunque sí estaba retirado del ambiente artístico; en 1980, desilusionado de la industria musical, el Avileño guardó su bajo sexto y se alejó de los escenarios. Después de mucho tiempo de buscarlo, finalmente pude entrevistarlo en septiembre de 2013. Joe Flores accedió amablemente a recordar sus tiempos de cantante y de arreglista musical. Si bien está consciente de haber estado muy cerca de la fama internacional, en ningún momento se escuchó amarga- do, aunque, eso sí, manifestó alegría por poder dar su versión de la historia de «Contrabando y traición». Flores sabe que el éxito tocó a su puerta en más de una ocasión y se dice culpable de no haber sido lo suficientemente asertivo en su carrera musical. En efecto, solo hace falta escuchar alguno de sus discos para darse cuenta de que era un muy buen intérprete; ciertamente, llegó a tener una sólida fama en el sur de California, pero su carrera nunca despegó a nivel nacional, mucho menos internacional. El Avileño es autocrítico, pero además de su falta de pericia en el manejo de su carrera, reitera también como causales de que su carrera no haya desarro-

14 Entrevista completa de Elijah Wald a Ángel González, proporcionada por el autor el 26 de octubre de 2013. 15 “Joe Flores Biography” de Eugene Chadbourne, en All Music. Disponible en http://www. allmusic.com/artist/joe-flores-mn0001933370/biography [Consultado el 10 de mayo de 2013] 34 juan carlos ramírez-pimienta llado su pleno potencial la falta de promoción de las compañías para las que grabó. Aun así, «Contrabando y traición», en la versión de Flores, se convirtió en un éxito radial a nivel regional, no sin antes haber sufrido censura e incluso autocensura; Flores relata que cuando quiso promocionarla en vivo tuvo que enfrentar varios obstáculos, como la prohibición de Tony de Marco de incluir- la en un espectáculo que produjo en el teatro Million Dollar de Los Ángeles. Flores hace énfasis en que las estaciones de la ciudad no querían tocar el corrido porque hacía alusión a la marihuana, por lo que decidió llevar el disco a Tijuana, a la estación Radio Ranchito que se anunciaba como «la dueña de la música norteña». Primero grabó «Contrabando y traición» en un disco de 45 rpm con la letra original; es decir, con la que se conoce ahora. Poco después, para la producción de larga duración (LP), cambió el verso «Procedentes de Tijuana» por «Proce- dentes no sé de ónde». Esto lo hizo —según refiere— para que no le causara problemas cuando llevara su disco a México. La nueva versión, autocensurada, es la que propuso al programador de la estación tijuanense Radio Ranchito, pero este prefirió la versión original diciendo que si la censura oficial le orde- naba retirarla entonces lo haría. La Secretaría de Gobernación mexicana no se dio por enterada de la can- ción, pero sí despertó una reacción en un sector de la prensa tijuanense. Ángel González aún tenía presente dicha campaña cuando fue entrevistado por Eli- jah Wald:

En Tijuana comenzaron... algún periodista que no tenía qué hacer comenzó con que Ángel González y que «Contrabando y traición» y que era un desprestigio para Tijuana. Esos periodistas patriotas que de repente surgen y digo que surgen, así, de montón, porque los periodistas son los que más cuenta se dan de los narcotraficantes, dónde viven, qué hacen, qué tienen y, sin embargo, no dicen nada y un pobre infeliz, Ángel González, escribe una canción y todos se le echaron encima. Decían que yo estaba promoviendo el narcotráfico...16

De cualquier modo, asegura Flores que en la estación fronteriza el tema al- canzó el primer lugar y, con la documentación en mano, llevó el disco a Radio Cali de Los Ángeles; ahí pidió al programador que le diera una oportunidad

16 Entrevista completa de Elijah Wald a Ángel González, proporcionada por el autor el 26 de octubre de 2013. I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 35 al tema con el argumento de que ya había gustado mucho en la ciudad de Tijuana.17 Este aceptó y la canción también fue muy bien recibida en el sur de California. En una entrevista concedida a Elijah Wald, Jorge Hernández, líder de Los Tigres del Norte, admitió haber escuchado la canción en la radio y reconocer- la al pasar por Los Ángeles. Identifica la estación como Radio Express (y no Radio Cali), con lo que apoya la versión del Avileño de que estaba siendo bien recibida en el sur de California. Sorprende la franqueza con la que Hernández acepta su frustración al enterarse de que una canción que él también quería grabar y a la que le tenía tanta fe ya estaba siendo programada en la radio; así se lo comentó a su representante y productor Arthur Walker: «Oye, acabo de pasar por Los Ángeles y acabo de escuchar mi tema»; quejándose de que Ángel González les había prometido a ellos la canción: «No puede ser, si me prometió que nos la dio a nosotros». Incluso cuenta que trataron de hacer que Radio Ex- press dejara de tocar la versión de Flores: «Radio Express la tocaba, los busca- mos y les dijimos. “No, es que se la robó este amigo”. Ya sabes, mentiras [...]».18 No hubo tal robo, pues González primero habría dado la canción al Avileño y posteriormente a Los Tigres del Norte. En opinión de Ángel González, aún en esa época, el éxito definitivo de una canción dependía de tener una buena distribución no solo en Estados Unidos sino también en todo México. Comenta que ese fue el caso de algunos de sus temas más conocidos: «No, no es fácil, nada más que yo tuve la suerte de entrar con el pie derecho, grabamos con Joe Flores en Estados Unidos, en Los Ángeles, “Sin fortuna”, luego la agarraron aquí en México; luego grabamos “La silla vacía” y la volvieron a agarrar en México; luego grabamos “Contrabando y traición” y se fueron Los Tigres del Norte para arriba».19 Joe Flores también está de acuerdo con que ese elemento fue clave para que la versión de Los Tigres del Norte, que tuvo muy buena distribución en Mé- xico con Discos Gamma, se consagrara en el gusto del público. Recuerda que su propia versión, además de Tijuana, se llegó a tocar en el interior de México, y que esto sucedió gracias a amigos y conocidos que llevaron ejemplares de

17 Entrevista telefónica del autor con Joe Flores, el Avileño, el 27 de septiembre de 2013. 18 Elijah Wald (1999). “Jorge Hernandez interview”. Disponible en http://www.elijahwald. com/jhernan.html [Consultada el 28 de mayo de 2013] 19 Entrevista completa de Elijah Wald a Ángel González, proporcionada por el autor el 26 de octubre de 2013. 36 juan carlos ramírez-pimienta su disco, que ciertamente generaron interés, pero que el esfuerzo fue en vano pues el disco no se podía adquirir localmente. En este sentido, apunta que su compañía discográfica nunca hizo un esfuerzo sistemático por distribuir en México o inclusive distribuir mejor en Estados Unidos. Al respecto, cuenta que al estar trabajando para la compañía discográfica Musimex recibió una carta de la ciudad de México en la que le pedían su versión de «Contrabando y traición». Nuevamente puntualiza la falta de apoyo, pues le llevó la carta al dueño de Musimex, pero este no hizo nada.20

A lo que culpo yo es a la compañía [Musimex] donde grabé. No le echaron ganas. No le dieron distribución. A mí una vez, cuando estaba de director artístico de la compañía, me cayó una carta de México, no recuerdo qué compañía era. Dicién- dome: me urge «Contrabando y traición» con Joe Flores, me urge para lanzarla aquí, o sea el disco de Musimex. Yo le di la carta al director de la compañía, Erik Domínguez, y él se sentó en ella y no le hizo caso. Y lo estaban pidiendo con ur- gencia de México y no la mandó. De ahí estuvo todo, porque allá en México la sacó la otra compañía de Arturo, de Arturo Walker o donde trabajaba Arturo Walker, la lanzaron.21

Arthur Walker era el productor de unos muy jóvenes Tigres del Norte que todavía no tenían un éxito radial. Emigrado británico, Art Walker, o Artu- ro Caminante como firmaba sus colaboraciones discográficas, en 1968 había fundado Discos Fama en San José, California, donde tenía contratados a un puñado de artistas locales. Aunque no sabía español, sí sabía de las necesidades musicales de la creciente comunidad mexicana en Estados Unidos, al punto de que la frase promocional de su compañía era «Discos Fama: la vox del sur en el norte». Con la visión empresarial de Walker, un estilo novedoso, mucho esfuerzo y un muy buen trabajo de distribución, Jorge Hernández y Los Tigres del Norte serían los encargados de hacer de su versión discográfica de «Con- trabando y traición» un éxito internacional. Al respecto, cuando se refieren a cómo les llegó la posibilidad de grabar su primer éxito, Los Tigres del Norte han sido elusivos en sus comentarios, refi- riéndose solo a un cantante de mariachi que la interpretaba antes de que ellos lo hicieran, pero siempre remarcando que lo hacía de una forma muy diferente

20 Entrevista telefónica del autor con Joe Flores, el Avileño, el 27 de septiembre de 2013. 21 Ídem. I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 37 a la que sería su interpretación. De manera excepcional, en la entrevista que el líder del grupo concedió a Elijah Wald para su libro Narcocorrido: un viaje al mundo de la música de las drogas, armas y guerrilleros (2001), Jorge Hernández sí mencionó al Avileño, pero en respuesta a Wald, quien ya había identificado a Flores como el primer intérprete de la canción; así, Jorge Hernández solamente habría reconocido lo ya dicho por Wald: «El Avileño, el que me platicaste».22 Sin embargo, lo común es leer en sus entrevistas referirse a este intérprete como «esa persona», «una gente» o «un cantante». Hernández ha narrado que su primer encuentro con el tema que los pro- yectaría a la fama internacional se dio una noche en que Jorge y Arthur Walker estaban en Los Ángeles, recorriendo bares y centros nocturnos en busca de material que grabar, cuando escucharon en vivo al Avileño. A Wald le dijo que cuando escuchó «Contrabando y traición» esa noche, de inmediato supo que era un éxito y que se lo dijo a Arthur Walker: «Íbamos a ver qué le gustaba a la gente. Yo no sabía nada. Yo sabía español y él no sabía español, él hablaba inglés y yo le decía lo que yo le podía mencionar en inglés de qué se trataba la cosa esta, cuando yo oí ese tema [...] Entonces yo oí la canción y le dije: “esa canción es un éxito, pero no como la canta él”».23 En otra entrevista, el mismo Hernández añadió algunos datos y personas; en esta versión, Walker lo habría llevado expresamente para que escuchara «una canción», es decir «Contraban- do y traición», y ahí mismo había encontrado o conocido al compositor:

Y un día [Walker] me invitó a Los Ángeles, me dijo: «Quiero que vayas conmigo, te voy a llevar a ver a una gente que hace un show y canta una canción que me gusta- ría que ustedes cantaran»; y me llevó a un night club, donde no podían entrar niños y me pasaron por atrás. Ahí estaba el compositor de «Contrabando y traición», Ángel González, y un cantante que interpretaba el tema, y así conocí a Camelia la Texana. Después me dieron la canción y nos la trajimos y la grabamos; y en esa canción descubrimos muchas cosas, como el estilo de Los Tigres del Norte.24

22 Aunque se refirió a él como Joe López, el Avileño. 23 Elijah Wald (1999). “Jorge Hernandez interview”. Disponible en http://www.elijahwald. com/jhernan.html [Consultada el 28 de mayo de 2013] 24 «Descubren el secreto de Camelia la Texana», en Milenio. Disponible en http://www.milenio.com/hey/Descubren-secreto-Camelia Tejana_0_251374894.html [Consultada el 28 de mayo de 2013] 38 juan carlos ramírez-pimienta

Hernández le contaría a Wald que Flores la interpretaba «con un mariachi, un tipo mariachi».25 No le faltaba algo de razón; sin embargo, la grabación que eventualmente hizo el Avileño —que antecede al menos por un año a la de Los Tigres del Norte— fue con Los Trovadores del Bravo, el grupo norteño que por años lo había acompañado.26 Aunque a lo largo de su carrera grabó varios temas rancheros, el Avileño no era mariachi, como muchas veces se lee; fue muy conocido como intérprete de música norteña y como un buen bajo sextista a quien incluso se le ha llamado «un verdadero pionero del estilo norteño» (“a real pioneer of the norteño style”).27 Empero, si bien el arreglo de «Contra- bando y traición» contiene acordeón, también lleva trompetas; es, hasta cierto punto, un híbrido de mariachi y norteña. La versión de Flores acerca de cómo la canción llegó a los entonces jóvenes Tigres del Norte incluye que Arthur Walker viajaba con mucha frecuencia a la región de Los Ángeles donde tenía buena relación con las disqueras que grababan música mexicana. Joe Flores no niega la posibilidad de que aquel y Jorge Hernández lo hayan escuchado en vivo; sin embargo, agrega que lo normal hubiera sido que Walker pasara a saludarlo, pues no solo se conocían, sino que era lo acostumbrado entre la gente del medio artístico. No obstante, reconoce que pudo haber ocurrido simplemente que el británico obviara el saludo. En efecto, Flores señala vehementemente que Arthur Walker le dijo en varias ocasiones que había conseguido su disco de Contrabando y traición y que se lo había llevado a un grupo que tenía en San José. Asimismo, Flores hace hincapié en que a partir de entonces, cuando encontraba a Walker, siempre le recordaba que le debía un favor (“I owe you one, Joe”), refiriéndose a que «Contrabando y traición» había lanzado la carrera de Los Tigres del Norte. Esto, por supuesto, contrasta con lo narrado por el líder de la agrupación, Jorge Hernández, quien de manera sistemática ha negado haber recibido influencia alguna de la grabación del Avileño. Al investigador Elijah Wald le aseguró que el mismo Ángel González le había dado la letra:

25 Elijah Wald (1999). «Jorge Hernandez interview». Disponible en http://www.elijahwald. com/jhernan.html [Consultada el 28 de mayo de 2013] 26 La grabación de Flores se hizo en 1972 para discos Musimex, compañía ubicada en Los Ángeles que inició operaciones en 1970 y para la que Flores también trabajó como productor musical. 27 “Joe Flores Biography” de Eugene Chadbourne, en All Music. Disponible en http://www. allmusic.com/artist/joe-flores-mn0001933370/biography [Consultado el 10 de mayo de 2013] I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 39

Ángel González era íntimo amigo de esa persona, me la dio a mí y se la dio a él, pero yo lo oí físicamente que la estaba cantando. Pero como la estaba cantando él, yo no tenía la idea de cantarla como la estaba cantando él. La cantaba con un mariachi, un tipo mariachi. Entonces [...] nos fuimos a San José y la empezamos a practicar. Llevé yo la letra, porque Ángel me la había dado, y la hice a mi manera, ignorando al otro que había escuchado, sin ponerle atención.28

Así pues, si bien Jorge Hernández se ha empeñado en resaltar las diferencias entre su versión y la del Avileño, al menos la letra es la misma, salvo algunas mínimas diferencias que son prácticamente de interpretación: Flores canta «Si una hembra así quiere a un hombre» mientras que Los Tigres dicen «Una hembra si quiere a un hombre»; Flores dice «dos cosas incompartidas» en vez de «son cosas incompartidas»; Flores pronuncia «polecía» mientras que Los Tigres enuncian «policía».29 Finalmente, la grabación del grupo añade efectos de sonidos: los siete balazos que Camelia disparó contra Emilio Varela al final de la canción. La producción de Los Tigres fue para Discos Fama, la compañía que Ar- thur Walker fundó en San José, California. El proceso de grabación ha sido descrito por Jorge Hernández como muy difícil: «fuimos al estudio y no nos salió la canción, no la pudimos grabar, el tono de la canción no se daba con mi tesitura de voz para cantar en dueto, y entre batallar dos, tres, cuatro, cinco meses, pasaron como ocho meses».30 Después de muchos intentos frustrados, por fin Hernández la grabó solo y se lanzó al mercado;31 esta versión comen- zó a atraer atención radial, pero Jorge no estaba satisfecho e insistió en hacer una nueva grabación a dueto con Hernán, que es la versión que se conoce.32 El éxito fue mayúsculo aunque no instantáneo; una gran ventaja fue que se diseminó tanto en California y en otros estados de la Unión Americana como en México; en California, según ha declarado Jorge Hernández, la canción se posicionó sin promoción: «No había promoción, sola, sola, la gente, hasta que

28 Entrevista completa de Elijah Wald a Ángel González, proporcionada por el autor el 26 de octubre de 2013. 29 Flores señala que algo parecido sucedió con su interpretación de «La silla vacía», pues él pronuncia «sía» mientras que Yolanda del Río sí enuncia la «ll» en silla. 30 Elijah Wald (1999). “Jorge Hernandez interview”. Disponible en http://www.elijahwald. com/jhernan.html [Consultada el 28 de mayo de 2013] 31 Ídem. 32 Ídem. 40 juan carlos ramírez-pimienta llegó a México, yo llegué a promover a México, pero no me promovían y yo fui con mi disquito a llevarlo al radio».33 En efecto, México fue diferente, ahí él mismo dice haber distribuido el disco «pueblo por pueblo» a finales de 1973 (Palencia, 2007). Discos Gamma, en su sello Golondrina, sería la encargada de distribuir esta producción en México.34 Óscar Mendoza, promotor de esta compañía, aporta claves para conocer el éxito de la distribución que no tuvo su inicio en la Ciudad de México como era lo acostumbrado: «Se batalló mucho para poderlo meter. Pero se trabajó primero en el interior. Todo lo que es la parte del bajío, todo lo que es la parte del norte. Y ahí fue donde empezó a crecer el boom de Los Tigres».35 Por su parte, cuando se le pregunta a Jorge Hernández la razón por la que una canción como «Contrabando y traición» fue un éxito tan grande con ellos y no con Flores, su anterior intérprete, su respuesta es ambivalente; por una parte dice que el tema pudo haber sido éxito con cualquiera: «“Contrabando y traición” es un tema tan fuerte, tan fuerte, que te puede hacer a ti, a cualquiera»; sin embargo, luego matiza que pudo haber sido un éxito para cualquiera, pero que se necesitaba un tipo especial de interpretación para sacarle todo su potencial, que ellos (Los Tigres) lo habían hecho y los demás intérpretes no:

[...] es tan fuerte el tema que los puso en el mapa un ratito, pero él [Flores] no puso nada para ella, para la canción. Eso quiero que quede claro. Igual otros intérpretes. Esa es la diferencia entre canción y artista, las dos cosas que yo pienso a mi manera que son uno de los atributos que este grupo tiene, de darme un personaje y decir, bueno, me voy a apoderar del personaje (Wald, 1999).

Agrega que otra clave fue interpretar la canción sin un ánimo de lucro; señala, sin nombrarlo, que ese fue el error de Flores: «Lo hacen por dinero y el

33 Ídem. 34 Los nombres son muy similares, pero no deben confundirse; Discos Fama es la compañía discográfica fundada por Arthur Walker en 1968 en California, mientras que Discos Gamma es la disquera que distribuyó el disco en México a través de su subsidiaria, el sello Golondrina. Con ellos, el grupo hizo también sus primeras giras por el bajío mexicano. Rodríguez Nava, Lilia. (2003). «Par de guías incondicionales», en Somos, número especial dedicado a Los Tigres del Norte). 13.228 (febrero): 42. 35 Historias engarzadas: Los Tigres del Norte. Disponible en https://www.youtube.com/ watch?v=hEHzGWmq26U [Consultado el 28 de mayo de 2013] I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 41 arte, en lo que a mí respecta, yo no hago esto por dinero, yo lo hago porque yo siento la historia, el personaje» (Wald, 1999). Lo que sí es inobjetable es que Los Tigres del Norte potencializaron «Con- trabando y traición» hasta alturas pocas veces alcanzadas en la música norte- ña. ¿Qué tanto los ayudó la grabación de Flores? Imposible saberlo a ciencia cierta. Para el compositor Rafael Buendía, miembro del popular dueto Fronte- ra en los años setenta, la inercia que ya llevaba la versión del Avileño fue, sin duda, un factor importante:

Los Tigres del Norte [...] ellos fueron rastreadores de corridos y fueron rastreadores de éxitos ya empezados. No fueron hacedores de éxitos ellos [...] La Texana era éxito, para cuando ellos la grabaron era un éxito [...] Cuando Los Tigres olfatearon que ese número iba a ser un gran éxito la grabaron, hicieron una interpretación al gusto de las mayorías, hicieron un gran éxito (Wald, 1999a).36

La Texana que menciona Buendía es, por supuesto, el tema «Contrabando y traición». Hernán Hernández, bajista del grupo, narra la manera en que esa canción le cambió la vida a un grupo regional que no había podido colocar un éxito radial. El teléfono de Los Tigres empezó a sonar y los contratos llegaron. «Empezaron a hablarnos [...] y a salir ya pagándonos bien. A veces ya hasta nos llevaban en avión. Era como un sueño». En cuanto a la influencia musical que este tema tuvo en ellos, Jorge Hernández es categórico: «“Contrabando y traición” [le dio] el estilo de Los Tigres del Norte».37 A pesar del éxito que este corrido le trajo a Ángel González, este se refirió a «Contrabando y traición» con bastante desdén hasta sus últimos años, descri- biéndola como «la única canción mía que no tiene ningún mensaje». Como ya mencioné, dijo sentirse muy arrepentido de haberla compuesto: «Las canciones mías son otra cosa»; y se disculpó por haber propiciado la moda de temas musicales alusivos al narcotráfico: «Lo hice inconsciente, no me di cuenta de lo que iba a venirse después, porque después de mi canción, después de mi

36 El énfasis es mío. 37 «Descubren el secreto de Camelia la Texana», en Milenio. Disponible en http://www.milenio.com/hey/Descubren-secreto-Camelia Tejana_0_251374894.html [Consultada el 28 de mayo de 2013] 42 juan carlos ramírez-pimienta corrido se vino toda esa bola de canciones de narcotraficantes y todo eso. No, yo lo hice sin pensar en eso [...]».38

La Camelia: un origen de la narcocultura

Ángel González rechazó capitalizar el éxito de «Contrabando y traición» e incluso declinó cuando Los Tigres del Norte le pidieron una segunda parte de las aventuras de Camelia; aún más, ya no volvió a componer ningún tema alusivo a esta o al narcotráfico en general. De cualquier modo, en discos posteriores, Los Tigres del Norte grabaron otros dos temas sobre el personaje: «Ya encontraron a Camelia» y «El hijo de Camelia». Si bien en la primera de estas producciones el tema se le acredita tanto a Joe Martínez como a Ángel González, este dice haber otorgado el permiso para que se utilizara su música, pero niega haber escrito la letra; para «El hijo de Camelia», como crédito autoral solo se dio un genérico derecho de autor. Lo que entendiblemente intentaban hacer Los Tigres del Norte era abrevar del gran éxito de «Contrabando y traición», incluso a despecho de desafiar la lógica del mismo tema que termina diciendo que ni del dinero ni de Camelia se volvió a saber nada. Así lo explicó Jorge Hernández: «Nosotros no quería- mos hacer otras canciones que fueran derivadas de Camelia, pero era tanta la fuerza que tenía la Camelia que le pedimos a él [González] que nos hiciera algo y nos dijo: “Usen mi música, pero que alguien más escriba [...]”» (Wald, 1999). Así lo hicieron. «Ya encontraron a Camelia» es un corrido compuesto en primera persona que narra cómo los jefes de la banda para la que trabajaban Emilio y Camelia la buscaron en Jalisco, Tijuana y Estados Unidos para que regresara el dinero; al ser ubicada y presentada a «los jefes», Camelia se negó a regresar el dinero provocando así su muerte, diciendo que para ella no tenía sentido la vida sin Emilio Varela:

La entregaron con los jefes. La misión ya está cumplida. Si regresas el dinero,

38 Entrevista completa de Elijah Wald a Ángel González, proporcionada por el autor el 26 de octubre de 2013. I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 43

te perdonamos la vida. Yo sin Emilio Varela para qué quiero esta vida.

Por su parte, «El hijo de Camelia» es continuación de la anterior y narra, precisamente, cómo el hijo cobra venganza matando a los excompañeros de su madre:

Lo han visto por todas partes recorriendo carreteras, buscando a los delincuentes compañeros de Camelia. Sigue vengando a su madre, su madre que fue Camelia.

«Ya encontraron a Camelia» fue incluida en la producción La Banda del carro rojo, el disco LP de Los Tigres del Norte que siguió a Contrabando y traición, mientras que «El hijo de Camelia» se incluyó en el álbum Vivan los mojados de 1977; desde una perspectiva comercial, estas continuaciones de la zaga de Camelia la Texana no fueron particularmente exitosas aunque sí con- tribuyeron a incrementar el capital simbólico del personaje. Muchos artistas, además de Los Tigres del Norte, capitalizaron el éxito de «Contrabando y traición». Algunos continuaron la historia a través de la misma Camelia, mientras que otros se enfocaron en sus «familiares», dedicando, por ejemplo, corridos a la hermana, al hermano, al hijo (o los hijos pues hay al menos dos corridos con este tema) y también al amante de Camelia. Por su parte, el dueto Estrella grabó «Camelia la Tejanita», de la autoría de Ismael Martínez, dándole continuidad al personaje principal. Como el corrido original dice que Camelia era de San Antonio, Texas, esta contestación precisamente narra que hay rumores que la sitúan ahí, donde es jefa de una banda de 11 mujeres que trafican «yerba mala». La música de todas estas continuaciones, incluyendo «Camelia la Tejani- ta», es básicamente la de la composición de González. En esta canción se narra que Camelia sigue su vida dedicada al contrabando, mientras que en San Fran- cisco hay una mujer llorando la muerte de Emilio «a quien ella amaba tanto»; si bien no es estrictamente una crítica al personaje de Camelia, al finalizar con una imagen de la víctima, la mujer que Emilio Varela amaba y que ahora llora 44 juan carlos ramírez-pimienta su muerte, «Camelia la Tejanita» es un corrido que presenta a Camelia con una luz menos heroica que la de muchos de sus contrapartes. Otra continuación que también sitúa a Camelia en San Antonio Texas y que es, asimismo, una crítica del personaje es «La Camelia» del virtuoso del acor- deón y leyenda de la música tejana, Steve Jordan. Esta grabación de 1975, de igual forma, utiliza la música del corrido original, pero adornándola con solos de acordeón. El tema de Jordan cuenta que esta llegó a la ciudad texana en un carro del año con placas de California y que ahí encontró a Facundo, un nuevo amor que finalmente también la traicionó al resultar ser un policía encubierto:

Camelia se encuentra presa poniendo tiempo derecho. Por confiar en sus amores pagó la que había hecho.

El personaje de Facundo volverá a aparecer en otros de los corridos que continúan la zaga. Usando también la música de Ángel González, Agapito Zúñiga compuso y grabó «El hijo de la Camelia», homónimo del corrido de Los Tigres del Norte, que responde tanto a «Ya encontraron a Camelia» de los mismos Tigres como a la versión de Steve Jordan:

Soy el hijo de Camelia, la sangre la traigo hirviendo. Ando buscando a un bandido, vengo de Guadalajara. Vengo a vengar a mi madre, porque ella no debe nada.

En la versión de Zúñiga, Camelia logra salvarse de la muerte a manos de sus jefes en Tijuana y ahora se encuentra en San Antonio, Texas, pero rehúsa perdonar a Facundo:

Facundo busca a Camelia para brindarle su amor. Camelia ya no lo quiere porque le hizo una traición. Esto pasó por el Valle, I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 45

cerca de la emigración.

Este corrido no es muy original, incluso tiene un cuarteto muy parecido al clásico del «Corrido de Rosita Alvirez»:

«Corrido de Rosita Alvirez», «El hijo de la Camelia», de autor desconocido de Agapito Zúñiga Rosita ya está en el cielo Emilio ya está en el cielo dándole cuenta al creador. dándole cuenta al creador. Hipólito está en la cárcel Camelia aquí en este mundo dando su declaración. dando su declaración.

En 1976, Cecilio Garza y los Kasinos también reaccionan a la versión de Steve Jordan y otras más con «El final de la Camelia», un tema con letra de Beto Ayala y que, como todas las demás, usa la música del corrido original. Esta canción es interesante en tanto que reflexiona sobre la inexistencia del personaje de Camelia:

Ya muchos andan cantando que pescaron a Camelia. Unos dicen que en Jalisco y otros dicen que fue en Texas. Todos los que la han cantado solo la han imaginado.

En efecto, a los muy pocos años del lanzamiento del corrido original, Beto Ayala, el letrista de «El final de la Camelia», se percata de lo confusa que se ha tornado la historia de Camelia y sus continuaciones y se dispone tanto a echar luz al tema como a tratar de contradecir una idea que para ese entonces ya co- menzaba a ser tomada como verdadera: la creencia de la existencia real de Ca- melia y de algunos de los protagonistas del corrido original y de sus secuelas:

En «Contrabando y traición» Camelia mató a Varela. Y Facundo fue el soplón, el que entregó a la Camelia. Nunca se oyó en las noticias 46 juan carlos ramírez-pimienta

de tales contrabandistas. […] Aquí están cuatro canciones que hizo la imaginación. Varela se llamó Emilio, pero jamás existió.

Este temprano intento de clarificación probaría ser profético porque con el tiempo el tópico se complicaría cuando comenzaron a aparecer mujeres que decían ser Camelia la Texana o al menos la inspiración detrás del corrido.39 Por otra parte, también en el plano estrictamente musical continuó la confusión con la proliferación de composiciones dedicadas a familiares de los protagonistas del corrido, temas como el de Los Cuatitos Cantú, «La hermana de la Camelia». Del lado de Emilio Varela también surgieron familiares; la canción «Venganza de contrabando y traición» narra la historia de la hija (o una de las hijas) de Varela que desde San Francisco parte para buscar vengar la muerte de su padre:

De San Francisco llegó la hija de Emilio Varela. Traía sed de venganza. Ya no le importaba nada. Buscaba por todos partes a Camelia la Texana.

Eventualmente se dirigió a San Antonio, pero antes hizo una escala en el sur de California, el lugar exacto donde murió su padre:

En Hollywood se paró a recordar lo pasado. En el callejón oscuro las lágrimas le rodaron. Yo voy a vengar tu vida.

39 «Comencé a matar porque sentía odio contra los hombres: Camelia la Texana», en La voz del desierto. Disponible en http://www.lavozdeldesierto.com/ojinaga/marzo%2008/nota0354. html [Consultado el 28 de mayo de 2013] I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 47

No quedarás olvidado.

De manera previsible, también termina con la muerte de Camelia, una vez que es localizada mediante una denuncia. Diversos compositores han continuado aportando al universo de Camelia. Hay incluso un tema con letra de Brígido Huerta interpretado por el dueto Las Amapolitas titulado «La sombra de la Camelia», mientras que el dueto de Irene y Fidel y el grupo de Las Potranquitas del Norte grabaron, cada uno por su lado, «El corrido de Camelia Rodríguez» proveyendo ya de apellido y ayu- dando así a darle corporeidad a Camelia la Texana.40 Ciertamente han sido muchos los usos del personaje de Camelia la Texana, que incluso ha sido incorporado al corpus de la música cristiana. Ya en otro ensayo he discutido en detalle lo que he denominado narcocorridos cristianos, por lo que aquí solo me limitaré a señalar dos ejemplos de corridos que utilizan la figura de Camelia la Texana como mecanismo de proselitismo evangé- lico al presentar su historia con un final diferente al de venganza y muerte del corrido original.41 En el «Corrido de Camelia», interpretado por Grupo Judá, Camelia se convierte al cristianismo:

Año del setenta y siete testimonio se escribía. La conversión de una dama que en la mafia se envolvía. Camelia así la llamaban los narcos y policías.42

El otro corrido evangélico, interpretado por Ramón González y también titulado «Corrido de Camelia», explica que la razón por la que nunca se supo nada de Camelia fue porque se habría convertido al cristianismo:

Dónde se metió, decían

40 The Arhoolie Foundation Strachwitz Frontera Encyclopedia of Mexican and Mexican Ame- rican recordings. Disponible en http://frontera.library.ucla.edu/ [Consultado el 28 de mayo de 2013] 41 «El narcocorrido religioso: usos y abusos de un género». 42 Grupo Judá, «Corrido de Camelia». 48 juan carlos ramírez-pimienta

a los que la conocían, y nadie daba razón. Pocos sabían que Camelia ya era cristiana de veras y que le servía a Dios.43

Además de entrar cabalmente dentro del rubro de las poéticas y literaturas populares, corridos como los de Camelia la Texana llenan algunos de los pre- rrequisitos para entrar en el corpus de lo que Josefina Ludmer ha denominado literaturas posautónomas, aquellas escrituras «que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para “fabricar presente” y ese es precisamente su sentido» (Ludmer, 2007). Sin duda alguna, Camelia la Texana es un personaje que sin haber existido realmente ha logrado corporeidad cultural y continúa influyendo en la sociedad a través de diversas producciones culturales. En 1975, a raíz del gran éxito del corrido original, el director Arturo Mar- tínez filmó con un guion de su propia autoríaContrabando y traición. La pe- lícula, estelarizada por Valentín Trujillo y Ana Luisa Pelufo en los papeles de Emilio Varela y Camelia respectivamente, muestra a una Camelia valiente y astuta, una narcotraficante de armas tomar que se presenta desde la primera escena del filme armada con una ametralladora y enfrentando a unos narcotraficantes rivales. Por su parte, el personaje de Emilio Varela es presentado como un informante (soplón) que aspira a trabajar para la organización de Camelia. Esta presentación pone de cabeza el paradigma de la representación femenina en el corrido donde es la mujer quien tradicionalmente desempeña el papel de la traidora. Como es común al adaptar una canción para convertirla en un guion de largometraje, los poco más de tres minutos del corrido no son suficientes para sostener los 85 minutos que dura el filme. Como paliativo —y como se acos- tumbraba hacer desde la época de oro del cine en la que se forjó el director Arturo Martínez— la película se «rellenó» con números musicales. Algunos de estos lapsos musicales tienen cierto sentido y lógica. Buena parte de la trama ocurre en cantinas y clubes nocturnos, así que es más que pertinente que la película incluya la actuación de un cantante norteño. Hay, empero, otros nú-

43 Ramón González, «Corrido de Camelia la Tejana». I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 49 meros musicales completamente bizarros, como varios bailables (incluyendo uno con vestimenta azteca y música árabe) del personaje de Camelia, quien supuestamente además de ser dueña de un cabaret fungiría ahí mismo como vedete. La desconexión de la trama cinemática con la historia del corrido es casi total. Por increíble que pueda parecer, la música incidental del filme es a rit- mo de jazz.44 En este no participan Los Tigres del Norte. De hecho, no es sino hasta el final que se canta el corrido «Contrabando y traición», aunque con un grupo distinto a Los Tigres, posiblemente Los Hermanos Terán. Asimismo, los topónimos del filme tampoco corresponden a los del corrido, ya que la pelícu- la fue filmada en Tamaulipas; de hecho, ni la ciudad de Tijuana ni California aparecen en la trama. Emilio Varela sí le dice a Camelia al finalizar el filme que se irá «con la dueña de su vida» a San Francisco y también es asesinado por Ca- melia, pero no como en el corrido, en un callejón oscuro, sino en un cuarto de hotel. Esta falta de identificación y de lógica se incrementará en las siguientes películas dedicadas al personaje de Camelia. Así como con las continuaciones del corrido, las películas también tuvieron que sortear el problema de lógica que implicaba reconciliar el final de la can- ción que reza que «de Camelia nunca más se supo nada». Y de igual manera que con las continuaciones musicales del corrido, las películas eventualmente se concentran también en familiares de Camelia. El mismo Arturo Martínez contribuyó al menos con otros dos filmes del tema. En 1976 filmó Mataron a Camelia la Texana y para la siguiente década (1988) colaboró para una tercera parte de la historia con el guion de El hijo de Camelia la Texana, dirigida por Víctor Martínez. Por cierto, en esta tercera entrega se recicla una secuencia que ya había sido usada en la primera película. En efecto, el afán de capitalizar económicamente al personaje hizo que las producciones fueran pobres artísticamente y faltas de imaginación al punto de que hubo incluso dos películas con el mismo título: Emilio Varela vs Camelia la Texana. La primera fue dirigida en 1980 por Rafael López Portillo y la segunda en 1987 por Rolando Díaz. El personaje de Camelia reapareció ya en el nuevo milenio. En el año 2000, Aurora Martínez dirigió El regreso de Camelia la Chicana; pocos años después, en 2005, José Luis Vera filmó Camelia la Burrera y, en 2011, Alonso Lara dirigió Las dos michoacanas —que se discute a profun-

44 En los créditos de la película, se le atribuye la selección al premiado director de orquesta Luis Arcaraz. 50 juan carlos ramírez-pimienta didad en otro capítulo de este libro—; por su parte, Bernabé Meléndrez grabó el videohome La verdadera hija de Camelia, en 2012. Este es, hasta donde sé, el último registro cinemático del personaje. En la novelística, Camelia la Texana inspiró La Reina del Sur, obra del espa- ñol Arturo Pérez-Reverte, que se convirtió en un auténtico best seller. Esta novela, que Dosinda Alvite analiza en este mismo volumen, inspira a su vez una exitosa telenovela producida por RTI Colombia y Telemundo. No pasó mucho tiempo para que la original Camelia tuviera su propia telenovela, también en la cadena Telemundo; el 25 de febrero de 2014 se estrenó Camelia la Texana, telenovela protagonizada por Sara Maldonado y Erik Hayser. Después de más de cuarenta años de su creación, el personaje vuelve a ocupar un lugar central en la imaginación del mexicano tanto de Estados Unidos como de México. Si los tres minutos y quince segundos de la canción resultaban pocos para inspirar un guion cinematográfico, en el caso de la telenovela, la trama desarrollada por el novelista Hilario Peña y dirigida por el laureado Carlos Bolado abrevó de varios sucesos históricos de los años setenta (como la Operación Cóndor) para lograr sostener una historia de 60 capítulos de una hora que la cadena resumía así: «Camelia la Texana es una mujer que enfrenta un destino lleno de amor, traición y poder hasta convertirse en una leyenda en el peligroso mundo del narcotráfico en México».45 Si con la obra del miembro de la Real Academia Española, Arturo Pérez- Reverte, Camelia la Texana arribó a la llamada alta cultura, el personaje sor- prendió un vez más cuando inspiró una ópera: Únicamente la verdad: la autén- tica historia de Camelia la Texana. Esta ópera, de la autoría de Gabriela Ortiz, fue inaugurada durante el vigésimo sexto Festival de la Ciudad de México en marzo de 2010; luego, en marzo de 2013, fue representada en la ciudad de Long Beach, California. Más recientemente, la obra, que se enfoca en la persistencia y transformatividad del ícono de la narcocultura y «la verdad» detrás del personaje, fue nominada al Grammy en el año 2014. Curiosamente, Ángel González, quien se declaraba un «feminista al 500 %» y que ciertamente representó a Camelia como una mujer con agencia, como un personaje femenino innovador no solo en el corrido de narcotráfico sino

45 Telemundo. Disponible en http://www.telemundo.com/novelas/camelia-la-texana [Con- sultado el 10 de noviembre de 2013] I. del dinero y de la camelia nunca más se supo nada: camelia... 51 incluso en el cancionero norteño, siempre vivió avergonzado de su creación.46 El tema del narcotráfico en el cancionero popular es un tópico que a González siempre le pareció muy penoso, por más que dijera que no era sino un reflejo de la realidad: «“Contrabando y traición” es un problema que yo divulgué, no me consta, no, yo no vi esos contrabandistas ni nada, pero es un problema, hubo, hay y va a seguir habiendo en todas las fronteras del mundo [...]»47 Ángel González, el padre de la Camelia, como lo ha llamado Elijah Wald, es un padre que nunca estuvo orgulloso de su hija. «Contrabando y traición» fue el único corrido que compuso y, por consiguiente, su único corrido con temática de narcotráfico; irónicamente, la canción a la que no le adjudica nin- gún mensaje es la que contiene uno que ha pervivido y que resurge en infinidad de corridos posteriores. Cuando Ángel González escribió «la traición y el contrabando son cosas incompartidas» reafirmó un código de conducta que subsiste incluso en los narcocorridos más violentos de la actualidad, los del llamado Movimiento Alterado. El autor siempre reconoció no estar versado en la tradición del corrido; de haber estado inmerso en esa tradición musical, habría sabido que el tema del hijo o la hija desobediente es muy importante en la corridística desde sus orígenes en el romancero español, habría sabido que las hijas no siempre resultan ser lo que los padres esperan. Ángel González falleció en 2005 y dejó como herencia musical muchas canciones exitosas entre las que se cuentan «Nomás por orgullo», «Abrazado de la cruz», «Si el licor es veneno», «La silla vacía» y «Sin fortuna»; también dejó para la posteridad a Camelia la Texana, personaje que cambió el paradigma de la representación femenina en el corrido tradicional al mostrar una protagonista con agencia. Asimismo, sin proponérselo, González escribió la canción que sirvió como catalizador del resurgimiento del corrido de narcotráfico que tenía más de dos décadas —las correspondientes al llamado milagro econó- mico mexicano— casi por completo ausente del cancionero corridístico. Sin lugar a dudas, el corrido de Camelia la Texana es el primer constructo cultural masivo que ayudó a forjar en el imaginario popular mexicano la noción de lo que hoy en día conocemos como narcocultura.

46 Entrevista completa de Elijah Wald a Ángel González, proporcionada por el autor el 26 de octubre de 2013. 47 Ídem. 52 juan carlos ramírez-pimienta

Obras citadas

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II. La Reina del Sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo

Dosinda Alvite

Como comentaba el crítico cultural Jefferson Morley en el semanarioThe Nation, ya en 1989 resultaba llamativo que entre las personas más ricas del mundo se encontraran tres jefes de redes de drogas, hecho que representaba el crecimiento acelerado e imparable del tráfico de cocaína. El dato indicaba que se estaba desarrollando una nueva élite capitalista de productores, exportadores, vendedores, banqueros, pilotos, blanqueadores de dinero y traficantes (p. 341). En 2009, 20 años después, la revista Forbes incluyó a Joaquín «el Cha- po» Guzmán en su lista de multimillonarios mundiales provocando de nuevo controversia. ¿Cómo era posible que Guzmán, el líder del cartel de Sinaloa, el más poderoso de México y mayor proveedor de drogas a los EEUU obtuviera un reconocimiento social? ¿Es la acumulación de capital, sin prestar atención a los medios para hacerlo, el valor principal de evaluación social? ¿Es posible que la atención positiva recibida por los narcotraficantes en los medios de co- municación acentúe el valor del dinero e intensifique el lugar primordial que el materialismo tiene en la sociedad dominante? Desde el punto de vista social, este caso puede considerarse muy proble- mático porque proporciona un valor excepcional a la acumulación de capital y bienes gananciales sin conectarlo a los modos de producción y acumulación del mundo de la droga. Uno de los efectos sociales inmediatos es que pone en duda los principios políticos, de organización social y de valoración individual que se supone deben regir en países autodenominados democráticos. Para algunos, la abierta aceptación del triunfo del capital asociado al mundo de las drogas se transforma en un espejo del neoliberalismo capitalista que absorbe

55 56 Dosinda Alvite todo tipo de empresas sin hacer distinción. Este ímpetu de expansión capitalista al ámbito del narcotráfico global ha provocado asimismo el crecimiento de manifestaciones culturales que reflejan el fenómeno, a veces exponiéndolo críticamente y otras beneficiándose de él. Un ejemplo popular de esta tendencia es lo que podría denominarse el fenómeno de «la Reina del Sur», en el que la publicación de la novela de Arturo Pérez-Reverte con el mismo título, fuertemente inspirada en corridos y narcocorridos mexicanos, se constituye en la base de creación de un corrido homónimo interpretado por el grupo norteño Los Tigres del Norte, una adaptación como telenovela y toda una serie de productos comerciales asociados con esa marca. Con el propósito de comprender el fenómeno del «consumo» de la protagonista y sus aventuras en la cultura popular, en este ensayo se analizará la construcción y evolución novelística del personaje de Teresa Mendoza desde sus orígenes marginales, hasta llegar a ser conocida como la Reina del Sur por su dominio de los mercados de España y Marruecos. Asimismo, este estudio tiene como objetivo comprender los modos en que el narcotráfico adquiere un creciente capital cultural y obtiene un nivel de representatividad social que llega a mitificarse a través de corridos, novelas, series de televisión, películas, etcétera. De hecho, la popularidad de la novela se debe en buena medida a la cons- trucción de una protagonista, Teresa Mendoza, que representa aspectos tradicionalmente menos expuestos en las novelas de narcotráfico: el crecimiento de la participación de mujeres en este mundo y el hecho de que sea una fémina mexicana de etnicidad indígena quien triunfa allende el Atlántico, en España.1 Sin embargo, el éxito de la protagonista y el tono exaltado en que se representa su vida como jefa de una red de narcotráfico expone también problemas éti- cos que el lector debe cuestionar a todos los niveles: en el ámbito estatal se da la paradoja de la condena retórica y la prohibición formal-legal, mientras se produce simultáneamente la tolerancia fáctica de la producción y comerciali- zación de todo tipo de drogas; en la esfera social se observa el incremento de permisividad en el mundo contemporáneo, el relativismo de valores de orien- tación alimentado por políticas neoliberales y, a nivel personal, se hace patente el individualismo imperante.

1 El triunfo de Teresa Mendoza en España en los negocios de la droga y del amor podría considerarse una «conquista a la inversa» paralela a la historia de Maliztín y Hernán Cortés. II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 57

Como consecuencia de las contradicciones señaladas, se observa un crecimiento constante de la criminalidad general y un claro debilitamiento de instituciones estatales y sociales, especialmente el sistema judicial. Por ello, este ensayo pretende deconstruir la historia de Teresa Mendoza y su fama para ver cómo se ha transformado en un peligroso modelo a imitar. El análisis propuesto tiene tres secciones: el primero se enfoca en la protagonista, cuyo mote, tras el triunfo en las redes del tráfico de drogas, da título a la obra; le sigue un estudio sobre la construcción de la leyenda de la reina, abordando también el impacto social y político que tiene, para finalmente revisar el contexto social y político que la obra representa u oculta. Con una visión más amplia, la novela puede revelarse como una exposición del deterioro ético creciente del entramado social a nivel mundial. Como punto de partida, sería apropiado establecer un paradigma claro de la ética que se reclama ausente en el mundo representado por la novela como reflejo de realidades contemporáneas. Por lo tanto, en este ensayo la ética se definirá, siguiendo y parafraseando a Titus Suciu (2009), como el conjunto de normas y valores que definen a la persona de honor en una cierta sociedad, promovidos a través del establecimiento de unas reglas de comportamiento correcto, digno y con éxito, cuya transgresión merece el oprobio social. La ética promueve ciertos valores como honestidad, justicia, corrección, igualdad, imparcialidad, amabilidad y magnanidad, manteniéndolos a través de esas normas; y aun cuando la moral está constituida por esa serie de principios universales y particulares, la ética se distingue por elaborar una visión teórica y racional de dichos valores morales (p. 238). Al examinar la relación entre capitalismo y ética, Suciu (2009) distingue tres períodos que marcan las interconexiones entre ellos (incorporando el modelo de Marie-Laure Djelic): capitalismo moral, capitalismo amoral y capitalismo inmoral. Este último, dominante en la época actual, se caracteriza por una manifestación extrema del liberalismo porque los agentes individuales y las compañías tienen libertad absoluta de actuación, de manera que «the market fundamentalism strives to impose the market supremacy over all the social and ethical values» (p. 242) [«el fundamentalismo del mercado busca imponer la supremacía del mercado sobre todos los valores sociales y éticos»].2 Esto significa que los valores principales de la sociedad capitalista contemporánea son la avaricia, deshonestidad,

2 A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones son de mi autoría. 58 Dosinda Alvite corrupción, abuso y rivalidad agresiva entre todos los participantes de la vida social y económica. La Reina del Sur (2002) de Pérez-Reverte funciona no solamente como una representación de la realidad contemporánea neoliberal que ensalza un individualismo radical, sino que contribuye a la opinión pública hispana, al mezclar con gran éxito características de varios géneros narrativos, como son el periodístico, el novelesco y el informativo. Con una estructura novelística que gira en torno al ascenso social de la protagonista, desde su posición de víctima en el mundo de las drogas hasta su liderazgo de una red internacional, la construcción de la historia por un reportero observador plantea al lector cuestiones éticas sobre los valores sostenidos, tanto dentro del mundo literario como en el imaginario social de la audiencia que la lee. Como plantea Cecilia López Badano (2014), una de las preguntas que pueden hacerse a este nivel es:

[...] is it possible to play out, via writing, the prevailing social devastation without falling into the complacent bourgeois denunciation that frees us from guilt, given the impossibility of any other kind of categorical political intervention when even the perverse logic of certain systems of corruption is unclear and very widespread? (p. 130). [(...) ¿es posible mostrar, a través de la escritura, la devastación social dominante sin caer en la denunciación burguesa complaciente que nos libera de culpabilidad, dada la imposibilidad de cualquier otro tipo de intervención política categórica incluso cuando la lógica perversa de ciertos sistemas de corrupción está tan poco clara pero se encuentra muy extendida?]

Con miras más ambiciosas, en la misma línea se puede avanzar la siguiente cuestión: ¿cómo transciende en nuestra sociedad la ideología política que se basa en el individualismo y la libertad negativa (o coercitiva)?

Teresa Mendoza y la subjetividad femenina

Uno de los aspectos temáticos más llamativos y exitosos de La Reina del Sur es el desarrollo de la historia de autotrascendencia y liberación de género de la protagonista Teresa Mendoza, con una evolución circular progresiva centrada en este personaje femenino como motivador principal de la narración. La estructura novelística refleja su ascenso social que corre paralelo a las diferentes II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 59 etapas vitales de la protagonista: amante inocente, amante abandonada, mujer en busca de nuevo destino, mujer que comienza a establecerse, mujer independiente y dueña de sí misma, regreso al origen. Sus comienzos como una mujer sin agencia, dependiente de su novio, el Güero Dávila, ofrecen un fuerte contraste con su momento álgido como reina del sur, poderosa en el negocio del tráfico de drogas. Su avance social, desde una persona ordinaria en la industria local de Sinaloa hasta su triunfo como jefa narco en España, pone en evidencia que es «una mujer rebelde que rompe con los códigos sociales que condicionan su libertad y al oponerse a esas limitaciones se convierte en una heroína y un modelo a seguir» (García-Alvite, 2006, p. 91). Su historia es dinámica e interesante porque su arco vital es extenso al mostrar una transformación úni- ca, como persona, como mujer trabajando en el mundo del narcotráfico, generalmente masculino y machista, y especialmente como ciudadana mexicana, aspectos diferentes que se analizarán en las secciones que siguen. El éxito de Teresa Mendoza es significativo porque rompe con las expectativas estereotípicas que la sociedad propone a las mujeres mexicanas de clase baja, con una educación formal limitada y de origen indígena. De hecho, estas características podrían considerarse uno de los mayores aciertos de la novela porque el argumento celebra el hecho de que una mujer mexicana triunfe en el mundo del narcotráfico en Europa bajo condiciones tan limitadas que nadie lo habría predicho. Como explica el narrador, «La mejicana había demostrado una singular capacidad de adaptarse al terreno; como esos soldados jóvenes de origen campesino, acostumbrados a sufrir bajo el sol y el frío, que luego, en la guerra, resisten cualquier cosa...» (Pérez-Reverte, 2002, p. 104). Su habilidad para ser flexible y su ética de trabajo la ensalzan al mismo tiempo que la reconectan con sus orígenes. Su resistencia y tenacidad, mencionadas con frecuencia en la obra, se convierten en atributos conectados a su clase social y su cultura para ser valorados positivamente. De esta manera, aunque se continúa la tradicional línea de vincular a la gente pobre (y quizás con posibles rasgos indígenas) con la tierra y las labores agrícolas, la connotación es positiva porque se dignifica el esfuerzo y la dedicación. Teresa representa, además, a las mujeres que se ven forzadas a emigrar porque sus fondos económicos y de educación bajos limitan fuertemente sus horizontes y posibilidades de ascenso social. Por estas condiciones y su género femenino, este personaje representa una nueva clase de migración basada en el incremento de mujeres que cruzan la frontera; como consecuencia, simboliza la «otredad» en la cultura dominante de la sociedad receptora española. Es así 60 Dosinda Alvite como, incluso quien se convertirá en una de sus más allegadas, Pati, la identifica por su lugar de origen: «espero que no te importe que te llamen mejicana» (Pérez-Reverte, 2002, p. 202). De modo similar a muchos otros inmigrantes (aunque Teresa se adapte bien a su nuevo ambiente), siempre es considera- da diferente, distinta, exótica. Esta distancia resalta su soledad y provoca su nostalgia, fomentando una evocación emocional de sus orígenes (p. 414). Así, cuando encuentra la cantina mexicana El Mariachi en el sur de España, Teresa «[...] pidió otro tequila, y luego otro más al camarero que había reconocido su acento y sonreía amable [...] sacó un puñado de billetes del bolso y dijo al camarero que le diera una botella de tequila sin abrir, y que también le compraba aquellas rolas que estaba oyendo» (Pérez-Reverte, 2002, p. 319). La música y las letras de las canciones de José Alfredo Jiménez la transportan a su pasado y sus raíces, aunque la hacen sentirse sola y alienada: «Y me pregunto qué soy ahora, se decía a medida que iba moviendo los labios en silencio» (Pérez-Reverte, 2002, p. 320). Aunque exitosa, la protagonista es una forastera en este mundo, donde su existencia es cuestionada.3 Otro aspecto que la identifica como la «otra» mexicana son las varieda- des lingüísticas del español que utiliza. Consciente de estas diferencias, en una conversación de negocios ella afirma: «no me chinguen [...] o como dicen ustedes en España, hagan el favor de no tocarme los cojones» (Pérez-Reverte, 2002, p. 384). Aquí, el español conecta las culturas de los dos países, pero sobre todo, en la novela parece tener un valor performativo de creación de barreras y diferencias socio-políticas. Como resultado, la mujer necesita adaptarse a la cultura española para ascender en el mundo del narcotráfico europeo sin la connotación de ser dispar. Coincidiendo con esta aproximación, Antonio Gó- mez López-Quiñones, en su artículo «La reinvención de “México” en La Reina del Sur de Arturo Pérez-Reverte: violencia y agrafismo en la otra orilla», revela las desiguales relaciones de poder entre las variaciones dialectales del español en la novela, de modo que los personajes-hablantes mexicanos siempre corren el riesgo de la diferencia, pues son percibidos como vulgares o como altamente

3 Claudia Routon (2007) comenta cómo el éxito de Teresa Mendoza es irónico también por el mundo en que participa en el sistema capitalista que provoca su emigración: «it is in the elastic space of the Exopolis that Teresa can use the tools of exploitation to proctect herself, not only by disrupting the discourse of late capitalism, but by ensuring its self-canibalization» (p. 295) [«Es en el espacio elástico del Exopolis que Teresa puede hacer uso de mecanismos de explotación para auto protegerse, no solo interrumpiendo el discurso del capitalismo tardío, sino también asegurando su auto canibalización»]. II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 61 educados porque, como dice el narrador sobre la protagonista, «aunque no tuviera estudios, el acento la hacía parecer educada, con ese vocabulario abundante que tienen los hispanoamericanos, tan llenos de ustedes y de por favores, que los hace parecer a todos académicos de la lengua» (Pérez-Reverte, 2002, p. 84). Ese acento mexicano que la hace distintiva entre los españoles hace parecer a Teresa cautivadora y conmovedora, pero al mismo tiempo, como sugiere el tono irónico del narrador, establece una diferencia de clase o «nivel de civilización», de tal modo que México se ve como un espacio más bárbaro, abrupto y violento que el espacio peninsular.4 Es aquí donde una valoración ética de las estructuras de poder y coloniza- ción que condicionan la vida de la protagonista como inmigrante en España se abren al análisis del lector, de modo limitado. La novela tiende a «exotizar» a la protagonista y su lugar de origen, Culiacán y Sinaloa, lo que contribuye a mantener la distancia entre las poblaciones de estas geografías diferentes. El triunfo de Teresa, a pesar de y quizás en contraste con las diferencias de acento y fondo cultural, e incluso, la valoración recibida por su aspecto físico entre México y España, ofrece una visión no problematizada y, por lo tanto, superficial de los procesos de transculturación que millares de mujeres similares a ella experimentan en situaciones parecidas. La carencia de espacio dentro de la novela para examinar en detalle estas similitudes, diferencias y complejidades parece eludir el compromiso cultural necesario a la vista de movimientos migratorios crecientes entre España y Latinoamérica. Sin embargo, la representación de Teresa Mendoza en cuanto a las diná- micas de género en el narcotráfico se merece una evaluación más positiva. Las figuras femeninas tienen una presencia limitada, ya que se definen, en su mayoría, por su estatus menor, como mulas, transportistas, e incluso amantes y miembros de la familia del capo. En general, las mujeres involucradas en el narcotráfico, por razones económicas, culturales, sociales y personales, experimentan una yuxtaposición entre la victimización y el empoderamiento femenino, dado que, como postula Howard Campbell,

4 Una visión más neutra, pero que todavía toma en consideración el estereotipo, es la ofrecida por José Javier Rodríguez Toro (2007). Al estudiar la recreación del español de México en la novela, explica que la caracterización que hacen Larbi, Lobato y Tejada (personajes de la novela que comentan sobre el acento de Teresa) «responde al tópico de la pronunciación suave y amable del español de América, claramente distinguible de la variedad peninsular» (p. 203). 62 Dosinda Alvite

[...] ultimately drug smuggling is no panacea for women who experience victimi- zation in the drug world, but only occasionally greater “empowerment”. The higher women rise in drug organizations, the greater are their chances to achieve agency and a degree of power (Howard Campbell, 2008, p. 240). [(...) en último término, el tráfico de drogas no es una panacea para las mujeres que son victimizadas en el mundo de las drogas, y solo de vez en cuando logran sentirse «empoderadas». Cuanto más ascienden las mujeres en las organizaciones más grandes mayores son las posibilidades de conseguir ser agentes y alcanzar un cierto poder.]

Teresa, como mujer, experimenta toda la gama de poder posible en este mundo, siempre en tono progresivo, y en ese hecho radica su novedad y dis- tinción como personaje. Al comienzo de la novela, la protagonista se alinea más con la experiencia de sentir la victimización femenina. Completamente dependiente de su hombre, el Güero Dávila, las primeras etapas de su vida se definen porque «era una chavita: la morra de un narco bien puesta en casa, coleccionando videos y por- celanas y láminas con pasajes para colgar en la pared. Una de tantas. Siempre lista para su hombre, que se lo devolvía de lujo. Bien padre. Con el Güero todo era reírse y coger» (Pérez-Reverte, 2002, p. 94). Con poca educación y alter- nando su posición de mujer de casa con su trabajo de cambista de dólares en el mercado ilegal, Teresa se asusta después de la muerte del Güero y tiene que huir a África. Sin embargo, su llegada a Melilla empieza una época de contrabando a través de la cual se transforma en una mujer poderosa de modo que «al principio la gente se lo tomaba a coña, esta de qué va y todo eso. Hasta los de Aduanas y los picoletos se choteaban. Pero cuando corrió la voz de que le echaba los mismos cojones que un tío, la cosa cambió» (Pérez-Reverte, 2002, p. 163). En su ruptura con las jerarquías de género en el narcotráfico, Teresa Mendoza es una heroína. Por esa vía, aunque su trabajo sea ilegal, su ascenso desde una pobre mexicana a una rica traficante es increíble y requiere una reflexión sobre el atractivo que su triunfo puede significar para los lectores de sus hazañas. La historia de éxito de Teresa plantea un reto al dominio masculino. El sexismo que estructura las relaciones de género, y que es especialmente fuerte en el narcotráfico, es expuesto y transgredido por esta mujer. Mientras que el impulso principal de las acciones de la protagonista proviene de la carencia de otras opciones de estabilidad económica y de las limitaciones culturales dentro de su papel de género femenino, su triunfo enfatiza la carencia de vías II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 63 de desarrollo personal en un país nominalmente democrático y liberal como México. Según Tania Rodríguez Mora (2005), los imaginarios y representaciones sexistas circulan en la vida pública nacional mexicana, por lo que las mujeres parecen quedar fuera del estatuto moral por una doble vía: por un lado, se les excluye de la categoría de sujeto moral; por otro, se las relega al ámbito de lo privado, excluyéndolas del juicio ético, de la consideración pública y de la reflexión científica, política o social; y «esta doble operación garantiza la pervivencia de la invisibilidad femenina» (pp. 52-56). Éticamente, la liberación de las mujeres de restricciones políticas y culturales patriarcales, y en último término de los hombres también, debería permanecer en el centro del proyec- to de la modernidad, de modo que todas las personas disfruten igualdad de derechos y condiciones vitales que afirmen su dignidad. Frente a un contexto social hegemónico que asume que la política pertenece a los hombres, al igual que la racionalidad, el valor, el carácter y la capacidad de organización, esta novela enfatiza la autoformación de una mujer que en sus comienzos se caracterizaba por la obediencia, la dulzura y por facilitar el éxito de su compañero varón, pero que con el tiempo se convierte en alguien respetada por los hombres gracias a su capacidad de negociar, comprender los números y cumplir las reglas establecidas del negocio. De este modo, la fluidez de su identidad la convierte en una heroína que funciona como una represen- tación de grandes cambios culturales en varios aspectos, siendo uno de ellos su agencia como mujer. La legitimización de su posición se produce directamente vinculada a su trabajo en el campo del tráfico de drogas, lo que significa un logro mayor aún.5 El triunfo social del personaje principal a través de su trabajo le da un sentido de agencia e identidad. Este sentido de ser agente es uno especialmente atractivo para una audiencia femenina y minusvalorada. Teresa logra tener

5 La evolución emocional y profesional que experimenta la protagonista se registra de nuevo si se comparan sus pasos iniciales en el campo con la expresión de su dominio al final de la novela. Al principio de su periplo, Teresa le confiesa a Oleg Yasikov, su colega ruso, sus dudas profesionales y sus esfuerzos en adaptarse a los estereotipos sociales que condicionan su trabajo: «fíjate: tanto miedo tengo, tan débil me siento, tan indecisa, gasto mis energías y mi voluntad, las quemo todas hasta el último gramo, en ocultarlo. No puedes imaginar el esfuerzo. Porque yo nunca elegí, y la letra me la escribieron todo el tiempo otros» (Pérez-Reverte, 2002. pp. 481-482). Al final, de modo circular, su aseveración a don Epifanio de que «su Teresita Mendoza murió hace doce años, y vine a enterrarla» (Pérez-Reverte, 2002, p. 522) indica un proceso de crecimiento que superó los códigos sociales hegemónicos que limitaban su acción. 64 Dosinda Alvite una vita activa, en palabras de Hannah Arendt (2005). Según esta filósofa, la comprensión de lo humano como actividad vital se define por tres actividades que todos hacemos en mayor o menor medida: la labor, el trabajo y la acción. De acuerdo con Arendt (2005), la vida de la labor se fundamenta en dos procesos básicos: subsistencia y manutención, que se repiten produciendo una rutina anónima y cíclica que consume, pero no genera más allá de sí misma. Ahora, mientras la labor hace posible la vida, requiriendo el consumo y satisfacción de necesidades básicas, el trabajo requiere la creación de objetos porque «la realidad y confiabilidad del mundo humano se basan en que estamos rodeados de cosas más permanentes que la actividad que las produce, e incluso que quienes las producen» (p. 109). Como homo faber, o personas creadoras de objetos nuevos y funcionales, los seres humanos contribuyen a establecer un mundo sólido que les otorga identidad, precisamente por la ins- trumentalidad y, sobre todo, la durabilidad que atribuye a su trabajo. Pero, son el discurso y la acción los medios principales a través de los cuales el ser humano expresa su existencia: «Actuar en su sentido más general significa tomar una iniciativa, comenzar (como indica la palabra griega archein, [que significa] comenzar, conducir y finalmente gobernar), poner algo en movimiento (que es el significado original delagere latino)» (p. 201). Los actos son los que usualmente muestran la huella distintiva de su autor, dado que su función es que faciliten la interacción con otros seres humanos y los convierten en agentes de cambio, pero, más importante que la historia de la acción o acumula- ción de hechos es la valoración pública de esa acción, el juicio que otros dan a esos hechos. Siguiendo esta lógica puede verse porqué el personaje de Teresa Mendoza es atractivo para los lectores y cómo su evolución como persona y su éxito son celebrados. Su propia evolución vital parece constituirse en un espejo de este progreso como persona, desde la etapa de supervivencia o simple mantenimiento de sus procesos vitales, pasando por su periodo de actividad fe- bril como participante fundamental del tráfico de drogas, hasta su culmina- ción como voz principal en el negocio, en diálogo con otros traficantes y con esferas sociales públicas de España, representadas por periodistas, policías, abogados y jueces. El reflejo del efecto que los actos de la protagonista tienen en una posible audiencia se observa con claridad en el interés que suscita su persona entre la prensa española e internacional y a través del libro que el reportero-narrador está creando para reconocer su ascendencia meteórica en 12 años. En su propia reflexión, Teresa analiza sus diferentes «personas» públi- II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 65 cas, que expresan sus etapas de crecimiento personal y su evolución como ser humano, como indicaba Hannah Arendt:

Y cosa extraña, aquella sensación, lejos de intimidarla, la acicateaba. La obligaba a analizarse con más intensidad; con una curiosidad reflexiva, no exenta de respeto. Por eso a veces se quedaba mirando la foto donde habían estado ella y el Güero, mientras daba al mismo tiempo ojeadas al espejo, interrogándose sobre la distancia cada vez mayor entre aquellas tres mujeres: la joven con ojos asombrados del papel fotográfico, la Teresa que ahora vivía a este lado de la vida y del paso del tiempo, la desconocida que las observaba a las dos desde su —cada vez más inexac- to— reflejo. (Pérez-Reverte, 2002, pp. 134-135)

La evaluación de la protagonista, de su trayectoria vital desde una posición objetiva es positiva. Su trabajo se convierte no solamente en el medio de independencia personal sino que, adquiriendo un cierto tono puritano, se transforma también en el sendero de realización y autodescubrimiento personal. De este modo, tal como afirmaba Betty Friedan (2009): «...el único camino que tiene la mujer, lo mismo que el hombre, para encontrarse a sí misma, para conocerse como ser humano, es ser su propio creador» (p. 89). En este sentido, el uso de la corriente de conciencia de la protagonista es efectiva aquí, si se tiene en cuenta que la labor de crear una voz femenina que represente las experiencias de las mujeres en general, o de una en particular, de modo fiel todavía plantea grandes dificultades. Como explica Shoshana Felman (1991), siempre se corre el riesgo de presentar

[...] a precise repetition of the oppressive gesture of representation by means of which, throughout the history of logos, man has reduced the woman to the status of a silent and subordinate object, to something inherently spoken for... To “speak in the name of”, to “speak for”, could thus mean, once again to appropriate and to silence (p. 8). [(...) una repetición precisa del gesto de opresión de la representación por la cual, a través de la historia del logos, los hombres han reducido a las mujeres al estado de objetos silenciosos y subordinados, a algo de lo que se habla... «hablar en el nombre de», «hablar en lugar de», podría significar, por lo tanto, de nuevo apropiarse de y acallar.]

La gran dificultad radica en crear personajes femeninos que hablen con una voz propia y que funcionen como sus propios sujetos, estableciendo un 66 Dosinda Alvite contraste con la cultura dominante que las modela en objetos de quienes otros hablan o por quienes otros actúan. La transformación de mujer objeto en mujer sujeto presenta grandes retos en una visión hegemónica que identifica a la mujer como lo opuesto del hombre, como poseedora de las características que no definen al hombre. La novela establece un balance entre la visión ofrecida por el narrador, juzgando las acciones de Teresa, y la propia voz de la protagonista, explicando sus motivos. Sus acciones no solo muestran su progreso personal en el control de su destino sino también la verbalización de sus reflexiones, lo que nos permite ver cómo su centro identitario se reconfigura. Los momentos sombríos y fracasos, complementados por etapas de transición que transforman la vida de la protagonista, añaden veracidad a la construcción de la protagonista como mujer. A su vez, se puede aseverar que mientras la trayectoria vital de Teresa Men- doza como mujer protagonista es afirmativa por forzar barreras de represen- tación de la mujer en el mundo de la droga y ser una mujer inmigrante de origen indígena en España con éxito, sin embargo, el modo en que se la presenta alcanzando la cumbre no se halla exenta de claroscuros. Un caso específico es el de la trayectoria que sigue, que no se compara con la de la gran mayoría de mujeres inmigrantes en España. De hecho, su triunfo en el mercado de las drogas puede correr el riesgo de apoyar los estereotipos de inmigrantes trabajando al margen de la legalidad. Aunque Teresa evita participar en los trabajos más comúnmente ofrecidos a mujeres no nacionales: de doméstica, cuidadora o prostituta (Agustín, 2003, p. 377), su proceso de autoafirmación y desarrollo de actividades en un mercado excluido por la moralidad burguesa con la que parece comulgar ponen en cuestión la calidad de sus logros. El hecho de que su imagen y aventuras interesen al público que lee la revista ¡Hola! en España no implica en absoluto una aceptación social real, aunque sin duda presenta para- lelos con la lista de Forbes. Al contrario, el imaginario problemático que existe sobre los inmigrantes puede radicalizarse. En este sentido, el éxito fulgurante de esta mujer en 12 años no se corresponde a la experiencia mayoritaria de los migrantes, por lo que hay que poner entre comillas la capacidad de represen- tación de esta figura. Otro aspecto conflictivo a analizar en la visión presentada por Teresa Men- doza como fémina es el valor liberador de su expresión sexual como mujer. La consciencia de ser vista como objeto sexual es constante y es mostrada en la novela por diferentes comentarios de sus interlocutores que se fijan en su apariencia física y el efecto que puede tener a los ojos de los hombres. Si al II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 67 principio Dris Larbi la veía como que «no era nada especial. Ni guapa ni fea. Ni muy viva ni muy tonta» (Pérez-Reverte, 2002, p. 82), más tarde su imagen se reelabora bajo la supervisión de su mentora Pati, quien le explica la importancia de su apariencia física e imagen así: «hasta entonces, vestir de un modo u otro respondía a dos objetivos claros: gustar a los hombres —a sus hombres— o ir cómoda... Con ropa de Versace, parecerías una puta» (Pérez-Reverte, 2002, p. 298). Al final, su valor como hembra atractiva alcanza tal grado de sofistica- ción que incluso el mismo reportero que la entrevista se siente fascinado por el aura que proyecta: «los ojos grandes, el pelo tan negro [...] de manera que te sentías atendido, y casi importante» (Pérez-Reverte, 2002, pp. 103-104). El reconocimiento del poderoso atractivo sexual de Teresa sobre sus interlocutores la sitúa paradójicamente como víctima y como victimizadora, avanzando una ética de acción problemática si se la quiere considerar como un modelo de liberación de la mujer. La pregunta que es necesario plantearse aquí es: ¿ha alcanzado el dominio de sí misma y su destino aquella mujer que utiliza su atractivo sexual para avanzar socialmente? La posición crítica que se adopta aquí es que no, a pesar de que estos dos ámbitos tengan puntos de intersección en la novela. En realidad, una mujer activa sexualmente no significa una mujer con una subjetividad activa. Como observa Jessica Benjamin (1998):

[...] the sexy woman... is sexy, but as an object, not as subject. She expresses not so much her desire as her pleasure in being desired; what she enjoys is her capacity to evoke desire in the other, to attract. Her power does not reside in her own passion, but in her acute desirability (p. 89). [(...) la mujer sexy... es sexy, pero como objeto, no como sujeto. Ella expresa no tanto su deseo, como su placer de ser deseada; lo que disfruta es su capacidad de suscitar el deseo del otro, de atraer. Su poder no reside en su propia pasión, sino en su aguda habilidad para ser deseada.]

