Parabeln I Stig Dagermans Novellistik

Parabeln i Stig Dagermans novellistik

Elżbieta Żurawska

Parabeln i Stig Dagermans novellistik

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Bokens utgivning är finansierad av Jagellonska universitetet, Filologiska fakulteten – med medel för unga forskare och doktorander

Vetenskaplig recensent Anders Cullhed, professor emeritus

Omslagslayout Marta Jaszczuk

Omslagsbild: Theo van Doesburg, Compositie IX, olja på duk, 1917–1918, Gemeentemuseum Den Haag

Mångfaldigande, bearbetning och spridning av detta verk eller dess lagring i IT-system − helt eller delvis – med hjälp av elektroniska, mekaniska, kopierings-, inspelnings- eller andra apparater är förbjudet utan skriftligt medgivande från Förläggaren.

ISBN 978-83-233-4788-0 ISBN 978-83-233-9987-2 (e-bok)

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redaktion: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Krakow tel. 12-663-23-80, tel./fax 12-663-23-83 Distribution: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 Mobil: 506-006-674, e-post: [email protected] Bankuppgifter: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325 TACK

Denna monografi är en reviderad version av min doktorsavhandling, som offentligt försvarades i juni 2017 vid Jagellonska universitetets filologiska fak ultet i Kraków. Först och främst vill jag tacka dr hab. Krzysztof Bak, som jag haft glädjen att ha som handledare, för hans enorma engagemang, ovärderliga hjälp och inspirerande doktorandseminarier. Utan honom skulle den här boken aldrig blivit till. Ett stort tack vill jag rikta till avhandlingens recensenter – prof. Anders Cullhed (Stockholms universitet) och dr hab. Magdalena Wasilewska-Chmu- ra (Jagellonska universitetet) – för uppmärksam läsning och för värdefulla synpunkter, som jag försökt integrera i denna slutversion av avhandlingen. Avhandlingen har delvis arbetats fram under flera utlandsvistelser. En forskningsvistelse i Köpenhamn möjliggjordes av ett gäststipendium från Georg Brandes Skolen. Ett annat gäststipendium, beviljat av Svenska institutet inom Visbyprogrammets ram, resulterade i en längre vistelse vid Institutionen för litteraturvetenskap och idéhistoria vid Stockholms universitet. Jag vill tacka dessa institutioner och särskilt prof. Göran Rossholm (Stockholms universitet), som granskade mitt avhandlingsprojekt inför ett seminarium i Kraków och fungerade som mentor under min forskningsvistelse i Stockholm. Ledningen för Institutionen för germanistik vid Jagellonska universitetet har bifallit tjänstledigheter för forskning utomlands och beviljat medel för kortare forskningsresor. Jagellonska universitetets filologiska fakultet har täckt kostnader för denna monografis publicering. Jag vill tacka alla som varit mig behjälpliga, framför allt prof. Maria Kłańska och dr hab. Magdalena Sitarz, institutionens föreståndare. 6 Tack

Fil.mag. Andreas Jönsson har språkgranskat avhandlingstexten och även tryckmanuskriptet – ett stort tack för värdefulla påpekanden och ändrings- förslag. Jag vill avslutningsvis tacka mina kolleger på Avdelningen för svenska språket och litteraturen, mina doktorandkolleger vid Filologiska fakulteten samt mina studenter för uppmuntran och stöd.

Elżbieta Żurawska, november 2018 INNEHÅll

I. INLEDNING...... 11

1. Syfte ...... 11 2. Forskningsläge ...... 13 3. Huvudbegrepp och metodologiska utgångspunkter ...... 20 3.1. Genre ...... 20 3.1.1. Novell ...... 24 3.1.2. Parabel ...... 27 4. Idéhistorisk och estetisk bakgrund ...... 35 5. Material och upplägg...... 42

II. BILDLED...... 43

1. Domesticering...... 43 1.1. Historiens vardaglighet...... 44 1.1.1. Gestalter...... 44 1.1.2. Handling ...... 46 1.1.3. Det diegetiska rummet och den diegetiska tiden. . . . 52 1.2. Historiens åskådlighet...... 55 1.3. Historiens logik...... 57 1.4. Summering...... 60 2. Främmandegöring ...... 61 2.1. Tidigare forskning om novellernas mimetiska ambivalens. . . 64 2.2. Främmandegöring av historiens åskådlighet...... 69 2.2.1. Tomrum...... 69 2.2.1.1. Gestalter ...... 69 8 InnehÅll

2.2.1.2. Handling ...... 72 2.2.1.3. Det diegetiska rummet och den diegetiska tiden 78 2.2.2. Överdriven realism ...... 81 2.3. Främmandegöring av historiens vardaglighet...... 86 2.4. Främmandegöring av historiens logik ...... 92 2.5. Summering...... 97 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement. . . . 98 3.1. Gestalter ...... 98 3.1.1. Reducering...... 99 3.1.2. Schematisering...... 106 3.2. Handling...... 115 3.3. Summering...... 122 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet ...... 123 4.1. Transtextualitet ...... 123 4.1.1. Den muntliga traditionen...... 125 4.1.1.1. Myt...... 126 4.1.1.2. Fabel...... 134 4.1.1.3. Sägen...... 135 4.1.1.4. Saga och övriga folklitterära genrer ...... 137 4.1.1.5. Bibeln ...... 144 4.1.1.5.1. Stilistisk imitation...... 150 4.1.2. Litterära klassiker ...... 154 4.1.2.1. Litteratur före 1900-talet...... 154 4.1.2.2. Utländsk 1900-talslitteratur...... 158 4.1.2.3. Svensk 1900-talslitteratur...... 162 4.2. Intermedialitet...... 166 4.3. Summering...... 174 5. Den kommunikativa aspekten...... 175 5.1. Den extradiegetiska nivån ...... 176 5.1.1. Inlednings- och avslutningsformler ...... 177 5.1.2. Skaz ...... 182 5.1.2.1. Grammatiska markörer ...... 184 5.1.2.2. Situativa markörer ...... 187 5.1.2.3. Expressiva markörer...... 190 5.1.2.4. Allokutionella markörer ...... 200 5.1.2.5. Dialektala markörer ...... 207 5.1.2.6. Semantiska markörer ...... 211 5.1.3. Problematisering av kunskapsförmedling ...... 216 5.1.3.1. Den ironiserande berättaren ...... 216 InnehÅll 9

5.1.3.2. Fokalisering ...... 219 5.1.3.3. Den naiva berättaren...... 227 5.2. Den intradiegetiska nivån...... 233 5.3. Metalepser ...... 236 5.4. Summering...... 240

III. SAKLED ...... 243

1. Den existentiella aspekten...... 243 2. Dagermans litterära program ...... 247 3. Novellernas idéinnehåll i ljuset av tidigare forskning...... 250 4. Receptionsprocessens mekanism ...... 255 4.1. De existentialistiska nyckelorden...... 258 4.2. Tematisering av receptionssituationen ...... 267 5. Summering ...... 281

IV. AVSLUTNING...... 283

LITTERATURFÖRTECKNING...... 287

FÖRKORTNINGAR...... 297

SUMMARY...... 299

NOVELLREGISTER ...... 307

PERSONREGISTER ...... 309

I. INLEDNING

1. SYFTE

Syftet med den här avhandlingen är att undersöka parabelns roll i Stig Dager- mans noveller. Projektet har en generisk inriktning. Min utgångspunkt är att en litterär text kan aktualisera flera generiska strukturer samtidigt och fungera som en genrehybrid. Jag vill visa att Dagermans noveller har en polygenerisk karaktär och förutom novellstrukturer även innehåller andra genrestrukturer, bland annat parabelstrukturer och strukturer utmärkande för de s.k. enkla formerna.1 Avhandlingens huvudtes är att Dagermans noveller ger parabeln en överordnad generisk status som man i enlighet med Roman Jakobsons term inologi kan beteckna med begreppet dominant.2 Det innebär att relationen mellan de i Dagermans noveller aktualiserade genrerna är hierarkisk och att parabeln får kontroll över och reglerar de övriga genrestrukturerna. Kartläggningen av parabeln i Dagermans noveller, avhandlingens primära syfte, har relevans också för en rad andra frågor som gäller både textmateri- alet och den anlagda metoden. Vad materialet beträffar har avhandlingens fördjupade bild av Dagermans novellistik väsentliga implikationer för synen på 40-talslitteraturen i stort. Det parabelbegrepp som jag arbetar med inbegriper såväl semantiska som receptionsestetiska aspekter och har potential att ge en ny förståelse av novellernas betydelsestrukturer och av läsarens roll i den meningsskapande processen. Åtskilliga punkter som den tidigare

1 Jfr André Jolles, Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Halle 1930, s. 8ff. 2 Jfr Rainer Grübel, ”Dominanz”, i: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, red. K. Weimar m.fl., Berlin 1997–2003, 1, s. 389. 12 I. Inledning

Dagermanforskningen haft divergerande åsikter om får därigenom en fast are förklaring. Dagermans noveller kan i viktiga hänseenden betraktas som paradigmatiska för den svenska modernismens prosa och intar en central position i det svenska litterära 40-talet. Genom att kartlägga parabelns närvaro i Dagermans noveller kommer avhandlingen förhoppningsvis att nyansera bilden av 40-talets estetik och därmed också av Dagermans litteraturhistoriska betingelser. Avhandlingen låter decenniet konsolideras kring ett nytt centrum, parabeln, och tilldelar den status som en av 40-talslitteraturens mest produktiva konstnärliga och idémässiga grundformer. Vad metoden beträffar bygger avhandlingen upp en analysmodell med giltighet långt utöver den här formulerade undersökningsuppgiften. I litter aturvetenskaplig forskning har parabelbegreppet hittills i regel hanterats på ett diffust och intuitivt sätt. I denna avhandling utgår jag från teologisk parabel forskning av nyare datum och omformulerar dess väsentliga resultat via centr ala begrepp inom modern litteraturteori. Den analysmodell som på så sätt låter sig konstrueras bör med fördel kunna tillämpas på andra modernistiska – och även förmodernistiska – litterära texter. 2. Forskningsläge 13

2. FORSKNINGSLÄGE

Stig Dagermans liv och verk belyses i en rad framställningar på svenska, engel ska, franska och tyska. I många av dem är det biografiska inslaget viktigt. Till de tidigaste studierna hör biografin Stig Dagerman (1958) av Olof Lagercrantz, där Dagermans person ställs i centrum och hans litterära produktion är av mindre intresse. Dagermans ”andliga profil”, framför allt i förhållande till anarkismen, presenteras i artiklar i antologin Stig Dagerman och syndikalismen (1974) med Armas Sastamoinen som redaktör.1 Till studier om Dagerman hör också Johan Cullbergs bok Skaparkriser. Strindbergs inferno och Dagermans (1992) där Cullberg visar Dagermans och Strindbergs produktion som uttryck för deras omedvetna och utröner psykologiska grunder till författarnas konstnärliga aktivitet.2 Georges Ueberschlag redogör för Dagermans liv i Stig Dagerman ou l’innocence préservée. Une biographie (1996) och Roland Schröder i Stig Dagerman – Littérature engagée im Schweden der Nachkriegszeit (2001). Boken Stig Dagerman (1983) av Laurie Thompson är en introduktion till författarskapet för den engelskspråkiga publiken.3 Inledningsvis presenterar Thompson kort den svenska författaren, varpå de efterföljande kapitlen ägnas åt Dagermans verk. Hans journalistiska bana belyses av Karin Palmkvist i boken Diktaren i verkligheten. Journalisten Stig Dagerman (1989). Valda aspekter av Dagermans prosa och dramatik är föremål för artiklar i antologin Stig Dager man et l’Europe. Perspectives analytiques et comparatives (1998) sammanställd av Georges Périlleux. Huvudfokus i forskningen kring Dagermans författarskap ligger på hans romaner. Ofta analyseras romanernas problematik och form separat. Till publ ikationer som koncentrerar sig på idéer som romanerna ger uttryck för hör Den politiske Stig Dagerman. Tre studier (1979) av Hans Sandberg. Han intresserar sig främst för ”det politiska idégodset” i Ormen och De dömdas ö.4 Båda romanerna kan enligt honom placeras inom den syndikalistiska sam- hällsskildringen.5 Georges Périlleux ställer Dagermans romaner i ett idéhist oriskt perspektiv i monografierna Stig Dagerman et l’existentialisme (1982) och Stig Dagerman. Le mythe et l’œuvre (1993). Périlleux diskuterar framför

1 Armas Sastamoinen, ”Förord”, i: Stig Dagerman och syndikalismen, red. A. Sastamoinen, Stockholm 1974, s. 3. 2 Jfr Johan Cullberg, Skaparkriser. Strindbergs inferno och Dagermans, Stockholm 1992, s. 7. 3 Jfr Kerstin Laitinen, Begärets irrvägar. Existentiell tematik i Stig Dagermans texter, Umeå 1986, s. 12. 4 Hans Sandberg, Den politiske Stig Dagerman. Tre studier, Stockholm 1979, s. 11. 5 Jfr ibid. 14 I. Inledning

allt Dagermans förhållande till den existentialistiska filosofin och anlägger ett existentialistiskt perspektiv på ångestrelaterade teman i Dagermans verk. Vad romanernas form beträffar undersöks främst Dagermans bildspråk, exempelvis av Agneta Pleijel i artikeln ”Djuret och skräcken. En studie i Stig Dagermans författarskap” (1965).6 Åt liknande problem ägnas Antti J. Pit- känens artikel ”Skuldens, rädslans och skräckens väv. En studie i bild- och symbolspråket i Stig Dagermans romaner” (1979).7 Formella aspekter av Dag ermans författarskap berörs av Pitkänens likaså i artikeln ”Studier i Dager- mans romanteknik” (1985).8 Ett försök att förena den tematiska och formella undersökningen är Lotta Lotass Friheten meddelad. Studier i Stig Dagermans författarskap (2002) där hon framför allt belyser romanen Bröllopsbesvär och några av författarens sista texter. Hon fastslår att friheten är ett centralt tema i Dagermans författarskap. I flera studier om Dagermans romaner hänvisar forskare till hans noveller som i sådana fall ofta undersöks utifrån forskarnas huvudteser och åberopas som illustration för dessa. Novellerna betraktas som uttryck för existentiell tematik, psykoanalytiska tankegångar, modernistisk grotesk, religiös mystik m.fl. Till forskare vars huvudintresse inriktas på Dagermans romaner men som även beaktar hans novellistik hör Kerstin Laitinen. I sin avhandling Begärets irrvägar. Existentiell tematik i Stig Dagermans texter (1986) koncentrerar hon sig på romanerna Ormen, De dömdas ö, Bröllopsbesvär och Bränt barn men låter analysen omfatta också Dagermans andra verk, däribland några noveller, framför allt ”Mannen från Milesia”, ”Den dödsdömde” och ”Bon soir”. Hon bygger sin forskning tematiskt och ställer i centrum den existentiella tematiken med fokus på tre frågor: ångesten, kärleken och döden. Laitinens syfte är att tolka texterna, varvid hon uppfattar tolkning i Paul Ricoeurs bemärkelse som förståelse av textens dubbla mening.9 Hon noterar att förståelsen av Dagermans texter inte kan begränsas till den mimetiska avkodningen och skiljer mellan de analyserade texternas symboliska och ytliga, manifesta nivåer.10 Novellen som Laitinen ägnar mest intresse åt är ”Mannen från Milesia”. Hon hävdar att novellen tacksamt kan läsas ur ett psykoanalytiskt perspektiv och skriver om

6 Jfr Agneta Pleijel, ”Djuret och skräcken. En studie i Stig Dagermans författarskap”, Samlar en 86/1965, s. 96–114. 7 Jfr Antti J. Pitkänen, ”Skuldens, rädslans och skräckens väv. En studie i bild- och symbol- språket i Stig Dagermans romaner”, Skrifter utgivna av Institutionen för filologi vid Tammerfors universitet, Nordisk filologi 4/1979. 8 Jfr Antti J. Pitkänen, ”Studier i Dagermans romanteknik”, Skrifter 11/1985, s. 61–130. 9 Jfr Laitinen, s. 14. 10 Jfr ibid., s. 30, 48, 60, 190. 2. Forskningsläge 15

”textens ytnivå” och ”symbolnivå”.11 Några av hennes slutsatser ifrågasätts av bland annat Claes Ahlund.12 I likhet med Laitinen koncentrerar sig Ahlund i sin monografi Fallets lag och jagets stjärna. En studie i Stig Dagermans författarskap (1998) på Dag ermans romaner och tar även upp några noveller – tonvikten lägger han på ”Mannen från Milesia”, ”Den hängdes träd” och ”De röda vagnarna”. Ahlund genomför en tematisk studie med utgångspunkt från temabegreppet som Jean-Pierre Richard förstår det. De teman Ahlund väljer att belysa i mono- grafin är ”den fallande rörelsen, medvetandets materialisering och det plötsligt avbrutna mötet”.13 Han tolkar novellerna och deras teman genom ett prisma av olika kontextualiseringar. Detta sker exempelvis med hjälp av psykoanalys en, inte minst i novellen ”Mannen från Milesia”, där Ahlund finner likheter mellan Dagermans grepp och psykoanalytiska mekanismer som Sigmund Freud beskriver i Die Traumdeutung.14 Novellen ”Den hängdes träd” läses av Ahlund utifrån Jesus lidandehistoria och Lars Ahlins kristna epifaniteknik15 medan Wolfgang Kaysers försök att närma sig grotesken tjänar som modell för forskarens studier av novellen ”De röda vagnarna”. I utformningen av nov ellen ser Ahlund inflytande från bland annat Kafka och skräckromantiken.16 Forskaren kommer till slutsatsen att ”novellerna varierar ett återkommande mönster: interaktion mellan medvetet och omedvetet, och dess dramatiska konsekvenser” men han är samtidigt medveten om att hans analyser lämnar en del problem olösta.17 En annan undersökning där Dagermans romaner ställs i centrum och hans noveller betraktas som ett sidospår är Rikard Apelgrens En dröm i Lagarnas hus. Ögonblicket, människan och det transcendenta. Studier i Stig Dagermans diktning (2010). Apelgren vill utreda ”ögonblickets” betydelse i det dagermanska författarskapet, vilket innebär att både ”framställningssätt och form i Dager- mans texter” granskas i avhandlingen.18 Forskaren förankrar sina analyser i Rudolf Ottos undersökningar av den religiösa grundupplevelsen.19 Apelgrens teoretiska och metodiska utgångspunkter är även Michael Riffaterres ”sätt att

11 Ibid., s. 186ff. 12 Jfr Claes Ahlund, Fallets lag och jagets stjärna. En studie i Stig Dagermans författarskap, Hedemora 1998, s. 205. 13 Ibid., s. 14. 14 Jfr ibid., s. 205. 15 Jfr ibid., s. 186. 16 Jfr ibid., s. 201. 17 Ibid., s. 217f. 18 Rikard Apelgren, En dröm i Lagarnas hus. Ögonblicket, människan och det transcendenta. Studier i Stig Dagermans diktning, Stockholm 2010, s. 12ff. 19 Jfr ibid., s. 26ff. 16 I. Inledning

närma sig den litterära texten och hans teori om läsningen som ’semiosis’”20 samt Michail Bachtins kronotop.21 Dagermans noveller diskuteras i samband med hans romaner i en rad artiklar, exempelvis ”Stig Dagerman: modernist eller tidlös?” av Philippe Bou- quet i tidskriften Ariel (1994) och ”Disharmonins dialektik. Stig Dagerman och samfärdselns problem” av Lotta Lotass (1998).22 I liknande syfte, som illustrationer åt utvalda problem, åberopas novellerna i olika slags monografi er – exempelvis i Thure Stenströms Existentialismen i Sverige. Mottagande och inflyttande 1900–1950 (1984).23 Novellernas form undersöks exempelvis i Novellanalyser (1970) där Gunnar Hallingberg visar hur ”Att döda ett barn” fungerar som filmnovell.24 Bertil Romberg behandlar ”De röda vagnarna” i läroboken Att läsa epik (1970) där han analyserar novellens stoff och form samt novellens bakgrund.25 Det finns relativt få studier där Dagermans noveller ställs i centrum. Nedan presenteras de i en kort översikt. I avhandlingens analytiska del förklarar jag närmare hur den tidigare forskningens observationer om novellerna förhåller sig till mina forskningsresultat. En av studierna kring novellerna är Laurie ThompsonsStig Dagerman. Nattens lekar (1975) där Thompson kort diskuterar novellernas tillkomst, konstruktion och ämnen. En nyare undersökning av novellerna är uppsatsantologin Ångestens hemliga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar (1984) med bidrag av Per Erik Ljung, Kirsten Hansen och Susan- ne Dahl. Som Ljung påpekar i ”Förord” tillämpar de tre forskarna en metod baserad på närläsning och presenterar ”skilda analyser av enskilda noveller”.26 I sin artikel ”In i verkstaden” genomför Ljung en närläsning av novellen ”Min son röker sjöskumspipa”. Forskaren belyser novellens historia, berättelse och berättande samt ämnen som berörs av Dagerman. Hansens uppsats ”Politisk intention, existentiell livssyn och personligt konfliktstoff Nattensi lekar” fok userar på frågor som gäller liv, samhälle och konst och deras manifestationer i Dagermans noveller. Hon menar att Dagerman använder psykoanalytiska

20 Ibid., s. 19. 21 Jfr ibid., s. 31ff. 22 Jfr Philippe Bouquet, ”Stig Dagerman: modernist eller tidlös?”, Ariel 2–3/1994, s. 12–13; Lotta Lotass, ”Disharmonins dialektik. Stig Dagerman och samfärdselns problem”, Tidskrift för litteraturvetenskap 2/1998, s. 39–60. 23 Jfr Thure Stenström, Existentialismen i Sverige. Mottagande och inflytande 1900–1950, Uppsala 1984, s. 280. 24 Jfr Gunnar Hallingberg, ”Stig Dagermans filmnovell ’Att döda ett barn’” i: Novellanalyser, red. V. Edström, P.-A. Henricson, Stockholm 1970, s. 159–167. 25 Jfr Bertil Romberg, Att läsa epik, Lund 1996, s. 159–175. 26 Per Erik Ljung, ”Förord”, i: Per Erik Ljung, Kirsten Hansen, Susanne Dahl, Ångestens hem liga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984, s. 6. 2. Forskningsläge 17 och existentiella tankegångar i politiskt syfte, dvs. i den sociala kampen mot maktsystem.27 Det tredje bidraget i publikationen är Dahls ”De fördömdas liv. Nattens lekar läst mot bakgrund av Søren Kierkegaards Begrebet Angest”. Hon betraktar ångesten som huvudämne i Dagermans författarskap och hävdar att den är en illustration av en konkret idé – det kierkegaardska ångestbegreppet. Dahl vill ge sin analys en bred omfattning och undersöker novellerna i saml ingen som en konstnärlig helhet.28 Enligt henne beskriver Dagerman i dem ångest som står i samband med ett framväxande syndamedvetande29, vilket i novellerna kommer till uttryck genom skiftet från realism till symbolism.30 En annan ångestrelaterad analys av Dagermans noveller presenterar Gun- nar Gårdemar i sin artikel ”Ångesten i Nattens lekar av Stig Dagerman” publ- icerad i skriften Bidrag till nordisk litteratur (1995). Gårdemar börjar med formanalys och avslutar med idéanalys. Han hävdar att ångesten i bred be- märkelse är ett centralt tema i Nattens lekar och undersöker med vilka medel den gestaltas.31 Dagermans noveller fokuseras också i Ahlunds artikel ”Från epifani till sammanbrott. Novellstrukturer hos Lars Ahlin och Stig Dagerman” (1998). Ahlund anser att epifanimodellen som Ahlin tillämpar i sina noveller är en betydande faktor för struktureringen av Dagermans noveller, något som främst illustreras med ”Den hängdes träd”, ”De röda vagnarna” och ”Den främmande mannen”.32 Forskningen kring Dagermans noveller är relativt begränsad vad gäller både det undersökta materialet och den berörda problematiken. Novellerna utgör sällan forskarnas huvudintresse. I många fall betraktas novellerna endast som ett komplement till forskning som först och främst ägnas åt Dagermans romaner. Det saknas därmed en studie över Dagermans hela novellistik. Ifall novellerna tas i anspråk i forskningen är det oftast novellerna från antologin Nattens lekar – som endast utgör hälften av Dagermans novellistiska produkt ion. Intresset för novellerna i antologin är dessutom ojämnt fördelat. Vissa noveller åberopas gärna av forskare och kritiker, samtidigt som andra knappast

27 Jfr Kirsten Hansen, ”Politisk intention, existentiell livssyn och personligt konfliktstoff i Nattens lekar”, i: Ångestens hemliga förgreningar, s. 55. 28 Jfr Ljung, ”Förord”, s. 6. 29 Jfr Susanne Dahl, ”De fördömdas liv. Nattens lekar läst mot bakgrund av Søren Kierkegaards Begrebet Angest”, i: Ångestens hemliga förgreningar, s. 116. 30 Jfr ibid., s. 97, s. 117. 31 Jfr Gunnar Gårdemar, ”Ångesten i Nattens lekar av Stig Dagerman”, i: Bidrag till nordisk litteratur, red. A. J. Pitkänen, Tammerfors 1995, s. 10. 32 Jfr Claes Ahlund, ”Från epifani till sammanbrott. Novellstrukturer hos Lars Ahlin och Stig Dagerman”, Nordlit. Arbeidstidsskrift i litteratur 3/1998, s. 87–120. 18 I. Inledning

omnämns. Till de noveller som verkar privilegieras hör framför allt ”Vår nattliga badort”, ”Den hängdes träd” och ”Mannen från Milesia”. En annan novell som återkommer i analyser av Dagermans författarskap är ”De röda vagnarna”. Denna novell tycks vara en av de få novellerna utanför samlingen Nattens lekar som drar till sig forskarnas uppmärksamhet. I de flesta fallen ägnas större intr esse i forskningen åt novellernas idéinnehåll än åt deras form. Vad gäller idé- innehållet analyseras novellerna oftast som uttryck för ångestproblematiken. I denna avhandling undersöker jag Dagermans hela novellistik med para beln som analytisk modell. Varken den svenska fyrtiotalsprosan eller Dager mans noveller har tills nu analyserats utifrån parabeln. Enstaka element som ingår i min beskrivning av novellernas polygeneriska karaktär har visserligen kommenterats i den tidigare forskningen men hittills inte betraktats i ett större sammanhang, som låter dem utgöra beståndsdelar i en modell som beskriver Dagermans hela novellistiska produktion. Av särskilt intresse för mina syften är forskarnas observationer om att den mimetiska avkodningen av valda noveller inte är tillräcklig.33 Ulf Olsson hävdar i recensionen av Lotass avhandling Friheten meddelad. Studier i Stig Dagermans författarskap att ”allegorin skymtar” i den tidigare forskningen om Dagerman och han uppmuntrar till ”en mer genomgripande allegorisering av författarskapet”.34 Enligt honom kan allegorisk läsning vara givande på romanen Bröllopsbesvär. Olsson vill dock inte överskatta allegorins roll: ”Min poäng är inte att Dagerman skulle ansluta sig till allegorins tradition, till dess genrehistoria – det gör han inte. Men hans modernism beror av ett allegoriskt modus, ett uttryck i vilket romanen uppmärksammar sig själv som artefakt.”35 I den recenserade avhandlingen hänvisar Lotass i sin tur bland annat till ex- emplumtraditionen.36 Sådana begrepp som parabel, allegori och symbol används likaså i analyser av Dagermans noveller. I inledningen till samlingen Min bästa novell märker Eugène Napoleon Tigerstedt att novellen ”Vår nattliga badort” är Dagermans ”kulturkritiska parabel”.37 Staffan Björck kallar samma text för ”den bittra

33 Jfr Laitinen, s. 132, s. 235ff; Ahlund, Fallets lag, s. 11f. 34 Ulf Olsson, ”Lotass, Lotta, Friheten meddelad. Studier i Stig Dagermans författarskap”, Samlaren 124/2003, s. 292. 35 Ibid. 36 Jfr Lotta Lotass, Friheten meddelad. Studier i Stig Dagermans författarskap, Göteborg 2002, s. 136f. 37 Eugène Napoleon Tigerstedt, ”Inledning”, i: Min bästa novell, red. R. Hentzel, Stockholm 1952, s. 7. 2. Forskningsläge 19 allegorin för diktarkallet”38 och Ragnar Oldberg lägger märke till en ”allegorisk apparat”39 i den aktuella novellen som enligt honom är frånvarande i de övriga novellerna i Nattens lekar. Dahl skriver likaså om ”den allegoriska framställ- ningen” som ”Vår nattliga badort” utgör.40 Till liknande slutsatser kommer Sverker Göransson som noterar att denna novell och några andra i antologin Nattens lekar ”låter verklighetsskildringen övergå i symbolik och tenderar att bli halvt allegoriska”.41 Enligt Thompson kan man läsa ”Vår nattliga badort” som ”a symbolic depiction of life from a social and political point of view”.42 Symbolens närvaro kännetecknar, menar Thompson, även Dagermans andra verk och bidrar till att förklara många detaljer i författarskapet som annars är svåra att förstå.43 Begreppet allegori kopplas också till Dagermans novell ”De röda vagnarna”. Ahlund kallar texten för ”en allegorisk framställning av en problematisk författarroll där psykoanalysen utgör ett viktigt inslag”44 och ”en allegori över den mänskliga belägenheten sedd ur psyko-social synvinkel”.45 Al- legorin åberopas dessutom av Georg Svensson som i sin recension av samlingen Nattens lekar kallar vissa noveller, för ”de kafkamässiga drömallegorierna”.46 Problemet med begreppen parabel, allegori och symbol i de ovan citerade observationerna ligger i att de används på ett intuitivt sätt, utan någon teoretisk förankring. I denna avhandling utgår jag i stället ifrån en konkret parabeltyp, dvs. från den nytestamentliga parabeln. Min analytiska modell är byggd på moderna parabelteorier med stor analytisk lämplighet. Denna modell låter knyta Dagermans noveller både till den modernistiska estetiken och till 40-talets rådande idéströmningar – områden som annars brukar behandlas separat.47

38 Staffan Björck, ”Ensamhetens sagor. Svensk novellistik”,Ord och Bild. Illustrerad Månads skrift 6/1948, s. 321. 39 Ragnar Oldberg, Nutidsförfattare. Prosaister och lyriker i ung svensk litteratur, Stockholm 1949, s. 172. 40 Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 117. 41 Sverker Göransson, ”Stig Dagerman – ångestgenerationens diktare”, i: Den svenska litter aturen. Från modernism till massmedial marknad 1920–1995, red. L. Lönnroth m.fl., Stockholm 1999, s. 243. 42 Laurie Thompson, Stig Dagerman, Boston 1983, s. 68. 43 Ibid. 44 Ahlund, Fallets lag, s. 217. 45 Ibid., s. 198. 46 Georg Svensson, ”Dagermans noveller”, Bonniers Litterära Magasin BLM 10/1947, s. 836. 47 Stenström är exempelvis intresserad av existentialismens manifesteringar i svensk litter atur, särskilt på 40-talet, bland annat i Stig Dagermans författarskap; jfr Stenström 219ff; Gunnar D. Hansson, Nådens oordning. Studier i Lars Ahlins roman Fromma mord, Stockholm 1988; Birthe Sjöberg, Sivar Arnér. Den livsbejakande nihilisten, Lund 1993. 20 I. Inledning

3. HUVUDBEGREPP OCH METODOLOGISKA UTGÅNGSPUNKTER

3.1. Genre

Avhandlingens tes påverkar i hög grad valet av metodologiska och begreppsliga verktyg. Ett av avhandlingens operativa begrepp är genre. Det finns många genreteorier1 och valet av någon av dem implicerar en tillhörande metodologi. Genrebegreppet som används i den här avhandlingen är synkretistiskt, bestämt utifrån några moderna genreteorier, framför allt Gérard Genettes, Jean-Marie Schaeffers och Alastair Fowlers. Genette representerar den strukturalistiska och Schaeffer den poststrukt uralistiska genreforskningen. Båda skolorna är intressanta utifrån mina syft en – inom båda uppfattas genre textuellt, båda möjliggör en beskrivning av en genrefusion. Genette beskriver genre i samband med sin teori om arketextualitet. Arke textualiteten, som är mest abstrakt och implicit2 av de fem typer av trans textualitet som han urskiljer3, aktualiseras genom strukturella likheter mell an texterna och kommer till uttryck via textens immanenta kännetecken som medger ett urskiljande av ”prosan som prosa, berättelsen som berättelse osv”.4 Det är ”den inneslutande relation som förenar varje text med de olika diskurstyper den faller under. Här har vi genrerna och deras redan bekanta bestämningar: tematiska, modala, formella och andra (?)”.5 Enligt Genette är dessa bestämningar förhållandevis konstanta och transhistoriska.6 Schaeffer hävdar att genre är ”synkretistisk”7 och konstitueras av likhet er som parallellt manifesterar sig på många olika textuella nivåer, exempelvis på den modala, formella, tematiska och motiviska nivån.8 I likhet med

1 Jfr Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language, övers. Catherine Porter, Baltimore-London 1983, s. 149; Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 2001, s. 290. 2 Jfr Gérard Genette, ”Den allvarsamma parodin”, övers. Johan Öberg, Ord och Bild. Illustr erad Månadsskrift 3/1990, s. 21. 3 Jfr ibid., s. 19–36. 4 Ibid., s. 21. 5 Gérard Genette, ”Introduktion till arketexten”, övers. Thomas Götselius, i: Genreteori, red. E. Haettner Aurelius, T. Götselius, Lund 1997, s. 201. 6 Jfr ibid., s. 198. 7 Jean-Marie Schaeffer, ”Från text till genre. Anteckningar om genreproblematiken”, övers. Eva Haettner Aurelius, i: Genreteori, s. 283. 8 Jfr ibid., s. 294. 3. Huvudbegrepp och metodologiska utgångspunkter 21 genrebegrepp hos andra poststrukturalister präglas genren i Schaeffers förstå- else av en brist på stabilitet.9 Han konstaterar att genreegenskaper inte behöver bilda ”en sorts idealtext, bestämd som enhet”.10 Karaktären hos genresyntesen i det undersökta materialet implicerar val et av motsvarande genreteori. Målet med denna avhandling är inte bara att beskriva en genresyntes utan även belysa en viss hierarki inom denna syn- tes. Genrefusionen i Dagermans noveller kännetecknas nämligen av parabelns generiska dominans. Inom den generiska ramen som novellen erbjuder får parabeln en överordnad ställning, parabeln styr andra genrestrukturer som aktualiseras i novellen. Tanken om genrehierarkin som stabil struktur inom en text kritiseras av poststrukturalisterna men kan förankras i strukturalist iska genreteorier. På grund av en annan syn på tillslutningsproblematiken har Genettes teorier en större analytisk lämplighet för materialet och blir avhandl ingens metodologiska utgångspunkt. Denna utgångspunkt kompletteras med andra teoretiska förslag. Medan Genettes teorier fruktbart belyser generiska hierarkier är Schaeffers teorier mer användbara för beskrivning av den dynamiska relationen mellan genrer inom en genresyntes. Denna beskrivning kan genomföras med hjälp av Schaeffers begrepp som han föreslår vid sidan av genren – genericitet. Generi- citeten är en viktig faktor vid skapandet av textualiteten.11 Schaeffer förklarar förhållandet mellan genren och genericiteten på följande sätt:

Genrekomponenten hos en text är nämligen aldrig (utom i sällsynta undantag) en enkel kopia av en genremodell, konstituerad av den klass av texter (som i tiden ligger före texten) som texten såsom släktmedlem placerar sig i. För alla texter i vardande är genremodellen tvärtom ett ”material” bland många, som den ”bearbetar”. Det är detta som jag ovan kallade den dynamiska aspekten av genericiteten, genericiteten fattad i egenskap av textfunktion.12

Den undersökta genrefusionens stabilitet belyses med strukturalistiska genre teorier, medan de poststrukturalistiska hjälper till att framhäva fusionens hybridartade karaktär.

