Peña Y Goñi Et Zola: Une Preuve De Gratitude Intellectuelle
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PENAYGONI ET ZOLA: UNE PREUVE DE GRATITUDE INTELLECTUELLE ENCARNACIÓN MEDINA ARJONA Universidad de Cádiz RESUMEN Antonio Peña y Goñi ha sido siempre reconocido como discípulo de la escuela naturalista. Sus crí- ticas musicales y sus obras literarias están marcadas por continuas referencias a Emile Zola. Recorriendo su trabajo de una y otra índole, reunimos en él las pruebas de una devoción inquebrantable al maestro fran- cés. A este propósito presentamos una carta inédita dirigida a Zola en 1892, en la que el musicólogo vasco le manifiesta su admiración y aprovecha para mostrarle su gratitud intelectual. Palabras clave: Peña y Goñi, Zola, naturalismo, recepción, correspondencia. RÉSUMÉ Antonio Peña y Goñi fut toujours reconnu comme disciple de l'école naturaliste. Ses critiques de musique et ses oeuvres littéraires sont parsemées de références à Emile Zola. Tout en parcourant son tra- vail sous ces deux facettes, nous y rassemblons les preuves d'un dévouement inébranlable envers le maî- tre français. A cette occasion nous proposons la lecture d'une lettre inédite, adressée à Zola en 1892, où le musicologue basque lui manifeste son admiration et en profite pour lui prouver sa gratitude intellectuelle. Mots-clés: Peña y Goñi, Zola, naturalisme, réception, correspondance. ABSTRACT Antonio Peña y Goñi has always been recognised as a disciple of the Naturalist school. His music critiques and literary works are marked by the continual references to Emile Zola. Looking through any of his works, we find they all possess evidence of his unshakeable devotion to the French master. With this in mind, we present a previously unpublished letter to Zola in 1892, in which the Basque musicologist shows Keywordshis admiratio: Peñn ana yd Goñitakes, thZolae opportunit, Naturalismy t,o Receptiondemonstrat, e Correspondenceto him his intellectua. l gratitude. Cette communication se voudrait une contribution à l'élaboration d'une étude exhaustive de la réception du Naturalisme en Espagne. Nous avons choisi Peña y Goñi comme exemple de témoignage de reconnaissance à celui qu'il considéra son mentor intellectuel par excellence: Émile Zola. La gratitude, ouvertement montrée, de Peña y Goñi a également un versant privé que nous présenterons aujourd'hui dans la lettre, écrite le 25 juin 1892, gardée dans les archives de l'auteur des Rougon-Macquart et inédite jusqu'ici. Antonio Peña y Goñi naît en 1846 à San Sebastián; ses études en France et à Madrid lui permettent d'obtenir une solide formation musicale qui fit de lui un renommé pianiste. En 1870 il collabore dans El Imparcial avec des articles de critique musicale. En octobre 1874 il crée avec son ami Manuel de la Revilla la revue La Crítica. Puis, il écrira pour El Tiempo, El Globo, La Europa, La Ilustración Española y Americana, La Correspondencia Musical, La Epoca, Madrid Cómico... Ses ouvrages relatifs à l'histoire de la musique dramatique du XIXe siècle en Espagne lui rapportèrent en 1879 une chaire de critique d'art à l'École Nationale de Musique de Madrid. Le 10 avril 1892 l'intellectuel espagnol fut élu membre de l'Académie des Beaux-Arts de San Fernando. Justement, une référence à sa désignation à l'Académie commence la lettre en question. Mais constatons-y ces quelques traits dans lesquels la vie de Peña y Goñi se conforme à l'im- pression qu'il veut susciter devant Zola: Maître! Voulez-vous accorder cinq minutes d'entretien à un écrivain espagnol qui vous aime et vous admire? Je suis un peu connu en Espagne. J'ai 46 ans. J'ai commencé ma carrière littéraire en 1869. Je suis de l'Académie des Beaux-Arts l'Institut espagnol-. Je puis, en somme, me faire l'illusion d'être quelqu'un, on me connaît même un peu à Paris. J'en suis à mon vingtième bouquin. J'ai écrit et j'écris un peu de tout, musique, taureaux (!), jeu de paume, chroniques, bref un travailleur qui n 'invoque que ce titre pour se faire écouter de vous. Effectivement, la qualité de ses critiques de taureaux est reconnue par Francisco Asenjo Barbieri, lors de la cérémonie (Peña y Goñi, 1892a) à l'Académie, en affirmant que la populari- té et réputation du musicologue basque parmi le peuple s'accroît considérablement avec celles- ci ainsi qu'avec ses cinq années comme directeur de La Lidia. Mais son occupation principale fut la musique, il le dit dans sa lettre. Revenons-y et écou- tons-le parler en homme de lettres: La France a été ma nourrice littéraire, à Saint Jean de Luz où je fis un séjour de deux ans chez les Frères de Marie en 1858-59. Je vous connais depuis L'Assommoir que je lus à Biarritz quand le chef d'oeuvre révolutionna la littérature contempo- raine. Depuis lors vous avez été, avec Wagner, mon idéal artistique. Je