En La Reina del Sur (2002) se ve una progresión de este tipo de mujer, primero vista como una posesión que adorna la masculinidad del Güero, luego como fémina que elige a Santiago Fisterra como pareja en términos de igualdad y hacia el final como la mujer que toma una posición superior en la pareja, en su relación con Teo Aljarafe. Es interesante observar cómo en la relación con Santiago Fisterra el enfoque de su alianza amorosa parece superar el atractivo físico, todavía relevante, para adentrarse por el camino de la autorrealiza- 68 Dosinda Alvite ción. El cruce de destinos con Santiago y su amor por él la llevan a una nueva etapa en la que profundiza sobre su posible futuro a través de la reflexión, de la soledad en prisión y de lecturas que le descubren otros modos de pensar y le permiten la construcción consciente de sí misma y su futuro. El proceso de transformación de Teresa como mujer se analiza como uno en el que al principio su valor se definía por el deseo sexual que provocaba en su amante el Güero, pero que al final la transforma a ella misma en un sujeto deseante que establece las condiciones del encuentro con el «otro» género, pasando de ser la «otra» de los hombres, a elegir su «otredad». Sin embargo, esta evaluación crítica que se hace de las relaciones sexuales de Teresa difiere de otras interpretaciones que las consideran intercambios pragmáticos para avanzar socialmente (Bialowas Pobutsky, 2009; y Lino, 2013).6 Shana Lino (2013) la califica como mujer fatal porque, guapa y peligrosa, decide controlar, destruir y atraer a los hombres que necesita para luego manipularlos y desbaratarlos (p. 78). Así, el hecho de que las acciones de la protagonista puedan interpretarse de modos tan diferentes significa que no hay una postura diegética clara sobre el tema. La ambigüedad sobre este asunto es tal, que puede derivar en aná- lisis que la sitúan en el binario tradicional de víctima o victimizadora, o los dos a la vez, lo cual es muy poco productivo. Si al final no hay más posibilidades para que una mujer gane poder, la novela corre el peligro de reinscribir viejos paradigmas en las lecturas que se hagan de ella. En definitiva, el protagonismo de Teresa Mendoza Chávez adquiere una centralidad raramente superada en novelas similares sobre el tema del narcotráfico por conceder un espacio considerable a la subjetividad femenina, en un ámbito tradicionalmente dominado por los hombres y con pocos ejemplos previos de mujeres que alcanzan el liderazgo; sin embargo, la carencia de precisión y detalle en sus diferentes facetas como mujer mexicana migrante en España y como sujeto sexual en mundos marcadamente masculinos reducen la capacidad de representación de la realidad aludida en la novela.

6 Bialowas Pobutsky (2009) presenta una interpretación bastante diferente sugiriendo que un paso importante en el camino de independencia de Teresa es terminar las relaciones íntimas y que para legitimar su posición en el mundo del narcotráfico no necesita la protección de los hombres (p. 277). Es cierto que mientras estas decisiones le ofrecen una gran independencia, la exclusión de los hombres en la vida de una mujer no es una solución viable para la mayoría, especialmente en el ámbito comercial en que se mueve. II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 69

Teresa: la mujer hecha mito

La participación creciente de las mujeres en el mundo del narcotráfico ha sido reflejada en un protagonismo ascendente en los narcocorridos. La representa- ción del empoderamiento de la mujer en un mundo dominado por los hombres ha aumentado en la música mexicana y colombiana, en la prosa y en el cine, sobre todo a partir de los años ochenta, durante los noventa y siguientes. Sus papeles activos o pasivos en este mundo violento se han hecho patentes en estas manifestaciones culturales (Herlinghaus, 2009, p. 43). Con frecuencia estas representaciones se enfocan en mujeres de clase baja que recurren al mundo de las drogas como la única forma de romper las jerarquías sociales, económicas y genéricas impuestas por el contrato sexual que impone limitaciones patriarcales y machistas. Como se ha expuesto en el apartado anterior, la historia de Teresa Mendoza puede considerarse un caso paradigmático de este fenómeno. La identidad fluida y compleja de este personaje que asume posiciones de sujeto extremas al ir desde ser joven, víctima, sin voz y dependiente, hasta poderosa, famosa e independiente, una «Reina», atrae la imagi- nación del lector, fuera y dentro de la propia novela. Su historia está tan llena de posibilidades que se convierte en un mito, un mito que es problemático por el modelo ético que presenta a nivel individual y social. El personaje de Teresa Mendoza Chávez se hace mítico dentro de la cons- trucción novelística por el proceso de indagación del reportero-novelista que le sigue la huella. La investigación que resulta se plasma en un tomo de más de quinientas páginas siguiendo la estructura de un corrido. Como dice el reportero en la última página:

Lamenté carecer de talento para resumirlo todo en tres minutos de música y palabras. El mío iba a ser, qué remedio, un corrido de papel impreso y más de quinientas páginas. Cada uno hace lo que puede. Pero tenía la certeza de que en cualquier sitio, cerca de allí, alguien estaría componiendo ya la canción que pronto iba a rodar por Sinaloa y todo México, cantada por los Tigres, o los Tucanes, o algún otro grupo de leyenda [...] La historia de la Reina del Sur. El corrido de Teresa Mendoza. (Pérez-Reverte, 2002, p. 542)

La historia de la vida de Teresa adquiere un tono épico al evocar hechos históricos reales, reconocidos por el imaginario popular, incluso si la novela no puede profesar historicidad. El alcance de la heroína, todopoderosa, siempre 70 Dosinda Alvite superando sus debilidades humanas (son múltiples las menciones del miedo, por ejemplo, que la hacen más creíble) le conceden este estatus mítico. Si se toma el modelo de Northrop Frye (1957) en Anatomy of Criticism, las novelas pueden clasificarse según el poder de acción del protagonista: mayor, igual o menor que el de los lectores. Según él, un acercamiento mítico en la literatura contemporánea es necesario, porque

[...] it is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a signifi- cance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history (p. 177). [(...) es simplemente una manera de controlar, de ordenar, de dar sentido y significado al inmenso panorama de la futilidad y anarquía que constituyen la historia contemporánea.]7

De acuerdo con esta evaluación, podría afirmarse que Teresa muestra con frecuencia una habilidad de acción superior a la de los lectores de la novela. Similar a los héroes míticos de la tragedia griega, Teresa cumple un ciclo parecido al reconocido por Joseph Campbell (1949) como común: iniciación y salida, puestas a prueba, retorno al origen con éxito. Sus experiencias forma- tivas, incluso aquellas que no comprende o sobre las que no tiene un control absoluto, son exitosas. Así pues, siguiendo la lógica de Frye (1957), el conocimiento de su historia ayuda al público a dar un sentido a la futilidad de las muertes y a la pérdida de los derechos de ciudadanía que el mundo del narcotráfico conlleva. Hasta cier- to punto, la heroicidad de la protagonista puede considerarse un cliché en su perfección, pero, como afirma Gabriela Polit Dueñas (2007), «la novela vende porque el público al leerla confirma las nociones de su sentido común en una historia que tiene la dosis necesaria de suspenso» (p. 25). El mito cumple entonces la función de unificar a la audiencia sobre ciertas ideas fundamentales: la crisis del individuo, de la sociedad, los códigos éticos sociales y personales puestos a prueba; pero al mismo tiempo, y en esta obra específica de modo perjudicial, también ofrece una valoración equívoca sobre ser narcotraficante

7 Neimneh (2013) ofrece un estudio sugerente sobre la aparición de anti-héroes en la literatura contemporánea, usando el modelo paradigmático del Ulysses de Joyce para examinar los modos en que el modelo del héroe clásico se recuperan y se revierten. Estos héroes toman caminos bastante diferentes a Teresa. II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 71 al ensalzar de modo tan sistemático a la protagonista cuestionando raramente el contexto social en que se mueve. El tema del narcotráfico junto a las cuestiones éticas y morales que plantea a la sociedad en que se produce han aumentado su notoriedad en décadas recientes, especialmente a partir de la popularidad que los narcocorridos han traído a estos asuntos. Su fama es referida con frecuencia en la novela indican- do que, incluso al margen de la ley, la realidad del tráfico de drogas es ineludible y ejerce una gran influencia en el mundo artístico. Como consecuencia, la obra de Pérez-Reverte, inspirada en corridos que ofrecen una interpretación alternativa a la oficial, se hace eco de las noticias públicas sobre este mundo al mismo tiempo que toma una postura novelesca pero afirmativa para los lectores. Un aspecto muy importante de esta visibilidad de los corridos de narcos es que han pasado de ser una manifestación de la cultura popular a convertirse en contribuidores centrales a la definición de qué constituye la verdad y la realidad. Como explican Villalobos y Ramírez-Pimienta (2004), los narcocorridos se convierten en medios de comunicación alternativos por lo que,

[...] to believe in the corridos as la pura verdad allows listeners to see themselves reflected in a world that often takes little notice of their plights, joys, and even mere existence (p. 145). [(...) creer en los corridos como la pura verdad permite que la audiencia se vea a sí misma reflejada en un mundo que con frecuencia presta poca atención a sus aprietos, a sus gozos, incluso a su propia existencia.]

Asimismo, los narcocorridos no rehúyen la glorificación de este tipo de vida al margen de la ley y sus protagonistas. La perspectiva que matiza la na- rración de los hechos contados nunca es completamente neutral (Ramírez-Pi- mienta, 2004, p. 108). Por ello, su función va más allá de servir de espejo social (de manera similar al proceso de Forbes de incluir en su clasificación a un líder narco), porque, en efecto, ejercen una influencia afectiva sobre los lectores, muchas veces aligerando reservas morales sobre las acciones representadas. En la novela, la construcción de la protagonista como todopoderosa tiene implicaciones importantes: sus capacidades son exageradas y sus debilidades casi inexistentes; las sombras de su carácter difuminadas.8 Esta representación

8 Son varios los personajes cuya vida transcurre en un plano similar de heroísmo por ser valientes y ocultar sus miedos: Güero Dávila, Santiago Fisterra, César Batman, Epifanio Vargas 72 Dosinda Alvite como heroína mítica es excesiva y maligna como modelo social y, sin embargo, la exaltación de su habilidad de lucha y supervivencia pueden considerarse un refugio emocional para la audiencia en un contexto socioeconómico y político corrupto y limitante. El valor de los corridos consiste entonces en la capacidad de representar posiciones éticas contradictorias existentes en la sociedad pero que no son fácilmente visibles o reconocidas porque, como explica Catalina González Quintero (1998): «Las situaciones que se perciben como confusas e importantes se vuelven caldo de cultivo de rumores. En momentos de ten- sión, los rumores aumentan, poniéndose en evidencia frente a las posiciones formales oficializadas. Nada de importancia para la colectividad se escapa de las redes del rumor». El rumor como manifestación oral de la transmisión de información se convierte en elemento esencial de los corridos y da visibilidad a esa variedad de visiones éticas sobre la realidad. Como punto de encuentro oral y cultural de aproximaciones diferentes a las oficiales sobre la realidad del narcotráfico, los corridos ejercen una importante labor social: pueden transformarla al construir un imaginario común entre la audiencia. Las referencias metaliterarias y musicales a grupos que los cantan en La Reina del Sur muestran un reconocimiento intradiegético de los procesos de formación de este espacio afectivo nacional y diaspórico, así como del deseo de retroalimentarlo. De hecho, algunos grupos como los Tigres del Norte han adquirido tal reconocimiento que «más que un grupo musical, los Tigres cumplen una función de agentes sociales, de creadores y modificadores de percepción pública. El público los ha adaptado como los representantes de la diáspora masiva de mexicanos que buscarán lograr sus sueños en Estados Unidos» (Ramírez-Pimienta, 2011, p. 18). Sus corridos no solamente describen el desarrollo de los temas elegidos, sino que también pueden prescribir al reinscribir los códigos éticos por los que se guía la comunidad. En algunos casos, las normas morales de la comunidad descrita no se alínean con las de la sociedad dominante y esa ruptura abre espacios de negociación hacia los dos: el pasado y el futuro. La «verdad» comunicada a través del corrido es entonces redefinida en el proceso social de enunciación e intersección del grupo cantante y su público, alcanzando a veces el nivel de mitificación de los hechos o sus actores. De modo similar, la novela-corrido sobre Teresa Mendoza que nos ocupa presenta al menos dos caras de la realidad: la de Teresa como líder de una sociedad co- y Oleg Yasikov. Su dureza ayuda a elevar más aún la figura de Teresa Mendoza. II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 73 mercial que evade a sistemas de justicia nacionales y globales, así como los esfuerzos de los representantes de esas instituciones. Las descripciones de «caza» de los agentes patrulleros en el estrecho de Gibraltar son modélicos de la lucha contra la criminalidad; pero los esfuerzos de la policía parecen fútiles cuando los agentes mismos empiezan a admirar a la narcotraficante. La escena final de Teresa en la novela, después de ser detenida en México, muestra el respeto y el trato deferente que le conceden (Pérez-Reverte, 2002, p. 541). Esta glorificación sin cuestionamiento de Teresa se asemeja en cierto modo a los corridos duros, más que a los escritos por los propios Tigres del Norte sobre el tema.9 Como explica Ramírez-Pimienta (2011), ellos han tomado una posición «al menos en apariencia moralizante que durante varios años se había visto diluida en el corrido con temática de drogas» (p. 109). En este sentido, la novela parece ir más allá del modelo que ha afirmado imitar; a pesar del espacio reservado para los ejecutores de la ley, el triunfo material y social de Teresa en toda la obra pone en cuestión el código ético que la alimenta.10 No es necesario ofrecer una perspectiva moral concreta (normas y códigos de comportamiento) para exponer a los lectores las intrigas y conflictos del mundo del narcotráfico, pero sí es recomendable hacer evidente la posición ética en la que puede inscribirse el mundo representado. Es cierto que la selección de una heroína del narcotráfico como protagonista raramente va a ofrecer sorpresas si el autor se atiene a las características definitorias de la mayoría de los actores en este tipo de escenario. Como indica Catherine Héau Lambert (2007):

Los narcotraficantes no plantean cambiar la sociedad, y ni siquiera reformarla; su meta es integrarse a ella con todos los privilegios que otorga el dinero. La pobreza es una injusticia que el traficante resuelve individualmente a punta de pistolas y de cultivos ilegales. Justifica su acción desenmascarando y des-legitimando a los detentadores de poder: políticos, policías y militares son descritos como corruptos y abusivos. No plantea mejorar la sociedad, sino solamente compartir el lugar con los poderosos y en última instancia, incluso tomar su lugar (p. 58).

9 Sin embargo, el personaje de Teresa difiere grandemente de la fanfarronería que caracteriza las autoproclamaciones de grandeza de los protagonistas de muchos corridos duros. 10 Un tema ético muy importante que no se examina aquí por razones de espacio y complejidad es el de la violencia vivida y practicada por Teresa Mendoza, necesaria para mantener su liderazgo en el narcotráfico. El libro de Herman Herlinghaus,Violence Without Guilt, es una contribución muy relevante al análisis de este tema. 74 Dosinda Alvite

El hecho de que los protagonistas de este tipo de mundo se comporten así los hace muy atractivos como personajes de la realidad inventada presentada en la novela. Al reflejar este mundo la obra expande la formación cognitiva, emocional y volitiva que tienen la mayoría de los lectores que no están familia- rizados con estos ámbitos de la droga, y lo hace de modo exitoso. Sin embargo, y este es el aspecto que se le reclama aquí, son raras las ocasiones en que la novela presenta a sus lectores los retos que el mundo del narcotráfico ofrece al sistema de creencias, emociones y deseos que la audiencia sostiene y apoya para vivir de un modo ético. Los problemas, las confrontaciones con los códi- gos de comportamiento de una sociedad democrática son difusos y evitados. Un ejemplo paradigmático de la representación parcial de la novela es que el recurso a la violencia contra representantes del estado o contra competidores en el mercado necesaria para mantenerse en el poder, aparece raramente desarrollada aquí. También, la construcción novelística que se analiza hace apología de personajes como Teresa por el modo de construirla, a través del periodismo, en- fatizando la labor del narrador sobre la propia voz de Teresa. En este caso, el discurso periodístico no se limita a registrar los actos violentos del mundo reflejado, sino que alimenta el espacio aurático de la protagonista sin cuestionar sus modos de triunfo y las posibles conexiones con el aspecto violento, reprochable y condenable de este negocio. Es importante notar aquí cómo se crea cierto espacio para escuchar a la heroína, como en las entrevistas, pero sobre todo cómo priman las funciones del periodista para negociar la imagen que domina de ella:

La realidad suele quedar por debajo de las leyendas; pero, en mi oficio, la palabra decepción siempre es relativa: realidad y leyenda son simple material de trabajo. [...] los escritores tenemos el privilegio de que quienes nos leen asuman con sorprendente facilidad nuestro punto de vista. Por eso aquella mañana de lluvia, en Culiacán, yo sabía que la mujer que estaba delante de mí ya nunca sería la verdadera Teresa Mendoza, sino otra que la suplantaba, en parte creada por mí: aquella cuya historia había reconstruido tras rescatarla pieza a pieza, incompleta y con- tradictoria, de entre quienes la conocieron, odiaron o quisieron. (Pérez-Reverte, 2002, pp. 15-16)

Teresa se convierte en un mito a través del proceso de indagación del reportero en la vida de la protagonista, de las noticias publicadas sobre ella y II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 75 recontadas por el periodista y, sobre todo, por medio del boca a boca: de la transmisión oral en forma de cuento o historia narrada de sus aventuras, como los romances o los corridos. En general, domina el estilo indirecto de presentación de los hechos, el rumor o el reporte. Esta modalidad introduce una mayor flexibilidad a la hora de construir la historia oficial de Teresa Mendoza. Por un lado se reafirman todos los elementos positivos necesarios, evitando mostrar las sombras y, por otro lado, se crea una cierta distancia entre Teresa y el lector o la audiencia, que proporciona una cuña de seguridad. Es decir, mientras que una entrevista con transcripción directa puede favorecer una interpretación de las palabras de modo más personal entre los lectores, el estilo indirecto conduce la dirección de la interpretación. Al mismo tiempo, las instancias de interferen- cias o discontinuidad en la comunicación del mensaje, que podrían dar lugar a interpretaciones dispares, son eliminadas en aras de una homogeneidad y claridad de pensamiento, un enfoque de la acción que intensifica las cualidades que se perciben como centrales en la protagonista. Tal selección del mensaje redirige la atención profunda del lector enfocada en la protagonista hacia las actividades del reportero investigador. De este modo, se ensalza de manera sutil la labor investigadora y narrativa del periodista, o al menos se le pone en la primera plana, dejando constancia de los procesos de mediación que afectan nuestra (de los lectores) interpretación de la realidad.11 Al mismo tiempo se consolida la visión heroica, mítica de la protagonista que a pesar de situarse en el lado equivocado de la justicia, recibe toda la atención me- diática y novelística. Pero, frente a otros acercamientos literarios al tema que sugieren ciertos valores sociales a adoptar ante el narcotráfico: la intolerancia que debe profesar la sociedad general con los narcotraficantes, la «valentía» de los héroes que los combaten, la compasión ante las víctimas de la violencia; en esta novela la ética social y las opciones morales posibles en una u otra

11 Es interesante notar cómo el proceso de ensalzamiento del personaje Teresa Mendoza sigue trayectorias opuestas a las que tomaron lugar en la vida real otros magnates de la droga, como Pablo Escobar, por ejemplo. De este son famosas las fotografías publicadas de su muerte, del cadáver balaceado expuesto en la calle. Frente a las imágenes grotescas de su pérdida de poder, en la novela, la compostura social de Teresa es cada vez más impoluta cuanto mayor su inaccesibilidad y dominio/control económico y social. La apropiación de los medios de co- municación por los «enemigos» del Estado para representar la fragmentación de la nación (a través del brazo estatal de la policía) es paradigmática de la construcción de nuevos modos de pertenencia social que ponen en cuestión los lazos nacionales. 76 Dosinda Alvite dirección son eclipsadas por el desarrollo de una heroína triunfante, que se presenta como ejemplar por su triunfo social, sin problematizar el lado oscuro de ese ascenso.

De Teresa Mendoza a la Reina del Sur, o el triunfo del tráfico neocapitalista

Como se ha afirmado anteriormente, la exitosa evolución social de Teresa Mendoza, de mexicana de clase baja y con roles de género limitados hasta ser reina del narcotráfico en España, demuestra la ambición de una mujer en su lucha contra las adversidades presentadas por su destino. La valentía exhibida en un mundo de hombres la ensalza a un nivel mítico. Como heroína se hace asimismo atractiva a la audiencia que conecte con las condiciones materiales marginales que debe superar. Al mismo tiempo, su posición antagonística hacia la sociedad contra la que se revela, y en la que sin embargo triunfa, pone en evidencia una posición ética reactiva que plantea cuestiones sobre el éxito celebrado. A continuación se analiza el valor de agente de la protagonista en el contexto de la sociedad que la ve alzarse como jefa de narcotraficantes, pres- tando atención al concepto de venganza como motivador del proceso evoluti- vo de Teresa, y al contexto político y los procesos económicos que la elevan en la jerarquía social. El viaje formativo y transformativo de Teresa Mendoza de ida y vuelta a México tiene una motivación específica que se conecta con su deseo de vengarse de don Epifanio Vargas, el jefe del cartel que elimina a su amante el Güe- ro Dávila cuando se da cuenta que este es un agente doble y no duda en perseguir a la protagonista para evitar que la información de sus negocios se haga pública. Convertido en su padrino y facilitando el escape de Teresa a África, Vargas permanece en la memoria de ella como un ancla de motivación para ascender y, al mismo tiempo, poner a prueba el sistema de justicia tan especial del mundo del narcotráfico. En voz del narrador, Don Epifanio es «el hombre que pudo matarla, y tuvo compasión y no lo hizo. Que después se arrepintió y ya no pudo» (p. 473). La venganza como pulsión vital es una que caracteriza no solamente a los miembros de las redes del narcotráfico, sino que como apunta la propia novela distingue al sujeto moderno, tal como es encarnado por Edmundo Dantés, el protagonista de la novela El conde de Montecristo, que Teresa descubre en la II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 77 cárcel y usa como libro de cabecera en su proceso de ascensión social.12 Los marcados paralelismos existentes entre las dos novelas no pueden obviarse: los dos protagonistas utilizan el enfoque emocional que les provee la venganza para planear su carrera hacia el reconocimiento social. Es en su lucha por asegurar sus posiciones de poder como «conde» y como «Reina» que la centralidad de esta pulsión de vindicación, de desagravio de las injusticias sufridas hasta ese momento, se hace patente. En este sentido, la venganza se manifiesta como «un deseo de restablecer un cierto código de honor y vergüenza» (Gar- cía-Alvite, 2006, p. 89). Y aún más, lo que se propone aquí es que el desquite que busca la Reina del Sur, más que dirigirse a la persona concreta de Don Epi- fanio Vargas, tiene como blanco el mundo que él representa y que ha oprimido a la protagonista. En el fondo, él presenta muy pocas de las características que definen al enemigo némesis, al villano tradicional que se situaba al centro de las sagas de ho- nor y las tragedias de venganza. La focalización en su persona se explica por el poder que Vargas detenta y el sistema corrupto que promueve y que involucra a Teresa como víctima. De hecho, este tipo de antagonista se ha vuelto insuficiente para explicar la necesidad de venganza que sienten los protagonistas de las novelas del siglo XX y XXI que luchan contra fuerzas más extensas y pode- rosas, contra un sistema geopolítico injusto, porque como Kyle Wiggins (2013) sugiere,

over and over, contemporary novels create retributive scenarios in which characters transform other characters into material signifiers as a means of rendering dominant, unassailable systems vulnerable. An impulse to punish the nation’s un- touchable injustices haunts much of the long century’s fiction. To satisfy this need for massive figurative payback —in which crooked social, political or economic systems, rather than individuals, receive unlikely correction— novelists replace classical revenge tragedy’s convention of interpersonal blood feud with a trope of symbolic transfers. In the new revenge mode, getting even with political systems entails attacking their most redolent characters (p. 676).

12 La crítica Amelita Marinetti (1976) afirma que la novelaEl conde de Montecristo representa los temas míticos de una tragicomedia: la muerte, la resurrección y la caída. Esta obra expone de modo paradigmático el tema de la venganza, después de que Edmundo Dantés, el protagonista, sea desposeído de sus derechos en la primera parte de la obra, sufra prisión aun siendo inocente y escape de ella, y busque el éxito social para poder vengarse de su verdugo. 78 Dosinda Alvite

[Repetidamente las novelas contemporáneas crean escenarios retributivos en los que personajes transforman a otros personajes en significantes concretos como una manera de representar como vulnerables a sistemas dominantes e inalcanzables. Muchas obras de ficción de este largo siglo se alimentan de un impulso de castigar las injusticias intocables de la nación. Para satisfacer esta necesidad de recompensa figurati- va masiva —en la que sistemas económicos, políticos y sociales corruptos, en lugar de individuos, casi no reciben castigos— los novelistas sustituyen la convención de la disputa sanguinaria interpersonal de la venganza clásica de la tragedia con una metáfora de transferencia simbólica. El nuevo tipo de venganza, que busca hacer la justicia a sistemas políticos consiste en atacar a sus personajes más significativos.]

Más allá de una necesidad de satisfacer un instinto personal que afirma el sentido de valor de uno mismo, el deseo de venganza en esta novela se enfoca en una acción contra la injusticia estructural, se constituye en un asalto simbólico a diferentes instituciones.13 En La Reina el sistema de gobierno y reparto de representantes políticos mexicanos, la infraestructura de defensa como las policías estatales de México, Marruecos y España, el sistema judicial con luchas internas que nulifican cualquier avance de la justicia y los medios de comunicación, especialmente las publicaciones que buscan incrementar su audiencia con titulares de prensa amarillista, son expuestos en toda su corrup- ción y malversación de recursos y fondos. Es así que la protagonista puede considerarse una catalizadora de un sentimiento nacional mexicano de frus- tración, situándose en el centro de un dolor compartido, que a su vez valida un imaginario nacional común, un proyecto compartido de nación.14

13 En la mezcla de propósitos personales y colectivos que parecen motivar la acción del narcotraficante, Teresa muestra conexiones con otros protagonistas de los narcocorridos quienes se presentan como justicieros que desafían a las autoridades y aunque viven al margen del poder saben hacer su justicia propia (Héau Lambert, 2007, p. 58). 14 La corrupción del sistema político mexicano se establece con claridad a través del personaje de don Epifanio Vargas, quien al mismo tiempo que se hace un capo importante de la droga mantiene una carrera política exitosa. Cuando se enfrenta a Teresa en la capilla de Malverde tiene miedo que la información que ella guarda pueda afectar su persona pública, «eso es hacerle el juego a mis adversarios políticos» (Pérez-Reverte, 2002, p. 518). Por su lado la corrupción de la justicia española se hace patente con los personajes de Manolo Céspedes, delegado del gobierno español en Melilla, y Eddie Álvarez, abogado de la Reina. Aunque el mundo novelístico es inven- tado, muestra muchas conexiones con noticias de hechos reales. Véanse por ejemplo en obras citadas las páginas en la red tituladas «Narcopolicía y corrupción institucional en España» y II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 79

La historia de la traficante de drogas más famosa del sur no solamente es la del triunfo de la ambición de un sujeto, sino que demuestra también la dimen- sión más notoria del narcotráfico como catalizador de una crisis de valores sociales y políticos que promueve el culto a la acumulación material y que gana visibilidad en el imaginario mundial como un modo de avanzar social y económicamente. El narcotráfico es una experiencia de transgresión mediante la que se subvierten principios burgueses y se cuestionan las actitudes confor- mistas y la hegemonía tradicional al dar visibilidad a modos alternativos de ganar poder, de transgredir barreras geopolíticas de modo efectivo. La vida modelada por Teresa Mendoza muestra que el narcotráfico es una práctica que va más allá de las ganancias económicas para transformarse en una transgre- sión simbólica, una metamorfosis del imaginario tanto individual como nacional, y ciertamente global. El narcotráfico ha alcanzado una relevancia creciente en América Latina con países exportadores de droga (Colombia, Perú, México), y en América del Norte (Estados Unidos y Canadá) y Europa con estados importadores. Varias condiciones estructurales explican esta situación. En México, por ejemplo, se- gún José Luis Solís-González (2013), a la crisis del modelo anterior de acumu- lación, basado en la sustitución de importaciones, se han sumado los factores derivados de la crisis del capitalismo global y de la aplicación de las políticas neoliberales que la han acompañado. Esto ha conducido a México hacia una profunda crisis orgánica, constituida por un déficit de racionalidad con aumento exponencial de la pobreza y las desigualdades sociales, y un déficit de legitimidad del Estado y sus instituciones (p. 8). Un resultado inmediato de esta situación es la creciente militarización del Estado a raíz del incremento de los niveles de violencia e inseguridad pública. De hecho, se observa un giro radical hacia lo que Solís-González denomina una nueva forma de Estado capitalista periférico que puede caracterizarse como estados narco por la fuerte presencia de representantes del crimen organizado en sus distintos gobiernos, en la economía y las finanzas. A nivel social, triunfa un fetichismo de la mer- cancía y el dinero, que, sin embargo, no lleva consigo el establecimiento de la democracia formal burguesa que celebra ni reconoce ciudadanos libres y jurí- dicamente iguales, sino que los deslegitima (pp. 9 y 15). Por ello,

«Drogas: España» que muestran las interacciones problemáticas entre representantes del estado oficial y de los líderes del narcotráfico. 80 Dosinda Alvite

No es de extrañar que sectores cada vez más importantes de la población vean en la economía de la droga una alternativa para obtener una fuente de ingresos que les permita acceder a mejores condiciones de vida, así sea al precio de su propia vida o de su libertad. Este fenómeno está configurando una tendencia hacia una cierta legitimación de las actividades del narcotráfico, lo que corroe aún más los resabios de legitimidad que le restan al Estado y alienta el surgimiento de anti-valores que debilitan la cohesión social. (Solís-González, 2013, p. 16)

La novela pone en evidencia los modos en que se transforman los conceptos de trabajo y de vida asumidos a principios del siglo xxi, y la ética que mantiene y promueve el capitalismo global. Al mismo tiempo, es imposible no plantearle varias preguntas sobre la conceptualización de la identidad individual y las ideas de responsabilidad, el futuro y el ser humano, es decir, sobre la visión ética construida. Siguiendo esta línea surgen varios aspectos problemá- ticos que se analizan a continuación. Como han señalado ya múltiples analistas, la cultura de la droga es una es- tética, una forma de pensar que se sustenta sobre una ética del triunfo rápido, de un triunfo de la voluntad y una cultura de la ostentación.15 Como síntoma de un neocapitalismo liberal presenta una evolución de una moral del pecado hacia una moral del dinero, es decir, del capital. La narcocultura es el resultado del capitalismo, no solamente económico, sino también cultural, social y sim- bólico —en términos de Bourdieu—. A su vez, es irónico que el triunfo de este capitalismo radical, originado en la ética burguesa, sea una de las manifestaciones más incómodas para ella, precisamente porque los principios en que se basa —el dinero es poder— iguala a los narcotraficantes con los banqueros, al legitimar sus acciones en la sociedad de consumo. La cultura de que el dinero lo es todo y es el único medio de escapar de la pobreza promueve asimismo la exhibición de esa acumulación material: dinero, casas, joyas, coches o yates, alzando a su poseedor/a a un nivel exclusivo que puede eludir las reglas colectivas. El estatus o reconocimiento social del éxito pecuniario implica asimismo

15 Véase por ejemplo la entrevista de Nery Córdova (2012) con los artistas Lenin Márquez y Élmer Mendoza, o el artículo de Lilian Paola Ovalles sobre los narcocorridos que según ella presentan los valores del hedonismo, la opulencia y la teatralidad del éxito (p. 81). II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 81 el desprecio de la escala social establecida ya que, ahora conquistada, puede ser embestida y puesta en cuestión desde la torre de control.16 El personaje de Teresa se debate entre estos impulsos opuestos. Por un lado, muestra pulsiones de esta osadía moral en las entrevistas de la revista Hola y, por otro, es templada, evitando las elecciones extravagantes, exageradas, entrando por lo tanto en diálogo con la estética «racional» burguesa. Sin embargo, si se analiza detalladamente su trayectoria de éxito, se comprobará que aunque sus posesiones no se conviertan en manifestaciones del fetiche de ri- quezas materiales que exige el código del narcotraficante, su triunfo es uno que avala la permanencia de los ideales burgueses: vive en una casa de clase media alta, con la seguridad doméstica y la prosperidad de una vida convencional. Es decir, la ruptura de los cánones sociales que su vida de proscrita sugiere, en el fondo contribuye a reinscribir el mismo tipo de estructuras de dominio que la limitaban al principio de su carrera. Esto significa la pérdida de la lógica y valores de la sociedad burguesa y la puesta en cuestión de las posibilidades liberadoras del narcotráfico.17 Así, la falacia de la liberación del mundo del narcotráfico se hace evidente si se considera que en el fondo lo que se propone es una exaltación del hiper- capitalismo que exige ganancias transnacionales a costa de seres humanos y erosiona sistemas nacionales e internacionales (Biron, 2012, p. 820). En este sentido, la eficiencia del mercado de drogas tiene una productividad destruc-

16 En este sentido, Élmer Mendoza en su entrevista con Nery Córdova (2007) califica de absurda la idea de prohibir los narcorridos para sofocar su popularidad. La razón es que «en virtud de la gran impunidad que impera en el país, terminamos por externar cierta admiración por estos personajes, como el Chapo que es capaz de sobornar y comprar todo un sistema carcelario para escaparse. A la mayor parte de la clase política le importa un comino lo que ocurra con el país» (p. 49). 17 Como ha afirmado Ed Vulliamy, «narco-cartels are not pastiches of global corporations, nor are they errant bastards of the global ecnomy —they are pioneers of it... Mexico’s carnage is that of the age of effective global government by multinational banks... kept afloat by laundering drug and criminal profits in a present to which the global economy is committed, and to a zeit- geist of frenzied materialsm we adamantly refuse to temper: it is the inevitable war of capitalism gone mad» (citado en Biron, 2012, pp. 822-23) [«los cárteles de drogas no son copias de corporaciones globales ni bastardos errantes de la economía global —son pioneros de ella... la matanza en México resulta del período de gobierno global efectivo por bancos multinacionales... mantenidos a flote por la limpieza de dinero proveniente de actividades criminales y de drogas en un presente con el que la economía global se ha comprometido, y cuyo furor de materialismo rampante evitamos controlar: es la guerra inevitable de un capitalismo que se ha vuelto loco».] 82 Dosinda Alvite tiva.18 En consecuencia, en el mundo novelesco de La Reina nunca se explican los aspectos psicopáticos de destrucción de vidas o estados sociales que se hicieron necesarios para su triunfo. La obra ofrece muy poca visibilidad de la violencia física y emocional que esta empresa conlleva, probablemente ha- ciéndola más atractiva a los lectores que no quieren examinar la complejidad y contradicciones éticas implicadas en ese tipo de éxito. Como contraste, Héctor Reyes-Zaga indica que muchas novelas que tocan el tema representan un problema real, que en México inmiscuye a la policía, el ejército y civiles inocentes. La agresividad de esta realidad significa que en un periodo de seis años se ha visto la muerte de más de 50 000 personas y ha habido incremento de otras actividades ilegales como secuestros, tráfico de personas, extorsión, el desplazamiento de miles de mexicanos y varios otros tipos de violaciones de los derechos humanos. El problema es que para Reyes-Zaga (2014), «in this clash of forces not even the state can protect its citizens from drug cartel violence, nor are the latter able to seize total power. This leaves the rest of society in limbo» (pp. 190 y 194) [«en este choque de fuerzas ni siquiera el Estado puede proteger a sus ciudadanos de la violencia de los cárteles, ni estos últimos son capaces de tomar el control absoluto»]. Como contraste, en la novela, aunque Teresa participa de la filosofía de que el triunfo justifica los medios, la violencia usada para lograr el poder es con frecuencia difuminada, ocultando su extensión y sus efectos. De este modo, la deshumanización y arbitrariedad del valor de la vida humana en el mundo del narcotráfico no son el centro de la atención del lector, solamente los aspectos más llamativos y más superficialmente convincentes.19

18 Biron (2012) afirma que «Living people are the raw material for the work of sicarios, and dead bodies are the product. This destructive productivity sustains a thriving drug industry and its offshoots; it justifies and promotes growth in related fields such as law enforcement, trans- portations, communications, weapons trafficking, and socio-politico-economic networking» (p. 820) [«Los seres vivos son la materia prima para el trabajo de sicarios y cuerpos muertos son el producto o resultado. Esta productividad destructiva mantienen una industria de las drogas creciente y todas sus sucursales: justifica y promueve el crecimiento de campos conectados a ella como el sistema policial, de transportes, de comunicaciones, el tráfico de armas y las interconexiones sociales, políticas y económicas»]. 19 En este sentido, esta obra no se compara con otras que exponen, critican y denuncian los efectos de esta industria en la sociedad como Entre perros (Almazán, 2009), Balas de plata (2008) y La prueba del ácido (2010) de Élmer Mendoza, o Fiesta en la madriguera (Villalobos, 2010). II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 83

Conclusión

La Reina del Sur (2002) de Arturo Pérez-Reverte ganó una amplia popularidad entre el público lector y la crítica porque de modo similar a la obra de Mario Puzo, The Godfather(1969) con la mafia italoamericana, se la consideró una re- presentación suficientemente convincente del tipo de vida llevado por narcotraficantes contemporáneos. Parte de su atractivo y novedad es la centralidad del personaje femenino que expresa o bien un incremento del número de mujeres participantes en este mundo o un deseo soterrado de que alcancen la paridad social, incluso en un campo tan violento como el que se representa. La repre- sentación ficticia de ese mundo es válida en cuanto que se da cuenta del alcance supranacional, global de este comercio y sus nuevos modos de operatividad. Al mismo tiempo, a pesar de lo accesible que resulta la novela al público general por la incorporación de referencias de la cultura popular, especialmente íconos de la música como Los Tigres del Norte, del entretenimiento, de las noticias locales e internacionales, el contexto moral social y la ética que rigen muchas de las acciones de los personajes son problemáticos. El triunfo social de la protagonista se funda en una visión limitada de los ámbitos éticos afec- tados por el proceso de ascenso, y en ese sentido la novela —a pesar de sus quinientas páginas— parece quedarse corta. Dado que no alude a los códigos éticos posibles en las sociedades en que se desenvuelve la acción: la mexicana y la española, gobernadas por instituciones democráticas, y se enfoca en el triunfo, puede leerse como que apoya una sociedad de consumo regida por una lógica en la que el dinero lo es todo, y el pecado es no poseerlo. La pobreza es el punto a evitar y el poder se alcanza a través del dinero: por eso Teresa es ahora reconocida como una mujer bella, un paradigma de la moda y el buen gusto, un modelo social que se codea con la clase alta y la aristocracia espa- ñola. En ese sentido, el heroísmo de Teresa Mendoza es uno que expande el imperio del capital y proclama los valores del individualismo autosuficiente (Bone, 2002, p. 653). Es el individualismo libertario que logra un cierto prestigio social. Los valores y actitudes sostenidos por Teresa Mendoza son unos que entran en conflicto con una ética del bien común de las sociedades nacionales de México y España. También, por no ponerlos en cuestión, parece apoyar el espíritu de narcisismo, consumismo y lucha armada que destrozan el mundo. Realmente, la novela muestra un orden social corrupto en el que la jerarquía de poder no cambia ni dentro ni fuera de la ley. Y, a pesar de atacar ciertos aspectos tradi- 84 Dosinda Alvite cionales como el sexismo y dogmatismo, las divisiones binarias entre víctimas y victimizadores todavía se producen. Entonces, ¿qué contribuciones nos ofrece esta novela? Una función importante bien cumplida es la de exposición al mundo del narcotráfico y sus posibles paralelismos en los modos de operar con corporaciones globales. Este tipo de literatura revela las interconexiones entre las transformaciones sociales provocadas por la lógica capitalista dominante en el narcotráfico a través de la ley de suplir una demanda, y sus implicaciones políticas y culturales. En expre- sión de Cecilia López Badano (2014), «the invisible connections of social ma- croworlds appear in the microworlds shown in fictional satires, though these are not always perceived critically when observing only local social realities» (p. 134) [«las conexiones invisibles de los macromundos sociales aparecen en los micromundos mostrados en las sátiras sociales aunque estas no sean siempre percibidas cuando se observen o analicen solamente las realidades sociales locales»]. La obra muestra también el atractivo de una organización criminal. Muestra los esfuerzos de la protagonista en resistir todos los retos materiales que le di- ficultan el éxito, y que al sobreponerse sobre ellos la transforman en una heroí- na, celebrando por tanto su fuerza de voluntad, su voluntad de sobreponerse a dificultades materiales y sociales. Realmente no exhibe el punto de vista criminal ni cómo funcionan organizaciones del crimen, pero el proceso de atracción que puede llevar a un individuo a participar en ellas se revela y hace accesible, incluso se naturaliza como una posibilidad viable.20 La creciente popularidad y reconocimiento social de la figura del narcotraficante en la cultura popular hispánica puede entenderse si se sigue el modo de pensamiento del triunfo

20 Como se ha indicado anteriormente, un elemento llamativo es que no se presenta la pla- nificación ni ejecución de un crimen, ni luchas internas de poder, ni ambiciones rivales. Lo más que se acerca la novela al aspecto negativo es comentar los posibles motivos de venganza de Teresa cuando es abandonada a su suerte en prisión después de haber perdido a Santiago Fisterra en un accidente en el mar y ser detenida por tráfico de drogas. Sin embargo, incluso sobre esto la novela es ambigua al mencionar más tarde que Teresa no era vengativa. Quizás uno de los capítulos en los que se concentra mayor violencia, y esta es ciertamente justificable en nombre de la defensa propia es el once, titulado «Yo no sé matar, pero voy a aprender», en el que Teresa recuerda haber disparado al sicario Gato Fierros y contempla cómo lo han torturado para obtener información. De modo similar, el permitir la muerte de Teo Aljarafe, el esposo que la traicionó aparece totalmente justificable. Como indica uno de los personajes, «Pues claro que mató. O lo hicieron por ella. En ese negocio, matar forma parte del asunto. Pero fíjese qué astuta. Nadie pudo probarle nada. Ni una muerte, ni un tráfico» (p. 325). Lo que llama la atención es el espacio limitado que en la novela se dedica a la violencia asociada a este mundo y sus personajes. II. La reina del sur: problemas éticos de un protagonismo excesivo 85 económico representado. Frente a la corrupción extendida y la destrucción de los principios de una sociedad democrática, los recursos del individuo egoísta adquieren una función primordial para la supervivencia. De este modo, la novela cumple una función paradójicamente opuesta y complementaria: por un lado se mitifica a la protagonista y su ascenso social, dato muy importante si se pone en perspectiva su origen marginal, y por otro se desmitifica el proceso del éxito del sujeto como agente en control de su destino, al mostrar cómo la dimensión ética de la protagonista se pone continuamente en peligro. Finalmente, siguiendo a Mabel Moraña (2004) es posible considerar a esta novela como justa políticamente con el mundo de las drogas. Para esta críti- ca, la cuestión política en la literatura hispánica contemporánea «se orienta fundamentalmente hacia la pregunta por el lugar y la voz del subalterno, la representatividad y representación de sus agendas y el papel del gesto—polí- tico, intelectual o tecnócrata—en el proceso de producción de los individuos como sujetos capaces de interpelar y ser interpelados por el sistema en el que se inscriben» (p. 189). Si se toma en cuenta la popularidad positiva de La Reina del Sur en la sociedad receptora y la capacidad de representación que le con- cedió el público y varios creadores artísticos, se puede afirmar que más allá de su valor literario considerable, en esta novela pueden reconocerse algunos valores políticos.

Obras citadas

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Itzelín Mata

Era una noche calurosa de septiembre en Culiacán. Nos sentamos en una es- quina, en la terraza de un café gourmet, de esos con velas a media luz. Adorna- ban nuestra velada una mesa redonda con un mantel de cuadros rojos y blancos y una botella de tinto. Frente a nosotros, una avenida de cuatro carriles con un camellón arbolado, donde si uno pasa de día pareciera que el espectáculo nocturno se hubiese evaporado con el calor intenso de la tarde. Ordenamos una sangría. Las dos académicas de una universidad local que me acompaña- ban en mi narcotour en Culiacán,1 mujeres orgullosas de ser sinaloenses, me aseguran que el café sería un lugar neutral (como si eso eliminara el miedo por completo) desde dónde podríamos observar el espectáculo que pronto llenaría el lugar de estridencia. El reloj marcaba las ocho de la noche. Todo mundo decía que era muy temprano para que se «notaran» los arrancones; esos espectáculos nocturnos de la Isla Musala, ubicada en la Gran Avenida El Dorado, al noreste de la ciudad, donde la diversión de los asistentes es arrancar y frenar con la mayor potencia posible en un lapso de dos cuadras, todos al mismo tiempo. Es un espectáculo en el que ricos y pobres exhiben sus pertenencias: autos BMW, Audi, Cherokee,

1 El narcotour en Culiacán incluye visitas a lugares representativos de la cultura narco, tales como la Avenida El Dorado (misma que aparece en esta narración), las tumbas de los narcos en el panteón Jardines de Humaya y la capilla de Malverde, entre otros lugares a dónde los narcos suelen asistir. Incluso hay taxistas que ofrecen el narcotour a los turistas a cambio de algunas propinas.

89 90 Itzelín Mata unos del año, otros no... un coche Chevy, Bora, Jetta, motonetas, motocicletas destartaladas. Solo veo un coche con placas del 2013 (un año posterior a mi visita). Es un rito en el cual todos saben que no es lo mismo arrancar un auto deportivo que una motoneta destartalada. Pasados treinta minutos, el ambiente se torna ruidoso: narcocorridos sonando al unísono en los cientos de coches que pasan «a todo lo que da»; arrancones, llantas rodando, frenos que se asemejan a los aullidos de cientos de gatos nocturnos, sonámbulos, olor a gasolina quemada, aceite, motores, la estridencia. Todo da vueltas. El cansancio, el calor, lo desconocido, la mesa redonda donde comemos, parejas entrando y saliendo del restaurante. Un fe- nómeno estrepitoso, envolvente, caluroso, como cuando una se sube a la mon- taña rusa, apenas cree una que va a salir y respirar, vuelve a caer, el suspenso... La angustia era paralizante al ver algunos niños de unos ocho o diez años, en grupos de dos o tres, montados en cuatrimotos, sin casco, como si mon- taran un caballo desbocado. El ritual condensa la violencia del narcotráfico. Existen reglas implícitas, códigos que impiden que la gente choque, que alguien resulte atropellado o muerto. El consenso es producto del miedo paralizante, la impotencia total. Nadie toca el claxon pues no se sabe «quién te va a salir» (eso comentaban las académicas locales refiriéndose a los posibles narcotraficantes que pueden amenazar con armas de fuego a quien se atreva a intervenir el caos ordenado). Las patrullas de vialidad no detienen a los infractores viales. Observan con tranquilidad, estacionados en las orillas de la avenida como simples espectadores, incluso como admiradores ante un espectáculo de la mejor banda sinaloense. Este ritual transcurre como sinónimo de lo que los culichis2 llaman: «cultura de la violencia» y «cultura de la impunidad». Si la impunidad es romper todas las reglas de tránsito, saltarse entre los camellones, rodar, frenar, arrancar, gritar, tocar narcocorridos, girar entre un conglomerado de coches sin orden y no ser castigado por ello... entonces la Isla Musala es un epítome de impunidad. Se dice que son puros buchones, esos personajes conocidos como nuevos ricos, que visten con ropa estrafalaria, brillos, gorras, con fuerte acento sinaloense y con mujeres muy transformadas estéticamente. Van los narcojuniors a hacer despliegue de sus pertenencias. Aunque no son los únicos que asis- ten, también van otros jóvenes, menos ostentosos, incluso algunos anónimos,

2 Gentilicio para nombrar a las personas de Culiacán, Sinaloa. IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 91 quienes confundidos entre la noche, sin presumir lujos, van con el afán de di- vertirse. La gran mayoría son hombres jóvenes, fornidos, manejando sonrien- tes sus camionetas o vehículos a toda velocidad. Van acompañados de muchas mujeres u otros hombres, hablan fuerte, ríen a carcajadas, gritan, generalmente en grupos. Llevan gorras decoradas con rosas, calaveras, brillos, bordados del tipo marca Ed Hardy (aun de noche se distinguían). Se tapan casi todo el rostro, como intentando que la noche les regale un momento de anonimato. La mujer es un ornamento más y un objeto para ocultar la identidad del hombre, como si al lucir a la mujer el hombre pudiera escabullirse, ocultarse, confundirse entre la multitud aglutinada por toda la avenida. Sobre el camellón central una niña vende ramos de rosas de tres docenas o más. Con gran dificultad se sube sobre una lata ancha, cimentada sobre unos ladrillos. Tambaleante, pretende alcanzar las ventanas altísimas de las pick ups alteradas para que luzcan inmensas, adornadas con luces, tumbaburros, gan- chos de remolque. Parece que existe una relación entre el tamaño y decorado de la camioneta con el tamaño del bolsillo del propietario; mientras más alta la camioneta, más dinero recibe la florista por el esfuerzo de mantener el equilibrio. Para entonces, los estruendos y alaridos hacen que los susurros de mis acompañantes sean casi imperceptibles, deben hablar a gritos, pero con caute- la, para explicarme que se venden (refiriéndose a losmegarramos de rosas) por no menos de quinientos pesos. Las mujeres que reciben esos regalos entre las cabinas de las camionetas tienen cabello largo, lacio y negro. De vez en cuando se ven algunas rubias. Todas van ataviadas con ropa oscura, aunque posiblemente era la oscuridad lo que hacía parecer que fueran uniformadas. Es la elegancia o el traje de luto que llevan como premonición de su final. En la penumbra se ven todas ma- quilladas intensamente, se dibujan sus ojos enormes, los labios gruesos; todas las facciones femeninas son perfectamente reconocibles, como si debieran mostrar al mundo quiénes son y cómo son y con ello dieran satisfacción a sus hombres. Las mujeres sinaloenses tienen fama de ser hermosas, tanto que muchas son concursantes de belleza. La mayoría son solo acompañantes de estos hombres que despliegan sus plumas exóticas, su virilidad; apenas se notan dos o tres mujeres conduciendo algunos autos tipo sedán, también acompañadas por otras, sonriendo, frente al volante. En este acto se practican ritos institutivos, actos simbólicos de diferencia- ción no solo entre sexos, hombre-mujer, sino entre clases, donde los actores sociales están insertos en un campo con jerarquías. Ahí se demuestra a través 92 Itzelín Mata de los artefactos mecánicos, tecnológicos y corporales el lugar que se ocupa en la escala social del narcotráfico. Pierre Bourdieu, en La dominación masculina (2000), le llama ritual porque en este tipo de escenas existe un discurso sobre la cultura narco en un campo de significación con reglas, leyes y símbolos iden- tificables entre sus participantes. En ese ritual ya está implícita la transferencia cultural de padre a hijo, de madre a hijo, legitimado por las amistades, por el gobierno y distintos actores sociales que han instituido el ritual mismo (prác- ticas, agentes, instituciones). Esta dominación masculina es lo más cercano a lo que Bourdieu llama violencia simbólica (2000), ya que quien ejerce el poder seduce al sometido; en este caso la mujer es sujeto y objeto del poder masculino, ese poder que a la vez que muestra a la mujer ataviada con brillos, curvas y facciones sobresaltadas, la somete y la relega a la posición de acompañante. El presente ensayo analiza, justamente, estas tensiones. Es la historia de cuatro mujeres en un contexto de extrema violencia. El objetivo es mostrar por medio de la historia de vida de estas mujeres cómo sus identidades se constituyen a partir de negociaciones específicas en ese espacio público y mirar cómo el contexto de sus vidas privadas aporta elementos de eso de lo que Joan Scott en The fantasy of feminist history (2011, pp. 13-14), reconoce como una identidad femenina no predeterminada sino necesitada del reconocimiento de otro para poderse confirmar. A esto mismo Bourdieu llama identidad solidaria (1985, p. 73), esa que un grupo de mujeres comparte, e incluso, protege:

Los distintos habitus se presentan como unas configuraciones sistemáticas de propiedades que expresan las diferencias objetivamente inscritas en las condiciones de existencia bajo la forma de sistemas de variaciones diferenciales que, percibidas por unos agentes dotados de los necesarios esquemas de percepción y de aprecia- ción para descubrir, interpretar y evaluar en ellos las características pertinentes, funcionan como unos estilos de vida. (Bourdieu, 1988, p. 170).

Tales estilos de vida se configuran de manera distinta según sea la suma de capitales incorporados y, como señala Bourdieu (1985, p. 73), los cuerpos son grupos dotados de un capital simbólico y no solo simbólico, resultado de una suma de capitales que les proveen de una garantía simbólica constituida por la suma de capitales individuales. Ellos permiten una seguridad en el campo simbólico que, a su vez, configuran una identidad solidaria. Esta no solo está basada sobre ideales, sino que hay otro que es capaz de reconocerle e incluso representarle socialmente. Lo anterior implica repensar a estas mujeres desde IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 93 la sociedad culichi, pero teniendo en cuenta su papel de hijas, de novias, de traficantes y otros muchos roles que desempeñan y se entrelazan al mismo tiempo. Pensar más allá de los estereotipos generados dentro del espacio públi- co, en los medios, en las calles, en las plazas, donde se habla de «eso» (omisión de la palabra narco en el sentido más culichi) como una ilusión o una fantasía (Scott, 2011). En mi primera investigación El imaginario social sobre el estilo de vida de las mujeres del narco sobre el estilo de vida de las buchonas en las páginas de Facebook (Mata, 2012) también se observan aspectos de mujeres similares a las de este contexto: minifaldas, maquillajes resaltados, cuerpos intervenidos estéticamente, etcétera, una vez más estereotipos. De igual manera, entre los académicos locales escuché decir que una mujer para poderse llamar mujer del narco debe ser «bella, rica, poderosa y sanguinaria». Contra esa apreciación que surge del sentido común, en este trabajo resultaba imperante entrevistar in situ a estas cuatro mujeres. Había que contrastar el estereotipo con sus historias, sus realidades como mujeres silenciosas, per- didas en las escenas brutales del campo del narcotráfico, desvanecidas por las sombras de sus cotidianeidades, de su propia vida familiar, de su vida social, de la vida que no es el narcotráfico. Mujeres narradas como grandes heroínas y semidiosas, pero que en realidad son mujeres simples, comunes, a quienes encontré llevando una credencial del IFE3 por si las asesinan, desfiguran y luego nadie las reconoce. Este temor está bien fundado como muestra el trabajo de investigación Violencia feminicida en México, características, tendencias y nuevas expresiones en las entidades federativas 1985-2010 (onu Mujeres, 2012, p. 23). Ahí se expone que en 2010 ocurrieron 6.4 feminicidios por día. Mien- tras que desde año 1985 a la fecha suman ya 36 606 feminicidios, teniendo en cuenta que no todos los crímenes por esta causa se registran.

3 Credencial para votar, emitida por el Instituto Federal Electoral (ife) en México, que funciona como una cédula de identidad; ahora Instituto Nacional Electoral (ine), tras la reforma político electoral impulsada por el presidente de México, Enrique Peña Nieto. 94 Itzelín Mata

El espacio público y la violencia: claves para la socialización de arquetipos en el narco

Mireya tiene casi veintidós años.4 Es alta, blanca, con cabello rizado y largo. Pertenece a la clase media y sus padres han hecho todo su esfuerzo para en- viarla a la universidad. Muy parca al principio, luego se tornaría intensa en su charla sobre el campo del narcotráfico donde enfatiza que «sí, pues es lo que pasa y te chingas», refiriéndose a la extrema violencia, al uso cotidiano de armas y la muerte como posibilidad latente. Pero Mireya no es ninguna mujer escultural (según los cánones del estereotipo de novia de narco) ni poderosa y, a juzgar por lo que me contó, tampoco es sanguinaria. Lo único que propició preguntarle ¿sabes algo del narco? fue su acento culichi. De ahí en adelante todo es historia. Ella me contó la anécdota de El Bilbao, un antro donde, me describe, se llevaba a cabo otro ritual en el que se ponen en tensión los ascensos en la escala del narco a fuerza de violencia. El lugar era un típico antro en el corazón de Culiacán. Ahora está cerrado después de que ahí se cometieron varios homicidios. El Bilbao tenía tres pisos; estaba completamente cerrado con las ventanas polarizadas:

así, redondo, y entonces... ya está la planta baja, así como que pues bailas, o sea, como las mesitas normales (tipo lounge) y, en el segundo piso, los VIP, y en el tercer piso un VIP especial para los Narcos (los pesados), todo polarizado, donde ellos decían, esa me gusta: ¡súbela! Y si te toca... ¡pues te tocó, te chingaste! Iban, o puras esposas y novias que ya sabían todo mundo quiénes eran o pues ibas así a ver qué onda (si ligabas a algún narco) (Mata en Valdés, 2012).

Mireya me contó de los deseos de ascender en el narcotráfico, de cómo las chicas arriesgan todo sabiendo que es un salto al vacío y que el asunto de «chingarse» tiene que ver con que una vez elegida ya no hay escapatoria: «la se- cuestran y se la llevan al rancho y allá solo la dejan comunicarse con su mamá por Face(book)». Mireya frecuentaba estos lugares como hacen en cualquier parte del mundo las chicas de 20 años con suficiente capital económico y social. Solo que en este caso el ingrediente narco está añadido en el menú. Ella eligió lo que cualquier chica de esa edad elegiría. Sin embargo, el relacionarse

4 Al momento de la entrevista, en septiembre de 2012, era alumna en una de mis clases. IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 95 con el narco conlleva una prescripción que condena a convertirse inmediatamente en mujer fácil, ingenua y altamente vulnerable. Lo que se pone en juego es la posibilidad de ascenso social por medio del riesgo. Si otras instituciones como las universidades ya no son garantía de éxi- to, pareciera que el narco sí lo es, el narco es un intercambio donde el valor es el riesgo, opina Rossana Reguillo (2013). El riesgo es la posibilidad de trascender en el campo del narco, y en el caso de las mujeres, de autoafirmar su feminidad. Mireya cambió ese riesgo por su seguridad. Se fue de Culiacán porque su padre le dijo que ya andaban detrás de su novio narco y ella era la siguiente en la lista. Debió decidir entre casarse con el bato o venirse a estudiar a Guadalajara. Al final, tomó la decisión porque su padre se lo indicó: «te me vas para Guada- lajara o te truenan». En este caso es el padre quien valora la ganancia sobre el riesgo que implica el narco. Mireya expresa con cierta nostalgia que su novio nunca veía a sus propios padres porque «andaban en lo de la droga». Culiacán está lleno de madres solteras, viudas y abandonadas porque al marido lo mataron o desapareció. Aunque Mireya decidió salir de ese ambiente, hay una gran cantidad de mujeres que se quedan en el matadero. ¿Qué las lleva a tomar esa decisión? ¿Cómo es que apuestan todo: su vida, su tipo de muerte incluso, por una op- ción que tiene muchas más inseguridades que certezas? A continuación se presenta un cuadro de posiciones sociales en el campo del narcotráfico en el cual se pueden observar algunas de las categorías jerárquicas y su implicación en el campo para expresar la lucha por el ascenso. Estas categorías no son cerradas ni únicas. Hay roles compartidos que convergen incluso en distintos puntos de la escala. Los movimientos pueden ser ascendentes, descendientes, laterales, o incluso estar unidos en algunos puntos, y una mujer puede moverse hacia un capital corporal, económico o social mayor, por medio de estrategias económicas, maritales o sociales. Sin embargo, el capital cultural (educación) es difícil de obtener solo por vía de las relaciones sociales; para ello se necesitaría haber nacido y crecido en una escala social más alta. Por esta razón quienes aumentan rápidamente su capital económico pero no cultural son denominados «nuevos ricos», nacos o buchones como categorías despectivas. En el campo del narcotráfico no permiten las ascendencias en la jerarquía social, ni cultural ni simbólica, porque eso implicaría apostar la propia vida para lograr el tan anhelado ascenso. Para Luis Astorga en La Mitología del narcotraficante en México: 96 Itzelín Mata

POSICIONES SOCIALES EN EL CAMPO DEL NARCOTRÁFICO

+ – Capos de alto rango/ Dominantes

Esposa de narco de alto rango (adulto)

Esposa de narco de alto rango (joven)

Hija/familia de narcos de alto rango

Amante de narcos de alto rango

Capital cultural + Capital cultural – Capital económico/corporal – Tra cante / administradora Capital económico/corporal intermedia

Hija/familia de narcos de medio rango

Puchadora

Dolarera

Burrera

– +

Base de escala narco/ Dominados IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 97

El narcotráfico constituye un campo en sí mismo donde existen relaciones, prác- ticas e instituciones entre los agentes sociales que lo conforman. Hay cooperación voluntaria no solo coacción. Hay competencia y bastante feroz, como en cualquier campo donde exista algo por disputarse, pero también hay alianzas estratégicas entre grupos para enfrentar a la competencia interna, como a los representantes que los combaten (2004, p. 31).

Podríamos hablar entonces de un narcoliberalismo5 que estaría centrado en calificar mejor a quien más tiene; en el caso de las mujeres, la que tiene «más cuerpo». Un cuerpo mejor moldeado será mejor valorado para los narcotraficantes de alto nivel, mientras que el cuerpo de una mujer vinculada al narco en un contexto de pobreza y marginación estará mucho más expuesto a la violencia física directa, es decir, será más vulnerable. La ganancia más importante parecería tenerla quien más acumula. La que tiene más y más de todo: más cuerpo, más capital social, más capital económi- co y, por ende, mayor capital simbólico significa más posibilidades de sobrevivir... un principio básico. «La otra es que mueras» como me dijo el periodista y autor de varios libros sobre el narco Javier Valdés, en entrevista en Culiacán (2012). Y en el narco no es cualquier muerte, en palabras del periodista: «puedes morir de un balazo o pueden hacerte pedacitos». En efecto, el Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio en México en su estudio Una mirada al feminicidio en México (2010, p. 15) reporta 890 crí- menes solo entre enero de 2009 a junio de 2010, teniendo en cuenta solo 11 estados que reunían información cuantificable sobre el tema. De esos 890 feminicidios, 309 se reportaron en el Estado de México, seguido por Sinaloa, Tamaulipas, y Jalisco con 125 (14 %), 103 (11.57 %), 83 (10.23 %) respectivamente (2010, p. 15). Como podemos observar una vez más, el riesgo prevalece sobre la propia seguridad e integridad personal. Incluso varias de las entrevistadas

5 El liberalismo se fundamenta en principios como la primacía del individuo frente a la sociedad, la búsqueda del interés personal sobre el colectivo, la libertad como el valor principal, la eliminación de los poderes del Estado sobre el comercio (Ferrero, 2004) y, por tanto, la supre- macía del mercado y del consumo. Estos mismos valores se viven actualmente en el campo del narcotráfico, donde la concentración de la riqueza de manera individual es lo más importante, privilegiando el comercio, en este caso informal e ilegal, sobre las leyes y el Estado, el consumo individual y la acumulación de capitales, incluso se expresan en el propio cuerpo. 98 Itzelín Mata justificaban su situación dentro del narco diciendo: «más vale un año de rey que cien años de güey».6

La nueva institución del narco como aspiración

Bea es de Guadalajara y fue mi primera entrevistada. Su estética la delató de inmediato: alta, morena, cabello largo, con cirugías e intervenciones estéticas evidentes (llevaba como quince, hasta entonces),7 labios gruesos y ojos latinos (como les llaman ahora en las revistas de moda a los ojos amplios y ma- quillados con intensidad). Está a punto de terminar la universidad, quiere ser comunicadora en el área de moda y estudiar una maestría sobre el tema en España. Un buen día me dijo «quieres saber de este tipo de mujeres ¿verdad?... yo te digo todo». Obviamente no tenía miedo de contar su historia porque de alguna manera sabe que sus redes sociales le permiten una relativa seguridad, la misma que ninguna otra de las chicas a las que entrevisté demostraba. Bea presumía su estatus. Conoció a su novio «que no era narco» en la escuela. Dice que todo mundo va a las mismas escuelas en Guadalajara, «es gente, pues... bien» y pues vas a la prepa con los Beltrán y con... (silencios, miradas para no decir más apellidos comprometedores) y con otros quienes sus papás tienen empresas «bien» (es decir, legales), que siempre han tenido dinero, que son de abolengo como se dice en la jerga cotidiana. Bea, sin duda, está en una escala social distinta a la de Mireya. Ha ido a los mejores colegios y universidades nacionales y extranjeras. Trabajó un par de años en Londres, en un bar como mesera (me enseña fotos que dan testimonio de ello). Es una chica inteligente, con posibilidades para elegir su futuro con el dedo, pero a quien su red de amistades tan cercana al narco le hace siempre manifes- tar un vértigo hacia él. Incluso me confesó con orgullo que un capo, esposo de su amiga (y su amigo también), le ha dicho que es muy educada, que merece a un hombre mejor (y por supuesto se refiere a un narco de alto rango). Me contó de sus viajes a Europa para ir de compras, de las vacaciones pagadas por el narcojunior (pareja de su amiga) a la Riviera Maya, de la ropa que nunca

6 Esta frase se refiere a elegir entre una vida corta pero llena de las supuestas oportunidades económicas del narcotráfico y la pobreza o marginación. 7 Mayo de 2012. IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 99 se ha puesto y quiere donar a un orfanato porque «hasta tiene las etiquetas puestas», del reloj Cartier que le regaló su novio porque lo vio en una tienda y le gustó. Sus amigas intercambian dinero por favores sexuales y Bea considera que «ellas sí son bien buchonas». También me contó sobre el acto de prosti- tuirse como elemento de intercambio de capital no solo corporal, sino simbó- lico. Pareciera que el cuerpo resulta una moneda de cambio necesaria para el aumento en la escala social, por acceder a ciertos círculos, pero también como reconocimiento de feminidad entre mujeres y entre hombres y mujeres. Para ascender en el campo del narcotráfico se necesita un cuerpo «hecho a la medida», no solo para el hombre narco sino para que las otras mujeres también puedan reconocerlo como «perfecto». En las narraciones de Bea el cuerpo es un cuerpo objeto, intervenido e in- tervenible para lograr unas veces seguridad, otras veces dinero y otras reconocimiento social; un cuerpo vendible, intercambiable y utilitario. Entonces tenemos que una vez más aparece el tema de la violencia simbólica en su más amplio sentido, que implica que ese cuerpo se compra, se intercambia e incluso se desecha. La intención es repensar la identidad femenina más allá de un simple objeto de deseo, objeto que ha servido para reforzar ciertos estereotipos como el de la buchona, mujeres exuberantes, llenas de curvas, con un cuerpo sumamente deseable y deseado, intervenido estéticamente, con ciertos patrones recreados por las películas hollywoodenses, o las mismas narconovelas, narcocorridos, o incluso, como una representación construida por el deseo de los narcotraficantes. Es el mismo caso de las narconovelas colombianas, las cuales, como apunta María Dolores Ordóñez:

(...) dan cabida a la puesta en escena de sujetos distintos y variados de lo hegemóni- co, siempre está subyacente una distorsión de estos en función de lograr el objetivo comercial, en el cual ciertos códigos sí tienen que ser los aceptados, es decir que por su función comercial, la «narco telenovela», tiende también a poner en escena personajes y situaciones estereotipadas en la trama para lograr el enganche con el espectador. En este sentido, si bien, en las narco telenovelas se muestran personajes, mundos y estéticas que remiten a un modo de vida particular, la ficción y el «embellecimiento» de la realidad, están sin duda presentes. La verdadera situación de violencia que vive Colombia es sin precedentes, y no se ve del todo plasmada en estas telenovelas que se centran particularmente sobre el cotidiano de los narcotraficantes (2012, p. 49). 100 Itzelín Mata

La atracción-riesgo que «vende» el narcotráfico es letal. Por ejemplo, cuando Bea me contó que a su ex novio lo mataron porque almacenaba droga en su casa y, a veces, la tenía que probar para saber si era de buena calidad. Pero un buen día lo encontraron muerto (no me pudo contar cómo; lo evadió). Por eso ella se tuvo que ir a Londres: «porque ya no podía con tanto dolor», y aunque Bea lo manifiesta como dolor, cabe la posibilidad que al igual que Mireya, su huida se debiera a una estrategia de seguridad, solo que su capital económico le permitía movilidad internacional, mientras que a Mireya únicamente le per- mitía una movilidad de tipo regional, pero veremos casos donde el rango de movimiento es aún mucho más limitado. Lo que está en juego es una identidad cimentada sobre las exigencias sociales de una escala social muy alta. Una mujer bella, educada ¿qué debería obtener?, ¿con quién podría relacionarse matrimonial o sentimentalmente?, ¿a qué debería aspirar? La suma de capitales de Bea le permite tener un aparato más amplio de seguridad. Le permite el suficiente capital social para relacionarse con personas en esferas más altas en la escala del narco, un capital económico que le concede reconstruir su cuerpo y, con ello, conformar un habitus de clase distinto que la faculta a desarrollar estrategias matrimoniales y sociales con capos de mayor rango. Asimismo, le provee posibilidades de viaje, de seguridad, de autonomía más amplias, y aspiraciones vinculadas a su propia clase social. Bea ha naturalizado la violencia, el intercambio de favores sexuales, la muerte como parte de su red de relaciones objetivas y esta es una de las mayores fuerzas del narcotráfico en su capacidad de seducción (violencia simbólica) en combinación con la violencia frontal. Entender la cuestión de género implica entender que estas mujeres están en un campo que ha sido histórica, geográfi- ca, política, económica, social y culturalmente situado. Involucrarse como mujer en la cultura del narcotráfico va más allá de desear el capital económico; hay otras cosas que están en juego: una identidad femenina, una posibilidad cercana, familiar, una red de relaciones objetivas que se hacen cuerpo. Por ejemplo, las amistades juegan un papel central en la conformación de la idea de lo femenino y no solo eso, sino que son las mismas amistades de donde provienen ciertos patrones estéticos, sociales y culturales deseados en una mujer del narco en particular. El largo del cabello, el maquillaje, las cirugías, etcétera, son modelos que provienen generalmente de otras mujeres que comparten un estilo de vida, una identidad común. El modelo estético se construye en confrontación a «otra que es igual que yo» u «otra como la que aspiro ser». IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 101

La percepción social de la mujer vinculada al narcotráfico es, de acuerdo con Bourdieu en Observaciones sobre la percepción social del cuerpo, justamente, una «anticipación inconsciente de las oportunidades de éxito de la inte- racción que contribuye a definir esas oportunidades (por trazos comúnmente descritos como seguridad, confianza en sí, etcétera)» (1997, p. 54). Es decir, que no se es mujer narco solo porque se desee a un hombre, o se desea escalar socialmente, o porque se desea más dinero, sino porque esa identidad le permite alcanzar un éxito social en todos los niveles: lo que se espera de sí misma (identidad personal) y lo que esperan los demás de ella (identidad social). En ciudades como Culiacán esa escala de valores está trastocada por el narco. Por un lado, el poder adquisitivo mostrado en los rituales de exhibición de fortunas en la calle y en el antro, y las creencias basadas en que el dinero paga por todo, generan impunidad y corrupción. Y por otro, el uso de la violencia es lo que determina los ideales sociales, culturales y estéticos, ya que existe una narcocultura que lo refuerza. Así, se conforma un estereotipo femenino que se encuentra en muchas historias. El ser narco se convirtió, aparentemente, en un estilo de vida deseable y deseado, en una actividad dentro de la cual, como ha dicho Luis Astorga, todavía es posible ascender en la escala económica y social sin tener que pasar necesariamente por los campos tradicionales, o sea, por la actividades legales, ya sea la escuela, la política, o el campo empresarial formal (2004, p. 7). Aunque esto no siempre es así, el narco también está en terrenos que nos parecen familiares y exentos de sus artilugios, como la casa o la escuela.