9 Roland Barthes anser exempelvis att ingen semiotisk tillslutning av texten är möjlig. Jfr Ro- land Barthes ”Från verk till text”, övers. Aris Fioretos, Thomas Andersson, i: Modern litteraturteori. Från rysk formalism till dekonstruktion, red. C. Entzenberg, C. Hansson, Lund 1991–1992, 2, s. 383. 10 Schaeffer, s. 294. 11 Jfr ibid., s. 291. 12 Ibid., s. 289. 22 I. Inledning

Ett av de centrala problemen i avhandlingen är förhållandet mellan genren och betydelsen. Genette noterar att läsarens förståelse av genren bestämmer läsarens förväntningshorisont, dvs. påverkar textens reception.13 Den post- strukturalistiskt orienterade Schaeffer märker likaså att genren, som är inrikt ad på textuella likheter, har inverkan på läsningen – han menar att genren strukturerar läsningen.14 Förhållandet mellan genren och betydelsen är alltså närvarande i Genettes och Schaeffers genrereflektion men i otillräcklig grad utifrån mina syften. Den nödvändiga metodologiska kompletteringen tillförs av Fowlers genre begrepp med dess historiska och hermeneutiska inriktning. Fowler förstår genrer som typer snarare än klasser, vilket medför att den generiska typens alla drag inte behöver aktualiseras av alla verk inom typen. Detta innebär bland annat att genren kan representeras av ett enda verk, att nya verk kan berika genrens karakteristika med nya markörer och att genren förändras över tid.15 Fowler hävdar att det är traditionen som alstrar generiska likheter – traditionen uppfattad som en serie av inflytande och imitation och nedärvda koder som sammanför verk inom en genre.16 Forskaren uppmärksammar att ”the genetic make-up alters with slow time, so that we may find the genre’s various historical states to be very different from one another”.17 Allt detta är relevant i analysen av den generiska fusionen i Dagermans noveller. Novellens öppna struktur18 kan tacksamt beskrivas med utgångspunkt i Fowlers observationer av genre som typ. Hans resonemang om genrens histor iska förändringar gör det möjligt att förklara skillnader mellan de olika generiska varianter av parabeln som åberopas i avhandlingen: den nytestamentliga parabel som är avhandlingens operativa begrepp, Kafkas modernistiska parabel och, viktigast, Dagermans noveller som exempel på parabeln. Fowler noterar att genrer underkastas olika förändringar, däribland generiska fusioner: genrerna förändras, kombineras, omgrupperas m.m.19 Den generiska fusionen är dock inte forskarens huvudintresse. Mer utrymme ägnar han åt genrens funktioner. Han påpekar att genren står för att identifiera och kommunicera snarare än för att definiera och klassificera. Läsaren identifierar genren för att kunna tolka en viss text. Fowler betonar att genrernas funktion gäller den litterära kommunik

13 Jfr Genette, ”Den allvarsamma parodin”, s. 21f. 14 Jfr Schaeffer, s. 291. 15 Jfr Alastair Fowler, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Cambridge 1982, s. 38. 16 Jfr ibid., s. 42. 17 Ibid. 18 Problemet diskuteras närmare i I.3.1.1. 19 Jfr Fowler, s. 45. 3. Huvudbegrepp och metodologiska utgångspunkter 23 ationen – på ett aktivt sätt formar de läsarens erfarenhet av varje litterärt verk.20 Fördelen med Fowlers genreteorier för den här avhandlingen ligger främst i detta framhävandet av genrens roll i den litterära kommunikationen. Eftersom avhandlingens operativa genrespecifika begrepp är en parabel som kräver läsarens engagemang i receptionsprocessen utvidgas Fowlers ob servationer med teorier utarbetade inom Konstanzskolan. Representanterna för Konstanzskolan, Wolfgang Iser och Hans Robert Jauss, hävdar att betydelsen skapas under textens reception och de understryker läsarens aktiva deltagande i processen. Jauss föreslår kategorin förväntningshorisont som bland annat bildas av läsarens kunskap om den litterära genren.21 Forskaren anser att relat ionen mellan en enskild text och serier av texter som formar en genre är en process av ständiga stiftanden och förändringar av horisonter.22 Han noterar genrens historiska förändringar23 och bejakar generiska fusioner.24 Iser inför kategorin den implicita läsaren som manifesterar sig i texten genom olika slags hänvisningar som styr konstruktionen av betydelsen. Till sådana hänvisningar hör exempelvis författarens deklaration om textens genretillhörighet.25 Genrebegreppet som tillämpas i den här avhandlingen kräver ytterligare en komplettering. På grund av den nytestamentliga parabelns ursprungligen muntliga karaktär används förutom begreppet genre även begreppet form. Former är föremål för den s.k. formhistoriska skolans undersökningar. Den formhistoriska reflektionen börjar med Johann Gottfried Herders folklivs- forskning.26 Formhistorikerna beskriver regler för utvecklingen av den muntliga förmedlingen tills den fixeras i skrift. Ett viktigt forskningsområde för formhistorien är Bibeln. Med tanke på formhistorikernas tes om att litterära genrer påverkar den skriftliga fixeringen av former27 är formhistoriska forskningsresultat intressanta för mina syften.28 Termen form är aktuell för vissa genrer vars strukturer förekommer i Dagermans noveller. Det gäller utöver parabeln enkla former i André Jolles förståelse.29

20 Jfr ibid., s. 38. 21 Jfr Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, övers. Timothy Bahti, Minneapolis 2010, s. 22f. 22 Jfr ibid., s. 88. 23 Jfr ibid., s. 105. 24 Jfr ibid., s. 81. 25 Jfr Wolfgang Iser, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore-London 1990, s. 58f. 26 Jfr Helmut Köster, ”Formgeschichte/Formenkritik. II. Neues Testament”, i: Theologische Realenzyklopädie, red. G. Krause, G. Müller, Berlin 1983, 11, s. 287. 27 Jfr Köster, s. 287, s. 295; Klaus Koch, Was ist Formgeschichte? Neue Wege der Bibelexegese, Neukirchen-Vluyn 1964, s. 3–18. 28 Den formhistoriska parabelforskningen diskuteras i I.3.1.2. 29 Jfr Jolles, s. 9f. 24 I. Inledning

Förutom mer universella genreteoretiska begrepp ska jag i avhandlingen även använda de specifika arketextuella kategorier, novell och parabel, som presenteras nedan.

3.1.1. Novell

En av genrerna inom den generiska fusion som belyses i denna avhandling är novellen. Novellen tillhör de mest etablerade episka genrerna. Trots detta är den svår att närmare beskriva.30 Svårigheten med bestämningen av novell begreppet manifesterar sig i genrens olika benämningar. Inom den anglosaxiska novelldiskussionen fungerar novellen som ”short story” och ”tale”, inom den franska som ”nouvelle”, ”récit” och ”conte” och inom den tyska som ”Novelle” och ”Kurzgeschichte”.31 När Ruth Kilchenmann kommenterar svårigheten med att avgränsa novell, berättelse och kort historia i den tyska genrediskussionen lägger hon märke till att litteraturvetare, litteraturkritiker och författare an- vänder dessa tre benämningar på ett oklart och suddigt sätt, ofta synonymt.32 Hon sammanfattar forskningsläget på följande sätt:

Seit mehr als einem Jahrhundert bemühen sich Literaturgeschichte und Dichtungs- wissenschaft um Standortbestimmung und Definition der Novelle, einer literarischen Ausdrucksform, die viel älter ist als Kurzgeschichte, und bis zum heutigen Tag ist man sich lediglich darin einig, daß es bis jetzt keine allgemeingültigen formästhetischen Kriterien für »Gattung« der Novelle gibt.33

I den anförda passagen markerar Kilchenmann svårigheten med att ringa in novellgenrens innebörd genom att placera beteckningen genre inom citat ionstecken. I den svenska novelldiskussionen fungerar inte heller någon samman- hängande generisk novellteori.34 Termerna ”novell, berättelse, historia, skiss” utnyttjas utan några avgränsningar.35 Då Björck gör en översikt över svenska 40-talsnoveller betitlar han den ”Ensamhetens sagor” och vid sidan av benämn ingen ”novell” använder han i texten även beteckningarna ”övergångsform

30 Jfr Hugo Aust, Novelle, Stuttgart 2006, s.7; Per-Arne Henricson, ”Om novellen som genre”, i: Novellanalyser, s. 10. 31 Henricson, s. 10. 32 Jfr Ruth J. Kilchenmann, Die Kurzgeschichte. Formen und Entwicklung, Stuttgart 1967, s. 17; Hannelore Schlaffer, Poetik der Novelle, Stuttgart 1963, s. 6. 33 Kilchenmann, s. 9. 34 Jfr Henricson, s. 10. 35 Ibid., s. 11. 3. Huvudbegrepp och metodologiska utgångspunkter 25 mellan prosa och lyrik”, ”den kortare framställningen”, ”en kortare berättelse” och ”novellistiska fragment”.36 Gustaf Rune Eriks som anser att den moderna svenska novellistiken börjar med Strindbergs Från Fjärdingen och Svartbäcken konstaterar på 1970-talet: ”Vi har alltså en ganska kort – 160 år – svensk novelltradition, men vi saknar fortfarande ett arbete om novellen som form, och det är ganska märkligt.”37 Novellen är en relativt omarkerad genre. Hannelore Schlaffer kallar nov ellen för en genre utan poetik och utan definition.38 Hugo Aust hävdar att flera av novellkännetecknen sammanfaller med berättandets (das Erzählen) allmänna egenskaper. Han föreslår att novellgenren bör beskrivas med en sorts grundläggande fackvokabulär, genom att tillämpa nyckelord och skapa markörlistor.39 De novellkännetecken som oftast återkommer i olika försök till genre bestämning är textens längd och vissa strukturelement – händelse (Begebenheit), koncentration, ramkomposition och formell slutenhet. Nedan ska dessa mark örer kort beskrivas. En av de novellmarkörer som mest frekvent omnämns i internationella novelldiskussioner är textens längd.40 Bestämningen av novellens typiska längd är emellertid problematisk. Längden varierar påtagligt och brukar be- stämmas i relation till andra episka genrer.41 Novellen intar positionen mellan ”Kurz- und Langerzählungen”.42 Oftast beskrivs novellen som ”eine Erzählung mittlerer Länge”.43 Novellens längd bestäms inte heller närmare i den svenska litteraturtraditionen, trots att även denna uppfattar längden som ett av nov ellgenrens viktiga kännetecken. Per-Arne Henricson anser till och med att novellbeteckningen skulle kunna fungera som ”ett slags litterärt längd- eller rymdmått snarare än som en genrebeteckning”.44 Axel Liffner och Artur Lund- kvist skriver allmänt om novellens korta format.45

36 Björck, ”Ensamhetens sagor”, s. 318. 37 Gustaf Rune Eriks, ”Vad har hänt med novellen?”, i: Janus bästa. 30 bidrag ur tidskriften Janus åren 1978–84, red. E. Fylkeson, Kristianstad 1984, s. 70. 38 Jfr Schlaffer, s. 3ff. 39 Jfr Aust, s. 7. 40 Jfr ibid., s. 8. 41 Jfr ibid.; Johannes Klein, Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart, Wiesbaden 1960, s. 8–30. 42 Robert Petsch, Wesen und Formen der Erzählkunst, Halle-Saale 1942, s. 437. 43 Aust, s. 8. 44 Henricson, s. 12. 45 Jfr Axel Liffner, Artur Lundkvist ”Förord”, i: Nya berättare, red. A. Liffner, A. Lundkvist, Stockholm 1948, s. 6. 26 I. Inledning

Ett typiskt strukturelement i novellen är händelsen som historien bildas kring. Händelsen är ovanlig, den består i något märkvärdigt – ett normbrott, ett upphävande av en norm, ett engångsfall, en plötslig erfarenhet.46 Händelsen beskrivs av Goethe som något oerhört och av Friedrich Schlegel som något överraskande. Dess egenskaper medför att historien för läsaren framstår som något nytt.47 Liknande strukturelement uppmärksammas av Henricson. Bland novellens kännetecken nämner han det nya och det överraskande.48 Den oerhörda händelsen och det nya kombineras i novellen med det sanna. Novellen ger ett sken av att vara realistisk. Realismen i novellen kan förstärkas genom att gestalternas namn och historiens källor anges, eller genom berätt arkommentarer och situativa markörer.49 Vidare präglas novellens handling av singularitet, något som Aust kallar ”die Einzahl der Begebenheit”, vilket innebär att en enda händelse presenteras som helhet och totalitet.50 Walter Petsch noterar att novellen endast utvecklar ett huvudmotiv.51 Henricson pekar på en liknande novellmarkör – en huvudkonflikt eller händelse52 – och lägger märke till att denna händelse utmärks av flera vänd- ningar. Han betonar ”krisen, vändpunkten, poängen” i novellens konstruktion.53 Ett annat typiskt strukturelement för novellen är koncentration.54 Det står i samband med novellens längd och händelsens singularitet. I den tyska nov elltraditionen beskrivs koncentrationen ofta genom ”Punkt, Punktualität, Achse, Mittel-, Wende- und Drehpunkt” samt genom symbol.55 Symbolens enhet och mångfald förstärker den skildrade historiens allmängiltighet.56 Dessa strukturelement återkommer i de svenska försöken att karakterisera novellen. Koncentrationen är exempelvis aktuell i Lundkvists och Liffners nov ellbeskrivning.57 Henricson hävdar att koncentrationen kommer till uttryck genom ”framställningens ekonomi” som manifesterar sig genom ”handlingens omkastning, den knappa expositionen, det begränsade personurvalet och en viss scenisk kvalitet”.58 Berättaren uppträder diskret, berättandets objektivitet

46 Jfr Aust, s. 9; Petsch, s. 437. 47 Jfr Aust, s. 10. 48 Jfr Henricson, s. 13. 49 Jfr Aust, s. 9ff. 50 Ibid., s. 12. 51 Jfr Petsch, s. 441. 52 Jfr Henricson, s. 13. 53 Ibid., s. 16. Jfr även Johannes Klein, s. 6. 54 Jfr Schlaffer, s. 267. 55 Aust, s. 12. 56 Jfr ibid. 57 Liffner, Lundkvist, ”Förord”, s. 6. 58 Henricson, s. 14ff. 3. Huvudbegrepp och metodologiska utgångspunkter 27 aktualiseras genom en indirekt karakterisering av gestalterna eller i använd- ning av inre jag-monolog i stället för återgivning av gestalternas tankar.59 Henricson påpekar att novellen ”saknar romanens episka bredd” och inte ger några detaljerade bilder av till exempel en viss epok.60 Han lägger också märke till symbolens roll i novellen. Symbolen förenar enligt honom koncentration och spännvidd i novellen, förtätar kompositionen och universaliserar novellens innehåll.61 Ett karakteristiskt kompositionselement i novellen är ramen. Med hjälp av ramkompositionen aktualiseras i novellen en existentiell nödsituation, vars funktion bland annat är att motivera själva berättandet. Där ramar inte före- kommer övertas deras funktioner av andra medel, exempelvis perspektiv.62 Novellen kännetecknas av en sluten form.63 Slutenheten gäller komposit ionen men novellen kan vara öppen när det gäller de ämnen som den berör.64 Det står i samband med den komplexa problematiken som ofta uttrycks i nov ellen. Wolfgang Rath noterar att genren tematiserar den egendomliga mänsk- liga beskaffenheten.65 Till liknande slutsatser kommer Henry H. H. Remak som hävdar att novellen gör rättvisa åt den mänskliga existensen med dess polaritet och ironi.66 Novellen besvarar sällan de frågor som den själv väcker. Forskarna beskriver novellen som en öppen arketextuell struktur med vissa återkommande kännetecken. Utifrån mina syften utgör novellens öppna be- stämning ingen nackdel då novellen inte är något renodlat operativt begrepp i avhandlingen. Med sin inkluderande karaktär är novellens öppenhet snarare en fördel – novellen ter sig som ett utmärkt fält för olika slags generiska synteser. I Dagermans texter fungerar novellen som en generisk ram som sätter andra arketexter i spel. Bland dessa arketexter intar parabeln en dominerande ställning.

3.1.2. Parabel

Bland de specifika arketextuella kategorier som åberopas i denna avhandling intar parabeln en särställning. Det är avhandlingens centrala operativa begrepp. Jag vill mena att parabeln styr den generiska fusionen i det undersökta materialet.

59 Jfr ibid., s. 14. 60 Ibid., s. 13. 61 Jfr ibid., s. 17. 62 Jfr Aust, s. 14f. 63 Jfr Schlaffer, s. 267. 64 Jfr Johannes Klein, s. 31. 65 Jfr Wolfgang Rath, Die Novelle. Konzept und Geschichte, Göttingen 2008, s. 329. 66 Efter Aust, s. 14. 28 I. Inledning

Parabelns betydelse i modern europeisk litteratur har observerats och delvis studerats.67 De befintliga internationella studierna om parabeln byggs dock oftast på ett intuitivt uppfattat, oskarpt parabelbegrepp. De redovisade resultaten har inte omprövats med hjälp av moderna parabelteorier. Parabeln är en mycket speciell genre som väcker intresse inte bara inom litteraturvetenskap utan även inom religionsvetenskap, teologi, etnologi m.fl. I denna avhandling utgår jag från ett specifikt parabelbegrepp som först och främst utarbetats inom bibelexegesen. Jag utgår från en konkret, representativ parabeltyp – den nytestamentliga parabeln – och tillämpar moderna avancer ade parabelteorier som kännetecknas av stor analytisk lämplighet. Den analytiska modell som jag använder utnyttjar nära förbindelser mellan litteraturvetenskapen och religionsvetenskapen. Dessa två områden belyser varandra: Dan Otto Via argumenterar exempelvis för att den nytestamentliga parabeln är ett estetiskt objekt, en litterär text68 och många parabelforskare analyserar den nytestamentliga parabeln utifrån litteraturvetenskapliga begrepp som bland annat metafor och receptionsestetiska kategorier.69 Likaså kan en litteraturvetenskaplig undersökning av parabeln i skönlitteraturen sensu stricto utvidgas med utnyttjandet av formhistoriska forskningsresultat. Hittills har det skett i begränsad omfattning. Nedan presenteras en kort översikt över de viktigaste insatserna och begreppen inom parabelforskningen samt mina metodologiska val, vilka leder fram till det syntetiska parabelbegrepp som jag tillämpar i denna avhandling. Det har redan påpekats att den nytestamentliga parabeln är en form i enlighet med den formhistoriska skolans förståelse av begreppet.70 Den mod erna parabelforskningen börjar inom formhistorien med Herders insats. Han urskiljer ett muntligt urevangelium: ”Gleichnisse, Geschichten, Wunder und Reden”.71 Detta muntliga urevangelium ligger enligt honom till grund för alla skriftliga evangelier. Formhistorikernas undersökningar omfattar

67 Jfr Klaus-Peter Philippi, ”Parabolisches Erzählen. Anmerkungen zu Form und möglicher Geschichte”, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 43/1969, s. 297f; Erwin Wäsche, Die verrätselte Welt. Ursprung der Parabel Lessing – Dostojewskij – Kafka, Meisenheim am Glan 1976. 68 Jfr Dan Otto Via, Gleichnisse Jesu. Ihre literarische und existentiale Dimension, övers. Er- hardt Güttgemanns, München 1970, s. 9, s. 88ff. 69 Jfr Hans Weder, Die Gleichnisse Jesu als Metaphern. Traditions- und redaktionsgeschicht liche Analysen und Interpretationen, Göttingen 1978, s. 45–63; Wolfgang Harnisch, Die Gleich niserzählungen Jesu. Eine hermeneutische Einführung, Göttingen 1985, s. 151–158; Bernhard Heininger, Metaphorik, Erzählstruktur und szenisch-dramatische Gestaltung in den Sondergut gleichnissen bei Lukas, Münster 1991, s. 8–30. 70 Jfr I.3.1. 71 Köster, s. 287. 3. Huvudbegrepp och metodologiska utgångspunkter 29 förutsättningar för formernas skapande dvs. formernas Sitz im Leben. Vad Nya Testamentet beträffar betraktar formhistorikerna den kristna urförsamlingen i dess judiska och hedniska miljö som Sitz im Leben för gestaltning, prägel och efterlämnande av material.72 I beskrivningen av evangelierna skiljer formhist orikerna mellan ”Redestoff” och ”Erzählungsstoff” – mellan tradition och förmedling, talmaterial och berättarmaterial.73 Medan talmaterialets (Rede- stoff) ursprungliga Sitz im Leben är Jesus predikan skapas berättarmaterialet (Erzählungsstoff) av den kristna urförsamlingen.74 Den nytestamentliga para beln hör till talmaterialet. I avhandlingen beaktar jag parabelns muntliga ursprung. Av denna anledning hänvisar jag till formhistoriska forskare, framför allt Rudolf Bultmann. I den analytiska delen tillämpar jag hans regler för den folkliga berättelsen som manifesterar sig i den nytestamentliga parabeln.75 En viktig etapp i parabelforskningen utgörs av Adolf Jülichers insats. Hans diskussion om Jesus liknelser vilar på retoriska kategorier.76 Jülicher utgår från oppositionen mellan metafor och jämförelse (Vergleich). Metaforen är enligt honom grund för allegori, jämförelsen i sin tur är grund för liknelse. På så sätt bryter Jülicher sambandet mellan den nytestamentliga parabeln och allegorin och avvisar därigenom den dittills rådande allegoriserande tolkningen av parabeln. Jülicher förstår parabeln som ett överordnat begrepp som omfattar parabel i den snäva betydelsen, liknelse och exemplum.77 Enligt honom består parabeln av två plan: en sats och dess förklaring. Han kallar dem för ”Sache” och ”Bild” samt även för ”Sachhälfte” och ”Bildhälfte”.78 Bildled (Bildhälfte) är det plan där den direkta betydelsen uppstår. Sakled (Sachhälfte) är planet med den egentliga, indirekta betydelsen. Förhållandet mellan bildled och sakled regleras, menar Jülicher, av tertium comparationis.79 Han understryker närheten mellan parabeln och den historiske Jesus. Enligt forskaren presenterar parabeln Jesus idéer och lärdom, däribland abstrakta, allmängiltiga sanningar om Gud och världen.80 Jülicher ser parabeln som ett slags didaktiskt verktyg som tjänar till att föra en förståelseskapande argumentering.81 Hans arbete anses vara en

72 Jfr ibid., s. 286f. 73 Jfr ibid., s. 288ff. 74 Jfr ibid., s. 289. 75 Jfr Rudolf Bultmann, Die Geschichte der synoptischen Tradition, Göttingen 1931, s. 203ff; Folkdiktningens strukturelement i den nytestamentliga parabeln och i de dagermanska novellerna diskuteras i II.3. 76 Jfr Harnisch, s. 123. 77 Jfr Adolf Jülicher, Die Gleichnisreden Jesu, Tübingen 1910, s. 117. 78 Ibid., s. 70, s. 73, s. 91. 79 Jfr ibid., s. 70. 80 Jfr ibid., s. 149, s. 72. 81 Jfr Weder, s. 13ff. 30 I. Inledning

grundläggande metodisk reflektion om villkor för interpretation av de nytestamentliga parablerna.82 I den senare forskningen korrigeras emellertid många aspekter av Jülichers parabelinsats, framför allt typologin med parabeln som det överordnade begreppet, förhållandet mellan allegori och metafor, uppdelningen i bildled, sakled och tertium comparationis samt synen på parabelns syfte.83 En av de forskare som ifrågasätter Jülichers typologi är Joachim Jere mias. Jeremias hävdar att Jülichers typologi inte är användbar eftersom de former den ska avgränsa har ett gemensamt ursprung, de går tillbaka på ma shal (mašal), som fungerar som ett sammanfattande begrepp.84 Andra forskare argumenterar för en mer fixerad typologi. Typologin med liknelsen som ett överordnat begrepp som omfattar bland annat den egentliga liknelsen och parabeln föreslås exempelvis av Bultmann och Charles Harold Dodd, varvid båda forskarna noterar att gränserna mellan liknelsen och parabeln är flytande.85 Eta Linnemann använder likaså en typologi där liknelsen är ett överordnat begrepp som omfattar liknelse i den snäva betydelsen, parabel, exemplum och allegori.86 Den nyare parabelforskningen bryter likaså mot Jülichers ordning och identifierar inte längre allegori och metafor.87 Denna förändring står i samband med ett växande intresse för metaforen inom litteraturvetenskapen. De nya resultaten inom metaforforskningen kommer också till användning i bibelexegesen. Paul Ricoeur undrar om det inte är på grund av en sorts meta forliknande mekanismer som berättelser inom den synoptiska traditionen recipieras som parabler.88 Robert Walter Funk beskriver metaforen med en rad egenskaper – den avser mer än den säger, den är öppen och inte fullkomlig förrän mottagaren deltar i den.89 Den är ett verktyg som gör det möjligt att skapa en ny betydelse och förändra språktraditionen.90 Metaforen börjar betraktas som ”hermeneutische Konkurrentin des rhetorischen Paradigmas” och en hermeneutisk modell för Jesus parabler.91 Som modell för förståelse av den nytestamentliga parabeln medför metaforen en rad förändringar i parabelforskningen. Typologin med liknelsen eller

82 Jfr ibid., s. 11. 83 Jfr Klaus Berger, Formen und Gattungen im Neuen Testament, Tübingen 2005, s. 96f. 84 Jfr Joachim Jeremias, Die Gleichnisse Jesu, Berlin 1966, s. 16. 85 Jfr Bultmann, s. 188; Weder, s. 20ff. 86 Jfr Eta Linnemann, Gleichnisse Jesu. Einführung und Auslegung, Göttingen 1961, s. 13. 87 Jfr Weder, s. 38. 88 Jfr Harnisch, s. 125. 89 Efter Weder, s. 46. 90 Jfr ibid., s. 139. 91 Harnisch, s. 124f. 3. Huvudbegrepp och metodologiska utgångspunkter 31 parabeln som det överordnade begreppet visar sig nu vara mindre relevant. Bernhard Heininger påpekar att metaforen är ett semantiskt basfenomen, ett överbegrepp som omfattar alla språkliga bildformer som metonymi, synekdoke och jämförelse (Vergleich).92 Ernst Fuchs framhäver likheter mellan liknelsen och parabeln, märker att både liknelsen och parabeln kan förstås utifrån meta foren, har berättande karaktär och inte anger sin användning.93 Då metaforen är ett begrepp med avgörande betydelse för den modernist iska litteraturen94, förankras många av mina metodologiska val i den meta forrelaterade parabelforskningen. Det parabelbegrepp som jag tillämpar i avhandlingen är huvudsakligen metaforrelaterat och distinktionen mellan liknelse och parabel blir mindre relevant. I avhandlingen använder jag term en parabel även då de nytestamentliga texter som jag hänvisar till kallas för liknelser, inte minst i de två senaste översättningarna av Nya Testamentet till svenska95 och för Gleichnisse i översättningen till tyska. Valet av termen parabel motiveras bland annat genom traditionen inom litteraturvetenskapen. Denna term används till exempel i den omfattande tyskspråkiga forskningen, bland annat kring Franz Kafkas författarskap, förslagsvis av Werner Heldmann i Die Parabel und die parabolischen Erzählformen bei Franz Kafka (1953), Klaus- Peter Philippi i ”Parabolisches Erzählen” (1969), Erwin Wäsche i Die verrätselte Welt. Ursprung der Parabel Lessing – Dostojewskij – Kafka (1976). Ett annat problem som diskuteras inom den nyare parabelforskningen är Jülichers beskrivning av parabeln med en uppdelning i bildled, sakled och tertium comparationis. En sådan uppdelning anförs och modifieras av Linnemann. Hon urskiljer ”Bildhälfte und Sachhälfte” eller enklare ”Bild und Sache”. 96 Uppdelningen är enligt henne till hjälp för att framhäva skillnaden mellan det som ”die Gleichniserzählung vor Augen stellt, und dem, was sie bedeutet, was das Gleichnis sagen will”, det som parabeln visar och det som den vill säga.97 Linnemann understryker att bildledet och sakledet inte sammanfaller i parabeln. Sakledet uttrycks inte heller i bildledet.98 Hon märker dock att förhållandet mellan bildledet och sakledet inte kan begränsas till

