© Astrid Karger 2010 HELMUT LACHENMANN (*1935)

1 Schreiben (2003) for orchestra 26:41 Schreiben Dedicated to: Kazuyoshi Akiyama and the Tokyo Symphony Orchestra SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Sylvain Cambreling conductor 2 Double (Grido II) (2004) for string orchestra 24:25 Dedicated to: Maurizio Pollini with funds of Siemens Musikpreis 1996 EXPERIMENTALSTUDIO des SWR Michael Acker sound projection TT: 51:08 Double (Grido II) 1 Recorded by SWR at MaerzMusik 2006 Ensemble Recording venues and dates: Philharmonie Berlin, 25 March 2006 conductor Recording supervisor: Helmut Hanusch Matthias Hermann Recording engineer: Thomas Monnerjahn 2 Recorded by Schweizer Radio und Fernsehen at Lucerne Festival 2005 Recording venues and dates: Luzerner Saal, Luzern, 5 September 2005 P 2005 Schweizer Radio und Fernsehen 1 Commissioned by: Suntory Foundation 2 Commissioned by: Maurizio Pollini with funds of Siemens Musikpreis 1996 Mastering/cut: Christoph Amann Producers: Barbara Fränzen, Peter Oswald Artwork: Erwin Bohatsch Graphic design: Gabi Hauser Publisher: Breitkopf & Härtel

Thanks are extended to Hester Diamond for her support of this project.

2 3 Vom Schrei(b)en der Musik Hören lenkt. Das klingt paradox, erklärt sich den Instrumenten verborgene expressive Immanenz und Transzendenz in Lachenmanns Double (Grido II) und Schreiben aber dadurch, dass ein autoreflexiv auf sich Qualität: „Wer das deutsche Wort ,Schreiben‘ Rainer Nonnenmann selbst gerichtetes Hören beim Erleben von schreibt, der schreibt dabei auch unweiger- Musik zugleich auch die lebensweltlichen, so- lich das Wort ,Schrei‘, und er schreibt auch das Soll der Realitätsbezug von Musik nicht bloß Schönberg als vordringlichste Aufgabe des zialen, historischen und begrifflichen Bedin- Wort ,reiben‘. So emotional der erste Begriff eine theoretische Anmaßung bleiben, darf er Künstlers erachtete: „sich auszudrücken“. Statt gungen des eigenen Wahrnehmens, Deutens gedacht werden kann, so nüchtern-praktisch sich nicht auf Werktitel, Kommentare, Wid- sich von den Erwartungshaltungen dieses – wie und Wertens von Musik wahrnimmt. Die Selbst- ist der zweite. Von beiden Aspekten, samt ihrer mungen oder Zitate beschränken, sondern Lachenmann sagt – „ästhetischen Apparats“ bezogenheit des Musikhörens erweist sich also Gegensätzlichkeit, ist mein Stück geprägt.“ Ein muss alle musikalischen Dimensionen durch- fremdbestimmen zu lassen, muss es dem Künst- gerade als Katalysator für die Möglichkeit von Schrei ist affektiver Ausdruck von Schmerz, dringen: Material, Struktur, Form und Gehalt. ler darum gehen – und genau hierauf liegt die Transzendenz. Besonders hellhörig wird man, Lust, Angst, Zorn, Hass oder Freude. Die Emo- Einen auf integraler Zusammengehörigkeit Betonung –, „sich selbst“ auszudrücken. Wenn wo Lachenmann seine emphatisch auf reiner tionen brechen sich hier als energetisch ge- sämtlicher Ebenen basierenden Werkbegriff ihm dies in individuellem Konflikt mit den nor- Musik beharrenden Untertitel Musik für… mit steigerter Einsatz der Stimme unmittelbar kör- vertritt seit Anfang an Helmut Lachenmann. In mierten ästhetischen Mechanismen gelingt, Obertiteln versieht, die andeuten, dass seine perlich Bahn. Obwohl unverkennbar Ausdruck der Denktradition von Theodor W. Adorno ver- vermag seine Musik auch über sich selbst hin- Werke auch über ihre bloße Klanglichkeit subjektiver Befindlichkeiten und zumeist auch mag Musik für ihn nur dann eine über sie hin- aus etwas über die gesellschaftlichen Verhält- hinaus den Hörern etwas mitzuteilen haben. konkreter Botschaften von Mensch zu Mensch, ausweisende Bedeutung zu gewinnen, wenn sie nisse ihrer Zeit auszusagen. Und für den Hörer Während die meisten Titel Spiel-, Struktur- und hat ein Schrei für sich genommen ohne Ein- sich gemäß ihren eigenen Regeln, Fragen und wird sie zur „existentiellen Erfahrung“, da sie Gattungsaspekte betonen – etwa Air, Pression, bindung in eine bestimmte Situation jedoch Problemen entwickelt. Adorno dachte Musik ihn durch ein anderes Hören auch zu einem Klangschatten, Accanto, Harmonica, Mouvement, keine klare Semantik und Bedeutung. Darin und gesellschaftliche Wirklichkeit bekanntlich veränderten Selbst- und Weltverständnis pro- Ausklang oder Allegro Sostenuto –, gibt es auch berühren sich Schreien und Schreiben. Indem durch die Kategorie des „musikalischen Mate- voziert. Voll Hoffnung äußerte Lachenmann leicht verklausuliert als Botschaften kenntlich Lachenmann auf die partielle Homonymie rials“ vermittelt, das als „sedimentierter Geist“ im Vortrag Kunst und Demokratie (2009): „Der gemachte und zudem miteinander verwandte „Schrei(b)en“ verweist, unterstreicht er in sei- gerade dadurch mit den politischen und öko- Kunstschaffende hat nichts zu sagen – sondern Titel wie Grido. Streichquartett Nr. 3 (2001/02) nem Werkkommentar bei aller Expressivität nomischen Veränderungen korreliert, dass es er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird bzw. als dessen Variante Double (Grido II). Musik des einen zugleich den instrumentalen Kon- seinen eigenen historisch notwendigen Ten- mehr sagen, als der Schaffende ahnt.“ für 48 Streicher (2005) sowie Schreiben. Musik kretismus des anderen: „Das Orchester in mei- denzen folgt. Ganz ähnlich sieht Lachenmann für Orchester (2001-03, Neufassung 2004). nem Stück ,schreibt‘. Es fügt Strich zu Strich, Musik und Gesellschaft durch alle Faktoren Zuvor hatte Lachenmann bereits im Aufsatz versteht sich selbst als eine Art vielfältiges vermittelt, die in einer Gesellschaft die Hervor- Hören ist wehrlos – ohne Hören: Über Möglich- Der Titel Grido setzt sich aus den Anfangsbuch- ,Schreib-Gerät‘.“ Im Sinne seines Konzepts der bringung, Verbreitung, Wahrnehmung und keiten und Schwierigkeiten (1985) einen für sein staben der Namen der damaligen Mitglieder „musique concrète instrumentale“ sind den Wertung von Musik bestimmen. Indem der gesamtes Denken in und über Musik zentralen des Arditti String Quartets zusammen, denen solcherart geschriebenen Klängen die mecha- Komponist die Rahmenbedingungen von No- Satz formuliert: „Der Gegenstand von Musik das Werk gewidmet ist: Graeme Jenning, nisch-energetischen Bedingungen ihrer kon- tation, Instrumention, Spieltechniken, Institu- ist das Hören, die sich selbst wahrnehmende Rohande Saram, Irvine Arditti, DOv Scheindlin. kret instrumentalen Hervorbringung anzuhö- tionen, Ausbildung, medialer Verbreitung und Wahrnehmung.“ Allen gehaltsästhetischen Zugleich bedeutet „grido“ im Italienischen ren. Insofern handelt es sich um Material- und Verbalisierung von Musik et cetera nicht einfach Paradigmen zum Trotz beharrt er darauf, dass „Schrei“. Ebenso verwies Lachenmann im Strukturzusammenhänge, deren inhaltliche reproduziert, sondern in kritischer Auseinan- Musik gerade darin ihren Gehalt und Weltbe- Werkkommentar zu Schreiben auf eine in den Unbestimmtheit keine klare gehaltsästhetische dersetzung verändert, gelingt ihm, was Arnold zug habe, dass sie den Hörer auf das eigene unterschiedlichsten Schreibbewegungen auf Zuschreibung erlaubt. Und dennoch müssen