La parafernalia mediática vs la construcción de sentido en la esfera privada

A Victoria la conocí en mi viaje a Culiacán; me la presentó una maestra de la UAS (Universidad Autónoma de Sinaloa). Me dijeron que era buchona. Desa- yunamos en un restaurante en el centro de Culiacán que parecía una casona vieja, casi olvidada, muy pintoresca, a la que fuimos porque era un sitio neutral para platicar con las niñas buchonas. Victoria era grandilocuente; contaba épicas narraciones sobre el rancho de marihuana, manoteaba, gritaba, se reía. Cuando la vi con algunos brillos en la blusa, con cabello largo, muy maquillada, bajita, pero con unos tacones muy altos, supuse (con alguna dificultad porque no estaba operada, ni usaba ropa de marca) que podría encajar en el estereotipo de la llamada buchona. Empero, lo primero que me dijo al llegar fue: «dicen 102 Itzelín Mata que me visto como buchona, que hablo como buchona, que me gusta la música buchona, que me gustan los lugares de buchones... pero ¡yo no soy buchona!» Lo dijo con un tono como si fuera algún crimen o pecado serlo. Esa fue su carta de presentación, anticipando que sus amigas y sus maestras ya me hubieran puesto en sobre aviso de sus aficiones. La palabra buchona tiene una conno- tación despectiva, ni Bea ni ninguna de las mujeres entrevistadas se sentían identificadas con el estereotipo. La palabra está asociada a una mujer de mucho menor capital económico, social, cultural y, por supuesto, simbólico, con casi nula capacidad de agencia. Sería una mujer del bajo mundo, «puta, pendeja y sucia» porque se relaciona sexualmente a cambio de favores económicos. La violencia simbólica, esa violencia casi naturalizada, está presente tanto en el propio discurso de las mujeres que intercambian sexo por bienes materiales, favores, seguridad, etcétera, como en reportajes, por ejemplo: «Las buchonas de Jalisco» (Proceso: 2012), ensayos, telenovelas: La Reina del Sur, y hasta en la página de «Buchonas de Sinaloa» en Facebook (2012). Cuando Astorga relata la imposición de categorías de percepción del sentido común, se refiere, justamente, a la imposición de sentido que hombres y mujeres en el campo del narcotráfico, por la razón que sea, están dispuestos a asumir, e incluso, a imponer a otros. Así, Astorga argumenta que el tráfico de drogas integra una producción simbólica que «crea las cosas al nombrarlas, impone un cierto sentido, cuando en realidad hay diversas realidades y sentidos» (2004, p. 12). Crea, asimismo, maneras de estado, por ejemplo, distintas maneras de ser mujer dentro y fuera del campo del narcotráfico, según el territorio, del espacio social y simbólico. Lo que Victoria me contó con gran pasión fue de su interés en convertirse en la próxima reina del sur. Ese deseo no era en vano: desde antes de nacer, su papá deseaba un varón, y lo esperaba con ansia para llevarlo al rancho, ponerle botas y enseñarlo a sembrar (marihuana). Desafortunadamente para su padre el sueño de tener un varón se vio truncado, pues tuvo una hija en vez del varón que tanto anhelaba. Victoria narra con una mezcla de ternura y pasión cómo su padre aún así le ponía botas, sombrero y la llevaba a la «ganadera» (sitio donde se expone ganado en las ferias locales). Agrega que sus canciones de cuna fueron corridos y narcocorridos, y que su padre la llevaba con gran nostalgia al rancho donde creció y aprendió a cultivar la marihuana, a base de secretos familiares y cuerazos.8

8 Golpes causados con un cinturón. IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 103

Su madre, que trabaja como intendente en una escuela, está en contra de que ella «practique» la narcocultura: le molestan las uñas, las extensiones de cabello, los tacones de cebra que usa, y aún más le molestaría si supiera que Victoria, como educadora de niños, en vez de flores de primavera y abejas trabajadoras, utiliza fotos de buchones (hombres con camisa de cuadros, botas y sombrero) y hojas de marihuana para adornar los salones el día de la primavera. Las aficiones de Victoria están repletas de referencias a las narcotelenovelas con mujeres que «se ve que son bien entronas», incluso le susurra a su sobrina de un año (entonces) que ella será la siguiente reina del sur. Ella y su papá ponen narcocorridos «a todo lo que da» y platican largas horas sobre los grandes capos de la droga, a los cuales ella califica como «bien sencillos», y aunque reconoce que nada de lo que se dice en las canciones sobre ellos es verdad, le gustaría ser así cuando sea grande.9 Victoria asume como real un mundo de fantasía impuesto por los medios. Ella misma lo reconoce, por lo tanto, su actuar no es ingenuo frente al discurso mediático. Sin embargo, prefiere seguir creyendo en eso porque le remite a su muy admirada figura paterna y a un mundo que le ofrece mayores posibilidades de trascender la figura familiar que ha observado continuamente, violentada por la pobreza y la marginación, dado que su madre es intendente en una escuela y su padre asiste al rancho del abuelo rodeado de capos, niños y adultos armados. El rancho de su familia paterna ni siquiera tiene luz o agua. Su madre es una mujer sumamente sencilla y su padre vive con sus sueños de las figuras míticas heredadas por la música sobre los grandes capos de la droga, según cuenta ella. Victoria me dijo que va a grandes fiestas en moteles y ranchos con personajes que, según narra, parecen ser más bien ayudantes, sicarios o capos interme- dios. Dice que no tiene miedo y confía en poder escalar en la estructura narco y convertirse en la próxima Sandra Ávila. Lo que en ella se está encarnando es una figura femenina que tiene mucho que ver con el estilo de vida estereotípico de la vida norteña en Culiacán, y aunque está dado en un contexto relacionado al narcotráfico, trasciende a una configuración más profunda que tiene que ver con la construcción de una idea de género situada histórica y geográficamente. La noción de la buchona se materializa en una figura potente cuando en 2007 es aprehendida Sandra Ávila,

9 Al momento de la entrevista tenía 22 años. 104 Itzelín Mata mejor conocida como la Reina del Pacífico, y comienza a mitificarse su imagen de mujer decidida, entrona, una sicaria, warriorgirl, pero que en realidad, si nos atenemos a su biografía narrada por Julio Scherer,10 nos damos cuenta que la situación de Ávila es más intrincada y más cercana a un estereotipo construido por los grandes medios de comunicación. Por eso, como anota Joan Scott (2011, p. 6) entender el género solo desde una perspectiva genital impide comprender que ese género tiene un tiempo y un lugar determinado, que se ha construido histórica, social y culturalmente.

El género femenino en el narcotráfico

Al igual que Victoria, Kate formaba parte del grupo de chicas presentadas como buchonas, pero ella era mucho más callada, mucho más reservada. Ha- blaba bajito, casi en secreto (prueba de ello son las grabaciones casi imperceptibles, el esfuerzo titánico en la trascripción de la entrevista). Durante las tres primeras horas Kate divagaba sobre su papá, médico de profesión, que le compraba todo y sobre su mamá, costurera, que la guiaba por el buen camino. Ni su discurso ni su aspecto la delataba como buchona (en todo caso unas caderas muy amplias, pero naturales). En esas tres horas que estuve en el restaurante con las profesoras de la UAS y las cuatro chicas que nos acompañaron me preguntaba: ¿por qué está ella aquí?, ¿por qué la trajeron? Sin la presencia de Victoria y de sus amigas de la universidad que la presionaban para que «sol- tara la sopa» nunca me hubiera contado su historia. Kate ahora estudia trabajo social en la UAS pero hace años trabajó en un salón de belleza. Al principio notaba que había algo turbio en el negocio pero su inocencia (dice ella que estaba por tener catorce años en ese entonces) le impedía ver «eso» (palabra muy recurrente en Culiacán para nombrar al narcotráfico que se enuncia tan solo después de revisar con una mirada de 360 grados el lugar). A Kate, al principio, le parecía divertido arriesgarse a llevar y traer «eso». Y «eso» eran paquetes pequeños que entregaba y por los que recibía unas módi- cas propinas. Al principio suponía que en un momento dado sería fácil zafarse, que podría hacerlo cuando quisiera. No fue así. Poco a poco se fue arriesgando

10 Se ha rumorado, aunque no hay una versión oficial, que Julio Scherer nunca entrevistó personalmente a Sandra Ávila y que su libro es más bien una recopilación de versiones de personas que estuvieron en contacto con ella, dentro del penal. IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 105 a más porque valoraba que ganaba más transportando droga que lo que recibía en la estética. Al poco tiempo ya invitaba a sus amigas a comer, tenía un coche distinto cada semana, se iba de vacaciones al rancho de sus socias, compraba bikinis y entró al gimnasio. En mi primera investigación sobre las buchonas en páginas de Facebook, vi cuerpos esculturales, rostros bellísimos y maquilladísimos, vestidos súper cortos, tetas enormes, traseros sin un gramo de celulitis, bikinis a la altura de las modelos de Sports Illustrated, pero en Kate no vi eso jamás, salvo un teléfo- no BlackBerry que cuidaba como si fuera su vida. Ella tampoco se preciaba de ser fea; era una mujer rubia, con unas facciones muy bellas, incluso infantiles. Con todo y ser muy alta, parecía más una niña que una mujer de esas de tipo catálogo de tratante de blancas. De hecho Kate fue la que me hizo reaccionar y me obligó a pensar en el género como algo preconstruido, y al decir construido, significa cargado de sentido. Y esto sucede no solo en el mundo del narco, aunque es en este donde se exacerban dichas características, y prenociones, justamente por el estereotipo sobre el estilo de vida que se ha generado. El cuerpo de Kate distaba de ser parecido al de Bea después de 15 cirugías. Incluso sus historias son antagónicas; Bea siempre ha estado allí, rodeada de capos, de lujos, al igual que otras mujeres que, con un mayor capital económi- co, por obvias razones, pueden acceder a un mayor capital estético y simbólico. Kate y Victoria se mueven en una escala con menor capital en general, y aun así, en sus historias aparecen narraciones sobre mujeres del inframundo del narco, aquellas con poquísimo o nulo capital simbólico, aquellas que son la carne de cañón en el narco y no solo en esta sino en muchas otras esferas. A fin de encontrar la relación entre vidas como la de Kate, Victoria, Miran- da y Bea vemos que el Instituto Nacional de Geografía y Estadística (INEGI), por medio del Índice de homicidios por causa y entidad federativa (2011), revela que en el estado de Sinaloa la violencia fue la principal causa de muerte en 2011 para las mujeres jóvenes entre 15 y 29 años de edad, incluso por arriba de los accidentes automovilísticos, mientras que en Jalisco fue la segunda razón de muerte en esta población, solo por debajo de los accidentes automovilísticos. Y aunque según datos del estudio Estrategias para erradicar el sexismo, los estereotipos y la violencia en los medios de comunicación de Olga Livier Bustos Romero (2005, p. 146), el narcotráfico aparece como la novena causa de muerte en mujeres en las notas de los periódicos en México, por debajo de temas del cuerpo de la mujer como objeto (muy relacionada con el tema del narco), crímenes pasionales, robos, asaltos, secuestros, ajuste de cuentas (también re- 106 Itzelín Mata lacionada al narco), entre otras, el seguimiento de las muertes por causa del narcotráfico sigue siendo opaco y de difícil acceso. Ante esta situación, cada una de las entrevistadas ha sopesado y valorado muy bien las ganancias sobre las pérdidas físicas, materiales y simbólicas que provee el incorporarse a la vida del narcotráfico como posibilidad de trascender económica, social y personalmente. Incluso, Kate añade en la entrevista: «si no tengo familia (elemento central no del narcotráfico, sino inserto en el asunto del género y la maternidad muy arraigados en México) me pienso lan- zar a todo... Colombia, lo que sea». Su madre reprende sus argumentos en el afán de evitarle el riesgo de esas decisiones. Sin embargo, Kate ha juzgado tanto sus posibilidades, sus pérdidas y ganancias, saber que en un momento dado «volteas para atrás y sabes que ya estás hasta el cuello». Termina la charla asegurando con una risa nerviosa: «la próxima vez que vengas a Culiacán nos vemos en la cárcel o en la tumba». La historia de Kate, quien ha traficado incluso fuera del país a cambio de diez mil pesos por viaje, está inconclusa. Ha estado en peligro de muerte en al menos un par de veces, una de ellas mientras cuidaba a una niña de unos tres años afuera de su preparatoria. Unos capos balearon el coche donde se encontraba y lograron sobrevivir gracias a que se tiró al piso con todo y la niña. Kate logró salvar su vida pero está consciente que en cualquier momento podría ser víctima de la violencia inherente al campo del narcotráfico.

Conclusiones

Los nodos dentro de la red de relaciones objetivas de las mujeres vinculadas al narcotráfico son necesariamente complejos. Por un lado, a través de una parafernalia corporal del narco, hombres y mujeres seducen a otros para que caigan en sus redes; por otro, las amistades y la familia refuerzan ciertas prácticas que modelan un ideal femenino y, finalmente, los medios y la sociedad se encargan de reproducir patrones estéticos y corporales que darán lugar a un estilo de vida relacionado con la violencia en todas sus escalas. Ciertamente, la amenaza, la muerte y la violencia extrema ejercida sobre el cuerpo son la forma principal en donde el narcotráfico encuentra su poder, pero también lo hace en el terreno de la violencia simbólica, es decir, a través de la ostentación de su acaudalado capital por vía de la ilegalidad, por todos los elementos que se desprenden de ella a través del consumo excesivo, de la IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 107 magnificencia que parece desprenderse de ello y de un estilo de vida ideal fundado en estos principios. La mujer es la carne de cañón en este ejercicio del poder. Es ella el objeto de poder en el narcotráfico. Es ella quien deberá aspirar a modificar su cuerpo estéticamente, en quien recae, directamente, la acción de la seducción y quien, finalmente, es utilizada para poner y exponer un habitus que funciona como incentivador para otras mujeres, e incluso, para otros hombres. El cuerpo de la mujer es, por lo tanto, objeto y anzuelo en el narcotráfico y, en este sentido, estará en un terreno altamente vulnerable. En este campo se vislumbra con mayor claridad un capital corporal como elemento necesario para desarrollar estrategias matrimoniales, sociales y eco- nómicas para ejercer dominio sobre otros. Se puede afirmar lo anterior, justamente desde la problematización que Bourdieu hace sobre los tres estados del capital:

El capital cultural puede existir bajo tres formas: en el estado incorporado, es decir, bajo la forma de disposiciones duraderas del organismo; en el estado objetivado, bajo la forma de bienes culturales, cuadros, libros, diccionarios, instrumentos, maquinaria, los cuales son la huella o la realización de teorías o de críticas a dichas teorías, y de problemáticas, etc.; y finalmente en elestado institucionalizado, como forma de objetivación muy particular, porque tal como se puede ver con el título escolar, confiere al capital cultural —que supuestamente debe de garantizar— las propiedades totalmente originales (1987, p. 3).

En este caso, justamente en el cuerpo se inscribe el capital incorporado a través de ciertas disposiciones corporales que se han heredado tanto biológi- camente como por herencia del capital cultural. Esos patrones se van configurando según sea la escala de la mujer en el narcotráfico: busto más o menos amplio, cintura más o menos estrecha, labios más o menos gruesos, ojos acen- tuados o disminuidos, es el resultado entre las propiedades heredadas y las propiedades adquiridas. El estado objetivado, en ese sentido, serían todos los artefactos de los cuales una mujer puede disponer para dar su propio desplegado corporal. «En este caso, el tiempo de acumulación comprende la totalidad del tiempo de socia- lización» (Bourdieu, 2013, p. 5). Si para un erudito representa cuadros, libros, diccionarios, en el caso de la mujer del narco estaríamos hablando de la parafernalia corporal: cirugías, maquillajes, celulares, camionetas, etcétera. 108 Itzelín Mata

Finalmente, el estado institucionalizado, sería aquel cuerpo ideal denominado buenota. Lo que para un escolar es el título académico, para la mujer en el narco serían unas medidas idóneas. Haber entrado en un patrón de reconocimiento corporal es haber entrado en un círculo de poder dentro del narcotráfico. Así, las mujeres que poseen un mayor capital económico y corporal estarán en lo más alto de la estructura social del narco, incluso, el capital cultural, determinará las posibilidades de ascenso en la jerarquía del narcotraficante. Por el contrario, en el campo del narcotráfico, entre un -me nor capital económico y corporal posean las mujeres más se encontrarán en una situación de vulnerabilidad e indefensión total, con menos posibilidades de ascenso y con un pase directo a la muerte, puesto que serán sometidas a distintas pruebas que las conducirán a la extenuación en alguno de los puntos de subida. Las luchas por el ascenso serán catastróficas, como se puede apreciar en los encabezados de las continuas noticias sobre decesos a causa del narcotráfico. Lo que está en juego, además de la vida de miles de mujeres que perecen por estas causas cada año en todo el país y en todo el mundo, es el dominio por un campo centrado en el dominio económico mundial, con base en la ilegalidad. El campo del narcotráfico es un terreno misterioso, difuso, centrado en la obtención de riqueza de manera rápida y que, necesariamente, está relacionado con otros problemas sociales como el tráfico de personas, la violación de los derechos humanos, la inequitativa distribución de la riqueza a nivel nacional e internacional y, por lo tanto, a la pobreza y la marginación. El narcotráfico obtiene así su fuerza y su poder, a través de las ganancias económicas inmediatas y de la demostración de su poderío ataviando a sus mujeres y hombres de tal manera que den cuenta de su empoderamiento económico, político, social y cultural. El narco es un entramado de relaciones socioculturales mucho más profun- das y mucho más complejas. Si simplemente se atribuye la participación de la mujer en el narco solo a la ignorancia, a la ambición desmedida, a la frivolidad o al uso exagerado del poder y la belleza para lograr un fin, se borran cuestiones como el hecho de que las mujeres no solo son coaccionadas, es decir, no son solo víctimas ni tampoco solo victimarias, sino que hay una cooperación unas veces más inocente, pero otras muy bien valorada sobre los beneficios que implica entrar en una estructura cuya derrama económica permite una mayor autonomía frente a instituciones legales que han sido bastante fractura- das a lo largo de los años como son la escuela o la familia. Al final, si alguien se IIi. Género, cuerpo y violencia. la lucha contra el estereotipo... 109 niega a acceder a estas exigencias y para mantener su hegemonía, el costo será exhibido a través de los cuerpos desmembrados, fragmentados, rotos, reduci- dos a pedazos inconstruibles.

Obras citadas

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En los últimos años se ha consolidado un corpus narrativo que articula el tema del narcotráfico en México. Las publicaciones de novelas sobre el narco han proliferado en editoriales nacionales y extranjeras, comerciales e independien- tes.1 La mayoría de estas novelas provienen del norte de México donde el nar- cotráfico ha tenido una presencia más que notoria en las últimas tres décadas.2 Recientemente, Oswaldo Zavala cuestionó el auge de la narcoliteratura argu- mentando que más que presentar una articulación crítica del complejo entramado que compone el problema del narcotráfico, parece obedecer las pautas del mercado atendiendo a ciertos «paradigmas de representación dominante» sobre el tema.3 Zavala lamenta que las narconovelas «promueven la narrativa oficial que explica el fenómeno del narco a partir de una sempiterna lucha de cárteles y de la mitológica vida y muerte de narcos...».4 Además, sugiere que la representación literaria (y no literaria) sobre el narco debe ir más allá de repetir los discursos hegemónicos sobre el tema que genera el Estado donde se «mitifican a las organizaciones criminales» y no ahondan a fondo en este problema.

1 Entre las editoriales que han publicado novelas con temática del narcotráfico se encuentran Alfaguara, Anagrama, Planeta, Mondadori, Tusquets y Almuzara. 2 Para una historia del narcotráfico en México véase: Luis Astorga.El siglo de las drogas. El narcotráfico, del porfiriato al nuevo milenio. 2004. México: Grijalbo/Proceso, 2012. 3 Oswaldo Zavala (2012, 14 de julio). 4 Ídem.

111 112 josé salvador ruiz

Por su parte, Diana Palaversich destaca obras que articulan cierta éti- ca, una «responsabilidad personal y un compromiso moral» del autor «ante el momento histórico y el tema que narra y cuyo resultado es una obra que tiene profundo impacto en el lector y contribuye a la comprensión del pre- dicamento existencial y del sufrimiento del otro».5 Coincido en que es necesario elaborar lecturas que ahonden críticamente en el fenómeno del narco y su articulación en productos culturales como novelas, cuentos, cine y música con el fin de contribuir al entendimiento de este fenómeno social.6 Una de las manifestaciones del narcotráfico es la denominada narcocultura, misma que debe verse como un fenómeno en constante movimiento, alejado de una visión monolítica y estacionaria que solo traería una lectura rígida y obsoleta de esta. Teniendo esto en mente, en este ensayo analizo dos novelas cuya temática gira alrededor del narcotráfico y la narcocultura, desde taxonomías discursivas recientes que pretenden visibilizar las conexiones de la narcocultura con el capitalismo tardío y su manifestación en el neoliberalismo exacerbado. Con este fin, abrevo del concepto de capitalismo gore, desarrollado por Sayak Va- lencia (2010), para explorar la relación que tienen factores como el hiperconsumo neoliberal, la masculinidad hegemónica, la precariedad laboral —entre otros— con la creación de subjetividades distópicas basadas en la violencia. El término gore viene del género cinematográfico y Valencia lo usa con el fin de interpretar el episteme de la violencia que ve en esta manifestación del capitalismo tardío (p. 23). Para ella, el capitalismo gore es la manifestación o rein- terpretación de la economía global y el neoliberalismo en zonas geográficas asociadas con el denominado Tercer Mundo. En particular, este término «se refiere al derramamiento de sangre explícito e injustificado, al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con la preca- rización económica, el crimen organizado, la construcción binaria del género y los usos predatorios de los cuerpos, todo esto por medio de la violencia más explícita como herramienta de necroempoderamiento» (p. 84).

5 Diana Palaversich, «¿Cómo hablar del silencio? Contrabando y Un vaquero cruza la frontera en silencio, dos casos ejemplares del acercamiento ético en la literatura mexicana sobre el narco». 6 Para un excelente estudio reciente sobre la manifestación de la narcocultura en la música consúltese Cantar a los narcos. Voces y versos del narcocorrido, de Juan Carlos Ramírez-Pimienta (2011, México: Planeta). iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 113

Valencia argumenta que el precio a pagar por esta traslación del neoliberalismo a países en vías de desarrollo se ha manifestado en incontables litros de sangre y en una política distópica del cuerpo, ya sea como mercancía o como moneda de cambio. En este sentido, llama necroempoderamiento a todo aquel proceso que transforme la condición de vulnerabilidad y subalternidad en una oportunidad de acción que derive en autopoder pero, advierte Valencia, «que los reconfiguran desde prácticas distópicas y autoafirmación perversa lograda por medio de prácticas violentas» (pp. 205-206). Para Va- lencia, estos procesos o prácticas de empoderamiento violento, si bien tras- tocan el modelo marxista de producción-consumo al dejar fuera el produc- to y transforman al cuerpo en la mercancía misma, son rentables dentro de la lógica capitalista. Es decir, proporcionan poder económico por medio de prácticas como el secuestro, tortura, asesinatos, venta de órganos y el sicariato, usando literalmente el cuerpo, propio o ajeno, como mercancía o producto de intercambio. Cabe señalar, que no se trata de la criminalización a priori de los vulnerables, sino de intentar dimensionar cómo «el ejercicio de este tipo de economía que reinterpreta el concepto de trabajo de manera dis- tópica, está emparentada también a una serie de factores: demandas excesi- vas de hiperconsumo dictadas por la economía global, remanentes coloniales, construcción binaria del género y ejercicio despótico del poder por parte de gobiernos corruptos y autoritarios que desemboca en una creciente necropo- lítica» (2012, p. 85). En efecto, existen varias expresiones de la narcocultura que pueden verse bajo la taxonomía del capitalismo gore en tanto manifestaciones imbricadas en un discurso de consumo, violencia y con una marcada presencia de la performatividad de género. Así lo manifiesta el estudioJóvenes y Narcocultura (2010) publicado por la Secretaría de Seguridad Pública, donde se argumenta que «las prácticas de consumo suntuario realizadas por los contrabandistas de drogas... no representan un cambio de valores provocado por el narcotráfico, sino que la sociedad moderna, por sí misma, es promotora del consumo por encima de otros aspectos» (p. 8). Dicha «sociedad moderna» a la que se alude en el estudio, debe entenderse como una estructura que desborda el ámbito nacional y expone que las estructuras ideológicas y económicas no son exclusivas de la narcocultura mexicana, sino que forman parte de un entramado político, económico e ideológico global en el contexto actual del neoliberalismo exacerbado. En ese mismo estudio se cita a Carlos Monsiváis, quien apuntaba hacia esta conclusión cuando decía que «la emergencia del narco no es la causa ni la 114 josé salvador ruiz consecuencia de la pérdida de valores; es hasta hoy, el episodio más grave de la criminalidad neoliberal» (p. 7). En este ensayo analizo distintas lecturas del cuerpo femenino en relación con la narcocultura en las novelas Perra Brava de Orfa Alarcón y Las mujeres matan mejor de Omar Nieto. Exploro las diferentes representaciones del cuerpo femenino en dichas novelas para analizar las limitaciones y posibilidades de una subjetividad femenina dentro de la narcocultura en el contexto actual del capitalismo gore. Así pues, me interesa analizar ambas novelas a la luz de nuevas formas de entender la subjetividad femenina dentro de la narcocultura, misma que a su vez puede leerse bajo el contexto neoliberal que incide en prác- ticas de hiperconsumo, violencia y performatividad de género.

Narcocultura, mujer, hiperconsumo y clase en el neoliberalismo exacerbado

Entre las características asociadas con la narcocultura, se encuentra el consumo suntuoso. Este puede entenderse bajo distintas lógicas. En su estudio sobre la institucionalización de la narcocultura, Sánchez Godoy (2009) denomina a este tipo de prácticas «narcoconsumo» y argumenta que este rebasa al sector mafioso y se extiende a otros sectores sociales representando:

la reafirmación de sentido de pertenencia a la narcocultura. La constante de consumir ciertos bienes, sobre todo los entendidos socialmente como ostentosos, se funda en una necesidad de lavado social (y de conciencia) y una búsqueda de estatus. Así, al blanquear el dinero en el mercado del capital se asegura, también, la partici- pación legal en una colectividad, no obstante recibiendo los beneficios sociales del éxito económico de las mieles del contrabando de drogas (p. 96).

En este sentido, el consumo cumple una doble función, la de lavar el dinero «mal habido» integrándolo al mercado legítimo y la de obtener cierto estatus social. Sin embargo, el consumo también debe verse como una manifestación que rebasa la narcocultura, una manifestación que sigue las pautas de consumo en el contexto actual de la globalización y el neoliberalismo. En su libro Chicas Kaláshnikov y otras crónicas (2013), Alejandro Almazán articula esta intersección entre el narco y el hiperconsumo como forma de empoderamiento de los llamados buchones en su crónica «Los buchones ya no iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 115 saben en qué gastar» (p. 71). La representación del concepto de riqueza en el imaginario buchón se construye por el consumo de videos, películas y música relacionada con la narcocultura y se entiende como el

vivir en exclusivo fraccionamiento..., manejar una camioneta todoterreno, comer mariscos y carne asada, dar propinas de cien dólares, beber Buchanan’s 18 en las rocas, cambiar rutinariamente de celulares, vestirse a la moda italiana, mirar tele- visión por cable, tener aire acondicionado, acostarse con una mujer distinta cada día, comprar caballos pura sangre bailadores, hacerse un rancho de 20 hectáreas, un jet y una bolsa Louis Vuitton de 400 dólares (que se usa como cangurera para guardar cocaína, un revólver y dinero, mucho dinero) (p. 71).

Para los llamados buchones, satisfacer este tipo de mensajes, de demandas de consumo solo puede concretarse por medio del necroempoderamiento, usar la violencia para adquirir poder económico y así vivir ese estilo de vida promocionada, no solo en la narcocultura, sino en lo que Gilles Lipovetsky (2007) llama «la sociedad hipermoderna actual». El caso de las mujeres involucradas en el narcotráfico directa o indirectamente y su representación en la literatura de temática narco, muestra distintos matices relacionados con el hiperconsumo. Es decir, la imbricación entre hiperconsumo y narcocultura puede manifestarse en la representación de buchonas con gustos extravagantes, ropa de marca, etcétera, o por registrar la pertenencia de clase o subcategorías de clase social dentro de la narcocultura. Cabe señalar que el rol de la mujer en la narcocultura no se circunscribe a un papel pasivo, como la esposa, amante o chica buchona del narcotraficante.7 De hecho, el cuerpo femenino en la narcocultura tiene múltiples significados, mismos que van desde el cuerpo como mercancía hasta el cuerpo como arma, es decir el sicariato, todas estas manifestaciones de necroempoderamiento que le permiten adquirir cierta subjetividad agencial dentro del capitalismo gore. En la novela Perra Brava de Orfa Alarcón (2010) se articulan distintos tipos de personajes femeninos que registran la heterogeneidad de sus funciones en relación con el mundo del narcotráfico, el consumo y clase social. Su heterogeneidad también es evidente en la relación que tiene entre cuerpo/consumo/

7 Ya Juan Carlos Ramírez-Pimienta había mostrado cómo algunos narcocorridos registra- ban personajes femeninos activos en su artículo «Sicarias, buchonas y jefas: perfiles de la mujer en el narcocorrido» (2011). 116 josé salvador ruiz subjetividad. En esta narconarrativa, entendida así en tanto que tiene como escenario «el entorno de la guerra del narco» y no como una categoría despectiva, el enfoque recae en seguir el desarrollo personal, emocional y psicológico de Fernanda Salas, una joven regiomontana con una infancia traumática en un ambiente de constante violencia, hasta llegar a su quebranto. Hay una política del cuerpo femenino que varía según los personajes. Entre dichos personajes femeninos se encuentra la protagonista y narradora, Fernanda Salas. Este personaje evoluciona progresivamente en la novela; de ser una mujer sumisa, pasiva y dependiente en extremo, termina como un personaje autónomo, fuerte, que ha desarrollado una concienciación de su entorno y no se detiene en aprovecharse del poder que posee. Para continuar con el análisis del cuerpo y su intersección con el consumo, resulta fundamental aclarar que hago una lectura del cuerpo como una cons- trucción social y simbólica a la vez, la cual encarna distintas significaciones. En ese sentido, abrevo del concepto de habitus desarrollado por Pierre Bour- dieu donde el cuerpo literalmente incorpora una serie de códigos que hacen que el agente actúe de determinada manera. El cuerpo se convierte en un re- ceptáculo con significaciones simbólicas. En lo relativo al cuerpo de la mujer, coincido con la lectura que hace Itzelín Mata Navarro (2012) en su estudio sobre el cuerpo de la mujer vinculada al narcotráfico cuando concibe a este «como narración y prueba física de la combinación del momento histórico, la geografía, y del contexto socio-cultural; así como de la relación íntima e individual del capital simbólico, cultural, económico y social de cada persona» (p. 28).8 En efecto, la forma de portar el cuerpo, de vestirlo, de exhibirlo y de negociarlo conlleva una serie de sobreentendidos inscritos en el contexto his- tórico, geográfico y cultural en el que se desenvuelve. En el caso de Fernanda Salas, su cuerpo contiene una serie de diferentes tipos de capital (simbólico, cultural, económico, social) que interactúan para crear una subjetividad o una autonomía. El capital económico que posee Fer- nanda le permite participar en las prácticas de hiperconsumo asociadas con la narcocultura. Estas a su vez la dotan de cierta agencia entendida dentro de ese habitus: «Yo sí tengo estilo, yo sí tengo lana, yo sí tengo un nombre: me llamo Fernanda Salas y no tengo que andar alardeando nada porque lo que soy se

8 Consúltese también el ensayo «Género, cuerpo y violencia. La lucha contra el estereotipo de la mujer narco en México», de Itzelín Mata que aparece en este libro. iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 117 evidencia» (p. 32). Fernanda vincula su identidad y su subjetividad con el poder económico (lana); su cuerpo es «evidencia» de su subjetividad. No obstante, cabe señalar que dicha subjetividad está circunscrita a los có- digos de la narcocultura, los que limitan una agencia completa en la mujer. Es decir, Fernanda proclama cierta agencia en tanto mujer con dinero; sin embargo, ella depende económicamente de Julio, su novio, quien es el sicario que ostenta el poder y mantiene a Fernanda bajo su dominio.9 En ese sentido, la protagonista tiene el papel de la compañera sumisa del narcotraficante/sicario, aunque con gustos distintos al de la estereotípica buchona, término con el que se identifica a la mujer que desea ser compañera de un narcotraficante.10 Lo anterior se manifiesta claramente cuando Fernanda provoca la molestia de Julio por besarse con Mónica, una líder narcotraficante, en una fiesta. Julio golpea a Fernanda y la despoja de todo por un tiempo, dejándola en casa sola. «Ahora no estaba Julio, ni Jeep, ni Atos, ni dinero, ni nada. Tanta era su rabia que me habían quitado hasta mi carrito azul celeste que Julio me había rega- lado porque no era un carro de hombre, y porque decía que él no iba a andar manejando esas joterías» (p. 53). La subjetividad femenina de una compañera de narcotraficante es susceptible a caprichos y humores del hombre que, como se ilustra en esta cita, es informada por una construcción del género hiper- machista (carro de hombre... manejando joterías). Aquí conviene comentar la complejidad y heterogeneidad de las funciones que las mujeres tienen en la narcocultura registradas por la novela. La intersección entre narcocultura e hiperconsumo se registra de manera sutil en la novela a través de la articulación del mundo del narcotráfico como una estructura estratificada en clases o subclases sociales. En efecto, en su estudio Mata Navarro muestra una estratificación de las clases sociales existen-

9 Discrepo con la lectura que hace Zavala sobre Perra brava en este punto. Zavala argumenta que «Far from being subversive, the story of Fernanda is that of an impossible and forbidden love condemned by class structures and gender roles...» (2014, p. 346). Sin embargo, Fernanda no es una joven de la clase alta, su poder económico reside y depende completamente de Julio, el sicario-narco. Si consideráramos a Fernanda como clase alta, entonces de igual manera Julio lo sería y la hipótesis del amor imposible a la que alude Zavala no cabría en este escenario. 10 Hay distintas versiones sobre el origen del término buchón, quizá la más aceptada sea la que ubica su origen en el estado de Sinaloa donde los habitantes de la sierra que se dedicaban al cultivo de la mariguana, sufrían una especie de inflamación en la garganta o «buche» debido al agua que consumían, misma que se dice contenía alta cantidad de minerales. Ahora, se les denomina buchón o buchona, a las personas que buscan vestir a la narco, consumir o pretender consumir lo que en la narcocultura se asocia con el buen gusto. 118 josé salvador ruiz tes en el mundo del narco, su relación con la mujer vinculada al narco y su intersección con los distintos tipos de capitales. En el cuadro de posiciones dentro del marco del narcotráfico aparecen los posibles roles que las mujeres desempeñan en este contexto, siguiendo una estratificación negociada por la posesión de los distintos capitales. Así, las mujeres con menos poder empiezan desde halconas y van escalando hacia burreras, dolareras, puchadoras, buchonas, hijas de familia de narco de medio rango en las categorías inferiores.11 Posteriormente, en un nivel intermedio se encuentran las traficantes o admi- nistradoras de nivel medio y arriba de esta categoría están las amantes de narcos de alto rango, las hijas de narco de alto rango, la esposa de narco joven de alto rango y la esposa de narco adulto de algo rango. Más que una pirámide fija, es como un juego de serpientes y escaleras con ascensos y descensos por infinidad de motivos. El capital que destaca entre los necesarios para que la mujer medre en este escalafón es el capital corporal. Es decir, la belleza natural o forjada (cirugías estéticas) dentro de los conceptos estéticos que se manejan en la narcocultura. Fernanda posee el capital corporal, la belleza física, con el cual consiguió el capital económico al relacionarse con un narcotraficante/sicario joven.12 Su po- sición social, ahora que es la novia del sicario, le permite concebir un mundo donde la subjetividad está imbricada con dinero, consumo y poder, siendo el cuerpo el portador de estas significaciones. Esto se evidencia en distintos comentarios que hace Fernanda sobre otras jóvenes que están involucradas en su mundo: «Cuando empecé a andar con Julio me regaló un Jeep. Parecía sacado de Enchúlame la máquina13 porque los cabrones le habían metido no sé cuánta lana y cuántas extravagancias. Yo lo odiaba por ostentoso y naco. Pinche carro, todo mundo volteaba a verme y a mí se me caía la cara de vergüenza de que la gente fuera a pensar que yo era una naca reguetoneraenseñaombligo...» (p. 52).

11 Las halconas serían las mujeres que sirven como espías, las burreras transportan droga en menor escala y las dolareras se encargan de cambiar dólares o pesos para los narcos. Véase la tesis de Itzelín Mata Navarro, página web disponible en http://portal.iteso.mx/portal/page/portal/ Dependencias/Rectoria/Dependencias/Direccion_General_Academica/Dependencias/DESO/ Programas_academicos/MC/Programa/Tesis/Tesis%20Itzel%EDn%20completa.pdf 12 Cabe señalar que la misma Orfa Alarcón dice ya no estar segura si es sicario o narcotraficante. 13 Nombre en español de un programa de televisión de MTV (Pimp my ride) donde la gente transforma su coche con distintos aditamentos. iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 119

Fernanda aún no entendía los distintos códigos y significaciones de la narcocultura cuando empieza a relacionarse con Julio. El Jeep alterado de forma extravagante era símbolo del poder y de una estética narco particular. En ese momento, Fernanda lo odiaba por «ostentoso y naco» evidenciando su preten- sión de otros valores y conceptos de clase y estética. Más aún, se evidencia que el cuerpo es una construcción particular que encarna una visión del mundo narco. Fernanda teme que la confundan con una naca reguetoneraenseñaom- bligo, lo cual nos muestra su rechazo a la estética asociada con las jóvenes que buscan relacionarse con narcotraficantes, mismas que según se desprende de la novela, gustan del reggaetón. Su comentario es un rechazo a los gustos musicales (el reggaetón) y al concepto de belleza inscrito en la política del cuerpo (en- seña ombligo). A lo largo de la novela, Fernanda hace este tipo de distinciones de clase entre ella y su entorno narco. En el primer concierto al que asiste con Julio, narra «a esas alturas yo todavía era niña fresanova, y estar en un concier- to entre puro mariguanillo me frikeaba... las chavitas traían casi todas arracadas grandotas, de plástico, y más que hip hoperas vestían como reguetoneras, ¿qué iban a saber de estilo si venían de las colonias más pinches?» (pp. 28-29). Su «niña fresanova» no se refiere a la edad (era ya una adolescente), sino a su (pretendida) condición social (fresa), de igual forma la descripción de las arracadas de las chavitas y de su procedencia social, manifiesta esa conciencia de superioridad de clase en Fernanda. La imbricación del hiperconsumo y la narcocultura se articula en la distin- ción que se hace entre las clases sociales existentes dentro de la narcocultura, así como por la distinción de marcas comerciales de prestigio o de autos asociados con el poder económico. Hay una serie de comentarios en la novela que enuncian dichas distinciones: cuando Fernanda se mudó a vivir con Julio y lo escucha tocando la guitarra «tratando de sacar alguna canción de esas híper nacas que yo odiaba» (p. 28), o cuando ella y las mujeres de los demás sicarios o narcotraficantes son tratadas como objetos y ven cómo traen a bailarinas y prostitutas para entretener a sus hombres: «las mujeres, obvio, nos encabrona- mos en cuanto vimos llegar a la bola de nacas mal vestidas, pero no dijimos nada...» (p. 189). Fernanda ve una clara diferencia entre la vestimenta que esas mujeres portan y la ropa de marca que ella viste. De igual forma, mientras conversa por teléfono con su amigo Dante, este se queda dormido y Fernan- da imagina su sueño: «Dante suspiró, como si soñara con dulces, tules, ropa nueva, lentes Dolce & Gabbana, viajes alrededor del mundo, y esa vida a la que solo se puede acceder teniendo al lado a alguien con lana y los huevos sufi- 120 josé salvador ruiz cientes para llamarla a una “princesa”» (p. 64). Su amigo, joven homosexual a quien Fernanda quiere como a un hermano, comparte los gustos consumistas de Fernanda, mas no aprueba la vida que lleva la joven. Lo que se evidencia en la narración de Fernanda es que para los jóvenes de escasos recursos, como ellos, esa vida solo la pueden llevar «teniendo al lado a alguien con lana y los huevos suficientes para llamarla a una “princesa”» (p. 64) como le sucedió a ella misma.14 Como comenté con anterioridad, Fernanda evoluciona a lo largo de la novela. Su personaje se transforma en un ser egoísta y frío cuyos valores morales van sucumbiendo conforme va concientizándose del poder que tiene. Esto afecta la relación con su hermana mayor Sofía, con quien tiene constantes desencuentros porque no aprueba el estilo de vida de Fernanda. No acepta ningún tipo de ayuda económica o regalos que hayan sido comprados con dinero «sucio» de Julio. En un principio Fernanda entiende la postura de So- fía, su hermana, a quien ama por haber cuidado de ella desde la muerte de su madre (quien fue asesinada por su padre). No obstante, Fernanda cada vez se embriaga más del poder que proporciona el dinero y va notando las diferencias socioeconómicas incluso en su hermana: «Dante, Sofía y yo, estábamos en la sala, yo pretendía poner cara de felicidad pero algo de mi hermana me estaba irritando sobremanera: su ropa pobre, su cabello descuidado, su vida medio- cre, sus 30 años sin esperanza. La vi más ordinaria que nunca y su presencia, por primera vez en la vida, me molestó» (p. 112). La vida ordinaria de su hermana, que llevaría ella si no fuera amante de Julio, ahora le produce irritación. La vida de una asalariada como su hermana, la vida que una joven sin estudios superiores y madre soltera, la que no calza zapatillas Ferragamo como Fernanda o se cuida el cabello como las que tienen conciencia de las apariencias. Fernanda comienza a tener conciencia del poder encarnado en el consumo en las marcas comerciales. Así lo vuelve a narrar cuando acompaña a los hombres de Julio a «patrullar» uno de los barrios populares que controlan.

14 Resulta necesario enfatizar que Fernanda proviene de una familia disfuncional y de escasos recursos donde la violencia doméstica se evidencia en el asesinato de su madre a manos de su padre. No se trata pues de una joven de la clase alta, sino que accede al dinero a través de Julio. Ella misma se dice fresanova, un término que ejemplifica su condición de «fresa» o rica reciente. iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 121

Fue cuando descubrí que esa sensación de «patrullar» puede ser adictiva. Antes de eso, para mí un auto era una cuestión de transporte y punto. Tal vez, en ciertas ocasiones, una cuestión de presunción. Pero eso de que un auto tuviera que ver con situaciones de poder era algo que yo no había contemplado antes, hasta que me tocó patrullar con los Cabrones: pura camioneta 4x4 nueva, y un auto BMW. Había que dejar claro quiénes eran los dueños de sus vicios (p. 159).

En la cita anterior, se manifiesta la imbricación entre consumo y poder. No se trata solo de patrullar en cualquier auto, se trata de mostrar el poder que puede dar el consumo de autos como los que manejan los narcotraficantes. Previamente, a Fernanda no le interesaba la marca de los autos, manejaba un Atos, un auto subcompacto que no conlleva ningún prestigio dentro del habitus de la narcocultura. Hacia el final de la novela, Fernanda es otra, consciente del poder implícito del consumo en tanto símbolo del poder económico. Por su parte, en Las mujeres matan mejor de Omar Nieto, publicada en 2013, el mundo o habitus que se retrata es también el del narcotráfico pero desde una esfera menos glamorosa. Esta novela también narra la vida de una mujer involucrada en el narcotráfico. Celeste Ramírez, la protagonista y una de las narradoras, es sicaria de un cártel. La perspectiva desde la que se narra es muy distinta a la de Fernanda, quien en toda la novela no deja de ser la pareja del hombre de poder, del narcotraficante o líder de sicarios. En el caso de Celeste, debido a su participación más activa en la lucha por el poder entre cárteles, gobierno y empresarios, no se asoma por ningún lado alguna referencia al consumo suntuoso característico de otras mujeres vinculadas al narcotráfico. Es decir, tanto Celeste como la mayoría de los otros personajes femeninos de esta novela, tienen poco tiempo para el ocio y deben enfocarse en sobrevivir y obedecer órdenes. Ambas novelas sirven para contrastar dos distintas funciones o roles asociados con las mujeres en la narcocultura, el de la mujer de un narco/sicario en Perra Brava y el de una sicaria en Las mujeres matan mejor.

Necroempoderamiento y subjetividad distópica

El 23 de agosto de 2013, el periódico digital Sinembargo publicó una investiga- ción especial de Linaloe Flores donde exponía que el gobierno federal dejaba a Badiraguato fuera de la Cruzada Nacional contra el Hambre, a pesar de figurar 122 josé salvador ruiz entre los 200 municipios con pobreza extrema según datos del INEGI. El reportaje podría perderse entre los cientos de notas que se publican en México sobre la pobreza enquistada en cientos de municipios del país de no ser porque a Badiraguato se le considera la cuna del narcotráfico y, por extensión, de la narcocultura. Lo que motivó inicialmente la entrevista con el presidente municipal fue la liberación de Rafael Caro Quintero, narcotraficante nacido en 1952 en La Noria, comunidad de Badiraguato. Llama la atención que la preocupa- ción del presidente municipal de Badiraguato no es su temor a la violencia del narco, ya que incluso asegura que el suyo es el municipio «más tranquilo, el más pacífico» del estado, sino que le teme a lo que la pobreza y el hambre en la que vive el 50 % de la población del municipio, pueda implicar en términos de la búsqueda de un mejor futuro. El presidente municipal comenta:

[...]el gobierno debe ponerles formas de empleo lícito a las familias para que so- brevivan. Ahí no llega nada. Nada llega. Que el programa nacional del hambre... Para Badiraguato, cero. Que la construcción de los espacios deportivos para que los jóvenes le entren con su energía en el deporte y que el día de mañana sean grandes personas... Cero, cero. No hay nadie que venga a decirnos: señor Presidente, ¿qué ocupas? Estoy solo. Muy solo (Flores, 2013).

Ese abandono político, la falta de interés de los gobiernos, abre la puerta a que el narco supla las obligaciones del Estado. Así, no debe resultar extraño que la primera inversión en la carretera Badiraguato-Parral haya sido de Caro Quintero ni que el terreno para la construcción de una preparatoria en La Tuna haya sido donado por la madre de El Chapo Guzmán. Fue precisamente la coyuntura entre la falta de oportunidades y el olvido político, así como su ubicación geográfica, lo que permitió que el narco fuera capaz «de construir un imaginario colectivo cohesionador» (Sánchez Godoy, 2009, p. 84) que paulatinamente se ganó la aceptación de esta área rural y serrana, y posteriormente de espacios urbanos como Culiacán, en un fenómeno de institucionalización o normalización de esta cultura del narco. En efecto, en gran medida, la precariedad laboral y social se encuentra entre las causas más comunes para que los jóvenes ingresen al narcotráfico. Entonces, si en la literatura se desea abordar críticamente el tema del narco- tráfico, habría que analizar en las obras y en la realidad del país la articulación de las dimensiones estructurales que causan que los jóvenes tomen dichas decisiones. Es decir, se debe considerar el 50 % de incidencia en pobreza juvenil, iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 123 los 5.3 millones de analfabetas en el país,15 el contraste entre salario mínimo o ingreso en la economía informal (de franelero, limpia parabrisas, etc.) compa- rados con la percepción que se tiene de las ganancias de los narcos, para entender que los jóvenes entren al narco o a cualquier otra actividad de la delincuencia organizada. En ese sentido, parte de la literatura reciente sobre el tema aporta una mirada analítica que va más allá del discurso hegemónico y oficial. En las dos novelas que aquí analizo, los personajes, en su gran mayoría, surgen de un contexto de precariedad social y ven en el narcotráfico una salida de ese mundo, una forma de autopoder y de subjetividad marcada por la violencia. Estos personajes participan en formas de necroempoderamiento para tratar de salir adelante. En Las mujeres matan mejor (2013) se narra la participación de jóvenes mujeres como sicarias, todas y cada una de ellas surge de un mundo marginal y violento, donde tras la muerte de sus esposos se insertan en el narco, en este caso no para satisfacer las demandas de una sociedad hiperconsumista, sino para satisfacer las necesidades mínimas de una vida digna. En este sentido, la novela registra el fracaso del Estado con su política neoliberal por su incapacidad de generar fuentes de trabajo y una educación digna para la población, señalando así las causas estructurales que permiten que el narco y el crimen organizado en general se erijan como fuente alternativa de empleo. En otras palabras, lo que el Estado no les puede proporcionar lo buscan en las filas de la ilegalidad. Así, algunos de los personajes femeninos en esta novela formaron parte del aparato del Estado, pero sus instituciones también están plagadas de corrupción y en muchos casos son también parte del crimen organizado. De hecho, lo más destacado de la novela es articular la podredumbre de las instituciones de procuración de justicia y la complicidad de políticos, funcionarios públicos y empresarios. Ante ese escenario, muchos jóvenes prefieren ingresar al narco al tener la percepción de que es un empleo mejor remunerado. Este fue el caso de Celeste Ramírez, quien desde niña lidió con el abandono y la pobreza; enseñanzas que formaron su filosofía ante la vida: «cuando una crece se da cuenta de que cada quien vive como puede... porque en un pueblo

15 Véase Spiller, Alberto (2001) en «La ilusión del narco: mi vida vale 750 gramos de coca», donde comenta que «México tiene una incidencia de pobreza juvenil de 50 %, según Rossana Reguillo, factor al que hay que sumar que en el país existen 5.3 millones de analfabetos y que el grado promedio de escolaridad, es de apenas 8.4 años, de acuerdo al Censo de Población y Vivienda 2010 realizado por INEGI». 124 josé salvador ruiz como Villanueva, Zacatecas, donde yo nací, no hay muchas opciones más que sembrar, mercar, irte a Estados Unidos o chuparle la verga a algún viejo rico para sobrevivir» (p. 77). Celeste describe de manera gráfica y con un tufo de desesperanza, la situación de muchas jóvenes atrapadas en espacios dominados por el crimen organizado y abandonados de todo proyecto político. Al poco tiempo del abandono de su padre, el novio de su madre la viola en el camión que este manejaba; la chica logra golpearlo con un machete que el ca- mionero guardaba bajo el asiento y sale del camión. Sin embargo, su madre la acusa de querer robarle al novio y la echa de su casa. Si bien la trama raya en el script de un episodio de reality show, no puede negarse que este tipo de escenarios sean parte de una realidad en espacios marginados donde el Estado solo se toma fotografías en tiempos de elección. Celeste representa a este tipo de subjetividad distópica, ya que utiliza su cuerpo como una forma de empoderamiento. Celeste logra ciertos privilegios o favores acostándose con distintos hombres que detentan el poder a lo largo de la novela. Cuando su vida parecía tomar un rumbo a la normalidad, después de escasos tres años de matrimonio, su esposo, un policía municipal de Monte- rrey, es emboscado al empezar la guerra por la plaza entre cárteles enemigos. A manera de venganza y como medio de sobrevivencia, Celeste se presentó ante el alcalde de San Nicolás para que la reclutara en el plan de seguridad de la ciudad: «Yo misma me presenté aun sabiendo que tendría que acostarme con él, porque me traía ganas desde que yo acompañaba a Ramón a los eventos para los policías de Monterrey» (p. 80). Esa fue la primera pero no la única ocasión en que utiliza su cuerpo como moneda de cambio, consciente del valor que puede tener en un ambiente regido por valores machistas el cuerpo femenino. En esta novela y en tantas otras de las llamadas narconovelas se articula lo que Sayak Valencia (2010) denomina como «prácticas gore» que se traducen en una producción gore; estas prácticas gore serían equivalentes al concepto de la fuerza de trabajo en la economía clásica. Ya Beatriz Preciado argumentaba que el negocio del nuevo milenio era «la gestión política del cuerpo, del sexo y de la sexualidad» (citado en Valencia, 2010, p. 86). A esto, Valencia agrega «la gestión de la violencia» desde el Estado y desde medios desautorizados para ejercerla; «es decir, los Otros» (p. 87).16 El surgimiento del negocio de la admi- nistración de la violencia, su gestión, como lo llama la autora, se manifiesta

16 Aquí hay que agregar los medios privatizados que ejercen también la violencia legítima- mente como compañías de seguridad privada, guarda espaldas, mercenarios, etcétera. iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 125 de manera escandalosa en México y su articulación se presenta en las novelas de tema narco. Asimismo, se aprecia la intersección entre esa gestión política del cuerpo y la violencia en varios personajes de estas novelas. A este tipo de subjetividades, Sayak Valencia lo denomina como: [...] sujetos endriagos y se caracterizan por combinar la lógica de la carencia (círcu- los de pobreza tradicional, fracaso e insatisfacción), la lógica del exceso (deseo de hiperconsumo), la lógica de la frustración y la lógica de la heroificación (promovi- da por los medios de comunicación de masas) con pulsiones de odio y estrategias utilitarias. Resultando anómalos y transgresores frente a la lógica humanista (2010, p. 87).

La llamada literatura del narco registra este tipo de personajes que participan en la gestión política del cuerpo y de la violencia. En Las mujeres matan mejor hay un catálogo de personajes endriagos y ahí se articulan todos estos tipos de prácticas gore tanto en personajes masculinos como femeninos. Ce- leste lo expone al responder la pregunta de un periodista (al cual acaba de secuestrar) sobre qué hace una mujer metida en esto: «nosotras no lo escogimos. La gente que piensa eso está pendeja... Al contrario, en esta vida ya no fue el andar bien. Y tal vez después de muertas, ya no habrá nada. Pero no importa, porque antes tampoco teníamos nada. ¿Crees que las aguacateras que se meten la merca en el culo o en la vagina sienten rico? Lo hacen porque no hay de otra y porque ese es su trabajo y ya» (2013, p. 69). La situación precaria en la que se encuentran estas mujeres las orillan a hacer uso de la gestión política del cuerpo/mercancía, del cuerpo como fuente de trabajo o como intercambio de poder. Pero las mujeres no solamente funcionan como «mulas» o «aguacateras» como les llaman aquí, también participan en el sicariato haciendo uso de su cuerpo como arma, como máquina de matar; de ahí el título de la novela. Los personajes femeninos vinculados al narcotráfico en esta novela tienen un rol activo, un «agencialismo distópi- co», como lo llama en su ensayo en este mismo volumen Sayak Valencia, que contrasta con la pasividad de otros roles de la mujer en la narcocultura. Las mujeres de la novela transformaron su precariedad y su victimización en formas de autopoder a través de la gestión política del cuerpo; se convirtieron en sicarias o en policías. Es importante señalar que dentro de los dos espacios antagónicos donde se mueven estos personajes, el del Estado y el de la narcocultura, una salida (pareciera ser la única) es la gestión de la violencia. Por un lado, el Estado 126 josé salvador ruiz alienta la incursión de la mujer en las instituciones de procuración de justicia para promover una supuesta apertura o equidad de género. Mientras que en la narcocultura, las mujeres encuentran una salida a su precariedad en las distintas ocupaciones o roles que pueden ejercer dentro de esta: puchadoras, mulas, halconas, sicarias, etcétera. Resulta significativo que tanto el Estado como el narcotráfico aprovechen la precariedad económica de las mujeres para reclu- tarlas. Celeste menciona cómo fue su ingreso a la policía: «Ya sabes, al alcalde se le hizo muy chingón reclutar a mujeres y nos agarró a las más muertas de hambre del municipio» (p. 13). Las «muertas de hambre», como las llama la narradora, también son reclutadas por el narcotráfico: «Mira, uno se mete... sin que lo hayas pedido. O por hambre. Y ninguna de nosotras somos perros para morirnos así en la calle. Ya lo dice el dicho: “Más vale cuatro años como rey que cuarenta como buey”» (p. 51). Celeste empieza su camino a esta subjetividad entrando al cuerpo de poli- cía primero y al ejército después. Su preparación y entrenamiento le permiten obtener un empleo más remunerado en el narcotráfico como sicaria y como entrenadora de estas.17 Entre los personajes femeninos que ostentan un grado de subjetividad (aparte de Celeste) se encuentran Sandra y la actuaria. Si bien estos personajes femeninos muestran cierto grado de agencia a través de una subjetividad distópica, una lectura profunda nos permite observar que en momentos clave de la novela siempre dependen de un hombre, socavando en cierta medida dicha agencia. La actuaria es una mujer que cobra derecho de piso, una especie de impuestos por protección a negocios en la ciudad de Puebla y tiene a su cargo casi veinte picaderos del CIM (Cártel Independiente de México). Bajo sus órdenes, capturaron a un tipo que no había pagado el derecho de piso y se sospechaba informaba al cártel rival. La actuaria mandó que lo hincaran y «le disparó al hombre en los güevos» (p. 16). Todo parecería indicar que este es un personaje femenino fuerte, con agencia; sin embargo se aclara que su poder y temeridad dependen de la pro- tección de un coronel de la zona militar local. Lo mismo ocurre con Sandra quien, al ser asesinado su marido por el cártel de Los Hernández, queda sola con una niña de meses. Al entrar el Poseído, sicario del CIM a su pueblo, quiere tener relaciones con ella y le dice a Celeste: «Nos vamos a coger a esta morra». Celeste dice: «el Poseído era buena gente, pero también era un animal. Yo me

17 No queda claro cuándo pasa de ser parte del ejército al mundo de los cárteles. Esta es una de las diversas fallas de la novela. iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 127 hice la que no escuché, pero terminé en el trío, porque ya andaba cogiendo con él. Y bueno, hay que decirlo, quizá también ella traía ganas. La Sandra se portó a la altura, se aguantó todo lo que le pidió el Poseído, a pesar de que nunca lo había visto» (p. 19). Sandra entiende que para poder sobrevivir debe gestionar su cuerpo; usarlo como moneda de cambio y así poder salvar la vida. Celeste no es la excepción a esta aparente agencia socavada. Paradójica- mente, el único momento en la novela cuando Celeste actúa como personaje con agencia, sin la ayuda de un hombre, es cuando la viola el novio de su madre y logra golpearlo con un machete para evitar que se prolongue la vio- lación. La paradoja radica en que ella es una jovencita y aún no pertenece ni a la policía ni al ejército ni al narco. A excepción de este momento de la novela, en cada una de las situaciones de peligro es rescatada por un hombre. Cuando logra escapar de Michoacán, lo hace gracias al Poseído: «por defenderme, una bala alcanzó al Poseído y yo me sentía muy mal...» (p. 20). En su fuga, va en busca del Falso Costeño a Guerrero y ahí la capturan sus hombres y la violan sádicamente.

Los hijos de puta se dieron vuelo. Pero poco les duró el gusto porque como a la media hora llegó el Falso Costeño con su círculo de seguridad. Eran unos diez cabrones. Los que me habían violado hasta pidieron disculpas…el Falso Costeño dio la orden de que arrodillaran a aquellos hombres y de que me soltaran. Luego me miró a los ojos... aquel hombre era para mí una verdadera esperanza. Me acarició el pelo y me quitó la sangre de la boca (p. 22).

Si bien Celeste es una mujer fuerte, una francotiradora temida y sicaria, la novela no se libra completamente de una visión de la mujer sicaria dependiente de la protección masculina.18 Cabe señalar que, como lo argumenta Sayak Valencia, existen las pulsiones de odio que traspasan el simple acto de matar para cumplir con una tran- sacción económica y que pierden la noción de humanidad convirtiéndose en estos sujetos endriagos. La subjetividad que puedan llegar a tener la consiguen

18 Resulta significativo que también los otros personajes femeninos no vinculados directamente con el narcotráfico, como lo son las edecanes que acompañan al candidato a gobernador y la periodista que cubre el evento, son representadas como objetos sexuales. No hay una sola escena donde aparezcan personajes femeninos y no termine esta con una relación sexual o una orgía. 128 josé salvador ruiz por medio del necroempoderamiento que va más allá de cumplir la encomienda de matar. Este poder al que no habían tenido acceso ahora está al alcance de su mano por medio de la violencia y lo ejercen de manera arbitraria. Así lo podemos apreciar al comienzo de Las mujeres matan mejor cuando Celeste narra un episodio en lo que aparenta ser un asalto: «los hijos de puta ya me habían dado teléfonos, carteras y reproductores de música. Le dije a Sandra: Listo, ya estuvo, pero le encabronó que el puto chofer de mierda nos dijera pinches viejas. Pinche tu puta madre. Sandra le apuntó a la cabeza. Y no falló» (p. 11). Este tipo de actos de violencia innecesaria muestran la desvalorización de la vida dentro de la lógica del capitalismo gore.

La necropolítica... vuelve a situar al cuerpo en el centro de la acción sin sublima- ciones. Los cuerpos de los disidentes distópicos y los ingobernables en México son ahora quienes detentan —fuera de las lógicas humanistas y racionales, pero dentro de las racionalistas-mercantiles— el poder sobre el cuerpo individual y sobre el cuerpo de la población, creando un poder paralelo al estado sin suscribirse plenamente a él, al tiempo que le disputa su poder de oprimir» (Valencia, 2010, p. 98).

En efecto, ese poder paralelo al Estado es el que cobra impuestos o derecho de piso, el que corrompe instituciones y en algunos casos, proporciona las funciones sociales del Estado. Sin embargo, lo que destaca es la necropolítica, ese trato inhumano del cuerpo individual, su uso semiótico para enviar amenazas, advertencias. Así ocurre en Las mujeres matan mejor cuando Celeste es violada por los hombres del Falso Costeño, ex compañero de Celeste en otro cártel. A la llegada de este, ve lo que sus hombres le han hecho a Celeste y ordena su ejecución. Celeste se encarga de hacerlo:

Yo misma me encargué de cortarles a aquellos putos violadores los deditos de sus manos. Me ofrecieron descuartizarlos... pero no quise. Los quería completos. Yo traía sus dedos medios en una bolsa de plástico. Pedí que los enterraran boca abajo y se los metí en el ano. Estaba satisfecha porque todos los que trabajan en esto conocen a la perfección ese mensaje. Todo mundo sabe que a los traidores y a los ojetes siempre se les da por el culo (2013, p. 23).

Esta semiótica macabra, el uso del cuerpo como portador de mensajes, de comunicados, está presente también en la novela Perra Brava (2010). En una de tantas veces en que Fernanda tiene varios días sin saber de Julio, se encuen- iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 129 tra sola, sin auto, no tiene dinero ni comida. De repente, la Coyota, uno de los sicarios bajo las órdenes de Julio, deja un carro en la casa y lo abandona. Fernanda toma el carro y a los pocos metros es acosada por una Suburban y una patrulla. Temerosa, pide auxilio a otra patrulla estacionada. Ahí mismo en la calle, la interrogan y al paso de unas horas, llega un comandante y el grupo SWAT, quienes descubren una cabeza humana en una bolsa de plástico en el asiento trasero. Fernanda es apresada y posteriormente rescatada por Julio; él la recoge en la casa del alcalde de la ciudad, quien está coludido con Julio en negocios turbios. El comandante que aprehendió a Fernanda es víctima de la ira de Julio. Fernanda se entera a través del noticiario

[que] le habían sacado los ojos. La cabeza había sido desprendida del cuerpo y no de tajo, sino mostrando grandes signos de violencia. La piel de la cara mostraba señales de tortura. El cuero cabelludo había sido arrancado en algunas partes. Una cortada que iniciaba en la oreja y terminaba en la comisura de los labios rebanaba en dos su mejilla, como si le hubiera salido otra boca. La cabeza fue dejada como mensaje frente a la PFP, el cuerpo aún no se encontraba (p. 86).

En este contexto de violencia Fernanda va paulatinamente narrando su quebranto, su descenso al necroempoderamiento. La violencia de su entorno la alcanza y va perdiendo su sensibilidad hasta convertirse en un personaje endriago, un personaje con una subjetividad gestionada por medio de la violencia. Perra brava comienza con un capítulo dividido en cinco apartados nume- rados que fragmentan el yo narrativo en distintas versiones de la forma en que Fernanda conoció a Julio. Fernanda, fragmentada en cinco distintas versiones de sí misma, nos narra esa construcción de su historia temprana de su identidad adolescente. Desde el comienzo de la novela Fernanda se presenta como una joven sumisa, rendida a la voluntad de Julio: «en contra de ese cabrón no había voz, no había ley, no había voluntad. A los pies de ese cabrón yo había dejado mi vida para que la pateara cuando quisiera» (p. 24). En efecto, Fernan- da se describe como un objeto que está para presumirse, para exhibirse: «mi hombre quería presumirme a la noche y yo quise que mi hombre me exhibiera. Yo sería su objeto más valioso... Él me llevó del brazo: yo cabría en su mano. No me arrastraba, me guiaba, porque a cualquier lugar que él quisiera llevarme yo querría ir» (p. 41). Su sumisión llega al extremo de soportar sus golpes, de desear ser destruida por él: «Cuando te vi quise ofrecerme a tus dientes. Yo 130 josé salvador ruiz estaba en la mitad de la vida... y si tú me quebrabas todos los huesos no tendría otra opción que enroscarme a tus pies, esperando solo que no me arrojaras de ahí. Quise que no hubiera manera de irme. Así tan tuya quise ser» (p. 179). Esta sumisión patológica ante Julio, se comprende a lo largo de la narración desde un ángulo psicológico. Fernanda había visto a su padre asesinar a su madre, cuyo cuerpo desfalleció sobre ella hasta que vino su hermana Sofía para quitárselo de encima. Desde entonces, vivió atemorizada por su seguridad, por la seguridad de Sofía y de su sobrina Cinthia, de ahí que su manera de negociar esa orfandad fue buscar chicos que las protegieran. Fue hasta que encontró a Julio, el prototipo del macho, el que protegería a su familia de cualquier peligro. Sin embargo, la novela y el comportamiento de Fernanda dan un giro cuando Julio cambió y empezó a «sentir», empezó a amarla y a «mostrar debilidad». Ahí empieza a darse un proceso de transformación: Julio va desarrollando o mostrando sentimientos por ella y eso no solo lo humaniza, sino que la espanta. Además, Fernanda se va convirtiendo en un ser frío, calculador, egoísta y, sobre todo, violento. Finalmente, el contexto de violencia en el que vive la alcanza, la transforma, aprende de él y comienza un proceso de construcción de una subjetividad distópica, gestionada por la violencia. Mientras Julio emprende un proceso de parcial humanización (por lo menos hacia ella), Fernanda emprende un camino inverso: se transforma en un personaje endriago. Una vez que Julio rescata a Fernanda del arresto, evidenciando la colusión del alcalde con el crimen organizado, empieza este proceso inverso de conver- sión. Julio le pregunta a Fernanda si lo ama y esto genera dudas en ella: «No sabía si estaba soñando, ni sabía si me gustaba que Julio me hablara de esa manera» (p. 99). En efecto, el sicario empieza a querer expresar sus sentimientos por Fernanda, pero ella empieza a rechazar a este nuevo Julio. A partir de este episodio las reacciones de Fernanda ante cualquier incidente son de violencia. El primero de ellos ocurre mientras ella y Dante regresan de la Universidad en un auto que conduce Fernanda, quien no se da cuenta de la luz roja del semáforo y por poco provoca un choque con una señora que, asustada y molesta, le hace señas a la joven. La reacción de Fernanda fue perse- guirla, emparejar su auto en movimiento al de la señora mientras le mostraba una pistola que, renuente, Dante le había pasado de la guantera. Ante la situa- ción, la señora pierde el control del auto y se impacta contra un árbol, Fernan- da, extasiada, grita: «¡Para que aprendas a no jorobarme, pendeja!» (p. 108). A partir de aquí, la joven empieza su descenso en espiral; ha tomado conciencia del poder que tiene al ser la mujer de un líder de sicarios, pero sobre todo, iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 131 ha aprendido el poder de la violencia que dan las armas. Fernanda empieza a tomar decisiones que la hacen sentir libre; engaña a Julio para que le regale un viaje a Japón, pero en realidad se hospeda en un hotel de Monterrey y hace cosas que con su novio no podría hacer: bailar la música que le gusta y tener relaciones sexuales con otro hombre. Fernanda entiende su subjetividad a través del lente de la narcocultura; comprende su poder y asume que su subjetividad se manifiesta en ser la dueña, la que tiene a un perro a sus órdenes, tal y como Julio tenía su perra. Mientras está en ese hotel en Monterrey, le pide al Chino, uno de los sicarios bajo las órdenes de Julio, que la visite en su habitación y le traiga marihuana. Ya anteriormente se había hecho evidente una atracción mutua. Fernanda empieza a besarlo y a tratarlo como objeto de su posesión.