92 Jfr Heininger, s. 26. 93 Jfr Ernst Fuchs, Hermeneutik, Bad Cannstatt 1963, s. 221ff. 94 Jfr Günter Blamberger, ”Moderne”, i: Reallexikon, 2, s. 620; Michael H. Whitworth, ”Intro- duction”, i: Modernism, red. M. H. Whitworth, Malden 2007, s. 5. 95 Termen liknelse förekommer både i 1917 års Bibel och i Bibel 2000. Alla citat i avhandl ingen hämtas från 1917 års Bibel: Bibeln eller den Heliga Skrift. Gamla och Nya Testamentet. De kanoniska böckerna. Översättningen gillad och stadfäst av Konungen år 1917, Stockholm 1958. 96 Linnemann, s. 32. 97 Ibid. 98 Jfr ibid., s. 36. 32 I. Inledning

tertium comparationis. Förbindelser mellan bildled och sakled aktualiseras, menar hon, även genom valet av stoff, sammanflätningsfenomen (das Phä nomen der Verschränkung) och ovanliga, icke-vardagliga drag i den återbe- rättade historien.99 Jülichers uppdelning i sakled och bildled (”Sachhälfte” och ”Bildhälfte”) och tertium comparationis avvisas av Klaus Berger som representerar nyare formhistorisk forskning. I stället inför han ”die termini Ausgangsebene und Bildebene” som enligt honom bättre beskriver parabelns uppbyggnad.100 Han vill därigenom understryka att det i den nytestamentliga parabeln varken rör sig om hälfter som bildar en helhet först då de förs samman eller om två texter som är färdiga i sig.101 Parabeln ska betraktas som en text med två plan, dvs. utgångsplan (Ausgangsebene) och bildplan (Bildebene), mellan vilka det finns nära semantiska förbindelser.102 Det är dessa förbindelser, påpekar Berger, som kännetecknar parabeln som sådan och ger nyckeln till dess förståelse.103 På olika sätt löses problemet även i den metaforrelaterade parabelforskningen. Hans Weder avvisar parabelns uppdelning i bildled, sakled och tertium comparationis, som enligt honom kan förvränga synen på parabelns syfte. Han menar att sakledet i äldre forskning ofta felaktigt identifieras med parabelns användning.104 Målet med parabelns reception är inte ”die Übersetzung in begriffliche Sprache, sondern die Umschreibung der in ihnen vorliegenden metaphorischen Prädikation”.105 Wolfgang Harnisch, som också analyserar parabeln utifrån metafor, väljer i sin tur att behålla termerna ”Bildhälfte” och ”Sachhälfte” eller eventuellt ”Bildspender” och ”Bildempfänger”.106 Han förklar ar förhållandet mellan dem med utgångspunkt i Gerhard Sellins metafororient erade beskrivning av parabelns mekanism: parabeln, förstådd som ett bildled (Bildhälfte) står i det överordnade sakledets tjänst genom att bildledet bidrar till att förklara någon omstridd fråga.107 Förhållandet mellan bildled och sakled uppfattas inte längre mekaniskt, Harnisch är medveten om den nytestamentliga parabelns komplexitet. I min framställning av den nytestamentliga parabeln använder jag uppdelningen i bildled och sakled, vilken inte är oproblematisk men har ett stort

99 Jfr ibid., s. 33ff. 100 Berger, s. 97. 101 Jfr ibid., s. 97f. 102 Jfr ibid., s. 96. 103 Jfr ibid., s. 98. 104 Jfr Weder 32f. 105 Ibid., s. 97. 106 Ibid. 107 Jfr ibid. 3. Huvudbegrepp och metodologiska utgångspunkter 33 analytiskt värde eftersom den bäst belyser olika etapper i betydelseprodukt ionen i den nytestamentliga parabeln och strukturerar analysen. I likhet med den nyare parabelforskningen avvisar jag tertium comparationis i den nytesta mentliga parabelns mekanism och beskriver förhållandet mellan bildled och sakled som ett samspel mellan parabelns vardagliga och icke-vardagliga element. En konsekvens av användningen av metaforen som en modell för den nytestamentliga parabeln är att de icke-vardagliga elementen funktionaliseras i parabelns reception. Harnisch uppmärksammar det gemensamma i parabelns och metaforens mekanism, det han kallar parabelns metaforiska verkan, vilken innebär närvaro av spännande och främmande element108 som får mottagaren att tänka.109 Han förmodar att det är dessa inslag som det hänvisande momentet i parabeln på något sätt beror på.110 En rad andra forskare bejakar likaså kombinationen av de vardagliga och icke-vardagliga elementen i parabeln och framhäver deras väsentliga roll i parabelns reception.111 De vardagliga elementen står för att världsbilden, som förmedlas av bildledet, accepteras av åhöraren så att en trygghetskänsla framkallas hos honom eller henne. Åhörarens identifikation med bildledet bromsas dock av de icke-vardagliga elementen – så småningom avslöjas sprickor i den realistiska fasaden, den vardagliga världen blir främmande, bildledet relativis eras. Med hjälp av de vardagliga och icke-vardagliga elementen styrs parabelns åhörare från bildledet till sakledet. I denna avhandling diskuteras parabelstrukturerna i Dagermans noveller utifrån sina funktioner i receptionen. Dessa funktioner, såsom de beskrivs av parabelforskare, finner sin motsvarighet inom litteraturvetenskapen. I anslut- ning till den ryska formalismen kan, i enlighet med Viktor Sklovskijs term inologi, de icke-vardagliga elementens funktion benämnas den främmande görande funktionen.112 De vardagliga elementens funktion i den nytestamentliga parabeln kan på ett kompletterande sätt beskrivas som den domesticerande funktionen. De strategier med vilka betydelseproduktionen i den nytestamentliga parabeln styrs kallas således i denna avhandling för främmandegöring respektive domesticering.

108 Jfr ibid., s. 145. 109 Jfr ibid., s. 151. 110 Jfr ibid., s. 145. 111 Jfr exempelvis Linnemann, s. 36; Heininger, s. 16; Harnisch, s. 148f; Via s. 23. 112 Jfr Viktor Sklovskij, ”Konsten som grepp”, övers. Bengt A. Lundberg, i: Modern litter aturteori, 1, s. 21. Termen främmandegöring (Verfremdung) används av Harnisch i hans beskriv ning av metaforens och parabelns mekanism. Harnisch hänvisar dock inte till den ryska formal ismen i sin diskussion om parabelns strukturelement. Jfr Harnisch, s. 144f, s.151. 34 I. Inledning

Ett annat problem som justeras i den nyare parabelforskningen är parabelns syfte. Bultmann betraktar, i likhet med Jülicher, parabeln som ett didaktiskt medel för förståelseskapande argumentering.113 Jeremias bejakar parabelns argumenterande karaktär och anser att parabeln framför allt riktas till mot- ståndare som en stridande argumentation.114 Påståendet om parabeln som ett argumentationsverktyg delas av Linnemann.115 Samtidigt ser hon parabelns syfte i ett större perspektiv. Hon framhäver parabelns kommunikativa och allmänmänskliga aspekt.116 Linnemann kallar parabeln för en språkhändelse (Sprachgeschehen). Enligt henne uppstår det en dialogisk situation mellan parabelns berättare och åhörare – genom språkets kraft som utnyttjas av berätt aren tvingas åhöraren till ett beslut som gäller åhörarens existens. Linnemann anser att parabelns uppgift är att skaka om åhörarens invanda livsuppfattning och tvinga honom eller henne att fundera över och ompröva sina existenti ella beslut. Parabelns tolkning framkallar hos åhöraren en existensförändring (Existenzwechsel).117 En annan forskare som framhäver den nytestamentliga parabelns kommunikativa och existentiella potential är Via.118 Dessa dialogiska och existentiella aspekter ingår i mitt syntetiska parabelbegrepp. Jag betraktar dem som avgörande för parabelns reception. Linne- manns insats låter inte minst belysa den kommunikativa akten i det undersökta materialet. Vias observationer är av lika stor relevans, särskilt vid beskrivningen av novellernas sakled. I likhet med moderna parabelteorier kännetecknas den analytiska mod ell som används i avhandlingen av metodologisk pluralism. Majoriteten av parabelelementen i novellerna kan beskrivas i narratologiska termer. För att i avhandlingen kunna besvara frågan om vilka strategier som används för att påverka novellernas läsare och hur betydelsen konstrueras, tillämpar jag dessutom bland annat hermeneutiska, receptionsteoretiska och idéhistoriska forskningsverktyg. Den teoretiska mångfalden ökar undersökningens effekt ivitet och låter demonstrera att parabeln är en givande formel att analysera Dagermans novellistik med.

113 Jfr Weder, s. 16. 114 Jfr Jeremias, s. 18. 115 Jfr Linnemann, s. 28. 116 Jfr ibid., s. 31. 117 Jfr ibid., s. 38ff. 118 Jfr Via, s. 44ff. 4. Idéhistorisk och estetisk bakgrund 35

4. IDÉHISTORISK OCH ESTETISK BAKGRUND

Tillämpningen av paraboliska strukturer i Dagermans noveller kan förklaras genom olika historiska faktorer – framför allt modernismens estetiska och idémässiga affinitet med parabeln samt många parabelförmedlare inom det humanistiska fältet. Den modernistiska estetikens affinitet med parabeln kan diskuteras på minst tre plan – för det första på det mimetiska planet, för det andra på det genremässiga planet och för det tredje på receptionsplanet. Modernismens estetik kännetecknas av en experimentell inriktning. Försök att skriva ex perimentell och radikal prosa förekommer i Sverige redan på 1920- och 30-tal et, men det är först på 40-talet som den nya prosan får en etablerad ställning.1 Det diskuterade decenniet beskrivs som ”ett kvantitativt genombrott även för en modernistisk berättarkonst”.2 Modernismen i litteraturen manifesterar sig först och främst genom amimetiska strävanden som medför att författare bryter med realistiska konventioner. I den nya prosan tar man avstånd från naturalismen, verkets realistiska ramar sprängs3 och bilden av människan reduceras.4 Fyrtiotalisterna avvisar den breda samhällsskildringen5 och di stanserar sig från psykologisk realism till fördel för psykologisk symbolism. Man utnyttjade ”psykologiska, symboliska eller mystiska strukturer, där skeendet alltmer överflyttades till ett inre plan”.6 Prosan öppnas för poesins stilmedel.7 Allegori och symbolik blir allt mer frekvent förekommande.8 Försvagandet av mimesis i fyrtiotalslitteraturen resulterar bland annat i att författarnas och läsarnas intresse flyttas över på det estetiska tecknet, språket, formen och mediet.9 Parabeln korresponderar med den modernistiska estetiken och dess amimetiska strävanden. Det har redan påpekats att en av de två grundläggande

1 Jfr Lars-Olof Franzén, ”40-talets prosa”, i: 40-talsförfattare. Ett urval essäer om svenska för fattare ur 40-talsgenerationen, red. L.-O. Franzén, Stockholm 1965, s. 50. 2 Bernt Olsson, Ingemar Algulin, Litteraturens historia i Sverige, Stockholm 1994, s. 506. 3 Jfr Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, i: Den svenska litteraturen, s. 223. 4 Jfr Torben Brostrøm, Modern svensk litteratur.1940–1972, övers. Benkt-Erik Hedin, Stock- holm 1974, s. 70. 5 Jfr Bengt Holmqvist, ”Inledning”, i: 40-tal. En prosaantologi, red. B. Holmqvist m.fl., Stock- holm 1964, s. 15. 6 Olsson, Algulin, s. 415. 7 Jfr Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, s. 226. 8 Jfr ibid., s. 224. 9 Jfr Olsson, Algulin, s. 415. 36 I. Inledning

processerna med vilken parabeln styr sin reception är främmandegöring, som består i att det mimetiska undermineras med hjälp av olika grepp.10 Förändringar inom estetiken får sitt uttryck på det genremässiga planet. Den svenska modernismens prosa kännetecknas av förkärlek för korta former och på 1940-talet ställs fokus på novellen.11 Lundkvist och Liffner anser att årtiondet är ”något av en novellistikens ofta efterlysta renässans”.12 Det har sin litteratursociologiska förklaring. Under decenniet finns det ett stort utbud av veckopress och månadstidskrifter som är villiga att publicera ”avancerat litter ärt material”.13 Det är också första gången i svensk litteraturhistoria som korta former ges ut i stora upplagor. Talrika antologier kommer ut – 18 författare skriver en bok, Nya berättare, Moderna svenska noveller m.fl.14 Novelluppläs- ningar arrangeras på radio.15 Antalet novellister ökar. Eriks noterar att nästan alla 40-talsförfattare skriver noveller.16 Förkärleken för novellen har inte bara en kvantitativ dimension utan även en kvalitativ.17 Den amimetiska strävan realiseras genom s.k. enkla former som bland annat myten och sagan. Albert Camus essä Le Mythe de Sisyphe översätts till svenska och kommenteras.18 Werner Aspenström publicerar artikeln ”Myten om människan”19, Lars Gyllensten ger ut novellsamlingen Moderna myter. Karl Vennberg noterar sagans närvaro i Eva Neanders antologi Lilla bror och lilla syster.20 Sagan aktualiseras likaså i Staffan Björcks presentation av svenska 40-talsnoveller som han betitlar ”Ensamhetens sagor”.21 Dessutom hänvisar författarna till metaforiska genrer, exempelvis allegori.22 Epokens generiska preferenser motsvaras av parabeln som med sitt ursprung som muntligt trad erad form och med sin affinitet med metaforen skriver sig väl in i fyrtiotal isternas genremässiga repertoar. De modernistiska amimetiska strävandena och fyrtiotalsmodernismens ovannämnda genremässiga repertoar medför förändringar på receptions planet. Det modernistiska intresset för formella experiment ställer läsaren

10 Jfr I.3.1.2. 11 Jfr Holmqvist, s. 22; Oldberg, s. 105. 12 Liffner, Lundkvist, s. 6. 13 Göransson, ”Fyrtiotalsprosan”, i: Den svenska litteraturen, s. 238. 14 Jfr Oldberg, s. 105f. 15 Jfr Eriks, s. 73. 16 Jfr ibid., s. 69. 17 Jfr Holmqvist, s. 22; Göransson, ”Fyrtiotalsprosan”, s. 238; Oldberg, s.106. 18 Jfr Stenström, s. 200ff. 19 Jfr Werner Aspenström, ”Myten om människan”, i: Kritiskt 40-tal, red. W. Aspenström, K. Vennberg, Stockholm 1948, s. 92–101. 20 Jfr Vennberg, ”Inledning”, i: Eva Neander, Lilla bror och lilla syster, Stockholm 1951, s. 11f. 21 Jfr Björck, ”Ensamhetens sagor”, s. 318–324. 22 Jfr Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, s. 224. 4. Idéhistorisk och estetisk bakgrund 37 inför nya krav – hans eller hennes roll i betydelseskapandet blir viktigare. Det manifesterar sig bland annat i det litterära språket: ”språket fick en självständig funktion […] som skulle göra läsaren medskapande”.23 Litteraturen uppfattas inte som någon ren underhållning, den tjänar inte till att kommunicera något givet budskap och är inte något enkelt estetiskt formproblem: ”Provokativt bröt man upp förenklade och slutna föreställningsformer och tvingade fram nya synsätt, relativa, öppna för skilda tolkningar”.24 Litteraturen är ”något som måste engagera hela personligheten”.25 En liknande receptiv mekanism aktiveras av parabeln. Skapandet av betydelsen i parabeln begränsar sig inte till den mimetiska avkodningen av innehållet. Samspelet mellan domesticer ing och främmandegöring som aktualiseras i parabeln sätter igång läsarens hermeneutiska engagemang. Parabelns konstruktion tvingar läsaren till ett aktivt deltagande i betydelseproduktionen. Betydelsen som aktualiseras under parabelns reception motsvarar den svenska modernismens idémässiga horisont. Det svenska 40-talet kännetecknas av skepsis mot de rådande ideologierna.26 Denna skepsis framkallas av de stora politiska händelser 40-talister- na får bevittna – pakten mellan Sovjetryssland och Tyskland, händelserna i Abessinien, andra världskrigets utbrott, rysk-finska kriget, ockupationen av Danmark och Norge.27 Följden är ideologikritik och idékriser. Vennberg talar om socialismens, kristendomens, humanismens, psykologins och pol itikens kris28, Oldberg nämner primitivismens, marxismens och oxfordismens kris.29 Dessa ideologier som tidigare erbjudit sig som helhetslösningar förser inte längre människan med några generella svar.30 De avvisas som ”fräls- ningsläror”, ”enögd utopism”31, ”illusioner och falska värdebegrepp”.32 Man känner bristen på ”en mening, ett ideal, ett alltid bestående värde” och drabbas av vad Oldberg kallar ”intighetskänslan, förnimmelsen av harm och van- m a k t ”. 33 Den svenska moderna pessimismen etableras.34 Motståndarna till

23 Olsson, Algulin, s. 415; Jfr Gunnar Brandell, Svensk litteratur 1900–1950. Realism och sym bolism, Stockholm 1958, s. 320f. 24 Olsson, Algulin, s. 415. 25 Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, s. 224. 26 Jfr ibid., s. 221. 27 Jfr Oldberg, s. 103. 28 Jfr Karl Vennberg, ”Den moderna pessimismen och dess vedersakare”, i: Kritiskt 40-tal, s. 233. 29 Jfr Oldberg, s. 99. 30 Jfr Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, s. 221. 31 Holmqvist, s. 14. 32 Brostrøm, s. 70. 33 Oldberg, s. 103f. 34 Jfr Holmqvist, s. 14; Oldberg, s. 104. 38 I. Inledning

trots understryker representanterna för det litterära och kulturella 40-talet att pessimismen är en långt ifrån passiv attityd. Den innebär medvetenhet och analys av människans villkor.35 Enligt Sivar Arnér är fyrtiotalisterna inrikt ade på existentiella, universella och allmängiltiga frågor och distanserar sig från det subjektiva, tillfälliga och privata.36 Författaren vill att den enskilda människan i sin egenskap av ”ett specialfall av tillvarons allmänna sätt att bete sig” ska ställas i centrum för litteraturens intresse.37 Parabeln är ett utmärkt verktyg för att uttrycka en sådan problematik. Betydelseproduktionen i parabeln kräver att läsaren engagerar sin existentiella erfarenhet och kritiska förmåga i den hermeneutiska processen. Betydelsen skapas varje gång på nytt, på den konkreta läsarens villkor. Konfrontation med parabeln leder läsaren till en existentiell självförståelse.38 Diskussionen kring allmänmänskliga frågor tar fart i Sverige på 40-talet i mötet med existentialismen och i syndikalistiska kretsar. Existentialismen för medlas i Sverige genom litteratur och filosofi, bland annat via Jean-Paul Sartres och Albert Camus skrifter. Först introduceras existentialismen i Sverige som ”konstnärligt experiment” i litteraturen.39 Sartres Les Mouches spelas på svenska teatrar 1945, hans novellsamling Le Mur publiceras 1946. Samma år kommer Camus L’Étranger ut på svenska. Med utgivningen av svenska översättningar av Sartres L’existentialisme est un humanisme i oktober 1946 och av Camus Le Mythe de Sisyphe i september 1947 börjar intresset för existentialismen att, förutom litteraturen, även omfatta filosofin.40 Mottagandet av existentialismen som filosofisk strömning sker inte helt oproblematiskt. Ofta baserar man sig på andrahandsläsningar, exempelvis på yttranden om existentialismen som fälls av den brittiske språkfilosofen, Alfred Jules Ayer.41 Vennberg skriver om ”pessimisten och antihumanisten Sartre”, den främste representanten för ”en radikal modern pessimism”, och understryker moralismen och heroismen i Sartres reflektion.42 Varken moralismen eller heroismen är någon passiv håll- ning. De kommer enligt Vennberg till uttryck i en handling som är ”rätt” men paradoxalt nog meningslös.43 Mottagandet av Camus författarskap omfattar i sin tur två faser. Först uppfattas han i Sartres anda, sedan uppmärksammas

35 Jfr Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, s. 221; Oldberg, s. 99. 36 Jfr Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, s. 223. 37 Holmqvist, s.15. 38 Jfr Linnemann, s. 38ff; Via 44ff. 39 Stenström, s. 146. 40 Jfr ibid., s. 148. 41 Jfr ibid., s. 147f. 42 Vennberg, ”Den moderna pessimismen”, s. 231ff. 43 Ibid., s. 240. 4. Idéhistorisk och estetisk bakgrund 39 skillnaden mellan hans och Sartres livstolkning.44 Vad Camus reflektion be- träffar fastnar man för hans övertygelse om omöjligheten att övervinna livets meningslöshet ”i fri och meningsskapande handling”.45 För Dagerman är den franska existentialismen, särskilt Camus verk, ett avsevärt incitament.46 Det andra viktiga området där intresset för den allmänmänskliga problematiken växer är syndikalismen. Under kriget avslöjas arbetarnas inter nationalism och antimilitarism vara skenbara.47 Besvikelsen på arbetarrörels en som inte kunde motverka krigets katastrof och på arbetarna som lät sig rekryteras av de totalitära makterna är stor.48 De rådande ideologiernas kris resulterar dock inte i avvisandet av syndikalismen utan i en nydaning inom den – syndikalismen närmar sig en generell anarkistisk civilisationskritik.49 Syndikalistisk reflektion universaliseras och i centrum ställs människan och hennes villkor.50 Man lämnar den klassbundna litteraturen och föreslår i stället ”en kritisk pessimistisk individualism”.51 Litteraturen blir ett forum för den förnyade reflektionen. Tom Karlsson beskriver situationen på så sätt:

Då man inte längre sökte svaren hos ideologierna och politiken, uppkom det ett intr esse för att i litteraturen ställa de nya frågorna och där söka lösningar på tidens och mänsklighetens problem. I detta sökande efter en ”ny kultur” skedde ett möte mellan anarkisterna/syndikalisterna och de unga författarna som sökte sig en roll i samhället.52

Syndikalistiska idéer sprider sig i litterära kretsar där de blir ”något av en modeideologi”.53 Dagerman är djupt engagerad i den syndikalistiska rörelsen och förblir medlem i Sveriges Arbetares Centralorganisation i hela sitt liv.54 Parabeln främjas i den svenska modernismens litteratur inte bara av gynn- samma estetiska och idéhistoriska villkor – genren aktualiseras likaså tack vare talrika förmedlare. En av de viktigaste parabelförmedlarna i det svenska litter ära 40-talet är Franz Kafka. Fyrtiotalisternas litterära strävanden kännetecknas

44 Jfr Stenström, s. 159. 45 Karl Vennberg, ”Det absurdas förkunnare”, Aftontidningen 18.6.1946. 46 Jfr Stenström, s. 267. 47 Jfr Tom Karlsson, ”Stig Dagerman – författaren som anarkist”, i: Arbetarförfattarna och syndikalismen, red. L. Furuland, Stockholm 1999, s. 133. 48 Jfr ibid., s. 133. 49 Jfr ibid., s. 136ff. 50 Jfr Karin Palmkvist, Diktaren i verkligheten. Journalisten Stig Dagerman, Stockholm 1989, s. 31. 51 Karlsson, ”Stig Dagerman”, s. 138. 52 Ibid., s. 136. 53 Palmkvist, s. 31. 54 Jfr ibid., s. 26ff.; Olof Lagercrantz, Stig Dagerman, Stockholm 2004, s. 62ff. 40 I. Inledning

av experiment, de hör i viss mån till ”en experimentets tradition”.55 Kafka finns bland förebilderna.56 Introduceringen av hans författarskap i Sverige börjar vid slutet av 10-talet, men trots förnyade insatser av Margit Abenius, Johannes Edfelt och Mirjam Tuominen på 30-talet, förblir intresset för Kafka min imalt. Genombrottet kommer först under 40-talet, möjligen i samband med existentialisternas Kafkafascination.57 Det börjar 1944 med Karl Vennbergs essä ”Franz Kafka” som trycks i tidskriften Horisont. I februari 1945 public erar Vennberg ”Inledning till Kafka” i tidskriften 40-tal. Kafka presenteras som ”en levande aktuell författare som i sina verk gestaltar och konkretiserar också det ’fyrtiotalistiska’ tidsklimatet”.58 Artiklarna bestämmer riktningen för mottagandet av Kafkas författarskap i Sverige, innehålls- och formmässigt. När det gäller innehållet utläser Vennberg existentialistiska inslag i Kafkas verk. Kritikern sammanfattar Kafkas litterära profil i några parollbegrepp: människans villkor, rätten, nåden, makten, underkastelsen, ensamheten och gemenskapen.59 När det gäller formen lägger Vennberg märke till psykologisk symbolism, närvaron av det komiska och det familjära, det dialektiska, det motsägelsefulla och ambivalenta i det diskuterade författarskapet.60 Visserlig en använder fyrtiotalisterna inte termen parabel explicit men de fokuserar på parabelrelaterade element i Kafkas verk. Dagerman är också engagerad i introduceringen av Kafkas författarskap. För Aftontidningen skriver han en artikel om Kafka och hans tre verk som 1945 ges ut i Sverige – ”Forschungen eines Hundes”, ”Die Verwandlung” och Der Prozess.61 Denna artikel ”formade sig till en programförklaring, som han [Dagerman] inte skulle svika”.62 Till parabelförmedlarna i den svenska modernismens litteratur hör även teologer. Etableringen av existentiell teologi börjar på 40-talet, och den mark erar sin närvaro exempelvis i Lars Ahlins författarskap. Han tillämpar den kristna existentialismen som går tillbaka till Søren Kierkegaard, Karl Barth, Friedrich Gogarten, Paul Tillich, Rudolf Bultmann och Dietrich Bonhoef- fer.63 Många av dessa teologer – Barth, Gogarten, Tillich – representerar den

55 Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, s. 224. 56 Jfr Oldberg, s. 100. 57 Jfr Lars Fyhr, Att rätt förstå och missförstå. En studie i den svenska introduktionen av Kafka 1918–1945, Göteborg 1979, s. 12ff, s. 145, s. 121; Albert Camus, ”Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka”, övers. Justin O’Brien, i: Kafka. A Collection of Critical Essays, red. G. Gray, Englewood Cliffs 1962, s. 147–155. 58 Fyhr, s. 142. 59 Jfr Vennberg, ”Franz Kafka”, i: Kritiskt 40-tal, s. 373. 60 Jfr ibid., s. 360ff; Vennberg, ”Den moderna pessimismen”, s. 238. 61 Jfr Stig Dagerman, ”Kafka – sanningssökaren” i: SS 11, s. 135–140. 62 Lagercrantz, s. 121. 63 Jfr Stenström, s. 256. 4. Idéhistorisk och estetisk bakgrund 41 dialektiska teologin, en riktning som inleds inom den protestantiska teologin efter första världskriget. Den dialektiska teologin utgår ifrån den fundamentala oppositionen mellan Gud och människa som innebär att Gud direkt inte kan bli objekt för en mänsklig reflektion.64 De ovannämnda auktoriteterna använd er själva parabeln. Kierkegaard utnyttjar gärna parabelformeln exempelvis i Enten – Eller. Barth framhäver parabelns kerygmatiska betydelse.65 Parabeln är närvarande i Martin Luthers kallelselära som på 40-talet aktualiseras bland annat i Gustaf Wingrens avhandling och i Rudolf Bultmanns reflektioner med fokus på Nya Testamentet som kerygma.66 Dessutom förfogar fyrtiotalisterna över goda bibelkunskaper – de är skolade i den lutherska traditionen.67 Ahlin citerar exempelvis liknelsen om såningsmannen (Mark. 4:3–9) i sin roman Natt i marknadstältet och nämner samma liknelse i romanen Din livsfrukt.68 De ovannämnda företeelserna formar 40-talets idémässiga och estetiska komplexitet. Aspenström beskriver 40-talets idéklimat på följande sätt: ”ab- surdismens och existentialismens idéer svävade ju omkring som frömjöl”.69 Idéerna aktualiseras och sammanfogas till ett komplext nät – Sartre ses genom den svenska moderna pessimismen, Kafkas förhållande till Kierkegaard diskuteras.70 Dagerman presenteras av litteraturhistoriker som en av de främsta representanterna för det litterära 40-talet i Sverige, han lär vara ”den mest typ iske och kanske också den mest tidsbundne”.71 De ovan diskuterade idémäss iga och estetiska karakteristika får sitt uttryck i hans omfattande produktion. I hans noveller får dessa karakteristika en tacksam vehikel i parabelns poetik.

64 Gerhard Sauter, ”Dialectical Theology”, i:The Encyclopedia of Christianity, red. E. Fahl busch, G.W. Bromiley, Grand Rapids 1999, 1, s. 838ff. 65 Jfr Stenström, s. 13f. 66 Jfr Holmqvist, s. 15; Gustaf Wingren, Luthers lära om kallelsen, Lund 1993, s. 98, s. 126, s. 163ff; Björn Skogar, Viva vox och den akademiska religionen. Ett bidrag till tidiga 1900-talets teologihistoria, Stockholm 1993, s. 159; Hansson, s. 113ff. 67 Gunnel Ahlin, Lars Ahlin växer upp, Stockholm 2001, s. 308ff, s. 320ff; Anders Tyrberg, Anrop och ansvar. Berättarkonst och etik hos Lars Ahlin, Göran Tunström, Birgitta Trotzig, Torgny Lindgren, Stockholm 2002, s. 93, s. 104ff, s. 110ff. 68 Jfr Lars Ahlin, Natt i marknadstältet, Stockholm 1974, s. 95; Lars Ahlin, Din livsfrukt, Stockholm 1987, s. 561f. 69 Stenström, s. 271. Werner Aspenström i brev till Georges Périlleux den 3.10.1974. 70 Jfr Vennberg, ”Franz Kafka”, s. 364. 71 Brostrøm, s. 66. Jfr även Lennart Göthberg, ”Fyrtiotalistiska ansiktsdrag. Ett bokurval”, 40- tal 10/1945; Göransson, ”Stig Dagerman”, s. 244; Olsson, Algulin, s. 506; Oldberg, s. 183. 42 I. Inledning

5. MATERIAL OCH UPPLÄGG

Till skillnad från tidigare studier som prioriterar novellerna i samlingen Natt ens lekar eller baseras på några få utvalda noveller, analyserar jag Dagermans hela publicerade novellistiska produktion. Detta innebär att jag beaktar nov ellerna i Dagermans Samlade skrifter – i bandet Samlade skrifter 4. Nattens lekar. Noveller (1981) och i bandet Samlade skrifter 10. Dikter, noveller, prosa fragment (1983). Min analys omfattar även novellen ”En höst kommer” som inte ingår i Samlade skrifter. Författaren skrev novellen 1941 och signerade den med efternamnet Jansson. Novellen refuserades av BLM. År 1993 trycktes den i Germanica och 1994 i Ariel.1 Sammanlagt analyseras trettiofyra noveller. Parabelns särskilda uppbyggnad bestämmer den analytiska delens upplägg. Avhandlingen består av två huvuddelar. I den första delen undersöks bildledet i Dagermans noveller, och i den andra delen sakledet. Avhandlingens första del, ”Bildled”, innehåller fem kapitel. I kapitel 1 belyses novellernas domesticerande strategier. I kapitel 2, 3 och 4 diskuteras novellernas främmandegörande strat egier. Kapitel 5 ägnas åt novellernas kommunikativa aspekt. Avhandlingens andra del, ”Sakled”, innehåller fyra kapitel och summering. Denna del lägger huvudvikten vid receptionsprocessens existentiella aspekt. Avhandlingen avslutas med en summering av forskningsresultaten, samt en diskussion om möjligheterna att använda den anlagda analytiska modellen på annat litterärt material och om modellens begränsningar.