4 5 solche Deutungsversuche gerade bei Grido, des Gewohnten. Im Kommentar zu Grido – Grido II und Schreiben unternommen werden. ebenso gültig für Grido II – schreibt er: „,Wege‘ Immerhin meint der doppeldeutige Titel in der Kunst führen nirgendwo hin und schon Schreiben neben dem konkreten Akt des gar nicht zum ,Ziel‘. Denn dieses ist nirgends Schreibens auch ein von einem Absender an anderswo als hier, wo das Vertraute nochmals einen Adressaten gerichtetes Schrei(b)en im fremd wird, wenn der kreative Wille sich daran Sinne einer Nachricht, und benennt der in den reibt – und wir sind blind und taub.“ Lachen- Titeln beider Werke enthaltene „Schrei“ einen mann bringt bekannte Spiel- und Klangtech- existentiellen Pol, der sich nicht nur klangim- niken in einer Weise zusammen, bei der sie sich manent verstehen lässt. Lachenmanns Musik wechselseitig neu beleuchten und expressiv „schreit“ förmlich danach, auch auf ihren Aus- aufladen. Zwischen orgelnde Klangflächen drucks- und Botschaftscharakter befragt zu treten metallische Flageoletts, pfeifende Spit- werden. Die gleiche etymologische Verbindung zentöne, wahlweise glitzernde oder knallende gibt es im Französischen („écrire“ und „cri“) Pizzikati, wilde Tremolo-Ausbrüche, grollende sowie loser im Italienischen („scrivere“ und Bässe, hauchige Streichgeräusche, zarte Glis- „grido“). Tatsächlich sind Grido und dessen er- sandogespinste, gehetzte Pulsationen, jagende weiterter Doppelgänger Double (Grido II) mit Läufe und gewaltsam gepresste Quetschungen. dem anschließend entstandenen Orchester- Nahezu allgegenwärtig sind – wie in Schreiben stück Schreiben verknüpft. – hart abreißende Crescendi, sogenannte „Jap- ser“, als würde einem Sprechenden oder Schrei- Im Rahmen der beschränkten Quartettbeset- enden abrupt der Atem abgeschnitten werden. zung zeigt Grido eine sagenhafte Varianz an In der Partitur heißt es: „alle crescendi explosiv“. Klängen und Farben. Double (Grido II) über- Nach einer Passage „quasi Walzer“ kommt es bietet diese noch durch die zwölf Mal größere im „Epilog (quasi Gigue)“ zwischen tonlosen Besetzung samt neu hinzutretender Kontra- Pulsationen auf dem Steg plötzlich zu ffff her- bässe und vor allem die gesteigerten Differen- ausplatzenden und ausdrücklich „schreiend“ zierungsmöglichkeiten zwischen solistischen bezeichneten Dissonanzen und Perforationen. und chorisch besetzten Aktionen. Weit ge- Der sprechende Impetus und Gestus dieser streckte Liegetöne überlagern sich hier wech- Musik ist unverkennbar. Doch wer versucht hier selseitig zu irisierenden Schwebungen und zu schreien? Warum? Was? leuchtenden Dur- und Moll-Akkorden. Lachen- © 2004 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden mann beschwört und stört damit tonale Hör- Der Verlauf des ebenfalls einsätzigen Orches- gewohnheiten im Sinne seines schon Mitte der terwerks Schreiben gleicht einem weit gespann- 1970er Jahre formulierten Definitionsversuchs ten Bogen, dessen komplexer Auf- und Abbau- Schreiben von Kunst und Schönheit als Verweigerung prozess sich mit Lachenmanns Klangtypologie