Entonces comencé a desnudarlo... Él se dejaba hacer... me restregué contra todo él porque ya era mío. Porque debía oler a mí. Para siempre... Cubría mi piel como si fuera una visión, un milagro poder tocarme. Como si fuera la primera mujer... y supe que él era mío. Mi propio Cabrón, mi propio perro, haría lo que yo quisiera.. mi propio perro, que obedecería mis órdenes, que recibiría mis sobras... Yo era su dueña (pp. 148-149).

Dentro del contexto de violencia y la política del cuerpo entendidos en la narcocultura, Fernanda ejerce su voluntad, se adueña del cuerpo del Chino, cuyo nombre es Andrés, haciendo lo mismo que Julio hacía con ella. Ya en este instante no entiende otros códigos, otros valores que no sean los de la narcocultura. Consciente de este poder, Fernanda le pide a Julio que busque a su padre, quien aún vive, pero cuyo paradero desconoce. Entre la culpabilidad y el miedo, Fernanda decide terminar con sus pesadillas y ser otra persona:

Yo tenía que ser la ley. Yo tenía que ser la justicia. Y es que mi verdad era que yo todavía lo quería, tanto, que me sentía traidora. Es que yo fui mala desde niña: cuando Sofía y yo nos quedamos solas, siempre extrañé a mi padre. Lo quería tanto que aún recordaba los buenos momentos con cariño. Por eso tenía que matarlo, para dejar de traicionar a mi familia, convertirme real y definitivamente en otra persona y poder seguir con mi vida (p. 152).

Esa decisión no logra concretarse, de hecho, la novela termina con su padre en la cajuela de un auto y sin que sepamos cuál será su fin. Sin embargo, 132 josé salvador ruiz la novela tiene otros episodios en los cuales Fernanda sí ejerce esa subjetividad distópica. En un «patrullaje» por una de las colonias populares en que decide acompañar a los Cabrones, observa ropa de marca que, se da cuenta, le pertenece. Ahora entiende la desaparición de su ropa e infiere que la mujer que habita esa casa es amante de Julio y le pide al que conduce que detenga el carro.

Me bajé corriendo a azotar la puerta pero cedió en cuanto la toqué. Solo había una mujer en el cuartucho, sentada en la cama, viendo una televisión de trece pulgadas. —¡A ver puta, me explicas ahora mismo qué hace mi ropa tendida en tu patio! —le grité no para saber la razón, sino para que supiera por qué me la iba encima. Pensé que no metía las manos ni se defendía por el susto... le di tres veces con el puño en la cara y me pareció poco... entonces me di cuenta de que lo que hacía con las manos era cubrirse el vientre y pensé «Esta pendeja está embarazada»... No sé cómo la jalé, pero al tenerla en el piso apenas alcancé a patearla una vez en el estómago cuando sentí que el cuerpo no me respondía... (p. 163).

El incidente provoca la movilización de los sicarios de Julio, puesto que la joven embarazada es hermana de la esposa de un narco poderoso.19 Pero esta vez Fernanda no teme, piensa que puede morir a manos de Julio, pero no le importa. Sigue dependiendo de su voluntad pero sus acciones cada vez registran cierta agencia; se va haciendo más consciente del poder que tiene. La violencia con la que negocia su subjetividad en relación a otras personas, va in crescendo. Fernanda descubre una carta de amor dirigida a Julio y su reacción muestra esas pulsiones de odio que rebasan toda lógica humanista: «Primero quise matarla, exprimirle los ojos, patearle el vientre, escupirle a la cara, arras- trarla de los cabellos, arrancarle a tiras la piel. Aunque matarla sería hacerle mucho favor. Después pensé que hacerle todo eso sería dedicarle más fuerza y tiempo de lo que merecía. ...que no necesito que me den mi lugar porque yo puedo tomármelo. Le jodería la vida nada más por ser el perro que ladra más fuerte» (p. 188). Fernanda se ha transformado, desde el inicio de la relación entre ellos sa- bía que Julio tenía otras mujeres. Así se lo había hecho saber su hermana, el propio Julio y el sentido común dentro de la narcocultura. Sin embargo, aho-

19 Es necesario señalar que no se aclara por qué vive en una colonia popular siendo hermana de un poderoso narco. iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 133 ra era diferente: «No era la primera vez que me enteraba (o me enteraban) de esas cosas, pero esta vez sí tenía el valor de mandar todo a la verga» (p. 186). Ese valor y ese poder que ahora siente, le permiten hablarle a Julio con autoridad y decirle: «A esa vieja nos la vamos a torcer» (p. 187) hablando en plural e incluyéndolo en sus planes, sin pedirle su consentimiento. La reacción del sicario desconcertó a Fernanda, parecía que no tenía voluntad: «se quedó ca- llado. Era como si él no pudiera hacer nada para detenerme. Se disculpaba... que yo le dijera qué debía hacer (Insisto: él no era Julio)» (p. 187). Su falta de acción, su resignación le parecieron decepcionantes, ella quería que Julio le ordenara algo, que le gritara, que reaccionara con violencia como tantas veces lo había hecho: «Quise exasperarlo pero no pude, rogarle que me amenazara de una buena vez, que me gritara y me dejara claro que no iba a permitir que le tocara un solo pelo a la pinche vieja. O que me ordenara que fuera a matarla en ese momento. Pero Julio se quedó ahí, inutilizado, cruzado de brazos» (p. 188). Para su sorpresa Julio ordenó a Yeyo, otro sicario bajo sus órdenes, que llevara a Fernanda a casa de Keila, la chica de la carta. Yeyo la conduce hasta la casa de la chica, pero en esa ocasión Fernanda no hizo nada. Decidió pedirle ayuda al Chino quien, al enterarse de sus planes, rechazó ayudarle y se retiró. Fernanda prendió fuego a la casa de Keila sin la ayuda de nadie. Al siguiente día, al ver los noticieros por la televisión se enteró de la muerte del hijo de Kei- la, un niño de dos años, a causa del incendio. Fernanda llama a Dante para que encienda el televisor y vea las imágenes de la joven llorando desconsolada por la muerte de su hijo. Le confiesa que fue ella quien provocó el incendio y Dante la desconoce, le atemoriza esta nueva Fernanda. No muestra remordimiento alguno, al contrario, se dedica a criticar a la joven: «Mírala, pinche vieja fea ojerosa. No le hice nada, solo le dejé claro que no puede ser como yo, pinche estúpida... Nadie se mete con el hombre de una. Entiende... Mira el tinte Miss Clairol y todas las raíces, pinche naca…Estuvo con madre, wey, llegué sola, me siento bien orgullosa» (p. 200). El quebranto se ha completado, Fernanda se transforma en un personaje que articula su subjetividad desde la necropolítica. El final de la novela refuerza la subjetividad distópica de Fernanda. Si bien muestra miedo cuando Julio viene a enfrentarla, ella se muestra retadora, lo provoca diciéndole que se ha acostado con todos los Cabrones, se acerca a él mientras este le apunta con su arma desafiándola. Julio opta por suicidarse porque no es capaz de matar a Fernanda, pero tampoco es capaz de seguir viviendo sin castigarla. Dentro de 134 josé salvador ruiz los códigos machistas de la narcocultura eso le haría perder el respeto de sus hombres.

Conclusión

En los últimos años la literatura mexicana ha registrado la presencia arrolla- dora de la cultura del narco. Recientes producciones literarias y no literarias demuestran que la narcocultura ha adquirido un nivel de naturalidad. Héctor Villarreal (2010) comenta que la narcocultura no es «solo la cultura particular de los narcotraficantes sino también la de quienes admiran o aspiran al estilo de vida de ellos, que aunque no pueden pagar tratan de imitar, que participan de ella al menos de forma pasiva».20 Y es que en cierta medida, el «estilo de vida» al que alude Villarreal no deja de ser la reproducción, llevada al extremo, de ciertos comportamientos impulsados por la sociedad hipermoderna. Las exigencias al hiperconsumo del neoliberalismo exacerbado reproducen discursos de clase tanto en la narcocultura como en la cultura hegemónica. Basta hacer un recuento de los casos como el del empresario Miguel Sacal o las llamadas ladies de Polanco (entre infinidad de casos similares) donde el insulto imperante es el de «asalariado» o «naco».21 Algo similar se articula en productos culturales asociados con la narcocultura donde el énfasis en las marcas de ropa, bebidas, autos, etc. denota una posición social deseable. Asimismo, se encuentran los júniors políticos y los llamados mirreyes que derrochan dinero en gastos suntuosos y fiestas millonarias.22 En las novelas analizadas en este

20 Disponible en http://revistareplicante.com/narcomentarios-a-la-narcocultura-narcomexicana/ 21 El caso del empresario fue muy comentado en México. Golpeó a un joven valet parking por no cambiarle una llanta ponchada. La prepotencia y los insultos clasistas hacia el joven le valieron el mote de «el gentleman de las Lomas». Algo similar ocurrió en otra área exclusiva de la ciudad de México con dos jóvenes que golpearon e insultaron a unos policías por intentar infraccionarlas. A estas chicas las redes sociales y los medios de comunicación las bautizaron como «las ladies de Polanco». 22 Algunos casos más representativos de este tipo de comportamiento donde se entrecruzan las demandas de hiperconsumo neoliberal y cuestiones de clase son los siguientes: Las ladies de Polanco, los hijos del ex-gobernador de Aguascalientes (http://aristeguinoticias.com/0210/ mexico/ladydubai-hija-del-ex-gobernador-de-aguascalientes-presume-sus-viajes/) y los cientos de narcocorridos donde las marcas de ropa, autos y bebidas caras parecen ser protagonistas de estos. iv. subjetividades femeninas y narcocultura en perra brava... 135 ensayo no se registra una alusión abierta al consumo suntuoso asociado con la narcocultura, pero los valores entendidos en el hiperconsumo se manifiestan en la articulación de discursos de clase dentro de este habitus. Así, Fernanda en Perra brava manifiesta su poder y superioridad de clase con comentarios des- pectivos sobre las «reguetoneras enseña ombligos» o sus gustos nacos al vestir. Mientras que Celeste Ramírez y las sicarias que aparecen en Las mujeres matan mejor pertenecen precisamente a un espacio marginal donde la precariedad laboral las lleva a emplearse como sicarias. Su motivación al entrar a este mundo está lejos del hiperconsumo registrando un contraste y la heterogeneidad de las mujeres dentro de la narcocultura. En este ensayo también exploré cómo se articula una subjetividad femenina en ambas novelas y su imbricación con una política del cuerpo marcada por el necroempoderamiento. En Perra brava, Fernanda Salas se transforma de ser un personaje aparentemente sumiso a un personaje que desarrolla agencia. Sin embargo, debido al contexto de violencia en que desenvuelve, muestra una subjetividad distópica que subvierte todo discurso humanista. Cabe señalar que en la novela se yuxtaponen dos distintas vías que una mujer puede tomar en un contexto de precariedad económica y narcotráfico. So- fía, hermana de Fernanda, opta por mantenerse al margen de la ilegalidad, prefiere llevar una vida pobre y sin mucha esperanza de sobresalir a aceptar beneficios que provengan del crimen organizado, representado en este caso por Julio, el novio de su hermana. Asimismo, Fernanda participa en formas de necropoder que paulatinamente le permiten ejercer un grado de agencia importante. Si bien su motivación en una primera instancia es la de proteger a su hermana y a su sobrina, el poder que llega a sentir por medio de la violencia la transforma en un sujeto endriago, una subjetividad distópica que se entiende por una marcada performatividad de género dentro de la narcocultura. En efecto, los personajes femeninos, tanto en Perra brava como en Las mujeres matan mejor, logran el respeto y un grado de subjetividad en tanto personajes que actúan como hombres, específicamente como machos. Fernanda empieza a sentirse poderosa al viajar en los autos asociados con el poder económico y cuando sabe del poder que su cuerpo ejerce sobre Julio y sobre el Chino. De igual manera, los personajes femeninos en Las mujeres matan mejor, si bien ejercen un grado de subjetividad en tanto sicarias, su dependencia en personajes masculinos socava en cierta medida dicha subjetividad. En general, en ambas novelas aparecen personajes femeninos fuertes que ejercen una subjetividad dentro de los códigos permitidos en la narcocul- 136 josé salvador ruiz tura, no se subvierte el mundo machista sino que se mimetiza, se actúa como macho para tener respeto y poder.

Obras citadas

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V. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío

Minni Sawhney

Jenni Rivera, «la primera dama del narcocorrido», se convirtió en una estrella fulgurante en la industria de la llamada música regional mexicana a partir de 1992, cuando se grabó el primer álbum de su familia titulado precisamente Somos Rivera. Después de más de dos décadas de esa grabación y a más de dos años de su muerte, su mito y legado siguen vigentes. Gracias a ella, 26 canciones en la categoría banda regional mexicana llegaron a la primera posición en la clasificación de Billboard. En la opinión de observadores, su fama excedía a la de cualquier político latino al momento de su muerte acaecida el 9 de diciembre de 2012.1 Además de la música, sus intereses empresariales incluían decenas de negocios en los ámbitos de la televisión, productos de belleza y programas en la radio. Había alcanzado su éxito, como ella misma reiteraba, debido a su trabajo incansable y dentro de los márgenes de la ley.2

1 Justino Águila, en su artículo “The Second Life of Jenni Rivera”, cita las palabras deVíctor Gonzalez al respecto: «“Jenni was heading toward something big and people wanted more”, says Víctor Gonzalez, whom Rivera often called for advice. “We realized that no (Latin) celebrity in recent times, not even a politician, has received that kind of coverage...”» (2013, p. 21). [«“Jenni estaba liderando algo más importante y la gente quería más”, dice González, a quien Rivera frecuentemente le pedía consejos. “Nos dimos cuenta de que ninguna celebridad (latina) había recibido recientemente este tipo de cobertura...”»]. (Todas las traducciones del inglés son mías). 2 «Para Lupillo y para mí, que somos artistas, es muy doloroso que haya versiones de que nosotros hemos salido adelante de casualidad», le dijo Jenni a La Opinión. «Los Rivera no triun- famos por arte de magia, o porque nos dedicamos a la venta ilícita de no sé cuántas cosas. Todo

139 140 Minni Sawhney

Aunque Jenni insistía en reafirmar su mexicanidad, hubiera sido la primera en admitir que su éxito se debía a la casualidad de su historia, al haber nacido en el lugar oportuno justo en un momento cuando el narcocorrido ganaba fuerza como la música preferida en Los Ángeles. La fuerte identificación de la población mexicoamericana en el sur de los Estados Unidos era su aval en una industria donde ella no era depositaria del capital simbólico convencional para acarrearse fama. La vida y obra de esta diva son paradigmáticas porque nos dan claves para investigar la evolución de la comunidad que la respaldaba y sus aficiones. Los corridos que ella componía y la crítica que a veces los acompañaba por estar ligados con el narcotráfico, nos ayudan a entender el matiz político y socio- lógico de la creciente aceptación de dicho fenómeno. En su estudio feminista sobre el corrido mexicano, The Mexican Corrido, A Feminist Analysis, María Herrera-Sobek (1990) ha enfatizado el papel de documento social que juegan los corridos. En ese ensayo hace uso de arquetipos de la historia y cultura mexicana para explicar las figuras femeninas de los corridos: la buena/terrible madre, la soldadera/amante propias del siglo xix y la Revolución mexicana. En las canciones de Rivera estas categorías se diluyen o se recombinan en conformidad con la economía política de los tiempos neoliberales como se verá más adelante. Tanto en Inquebrantable, mi historia a mi manera, su autobiografía publicada en 2013, como en la versión de su biógrafa Leila Cobo, Jenni Rivera, La increíble vida de una mariposa guerrera, la vida temprana de Jenni se describe llena de las vicisitudes comunes a las de las residentes latinas en los barrios de West Side de Long Beach, California. A pesar de ser una excelente estudiante, Jenni abandonó la escuela a la edad de 18 años porque quedó embarazada de su primera hija. Las vejaciones por las que pasaba en su matrimonio con un hombre abusivo y violento no amainaron sus fuerzas y anhelo de seguir adelante. Un punto importante fue que su familia era su anclaje constante, pues siempre hubo fuertes lazos entre los padres y hermanos, y ellos la apoyaban en los altibajos de la vida. Por ejemplo, su padre insistía en que se hablara español en casa para mantener viva la diferencia de lo mexicano frente a la gran comunidad norteamericana, y aunque se alegara que había rivalidad entre su her- lo contrario; no solamente no somos narcotraficantes sino que integramos una familia de mucha lucha, a quienes nuestro padre, don Pedro Rivera, nos inculcó ser honrados, humildes y traba- jadores», citado en Leila Cobo (2013). v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 141 mano, el narcocorridista Lupillo Rivera y ella, al menos en público, mantenían una solidaridad inquebrantable. En los momentos más difíciles de su carrera cuando estalló, por ejemplo, el escándalo sexual de un video de ella con un miembro de su grupo, sus hermanos salieron en su defensa. La dinastía Rivera era una familia que velaba por los suyos; con varios hijos artistas se convirtió en una fuerza formidable para el mundo de la música regional mexicana. Jenni empezó a ganar dinero primero en el sector de bienes raíces y luego con su padre, grabando discos en su compañía Cintas Acuario que ya tenía la fama de haber trabajado con el narcocorridista icónico Chalino Sánchez. Su autobiografía detalla los problemas a lo largo de su corta vida, ya que fue víctima de tres hombres que la acecharon y violaron después de que terminara de cantar en un bar; el traumático descubrimiento de que su primer marido y padre de sus tres hijos había violado a la hermana de Jenni múltiples veces y que, además, había abusado sexualmente de su propia hija; tres divorcios con prolongadas batallas legales al menos en dos de ellos y los medios de comuni- cación que constantemente la perseguían filtrando en los reportajes anécdotas negativas sobre ella. A lo largo de su odisea, Jenni reiteraba siempre la devoción entre ella y sus fans, la gran comunidad latina, la progenie de los pachucos sobre los que teori- zara Octavio Paz en los años cincuenta en El laberinto de la Soledad que habían ascendido socialmente en la vida, y que bien intuían que Jenni era uno de ellos. Este era su habitus, un público con preocupaciones comunes, de donde se derivaba tanto su apoyo como su fama: el mundo de los mexicanos de la diáspo- ra. Sus composiciones con marcado tono etnocéntrico ensalzaban el sentido comunitario de este grupo y respondían a sus expectativas y deseos. Según la definición de Bourdieu, el habitus es un producto de la historia y produce prácticas colectivas o individuales y a su vez genera la historia en conformidad con los esquemas que surgen de esta.3 La condición social de Jenni la inclinaba naturalmente hacia la música norteña, hacia los corridos en general. Esta fue una disposición duradera que permeó su obra. En este sentido, la aclamación de sus fans que compartían el habitus con ella era previsible. Había salido de una situación de maltrato y abuso y había trazado el camino hacia la fama que era su inspiración. En su

3 Para Bourdieu, las estructuras que constituyen el entorno, por ejemplo las condiciones materiales de existencia características de una situación de clase, producen el habitus, sistemas de disponibilidades duraderas y variables (1977, p. 72). 142 Minni Sawhney interpretación de la canción «Mariposa de barrio», Jenni reitera sin ambages su humilde origen y compara su vida con la de una oruga que se convirtió en mariposa. «Aquí estoy, vengo desde muy lejos. / El camino fue negro. / Pero al fin ya triunfé./ Me arrastré... viví todos los cambios/ y aunque venía llorando,/ mis alas levanté». Rivera atribuía su éxito al apoyo de sus fans. Añade en la canción: «Me quieren porque quieren quererme y ustedes me han levantado. Me aceptan tal como soy. Con mis defectos y mis virtudes». El poder y dinero de Jenni Rivera se obtuvieron fuera del ámbito de lo socialmente aceptado y significan un desafío a las normas del buen gusto de la élite.4 La esencia de las diatribas lanzadas contra ella nos indica la escisión entre el mundo legítimo y convencional de la música, el arte highbrow y el mundo subalterno, folclórico de donde procede el narcocorrido. La industria de la música puede asemejarse al campo de la producción cultural tal y como ha descrito Pierre Bourdieu —es el sitio de encuentros y cada artista libra una batalla para imponer su definición de lo que significa ser un artista. Cons- cientes de las luchas que han tenido que enfrentar para encontrar la puerta de entrada al éxito desde los arrabales donde se hallaban, los narcocorridistas y la industria de narcos en ambos lados de la frontera elaboraron nuevas pautas y criterios. El investigador Elijah Wald describe en su libro Narcocorrido: un viaje al mundo de la música de las drogas, armas, y guerrilleros, los prejuicios que estos artistas han tenido que enfrentar:

Uno ni siquiera tiene que ser aficionado de los corridos para entender que la industria de los espectáculos de los Estados Unidos está jugándole una mala pasada a los mexicanos. [...] Hasta en Los Ángeles, donde los mexicanos, guatemaltecos y salvadoreños (todos aficionados de música mexicana) contundentemente forman la mayoría de la población latina, es bastante común hallar que los comentaristas escriben como si la música latina fuera únicamente salsa y merengue, o posiblemente rock en español. [...] El estado de California, que en otro tiempo era parte

4 Las canciones de Jenni sobre el narco han recibido una crítica feroz, como se verá más adelante. La élite se siente amenazada por la movilidad social de un grupo fuera del círculo consagrado. De acuerdo con Mark Cameron Edberg en su libro El Narcotraficante: Narcocorridos and the Construction of a Cultural Persona on the U.S.-Mexico Border, el narcotraficante representa una trayectoria individualista, culturalmente moldeada al poder para los que se sienten desprovistos del poder, un desafío a las normas para los que alcanzan el estatus y la influencia y una ruta al estatus para los que están excluídos (2004, p. 121). v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 143

de México y que con impresionante rapidez se está volviendo mexicano de nuevo, parece estar lleno de la negación de los gringos. Algunos a voz en grito piden limitaciones para inmigración, cese de beneficios a familias de inmigrantes y la eliminación de la enseñanza bilingüe. Otros celebran las culturas, pero ahora dicen «latino» de la misma manera que antes decían «español», como manera de dife- renciar entre los estereotipos románticos que sí les agradan y la población pobre y corriente que crece a su alrededor (2001, pp. 152-153).

Las canciones de Jenni Rivera empezaron a oírse en la radio para llenar el vacío, la falta de premios para la música regional mexicana. Pepe Garza, locu- tor de La Qué Buena (KBUE), una de las estaciones de radio más grandes en español basada en Los Ángeles y fundada en 1995, empezó a dar espacio a los narcocorridos y a la familia Rivera. El mismo padre de Jenni le había presentado a Pepe Garza. En relación a Jenni este último admitió: «Yo en un principio dudaba porque las mujeres no tienen mucha suerte en el regional mexicano. Pero empezó a convencer a su público.»5 Pronto se creó un premio especial para la categoría de los narcocorridos; esta medida facilitó la diseminación de una música marginada y, sin embargo, muy popular.6 De hecho, Los Ángeles, donde la dinastía Rivera encontró su fama, tiene la población de mexicanos más grande fuera de la Ciudad de México. Con frecuencia el ascenso espectacular de Jenni Rivera oculta las diversas barreras en su camino hacia la fama, los obstáculos que tuvo que superar. Con los éxitos cosechados por grupos como Los Tigres del Norte, Los Tucanes de Tijuana y la misma Jenni Rivera, la crítica contra ellos ha tenido que ser arti- culada desde otras trincheras. Igual que los practicantes de la narco novela, los narcocorridistas muchas veces tienen que enfrentar acusaciones de que ellos celebran la violencia y son los adalides de los narcotraficantes. Jenni supo convertir sus inclinaciones y afectos en un arma construida en oposición a las estrategias usadas por sus rivales. En entrevista con Elijah Wald para su libro Narcocorrido: un viaje al mundo de la música de las drogas, armas, y guerrilleros, ella misma admitió esto en el contexto de la composición de la canción

5 Entrevista con Pepe Garza en Jenni Rivera, la increíble vida de una mariposa guerrera (2013, p. 50). 6 Juan Carlos Ramírez-Pimienta al referirse a Los Tigres del Norte avala este fenómeno: «Más que un grupo musical, Los Tigres cumplen una función de agentes sociales, de creadores y modificadores de percepción pública. El público los ha adoptado como los representantes de la diáspora masiva de mexicanos que buscaron lograr sus sueños en Estados Unidos» (2011, p. 18). 144 Minni Sawhney

«La chacalosa»: «Siendo mujer, es muy difícil entrar al mercado actualmente. Para comenzar, muchas de nosotras cantamos igual, el tono de la voz y todo suena igual [...] Digo, si uno canta baladas bonitas como Mariah Carey y Ce- line Dion, eres simplemente otra de tantas artistas, pero si uno canta de ser narcotraficante y de que es capaz de matar a alguien si no te trata bien entonces la gente dice “Ah, ella es muy distinta”» (2001, p. 144). Con estas palabras Jenni defiende su decisión de cantar narcocorridos porque había pocas mujeres que recurrían a este género musical. Pero tam- bién había cuestiones sobre la ética de cantar canciones que neutralizaban los efectos nefastos de la sobredosis de drogas. Elijah Wald escribe en su obra antes mencionada que mientras que los mexicanos de Sinaloa podían decir que la droga era problema de consumo en Estados Unidos y que si este aca- bara no habría cultivo, los Rivera no podían recurrir a esta defensa porque el West Side de Long Beach era un lugar con un severo problema de tráfico y adicción al crack. Cuando se publicó Narcocorrido: un viaje al mundo de la música de las drogas, armas, y guerrilleros en 2001, Jenni se defendió diciendo que la familia Rivera, a pesar de vivir en el barrio donde abundaba el crack, no estaba inmiscuida en problemas de droga y que era la misma gente quien debía proteger a sus hijos. En diversos estudios sobre los narcocorridos se reitera que la droga tiene una capacidad más moldeadora que determinante. Las circunstancias solo pueden precipitar o no el abuso de la droga; es un mero camino que puede ser seguido o rechazado. Mark Cameron Edberg secunda esto en su libro sobre la construcción del arquetipo cultural de un narcotraficante:

I would argue that narcocorridos —and other music or media of the same type in other cultural situations— do not have a determining effect on behavior, though they can have a shaping effect. Media such as this provide a culturally resonant shape and coherence for certain patterns of action that are already under way to one degree or another or if not already underway, highly imminent for other, more proximate, reasons. These reasons include personal circumstances (2004, p. 120). [Yo argumentaría que los narcocorridos y otros tipos de música de esa clase en otras situaciones culturales, no tienen un efecto determinante sobre el comportamiento, aunque sí pueden tener uno moldeador. Estos medios facilitan un cariz de resonancia cultural y dan coherencia a ciertos tipos de actuaciones que ya están en proceso en un nivel u otro; si no ya en proceso, muy inminentes, debido a otras razones más cercanas. Estas razones incluyen circunstancias personales.] v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 145

Los aficionados a la música de Jenni la festejaban tanto con la aprobación social del mainstream como sin esta. Se identificaban con sus canciones que reflejaban sus vidas de inmigrantes y que ensalzaban el ser latino y la lengua española. Con su reducido capital simbólico ellos se sentían desprovistos de poder de determinación. Sus vidas humildes y el rechazo social impuesto sola- padamente por la sociedad norteamericana, que ignoraba su música, eran los lastres que soportaban; pero los narcocorridos que cantaban historias con las que podían identificarse aumentaban su conciencia acerca de quiénes eran, de su historia y de sus valores. El inmigrante junto con el narcotráfico fueron sujetos creados por la globalización y luego castigados por los discursos oficiales en ambos lados de la frontera. El público de Jenni Rivera estaba más que consciente de formar parte de esta población. A contracorriente de los discursos oficiales sobre el inmigrante y narcotraficante, Hermann Herlinghaus afirma lo siguiente:

And yet, the two main legendary persons who contemporary corridos have brought to the fore are not extensions of barbarism but of a resourceful, life affirming affec- tivity. The unrelenting migrant as well as the stoic low level drug trafficker are both multiply degraded and therefore keen figures, unheeded mojados (wetbacks) both literally and metonymically. [...] Therefore, the migrant and the trafficker, both dispossessed by instrumental forces and transcendental reason, are what we have come to call ethical persons of an alternative imagination (2009, p. 79). [Sin embargo las dos personas legendarias que los corridos contemporáneos han llevado a la primera plana no son extensiones de la barbarie, sino de una afectividad reafirmativa de la vida. El indetenible inmigrante así como el estoico narcotraficante de bajo rango son ambos seres degradados repetidamente y por eso, figuras sagaces, espalda-mojada ignorados literal y metonímicamente. (...) Por eso, el migrante y el traficante, ambos desposeídos por fuerzas instrumentales y por razones trascendentales, son a quienes hemos dado en llamar personas éticas de una imaginación alternativa.]

Estas personas de «imaginación alternativa», exiliados económicos de su país de origen y desdeñados por la sociedad donde buscaban amparo, necesita- ban vínculos afectivos y los narcocorridistas les hacían olvidar las asperezas de vivir en un país extranjero. Las palabras de Juan Carlos Ramírez-Pimienta en referencia a Los Tigres del Norte son relevantes en este contexto: «Este público, obligado a desplazarse por necesidad a un país extranjero y muchas veces en calidad de ilegal, va a ser más proclive a mirar con menos severidad a otros 146 Minni Sawhney transgresores, sobre todo si las canciones que les rinden homenaje a estos frecuentemente enfatizan la pobreza como un factor que los empujó a delinquir» (2011, p. 18). Jenni también se percibía a sí misma como agente social, como alguien que tenía el poder de su habitus, de modificar las ideas de sus compatriotas en el exterior. En «Chicana Jalisciense» (2001), ella declara su procedencia y sus afinidades electivas:

Yo soy chicana californiana y de Jalisco mis padres son, y mis costumbres son mexicanas. Mi sangre es brava y le canto al amor. [...] Viva Jalisco y los sonorenses, es gente alegre que sabe gozar, porque de ahí viene esta hembra valiente que estos corridos se atreve a cantar.

Siempre posicionándose al lado del pueblo, en su canción «Las Malandri- nas» (2000), Rivera privilegia a las chicas espontáneas y sin aires de esnobismo a quienes les gustan los corridos y la cerveza, todo esto en contraposición de las popis, las niñas ricas:

Nos dicen las Malandrinas porque hacemos mucho ruido, porque tomamos cerveza y nos gusta el mejor vino. En los salones de baile siempre pedimos corridos. No somos como las popis que se paran mucho el cuello. Nos gusta la rancherada de nada tenemos miedo, y le damos gusto al gusto aunque otras no estén de acuerdo.

En referencia a esta canción, en su biografía escrita por Leila Cobo en 2013, Jenni reiteró su compromiso con las mujeres mexicoamericanas de Los Ánge- v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 147 les que no encontraban prototipos como ellas en la esfera pública.7 Las estrellas de esos tiempos eran Thalía, Paulina Rubio, J-Lo y Shakira y la sexualidad de todas estaba capitalizada por los medios. Jenni, según todos los indicios, no cabía en este escenario y, sin embargo, sus fans eran numerosos. Asimismo, los detractores de la música de narcocorridos así como de la entrada de mujeres en la industria también abundaban. En los estados mexicanos del norte, según los datos recogidos por Elijah Wald, los partidos políticos, el PRI, el PAN y el PRD y las cámaras de industria de radio y televisión competían por imponer restricciones sobre la difusión de los narcocorridos. A veces bandas rivales, como Los Tucanes de Tijuana, se aliaban con las autoridades en prohibir las canciones de Los Tigres del Norte que supuestamente arengaban contra la po- lítica del presidente Vicente Fox.8 Aunque en ocasiones se alzaban voces soli- tarias cuestionando la viabilidad de prohibir la libertad de expresión, la prensa dominante coincidía en marcar una distancia de esta música. En México, la Secretaría de Educación Pública ya había restringido la difusión del narcocorrido.9 Por su parte, el cantautor español Luis Eduardo Aute se lanzó contra los narcocorridos en 2011 en una visita a la capital mexicana. Las agencias noticio- sas lo citaron diciendo que si en una sociedad había cabida para este tipo de música era porque estaba enferma.10 De igual forma, en un ataque específica- mente contra el narcocorrido en 2012, Erika L. Sánchez escribió un artículo en el Huffington Post denigrando el género y a los cantantes en términos clasistas y colocándolos fuera de la ley. Por esta razón, según ella, no eran dignos de ser escuchados:

7 En las palabras de Rivera «Las Malandrinas son las “chicas malas” pero no en el mal sentido de la palabra o de una forma negativa». En el 2012 Jenni declaró a Billboard: «La escribí como un homenaje a mis fans mujeres. A las chicas que van a los clubs, que toman tequila y que se defienden solas...» Agrega Cobo: «Pero para las mujeres mexicoamericanas de Los Ángeles y sus alrededores, Jenni Rivera no era de Marte. Al contrario, era la primera artista que se parecía a ellas» (2013, pp. 70-71). 8 Esto lo documenta el investigador Elija Wald en su bitácora en internet sobre el tema de la censura en el corrido. Disponible en www.elijahwald.com/corcensors.html. 9 A este respecto, Juan Pablo García declaró al Diario de Ecatepec: «A muchos la decisión de la SEP les parece un acto de autoritarismo pero se hace para evitar que su percepción y educa- ción estética o musical se deteriore cada vez más» (2008, 5 de agosto). 10 «Si una sociedad acepta, escucha y valora canciones como los narcocorridos que celebren las hazañas de los criminales que todo lo destruyen esa es una sociedad en decadencia dice el cantautor Luis Eduardo Aute». Publicado en Las Notas de Reforma, México, 25 de marzo de 2011. 148 Minni Sawhney

Though corridos have now dramatically changed in content, they continue to be characteristic of the lower classes and are often considered «música naca», rural or “hick” music. [...] The genre has become a tool for the drug cartels. Any narcotraficante with enough money can commission a song for himself. The transmission of history is being dictated by the wealthy. Narcocorridistas can't be the voices of the poor and voiceless when by “representing” them, they are reaping the benefits of capitalism. They're now active participants in the structures that they so boldly defy. The narcotraficante is not «la voz del pueblo»; he is a very specific figure who has attained social mobility and is no longer in need of representation (Sánchez, 2012, 31 de mayo). [Aunque los corridos han cambiado radicalmente en contenido, siguen siendo carac- terísticos de las clases bajas y son considerados a menudo «música naca», música rural. (...) El género se ha vuelto una herramienta en manos de los cárteles de la droga. Cualquier narcotraficante con suficiente dinero puede encargar una canción para sí. Los ricos manipulan la transmisión de la historia. Los narcocorridistas no pueden ser las voces de los pobres y los sin voz cuando por «representarlos», cosechan los beneficios del capitalismo. Ahora son participantes activos de las estructuras que desafían con tanta agresividad. El narcotraficante no es «la voz del pueblo», es una figura muy específica que ha logrado movilidad social y ya no necesita ser representado.]

La objetividad de las contenciones de Sánchez se diluye un poco cuando consideramos cuántos artistas de la música mainstream desde Michael Jack- son hasta Britney Spears han violado la ley o aquellos que han sido incluso encarcelados por diversas razones. Ellos han podido salir de los tropiezos y, a diferencia de los narcocorridistas, son exonerados por gente como Sánchez. Hay que constatar que las afirmaciones de la columnista en lo que se refiere a la compra de canciones y cancioneros por narcotraficantes es un argumento que, solo en contadas ocasiones, ha sido comprobado. Por otra parte, hay estudios sociológicos que muestran cómo los tentáculos del narcotráfico y el lavado del dinero son difíciles de restringir a la economía paralela. Se extienden a la industria del entretenimiento en todas partes. Sánchez, además, reserva su crítica más dura para las mujeres en este género musical:

It's ironic that women are now more visible in the hypermasculine narcocorrido genre. This visibility, however, comes at a cost because their identities are inextri- cably bound to macho culture. Female norteña singers have also become more pre- valent, but in their case, their popularity relies heavily on their bodies and clothes v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 149

to accentuate their sexuality. Though it may seem progressive and feminist that the women in corridos are now active agents, these songs are still participating in consumerism and patriarchy. [...] It appears that the attempt may be feminist, but really, these women simply perpetuate patriarchy and capitalism (Sánchez, 2012, 31 de mayo). [Es irónico que ahora las mujeres sean más visibles en el género hipermasculino del narcocorrido. Esta visibilidad, sin embargo, tiene un precio, porque sus identidades están ligadas irremediablemente a la cultura machista. Hay cantantes norteñas que han destacado, pero en sus casos ellas dependen de sus cuerpos y su ropa para acen- tuar su sexualidad. Aunque parezca progresista y feminista que las mujeres en los corridos sean ahora agentes activas, estas canciones todavía participan del modelo consumista y patriarcal. (...) El intento puede parecer feminista, pero en realidad estas mujeres simplemente perpetúan el patriarcado y el capitalismo.]

La presencia de la mujer como cantautora o protagonista en los corridos siempre había sido marginal, sin embargo, como señaló Juan Carlos Ramírez- Pimienta, la música norteña se destacaba respecto de la del sur y centro por su representación de una mujer fuerte. Además, su presencia en los narcocorridos era una constante.11 Si bien Ramírez-Pimienta evita calificar el fenómeno de la incursión de las mujeres como positivo o negativo, Erika Sánchez lo califica de «música naca» y primero reprende a Los Tigres del Norte por sus enormes ganancias cuando ostensiblemente son «la voz del pueblo». La crítica principal luego se dirige contra Jenni Rivera. Según Sánchez, ella canta el narcocorrido con fines de lucro, como otras intérpretes norteñas del género y recurre a su sexualidad para avanzar en el negocio:

«La Chacalosa», for example, has inherited her career from her father and she im- mediately takes on masculine characteristics. In an interview Rivera said that she writes corridos because she's trying to make a living. While corridos were once a means to transmit history, now they have become a means to make money. [...] I think that we need a thorough understanding of the source of the narcocorrido rather than simply blaming the genre for propagating violence. The tension bet-

11 «A diferencia de la tradición corridística del centro y sur de México, el corrido norteño es más proclive a mostrar mujeres fuertes. [...] No resulta entonces gran sorpresa que en el corrido con temática de narcotraficantes haya habido muchas mujeres fuertes, con agencia, como señaló Anajilda Mondaca Cota en Las mujeres también pueden» (Ramírez-Pimienta, 2010-2011, p. 327). 150 Minni Sawhney

ween defiance and contribution to capitalism will remain until either the narcocorridistas decide to radically change their content or until there is no need to traffic drugs. It's obvious that both are unlikely to happen anytime soon (Sánchez, 2012, 31 de mayo). [«La Chacalosa», por ejemplo, ha heredado la carrera de su padre y desde el principio adquiere características masculinas. En una entrevista, Rivera ha dicho que escribe corridos porque quiere ganarse la vida. Si bien antes los corridos transmitían la historia, ahora se han vuelto un medio para hacer dinero. (...) Creo que necesitamos entender por completo las fuentes del narcocorrido en vez de culpar al género por propagar la violencia. La tensión entre el desafío y la contribución al capitalismo permanecerá hasta que los narcocorridistas decidan de manera radical cambiar su contenido o hasta que no exista la necesidad de traficar droga. Es obvio que ambas cosas no sucederán en el futuro próximo.]

Las «características masculinas» inherentes a su arte hacen avanzar la causa del machismo y el patriarcado. Las aseveraciones de Sánchez son pertinentes para una variada gama de artistas/cantantes de muchos géneros de la mú- sica, pero el narcocorrido popular es un blanco fácil porque todavía no es un punto de referencia para los consagrados en la industria. Además, el análisis de Sánchez no muestra ninguna simpatía por los hombres narcocorridistas y rechaza su aspiración de ser «la voz del pueblo» porque acumulan riqueza. Ahí también encontramos una contradicción: si millones escuchan esta mú- sica y las arcas llenas de Los Tigres del Norte lo evidencian ¿cómo se puede alegar que este grupo no es representativo del pueblo? El desdén contra el narcocorrido como género es evidente en los comentarios de Sánchez. Su análisis de la música de Rivera parte de la premisa de una división de trabajo basada en el género y en la clase social, una distribución de papeles según estos parámetros. De acuerdo con este razonamiento, si hay mujeres (como la Chacalosa), que compiten con los hombres en el capitalismo, ellas juegan sucio y no merecen elogios porque con sus características masculinas (léase agresividad) exaltan el patriarcado, pero este punto de vista obvia lo fundamental: que todo negocio grande participa en el capitalismo y nunca queda exento de agresividad. Hace algunos años Susan Faludi advirtió contra una crítica aparentemente basada en la igualdad de oportunidades para toda clase social y género, pero que desaprobaba y menospreciaba la entrada de las mujeres en la fuerza laboral. Los ataques contra la libre circulación de las mujeres en el merca- v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 151 do de trabajo pretendían basarse en una preocupación desinteresada por el bien común, pero en realidad provenían de sectores elitistas y conservadores. Faludi describe así la reacción de los que contrarían el éxito y trabajo de las mujeres:

Although the backlash is not an organized movement, that doesn’t make it any less destructive. [...] In the last decade the backlash has moved through the culture’s secret chambers, travelling through passageways of flattery and fear. Along the way, it has adopted disguises: a mask of mild derision or the pain- ted face of deep «concern». Its lips profess pity for any woman who won’t fit the mould (1992, p. 16). [Aunque la reacción [contra el feminismo] no es un movimiento organizado, no deja de ser por ello menos destructiva. (...) En la última década, la reacción se ha movido desde las cámaras secretas de la cultura, pasando por carriles de adulación y miedo. En el camino, ha adoptado disfraces: una máscara de ligero desdén o la cara pintada de honda «preocupación». Sus labios destilan piedad hacia toda mujer que no quepa en el molde.]

La crítica de Erika Sánchez lamenta el excesivo capitalismo, el patriarcado que supuestamente Jenni Rivera representa y el declive del corrido de antaño, pero su protesta es desde el principio tendenciosa. Sitúa esta música en un plano inferior y al hacer esto está en conformidad con los deseos conservadores de los lectores del periódico Huffington Post. Comentando específicamente sobre la canción «La Chacalosa» de Rivera, Sánchez dice:

The protagonist of this song is perpetuating the notion that woman can only attain power through masculinity and exploitation. This is evident when «La Chacalosa» boasts about her gun adorned with gold. The gun is a symbol of both masculinity and capital. The fact that men can't tolerate/tame her is likely because they are intimidated by her masculine traits and her success. She has been able to attain farms and laboratories and we see that she's ruthless in her dealings because of the «scraps» she leaves her enemies. Like other narcocorridos, this song isn't the voice of the poor. The woman in this corrido is incredibly wealthy and doesn't at all represent the average disenfranchised Mexican woman (2012, 31 de mayo). [La protagonista de esta canción reafirma la idea de que las mujeres solo pueden obtener el poder mediante la masculinidad y la explotación. Esto queda claro cuando «La Chacalosa» ostenta su pistola de oro. La pistola es un símbolo de la masculinidad 152 Minni Sawhney

y del capital. El hecho de que los hombres no puedan tolerarla/domarla es muy probable, porque están intimidados por sus características masculinas y su éxito. Ella ha podido comprar granjas y laboratorios y vemos que no tiene escrúpulos en su trabajo por las «sobras» que deja a sus enemigos. Como otros narcocorridos, esta canción no es la voz de los pobres. La mujer en este corrido es riquísima y no representa en absoluto a la mujer mexicana desposeída.]

«La Chacalosa» es una hija de traficantes que ha aprendido de cerca todas las artimañas de un negocio prohibido. Lejos de regodearse en su riqueza, ella trabaja duro y conoce bien el ilícito: «Tengo siembras en Jalisco,/ laboratorio en Sonora,/ distribuidores al brinco,/ mis manos no tocan nada,/ mi triunfo se mira limpio». Las «características masculinas» a las que se refiere Sánchez deben ser estas líneas en la canción:

Soy hija de un traficante, conozco bien las movidas. Me crie entre la mafia grande. De la mejor mercancía me enseñó a vender mi padre. [...] Los amigos de mi padre me enseñaron a tirar. Me querían bien preparada, soy primera al disparar.

Si se tratara de cualquier otro negocio estas características serían positivas porque demuestran energía y motivación. Los atisbos de violencia en esta can- ción juegan a herir las sensibilidades del oyente pero las canciones de Rivera abarcan una variada gama de emociones y situaciones: el sentimentalismo cur- si, el hogar, el matrimonio, los amantes. Para apreciar estas contradicciones es necesario hacer un análisis de las más famosas y llamativas canciones a las que ella ha referido en su autobiografía. Jenni Rivera alude a menudo a la familia, a la suya y a la de otros latinos unidos por lazos afectivos resistentes a los embates de la gran sociedad norteamericana que funciona con otros móviles: en su autobiografía admite que su familia ha sido siempre su fuente de inspiración y su máximo apoyo; los defendía abiertamente en canciones como «La gran señora», que describe un triángulo amoroso entre una pareja y el amante y que fue grabada ante la in- v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 153 minente ruptura del matrimonio de sus padres.12 Nos pueden sorprender las contradicciones entre los temas sentimentales de una institución tan conservadora como la familia y la violencia asociada con el comercio de narcotráfico, que destruye comunidades y países. Una canción como «La maestra del contrabando» subraya estas cualidades. Este tema describe la vida y carácter de una mujer traficante:

Ya descubrieron que soy una dama traficante, que entró al negocio prohibido para salir adelante. Y todo porque sus hijos se estaban muriendo de hambre. [...] Cuando andas en malos pasos la sociedad te desprecia. Si te estás muriendo de hambre, nadie mira tu pobreza; mientras yo gane dinero digan todo lo que quieran.

La mujer narra que nadie se atreve a meterse con ella porque «su poder es conocido» y la DEA también lo reconoce. Señalando la feminización de la industria, ella informa que sus guardias son también mujeres «todas son ve- terinarias cuidan mis tres animales», en referencia a la cocaína, heroína y la marihuana. También admite que ha heredado el valor y la inteligencia de su madre y que «las mujeres mueven todo en su tierra». A menudo se considera la obra de los narcocorridistas/narco novelistas como de un realismo abrumadoramente inconsciente y una negación de la responsabilidad del autor porque la realidad debe ser inventada y no retratada. Entonces, por lo que se aboga es por algún tipo de sublimación que haga aceptable una realidad sobrecogedora, pero la época neoliberal ha hecho mella

12 Dice Jenni en su autobiografía Inquebrantable: «Cuando empecé a componer canciones, escribía acerca de muchachas que les gustaba pistear y narcos que no existían. A medida que crecía como artista, las canciones me ayudaron a superar mis problemas personales y a enviar un mensaje. No importa la edad que tengas, ver a tus padres sufrir es muy doloroso. “La gran señora” me ayudó a procesar este dolor» (2013, p. 137) . 154 Minni Sawhney también en la cultura. En su obra Violence without Guilt, Ethical Narratives from the Global South, Hermann Herlinghaus resume el espíritu de la vena narcocorridística en la cultura contemporánea y la manera en que esta se ha apropiado del espacio. Herlinghaus pondera el papel de las mujeres que aparentemente elogian la violencia y la venganza, las «características masculinas» de las que habla Sánchez. Para ellas, según Herlinghaus, el hogar ya no es un espacio donde rigen las mismas normas universales para todos los estratos, sin tener en cuenta el origen de clase:

The tendency of either exhaustion or marginalization of formerly secure sectors carries a disturbing effect, for it threatens to hollow out the features on which a late liberalist image of the cosmopolitan citizen has been built. On the other hand, the onslaught of neoliberalism has provoked a recent reevaluation of the practices of primitive or original accumulation. [...] The assumption that predation, fraud, and violence belonged to an early phase of capitalism that is no longer relevant has proven false (2009, p. 9). [La tendencia de agotamiento o marginación de sectores antaño seguros conlleva un efecto perturbador, porque amenaza con opacar las características sobre las que se construyó la imagen tardía liberal del ciudadano cosmopolita. Por otro lado, la marcha del neoliberalismo ha provocado una reevaluación reciente de las prácticas de acumulación primitiva u original. (...) La premisa de que la depredación, el fraude y la violencia pertenecían a una etapa temprana del capitalismo que ya no es relevante ha demostrado ser falsa.]

En un mundo neoliberal de exclusiones, la sobrevivencia significa una resistencia feroz y despiadada para preservar el hogar. En esta circunstancia es la madre quien toma la rienda de los suyos y los protege a cualquier costo. Las madres y otras mujeres como Jenni Rivera, con aparente poder, son «actores profanos en territorios sagrados», figuras excepcionales que han adquirido poder en la época neoliberal, cuando la necesidad los ha empujado a jugar papeles que distan de ser los convencionales de espíritus dóciles, sin fuerza para cambiar las circunstancias. Ahora estas figuras asumen papeles proactivos y no son renuentes a recurrir a la violencia en sus actitudes diarias.13 La descrip- ción que Herlinghaus da de una madre en la novela colombiana No nacimos

13 Hermann Herlinghaus así los califica en su estudioViolence without Guilt, Ethical Narra- tives from the Global South: v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 155 pa’ semilla, es pertinente para mi análisis sobre el lugar de Jenni Rivera en el mundo neoliberal:

Regarding the phenomenon of matriarchs, we must repeat that the mothers of sicarios do not primarily consecrate their sons to killing but to vigorously and ag- gressively defending life at its limit. These women can be considered the secret ad- ministrators of the threshold. Above all, and regarding the roving criminality, they relieve their sons of the burden of guilt. Who other than mothers could perform such a gigantic deed? Who other than mothers could provide the unconditional affective support that can turn labour into (power over) life itself? And who other than mothers could generate the immanent forces of “legitimacy” in favor of those living on the abandoned side of the social edifice and the legal apparatus? Herein lies one explanation for the fact that the word crime does not exist in the language of Medellin’s hitboys. They think of themselves not as evildoers, but as outcasts in a universe in which the distribution of money, order, and rule are wrong anyway (2009, p. 121). [En cuanto al fenómeno de las matriarcas, debemos reiterar que las madres de los sicarios no consagran sus hijos para la matanza, sino para la defensa vigorosa y agresiva de la vida hasta el límite. Estas mujeres pueden ser consideradas como las admi- nistradoras secretas del umbral. Sobre todo, y teniendo en cuenta la criminalidad arbitraria, ellas alivian a sus hijos del peso de la culpa. ¿Quién si no las madres podrían realizar tan enorme hazaña? ¿Quién si no las madres podrían proporcionar el apoyo afectivo incondicional que puede convertir al parto (el poder sobre) en la propia vida? ¿Y quiénes si no las madres podrían generar las fuerzas inmanentes de «legitimidad» en favor de los que viven en el lado abandonado del edificio social y del aparato legal? Aquí se encuentra una explicación al hecho de que la palabra crimen no exista en el

Affective marginalities: those that carry the negative affects for the other acting as poten- tial or imagined trespassers that allow governing desires and anxieties to incur in projec- tion and thus occupy a morally safe place. Profane actors in sacred territories or subjects and communities that are being positioned at the low end of the class spectrum and eth- nic scale or the geopolitical map or serving as targets of moral stigmatization in several other regards (2009, p. 14). [Marginalidades afectivas: aquellas que llevan los afectos negativos hacia el otro que actúan como intrusos potenciales o imaginados, permitiendo que los deseos y las ansiedades predo- minantes se transfieran en la proyección para poder entonces ocupar un lugar moralmente seguro. Actores profanos en territorios sagrados o sujetos y comunidades que están siendo posicionados en el más bajo nivel del espectro de las clases sociales y la escala étnica, o del mapa geopolítico sirven como blancos de la estigmatización moral en varios aspectos.] 156 Minni Sawhney

lenguaje de los asesinos de Medellín. Se ven a sí mismos no como malhechores sino como descastados en un universo donde la distribución del dinero, orden y reglas ya están mal cualquier modo.]

Las canciones de Rivera describen escenas relevantes a estas aserciones teó- ricas. En «También las mujeres pueden», dos chicas de Sinaloa asesinan a tres mujeres de Colombia después de una desavenencia sobre billetes falsos. Todas, a primera vista pueden parecer señoras bien asentadas en la sociedad. Lejos de ser cínica, la violencia así retratada nos demuestra la violencia fantasmagórica, gaseosa a decir de Rossanna Reguillo (2011), la manera en que la sociedad ha sido devastada por la prohibición de la droga. Esta última se ha vuelto un bien tan cotizado que la vida pierde su valor ante la esperanza de ganancias. La canción describe un día cualquiera en la vida de un ser humano, esta vez una mujer en este desafortunado negocio:

También las mujeres pueden y además no andan con cosas. Es lo que pude entenderles, algo alegaban entre ellas. Creo que de billetes falsos, también mentaban la hierba. Pero lo hablaban en clave para que nadie entendiera. De pronto se oyen disparos unas mujeres caían. Las tres eran colombianas, lo dijo la policía. y las dos de Sinaloa a Tierra Blanca volvían.

Así, vemos que narcocorridos han sido descritos como noticieros que proveen información que, a veces, no está disponible en otras fuentes. En la can- ción «Los traficantes», uno de los cargadores de heroína es Yolanda, quien, junto con sus tres compañeros, muere en el intento de cruzar el Río Bravo para trasladarse a Texas. Indudablemente la simpatía en estas canciones es por el marginado, el que no tiene voz y a la mujer se la retrata como compañera en el riesgo. La creciente legalización de la marihuana en países latinoamericanos y v. Jenni Rivera y sus corridos: la historia de un desafío 157 en varios estados de la Unión Americana facilita la toma de posiciones menos maniqueístas, más tolerantes de estas canciones y del contencioso tema de la droga y sus consumidores. De hecho, no obstante las perspectivas conservadoras de Erika Sánchez y Luis Eduardo Aute, por nombrar solo dos, hay toda una gama de estudios sobre el fenómeno que revelan la otra cara de la moneda. El cultivo de la amapola y la marihuana se remonta al siglo xix, pero se intensificó con el pacto suscrito entre los presidentes Roosevelt y Ávila Cama- cho después de que Hitler prohibiera su cultivo en Turquía durante la Segunda Guerra Mundial. El clima de Sinaloa era idóneo para la cosecha de esta planta tan demandada por su uso para la extracción de morfina en los hospitales, pero la guerra contras las drogas lanzada por Ronald Reagan cambió el escenario de día a noche. El cultivo de la planta fue declarado como un crimen contra la salud y se hicieron 2000 arrestos en Culiacán con la persecución y tortura de cultivadores. Estos hechos y la historia de la rebeldía de Sinaloa han generado la simpatía de gente hacia los narcotraficantes, que son percibidos como hé- roes que luchan contra el ejército y los Estados Unidos (Montoya Arias, 2008). En «Sinaloa princesa norteña», Jenni muestra su afecto a esa tierra. Ade- más, este estado ya tenía sus partidarios en la literatura. Élmer Mendoza había hecho famosa su capital, Culiacán, así como el escritor Don Winslow en su The Power of the Dog. Así le canta Rivera al paradigmático estado:

Sinaloa eres hermosa sin par. Once ríos fertilizan tus tierras. Valle, mar, costa, tierra y en ti porque Dios ordenó fueras bella. [...] Canto a tu hijo mayor Culiacán, Mazatlán el dorado y el roble.

Sinaloa y sus productos tenían seguidores entre los escritores y artistas. An- tes de la propuesta de la legalización de la marihuana y el fin de la penalización de este producto por la prensa sensacionalista, siempre hubo gente proclive a ver con otra perspectiva las actuaciones de las autoridades en la llamada «Gue- rras contra la drogas». El éxito de Jenni Rivera fue una reivindicación de la mujer como ella misma afirmaba. En 2010 fue nombrada la vocera de la prestigiosa organización National Coalition Against Domestic Violence (Coalición Contra la Violencia Doméstica). Tanto su franqueza al hablar de sus propias experiencias como su 158 Minni Sawhney empeño en crear una fundación (Jenni Rivera Love Foundation) para las vícti- mas del abuso señalan su compromiso con el tema. A raíz del descubrimiento del abuso de su primer marido contra su familia, trabajó sin cuartel para tratar de ayudar con el tema. Lo mismo en esta esfera de activismo, como en su carrera musical, Rivera actuaba sin hipocresías. Asimismo, tampoco era una estrella apática o ingenua políticamente, se comprometía con su pueblo méxico-americano. Marchó en Arizona para protestar contra las leyes antiinmigrantes e hizo apariciones públicas denunciando estas medidas discriminatorias. (Cobo, p. 116) Alentando a sus fans a votar, dijo en una conferencia, «Es muy importante influir políticamente. [...] Nuestro voto, nuestro sí o nuestro no, tiene mucho que ver. [...] Que somos importantes, somos muy importantes, más de lo que pensamos, no solo en la política, sino en la televisión, en todo. Somos muchos. Somos la minoría más grande en este país» (Rivera, 2013, p. 134). A pesar de la crítica negativa hacia el narcocorrido y la narconovela que proviene mayormente del centro de México, la internacionalización que in- tentó hacer Jenni Rivera rindió frutos. Su vida y su obra inspiraron a muchas mujeres latinas desamparadas y abandonadas. Aunque fuera, o se autodeno- minara, diva, su habitus carecía del esnobismo o de los aires de inaccesibilidad asociado con un Michael Jackson o una Britney Spears. Así, las latinas se sen- tían representadas e incluidas en su familia extendida. En cuanto a la impronta que ella dejaría en el mundo del narcocorrido, las esperanzas y aspiraciones para este género son enormes; aportó su grano de arena para facilitar su fama. Ya en un artículo de 2010, Juan Carlos Ramírez-Pimienta había advertido que si la política del gobierno mexicano hacia el fenómeno de narco no cambiaba, el narcocorrido seguiría «naturalizándose», volviéndose más natural y aceptable. En su análisis, los corridos de Jenni han evolucionado desde «La Chaca- losa». Hacia al final de su vida, Jenni cantaba menos sobre la violencia y más sobre temas del vivir diario, sobre los latinos y sobre todo las latinas en los Estados Unidos. Es de esperar que la nueva política de legalización de la marihuana puesta en vigor en diversos estados norteamericanos también influya el devenir del género de los narcocorridos.

Obras Citadas

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Gabriela Polit Dueñas

El de Sandra Ávila Beltrán es el primer arresto con amplia cobertura mediática de la guerra contra el narco, declarada por Felipe Calderón al inicio de su man- dato. La detienen agentes de la Procuraduría General de la República (PGR) el 28 de septiembre de 2007 en un centro comercial en la ciudad de México. Cuando la llevan al reclusorio Santa Martha Acatitla la movilización de seguridad es absoluta. De acuerdo con la versión oficial, 250 policías participan en el operativo por temor a una represalia del crimen organizado. El traslado de Ávila Beltrán a los juzgados donde tiene que declarar se lleva a cabo «no solo en un convoy de autos blindados, sino en helicóptero» (2008, p. 114). Esto lo cuenta el recién fallecido Julio Scherer García en la crónica La reina del Pa- cífico: es la hora de contar, que publica editorial Grijalbo, meses después del evento. La puesta en escena de esta suerte de triunfo para el gobierno de Calderón no tuvo límites. La crónica, escrita por uno de los periodistas más respetados del país, es el broche de oro con el que se corona el espectáculo. Es decir, la cró- nica es una producción más de la amplia industria cultural que se genera alrededor del narcotráfico. Por el lugar que ocupa Scherer García en el periodismo

1 Mis agradecimientos a María Socorro Tabuenca y Juan Carlos Ramírez-Pimienta por la invitación a participar en este volumen. Sus comentarios y sugerencias fueron indispensables para afinar el argumento de este trabajo.

161 162 gabriela Polit dueñas mexicano, por el momento de violencia que desata la guerra de Calderón, su libro merece un cuidadoso análisis.2 El glamour de la victoria mediática alrededor del arresto de Ávila Beltrán se fundamenta en dos elementos simbólicos definitivos. El primero es que ella es una mujer con una presunta posición de poder en los rangos del tráfico de drogas. El segundo es que no se trata de una mujer común. El linaje que se le atribuye a Ávila Beltrán la hace una especie de «aristócrata» del narco. Según el libro de Scherer García, ella es sobrina de el Padrino, como se le conoce a Miguel Ángel Félix Gallardo, pariente de los Arellano Félix y de los Beltrán Leyva. Cabe decir que mucha de la mitología alrededor del mundo del narco radica justamente en los supuestos parentescos entre los personajes más conocidos. Lo que sí se ha podido documentar en el caso de Ávila Beltrán son sus matrimonios con dos hombres importantes del «negocio», José Luis Fuentes y Rodolfo López Amavizca.3 Además, su historia personal ciertamente está in- tercalada con la de varias figuras míticas del narco. A pesar de que las mujeres han participado en el tráfico de drogas ilegales desde los inicios del negocio, y de que muchas han ocupado posiciones de poder, el narcotráfico y, sobre todo, el imaginario del narcotráfico, están dominados por hombres agresivos que operan de formas ostentosamente violentas. El hecho de que la toma de decisiones, los liderazgos, el uso y la exhibición de la violencia tiendan a ser actividades masculinas, no quiere decir que los hombres estén naturalmente dotados para estas tareas. Esto es una muestra más de que todavía la mayor parte de sociedades —sobre todo las tradicionales— perciben estos espacios como eminentemente masculinos. Como explica Jean Franco en Cruel Modernity: «The subjetification of the male within the tradi- tional family confirms his status as the superior sex, and although it does not

2 En 2013, la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos editó un número especial sobre las diferentes formas de tráfico en el continente y sus varias formas de representación. En su artícu- lo «Narrativas de tráfico en la producción cultural de México, Colombia y España», Luis Molina Lora analiza lo que él llama narrativas del tráfico y explora su papel en la industria cultural contemporánea. La crónica del recién fallecido Scherer García estaría dentro de esta categoría (p. 233). 3 Félix Gallardo fue el capo sinaloense que ordenó a sus colegas dispersarse en los estados del norte después del golpe que recibieran del ejército durante los años de la Operación Cóndor. Los dos maridos de Ávila Beltrán trabajaron para el gobierno: Fuentes lo hizo como agente Judicial federal y López Amavizca se desempeñó como comandante del desaparecido Instituto Nacional de Combate a las Drogas. vi. Dejemos en paz a la reina 163 follow that he is therefore prone to cruelty, there is still, in some quarters, an idealization of the dominating and the ruthless male figure» (2013, p. 15) «La[ subjetivación del hombre en una familia tradicional confirma su estatus como el del sexo superior y, a pesar de que no se puede deducir que eso lo hace proclive a la crueldad, todavía existe, en ciertos ambientes, una idealización de la figura masculina dominante y despiadada»].4 En el negocio ilegal generalmente la estructura de organización está arrai- gada en los lazos de parentesco. De ahí que la reflexión de Franco resulte tan pertinente para entender el lugar hegemónico del patriarca y del hombre en el narco.5 Esto ayuda a entender por qué las mujeres que han sobresalido y ocupado lugares de poder en el narcotráfico sigan siendo una minoría.6 Estos elementos juegan un papel fundamental en el arresto de Sandra Ávila Beltrán, cuya presunta posición de poder despierta una curiosidad particular y hace que la noticia de su arresto se convierta en una primicia mediática.

4 Todas las traducciones son mías. Gracias a María Socorro Tabuenca por su ayuda. 5 Estudios seminales sobre las formas de organización de la mafia señalan que a falta de una ley positiva que regule los negocios, la ley del honor y los lazos sanguíneos son las estructuras a las que responde la ética y las reglas que rigen el crimen organizado (Blok The Mafia of a Sicilian Village 1869 -1960: A Study of Violent Peasant Entrepreneurs, 1988). Eso sucede en México y en Colombia en los albores del narcotráfico. En la actualidad, la modernización de las organizaciones, el incremento de los mercados y la necesidad de la violencia, así como la sofisticación del armamento, han modificado esas relaciones. Referencias literarias a la importancia del parentesco se encuentran en las novelas del sinaloense Élmer Mendoza, Un asesino solitario (1991) y El amante de Janis Joplins (2001). En Leopardo al sol (2001), Laura Restrepo muestra los problemas familiares entre dos clanes guajiros en los inicios del tráfico de mariguana en Colombia. 6 En el caso del tráfico de cocaína en Colombia, el nombre Verónica Rivera de Vargas, conocida como la Reina de la Coca, circulaba en los años sesenta (Gootenberg, 2010, p. 303). En el caso de México, los nombres de María Dolores Estévez, Lola la Chata, e Ignacia Jasso, la Nacha, aparecen, al menos, desde los años cuarenta. Para un detallado análisis del papel de las mujeres en el narco en México ver de Juan Anto- nio Fernández Velázquez «Las mujeres y el narcotráfico». Para una versión exagerada del lugar de las mujeres en la guerra contra el narco, ver la crónica de Alejandro Almazán, «Chicas Ka- lashnikov». En “How the Drug Trade Criminalizes Women Disproportionately”, Corina Giaco- mello (2014) analiza la realidad de las mujeres y el narco en varios países de América Latina, y describe cómo su participación, voluntaria o no, muchas veces sirve para reforzar estereotipos. La trilogía de narrativas sobre el narco de Alison Spedding echa una excelente mirada al lugar de las cholas en el contexto boliviano y el narco. En su libro La segunda vez como farsa. Etnografía de una cárcel de mujeres en Bolivia, la misma autora describe las varias formas de criminaliza- ción de la que son víctimas las mujeres en el narco. 164 gabriela Polit dueñas

Silencio y género7

La violencia contra la mujer y el narcotráfico son asuntos determinantes en la sociedad mexicana en las últimas décadas. En términos generales, quienes estudian el narco no estudian la violencia contra la mujer, y viceversa. En más de una ocasión, sin embargo, estos fenómenos se sobreponen. El mejor ejemplo de ello es una de las explicaciones que circuló respecto a los feminicidios en el país, la cual decía que los cuerpos de las víctimas funcionaban como «lenguajes cifrados entre hombres poderosos, empresarios o entre criminales y sus bandas y se presumen vínculos entre los homicidios de niñas y mujeres con el crimen organizado y el narcotráfico» (Lagarde y de los Ríos, 2011, p. 16).8 En este contexto, el hecho de que Sandra Ávila Beltrán fuera narcotraficante y presuntamente ocupara un lugar de poder, marcaba una huella ideológica importante en el momento histórico por el que atravesaba el país y abría las puertas para una reflexión más amplia sobre estos dos asuntos, el género y la violencia. La importante cobertura mediática del arresto, además, hacía obvio que había llegado la hora de analizar el lugar que el cuerpo femenino ocupaba en la simbología de la violencia, porque —queriéndolo o no—el gobierno estaba haciendo uso de ese mismo recurso: cifrar un mensaje en el cuerpo de una mujer. En otras palabras, era un buen momento para explorar, a través de la historia de Ávila Beltrán, por qué y cómo la característica prevalente de lo masculino en la cultura mexicana actual está vinculado a la violencia y a la ilegalidad, y lo femenino al ultraje y la vulnerabilidad. Por qué y cómo los valores de esta percepción generalizada de lo masculino y lo femenino afectan a la mujer y más aún si ella está vinculada con el narco, y de qué manera esta historia podía desmontar mitos e incluso crear un mejor entendimiento respecto a estos fenómenos. Así, el arresto de Ávila Beltrán era la oportunidad de adentrarse en estos temas y marcaba la «hora de contar», como sugiere el subtítulo de Scherer García. Pero la imagen que circuló en los medios fue la de una mujer orgullosa, en pose desafiante, con un gusto exagerado por las joyas, elementos que conju- gados daban el perfil de unafeme fatale. De la experiencia humana de Sandra Ávila como mujer del narco y sobre todo, de la violencia a la que ella estuvo sujeta como mujer víctima o victimaria, no se habló con profundidad. El silencio

7 A menos de que esté explicado en el texto, esta palabra se refiere al género sexual. 8 El énfasis es mío. vi. Dejemos en paz a la reina 165 alrededor de estos temas se perpetuó y prolongó en la crónica de Scherer Gar- cía. Pese a que el género sexual de la protagonista es un asunto fundamental en el libro, es al mismo tiempo innombrable. O, dicho de otra manera, el género es un tema esencial en el relato mientras o debido a que permanece silenciado. Es necesario aclarar que cuando hablo del género sexual, no me refiero a un rasgo biológico o a una marca esencial, sino a la manera en que la mujer tiene que negociar su condición humana en un tiempo y en un espacio determinados (considerado su estatus social, su educación, su oficio, la cultura a la que pertenece, etcétera). En este caso, cómo la negocia en un universo predomi- nantemente masculino y excesivamente violento. Para analizar la crónica sobre Sandra Ávila Beltrán sigo a Derrida en su ensayo “Before the Law”, en el que el filósofo parte de la historia de Kafka, para hablar de la literatura, de las convenciones y de la imposibilidad de hablar del origen de la ley. Las ideas de Derrida son un derrotero para entender por qué la crónica de Scherer García no va más allá de la descripción de la apariencia y la fachada de la mujer que protagoniza. Ávila Beltrán, en el libro, es la muestra de la imposibilidad de contar lo que define la experiencia de una mujer en el mundo del narco. El género sexual de este personaje es de aquello de lo que no se habla, o no se puede hablar, de la misma manera que la ley es de aquello de lo que no se puede hablar en el texto de Derrida. En los dos ejemplos, la ley y el género son signos que marcan la cultura. Hay que aclarar que la dificultad de estructurar el análisis de una crónica sobre una mujer a partir de la pregunta sobre el género, es que esta categoría no es de fácil definición. Después de varias décadas de trabajar a partir del gé- nero como categoría de análisis, en The Phantasy of Feminist History, su libro más reciente, Joan Scott escribe: «Gender is not the assignment of physically different bodies, but the attribution of meaning to something that always elu- des definition» (2011, p. 6). «El[ género no es lo que se asigna a cuerpos física- mente diferentes, sino la atribución de un significado a algo que siempre elude definición»]. La dificultad que Scott describe tiene que ver no solamente con que al gé- nero hay que analizarlo en la trama de relaciones que lo definen en contextos específicos, que es una categoría que establece relaciones de poder donde sus orígenes están naturalizados en la distinción física de los cuerpos (cuyos principios a su vez son culturalmente construidos). Sobre todo, tiene que ver con que esas relaciones están determinadas por fantasías. Pocas cosas resultan tan elusivas como escribir sobre la fantasía, sea esta individual o colectiva. A la vez, 166 gabriela Polit dueñas justamente eso, dice la autora, es lo que hace del género una categoría notable para el análisis histórico, porque en ella se incluyen y se negocian regímenes de verdad y de poder, no solo respecto al sexo, la sexualidad y la violencia, sino también respecto a la posibilidad de transgresiones que son difíciles de regular o categorizar (2011, p. 5). Desde la perspectiva que abre la categoría de género, el libro de Scherer García se puede leer como una suerte de metonimia en la que la protagonista le permite al autor escribir sobre los hombres poderosos del negocio. En ese desplazamiento del sujeto de la narrativa, él hace evidente el silencio respecto a la experiencia de lo que significa ser mujer en el mundo del narco y reproduce así el espacio para las fantasías colectivas alrededor de ese tema. Es decir, para que la metonimia funcione, el cronista se reduce a describir a su personaje a través de una serie de lugares comunes determinados por la percepción que naturaliza al género sexual femenino (y por lo tanto al masculino): alusiones a la belleza de Ávila Beltrán, a su pasión por las joyas, a los hombres que amó y, sobre todo, al lugar que ocupó respecto a ellos.9 El silencio sobre la experiencia humana de Sandra Ávila Beltrán en su condición de mujer en el narco, muestra que el interés de Scherer García era hablar de los hombres. Ellos son, en definitiva, las figuras paradigmáticas del imaginario del narco. El trabajo lo divido en tres momentos. En el primero examino la importancia del título del libro; en el segundo exploro el lugar de su autor y la trascendencia que esto tiene con respecto a la obra. Por último, termino con una reflexión sobre lo que Scherer García dice/no dice del género y exploro cómo su narrativa disuelve y borra las contradicciones que definen al personaje femenino de su crónica.

