© a Strid K a Rg E R 2 01 0
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
© Astrid Karger 2010 HELMUT LACHENMANN (*1935) 1 Schreiben (2003) for orchestra 26:41 Schreiben Dedicated to: Kazuyoshi Akiyama and the Tokyo Symphony Orchestra SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Sylvain Cambreling conductor 2 Double (Grido II) (2004) for string orchestra 24:25 Dedicated to: Maurizio Pollini with funds of Siemens Musikpreis 1996 EXPERIMENTALSTUDIO des SWR Michael Acker sound projection TT: 51:08 Double (Grido II) 1 Recorded by SWR at MaerzMusik 2006 Lucerne Festival Academy Ensemble Recording venues and dates: Philharmonie Berlin, 25 March 2006 conductor Recording supervisor: Helmut Hanusch Matthias Hermann Recording engineer: Thomas Monnerjahn 2 Recorded by Schweizer Radio und Fernsehen at Lucerne Festival 2005 Recording venues and dates: Luzerner Saal, Luzern, 5 September 2005 P 2005 Schweizer Radio und Fernsehen 1 Commissioned by: Suntory Foundation 2 Commissioned by: Maurizio Pollini with funds of Siemens Musikpreis 1996 Mastering/cut: Christoph Amann Producers: Barbara Fränzen, Peter Oswald Artwork: Erwin Bohatsch Graphic design: Gabi Hauser Publisher: Breitkopf & Härtel Thanks are extended to Hester Diamond for her support of this project. 2 3 Vom Schrei(b)en der Musik Hören lenkt. Das klingt paradox, erklärt sich den Instrumenten verborgene expressive Immanenz und Transzendenz in Lachenmanns Double (Grido II) und Schreiben aber dadurch, dass ein autoreflexiv auf sich Qualität: „Wer das deutsche Wort ,Schreiben‘ Rainer Nonnenmann selbst gerichtetes Hören beim Erleben von schreibt, der schreibt dabei auch unweiger- Musik zugleich auch die lebensweltlichen, so- lich das Wort ,Schrei‘, und er schreibt auch das Soll der Realitätsbezug von Musik nicht bloß Schönberg als vordringlichste Aufgabe des zialen, historischen und begrifflichen Bedin- Wort ,reiben‘. So emotional der erste Begriff eine theoretische Anmaßung bleiben, darf er Künstlers erachtete: „sich auszudrücken“. Statt gungen des eigenen Wahrnehmens, Deutens gedacht werden kann, so nüchtern-praktisch sich nicht auf Werktitel, Kommentare, Wid- sich von den Erwartungshaltungen dieses – wie und Wertens von Musik wahrnimmt. Die Selbst- ist der zweite. Von beiden Aspekten, samt ihrer mungen oder Zitate beschränken, sondern Lachenmann sagt – „ästhetischen Apparats“ bezogenheit des Musikhörens erweist sich also Gegensätzlichkeit, ist mein Stück geprägt.“ Ein muss alle musikalischen Dimensionen durch- fremdbestimmen zu lassen, muss es dem Künst- gerade als Katalysator für die Möglichkeit von Schrei ist affektiver Ausdruck von Schmerz, dringen: Material, Struktur, Form und Gehalt. ler darum gehen – und genau hierauf liegt die Transzendenz. Besonders hellhörig wird man, Lust, Angst, Zorn, Hass oder Freude. Die Emo- Einen auf integraler Zusammengehörigkeit Betonung –, „sich selbst“ auszudrücken. Wenn wo Lachenmann seine emphatisch auf reiner tionen brechen sich hier als energetisch ge- sämtlicher Ebenen basierenden Werkbegriff ihm dies in individuellem Konflikt mit den nor- Musik beharrenden Untertitel Musik für… mit steigerter Einsatz der Stimme unmittelbar kör- vertritt seit Anfang an Helmut Lachenmann. In mierten ästhetischen Mechanismen gelingt, Obertiteln versieht, die andeuten, dass seine perlich Bahn. Obwohl unverkennbar Ausdruck der Denktradition von Theodor W. Adorno ver- vermag seine Musik auch über sich selbst hin- Werke auch über ihre bloße Klanglichkeit subjektiver Befindlichkeiten und zumeist auch mag Musik für ihn nur dann eine über sie hin- aus etwas über die gesellschaftlichen Verhält- hinaus den Hörern etwas mitzuteilen haben. konkreter Botschaften von Mensch zu Mensch, ausweisende Bedeutung zu gewinnen, wenn sie nisse ihrer Zeit auszusagen. Und für den Hörer Während die meisten Titel Spiel-, Struktur- und hat ein Schrei für sich genommen ohne Ein- sich gemäß ihren eigenen Regeln, Fragen und wird sie zur „existentiellen Erfahrung“, da sie Gattungsaspekte betonen – etwa Air, Pression, bindung in eine bestimmte Situation jedoch Problemen entwickelt. Adorno dachte Musik ihn durch ein anderes Hören auch zu einem Klangschatten, Accanto, Harmonica, Mouvement, keine klare Semantik und Bedeutung. Darin und gesellschaftliche Wirklichkeit bekanntlich veränderten Selbst- und Weltverständnis pro- Ausklang oder Allegro Sostenuto –, gibt es auch berühren sich Schreien und Schreiben. Indem durch die Kategorie des „musikalischen Mate- voziert. Voll Hoffnung äußerte Lachenmann leicht verklausuliert als Botschaften kenntlich Lachenmann auf die partielle Homonymie rials“ vermittelt, das als „sedimentierter Geist“ im Vortrag Kunst und Demokratie (2009): „Der gemachte und zudem miteinander verwandte „Schrei(b)en“ verweist, unterstreicht er in sei- gerade dadurch mit den politischen und öko- Kunstschaffende hat nichts zu sagen – sondern Titel wie Grido. Streichquartett Nr. 3 (2001/02) nem Werkkommentar bei aller Expressivität nomischen Veränderungen korreliert, dass es er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird bzw. als dessen Variante Double (Grido II). Musik des einen zugleich den instrumentalen Kon- seinen eigenen historisch notwendigen Ten- mehr sagen, als der Schaffende ahnt.