6 7 vereinfacht als riesiger „Kadenzklang“ bzw. als (dunkel) deutliche Tonhöhenveränderungen Während die spezifische Skripturalität der Par- gen die in solcher Höhe extrem verkürzten Vio- „Strukturklang“ oder „Klangstruktur“ beschrei- hervorruft, die wiederum mit Glissando-Struk- titur so direkt hörbar wird, bleiben dagegen die linsaiten kaum mehr richtig zu klingen, so dass ben ließe. Den Anfang macht eine ausgedehn- turen der Bläser und Streicher korrespondie- hieroglyphischen Aktionsmuster für das Pub- trotz größter Intensität nur ein halb erstickter te Landschaft tonloser Streich-, Wisch- und ren. Als Abwandlung dieser Glissandi steigen likum unlesbar und inhaltlich unverständlich. Pfeifton zu hören ist. Das Stück erreicht mit Blasgeräusche, als müssten am traditionellen plötzlich Posaunen und Basstuben – während Doch aus allem „Schreiben“ schälen sich immer diesem Höhepunkt zugleich seinen katastro- Sinfonieorchester – stellvertretend für den die Trompeten Flatterzungen-Läufe blasen – wieder auch verschiedene „Schreie“. Becken phischen Wendepunkt. Denn die Violinen glei- „ästhetischen Apparat“ – erst einmal alle Ver- chromatisch in regelmäßigen Vierteln einen werden angeschlagen und sofort wieder er- ten noch höher bis zu einem „ohnmächtigen staubungen weggefegt werden, um hinter der Tritonus ab. Die Passage folgt einerseits der stickt, so dass kleine „Japser“ bzw. erstickte fff“ auf b4 und schließlich bis auf den Steg, so Patina von Konvention dessen vielfarbige Opu- Logik der instrumentalkonkreten Familien (Ite- „Schreie“ resultieren. Ferner stoßen die Posau- dass es zum Umschlag vom Ton zum Geräusch lenz und dynamische Strahlkraft wieder neu er- rationen und gleitende Tonhöhen) und ist an- nisten forcierte Signale in die Gehäuse der kommt. Der „Schrei“ des Orchesters implo- strahlen zu lassen. Ab dem zweiten Fünftel des dererseits ein mit Septakkorden ausgesetzter geöffneten Flügel, die dort bei getretenem diert und weicht – wie in einem „Trümmerfeld“ Stücks verdichten sich die Einsätze über lang passus duriusculus wie in barocken Trauer- und Pedal als Echos weiterklingen: Ein Instrument einer Mahler-Sinfonie – abgehackten Akkorden, gestreckte Klang-, Dynamik- und Tempostei- Passionsmusiken. Aus dem prismatisch gebro- schrei(b)t ins Innere des anderen. Schließlich Crescendi und Splittern konventioneller Ska- gerungen, bis das dritte und vierte Fünftel den chenen Orchesterklang sticht die rhetorische wird das Orchester immer schneller, dichter, len und Umspielungsfiguren. Der dem instru- Kulminationspunkt erreichen, von dem aus sich Figur des „schweren Gangs“ als tonale musik- lauter. Durch überlappend ansetzende und mentalkonkreten Strukturzusammenhang sich der Bogen im letzten Fünftel unter reprisenarti- sprachliche Allusion heraus, die unverkennbar abrupt abreißende Crescendi – wie die „Japser“ entringende „Schrei“ wird endlich in tonlose gem Rückgriff auf den Anfang wieder schließt. die Sphäre von Schmerz und Leid beschwört. in Grido und Grido II – steigert sich das Gesche- Blas-, Reibe- und Schreib-Bewegungen zurück- Wie in anderen Werken Lachenmanns wirken hen zu einem einzigen großen „Schrei“. Die genommen. Nach allen expressiven Aufladun- auch hier klare Material-„Familien“. Verwandt „Schreib“-Bewegungen auf „Häuten“ von Pau- Violinen und Pikkoloflöten schrauben sich gen zieht sich die Musik am Ende wieder in sind beispielsweise Guero-Effekte von über ken und Tomtoms hatte Lachenmann bereits immer höher bis zu einem zwanzig Takte lang ihre reine Klanglichkeit zurück. Ein letzter die Tasten-Vorderseiten von Konzertflügeln in Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997) fff gehaltenen unisono g4. Dieser „Schrei“ will Wisch der Schlagzeuger und das Stück ist aus fahrenden Plastiktöpfchen mit ähnlich rattern- komponiert, vor allem zur gesprochenen Stelle überhaupt nicht mehr enden. Zugleich vermö- und vorbei – ausgeschrie(be)n. den Flatterzungen- und Pedaltönen der je drei „schreibt auf unsere Haut…“ aus einem Brief Trompeten und Posaunen, sowie 32stel-Repe- von Gudrun Ensslin. Die Spielanweisung „par- titionen, Tremoli und Perforationen der hohen lando“ unterstreicht dort den intendierten Streicher, bei denen ausdrücklich ein „trocke- sprechenden Charakter dieses „Schreibens“, nes, brillantes, keinesfalls schmieriges oder wei- das die Aufforderung „schreibt auf unsere nerlich quietschendes Rattern entstehen [soll], Haut“ der im Hochsicherheitstrakt der Strafvoll- vergleichbar der ,Flatterzunge‘ bei Bläsern“. zugsanstalt Stuttgart-Stammheim einsitzen- Hinzu kommt unterschiedliches Schreiben und den RAF-Terroristin als konkrete Spielweise um- Reiben der fünf Schlagzeuger, die mit Bürsten setzt. Auch in Schreiben notiert Lachenmann und Besen über Trommeln und Pauken wischen solche Schreib-Varianten. Was er mit kleinen bzw. mit Holz- oder Metallstiften über Holz- Richtungspfeilen in der Partitur verzeichnete, notenpulte scharren, was durch Verlagern der setzen die Musiker dann gestisch und akus- Reibestelle zwischen Spitze (hell) und Schaft tisch vergrößert auf ihren Instrumenten um.

8 9 On Music that Scrawls and Screams Immanence and Transcendence in Lachenmann’s Double (Grido II) and Schreiben Rainer Nonnenmann If music’s relationship with reality is to be more foremost mission: “self-expression”. This is also than just a theoretical presumption, it cannot Lachenmann’s view, that rather than allow one- be limited merely to work titles, comments, self to be other-determined by this “aesthetic dedications or quotations, but must also ex- apparatus”, the artist should strive to express tend to permeate all musical dimensions: ma- himself, with the emphasis clearly on “self”. And terial, structure, form and content. And from if, in individual conflict with the standardised the very beginning, Helmut Lachenmann has aesthetic mechanisms, he succeeds in doing so, propagated the idea of a work that is based his music can likewise go beyond its mere self to on the integral cohesiveness of all levels. For also say something about the social conditions Lachenmann, thinking here in the tradition of of its times. Such music becomes an “existential Theodor W. Adorno, music can only then take experience” for its listeners, since a different on a significance that reaches beyond itself if it sort of listening also provokes them to develop develops and works on questions and problems an altered understanding of themselves and the according to its own rules. As is well known, world. In his 2009 lecture Kunst und Demokratie Adorno thought of music and societal reality [Art and Democracy], a hopeful Lachenmann as being conveyed via the “musical material”, stated that “the artist has nothing to say—what which—as “sedimented spirit”—correlates with he has to do is: to create. And the creation will political and economic changes precisely be- say more than its creator would suspect.” cause it follows its own historically necessary tendencies. In a very similar way, Lachenmann Lachenmann had already formulated a state- views music and society as being mediated ment that is central to his entire thinking within between by all of those factors that determine and about music in his essay Hören ist wehrlos the creation, dissemination, perception and – ohne Hören: Über Möglichkeiten und Schwierig- valuation of music within a society. Because keiten [Listening is defenceless—if one doesn’t the composer does not simply reproduce the listen: on opportunities and difficulties] (1985): conditions governing music’s notation, instru- “Music is about listening, which is perception © 2004 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden mentation, playing techniques, institutions, that perceives itself.” Despite all content-related training, dissemination in the media and verbal- aesthetic paradigms, he insists that music’s con- ization, but rather alters them as part of a criti- tent and real-world relevance consist precisely cal process, he succeeds in accomplishing that in steering the listeners’ attention toward their Double (Grido II) (Grido Double which Arnold Schönberg viewed as the artist’s own listening. This sounds like a paradox, but