vous sais par coeur comme je sais Wagner que je joue au piano sans partition. Ce que je vous dis là est peut-être stupide mais cela me vient du coeur et je laisse courir ma plume sans frein, au petit bonheur des mots. C'est avec ces paroles que Peña y Goñi ouvre son coeur au chef naturaliste. Un coeur qui se sent visiblement touché par le septième roman du cycle, paru en 1877 et sur lequel il revien- dra dans ses chroniques. En remontant le temps, en 1881, les ouvrages de l'auteur espagnol témoignaient déjà d'une lecture de Zola, ainsi que d'une connaissance des tendances littéraires bravant la musique. Les références à la poétique de Zola iront toujours de pair avec les considérations musicales. Littérature et musique conformeront donc un même langage. Dans La Ópera española y la músi- ca dramática en España en el siglo XIX. Apuntes históricos (Peña y Goñi, 1881), à propos d'une étude sur le compositeur Miguel Marqués, dit el francés, après ses études d'harmonie à Paris, il aborde les répercussions du réalisme sur la composition musicale: "Voy a estudiar al sinfonista en Marqués. ¡La sinfonía! ¿Quién es capaz en estos tiempos de la Danse macabre y Nana, en estos tiempos de realismo (?) descocado, quién es capaz de confiar a las sonoridades abstractas de la orquesta, los secretos de un alma artística? ¿Quién es el osado que pretenda hacer partíci- pe de esos sentimientos a un público gastado, distraído, anémico, que sólo como etapa forzada y dolorosa se deja detener raras veces a la voz, grandilocuente en su sencillez y sublime, de las bellezas instrumentales?" (id.: 565). En 1886 Zola publie L'Oeuvre, le grand roman de la création artistique. Quelques mois plus tard, en janvier 1887, Peña y Goñi témoigne de sa lecture et de son identification avec le personnage Claude Lantier, toujours insatisfait et exigeant. Il s'y reconnaît sûrement en 1873 refusant d'entrer à l'Académie, convaincu du travail qu'il avait encore à faire. C'est en janvier 1887 que voit le jour El Doctor Thebussem. Ensayo de crítica literaria. Nous y retenons ces quelques phrases: "He dicho a V. hace poco que el contraste de nuestros caracteres había cimen- tado mi amistad con Thebussem. Así es, en efecto; el doctor es hombre que goza de un privile- gio inapreciable; es lo que los naturalistas llaman un temperamento equilibrado. En cambio, yo debo tener en el cerebro alguna abolladura que me convierte en una especie de Claudio Lantier de l'Oeuvre de Zola, salvo, por supuesto, el genio artístico del desquiciado pintor" (Peña y Goñi, 1887: 7). Puis, en septembre, Peña écrit l'article "Los gorrones de la prensa" dédié à Mariano de Cavia, rédacteur de El Liberal: "Lo grande es que ese verdugo, de quien deberían huir las letras como se huye de un leproso, se abre paso rápidamente, va a los teatros, perora en los cafés, bulle en las sociedades, habla de Pina y Echegaray, de Casado y de Sala, de Galdós y de Zola, de Chueca y de Wagner, y erigiéndose en nuevo Tostado (así lo tostarán) pasea las filigranas de su estilo por las columnas de la prensa [...]" (1892b: 256). Ce jugement vérifie qu'à cette époque, Zola est de nouveau de brûlante actualité, il vient de publier La Terre, très mal accueilli par la critique. Bonnetain, Descaves, Rosny, Margueritte et Guiches ont fait paraître le Manifeste des Cinq. Un an après nous retenons une nouvelle allusion aux Rougon-Macquart dans l'article "El bacarrá": "¿Y dónde va todo ese vapor de felicidad? ¿Dónde está el dios gigantesco, obeso y ahito del Germinal de Zola? En el Casino" (Peña y Goñi, 1894: 223). Voilà comment il établit une analogie entre le Casino de Biarritz et le grand Voreux. La place dévolue au 'mythe' traduit ce qui est mis en jeu au sein du code mythique du roman zolien. Les premiers jours de mai 1890, le chroniqueur espagnol publie un article intitulé "¡Libertad, Igualdad, Fraternidad!", il y suit de près l'Exposition Universelle de Paris, lorsque 72 trains unissaient jour après jour la capitale française et l'Espagne: "Tres meses pasé el vera- no último en Irún, durmiendo en el pueblo, permaneciendo el resto de los días en la estación de ferrocarril. Y leyendo ahora en Madrid La Bête humaine, persigúeme, como una observación, aquel continuo movimiento, aquel estrépito incesante que llevó a su colmo e hizo inolvidable la Exposición Universal de Pans. Después del obrero en L'Assommoir, después del hortera en Au bonheur des dames, de la fregona en Pot-Bouille, del minero en Germinal y del aldeano en La Terre, parecía que la última novela de Zola sería la fisiología del empleado del ferrocarril, y aportaría un documento más a esa maravillosa y terrible dirección de la herencia natural que extrae del medio ambiente un juicio lleno de verdad, implacable, tremendo, de las grandes colec- tividades en que la sociedad se divide.