Primer momento

Para escribir su novela La Reina del Sur, Arturo Pérez-Reverte visita Culia- cán y recorre—como muchos de nosotros lo hemos hecho cuando vamos a esta ciudad a investigar sobre el tema— los tramos del narcotour: la capilla de Jesús Malverde, los barrios donde viven los capos, las plazas, el mercado Buelna donde las mujeres manejan el mercado negro del dinero que obtienen

9 Para un reporte completo de las formas de violencia contra la mujer, ver Marcela Lagarde y de los Ríos (2011). vi. Dejemos en paz a la reina 167 sus parejas, los cementerios, etcétera; también habla con los escritores locales e incorpora esa realidad al esquema de la historia.10 El escritor español se había inspirado en la imagen de una mujer valiente, Camelia la Texana, protagonista del corrido «Contrabando y traición». Al tomar como modelo la épica de la Camelia de Los Tigres del Norte, Pérez- Reverte dota a su personaje de cierta autenticidad. Como explicó Luis Astorga hace dos décadas (1995), los narcocorridos son representaciones que emergen del universo semiótico de los propios narcos y, por lo tanto, pertenecen a esa misma realidad. Esto sugiere que los compositores de estas canciones comparten el universo moral de sus protagonistas y sus interpretaciones muestran el ethos y la cultura desde su interior.11 Es por esto que al contar la historia de una mujer valiente, el escritor español no reclama la originalidad del personaje culichi, sino que se arrima a la historia del personaje creado en el narcocorrido para darle autenticidad al suyo. La novela tiene un éxito casi inmediato. Es traducida a varias lenguas e in- mortaliza a un singular personaje femenino. En Scherer García, la réplica del título La reina del Pacífico, es la hora de contar, no es casual. Como reflexiona Derrida en “Before the Law”:

A title occasionally resonates like the citation of another title. But as soon as it na- mes something else, it no longer simply cites, it diverts the other title under cover of a homonym. All of this could never occur without some degree of prejudice or usurpation (1992, p. 183).

10 En mi visita a Culiacán en 2007, varias personas me señalaban ciertos lugares como aquellos por donde la Teresa Mendoza de Pérez-Reverte había estado. Había una ambigüedad en sus discursos, aunque a muchos les parecía irreconocible el personaje, de alguna manera sentían agrado de que un escritor de la talla de Pérez-Reverte hubiera puesto a Culiacán en el mapa de la circulación de bienes culturales. Hoy en día escritores como Élmer Mendoza y los periodistas de Ríodoce (Javier Valdez en especial) gozan de una visibilidad mayor, ya no hace falta un escritor español para poner a Culiacán en el mapa de consumo cultural global. Sin desmerecer la calidad del trabajo de estos escritores, gran parte de la fama en el centro del país y en el exterior, se debe al lugar que ocupa Culiacán respecto a la cultura y a la estética del narco y las extremas formas de violencia que se han vivido ahí desde el 2007. 11 La afirmación de Astorga no implica que los compositores e intérpretes de narcocorridos sean narcos, muestra la dificultad de antropólogos y sociólogos de conocer por dentro las formas del negocio, por su carácter ilegal y sugiere un estudio de los narcocorridos como discursos que nos acercan a la realidad narco. 168 gabriela Polit dueñas

[«En ocasiones, un título resuena como la cita de otro título. Pero apenas nombra algo más, deja de ser una simple cita, nos distrae del otro título como un homónimo encubierto. Todo esto no podría pasar sin cierto grado de prejuicio o usurpación».]

Repasemos las historias que cuentan las obras para comprender la carga simbólica que arrastran. En su corrido, «Contrabando y traición», Los Tigres cuentan la historia de una pareja que cruza desde Tijuana a Los Ángeles con mariguana. Al entregar la carga, Emilio, la pareja de Camelia, le dice que se dividirán la ganancia y que él se irá a San Francisco a buscar al verdadero amor de su vida. El corrido termina cuando Camelia lo asesina por traidor y de ella no se sabe más.12 La historia de Pérez-Reverte empieza en Culiacán donde vive Teresa, la protagonista; una llamada telefónica le avisa que su novio ha sido asesinado y que ella corre peligro. Escapa de Culiacán con la ayuda del ex jefe de su novio y va a España donde se inicia en el negocio de las drogas y se convierte en una importante narcotraficante. Al final de la novela Teresa vive tranquila sin -re velar su paradero. Los cambios que aporta Pérez-Reverte a la imagen de mujer fuerte del narco son muchos. El primero es que le abre las puertas a un mundo más amplio y la convierte en personaje del mercado global.13 Sin embargo, al arrimar su protagonista a la de Los Tigres, el escritor desplaza a Camelia para dar paso a otra mujer. Al hacerlo, la despoja de su marca original. En ese movimiento usurpa el lugar de la protagonista del corrido, como sugiere la cita de Derrida. La heroína de Pérez-Reverte es una traficante poderosa que se maneja en tres continentes, Europa, África y América. Esta mujer tiene una serie de carac- terísticas que muestran tanto el arrobo de Pérez-Reverte ante la mujer narco culichi, así como sus prejuicios. Ejemplos de ello son los constantes comentarios respecto a la cadencia del español que habla Teresa, las descripciones de

12 El éxito de este corrido llevó a Los Tigres a cantar nuevas versiones de las historias de Ca- melia, y a continuar su historia en dos corridos más sobre su vida. Ver en este volumen el ensayo de Juan Carlos Ramírez Pimienta al respecto. 13 Vuelve a ser pertinente la definición de Luis Molina «narrativas del tráfico». La novela fue un éxito rotundo y en el 2011 Univisión lanzó la telenovela del mismo nombre. Nótese que es a partir del relato de Pérez-Reverte que se comercializa la imagen de esta mujer culichi en mercados globales. Para un análisis del papel de la mujer y el narco ver también Alejandro Herrero- Olaizola, «Crimen Sin Castigo: Narco-dramas para el mercado global», en Literatura, Crimen y Control Social. Universidad de Antioquia, Medellín. En Prensa. vi. Dejemos en paz a la reina 169 su belleza esquiva y misteriosa; y sobre todo, la de su feminidad masculinizada (estos dos elementos se repiten sutilmente en la crónica de Scherer García). El llevarla al exilio a España desplaza el imaginario de la frontera entre los Estados Unidos y México, situando en un imaginario más cercano a sus fantas- mas: la España moderna parte ya de Europa, país que se despunta como muy próspero a principios del siglo XXI. Teresa se define por el contraste con los estereotipos de esa España: Santiago Fisterra, su novio y socio gallego. El territorio fronterizo es el del Estrecho de Gibraltar porque el trasiego de drogas se hace desde Melilla. Los clientes de Teresa son rusos y africanos, y la sociedad decadente española la representan una mujer bisexual de clase alta y un empresario de bienes raíces cuyo nombre tiene ecos árabes y que además resulta ser traidor.14 Todos estos elementos le dan un atractivo a la historia de Teresa y la consagran a un mercado más amplio. La diferencia más importante entre la mujer de Los Tigres y la de la novela, sin embargo, es el rito iniciático con que Pérez-Reverte describe a su personaje. A diferencia de Camelia, que mata a su amante y huye, la Teresa de Pérez- Reverte sale de Culiacán porque los enemigos de su novio la violan. El escritor usa el viejo (y cómodo) recurso literario que mejor justifica a un personaje femenino que detenta poder: el acto de vejación. Una vez más, la violencia contra el cuerpo femenino es la convención efectiva para transformar a la mujer en un personaje poderoso.15 Más allá del cliché, al hacerla víctima de la violencia del hombre, Pérez- Reverte (como Gallegos en Doña Bárbara, como Vargas Llosa en La fiesta del Chivo) muestra que —aun en la España moderna de principios de milenio— el modelo cultural al que somete al personaje femenino hace que el poder en la mujer sea simbólicamente posible solo cuando sale del estigma. En lugar de ahondar literariamente en las complicaciones subjetivas que enfrenta su personaje en ese universo tan masculino (como profundiza tantos otros temas y personajes), Pérez-Reverte resuelve la tensión entre lo femenino y lo masculino en aquella fórmula que presenta a la mujer como víctima y tirana al mismo

14 Un análisis más amplio de la novela de Pérez-Reverte se encuentra en mi libro Narrating Narcos. Culiacán and Medellín. 15 El personaje más famoso de la literatura del continente que pasa por este rito de pasaje es Doña Bárbara de la novela del mismo nombre de Rómulo Gallegos, inmortalizado después por María Félix en la película de Miguel Delgado y Fernando de Fuentes (1943). Para un análisis del uso de la violación en la literatura latinoamericana ver Polit Dueñas (2008), en especial el capítulo cinco. 170 gabriela Polit dueñas tiempo.16 En otras palabras, el poder en un personaje femenino aparece solo como una forma abyecta. En estudios antropológicos que indagan sobre la complejidad de la repre- sentación de mujeres en el poder, se identifica que esto no es una cuestión de hombres y mujeres, sino que implica superar la tensión entre lo femenino y lo masculino. Para Anton Blok en Honour and Violence:

The secret of female leaders lies in their relationship to masculinity rather than their relationship to men. Not dominated or subordinated by a husband (or father), they have become, socially, culturally and politically, men in their own right [, t] hey derive power, specifically magical power, from the contradiction inherent in being androgynous women. Hence their propensity to fascinate (from fascinum, spell), to cast a spell (2001, p. 227).17 [El secreto de las líderes mujeres radica en su relación con lo masculino más que en su relación con los hombres. Al no estar dominadas o subordinadas a un marido (o padre) se convierten social, cultural y políticamente, en hombres por derecho propio(, s)u poder, especialmente el poder mágico deriva de la contradicción inherente de ser mujeres andróginas. Por eso su propensión a fascinar (de fascinum), hechizar.]

Cuando Scherer García escoge seguir los pasos de Pérez-Reverte para dar título a su crónica, hace evidente que está atrapado en esta tensión y muestra su propia fascinación por esta mujer poderosa. Ávila Beltrán es al mismo tiempo una mujer admirada y una mujer abyecta. Recordemos algunos ejemplos: el encanto que Sandra Ávila Beltrán ejerce sobre el escriba es lo que abre la historia en el libro: «Absolutamente femenina, dice que le habría gustado ser hombre» (2008, p. 11). En la página siguiente el periodista se extiende en comentarios sobre cómo tiene que esperarla en la cárcel, porque la reina se tarda

16 «La mujer tiene menstruación, queda encinta, pare, amamanta, tiene la menopausia. To- das las fases de su historia pasan por las modificaciones de un cuerpo que la ancla sólidamente a la naturaleza. Esta es la causa de que nuestra cultura haya deducido que todo aquello que es la mujer lo es por naturaleza: débil por naturaleza, obstinada y dulce por naturaleza, maternal por naturaleza, estúpida por naturaleza y también pérfida y amoral por naturaleza. Lo que significa- ría que las mujeres fuertes, feas, privadas de atractivos, inteligentes, no maternales, agresivas ri- gurosamente morales en sentido social son fenómenos contra “natura”». (Franca Basaglia, 1983, p. 20, citado en Lagarde de los Ríos, 1993, p. 25). 17 En su estudio, Anton Blok explica que a las mujeres que detentan posiciones de poder se las describe como «honorarios miembros masculinos» (2001, p. 210). vi. Dejemos en paz a la reina 171 acicalándose. Describe la sensualidad de sus labios y sigue en el detalle del cuerpo: «grandes pechos sugerían un cuerpo impetuoso. Desde su cintura, las líneas de Sandra Ávila correspondían a la imagen de una mujer en plenitud. La señora calzaba sandalias, de rojo absoluto las uñas de los pies» (2008, p. 12).18 Además de estos deslices hacia los atractivos de la protagonista, el libro hereda la compleja trama de significaciones que tiene la reina de Pérez-Re- verte, como muestran los ejemplos citados, la tensión entre lo femenino y lo masculino se reduce a un cuerpo en el que parece no caber otra cosa que la sensualidad. Una sensualidad que está constantemente rodeada de violencia: a Ávila Beltrán le asesinaron a sus dos maridos, su hijo fue secuestrado, la rodea la traición y además ha visto morir a familiares y amigos. El título de Scherer García apela directamente a los lectores que leyeron la novela de Pérez-Reverte, pero hay que admitir que lo que funciona en la novela, en la crónica tiene un efecto contrario:

El día de mi captura, Felipe Calderón se lanzó en mi contra. Olvidó que es presidente y me acusó sin pruebas. Dijo que soy enlace con los cárteles de Colombia. Se creyó la ley. El poder no es para eso. En mi caso, sus palabras las sentí como una avalancha que se me venía encima. Llegó a decir que soy una de las delincuentes más peligrosas de América Latina y en su ignorancia me llamó la Reina del Pacífico o del Sur, así literalmente una u otra. Cualquiera sabe que La Reina del Sur es un personaje de ficción del escritor Pérez-Reverte y yo de ficción nada tengo, que de carne y hueso soy (2008, p. 45).19

Al citar a su reina desdiciendo la veracidad del mote que le dan, parece haber un gesto deliberado del cronista de acercarnos a la mujer de carne y hueso. Pero la cita mencionada no pasa de ser una contradicción con la que se anuncia el título de la crónica. ¿A qué versión se sujetó Scherer García, a la que dan los corridos, a la del escritor español, a la de las autoridades, o a la que de sí misma quiere dar Ávila Beltrán? El periodista la confronta, le dice que ella es una leyenda y que todos la conocen como Reina del Pacífico. Ella menciona un corrido de Los Tucanes de Tijuana, «Fiesta en la sierra» y sin negar que es ella la de la canción, le aclara al periodista que lo de Reina del Pacífico lo usa-

18 El énfasis es mío. 19 El énfasis es mío. 172 gabriela Polit dueñas ron por primera vez en la Procu, en los círculos oficiales según se lo contó su abogado (2008, p. 46). Scherer García no da una solución a esta contradicción y solo repite las palabras que usaron las autoridades. Por este motivo, la pregunta sobre quién es Sandra Ávila Beltrán persiste a lo largo de las 170 páginas de la crónica y los lectores no llegamos a encontrar una respuesta. El cronista no busca desmentir ni cuestionar las fantasías, ni siquiera aportar con algo nuevo lo que su público espera de su texto, curtido ya como audiencia de los corridos, como lector de la novela de Pérez-Reverte, e incluso como espectador de La Reina del Sur, la telenovela protagonizada por Kate del Castillo. Después de esa primera impresión que tenemos de Ávila Beltrán, de mujer vanidosa e insolente como la foto de la portada del libro, Scherer García cuenta que le da uno de sus libros para que lo lea: «Nos reuníamos los viernes, a veces también los martes. Un día conversamos sobre Máxima seguridad, libro que apareció tres años después de Cárceles y que Sandra Ávila leía en la cárcel des- pués de que se lo di» (2008, p. 15). Desde la mitad de la página 15 hasta el segundo renglón de la página 18, el cronista se cita a sí mismo, en las versiones que él ha dado sobre otros narcos y sobre el narcotráfico. En esta crónica Scherer García se reescribe. En las extensas citas, en las que se empeña en contar que la protagonista de su crónica lee sus libros anteriores, el cronista sugiere que su voz tiene más importancia que la de la mujer a la que entrevista. Esta no es la única vez que lo hace; pasajes de sus libros anteriores aparecen en las páginas 78 y desde la 119 hasta la 122. En las páginas 135 a 138 cita a Jesús Blancornelas (en una historia sobre Jorge Hank Rhon), de la página 157 a la 161 cita a uno de los tripulantes del barco Macel, donde se incautaron 399 costales de cocaína, supuestamente de Ávila Beltrán. La última página de la crónica es la 166, antes de los anexos. Si hacemos ma- temática, quedan muy pocas páginas para la reina y, en ellas, el periodista se empeña en hacerle hablar a su interlocutora sobre los hombres famosos del narco, hombres que ella conoció a lo largo de su vida, y aquellos con los que Ávila Beltrán tiene o tuvo algún tipo de relación. Uno de los nombres que más se repite es el del Chapo Guzmán. En estas digresiones, «la hora de contar» la vida de Sandra Ávila Beltrán es desplazada por lo que realmente le interesa al cronista: la versión que él y otros han dado sobre el narco. Para lo que sirve la historia de Sandra es para tener acceso a la historia de los otros. Todas estas formas de no narrarla no solo opacan la voz de la protagonista, sino que la desplazan, la anulan. El elemento vi. Dejemos en paz a la reina 173 que inicialmente nos convocó a leer esta crónica —la historia de una mujer de poder en un mundo masculino— queda silenciado. Los elementos de su reputación, aquellos que dejan ver el estereotipo femenino, en cambio, no pasan desapercibidos. Desde la página 52 hasta la 70 (sigamos haciendo matemática de las páginas dedicadas a la vida de Sandra Ávila), Scherer García enumera las 179 joyas de la mujer que pasaron a manos de la PGR. Al terminar la lista, volvemos a esa fiesta en la que coincidió con el Chapo. En este momento estamos en la mitad del libro y Sandra Ávila Beltrán está más cercana al personaje enigmático, andrógino, indescifrable e inverosí- mil de la novela de Pérez-Reverte, que a la mujer entrevistada.

Los autores

Citar a Jorge Luis Borges para hablar de la continuidad entre la realidad y la literatura se ha vuelto casi un lugar común.20 Si lo repito aquí es porque el de la Sandra Ávila Beltrán de la crónica de Scherer García parece ser un excelente ejemplo de esos personajes que copian su identidad de la literatura. En esa supuesta continuidad entre literatura y realidad, existe una serie de convenciones a las que los lectores contemporáneos nos suscribimos de manera inconsciente y que marcan el umbral que une y separa realidad y ficción. Estas convenciones funcionan por una creencia axiomática, según Derrida en “Before the Law”, lo que Pierre Bourdieu llama belief (creencia) en The Field of Cultural Production. El texto que tenemos frente a nosotros tiene su propia identidad, responde a una singularidad y a una unidad que de manera a priori, consideramos invio- lables:

[H]owever enigmatic the conditions of self-identity, this singularity, and this unity actually remain. There is a beginning and an end to this story whose boundaries or limits seem guaranteed by a certain number of established criteria (sic), [...] by positive rules and conventions (p. 185). [(A)unque enigmáticas las condiciones de identidad, esta singularidad y esta unidad permanecen. Hay un principio y un final en esta historia cuyos márgenes o límites

20 «Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso: que la historia copie a la literatura es inconcebible» («El traidor y el héroe» en Ficciones). 174 gabriela Polit dueñas

parecen garantizados por un cierto número de criterios establecidos (...) por reglas positivas y convenciones.]

Estas reglas no escritas que definen el texto literario pueden aplicarse tanto a los corridos, a la ficción y a la crónica. Cada autor, sometiéndose al conjunto de convenciones propias del género musical o narrativo al que se suscribe con sus obras, logra crear un objeto cultural no solo reconocido por sus públicos respectivos, sino además consagrado.21 En el caso de la crónica, el reto de Scherer García es recorrer el fino espacio que separa al reportaje del testimonio. Debe hacerlo con la sutileza que permita al público reconocer el estilo del periodista sin que eso esconda el lenguaje de la mujer entrevistada. Así lo maneja el periodista en el texto:

Escuchando a la señora me he ido haciendo una idea acerca de la sociedad narca: es expansiva y su dinero está por todos lados. Adentro son las intrigas, los chismes, las perversas acusaciones infantiles, los amores, los desamores, las pasiones que surgen porque sí y se apagan porque sí (2008, p. 98).

Esa es la voz del cronista que discurre sobre lo que le parece el mundo del narco. En estas secciones el libro es más preciso y el lenguaje está más cercano al Scherer García de otros textos. El problema surge en las secciones en las que aparece la voz de Ávila Bel- trán, porque se escucha artificial, distante del mundo que ella habita y, por lo tanto, su voz se pierde por los filtros de la escritura:

Así con el narco. Muchos hablan de su origen, su significado, la profundidad de la tragedia, los muertos uno a uno o en racimo. Pero a la sociedad narca la conocemos los que estamos ahí. Yo no soy turista en el mundo del narco, mujer marginal de su intensa complejidad. Pero eso no me hace delincuente (2008, p. 99).22

El nivel de auto conciencia en esta descripción devela un montaje, una puesta en escena. Puede ser el montaje que Ávila Beltrán elabora para construir su imagen delante del periodista (y ante el cual él no muestra ninguna sospecha

21 Para un análisis de las formas de consagración en el arte ver Pierre Bourdieu (1991), The Field of Cultural Production. 22 El énfasis es mío. vi. Dejemos en paz a la reina 175 que devele la vulnerabilidad de su personaje), o, aquel que el periodista monta para lectores ávidos de cierta dosis de realidad del narco. En ninguno de los dos casos el enunciado nos muestra la experiencia personal de Ávila Beltrán, como tampoco revela las dotes del gran periodista que es el autor. La separación entre Sandra Ávila Beltrán y el personaje que describe Sche- rer García, resulta incuestionable. Entre las convenciones que menciona De- rrida respecto al texto literario, hay una que es indispensable recordar: la presencia del autor. La persona que firma el texto, a diferencia de los personajes de la historia, no es ficticia. Nuevamente, explica Derrida, es una ley no escrita la que determina que la existencia de un autor con estatus legal en el registro de un estado sea muy distinta a la de los personajes de su obra (1992, p. 185). En el caso de los autores de los textos en cuestión, Los Tigres del Norte, Arturo Pérez-Reverte y Julio Scherer García, gozan de una importante reputación en el área de su creación: los primeros como intérpretes de corridos,23 el segundo como escritor y como una de las voces más críticas en el periodismo mexicano.24 Por la reputación de todos estos autores, y el orden cronológico en el que parecen sus obras, el libro de Scherer García pone fin a la genealogía de las muchas reinas que surgen de la vida de esta mujer.25 La de Scherer García pretende ser la historia definitiva de Sandra Ávila, ya que no es la versión acotada de una canción, ni la que se crea en una novela. La suya—como toda crónica— aspira a dar la versión «real» de lo sucedido.

23 Si bien Los Tigres del Norte no son los autores de sus canciones, ellos constantemente hacen referencia a su contribución en el proceso escritural. En el caso de «Contrabando y trai- ción», la historia de Camelia la Texana, su compositor es Ángel González. 24 En palabras de Bourdieu: «For the autor, the critic, the art dealer, the publisher or the theater manager, the only legitimate accumulation consists in making a name for oneself, a known, recognized name, a capital of consecration implying a power to consecrate objects (with a trademark or a signature) or persons (through publication, exhibition, etc.) and therefore to give value, and to appropriate the profits from this operation» (1992, p. 75) «Para[ el autor, el crítico, el comerciante de arte, el editor o el administrador de un teatro, la única acumulación legí- tima consiste en crearse un nombre, un nombre reconocido, un capital de consagración que les dé el poder de consagrar objetos (con una marca o una firma), o personas (a través de la publicación o la exhibición, etc.) y por lo tanto, que dé valor, y que se apropien de los beneficios de esta operación»]. 25 Julio Scherer García empezó su carrera de periodista en el diario Excélsior (1968-1976). Fue fundador de Plural (1971), la revista que dirigió Octavio Paz. Deja Excélsior durante la pre- sidencia de Luis Echeverría y casi inmediatamente después funda la revista Proceso, que dirigió hasta 1996. Por su trayectoria política y profesional, Scherer García es uno de los periodistas más distinguidos y respetados en México. Fue además autor de varios libros y recibió múltiples premios nacionales e internacionales por su labor periodística. 176 gabriela Polit dueñas

Y sin embargo, en esta crónica el autor no nos acerca a la realidad, no nos explica por qué la importancia mediática al arresto de Ávila Beltrán no crea intimidad entre los lectores y el personaje. El cronista queda atrapado en los cordeles de la ficción, los de las leyendas alrededor del narco y de sus míticos personajes. Por eso es que, aunque redundante, es pertinente recordar a Bor- ges porque la realidad que le dota Scherer García a su Reina es otra copia de la ficción.

La crónica

El artículo de Derrida al que hago referencia en este ensayo está basado en una sección de El proceso, de Kafka, que se publicó también de manera independiente. En ella un hombre común se acerca al portero que guarda una entrada, suponemos por su título: “Before the law” («Ante la ley») que es el mundo de la ley. El portero le dice que no podrá entrar, que debe esperar. El hombre espera hasta envejecer y cuando está a punto de morir, le pregunta al portero si será otro quien tome su lugar para pedir ingreso al mundo que a él le ha sido vedado. El portero responde que no. Que nadie podrá atravesarla porque esa puerta era únicamente suya, y que cuando muera, la puerta se cerrará y él (el portero) podrá marcharse. La historia de Kafka, como reflexiona Derrida, es sobre el origen de la ley y la imposibilidad de ingresar en ella. Es sobre aquello que es el origen de lo que define la literatura (o la cultura) y de cuyo génesis es imposible hablar. El portero de la historia de Kafka le dice al hombre que intenta atravesar por esa puerta que, en caso de hacerlo, en su camino se encontrará con otras puertas cuidadas por otros porteros y que en cada tramo, las dificultades serán mayores. El hombre jamás intenta pasar el primer umbral. Esta historia es una buena manera de hablar de la categoría de género (como la define Scott) que está al centro de esta reflexión y que es la que articula las varias versiones de Sandra Ávila Beltrán. Los autores (todos varones) de la novela, de la crónica, de los corridos, ponen el personaje al centro de sus obras y en la repetición de su historia, cada uno sigue las convenciones del género narrativo que representan. El personaje queda inmortalizado en la novela, sin que la trama del género (sexual) que define las paradojas de este personaje quede resuelta. Es más, se puede decir que en la irresoluta manera de presentarla, radica su éxito. vi. Dejemos en paz a la reina 177

En esta analogía, cuando llegamos a la crónica, incurrimos en una contra- dicción. Si bien Scherer García sigue las convenciones de la crónica, no logra desprenderse del peso simbólico que carga la reina de la novela, esto se suma al hecho de que fueron las autoridades quienes hablaron de ella como Reina del Pacífico en el momento de su arresto.26 Al no (querer o no poder como en Kafka) incurrir en un serio cuestionamiento de las contradicciones respecto al género de la protagonista de esta historia, la crónica de Scherer García no aporta una comprensión de Sandra Ávila Beltrán. La historia, como dijimos anteriormente, es la excusa para hablar de los hombres duros del negocio. La metonimia hace del género femenino (que define la importancia de Sandra Ávila Beltrán en el mundo del narco) otra manera de entender o de tratar de entender a los hombres del narco. Ni la imagen hegemónica del mundo narco como un mundo regido por hombres agresivos, ni la idea de que las mujeres cumplen papeles secundarios y homogéneos son cuestionadas. Por el contrario, al no contar lo que el subtí- tulo del libro promete (es la hora de contar), la narrativa sobre la vida de Sandra Ávila Beltrán, las afianza.

¿Por qué dejar a la reina en paz?

El libro de Scherer García es predecible; no aporta en nada a lo que la intui- ción de una persona medianamente informada pudiera tener de un personaje como el de Sandra Ávila Beltrán, y tampoco ilumina aspectos de lo que lectores enterados por los medios de comunicación, las telenovelas, películas, blogs, etc., intuyen que es el exceso y la violencia que rigen las relaciones en el mundo del narcotráfico. Con poquísimas excepciones, es difícil distinguir la voz particular de esta mujer norteña. Los lectores estamos advertidos de que los encuentros se hicieron en privado y no nos queda sino leer la historia con una confianza absoluta en Scherer García y en lo que él representa en el periodismo mexicano. Es la fe en la lectura de esta crónica —y no la crónica en sí misma— lo que me inspiró para escribir este ensayo. Por eso la referencia a Derrida, a la puerta que no se puede atravesar y a la tozudez del personaje de Kafka que muere con la esperanza de atravesarla. Aquel también es un acto de fe.

26 «Una crónica es una historia de no ficción que requiere trabajo de campo y se narra usando recursos de la ficción» (Leila Guerriero, 2012). 178 gabriela Polit dueñas

No es el mundo del narco, (ni el poder femenino en el narco, si existiera algo así) a lo que asistimos al leer esta crónica, sino al umbral de un universo violento en el que la mujer ocupa su nivel más bajo y del que poco o nada se dice y sabe. El silencio sobre el tema de género sexual en esta historia apunta a la fantasía que ha creado la industria cultural, no solo respecto al narcotráfico, sino a sus personajes poderosos; y no solo respecto a la violencia contra la mujer, sino también a sus verdugos. La pregunta que cabe y para la que no tengo respuesta, es si Scherer García, como autor de la crónica, cumple el papel de portero de la puerta impenetrable de la que habla Kafka, o si realmente él busca atravesarla en su escritura. ¿Es el libro la muestra genuina de un intento fallido? ¿O es el ejemplo de que los discursos (cierto periodismo y cierta literatura) todavía no toman en serio las complejas contradicciones implícitas en la cuestión del género sexual, en el narcotráfico y en el cruce entre ambos? En este caso, el periodista no toma ningún riesgo para ir más allá de la repetición de lugares comunes vinculados a las anécdotas de vida de la protagonista; no nos muestra cuáles son las ventajas o desventajas que tiene una mujer en este mundo; no señala los obstáculos que debe sortear ni cómo estos obstáculos son distintos a los que sortea un hombre. Es decir, no hay una historia y, por lo tanto, la crónica no informa ni contribuye a nuestro entendimiento sobre ese universo. Tampoco sobre el hecho de que el género de Sandra Ávila es un tema fundamental para entender su particular experiencia humana en un mundo tan masculino como el del narco. Al no contar una historia y retacear información conocida, la crónica, como género narrativo, no llega a cumplir su función. Julio Scherer García escribe un libro que es un producto más de una industria cultural que se sostiene en la destreza con la que los autores preservan e incluso estimulan el sentido común de sus lectores. En la medida en que las obras producen cierta información y la hacen medianamente divertida y hasta consumible, se garantiza su consumo. Por eso no es casual que después del éxito de la novela de Pérez-Reverte, Los Tigres lanzaran su disco La Reina del Sur y así cerraran el círculo de representaciones en las que ficción y realidad se confunden y en las que el hermetismo respecto al género se naturaliza aún más. Considerando el estatus de Scherer García en el campo del periodismo mexicano, las carencias en su crónica que apunto en este trabajo, hablan de la facilidad con la que se reproduce la inopia en ciertas representaciones del narco, más aún cuando de la mujer se trata. Pero si, como decía Luis Astorga hace vi. Dejemos en paz a la reina 179 ya veinte años, las dificultades de entender el negocio ilícito se dan justamente por el peligro que implica para antropólogos, científicos sociales e incluso periodistas entender las complejidades del negocio, eso no basta para explicar las limitaciones para entender las complejidades en los temas de género. Ahí no hay riesgo de ser asesinados en el intento. Quizá entonces la pregunta del género no cabe en la crónica de Scherer García porque en ningún momento, más allá del título del libro, hace evidente un interés por entender esta dimensión de la vida de Sandra Ávila Beltrán. Esa pregunta habría que hacerla por fuera del libro. Las carencias en esta crónica muestran que nada de la retórica de género aparec, entendida esta como una categoría que denuncia, que busca entender las discriminaciones entre hombres y mujeres, la desigualdad, las fantasías con las que se construyen mundos de profunda violencia, nada de eso parece ser una parte importante para la comprensión de la sociedad y menos aún del fenómeno del narcotráfico. El hecho de que las diferencias de género permanezcan invisibles para un cronista de la talla de Scherer García no es indicio de que no hay discrimina- ción, sino de algo más peligroso: estas diferencias se han vuelto más esquivas, más difíciles de nombrar. La invisibilidad muestra que las desigualdades entre hombres y mujeres —sustentadas sobre la base de su diferencia física— persisten de maneras distintas y que quienes trabajamos con esta categoría para mostrar cómo reproduce mundos de dominación y violencia, todavía no hemos sido capaces de tener una influencia importante, es también carencia en nuestra retórica. Es hora de persuadir a los lectores y a los escritores a dejar en paz a las reinas y ayudarlos a encontrar los caminos que los lleven a la imperante necesidad de escribir sobre las complejas relaciones de poder entre mujeres y hombres.

Obras citadas

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VII. Cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad en la narrativa de Arminé Arjona

Rocío Irene Mejía

A Raúl Mejía Valencia y a México, in memoriam

I. Había una vez una duda

¿Dónde está Cenicienta? Hogar/ Palacio/Castillo Salón/ Confesionario/Cofradía Esclava/ Casada/ Libre Hada/ Bruja/Cabecilla o empresaria Rueca/ Computadora/AK47 Ciudadana/ Política/Criminal Concepción García Arámbula (2004, p. 27)

Hace ya 20 años que el feminismo discute —sin acuerdos— la naturaleza social y biológica de las identidades sexuales y de género. Mucha tinta ha corrido desde que la antropóloga Margaret Mead propuso en 1935 el binomio sexo-género para el estudio de la subordinación de las mujeres en el sistema patriarcal de diversas culturas, desde 1949 en que Simone de Beauvoir publi- cara el Segundo sexo y desde que Rosario Castellanos defendiera su tesis So- bre cultura femenina hasta los artículos y libros de las filósofas Judith Butler y Beatriz Preciado, en los que las identidades han migrado a la no identidad. Al mismo tiempo, a través de múltiples mecanismos de control se ha continuado la reproducción de las identidades dicotómicas de hombre/mujer, femenino/ masculino y heterosexual/homosexual. De tal manera que actualmente existen muchos discursos y prácticas mediante los que circula la idea de una hegemo-

183 184 Rocío irene mejía nía de género en la sociedad contemporánea y se estabilizan los significados de ser mujeres y hombres en el siglo XXI contra la evidencia de la diversidad. En este ensayo quiero referirme a dos procesos en los que, desde mi punto de vista, hay un reflejo especular de los controles de la normalidad con que el patriarcado presiona para mantener la estabilidad de las identidades. El primero de ellos, y que me sirve como poética feminista, está constituido por la historia de la Cenicienta en la versión de mi madre, y el segundo, por la narcocultura. Ambos sistemas de representación juegan un papel básico en la identidad con la que nos educan como niñas y niños, como mujeres y hombres.1 Recientemente el narcotráfico se ha convertido en la práctica de representa- ción con bases históricas e inventadas capaz de forjar identidades de género es- pectaculares mediante eficaces tecnologías de guerra. El narcotráfico se vuelve así el dispositivo de control más eficiente y poderoso del patriarcado capitalista global, cuyos poderes de soberanía le permiten administrar la muerte en los países en desarrollo y en el tránsito migratorio, así como la posibilidad de dar vida al encarnar géneros —deformes— mediante el consumo masivo de la ci- rugía plástica. Mientras que, por otra parte, la literatura denominada infantil es y ha sido una «tecnología de género»2 que construye el ideal de feminidad desde los orígenes de la cultura occidental y cuyas promesas son utilizadas y gestionadas por el poder político y económico del narcotráfico. Por ello, y con la finalidad de ofrecer una lectura cruzada de ambos dispositivos de poder patriarcal, en este ensayo partiré de la interpretación de algunos aspectos del relato de la Cenicienta,3 ya que en su arquitectura encuentro argu-

1 Quiero señalar que el narcotráfico se ha constituido en un discurso de la vida cotidiana a través de la música y de las leyendas que desde la década de los ochenta se han generalizado en México. Ya para el año 2000, en mi trabajo de campo con jóvenes en la sierra de Veracruz, en la montaña de Guerrero y en las comunidades marginales de Monterrey, Torreón, Monclova y Ciudad Acuña pude evidenciar la idealización del narco: los jóvenes veían entre sus ideales llegar a ser asalariados del narcopoder. Los hombres jóvenes ya señalaban el «prefiero cinco años intensos que una vida insignificante» y se perfilaba el interés de las mujeres por unirse con un «chico de éxito y camioneta». 2 Concepto creado y utilizado por Teresa de Lauretis por primera vez en 1987. La traducción que utilizo es la de 2000. 3 Entiendo que el relato tiene un carácter mítico (con 345 versiones, según anotó Marian Roalfe Cox en 1893), que en su origen funcionaba como metáfora alquímica, por lo que ha sido interpretado desde múltiples disciplinas y temáticas. Por ahora mi lectura enfocará el análisis de lo político y lo económico relacionado con el binomio patriarcado/narcotráfico como metonimia de la democracia posmoderna. Agradezco a Magnolia Rivera su generoso comentario sobre Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 185 mentos e intencionalidades políticas presentes en la obra narrativa de Arminé Arjona con temática del narcotráfico.

El deseo como dispositivo de poder político

Los cuentos con los que nuestras madres construyen y modelan pacientemen- te la identidad de género desde la infancia y que constituyen «tecnologías de género» mediante las cuales subjetividades, cuerpos y deseos se disciplinan, muestran las huellas de cómo hemos cedido nuestras revoluciones a las exigencias del patriarcado capitalista del siglo XXI. Y aunque muchas veces nos preguntamos, ya sin la nostalgia de los mitos y de las princesas, qué pasó des- pués del «se casaron y fueron muy felices», no logramos conocer del todo el origen del deseo heterocentrado. Las ironías y las críticas de las mujeres al responder esta pregunta refieren un estado de subordinación muy parecido al de las madres y las abuelas, como si la liberación sexual y el acceso universal al trabajo y a la política no hubieran aportado diferencias a lo largo de la historia. Sin embargo, ante la persistencia (casi diría éxito) del patriarcado en las sociedades contemporáneas la respuesta a dicho interrogante requiere ser más compleja y crítica. Quizá habría que buscarla en el «sujeto excéntrico» propuesto por la culturalista Teresa De Lauretis (2000), en la teoría queer con su desarticulación de las identidades (Butler, 2001, 2006), o en las críticas radicales a los sistemas de producción y consumo de la economista y socióloga María Jesús Izquierdo (2001) y de la filósofa Beatriz Preciado (2010, 2011). Tomo como eje de mi interpretación la narración de la Cenicienta porque sus hechos revelan el paso de la domesticidad a la política en la vida de las mujeres, como el hipertexto de «lo personal es político» que fuera uno de los lemas más importantes del feminismo de la segunda ola.4 O, si se quiere, porque el relato ejemplifica cómo la construcción del Estado moderno (encarnado por el príncipe heredero) tiende también a la domesticación de las mujeres a la necesidad de que mi ensayo discuta los símbolos culturales de la Cenicienta, perspectiva que podré integrar en el estudio específico de las significaciones políticas de los cuentos de princesas en la versión de los hermanos Grimm. 4 La historiadora Ana Lau Jaiven (1987) realiza una genealogía del feminismo mundial desde el siglo XVI hasta principios de los años ochenta y señala la década de los setenta como la época en que surge la «nueva ola de feminismo en México», en el contexto de los «movimientos estu- diantiles, la crisis de izquierda y los movimientos antirracistas» (p. 75). 186 Rocío irene mejía través del discurso de la singularidad. El género origina la nación y fortalece los Estados, de ahí que resulte tan difícil que las identidades puedan dejarse a su libertad y su formulación sin regulaciones intensas. ¿Por qué las hermanas de la Cenicienta no alcanzaron el tan pretendido galardón del príncipe? Una primera lectura pondría énfasis en el castigo que las hermanastras merecen por su vida dedicada al placer versus el premio que el sacrificio derivado de la domesticación consigue a través del entronizamiento de la belleza física y moral. Una lectura política del discurso nos llevaría a suponer que la promesa de alcanzar al príncipe consiste en otorgar el reino (el goce del poder) a quien pueda sostener la capacidad política de un Estado mediante la resolución efi- caz de las dificultades de su sobrevivencia; un acto revolucionario, en términos marxistas. En este sentido, la Cenicienta replantea los ideales civilizatorios y democráticos de la polis griega que requerían de la familia5 para garantizar el ejercicio ciudadano. La Cenicienta accede al poder político a través del vínculo heterosexual (¿andrógino?) con la condición de renunciar al ejercicio público del mismo, con la voluntad de ser explotada. Las protagonistas (o antagonistas si queremos mantener las dicotomías bondad/maldad, masculino/femenino) de las narrativas infantiles se diluyen en la sencillez de la sobrevivencia (o en su brutalidad) para evitar la confron- tación con los hombres del relato, quienes generalmente representan al poder político, de ahí que se busque una mujer adolescente y sumisa para prometerle los goces del poder como recompensa a su sacrificio a favor del orden patriarcal. La nueva generación de mujeres alcanza su cúspide en la pertenencia al otro y en la renuncia a sus habilidades públicas. Lo que sucede después del matrimonio con el príncipe (o de la creación del nuevo Estado) es el silencio y la subordinación voluntarios. Podríamos quedarnos con ello si en la literatura infantil no hubiera dos mujeres que nos contaran ese después: la madrastra de Blanca Nieves (segunda en belleza del reino) y la madrastra de Cenicienta. Ambas ejemplifican el fracaso de la polí- tica en nombre femenino.6 Las dos madrastras y la estirpe terminan castigadas

5 El sentido de familia en la antigüedad clásica era muy amplio: «El verdadero significado de familia es propiedad: designa el campo, la casa, el dinero y los esclavos» (Coulanges, citado por Arendt, 2005, p. 101). «Las palabras griegas más antiguas para designar a los esclavos, douloi y dmoes, significan el enemigo derrotado» ibíd.( , p. 161). 6 En esta línea, es interesante analizar las consecuencias políticas de la versión moderna de la Bella Durmiente en Maléfica (Stromberg, 2014). La película plantea el relevo generacional amoroso, el reconocimiento de la importancia del cuidado de la otra —no su negación—, el Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 187 ejemplarmente, excluidas definitivamente del Estado y sus privilegios, derro- tadas culturalmente. En sentido histórico, puedo suponer que la narración de Blanca Nieves alude a un estadio político anterior al patriarcado porque hay una madrastra encargada del reino en ausencia del padre, y aunque Blanca Nieves es la heredera legítima, necesita un príncipe con quien realizar su poder (ella no puede heredar un reino sola, requiere un hombre de la misma clase que ejecute el ideal de Estado y la rescate de la muerte: si ella ejerce el poder de lo femenino, podría tener el mismo destino que su madrastra), mientras que Cenicienta, de origen noble pero identificada con la comunidad (no hay demarcación de clase en la convocatoria al baile), accede al príncipe representando la promesa otorgada al pueblo de ingresar a un Estado liberador de la opresión, donde el goce de sus bienes no sean exclusivos al parentesco. En la búsqueda de la muchacha pueblerina hay una promesa democrática, no una promesa de amor y libertad. El pueblo podrá inscribirse como ciudadanía le- gítima en el poder político a través del ascenso de Cenicienta. Las madrastras son mujeres maduras, una de ellas sin hijas7 (y por ello más narcisista que su espejo) y la otra con dos hijas de un pacto sociosexual previo.8 Los relatos tienen su centro en la ausencia masculina y magnifican la rivalidad entre mujeres como parte de la sucesión política de un Estado o democracia afidamento o reconocimiento de la autoridad entre mujeres y la crítica de las políticas de la maternidad biológica versus los intereses políticos del padre. La película pone en evidencia que, en la medida de que haya mujeres sujeto, no dispuestas a la aceptación acrítica o voluntaria de la autoridad del Estado (patriarcal), puede construirse un nuevo poder de orden feminista, soro- ridario. Aunque, desde mi punto de vista, hubiera sido mucho más claro este mensaje si la Bella Durmiente recibiera el beso de Maléfica en la boca, como un signo de transmisión de palabra, poder y amor verdadero entre mujeres. En el fondo, la revolución planteada tiene miedo todavía de su posibilidad política más radical. 7 No concuerdo con Sandra Gilbert y Susan Gubar (1998) sobre la idea de que la madrastra pudiera ser la madre biológica de Blanca Nieves. Pienso que en la bruja hay un cuestionamiento a la maternidad como medio de legitimación de las mujeres y por tanto una ruptura del orden patriarcal del parentesco. Persiste en la madrastra un deseo de no tener hija como herencia del padre y de combatir activamente la construcción de la feminidad. En este sentido, podría suponer que el desenlace del cuento propone como legitimación del patriarcado la desaparición del Estado matriarcal. 8 Cabe señalar que ambas son figuras poligámicas y que Blanca Nieves y Cenicienta inau- gurarán el tránsito a la monogamia. En el caso de los amores del narcotráfico y de los «héroes» de los mass media, se reinstala la posibilidad de una sexualidad no exclusiva ni excluyente. Este pacto transicional puede leerse en el cuento «La Picucha» de Arminé Arjona, el cual analizaré más adelante. 188 Rocío irene mejía patriarcales. ¿O será que un gobierno de mujeres combatiría activamente la subordinación de las mujeres? ¿O existe la incertidumbre de que una mujer con poder pueda ser igual a los hombres o volverlos prescindibles? Ambas conocen las artes de eludir a la enemiga. La madrastra de Cenicienta educa a sus hijas en el placer y el descanso, mientras que esclaviza los tiempos y los deseos de Cenicienta (la hija del nuevo marido) y la condena al encierro, al ostracis- mo en la casa paterna, y con ello pareciera señalar el imperativo categórico de que las mujeres se destruyan entre sí (en la memoria de un padre bueno) como parte fundamental del establecimiento del Estado patriarcal. En esta lectura, la promesa de Cenicienta no es una promesa de liberación ni de poder, sino que es una promesa de subordinación, de eternidad. Las mujeres necesitamos develar la fragilidad de nuestros pasos públicos en zapatillas de cristal, con la salvedad de que si Cenicienta tuviera que asistir a un baile hoy día, en el siglo XXI, un príncipe de múltiples caras la estaría esperando y su autoridad no solo sería sometida a un solo poder, a un solo deseo. Y aunque llevamos muchos años de creer que la democracia es la panacea política, sus efectos son cada vez menos alentadores.9

El pacto de subordinación como completud

Entre los rostros de ese nuevo príncipe destaca el crimen organizado, y entre los príncipes hegemónicos, el narcotráfico. Desde esta perspectiva, mi lectura de la narrativa de Arminé Arjona encuentra importantes coincidencias con el análisis de Carlos Oliva Mendoza (2010), quien señala:

[...] he tratado de estudiar las formaciones sociales que resisten o enfrentan el estado nacional vigente. Dos de ellas me han parecido sobresalientes en la década de los noventa, el movimiento del EZLN y el narcotráfico.10 Ambas, radicalmente diferentes, tienen no obstante claves parecidas. Anoto dos de ellas: se sitúan al margen del estado formal y hegemónico, aunque esto pueda ser solo aparente, y son

9 José Saramago en sus novelas Ensayo sobre la ceguera y Ensayo sobre la lucidez construye una imagen devastadora de la democracia: una crítica acérrima al Estado de bienestar que es más bien un Estado totalitario en el que se devela, entre otras, la necropolítica como estrategia de gobierno. 10 En el 2014, ese proceso puede verse en la conformación de la resistencia civil pacífica, de las guardias comunitarias y la protesta pública por Ayotzinapa. Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 189

capaces de generar ideas alternativas de lo que es una nación o la destrucción de una nación (p. 33).

En la narrativa de Arminé Arjona se construye una narconación (con territorios y poblaciones definidas) sin referencia a procesos revolucionarios de contrapeso. El Estado está perdido, pues carece de posibilidades de garantizar vida y sobrevivencia, y ya no hablemos del resto.11 Entiendo que los calificati- vos que en opinión de Oliva Mendoza describen las dos visiones de nación, en la narrativa que estudio están encarnados en personajes del pueblo común y en las mujeres quienes, excluida/os del mercado capitalista organizado y del ejercicio de ideologías revolucionarias, buscan alternativas de justicia para resolver una situación de exterminio creada por los gobiernos formales. En este sentido, el Estado mexicano ha dejado de ser referente de nación y ha cedido sus obligaciones a los poderes fácticos del crimen o, en el mejor de los casos, su gobernabilidad está atravesada por la necropolítica.12 Mediáticamente las mujeres empiezan a aparecer como protagonistas del narcotráfico en México en los últimos años del sigloXX .13 Ya en la primera década de este siglo XXI se habla de una generación de mujeres del narco y se destaca su más reciente participación como sicarias.14 Alrededor de ellas

11 Podría afirmar, incluso, que el narcoestado es más efectivo que el Estado, que tiene mayor capacidad estratégica y administrativa para resolver los problemas de la comunidad integrada a sus filas, y que en términos patriarcales, exacerba las posiciones de feminidad y masculinidad. 12 Término acuñado por Achille Mbembe (2011) para describir la tendencia de la política post 11 de septiembre y en cuyo fundamento teórico está la «biopolítica» de Foucault. Desde su punto de vista, su categoría analítica define la política como trabajo de la muerte en tres niveles: a) el Estado de excepción se ha normalizado, b) las figuras de la soberanía pretenden la instru- mentalización de la existencia humana, la destrucción de los cuerpos y las poblaciones juzgadas como desechables, y c) así como la militarización emergente contra un enemigo fantasmático y ficcional. 13 En la primera mitad del siglo pasado María Dolores Estévez, conocida como Lola la Chata, en la capital del país, e Ignacia Jasso, alias la Nacha, quien tenía su emporio en Ciudad Juárez-El Paso, son dos excepciones. En 1985, en el grupo de personas detenidas con Rafael Caro Quintero había dos mujeres: Violeta Estrada Yaver y Sara Cosío, esta última compañera sentimental del capo e integrante de una familia de connotados políticos en Jalisco. 14 En 2013 Manon Querouil y Sthepanie Brillant realizaron un reportaje para la televisión española (TVE) que ofrece un panorama de las mujeres como glamour del narcotráfico y de líderes adolescentes en las violentas en pandillas de la frontera de Sonora. Sin atender a la inter- pretación estigmatizante de los testimonios, el reportaje ofrece varios puntos de encuentro con los procesos de algunas protagonistas de la obra de Arminé Arjona. La autora, cuya obra analizo 190 Rocío irene mejía hay una enorme producción cultural: cuentos, novelas, películas, música, series, telenovelas, reportajes, libros de ensayos como este, que develan el género como uno de los dispositivos de poder patriarcal más sólidos y el narcotráfico como su brazo ejecutor más efectivo. En las filas del crimen destacan ganado- ras de concursos de belleza (como Blanca Nieves, Cenicienta, Aurora y Bella), actrices, modelos trasnacionales y poco a poco se adhieren legítimamente las hijas y hermanas de los capos más buscados (en México).15 Es como si Ceni- cienta empezara de nuevo su relato y se remasterizara en un Estado paralelo, efímero, líquido e incierto. En estas circunstancias adquiere realidad la fugaci- dad de las expectativas de vida promovidas por el capitalismo avanzado donde las promesas son éxito, belleza y dinero, pero sin final feliz. El silencio con el cual los otros poderes intentan cubrir esta descomposición democrática es vital para la socialidad del individualismo o privatización de lo social. ¿Es igual el acceso de las mujeres a los poderes democráticos y a los poderes fácticos? ¿Cómo es que han decidido participar en las revoluciones o en la defensoría de sus comunidades? ¿Cómo se han integrado a las líneas de fuego? ¿Al narcotráfico? ¿Cuál es la promesa del crimen? Quiero intentar responder algunas de las preguntas anteriores a través de la lectura de Delincuentos. His- torias del narcotráfico (2005)16 de Arminé Arjona (Ciudad Juárez, 1958) y de

en estas páginas, tiene un interés crítico por la geopolítica de las fronteras y sus relatos ofrecen datos históricos de la década de los años noventa (esta vocación historicista también la he analizado en relación con la infancia de Ciudad Juárez). En varios de sus cuentos revisa los cambios introducidos en el ámbito laboral de las mujeres y el avance de tres empresas trasnacionales: migración, maquila y narcotráfico. Una cultura que podemos llamar narcomaquiladora en la que se involucran mujeres, hombres y niños de la comunidad pobre fronteriza. La visión que se concreta en su obra es la visión de un Estado trasnacional necrofílico. La mayoría de las páginas web sobre mujeres y narco contienen galerías de famosas en vín- culo amoroso con jefes de diversos cárteles de la droga (ausentes del foco). El interés en ellas es más espectacular que crítico, pues las fotografías presentan símbolos sexuales, mujeres que por su pertenencia al crimen organizado bien pueden pertenecer al deseo de todos. 15 Al respecto, Elsa Muñiz (2013) analiza cómo los concursos de belleza infantiles (cada vez más prolíficos) son disciplinamientos corporales que convierten el cuerpo de las niñas-mujeres en mercancía y escenifican el poder del intercambio (¿trata?) de mujeres. En este sentido, las «tecnologías de género» esgrimen todo su poder desde la infancia y a través de los distintos ciclos de vida por medio de la cirugía estética y étnica. 16 Quiero aprovechar esta nota para señalar cómo, en una palabra, Arminé Arjona reúne un concepto literario y otro histórico. El encuentro de la delincuencia y del cuento nos habla de una estética social referida al crimen. Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 191 algunos capítulos de su novela Castigos en el aire (2008),17 en donde narra la historia de Adriana Carmona en una cárcel del Condado, en El Paso, Texas. Reconozco en Arminé Arjona una de las voces más fuertes e interesantes de la literatura juarense y una autora prolífica en cuento, poesía, novela, ensayo y teatro, géneros en los que manifiesta una preocupación ética por la historia de Ciudad Juárez, sus habitantes, sus mujeres, sus niños y sus espacios. Delincuentos está constituido por 17 relatos y un glosario con términos del lenguaje común para nombrar la circulación y consumo de mariguana y cocaí- na en Ciudad Juárez. Nueve cuentos presentan protagonistas mujeres involucradas directa o indirectamente en el tráfico y consumo de drogas. En el resto de los cuentos los protagonistas son varones, una trabajadora doméstica y un niño. Mientras que Castigos en el aire, organizada en 20 capítulos, solo narra dos vidas en reclusión por narcotráfico y describe las veleidades de la justicia en una cárcel de mujeres en Estados Unidos. En esta novela la protagonista hace una crítica a la efectividad de la justicia en el mundo de las leyes y en el mundo del narco, para concluir admirando las capacidades del narcopoder como un Estado con garantía de justicia y verdad. De acuerdo con Susana Báez, la obra de Arminé Arjona muestra mujeres que desestructuran con sus prácticas las identidades tradicionales de género al presentarse como mujeres fuertes y capaces de participar en el crimen en desavenencia con la feminidad patriarcal. Aunque coincido con ella en afirmar que hay elementos para pensar una ruptura con respecto a modelos dicotómi- cos de género, considero que la misma solo es iniciática y que las prácticas de las mujeres al interior de las organizaciones criminales reproducen también ideales normativos de feminidad y a veces la «ética familiar» en sus vínculos o pactos amorosos. Por ello quiero plantear que la participación de las mujeres de estos relatos en el crimen organizado tiene las mismas características que la actuación de Cenicienta en el nuevo Estado democrático y que se perfilan como ciudadanas de una narcotopía. Si es verdad que

El objetivo de una revolución no podía ser la emancipación ya lograda de las clases laborales, sino que el hombre se emancipara de la labor [...] que según el propio Marx es la emancipación de la necesidad y esto significaría en último término la

17 Versión digital. Las citas y sus números de página provienen del texto facilitado por la autora, en correspondencia personal, en diciembre de 2012. Hasta el momento esta novela sigue inédita, al igual que la mayoría de sus obras poéticas. 192 Rocío irene mejía

emancipación también del consumo [...] (Arendt, 2005, p. 144), [y que] [...] la esperanza de una liberación final con respecto a la labor y la necesidad es el único elemento utópico del marxismo (Simone Weil, cit. en Arendt, 2005, p. 162).

Entonces la construcción de un Estado democrático requiere que las virtudes y privilegios que gozaban los ciudadanos de la polis griega sean compartidos por toda la población; esto es, que la liberación de las cargas del homo faber ocurran a través de la tecnologización de las labores de la esclavitud y el trabajo doméstico. Quiero señalar que actualmente esta utopía permea el imaginario social en relación con el narco18 y no con las democracias contemporáneas continuamente calificadas como fallidas y garantes de la necropolítica. El poder del narco parece ser más sólido que el de los estados modernos y manifiesta en toda su crudeza los atributos del soberano de la antigüedad romana, con capacidad de «hacer morir y dejar vivir» (Foucault, 1999), mientras que el estado político en México mantiene una guerra (silenciada) contra la ciudadanía (en las personas de los periodistas y defensora/es de derechos humanos, activistas, jóvenes, estudiantes) y solo garantiza la muerte, lenta, multitudinaria, irracio- nal. Paralela a la incapacidad del Estado para amparar los ideales de «igualdad, fraternidad y libertad», corre la pauperización de ingresos per cápita y se mi- serabiliza la calidad de vida de las sociedades. Los grandes capitales acumulan ingresos que no podrán gastarse en toda su vida, mientras que se socializan las pérdidas en una humanidad cuya vida escenifica la impotencia para alcanzar

18 Un ejemplo de los efectos de la narcotopía: las manifestaciones de apoyo al cártel de La Fa- milia en Michoacán cuando asesinaron a Nazario González, alias el Chayo («Marchan de nuevo en apoyo a la Familia Michoacana»), el mensaje de las narcomantas destacaba el Estado de bienestar que dicho cártel significaba para el pueblo: «Nosotros la sociedad michoacana apoyamos a los líderes de la Familia Michoacana, ya que estos cuatro líderes han combatido el secuestro, la extorsión y la violación». («Apoyan a la Familia con narcomantas».) También puede subrayarse el comunicado de la Familia Michoacana en la que anuncia su decisión de desarticularse para «no ser la bandera con la que las autoridades atropellan los derechos humanos de los ciudadanos» («Comunicado de la Familia Michoacana»). El mismo fenómeno se presentó en torno a la detención del Chapo Guzmán; hubo tres marchas de apoyo en Sinaloa (Mocorito, Salvador Alvarado y Culiacán) en las que participaron mujeres, niñas/os, hombres y personas mayores. En los carteles había expresiones como «Liberen al Chapo», «Chapo, házme un hijo», «No queremos otra guerra», «Joaquín sí daba trabajo, no como ustedes políticos corruptos», mismas que señalan la capacidad operativa del narco en lo que se refiere a atender las necesidades sentidas de la población. Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 193 la sobrevivencia y el abandono de las utopías. Las vidas de toda/os son vidas desechables. Y no hay hadas ni varitas mágicas que puedan eliminar los ho- rrores de la nota roja en que se han convertido las noticias, por mucho que la biopolítica pretenda esconder las cifras negando la realidad de la carne social. En la obra de Arminé Arjona la frontera Juárez-El Paso se convierte en el cronotopo de estos procesos.19 En ella confluyen la intrahistoria del narcotrá- fico y la crítica al capitalismo avanzado: «El “imperio verde” florecía —como la maquila en Juárez— a toda velocidad» (Delincuentos, p. 72) y «Las sicarios juarenses parecen maquila. Producen muertos las 24 horas del día» («Amor de madre»: 1). La frontera se convierte en lugar de paso, de inmanencias, de incer- tidumbres; en lugar de esperanza y descubrimiento, se convierte en castillo de la fatalidad, sitio donde la libertad y la vida se comprometen por hambre, por educación, por deseo; como en la democracia, no hay elección posible, sino que es azarosa. La integración del libro tiene un orden ascendente respecto a las problemá- ticas relacionadas con la existencia de una cultura (o civilización) farmacotrá- fica: de lo rural a lo urbano, de lo masculino a lo femenino, de lo adultocrático a lo infantil, del cuidado al maltrato y la anulación. En un juego de espejos en el que podríamos afirmar como Sócrates, «lo de arriba se parece a lo de abajo», la violencia contamina, degrada. En uno de los cuentos («Los galanes») aparece la DEA en dos personajes coprotagónicos, una institución que, iróni- camente se nos dice, también está infiltrada por el consumo y trasiego de la droga. La fortaleza del Estado antidrogas se consolida a través de recursos de la heterosexualidad y de la geopolítica dominante. Mujeres y hombres, agentes encubiertos y narca/os, gringos y mexicana/os. Y el Estado regulador también es consumidor y traficante. El Estado también forma parte de la narcotopía: «Nos dimos otro “gallo” y ellos sacaron un material bastante arreglador. Com- partimos los pistos y nos fuimos juntos para entrar al concierto» (Delincuen- tos, p. 52). Me aventuraré a realizar un análisis consecutivo de los cuentos que conforman la antología del primer libro de narrativa de Arminé Arjona, como si

19 María Socorro Tabuenca (1997) señala que en la poesía y narrativa de las fronteras pueden encontrarse algunas peculiaridades como: «la realidad geográfica [...] La tendencia coloquial y vernácula del lenguaje [...] Se privilegia la reconstrucción de la cotidianidad [...] y la represen- tación del espacio urbano» (p. 101), todas las cuales constituyen la poética de la obra de Arminé Arjona. 194 Rocío irene mejía la historia pudiera ser lineal,20 como si la vida representada no constituyera a la vez un proceso cíclico y generalizado, porque considero que a lo largo de Delincuentos la participación de las mujeres en el narco se construye como un bildungsroman que va de la mula a la cabecilla. A diferencia de los grandes discursos mediáticos, en los que reinas de belleza y modelos de marca son llevadas a prisión por sus relaciones amorosas con los capos más buscados de América Latina, en Delincuentos las mujeres del narco son habitantes de las ciudades fronterizas o migrantes en busca de un mejor presente. Mujeres que exponen sus vidas en distintos ámbitos, entre una ciudad de origen y una de destino, entre una ciudad con oportunidades limitadas a la esclavitud industrial y un poder económico que ofrece salidas inmediatas a bajo riesgo. Algunas de ellas aparecen como «mulas», traficantes, carnadas, drogadictas, parejas o rivales de los hombres del narco común o re- ceptáculos de una violencia patriarcal cada vez mayor.

II. Allegro moderato: migración, género y narcotráfico

Ciudad Juárez es una ciudad receptora de mujeres y hombres migrantes. No solo de aquella/os que buscan el sueño americano. Recibe a quienes quieren un mejor destino para sus familias, una promesa laboral. Así vemos el arribo de campesinos, trabajadoras domésticas y capos. Y es también la puerta de entrada y salida de la droga: el sitio límite, territorio sin ley, un lugar de mujeres que vienen y van.21

20 Desde una visión crítica podríamos afirmar que la historia es al mismo tiempo la recrea- ción del pasado y la exploración de nuevas posibilidades en la brutalidad humana. Las formas criminales del narcotráfico actual revitalizan prácticas de tortura medieval, hagiografías religiosas y se expanden masivamente como reiteración de la capacidad destructiva de las guerras mundiales en territorios locales. En este orden, los feminicidios, masculinicidios y juvenicidios son crímenes que constituyen la explicación de la desertificación humana instalada en el mundo como efecto de las guerras totalitarias. 21 Valdría agregar que el feminicidio no es tema de estos relatos, aunque los cuentos ocurran en Ciudad Juárez-El Paso y su mundo sea mayoritariamente femenino. Será más bien en la poe- sía donde Arminé Arjona plasmará como preocupación principal el feminicidio. Su plaquette Juárez, tan lleno de sol y desolado comprende doce poemas en los que pinta la imagen, las acciones y los discursos que rodean la impunidad como política de Estado frente a un problema que se acrecienta en Juárez desde 1993 (véase: Mejía García, 2013). Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 195

La antología abre con el cuento «Ni la Santa Muerte», en el cual la protagonista viaja a una comarca para recoger su carga. La cosecha de mariguana recuerda una vendimia bacanal: música, alcohol, sexo, drogas y violación. Mu- jeres que desempeñan labor de cocineras y compañeras sexuales de ocasión. Hombres pizcadores, vigías y capataces. Carne y autoridad; territorio donde la paz de las mujeres requiere sacrificio, inteligencia: «La verdad no quise ne- garme porque andaba bien loco y más que nada me convenció la .38 que traía fajada en el cinturón piteado» (p. 24). Un sacrificio obligado que no evita la fatalidad: «Y me besó a la fuerza» (p. 25). El relato autobiográfico de la protagonista en in media res nos describe un mundo masculino: viaje arduo a través de la montaña, faena dura de pizca y empacamiento, relajación a través de la fiesta ya concluida la labor, armas, masculinidad:

Un hombre viejo nos dijo a mí y a otra señora: —¡Órale! Súbanse. Estoy muy trotado por las veredas y tengo paso de mula. No me voy a pelear por un animal. Los demás echaron un volado pa´ver quien ganaba «bestia» (p. 24).

Lenguaje de doble sentido que anuncia el conflicto principal de la protagonista. El conflicto no es económico ni laboral. La violencia relacionada con el narco trasgrede la ley y la religión, pero no la subordinación de género. La Santa Muerte y Malverde aparecen como garantes de uno y otro lado. Es un rito también heterosexual. «Ya te cargó la jodida. Ni la Santa Muerte te salva de esta» (p. 26), es la amenaza masculina frente a la negación sexual de la mujer, como preludio del feminicidio. «¡Oh! Malverde, mi señor. Te pido misericor- dia y que alivies mi dolor...» (p. 26), es la súplica femenina. En la búsqueda de la subversión del mundo y de la lógica patriarcal se trastoca también la des- gracia y la tragedia aplica uno de los castigos fantaseados (por las mujeres) a la violación: «El «cuerpo de oquis» estaba revolcándose en un charco de sangre. ¡Bendita piedra! Se había tropezado y se voló los güevos» (p. 26). La castración que también es símbolo de victoria entre los grupos delictivos, la representa- ción clara de la derrota (sexual) masculina. El capataz puede ser valiente para violar e intentar matar mujeres, pero no para suicidarse: «—Mátenme, cabrones. ¡Mátenme! —bramaba como un cochi en el matadero» (p. 26). La violación se transforma en castración, como si el supuesto fuera leer la violación como metáfora de la carencia o de la hiancia 196 Rocío irene mejía que, según Lacan, constituye al sujeto. La realidad, como el lenguaje, rehúye los circunloquios, el disfraz. Los hombres del narco son instruidos para despo- jar, matar, no para carecer. El final del cuento abre la interpretación del deseo femenino. Los violadores deben sufrir el castigo divino, aunque la divinidad en este caso sea la de un ídolo del narcoolimpo. Un dios que puede evitar la viola- ción y el feminicidio; todavía arcaico, rural, todavía pre capitalista y humano, paralegal y pararreligioso. En «El acecho» se presenta un relato que también subvierte la ética patriarcal de la posición hombre y surge una identidad que funciona como enemiga de las inercias masculinas. La agresión patriarcal pone al servicio de los intereses del narcotráfico las artes de la seducción en su versión más clásica. Ahí también un cazador es cazado, es instrumentalizado por una célula del crimen organizado a través de códigos de género, de carnadas sexuales. Es un texto cuyo título refleja ida y vuelta: él asedia por deseo; ella, por interés. Los papeles parecen invertidos: la situación de vulnerabilidad pasa a ser masculina, pues él será sometido, sin saberlo, a arriesgar su vida y su libertad manejando un carro cargado de droga y su intervención no recibirá la compensación prometida del goce de la mujer. Cumplirá con la ética masculina de protección y defensa en completa ignorancia de la prueba y será explotado a través de su deseo. En los silencios revelados por el clímax del cuento funciona la maquinaria de la explotación libidinal que, según María Jesús Izquierdo (2010), en la cultura patriarcal representa el modo de explotación de las mujeres en la existencia heterosexual.22 Nora acude a un bar para olvidar sus conflictos conyugales y liga a un norteamericano: «El tipo siente que es su noche de suerte: mujer despechada, guapetona y dispuesta a irse con él a donde sea» (p. 28). Reitera el estigma que pesa sobre las mujeres de Juárez cuando se pretende justificar el feminicidio o descalificar la presencia de mujeres en los espacios públicos. Ella se escenifica ante el cazador «como si todo le pesara esa noche» (p. 27), «llorando», «muy «melosita», suplica: «Tú manejas porque yo me siento muy mal» (p. 28), y frente a su «cuñado» aparece «crispada de miedo» (p. 29). Su descripción es la de una «víctima perfecta», rehén de la familia del marido.