10 11 it can be explained by the fact that listening to sive quality inherent in the wide variety of clear categorisation in terms of its aesthetics. of the accustomed, which he first formulated music in a way that is self-referential, aimed to- writing-like motions on the instruments: “Those And even so, such attempts at interpretation in the mid-1970s. In his commentary to Grido— ward itself, also reveals the conditions of one’s who write the German word “Schreiben” [writ- must be undertaken—particularly in the case which is equally applicable to Grido II—he own perception, interpretation and valuation of ing] also unavoidably write the word “Schrei” of Grido, Grido II and Schreiben. After all, in addi- writes: “In art, paths lead nowhere—and least music as they relate to the world in which one [scream], as well as the word “reiben” [to rub, as tion to the concrete act of writing, the ambiva- of all to a ‘destination’. For that is none other lives and to society, history, and ideas. The self- when causing friction]. The second word seems lent title “Schreiben” also denotes an individu- than this place where the familiar once again referentiality of listening to music, then, proves every bit as neutral/practical as the first would al’s writing to or screaming at a recipient in the becomes strange when abraded by the creative to be the very catalyst that makes transcen- seem emotional. And both of these aspects, sense of a message, and the “Schrei” contained will—and we are blind and deaf.” Lachenmann dence possible. One listens especially closely along with the contrast between them, charac- in both works’ titles also denotes an existential unites familiar techniques of playing and sound when Lachenmann combines his “Musik für…” terize my piece.” A scream is an affective expres- pole that can be understood beyond its mere production in a way that has them shed new [Music for] subtitles, which so emphatically sion of pain, passion, fear, rage, hate or joy. The sonic qualities. Lachenmann’s music virtually light on and expressively charge one another. insist on pure music, with main titles that imply emotions, here as the energetically intensified “screams” to be examined as to its character in Organ-like surfaces of sound are interspersed that the works in question also have something employment of the voice, break through in an terms of expressivity and its conveyance of a with metallic harmonics, whistling high notes, to say to their listeners that goes beyond the immediately physical way. Although unmistak- message. The etymological connection at issue glistening or exploding pizzicati, wildly erup- mere sounds. While most of his titles empha- ably an expression of subjective mental states here also exists in French (“écrire” and “cri”) and, tive tremolos, growling basses, breathy bowing sise aspects of playing, structure and genre— and usually also concrete messages from one somewhat more loosely, in Italian (“scrivere” sounds, sweetly spectral glissandi, hectic pulsa- as is the case with Air, Pression, Klangschatten, person to another, a scream in and of itself—if and “grido”). And in actual fact, Grido and its tions, rushed upward and downward runs, and Accanto, Harmonica, Mouvement, Ausklang and unattached to any particular situation—has no expanded doppelganger Double (Grido II) are violent squeezes. Nearly omnipresent—much Allegro Sostenuto—there also exist titles that clear semantics or meaning. This aspect repre- indeed associated closely with the orchestral like in Schreiben—are the abruptly halted cre- represent messages, signified by their slightly sents a point of contact between screaming and piece Schreiben, which was composed directly scendos: these so-called “yaps” are done as if coded nature, and that are also interrelat- writing. And notwithstanding all the expressiv- thereafter. a person’s windpipe were suddenly blocked ed. These include Grido. String Quartet No. 3 ity of the former, Lachenmann—by referring to during the act of speaking or screaming. The (2001–03, revision: 2004) and its variant Double the partial homonymic quality of “Schrei(b)en” Within the confines of its small-scale string score contains the performance instruction: (Grido II). Music for 48 Strings (2005), as well as in his commentary on the work—underlines the quartet instrumentation, Grido exhibits a tre- “All crescendos to be done explosively.” Fol- Schreiben. Musik für Orchester [Writing. Music instrumental concreteness of the latter: “In my mendous variety of sound and colour. Double lowing a passage to be played “like a waltz”, the for Orchestra] (2001–03, revision: 2004). piece, the orchestra ‘writes’. It connects bow (Grido II) outdoes this with twelve-times-greater epilogue (“like a gigue”) features toneless pul- stroke with bow stroke and conceives of itself as forces including contrabasses and, most im- sations on the bridge with suddenly exploding The title Grido is derived from the first initials a multifarious ‘writing implement’ of sorts.” In portantly, an enhanced latitude for differen- dissonances and perforations that are explicitly of the then-members of the Arditti String Quar- keeping with his concept of “musique concrète tiation between actions by solo instruments to be played “screaming”, at ffff. The speech- tet, to whom this work is dedicated: Graeme instrumentale”, one can clearly hear the me- and by many at once. Sustained notes overlap like impetus and gestures in this music cannot Jenning, Rohan de Saram, Irvine Arditti, and chanical and energetic conditions under which each other to form iridescent, beating surfaces be overlooked. But just who is attempting to DOv Scheindlin. At the same time, the word the sounds thus written are actually generated and luminous major and minor chords. In this, scream, here? Why? And what? “grido” means “scream” in Italian. And also in on the instruments. In this sense, these are re- Lachenmann conjures up and simultaneously his accompanying commentary on the work lationships in terms of materials and structures, disrupts tonal listening habits in keeping with The development of the orchestral work Schreiben, Lachenmann referred to an expres- the uncertain content of which does not permit his attempt to define art and beauty as denial Schreiben, likewise written as one movement,