1 Jfr Stig Harald [sic!] Jansson [Stig Dagerman], ”En höst kommer”, Ariel 2–3/1994, s. 18–22. II. BILDLED

1. DOMESTICERING

I den nytestamentliga parabeln styrs receptionen av domesticeringen och främm andegöringen, båda knutna till bildledet. Det är utifrån dessa två funktioner som parabelstrukturerna i Dagermans noveller diskuteras i denna avhandling. Till skillnad från formhistorikerna, som hade de nytestamentliga parablerna och den dåtida läsarens förväntningshorisont som utgångspunkt, utgår jag från Dagermans noveller och den nutida läsarens förväntningshorisont. I förhållande till den nytestamentliga parabeln framtvingar den nutida förväntningshorisonten många förskjutningar inom parabelstrukturernas domesticerande och främm andegörande komponenter. I novellerna kan en parabelstruktur aktualiseras på två sätt. För det första kan den nytestamentliga parabelns strukturer i novellerna fylla samma funktion som i den nytestamentliga parabeln. För det andra kan dessa strukturer i novellerna omfunktionaliseras. Repertoaren av grepp som tillhör den nytestamentliga parabelns formspråk kan dessutom utvidgas i novellerna. Dels har utvidgningen sin grund i att Dagerman, i enlighet med den kumulativa karaktären hos förväntningshorisonternas strukturhistoria, förfogar över den moderna litteraturens komplexa grepp. Dels är utvidgningen ett resultat av anpassning av parabelstrukturerna till den moderna mottagarens världsbild. Nedan analyseras den nytestamentliga parabelns domesticerande strukt urer, som aktualiseras via historien, berättelsen och berättandet, i samma domesticerande funktion i Dagermans noveller.1 Paralleller mellan domest-

1 Historien, berättelsen och berättandet används i Gérard Genettes bemärkelse. Jfr Gé- rard Genette, Narrative Discourse. An Essay in Method, övers. Jane E. Lewin, Ithaca 1980, s. 26ff. 44 II. Bildled

icerande strukturer i parabeln och i novellerna är särskilt framträdande i konstruktionen av gestalterna, handlingen som gestalterna sätter igång samt i diegesens rum och tid.

1.1. Historiens vardaglighet

Domesticeringen realiseras i den nytestamentliga parabeln bland annat med hjälp av historiens vardaglighet som inbegriper trovärdighet och verklighets- närhet. Denna vardaglighet manifesterar sig i parabeln genom konstruktionen av gestalter, handling, det diegetiska rummet och den diegetiska tiden.

1.1.1. Gestalter

I den nytestamentliga parabeln är gestalterna människor ”wie wir, die das tun, was wir tun”.2 Via beskriver dem med stöd i Northrop Fryes uppdelning av fiktiva former utifrån huvudgestaltens handlingskraft.3 Gestalterna i den nytesta mentliga parabeln hör till övervägande del till den lågmimetiska, realistiska klassen. Detta innebär att gestalterna är vanliga människor, varken överlägsna eller underlägsna andra personer eller omgivningen – sådana gestalter kan till exempel inte upphäva naturlagar.4 Den nytestamentliga parabelns ambition är att presentera samhällsgrupper som de är. Den beskriver ett patriarkaliskt samhälle och kvinnliga gestalter införs sällan i handlingen. En kvinnlig bifigur presenteras i liknelsen om änkan och domaren (Luk. 18:1–8) och en kvinnlig kollektiv huvudgestalt – de tio flickorna – i liknelsen om de tio jungfrurna (Matt. 25:1–13). De flesta gestalterna i den nytestamentliga parabeln är män. De manliga gestalterna representerar olika samhällsskikt, yrken och etniska grupper. Enligt Bultmann är det de rika och de fattiga, troende och syndare, herrar och slavar, kungar och köpmän, domare och klienter, fariséer och publ ikaner, judar och samariter.5 Gestalterna rekryteras från olika åldersgrupper,

Svenska översättningar av Genettes narratologiska terminologi används här och i fortsättning- en efter Per Wallroth, Eländets triumfator. Studier i Hjalmar Bergmans roman Knutsmässo mark nad, Stockholm 1992 och Ulf Olsson, I det lysande mörkret. En läsning av Birgitta Trotzigs De utsatta, Stockholm 1988. Jfr Wallroth, s. 97ff. 2 Dan Otto Via, Gleichnisse Jesu. Ihre literarische und existentiale Dimension, övers. Erhardt Güttgemanns, München 1970, s. 98. 3 Jfr Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton 2000, s. 33f; Via, s. 98. 4 Jfr Via, s. 98. 5 Jfr Rudolf Bultmann, Die Geschichte der synoptischen Tradition, Göttingen 1931, s. 218; Wolfgang Harnisch, Die Gleichniserzählungen Jesu. Eine hermeneutische Einführung, Göttingen 1985, s. 146. 1. Domesticering 45 det är både vuxna och barn. En äldre gestalt är fadern i liknelsen om den förlorade sonen (Luk.15:11–32). Hans söner exemplifierar betydligt yngre gestalter. Minderåriga gestalter, pojkar och flickor, presenteras i sin tur i likn elsen om barn på torget (Matt. 11:16–19).6 Sådana gestalter har åhöraren lätt att identifiera sig med. En liknande domesticerande mekanism används i konstruktionen av gestalterna i Dagermans noveller. Gestalterna hör likaså till Fryes lågmimetiska klass. Gårdemar kommer till slutsatsen att gestalterna i samlingen Nattens lekar är ”genomsnittsmänniskor”.7 Konklusionen har giltighet för de flesta gestalterna i Dagermans övriga noveller. I ”De röda vagnarna” nämner berätt aren explicit gestaltens genomsnittlighet. Helge Samson presenteras som ”en människa med fullt normala egenskaper och utan andra än högst normala defekter”.8 Petrus J., huvudgestalten i novellen ”Processen”, kallar sig själv för ”klene oansenlige man”.9 Sin vanlighet betonar Karl i novellen ”Hunden och ödet”, då han tänker på sig själv i det förflutna: ”Jag var en ung man. En helt ung man. En helt vanlig ung man.”10 I likhet med den nytestamentliga parabeln bygger domesticeringen i de diskuterade novellerna på att gestalternas galleri avspeglar förhållanden som råder i samhället. Detta medför en utvidgning av figurkretsen jämfört med den nytestamentliga parabeln. I novellerna fungerar gestalter av båda kön som huvud- och bifigurer. Det presenteras både män och kvinnor från olika åldersgrupper. Till äldre gestalter hör det gifta paret i novellen ”En höst kommer”, farmodern i ”I farmors hus”, två pensionerade lärarinnor i ”Tornet och källan” samt herr Ström i ”När det bär av” och fadern i ”Min son röker sjöskumspipa”. Yngre kvinnliga gestalter är Greta, Alfhild och Barbro i novellen ”Bon soir”, Maud i ”De obarmhärtiga”, Elsa i ”Överraskning- en” och huvudgestalten i ”Öppna dörren, Rickard!”. Yngre män representeras av Ralph Singerton i novellen ”Mannen från Milesia”, Mikael i ”När det blir riktigt mörkt” och Storm i ”Mannen som inte ville gråta”. Pojkar i tonårsåldern görs till huvudgestalter i novellerna ”Ett parti plånboksschack” och ”Det var en gång en maj…”, pojkar och flickor i novellerna ”Stockholmsbilen”, ”Saltkött och gurka” och ”Snöblandat regn”. Domesticeringen förstärks i novellerna med hjälp av att gestalterna utövar vanliga yrken. Det finns tjänstemän på kontoren som Storm i novellen ”Mannen som inte ville gråta” och Mikael i ”När det blir

6 Jfr Joachim Gnilka, Das Matthäusevangelium, Freiburg im Breisgau 1986, 1, s. 422. 7 Gunnar Gårdemar, ”Ångesten i Nattens lekar av Stig Dagerman”, i: Bidrag till nordisk litter atur, red. A. J. Pitkänen, Tammerfors 1995, s. 19. 8 SS 10, s. 136. 9 Ibid., s. 127. 10 Ibid., s. 107. 46 II. Bildled

riktigt mörkt”, en folkskollärare Arvid i ”Män med karaktärer”, en turistguide i ”Tornet och källan”, en brevbärare i ”En mindre tragedi”, en banvakt och en eldare i ”En höst kommer”, båtbesättningsmän i ”Åttonde dagen” samt ”arbet arna från verkstäderna och gjuterierna” i ”Lördagsresa”.11 De porträtterade kvinnorna är ofta hemmafruar som i novellerna ”Nattens lekar”, ”Män med karaktärer” och ”En mindre tragedi”. Nelly i novellen ”Mannen från Milesia” är kaféflicka, Greta i ”Bon soir” anställs på en båt som diskerska, Sigrid i ”Snö- blandat regn” är piga. De unga kvinnorna i novellen ”Lördagsresa” arbetar på paketeringsavdelningen i en chokladfabrik. Andra kvinnliga arbetare från linnefabriken eller flaskfabriken utgör bifigurer i samma novell. Gestalterna konstrueras på så sätt att läsaren lätt kan relatera deras livssituation till sin egen. Den domesticerande processen är igång i novellerna.

1.1.2. Handling

Den nytestamentliga parabeln har berättande form.12 Det är en fiktiv, fritt formulerad historia.13 Domesticeringen i den nytestamentliga parabeln vilar på att denna framfabulerade historia är verklighetstrogen. Jülicher understryker att historien skapas med beaktande av sannolikhet14 och Via lägger märke till att det hypotetiskt möjliga är grundläggande i historiens konstruktion.15 Parabel forskare uppmärksammar att historiens domesticerande verkan på åhöraren förstärks genom att historien förankras i vardagen. Jülicher noterar att historien byggs på en alldaglig händelse.16 Bultmann skriver om en jordbunden historia17 och Via om historiens förankring i det vardagliga familje- och affärslivet.18 Den nytestamentliga parabelns domesticerande strategier uppmärksammas likaså av Harnisch. Enligt honom anknyter historien till åhörarens föreställ- ningsvärld och avspeglar förhållanden som alla känner till.19 Materialet som vardagshistorien i den nytestamentliga parabeln baseras på är omfattande. Hit

11 Ibid., s. 120. 12 Jfr Adolf Jülicher, Die Gleichnisreden Jesu, Tübingen 1910, s. 92. 13 Jfr Bernhard Heininger, Metaphorik, Erzählstruktur und szenisch-dramatische Gestaltung in den Sondergutgleichnissen bei Lukas, Münster 1991, s. 12; Via, s. 96; Jülicher, s. 93; Eta Linne- mann, Gleichnisse Jesu. Einführung und Auslegung, Göttingen 1961, s. 13. 14 Jfr Jülicher, s. 103. 15 Jfr Via, s. 96. 16 Jfr Jülicher, s. 103. 17 Jfr Bultmann, s. 218. 18 Jfr Via, s. 99. 19 Jfr Harnisch, s. 147. 1. Domesticering 47 räknas bland annat hemmet och dess invånare, de vuxnas vardagliga sysslor, barnlekar, arbete och fest, processer och krig.20 Många av de ovannämnda vardagliga erfarenheterna aktualiseras exempelvis i liknelsen om den förlorade sonen (Luk.15:11–32). Den skildrar en familj: en fader och två söner. Historien tar sin början i ett familjeärende – arvskiftet. I liknelsen berörs arbetet – den yngre sonen får tjänst som svinvaktare och den äldre sonen arbetar ute på åkern. Det berättas om en fest då fadern klär den förlorade sonen fin och låter ordna ett kalas till hans ära. Hem, familjerelationer och arbete återkommer i liknelsen om två söner (Matt. 21:28–31) som skickas av fadern till vingården.21 I liknelsen om såningsmannen (Mark. 4:3–9) skildras en annan vardaglig företeelse – sådd och växande.22 En man går ut för att så och utsädet faller dels vid vägen, på stengrund och bland törnen, dels i god jord. Arbete och ekonomi tematiseras i liknelsen om arbetarna i vingården (Matt. 20:1–16). Enligt Joachim Gnilka handlar denna liknelse bland annat om att rekrytera och anställa arbetare.23 En jordägare går flera gånger om dagen ut för att leja män till sin vingård. Han kommer överens med dem om en dagpenning. Ekonomiska transaktioner berörs i liknelsen om punden (Luk. 19:11–28).24 En annan liknelse handlar om hur en man grundar och lejer ut en vingård (Mark. 12:1–12).25 I några nytestamentliga parabler skildras fester och olika slags firanden, som i liknelsen om konungasonens bröllop (Matt. 22:1–14).26 Mötet med brudgummen och bröllopet omtalas i liknelsen om de tio jungfrurna (Matt. 25:1–13).27 I liknelsen om änkan och domaren (Luk. 18:1–8) berörs lag och rätt.28 Barnens vardag presenteras i liknelsen om barn (Luk. 7:31–35).29 Krig och seger tematiseras i liknelsen om de tio punden (Luk. 19:11–28). Den handlar om en man av börd som far ”till ett avlägset land för att utverka åt sig konungslig värdighet” (Luk. 19:12).30 I liknelsen om konungasonens bröllop (Matt. 22:1–14) sänder kungen sina krigare att dräpa gäster och bränna deras stad31, något som för den dåtida publiken är en tämligen vardaglig händelse.

20 Jfr Bultmann, s. 217f. 21 Jfr Joachim Gnilka, Das Matthäusevangelium, Freiburg im Breisgau 1992, 2, s. 220f. 22 Jfr Rudolf Pesch, Das Markusevangelium, Freiburg im Breisgau 1976, 1, s. 229. 23 Jfr Gnilka, 2, s. 175. 24 Jfr Hans Klein, Das Lukasevangelium, Göttingen 2006, 1, s. 610f. 25 Jfr Rudolf Pesch, Das Markusevangelium, Freiburg im Breisgau 1977, 2, s. 215. 26 Jfr Gnilka, 2, s. 233f. 27 Jfr ibid., s. 349. 28 Jfr Hans Klein, s. 577. 29 Jfr Gnilka, 1, s. 421. 30 Jfr Hans Klein, s. 606. 31 Jfr Gnilka, 2, s. 239. 48 II. Bildled

Inom dessa vardagliga ramar aktualiseras i den nytestamentliga parabeln en intresseväckande engångshändelse – ”ein Einzelfall” – som Jülicher belyser på följande sätt: ”nicht, was jeder thut, was gar nicht anders sein kann, wird uns vorgehalten, sondern was einmal jemand gethan hat, ohne zu fragen, ob andere Leute es auch so machen würden”.32 Engångshändelsen beskrivs av Via som något särskilt.33 Den ska vara fängslande så att den upprätthåller åhörarens intresse för historien.34 Samtidigt ska åhöraren inte hysa något tvivel om fallets sannolikhet.35 Detta intressanta fall bryter inte mot parabelns domesticerande strategier. Engångskaraktär har historien om anställandet som genomförs av husbonden i liknelsen om arbetarna i vingården (Matt. 20:1–16).36 I liknelsen om en vingård (Mark. 12:1–12) består engångsfallet i vingårdsägarens konflikt med vingårdsmännen.37 De misshandlar och dräper ägarens tjänare och slutligen även hans son. På liknande sätt och i liknande domesticerande funktion införs de ovan diskuterade elementen i Dagermans noveller. Liksom i den nytestamentliga parabeln återberättas i novellerna ett händelseförlopp. Björck noterar att Dag erman rör sig över ett ”stort register av motiv” i samlingen Nattens lekar.38 Enligt Laurie Thompson bygger historierna i novellerna på sådana problem som en genomsnittlig läsare är bekant med.39 Materialet som Dagerman tem atiserar i de diskuterade novellerna uppvisar likheter med det som återkommer i den nytestamentliga parabeln. Det är familj, de vuxnas och barnens vardag, arbete, fester, rättegångar, m.fl. I syfte att förstärka historiernas domesticerande verkan kompletteras materialet med den nutida läsarens erfarenhetsvärld. Familjelivet utgör en domesticerande bakgrund mot vilken historien utspel ar sig i novellen ”Snöblandat regn”. Familjerelationer belyses på olika nivåer: mellan barn och deras gamla far, mellan en mor och hennes barn, mellan yngre och äldre syskon, mellan barnbarnet Arne och morfadern. Det som fokuseras är svårigheter som familjemedlemmarna har med att visa känslor gentemot varandra.40 Komplicerade familjerelationer framhävs också i novellen ”Min son röker sjöskumspipa”. En fader och en son lever var för sig i samma hus

32 Jülicher, s. 93ff. 33 Jfr Via, s. 22. 34 Jfr Jülicher, s. 96. 35 Jfr ibid., s. 97. 36 Jfr Gnilka, 2, s. 177. 37 Jfr Pesch, 2, s. 214. 38 Staffan Björck, ”Ensamhetens sagor. Svensk novellistik”,Ord och Bild. Illustrerad Månads skrift 6/1948, s. 321. 39 Jfr Laurie Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, Hull 1975, s. 15. 40 Jfr Laurie Thompson, Stig Dagerman, Boston 1983, s. 61. 1. Domesticering 49 och undviker varandras sällskap. Ett annat problem som återkommer i nov ellerna är familjekriser som bottnar i alkoholmissbruk. I novellen ”Var är min islandströja?” far den alkoholiserade Knut till sin hemby med anledning av faderns begravning. Alkoholmissbruk tematiseras likaså i novellen ”Nattens lekar”. Det är också en bland många noveller om familjelivet där barndomen fokuseras. Här är det en olycklig barndom med en alkoholiserad fader och en rådlös moder. Enligt Dahl skildras det i novellen hur ”de vuxnas värld på ett oroande sätt griper in i barnets”.41 Liknande problem tematiseras i familjenov ellen ”Snöblandat regn”. Huvudgestalten är en pojke som en vanlig dag får inblick i för honom okända sidor av familjelivet. Dahl noterar att där ”öppnas nioåringens ögon för ålderdomen och sexualiteten”.42 Dagerman inför i sina noveller många pubertetsskildringar. I ”Ett parti plånboksschack” är det några elever ”i första latinringen på treåriga”43 som spelar schack, vilket kommer att få vittgående konsekvenser. Novellen ”Bon soir”, som Svensson kallar för en ”djupt intagande pubertetshistoria”44, handlar om den femtonårige Sunes upplevelser på en båt i Stockholm. Historier om unga människor och deras erfarenheter skildras dessutom i novellerna ”Saltkött och gurka”, ”Det var en gång en maj…”, ”Lördagsresa” och ”Midsommarnattens köld är hård”. De gam- las vardag presenteras i novellen ”När det bär av” som handlar om en gammal man som flyttar till ett äldreboende. Ålderdomen tematiseras i ”Snöblandat regn”, ”Min son röker sjöskumspipa” och ”I farmors hus”. Många noveller handlar om äktenskap. I novellen ”Öppna dörren, Rick ard!” skildras ett äktenskap i kris. Hustrun låser in sig i ett rum och vill inte öppna dörren för sin man som kommer hem med ett sällskap. Historierna i äktenskapsnovellerna kretsar ofta kring svartsjuka och svek.45 I novellen ”Män med karaktärer”, som Svensson kallar för en ”erotisk triangel i bygdemiljö”46, har Alice, en lärarhustru, en affär med en jägmästare. Liknande problem berörs i novellen ”Den hängdes träd”. Karl lider av svartsjuka då hans hustru Mona försvinner med hans vän Edgar under en skidtur. Den här historien är enligt

41 Susanne Dahl, ”De fördömdas liv. Nattens lekar läst mot bakgrund av Søren Kierkegaards Begrebet Angest”, i: Ångestens hemliga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984, s. 93. 42 Ibid. 43 SS 10, s. 198. 44 Georg Svensson, ”Dagermans noveller”, Bonniers Litterära Magasin BLM 10/1947, s. 837; jfr Kirsten Hansen, ”Politisk intention, existentiell livssyn och personligt konfliktstoff i Nattens lekar”, i: Ångestens hemliga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984, s. 68. 45 Jfr Ella Andrén, ”Kampen med levandet”, http://dagensbok.com/2004/10/29/stig-dagerman-nattens-lekar/ (läst 25.1.2014). 46 Svensson, s. 837. 50 II. Bildled

recensenten ”en svartsjukehistoria med en temperatur så iskall att det bränns”.47 I novellen ”Den främmande mannen” berättas det om några timmar ur ett äkta pars liv – om en kväll då makarna sitter och tittar på gamla fotografier. Äkten- skapsproblematiken är dessutom närvarande i novellerna ”De obarmhärtiga”, ”En mindre tragedi” och ”Nattens lekar”. I talrika noveller införs inslag ur arbetslivet. Kontorsarbetet utgör bakgrund en i novellen ”Mannen som inte ville gråta”. Huvudgestalten, herr Storm, räkn ar ihop spalter i kassaboken. Ett liknande kontorsjobb har Mikael i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. Han skriver ”fakturor vid sin ålderdomliga pulpet på det gröna raffinaderikontoret med utsikt över hamnen”.48 Novellen ”Lör dagsresa” handlar om Solveig, Inga och Britt som arbetar i en chokladfabrik, där de ansvarar för ”var sitt moment på paketeringsavdelningen”.49 I novellen ”De röda vagnarna” är huvudgestalten anställd på ett tyglager där han jobbar ”från morgonens ljusning till skymningens inbrott”.50 Liksom det är fallet i den nytestamentliga parabeln skapas historier i många dagermanska noveller kring fest och underhållning. Kvinnan i novellen ”Överraskningen” får inbjudan till sin svärfars födelsedagskalas. Hon förbereder presenten – rimmar ihop en kort vers som intalas på en skiva. I novellen ”De obarmhärtiga” skildras en festlig middag på en restaurang. Rickard och Maud berättar för sina vänner om sitt bröllop som vännerna inte varit närvarande vid. En fest på en restaurang beskrivs också i novellen ”Den dödsdömde”. Där firas den dömdes frikännande. I många noveller tematiseras brott som en del av den nutida läsarens verklighet. Så är fallet i novellen ”När det blir riktigt mörkt” där Mikael får i uppdrag att döda en juvelerare och i ”Mannen från Milesia” där en tjänsteflicka mördas. I novellen ”Att döda ett barn” omkommer ett barn i en bilolycka. I flera noveller relateras till rätten och domen. Novellen ”Den dödsdömde” handlar om en man som är dömd för mordet på sin hustru. Petrus J. i novellen ”Processen” anklagas för stöld och ställs inför domstol. Dagerman förstår att smidigt införa engångshändelser i de vardagliga ramarna. Så är fallet i novellen ”Snöblandat regn” där historien inleds på följ ande sätt:

Nej, en sådan eftermiddag kommer väl aldrig mera. Det kan helt enkelt inte göra det därför att bara en gång i världen är man nio år, blastar morötter med sin nya Mora-kniv, upplever ett snöblandat regn mitt i oktober och har en faster, eller rättare

47 Ibid. 48 SS 4, s. 211f. 49 SS 10, s. 120. 50 Ibid., s. 135. 1. Domesticering 51

sagt en mammas faster, som kommer från Amerika klockan halv åtta. Vi sitter alltså i stallslidret och skär blasten av stora jordiga morötter.51

Novellen presenterar en familj som ägnar sig åt ett typiskt lantligt arbete – morotsblastning. Tiden anges, vädret beskrivs. Omständigheterna är vardagliga men huvudgestalten upplever dagen som särskild. Den dagen kommer faster Maja från Amerika på besök. Berättaren är noga med att understryka händelsens engångskaraktär. Sådana skeenden ”kommer väl aldrig mera”, det händer ”bara en gång i världen”. Kontrasten mellan vardagliga händelser och ett engångsfall skrivs också in i novellen ”Öppna dörren, Rickard!”. En kvinna sitter inlåst i ett rum och vill inte prata med sin man. Detta har hänt tidigare: ”det är inte första gången som det är så här”.52 Kvinnan minns liknande tillfällen: ”första gången det hade hänt”, ”de andra gångerna”, ”en gång kom han emellertid och knackade på”.53 Den här dagen är dock ett undantag: ”men i kväll är det annorlunda”.54 Huvudgestalten förklarar var det speciella ligger i: ”Det är inte första gången, men det är första gången som han har varit tvungen att bry sig om det.”55 I novellen ”Att döda ett barn” förankras engångsfallet i händelser som utspelar sig en vanlig söndagsmorgon: ”Män rakar sig framför speglarna på köksborden och kvinnor skär gnolande upp bröd till kaffet och barn sitter på golven och knäpper sina livstycken.”56 Det typiska understryks med hjälp av substantiv i obestämd pluralform. Historien handlar om en genomsnittlig familj vars morgon inte skiljer sig från andra familjers morgnar: ”Ännu sitter barnet på golvet och knäpper sitt livstycke och mannen som rakar sig säger att i dag skall de ta en roddtur nerför ån och kvinnan gnolar och lägger upp det nyskurna brödet på ett blått fat.”57 Modern skickar barnet efter socker till grannarna på andra sidan gatan. I den vardagliga bakgrunden införs en tragisk händelse: på vägen hem blir barnet överkört. Ett annat uppseendeväckande fall utgör ett hyresgästsbesök i novellen ”Min son röker sjöskumspipa”. I novellen ”Var är min islandströja?” består engångshändelsen i att Knut super sig full natten före sin faders begravning, ställer till bråk och blir osams med sina sysk on. Engångsfallet aktualiseras inom vardagliga ramar i en rad andra noveller. I ”Saltkött och gurka”, som Svensson kallar för ”den grymma skolhistorien”58,

51 SS 4, s. 31. 52 Ibid., s. 106. 53 Ibid., s. 109. 54 Ibid., s. 110. 55 Ibid., s. 109. 56 SS 10, s. 155. 57 Ibid. 58 Svensson, s. 837. 52 II. Bildled

upptäcker en skolpojke att mat som han kastar bort äts upp av en av de fattigaste eleverna. En äldre mans sista eftermiddag hemma skildras i novellen ”När det bär av”. Herr Storm i novellen ”Mannen som inte ville gråta” tvingas en dag att ta del i sorgstämningen på firman. Arbetarna i novellen ”Lördagsresa” träffar en egendomlig passagerare på tåget.

1.1.3. Det diegetiska rummet och den diegetiska tiden

I den nytestamentliga parabeln ges diegesens rum och tid samma vardagliga karaktär som handlingen. Det typiska handlingsrummet i den nytestamentliga parabeln är byar och småstäder i Palestina.59 De återberättade historierna utspelar sig främst utomhus. I liknelsen om såningsmannen (Mark. 4:3–9) nämns åkern, i liknelsen om den barmhärtige samariten (Luk. 10:30–37) – vägen från Jerusalem ner till Jeriko, en känd och använd sträcka.60 I liknelsen om arbetarna (Matt. 20:1–16) skickas män till vingården.61 Liknelsen om barn (Matt. 11:16–19) utspelar sig på ett torg, en allmänt tillgänglig plats.62 I några fall placeras handl ingen inomhus, exempelvis i liknelsen om den barmhärtige samariten (Luk. 10:30–37) återhämtar sig gestalten på ett härbärge.63 Handlingen i många nytestamentliga parabler är inte bunden till en enda miljö. I liknelsen om den förlorade sonen (Luk.15:11–32) vistas den yngre sonen både hemma hos sin fader och i ett främmande land. I det senare fallet även utomhus som svinvaktare. Det diegetiska rummets domesticerande verkan på åhöraren ligger i att han eller hon är förtrogen med de allmänt kända rummen som alla har tillgång till. På så sätt behöver inga överflödiga detaljer införas i parabeln för att förstärka historiens trovärdighet och den mimetiska avkodningen av innehållet underlättas. Dagerman utnyttjar det diegetiska rummets domesticerande potential i sina noveller. Göran Hägg kallar författaren för ”den främste uttolkaren av sin samtids svenska stämningslägen i vardaglig miljö”.64 Denna förmåga framträd er med särskild tydlighet i novellerna. Exempelvis noterar Gårdemar att det i samlingen Nattens lekar presenteras ”huvudsakligen vardagliga” miljöer.65 Detsamma gäller övriga noveller. Läsaren har lätt att känna igen handlingsrummet. Det är ”the world of the countryman and the world of the city”.66

59 Jfr Via, s. 99. 60 Jfr Pesch, s. 232; Hans Klein, s. 391. 61 Jfr Gnilka, 2, s. 175. 62 Jfr Gnilka, 1, s. 422. 63 Jfr ibid., s. 393. 64 Göran Hägg, Den svenska litteraturhistorien, Stockholm 1996, s. 577. 65 Gårdemar, s. 19. 66 Michael Meyer, ”An Introduction”, i: Stig Dagerman, The Games of Night, London 1959, s. 15. 1. Domesticering 53

Historierna utspelar sig i många fall i öppna exteriörer. Gestalterna i novellen ”Den hängdes träd” vistas ute i skogen. I novellen ”Min son röker sjöskums- pipa” beger sig huvudgestalten till en trädgård och till en sjöstrand. Ofta pågår handlingen ute vid havet som i novellerna ”När det bär av”, ”Vår nattliga bad ort” och ”Lorden som jag rodde”. I novellen ”Bon soir” skildras Stockholms skärgård: ”restaurangen på Fjäderholmarna ligger på sitt berg och blänker på långt håll som en kulört lykta. […] Sedan flyter plötsligt staden upp ur vattnet”.67 I Stockholm befinner sig gestalterna i novellen ”Det var en gång en maj…”. Berättaren nämner välkända topografiska punkter: ”Solen sprutade ner över staden och det kom sällan en vind och svalkade. Sven gick den långa allén från Djurgårdsbron upp mot Karlaplan.”68 Detsamma gäller novellerna ”Midsommarnattens köld är hård”, ”Lördagsresa” och ”De obarmhärtiga”. Handlingen i novellerna ”Mannen från Milesia” och ”När det blir riktigt mörkt” äger delvis rum på stadens gator medan novellerna ”Stockholmsbilen” och ”Var är min islandströja?” utspelas ute på landet. Gestalterna befinner sig ofta i offentliga byggnader – i skolan i novellerna ”Saltkött och gurka” och ”Ett parti plånboksschack”, på ett kontor i ”Mannen som inte ville gråta”. I novellen ”Den dödsdömde” förs huvudgestalten till ”en stor starkt upplyst byggnad”.69 Det är en restaurang och där finns ”männ- iskorna, musiken, värmen och de små lamporna på borden, de glittrande servetterna, den lysande mattan på golvet och blänken från alla gröna flask or”.70 Mannen bjuds in till ”ett litet chambre séparée med dämpad belysning och prunkande tavlor på väggarna”.71 På en restaurang eller en krog vistas gestalterna i novellerna ”De obarmhärtiga”, ”Nattens lekar” och ”Mannen från Milesia”. I många noveller placeras handlingen inne i en standardiserad privat sfär. Svensson noterar att handlingsrummet i novellen ”Den främmande mannen” utgörs av ”en vardaglig heminteriör”.72 Mikael i novellen ”När det blir riktigt mörkt” bor i ”den propra villa på terrassen ner mot oljehamnen där de bländvita körsbärsträden ständigt gungade”.73 I novellen ”Öppna dörren, Rickard!” sitter huvudgestalten för det mesta i sitt sovrum i sängen: ”jag drar mig längre och längre in i rummet, så långt in i det jag kan komma, ända in till sängen i hörnet”.74 Historien utspelar sig inomhus i talrika noveller, bland

67 SS 4, s. 27. 68 SS 10, s. 113. 69 SS 4, s. 242. 70 Ibid. 71 Ibid. 72 Svensson, s. 836. 73 SS 4, s. 211. 74 Ibid., s. 105. 54 II. Bildled

annat i ”Överraskningen”, ”Män med karaktärer” och ”Nattens lekar”. Oldberg uppmärksammar med ”träffsäkerhet återgivna lantliga interiörer” i novellen ”Snöblandat regn”.75 Som det ofta är fallet i den nytestamentliga parabeln är handlingen i många av Dagermans noveller inte knuten till en enda plats utan placeras på flera olika ställen. Historien i novellen ”Midsommarnattens köld är hård” börjar hemma hos huvudgestalten och flyttas till Stockholms gator. I novellen ”Män med karaktärer” vistas gestalterna i huset, i trädgården, i skolan, i en affär. Handlingen i novellen ”Mannen från Milesia” utspelar sig också i många utrymmen – i ett hus, på stadens gator, på en krog och i ett garage. Dagermans ”förtrogenhet med de skiftande miljöerna” kommer till uttryck i många andra noveller som ”Nattens lekar”, ”Bon soir”, ”Var är min islandströja”, ”Snöblandat regn” och ”Saltkött och gurka”.76 I den nytestamentliga parabeln är tidsgestaltningen trovärdig. Ofta utspelar sig handlingen under en dag, exempelvis ”i dag” (Matt. 21:28) i liknelsen om två söner (Matt. 21:28–31).77 I liknelsen om arbetarna i vingården (Matt. 20:1–16) markeras dygnets rytm när husbonden lejer arbetare tidigt på morgonen samt vid tredje, sjätte, nionde och elfte timmen. Efter avslutad arbetsdag samlar han arbetarna och betalar dem.78 Om historiens trovärdighet kräver det spänner sig handlingen i vissa liknelser över en längre tid. Det tar ”en lång tid” (Matt. 25:19) innan mannen i liknelsen om de anförtrodda punden (Matt. 25:14–30) kommer hem från utlandet.79 Handlingen i Dagermans noveller placeras inom tidsramar som främjar den domesticerande effekten. Oftast begränsas handlingstiden till en dag som i novellerna ”Nattens lekar”, ”Snöblandat regn”, ”De obarmhärtiga”, ”Tornet och källan”, ”Stockholmsbilen”, ”Lördagsresa” och ”I farmors hus” m.fl. Brevbär arens fyra arbetsturer anger tidens gång i novellen ”En mindre tragedi”. Under några dagar utspelar sig avslöjandet av en kärleksaffär i ”Män med karaktärer”. Det går en viss tid mellan inbjudan till födelsedagsfirandet och själva kalaset i novellen ”Överraskningen”. I några fall understryks det i novellerna att de skildrar den historiska samtiden. Läsarens här och nu aktualiseras främst med hjälp av hänvisningarna till kriget. När maken i ”Den främmande mannen” sätter på radion hör han ”en glättig mansröst som på hård amerikanska uttalar några tyska stadsnamn:

75 Ragnar Oldberg, Nutidsförfattare. Prosaister och lyriker i ung svensk litteratur, Stockholm 1949, s. 172. 76 Gårdemar, s. 19. 77 Jfr Gnilka, 2, s. 221. 78 Jfr Eduard Schweizer, Das Evangelium nach Matthäus, Göttingen 1973, s. 255. 79 Jfr ibid., s. 308. 1. Domesticering 55

Frankfurt, Stuttgart, Munich, Nuremberg”.80 Historien utspelar sig av allt att döma vid andra världskrigets slut eller efter kriget. I samband med krigs referenser i samlingen Nattens lekar noterar Ljung: ”Vi är i Sverige men också i krigets Europa.”81 Så är också fallet med novellerna utanför antologin. I nov ellen ”Det var en gång en maj…” ser huvudgestalten en grupp nazister på en balkong under ett första majtåg. Han tänker tillbaka på synen många gånger:

Och han mindes den mycket tydligt, när Barcelona föll, när allt blev slut 1939, han mindes den när kriget bröt ut och när de tyska arméerna klättrade mot ärones tinnar. Sedan mindes han den den 9 april. Sen mindes han den vid Stalingrad. Sedan mindes han den vid Hamburg. Sen mindes han den när ett par vilsekomna klasskamrater häktades för nazistiskt spioneri. Och sedan mindes han den en dag i april 1944, när han gick över Karlaplan och såg balkongen på ett hus fem trappor upp.82

Uppräkningen av dessa händelser skriver sig bra in i historien som bland annat berör en pojkes politiska mognadsprocess. Krigsrapporter hör till den moderna läsarens vardag och hjälper till att placera handlingen tidsmässigt.