22 Con esto no intento decir que las funciones de «provisión y cuidado» sean un destino biológico en la propuesta de la autora, pues para referirse a hombres y mujeres construye las categorías «posición hombre» y «posición mujer» señalando estructuras sociales más que encarnaciones de sujetos particulares. En su propuesta analítica, la posición hombre (relacionada más directamente con la explotación económica) y posición mujer (con la explotación libidinal) son construcciones de relación también legibles en relaciones homosexuales, bisexuales y lesbianas. Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 197

En este relato es claro para Nora que las identidades de género y la heterosexualidad pueden perpetuarse por su teatralidad y su iterabilidad. Son actos de habla, repeticiones capaces de edificar apariencia de verdad y solidificar la norma/lidad. Son performativas (Butler, 2001) y reflejan la vulnerabilidad de los sujetos, de los sexos, de los géneros, de las identidades políticas (incluso son salvoconducto de incertidumbre, de ambivalencia. Como la promesa a Cenicienta). «El acecho» estructura la performatividad de los géneros en la presentación de los tres personajes implicados (Nora, gringo y cuñado). Los hombres no tienen nombre, solo desempeñan una función, proteger y castigar, respectivamente. Para justificar su presencia en el espacio público, ella muestra dos momentos de agencia:

—Mira, la mera verdad me gustas mucho pero yo no quiero nada en Juárez (p. 28). —Oye, güerito, antes de irnos al motel párate en la farmacia de Fox Plaza. No quiero tener problemas; tú sabes, quiero estar protegida y protegerte a ti, por si las dudas (p. 29).

Nora es una mujer con deseo y con actitudes de cuidado y reciprocidad; una mujer moderna que conoce y previene riesgos de salud sexual, que nombra su deseo. Sin embargo, ambos actos no parecen tener sentido en el deseo masculino. El gringo se deja seducir por el espejismo que le produce su capacidad de provocar deseo a través de «sus dotes de conquistador» (p. 29); es narcisista y desconoce los límites del riesgo que implica su omnipotencia ingenua: «Güero infeliz, ya se le hacía el brinco en la cama... Se veía buena gente, ¿verdad? ¡Pobre pendejo!» (p. 30). En la frontera de la obra de Arminé Arjona hay conflictos culturales, políti- cos y económicos. Sin embargo, algunas veces las disputas están en el territorio del género y en otras en el de la cultura (nacionalidad). En este delincuento las estrategias del crimen funcionan en la performatividad de género, mientras que en «Los galanes», en el que hay una situación muy parecida, las dominantes son geopolíticas. En este relato, dos mujeres son cortejadas por dos agentes encubiertos que las objetualizan como carnada para llegar a una célula de narcotraficantes en El Paso. El proceso de la seducción es largo, en atención a los tiempos de las mujeres. Coinciden en un concierto en la Universidad de Texas, en El Paso, fuman mariguana con ellas en repetidas ocasiones. Durante varios días las invitan a pasear y aceptan conocer la casa de la narradora protagonista y regalan flores a su madre. Su estrategia de investigación es refinada 198 Rocío irene mejía y codificada en términos de sexualidad. «—Pregúntale, ¿sí? —Luego me dio unos besotes muy sabrosos y apasionados» (p. 53). El cuento cierra con un «Tan guapos. Tan simpáticos. Tan galanes. Los gandallas de la DEA» (p. 54), en donde la derrota de las mujeres sigue siendo la promesa de amor. En el espacio familiar que se lleva a la estructura del narcotráfico, las mujeres son maltratadas y objetualizadas a través de violencia familiar, como sucede en «El acecho». «—¡Así te quería agarrar, cabrona puta! [...] Al tiempo que agarra a cachetadas a la mujer, [...] le suelta dos cachetadas a la mujer al tiempo que la jala de los cabellos (p. 29)». Públicamente las mujeres pueden ser estigmatizadas por su sexualidad y por su probable exposición. Los signos de género siguen siendo útiles para el sistema, le dan veracidad y contundencia. Y aunque al final del cuento nos enteramos de que también es representación, «Hay que hacer el teatrito de a de veras, pa’que convenza [...] —Pero qué pesada tienes la mano, desgraciado» (p. 30), hay una queja incipiente de la mujer frente al maltrato recibido. Sin embargo, la misma se neutraliza en el logro de objetivos y adquiere estatus de naturalización: «—De eso se trata, Nora. Así es el negocio [...]» (p. 30). La vida continúa y el maltrato es constitutivo de ella. El fin justifica los medios, al mismo tiempo que mujeres y hombres son instrumentalizados por el narcotráfico. Por su parte, American, sir pone el énfasis en las diferencias de cultura y clase, norte y sur. Raquel y Cecilia van a pasar un carro cargado de droga a Estados Unidos y, a la manera de los ladrones de los relatos de Los milagros de nuestra señora de Gonzalo de Berceo,23 primero van a la iglesia a solicitar protección: «Hincadas las dos amigas se ponen a rezar con los ojos cerrados y las manos echas nudo, sudorosas a pesar del frío» (p. 36). A ellas, igual que a la protagonista de «Ni la Santa Muerte», las salva un golpe de suerte. Una tortilla que decidieron no tirar. Las dificultades del narcotráfico y sus límites de riesgo se resuelven mágicamente, como si en realidad hubiera alguna intervención divina. Una situación similar libera a Lluvia —protagonista del relato homóni- mo— de la cárcel y de la maternidad obligada.

23 Aunque este acercamiento a protecciones divinas es una práctica actual y común entre criminales de distinto orden (la virgen de la Sabaneta en Medellín o a Malverde en Culiacán). La intención de referirme a Gonzalo de Berceo, quiere establecer una ascendencia literaria y constatar que el crimen ha sido motivo de inspiración narrativa desde el origen de la literatura hispánica. Al mismo tiempo, es una marca de que en las prácticas del narco común hay reminiscencias de la Edad Media. Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 199

Cecilia proviene de una comunidad de carencias:24 «Allá en mi colonia vie- ras qué colas para comprar petróleo. Está cabrón torear el frío desde las seis que abren los expendios» (p. 35), y la razón por la que se vincula al narco es ofrecer calidad de vida a su madre: «Por fin mi jefita va a tener su casa alfom- brada. ¿Y tú qué vas a hacer con la dolariza?» (p. 38). Sus fines y actitud frente al tráfico son modestos. No le interesa la riqueza, sino mejorar las condiciones de vida de su unidad doméstica, mientras que Raquel tiene un espíritu más contestatario a la situación geopolítica y está inmersa en el sistema del capital gringo: desea desayunar en McDonald’s e improvisar respecto al futuro. Sus propuestas son inmanentistas. En su relación con la autoridad, muestra una actitud serena y el gusto por burlar los códigos legales: «¡Ya la hicimos, compita! ¡Híjole! Y con el de la “migra” de veras pusiste cara de decente: American, sir, American. ¿Y a poco eres americana?» (p. 38). La idea construida de que las mujeres son más complejas y menos tolerantes con la desobediencia legal se refleja en el calificativo que usan para hablar de quien va a revisarlas: «—¡Chin! Es una vieja y trae al perro» (p. 37). La enemistad entre mujeres es esperable (¿será que los iguales son más temibles?, ¿o que la nacionalidad marca desigualdades intragenéricas?), pues con las autoridades masculinas las mujeres actúan sin prejuicio, sin temor. Saben a qué códigos responder. Con la mujer (americana) esperan una menor tolerancia.25 Raquel asume igualdad (étnica) con el «agente migratorio de aspecto latino», incluso apuesta a engañarlo, mientras que Cecilia responde a su papel, y ambas presumen inocencia con la agente americana, utilizan una «voz angelical» para liberarse de sospechas que las pongan en peligro. La subordinación (y el conflicto) más notable de este relato es la razón étnica.

24 Las razones del narcotraficante común (como las del migrante rural) tienen que ver con su adscripción de clase en los relatos. La visión romántica con efectos inesperados se plasma en varios cuentos de Arjona: «Yo nomás quería ver a mis hijos sin esas hilachas, comprarles zapatos, darles escuela; empezar otra vida sin tanta miseria, pues» (p. 20), «¿Pa’ que te vas a Juárez? Quédate en el rancho. Aquí hay miseria pero la vida es muy tranquila» (p. 40), «Harto de tanta miseria decidió cambiar el cultivo de temporal por la siembra de marihuana y amapola» (p. 86). 25 Cabe resaltar que cuando cruzo el puente del centro en Ciudad Juárez, escucho a la/os fronteriza/os decir «ojalá que no me toque una mujer, ellas son más difíciles», ya que indepen- dientemente de su etnia, al parecer, y por conversaciones con gente que cruza por otras entradas, la percepción es la misma, son los «peores para revisar» después de los méxicoamericanos. Tal vez lo mismo aplique en otros cruces fronterizos. 200 Rocío irene mejía

Como se observa, los detalles de la delincuencia narrativa en las vidas de las protagonistas de Arminé Arjona van de lo cotidiano a lo geopolítico y de lo estructural a lo discursivo. Quisiera ahora referirme a uno de los grandes temas del discurso hegemónico de género, aquel que sostiene que la maternidad es el estado perfecto de las mujeres, mientras que desde el punto de vista de la biopolítica es un dispositivo de poder mediante el cual se limita o controla la libertad sexual y desarrollo público de las mujeres. En este tema destaca el enfoque no biologicista de la maternidad en estos textos. «Lluvia» nos muestra una adolescente drogadicta que acaba de parir en un hospital y que espera sentencia por tráfico de coca. Sufre privación y su maternidad es no deseada: «Quiero un “pase”. Quiero fumar base. Eso es todo lo que quiero. Que mi mamá se las arregle con el niño. No quiso que abortara, ‘ora que se joda con él» (p. 79). La maternidad no es una experiencia directa vivida con gozo por las drogadictas o las narcas, como pretende el discurso hegemónico de la feminidad. En Delincuentos solo en «Lluvia» y en «Pilar» hay niños en vínculo con las protagonistas, pero en ambos las madres biológicas los abandonan al cuidado de otra mujer de la familia.26 No hay apegos edípicos. No hay afectos biológicos ni narcisismo. No hay instinto maternal. En las sociedades de frontera (geopo- lítica y geoeconómica), la maternidad también está en tránsito, al mismo tiempo que la tensión entre una generación y otra profundizan desigualdades y desencuentros respecto a la construcción de sus cuerpos y deseos. El cuerpo de las nuevas generaciones está orientado a la desarticulación de las emociones, al agotamiento del instante, al disfrute sin futuro. Pero también hay una sociedad alrededor que no se preocupa por lo que será de ellos, ni de los sueños que la comunidad necesita. Es una sociedad solitaria, donde los sujetos coinciden efímeros. El amor maternal pasa por la adopción, no por el útero. El maternaje, por su parte, protege sus rasgos culturales de compromiso, entrega y sacrificio, al mismo tiempo que requiere corrupción, encubrimiento, burlar la ley. El maternaje es el discurso privilegiado de la inocencia femenina en el orden patriarcal. En Castigos en el aire, capítulo X: “Nothing to lose: Drew”, se cuenta la historia de la presa Drew, académica jubilada que padece

26 En la obra de Arminé Arjona (narrativa y poética) la madre desempeña un papel poco tradicional. En un cuento titulado «La madre» relata un día en la vida de una sicaria, madre de dos hijos (para un análisis más amplio del mismo, véase: Mejía García, 2013) que la acompañan al sitio de la masacre, ajenos a su actividad delictiva. En «Amor de madre» nos describe cómo una mujer recibe la noticia del asesinato de su hijo: «Ahora que está muerto que haga algo de provecho, que sirva de algo. Por mí pueden destazarlo» (p. 4). Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 201 un cáncer terminal de mama izquierda: «Yo elegí voluntariamente casarme con los libros» (p. 45), quien está en la cárcel porque su sobrino intentó pasar «mil libras de mariguana» en el tráiler casa de la tía: «Me eché la culpa encima. Él sí tiene futuro. Yo no tengo nada que perder. Nada»27 (p. 46). Libertad y vida son la apuesta de las mujeres madre/madrastra, la promesa de su sacrificio o ingreso a la historia del narcotráfico; no serán esposas del príncipe ni tendrán espacio político en el reino. No importa si la utopía no es para ellas. Y no lo es, irónicamente, porque en cierta forma no asumen su protagonismo, su independencia del maternaje. Paradójicamente, el «derecho al crimen» de las mujeres reivindicado durante la Revolución francesa por Olympe de Gouges es sacrificial en estos cuentos. Es más fácil la victimización de la inocencia: «Mi ingenua estupidez. Mi estupidez ingenua» (Castigos en el aire, 2012, p. 10), «Me vendieron un carro lleno de mota» (p. 15), «El tipo que trae el perro. El perro cerca de mi auto. El perro inquieto dentro de mi auto [...] El rostro del hombre que me ofreció el carro [...] La sutil recomendación para encontrarme con su mecánico en El Paso [...] Mi carro recién adquirido. La siniestra trampa del hombre» (p. 9). Un crimen organizado que reconoce y manipula las inercias de la colonización patriarcal de las mujeres y que arriesga las ganancias para demostrar su poder en cuerpos y vidas que no importan. Un crimen que también explota la libertad y la vida

27 Entre 1993 y 1994 conviví con 20 mujeres de la cárcel de Tepepan, en la Ciudad de México. Muchas de ellas madres, amantes, esposas, abuelas de narcotraficantes estaban por la misma razón esperando ser liberadas para retomar su vida, su país, su etnia. Sus hombres eran delincuentes comunes que ya no las visitaban y algunas funcionaban como trabajadoras sexuales en los encuentros intercarcelarios, con la anuencia cuantificada de las celadoras. Otras razones de reclusión eran el infanticidio (las mujeres más despreciadas; por cierto, una de ellas reina de belleza de su estado), la práctica médica del aborto, el homicidio del marido (por violar a sus hijas) o por haber engañado a la esposa abnegada, fraude, robo común y a mano armada para conseguir drogas. Todas eran «inocentes» y obedecían a la más estricta identidad de género. Había gozo en el recuento de sus vidas: «A mí mi esposo me dejaba tener siempre conmigo a una amiga mía, en realidad era mi amante, y como él casi nunca estaba, nosotras nos la pasábamos de lo lindo». Algunas habían sido reinas en cautiverio. Eran críticas del sistema judicial: «Mire, muchacha, muerto sí hay, pero cadáver no. Y sin cadáver, no hay delito que perseguir. Yo debería estar libre». En una lectura de los cuentos y poemas resultado del taller de poesía y narrativa en que participábamos, una reclusa de 22 años escribió un relato sobre la disputa entre cofradías y la protagonista era una asesina cruel y efectiva. Como había confusión en el relato, le preguntamos «a ver, a ver, ¿quién disparó?» y ella contestó, inocente entre el recuerdo y la ficción: «pues yo... quiero decir, la protagonista». Nos reímos, y en los cuchicheos del taller supimos que su juicio no había sido por homicidio múltiple. 202 Rocío irene mejía

(de las mujeres). Un crimen en el que la división sexual del trabajo se mantiene y que resulta igualmente letal tanto para quienes se organizan como para sus cómplices silenciosos. Como señala José Manuel Valenzuela Arce (2013):

La gente que participa en el narcomundo conoce los códigos y sabe las condiciones de riesgo y vulnerabilidad que contiene, aunque no se justifica su muerte, muchos de ellos asumen esos peligros y manifiestan que de cualquier manera están dispuestos a jugársela, pues son pocas las que se les ofrece para el desarrollo de su proyecto de vida (p. 232).

III. Andante con mota: de la historia natural a la naturaleza histórica, o del valor de uso y sacrificio al valor de mando

Hay tres vías usadas por las mujeres para llegar al protagonismo (mando) dentro del narcotráfico según puede leerse enDelincuentos , así como la insurgen- cia de un nuevo topos de la justicia. En el conjunto de la antología, hay dos cuentos largos con final abierto: «Pilar» y «La Picucha» y se presentan con una estructura in media res, con instantes de flash back. En ellos la escritora plantea el tránsito de una mujer sumisa a la ética patriarcal (ahistórica, como Blanca Nieves) a una mujer disruptiva con necesidad de poder (histórica, como Ceni- cienta). La primera accede al mercado de las drogas por necesidad económica y la otra por deseo y en franca oposición al proyecto familiar. Las dos protagonistas tienen su correlato en Castigos en el aire. Pilar es la versión voluntaria de Adriana Carmona, aunque en la novela el final de esta es sorpresivo. Por otro lado, la rebelión de «La Picucha» la lleva al narcotráfico y la de Pam al trabajo sexual, el padre de la primera es abogado, y el de la segunda, ginecólogo. Sus actividades desarticulan la ética profesional del padre y ponen en evidencia la falla (vulnerabilidad) del proyecto patriarcal que supone la división sexual del trabajo (muliere faber, y por lo tanto, la exclusión de las mujeres del crimen organizado, del gobierno del mismo, de la democracia) y la represión del placer femenino (ciudadana de la polis encargada de producir la fuerza de trabajo empresarial en contexto de monogamia).28 Pam y la Picucha atentan contra el

28 La rebelión de las protagonistas coincide con los puntos principales de la era «farmaco- pornográfica» conceptualizada por Beatriz Preciado (2010). Esta autora señala a las industrias Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 203 orden normativo que gobierna la vida profesional de sus padres y su confron- tación ocurre en identificación con la victimización de la madre (sexual y vital: muerte por efecto de la infidelidad; «de la pena, mi mamá se fue a rendirle cuentas a diosito», p. 57). Y la tercera vía, encarnada en Dominga («El héroe»), quien se especializa en la tortura, como cuestionamiento a las estructuras de justicia del Estado capitalista y patriarcal. En «Pilar» los nombres de la/os personajes tienen una importancia simbó- lica: Pilar y Gabriel (de herencia cristiana) y Beatriz (de ascendencia literaria). Esta última inicia a la protagonista en el narcotráfico, como Beatriz conduce a Dante por el infierno (y la historia política) de su época. La culpa se traduce en miedo a perder la libertad, pues la vida estaba perdida desde antes. Con el nar- cotráfico se entra en una versión laica de la responsabilidad del sujeto: «Hay que tener sangre fría y sacar partido de tus encantos. Pasar como si fueras una cándida angelita incapaz de matar una mosca» (p. 59). Como puede observarse, la mujer, su corporalidad, es instrumental de los objetivos del crimen y al ser asumidos por ellas como arma, hacen de lo expropiable la libertad. «Así es más fácil despistar al enemigo con una vieja tan guapota como yo. Me voy bien escotada y con una faldita de lo más rabona; eso sí, de buena marca. Me baño de perfume y... ¡listo!» (p. 60). El enemigo al que hace referencia el personaje representa a tres sujetos: Estado, Imperio y Crimen (narcotopía global). El valor del intercambio sexual de las mujeres es reconocido en lo local y lo internacional; interesa reforzar la feminidad en garantía de la legitimidad de los gobiernos. Entre más conservador sea este, más vulnerable será frente a la autonomía (sexual) de las mujeres. El nombre del pueblo de los narcotraficantes es Salsipuedes, Durango, como metáfora del encierro en que vive la delincuencia organizada y lógica del campo de concentración. La promesa a cambio del acceso rápido y seguro a recursos económicos es protección a la manera medieval. Los cárteles son campos de concentración y castillos (Estados totalitarios) y los jefes de la mafia señores feudales con poderes más capacitados que los del Estado democrático actual. Ese Estado que manifiesta subordinación a poderes fácticos ofrece li- farmacéutica y de los mass media del sexo como los dispositivos de control dominantes de la post guerra fría. En otros ensayos he señalado la pertinencia de agregar a su lectura la industria de la guerra como parte de los dispositivos de control de la época que va de 1945 a la fecha y le he llamado era «farmacopornoarmamentista» o era «farmacopornoarmagore», agregando con ello el hecho de que también la guerra se ha convertido en la amenaza latente de los países soberanos sobre los países súbditos en el contexto global. 204 Rocío irene mejía mitadas oportunidades de trabajo y salario digno, además de que evidencia su incapacidad para garantizar la vida de la ciudadanía, su sanidad mental. Tal discapacidad del Estado frente a la emergencia social tiene un correlato en el crimen organizado que se plantea como masculinidad en falta. Se reconoce la superioridad de las mujeres, su especialidad (como en la maquila) para arriesgarse (pues el maternaje es apremiante): «Al enterarse de que regresaste con el carro cargado, le entraron dudas. Me dijo: ningún “bato” hubiera hecho lo que ella, les faltan güevos y les sobra cobardía» (p. 65).29 Las mujeres arriban a los espacios de poder y cuestionan la masculinidad, al mismo tiempo que revelan una fortaleza no reconocida a la feminidad hegemónica, mostrada en la referencia a la anatomía sexual masculina que repara la castración psíquica. Sin embargo, no pueden cambiar las estructuras que las oprimen, pues son, en este relato, sujetos híbridos (con agencia y explotables), y en tanto no se esta- blezcan como sujetos legítimos del crimen, desempeñarán sus actividades con mayor subordinación y riesgo. Además, la participación en el crimen organizado permite a las mujeres tener espacios de recreación y descanso, lo que no es posible en el sistema laboral común. Como sostiene Pilar: «Yo me administraba muy bien, hacía rendir el billete al máximo. Volvía a trabajar cuando era realmente necesario» (p. 61). A diferencia de Beatriz, Pilar solo está interesada en mantener la sobrevivencia, ya que considera más valiosos su libertad y los afectos que el ingreso económico. La pauperización de las identidades y los vínculos sociales se expresan en los intereses que generan la relación heterosexual: «Me encantaron sus ojazos

29 Es un lugar común destacar la fortaleza de las mujeres en contextos de combate. Llama la atención que el reconocimiento a su capacidad guerrera se dé en grado superlativo, sea que se trate de la defensa de su familia, de procesos revolucionarios o del crimen organizado. Expre- siones similares se construyen en relación con las mujeres que participan en las autodefensas michoacanas: «Este es el comando más respetado porque es el más aguerrido. Todas son madres, hijas, hermanas, esposas. Algunas tienen la misión de proteger a los líderes hombres a costa de su propia vida [...] Aquí la belleza es letal» (Raúl Torres, «Michoacán, la comandante bonita».) Y en las autodefensas de Guerrero: «Yo lo siento por los asaltantes, porque nosotros tenemos cierta consideración, pero cuando las mujeres se deciden, ellas no [...]» (Joaquín Fuentes, «Mu- jeres armadas».) Es interesante leer en este quiasmo histórico como las mujeres compensan las fallas del patriarca, del Estado y del capital, lo que significa que en circunstancias de crimen y resistencia, se mantiene la omnipotencia que estructura la subjetividad femenina o la «posición mujer» del patriarcado capitalista. Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 205 verdes30 y sobre todo, la lana que cargaba en su billetera» (p. 59). Finalmente, el contrato sexual reproduce la explotación económica de las mujeres, aunque ya liberadas de la dependencia emocional. Y los hombres son instrumentalizados en tanto encargados de la provisión ahora también laboral. En «La Picucha», cuando la protagonista desarrolla su empresa de tráfico de drogas «[u]n “cartelito” en pañales se avistaba en la frontera y Freddy y yo armamos nuestra cofradía» (p. 72); las emergencias se dan en la ruptura con el modelo de la familia de origen: «Esta familia es íntegra y honorable. No voy a permitir que mi única hija se pierda en el vicio» (p. 71). Picucha confronta y abandona el ámbito familiar para buscar su autonomía «[n]o me compuse. Huí de la casa y abandoné la escuela» (p. 71). Ello no evita que sea sometida a través del amor. La mujer pasa de la dependencia del padre a la dependencia de la pareja. La Picucha se enamora de su compañero de cofradía: Freddy, un criminal seductor «tan galán como gañán» (p. 72) que la despoja de sus pertenencias en un momento de máxima vulnerabilidad. En este caso, las relaciones de explotación emocional y económica actúan contra las mujeres de la misma manera que en cualquier otra relación estructural, aunque ella sea una «igual» en el ámbito del crimen. La transformación de sus condiciones necesariamente tiene que pasar por la desarticulación de las relaciones de género, no por el ingreso a actividades que se consideraban masculinas. Desestructurar la divi- sión sexual del trabajo, incluso en situaciones límite, se convierte en la tarea pendiente de los sistemas de poder para cumplirle la promesa a Cenicienta. El amor es un factor de riesgo en la vida de las mujeres, incluso discapacitante:31 «Casi la matan estos pendejos. Solo les pedí un susto leve, no que voltearan el carro y la dejaran chueca de por vida» (p. 77). El proceso de seducción ocurre en dos actos criminales: el primero le provoca un accidente que le hará perder una pierna y el segundo la secuestrará del hospital en que es atendida para encerrarla en una fortaleza. El amor podría ser, según este relato, la corona del líder, la Cenicienta del príncipe: «Ya tendrás tiempo para

30 Al menos en Ciudad Juárez, la expresión «tener los ojos verdes» —y más «ojazos» es sinó- nimo de tener mucho dinero— como referencia a los dólares». 31 Dos mujeres en la cárcel del condado en Castigos en el aire están prisioneras porque sus parejas se han autoagredido para inculparlas. El maltrato del pacto amoroso heterosexual hace del suicidio masculino la culpa de la mujer en medio del «ciclo de violencia conyugal», mientras que el maltrato entre parejas lesbianas construye la culpabilidad de la mujer en medio del odio que dicha identidad sexual genera socialmente. El amor, en ambos casos, tiene efectos de reclusión y cautiverio. 206 Rocío irene mejía quererme. Yo sabré ganarme tu querencia. Pinche Freddy, te jodí y te gané a la vieja, cabrón» (p. 77). Sin embargo, el amor tiene que ser libre y producto del cuidado. En lo sexual, sin embargo, no hay imposición, el Moteado, jefe del cártel opositor al de Freddy, es respetuoso, sacrifica los tiempos de su deseo a la decisión de su amada y da origen a las posibilidades de la explotación libidinal. «La Picucha» plantea varios aspectos del ingreso al narcotráfico que son útiles para entender las diversas relaciones que ocurren en una sociedad cerca- da por el crimen como Ciudad Juárez; es una mezcla de ficción y testimonio. Construye un bildungsroman del proceso en que la protagonista se forja como sujeto de la historia.

a) Para que una mujer pueda acceder a las esferas de poder de la narcoto- pía, necesita ingresar desde muy joven a las actividades del crimen. La Picucha, de quien no sabemos su nombre civil, tiene su proceso de iniciación en la preparatoria. A diferencia de Lluvia, la adolescente del cuento analizado anteriormente, y de Pilar, ella no entra en el círculo del consumo. Su interés no es la experimentación, es el poder económi- co: «No quería competencia. Empezaba a paladear el sabor del billete» (p. 71). En la poesía de Arminé Arjona que gira en torno al sicariato, algunos personajes masculinos se inician en el arte de matar a los 12 años. De esa manera, además del valor literario, su obra nos plantea un valor histórico en relación intensa con la (dolorosa) actualidad de Ciu- dad Juárez y los centros del narco. El crimen va permeando la ciudad, como un nuevo Estado que da legitimación de ciudadanía a edades cada vez más tempranas. b) La desnaturalización de los roles genéricos ocurre en medio de una ge- nealogía masculina: «Ansiaba ser la versión femenina del Greñas, amo y señor del narcotráfico en esta frontera durante los desmadrosos ochenta» (p. 72). No hay antecedentes de mujeres líderes en esta actividad, salvo, como he señalado, la famosa Nacha, reina de un emporio de he- roína y mariguana desde los años veinte a los setenta, cuya identidad no fue tan «promocionada» durante aquella época. Ella inaugurará el deseo de ingreso a la jerarquía de los cárteles, distante del uso del cuerpo como recurso de apoyo al ascenso masculino. Para ello, reconoce habilidades que le han sido negadas en la división sexual del trabajo de una sociedad conservadora, que mantiene identidades naturalizadas de los géneros: «¿Quién dijo que nomás los hombres saben hacer trácalas? Ni Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 207

que tuvieran la exclusiva» (p. 72). Esta protagonista sustituye la imagen de mujer romántica que ingresa al crimen organizado por necesidad, por maternaje, por pobreza, por amor. Es hija de un abogado, con estudios en escuelas de El Paso, por lo que posee un capital cultural de clase que le impulsa a transformar el sitio de las mujeres en las jerarquías del narco. Es una mujer, sí, pero de origen burgués y con deseos ajenos a su clase y su género. Su padre tiene un ascenso a través de los estudios formales, en cambio ella a través de los hechos y los deseos de formar parte de la historia. c) Se transforma el pacto sexual monogámico. La sexualidad no se inicia enamorada, es más bien un tránsito de oportunidad. Ella es amante de Martín y de Freddy. El Moteado reconoce esa historia y decide no obligarla a una pertenencia amorosa involuntaria ni monogámica. Pa- reciera ser posible un sujeto sexual femenino. Y aunque las mujeres son un terreno de disputa masculino, botín de guerra, el amor sí parece fle- xibilizarse entre algunos hombres, como si satisfacer el amor fuera más importante que satisfacer el poder. La Picucha mantiene una especie de lealtad a su ancestra materna y por ello su capacidad amorosa puede verse limitada a la lealtad y al sacrificio. Eso no ocurre con Pam, la úni- ca protagonista de Castigos en el aire que se reconoce culpable: «soy la panocha más cara del condado» (p. 16). Ella construye su reino a través del trabajo sexual y demanda su libertad en esta área al impedir que su padre pague la fianza para salir de la cárcel esta vez. Ella renuncia a la libertad que proporciona el patriarcado y prefiere la cárcel a someterse a la regulación paterna de su sexualidad. Cimenta, además, un imperio cuyo único enemigo es el padre y que no genera daño social.

Las protagonistas de la obra narrativa de Arminé Arjona están construyendo procesos y genealogías femeninas mediante la imitación de modelos masculinos. Desnaturalizan identidades de género en las que se mueven como tránsfugas y nostálgicas, entre una idealidad en la que ya no caben y una propuesta en la que no entran con legitimidad. Hasta este momento, son vulnerables todavía a ciertos modelos hegemónicos que hacen de su carne, los cuerpos de la guerra y del símbolo. Ni Beatriz ni la Picucha ni Pam logran escapar del todo al compromiso con el cuidado: Beatriz provee de víveres y recursos a Pilar cuando escasea el trabajo, la Picucha acepta la fidelidad y Pam cuida y consuela a Carmona. ¿Amistad entre mujeres? Ninguna de ellas ha accedido a 208 Rocío irene mejía la ética de la protección que significa inmiscuirse en la tortura y la muerte de otros. Son personajes que paradójicamente son víctimas del proceso revolucionario que han iniciado en una sociedad rota. Muy diferente será la actitud de las mujeres del sicariato, tema que arranca en la narrativa de Arminé Arjona con el penúltimo relato de Delincuentos. «El héroe» plantea irónicamente la interrelación del Estado y del crimen organizado, de los elementos compartidos y de las influencias recíprocas. Retrata las maneras en que la indiferencia gubernamental favorece la aparición de este estado alternativo y de las prácticas de tortura, no se sabe quién educa a quién. La violencia es legítima en los dos Estados, entre iguales y diferentes. A veces son los criminales los que llegan al gobierno o los (ex)funcionarios quienes se unen al crimen organizado. Lo mismo puede decirse de las empresas que negocian con el cuidado de las vidas ajenas. Y si de democracia se trata, la ciu- dadanía de a pie imita prácticas criminales. De tal manera que Estado, crimen organizado y ciudadanía común modelan sus vidas a través de la violencia: «—¡Pégale duro! Nomás cuídale el ojo, no se lo vayas a apagar para siempre, cabrón.— Aúlla la mujer... —Dale otros madrazos y bien puestos pa’ que se noten, mi Pablito [...]» (p. 91). El título «El héroe» es paradójico. Promete un protagonista masculino de identidad positiva, mientras que la protagonista es una mujer, y tanto ella como la víctima (que no tiene nada que ver con la guerra ni con el hacer patria del discurso nacionalista hegemónico, sino con el del narcotráfico) y el verdugo son narcotraficantes. Este título manifiesta el vínculo que he sostenido entre Estado y crimen, señalado por la entrada de Cenicienta al palacio. Y sostiene, aquí, la subordinación de lo masculino a través de un régimen de parentesco, como las madrastras de los cuentos infantiles a las futuras reinas. Existen jerarquías: líderes y sicarios, intelectuales y ejecutores. En este cuento, Dominga32 infantiliza al verdugo y la narradora omnisciente describe: «El gorilón se regocija con el festín de golpes. Dominga le pide que se detenga y este la obedece mansamente» (p. 92) Y aunque es la mujer quien señala cómo y cuándo golpear a su primo [«Es que él fue re’te maldito conmigo cuando éra- mos niños» (p. 96)], Pablo es calificado como «el sádico» (p. 94). Queda claro

32 Nombre femenino del Día del Señor en la tradición católica. Día de descanso. De amplia ruptura religiosa, pues queda claro que la relación entre Dominga (Dios) y Pablo (el primero de los apóstoles gentiles) recuerda el origen del dolor y sufrimiento humano como camino de purificación. La nueva trinidad: Mujer Dios, Narcoestado y crimen. Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 209 que la mujer es sabia en materia de violencia legítima: «—Las naranjas son perfectas, dejan unos moretones que parecen mapas, machacan la carne como si te hubieran atropellado (p. 94)»; maltrato de víctima y juez: «Mujer preve- nida vale por Dios» (p. 95). Su capacidad agresiva es una venganza de ganancias múltiples y restituye un orden genérico: «—¡Cómo no, cabrón! Aguántese como los machos. ¡Órale, Pablito! Yo te lo detengo para que le pongas el tape» (p. 92); «Pongamos a este hombre en el catre. Es un héroe, aguantó como los machines, ahora merece un descanso, ¡pobrecito!» (p. 94). Mientras ocurre la tortura, Dominga está encargada del cuidado de la vida de su primo y del fortalecimiento de Pablo.33 Sabe que la violencia es para mantener un equilibrio, que el caos necesita un límite para que su impacto pueda ser mayor, afectar como en los castigos públicos (civiles y religiosos de épocas remotas) a una persona y crear el miedo en sus espectadores. «Te puedo apostar que hasta le van a agradecer que no los haya delatado» [...] «Así les bajamos la “mota” sin que haya “pedo” en el ejido. Con el tremendo susto que les va a dar el torzón de Ricardo, ni ganas van a tener de averiguar nada» (p. 95). En este dejar pasar se inaugura la sociedad como víctima: el crimen organizado (también) es necropolítico y sus campos de concentración son claros. Mientras quienes agreden aparecen encubierta/os por el anonimato y por el miedo, el destinario de la respuesta podemos ser todas/os. Silencio y distancia no crean inocencia, más bien parecen favorecer victimización y complicidad en la multiplicación de los radicales de la violencia. En la instauración de una guerra generalizada, dentro de la cual la ciudadanía pierde su carácter civil por orden de los dos estados. Un Estado que permanentemente culpabiliza a sus ciudadanos y cuya ri- tualidad de justicia es más bien una ejecución, produce subjetividades heridas y dolor. No importa si ese Estado es el imperio del mundo, un imperio que sustenta a través de las armas y del castigo comercial sus normas, que siembra el narcotráfico en los países pobres para luego justificar su intervención militar y solventar su geoeconomía y geopolítica con base en derechos humanos o en seguridad. Una gran paradoja que lleva a la protagonista de Castigos en el aire a acudir a un jefe del narco para que haga justicia, y la justicia sea, como en «El

33 María Jesús Izquierdo (2013) señala que la violencia de quienes tienen personas bajo su cuidado (niñas/os, ancianas/os y enfermas/os) constituye una de las agresiones más importantes de la cultura contemporánea y que el feminismo ha permanecido ciego a los efectos estructurales del maltrato emprendido por las mujeres. 210 Rocío irene mejía héroe», producto del daño a la vida y la libertad que está en la historia de las mujeres en un régimen patriarcal y fallidamente democrático. Castigos en el aire culmina con un capítulo titulado «Ojo por ojo, kilo por kilo», que reivindica el ejercicio de la justicia por mano propia, certera, fuera de los ámbitos institucionales del Estado. Por un lado presenta un sistema judicial de «caminos torcidos», en el cual «[m]e resultó evidente que son mucho más preocupantes los ojos miopes de la ley que el brazo largo de esta» (p. 112). Adriana Carmona y sus compañeras de celda llegaron a la prisión por error de la justicia. Jackie había sido acusada de homicidio conyugal, cuando en realidad se trató de un suicidio, y será condenada por homicidio imprudencial sin posibilidad de defensa en la verdad. Igual que en los casos de feminicidio, según denuncia Julia Monárrez: «Perdieron las pruebas de su caso» (p. 112). Las instituciones no asumen su ineptitud y pasan los costes de la misma a la ciudadanía y, en esta novela, también a las mujeres pobres, discapacitadas y enfermas. Para equilibrar la injusta anulación de su verdad, Carmona decide visitar «Al Señor chiquito» (p. 113: ¿el Señor de los cielos?), quien efectivamente «es un pesadote» (p. 113). Cuando el Estado la privó de sus garantías individuales la llenó de estigma, de odio y frustración: «Qué paradoja. Cuando estuve presa ansiaba estar libre. Ahora que soy libre he convertido mi cuarto en mi mazmo- rra personal» (p. 111). La prisión, el disciplinamiento carcelario, ha forjado una subjetividad anulada, incapaz de reintegrarse a su mundo. En la acumulación de injusticias y violencias recibidas del sistema penitenciario, solo había un lugar capaz de ejercer la justicia deseada y no era a través de las instituciones:

¿Qué quieres que haga con él? Quiero que a ese maldito le cobre toda la cuenta. Ojo por ojo, kilo por kilo. Uña por uña, huevo por huevo, hueso por hueso, diente por diente... Que el cabrón sufra con ganas. Me hizo mierda... ahora yo le suplico que lo hagan mierda todito... Así será y así se hará... Y la cuenta corre por parte de la casa. Será un placer servirte. Ahora sí me siento libre. Liberada de la mierda porque al fin se hará justicia (p. 34).

El deseo de justicia implica la eliminación total del agente que causa daño. La inocencia termina siendo una réplica de la venganza; bondad y maldad se igualan como efecto de la injusticia y la narcotopía. La protagonista pide un castigo superior al establecido en el Antiguo Testamento y que además señala la fragmentación de la carne, que ha sido un relato importante en la crimi- Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 211 nalidad del narco. El crimen organizado ha establecido la legitimidad de su castigo. El sujeto del narco, la justicia del crimen organizado es a la medida del deseo y por tanto garantiza la libertad. La destrucción es el sentimiento reactivo de la justicia. No hay equilibrio posible porque no hay Estado. Este final acaba con cualquier posibilidad de justicia en los marcos de la ley. Una narconación ha nacido. La utopía no es el crimen, aunque sea cotidiano, aunque sea social. Sin embargo, la obra de Arminé Arjona nos muestra una generación de niña/os y mujeres que empiezan a sentir los efectos del crimen en sus cuerpos, en sus memorias, en su orfandad. Las máquinas de matar identificadas con el ideal de la masculinidad y la tortura hermanada con la justicia, cuando son anheladas por niñas/os y mujeres podrían detonar la pérdida del proyecto genérico del patriarcado y develar la vulnerabilidad de un Estado todopoderoso (¿totalitario?), pero también son la huella del colapso humanitario. Las posibilidades del pacto social también arden en los archivos muertos del narcotráfico y la guerra gubernamental. No hay reminiscencias románticas y niñas/os y mujeres cumplen una función acrítica, sin cuestionarse, más allá de cualquier ética o moral, con la certeza de que alguien más tomará su lugar cuando hayan su- cumbido. Los cuerpos y las prácticas corporales de las protagonistas aparecen como un modo de resistir y revolucionar su presencia pública más allá de su instrumentalización y vulnerabilidad patriarcales, sin que sus prácticas alcancen la revolución deseada, la autonomía, la igualdad y la democracia. El panorama de la obra de Arjona (¿y de la historia actual de México y América Latina?) es desolador. La subsistencia del homo faber en los estados necropolíticos depende de la capacidad de matar y de reducir las expectativas de vida y felicidad, no de resolver las tareas del cuidado y la procreación. Hemos viajado al otro lado de la utopía de la polis griega, de la liberación marxista. Y aunque los teóricos de la complejidad aseguran haber encontrado «los límites del caos en sistemas complejos» (Lewin, 1995), pareciera que en la existencia humana estamos frente a un caos no previsto, de horizontes toda- vía inescrutables y donde el límite (no) se resuelve con la muerte de toda/os. Mientras tanto hay que seguir juntando cadáveres, extravíos de la memoria, desesperanzas, sin tiempo para el duelo. En este mismo sentido, la violencia feminicida que se denuncia por el mundo señala la resistencia del sistema a recuperar el orden del amor y la compasión en el que la/el otro es un otro le- gítimo y negándose a entender que la vulnerabilidad podría ser un principio común de reconocimiento. 212 Rocío irene mejía

Democracia y necesidad en el contexto narrativo de Arminé Arjona son conceptos incompatibles, igual que crimen y derecho, igual que narcotopía y Estado. No es posible establecer esa disyuntiva entre necesidad y crimen organizado. En términos históricos y como parte del imaginario social, las promesas de la Revolución francesa han concluido su ciclo para dar lugar a las posibilidades abiertas por la segunda guerra mundial: totalitarismo manifiesto en los campos de concentración en que se convierten los núcleos delictivos, las cárceles de disidentes sociales, el asesinato de periodistas y de defensores sociales, la persecución de la libertad de cátedra (con el sistema de investigación nacional) y el homicidio de estudiantes. Las políticas salaria- les del gran capital producen pobreza y esclavitud; frente a eso el narcotráfi- co es un mito que produce reinos, placer, libertad, justicia, prestigio y utopía. En ese sentido, el crimen organizado puede resultar más atractivo y eficiente que el Estado democrático y que el capitalismo empresarial, incluso más revolucionario y utopista, más patriarcal. Por ello, me preocupa que el dispositivo de la necropolítica pueda convertirse en la revolución del siglo. Pues hasta ahora parece evidente que en el «capitalismo sangriento» de nuestra era farmacopornoarmamentista, ubicado en el contexto de la obra de Arjona, la utopía cede sus espacios a la incertidumbre, al instante, a la vacuidad y a la muerte. Podría concluir con esto: urge que Cenicienta construya un nuevo pacto civilizatorio de verdad y que los horizontes de su utopía reconstruyan, sobre las ruinas de esta era, la ética de la vida (biopolítica más que bioética). Para revertir los efectos de la derrota que sufrió el proyecto ilustrado en la segunda guerra mundial y cuyos modos se reescenifican en el totalitarismo gubernamental y narconacionalista, se necesita individualismo ético, compasión, dialogía universal, salarios dignos que agencien la dignidad y la ciudadanía, democracias efectivas (y no esclavas del imperialismo totalitario), producción de uso, reducción de consumo, legitimidad de la existencia, legitimidad del medioambiente, destrucción masiva de las armas, reconocer la humanidad sobre el capital y revisitar críticamente las desigualdades que atraviesan el «malestar en la cultura», el dolor, la subordinación, la explotación, la esclavitud, la ausencia, las desapariciones forzadas y el silencio activo. ¿Y si dié- ramos al patriarcado por fallido y si reconociéramos su carácter necrofílico? ¿Si ya no hubiera géneros, generaciones, clases ni príncipes hegemónicos ni castillos de concentración? ¿Y si pudiéramos llorar por todas nosotras hasta liberarnos? Vii. cenicienta remasterizada: narcotráfico y feminidad... 213

IV. Y colorín colorado, la princesa se ha casado

Muchos años después de la toma de la Bastilla, Cenicienta seguía desesperada. Había limpiado la sangre en todas las habitaciones del palacio, las mazmorras, los patíbulos, las murallas, la torre y sus te- chos de cristal infinito. Por las noches anduvo entre hambre, miseria y abandono, sepultó cadáveres abyectos, huesos, oyó llorar al pueblo, trabajó en la maquila, se despidió de los cuerpos dolientes de niñas y jóvenes sicarios. Entre un príncipe y otro se desgranaban las promesas de un reino ético y el mundo seguía su curso, impertérrito, cada vez más cruel. El río que rodeaba la ciudad y las fronteras de su vida ahora estaba seco. Ya mayor, recogió lo que quedaba de aquella fantasía. Con oro, plata, encajes y brocados se fabricó unas alas inmortales y se dirigió a la ventana más alta del castillo. Miró hasta donde se fundían sus sueños con el horizonte. Abajo, los cocodrilos y la sed gobernaban sobre el holocausto en que se había convertido la revolución. Abrió sus alas y pensó «no caeré como Ícaro y llegaré a otra latitud para sembrar un paraíso sin límites ni papeles preestablecidos, sin sexos, sin sacrificios, sin trampas, sin dinero» y deseó olvidar la historia para no repetir el castigo eterno de dios. El aire empezó a llevarla miles y miles de años más allá. Concepción García Arámbula, 2004, p. 65.

Estoy segura de que no es esta la agencia que el feminismo busca para las mujeres. Sin embargo, la dependencia ideológica del patriarcado no ha sido fructífera para nuestro pensamiento político en la medida en que este se ins- titucionaliza y refuerza las estrategias de explotación capitalista, como cuando las mujeres ingresan a los altos mandos del narcotráfico en la narrativa de Arminé Arjona. Sin grandes ilusiones, me gustaría imaginar que el último humanismo del siglo XX pueda seguir abriendo posibilidades al recuperar su vocación radicalmente crítica, en la que también sea posible reconocer y re- mediar las complicidades con la geopolítica del patriarcado. Un feminismo capaz de llorar con, para, por la/el otro/a. Un feminismo que reconozca sus monstruos. Pues es obvio que las mujeres que participan como «dueñas» y lí- deres del crimen organizado se identifican con algunas líneas de la democracia feminista y recurren a nuestros discursos para legitimarse en sus esferas de poder. Solo puedo entender que en este «ya no, todavía no» que se mani- 214 Rocío irene mejía fiesta en las prácticas necropolíticas de México y la/s frontera/s (migratoria/s) hay un vuelo de humanidad que exige compromisos de larga duración al feminismo. ¿Así será?

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VIII. Teresa Margolles: voces de una obra forénsica en construcción

Willivaldo Delgadillo

El interés de Teresa Margolles por los procesos y residuos de la muerte data de su participación en el colectivo de arte SEMEFO1 en la década de los noventa del siglo pasado, pero ha sido durante los últimos diez años cuando su obra ha tenido una mayor resonancia debido al contexto de violencia exacerbada que se ha instalado en México. En esta última década (2004-2014), Margolles ha construido nuevos horizontes y procedimientos de producción. El carácter necrológico de su obra y la forma en que ha conseguido acceso a los materiales con los que la ha producido resulta controvertido, pero Margolles no solamente ha insistido, sino que ha ampliado sus experimentos con el cuerpo y sus residuos mortuorios. Actualmente ya no trabaja exclusivamente con materiales extraídos de la morgue, como lo hizo al exhibir la lengua del cadáver de un joven muerto debido a una sobredosis de heroína. En esa época Margolles exploró de manera más directa lo que llamó «la vida del cadáver», exhibiendo también tatuajes extirpados de cuerpos sin vida o aplicando gesso2 a otros con

1 SEMEFO (acrónimo de Servicio Médico Forense). Este colectivo artístico surgió en los años noventa y llamó la atención a partir de su exposición Lavatio Corporis (1994) en la que figuraban obras como Los Teules, un tiovivo construido con caballos disecados. El colectivo también sobresalió por la exhibición de tatuajes cortados de cadáveres humanos. Su intención manifiesta era trabajar con la vida del cadáver. 2 El gesso es utilizado por los pintores para preparar sus lienzos; está hecho con un agluti- nante mezclado con tiza y yeso.

219 220 Willivaldo delgadillo el propósito de extraer jirones de piel (Carroll, 2010, p. 104). Al utilizar materiales como el agua para bañar cadáveres o los añicos de los parabrisas de au- tomóviles en los que hubo ejecuciones, la presencia de la muerte ha adquirido una mayor sutileza en su trabajo. Margolles ya no utiliza la morgue de manera directa para experimentar con el impacto de la muerte violenta, en parte porque la realidad ha derribado sus muros y la ha colocado en el centro de la vida pública; también porque el sentido forense de su trabajo como artista se ha ampliado. Ya desde SEMEFO —uno de los colectivos de arte más controvertidos y em- blemáticos de la emergente escena del arte contemporáneo en México durante los años noventa — Margolles había convertido la morgue en lo que el críti- co de arte Cuauhtémoc Medina llamó en su momento un espacio en el que la artista pone de relieve el fracaso del estado de derecho en México (Gallo, 2004, p. 322). Para Medina, el poder de la obra de Margolles no reside tanto en la transgresión que representa en un país como México exhibir en un museo la lengua de un joven asesinado, sino en el hecho de que sus procedimientos revelan la facilidad con la que se puede traficar con la muerte. Según Medina, la obra de Margolles «ocupa un espacio de tolerancia marcado por la negligencia y la complicidad institucional» (Gallo, 2004, p. 322). De otra manera, señala este autor, no era comprensible que la artista hubiera logrado tener acceso a los cuerpos en la morgue.3 Las observaciones de Medina eran hasta cierto punto pertinentes en 2004, fecha de su publicación, pero en los últimos años los acontecimientos cotidianos en México han rebasado cualesquier sentido de transgresión que pudiera tener la intrusión de una artista en los separos de la muerte, no en un país en el cual existen lugares donde la morgue se ha llegado a colapsar y los cadáveres literalmente han tenido que permanecer en la calle, tal como sucedió en Ciudad Juárez en 2009. El propio Medina, como veremos más adelante, ha intentado otras aproximaciones sobre la obra de Margolles. Aunque uno de los objetivos de la artista ha sido llamar la atención sobre la muerte en circunstancias violentas, otra de las vertientes de su ya largo ca-

3 Según algunos comentaristas, en un principio el colectivo SEMEFO fue recibido en el campo de las artes visuales más como una provocación que como un movimiento estético en el sentido estricto (Padilla, 2010). Otros, como el historiador Claudio Lomnitz, han considerado que la obra de Margolles está asociada a la fascinación de los artistas mexicanos con la muerte (2005). Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 221 tálogo es la documentación. En ese sentido, el conjunto de su obra constituye también un expediente. Margolles concibe los circuitos del arte contemporá- neo como un archivo y cada una de sus piezas como un documento.4 Uno de los retos de su trabajo ha sido dotar de significado a cuerpos que en algunos casos no tienen otro destino que la fosa común. Achille Mbembe ha advertido sobre la existencia de numerosos cuerpos que, de desaparecer de un día para otro, no serían reclamados por nadie.5 Su concepto de necropolítica entiende la soberanía como un proyecto de instrumentalización general de la existencia y de destrucción material de cuerpos humanos y poblaciones enteras (Mbem- be, 2003, p. 14). El trabajo de Margolles pretende crear un expediente que dé fe a la desaparición de esos cuerpos en el contexto mexicano, no para evidenciar la corrupción al interior del aparato del Estado como llegó a sostener Medina, sino para poner en tela de juicio el derecho de ese Estado a crear una política de exterminio. En las páginas siguientes intentaré explorar cómo esta propuesta políticamente corrosiva se ha insertado dentro de los mecanismos normali- zadores del campo cultural dominante en México y ha intentado articular una manera de enfrentar al Estado a sus propias acciones. Para tal efecto, utilizaré como espacio de análisis la presencia de la obra de Margolles en el pabellón de México en la 53 Bienal de Venecia de 2009, cuya curaduría estuvo a cargo del propio Cuauhtémoc Medina.

¿De qué otra cosa podríamos hablar? fue el título de la participación oficial de México en la 53 Bienal de Venecia. El pabellón mexicano tuvo como sede el palacio Rota Ivancich, cuyos espacios interiores fueron intervenidos por varias piezas de arte conceptual. Cuauhtémoc Medina, uno de los críticos más sobresalientes del arte contemporáneo en el país, y Margolles, una de las artistas más

4 Varios autores han analizado la semiótica de los cadáveres en el contexto de la lucha contra las drogas. En particular, Julia Monarrez (2009) y Rita Laura Segato (2006) han hecho este tipo de análisis en relación a los mensajes encarnados en los cuerpos de mujeres asesinadas en Ciu- dad Juárez. Sin embargo, como se verá más adelante, la obra de Margolles no tiene la intención de instrumentalizar los cadáveres de las víctimas para enviar mensajes como lo hacen los grupos armados. 5 El Movimiento Migratorio Mesoamericano sostiene además que hay 40 mil cuerpos sin identificar en los servicios forenses mexicanos (Laurell, 2014). 222 Willivaldo delgadillo polémicas, habían sido seleccionados por un comité en el que figuraban varios directores de museos mexicanos.6 El proyecto del pabellón de México generó tal grado de incomodidad y controversia al interior del aparato gubernamental que la Secretaría de Rela- ciones Exteriores se retiró del proyecto y dejó todo en manos de las autoridades culturales. La intención era restar proyección internacional a la participación de México en el evento. Según informes periodísticos, Alberto Fierro Garza, el director general de Asuntos Culturales de la Cancillería fue reasignado al consulado mexicano en Orlando, Florida, debido a que se le responsabilizó de no haber evitado que una obra de denuncia representara a México en la Bienal de Venecia (Ortiz Castañares, 2013). El diplomático es autor de La diplomacia cultural como instrumento privilegiado de la política exterior, un breve documento en el que propone la cultura como motor económico y puente indispensable de comunicación entre las naciones, pero también como un modo para contrarrestar «las noticias que se publican en el mundo sobre la situación que enfrenta el país actualmente en el contexto del combate al crimen organizado» (Ortiz Castañares, 2013).7 Evidentemente, la selección de Margolles y Medina resultó contraproducente a los objetivos de proyección positiva de México que habían originado la participación oficial del país en la Bienal. Sin embargo, aunque la selección tuvo un impacto mediático que causó molestia en las esferas gubernamentales, no es seguro que las motivaciones de los integrantes del jurado hayan sido subversivas. A esas alturas Margolles había estado en la escena del arte mexicano durante casi dos décadas y nunca su trabajo generó una controversia equiparable a la de la fotógrafa Daniela Rossell con sus retratos de la alta burguesía mexicana (Gallo, 2004, pp. 117 y 119). En México, aparentemente, a los políticos y empresarios les causa más indignación que se exhiba su opulencia y su mal gusto que la muerte violenta en las calles de los barrios. En el pabellón figuraron varias piezas características del repertorio de Mar- golles (2009), como Limpieza, una acción en la que varias personas trapeaban los pisos de la sede con agua impregnada de sangre que de acuerdo a la artista había sido recolectada de calles donde se habían cometido asesinatos, o Mesa,

6 El proceso de selección fue accidentado. No fue sino hasta 2013 —cuatro años después de la participación de Margolles en la bienal— que el gobierno mexicano emitió una serie de lineamientos normativos para la selección de la obra que debe representar a México en la Bienal de Venecia. 7 El texto de Fierro Garza apareció como introducción al número 89 de la Revista de Política Exterior, número dedicado a la diplomacia cultural. Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 223 un mueble fabricado con la mezcla de concreto y el mismo tipo de fluidos ne- cróticos. En su reseña de la exposición, el crítico José Manuel Springer destacó el acierto curatorial consistente en colocar las piezas en un espacio que evocara una atmósfera de abandono:

El pabellón se instaló en el antiguo palacio Rota Ivancich, un edificio señorial es- condido en una callejuela cercana a la Plaza de San Marcos que, no obstante, atrajo la visita de público y reconocidos especialistas. Las características del inmueble, su deterioro físico y sus amplios espacios funcionaron para la propuesta de Teresa Margolles, que requería algo que no fuera un cubo blanco, sino un lugar con carác- ter y una atmósfera de abandono (Springer, 2009).

Si bien es cierto que el trabajo de Margolles está asociado a la muerte física, en sus trabajos recientes son evidentes sus esfuerzos por reflexionar sobre la visibilidad de los efectos de la violencia. Tal y como lo señala Springer, la estrategia de trabajar con los rastros de la muerte violenta tiende a desestabilizar la percepción porque en su opinión la artista crea un ambiente de certidumbre sin recurrir a lo visible:

Uno puede dudar de la veracidad de la información e incluso es posible pensar que se trata de un escabroso procedimiento de la curaduría para llamar la atención sobre el vacío. Pero con Teresa Margolles sabemos que lo que hay es lo que es. En esas salas la ausencia de imágenes, la invisibilidad de los escenarios son factores que desestabilizan la percepción. La artista nos coloca en una situación de certidumbre pero sin recurrir a lo visible, lo que provoca una incomodidad, el malestar de una sensación no verificable visualmente. La humedad del piso es la única referencia. A lo largo de tres lustros de carrera Teresa ha dado muestras fehacientes de que lo suyo es el trabajo con la muerte física, la desaparición de seres humanos y los rastros que dejan esos hechos, siempre violentos (Springer, 2009).

La impresión que se llevó Springer es que el Palacio era como «una tumba abierta» que, sin embargo, funcionaba de manera distinta a las planas de los periódicos pobladas de cadáveres, cuyo efecto es más bien adormecedor. Por el contrario, la intervención de ese espacio obligaba al espectador a plantearse una serie de preguntas importantes. A decir de Springer: la sangre real es una presencia incontestable de la vida y la muerte de una persona, elimina la distancia entre la muerte y el espectador: 224 Willivaldo delgadillo

Pero la obra de arte, pone en la discusión aspectos tales como la repetición con el que la prensa reporta el hecho que socava la sensibilidad hacia el hecho y del otro lado está el testimonio de la sangre que crea una presencia, podría decirse una evidencia del crimen. Y también podría ser una derivación de la violencia, o una consecuencia de la misma (Springer, 2009).

Springer destaca también la movilidad como otra característica de la obra de Margolles: el proceso mediante el cual los materiales de la obra son prepa- rados y trasladados hasta el espacio museográfico, así como de la forma en que la artista los documenta y los convierte en parte en una pieza importante del montaje:

En el proceso de trabajo de Teresa interviene decisivamente la presentación: la forma en que traslada los hechos al espacio de exposición. Las piezas del pabellón no tienen la crudeza del periodo forense de su carrera. La joyería y una banca de concreto colocada en el recibidor —hecha con flujos extraídos de cadáveres, descubren factores ocultos. La factura impecable de estos artefactos es una réplica de la lógica productiva que opera en las maquiladoras de bienes de consumo. Consideremos, por ejemplo, que un par de zapatos lleva impreso el sudor de decenas de jóvenes mal pagados que los manufacturaron en Asia. Esta puesta en evidencia de lo que constituye la mercancía en el producto artístico, su génesis, su esencia y su simbo- lización, revela la perversión de la cadena producción-distribución-consumo a lo ancho y largo de la historia del capital económico y simbólico (Springer, 2009).

El reseñista describe la transición de la obra de Margolles hacia una fase que ha dejado de ser forense. Springer se refiere a su relación directa con el ámbito de la morgue. Sin embargo, podría argumentarse que su obra no solamente ha mantenido su sentido forense en términos clásicos y estéticos, sino que ha ampliado sus alcances. Eyal Weizman ha definido la forénsica como el arte del foro: «the practice and skill of presenting an argument before a professional, political, or legal gathering» (2012, pp. 8-9) [La práctica y aptitud de presentar un argumento ante una asamblea profesional, política o legal]. De acuerdo con esta definición, la forénsica es parte de la retórica y tiene que ver con el habla, pero no solamente de los seres humanos, sino también de los objetos:

Because objects cannot speak, they require a translator or an interpreter, a person or a set of technologies to mediate between things and the forum. In his discussion Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 225

on how to give voice to objects that nature has not given a voice, Quintilian writes about the power of prosopopeia, not just to evoke death, like forensic pathologists do in international courts today, but to give voice to the states and the cities (2012, p. 9). [Debido a que los objetos no pueden hablar, estos requieren un traductor o un intér- prete, una persona o una serie de tecnologías para mediar entre las cosas y el foro. En su discusión de cómo dar voz a los objetos a los que la naturaleza no ha dado voz, Quintilano escribe acerca del poder de la prosopopeya, no solo para evocar a los muertos, como lo hacen los patólogos forenses en los tribunales internacionales hoy en día, sino acerca de cómo dar voz a los estados y a las ciudades.]

Presentar el trabajo de Margolles en la Bienal de Venecia tuvo implicaciones de gran magnitud en el contexto del baño de sangre que vivía el país en ese momento. Más que nunca, su obra resultaba pertinente. En efecto, ¿de qué otra cosa podría hablarse, a propósito de un gobierno que terminaría su ges- tión con aproximadamente sesenta mil muertes violentas derivadas de la llamada guerra contra el narcotráfico?8 Sin embargo, ¿lograban los procesos de Margolles desbordar las coordenadas normalizadoras de un espacio concebido como la representación oficial de un país, cuyo gobierno era en gran medida el responsable de la violencia que generaba las muertes aludidas en las piezas que pretendían perturbar la arquitectura del Palacio Rota Ivancich?

III

Teresa Margolles ha intentado crear un discurso para posicionar de otra manera la muerte violenta y sus efectos en el radar de la opinión pública, utilizando como plataforma los circuitos del arte contemporáneo. Mediante su trabajo en escenarios como galerías y bienales, la artista ha intentado realizar conexiones concretas entre realidades espaciales geográficamente distantes y simbólica- mente ajenas, tales como las calles de las ciudades mexicanas y un centro cultural en Bolzano, Italia, la ya mencionada Bienal de Venecia, o un paseo peatonal en Liverpool. Específicamente, Margolles ha intentado trasladar en su materialidad redisual expresiones de violencia a esas ciudades europeas con el

8 De acuerdo con la organización derechohumanista Human Rights Watch durante el sexenio de Felipe Calderón hubo por lo menos 60 000 muertes violentas. 226 Willivaldo delgadillo propósito de intervenir e interrumpir el flujo de la vida cotidiana. Obras como Vaporización (2001), en la que la sala de exposición estuvo poblada por los vapores producidos por agua utilizada para lavar los cadáveres en la morgue,9 y la ya mencionada Limpieza (2009), en la que los pisos del Palacio Rota Ivan- chich fueron lavados cotidianamente con agua mezclada con sangre durante la Bienal de Venecia (Margolles, 2009, p. 42), son piezas de un minimalismo perturbador. Otras acciones igualmente metonímicas aluden a una materialidad que no es directamente corpórea. En la Bienal de Liverpool de 2006, Mar- golles cubrió un paseo peatonal con añicos de vidrio recuperados de escenas de crímenes en los que las víctimas viajaban en automóvil. La respuesta de la artista a la propuesta curatorial que planteaba responder a la pregunta ¿qué le regresarían los países de América a los puertos europeos? fue contundente: la muerte multitudinaria (Margolles, 2009, p. 87). Según la propia Margolles, a partir del 2006 su trabajo dio un giro definitivo. En esa época empezó a incorporar materiales residuales de la vida social. En La Promesa (2012), Margolles trasladó el cascajo de una casa abandonada en Ciudad Juárez y construyó un muro de tierra con setenta centímetros de altura y varios metros de largo.10 La idea era que durante la exposición los visitantes rasparan el muro con limas metálicas hasta convertirlo en polvo. La Promesa es una invitación a reflexionar acerca de las promesas hechas a los jóvenes sobre su futuro y que de pronto, ante la violencia estructural, se disuelven. Al trabajar con las limas sobre la pared hecha de cascajo, la artista pretende que los participantes tengan un espacio de reflexión y se sirvan de la acción para compenetrarse y examinar su experiencia dentro del modelo que les ha fallado. Evidentemente, Margolles se refiere al modelo maquilador que inició en urbes fronterizas como Ciudad Juárez en la década de los sesenta, y que a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio en 1993 se extendió de manera acelerada a otras regiones de México. Este tipo de lugares atrajeron a un gran número de migrantes que veían a estas ciudades iluminadas con la promesa de empleo, vivienda y una nueva vida, alejada de las carencias de sus regiones de origen. Si bien en los noventa hubo un gran auge en el empleo dentro de estas franjas industriales, a partir de esa década la vulnerabilización

9 Catálogo de la galería LABOR. Disponible en http://www.labor.org.mx/en/teresa-margolles/ 10 Esta pieza fue concebida para el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 227 de sus habitantes fue mayor. La crisis de las políticas de recorte presupuestal y las políticas de mano de obra barata se presentaron de manera temprana y fueron más dramáticas en lugares como Juárez. Sin embargo, hacia finales de la primera década del siglo XXI, debido a las presiones de la llamada narcogue- rra, alcanzó proporciones colosales. Otro ejemplo de este nuevo enfoque en el trabajo de la artista es la ex- posición Frontera (2011), en la que planteó la pregunta ¿cuánto puede resistir una ciudad? En ella figuraban varias piezas como un cubo fabricado con una tonelada de varilla recogida de la devastada calle Mariscal, también en Ciudad Juárez, y un muro desmantelado y reconstruido con las huellas de proyectil de una ejecución.11 La Mariscal es una calle emblemática del centro de Ciudad Juárez. Se trata de la principal arteria en el corazón de la zona roja: asociada históricamente a la prostitución y en las últimas décadas a la vida nocturna de las y los obreros de la maquiladora. Recientemente, varias manzanas de esa zona fueron des- truidas con el pretexto de limpiar la zona y edificar ahí un sector comercial que modernizara el centro histórico: una promesa modernizadora más. La pieza de Margolles alude a la memoria de una comunidad sepultada bajo una nueva promesa. Al preservar una parte de los vestigios materiales de la Mariscal en esa pieza, la artista busca construir un detonante de memoria, al mismo tiempo que lo traslada a un circuito en el que, debido a su propia posición como artista, la historia de un barrio y sus habitantes encuentra un espacio para ser contada. Frontera contenía también una acción que involucraba residuos corporales, pero en este caso no de personas asesinadas, sino de jóvenes vivos dentro de la categoría demográfica de las potenciales víctimas de feminicidio y ejecuciones extrajudiciales. El interés de Margolles en la juventud se deriva de que en las ciudades industriales como Ciudad Juárez la población joven es muy grande. Otra motivación es que la media de jóvenes asesinados durante la Guerra de Calderón fue, por mucho, la más alta del país,12 pero probablemente también

11 Catálogo de la galería LABOR. Disponible en http://www.labor.org.mx/en/teresa-margolles/ 12 Ver el artículo «Ciudad Juárez: la vida breve» de Héctor Domínguez Ruvalcaba en Nexos de junio de 2010. De acuerdo con Domínguez Ruvalcaba, las estadísticas de la Subprocuraduría de Justicia del Estado de Chihuahua, zona norte sugieren que «la guerra entre bandas de narcotraficantes en Juárez ha dejado de 2008 a la fecha más de 4500 víctimas, de las que 30 % son menores de 20 años». El autor señala que si se cuentan los menores de 30, resulta que desde el 228 Willivaldo delgadillo porque en algunos casos el agravio que han sentido como generación ha logrado tornarse en una respuesta política que con frecuencia recurre a acciones artísticas y culturales. En esta última pieza, Margolles embadurnó con grasa recabada a través de camisetas el ventanal de una galería en Bolzano, Italia. La intención era empañar el vidrio para interrumpir la transparencia que me- diaba entre el espectador y el parque ubicado en la parte exterior del edificio. De esa manera, los asistentes a la exposición fueron obligados a asomarse al paisaje a través de los cuerpos de los jóvenes. Este conjunto de piezas sugieren la corporeidad de la muerte, pero ponen mayor énfasis en el cuerpo social. En una entrevista, Margolles describe los cambios en sus procesos de producción de la siguiente manera:

Yo creo que mi trabajo es más hacia lo social. Y en el tiempo que tengo trabajando el cuerpo —la pérdida de él también... Tengo más de veinte años trabajando el tema del cuerpo, del cuerpo muerto, el cadáver, y en eso he investigado procesos. Pero en el 2006 cuando se recrudece la violencia en el norte, ese trabajo que tenía en la morgue, como un termómetro social, sale a la calle. Los cuerpos ya están en la calle. O sea, esa investigación dentro de la morgue, cambia hacia lo social que está en la calle. Es cuando salgo a trabajar en la calle con restos. Con lo mismo que trabajaba adentro, trabajo afuera, que es con el resto, con la periferia del cuerpo, mostrarlo sin mostrarlo. Eso, por supuesto ha hecho que la producción artística vaya cambiando del silencio de la morgue al ruido de la calle (Entrevista a Teresa Margolles, 2012).

Lo anterior ha obligado a la artista a plantear su trabajo de otra manera: más desde lo social y lo político que desde lo estrictamente artístico, pero aún dentro del campo del arte contemporáneo como plataforma de enunciación. Si bien la obra de Margolles siempre tuvo implicaciones y lecturas políticas, en el nuevo contexto social del país, este aspecto de su trabajo ha tomado un lugar preponderante:

inicio del sexenio de Calderón, en Ciudad Juárez los jóvenes habían sido víctimas en más de la mitad de las muertes por violencia. También ver «La violencia en México, la primera causa de mortalidad en hombres jóvenes» de Asa Cristina Laurell (2014): «El flagelo de la violencia se distribuye desigualmente en el territorio. Así fue la primera causa de muerte de hombres en Chihuahua de 2008 a 2012, en Guerrero de 2009 a 2012 y en Sinaloa y Durango la primera o segunda causa de 2009-2012». Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 229

El cuerpo en la calle se convierte en algo para todos; el cuerpo está ahí tirado para todos, para los niños para los adultos. O sea, puede ser fotografiado, puede ser vis- to. Sin embargo, otros elementos de la calle, como un árbol como una casa, puede ser más peligroso fotografiarlos [...] Entonces yo trabajo con las huellas que quedan en los árboles, con las huellas que quedan en las paredes, con las huellas que quedan en el suelo, en la tierra. Trabajo con el polvo seco mezclado con sangre, como se lo lleva el desierto y te cubre... como nos vamos llenando de nuestros propios cuerpos, de nuestros propios conciudadanos. En esa medida ha ido cambiando el trabajo (Entrevista a Teresa Margolles, 2012).

En el periodo descrito por Margolles, la ciudad entra en su obra como una figura de producción importante. La pregunta formulada en Frontera, ¿cuánto dolor puede resistir una ciudad? remite a las ideas de Saskia Sassen sobre la manera en que las ciudades siempre tienen elementos que las ayudan a resistir y a responder (2001, p. 15). El nuevo encuadre de Margolles pone de relieve la agencia de las subjetividades locales, su capacidad política para resistir y responder. Vistas de esta manera, las huellas de las balas en los muros aluden no solamente a la existencia de cuerpos victimizados, sino también a una fuerza que se mantiene en pie (Margolles, 2011). Lo anterior adquiere una relevancia particular en el caso de Juárez, debido a que en el imaginario nacional e internacional ha sido representada como una ciudad donde prevalece la victimización sobre cualquier capacidad de respuesta: un gulag a donde va a parar la gente que nadie quiere (Bowden, 1998). Además de buscar la huella de los perpetradores a través de sus piezas y acciones, Margolles intenta tam- bién identificar elementos dentro de la comunidad que se enfrentan al reto de transformar la agresión violenta en resistencia.