12 13 is similar to a long arc; in accordance with wooden music stands with wooden and metal Lachenmann notates such writing variants. eventually reaching a unison g4 that is held at Lachenmann’s sonic typology, this arc’s com- sticks, in which shifting the point of friction That which he puts down in the score as small fff for 20 bars. This “scream” would seem to be plex build-up and dénouement can be de- between the tips (bright) and shafts (dark) directional arrows is realized by the musicians never-ending. At the same time, the violins’ scribed in a simplified manner as an immense brings forth clear changes in pitch that them- in a gesturally and acoustically augmented form strings—extremely short at this pitch—can “cadenza sound”, or as a “structural sound” or selves correspond with the glissando structures on their instruments. Even as the specific “scrip- hardly vibrate properly, meaning that despite “sound structure”. The beginning is made by produced by the winds and strings. As a varia- turality” of the score becomes so directly audi- this great intensity, all one hears is a half-suf- an extended landscape of toneless bowing, tion on these glissandi, trombones and bass ble, the hieroglyphic patterns of action remain focated, whistling tone. With this climax, the wiping and blowing noises, as if the traditional tubas suddenly fall down chromatically by a illegible and unintelligible for the audience. But piece reaches its catastrophic turning point. symphony orchestra first needed to brush off tri-tone in consistent quarter notes, with the all this “scrawling”, this “writing” [“Schreiben”], For the violins slide still higher, up to a “help- all the dust in order to have its multicoloured trumpets simultaneously playing flutter- is repeatedly pierced by various “screams” less fff” at b4 and ultimately all the way to the opulence and dynamic radiance shine anew tongued runs. This passage adheres to the logic [“Schreie”]. Cymbals are hit and immediately bridge, effecting the transition from tone to through the patina of convention. Beginning of the instrumental musique concrète families muted, resulting in little “yaps” or suffocated noise. The orchestra’s “scream” thus implodes in the second fifth of the piece, the entrances (iterations and gliding pitches) and also rep- “screaming”. Additionally, the trombonists aim and gives way—much like in a scene of devasta- grow increasingly frequent amidst the gradual resents a passus duriusculus done in seventh forced-sounding signals into the body of the tion from a Mahler symphony—to chopped-off intensification of sounds, dynamics and tem- chords, such as can be found in baroque pas- grand piano, opened up and with its sustain chords, crescendos and splinters of conven- po, with the point of climax being reached in sions and funeral music. Out of the prismati- pedal depressed, and these sounds reverberate tional scales and figures of elaboration. The the third and fourth fifths, from which the arc cally refracted orchestral sound juts the rhe- there: one instrument writes/screams into the “scream” wrung out of the instrumental-con- descends once again in the final fifth in some- torical figure of the passus duriusculus [literally: interior of another. Finally, the orchestra begins crete structural context is finally retracted in thing like a reprise. Here, as in other works by “somewhat hard step”] as an allusion to a tonal to play progressively faster, denser, louder. And toneless blowing, rubbing and writing motions. Lachenmann, one can see clearly recogni- musical language that unequivocally conjures by means of abruptly cut off crescendos, the be- Thus, after all the expressively charged mo- sable “families of materials” at work. Related up a context of pain and suffering. ginnings of which overlap—such as the “yaps” ments, the music ultimately retreats to its pure to each other are things like the guero effects in Grido and Grido II—the events intensify to a sonority. A final wipe by the percussionist and produced by little plastic cups run across the Lachenmann had already composed “writing” unified and immense “scream”. The violins and the piece is over, at an end—out of ink, out of ends of grand pianos’ keys with similarly rat- motions on the “skins” of tympani and tom piccolos ratchet themselves higher and higher, breath. tling flutter-tonguing and pedal points in the toms in Das Mädchen mit den Schwefelhölzern three trumpets and three trombones, as well (1997), most prominently in the spoken pas- as repeated 32nd notes, tremolos and perfora- sage “schreibt auf unsere Haut…” [write upon tions by the high strings, which are specifically our skin…] taken from a letter by Gudrun instructed to produce a “dry, brilliant, in no Ensslin. The performance instruction there, case slushy or pathetically screeching clatter- “parlando”, underlines the intended spoken ing, comparable to the ‘flutter tonguing’ in the character of this “writing”, which realizes the winds.” All this is joined by different kinds of injunction to “write upon our skin” made by the writing [Schreiben] and rubbing [“Reiben”] by RAF terrorist, interned in the high security wing the five percussionists, who wipe brushes and of the prison in Stuttgart-Stammheim, as a con- brooms across drums and tympani, or across crete playing technique. In Schreiben, as well,

14 15 Helmut Lachenmann

Helmut Lachenmann, geboren 1935 in Stutt- Gastprofessor an der Harvard University in London, Oslo, Paris (Festival d‘Automne), who already taught at Harvard University in gart studierte an der dortigen Musikhochschule Cambridge und an der Musikhochschule Basel. Viitasaari, Wien (Wien Modern) and Witten Cambridge and the Academy of Basel. Helmut Klavier, Musiktheorie und Kontrapunkt und Seine Lehrtätigkeiten in den Brennpunkten der (Tage für neue Kammermusik). Helmut Lachen- Lachenmann‘s work as a tutor and course anschließend in Venedig bei Luigi Nono Kom- Neuen Musik beinhalten seine Dozententätig- mann was awarded numerous awards over instructor is widely praised and led him to position. Im Jahre 1962 wurden seine Werke keiten bei den Darmstädter Ferienkursen für the years and is laureate of the composition workshops and summer courses all around the bereits bei der Biennale Venedig und bei den Neue Musik und bei Kompositionsseminaren prize of the City of Stuttgart, prize of the Ernst globe, amongst them are his seminars at the Internationalen Ferienkursen für Neue Musik und Workshops rund um den Globus. Der Kom- von Siemens-Musikstiftung and Commandant Internationale Ferienkursen für Neue Musik in in Darmstadt aufgeführt. 1965 arbeitete Helmut ponist ist Mitglied der Akademien der Künste des Arts et des Lettres. Academically the com- Darmstadt. He is a member of the art academies Lachenmann im elektronischen Studio der in Berlin, Hamburg, Leipzig, Mannheim und poser held positions as professor for composi- of Berlin, Hamburg, Leipzig, Mannheim and Universität Gent und erhielt in den Folge- München sowie der Belgischen Akademie der tion at the music academies of Hannover and Munich as well of the Belgian academy of jahren einen Lehrauftrag für Musiktheorie an Wissenschaften, Literatur und Künste. Stuttgart and is a renowned guest lecturer science, literature and the arts. der Musikhochschule Stuttgart. Das Œuvre des Komponisten umfasst alles vom Streich- Born 1935 in Stuttgart/Germany, Helmut quartett bis zur Oper. Einer der Höhepunkte Lachenmann studied piano, music theory and seiner Karriere war die Oper Das Mädchen mit counterpoint at the local Academy. Conse- den Schwefelhölzern (1997) die unter andrem in quently he went to Venice to study composi- Paris, Stuttgart und Tokyo gespielt wurde. Sei- tion with Luigi Nono. In 1962, his works were nen Werken wurden Programmschwerpunkte already performed at the Venice Biennale and bei Festivals und Konzertreihen im In- und Aus- at the Internationale Ferienkursen für Neue land gewidmet wie zum Beispiel: Amsterdam Musik in Darmstadt. Later on he worked at (Holland Festival), Chicago, Frankfurt am Main, the electronic music studio of the University Graz (Steirischer Herbst), London, Oslo, Paris of Ghent and received a position as a tutor for (Festival d'Automne), Viitasaari, Wien (Wien music theory at the Academy of Music in his Modern) und Witten (Tage für neue Kammer- home city. Helmut Lachenmanns œuvre con- musik). Helmut Lachenmann ist Preisträger des tains numerous pieces, everything from string Kompositionspreises der Stadt Stuttgart, des quartets to operas. His opera Das Mädchen Preises der Ernst von Siemens-Musikstiftung, mit den Schwefelhölzern (1997) counts towards Commandant des Arts et des Lettres und vieler his most famous works and was performed in mehr. Akademisch war der Komponist als Pro- Paris, Stuttgart and Tokyo. His compositions fessor für Komposition an der Musikhochschu- were focal points for many prestigious festivals len von Hannover und Stuttgart tätig und war such as Amsterdam (Holland Festival), Chicago, neben vielen weiteren Lehrtätigkeiten auch Frankfurt am Main, Graz (Steirischer Herbst),