1.2. Historiens åskådlighet

Domesticeringen i den nytestamentliga parabeln förstärks med hjälp av hist oriens åskådlighet (Anschaulichkeit).83 Parabelns trovärdighet främjas bland annat genom att historien skildras mycket konkret.84 Trots textens knapphet nämns det i liknelsen om den förlorade sonen (Luk.15:11–32) inte bara att fadern tänker fira sonens återkomst utan även hur han ska göra det.85 Fadern bestämmer: ”Skynden eder att taga fram den yppersta klädnaden och kläden honom i den, och sätten en ring på hans hand och skor på hans fötter. Och hämten den gödda kalven och slakten den, så vilja vi äta och gör oss glada” (Luk. 15:22–23). I liknelsen om den barmhärtige samariten (Luk. 10:30–37) beskrivs samaritens engagemang noggrant – han hjälper den överfallne genom att förbinda hans sår, föra honom till ett härbärge och sköta om honom.86

80 SS 4, s. 140. 81 Per Erik Ljung, ”In i verkstaden”, i: Per Erik Ljung, Kirsten Hansen, Susanne Dahl, Ångest ens hemliga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984, s. 41. 82 SS 10, s. 117. 83 Jfr Jülicher, s. 97. 84 Jfr Bultmann, s. 206. 85 Jfr Hans Klein, s. 527f. 86 Jfr Heinz Schürmann, Das Lukasevangelium, Freiburg im Breisgau 1994, 2, s. 145. 56 II. Bildled

I de diskuterade novellerna kännetecknas handlingen likaså av åskådlighet. Den åskådliga handlingen aktualiseras genom olika slags mimesiskonnotatörer som har en domesticerande effekt. Enligt Genette är mimesiskonnotatörer de överflödiga och kontingenta elementen som kan användas för att skapa den referentiella illusionen och mimesiseffekten i texten.87 De kommer till uttryck i beskrivningen av föremål, gestalternas beteenden, landskap de rör sig i, pågående händelser. Denna sorts domesticerande detaljer manifesterar sig exempelvis i novellernas titlar i ”Var är min islandströja?” och ”Min son röker sjöskumspipa”. Typen av tröja respektive pipa är inte avgörande för handlingen och den skulle som sådan kunna utelämnas. I novellen ”När det blir riktigt mörkt” införs många detaljer i skildringen av Mikaels utbrott. Det understryks att gestalten förstör gipskatten Manky på ekträpiedestalen och kastar den gen om fönstret. Kattens namn, materialet den är tillverkad av samt pelarens sort anges även om de inte är viktiga för handlingens utveckling. Mimesiskonnotatörer förekommer i Dagermans noveller ofta i längre, noggranna beskrivningar. På så sätt presenteras schacket i novellen ”Ett parti plånboksschack”:

Det låg i hans knä och såg ingenting ut. En liten brun plånbok högst, inte större än att den rymdes på hans uppslagna händer […]. Och se – det var ingen plånbok. Det var ett schackspel i brunt och grått med små springor i rutorna för pjäserna, smala kilar av celluloid och med påmålade figurer.88

I novellen ”Överraskningen” beskrivs födelsedagsfirandet:

På kvällen kom släktingar i bilar från Uppsala och Gävle. De långväga bönderna kom farande i gula fjädervagnar. Kamrern kom och handlarn kom och huset fylldes av skratt, prat och matos. Åke stod i köket och skalade potatis och torkade glas. Modern sprang mellan salen och köket med mat och porslin. Handlarn höll tal och lockade ut dem ur köket. De stod i dörröppningen och lyssnade och såg. Handlarn var redan lite full och rösten stockade sig i halsen på honom. Med lite besvär fick han upp en guldklocka ur fickan och överräckte den till sjuttiåringen. Farfadern grät i smyg och några små tårar rullade ner i brännvinsglaset. Arrendatorn talade och kamrern och släktingarna från Uppsala och Gävle.89

87 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 165. 88 SS 10, s. 198. 89 Ibid., s. 179. 1. Domesticering 57

Mimesis förstärks av talrika detaljer: uppräkning av gästerna, kommentar om deras fordon, förberedelser i köket, de högtidliga talen. Novellen ”Midsommarnattens köld är hård” innehåller en synestetisk var- dagsskildring:

Mornarna i det trånga köket luktar gas, säng och kaffe. Fadern dricker på fat och sörplar. Framför spegeln står modern och kammar sitt långa svarta hår. Själv sitter han halvklädd med ryggen mot vedlåren och bränner sig på kaffet. När fadern är färdig tar han påsen med termosflaskan från vedlåren och går med en kort stum nick. När modern har kammat sig öppnar hon fönstret och rensar kammen över gården.90

Läsaren tar del av många olika intryck. I beskrivningen beaktas vad som kan ses, höras och kännas.

1.3. Historiens logik

Den nytestamentliga parabelns domesticerande strategier förstärks av den till en viss punkt logiska handlingen. Jülicher påpekar att historien i den nytesta mentliga parabeln bygger på sunt förnuft.91 Intrigens utveckling stämmer med åhörarens förväntningar: ”Gesetzmässigerweise muss unter den und den Umständen jeder so halten.”92 Harnisch är inne på liknande funderingar och påstår att historien i den nytestamentliga parabeln respekterar det som väntas.93 Heininger skriver i detta sammanhang om vanans makt.94 Det är vardagslogiken –”die ’Logik’ des Alltags” – som råder i historien.95 Funk betonar att vardagslogiken är evident och verksam av sig själv.96 Logiken som parabelforskarna pekar på är ingen formell logik. Detta svår- fångade fenomen undersöks närmare av den polska filosofen Teresa Hołówka. Hon identifierar vardagligt tänkande med sunt förnuft.97 Sunt förnuft är enligt henne en heterogen helhet, som utgörs av övertygelser av olika ursprung, olika grad av artikulation och giltighet, med olika funktioner. Dessa övertygelser

90 Ibid., s. 163. 91 Jfr Jülicher, s. 96. 92 Ibid., s. 97f. 93 Jfr Harnisch, s. 147. 94 Jfr Heininger, s. 24. 95 Harnisch, s. 154. 96 Jfr ibid. 97 Jfr Teresa Hołówka, Myślenie potoczne. Heterogeniczność zdrowego rozsądku, Warszawa 1986, s. 13. 58 II. Bildled

har ingen gemensam nämnare förutom att de uppfattas som alldeles självklara och att de ligger till grund för våra dagliga aktiviteter.98 Inom litteraturvetenskapen kan logiken i en sådan förståelse beskrivas med Genettes begrepp vraisemblance. Enligt honom vilar vraisemblance på gängse uppfattningar. Genette menar här uppfattningar som är verkliga eller förmenta, något som ligger mycket nära begreppet ideologi, en mängd maximer och presuppositioner som samtidigt konstituerar en världsbild och ett värdesystem.99 Forskaren summerar:

A vraisemblable narrative is thus a narrative where the actions answer, as so many applications of particular cases, to a body of maxims, accepted as true by the public, to which the narrative is addressed; but these maxims, due to the very fact that they are accepted, most often remain implicit.100

I den nytestamentliga parabeln garanteras handlingens logik ytterligare av att parabeln uppfyller grundläggande krav som i narratologin ställs på en hist oria. Sådana krav, som går tillbaka på Aristoteles, innebär bland annat att det berättas om ”ett tillstånd som sedan bryts därför att det uppstår en konflikt av något slag. Konflikten får berörda agenter att reagera med handling för att lösa den. Handlingen leder till ett nytt tillstånd”.101 Dessa krav aktualiseras i den nytestamentliga parabeln där handlingen följer schemat kris-reaktion-lös- ning (Krise-Antwort-Lösung) eller aktion-kris-lösning (Tat-Krise-Lösung).102 Handlingens kompatibilitet med vardagslogiken och handlingens typ iska schema införlivas exempelvis i liknelsen om den förlorade sonen (Luk. 15:11–32). I början av historien lämnar den yngre sonen hemmet med sin arvedel. Han lever ett utsvävande liv. Som åhöraren kan vänta sig slösar sonen så småningom bort all sin rikedom. Därmed aktualiseras krisen i parabeln. Mannen tar tjänst som svinvaktare för att kunna försörja sig, lider nöd och svälter. Följdriktigt ångrar han sina beslut, och bestämmer sig för att återvända hem och be fadern om förlåtelse. Parabeln avslutas med hans möte med fad ern. Liknande krav uppfyller handlingen i liknelsen om arbetarna i vingården (Matt. 20:1–16). Husbonden sköter sina affärer på ett vardagslogiskt sätt som

98 Jfr ibid., s. 173. 99 Jfr Gérard Genette, ”Vraisemblance and Motivation”, övers. David Gorman, Narrative 9/2001, s. 240; Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca 1978, s. 50f. 100 Genette, ”Vraisemblance and Motivation”, s. 242. 101 Lars-Åke Skalin, ”Vad är en historia?”, Tidskrift för litteraturvetenskap 3–4/2004, s. 6. 102 Jfr Heininger, s. 9. 1. Domesticering 59 motsvarar åhörarens gängse förväntningar.103 Mannen kommer överens med arbetarna om dagpenning, skickar dem till arbetet och betalar dem på kvällen. Denna domesticerande strategi aktualiseras i Dagermans noveller. Handl ingen konstrueras med hänsyn till vardagslogiken och med ett underliggande schema av början, mitt och slut som bas. Novellen ”Den hängdes träd” börjar med Edgars besök. Krisen aktualiseras då Mona och Edgar försvinner under en skidtur, vilket förstärker Karls misstankar om att Mona attraheras av Edgar. Avslutningsvis befrias Karl från sin ångest. I novellen ”Lördagsresa” börjar historien med att arbetarna träffas på perrongen för att åka hem från sina fabr iker. Krisen utlöses då de konfronteras med en fin ung man på tåget. Historien avslutas med att mannen visar sig vara en krympling och arbetarna upplever en chock som dock snart går över, då de är på väg till staden för att roa sig. I många noveller är berättaren mån om att betona historiens vardagliga logik. Så är fallet i novellen ”De obarmhärtiga” där ett äktenskap beskrivs med ett slags alldaglig maxim: ”Formeln för det harmoniska äktenskapet är tydligen att makarna övertar varandras dåliga egenskaper.”104 En annan nov ell där vardagslogik framhävs är ”Vår nattliga badort”. Pojkar från badorten dyker efter mynt som hotellgäster kastar i havet. Som läsaren kan förvänta sig hoppar ungdomarna för pengar och ära. Beskrivningen av bravaderna inleds av berättaren med ett slags generell maxim om den mänskliga naturen: ”Vilka konster kan inte göras för pengar, vilka bragder kan inte den fegaste utföra mot rimlig ersättning! Här liksom på många andra ställen dyker halvstora pojkar från en lagom hög klippa efter mynt som gäster låter falla ner i havet.”105 Pojk arna bagatelliserar risken men berättaren glömmer inte att deras lek är farlig: ”Men naturligtvis saknas det inte olyckstillbud. Fanns det inte så mycket tur här i världen och på badorten i synnerhet skulle det säkert inträffa mer än det g ör.” 106 Leken slutar följdriktigt i en tragedi, en av pojkarna dör. Berättaren kallar händelsen för ”den i dylika sammanhang oundvikliga malören”107 och understryker på så sätt att olyckan är den logiska konsekvensen av bravaderna. Vardagslogiken utpekas som handlingens drivande kraft även i novellen ”En mindre tragedi”. Berättaren upplyser om vardagens regler:

De stora tragedierna har alla hänt för länge sen. Dem kan vi läsa om i böcker eller se på teatern. Nu för tiden händer det bara mindre tragedier sådana som att folk får

103 Jfr Gnilka, 2, s. 177; Schweizer, s. 256. 104 SS 4, s. 123. 105 Ibid., s. 258 106 Ibid., s. 259. 107 Ibid., s. 260. 60 II. Bildled

barn utan att ha råd att gifta sig eller att en gift brevbärare förälskar sig i en fru på tredje turen i en nyskurad trappa men aldrig får råd att köpa henne en hatt därför att han har ett barn utom äktenskapet att betala för.108

Huvudgestalten, en gift brevbärare, med ett barn utom äktenskapet, förälskar sig i Lena, en gift kvinna. I enlighet med vardagslogiska lagar finns det ingen romantisk fortsättning på den här historien. De förälskades nattliga möte blir aldrig av:

Men på natten låg brevbäraren länge vaken och han somnade inte förrän han förstått att alla stora tragedier redan skett och att det nu bara fanns mycket, mycket små kvar. Och Lena låg också vaken, hon grät och var ensam, nattlampan var tänd och hon hade en spegel på kudden och när hon såg sig i den såg hon bara ålderdom och fulhet.109

Historien avslutas i överensstämmelse med läsarens förväntningar. Det är inte dikten utan vardagen som gäller i novellen.

1.4. Summering

Som demonstrerats ovan aktualiserar Dagermans noveller många av den nytestamentliga parabelns domesticerande strukturer i samma domesticerande funktion. Gestalterna rekryteras bland vanliga människor som representerar olika ålders- och yrkesgrupper. Historierna som återberättas i novellerna är sannolika, de förankras i vardagen och bygger på intresseväckande engångs- fall. Handlingen ryms inom trovärdiga tidsramar och placeras i igenkännbara rum, både offentliga och privata, ute och inne. Historierna ger uttryck åt hela räckvidden av den mänskliga erfarenheten. Gentemot den nytestamentliga parabeln fylls Dagermans noveller med för samtiden aktuellt stoff, vilket för novellerna innebär att både män och kvinnor anlitas som gestalter, handlingen utspelar sig oftare inomhus, samtida problem tematiseras i historierna. Den nytestamentliga parabelmodellen anpassas till den nutida läsarens förväntningar.

108 SS 10, s. 158. 109 Ibid., s. 162. 2. Främmandegöring 61

2. FRÄMMANDEGÖRING

Redan Jülicher noterar närvaron av främmandegörande element i den nytesta mentliga parabeln. Enligt honom är de inte många. Han väljer därför att bagatellisera deras roll i parabeln och understryker att parabeln i stort sett är verklighetstrogen.1 I den nyare parabelforskningen ägnar man däremot större uppmärksamhet åt de främmandegörande elementen och tillskriver dem en viktig funktion i parabelns reception. En av de forskare som förhåller sig kritisk till Jülichers desavouering av de främmandegörande elementen är Harnisch. Han anser att en möjlig förklaring till att Jülicher överskattar parabelns verklighetstrogenhet är att han på så sätt strävar efter att avskilja Jesus liknelser från en annan genre, allegorin, som kännetecknas av närvaron av bisarra element.2 Harnisch är långt ifrån att bestrida parabelns förankring i vardagen men blundar inte heller för de avvikande elementen. Han menar att parabeln helt och hållet grundas i det vardagliga och endast använder scener ur åhörarens värld.3 Samtidigt anser forskaren att man inte får ignorera det faktum att den i parabeln förmedlade verklighetsbilden omvandlas med historiens fortskridande.4 Harnischs observationer får stöd av många andra parabelforskare. Liksom det råder enighet om parabelns för- ankring i vardagen är de flesta forskarna överens om att vissa parabelelement bryter mot åhörarens förväntningar. Heininger sammanfattar problemet på följande sätt: ”Es ist nicht zu leugnen: der vielgerühmte Realismus der synoptischen Gleichnisse zeigt bei näherem Hinsehen Risse.”5 Linnemann finner i parabeln element som strider mot vardagserfarenheter.6 Enligt Heininger främmandegör ovanliga och oväntade händelser den vardagliga världen.7 Via nämner moment av överraskning eller chock som i parabeln krossar den till en viss punkt rådande realismen.8 Det framgår av forskarnas observationer att historien i den nytestamentliga parabeln baseras på en kombination av vardagliga och icke-vardagliga element. Heininger anser att historien utgör en blandning av det vanliga och ovanliga.9

1 Jfr Jülicher, s. 102. 2 Jfr Harnisch, s. 146. 3 Jfr ibid. 4 Jfr ibid., s. 147. 5 Heininger, s. 15. 6 Jfr Linnemann, s. 36. 7 Jfr Heininger, s. 22. 8 Jfr Via, s. 68. 9 Jfr Heininger, s. 16. 62 II. Bildled

Harnisch beskriver historien på liknande sätt, som en märkvärdig blandning av det realistiska och det extraordinära.10 Han förklarar hur den nytestamentliga parabelns intrig är konstruerad. Å ena sidan förankras historien i vardagen – historien är realistisk och autentisk:

Andererseits weist das Erzählte nun aber über die alltägliche Verfassung der Dinge hinaus. Die vertraute Lebenswelt ist durch Ereignisse des Ungewohnten und Uner- hörten verfremdet. Zwar knüpfen die geschilderten Episoden an das Übliche an, doch bleiben sie nicht darauf fixiert. Die Szenenfolge entfernt sich […] von den bekannten Verhältnissen, so daß die Erzählung als ganze den Anstrich des Merkwürdigen und Sonderbaren erhält. Nicht das Gewohnte, sondern eine unübersehbare Distanz zum Gewohnten erscheint als das ausgezeichnete Merkmal des szenischen Gefälles. Was erzählt wird, besitzt Konturen des Unwahrscheinlichen und Abseitigen, die zum Feld alltäglicher Erfahrung gerade in Spannung stehen.11

Trots förekomsten av både domesticerande och främmandegörande element är historien sammanhållen. Via påpekar att de avvikande elementen över- skrider sannolikhetens gränser men samtidigt presenteras som möjliga och övertygande inom historiens ramar.12 Parabeln inkorporerar det osannolika utan att historien bryts sönder.13 På så sätt förklarar Harnisch hur avvikelser manifesterar sig i parabeln:

Die Phänomene des Ungewohnten sind mit der szenischen Bewegung verwoben und derart in die narrative Fiktion integriert, daß keinerlei Einbußen an innerer Konsequenz zu verzeichnen sind. Bei der Parabel fungiert das Gefüge der erzählten Welt somit selbst als der Träger einer befremdlichen Entwicklung.14

Till liknande slutsatser kommer Wäsche som påstår att parabeln både re spekterar och överskrider realia. Han beskriver realiteten i en paradigmatisk parabel som något poröst, uppluckrat, vagt som dock klarar av att skapa ett intryck av konsistens och fasthet.15

10 Jfr Harnisch, s. 148f. 11 Ibid., s. 149. 12 Jfr Via, s. 104. 13 Jfr ibid., s. 23. 14 Harnisch, s. 149f. 15 Jfr Erwin Wäsche, Die verrätselte Welt. Ursprung der Parabel Lessing – Dostojewskij – Kaf ka, Meisenheim am Glan 1976, s. 17ff. 2. Främmandegöring 63

I den nyare parabelforskningen reviderar man dessutom Jülichers över- tygelse om att det inte finns något syfte med avvikelserna.16 Forskare som ser historien i den nytestamentliga parabeln som en växelverkan mellan de domesticerande och främmandegörande elementen tillskriver avvikelserna en väsentlig funktion. Med hjälp av de främmandegörande elementen styr den nytestamentliga parabeln sin betydelseavkodning. Förekomsten av de avvikande elementen är en signal till åhöraren att det inte är på bildledets nivå som betydelsen ska sökas.17 En del av de avvikande elementen kan naturaliseras av mottagaren. De kan exempelvis förklaras med berättelsens organisation.18 Det gäller dock inte alla avvikelser. Slutsatsen som Linnemann drar är att sådana avvikelser som inte har sin förklaring i historien, har sin grund i den sak (die Sache) som berättaren vill föra på tal.19 Samspelet mellan de domesticerande och främmandegörande elementen resulterar i att åhöraren först accepterar den mimetiska världsbilden som förmedlas av bildledet men så småningom upptäcker sprickor i den re alistiska fasaden. Den vardagliga världen blir främmande och åhöraren tvingas korrigera sitt omdöme. De icke-vardagliga elementen fyller sin funktion, som enligt Harnisch är att förvåna åhöraren och rubba hans eller hennes trygghet.20 Det direkta, referentiella, mimetiska mottagandet av innehållet förhindras. Avvikelserna aktualiserar ”das verweisende Moment parabolischer Re- d e”. 21 De konstituerar parabeln, och som Heininger påpekar indikerar de att man ska läsa historien med tanke på dess kontradetermination dvs. som en parabel.22 Wäsche talar om ”die so genannte Wirklichkeit, Zeit, Umstände und Personen” som i parabeln endast utgör ett tillfälle ”in ein ’anderes’ Land zu entweichen”.23 Parabelns betydelse ska konstrueras på en högre semantisk nivå – inom sakledet.24 Parabelforskarna räknar upp många strukturelement med den främm andegörande funktionen i den nytestamentliga parabeln. Parabelns extravagans25 kommer till uttryck genom allt som hindrar en bokstavlig läsning.26 Heininger pekar på många främmandegörande komponenter: ”verzerrte Alltäglichkeit,

16 Jfr Jülicher, s. 102. 17 Jfr Linnemann, s. 36. 18 Jfr Harnisch, s. 147. 19 Jfr Linnemann, s. 36. 20 Jfr Harnisch, s. 147. 21 Ibid., s. 145. 22 Jfr Heininger, s. 27. 23 Wäsche, s. 16. 24 Jfr Linnemann, s. 36. 25 Jfr Heininger, s. 16; Harnisch, s. 149. 26 Jfr Heininger, s. 27. 64 II. Bildled

übertriebener Realismus, ausgeweitete Konkretheit, eigenartige Nachbarschaft en, unvereinbare Elemente […], die Verwendung geprägter Metaphern und Anspielungen, die Rückwirkung des Situationskontextes”.27 De främmande- görande elementen manifesterar sig i parabeln ”wenn vorhandene Kontraste ins Übermäßige gesteigert werden”, genom ”eine völlig unerwartete Wendung” och ”wenn sich die ’Fehlversuche’ merkwürdig häufen”.28 Enligt Harnisch kan främmandegöringen vara så intensiv att hela handlingen avviker från vanliga förhållanden.29 Det har påpekats att historiens åskådlighet, vardaglighet och logik hör till den nytestamentliga parabelns domesticerande strategier.30 Dessa element har samtidigt en inneboende främmandegörande potential. De kan intensifieras, förvrängas eller omotiverat upprepas så att deras verklighetsnära, vardagliga karaktär sprängs och de framstår som extravaganta inslag. En given defam iliariserande förmåga har den diskuterade engångshändelsen, men även de andra komponenterna i parabelns repertoar av domesticerande medel kan slå över till att fungera som främmandegörande element. I den nytestamentliga parabeln uppstår på så sätt ett samspel mellan domesticerande och främm andegörande grepp. Liknande samspel aktualiseras i Dagermans noveller. Många av den nytestamentliga parabelns främmandegörande strukturer tillämpas i samma främmandegörande funktion i Dagermans noveller. Dessa strukturer kommer i novellerna till uttryck via historien, berättelsen och berättandet. I likhet med den nytestamentliga parabeln främmandegörs i novellerna historiens vardaglighet, åskådlighet och logik. De främmandegörande strategierna i novellerna analyseras nedan.