Teresa Margolles no ha sido la única artista que ha trabajado los temas de la violencia en México en los circuitos del arte contemporáneo. En 2002, Lorena Wolffer, por ejemplo, tocó el tema del feminicidio mediante el performance Mientras dormíamos (el caso Juárez).13 En esa pieza, la artista —vestida con

13 Lorena Wolffer es una artista reconocida en el campo del performance mexicano. Su obra Mientras dormíamos (el caso Ciudad Juárez) fue ejecutada en el Museo de la Ciudad de México, 230 Willivaldo delgadillo una bata y una red cubrecabello como las utilizadas por las obreras de maquiladora en Ciudad Juárez— se colocaba en una plancha metálica similar a las de la morgue y con un marcador quirúrgico iba trazando en su propio cuerpo desnudo los lugares donde una voz en off describía habían sido lastimados los cuerpos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez:

A partir de reportes policíacos, utilicé mi cuerpo como un mapa simbólico para documentar y narrar la violencia en cincuenta de los casos registrados. En un ambiente de morgue, la pieza consistía en reproducir en mi propio cuerpo, con un plumón quirúrgico, cada uno de los golpes, cortadas y balazos que dichas mujeres sufrieron. De esta forma, mi cuerpo se transformaba en un vehículo de represen- tación de la violencia hacia las mujeres en Ciudad Juárez, hoy aparentemente insti- tucionalizada (Wolffer,Mientras dormíamos, s.f.).

Los elementos visuales del performance de Wolffer estaban tomados de fo- tografías aparecidas en el libro Juárez, the laboratory of the future de Charles Bowden, ilustrado por fotógrafos de prensa de los diarios locales (Bowden, 1998, pp. 78-79). El libro documenta la devastación de una ciudad debido a las políticas de libre comercio y en él aparecen imágenes de obreras en la línea de producción portando batas como la utilizada por la artista en su performance. La acción es una referencia directa al vínculo entre vulnerabilización de las mujeres derivada de la industrialización neoliberal y los feminicidios. Aunque Wolffer siguió trabajando el tema de la violencia contra las mujeres, se alejó del tema de Juárez por considerar que no podía seguir haciéndolo a la distancia y decidió concentrarse en experiencias que le eran territorial y vivencialmente más cercanas (Wolffer, 2008). Por su parte, Margolles ha logrado crear un proceso de trabajo conectado con la experiencia de la ciudad en los años que han transcurrido desde que en 2005 decidió visitarla por primera vez. Ese proceso ha tenido varias vertientes. No solamente se ha conectado con el espacio geográfico, sino tam- bién con los procesos sociales y políticos que se han dado en Ciudad Juárez durante ese tiempo: la formación de colectivos de arte y su vínculo con or- entre otros lugares. El título de su pieza hace eco del artículo «While you were sleeping» de Charles Bowden publicado en la revista Harper’s Magazine en diciembre de 1996. Ese título proviene de la sección de nota roja de un telediario matutino en el Canal 5 de Ciudad Juárez, cuyo título era Mientras usted dormía. Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 231 ganizaciones sociales y la lucha contra la violencia que a partir de 2009 tomó las calles de manera más decidida.14 Además, Margolles ha realizado un ejercicio de conexión territorial entre Juárez y otras ciudades del norte, en particular con su natal Culiacán, Sinaloa. Como ella misma lo ha reconocido, este proceso la ha llevado a hacer cambios importantes en sus encuadres y métodos de producción artística, vinculándola cada vez más con lo político y lo social. Ahí donde Wolffer con honestidad ética y política reconoció limitaciones de naturaleza práctica y conceptual, Margolles se atrevió asumiendo riesgos importantes. La vocación por enganchar su trabajo con los propios procesos de la ciudad la ha llevado a ampliar los horizontes conceptuales y metodológicos de su trabajo. Margolles no es una artista que haya llegado a hacer una lectura rápida de Juárez, sino alguien que ha creado un vínculo or- gánico entre su obra y algunos de los agentes culturales y sociales de la ciudad, como los artistas jóvenes y las organizaciones que promueven acciones culturales en las zonas de mayor vulnerabilidad a la violencia.15 Pero más allá de esa experiencia específica con Ciudad Juárez, Margolles ha entrado en una reflexión sobre la ciudad entendida como una dimensión comunitaria amenazada y en crisis.

La participación del Margolles representando a México en la 53 Bienal de Ve- necia generó reacciones encontradas debido, entre otras cosas, a que la deci-

14 Desde 2009, pero sobre todo a partir de la Marcha del Dolor, Coraje y Desagravio, realizada en Ciudad Juárez después de la masacre de los jóvenes de Villas de Salvárcar, las movilizacio- nes tuvieron un alto contenido performático y colectivos de Arte como Reziste, Los Batallones Femeninos y Por una cultura muerta, entre otros, fueron pieza clave. Margolles conoció de cerca este proceso. Ver el video de Ángel Estrada [angestra]. (2010, febrero, 15). Marcha del Dolor, Coraje y Desagravio en Ciudad Juárez. [Archivo de video]. Obtenido en https://www.youtube. com/watch?v=zKJmUjORtDY 15 Desde sus primeras visitas a Ciudad Juárez, Margolles ha trabajado de manera cercana con la escuela de artes visuales de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, impartiendo confe- rencias e impulsando el trabajo de jóvenes artistas que ahí se forman. También ha participado en la creación del centro cutural La Promesa, ubicado en la Colonia Tierra Nueva, en una de las zonas más afectadas por la violencia. La artista adquirió una de las miles de casas abandonadas y con el cascajo realizó su pieza La promesa. Posteriormente donó el terreno a una asociación civil que construyó ahí un pequeño centro cultural. 232 Willivaldo delgadillo sión del gobierno mexicano de participar en ese tipo de eventos internacionales tuvo su origen en un proyecto para fomentar la cooperación internacional y contrarrestar las noticias que se publicaban (y se siguen publicando) en el mundo sobre la situación que enfrenta el país en el contexto del supuesto combate al crimen organizado. Sin embargo, la decisión de un jurado dictaminador y la aparente distracción de la Secretaría de Relaciones Exteriores propiciaron que el proyecto presentado por Cuauhtémoc Medina representara a México. En ese marco, la crítica de arte Avelina Lésper denunció la obra de Margolles de manera lapidaria: a falta de talento, amarillismo.

Por increíble que esto suene, a las instituciones de cultura del Estado les pareció de lo más lógico y natural que alguien fuera omnipresente en todas las escenas del crimen en los estados dominados por el narco, y con trapos y cubetas se llevara restos humanos como si nada y además hiciera con esto una «obra». Así que pagaron una fortuna porque se mostrara en una de las bienales de arte más importantes del mundo. Es sorprendente que las instituciones culturales del Estado, el comité seleccionador y la crítica —que lo aplaude frenética como una obra de denuncia—, no hayan analizado que si en verdad la obra está realizada con los materiales que la artista afirma, su obtención es un acto de corrupción que se suma a estos horribles crímenes en nombre del pseudo arte (2009).

Lésper ataca a Margolles y a Medina en dos frentes; por una parte cuestiona la verosimilitud de la propuesta y, por otra, la legalidad de los procedimientos de la artista. No le parece creíble que Margolles haya sido capaz de recolectar los restos de sangre y otros fluidos contenidos en las piezas exhibidas en la bienal. En particular, no cree posible que la sangre sea verdadera ya que, según ella, las escenas del crimen son cuidadosamente resguardadas por las autoridades. Por lo tanto, Lésper señala que en caso de que sea cierto que la sangre provenga de la escena de un crimen, esta ha sido recolectada de manera ilegal y en posible connivencia con narcotraficantes. De cualquier forma, Lésper se inclina por concluir que se trata de una farsa:

Ante estas pruebas lo más lógico es que use sangre de cualquier mamífero que matan en un rastro. Pero como se trata de «creer» que es arte, creen que es sangre de narco. Entonces la obra es un engaño, un espectáculo de feria en donde vive la mujer araña. Esta farsa representa a México y le dice al mundo que nuestro problema más grave, el narcotráfico, es visto como una patraña sensacionalista para el arte y Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 233

las autoridades de cultura. Un escenario y una idea con nivel de cine de Halloween serie B es nuestra visión de más de 13 mil muertes.16

Es ampliamente conocido que el tratamiento de las escenas del crimen por parte de las autoridades mexicanas no es tan pulcro como supone Lésper. Por el contrario, la falta de rigor en las investigaciones y en el manejo de la evidencia forense ha sido parte de los reclamos permanentes de los familiares de víctimas.17 Margolles ha explicado que para recolectar los materiales de sus piezas se ha valido de una gran cantidad de colaboradores que recogieron con telas húmedas la sangre seca que había quedado tirada en el pavimento o en los caminos de terracería. Posteriormente las telas fueron llevadas a Venecia en maletas como parte del equipaje de la artista y de sus asistentes. En el pa- bellón, Margolles creó un dispositivo para rehidratar las telas con el propósito de obtener el agua mezclada con sangre con la que se trapearon los pisos de manera cotidiana durante los seis meses que duró la Bienal. Como puede verse por la reacción de Lésper, el trabajo de Margolles no tiene el mismo impacto en México, pero tiende a escandalizar a los públicos europeos. Y el escándalo generado ahí —que México sea representado por el espectáculo de la mujer araña— es lo que cala en la élite cultural mexicana. Dicho de otra manera, el escándalo generado por la presencia de la materialidad del cadáver en una exposición espanta más que el continuo derramamiento de sangre en las calles. Sin embargo, más allá de las suspicacias de Avelina Lésper acerca de la autenticidad de los materiales utilizados por Margolles, y aunque un poco tardíos y reminiscentes del amarillismo que pretende denunciar, sus señalamientos de orden jurídico inciden en uno de los aspectos de la discusión que ha generado esta obra. El propio curador del pabellón de México en Venecia, en sus primeros acercamientos a la obra de la artista había resaltado que los procedimientos de Margolles ponían en entredicho el estado de derecho, debido a

16 En 2009, fecha de la publicación de artículo de Lésper la cuenta de asesinatos en el país, de acuerdo a Lésper era de 13 000. Sin embargo, esa cifra es incorrecta pues de acuerdo al Inegi solamente en el 2009, el año de la Bienal de Venecia, se cometieron en México 19 757 asesinatos. Entre 2007, año en que se dispararon los homicidios, y el cierre de 2009 hubo 42 630 casos. De acuerdo con Miranda (2013), los homicidios crecieron 150 % en el sexenio de Felipe Calderón. 17 Desde 1993 los familiares de las víctimas de feminicidio y activistas de la ciudad han de- nunciado reiteradamente la falta de seriedad por parte de las autoridades policiacas y los minis- terios públicos para el manejo de evidencia y la seriedad en las investigaciones. Esto se recrude- ció a partir del 2008 en la ciudad. 234 Willivaldo delgadillo que evidenciaban la facilidad con la que se podía traficar con la muerte. Para Medina se trataba de una obra concebida en los intersticios de la ilegalidad y la ausencia del estado de derecho prevalente en México. En ese sentido, Mar- golles ocupaba un espacio de tolerancia marcado por la negligencia y la complicidad institucional. «For an artist like Margolles to scavenge through the morgue taking photographs, collecting samples, making imprints or plaster casts of corpses, there needs to be an extremely permissive administration» (Gallo, 2004, p. 322) [Para que una artista como Margolles pueda hurgar en la morgue, tomando fotografías, recolectando muestras, haciendo impresiones o moldes de yeso de los cadáveres, tiene que haber una administración extremada- mente permisiva]. Con el paso de los años, Medina ha ampliado su marco de apreciación. En «Materialist spectrality», el ensayo publicado en el catálogo de ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, el curador afirma que el trabajo de Margolles en torno al tratamiento institucional de los cuerpos y la materialidad de la muerte ha operado como una historiografía inconsciente de la brutalidad de la experiencia social mexicana. Señala que su narrativa no surge de un impulso hacia el reportaje, sino como un heterodoxo ejercicio del conocimiento y una investigación ética llevada al límite. Según Medina, su corrosividad se deriva del hecho de que se rehusa a otros modos de sentir y experimentar lo social, pero también porque involucra la operación en uno de los puntos ciegos del imaginario social:

This adventure on the outer limits, one of very few such that has infiltrated the artistic arena, combines the heterogeneity of a point of view with individual, subcultural negativity, and undertook the risk, from the outset, of operating out of one of the blind spots of our imaginary: that involving contact with, learning about, and working on deceased matter (2009, p. 16). [Esta aventura en los límites externos, una de los pocas que ha infiltrado el campo artístico, combina la heterogeneidad de un punto de vista con la negatividad individual y subcultural, y asumió el riesgo, desde el principio, de operar desde uno de los puntos ciegos de nuestro imaginario: ese que involucra el contacto, el conocimiento y el trabajo con la materia muerta.]

Estos puntos ciegos dentro del imaginario se inscriben en lo que George Bataille ha teorizado como materialismo bajo; Medina lo llama cadaverismo materialista: Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 235

Under the deceptive guise of a minimalist conceptualism, Margolles was perfor- ming surreptitious operations involving a materialist cadaverism, exposing her audience to a category defined by George Bataille as “base materialism”: things that can neither be classified nor controlled “what can never serve in any case to ape a given a authority” and remain “external and foreign to the objects of productive idealization and consumption” (2009, p. 20). [Bajo el engañoso disfraz de un conceptualismo minimalista, Margolles estaba llevando a cabo operaciones subrepticias que involucraban un cadaverismo materialista, exponiendo a su público a una categoría definida por George Bataille como «materialismo bajo»: las cosas que no pueden ser clasificadas ni controladas «lo que no puede servir en ningún caso para remedar una autoridad dada», y que permanece «externa y ajena a los objetos de idealización productiva y consumo».]

Medina sugiere que la naturaleza abyecta de ciertos materiales contribuye a mantenerlos en un campo externo y ajeno a la producción y al consumo; de esta manera definen la relación entre el espectador y las piezas o del participante de las acciones propuestas por la artista. Sin embargo, esta interpreta- ción del trabajo de Margolles no es aplicable a toda su obra. Tal es el caso de la serie de autorretratos de la artista al lado de cadáveres denominada Autorre- tratos en la morgue (1998). Según Amy Sara Carroll, justamente el cuerpo de Margolles actúa como mediador entre la materia cadavérica y el espectador, resignificando la identidad de los cuerpos (Carroll, 2010, p. 108). Incluso es necesario preguntarse si en su afán por empaquetar los residuos mortuorios con el objetivo de crear un expediente que viaje en los circuitos del arte con- temporáneo como un testimonio, Margolles no ha zanjado esta aparente bre- cha entre la naturaleza abyecta de los materiales de su obra y los ámbitos de la producción y el consumo.

La selección de la obra de Teresa Margolles como representante de México en un evento internacional en el que el Estado decidió participar para promover una imagen positiva del país en el contexto de uno de los periodos más violentos de su historia, encarna una paradoja. Las instituciones culturales mexicanas, con una larga experiencia para cooptar los impulsos críticos del país, no fueron capaces de apropiarse del trabajo de Margolles para darse aires de 236 Willivaldo delgadillo apertura. El contexto y la naturaleza material de la obra de la artista hicieron casi imposible maniobrar políticamente con ella. La sangre y los fluidos de la muerte fueron materiales demasiado resbalosos en las manos de los burócra- tas. Más que el contexto político, su corrosividad se derivaba de su carácter informe y espectral. Pero la paradoja no estriba en que las instancias administra- tivas de un gobierno se hayan descuidado y que una obra de denuncia se haya colado a un escenario preparado para proyectar una imagen positiva del país. La verdadera paradoja consiste en que justamente el pabellón de México sirvió para, materialmente, poner en contacto a los visitantes con las maquinarias de muerte producidas por la guerra contra las drogas en el país. Al enfrentar al Estado a una materialidad difusa y simbólicamente informe e incontrolable, las acciones de Margolles cuestionan su instrumentalización de la existencia humana en aras de una guerra de exterminio.18 Como consecuencia de lo anterior, la artista logró que el circuito del arte contemporáneo funcionara como un expediente donde, sin embargo, no hay evidencias concluyentes o respuestas fáciles. O remitiéndonos a las ideas teo- rizadas por Eyal Weizman, Margolles detonó un ejercicio de arquitectura fo- rénsica. Para Weizman, la arquitectura forénsica es una arqueología del pasado reciente, pero también debe ser una forma de ensamblaje de futuro. Según este autor, la noción de foro no es un espacio dado, sino uno producido por una serie de prácticas performativas entreveradas de manera compleja. Sus protoco- los y lenguajes tendrán que estar organizados alrededor de nuevas demandas de carácter estético y material (Weizman, 2012, p. 10). En ese marco, la obra de Margolles representa un intento por producir formas de hablar sobre lo que el Estado quiere que callemos.

18 La palabra exterminio podría parecer excesiva, pero en el contexto del México reciente tér- minos similares han sido utilizados por periodistas moderados como Raymundo Rivapalacio. En «Tlatlaya, ¿nos sorprende realmente?», un artículo de opinión sobre las ejecuciones extrajudiciales en Tlatlaya escribió: «Hay testimonios de acciones militares contra presuntos narcotraficantes a quienes después de acosarlos por aire los ejecutaron en tierra. Hubo operaciones —sobre todo de marinos—, con la lógica explícita de no tomar prisioneros. Hay imágenes en pe- riódicos y televisoras de sicarios detenidos por militares que aparecieron muertos días después. Si en una de las reuniones del gabinete de seguridad de mitad del sexenio de Calderón, uno de los secretarios sugirió aniquilar a todos los jefes del narcotráfico, ¿de qué nos sorprendemos?». Viii. Teresa margolles: voces de una obra forénsica en construcción 237

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Sayak Valencia

Introducción

El narcotráfico reconfigura política, social, económica y culturalmente aquellos territorios en los que se inscribe. Dicho fenómeno en México ha creado y popularizado una forma de vida y socialización cotidiana conocida como narcocultura —muy visible en el norte del país, pero cada vez más extendida a otras regiones—, la cual cuenta con elementos de distribución de sentido y pertenencia basados en una indumentaria abigarrada y costosa, un género musical popular (narcocorridos), un subgénero cinematográfico videohome( ), unas prácticas de hiperconsumo ostentoso y un estatus social característicos. En este trabajo abordaré las conexiones entre narcocultura y género en sus dos vertientes: la masculina y la femenina. Me enfocaré en el papel de las mujeres dentro de dicho fenómeno y revisaré las estructuras del género femenino propuestas por Marcela Lagarde, en sus variantes estereotípicas más representativas: madre-esposa, puta o loca. Después analizaré la manera en que estas figuras continúan el proyecto del heteropatriarcado capitalista como sistema metaestable (Amorós, 1994, p. 27), en el cual dichas mujeres metabolizan las lógicas del discurso patriarcal sobre el género y lo vinculan con las demandas económicas propias de las sociedades capitalistas. Así, encarnan figuras paradójicas que pueden emparentarse simultáneamente tanto con el agenciamiento distópico, personificado por las mujeres sicarias, como con la sumisión continuista e hipersexualizada, representada por las buchonas, como marcos

239 240 sayak valencia de actuación estandarizados para el género femenino propios del capitalismo gore.1

Breve genealogía de la narcocultura

Todo fenómeno que surge y se populariza al interior de una cultura cuenta con una genealogía que obedece a un momento histórico y a un contexto determinado. La narcocultura no es la excepción. Por ello, considero necesario hacer una brevísima genealogía para después analizar cómo incide en los modos de subjetivación capitalística2 y en la reproducción de las coreografías del género de manera obediente y binaria, acciones que ayudan a mantener una biopolí- tica estatal que se funda en nociones heteronormativas y patriarcales sobre los cuerpos, el consumo y los afectos. La mayoría de los estudiosos del narcotráfico concuerdan que este se asien- ta en México a finales del sigloXIX y en las primeras décadas del siglo XX, (Astorga, 1996; Cruz, 2010); se habla del famoso triángulo dorado de la droga,

1 Propongo el término capitalismo gore como la reinterpretación dada a la economía hege- mónica y global en los espacios (geográficamente) fronterizos y/o precarizados económicamen- te. Tomo el término gore de un género cinematográfico que hace referencia a la violencia extrema y tajante. Entonces, con capitalismo gore nos referimos al derramamiento de sangre explícito e injustificado (como precio a pagar por el tercer mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo, cada vez más exigentes), al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con el crimen organizado, la división binaria del género y los usos predatorios de los cuerpos, todo esto por medio de la violencia más explícita como herramienta de necroempoderamiento. 2 Entiendo como subjetividad capitalística a aquella producida dentro de los marcos del capitalismo global, filtrada por «la conexión directa de las grandes máquinas productivas, las grandes máquinas de control social y las instancias psíquicas que definen la manera de percibir el mundo» (Guattari y Rolnik, 2006, p. 41), que producirían la subjetividad capitalista y prefor- marían todas las dimensiones del vivir, incluyendo los afectos. La terminación ística denota un giro hacia los cosmético y/o prostético en el cual se refleja que, evidentemente, no todos los sujetos de la contemporaneidad capitalista son dueños de los medios de producción. Sin embargo, performan una coreografía social que se rige bajo las lógicas del capitalismo y produce sentido de adscripción a través de la identificación con el orden capitalista por medio de la asimilación masiva de las normas y valores hiperconsumistas y el deseo de pertenencia. Esto se lleva a cabo mediante la homogenización de las subjetividades, entendidas como nichos de mercado, que se traducirían en prácticas de consumo compartidas como espacio primordial de vinculación social. ix. género(s) y narcocultura 241 compuesto por los estados de Sinaloa, Chihuahua y Durango, que multiplicó sus plantíos de amapola como consecuencia de la crisis minera en el norte de México. El aumento del consumo de opio hizo que la siembra de adormidera se volviera rentable y que la mano de obra barata de origen chino —que había llegado a las zonas mineras de Sinaloa— fuera utilizada para sembrar la droga. En una versión más arriesgada, Bernardo Bolaños Guerra (2013) nos dice que Lucky Luciano —líder mafioso de la Cosa Nostra—, encomendó a Virginia Hill —conocedora de México y miembro de la misma organización delictiva— la tarea de promover el cultivo y el trasiego de opio hacia los Estados Unidos. Sus métodos de tráfico cristalizaron y fructificaron en «una poderosa mafia bicultural con métodos empresariales y protegida por autoridades coop- tadas» (p. 56) muy superior a la compuesta por los chinos, pues contaban con colaboradores estratégicos, pertenecientes al ámbito de la política y el espec- táculo de la época, entre los cuales se encontraban «el empresario teatral y hotelero Alfred C. Blumenthal, Luis Amezcua (piloto del presidente Miguel Alemán) y Carlos Serrano (senador mexicano)» (p. 55). Como podemos observar, el fenómeno del narcotráfico no es una problemática nueva en nuestro país, y por ende, la narcocultura tampoco. Llama la atención que tanto en la versión de Astorga como en la de Bolaños aparezcan dos mujeres como parte activa en la implantación y el desarrollo del narcotráfico en México: Ignacia Jasso, la Nacha, y Victoria Hill. Esta par- ticipación de las mujeres en actitud de agente en el mundo del hampa se ha visibilizado de manera intermitente como una excepción al tipo, como inter- ferencias sui generis, pues este comportamiento no se asocia a los valores y características patriarcales ligadas al género femenino que lo emparentan con la docilidad, la fragilidad, la dulzura, es decir, con las mujeres buenas y bien portadas que aceptan sin reparo ser educadas (adoctrinadas) en la sumisión. En su artículo «Procesos de institucionalización de la narcocultura en Si- naloa», Jorge Alán Sánchez Godoy nos habla de que, al mismo tiempo que se popularizaba la siembra de la amapola en Sinaloa, en la década de los años cuarenta, surge la narcocultura como una forma de expresión cultural rural de autoría sinaloense:

La narcocultura se construye, en un inicio, en el municipio de Badiraguato, en la sierra de Sinaloa, y es justo ahí donde ha logrado cohesionar una identidad muy particular; su génesis se remonta a la década de 1940, pero es hasta entrada la de los setenta cuando se puede considerar como una institución imaginaria consolidada; 242 sayak valencia

es una manifestación eminentemente rural, que a pesar de que muta de manera constante, conserva sus raíces campiranas y es una visión del mundo que contiene todos los componentes simbólicos que definen a una cultura: valores, sistema de creencias, normas, definiciones, usos y costumbres, y demás formas tangibles e intangibles de significación (Sánchez Godoy, 2009, p. 79).

Ahora bien, no es cuestión baladí que la narcocultura se constituya en el entorno rural, ya que en las primeras décadas del siglo XX México era un país mayoritariamente agrícola, donde la agricultura y la ganadería eran actividades económicas importantes; también contaba con una serie de valores asociados a lo rural —enfatizados y reproducidos por el Estado de manera continua a través de las tecnologías del género (De Lauretis, 1989, p. 25) y las tecnologías de la visualidad— que se manifiestan por medio de una didáctica visual y sonora transmitida sobre todo por la películas producidas en la llamada época de oro del cine nacional y a través de la música vernácula y los corridos, pues estos representaban los valores asociados a lo nacional, es decir, los valores de pertenencia, adscripción y creación de sentido para la inmensa mayoría de la población mexicana de esa época. Valores que sustentaban un proyecto de cons- trucción y reproducción del «cuerpo nacional» cuyas raíces estaban ancladas en el machismo y en binarismo de género como ordenamientos contrapuestos. No resulta casual tampoco que fuera en los años setenta cuando esta «nueva cultura», conocida ahora como narcocultura —que puede ser entendida más como una forma de vida asociada a los códigos producidos por el narco- tráfico que como una forma de arte—, se consolidara, ya que es justo en esos años cuando el descuido al agro obligó a las poblaciones rurales a migrar, primero del campo a las ciudades y después, de manera más asidua, a los Estados Unidos. Es en esta época cuando la reconfiguración de la economía a escala mundial empieza a ser evidente, pasando de un Estado-Nación a un Mercado-Nación y, posteriormente en nuestro país, a una Narco-Nación. En los años setenta inicia la era posfordista de la economía primermundista, que después daría lugar a la implantación del neoliberalismo exacerbado y su desestructuración del Estado benefactor, trayendo como consecuencia una completa reconfigu- ración de la noción de trabajo (Valencia, 2010, p. 49-60), la cual llegaría a nosotros un par de décadas después con el nombre de globalización y se crista- lizaría con la firma delTLCAN en 1994. A continuación haré un breve trazado sobre este tránsito para poner en contexto la conexión entre la construcción de ix. género(s) y narcocultura 243 los géneros en nuestro país y su relación específica con la construcción de las mujeres desde la narcocultura. Un enclave base para la contextualización histórica de la reconfiguración económica que trajo el posfordismo lo podemos situar en el gran salto cuali- tativo que nace con la liberalización de los mercados a partir de 1971. A esto se suma el hecho de que entre 1971 y 1973 se produce la liberalización de los circuitos monetarios. En los años conocidos como posfordismo, caracterizados por la crisis energética y la caída de las cadenas de montaje, se inicia la búsqueda de nuevos sectores económicos que den viabilidad a las transformaciones que plantea la economía global; a partir de ese momento primarán las industrias bioquímicas, electrónicas, informáticas o de la comunicación como nuevos soportes industriales del capitalismo. Esto, sin embargo, ha sido solo en el primer mundo, ya que en los espacios tercermundizados los efectos posfordistas fueron distintos y esta racionaliza- ción excesiva de la economía trajo consecuencias distópicas, que en otros trabajos he denominado capitalismo gore. Como apunta Antonio Negri (2008):

todo esto se perfecciona después de 1989, con la caída del bloque soviético, con el fin de la guerra fría, así se determina un círculo mundial de las mercancías, y también de la fuerza de trabajo como mercancía emigrante en todas las direcciones (p. 54).

Con la caída del bloque soviético viene también la inauguración triunfal de la otra economía, la economía del crimen organizado, entendida ya no como un proceso económico local, sino como una empresa transnacional más, que se organiza con base en las exigencias y demandas de la estructura capitalista y sus mercados financieros. Esta ampliación de la racionalidad económica implica la implantación de un modo débil de gobernabilidad por parte del Estado y su flexibilización, de tal suerte que será la economía quien se ponga a la cabeza de la gobernabilidad y sus gestiones, trayendo como consecuencia —a través de la desregulación impulsada por la globalización— la creación de dobles marcos o estándares de acción que permiten la precarización laboral mundial. Al mismo tiempo, alentarán el surgimiento de prácticas gore, ejecutadas por sujetos que buscan el cumplimiento de una de las reglas más importantes del liberalismo para hacerse de legitimidad económica y de género, por tanto, social: encarnar la figura del selfmade man. 244 sayak valencia

El estallido del Estado benefactor puede observarse en el desplazamiento de la gobernabilidad dirigida por la economía (las empresas transnacionales legítimas e ilegítimas que hacen que las lógicas mercantiles sean adoptadas inexorablemente por todo el sistema), transformando el concepto de Esta- do-Nación en el de Mercado-Nación,3 es decir, transformando una unidad política en una unidad económica regida por las leyes del intercambio y del beneficio empresarial, y conectada por múltiples lazos al mercado mundial. Junto al estallido del Estado como entidad política se emprende también un desmantelamiento o resignificación mercantil de los conceptos de nación y nacionalismo. Al apropiarse de ellos, el mercado toma y absorbe estas evoca- ciones de legitimidad, regresándolas al discurso de forma resignificada —re- significación que obviamente solo atañe a sus intereses— con la cual instituye, de manera sutil, un nuevo formato de nacionalismo que apela a los conceptos de unión e identificación a través del consumo, tanto de bienes simbólicos como materiales. Cabe aclarar que la implantación de este discurso no se da de forma directa, expuesta, sino por el contrario, se da en una especie de travestismo discursivo, en el cual los términos del mercado son intercambiados por otros conocidos y defendidos desde una perspectiva identitaria e incluso nacionalista. Consecuentemente, este intercambio es propuesto de manera casi «natural» cuidando que el uso y la popularización de los conceptos del Mercado-Nación no desplacen bruscamente a los usados por los distintos nacionalismos y/o naciones. En el caso de México podríamos decir que el estallido del Estado-Nación se ha dado de forma sui generis, puesto que el nuevo Estado no es detentado por el gobierno, sino por el crimen organizado, principalmente por los cárteles de droga, e integra el cumplimiento literal de las lógicas mercantiles y la violencia como herramienta de empoderamiento, deviniendo en una Narco-Nación. El proceso que denomino Narco-Nación no es un fenómeno reciente, por el contrario, ha sido un proceso largo y complejo que se inicia en la década de los años cuarenta y, como se ha apuntado, cristaliza a finales de los años seten-

3 Si bien es cierto que el Mercado-Nación ya no se reduce geográficamente a un país, tam- bién es cierto que el neoliberalismo tiene como principal representante a los Estados Unidos, el cual extiende su cultura a través de la tecnología, la mass media, el networking, la publicidad y el consumo a todos los confines de la tierra. Así crea deseos consumistas incluso en aquellos lugares donde difícilmente podrán ser satisfechos por vía legal, fortaleciendo la emergencia y el afianzamiento del Mercado como la Nueva Nación que «nos une». ix. género(s) y narcocultura 245 ta. A partir de entonces, el Estado mexicano no puede ser concebido como tal, sino como un entramado de corrupción política que ha seguido las órdenes del narcotráfico en la gestión del país, una amalgama narco-política que se ha radicalizado en la última década y que mantiene enfrentados al gobierno y al crimen organizado en la contienda por el monopolio del poder. Este breve recuento histórico ha sido para situar el contexto general del surgimiento de la narcocultura. Aquí he tratado de mostrar que la aparición de dicho fenómeno no obedece a un re-ordenamiento caprichoso y extravagante de los valores del ámbito rural que han traspasado hasta nuestros contextos citadinos, más bien obedece a un proceso complejo de desestructuración eco- nómica y social que llevó a la elaboración de ciertas estrategias de supervivencia económica, las cuales se adscribían a las redes del narcotráfico como una respuesta «racional» a un entorno socioeconómico totalmente anómalo. En consecuencia, las poblaciones rurales adscritas al narcotráfico eran atravesa- das también por la necesidad de crear comunidad, pertenencia y sentido en un entorno que empujaba a sumarse a la idea de progreso, adoptando las lógicas de la modernidad a cualquier precio y creando no solo la narcocultura, sino una especie de narcomodernidad como reflejo fidedigno de los ideales del -Es tado-Nación mexicano que ha vivido obsesionado con la idea de que México sea un país «moderno». Así, la narcocultura sería apenas una de las formas en las que se representa la irrupción del narcotráfico como dispositivo económico de modelización de la subjetividad en nuestro país.

Estado, narcomáquina y coreografías sociales del género

La reconfiguración económica, política, social y cultural que se ha llevado a cabo a partir de la proliferación del narcotráfico en nuestro país no es un secreto para nadie. Por ello, en el presente apartado reflexionaré sobre el papel que juega esta reconfiguración en la construcción y/o reafirmación de ciertas coreografías del género diseñadas por las instituciones disciplinarias, principalmente el Estado, y su efecto en la modelización de la subjetividad de los individuos contemporáneos. A pesar de que los modelos de construcción del género son diversos y van mutando entre épocas y contextos, dentro de la variedad de dichos modelos perviven a nivel nacional dos tipos diametralmente diferenciados e incluso 246 sayak valencia opuestos/complementarios de lo que es ser hombre y mujer en nuestro país. A este respecto, se podrá argüir que no vivimos ni performamos el género de la misma manera que lo hacían nuestros abuelos a principios del siglo XX; esta afirmación es cierta pero solo a medias y en los siguientes párrafos explicaré por qué. Desde mi perspectiva vivimos el género con los valores del siglo XIX —que se configuran como ideales biopolíticos a partir de la división sexual del trabajo de la era industrial—, por tanto, los aparentes avances respecto a nuevas formas de vivir y actuar según nuestro género, circunscritos a la legitimidad social que está filtrada por una axiología económica, han sido creados a favor de reforzar los modelos de género de las sociedades capitalísticas que mantienen el modelo patriarcal, a través del reforzamiento hipersofisticado de la mística de la masculinidad y la mística de la feminidad. Sin embargo, esto es atravesado por nuevos «envoltorios» que dan la idea de una libertad de género y sexual que no es tal, sino la liberalización de dichos modelos para convertir- los en nichos de mercado ultra rentables en beneficio del sistema económico capitalista, creando unas relaciones de intercambio prosumer4 respecto al gé- nero. Es decir, construyen una performatividad de género concerniente a la industria del entretenimiento y del consumo que articula y permea múltiples espacios para que el patriarcado pueda seguir afianzándose de manera metaestable (Amorós, 1994, p. 47) y para que el capitalismo pueda ser entendido/ vivido no solo como un sistema de producción, sino como una construcción cultural (casi) bio-integrada a los cuerpos que se disfraza con códigos semió- ticos, estéticos y somáticos pertenecientes a los campos de contestación y de oposición a los regímenes tradicionales. Volviendo al argumento del género como un ideal biopolítico de estandari- zación y reproducción del proyecto de nación, es necesario decir que en nuestro país la idea de nación y macho están muy imbricadas. En México, el modelo de masculinidad autoritaria, agresiva, heterosexual, proveedora, valiente, con cuerpos rudos y capaces, etc., que podría ser entendida como hegemónica

4 El prosumerismo está integrado por consumidores que pasan a ser desarrolladores de contenidos. Los prosumidores complejizan las lógicas del consumo y del mercado, pues difuminan las fronteras entre las funciones y los actores de dichas lógicas, ponderando al mercado como un dispositivo fundamental para el mantenimiento de las subjetividades capitalísticas y retroa- limentado por ellas, reforzando el proceso de capitalizar la extimidad. Cabe aclarar que no es sinónimo de prosumo (producir lo que se consume), ya que este actúa en las lógicas de la soste- nibilidad y apuesta por el decrecimiento y la autogestión alimenticia y social. ix. género(s) y narcocultura 247

(Connell, 2010), se relaciona con la identidad nacional. A este respecto, Carlos Monsiváis (1981) nos dice que el término «macho» está altamente implicado en la construcción estatal de la identidad mexicana; dicho término se expande en México después de las luchas revolucionarias como signo de identidad nacional (pp. 9-20). Durante ese período el término machismo se asociaba a las clases campesi- na y trabajadora, ya que en la incipiente configuración de la nación mexicana, el «macho» vino a ser una superlativación del concepto de hombre que más tarde se naturalizaría artificialmente como una herencia social nacional y que ya no se circunscribiría solo a la clases subalternas. El proyecto de nación en México exaltó (y sigue exaltando) los valores machistas, sobre todo los que defienden a ultranza la misoginia, la homofobia y la homosociedad, para emparentar al Estado con una especie de virilidad nacional. Por ello, ante la coyuntura contextual del México actual y su desmo- ronamiento estatal, es necesario visibilizar las conexiones entre el Estado y la clase criminal, en tanto que ambos detentan un mantenimiento de una masculinidad violenta emparentada con la construcción de lo nacional. Esto tiene implicaciones políticas, económicas, sociales y está cobrando en la actualidad un alto número de vidas humanas, dada la lógica masculinista del desafío y de la lucha por el poder que, de mantenerse, legitimará a la clase criminal como sujetos de pleno derecho en la ejecución de la violencia como una de las principales consignas a cumplir bajo las demandas de la masculinidad hegemónica y el machismo nacional. Así, este mantenimiento de la identidad nacional y su asociación con el machismo crea un caldo de cultivo para la emergencia de sujetos endriagos5 como paradigma del acoplamiento entre el Estado, la narcomáquina y la co- reografía del género masculino. Entiendo a la narcomáquina como aquella que ha reconfigurado de manera inesperada e ilegal el concepto tradicional de trabajo, utilizando la violencia a modo de herramienta de necroempoderamiento y visibilizando, de manera más explícita y rentable, la sobre especialización de la maquinaria de la muerte como un espacio aspiracional de pertenencia, para las poblaciones más fragilizadas económicamente, el cual alimenta y perpetúa,

5 Planteo una analogía entre el endriago (como personaje literario medieval que pertenece a los «otros», a lo no aceptable, al enemigo) y las subjetividades capitalísticas y violentas representadas por los criminales mexicanos. 248 sayak valencia performativamente, las lógicas tradicionales del género basadas en el binarismo y la supremacía machista. Propongo el término coreografías sociales del género como una economía política del movimiento que retoma «Las tecnologías del yo» (Foucault, 1990), «Las tecnologías del género» (De Lauretis, 1989) y el concepto de «pancoreo- gráfico» (Del Val, 2009), en las que los modos de subjetivación y los espacios de singularización (atravesados por el momento histórico y el contexto), se articulan de manera performativa en la repetición estandarizada del género, el consumo y los afectos. Estas coreografías sociales del género se vinculan, distribuyen y metabolizan activamente con los dispositivos tecnológicos e in- terfases (teléfonos móviles, computadoras, redes sociales), usados por la mass media/el ocio/la comunicación, que difunden g-localmente códigos semióti- co-técnico-estéticos de lo que culturalmente en occidente, y en nuestro caso en México, se entiende por masculinidad y/o feminidad como ideales biopolí- ticos (reguladores) del género y la sexualidad. Ahora bien, a continuación hablaré de los sujetos endriagos del capitalismo gore como sujetos agentes y masculinos que integran las filas del proletariado gore y encarnan de forma ostentosa los códigos culturales asociados al narcotráfico, los cuales, si los vemos con atención, son parecidos a los códigos establecidos para el sistema de valores de la masculinidad tradicional:

A partir del honor se constituye una parte muy importante del sistema valoral del crimen organizado la valentía, la lealtad familiar y de grupo, la protección y la venganza son valores que constituyen ese marco. También forman parte de ese sistema, modelos de comportamiento caracterizados por un exacerbado «anhelo de poder», en una búsqueda casi compulsiva de placer y el prestigio social; así como una visión fatalista del mundo o una «desvalorización de la vida» (Secretaría de Seguridad Pública, 2010, p. 5).

Esta «axiología» del narco tradicional ha ido cambiando en favor de la narcomodernidad, dinamitando ciertos códigos de honor de la old school mafia, pero acogiendo de manera visible y ostentosa la lógica del neoliberalismo exacerbado a través de la figura de los buchones. Sin embargo, estos cambios solo resultan estéticos y cosméticos, ya que, como muestran muchos de los videos musicales del movimiento alterado, existe una simbio- sis entre las dinámicas rurales y la idea transnacional de la masculinidad que guarda relación con arquetipos conservadores de lo nacional, donde los ix. género(s) y narcocultura 249 hombres son «bien hombres» y las mujeres, aunque con cuerpos tuneados6 y provocativos escotes, se visibilizan como el lado opuesto de la masculinidad: la feminidad pasiva de mujer-objeto. Un ejemplo claro de esto lo podemos observar en el video de «Trato de muerte» interpretado por Los Buchones y El Komander.7 No podríamos pensar en una transvalorización real de los valores hege- mónicos de la masculinidad a través del narco, sino en una renegociación de esta axiología campirana con la ideología de la globalización que tiene como fin homogenizar todos los fenómenos en su beneficio, mediante el acomodo bursátil sin importar su ideología. Tanto los buchones como los sicarios y los criminales de la «vieja escuela» son encarnaciones masculinas de la exacerba- ción del neoliberalismo que ha devenido en capitalismo gore, a los cuales, en trabajos anteriores, he denominado sujetos endriagos. Retomo esta figura de la teratología medieval porque considero fundamental tomar en cuenta que la construcción del endriago se basó en una óptica colonialista que sigue presente en muchos territorios del planeta considerados como ex-colonias y que recae sobre las subjetividades capitalísticas tercermun- distas por medio de una recolonización económica afianzada por demandas de producción e hiperconsumo globales. Estas, a través de la creación de nuevos sujetos ultra violentos y demoledores —que conforman las filas del capitalismo gore y del narcotráfico como uno de sus principales dispositivos—, mantienen «funcionando la expansión de ideales truncados de humanidad y subjetividad, así como de poder y de conocimiento» (Maldonado, 2008, p. 64). Además, reafirman proyectos contradictorios que los excluyen, pues fortalecen «jerarquías de ser y de valor que dividen al mundo, por un lado entre blancos y sujetos de color en el norte, y entre distintos tipos de mestizos y poblaciones excluidas de proyectos nacionales en el sur» (Maldonado, 2008, p. 64). Aparte de las características adjudicadas al personaje literario y compartidas por los sujetos endriagos, estos tienen otra serie de particularidades y contextos. Los sujetos endriagos surgen en un contexto específico: el posfordismo. Este evidencia y traza una genealogía somera para explicar la vinculación entre pobreza y violencia, entre nacimiento de sujetos endriagos y capitalismo gore. El contexto cotidiano de estos sujetos es «[...] la yuxtaposición muy real de

6 Hago una analogía entre la práctica del tunning automotriz y el re-ensamblaje y diseño de los cuerpos de las mujeres acompañantes de los narcos, también conocidas como buchonas. 7 Video de youtube. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=wGd8LHWg3FQ 250 sayak valencia proliferación de mercancías y exclusión del consumo; [son] contemporáneo[s] de la combinación de un número creciente de necesidades con la creciente falta de recursos casi básicos de una parte importante de la población» (Lipo- vetsky, 2007, p. 181). Este confinamiento al subconsumo hace que los endriagos decidan hacer uso de la violencia como herramienta de empoderamiento y adquisición de capital. Debido a múltiples factores, de los cuales enunciaré algunos ejemplos, trataré de evidenciar que el uso de la violencia frontal se populariza cada vez más entre las poblaciones desvalidas, pues es tomada en muchos casos como una respuesta al miedo a la desvirilización que pende sobre muchos varones, dada la creciente precarización laboral y su consiguiente incapacidad para eri- girse, de modo legítimo, en su papel de macho proveedor. Por un lado, está el hecho de que los pobres ya no pertenecen a una sola clase social, ya no tienen una categoría o condición que los englobe. La pobreza y la indefensión de masas que hay en nuestras sociedades se manifiestan con rasgos espectralizados, una situación que trae consigo manifestaciones de negación y desrealización del individuo. Un tipo de anulación discursiva que rige todo sentido y posibilidad de pertenencia, lo cual crea un caldo de cultivo para el florecimiento y la propagación de fenómenos como la narcocultura que actualmente es celebra- da incluso por sujetos que no participan directamente de la economía criminal ni del narcotráfico. Por otro lado, nos encontramos con que se «tiende a justificar la pequeña delincuencia, el robo y los apaños como recursos fáciles para obtener dinero y participar en los modos de vida dominantes con que nos bombardean los medios» (Lipovetsky, 2007, p. 184). Esto crea un giro epistemológico en la con- cepción de la violencia, pues se la percibe como una herramienta de autoafir- mación personal, al mismo tiempo que como un modo de subsistencia. A los dos factores anteriores se une el hecho de que los marginados también quieren (deben) ser consumidores, ya que buscan una forma de socialización/ competición a través del consumo, pues este constituye una gran parte de la identidad contemporánea y es valorado positivamente por la sociedad. Lo anterior marca el origen de la contradicción que lleva a la violencia gore (espectacular) y que se ve reforzado por el hecho de que los jóvenes se ven expuestos, especialmente, al bombardeo publicitario, y asimilan masivamente las normas y valores consumistas que contrastan, en muchos casos, con su realidad eco- nómica circundante, lo que provoca frustración y posibilita comportamientos delictivos como vía de empoderamiento rápido. ix. género(s) y narcocultura 251

De las características identitarias del sujeto endriago, se puede contar el hecho de que es anómalo y transgresor, combina la lógica de la carencia (pobreza, fracaso, insatisfacción) y la lógica del exceso, lógica de la frustración y lógica de la heroificación masculinista, pulsión de odio y estrategia utilitaria. La subjetividad endriaga:

[...] no coincide evidentemente con el individualismo de los triunfadores que dis- ponen de los recursos de la independencia, pero tampoco se reduce ya al individualismo negativo o soportado. Este último se muestra como víctima, mientras que el individualismo salvaje [del sujeto endriago] busca modos de acción ilegítima y de autoafirmación para exorcizar la imagen y la condición de víctima. Uno apela a la compasión o a la solidaridad, el otro genera demandas de orden y represión. Incluso en las zonas de invalidación social hay cierta competencia individualista, hecha de activismo brutal, de desafío, de puesta en peligro que rebasa la posición del individuo por defecto (Lipovetsky, 2007, p. 189).

Los sujetos endriagos hacen de la violencia extrema una forma de vida, de trabajo, de socialización y de cultura, reconvirtiendo la cultura del trabajo en una especie de protestantismo distópico, alineado a las demandas capitalistas. En suma, entiendo a los sujetos endriagos como un conjunto de individuos que circunscriben una subjetividad capitalística, pasada por el filtro de las condiciones económicas globalmente precarizadas, junto a un agenciamiento subjetivo conseguido por medio de prácticas ultraviolentas que incorporan de forma limítrofe y autoreferencial a «los sistemas de conexión directa entre las grandes máquinas productivas, las grandes máquinas de control social y las instancias psíquicas que definen la manera de percibir el mundo» (Guattari y Rolnik, 2006, p. 41), así como el cumplimiento de las demandas de género prescritas por la masculinidad hegemónica. Las subjetividades endriagas nos muestran, además, que «los cuerpos insertos en procesos sociales como la circulación de capital variable nunca deben considerarse dóciles o pasivos» (Harvey, 2003, p. 141). Esto resulta fundamental para analizar el papel de la narcomáquina, la narcocultura y sus conexiones con el capitalismo gore. 252 sayak valencia

De profesión femenina: mujeres y narcocultura

En párrafos anteriores hablé de la forma en que el Estado y la narcomáquina inciden en las coreografías del género, haciendo especial énfasis en explicar la subjetividad endriaga encarnada en nuestro país, sobre todo por los narcotraficantes y los criminales. Lo hice siguiendo la lógica del binarismo de género en nuestras sociedades occidentales, en las cuales los géneros se definen de manera opuesta y complementaria. Por ello, expuse en primera instancia a la masculinidad y su relación con el narcotráfico. En este apartado, en cambio, me centraré en la revisión de la figura de las mujeres en la narcocultura. El título de esta sección obedece al hecho de que en las sociedades occidentales heteropatriarcales el papel de las mujeres se define en relación con las funciones económicas que estas desarrollen dentro de su cultura; ya sea una función activa en la economía de los cuidados y la reproducción —como re- productoras del cuerpo nacional—, representada por lo que Marcela Lagarde (2011) denomina «la madresposa» (p. 363). O bien se representa a través de la economía libidinal encarnadas en la figura de «las putas» (p. 59) o como figura paradójica que rompe los lineamientos de la feminidad y los transgrede, per- sonificada en la figura de «la loca» (p. 687). Para la correcta comprensión de los argumentos que desarrollaré más adelante, es necesario explicar lo que Lagarde entiende por estas figuras, que son propias de los cautiverios de las mujeres dentro de las sociedades patriarcales. En primera instancia, Marcela Lagarde (2011) define como cautiverio:

El cautiverio de las mujeres se expresa en la falta de libertad, concebida esta última como el protagonismo de los sujetos sociales en la historia, y de los particulares en la sociedad y en la cultura. [...] Las mujeres sobreviven en cautiverio como resultado y condición de su ser social y cultural en el mundo patriarcal. [...] Existen pocas y reducidas formas de ser mujer. La sociedad está definida de tal manera que se encauza y se estimula a las mujeres en torno a un número reducido de opciones culturales dominantes, que conforman modos de vida particulares. Estos grupos y modos de vida se caracterizan porque son especializaciones sociales y culturales de las mujeres, y se configuran alrededor de alguna de las características sustantivas de la condición de la mujer (pp. 37-38).

Ahora bien, la autora, a partir de su categoría de cautiverio, hace una tipo- logía para analizar estas estrechas formas de ser mujer en la sociedades patriar- ix. género(s) y narcocultura 253 cales. Desde mi perspectiva, me atrevería a decir que en la sociedad mexicana estas tipologías son evidentes. Así, la figura de la madre y de la esposa son dos nociones muy persistentes en las coreografías del género femenino que siguen teniendo gran peso en el México contemporáneo.

Las madresposas como parte de la axiología de la old school mafia

Para Lagarde (2011), «ser madresposa es un cautiverio construido en torno a dos definiciones esenciales, positivas, de las mujeres: su sexualidad procrea- dora, y su relación de dependencia vital de los otros por medio de la maternidad, la filialidad y la conyugalidad» (p. 38). Es decir, este paradigma dicta las normas de estandarización de las mujeres «buenas» tal y como las conocemos culturalmente, mujeres abnegadas, procreadoras, sufridas, al servicio del patriarcado, de la encarnación y la reproducción de sus ideales. Si bien es cierto que no todas las mujeres se convierten de facto en madresposas, este modelo perfila la vida social, cultural y afectiva de las mujeres en general en nuestro país, castigando a través de la injuria o el escarnio social a cualquier mujer que se salga de este rol. Entonces, la relación directa que existe entre la narcocultura y el paradigma de las madresposas es una relación que se emparenta con los ideales biopolíti- cos del género femenino y masculino, pues mantiene con buena salud a las nociones conservadoras-colonialistas enraizadas en los discursos religiosos que han sujetado el cuerpo de las mujeres a sus funciones de seres pasivos y reproductores y que refuerzan, de manera evidente, las dicotomías de género donde la masculinidad fuerte, guerrera, proveedora, heroica, del macho campirano y del hombre de «armas tomar» (representado en nuestro caso por el narcotraficante) está por encima de esta mística de la feminidad. Así, la madresposa es una figura fundamental para que la escalada del machismo, tanto del Estado como de los sujetos endriagos, siga en ascenso, soportado por este estereotipo de la feminidad que simbólicamente nos convierte a todas las mujeres en las madresposas dentro del imaginario cultural y social, y que no permite ningún tipo de reacomodo crítico del núcleo familiar, ni da espacio a la representación de una existente multiplicidad de conductas de género en el México contem- poráneo. La madresposa es un arma arrojadiza en nuestra contra, pues nos cobra con la vida cualquier desobediencia a los códigos del machismo tradicional. 254 sayak valencia

Una figura que nos dice a nosotras mismas y a todos los otros que nuestros cuerpos no nos pertenecen; que siempre son un ser-para-otros. El arquetipo de la madresposa nos pone en la ruleta de las alimañas bárbaras y mantiene funcionando a la máquina feminicida como una forma de controlar nuestros cuerpos y conservar las funciones estereotípicas dentro de las coreografías sociales del género. Con esto no me refiero a que aquellas mujeres que hayan decidido ser madres, esposas o ambas sean deleznables por contribuir al régimen heteropatriarcal y misógino, sino a que la figura de madresposa propuesta por Lagarde, busca explicitar la opresión que supone adscribirse a una tipología de manera acrítica, ya que existen otras formas de compromiso emocional y de reproduc- ción fuera de los estereotipos del cautiverio. Desde mi perspectiva, la figura de la madre tiene amplias posibilidades de reconfigurarse si esta re-conceptuali- zación propone a la madre como un sujeto político fundamental dentro del espacio social y no como una mitad complementaria dentro de las lógicas del machismo narcomoderno y (post)campirano.

Las buchonas como feminidades capitalísticas

En esta sección definiré algunos rasgos de las buchonas,8 pues estas son importantes en la configuración del imaginario del narco y pueden leerse como figuras representativas de la relación entre el género y la narcocultura, para después continuar con la tipología de Lagarde y su definición de «la puta». En el lenguaje coloquial se conoce como buchonas a las mujeres que mantienen relaciones sexuales-sentimentales con un buchón. La buchona puede leerse como un proyecto de continuidad de varias figuras de la feminidad, contradictorias entre sí, como la madresposa y su mundo cerrado en la función de agradar a otros. Además, incorpora la estética de las actrices porno (la puta) en sus lógicas de exhibición del cuerpo para placer de otros a cambio de una remuneración económica. También recoge la feminidad de las mujeres transe- xuales heterocentradas que buscan su legitimidad de género en la encarnación acrítica de ciertos códigos semiótico-estéticos de la producción de la femini-

8 Existe un estereotipo sexista evidente de la figura de la buchona, incluso la etiqueta «nombre» se deriva del masculino buchón, que describe a un individuo que se dedica al narcotráfico, se viste de manera extravagante y consume de manera ostentosa. ix. género(s) y narcocultura 255 dad como construcción prostética, en donde conviven de manera deliberada la hipersexualización del cuerpo con la adopción abigarrada y estrafalaria de elementos como el cabello largo y abundante, el cuerpo curvilíneo, las uñas extra largas y coloridas, las cirugías de adelgazamiento y de aumento de senos. Es decir, la producción de un cuerpo-objeto que generará plusvalor econó- mico y simbólico en el mercado del género en el que también se inscribe la narcocultura. Marcela Lagarde (2011) propone la categoría de «putas» para ejemplificar a aquellas mujeres que desobedecen los ordenamientos del género de «las buenas mujeres» y que en este análisis de la narcocultura serían representadas, en ciertos aspectos, por las mujeres acompañantes/amantes de los narcotraficantes que en el párrafo anterior describo como buchonas. Desde la perspectiva de Lagarde:

Las putas concretan el eros y el deseo femenino negado. Ellas se especializan social y culturalmente en la sexualidad prohibida, negada, tabuada: en el erotismo para el placer de otros. Son mujeres del mal, que actúan el erotismo femenino en el mundo que hace a las madresposas virginales, buenas, des-erotizadas, fieles, castas, monógamas. [...] las prostitutas son la especialización social reconocida por todos: su cuerpo encarna el erotismo y su ser-de-otros se expresa en la disponibilidad (históricamente lograda) de establecer el vínculo vital al ser usadas eróticamente por hombres diversos, que no establecen vínculos permanentes con ellas (p. 39).

Desde la moral tradicional (judeo-cristiana) predominante en diversos campos de la cultura mexicana, la figura de labuchona podría emparentarse simplistamente con el arquetipo de «la puta». Sin embargo, desde mi punto de vista, las buchonas representan una reconfiguración (irreflexiva) de las demandas de género sobre la feminidad que combina a un tiempo la figura de «la puta» con la axiología neoliberal de las empresas. Estas mujeres son excelentes lectoras de su época y su contexto, ya que reconocen sus condiciones materiales concretas; se postulan y producen a sí mismas como su propia mercancía. Son una parte fundamental de la diada masculino-femenina de las coreogra- fías de género aplicadas a la narcocultura. Aunque las buchonas no representan propiamente una categoría diferenciada de la madresposa o de «la puta», puesto que articulan una tipología que imbrica ambos órdenes y que identifico bajo una denominación económica y comercial, son mujeres for leasing; es decir, en alquiler (como las prostitutas) 256 sayak valencia con derecho a compra (o sea pueden devenir madresposas), lo cual comple- jiza el análisis, pues no encarnan una tipología pura y diferenciada, sino que realizan una metabolización de ambos órdenes y articulan una identidad «es- tratégica» más propia del capitalismo gore y sus lógicas neoliberales de flexibi- lización e hibridación en todos los órdenes, sobre todo entre el orden vital y el económico a través del trabajo. Hago énfasis en la perspectiva acrítica de la puesta en escena del género que hacen las buchonas, ya que si bien muestran que la «producción» del género es una condición sine qua non para el mantenimiento de los valores vetustos del género y la sexualidad en las sociedades contemporáneas, resultan conservadoras, puesto que su agenciamiento no se da a nivel discursivo, sino que se cobijan bajo la protección de un buchón que la toma como pertenencia. A él le deben fidelidad; él las «alquila» para llevarlas como parte de sus pertenencias; las utiliza para fanfarronear, demostrar «hombría» y para cumplir sus fantasías eróticas. Por su parte, ellas, a pesar de que se empoderen a través del dinero, este empoderamiento es distópico, pues no se vincula con un agenciamiento real que las circunscriba con una perspectiva crítica y autogestionada de la ca- tegoría de «puta». Ellas no se asumen como tales, se siguen identificando con los valores tradicionales de las mujeres «femeninas» e imitan el ideal comercial de belleza dictado por el capitalismo, en lugar de evidenciar que han logrado dar un salto en las coreografías del género a través de la autogestión económica de su sexualidad. Finalmente, no se asumen como putas, ya que se quedan en un limbo axiológico (y quizá premeditadamente estratégico). Así, la figura de labuchona resulta chocante para las «buenas» conciencias porque representa, en cierta medida, la cristalización de una serie de lógicas vicarias del género que han tenido que renegociarse de manera abrupta, dadas las condiciones materiales, altamente precarizadas, del mundo contemporá- neo. Las buchonas nos dicen, con su sola presencia, que las mujeres tenemos derecho a pensar la feminidad como un trabajo, a producir y rentabilizarla, y que esta no tiene por qué confinarse solo al ámbito de lo doméstico, sino que puede situarse como un objeto de intercambio económico autogestionable. Lo que resulta desconcertante de las buchonas no es que sean amantes de esos «seres deleznables» que participan activamente del narcotráfico y de la economía criminal, sino que exhiben el papel de muchas mujeres en la sociedad mexicana como objetos sexuales, pues se sigue educando/adoctrinan- do a las niñas para encontrar un hombre que las mantenga, ya sea a través del matrimonio o del amasiato. Lo anterior resulta cotidiano en una sociedad ix. género(s) y narcocultura 257 donde no se educa a las mujeres para buscar autoempoderarse a través de la independencia económica y emocional; en cambio, se nos adoctrina para que lo deseable sea conseguir la seguridad y la protección del dinero a través de las transacciones del cuerpo y la sumisión. Así, lo que realmente causa sorpresa de las buchonas es que una mujer bella rompa el pacto tácito de la sumisión y la bondad «femeninas» y se alíe con los criminales en pos de sus metas de «ascensión social». Al igual que los sujetos endriagos, las buchonas son obedientes acérrimas de las demandas de su género, ya que buscan encarnar el ideal de belleza femenina para procurarse beneficios económicos a través de él. El endriago renta- biliza la violencia como una de las demandas de la masculinidad hegemónica y las buchonas rentabilizan su producida belleza que utilizan como mercancía para encarnar los ideales aspiracionales de las sociedades capitalistas. Tanto las buchonas como los endriagos representan un tándem complementario dentro de la configuración de las subjetividades capitalísticas propias del capitalismo gore, que en realidad no son diametralmente distintos a los valores tradicionales de la heterosexualidad obligatoria en la que viven y (se auto) producen las sociedades contemporáneas.

Sicarias, empoderamiento distópico y proletariado gore

Finalmente, llego a la figura de las mujeres sicarias o «las mujeres de armas tomar» que representarían la versión más «desobediente» de la feminidad, equiparable a la categoría de la «loca» de la que habla Lagarde (2011). En su tipología la «loca» parece como aquella mujer que:

[A]ctúa la locura genérica de todas las mujeres, cuyo paradigma es la racionalidad masculina. Pero la locura es también uno de los espacios culturales que devienen del cumplimiento y de la transgresión de la feminidad. Las mujeres enloquecen de tan mujeres que son y enloquecen también porque no pueden serlo plenamente, o para no serlo [...] Son verdaderamente locas para la cultura patriarcal aquellas mujeres que por imposibilidad, desobediencia, o rebeldía, transgreden las cualidades de la feminidad [...] Son locas quienes no asumen la norma del comportamiento emocional femenino, y son agresivas, o desenvueltas, o inteligentes, tanto como quienes transgre- 258 sayak valencia

den las reglas políticas y se defienden, dominan, deciden, o tienen formas de poder identificadas como masculinas. Locas son también las mujeres que tienen profe- siones, trabajos, o desarrollan actividades que no son femeninas (pp. 40, 770-71).

Como podemos observar, las mujeres sicarias se adscribirían en más de una forma a esta categoría propuesta por Lagarde, pero haré énfasis en los siguientes párrafos a su pseudo transgresión de las normativas del género y su adscripción irreflexiva a las lógicas del capitalismo gore. En primera instancia debemos recordar que la participación activa de las mujeres en el mundo del narcotráfico y de la narcocultura ha sido intermitente desde finales del sigloXIX , es decir, no han estado ausentes de estos fenóme- nos, sin embargo, sus papeles raramente son de sujetos agentes dentro de los mismos. Aunque a través de las décadas han existido excepciones al tipo, como lo señala Juan Carlos Ramírez-Pimienta en sus análisis sobre el narcocorrido y los perfiles de las mujeres dentro de él. En estos apunta una cierta proclividad norteña a mostrar mujeres fuertes, en donde «abundan las mujeres valientes, de armas tomar, alejadas de la victimización y mostrando una capacidad agencial que les gana el reconocimiento del corridista» (2010, p. 327). El ejemplo más difundido de estas mujeres—aunque no el primero ni el único— es Camelia la Texana quien visibiliza y abre un espacio para la repre- sentación de la imagen de la mujer criminal como sinónimo de mujer fuerte, que a pesar de su valentía y su fiereza conserva sus «atributos femeninos» en el imaginario popular de la narcocultura. Esto es muy importante para mi análi- sis de las mujeres sicarias y su representación cultural en el contexto mexicano. Los «modelos aspiracionales» de la feminidad emparentada con lo criminal se han ido expandiendo entre diversos sectores de la población femenina en los últimos veinte años. Esta expansión e influencia puede identificarse en distintos modelos de mujer, no solo entre aquellas mujeres relacionadas de forma directa e indirecta con el narcotráfico y la narcocultura, sino también entre mujeres que incorporan la estética criminal en sus imaginarios a través de la compra de objetos de consumo cultural tales como: la literatura, los narcocorridos, la televisión, el cine e incluso la Haute couture.9

9 Un ejemplo de esto en la literatura es La Reina del Sur, novela publicada en 2002 por el escritor español Arturo Pérez-Reverte, en la que se narran las «glamurosas y excitantes» aventuras de Teresa Mendoza, quien pasa de ser la amante de un narcotraficante a convertirse en la jefa de un poderoso cartel transnacional. Respecto a los narcocorridos, puede consultarse el artículo de ix. género(s) y narcocultura 259

Esta alza en las demandas de consumo de violencia decorativa (Valencia, 2010, p. 154) crea nichos de mercado para una generación de «post-camelias» que contrastan sus condiciones materiales con la necesidad de construir su subjetividad con modelos capitalísticos, los cuales les permitirán identificarse ya no como las víctimas o el género débil, sino como mujeres emancipadas, confundiendo la noción de libertad con la de liberalismo. Estos modelos aspiracionales de feminidad necroempoderada10 se entretejen con la precariedad existencial y económica de muchas poblaciones, que hacen que el reacomodo económico traído por el neoliberalismo cree también una nueva veta de lo que formalmente se conoce como «la feminización del trabajo», la cual supone la integración cada vez más visible de las mujeres a las filas de lo que denomino proletariado gore. Las mujeres sicarias encarnan esta nueva etapa de la feminización del trabajo, sus cuerpos son, en muchos niveles, parte activa de la sangre que alimenta a las industrias de la muerte. Me interesa abordarlas desde esta perspectiva, pues pese a que la figura de el/la criminal se romantiza y glamouriza dentro de las lógicas de representación de la narcocultura, ambas figuras representan encarnaciones atroces del sueño del «progreso y la modernidad» y pueden leerse como «los precursores distópicos de la aldea global» (Sontag, 1996, p. 84). En el mismo sentido, las mujeres sicarias, como parte del precariado gore, nos hablan de una intersección de clase y género evidente que parece subvertir las coreografías sociales del género tradicional en las que la feminidad no se emparenta con «trabajos masculinos» como es dar la muerte, sino por el contrario, se le concibe en el lado opuesto de la diada de la producción, es decir, en el trabajo de reproducción y de cuidados. Sin embargo, esta subversión del género tradicional no es una subversión a fondo, pues realizar trabajos masculinizados no les otorga los mismo privile-

Juan Carlos Ramírez-Pimienta (pp. 336-342) en el cual habla de Jenni Rivera como una de las pocas mujeres que han hecho carrera grabando narcocorridos; en el cine pueden verse las pelí- culas Miss Bala (G. Naranjo, México, 2011) y Salvajes (O. Stone, EUA, 2012), entre otras; tocante a la moda, pueden consultarse en internet las imágenes de los tacones-pistola de Chanel que fueron parte de su temporada primavera-verano 2008, disponible en: http://www.trendencias. com/marcas/la-ultimo-en-tacones-la-pistola-de-chanel 10 Denomino necroempoderamiento a los procesos que transforman contextos o situaciones de vulnerabilidad y/o subalternidad en posibilidad de acción y auto poder, revertiendo así las jerarquías de opresión, pero que los reconfiguran desde prácticas distópicas para hacerse con el poder y obtener a través de este enriquecimiento ilícito y auto afirmación perversa. 260 sayak valencia gios sociales que a los varones. Paradójicamente, las sicarias conservan ciertos códigos de enunciación de la feminidad «tradicional» que se evidencian tanto visual como sonoramente en productos de consumo masivo tales como teleseries, películas y narcocorridos. Estos productos de consumo de la subjetividad femenina vinculada al crimen mantienen una continuidad con la estandariza- ción impuesta socialmente sobre los cuerpos y los afectos para aquellas que se presentan como biológicamente mujeres, es decir, las mujeres con poder, ya sean jefas de organizaciones o sicarias desalmadas, dejando muy claro su papel de mujeres y situándolas en un espacio de continuidad de las demandas propias de su género, que se ven trastocadas solo por su «trabajo» en donde este se convierte en un medio de supervivencia económica y no en un elemento que las legitime ante sus pares, lo cual sí ocurre en el caso de los sujetos endriagos. Contradictoriamente, las tres figuras de mujeres del narco que se han revisado comparten perversamente una axiología común con las mujeres conservadoras y partidarias de la derecha, pues ninguna de ellas «quiere la revolu- ción. Son madres, esposas, devotas a sus hombres. Y cuando son agitadoras, lo que ellas quieren es un pedazo mayor del pastel» (Beauvoir, 1976, p. 1).

Conclusiones

En el paisaje misceláneo de las ciudades mexicanas donde la violencia es una constante, las figuras de las mujeres violentas y criminales serán cada vez más evidentes, pues son la cristalización de las demandas de la globalización eco- nómica exacerbada que han devenido en capitalismo gore. Por ello, tendremos que articular una lectura que las considere en su dimensión compleja e in- terseccional entre género, clase y geopolítica, que además considere el hecho de que estas mujeres de la narcocultura, a las cuales hemos identificado bajo paradigmas como el de madresposas, buchonas y sicarias, aparecen como «una máquina de significaciones complementarias y también contradictorias que reorganiza ideas pretéritas [sobre el género femenino] que han viajado hasta nosotros (desde muy atrás y desde muy lejos) (Meruane, 2012, p. 23). Estas concepciones ligadas al género y a la división sexual del trabajo que hemos revisado, se ven envueltas en un reacomodo simbólico y bursátil, el cual tiene como horizonte de sentido la ansiada búsqueda de estatus económico para granjearse la legitimidad y pertinencia dentro de un proyecto g-local que solo las reconocerá como sujetos (y quizá garantizará su supervivencia física) ix. género(s) y narcocultura 261 en tanto que participen activamente del hiperconsumo. Así, las mujeres de la narcocultura se sitúan como otro complementario y necesario para perpetuar las lógicas del discurso heteropatriarcal sobre el género y la clase, mantenien- do, de esta forma, la condición metaestable del proyecto neocolonial y hetero- patriacal del capitalismo gore.

Obras citadas

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María Socorro Tabuenca C.