16 17 Lucerne Festival Academy Ensemble

Vor genau zehn Jahren, im Sommer 2003, be- The Lucerne Festival Academy was founded gründeten und Michael Haefliger in 2003 by Pierre Boulez in conjunction with mit der Lucerne Festival Academy einen Ausbil- the Festival‘s executive director Michael dungscampus, der exklusiv der Neuen Musik Haefliger. Since then, some 130 highly gifted gewidmet ist. Sommer für Sommer erhalten young musicians from all corners of the globe seither rund 130 junge, hochbegabte Musike- have gathered together every summer to study rinnen und Musiker aus aller Welt die Möglich- contemporary scores and modern master- keit, zeitgenössische Partituren und Klassiker pieces. Working together in daily rehears- der Moderne in täglichen Proben, Workshops als, workshops, and lessons, the participants und Lektionen eingehend zu studieren und receive the basic equipment for performing sie anschließend zur Aufführung zu bringen. contemporary music. The teaching staff is Als Dozenten unterrichten die Mitglieder des made up of members of the Parisian Ensemble ensemble intercontemporain aus Paris, das intercontemporain, one of the most celebrated eine der renommiertesten Formationen im ensembles in the field of modern music. The Bereich der zeitgenössischen Musik darstellt. works in the “syllabus” are then presented to Die Werke, die auf dem „Lehrplan“ stehen, wer- the public in orchestral concerts and ensemble den abschließend in Orchesterkonzerten und recitals. Apart from their combined efforts for Ensembleprogrammen öffentlich präsentiert. the Lucerne Festival Academy Orchestra, the Neben dem Lucerne Festival Academy Orches- Academy students also perform in projects tra, in dem sich alle Studierenden vereinigen, they developed entirely on their own. But it is finden sich auch verschiedene Ensembles zu- not only instrumentalists who profit from the sammen, die im Konzertprogramm auftreten. practical training at the Academy: the institute Doch nicht nur Instrumentalisten profitie- is also a springboard for budding conductors ren von der praxisorientierten Ausbildung im and composers. Every year includes a master Rahmen der Akademie – auch für Dirigenten class in conducting in which such famous con- und Komponisten ist das Institut eine erste ductors as Pierre Boulez, Peter Eötvös, Heinz Adresse. Zu jedem Jahrgang gehört ein Mei- Holliger and David Robertson initiate highly sterkurs im Dirigieren, bei dem berühmte Diri- gifted young conductors into the mysteries of genten wie Pierre Boulez, Peter Eötvös, Heinz the métier. In addition to that commissions are © Lucerne Festival 2009, Pierre Boulez Holliger und David Robertson junge Nach- given to young composers. wuchsdirigenten ausbilden, und das „Compo- ser Project“, das junge Komponisten mit Werk- aufträgen betraut.

18 19 SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Seit seiner Gründung 1946 ist das SWR Sinfo- Since its establishment in 1946, the SWR nieorchester Anziehungspunkt für internatio- Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg nale Dirigenten, Solisten und auch musikali- attracts in equal measure internationally ac- scher Botschafter im In- und Ausland, zwischen claimed conductors and soloists as well as mu- Salzburg und Luzern, Hamburg und Madrid, sical ambassadors, both nationally and inter- Berlin und New York. Über 600 Werke aus nationally, from Salzburg to Lucerne, Hamburg drei Jahrhunderten hat das SWR Sinfonie- to Madrid, Berlin to New York. Over 600 works, orchester auf Tonträgern eingespielt. Motoren spanning three centuries, have been recorded dieser vielfältigen Aktivitäten waren und sind by the orchestra. The driving force behind these die profilierten Chefdirigenten von Hans many activities have been, and continue to be, Rosbaud über Ernest Bour und its distinguished principal conductors from bis zu Sylvain Cambreling und François-Xavier Hans Rosbaud, Ernest Bour and Michael Gielen Roth, der das Orchester seit September 2011 to Sylvain Cambreling and François-Xavier leitet: Sie formten ein Orchester, das durch Roth, who, since September 2011, has been at sechs Jahrzehnte besonderer Herausforderun- the helm of the SWR orchestra—an orches- gen zu einer andernorts selten erreichten mu- tra that for six decades has embraced special sikalischen wie konzeptuellen Flexibilität und challenges, and, in so doing, has won a rarely Souveränität gefunden hat. Seit ihrer Neugrün- achieved degree of flexibility and mastery, dung im Jahr 1950 sind die Donaueschinger both musical and conceptual. Ever since the Musiktage und das SWR Sinfonieorchester Donaueschingen Festival was reestablished in Baden-Baden und Freiburg untrennbar mitei- 1950, it has has been inextricably linked with nander verbunden. Etwa 400 Kompositionen the SWR Orchestra Baden-Baden and Freiburg. wurden dort durch das Orchester uraufgeführt, The orchestra has premiered approximately und es wurde mehrfach Musikgeschichte ge- 400 compositions at the festival and it has made schrieben: mit Musik von Hans Werner Henze music history: with the works of Hans Werner oder Bernd Alois Zimmermann, von Karlheinz Henze and Bernd Alois Zimmermann, Karlheinz Stockhausen oder Olivier Messiaen, Helmut Stockhausen and Olivier Messiaen, Helmut Lachenmann oder Wolfgang Rihm. Bis heute ist Lachenmann and Wolfgang Rihm. To this day, das SWR Sinfonieorchester in Donaueschingen, the orchestra is an indispensable partner for the © SWR/Marco Borggreve 2013 aber auch darüber hinaus, ein unverzichtbarer composers of our era, both in Donaueschingen Partner für die Komponisten unserer Zeit. and beyond.