2.1. Tidigare forskning om novellernas mimetiska ambivalens

Dagermans noveller innehåller både vardagliga, domesticerande element och icke-vardagliga, främmandegörande element. Forskningen kring novellerna har haft uppenbara problem med att hantera denna kombination. Ofta diskut erar recensenter och forskare Dagermans realistiska och symboliska noveller. Det framgår av dessa diskussioner att en uppdelning av Dagermans noveller i realistiska och symboliska är svår att genomföra. Förklaringen till detta är,

27 Ibid. 28 Ibid., s. 15f. 29 Jfr Harnisch, s. 147. 30 Jfr II.1. 2. Främmandegöring 65 vill jag mena, att det i dessa noveller förekommer både element som förstärker och element som försvagar realismen. På så sätt manifesterar sig de paraboliska strukturerna i den diskuterade novellistiken. I en av de första recensionerna av Nattens lekar hävdar Stig Carlsson:

I de fem första novellerna uppträder Dagerman som psykologisk realist. […] Hans prosa är i dessa fem noveller sakligt berättande, men undertonerna av darrande nervspel bryter ändå ofta igenom. Dessa berättelser bildar en magnifik upptakt till det som sedan följer – 12 noveller där den fritt fabulerande och associationsdjärve diktaren framför en serie i vaket tillstånd framdrömda infernon.31

Carlsson anser att realismen är mer påtaglig i novellerna ”Nattens lekar”, ”Bon soir”, ”Snöblandat regn”, ”Saltkött och gurka” samt ”Var är min islandströja?” och att den försvagas i de övriga novellerna. Kritikerns observation om ”under tonerna av darrande nervspel” tyder dock på att han är medveten om att realismen i den första novellgruppen är problematisk. Även andra kritiker och forskare är skeptiska mot realismen i de fem första novellerna i samlingen. Allan Fagerström märker att realismen störs i novellen ”Bon soir” av ”en fullständigt grotesk peripeti” och förklarar detta med ”författarens allmänna dragning till det makabra”.32 Björck noterar att Dagermans teknik i novellen ”Var är min islandströja?” är ”hälften så realist isk som den ser ut”.33 Enligt recensenten gäller detta hela samlingen Nattens lekar: ”Dagerman är förvisso ingen trohjärtad verklighetsrapportör.”34 Björck betraktar den försvagade realistiska tendensen som samlingens fördel: ”att Dagermans författarskap med åren eller månaderna närmat sig vardagsverk- ligheten, har många entusiastiskt konstaterat […]. Men helt genomförd är den [realistisk tendens] dessbättre inte.”35 Thompson verkar dela Carlssons slutsatser då han noterar att de självbiografiska novellerna – det är de fem första novellerna i Nattens lekar som Thompson betecknar som självbiografiska – är mest realistiska i samlingen. Även han gör dock en väsentlig reservation som gäller alla noveller i antologin och märker att de sällan är fullständigt realist iska.36 Till skillnad från Björck uppfattar Thompson den försvagade realismen som ett tecken på Dagermans bristande konstnärliga förmåga. Enligt Thompson

31 Stig Carlsson, ”Novellisten Dagerman”, Morgontidningen 28.10.1947. 32 Allan Fagerström, ”Allvarsamma lekar”, Aftonbladet28.10.1947. 33 Björck, ”Ensamhetens sagor”, s. 321. 34 Ibid. 35 Ibid., s. 322. 36 Jfr Thompson, Stig Dagerman, s. 70. 66 II. Bildled

är novellerna ”När det blir riktigt mörkt”, ”Mannen från Milesia”, ”Tornet och källan” och ”Mannen som inte ville gråta” svårbegripliga. Han bedömer dem som de svagaste i samlingen och hävdar att det inte är klart vad författaren försöker uttrycka i dem.37 Gårdemar hänvisar till uppdelningen i realistiska och symboliska noveller i samlingen Nattens lekar i början av sin uppsats38 men han har svårt att finna sig i denna uppdelning. Han märker att realism en i de så kallade realistiska novellerna inte är någon självklarhet. Novellen ”Nattens lekar” är enligt honom ”en hybrid mellan realism och icke-realism”.39 I novellerna ”Bon soir” och ”Var är min islandströja?” är Dagerman, enligt Gårdemar, ”återhållsam i användningen av bilder och symboler, men några stör realismen”.40 Gårdemar pekar på problematiska element på historiens och berättelsens nivå i novellerna. Enligt honom gäller detsamma för andra noveller som Carlsson kallar för realistiska. Liksom Carlsson anser Gårdemar att realismen i ”Snöblandat regn” och ”Saltkött och gurka” är ”mycket påtag- lig”, dock inte helt ostörd: ”bara i få korta ögonblick försvinner realismen i ångestladdade bilder”.41 Samtidigt lägger Gårdemar märke till de realistiska elementens närvaro i novellen ”Mannen från Milesia”, som i forskningen ofta betraktas som ett exempel på Dagermans symboliska noveller.42 En uppdelning av Dagermans noveller i realistiska och symboliska diskut eras också av Kai Henmark. Henmark tycker att Dagermans resa till Tyskland utgör en cesur – enligt Henmark investerar Dagerman mer i realismen i novell erna som han skrev efter resan.43 Hans slutsatser skiljer sig från Carlssons och Thompsons observationer. Till de realistiska novellerna räknar Henmark ”När det blir riktigt mörkt”, ”Mannen från Milesia”, ”Den främmande mannen” och ”Mannen som inte ville gråta” som i forskningen annars brukar uppfattas som exempel på Dagermans symboliska noveller. Till de mindre realistiska novell erna, skrivna före resan räknar Henmark ”Saltkött och gurka” som av Carlsson och Thompson snarare uppfattas som en av Dagermans realistiska noveller.44 Recensenter och forskare presenterar minst två förhållningssätt till nov ellernas mimetiska ambivalens. Den första linjen är att allmänt hänvisa till Dagermans symboliska och realistiska noveller utan att ge exempel på konkreta

37 Jfr ibid., s. 65. 38 Jfr Gårdemar, s. 9. 39 Ibid., s. 19. 40 Ibid. 41 Ibid. 42 Jfr ibid., s. 29; Kerstin Laitinen, Begärets irrvägar. Existentiell tematik i Stig Dagermans texter, Umeå 1986, s. 185. 43 Jfr Kai Henmark, ”Dagerman och religionen”, Dagstidningen 8.7.1957. 44 Jfr Thompson, Stig Dagerman, s. 57f. 2. Främmandegöring 67 titlar eller fördjupa sig i problemet. Det gör Fagerström då han i sin recension hänvisar till ”den mera verklighetsbetonade delen av Dagermans novellistik”.45 Oldberg konstaterar att det i samlingen Nattens lekar finns ”ömsom realistiska noveller, ömsom drömsymboliska”.46 Meyer ansluter sig till samma linje och påpekar rent allmänt att Dagermans noveller åskådliggör olika nyanser i författar skapet och förenar ”reality and fantasy”.47 Bernt Olsson och Ingemar Algulin hävdar att samlingen Nattens lekar innehåller ”både realistiska och symboliska skildringar”.48 Den andra linjen är att uppfatta närvaron av vardagliga och icke-vardagliga element i novellerna som ett medvetet författarbeslut och att försöka belysa elementens funktion. Det är den linje som jag realiserar i denna avhandling. Jag vill nämligen hävda att novellernas ständiga pendlande mellan den domesticer ande och främmandegörande tendensen inte är någon tillfällig lösning utan en av de centrala strategierna i deras underliggande, övergripande parabelstruktur. Ett försök att utreda novellernas mimetiska ambivalens presenteras av Ahlund. I inledningen till sin monografi beskriver Ahlund hur en läsning av Dagermans texter fortskrider:

att läsa Dagerman är en allt annat än förutsägbar process. Inför läsarens ögon intar texten oupphörligt nya skepnader: vi förflyttas fram och tillbaka mellan ”naturliga” och enkelt överblickbara förlopp och drömartade och svårgripbara skeenden. […] Texterna är ständigt mångsidiga och motsägelsefulla. Simultana men till synes dis- parata förlopp och tendenser, glidande övergångar, gåtfulla detaljer och paradoxer: allt detta är karakteristiska och återkommande inslag i författarskapet.49

Forskaren uttalar sig här om Dagermans hela litterära produktion. Ahlunds andra kommentarer tyder på att han även lägger märke till närvaron av både vardagliga och icke-vardagliga element i Dagermans noveller. Novellen ”Den hängdes träd” rymmer enligt Ahlund ”ett par problematiska förlopp, men den är i sina yttre drag inte svår att sammanfatta”.50 Liknande är fallet med novellen ”De röda vagnarna”. Novellens komposition är ”klar och överskåd- lig”51 men forskaren uppfattar texten som förbryllande. Ahlund funderar över tolkningsmöjligheter:

45 Fagerström. 46 Oldberg, s. 172. 47 Meyer, ”An Introduction”, s. 15. 48 Bernt Olsson, Ingemar Algulin, Litteraturens historia i Sverige, Stockholm 1994, s. 508. 49 Claes Ahlund, Fallets lag och jagets stjärna. En studie i Stig Dagermans författarskap, Hede- mora 1998, s. 11. 50 Ibid., s. 179. 51 Ibid., s. 189. 68 II. Bildled

Hur ska vi förstå denna gåtfulla, men påträngande intensiva text? Uppenbarligen inte rätt och slätt som ett försök att realistiskt återge en sinnessjuks hallucinationer och förvrängda verklighetsuppfattning. Närvaron av en symbolisk nivå i texten är mycket påtaglig, även om symbolernas betydelse är långtifrån omedelbart tillgänglig.52

Sättet på vilket Ahlund behandlar novellen är anmärkningsvärt – han upp- märksammar både element som är realistiska och icke-realistiska samt noterar närvaron av en betydelsenivå som han kallar för ”symbolisk”. Längre fram skriver forskaren också om en allegorisk uppfattning av den aktuella novellen. Beteckningarna symbolisk och allegorisk verkar användas som synonymer:

I ”De röda vagnarna” är den symboliska nivån långt mer framträdande: det är inte bara vid en läsning som tar fasta på textens insisterande på relationen mellan medvetet och omedvetet som den realistiska läsarten snabbt avslöjar sig som otillräcklig. En möjlighet är att uppfatta texten som allegorisk gestaltning av förhållandet mellan medvetet och omedvetet.53

Ahlund hävdar att de icke-realistiska elementen kan naturaliseras via en psyko analytisk kontext.54 Hans andra förslag är att läsa novellen som ”en metatext; som en allegorisk framställning av den dubbla författarrollen”.55 Novellen kan enligt Ahlund likaså läsas som Dagermans försök till en ironisk negering av Ahlins epifaniteknik.56 Björck verkar vara inne på liknande funderingar om novellernas mimetiska ambivalens då han avslutar sin recension av Nattens lekar med påståendet: ”Om Dagerman gäller, vulgärt uttryckt, att man inte tar honom, där man släppt honom.”57 Den parallella förekomsten av realistiska och verklighetsfrämm ande element i Dagermans noveller tvingar Ahlund och Björck att tillskriva novellerna en icke-egentlig karaktär, som dock inte utreds närmare. Ahlund använder upprepade gånger beteckningarna symbolisk och allegorisk utan närmare definitioner. Björck nöjer sig med en ”vulgär” formulering. Jag vill i denna avhandling hävda att den oegentliga komponenten ingår i novellernas djupaste arketextuella struktur och manifesterar sig som deras parabelidentitet.

52 Ibid., s. 194. 53 Ibid., s. 198. 54 Jfr ibid., s. 196ff. 55 Ibid., s. 201f. 56 Jfr ibid., s. 202. 57 Björck, ”Ensamhetens sagor”, s. 322. 2. Främmandegöring 69

2.2. Främmandegöring av historiens åskådlighet

Den nytestamentliga parabeln realiserar sina främmandegörande strategier genom olika medel som underminerar de etablerade domesticerande strukt urerna. Åskådlighetens domesticerande verkan blockeras i regel genom att detaljbalansen i historien rubbas, vilket sker både genom detaljbrist och genom detaljöverflöd. Det förstnämnda medlet kommer till uttryck med hjälp av tomrum, det andra i sin tur med hjälp av överdriven realism. Både tomrummen och den överdrivna realismen tillämpas i den främmandegörande funktion en i Dagermans noveller. Dessa främmandegörande inslag manifesterar sig via konstruktionen av historiens strukturelement – gestalterna, handlingen, handlingens rum och tid.

2.2.1. Tomrum

Tomrummen i den nytestamentliga parabeln är ofta betingade av parabelns knapphet.58 Kombinationen av historiens åskådlighet och dess knapphet är ytterligare ett exempel på samspelet mellan de domesticerande och de främm andegörande elementen i den nytestamentliga parabeln. Historien får vara trovärdig men åhöraren förvägras detaljer. Jülicher noterar att deras antal påverkar läsningen: ”Je detaillierter eine Bildrede wird, umsoweniger ist mög- lich, dass sie eigentlich und uneigentlich gleich war und befriedigend sei.”59 Sparsamhet med detaljer underlättar övergången från bildledet till sakledet för åhöraren.

2.2.1.1. Gestalter

Den mimetiska åskådligheten undergrävs i den nytestamentliga parabeln bland annat med hjälp av tomrum i konstruktionen av gestalterna. Det har påpekats att gestalterna i den nytestamentliga parabeln är vanliga människor och att gestalternas galleri återspeglar relationerna i det skildrade samhället.60 Den främmandegörande funktionen i den nytestamentliga parabeln aktualiseras genom att åhöraren enbart förunnas några få skissartade upplysningar om gestalterna.61 Endast gestalternas kön anges i liknelsen om de tio jungfrurna (Matt. 25:1–13). Bland enstaka uppgifter om gestalterna finns ibland deras

58 Jfr Bultmann, s. 203. 59 Jülicher, s. 105. 60 Jfr II.1.1.1. 61 Jfr Michael Wolter, Das Lukasevangelium, Tübingen 2008, s. 395. 70 II. Bildled

yrke. Så är fallet i liknelsen om änkan och domaren (Luk. 18:1–8) med en representativ, närmare obekant domare.62 I några fall känner åhöraren till gestaltens etniska och religiösa bakgrund som i liknelsen om den barmhärt ige samariten (Luk. 10:30–37).63 Oftast är gestalterna namnlösa. Målet med greppet är bland annat att förse åhöraren med tillräckligt mycket kunskap om gestalterna för att historien ska hållas samman, dock utan att åhöraren nöjer sig med denna referentiella betydelsenivå. På liknande sätt undermineras realismen via gestalternas konstruktion i de dagermanska novellerna. Det har redan visats att gestalterna i de diskut erade novellerna rekryteras bland genomsnittliga människor.64 Läsarens kunskap om dem varierar i olika noveller men blir oftast sparsam. Det som är känt om gestalterna är vanligen endast någon av de grundläggande upp- gifterna: kön, ålder eller yrke. Ralph Singerton, huvudgestalten i novellen ”Mannen från Milesia”, förses med både för- och efternamn och presenteras som ”en halvborgerlig arbetslös”65, men därutöver vet läsaren inte mycket om honom. Som Gårdemar märker är det ”åter en ensam och anonym man som centralgestalt” i Dagermans noveller.66 De flesta gestalterna bär ”en prägel av anonymitet”.67 Huvudgestalternas namn, ålder och yrke förblir okända i novellerna ”Den dödsdömde”, ”Min son röker sjöskumspipa”, ”Lorden som jag rodde”, ”I farmors hus”, ”Öppna dörren, Rickard!” m.fl. Ett äkta par vars namn, ålder och yrke inte anges presenteras i novellen ”Att döda ett barn”. Läsaren får inte ens veta om deras barn är pojke eller flicka. I de diskuterade novellerna utelämnas de flesta konkretiseringsmöjligheter i konstruktionen av gestalterna – beskrivning av familj, arbete, social tillhörighet, utseende. Utan dessa upplysningar berövas den litterära textens läsare någon färdig, sluten och stabil kunskap om gestalterna.68 Det försvårar det direkta mottagandet av innehållet. Gårdemar observerar att en sådan konstruktion av gestalterna har en uni versaliserande effekt: ”Eftersom karaktärerna ofta är anonyma kan deskilda en exemplen ges en vidare omfattning och man kan tala om att Dagerman analyserar människornas situation i stort.”69 Gårdemar förknippar det här dagermanska greppet med Kafkas författarskap70, men utreder inte likheten närmare.

62 Jfr Hans Klein, s. 578. 63 Jfr ibid., s. 396. 64 Jfr II.1.1.1. 65 SS 4, s. 222. 66 Gårdemar, s. 23. 67 Ibid., s. 19. 68 Jfr Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction. Contemporary Poetics, London 1983, s. 61. 69 Gårdemar, s. 29. 70 Jfr ibid. 2. Främmandegöring 71

Denna likhet kan förklaras med att både Kafka och Dagerman tillämpar ett paraboliskt mönster i sina historier. I många av de diskuterade novellerna uppnås historiens universalitet med hjälp av utvalda grammatiska medel. I novellen ”Att döda ett barn” sker det genom substantiv i obestämd form i en beskrivning av gestalternas typiska beteenden en söndagsmorgon: ”Män rakar sig framför speglarna på köksborden och kvinnor skär gnolande upp bröd till kaffet och barn sitter på golven och knäpper sina livstycken.”71 Greppet avspeglar samspelet mellan domesticering och främmandegöring i de diskuterade novellerna. Det har redan påpekats att greppet har en domesticerande verkan – därmed kan det typiska i gestalternas dagordning framhävas.72 Samtidigt betonas dock även det universella i hist orien. Längre fram i texten, när berättaren väljer att fokusera en viss familj bland flera sådana typiska familjer, byts den obestämda substantivformen till bestämd form. I beskrivningen av barnets olycka förekommer emellertid den obestämda formen igen:

Efteråt står en blå bil på sned över vägen och en skrikande kvinna tar handen från munnen och handen blöder. Efteråt öppnar en man en bildörr och försöker stå på benen fast han har ett hål av fasa inom sig. Efteråt ligger några vita sockerbitar meningslöst utströdda i blod och grus och ett barn ligger orörligt på magen med ansiktet hårt pressat mot vägen. Efteråt kommer två bleka människor, som ännu inte fått dricka sitt kaffe, utspringande genom en grind.73

Formskiftet är överraskande. Det motiveras varken grammatiskt eller referenti- ellt. Olyckan berör gestalterna som redan många gånger omnämnts i novellen. I det standardiserade språkbruket markeras detta med substantivets bestämda form.74 I den aktuella novellen införs i stället den obestämda formen som för- hindrar den nyetablerade domesticeringen och stödjer främmandegöringen. Liknande samspel mellan domesticering och främmandegöring aktualiseras i konstruktionen av gestalten i novellen ”Var är min islandströja?”. Huvudge- stalten ges en relativt omfattande beskrivning – Knut är en medelålders man, gift, har gjort lumpen, jobbar vid renhållningen. Dessutom talar han dialekt. Enligt Gårdemar bidrar dialekten till att konkretisera gestalten.75 Konkretiser ingen problematiseras dock i det här fallet bland annat av att Knut frekvent

71 SS 10, s. 155. 72 Jfr II.1.1.2. 73 SS 10, s. 157. 74 Jfr SAG 2, s. 107. 75 Jfr Gårdemar, s. 19. 72 II. Bildled

använder pronomina man och en annan om sig själv. Gårdemar anser att det är gestaltens identitetssvårigheter som på så sätt manifesteras.76 Det är samtidigt ett sätt att försvåra domesticering av gestalten. I svenskan används det kvantitativa generaliserande pronomenet man och det relationella kom- parativa pronomenet en annan i vardagligt respektive vardagligt regionalt tal som talarens beteckning för sig själv. När det gäller pronomenet man närmar sig dess betydelse betydelsen hos första personens personliga pronomen med en öppen generisk referens.77 Via valet av pronomina får Knuts historia en mer allmängiltig karaktär. I liknande främmandegörande syfte tillämpas det kvantitativa totalitetspronomenet all i novellen ”Bon soir”. Då Sune, Alfhild och Greta sitter på ett berg meddelar berättaren att ”solen lyser över alla onda och alla goda och alla båtar som pilar genom sundet med stora flaggor släp ande i kölvattnet”.78 I den diskuterade novellen betonas det breda perspekt ivet ytterligare med fraser ”alla goda” och ”alla onda”. Historien om Sune får därigenom en universell prägel, läsaren hänvisas bort från bildledet. Läsarens uppmärksamhet riktas dock på bildledet igen i frasen ”alla båtar som pilar genom sundet med stora flaggor släpande i kölvattnet”.

2.2.1.2. Handling

Tomrum aktualiseras i den nytestamentliga parabeln likaså i konstruktionen av handlingen. Den mimetiska åskådligheten undergrävs i liknelsen om de anförtrodda punden av att både orsaken till herrens resa och resans destination utelämnas (Matt. 25:14–30).79 Det berättas inte heller var den yngre brodern i liknelsen om den förlorade sonen (Luk. 15:11–32) hamnar eller vad hans liv ”i utsvävningar” (Luk. 15:13) innebär.80 Liknande grepp tillämpar Dagerman i sina noveller. I ”När det blir riktigt mörkt” aktualiseras tomrum i tant Amys beteende. Då Mikael kommer hem efter de dramatiska händelserna i hamnen, får Amy ”givetvis tag på honom […]. I håret drar hon honom ner till bottenvåningen och stjälper i honom några lena droppar” samt tvingar honom spela kort med henne som om ingen ting hänt.81 Det är förbryllande att tantens handlingssätt uppfattas som givet. Dessutom kommenterar berättaren inte Mikaels slentrianmässiga beteende. Gestaltens egendomliga uppträdande förklaras inte heller i novellen ”Den

76 Jfr ibid. 77 Jfr SAG 2, s. 265f. 78 SS 4, s. 23. 79 Jfr Gnilka, 2, s. 359. 80 Jfr Hans Klein, s. 527. 81 SS 4, s. 214. 2. Främmandegöring 73 hängdes träd”. Karl vaknar mitt i natten, tar ficklampan och lyser av någon okänd anledning på hustruns hals. Då hon vaknar av det förklarar han att han ska ut. Överraskande nog visar det sig att mannen, när han väl kommit ut, har en yxa med sig. Läsaren kan med fog undra om mannen tänker döda sin fru med den och om han tidigare i huset velat strypa henne. I novellen ”Att döda ett barn” uppnås den främmandegörande effekten med hjälp av en explicit ellips. Enligt Genette består en explicit ellips i att det indikeras i texten att en viss tidsperiod i historien inte omnämns i berättelsen.82 I den aktuella novellen markeras ellipsen med tidsadverbet efteråt. Bilolyckan som förebådats från och med novellens början utelämnas: ”Efteråt är allting för sent. Efteråt står en blå bil på sned över vägen […]. Efteråt ligger några vita sockerbitar meningslöst utströdda i blod och grus och ett barn ligger orörligt på magen med ansiktet hårt pressat mot vägen.”83 Olyckan beskrivs inte, istället presenteras endast olyckans följder. Ellipsen med sin främmandegörande potential utnyttjas även i novellen ”Den dödsdömde”. Något gåtfullt sker i ett chambre intime där huvudgestalten vistas med ett kvinnosällskap. Mannen ”kom emot henne över den mjuka dämpande mattan och när den svarta klänningen stelnade vid höften såg hon med skrikande ögon att hans händer var som knivar”.84 Berättaren fortsätter: ”Sedan, när de hade sprängt dörren och de höll honom tätt fast och gick genom vestibulen och alla hade fått sina kläder lyssnade han förvirrat efter musiken men den måste ha slutat för dagen.”85 Av allt att döma har det begåtts ett mord. Den främmandegörande effekten som uppnås med hjälp av tomrum i handlingen förstärks i de diskuterade novellerna genom att tomrummen verbaliseras. Tomrummen exponeras i texten, det gåtfulla medreflekteras av gestalterna och berättaren. I novellen ”Bon soir” nämner diskerskan Greta att hon bott på något hem och fått beröm för sin språkbegåvning av någon före- ståndarinna. Antagligen gäller det någon anstalt. Läsaren kan ställa samma frågor som Sune: ”Vilket hem, tänker han, vilken föreståndarinna?”86 Ingen av frågorna besvaras. Med hjälp av explicita tomrum främmandegörs likaså handlingen i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. När äntligen den dag kommer då Mikaels lojalitet mot den hemlighetsfulla ligan ska prövas ”förstår han ju rätt föga av gången med det hela, lika litet som han begrep det i sitt gamla

82 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 106. 83 SS 10, s. 157. 84 SS 4, s. 251. 85 Ibid. 86 Ibid., s. 22. 74 II. Bildled

liv vid oljehamnen”.87 Den citerade passagen ska markera att det inte handlar om läsarens oförmåga att hantera historien. Oklarheten framhävs i berättandet. Tomrummets främmandegörande verkan manifesterar sig i den nytestamentliga parabeln särskilt effektivt i historiens avslutning. Bland den nytestamentliga parabelns typiska strukturelement finns det öppna slutet, som innebär att historiens avslutning utelämnas.88 Greppets främmandegörande verkan består i att åhöraren ska känna sig chockad, provocerad och bli kvar med frågor som inte besvarats i historien: ”Die Geschichte führt an eine Grenze, wo sie einen im Stich läßt”.89 Syftet med greppet är att åhörarens uppmärk- samhet inte fästs vid intrigen utan riktas mot sakledet.90 Åhöraren kan undra hur det gick för mannen som samariten hjälpte och lämnade i ett härbärge (Luk. 10:30–37) – om hans konvalescens tog lång tid och om han klarade sig utan allvarliga skador.91 Liknelsen om arbetarna i vingården avslutas med att husbonden motiverar sitt betalningssätt (Matt. 20:1–16). Det är inte allt som är klart. Eduard Schweizer noterar att Jesus inte berättar om de tidigast anställda arbetarna blir övertygade av husbonden och om de är nöjda med motiveringen av hans beslut.92 Det öppna slutet aktualiseras på många sätt i Dagermans noveller. Via en sådan avslutning berövas läsaren svar på frågor som kunde uppstå under lektyren. Det antyds på så sätt att det inte är själva historien som prioriteras i novellen. Så är fallet i ”Bon soir”. Historien slutar med att Sune kräks: ”Kan det bli hur smutsigt som helst det här, tänker han och spolar.”93 Att det öppna slutets främmandegörande verkan på läsaren är igång bekräftas inte minst i Dagermanforskningen. Laitinen noterar att avslutningen

ter sig nästan överraskande i sin intensitet. I fiktionen är Sunes kräkning knuten till chocken över att Greta var smittad med könssjukdom, och hans reaktion kan i sig vara nog så befogad. Det intressanta är emellertid att vämjelseutbrottet får avsluta novellen och därmed blir starkt accentuerat.94

Forskaren upplever novellens slut som överraskande. Hon stannar vid den och tvingas till eftertanke:

87 Ibid., s. 217. 88 Jfr Linnemann, s. 21; Bultmann, s. 206. 89 Wäsche, s. 15. 90 Jfr Linnemann, s. 21. 91 Jfr Wolter, s. 397. 92 Jfr Schweizer, s. 257. 93 SS 4, s. 30. 94 Laitinen, s. 161. 2. Främmandegöring 75

Berättartekniskt är detta naturligtvis effektfullt, och eruptionen kan ses som en förtätad bild av den desillusion inträdet i vuxenlivet för med sig. Men som metafor för missräkning och besvikelse blir den dock för överdriven. Det finns sannolikt en dold innebörd i att avslutningen på den komprimerade berättelsen om Dagermans tre sjösomrar är denna vomering av äckel över sexualitetens smutsighet, ett äckel som texten inte fullt motiverar.95

Laitinen kommer till slutsatsen att den dolda innebörd som sätter sina spår på novellens avslutning är den dagermanska sexualskräcken, rädslan ”av existentiell art” för sexualiteten uppfattad som ett kristillstånd.96 Slutsatsen är inte oproblematisk.97 Laitinens observationer bekräftar likväl att läsaren sök er orsaker till den oväntade avslutningen. Eftersom ingen förklaring ges på det mimetiska planet och den enkla metaforiska avkodningen uppfattas som otillräcklig ska naturaliseringen flyttas till en högre semantisk nivå. Efter samma schema konstrueras det öppna slutet i många av Dagermans andra noveller, exempelvis i ”När det blir riktigt mörkt”. Mikael ligger i säng en, ”med uppdragna knän, geväret fastklämt mellan låren”.98 Han röker sin sista cigarrett och lyssnar på kvinnans steg på väg mot dörren: ”Och nu finns blott de kalla stegen och den hårda klangen av en nyckelknippa som kryper obevekligt nära. Så blir det plötsligt riktigt mörkt.”99 Därmed är historien slut. En sådan avslutning bjuder på olika tolkningar100 – kanske skjuter Mikael kvinnan, kanske skjuts han av henne, möjligen skjuter han sig själv eller ångrar sig och skjuter juveleraren. En annan novell där det öppna slutet aktualiseras är ”De röda vagnarna”. Historien avslutas med att Helge Samson irrar mellan spåren: ”Allting, tankar, hemliga signaler, blödande rop ur honom själv, vrids till bristande spiraler i nattexpressens isljus. På knä, detta djupa sabelhugg, grön slår en hinna is sin jättebåge, och allting är ju sedan plötsligt över.”101 Med hjälp av sättsadverbet ”plötsligt” betonar berättaren handlingens abrupta slut. Ahlund skriver om Helge Samsons ”slutliga död under det framrusande expresståget”.102 Berättaren suggererar huvudgestaltens självmord som ett möjligt alternativ men det framgår inte entydigt av handlingen. Det öppna slutet införs i novellen ”Tornet och källan” där den uppgivna turistguiden

95 Ibid. 96 Ibid. 97 Novellernas sakled diskuteras i III. 98 SS 4, s. 220. 99 Ibid., s. 221. 100 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 105. 101 SS 10, s. 147. 102 Ahlund, Fallets lag, s. 189. 76 II. Bildled

låter turisterna låsa in honom i ett torn: ”När inga röster hördes gick han sakta och milt nerför trappan och satte sig längst ner, tänkte inga märkvärdiga tankar, kände ingen särskild ilska. Kände överhuvudtaget ingenting. Tänkte på ingenting. Inte ens på källan.”103 Historien är avslutad och mannens mystiska tillstånd förklaras inte. Novellen ”Nattens lekar” avslutas med att Åke ger modern pengar som han fått av fadern på kaféet. Därefter flyr pojken ur huset: ”Ett växande rop förföljer honom längs husväggarna, men det hejdar honom inte. Det får honom tvärtom att springa ännu fortare.”104 Det förblir okänt vart han är på väg och hur kvinnan reagerar på summan hon fått av sonen. I några av Dagermans noveller förstärks det öppna slutet genom att det aktualiseras abrupt mitt i handlingen. Så är till exempel fallet i novellen ”Min son röker sjöskumspipa”. Huvudgestalten får ett besök. Besökaren, intresserad av att hyra ett av rummen, uttrycker ständigt sin förtjusning över huset och över omgivningen. Det verkar som om han har bestämt sig för att flytta in. Då meddelar huvudgestalten plötsligt att hans son röker sjöskumspipa. Gästen förstår inte sammanhanget: ”Än sen då, säger han och småskrattar generat […], än sen då? Det där måste ni bestämt berätta mer om.”105 Därmed är historien avslutad utan att dess centrala frågor klaras upp. Den hemlighetsfulla episoden vid sjön förblir oförklarad – läsaren får inte veta om huvudgestalt ens son lever eller om han har skjutits av fadern. Det är inte heller klart om rummet kommer att hyras ut. Förvirringen som en sådan avslutning kan väcka hos läsaren kommenteras av Ljung: ”Men var är poängen i det hela, vad går det ut på? Det är inte alls klart.”106 Han undrar vad som kan ”tänkas ske efter upplösningen”.107 Forskarens reaktion tyder på att det öppna slutets främmandegörande verkan är igång. Ljung fortsätter: ”Eller rättare sagt, vad sker i upplösningen; det ska ju gärna ske något i slutet av en novell – något nytt […]? Är det en räddning för mannen, att han äntligen får en (så jordnära) hyresgäst? Eller blir det bara värre?”108 Forskaren fäster sig vid en mimetisk avkodning av novellen, han stannar vid novellens bildled. I novellen ”Snö- blandat regn” avslutas handlingen också mitt i ett samtal. Faster Maja, upprörd över åsynen av sin föråldrade bror, lämnar huset springande. Arne finner henne i stallslidret. De börjar prata:

103 SS 4, s. 198. 104 Ibid., s. 15. 105 Ibid., s. 210. 106 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 11. 107 Ibid. 108 Ibid. 2. Främmandegöring 77

– Gråter du, säger hon. – Inte, säger jag och torkar och torkar tills morotsblasten blänker grön och nyskuren i lampljuset. Det är bara lite snöblandat regn.109

Svensson hävdar att novellen är ”[e]n bra historia med bara litet för fin slutpoäng för att den ska vara alldeles sann.”110 Recensenten lägger märke till ambival ensen som novellen kännetecknas av. Å ena sidan är han positiv till novellen och det finaslutet, å andra sidan är han skeptisk mot avslutningen och upplever den som störande, den undergräver historiens sannolikhet och hans egen litterära förväntningshorisont. Denna ambivalens beror på att novellernas paraboliska strukturer kräver en medverkan av både domesticerande och främmande görande element. Novellen ”Män med karaktärer” slutar med Alices insikt att hon blivit sviken både av sin älskare och av sin man. Båda männen förklarar sitt beteende för henne på samma sätt – först älskaren och därefter mannen säger till henne att de har karaktär. Då Alice får höra det den andra gången, av sin man, förvandlas hon till ”ett litet skrattande knyte som skälvande i skratt- paroxysmer rullar runt på sin säng”.111 Novellens slut kommenteras av Gösta Werner som hävdar att det ”överlåts åt läsaren att avgöra om det är mannen eller älskaren, hon skrattar åt, eller om det kanske rent av inte alls är någon av dem utan skrattet har helt andra orsaker”.112 Det verkar som att Werner stannar vid naturaliseringsmöjligheter på den mimetiska nivån. Det öppna slutet fram- hävs likaså i novellen ”Midsommarnattens köld är hård”. Historien avslutas med att huvudgestalten ”tar faderns cykel och färdas skramlande i den ljusa natten bort mot de sovande olyckorna”.113 Med ”de sovande olyckorna” menar gestalten de moln som han ser över sitt distrikt. Det öppna slutet exponeras genom att det i handlingen införs ett motiv som kräver en fortsättning som dock aldrig följer. Det förebådas något hotande med ”de sovande olyckorna” men vad det innebär förblir okänt. Avslutningen främmandegörs ytterligare genom en anspelning på Doktor Glas av Hjalmar Söderberg.114 I novellerna uppmärksammas läsaren ytterligare på det öppna slutets främm andegörande verkan genom att det explicit tematiseras. Så är fallet i novellen ”Om vintern i Belleville” där historien avslutas med en rad frågor:

109 SS 4, s. 45. 110 Svensson, s. 837. 111 SS 4, s. 167. 112 Gösta Werner, ”Stig Dagermans mans- och kvinnovärldar”, Ariel 2–3/1994, s. 15. 113 SS 10, s. 168. 114 Novellens transtextuella dialog med Doktor Glas diskuteras närmare i II.4.1.2.3. 78 II. Bildled

Vi visste inte mycket om vad som skulle hända. Om Henry skulle skjuta sig eller komma tillbaka och vänta på ett ord. Om Kurt skulle få sälja sin päls eller se den bli gammal. Om René skulle återvända till oss eller bli amerikan. Om Michèle skulle dö snart eller leva länge. Och om La châtelaine skulle få en älskare till våren eller om hon alltid skulle sitta här och hata. Minst visste vi om tigern: skulle den ta språnget eller bara gå förbi oss som en blind. Bara ett var visst: Régine skulle alltid finnas här och därför skulle vintern gå.115

Läsarens möjliga spörsmål införs i berättandet och förblir obesvarade. Den främmandegörande effekten förstärks i avslutningen med hjälp av en metafor; i frågan där den största ovissheten artikuleras står ”tigern” för en annalkande olycka. Liksom i novellen ”Midsommarnattens köld är hård” före bådar metaforen något hotande.