Myths tend to attract and confuse, especially when they are linked to women. (Los mitos suelen atraer y confundir, especialmente cuando están vinculados a mujeres.) Hermann Herlinghaus (2013, p. 127) Políticamente hablando, es insuficiente decir que poder y violencia no son la misma cosa. El poder y la violencia son opuestos; donde uno domina absolutamente falta el otro. La violencia aparece donde el poder está en peligro pero, confia- da a su propio impulso, acaba por hacer desaparecer al poder. Hannah Arendt (2012, p. 76)

3 Dentro 1 del 2 conocido género del cine fronterizo mexicano, uno de los temas más populares y recurrentes es el narcotráfico. Títulos comoContrabando y

1 Versos del corrido «Las dos michoacanas». 2 Agradezco a Rocío Irene Mejía y a Juan Carlos Ramírez Pimienta por sus comentarios a este trabajo. 3 Norma Iglesias en “Reconstructing the Border: Mexican Border Cinema and its Relation- ship to Its Audience” especifica cuatro épocas distintas del cine fronterizo mexicano: la primera comprende de 1940-1957 y se caracteriza porque la frontera apenas aparecía en la pantalla; se ha- cía referencia a ella en los diálogos o en el contexto de las tragedias de los protagonistas cuando regresaban o salían de la frontera. La segunda abarca la década de los sesenta con los Westerns mexicanos, en los cuales la frontera empieza a aparecer como escenario: un pueblo polvoriento y sucio sirve como paraíso a los ladrones que huyen de la justicia. En el periodo de 1970-1980, la definición se vuelve más compleja: incluye no solo películas sobre la frontera, sino también las películas filmadas y producidas en la frontera ya que varios productores importantes utilizaron sus propiedades en Texas y Tijuana para producir sus películas y bajar costos. Las compañías de producción utilizaban al mismo equipo de rodaje para hacer dos o tres películas diferentes, a la vez que se ahorraban los costos del pago a sindicatos en ambos países. La mayoría de los productores se interesaron en el tema por su rentabilidad y no por la problemática social; como resultado, el género se distingue por su baja calidad técnica y narrativa. Finalmente el tipo más reciente de cine fronterizo se caracteriza por presentar una crisis de identidad cultural dentro de la cual

263 264 maría socorro tabuenca c. traición (1977), La banda del carro rojo (1978), Lola la trailera (1983), La mafia de Nuevo Laredo (1993), El infierno (2010) Miss Bala (2012), Heli (2013) y otras, comprenden el amplio espectro de películas de este tipo. En las cintas de los años setenta y ochenta básicamente vemos la problemática reducida a bandas criminales peleando la plaza o intercambiando tiros con otras de policías federales o estatales. La mayoría son producciones de bajo costo con guiones simplistas basados en narcocorridos —estirados al máximo— de mala calidad fotográfica y triste actuación. Sin embargo, a partir de 2010 se proyecta una visión más compleja de este fenómeno a través de un puñado de películas del llamado cine de arte y cine de autor.4 En estos filmes se nota un cuidado de quienes las dirigen y producen por presentar una proyección más crítica y real/ realista de las complejas redes del narcotráfico. Esto a diferencia de las innu- merables producciones caseras de 2000 a 2015 que podemos acceder en la red,5 y que se caracterizan, como sus antecesoras de los setenta y ochenta, por ser de escasa calidad en todos sus elementos. Es sabido que la presencia de mujeres en esta actividad delictiva en México y en la frontera al menos data de los años veinte del siglo pasado, cuando Ig- los personajes confrontan un encuentro de dos culturas nacionales. Estas narrativas pueden ocurrir en cualquier ciudad de México o de Estados Unidos y la frontera funciona como barre- ra cultural más que como demarcación geopolítica. Para Iglesias una película fronteriza debe incluir al menos una de las siguientes características: 1) Su argumento, o una parte significativa se desarrolla en la frontera México-Estados Unidos; 2) Se refiere a un personaje que vive en la frontera; 3) Trata la problemática de ser mexicano en EE.UU.; 4) Está producida en la frontera o 5) Una parte significativa del argumento toca los problemas entre las culturas mexicana y americana. 4 Es el que a diferencia del comercial no tiene como objetivo principal el éxito de taquilla. En general tiene más libertad que el tradicional y toca temas controvertidos. Utiliza varias técnicas y recursos narrativos y cinematográficos poco comunes. En ocasiones llega a ser cine de autor porque los directores logran imprimir su sello en varias de sus películas. 5 Las películas son gratis y de fácil acceso a través de Youtube. Estas son producciones con muy poco presupuesto, las más de las veces familiares, las cuales utilizan los recursos que tienen a la mano como cámaras no profesionales o semi-profesionales, actores en formación o amigos de la familia sin ninguna experiencia, locaciones de fácil acceso y dentro de sus comunidades, guiones sacados de narcocorridos, de historias de alguna leyenda urbana o de «tocar el cora- zón». Son cintas que no llegarán a la pantalla gigante y que serán reproducidas en computadora o en televisión. En el mejor de los casos, algunas contarán con uno o dos actores de renombre nacional o con algún grupo o banda famosa de quienes echarán mano para promocionar sus canciones y tal vez puedan tener alguna participación dentro de la trama, como es el caso de Chuy Chávez de Los Originales de San Juan en Las dos michoacanas. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 265 nacia Jasso viuda de González, alias la Nacha, consolida y expande el negocio familiar de tráfico de heroína, morfina y marihuana desde Ciudad Juárez hacia El Paso y otras ciudades de los Estados Unidos6 y su contemporánea María Dolores Estévez, la Chata, finca su imperio en la Ciudad de México. En la actualidad, dicha presencia ha ido en aumento y nombres como Enedina Are- llano Félix, Ivonne Soto Vega, la Pantera; Laura Zúñiga (Miss Sinaloa 2008), Susana Flores (Miss Sinaloa 2012), Blanca Margarita Cáceres, la Emperatriz, o Sandra Ávila Beltrán, mejor conocida como la Reina del Pacífico, han poblado las páginas de la prensa nacional e internacional por la sagacidad en el manejo de sus empresas o por estar asociadas con concursos de belleza de corte internacional. Estas mujeres junto con Camelia la Texana, Lola la Trailera y Martha y Chole, las hijas de Camelia, se han colocado en una dinámica que no solo les ha permitido crear o desarrollar grandes emporios (verdaderos o ficticios), sino que se han insertado directamente en la creación de diferentes productos rentables dentro de la industria cultural, en virtud de que han sido pre-textos o fuente de inspiración para producciones televisivas o de la pantalla gigante en México (y en otros países).7 Así pues, productores y consumidores nos encontramos participando de lleno en lo que Rocío Irene Mejía llama la época farmacopornoarmagore,8 cuando trata de

6 El negocio de la Nacha duró en funciones más de cincuenta años hasta su muerte en los años ochenta. Para más información ver The Daughters of La Nacha: Profiles of Women Traffic- kers de Elaine Carey y José Carlos Cisneros Guzmán Report: Mexico May/June 2011. Página web disponible en http://faculty.rcc.edu/gutierrez/docs/Mexico/The%20Daughters%20of%20La%20 Nacha.pdf; «A Not-So-Secret-History of Vice in Juarez» por Rafael Núñez. Fecha de consulta: 28 de abril de 2013, disponible en http://www.newspapertree.com/features/850-a-not-so-secret- history-of-vice-in-juarez 7 Entre otras las películas mexicanas Contrabando y Traición o La Camelia (1977), la saga de Lola la Trailera desde 1983 hasta Lola la Trailera vs. el Chupacabras 2010, Mataron a Camelia la Texana (1978), La hija de un traidor (1992), Bellas, mafiosas y criminales (1997), La suburban de las monjas (2008), La hija del capo mayor (2011), Las dos michoacanas (2011), La verdadera hija de Camelia (2012) y Ladies buchonas (2014). En las telenovelas o teleseries producidas por la cadena estadounidense Telemundo encontramos a La reina del sur (2011), Camelia la Texana (2014), Señora Acero (2014) y Los dueños del paraíso (2015). Tales series cuentan con un elenco de habla española y han tenido ratings muy altos —sin contar las teleseries colombianas las cuales también son favorecidas por la audiencia—. Cabe mencionar que en las dos partes de El Señor de los Cielos (2013 y 2014) el papel de las mujeres fue de gran importancia; tanto, que en la tercera parte por estrenarse a finales de 2015 la protagonista será Rutila la hija de Aurelio Casillas. 8 Como lo explica la autora en el capítulo «Cenicienta remasterizada» de este volumen, el término lo configura a partir de las propuestas geoteóricas de la europea Beatriz Preciado (2010) 266 maría socorro tabuenca c.

significar las estrategias hegemónicas de explotación humanitaria instituidas des- pués de la Segunda Guerra Mundial en el proceso de extensión del nazismo (holocausto) como forma de política, economía, ciencia y cultura. Las farmacéuticas con los ideales de eternidad, juventud y autodeterminación, el narcotráfico con el ofrecimiento de riqueza fácil, felicidad y ruptura de esquemas; la pornografía como imperio de la imagen y el cuerpo como mercancía; el uso, la amenaza de uso y las pruebas nucleares, así como lo gore que materializa la guerra clasista en la que un Narco Estado Global adscribe y firma las estéticas y políticas de exterminio del crimen organizado como parte de su ejercicio legítimo de la violencia. En este sentido, los cuatro elementos que constituyen esta palabra simbolizan las hegemonías del capitalismo patriarcal que ha marginalizado (empobrecido, fronterizado) los costes de su reproducción en los cuerpos de las mujeres, los pobres, los desplaza- dos, los abyectos, los migrantes, los jóvenes y los sicarios.9 La muerte como el más grande de los silencios (2012).

Entendido así, las mujeres del narco se encuentran liderando esta época a partir de su producción de capital financiero y simbólico a través de ofertar fármacos,10 de compra-venta y uso de armas de alto poder, de la explotación de los cuerpos propios y ajenos y del ejercicio de la violencia extrema y el exterminio como prácticas cotidianas. Nosotras consumidoras de esta violencia,11 apoyamos y gestionamos estas prácticas delictivas que permitirán «costearse tanto bienes comerciales como valoración social» (Valencia, 2010, p. 52). En este trabajo me centro en las películas Contrabando y traición o La Ca- melia (1977) —dedicada al ícono más famoso de las mujeres del narco, Las dos michoacanas —Las hijas de Camelia—(2011) y Miss Bala (2011) a fin de reflexionar sobre los códigos que utiliza la industria cinematográfica mexicana y de la méxico-fronteriza Sayak Valencia (2010), dándole una interpretación más abarcadora. La cita está tomada de «Trabajo sexual y aborto» del CD de las Memorias del 5to Congreso de Sociología de la Universidad de Guadalajara, octubre de 2012. 9 En esta secuencia de seres vulnerables y desposeídos la autora ha señalado también a los cadáveres. 10 Amplío «fármacos» desde la producción o venta de drogas sintéticas igual que las «naturales» como la marihuana. 11 Consumimos la violencia no solo en el cine, la televisión, la radio, los periódicos, el internet y otros medios de comunicación, sino también en nuestra vida cotidiana, cuando atestigua- mos algún acto criminal incluyendo ejecuciones individuales o masivas o cuando las camionetas del ejército y las corporaciones policiacas patrullan la ciudad, nos topamos con ellas y un hombre enmascarado apunta su arma en nuestra dirección. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 267 para construir el imaginario cultural de varias mujeres relacionadas de una u otra manera con el narco. Una inquietud es apuntar si hay alguna constante en la proyección de las mujeres cuando se dedican de lleno al negocio como Camelia, Martha y Chole, o si se dan cambios cuando las protagonistas se ven involucradas por casualidad, como es el caso de Laura Guerrero en Miss Bala. Contrabando y traición o La Camelia (Arturo Martínez, 1977) basa su argumento en el famoso corrido de Ángel González interpretado por Los Tigres del Norte.12 En él se narra el último trabajo que llevan a cabo juntos Camelia la texana y Emilio Varela y nos relata la travesía de Emilio y Camelia desde Tijuana a Los Ángeles, en un automóvil con llantas «repletas de hierba mala». La letra nos sugiere la relación amorosa que existe entre ellos: «Una hembra si quiere un hombre/ por él puede dar la vida/ pero hay que tener cuidado/ si esa hembra se siente herida/ la traición y el contrabando/ son cosas incompartidas». Una vez que entregan la mercancía y se reparten el dinero, Emilio despide a Camelia exhortándola a rehacer su vida ya que él se va «con la dueña de su vida». La canción nos relata que Camelia mata a Emilio de siete balazos y que se fue sin dejar rastro, pues «del dinero y de Camelia / nunca más se supo nada». A diferencia del corrido, la película nos cuenta la historia desde que Emilio (Valentín Trujillo), antes informante del grupo contrario al de Camelia (Ana Luisa Peluffo), comienza a trabajar para ella en asuntos menores, pues quiere conseguir dinero para casarse con María (Patricia María), su novia. Emilio eventualmente llega a desbancar a Curro (Noé Nurayama), guardaespaldas de Camelia y se convierte en su hombre de confianza y en su amante. Sin embargo, Emilio piensa irse a México con María después de asesinar a todos los enemigos de Camelia y entregar una carga importante de droga. Para su mala suerte, Camelia se había enamorado de él y, sin ningún reclamo, lo asesina por la espalda. En la canción se da a entender que Emilio es igual o superior que Camelia cuando le dice «hoy te das por despedida»; pero en la cinta, Camelia es la jefa de la banda. De hecho, su caracterización en la película correspondería en la vida real a lo que Verónica Benaim (2009) llama «mujeres que manejan el negocio», sin llegar a formar parte de la «narco aristocracia» ya que quienes

12 Para una traza del corrido, el personaje y versiones al respecto de este vea en este mismo volumen «Del dinero y de Camelia nunca más se supo nada: Camelia la Texana en el cancionero y la narcocultura mexicana» de Juan Carlos Ramírez Pimienta. 268 maría socorro tabuenca c. pertenecen a esta categoría tienen «nexos familiares con alguien que ha con- trolado el negocio» y Camelia se presenta como una mujer independiente, sin lazos consanguíneos ni afectivos con nadie, salvo hasta el final sabemos de su amor por Emilio.13 Agregaría que en realidad Camelia no pertenece a tal aristocracia porque esta en su época no existía como tal, y se coloca como la figura pionera de una dinastía de mujeres cabecillas en el mundo del narco.14 Desde la primera escena, la protagonista rompe con el pensamiento histó- rico cultural que asocia lo femenino «con lo pasivo, lo inmanente, lo natural y lo negativo, versus lo masculino, que se considera trascendente, creativo y positivo» (CIMAC y Fundación Frederich Ebert, 2009, p. 13), ya que se nos muestra como una mujer audaz y sin escrúpulos capaz de enfrentarse a tiros con elementos de la Organización y matar a mansalva a más de seis de sus con- trincantes en un enfrentamiento. Esta imagen de Camelia va a ser reforzada a lo largo de toda la película por medio de sus dichos y hechos. La protagonista, como cabeza de la banda, posee los atributos de lo masculino asociados con una ideología patriarcal. Es valiente, audaz, cruel, excelente en el manejo de armas de cualquier calibre, inteligente y astuta. Sin embargo, por sus atributos físicos y su performance Camelia encarna el arquetipo de la femme fatale ya que, a través de su atractivo, lleva a Curro y a Emilio no solo a ser sus subordinados en el negocio, sino a caer presas de su seducción. Es interesante notar la subversión de roles tradicionales, pues Curro, a pesar de ser un personaje agresivo y despiadado con los hombres, al estar con Camelia se presenta femi- nizado, débil, suplicante; algo que a Camelia le fastidia porque cuando Curro le demuestra su amor, lo humilla con frases como «tú y yo no somos nada, no sé por qué estás celoso» o lo pone en evidencia ante Emilio al enfatizar: «eres el jefe mientras yo quiera».15

13 Aunque si nos detenemos a reflexionar no es posible definir a ciencia cierta si es amor, o si su proyección es la de una mujer frívola, egoísta y competitiva a quien solo le interesa destacar y salirse con la suya. Cabría la posibilidad de pensar que asesina a Emilio no por amor, sino porque no logra salirse con la suya porque finalmente él no sucumbe ante ella, a pesar de que durante toda la película adopta una posición servil. También es posible que lo mate por pretender dejar el negocio. 14 De hecho, el subtítulo de Las dos michoacanas en algunas partes aparece como Las hijas de Camelia a fin de indicar la genealogía. 15 El énfasis lo da el personaje a fin de que le quede muy claro que ella es la jefa; y de hecho, una vez que seduce a Emilio, acaba destituyendo a Curro. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 269

Mediante la figura de Camelia se subvierten los roles tradicionales masculino y femenino, a pesar de que su caracterización física sea aquella de una mujer sensual/sexual cuyo cuerpo cautiva no solo a quienes trabajan con ella, sino a la clientela del cabaret del que es dueña y donde se desempeña como vedete. De tal suerte que las características de femme fatale, convergen en un cuerpo semidesnudo que se contorsiona exóticamente cada noche para brindar placer a un público de ambos sexos. Camelia se proyecta como una mujer seductora que utilizará sus atributos físicos para despistar a los agentes de aduanas cuando cruza la droga, para cautivar a los hombres que trabajan para ella, para confundir a los policías y encubrir su negocio ilícito. Si bien los bailes y canciones en las películas de cabaret y fronterizo son parte esencial de las mismas, a fin de promover a la vedete de moda, en esta cinta el cuerpo de Camelia nos sirve como cartografía en la cual se inscriben diversos códigos sociales (Valencia, 2010, p. 111) sin necesidad de ser lacerado. El hecho de que aparezca enfundada en pantalones o blusas y vestidos ajustados, que utilice plumas en el vestuario del cabaret y en cada uno de los bailes se vaya quitando la ropa hasta quedar semidesnuda, proyecta la imagen de una mujer «perdida», a pesar de que en otras ocasiones utilice abrigos o chaquetas de piel y pantalones largos. Su cuerpo y su vestido se inscriben en un código específico de cuya lectura es difícil escapar. Si comparamos la representación del cuerpo de Camelia con aquel de Ma- ría, la novia de Emilio, distinguimos que esta viste de forma convencional, con pantalones o faldas largas, tableadas, por debajo de la rodilla, blusas camiseras y suéteres sueltos. María nunca exhibe su cuerpo. Así, el código con el que vamos a leerla (además de su virginal nombre) es opuesto a aquel de Camelia. No en vano, dentro de una propuesta masculinista, patriarcal, como el narco- tráfico mismo, al término de la película (y del corrido), Emilio elige a María, después que ha utilizado el cuerpo de Camelia como receptáculo de su deseo carnal y de poder. El hecho de que Camelia haya decidido cómo, cuándo y dónde tener una relación sexual con Emilio, lo que le cedería cierta autonomía como sujeto, parecería desarticularse al momento en el que él decide abando- narla. Sin embargo, se rearticula en el momento en que lo mata, en tanto que se reposiciona como dueña de su vida (ya independiente, sin Emilio) y dueña de la vida de Emilio porque ella se la otorga —como su lugarteniente— y se la quita cuando intenta renunciar al negocio. No solo son las representaciones de los cuerpos de las personajes las que nos advierten qué fin tendrán, sino lo que dicen y cómo lo manifiestan. Mien- 270 maría socorro tabuenca c. tras a Camelia la presentan sus enemigos como «una mujer muy peligrosa» y como «un demonio», ella misma se ostenta como tal cuando previene a Emi- lio: «no juegues conmigo que soy una mujer muy peligrosa, demasiado peligrosa». María, por su parte, personifica el estereotipo de lo femenino, ya que es débil, medrosa y sumisa. Resulta previsible pensar que por ello Emilio decide quedarse con ella. Para Emilio, el que Camelia sea «una mujer muy mujer», como se lo comenta a María, hace que la que salga sobrando sea ella misma16 y no María, la «mujer inmaculada». La película proyecta, evidentemente, una ideología patriarcal dentro de la cual Camelia se convierte en un sujeto des- empoderado. Ella ha roto los códigos sociales-sexuales-genéricos, etarios17 y del mundo del narco, por tanto, debe ser castigada. En este caso no con la muerte como sería de esperarse si siguiéramos los códigos del narcotráfico, sino con los de la hegemonía patriarcal: Camelia es condenada al desprecio del hombre que seduce y a la invisibilización y descorporización18 o feminicidio simbólico. A pesar de lo anterior, es ella quien condena a muerte y ejecuta la sentencia contra Emilio, burla a «la Organización» y desaparece llevándose, aparentemente, el dinero de ambos, así como el de sus jefes. De tal suerte que esa descorporización será temporal, como veremos más adelante. Dentro de la semiótica de la violencia hay ciertas técnicas y códigos que las bandas del narcotráfico se envían entre sí y nos remiten al resto de la sociedad como una demostración pública de lo que son capaces (Valencia, 2010, p. 110). Así pues, cuando Camelia decide impactar en la espalda de Emilio siete balazos, el mensaje que se envía es: «la traición y el contrabando/ son cosas incompartidas». No obstante, considero que lo que se ratifica es que una mujer que atenta contra los códigos tradicionales no tiene cabida ni en el narco ni en ninguna otra estructura de la sociedad. De ahí que «del dinero y de Camelia/ nunca más se supo nada». Si seguimos la propuesta de Sayak Valencia, enten- deríamos que Camelia ejercita una práctica gore debido a que por medio del uso visceral de la violencia innecesaria —y cobarde— (pudo haberlo matado

16 Camelia le dice a María: «Emilio es un hombre muy hombre y necesita una mujer muy mujer, así que aquí tú sales sobrando, lárgate». 17 Emilio es mucho menor que Camelia. 18 Al menos mientras resurge en Mataron a Camelia la Texana (1978). x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 271 de un tiro y de frente)19 termina con una vida humana.20 En este sentido, apun- to que la violencia que hemos experimentado en los últimos años en México, producto de una guerra inútil que empezó Felipe Calderón en 2006 y que se continúa en el de Enrique Peña Nieto, se ha venido gestando desde hace mucho más de 40 años, en la época farmacopornoarmagore, como producto de las prácticas económicas, médicas, jurídicas y mediáticas heredadas de la Segun- da Guerra Mundial. El ejemplo de Camelia la texana apoya doblemente mi aseveración. Por una parte tenemos al personaje de Camelia que se dedica al contrabando de estupefacientes para consumo de otros, es vedete de un cabaret en donde exhibe su cuerpo para que otros lo consuman, utiliza armas de alto y bajo calibre para batirse a tiros con sus enemigos y, finalmente, ejercita la violencia excedida en otros, aun en aquel al que ama. La película, a pesar de ser de baja calidad, ha tenido a través del tiempo un gran público consumidor y ha producido más versiones.21 En el caso de la primera producción, es interesante notar la demanda del público por consumir estos productos y la importancia del cuerpo femenino en ellos. Ana Luisa Peluffo, la actriz, ha de recurrir a exhibir su cuerpo y desnudarse (aunque parcialmente), primero, ante un espectador conocido —camarógrafos, actores, actrices, productor, director y demás miembros del equipo fílmico—, y después, ante una audiencia desconocida que la juzgará por quien representa. Los cuerpos de Ana Luisa Peluffo y Camelia la Texana se fusionan para dar origen al más célebre ícono del narcotráfico femenino en México. Las dos michoacanas (2011), película basada en el corrido del mismo nombre,22 relata la historia de dos hermanas, Soledad, Chole (Soledad Cas-

19 En la versión de la novela de Telemundo, aunque Camelia le vacía la pistola a Emilio, le da la oportunidad de matarlo de frente. 20 Esta escena podría interpretarse también desde el punto de vista patriarcal, en el cual si una mujer traiciona a su género, bien puede traicionar al otro. Si sabe matar, matará al amor. 21 Igualmente de mala calidad, ya sean para presentarse en la pantalla gigante o producciones caseras (home video) para ser proyectadas en otro tipo de reproductores. 22 Corrido de Luis Ochoa, interpretado por Los Originales de San Juan, en el álbum Puros corridos originales, 2009. A continuación transcribo el corrido a fin de poner en contexto el final de la película, ya que en él no hay más personajes que las hermanas y el asunto de una deuda por droga: «En el bar el paraíso/ tomaban dos michoacanas/ por lo que pude escucharles/ me di cuenta eran hermanas;/ nunca en mi vida había visto/ damas con tantas agallas./ Mientras la noche avanzaba/ vino del fuerte bebían/ allá por la madrugada/ escuché que discutían,/ eran seis kilos de polvo/ que Marta a Chole debía./ Tú no puedes hacerme esto/ Chole a Marta le 272 maría socorro tabuenca c. tañeda) y Martha (Patricia Rivera), hijas de la legendaria Camelia la Texana (Ana Luisa Peluffo), las cuales caen en la trampa que les tiende su enemigo, el Ganso (Martín Castañeda), en venganza por haberle cobrado una fuerte suma de dinero que no pretendía pagar. Chole había de entregar este dinero al capo de su organización, el Michoacano (Chuy Chávez), quien tenía en gran valía tanto a Soledad como a Martha por ser «mujeres de palabra», por demostrar «astucia y valor para los negocios»23 y además, por ser hijas de Camelia, «la reina de reinas». En la organización del Michoacano,24 Chole se presenta como la segunda en la jerarquía y Martha le tiene celos por ello, ya que se considera igual —o mejor— que su hermana y también porque siente que Soledad es la favorita de su mamá.25 Martha cree confirmar sus sentimientos al escuchar que Camelia le explica al Michoacano que una de ellas es su sobrina, hija de su hermano, y que la otra es hija de un empleado de su hermano, que habían fallecido al mismo tiempo, pero que a las dos las quiere igual y que las ve y las ha tratado como a sus hijas. La identidad de quien es su verdadera sobrina no se revelará sino hasta el final de la película. La trampa del Ganso es pedirle a Oliveiro — distribuidor de Martha— que le venda seis kilos de cocaína para poder pagar su deuda al Chacal26 y, al hacerle la entrega, matar a Oliveiro y quedarse con la droga. Oliveiro cree en el Ganso y Martha le pide la droga a Chole. Esta le advierte que cobre por adelantado, ya que tiene tres días para pagársela al Mi- choacano, además de que, con lo que le pasó con el Ganso, ya no cree en nadie. Martha, quien confía en su distribuidor, se la entrega a Oliveiro y él al Ganso decía,/ para pagar esta deuda/ el jefe me da tres días./ Mi vida está de por medio/ Marta esto tú lo sabías./ Aquello subió de tono/ y Marta sacó una escuadra/ Chole abajo de la mesa/ empuña- ba una metralla;/ y así se dieron de tiros/ por una mala tratada./ Ay Michoacán tan hermoso/ Jalisco te me olvidabas,/ no solo hay hombres valientes/ también las hembras son bravas,/ si llegas a traicionarlas/ compita no te la acabas./ Un beeper y un celular/ en un velorio sonando/ las que se sabían la clave/ ya se encuentran descansando./ Se mataron dos hermanas/ por culpa del contrabando. 23 Todas las citas de los diálogos están tomadas de la película. 24 Sabemos por él y por otras escenas con Oliveiro y Martha que hay algunas pugnas por el territorio, pero la película falla en ubicar si, por ejemplo, el Chacal pertenece a la banda del Michoacano o tiene otro territorio y el Ganso es freelancer o narcomenudista como los Lara, que acaban siendo asesinados por Oliveiro y su gente al querer salirse del control de Martha. 25 Camelia le menciona al Michoacano que Martha siempre le ha tenido celos a Chole, entre otras cosas, porque un joven que a ella le gustaba pretendía a su hermana. 26 Por ello no pretendía pagarle a Chole, pero a esta se lo informa el Michoacano y va a ame- nazarlo para que le pague. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 273 quien, en el momento que supuestamente le va a pagar, le dispara dejándolo mal herido. El Ganso escapa cuando llega Martha a supervisar la transacción.27 El Ganso paga su deuda al Chacal y huye de la ciudad, en tanto las hermanas y sus secuaces lo buscan inútilmente. Ambas están muy preocupadas porque el plazo se acerca y no encuentran al Ganso y Martha sabe que ni ella ni Oliveiro reunirán el suficiente dinero para cubrir la deuda. Llegado el tercer día, Soledad cita a Martha para pedirle cuentas. Esta le pide una ampliación y le solicita hablar con el Michoacano a lo que su hermana se niega. Después de una discusión que involucra no solo el dinero, sino los problemas con la relación de poder entre ambas y el vínculo con Camelia, terminan matándose entre sí. Mientras esto sucede, Camelia y el Michoacano ya habían acordado una prórroga. Antes de finalizar la cinta, Camelia entra al bar y ve a sus hijas tendidas; Chole muerta y Martha, en agonía, se disculpa «por haber matado a [su] hija». Antes de expirar, Camelia le confiesa que ella es su verdadera sobrina. La película termina cuando el Ganso celebra la muerte de las dos michoacanas y entra Oliveiro a acribillarlo. No está por demás decir que el filme es de menor calidad que Contra- bando y traición, a pesar de que los comentarios de Youtube lo califiquen como «extraordinario»28 y, para finales de diciembre de 2014, haya tenido 1 068 628 vistas en la red.29 Sin embargo, al igual que el filme de Camelia, presenta algunos códigos de género y de espacio que me interesa subrayar. Lo primero que llama mi atención es que, a pesar de ser una película que surge después de un período de intensa violencia en México (primordialmente de 2006 a 2010), se lleve a cabo en su totalidad entre Fresno y Madera, California; es decir, a más de 550 kilómetros de la frontera con México.30 Ello me indica

27 Ninguna de las hermanas sabe que el comprador es el Ganso, Oliveiro se los oculta por los problemas que tuvieron. Sin embargo, confió en que el Ganso le iba a pagar al entregar la mercancía. 28 Es decir, es esta una de las producciones caseras a las que hacía referencia en un principio. No obstante, reconocer que a pesar de que la actuación, sobre todo la masculina, es desatinada y los diálogos sean mayormente penosos, la película tiene elementos dignos de rescatarse. La mejor actuación, sin duda alguna, es la de Patricia Rivera, seguida por la de Eleazar García Jr. 29 Sería interesante hacer un estudio sobre las audiencias de este tipo de películas a fin de entender el verdadero impacto en la recepción y su contribución a perpetuar o cambiar la per- cepción de los constructos culturales que ahí se proyectan. 30 Aunque en los créditos solo agradezcan al Zoológico de Vallarta, las casas estilo california, varios exteriores cuyos edificios comerciales muestran rótulos en inglés y en español, el hecho que aparezca la joyería Marlene’s y la clave de la larga distancia que aparece en la joyería corres- 274 maría socorro tabuenca c. que la distribución de droga y la pugna por el territorio sale de los lugares de disputa por excelencia (Colombia y el norte de México) para reterritorializarse en la plaza de California sin mencionar cómo la droga cruzó la frontera.31 En este caso, aunque no se dice, podría suponerse una relación con los Caballe- ros Templarios o con La Familia Michoacana por los toponímicos de los personajes, su reiterado chauvinismo («el Michoacano es un hombre cabal y de palabra», «te remangaste al Ganso, a ver si así aprende a respetar a las michoacanas», «quiero brindar por la michoacana más cabrona que conozco; tenía que ser michoacana»), amén de lo que presume el corrido «Puro Michoacán, cabrones»32 y las relaciones casi familiares33 que existen entre el capo, Camelia y sus hijas. Lo que sí es claro es que el filme hace evidente que distintas organizaciones criminales tienen controlados e invadidos los mercados en Estados Unidos, dada la facilidad que tienen el Michoacano y el Chacal para conseguir y distribuir cocaína. Otro punto que me interesa resaltar es el de las disputas por la plaza las cuales se aprecian en paralelo al argumento principal que sigue la línea que marca el corrido (la pugna y eventual crimen entre hermanas). Esta línea narrativa ponda a Fresno y a Madera son indicativos de ello. Además, hay una clara alusión al territorio cuando, en uno de los diálogos, el Ganso le dice al Loco: «jálate para Madera», y el acento de algunos de los actores presenta algunos rasgos de lo que se conoce en inglés como Spanish he- ritage speakers. Lo anterior se puede percibir, más que porque el acento sea muy notorio, por la deficiente actuación y la falta de memorización, el seguimiento o la lentitud en expresar sus parlamentos. 31 Aunque mi análisis marque esta reterritorialización del espacio y problematice al respecto, soy consciente de que esto se debe a que se trata de una producción de bajo presupuesto y que seguramente las locaciones son en los lugares donde radican los actores/productores. 32 Parte de la letra menciona: «Chingo a 20 si me rajo/ así gritó un michoacano/ así no me asusta el bulto/ soy cabrón y soy buen gallo/ la muerte a mí no me asusta/ me la topo a cada rato/ [...] Chingo a 20 si me rajo/ así grita un michoacano/ arriba mi Apatzingán,/ el Ceñidor y la Rua- na/ el Aguaje y Aguililla y también mi Nueva Italia./ Puro Michoacán cabrones/ allá somos otro pedo/ cargan su escuadra fajada/ no se les arruga el cuero/ pa’mover el contrabando/ Michoacán es el primero... Michoacano dijo un compa/ chingo a 20 si me rajo/ con un tequila en la mano/ gritaba yo soy muy macho/ mientras la banda tocaba/ corridos de contrabando». 33 Durante toda la película se presenta al Michoacano como la figura patriarcal: es el jefe del clan o de esa organización en particular, es comprensivo con sus amigos, trata a las dos michoacanas casi como a sus hijas, es justo con ellas y, además, tiene conversaciones con Camelia que tienen que ver con el cuidado de las hijas de esta, diálogos que más los imaginamos entre marido y mujer que entre amigos. Al mismo tiempo que hacen referencia a un código ético entre iguales. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 275

—y la película en general— me remite a la reflexión de Hermann Herlinghaus cuando distingue las narcoépicas de las narconarrativas y explica que aquellas

[...] do not primarily address the socio-economic forms of violence that generate from informal labor and illicit drug trafficking across the Western hemisphere. They rather help us scrutinize existing assumptions of a “political unconscious” due to which these processes are perceived as infelicitous aberrations from the norm, and would thus be irrelevant for epistemological and ethical debate (2013, p. 35). [(...) no se dedican principalmente a abordar las formas socio-económicas de la violencia que se generan a través del trabajo informal y el tráfico ilícito de drogas de un lado al otro del hemisferio occidental. Más bien nos ayudan a escudriñar las hipótesis existentes con respecto a un «inconsciente político», a causa del cual estos procesos se perciben como aberraciones inoportunas de la norma, y por tanto sería irrelevante para el debate epistemológico y ético.]

Asimismo, estas pugnas se ven contenidas dentro de las estructuras del narco en Estados Unidos. En la película se presentan algunas de las que Mangai Natarajan, profesor del John Jay College of Criminal Justice, estudió con base en archivos de 39 casos de las cortes de la ciudad de Nueva York relativas a las organizaciones del narcotráfico. Las clasificó en cuatro grupos principales: redes de freelancers que son grupos empresariales de individuos sin jerarquía, como el Ganso, el Chacal y los Lara;34 «negocios familiares», cuya organización está basada en una clara estructura y autoridad relacionada con lazos de familia; «negocios comunitarios», que son organizaciones flexibles unidas por un vínculo común (religión, etnia, nacionalidad, barrio, etcétera); y las «corporaciones», que son grandes organizaciones dentro de las cuales hay una jerarquía formal y una división del trabajo bien definida, que es a la que pertenecen Chole, Martha, el Michoacano y Oliveiro (1998, pp. 273-298). En Las dos michoacanas vamos a observar también una resignificación del papel de la mujer igual que lo vimos en Camelia la Texana, solo que en el filme de 2011 las protagonistas no exhibirán sus cuerpos semidesnudos.35 De hecho, la proyección de Martha estará masculinizada en el vestuario y en su

34 Dos hermanos narcomenudistas que pretenden separarse de grupo del Michoacano y Martha los mata. 35 Eso solo se verá con las acompañantes del Michoacano y del Ganso. 276 maría socorro tabuenca c. actitud beligerante. Se la presentará con pantalones de mezclilla, sacos o blusas camiseras y en ocasiones llevará chamarra de cuero y lentes al estilo aviador.36 Como toque femenino usará grandes arracadas y mascadas o collares discre- tos, salvo el día de su muerte; el cabello largo y recogido con una pesada cola de caballo. Su posición casi siempre será combativa y retadora, aun cuando vaya a ofrecerle su ayuda a Soledad debido a la situación con el Ganso, misma que tendrá en el momento que llega a casa de Chole a visitar a Camelia y encuentra a ambas y al Michoacano festejando la llegada de su madre. Solo cuando hieren a Oliveiro y discute con su hermana se la verá preocupada, pero sin bajar la guardia. Ahora bien, la representación de Soledad variará de acuerdo con las escenas. La única vez en el que su apariencia es completamente masculina es cuando el Michoacano le advierte que el Ganso no le quiere pagar y va a buscarlo para cobrarle. Trae pantalones de mezclilla rotos, un cinturón grueso con hebilla de herradura plateada grande, camiseta negra con un diseño que no se alcanza a apreciar, una cachucha raída de la visera y tenis negros; el arma que porta en ese momento y en el del bar El Paraíso es una ametralladora. Además, son las dos ocasiones en las que podríamos decir que «sale a trabajar», ya que en el resto de las escenas se la ve en su casa, ya sea en la sala o en el patio, recibiendo dinero de su lugarteniente producto de la venta de cocaína, entregán- dole la droga a su hermana o descansando en el patio frente a la alberca. En estas escenas trae camisetas o blusas ajustadas de escote prominente, pantalones igualmente ceñidos de mezclilla o de otra tela. Asimismo lleva botas de tacón alto, arracadas, pulseras gruesas y nada en el cuello que interrumpa ver el nacimiento de los senos, más que para mostrar una sexualidad no ejercida, para construir su sensualidad. Sus lentes oscuros son de pasta, negros, con diseños en las varillas: muy femeninos. Con excepción de la escena en que trae cachucha, siempre luce el cabello largo, suelto y muy bien peinado. El maquillaje es más acentuado que el de Martha, el cual es discreto. Su actitud es temperada, sin dejar de ser agresiva. Me resulta interesante observar en esta película los códigos de honor entre géneros y los cuerpos femeninos. Para ellas los códigos de honor y la palabra son más importantes que su vida, a diferencia de los códigos de hombres como el Ganso o los Lara, que podrán traicionar y quebrantar su promesa a fin de

36 Los lentes de ese estilo igual pueden portarlos las mujeres y los hombres; son «de gota» y el armazón es de metal. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 277 salvar su vida. Y precisamente los tres pierden la vida por cobardes y traidores y ellas la pierden por lo contrario; es decir, por ser fieles a su palabra. Con referencia a los cuerpos, los de las mujeres «que importan» se encuentran más cubiertos que descubiertos, pero el de las acompañantes del Michoacano, del Ganso y sus subalternos, no. De igual forma aquellos no se muestran exóticos ni pasados por ninguna cirugía estética facial o reductiva; mientras que los de las mujeres de los narcotraficante se exhiben con minifaldas, en bikini y mostrando menos tela que piel. Las protagonistas son mujeres entre 40 y 50 años, serias y formales, mientras que el resto son morrillas,37 como las llama el lugarteniente del Michoacano. Por la forma en que se las presenta, no alcanzan a ser de las llamadas «mujeres trofeo»; ni siquiera la del Michoacano. Considero que están para consumo de un espectador masculino, más que para proyectar una forma de vida buchona,38 dado lo insignificante de su aparición. Aquí, «las hijas de Camelia» no tienen que exhibir su cuerpo, pues ya lo hizo su madre 34 años antes en Contrabando y traición; ahora las traficantes, al igual que Camelia, son mujeres «con agallas», «cabronas», «de palabra», «de ley», «de carácter muy fuerte» y «buenas para el negocio», ya que aprendieron, a decir de Soledad, «de una grande como Camelia la texana». Incluso la misma Camelia en esta película aparece cubierta de pies a cabeza, lo cual nos indica, por un lado, la posición de poder de la texana y, por otro, que el cuerpo de Ana Luisa Peluffo no luce más, dada la edad de la actriz. Ampliando estas consideraciones, notamos que a través del aspecto de las protagonistas, se manifiesta un intento de proyectar las diferencias de carácter, así como de rango en la organización. En este último punto, es de notarse la tensión que prevalece entre las hermanas durante toda la película dado que Soledad tiene una categoría más alta en la red criminal y Martha cree que ella puede ser capaz de llevar también el negocio o de tener la misma posición que Soledad, no solo porque así lo siente, sino porque lo considera justo dado que es la mayor. En estas figuras de Martha y Chole vamos a ver subvertidos dos mitos de la tradición judeo-cristiana; tradición que se menciona desde que el punto de reunión y muerte es el bar El Paraíso y los mitos a los que me referiré

37 La connotación, en el contexto en el que lo dice, no es de solo ser mujeres jóvenes, sino también mujeres «fáciles». 38 En los capítulos de Itzelín Navarro y de Sayak Valencia de este volumen se abunda al respecto, así como el artículo de Juan Carlos Ramírez Pimienta (2011). «Sicarias, buchonas y jefas: perfiles de la mujer en el narcocorrido», enThe Colorado Review of Hispanic Studies, pp. 327-352 278 maría socorro tabuenca c. están íntimamente ligados a la expulsión reciente del Paraíso y la instauración y mantenimiento de la ley del padre, la herencia del soberano. Los mitos son el de Abel y Caín y el de Esaú y Jacob. Ambos tienen que ver con la predilección del padre por el hermano menor, así como por la pérdida de la primogenitura y el asesinato por celos. En el caso de las hermanas, la bendecida por la madre desde siempre es Soledad, la menor, en virtud de que como Jacob, siempre fue más astuta y consiguió, como el personaje bíblico, el mayorazgo; o como Abel, que gracias a sus buenas ofrendas obtuvo la preferencia de Dios. Mientras que el personaje de Martha tiene una gran similitud con Caín y Esaú. Su historia y la del hijo de Isaac son parecidas en tanto que ambos trabajaban fuera, eran cazadores39 y sus hermano/a, en la casa; Esaú es impulsivo como Martha y por ello pierde la primogenitura, primero con Rebeca, su madre, y después con Isaac. Martha la tiene perdida con Camelia y también con el Michoacano, dado que a Chole la recomendó Camelia y este la favoreció sobre la hermana. A diferencia del mito en el que los padres fallecen y los hermanos se perdonan después de pasados los años, en la película Las dos michoacanas (ambas) terminan matándose entre sí y los padres (adoptivos) acaban llorando su muerte. Referente al otro mito, considero que con Caín la semejanza es mayor ya que desde siempre le tuvo celos a Abel por la preferencia de Dios, de ahí que lo mate en un arranque de envidia; luego el primer hijo de Adán es castigado a vivir en tierra infértil y a ser errante y extranjero en la tierra. En el caso que estudiamos, Camelia menciona que Martha desde pequeña le tuvo celos y envidia a su hermana porque esta siempre consiguió lo que quiso, pero adverti- mos que el resentimiento es mayor dada la inclinación que tiene Camelia por «su hija preferida». Así pues en la cinta, igual que en la historia bíblica, es la indignación y el arrebato de Martha lo que provoca el asesinato, a pesar de que es ella misma quien pretende temperar la situación «antes de que acabe mal». Sin embargo, a la provocación de Chole «¿es que me tienes miedo?», Martha se vuelve, saca la pistola y exclama «¿miedo yo? «¡tas pendeja!» y hiere de muerte a su hermana. Entonces, de la misma forma que Dios interpela a Caín ante la muerte de Abel, Camelia entra en escena, e increpa «¿qué se han hecho?», pero aquí, opuesto al mito, Martha no se acobarda y esconde como Caín, sino que admite su acto y, agonizante, pide perdón por haber matado a «la hija preferida/verdadera de la madre».

39 Me refiero a que Martha caza a sus enemigos. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 279

En esta analogía, el castigo de ser errante y extranjero es porque estas mujeres son fuertes, inteligentes, autosuficientes, por ello no encajan en el discurso patriarcal y hay que desaparecerlas sin dejarlas salir del paraíso. El castigo de la tierra infértil cae en las tres mujeres que quedan sin descendencia. Son mujeres sin hombre, sin progenie, que deben ser castigadas por violentar la normativa de la sexualidad no materna o por crear una alterna, sin una fuerte figura masculina.40 Por ello deben desaparecer o morir, como sucedió con Camelia en otras películas. La estirpe que había fundado Camelia con sus «hijas», muere con ellas. Paradójicamente, los tres días de prórroga que tenía Martha para entregar el dinero a Chole van a funcionar como elemento de muerte y de resurgimiento. Así, como en la promesa que conlleva el dogma de la resurrección en el cual Cristo resucita al tercer día y perpetúa la gran familia cristiana, estas mujeres renacerán, como lo hizo Camelia después de Contrabando y traición. Renacerán y su linaje se perpetuará en cuanto surjan otras Camelias, Marthas y Choles líderes en el mundo del narco ya que esta es una familia (la de Came- lia y la del narco) no convencional. Así pues, igual que en el caso de Camelia con sus «hijas», resurgirán otras con más fuerza (¿y más violencia?) dado que estamos atrapados en este tiempo/espacio farmacopornoarmagore del cual no parece que de momento haya escapatoria. Circunstancias, trama, calidad narrativa y cinematográfica radicalmente opuestas se presentan en el aclamado filme de Gerardo Naranjo Miss Bala (2011), el cual se inserta en el llamado cine de autor comentado en un principio. Para Cristina Bringas (2011), esta película comparte con otras de Na- ranjo su «sello particular, que está basado en su estilo, en sus movimientos de cámara y en sus historias de gente común en situaciones extraordinarias» («Aunque te quites, te toca. Miss Bala»). Y, en efecto, la vida de Laura Guerre- ro (Stephanie Sigman) la protagonista, da un vuelco contundente cuando se encuentra en una situación extraordinaria. A diferencia de Camelia, Martha, Chole, la Nacha, la Chata, Sandra Ávila Beltrán y otras «mujeres del narco», cuyos nexos son incuestionables y cuya ambición es evidente, Laura Guerrero se ve involucrada con el Cártel de la Estrella por haber estado en el lugar y el momento equivocados, así como por haber tomado dos decisiones erróneas que la envuelven en una vorágine que durará tres días con sus respectivas noches. La historia está basada en una fotografía que causó revuelo en la pren-

40 La figura del Michoacano, aunque es de patriarca, llega demasiado tarde a la vida de las hermanas y de Camelia. 280 maría socorro tabuenca c. sa internacional cuando, entre los miembros de un grupo de narcotraficantes arrestados y presentados ante las cámaras, se encontraba Laura Zúñiga,41 ga- nadora del certamen Nuestra Belleza Sinaloa y segunda en turno de Nuestra Belleza México (2008). La nota periodística le sirve a Naranjo como pretexto para narrar una de las realidades con las que convivimos una gran parte de la ciudadanía en el país y que, desafortunadamente, ha llegado a integrarse a la cotidianidad mexicana. La historia de Laura no presenta el ascenso o la caída de un capo, sino que se centra en la mirada de una muchacha de clase popular cuya aspiración es ser reina de belleza de su estado y con el dinero del(os) certamen(es) su hermano menor pueda ir a la universidad. Con el apoyo de su amiga Suzú (Lakshimi Picazo) logran quedar en la preselección, pero el mismo día empieza su via- crucis. Laura llega por su amiga a un bar y la convence de irse de ahí; mientras esta va despedirse del novio, Laura la espera en el baño y ve cómo llega sigilo- samente un comando armado a arremeter contra los clientes del local, especí- ficamente contra dos agentes anti-drogas. Aterrorizada, presencia la balacera y es descubierta por el jefe de la banda, Lino (Noé Hernández) quien, después de perdonarle la vida, la echa del lugar entregándole un rollo de billetes como pago por su silencio. Ignorando el destino de Suzú, la protagonista se dedica a buscarla, siendo esta una mala decisión, ya que la dejan fuera al llegar tarde al ensayo del concurso. Preocupada por la suerte de su amiga, le reporta a un patrullero la desaparición y este, interesado más en lo que Laura vio la noche anterior que en el destino de Suzú, la entrega a Lino, quien esta vez no le per- donará la vida tan fácilmente. De ahí en adelante, Laura y los espectadores se- remos rehenes del capo y sus hombres, acatando las reglas que aquel imponga, sin espacio a la negociación ni a decisiones propias, pues él las neutralizará. Lino le impondrá a Laura dejar un automóvil fuera de la embajada de Esta- dos Unidos con los cuerpos de dos agentes y una mujer (que más tarde confir-

41 En la carretera Zapopan, Jalisco fue arrestado un grupo de siete hombres y una mujer. En el vehículo llevaban una fuerte suma de dólares, así como armas de uso exclusivo del ejército y un cargamento de municiones. En las declaraciones iniciales, Laura Zúñiga —Nuestra Belleza Sinaloa— comentó que «iban de Compras a Ecuador y Colombia» y después dijo que su novio la había secuestrado. Las investigaciones señalaron que el novio era Ángel Orlando García Ur- quiza, uno de los cabecillas del Cártel de Juárez y, aunque las declaraciones de Zúñiga fueron contradictorias, se le liberó dada la falta de pruebas en alguna actividad ilícita. Fue despojada de la corona de su estado y de la representación que tenía como Reina Hispanoamericana 2008. El concurso Nuestra Belleza México se deslindó de todo nexo con el narcotráfico. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 281 maremos que es Suzú); transportar dinero en su cuerpo a través de la frontera y regresar con un cargamento de armas en una camioneta;42 identificar y presenciar el asesinato de un agente de la DEA que estuvo a punto de acabar con la banda de Lino; y, finalmente, ser carnada para el atentado contra el General Duarte (Miguel Cotourier) —quien ha estado combatiendo al cártel de La Es- trella junto con la DEA. A cambio de ello, Lino la hace ganar el concurso de belleza, perdona su vida, la de su padre y hermano y, por último, la libera des- pués de ser capturada por la policía, fichada y presentada como cómplice de la banda, en un proceso que escenifica la reconstrucción de un ideal nacional y de género a través de la confrontación geopolítica (México-Estados Unidos, narco-Estado, víctima-victimaria). La película tiene pocos diálogos y está narrada en viñetas más que en una secuencia temporal. La tensión de principio a fin se sostiene gracias a los silencios, al drama del personaje, al trasfondo social, al enfoque de la cámara que generalmente ve lo que Laura observa (temerosa o fría) sin darnos mucho contexto, lo cual nos coloca, como espectadores, en el lugar de la protagonista, de la misma manera en la que el cine pornográfico involucra a los espectadores en el placer, Miss Bala nos involucra en la angustia. Es decir, la mayoría del tiempo estamos en un estado de desasosiego sostenido que en ocasiones llega al borde del terror o se limita a momentos de aceptación y condescendencia. Un acierto de Naranjo es que expone la realidad del narcotráfico y sus interre- laciones con el Estado y la ciudadanía sin caer en el relato gore,43 restringiéndo- lo a una ficción de horror no menos efectiva y cruel, ya que lo que se pretende es crear en los lectores o espectadores un sentimiento de miedo o inseguridad absoluta, el lado opuesto del placer. Efectivamente, el filme no presenta escenas de violencia explícita a lo gore (descabezados, mutilados, sangre en exceso), ni torturas ni toma alguna que incluya droga. Visto así, la tragedia de Laura Guerrero se convierte en el drama de quienes presenciamos la película y somos

42 Tanto el cruce del dinero hacia Estados Unidos, como de las armas a México se llevaron a cabo en tiempo real, ya que Naranjo «no pidió permisos ni hizo advertencias en las aduanas», solo colocó una cámara en la parte trasera de la camioneta que registró toda la acción (el cruce, la entrega de una maleta con armas, y el regreso a México) sin que fuera detenida. (Marina Linares Cruz (2011, 5 de septiembre), «Miss Bala, entre la ficción y el documental», enAnimal Político. Disponible en http://www.animalpolitico.com/2011/09/miss-bala-entre-la-ficcion-y-el- documental/ [Consultado el 15 de octubre de 2014] 43 Se caracterizan por el uso absurdo de la violencia extrema, de efectos especiales que presentan la destrucción física del cuerpo por medio de la mutilación y el dolor que esto conlleva. 282 maría socorro tabuenca c. partícipes de la realidad que ahí se nos presenta y que fácilmente podemos trasladar a nuestra existencia. Ante nuestros ojos, Naranjo expone no solo la vida de Laura, víctima de una banda de narcos (narcopoder) y presa de la corrupción y la complicidad con las autoridades (necro-Estado o narcopolítica), sino que proyecta

el retrato de un país sumido en la más anclada violencia, corrupto hasta un extremo intolerable, al borde de la guerra civil entre narcos y autoridades diversas, y que ha capturado como rehén a toda la sociedad; Miss Bala es únicamente el símbolo de una clase popular que intenta sobrevivir (Carlos Loureda, 2011)

y de una ciudadanía que procura construir utopías a través de la democracia que persiste como «optimismo cruel». Tomo este término de Laurent Ber- lant (2001) del cual comenta que nuestro deseo por algo es tal que se convierte en un obstáculo para que prosperemos. Explica que, a partir de la década de los ochenta del siglo XX, hemos estado aferrados a fantasías inalcanzables de bienestar,44 derivadas de las promesas social-demócratas posteriores a la pos- guerra, a pesar de que hay evidencias de que el capitalismo neoliberal ya no puede proveer más para que las personas podamos incorporar algo nuevo a nuestras vidas (p. 2). A diferencia de las protagonistas anteriores, quienes se presentan como as- tutas y temerarias, Laura en un inicio se muestra como una mujer ingenua, tímida45 y fresca pero va a perder estas características en muy corto tiempo. De hecho, a partir de su segundo encuentro con Lino vamos a presenciar un cambio de actitud, pues en cada «encargo» que el capo dispone ella sabe que de negarse, pueden perder la vida ella y/o aquellos a quienes ama. En cada encomienda la reacción de Laura irá variando. En las dos primeras se la nota aterrorizada; pero en las siguientes se observa en ella una aparente calma, es- toicismo y hasta frialdad. Por ejemplo, cuando trata de huir de Lino por primera vez, es detenida por un agente de la DEA (José Yenkeke), y despojada del teléfono que aquel le había dado para comunicarse con ella, llega a su casa y

44 Aclaro que, a pesar de que hay una diferencia, sobre todo en español entre «bienestar» y «buena vida», el concepto teórico detrás de good life y well being puede abarcar a ambos, en los dos idiomas ya que una vez alcanzado el estado de bienestar, se puede tener una «buena vida» o nos podemos dar una «buena vida». 45 En la escena de la preselección parece temerosa de ponerse el vestido y los tacones, de igual forma como lo hace cundo se va a medir el vestido en la casa de modas. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 283 actúa como si no hubiera pasado nada. Sin embargo, al escuchar la noticia en la televisión sobre las bajas contra el cártel de la Estrella es consciente de que algo va a sucederle. Su temor no es infundado pues Lino y los suyos irrumpen en su casa. Ella procede con templanza y manda a su papá y a su hermano a encerrarse en un cuarto a fin de «negociar» con Lino. Sabe que el capo no la dejará en paz y, a cambio de «otro favor», pide que dejen ir a su papá y a su hermano. Sin más explicaciones para el padre que está dispuesto a cambiar de sitio con ella, ya que «así es mejor», Laura se muestra temerosa, pero segura. No es la audacia de Camelia, la seguridad de Chole o la temeridad de Martha lo que mueve a Laura; es el deseo de sobrevivencia propio y de los suyos. Ella reacciona desde la normativa familiar, como madre virgen, protectora y esposa sumisa que está dispuesta a sacrificarse por los suyos y, hasta cierto punto, este último es el mismo papel que cumple con Lino.46 De hecho, el filme no le da muchas alternativas al personaje de Laura para salirse de su rol de víctima, ni de la normativa de sujeto femenino. Ella vive con su papá y su hermano que es mucho menor. La protagonista es estudiante universitaria y además trabaja con su padre vendiendo ropa usada (seguramente en un mercado «de segunda»). La relación de Laura con su hermano es más filial que sororal y, como lo declara en el concurso, quiere ser Miss Baja California para tener dinero a fin de mandarlo a la universidad. Acaso sea esta una de las pocas indicaciones en que parezca escaparse de la convención, ya que podría asumir un papel de madre proveedora, desplazando la figura del padre que, aun cuando está presente, es un padre vulnerable y vulnerado. Aquí entonces valdría la pena preguntarse, ¿no es esta la situación de muchas mujeres jóvenes en el México actual? ¿No sobreviven en el país cantidad de jóvenes que estudian y trabajan porque el Estado no ha tenido la voluntad de establecer políticas sociales para ellos? ¿No existe un sinnúmero de adolescentes que sin oportunidades optan por trabajos que prometen «dinero fácil» como el concurso de Miss Baja (¿Bala?) o Nuestra Belleza México? ¿Será que Naranjo nos plantea el personaje así porque más que pretender reflejar o perpetuar una imagen de la mujer convencional, virgen y mártir, quiere proyectar

46 Podríamos pensar que Laura sufre del síndrome de Estocolmo por la relación de cuidado que tiene para con Lino; sin embargo, a diferencia de los rehenes de Olson, quienes demostra- ban simpatía y apego al secuestrador y rechazo de ir a la policía, Laura pretende huir en tres ocasiones de Lino pero este la encuentra, además de que tres veces, de distintas formas (con el agente de tránsito, con el de la DEA y con el General Duarte) pasa información a las autoridades sobre Lino y los suyos. 284 maría socorro tabuenca c. que la patria está secuestrada por el narco y las autoridades corruptas y que la ciudadanía pobre actúa amedrentada? En todo caso, cualesquiera que sean las respuestas, estamos ante una película cuyo código esencial es el cuerpo de la mujer, desde el título, el argumento o el cartel promocional. La figura de Laura, al igual que la de Camelia, servirá para advertir paten- temente lo que Beatriz Preciado llama una «genealogía política del cuerpo»47 por medio de la cual podemos concebir lo procesos de construcción de las «ficciones políticas» como son el género, la clase social, la identidad sexual, etcétera y que son las que «nos conforman y constituyen». Para Preciado estas ficciones son somáticas, pues «toman la forma de la vida» y «en ciertos casos pueden ser desconstruidas y reconstruidas a través de diversas estrategias de resistencia y subversión crítica (para que en vez de subyugarnos nos empoderen)». Sin embargo, con Laura, a diferencia de Camelia o sus hijas, no se da ese empoderamiento. Por el contrario, vemos cómo ese trazo genealógico nos lo pone Naranjo en charola de plata con la relación Laura-Lino. Antes de abundar en dicha relación, me detendré brevemente a describir al personaje de Lino, el cual considero motor de la película. Lino es un hombre de facciones duras y de semblante serio; de pocas palabras y frases cortas, maneja con mano de hierro a su grupo y a Laura. Su vestimenta sencilla y físico común lo aparta del estereotipo de capos reiterado en las películas, series o telenovelas novelas de narcotraficantes. Lino es un hombre que efectúa su trabajo sin juicios morales. Es un hombre práctico, inteligente, que igual se desempeña como operador intelectual que brazo armado, lo cual reduce la diferencia jerárquica entre él y sus hombres. Es un cazador innato. Es frío, calculador y puede distinguir, como los empresarios, a sus aliados y enemigos. Por ejemplo, sabe que en Kike Camarena48 tiene a un enemigo feroz que casi ha aniquilado a su célula, por ello él mismo lo acaba y lo cuelga de un puente como escarmiento para otros (narcos y autoridades), apelando a los códigos de la violencia que toqué en un principio. Sabe también que la policía y el ejército son sus aliados, por ello le es fácil simular su propia

47 Tomado del resumen del Seminario Cuerpo impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados. «Sesión I: Genealogía somatopolítica y marcos de inteligibilidad corporal: del cuerpo soberano al cuerpo biopolítico». Disponible en http://ayp.unia.es/index. php?option=com_content&task=view&id=703 48 Hay una obvia referencia al agente encubierto de la DEA, Enrique «Kiki» Camarena Sala- zar, torturado y asesinado en 1985 presuntamente por órdenes de Miguel Ángel Félix Gallardo, Ernesto Fonseca Carrillo, don Neto, y Rafael Caro Quintero. x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 285 muerte. Él también es quien decide perdonarle la vida a Laura e integrarla por unos días al cártel. Con ella tendrá una relación contrastante, ya que, de igual manera, la trata con severidad, pero también procede con cierta dulzura. Se porta con ella como un marido tradicional (proveedor y patrón) con lo que Laura queda en un estado de sometimiento absoluto, ya que es concebida y proyectada como un instrumento de trabajo y como objeto de deseo. Le da igual ayudarla en sus aspiraciones de convertirse en Miss Baja, que utilizarla en sus operaciones de contrabando a través de la frontera en Estados Unidos, violarla en una ocasión, entregarla a la justicia y, finalmente, liberarla una vez que ha terminado con su valor de uso. Si volvemos a la genealogía del cuerpo de Preciado (Resumen Cuerpo impropio), podemos observar cómo entre su propuesta y la relación Lino-Laura, se da una imagen especular. Ahí se muestran los «dispositivos de poder y téc- nicas de producción del cuerpo» que desarrolla la filósofa española con base en varias propuestas Michel Foucault, primordialmente en la biopolítica y el biopoder. Preciado explica que

[...] la historia política del cuerpo se puede dividir, a grandes rasgos, en tres momentos o periodos ligados cada uno de ellos a un «régimen somatopolítico» distinto: el régimen soberano, en el que el cuerpo aún está habitado por el poder teocrático («es un cuerpo para la muerte»); el régimen disciplinario o biopolítico, en el que hay una proliferación de órganos y el cuerpo funciona como una má- quina orgánica de reproducción nacional; y el régimen fármaco-pornográfico o neoliberal, que se caracterizaría, entre otras cosas, por la aparición de la noción médico-psiquiátrica de «género», la emergencia del cuerpo cyborg, la separación química entre heterosexualidad y reproducción o la conversión de la pornografía en cultura popular. (Resumen Cuerpo impropio)

Vemos que en la relación de los protagonistas de Miss Bala se dan los tres momentos y los tres regímenes (lo cual es posible, a decir de Foucault y de Pre- ciado). Lino encarnará el poder teocrático, pues es quien decide sobre la vida y la muerte no solo de Laura, sino de sus enemigos o de sus aliados. Él podrá «hacer morir o dejar vivir» (Foucault, 1996, p. 193) como atributo de su ser soberano. Tenemos ejemplos de ello a lo largo de la película y, sobre todo, en una de las escenas finales, cuando se supone que atentan contra el General Duarte y utilizan a Laura como carnada, él llega con sus hombres arremetiendo contra los soldados y, en un vuelco sorpresivo, mata a un doble suyo y entrega a Laura 286 maría socorro tabuenca c. al general. Es decir, que en esa escena, claramente presenciamos ese «hacer morir y dejar vivir», de igual forma que nos muestran las estructuras de poder que en estos momentos conforman la nación como espacio de muerte: el ejér- cito y el narco. El régimen disciplinario y el fármaco-pornográfico se nos manifiestan en cada acción que Lino ejerce sobre Laura, e incluso, cada vez que esta pretende escapársele, él aplica una técnica punitiva diferente para obligarla a colocar un auto con cadáveres en la cajuela frente al Consulado de Estados Unidos, presenciar el asesinato del agente de la DEA, pasar dólares a Estados Unidos y armas a México, hasta la violación sexual, antes de entregarla al general (ambos actos como símbolo de la desestructuración de la relación heterosexual repro- ductiva en el coito anal y la reificación sexual de la mujer como objeto de intercambio homosocializado). También lo apreciamos en la mano férrea con la que el capo maneja a sus hombres o en cada declaración y acción punitiva que el General Duarte lleva a cabo contra el cartel de la Estrella. Observamos, entonces, que los espacios punitivos ya no se restringen a lo privado y se extiende por el estado nacional y trasnacional. Por ello, Laura está encerrada, aunque su tránsito parece libre. La libertad, la autonomía, el placer sexual y el género son máscaras, su existencia es solo formal y no requieren una acción violenta del Estado o el crimen ya que los sujetos asumen su condición de esclavos voluntarios. El régimen fármaco-pornográfico no lo vemos tanto como «la aparición médico-psiquiátrica de “género” y la emergencia del cuerpo cyborg» (Mejía García, 2012), sino más como la interpreta Mejía en cuanto que propone al «narcotráfico con el ofrecimiento de riqueza fácil, felicidad y ruptura de esquemas [y a] la pornografía como imperio de la imagen y el cuerpo como mercancía» (Mejía García, 2012), todo ello encerrado en las figuras de Lino y Laura. Si bien el concurso de belleza aparece como trasfondo de la acción y apoyo al atentado, Naranjo cuida a detalle que en él se destaque ese «imperio de la imagen y el cuerpo como mercancía» que caracteriza al neoliberalismo. Si regresamos a la proyección de Laura y la comparamos con Camelia, Chole y Martha, notamos que en realidad nunca puede conformarse como sujeto y menos como sujeto autónomo como estas últimas, en virtud de que los regímenes opresivos la sofocarán, al mismo tiempo que manifiesta cierto grado de autonomía para someterse a la explotación del narco como parte de su ética familiar. Lo que me resulta interesante es ver que dentro de los códi- gos normativos, Laura es quien tendría más oportunidades de ser autónoma o zafarse de la carga simbólica de la tradición patriarcal (tiene una familia, x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 287 es joven, virgen, guapa, estudiosa, manifiesta deseos de superación, etcétera), pero por ello misma es devorada por un poder que señala cómo puede vivir. No sucede lo mismo con Camelia y sus hijas quienes logran salirse de la norma y, cuyo costo es la soledad y la muerte, aunque después de ellas una «estirpe de mujeres del narco» tomará su lugar. En el caso de Laura, la historia es distinta: no tuvo ni tendrá escapatoria. Se verá sumida en la soledad y la desesperanza. Lo anterior queda de manifiesto en la primera y la última escena en las que aparece. En la escena final, cuando es liberada, la arrojan y dejan abandonada en un lugar solitario, nos quedamos con la sensación de que queda atrapada; no solo porque lleva todavía las esposas, sino porque la cámara la enfoca de espaldas (como lo hace en varias ocasiones) y nosotros vemos lo que ella observa: un callejón sucio y vacío, sin muchas posibilidades de salida. Esta imagen contrasta con la primera en donde Laura aparece de espaldas mirando al mar y un horizonte lejano e infinito. Es decir, esas grandes posibilidades que imaginaba en un inicio se ven copadas por tener un acto de solidaridad e ingenuidad y como símbolo de una vida desechable, cuyos sueños no importan a los diversos sistemas de poder y política en los que se construyen los nuevos sujetos nacionales. En realidad, esas dos escenas nos hablan de Lau- ra, y de un país que podría tener un sinfín de posibilidades para avanzar, pero queda atrapado en la corrupción, la pobreza, la violencia, los sueños rotos y muchos más de 37 500 muertos que menciona el letrero en la última escena del filme. Uno de las grandes contrastes entre Contrabando y traición, Las dos michoacanas y Miss Bala, es que mientras las dos primeras se centran en los personajes y su ascenso y descenso en el mundo del narco sin problematizar el fenómeno del narcotráfico,Miss Bala proyecta un país que se derrumba ante un modelo económico deteriorado, unas instituciones corrompidas y un Es- tado cómplice de los narcotraficantes, escenificado en una frontera en cuya historia se desarticula también el llamado sueño americano. Ahora bien, si en Las dos michoacanas veíamos resurgir a una estirpe de mujeres del narco gracias a los tres días de prórroga para entregar el dinero, en Miss Bala Laura, como sujeto desechable, tendrá tres días también para morir y resucitar. El poder soberano (Lino-General/narco-Estado) ha dejado vivir a Laura porque la ha destruido moralmente, empero, esa destrucción le permite ser inocente en tanto todo lo que ha hecho lo ha hecho bajo amenaza. Laura Guerrero es un sujeto-sujeta a los efectos del poder farmacopornoarmagore y se ha sacrificado pensando en que puede derrotar los efectos morales que ello implica. Laura Guerrero, dos nombres que significan victoria y lucha ha 288 maría socorro tabuenca c. obtenido una victoria pírrica, ya que ha conservado su posibilidad de vivir a costa de otras pérdidas y con la posibilidad de satisfacer las necesidades de su hermano y padre con los que, seguramente, ha de regresar para continuar su vida. Ante lo anterior cabría la pregunta, ¿es que la vida solo importa en tanto puede ser rescatada de la crisis violenta? Tal vez el epígrafe de Hannah Arendt nos podría ayudar a reflexionar sobre este dilema. La incursión de las mujeres en el narcotráfico, voluntaria o involuntaria- mente, ha sido, es, y seguirá siendo un asunto de inequidad de género por más alto que estén o no las mujeres en la estructura de mando en las organizaciones criminales, como lo pudimos observar a través del estudio de Camelia la Texa- na, Las dos michoacanas y Miss Bala. Uno de los principales motivos es porque la estructura misma del narcotráfico tiene su fundamento en la hegemonía patriarcal y no permite, como ninguno de los sistemas que tocan Mejía, Preciado y Valencia en sus propuestas, la resignificación de la opciones que tenemos, como mujeres, en esta época farmacopornoarmagore. Considero que es necesario seguir cuestionándonos qué papel jugamos en todo esto como mujeres, dentro o fuera del narcotráfico, como consumidoras o no de narcóticos, de im- plementos de belleza y vestido (industria que esclaviza niñas y mujeres de comunidades pauperizadas), de cirugías plásticas o étnicas que construyen la hegemonía de los relatos médicos sobre la normalidad/idealidad identitaria o genérica, de pornografía que organiza nuestros cuerpos e (im)pontencia- lidades sexuales, de armamento y subjetividades asesinas, de violencia como defensa de la vida y, sobre todo, de constructos culturales que nos sujetan y nos condenan a vivir sin agencia, descorporizadas (un verbo que refiere desa- parición y muerte), y qué opciones tenemos para entender esta problemática que parece no tener solución y para poder profundizar la privatización de la violencia legítima y las democracias inviables. Me quedo con el pendiente de reflexionar sobre otras historias cinemato- gráficas del narcotráfico en la pantalla gigante y en losvideohomes con protagonistas mujeres y que, puedo aseverar, presentan las mismas proyecciones culturales que las de sus antecesoras. Sin embargo, creo que para entender el protagonismo de mujeres en el narcotráfico, la semiótica de la violencia femenina y este país (y mundo) que parece nos estamos terminando, sería necesario, entonces, buscar nuevas propuestas políticas para leer y crear mensajes y códigos que no se conviertan en actos performativos o prostéticos con efecto bumerang y nos condenen a la invisibilización, la desesperanza y descorpori- zación (mediante la conformación de somatopolíticas de identidad en la que x. «Nunca en mi vida había visto damas con tantas agallas»: cine... 289 nuevamente solo exista un cuerpo soberano, el masculino y que las mujeres llenemos el tabú de la muerte) sino que se transformen en actos de resignifica- ción constante y en utopías posibles.

Obras citadas

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Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura, de Juan Carlos Ramírez-Pimienta y María Socorro Tabuenca Córdoba, se terminó de imprimir en 2016 en los talleres de Pandora Impresores, Cañas 3657, La Nogalera, Guadalajara, Jalisco, México. El tiraje consta de 1000 ejemplares.