20 21 EXPERIMENTALSTUDIO des SWR Sylvain Cambreling

Das EXPERIMENTALSTUDIO versteht sich als their modulation, which are put into motion in Sylvain Cambreling wurde 1948 in Amiens in leitete er das Cleveland Orchestra, Los Angeles Schnittstelle zwischen kompositorischer Idee space by specific steering systems and loud- Frankreich geboren. Seine Ausbildung erhielt Philharmonic, San Francisco und Montreal und technischer Umsetzung. Jährlich werden speakers. The EXPERIMENTALSTUDIO considers er am Pariser Konservatorium. 1971 wurde er Symphony Orchestra. 2009 bekam Sylvain deshalb mehrere Komponisten und Musiker zu itself as gateway between compositional idea als Posaunist für das Orchestre Symphonique Cambreling den „ECHO Klassik“ als Dirigent einem Arbeitsstipendium eingeladen, um dann and technical realisation. Therefore, several und an die Opéra Nouveau Lyon verpflichtet; des Jahres für die Einspielung der Orchester- im kreativen Diskurs mit den Mitarbeitern des composers and musicians are invited every year dort war er ab 1975 (bis 1981) stellvertretender werke Olivier Messiaens. Seit 2002 hat er an der Studios, d.h. den Musikinformatikern, Sound- for a work-scholarship for being able to realise Musikdirektor. 1976 holte ihn Pierre Boulez als Johannes-Gutenberg Universität Mainz eine designern, Tonmeistern und Klangregisseuren, their works in a creative discourse with the ständigen Gastdirigenten des ensemble inter- Professur für Dirigieren inne. ihre Werke mit dem speziellen Equipment des specialized equipment as well as the team of contemporain nach Paris. Er debütierte 1977 an EXPERIMENTALSTUDIOS zu realisieren. Neben the EXPERIMENTALSTUDIO, e.g. music informa- der Opéra mit Les Contes d‘Hoffmann, gleich- Conductor Sylvain Cambreling was born in der Herstellung neuer Werke ist es als Klang- tion scientists, sound designers, sound-engi- zeitig folgten Einladungen zum Festival dei due Amiens, France in 1948, and received his mu- körper auch bei der mittlerweile weltweiten neers and sound-directors. Apart from creating Mondi in Spoleto, Italien, Glyndebourne Festi- sical training at the . Aufführung eben dieser aktiv. Mit nun 40 Jah- new works together with the composers, the val und zu den Salzburger Festspielen. 1981 Ge- In 1971, he was hired as a trombonist for the ren Präsenz im internationalen Musikbetrieb EXPERIMENTALSTUDIO also performs as an neralmusikdirektor des Théâtre de la Monnaie, Orchestre Symphonique and at the Opéra hat es sich als der führende Klangkörper für am- ensemble and is regularly invited worldwide. wo Sylvain Cambreling während seiner zehn- Nouveau in Lyon; he was appointed assistant bitionierte Werke mit Live-Elektronik etabliert After 40 years of presence in the international jährigen Tätigkeit 40 Neuinszenierungen musi- music director at the latter in 1975 (a position und konzertiert fortwährend bei nahezu allen new music business it has established itself as kalisch betreute. In dieser Zeit dirigierte er auch which he retained until 1981). In 1976, Pierre bedeutenden Festivals (wie den Berliner Fest- leading ensemble for performing ambitious an der Pariser Oper, der Metropolitan Opera, Boulez brought him to Paris to become perma- wochen, den Wiener Festwochen, den Salz- compositions with live-electronics and gives der Mailänder Scala und der Wiener Staatsoper. nent guest conductor of his ensemble intercon- burger Festspielen, dem Festival d’Automne concerts regularly at almost all important Von September 1993 bis Juli 1997 war er künst- temporain. Soon thereafter, in 1977, he made à Paris, der Biennale di Venezia etc.) wie auch festivals (like Berliner Festwochen, Wiener lerischer Intendant und Generalmusikdirektor his conducting debut at the Opéra with Les etlichen renommierten Musiktheatern (wie Festwochen, Salzburger Festspielen, Festival der . Neben seiner Tätigkeit als Contes d’Hoffmann; there followed invitations dem Teatro alla Scala Mailand, der Carnegie d’Automne à Paris, Biennale di Venezia) as well Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters to the Festival dei due Mondi in Spoleto, Italy, to Hall New York, dem Théâtre de la Monnaie, dem as many well-known music theatres (like Teatro (1999-2010) und Erster Gastdirigent des Klang- the Glyndebourne Festival and to the Salzburg Teatro Real Madrid etc.). alla Scala Mailand, Carnegie Hall New York, forum Wien (ab 1997) sowie Chefdirigent des Festival. In 1981, Cambreling was appointed Théâtre de la Monnaie, Teatro Real Madrid) to Yomiuri Nippon Symphony Orchestra (ab 2010) general music director at the Théâtre de la The EXPERIMENTALSTUDIO in Freiburg (Ger- name but a few. arbeitete er mit allen führenden Orchestern, Monnaie, where he lent his musical guidance many) searches for syntheses in terms of acous- so u.a. mit den Wiener und den Berliner Phil- to 40 new productions during his ten-year stay. tic arts and advanced technology through harmonikern, dem Oslo Philharmonic Orche- This period also saw him conduct at the Paris the medium of live-electronic sound-extension. stra, dem BBC Symphony Orchestra, den Rund- Opera, the Metropolitan Opera, Milan’s La Scala This supplements the tones generated by funkorchestern in Stockholm, Kopenhagen, and the Vienna State Opera. He then went on musicians through different effect-devices to Hamburg, Köln und München. In Nordamerika to serve as artistic director and general music