2.2.1.3. Det diegetiska rummet och den diegetiska tiden

Det har påpekats att domesticeringen i den nytestamentliga parabeln realiseras genom att det diegetiska rummet och den diegetiska tiden är trovärdiga.116 Samtidigt utnyttjas de för främmandegörande effekter genom att de förses med en påfallande grad av obestämdhet. Jülicher uppskattar denna obestämdhet och parafraserar kyrkofadern Gregorius av Nazians: ”was sich nie und nir- gends hat begeben, das allein ist ewig wahr”.117 Då handlingens rum och tid är transparenta är övergången från bildledet till sakledet lättare. Via noterar att handlingen i den nytestamentliga parabeln placeras i det lantliga Palestina.118 Oftast framkommer det dock inte direkt från själva historierna eftersom handl ingens rum endast beskrivs allmänt – det är närmare obestämda ställen som en åker (Mark. 4:3–9)119, en vingård (Mark. 12:1–9) och en stad (Luk. 18:1–8). Geografiska namn förekommer ytterst sällan. På liknande sätt kombineras domesticeringen och främmandegöringen i konstruktionen av handlingens rum i Dagermans noveller. Gårdemar hävdar att miljön i novellen ”Nattens lekar” är ”vardaglig och närmast naturalistisk i sin instängdhet”.120 Samtidigt bär miljön ”en prägel av anonymitet”.121 Handl ingsrummet beskrivs oftast mycket sparsamt i novellerna. Historierna utspelar

115 SS 10, s. 218. 116 Jfr II.1.1.3. 117 Jülicher, s. 98. 118 Jfr Via, s. 99. 119 Jfr Pesch, 1, s. 232. 120 Gårdemar, s. 19. 121 Ibid. 2. Främmandegöring 79 sig exempelvis på en obestämd restaurang i novellen ”De obarmhärtiga”, på ett namnlöst kontor i novellen ”Mannen som inte ville gråta”, i något hus i ”Öppna dörren, Rickard!”, i en närmare obestämd trädgård i ”Min son röker sjöskumspipa”, i en skog i ”Den hängdes träd”, på en obekant badort i ”Vår nattliga badort”. För det mesta får läsaren inte veta hur de omnämnda miljöerna ser ut. Ofta utelämnas geografiska uppgifter helt. Det diegetiska rummets anonymitet i de diskuterade novellerna förstärks ytterligare med hjälp de kvantitativa totalitetspronomina all och hel och det in definita pronominella adverbet någonstans. Så är fallet i novellen ”Den hängdes träd”. Huvudgestalten kommer hem efter sin mystiska upplevelse i skogen. Han kastar bort en yxa som han förmodligen tänkt döda sin fru med. Berättaren meddelar: ”I nerslaget krossade den en tegelpanna nånstans. Ljudet utvidgade sej bristande i alla jordiska riktningar.”122 Ahlund påpekar att fragmentet innebär ”en expansion, ett högst ovanligt inslag i författarskapet”.123 Det visar sig dock att sådana inslag förekommer i novellerna oftare. Liknande använd ning av pronomenet all med generisk referens har redan diskuterats i samband med beskrivningen av gestalterna.124 I den aktuella novellen är det rummet som universaliseras med hjälp av pronomenet. Pronomenet all samt pronomenet hel förekommer i liknande funktion i novellerna ”Ett parti plånboksschack” och ”De röda vagnarna”. I den första novellen minns gestalten sin väg hem med Ekman: ”Det var folk och röster runt om i snön, ändå var vi ensamma i hela staden, i alla städer.”125 I den andra novellen beskrivs Samsons upplevelse av det annalkande tåget: ”Hjärtat bultade som en jättepistong i bröstet på honom, ja inte bara där utan i alla hans kroppshåligheter, ja inte ens bara där utan i hela hans rum och alla rum omkring honom, i alla landets rum, i hela världsrummet.”126 I båda fallen markeras en gradvis utvidgning av handlingsrummet. Den referentiella läsningen blockeras av hyperbolisering. Pojkarnas ensamhet fyller en hel stad, fortsätter att växa och övertar även andra städer. Samsons hjärtslag sprider sig från gestaltens bröst till världsalltet. Hans upprördhet och pojkarnas ensamhet förstärks till en abstrakt dimension. Desto lättare kan läsaren universalisera historierna. I likhet med det diegetiska rummet är den diegetiska tiden i den nytesta mentliga parabeln oftast närmare obestämd. Jülicher nöjer sig med att notera att historien i den nytestamentliga parabeln förankras i det förflutna.127

122 SS 4, s. 104. 123 Ahlund, Fallets lag, s. 369. 124 Jfr II.2.2.1.1. 125 SS 10, s. 208. 126 Ibid., s. 139. 127 Jfr Jülicher, s. 92. 80 II. Bildled

Det berättas om något ”was einmal jemand gethan hat”.128 Åhöraren får inte veta när liknelserna om såningsmannen (Mark. 4:3–9)129, änkan och domaren (Luk. 18:1–8) och konungasonens bröllop (Matt. 22:1–14) utspelar sig. Den diegetiska tiden bestäms lika sällan i de diskuterade novellerna. I de flesta fallen fungerar tiden på dagen eller årstiden som de enda tidsmarkörerna. Handlingen i novellen ”Mannen som inte ville gråta” utspelar sig under några timmar en obestämd dag, i novellen ”De obarmhärtiga” blir det en eftermiddag. Markörer som hjälper till att fixera handlingstiden i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” är endast årstiden och dygnets rytm. Konstruktionen av den diegetiska tiden i novellen kommenteras av Ljung:

Nuet är på en gång intensivt-momentant och utdraget, ett segt kontinuum, en serie av långa dagar. Tiden är snarast ett tillstånd, med okänd varaktighet och utan utveckling, men liksom styckad i noggrant uppmätta serier […]. Så kunde det vara ett slags historiskt presens där mannen på textens scen berättar om hur det brukar vara under de ”alltför långa dagarna”, men nuet hålls fast genom det deiktiska ”här” som fäster situationen till den utsägande.130

Den mimetiska uppfattningen av tiden förhindras. Mannens nutid utvidgas och närmar sig det abstrakta. Liknande är fallet i novellen ”Tornet och källan”. Vid avslutningen låter turistguiden stänga in sig i tornet. Han sitter där ”bara timme efter timme eller lika gärna ljusår efter ljusår”.131 Det är svårt att bygga naturaliseringen av texten på sådana svårföreställbara tidsangivelser som ljusår. Dessutom är ljusår snarare ett längdmått. En annan novell där utvidgningen av den diegetiska tiden mot det abstrakta tillämpas är ”Saltkött och gurka”. Huvudgestalten som är berättaren i novellen tänker tillbaka på sin barndom: ”jag var nio år och förmodligen liten för min ålder som alla andra nioåringar”.132 Han fortsätter: ”Den tiden var visst knäna alltid sönderslagna, sårskorpan var alltid färsk och mjuk”.133 Berättaren minns äldre människor: ”aldrig var folk så gamla som på den tiden: ett par hundra år var visst medelåldern”. 134 Han tillägger: ”aldrig var man så moralisk som på den tiden”.135 Huvudgestalten berättar om sig själv som nioåring, men perspektivet utvidgas genom

128 Ibid., s. 93. 129 Jfr Pesch, 1, s. 231. 130 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 17. 131 SS 4, s. 198. 132 Ibid., s. 46. 133 Ibid. 134 Ibid. 135 Ibid., s. 41f. 2. Främmandegöring 81 totalitetspronomenet alla samt kvantitativa adverb – totalitetsangivande alltid och negerande adverbet aldrig. Adverbens betydelse rör företeelsens omfattning i svenskan. Det första adverbet anger den största möjliga omfattningen, det senare visar att företeelsen saknar omfattning.136 Användningen av sådana grammatiska medel medför att den förmedlade barndomserfarenheten fram- står som abstrakt och universell.

2.2.2. Överdriven realism

Vid sidan av tomrum undermineras den nytestamentliga parabelns åskådlighet genom överdriven realism och överexponerad konkretion. Överdriven re alism och överexponerad konkretion räknas till parabelns främmandegörande element bland annat av Heininger.137 Bultmann påpekar att den nytestamentliga parabelns historia å ena sidan kännetecknas av knapphet, å andra sidan innehåller element som är extremt konkret skildrade. Detta gäller exempelvis olika slags summor som ofta nämns vid ekonomiska ärenden.138 Så är fallet med antalet pund – fem, tre, respektive ett – i liknelsen om de anförtrodda punden (Matt. 25:14–30), men även med betydligt större summor som skulder i liknelsen om den onde tjänaren (Matt. 18:23–35), där det först talas om tio tusen pund och sedan om hundra silverpenningar (Matt. 18:24 och 18:28). Sådan information om ekonomiska summor kan ha en främmandegörande potential även genom deras ovanliga storhet. Schweizer noterar att tio tusen pund är en enorm och svårföreställbar summa.139 Stora summor kan svårlig en främja historiens åskådlighet. De kan snarare betraktas som ett tecken på överdriven realism. Liksom i den nytestamentliga parabeln införs vissa överexponerade detaljer i Dagermans noveller. Dessa detaljer tillhör historiens olika strukturelement. I novellen ”Bon soir” aktualiseras överflödiga komponenter i gestalternas konstruktion. Berättaren presenterar diskerskan Greta:

den tunna överläppen har halkat uppför tänderna och tänderna ser ut som belagda med cement, svettande cement, och de djupa rynkorna i denna unga åldrings ansikte slår ut som en solfjäder kring ögonen, där föds en gammal kines så fort hon skrattar.140

136 Jfr SAG 2, s. 628. 137 Jfr Heininger, s. 27. 138 Jfr Bultmann, s. 206. 139 Jfr Schweizer, s. 246. 140 SS 4, s. 20. 82 II. Bildled

De angivna elementen stödjer endast skenbart konkretiseringen av gestalten. Gretas utseende förvrängs i beskrivningen. Det är svårt att uppfatta skildringen som naturalistisk som Gårdemar gör.141 Den förhindrar den referentiella läsningen av novellen. Dahl noterar att både Greta och Alfhild snarare får betraktas som ”bärare av betydelse än egentliga människor”.142 Den överdrivna realism som tillämpas i den aktuella novellen kräver naturalisering på en högre semantisk nivå, på sakledets nivå. Med hjälp av överflödiga detaljer främmandegörs likaledes novellernas diegetiska rum. I ”Mannen från Milesia” anges namn på stadsdelar där handl ingen utspelar sig. Stadsdelarna kallas Sirley, Milesia och Tropico. Namnen är så pass exotiska – Thompson lägger märke till deras ”American west-coast ring”143 – att de snarare har främmandegörande än domesticerande effekt på läsaren. Staden, dess kvarter och invånare kan lätt associeras med amerik anska storstäder och gangstermiljöer, presenterade i dåtida kriminalfilmer.144 Thompson sammanfattar:

Seedy negroes populate the bars, the telephone directory contains the names of societies for both the abolition and revival of slavery, and the mysterious club ”Neg- erfyllan” has an address which, translated into English, could well be an actual place in San Francisco.145

Främmandegöringen kopplas in inte minst genom stadsdelarnas relativt extra vaganta namn – beskrivningen av staden kan också väcka läsarens skeps is. Thompson uttrycker sina reservationer på följande sätt:

Nevertheless, something is not quite right, the unit of currency is the most mysterious renco, the slavery societies are too good to be true, and there is an incredible lack of interests in the shooting of the woman on the ice (– ice in that part of the USA?!).146

Detaljerna skapar förvirring i stället för att vara stöd för den mimetiska läs ningen. I novellen ”När det blir riktigt mörkt” placeras handlingen likaså i en storstadsmiljö i en undervärld.147 Här nämns det ett raffinaderi, en oljehamn

141 Jfr Gårdemar, s. 19. 142 Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 97. 143 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 16. 144 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 16; Gårdemar, s. 25; Ahlund, Fallets lag, s. 214. 145 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 16. 146 Ibid. 147 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 102. 2. Främmandegöring 83 med marockaner på permission, statyn av Bartolomeus, en beryktad stadsdel kring Black Street och en stängd synagoga. Å ena sidan formas handlingens rum med relativt många detaljer, å andra sidan verkar de slumpmässigt sammanställda och närmast förbryllar läsaren utan att vara till hjälp vid naturaliseringen av det diegetiska rummet. Den överdrivna realismen aktualiseras i novellerna i samband med krigs referenser. Det har demonstrerats att hänvisningarna till kriget kan stödja dom esticeringen i Dagermans novellistik.148 De används emellertid även i främm andegörande syfte. I många fall laddas historien med krigsreferenser som inte motiveras av historiens logik. I stället för att underlätta den mimetiska receptionen, utgör de ett hinder i det direkta mottagandet av texten. Dessutom är krigsreferenser ofta implicita, det är krigsanspelningar och som sådana lagras de i novellernas metaforiska skikt. Via krigsassociationer främmandegörs gestalternas inre och yttre. Så är fallet i novellen ”De obarmhärtiga” där handlingen antagligen utspelar sig under eller strax efter andra världskriget. Gestalterna nämner ”atombomben” och ”förra världskriget” i sina samtal.149 Då en av gestalterna, den brutala Rikard, beter sig arrogant på en restaurang förklaras det med hans erfarenhet av matbrist efter första världskriget: ”Rickard fick sina första bestående barndomsintryck just under den värsta gulaschtiden efter förra världskriget”.150 Tankarna förs här även till den nedsättande beteckningen gulaschbaronen i betydelsen ”person som blivit rik på att leverera livsmedel till stridande arméer”.151 Kvinnan i novellen ”Öppna dörren, Rickard!” förklarar varför hennes man inte tänker berätta för sina kamrater att hon låst in sig i ett av rummen och inte vill komma ut. Han är rädd att hans vän kommer att skratta åt honom. Vännens skratt liknas vid en bombattack: ”Då skulle den fulla vännen skratta, och varenda bit av det skrattet skulle tränga in som ett bombsplitter i den mannens själ.”152 I ”Mannen som inte ville gråta” hänvisar berättaren till kriget i beskrivningen av Chefens kala huvud: ”Endast ovanför vardera örat satt en yvig krans av hår, som ett par små vingar, så att det klotrunda, glänsande huvudet slående påminde om symbolen för luftvärnsartilleriet: den bevingade kanonkulan.”153 I det här fallet är krigsreferensen explicit.

148 Jfr II.1.1.3. 149 SS 4, s. 117ff. 150 Ibid., s. 120. 151 Svensk ordbok. Utgiven av Svenska Akademien, Stockholm 2009, 1, s. 1096. 152 SS 4, s. 107. 153 Ibid., s. 169. 84 II. Bildled

Överflödiga detaljer som kan relateras till andra världskriget främm andegör handlingens rum och tid i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. Mi kael hamnar i en skum stadsdel, ”i de beryktade kvarteren kring Black Street och den för länge sedan stängda synagogan, om vilken nu viskas de mest bisarra saker”.154 Här syftas det möjligen på judarnas förintelse under andra världskriget. Datum på dagen då Mikaels lojalitet gentemot förbrytarbandet prövas är angivet – ett ovanligt fall i de diskuterade novellerna – det är den sjuttonde september. Datumet är semantiskt laddat, associeras lätt med den sjuttonde september 1939 då sovjetiska styrkor marscherade in i Polen och Molotov–Ribbentrop-pakten blev ett faktum. En anspelning på totalitär ideo logi införs i beskrivningen av det diegetiska rummet i novellen ”Processen”. Petrus J. träder in i polishuset, in i ”en enorm sal med en jättefasces i mosaik på golvet”.155 Ordet fasces betyder på latin ’spöknippe’, ämbetsmannens makt att bestraffa. Det är en symbol för Mussolinis fascism och har gett namn åt hans politiska, antidemokratiska rörelse.156 En annan novell där många till syn es överflödiga detaljer i beskrivningen av handlingsrummet kan kopplas till krig eller totalitarism är ”Lördagsresa”. Fabriken som huvudgestalterna arbetar i liknar ett fängelse eller till och med ett koncentrationsläger. Gården är ”in- gärdad med stålnät och sexvåningshus”.157 Arbetet påminner om tvångsarbete. Anspelningens främmandegörande verkan förstärks med hjälp av kontrasten – den hotfulla omgivningen är en chokladfabrik som annars kan tänkas väcka positiva associationer. Arbetarna kan inte springa ifrån chokladlukten: ”När vinden gick neråt hängde luften tung över hela samhället och stack i näs an som en gas och man måste snusa ordentligt innan man överhuvud taget märkte att det var choklad man andades.”158 Den annars närmast behagliga chokladlukten liknas vid en giftig gas vilket ytterligare förstärker associationen till koncentrationsläger. Efter skiftet kommer arbetarna till stationen ”som ett helt regemente träskosoldater”159, samlas på perrongen och trängs på tåget till staden. Krigsverkligheten aktualiseras en gång till – tågresan påminner om transport av soldater, eller av offer, till koncentrationsläger. Tåg är viktiga element även i Dagermans andra noveller. Ett tåg beskrivs överraskande noggrant i ”De röda vagnarna”. Vagnarna är ”höga och stränga som begravningshattar. Tåget verkade alldeles obebott, vagnarnas luckor

154 Ibid., s. 215f. 155 SS 10, s. 130. 156 Jfr Svensk ordbok, 1, s. 727. 157 SS 10, s. 119. 158 Ibid. 159 Ibid., s. 120. 2. Främmandegöring 85 tycktes slutgiltigt tillskruvade”.160 Hattarna i beskrivningen för tankarna till en begravning och hela tåget associeras på så sätt med transporterna till kon- centrationslägren. Vad tåget fraktar är närmare obestämt, vilket framhävs av berättaren och kommenteras som ointressant: ”Det långa väsande godståget med de röda vagnarna – låt vara att det fraktade ved från ensliga skogsbyar eller gjutgods till en ansedd ingenjörsfirma, koppartråd eller vad som helst!”161 Den här upplysningen kastar ett nytt ljus på tågets funktion – nu kan tåget förknippas med den beryktade permittenttrafiken och transport av krigs- materiel genom Sverige. På vagnarna finns det egendomliga tecken: ”meningslösa streck, än långa, obestämda linjer mitt över en lucka, än osäkert formade cirklar i ett hörn, ibland hela häckar av röda rutmönster, någon gång blott svaga, luft- iga antydningar strax ovanför hjulparet”.162 Tecknen återkommer i novellen när Samson själv målar dem på vagnar för att dela med sig av upptäckten av det onda till andra människor. Han målar ”ett mörkt rött kors, dess långa armar tycks honom bläckfisklikt omfamna världen”.163 Enligt Ahlund kan tåget ses som ”en symbol för Samson själv, närmare bestämt för den omedvetna delen av personligheten”.164 Ahlund relaterar även novellen till Ahlins epifaniteknik och föreslår att bläckfiskkorset ska uppfattas som

en perverterad karbunkelbild; som ett tecken inte på Guds närvaro, utan på hans definitiva frånvaro – en frånvaro där signalerna från ett gåtfullt omedvetet ekar allt hotfullare. Kristussymbolen, fisken, perverteras till bläckfiskens form – helt i över- ensstämmelse med Dagermans förkärlek för att använda djurbilder för att gestalta drifter och skrämmande känslotillstånd som ångest, skräck eller fruktan.165

Med tanke på krigsmetaforiken som etablerats i novellen med bilden av tåget för dock tecknet tankarna även till hakkorset. Längre fram i texten förespråkar Samson att ”friden skall sönderkramas av bläckfiskkorset”166 vilket kan bekräfta den här associationslinjen. En annan novell där allusioner på permittenttraf iken och järntransport kan avläsas är ”En höst kommer” där luffaren berättar

160 Ibid., s. 137. 161 Ibid., s. 138. 162 Ibid., s. 137. 163 Ibid., s. 147. 164 Ahlund, Fallets lag, s. 198f. 165 Claes Ahlund, ”Från epifani till sammanbrott. Novellstrukturer hos Lars Ahlin och Stig Dagerman”, Nordlit. Arbeidstidsskrift i litteratur 3/1998, s. 114. 166 SS 10, s. 147. 86 II. Bildled

om ”militärtågen” med skrattande och sjungande människor som han betraktar under ”mörka nätter, järnnätter”.167

2.3. Främmandegöring av historiens vardaglighet

Till de domesticerande element som i den nytestamentliga parabeln underkast as främmandegöring hör historiens vardaglighet. Som Eugen Biser formulerar är det undantag och inte regel, det oerhörda och inte det vanliga, som råder i parabeln.168 Vardagligheten undermineras först och främst genom kontrast och tvära kast, överraskande vändningar och ovanliga sammanträffanden.169 Med liknande medel främmandegörs historiens vardaglighet i Dagermans noveller. I liknelsen om den förlorade sonen kontrasteras sönernas val (Luk. 15:11– 32). Den yngre reser bort, den äldre stannar kvar med fadern. Längre fram i liknelsen kontrasteras den yngsta broderns bekväma liv hemma mot fattig- domen och hungern han lider av då han lämnar fadern. Kontrasten kommer dessutom till uttryck då den yngre sonen, av allt att döma en genomsnittlig man, utsätts för ovanliga upplevelser, inte minst hungersnöd. Prästens och levitens likgiltighet gentemot den överfallne kontrasteras mot samaritens engagemang i liknelsen om den barmhärtige samariten (Luk. 10:30–37).170 I Dagermans noveller aktualiseras först och främst kontrasten mellan det vardagliga och icke-vardagliga – bland annat genom att vanliga gestalter konfronteras med ovanliga skeenden. Både gestalternas genomsnittlighet och handlingens märkvärdighet betonas av berättaren. Helge Samson i novellen ”De röda vagnarna” är ”en människa med fullt normala egenskaper” som erfar ”den chockartade upptäckten” av det onda.171 Då märkvärdiga händelser inträff ar är det ”bara den obetydlige Helge Samson” som lägger märke till dem.172 En annan vanlig människa, Ralph Singerton som beskrivs som ”en man med hyggliga ögon och rena tänder”173, köper i novellen ”Mannen från Milesia” en tavla som visar sig utsända ljus på natten. Köpet är bara början på en rad allt egendomligare händelser. I novellen ”Den hängdes träd” är det förbryllande att Karl, en genomsnittlig man, genomgår en mystisk upplevelse i skogen.

167 Stig Harald [sic!] Jansson [Stig Dagerman], ”En höst kommer”, Ariel 2–3/1994, s. 19. 168 Jfr Eugen Biser, Die Gleichnisse Jesu, München 1965, s. 42f. 169 Jfr Heininger, s. 15, s. 27. 170 Jfr Schürmann, s. 144. 171 SS 10, s. 136. 172 Ibid., s. 140. 173 SS 4, s. 229. 2. Främmandegöring 87

En långt ifrån märkvärdig kvinna i novellen ”Den främmande mannen” är på väg att döda en konstig figur som hon upptäcker i sitt hus. Kontrastens främmandegörande potential utnyttjas också i konstruktionen av det diegetiska rummet i de diskuterade novellerna. På ett komplext sätt sker det i novellen ”Vår nattliga badort”. Den främmandegörande effekten sätts igång genom att handlingen utspelar sig på en närmare obestämd badort. Kontrasten kopplas in genom beskrivningen av en nersmutsad strand och av ett idylliskt landskap bland klippor vid havet. Ytterligare förstärks kontrasten då det skildras hur de fattiga pojkarna från badorten hoppar från klippan och dyker efter mynt som de rika hotellgästerna kastar ner i vattnet. Bilden av den vackra naturen sammanförs med den livsfarliga leken, de fattiga pojkarna med de rika gästerna. Kontrasten är skarp och märks av läsaren vilket bekräftas av Svensson. Han skriver i sin recension om ”en surrealistisk vridscen med suggestivt eklärerad rundhorisont”.174 Hans observation tyder på att han inte uppfattar skildringen som mimetisk. I novellen ”De obarmhärtiga” används kontrasten i samband med anspelningar på kriget. I ett samtal om vänskapen förs atombomben på tal:

– Det öppnar de vidaste perspektiv, säger jag […]. – Vad då, undrar Georg […], atombomben som vanligt, den gamla kära atombomb en, den ryska eller den amerikanska eller den siamesiska tvillingbomben? – Nej, bättre opp, säger jag, personligen tycker jag att det finns ingenting som öppnar så vida, så förfärliga, så olycksbådande perspektiv som detta med vänskapen.175

Anledningen till att Georg nämner just atombomben är oklar. Kopplingen mellan bomben och vänskapen som hans vän gör är överraskande. Ett annat sätt att underminera den nytestamentliga parabelns vardaglighet är att införa överraskande vändningar och ovanliga sammanträffanden i handl ingen. Det är oväntat att ingen av huvudfigurerna i liknelsen om två söner (Matt. 21:28–32) gör vad han lovat fadern. I den knappa historien aktualiseras två handlingsvändningar. Den ena sonen försäkrar att han ska gå till vingården men gör det inte. Den andra sonen vägrar gå dit, men han ångrar sig och lyder fadern. I liknelsen om konungasonens bröllop är det märkvärdigt att kungen är tvungen att bjuda sina gäster två gånger (Matt. 22:1–14).176 Slutligen kommer den överraskande vändningen som består i att det är de fattigaste, krymplingar,

174 Svensson, s. 836. 175 SS 4, s. 117. 176 Jfr Gnilka, 2, s. 238. 88 II. Bildled

blinda och halta som bjuds på bröllopet. Det är överraskande att den yngre sonen i liknelsen om den förlorade sonen (Luk.15:11–32) utsätts för så många motgångar.177 När han slösat bort sin förmögenhet, försvåras hans livssituation ytterligare av den hungersnöd som landet han vistas i drabbas av. Arbetet som han får understryker ytterligare hans förfall.178 Liknande främmandegörande element införs i handlingen i novellerna. En överraskande vändning tillämpas i novellen ”Lördagsresa”. På tåget från fabriken uppmärksammar arbetarna ”en ung pojke som stod i ett hörn och var blek och överlägset ointresserad”.179 Under hela resan behåller han distans och ignorerar kvinnornas förslag om att tillbringa kvällen tillsammans. Inte minst därför betraktas han av arbetarna som någon finare än dem, någon som inte vill kännas vid dem. När resan är slut visar det sig att mannen gömt kryckor under rocken. Han är rörelsehindrad, hans sätt att röra sig skrämmer arbetarna. Nu vill de inte längre att han gör sällskap, de flyr: ”De nästan sprang, tysta allihop, och de förstod att de gick så fort för att de var rädda att han skulle ropa på dem.”180 I den aktuella novellen används förutom den överraskande vändning- en även kontrasten. Den unge mannen kontrasteras mot vanliga arbetare och ställs i opposition till de förväntningar om sig själv som han framkallat hos arbetarna under resan. Då sanningen avslöjas är det en chock för arbetarna och chocken delas av läsaren. Handlingen i novellen ”Åttonde dagen” främmandegörs likaså med en överraskande vändning. Skepparen hotar Black med ett gevär så att Black hoppar överbord för att rädda sig. Han följer ”chiefens” råd och för säkerhets skull stannar han i vattnet under natten tills lotsen kommer. På morgonen kämpar männen på skeppet om geväret och bössan hamnar i vattnet. Nu kan Black tryggt komma ombord. Den lyckliga räddningen blir dock aldrig av:

Black hörde plumset och han hörde lotsbåtens knatter och i den stora dröm vari han låg begraven begrep han så sakta att han var räddad. Och han kunde inte hjälpa det: han drogs ihop som en muskel och bara skrattade och skrattade. Skrattade sig till döds. Det gick inte att stänga mun, den var som ett avlopp, öppen för hela havet. Vattnet var tungt som bly och han sjönk. Sjönk och kom aldrig mera opp.181

Ingen märker något. ”Chiefen” tror att Black helt enkelt simmat i land och rymt.

177 Jfr Hans Klein, s. 530. 178 Jfr Wolter, s. 533. 179 SS 10, s. 121. 180 Ibid., s. 125. 181 Ibid., s. 196. 2. Främmandegöring 89

I novellerna utvidgas den överraskande vändningens främmandegörande potential genom att det vardagliga intensifieras innan oväntade element införs i handlingen. I novellen ”Bon soir” är berättaren noga med att uppmärksam- ma läsaren på att historien går sin vanliga gång. Skärgårdsbåten ska börja en ny tur efter middagsrasten: ”Sedan blir allt som vanligt, sedan blir allt som hundra gånger förr”.182 Passagerare stiger på, köper tidningar, kommenterar som vanligt den annalkande hösten och så småningom är båtturen slut, de kommer i land: ”I sundets skymning ligger som vanligt den lilla roddbåten djupt under dem […]. Skepparn svär som vanligt”.183 Därmed är det vardagliga plötsligt slut. Sune fastnar för två personer mitt i trängseln som väntar på båten: ”På kajen står de vanliga väntande släktingarna med sina näsdukar och falska leenden men plötsligt upptäcker han två ovanliga män vid förtöj- ningsplatsen”.184 I det här avsnittet kombineras två främmandegörande element – kontrast och överraskande vändning. Kontrasten mellan den ”vanliga” folkmassan och de ”ovanliga” männen tematiseras och framhävs. Det visar sig att männen är anställda vid sedlighetspolisen och att de kommit för att hämta diskerskan Greta. På så sätt aktualiseras den överraskande vändningen. Det vanliga hyperboliseras innan främmandegöringen kopplas in likaså i novellen ”Den främmande mannen” som börjar med att makarna tittar på gamla fotografier. Då mannen betraktar det första fotot inträffar inget ovanligt: ”Och så långt är allt gott och väl.”185 Han känner inte igen fotografiet men ”allt är gott och väl”186 när han ska titta på det andra fotot. Slutligen visar det sig att han inte lyckas känna igen något av korten. En vanlig fotografikväll avslutas med att mannen bryter samman och genomgår en kris. Liknande kollisioner mellan domesticering och främmandegöring aktualiseras i novellen ”Ett parti plånboksschack”. I början av novellen framhävs det ordinära i historien: ”Det var en vanlig morgon”.187 Berättaren påminner om det vanliga ofta: ”Det var en vanlig morgon som allt var vanligt på den tiden.”188 Längre fram i texten rubbas läsarens ro och den ovanliga händelsen inleds. Spänningen stiger i takt med beskrivningen:

Det som hände måste ha hänt strax innan vi skulle resa oss till bön. […] Då kände jag plötsligt hur en armbåge mjukt snuddade vid min. Först en gång och så en gång till.