“ für 48 Streicher (2005) sowie Schreiben. Musik kretismus des anderen: „Das Orchester in mei- denzen folgt. Ganz ähnlich sieht Lachenmann für Orchester (2001-03, Neufassung 2004). nem Stück ,schreibt‘. Es fügt Strich zu Strich, Musik und Gesellschaft durch alle Faktoren Zuvor hatte Lachenmann bereits im Aufsatz versteht sich selbst als eine Art vielfältiges vermittelt, die in einer Gesellschaft die Hervor- Hören ist wehrlos – ohne Hören: Über Möglich- Der Titel Grido setzt sich aus den Anfangsbuch- ,Schreib-Gerät‘.“ Im Sinne seines Konzepts der bringung, Verbreitung, Wahrnehmung und keiten und Schwierigkeiten (1985) einen für sein staben der Namen der damaligen Mitglieder „musique concrète instrumentale“ sind den Wertung von Musik bestimmen. Indem der gesamtes Denken in und über Musik zentralen des Arditti String Quartets zusammen, denen solcherart geschriebenen Klängen die mecha- Komponist die Rahmenbedingungen von No- Satz formuliert: „Der Gegenstand von Musik das Werk gewidmet ist: Graeme Jenning, nisch-energetischen Bedingungen ihrer kon- tation, Instrumention, Spieltechniken, Institu- ist das Hören, die sich selbst wahrnehmende Rohande Saram, Irvine Arditti, DOv Scheindlin. kret instrumentalen Hervorbringung anzuhö- tionen, Ausbildung, medialer Verbreitung und Wahrnehmung.“ Allen gehaltsästhetischen Zugleich bedeutet „grido“ im Italienischen ren. Insofern handelt es sich um Material- und Verbalisierung von Musik et cetera nicht einfach Paradigmen zum Trotz beharrt er darauf, dass „Schrei“. Ebenso verwies Lachenmann im Strukturzusammenhänge, deren inhaltliche reproduziert, sondern in kritischer Auseinan- Musik gerade darin ihren Gehalt und Weltbe- Werkkommentar zu Schreiben auf eine in den Unbestimmtheit keine klare gehaltsästhetische dersetzung verändert, gelingt ihm, was Arnold zug habe, dass sie den Hörer auf das eigene unterschiedlichsten Schreibbewegungen auf Zuschreibung erlaubt. Und dennoch müssen 4 5 solche Deutungsversuche gerade bei Grido, des Gewohnten. Im Kommentar zu Grido – Grido II und Schreiben unternommen werden. ebenso gültig für Grido II – schreibt er: „,Wege‘ Immerhin meint der doppeldeutige Titel in der Kunst führen nirgendwo hin und schon Schreiben neben dem konkreten Akt des gar nicht zum ,Ziel‘. Denn dieses ist nirgends Schreibens auch ein von einem Absender an anderswo als hier, wo das Vertraute nochmals einen Adressaten gerichtetes Schrei(b)en im fremd wird, wenn der kreative Wille sich daran Sinne einer Nachricht, und benennt der in den reibt – und wir sind blind und taub.“ Lachen- Titeln beider Werke enthaltene „Schrei“ einen mann bringt bekannte Spiel- und Klangtech- existentiellen Pol, der sich nicht nur klangim- niken in einer Weise zusammen, bei der sie sich manent verstehen lässt. Lachenmanns Musik wechselseitig neu beleuchten und expressiv „schreit“ förmlich danach, auch auf ihren Aus- aufladen. Zwischen orgelnde Klangflächen drucks- und Botschaftscharakter befragt zu treten metallische Flageoletts, pfeifende Spit- werden. Die gleiche etymologische Verbindung zentöne, wahlweise glitzernde oder knallende gibt es im Französischen („écrire“ und „cri“) Pizzikati, wilde Tremolo-Ausbrüche, grollende sowie loser im Italienischen („scrivere“ und Bässe, hauchige Streichgeräusche, zarte Glis- „grido“). Tatsächlich sind Grido und dessen er- sandogespinste, gehetzte Pulsationen, jagende weiterter Doppelgänger Double (Grido II) mit Läufe und gewaltsam gepresste Quetschungen. dem anschließend entstandenen Orchester- Nahezu allgegenwärtig sind – wie in Schreiben stück Schreiben verknüpft. – hart abreißende Crescendi, sogenannte „Jap- ser“, als würde einem Sprechenden oder Schrei- Im Rahmen der beschränkten Quartettbeset- enden abrupt der Atem abgeschnitten werden. zung zeigt Grido eine sagenhafte Varianz an In der Partitur heißt es: „alle crescendi explosiv“. Klängen und Farben. Double (Grido II) über- Nach einer Passage „quasi Walzer“ kommt es bietet diese noch durch die zwölf Mal größere im „Epilog (quasi Gigue)“ zwischen tonlosen Besetzung samt neu hinzutretender Kontra- Pulsationen auf dem Steg plötzlich zu ffff her- bässe und vor allem die gesteigerten Differen- ausplatzenden und ausdrücklich „schreiend“ zierungsmöglichkeiten zwischen solistischen bezeichneten Dissonanzen und Perforationen. und chorisch besetzten Aktionen. Weit ge- Der sprechende Impetus und Gestus dieser streckte Liegetöne überlagern sich hier wech- Musik ist unverkennbar.