22 23 Matthias Hermann director of the Frankfurt Opera from September Copenhagen, Hamburg, Cologne and Munich. Matthias Hermann wurde 1960 in Ludwigsburg Matthias Hermann was born in Ludwigsburg, 1993 to July 1997. Alongside his work as head In North America, he has conducted the Cleve- geboren. Er studierte Schulmusik Germanistik Germany in 1960. He studied school music, conductor of the SWR Symphony Orchestra land Orchestra, the Los Angeles Philharmonic, und Dirigieren und war Schüler von Helmut german language and literature and conduct- and first guest conductor of Klangforum Wien, and the San Francisco and Montreal Symphony Lachenmann. Seit 1987 unterrichtet er an der ing as a pupil of Helmut Lachenmann. Since as well as head conductor of the Yomiuri Orchestras. In 2009, Sylvain Cambreling re- Staatlichen Hochschule für Musik und Dar- 1987, he works as a scholar at State University Nippon Symphony Orchestra, he worked with ceived the “ECHO Klassik” award as conductor stellende Kunst Stuttgart, wo er ab 1991 eine of Music and Performing Arts Stuttgart, became all of the leading orchestras including the of the year for his recording of the orchestral Profesur innehat. Seit 2007 bekleidet er das professor in 1991 and director for education Vienna and Berlin Philharmonics, the Oslo works of Olivier Messiaen. Since 2002, he has Amt des Prorektors für Lehre. Gastprofessuren in 2007. He appeared as a guest lectuerer in Philharmonic Orchestra, the BBC Symphony Or- held a professorship for conducting at the führten ihn nach Krakau (Jagiellonen-Uni- Kraków (Jagiellonen University and Academy chestra and the radio orchestras of Stockholm, Johannes Gutenberg University of Mainz. versität und Musikhochschule), Warschau, of Music), Warszawa, Katowice, Poznan, Lodz, Katowice, Poznan, Lodz, Kiew und Moskau. Kiew and Moskau. Additionally he instructs at Darüber hinaus lehrt er als Dozent bei ver- summer courses for contemporary music. His schiedenen Sommerkursen für Neue Musik. achievments as a conductor include concerts Als Dirigent gastierte er bei ORTVE Madrid, with ORTVE Madrid, Orchestra Sinfonica Nazio- beim Orchestra Sinfonica Nazionale della nale della RAI Torino, RSO Wien, RSO Stuttgart, RAI Torino, RSO Wien, RSO Stuttgart, SWR- SWR-Sinfonieorchester Freiburg und Baden- Sinfonieorchester Freiburg und Baden-Baden, Baden, Ensemble Modern, Lucerne Festival beim Ensemble Modern, beim Lucerne Festival Orchestra, Tokyo Symphony Orchestra, Taipeh Orchestra, beim Tokyo Symphony Orchestra, National Symphony Orchestra, London Sin- Taipeh National Symphony Orchestra, London fonietta, SWR Vokal-Ensemble as well as or- Sinfonietta, SWR Vokal-Ensemble sowie bei chestras and ensembles in New York, Brussels, Orchester und Ensembles in New York, Brüssel, Stockholm, Beijing und Kraków. Furthermore Stockholm, Beijing und Krakow. Als Kompo- Matthias Hermann works as a composer and nist schuf er zahlreiche Auftragskompositio- completed commisions for various festivals nen für Festivals und Ensembles, zuletzt für and performers, such as the State Opera Choir den Staatsopernchor Stuttgart. Bücher veröf- of Stuttgart. Since 1991 he works with SWR fentlichte er zur Analyse Neuer Musik und zu Stuttgart at the series „Musik kommentiert“ and musikalischen Formen in Barock und Klassik. as an author he completed analyses of musi- Als Übersetzung übertrug er ausgewählte cal forms from Baroque times to contenporary Schriften Helmut Lachenmanns ins Polnische. works. He translated some of Helmut Lachen- Seit 1991 ist er freier Mitarbeiter beim SWR mann’s writings in Polish. Stuttgart („Musik kommentiert“).

24 25 Fragments pourHÈCTOR PARRA

HELMUT LACHENMANN FRIEDRICH CERHA BEAT FURRER Salut für Caudwell Spiegel-Monumentum-Momente Wüstenbuch Les Consolations Concertini Klangforum Wien SWR-Sinfonieorchester Trio Catch Wilhelm Bruck • Theodor Ross Baden-Baden und Freiburg Tora Augestad • Sebastian Brohier SCHOLA HEIDELBERG Sylvain Cambreling Mikhail Dubov • Helène Fauchère WDR Sinfonieorchester Köln ORF Radio-Symphonieorchester Wien Eva Furrer • Uli Fussenegger Klangforum Wien • J. Kalitzke Dennis Russell Davis • F. Cerha Vladislav Pesin

0012652KAI • 2CD 0013002KAI • 2CD BOX 0013312KAI • 2CD

HÉCTOR PARRA LUCIA RONCHETTI HANS ZENDER Hypermusic Prologue Drammaturgie Shir Hashirim

Lisa Randall • Matthew Ritchie SWR-Vokalensemble Stuttgart Charlotte Ellet • James Bobby Neue Vocalsolisten Stuttgart SWR Sinfonieorchester Ensemble intercontemporain Arditti Quartet Baden-Baden und Freiburg Clement Power Susanne Leitz-Lorey • Andreas Fischer Sylvain Cambreling IRCAM-Centre Pompidou Hannah Weirich • Erik Borgir 0012612KAI

0013042KAI • 2CD BOX 0013232KAI

LUIGI NONO CLAUDE VIVIER AGATA ZUBEL No hay caminos... Orion NOT I Hay que caminar... Siddhartha Caminantes...Ayacucho Cinq chansons pour percussion

Solistenchor Freiburg Christian Dierstein WDR Rundfunkchor Köln WDR Sinfonieorchester Köln Klangforum Wien Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter / WDR Sinfonieorchester Köln Peter Rundel Clement Power All artist biographies at 0012512KAI 0012472KAI 0013362KAI www.kairos-music.com

English Translation: Christopher Roth CD-Digipac by optimal media GmbH C & P 2014 KAIROS Music Production D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com www.optimal-media.com [email protected] 26