182 SS 4, s. 25. 183 Ibid. 184 Ibid., s. 28. 185 Ibid., s. 131. 186 Ibid., s. 132. 187 SS 10, s. 197. 188 Ibid. 90 II. Bildled

Det var ingen olyckshändelse, det var en signal. Så jag vände sakta huvet åt Ekmans håll. Det var någonting jag skulle se.189

Då läsarens intresse väl väckts upplöses spänningen i det banala: ”Det låg i hans knä och såg ingenting ut. En liten brun plånbok högst, inte större än att den rymdes på hans uppslagna händer.”190 Föremålet ter sig inte märkvärdigt men spänningen väcks på nytt: ”Besviken ville jag se bort, när jag plötsligt märkte att Ekmans händer började darra”.191 Läsaren förstår av Ekmans beteende att det är något speciellt med plånboken. Det visar sig emellertid att föremålet endast är ett vanligt schackspel. Oväntat nog kommer dock ett parti plånboksschack att ha vittgående konsekvenser i gestalternas liv. Historierna i många noveller främmandegörs med hjälp av ett samman- träffande som handlingens bärande princip. Det sker exempelvis i ”Var är min islandströja?”. På kvällen före faderns begravning super Knut med bagaren som kastar ut honom ur sin bil utanför Jacobs häck. Ovanligt nog är det samma ställe som Knuts fader hamnade på efter att ha druckit sig full under sin sista natt. Den berusade Knut lägger märke till det: ”Nu ligger man på rygg där farsan stöp för sista gången och kommer det en bil nu på vägen, så vete väl fan om han hinner bromsa.”192 Händelsen framhävs av gestalten så att läs aren inte går miste om sammanträffandet. Gårdemar noterar likheter mellan de två ödena och anser att det är ”Knuts återvändande till ’ödesfläcken’ på vägen och det sätt som hans öde blir en upprepning av faderns som förefaller onaturligt”.193 Sammanträffandet är ett bland de främmandegörande greppen i novellen ”Min son röker sjöskumspipa”. Då huvudgestalten besöker Uno låtsas Uno ringa någon. Greppets funktion är sammansatt. Läsaren fastnar för Unos märkvärdiga beteende på grund av dess konventionella karaktär. Att låtsas ringa någon och meddela att man snart kommer i syfte att undvika någon annans sällskap är enligt Ljung ”en klassisk replik ur triangeldramerna”.194 Kon- ventionen som uppenbarar novellens litteraritet verkar främmandegörande på den nutida läsaren.195 Ett ovanligt sammanträffande aktualiseras i novellen då det visar sig att gästen känner igen numret som Uno slår upp. Huvudgestalten förklarar: ”här måste jag tillägga att jag en gång i tiden, varför har jag faktiskt glömt, lärde mej att på nummerskivans surrande höra vilket nummer som

189 Ibid. 190 Ibid., s. 198. 191 Ibid. 192 SS 4, s. 87. 193 Gårdemar, s. 19. 194 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 21. 195 Främmandegöringen via textens litteraritet diskuteras utförligare i II.3 och II.4. 2. Främmandegöring 91 rings upp”.196 Främmandegöringen artikuleras här explicit – gestalten vet att hans förmåga är egendomlig och att den kräver en kommentar. Han anger dock ingen motivering till denna ovanliga förmåga. Överraskande nog kommer han inte ihåg varför han lärt sig att rekonstruera telefonnummer. Sammanträffanden artikuleras i några av de diskuterade novellerna såsom en slump. Slumpen är ett strukturelement som bland annat förekommer i folksagan där den medför lycka.197 Som ett konventionaliserat grepp framhäver slumpen novellernas litteraritet. I vissa noveller framhävs slumpen genom att den nämns explicit. Ett lyckligt sammanträffande är historiens utgångspunkt i novellen ”Den dödsdömde”. Tack vare bödelns avsvimning uppskjuts en avrättning i sista stunden. Kort därefter bevisas den dömdes oskyldighet och han blir fri. Händelsen betecknas av journalisterna som ”en mirakulös rädd- ning”.198 Den dömde själv kallar den för en slump: ”Mot slumpen som i själva verket räddade mej kan jag inte vara tacksam eftersom slumpen är blind och inte skulle förstå min tacksamhet.”199 Främmandegöringen som slumpen in- för i den aktuella novellen förstärks genom att den lyckliga slumpens verkan vanställs. Samma kväll som mannen räddas dödar han en kvinna och förs tillbaka till fängelset. På liknande sätt utnyttjas den förvrängda slumpens främmandegörande potential i novellen ”Mannen från Milesia”. Ralph Singerton hamnar oavsiktligt på en krog där han av en slump köper en besynnerlig tavla. På natten visar det sig att tavlan utsänder ljus som fyller honom med fasa. Mannen anar att det ligger något fruktansvärt bakom fenomenet och klagar på att han dragits in i detta ”av en olycklig slump”.200 Slumpens olycksbringande verkan betonas ytterligare av att köpet av tavlan utlöser en serie märkvärdiga händelser som leder till att huvudgestalten avslöjas som mördare. Med hjälp av en olycklig slump förhindras den mimetiska läsningen i novellen ”Åttonde dagen”. Black är med på skeppet Aiskylos av en tillfällighet: ”han hade haft otur: full i Yokohama, i dimman ser han en landgång, snubblar ombord, vaknar på durken i en okänd skans, kvickt opp på däck, då är det sjö runt om, båten är f e l ”. 201 Den främmandegörande effekten intensifieras av berättarens lakoniska redogörelse för händelsen.

196 SS 4, s. 203. 197 Jfr Max Lüthi, Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen, Tübingen-Basel 1997, s. 49ff. Folkdiktningens strukturer i de dagermanska novellerna diskuteras närmare i II.3. 198 SS 4, s. 242. 199 Ibid., s. 247. 200 Ibid., s. 229. 201 SS 10, s. 183. 92 II. Bildled

2.4. Främmandegöring av historiens logik

Vardagslogiken utnyttjas i den nytestamentliga parabeln både för domesti cerande202 och främmandegörande syften. Harnisch skriver därför om att den nytestamentliga parabeln realiserar ett dubbelparadigm (Doppelparadigma). Han utgår från Funks resonemang:

Das erste Paradigma bringt die ,Logik‘ des Alltags an die Oberfläche und bestätigt sie als in sich selbst evident oder aus sich selbst heraus wirksam. Es zerschellt am zweiten, das die anerkannte Ordnung des alltäglichen Lebens aufbricht, indem es Gewißheiten verkehrt oder die Dinge auf den Kopf stellt.203

Vardagslogiken störs i liknelsen om arbetarna i vingården då männen belönas lika oberoende av arbetstiden (Matt. 20:1–16). Harnisch uppmärksammar att historien bryter mot åhörarens förväntningar – betalningssättet är orättvist och stämmer inte med ”einem bewährten, von der Praxis des Alltags sanktionierten Gerechtigkeitsempfinden”.204 Gnilka hävdar att beslutet om den lika belöningen vänder upp och ner på de jordiska förhållandena.205 Till liknande slutsatser kommer Schweizer. Han påpekar att då de senast och tidigast anställda belönas med samma lön bryter man mot regler som annars äger sin giltighet.206 Var- dagslogiken rubbas också i liknelsen om den förlorade sonen (Luk.15:11–32). Fadern tar inte bara emot den yngre sonen och förlåter honom utan ordnar till och med en fest för att fira hans återkomst. Därmed är det dock inte slut på de ologiska åtgärderna. Klein noterar att faderns sätt att hantera arvet som redan en gång delats strider mot logiken – för det första får den yngre sonen sin arvsrätt tillbaka och för det andra förklarar fadern för den äldre sonen: ”allt mitt är ditt” (Luk. 15:31).207 På liknande sätt problematiseras vardagens logik i Dagermans noveller. I ”Stockholmsbilen” handlar historien om tre barn vars ko råkar skrapa en för- bipasserande bil. Barnen är rädda för att chauffören kommer att skälla på dem och att de kommer att få stryk. Bilistens vredesutbrott verkar vara den mest sannolika fortsättningen på händelsen men han säger ingenting och verkar inte ens vara arg: ”Ja, stockholmarn vänder ryggen till oss, huvut har han vridit så

202 Jfr II.1.3. 203 Efter Harnisch, s. 154. 204 Ibid., s. 147. 205 Jfr Gnilka, 2, s. 182. 206 Jfr Schweizer, s. 256. 207 Jfr Hans Klein, s. 527f. 2. Främmandegöring 93 han skall kunna se repan bättre. Ingenting säger han, vänder bara ryggen till. Det är det som är det underliga, det ofattbara. Det är som om vi inte fanns.”208 Till slut sätter sig mannen i bilen och kör iväg. Hans beteende följer inte det vardagslogiska mönstret, vilket kommer explicit till uttryck i novellen – barn en upplever det som sker som ”det underliga, det ofattbara”. Dessa explicita markörer styr läsakten i riktningen mot sakledet. Överraskande irrationellt agerar gestalterna i novellen ”Män med karaktärer”. Jägmästaren och lärarens hustru Alice har en kärleksaffär som de vill hålla hemlig. Trots detta köper jägmästaren en huvudduk i present åt Alice i affären i byn, där de flesta brukar handla. Byborna är närvarande vid köpet. På så sätt utsätter jägmästaren både sig själv och Alice för risken att deras förhållande upptäcks. Kvinnan beter sig lika oförnuftigt då hon nästa dag tar huvudduken på sig och cyklar till samma affär: ”precis på tröskeln vänder hon och går tillbaka till cykeln liksom hon hade glömt någonting, hon sysslar med låset och verktygsväskan och när hon sen går uppför trappan är hon barhuvad. Medan hon går fram till disken märk er hon ändå att det är för sent.”209 Som läsaren kan vänta sig känner folk i byn igen huvudduken. Vardagslogiken rubbas också av ”någonting dramatiskt” i novellen ”De obarmhärtiga”.210 Huvudgestalten följer med vännen Rickard och hans hustru till spårvagnen. Makarna har en hund med sig och djuret hinn er inte hoppa i vagnen. Rickard vill inte släppa kopplet och tillåter inte heller att någon drar i signalsnöret för att stoppa spårvagnen – hunden är tvungen att springa efter den i allt snabbare takt. Huvudgestalten tycker att spårvagnen ska stoppas, men gör ingenting: ”Naturligtvis kunde jag stoppa vagnen själv om jag ville, men å andra sidan är det deras hund och inte min spårvagn.”211 Resonemangets logik verkar förbryllande, särskilt då den byggs på faktumet att mannen inte förfogar över äganderätt till spårvagnen. I många noveller störs vardagslogiken av att handlingens kausalitet ifråga- sätts. Utgångspunkten i novellen ”Mannen som inte ville gråta” är märkvärdig. En känd skådespelerska dör och hela landet är försänkt i sorg. Herr Storm be- gråter henne emellertid inte och därför råkar han illa ut på sin arbetsplats. Han kallas in till Chefen där han får veta att hans attityd hotar firmans goda anse- ende. Chefen har funnit lösningen på problemet:

Eftersom det ur alla synpunkter är lämpligast att ni gråter bör ni också göra det. […] Ni kommer att tillbringa eftermiddagen ensam tillsammans med herr Jockum på

208 SS 10, s. 173. 209 SS 4, s. 145. 210 Ibid., s. 123. 211 Ibid., s. 124. 94 II. Bildled

representanternas för ögonblicket lediga rum. Så snart tårarna är fällda meddelar mig herr Jockum detta i lokaltelefonen, varpå jag och kontorschefen anländer för att kontrollera faktum.212

Gårdemar kommenterar historien på följande sätt: ”Novellen bygger på den absurda idén, att en hel nation förväntas sörja en känd skådespelerskas död och de som inte gör det utgör ett hot i samhället.”213 Idén om en byråkratiserad sorg som historien baseras på verkar underlig och sättet på vilket herr Storm behandlas av Chefen är absurt. Intrigen i den aktuella novellen konstrueras på ett komplext sätt – den är logisk inom ovanliga ramar. Thompson konstaterar att novellen påminner om Kafkas historier med absurda premisser som ska tas för givna i en realistisk text och som har logiska följder.214 Gårdemar kommer fram till liknande slutsatser:

Mannen som inte ville gråta är realistisk på ett sätt som för tankarna till Kafkas romaner, dvs. handlingen utspelas i en vardaglig miljö som skildras detaljerat och verklighetstroget, men där absurda premisser tas som givna sanningar.215

Den kafkaeska blandningen av det vardagliga, realistiska, kausalt förklarliga och det absurda som Thompson och Gårdemar uppmärksammar, tyder på de paraboliska strukturernas närvaro i den aktuella novellen. Observationerna att den absurda ordningen tas för given i Dagermans noveller stämmer dock inte. Till skillnad från Kafka är den svenska författaren angelägen om att det absurda inte naturaliseras. I Dagermans noveller realiseras det med hjälp av kontrastens främmandegörande verkan – en individs verklighetsuppfattning kontrasteras mot omgivningens. Det är antingen individen som bryter mot den absurda ordningen som accepteras av omgivningen eller omgivningen som inte delar individens egendomliga åsikter. Ofta artikuleras denna kontrast explicit av berättaren eller gestalterna. Läsaren får tydliga instruktioner om att historien i själva verket är absurd. Herr Storm i ”Mannen som inte ville gråta” accepterar inte den absurda ordningen som omgivningen påtvingar honom. Han finner sig inte i sin situation som exempelvis K. i Der Prozess eller Georg Samsa i ”Die Verwandlung” gör. När fyra personer på kontoret blir hysteriska på grund av skådespelarens död, är Storm medveten om det absurda i sorgen.216

212 Ibid., s. 175. 213 Gårdemar, s. 21. 214 Jfr Thompson, Stig Dagerman, s. 66. 215 Gårdemar, s. 24. 216 Jfr ibid., s. 21. 2. Främmandegöring 95

Enligt honom var situationen ”så underlig och motbjudande löjlig att han, som lugnt blivit sittande kvar vid skrivbordet, inte kunde hålla tillbaka ett litet skratt”.217 Gestaltens iakttagelser fungerar som en läsarinstruktion. Storms attityd påminner läsaren om att historien baseras på något egendomligt vilket försvårar det referentiella mottagandet av innehållet. Det andra mönstret, där omgivningen inte vill godkänna individens insikter, aktualiseras i en rad noveller där handlingen utlöses av en gestalts fixa idé. Historiens drivkraft i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” är huvudgestaltens övertygelse om att hans ensamhet beror på att hans son röker sjöskumspipa. Mannen hyser agg mot sonen: ”Det här kan inte fortgå längre. Du ser hur det går mej: jag förlorar alla mina vänner, jag vinner inga förtrogna, jag lyckas inte ens uppdriva ett par hyresgäster, och alltsammans för att du röker sjöskumspipa.”218 Inget tyder dock på att andra gestalter, Uno eller hyresgästen, uppfattar sonens vana som störande. Sonen tycker att faderns slutsatser är orimliga:

På det svarar han orubbligt lugnt och väl egentligen logiskt oangripligt att det ju ingenting finns som säger att det är just hans sjöskumspipa som gör mej så isolerad, han ber mig om bevis, han ber mej dra fram exempel så att han ska kunna tro mej. Bevis, exempel!219

Om sonens resonemang är ”logiskt oangripligt” blottläggs huvudgestaltens argu mentation som ogrundad. Sonens förklaring fungerar som en explicit läsar instruktion – den här historien vilar på ohållbara premisser. En annan novell där historien förankras i gestaltens fixa idé är ”Lorden som jag rodde”. En dag träffar huvudgestalten en hemlighetsfull man – en lord besatt av idén att leta efter ”ett riktigt grönt vatten”.220 Under hela sommaren ror de tillsammans och försöker finna det. Huvudgestalten tycker att deras upplevelser är märkvärdiga och han är övertygad om att hans omgivning också skulle uppfatta dem som sådana:

Det som hade hänt var så onormalt och besynnerligt att det inte var någon mening i att berätta det. Antingen skulle man inte tro mig och jag skulle alldeles i onödan få ett sken av ovederhäftighet, eller man skulle tro mig och finna att jag nog var en bra konstig figur som upplevde saker som ingen annan drömde om att uppleva.221

217 SS 4, s. 171. 218 Ibid., s. 205. 219 Ibid. 220 SS 10, s. 153. 221 Ibid., s. 150. 96 II. Bildled

I den här korta passagen presenteras historien som onormal, besynnerlig, ovederhäftigoch konstig vilket betydligt försvårar naturaliseringen. En annan historia om en individ med absurda förvissningar presenteras i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. I en hamn, där huvudgestalten Mikael arbetar, finner man ett lik av en kvinna. Handlingen bygger på Mikaels fixa idé att liket endast är ett tecken på ett självmord som ännu inte hänt: ”På ett löjligt sätt […], får han då för sej, att det ändå inte hände. Allting var ju blott ett förebud, en sista varning.”222 Av någon anledning tror han sig kunna förebygga olyckan om han finner kvinnan i tid och överkorsar hennes självmordsplaner. Mikaels idé delas inte av hamnpersonalen. Då han får ett hysteriskt utbrott och anklagar personalen för likgiltighet mot upptäckten av liket, förklarar man hans hysteri med att han drabbats av solsting. Det orimliga i historiens premisser betonas åter längre fram i novellen. Mikael finner en kvinna i en illa beryktad stadsdel och tror att det är kvinnan från hamnen: ”De stannar bägge mitt på trottoaren och missförstår varandra ömsesidigt.”223 Mötet resulterar i att Mikael dras in i en skum förbrytargrupp. Novellen ”De röda vagnarna” bygger i sin tur på Helge Samsons egendomliga övertygelse om att det förbipasserande godståget manifesterar ”det ondas dimension”.224 En annan novell där historien vilar på absurda utgångspremisser är ”Pro- cessen”. Petrus J. ställs inför domstolen. Han anklagas för stöld av en isbrytare. Från första början kan läsaren bli skeptisk mot historien. Domaren leker med en leksaksgiljotin och meddelar inledningsvis: ”för att undvika alla förväxlingar använder vi numera endast blinda vittnen”.225 Först revolterar Petrus mot den orimliga anklagelsen. Han påstår att det inte inträffat någon stöld av en isbryt are utan ett lån av en roddbåt. Petrus understryker det absurda i anklagelsen och protesterar mot det: ”hur skulle jag, klene oansenlige man, kunna förfoga över en hel statsisbrytare ensam”.226 Till skillnad från Mikael i ”När det blir riktigt mörkt” eller Samson i ”De röda vagnarna” byter Petrus så småningom sin attityd. Till slut ger han upp och verkar acceptera den besynnerliga anklag elsen, erkänner brottet och beskriver detaljerat hur det gått till:

så drack jag någonting ur en tunna som stod på kajen och stötte ut statsisbrytaren från land med en båtshake. Jag tänkte först ro, men fann inga tillräckligt långa åror.

222 SS 4, s. 215. 223 Ibid., s. 216. 224 SS 10, s. 138. 225 Ibid., s. 128. 226 Ibid. 2. Främmandegöring 97

Då gick jag ner till pannrummet och fyrade på för fullt, sprang sedan upp på kom- mandobryggan och kommenderade full fart framåt.227

Trots att beskrivningen av stölden inte är trovärdig godkänns den av domaren. Ingen instans beskriver stölden som absurd eftersom absurditeten i det här fallet är självklar. En sanningssökande hund dyker upp och för Petrus till ett ställe i polishuset där de andra dömda plågas i lågor för olika slags brott, alla egendomliga. En av de dömda ”använde en gång tågtoaletten under ett uppehåll på en station”, en annan ”förväxlade en gång Chopin och Mozart i ett bildat sällskap”.228 Efter visningen kommer mannen tillbaka till domaren som muntert föreslår: ”Hur skulle det vara med en liten avrättning?”229 Petrus får veta att det numera av humanitetsskäl inte avrättas människor, utan tänd- stickor. Avslutningsvis förvandlas han till en tändsticka.

2.5. Summering

I likhet med den nytestamentliga parabeln konstruerar Dagerman sina noveller med både domesticerande och främmandegörande element. Främmandegör ingen realiseras i de diskuterade novellerna med hjälp av grepp som aktualiseras via historien, berättelsen och berättandet främst i samband med gestalterna, handlingen samt handlingens tid och rum. Liksom i den nytestamentliga para beln motverkar de främmandegörande elementen i novellerna det mimetiska mottagandet av innehållet och pekar på att betydelsen ska konstrueras på en högre semantisk nivå – sakledet. Jämfört med den nytestamentliga parabeln utvidgas de främmandegörande strategierna i novellerna med hjälp av lämpliga grammatiska och litterära medel – universaliserande ordklasser, ellipser, krigs- metaforik. Med stöd i det nytestamentliga parabelmönstret söker Dagerman sin moderna parabelmotsvarighet.

227 Ibid., s. 129. 228 Ibid., s. 130f. 229 Ibid. 98 II. Bildled

3. FRÄMMANDEGÖRING GENOM FOLKDIKTNINGENS STRUKTURELEMENT

Den nytestamentliga parabeln innehåller många strukturelement som är typiska för den folkligt traderade litteraturen. Axel Olrik, som allmänt beskriv er folkdiktning som alla slags myter, hjältedikter, visor, sägner m.fl., kallar dessa strukturer för episka regler i folkdiktning (episke love i folkedigtning en).1 Deras förekomst i den nytestamentliga parabeln kan föras tillbaka på parabelns muntliga ursprung och är motiverad av parabelns Sitz im Leben samt av den intradiegetiska situationen – det återberättas i evangeliet att Jesus berättar parabler för sina åhörare. Den folkliga berättelsens regler (Gesetze volkstümlicher Erzählweise) i den nytestamentliga parabeln noteras och utforskas av Bultmann.2 Folkdiktningens strukturelement manifesterar sig i den nytestamentliga parabeln främst i konstruktionen av gestalterna och handlingen. Forskarnas rekonstruktion av parabelns ursprungliga kommunik ationssituation indikerar att de dåtida åhörarna snarast borde uppfatta folkdiktningens strukturelement som en del av parabelns domesticerande strategier. Dagermans noveller kännetecknas av slående strukturella paralleller i hist orien, berättelsen och berättandet. Den nutida läsarens förväntningshorisont innebär att de upplevs som tecken på novellernas litteraritet.3 Den konstartade, schematiska karaktär som de ger historien motverkar den mimetiska läsningen. I novellerna hör folkdiktningens formella arsenal till de främmandegörande elementen. I förhållande till den nytestamentliga parabeln innebär det en omfunktionalisering.

3.1. Gestalter

Folkdiktningens strukturelement aktualiseras i den nytestamentliga parabeln bland annat genom reducering av antalet gestalter och schematisering i konstruktionen av gestalterna. Schematiseringen manifesterar sig främst genom kontrast och sparsam karakterisering. På liknande sätt tillämpas reducering

1 Jfr Axel Olrik, ”Episke love i folkedigtningen”, Danske Studier 5/1908, s. 69. 2 Jfr Bultmann, s. 203ff. 3 Jfr Roland Barthes, Writing Degree Zero, övers. Anette Lavers, Colin Smith, New York 1978, s. 55–66. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 99 och schematisering i konstruktionen av gestalterna i Dagermans noveller. I novellerna har dessa grepp en defamiliariserande effekt. Dagerman utvidgar deras främmandegörande potential med hjälp av ytterligare medel.

3.1.1. Reducering

Konstruktionen av gestalterna i den nytestamentliga parabeln präglas av folk diktningens knapphet.4 Antalet gestalter begränsas, det införs endast nödvändiga gestalter i handlingen, flera gestalter framställs som grupper. Liknande grepp aktualiseras i Dagermans novellistik, där de stör den mimetiska läsarten genom sin litterariserande och reducerande effekt. Antalet gestalter i den nytestamentliga parabelns historia diskuteras bland annat av Bultmann som påpekar att den vanligaste varianten är två gestalter och den mindre vanliga tre.5 Heininger nämner minst två, i de flesta fallen tre profilerade personer eller persongrupper.6 Två gestalter förekommer i liknelsen om änkan och domaren (Luk. 18:1–8). Tre gestalter införs i liknelsen om den förlorade sonen (Luk. 15:11–32) och i liknelsen om två söner (Matt. 21:28–32). Liknande antal gestalter framträder i de dagermanska novellerna. Två gestalt er presenteras i novellen ”Det var en gång en maj…”. Det är två bröder: Sven och Göran. Novellen ”I farmors hus” handlar om en pojke och hans farmor. Ett gift par införs i novellen ”Den främmande mannen”. Läsarens uppmärksam- het riktas på tre gestalter i novellen ”Öppna dörren, Rickard!”, nämligen den kvinnliga huvudgestalten, hennes man Knut och hennes bror Inge. I novellen ”Midsommarnattens köld är hård” skildras en ung man och hans föräldrar. Berättaren, Siri och Sixten representerar den kollektiva huvudfiguren ”små bönders barn”7 i novellen ”Stockholmsbilen”. Enligt Harnisch, som åberopar Sellin och Funk, vilar konstellationen av gestalter i den nytestamentliga parabeln på en dramatisk triangel (Modell eines ’dramatischen Dreiecks’).8 Harnisch förklarar att det oftast är två gestalt er som framhävs och därtill förekommer ytterligare en. En av gestalterna, den som sätter igång och därigenom garanterar handlingen, kallar han för handlingssuverän (Handlungssouverän). Den andra, som provocerar handl ingens tillspetsning, kallas av Harnisch för den dramatiska huvudfiguren (die dramatische Hauptfigur) och den tredje för den dramatiska bifiguren

4 Jfr Bultmann, s. 203. 5 Jfr ibid. 6 Jfr Heininger, s. 10. 7 SS 10, s. 169. 8 Jfr Harnisch, s. 73. 100 II. Bildled

(die dramatische Nebenfigur).9 Den dramatiska triangeln aktualiseras på två sätt. Den första triangelvarianten realiseras då handlingssuveränen kombineras med ett antitetiskt tvillingpar och en av gestalterna i paret tar över funktionen av den dramatiska huvudfiguren.10 Om det är handlingssuveränen som först presenteras i expositionen realiseras kommunikationen i parabeln mellan den gestalten och de båda gestalterna i det antitetiska paret. Så är fallet i liknelsen om två söner (Matt. 21:28–32) och i liknelsen om punden (Luk. 19:11–28).11 Om det är paret som först presenteras pågår kommunikationen i parabeln mellan handlingssuveränen och endast en av gestalterna i paret. Det sker i likn elsen om den rike mannen och Lasarus (Luk. 16:19–31).12 Triangelvarianten med handlingssuverän och ett antitetiskt par är frekvent i Dagermans novellistik. I novellen ”Den hängdes träd” presenteras tre gestalt er: makarna Karl och Mona samt Karls vän Edgar. Mona fungerar i novellen som handlingssuverän. Handlingen initieras av att Mona skrattar när Edgar använder Karls öknamn, vilket förstärker Karls osäkerhet och väcker hans svartsjuka. Han misstänker att en kärleksaffär pågår mellan Mona och Edgar. Novellen handlar om Karls upplevelser i samband med vännens besök. Karl är således den dramatiska huvudfiguren. Edgar, den dramatiska bifiguren, dyker endast upp i början av historien. Triangeln är exempel på ett typiskt litterärt motiv.13 Männen fungerar här som det antitetiska paret. De är representanter för motsatta manstyper. Typisering är ytterligare ett av parabelns muntlighetsbaserade element14 och det återkommer i många noveller, vilket diskuteras längre fram i kapitlet.15 Mona kommunicerar både med sin man och med Edgar. Den andra varianten av den dramatiska triangeln i den nytestamentliga parabeln aktualiseras med tre personer som framträder i fallande ordning, exempelvis i liknelsen om den onde tjänaren (Matt. 18:23–35).16 Här finns en handlingssuverän som får företräde i expositionen och två andra dominerande gestalter, varav en, mittfiguren, fungerar som den dramatiska huvudfiguren.17 Skillnaderna gentemot den först diskuterade triangelmodellen ligger i att den

9 Jfr ibid., s. 77. 10 Jfr ibid., s. 79ff. 11 Jfr ibid., s. 80; Wolter, s. 621. 12 Jfr Harnisch, s. 80. 13 Jfr René Girard, Deceit, Desire, and the Novel. Self and Other in Literary Structure, övers. Yvonne Freccero, Baltimore 1980, s. 45ff; Elisabeth Frenzel, Stoff- und Motivgeschichte, Ber- lin 1966, s. 499f. 14 Jfr Bultmann, s. 208. 15 Jfr II.3.1.2. 16 Jfr Harnisch, s. 80. 17 Jfr ibid. Jfr även Gnilka, 2, s. 143. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 101 dramatiska huvudfiguren och den dramatiska bifiguren i det här fallet inte -ut gör något antitetiskt par. Dessutom är kommunikationen annorlunda förlagd. Handlingssuveränen står endast i kontakt med mittfiguren, mittfiguren i sin tur med den tredje figuren. Det är alltså endast den dramatiska huvudfiguren som kommunicerar med de övriga gestalterna.18 Den här gestaltkonstellationen används exempelvis i novellen ”Mannen som inte ville gråta”. Chefen fungerar här som handlingssuverän. Han sätter igång händelserna genom att bestämma att herr Storm ska vaktas av herr Jockum tills Storm är i stånd att gråta. Storm är den dramatiska huvudfiguren i novellen. Hela historien handlar om hans uppror mot de absurda reglerna på firman. Herr Jockum, den dramatiska bifiguren, dyker upp när samtalet mellan Chefen och Storm avslutats. Chefen kommunicerar bara med Storm, och Storm kommunicerar både med Chefen och Jockum. Bultmann märker att det i den nytestamentliga parabeln endast förekom- mer nödvändiga gestalter.19 I liknelsen om den förlorade sonen dyker aldrig modergestalten upp och detsamma gäller bruden i liknelsen om de tio jungfrurna (Matt. 25:1–13).20 En parallell reducering genomförs i novellerna. Det saknas gestalter som inte är relevanta för handlingen, vilkas roll framför allt vore att stärka mimesis. De gestalter som sätts i spel utrustas vanligast med någon funktion i intrigen. I novellerna ”Min son röker sjöskumspipa” och ”Överraskningen” uppträder det bara en förälder. Det är fadern i ”Min son röker sjöskumspipa”, det nämns ingenting om modern. I den andra novellen är modern till pojken närvarande och fadersgestalten saknas. Modern till brevbärarens utom äktenskapliga barn och själva barnet presenteras inte i novellen ”En mindre tragedi”. Då mannen förälskar sig i Lena, har han aldrig råd ”att köpa henne en hatt därför att han har ett barn utom äktenskapet att betala för”.21 Modern och barnet är inte viktiga för handlingen, barnet nämns endast i samband med det faktum att det påverkar mannens ekonomi. I handlingen i novellen ”Män med karaktärer” införs två elever. De framträder endast en gång. Deras närvaro innebär en vändning i handlingen – de väcker lärarens misstankar om fruns otrohet. Han bestämmer sig för att cykla hem under rasten och kontrollera situationen. På vägen träffar han fru Mattsson. Inte heller den här gestaltens förekomst i historien är någon tillfällighet, hon fyller viktiga funktioner i handl ingens utveckling. Hennes närvaro är ett tecken på att affären praktiskt taget

18 Jfr Harnisch, s. 81f. 19 Jfr Bultmann, s. 203. 20 Jfr ibid.; Gnilka, 2, s. 350. 21 SS 10, s. 158. 102 II. Bildled

är avslöjad. Läraren förstår att fru Mattsson kommer att skvallra om mötet med honom i skogen mitt under skoldagen. Hon passerar senare förbi lärarens hus och pratar med Alice. Efter samtalet inser hustrun att förhållandet med jägmästaren inte längre är hemligt. William i novellen ”Mannen från Milesia” sätter igång handlingen genom att sälja en tavla till Singerton. Williams senare uppträdande framkallar handlingens vändningar. I vissa nytestamentliga parabler förekommer det fler bakgrundsgestalter än två eller tre. Bultmann lägger märke till att parabeln i sådana fall handlar om två eller tre grupper.22 Så är det i liknelsen om de anförtrodda punden (Matt. 25:14–30) med en herre och en grupp tjänare.23 I liknelsen om de tio jungfrurna (Matt. 25:1–13) omtalas en grupp förståndiga och en grupp oförståndiga jungfrur samt brudgummen.24 Bultmann noterar att individer inom grupper differentieras endast när det nödvändigt.25 I liknelsen om de anförtrodda punden presenteras tre relativt olika tjänare, med annorlunda förmågor (Matt. 25:15). Skillnaderna tjänarna emellan betonas genom att männen förses med var sin summa pund. I den andra liknelsen däremot är jungfrurna inom respektive grupp – förståndiga och oförståndiga – inte differentierade. På liknande sätt presenteras ett större antal gestalter i novellerna. Om det förekommer mer än tre personer i historien bildar de ofta grupper. Det förekommer både grupper där enskilda individer urskiljs och sådana där individer förblir odifferentierade. Reduceringen kombineras i många noveller med typisering. Två grupper – en kvinnlig och en manlig – förekommer i en metadiegetisk berättelse i novellen ”Åttonde dagen”. Det är ”två vackra systr ar, vilka bägge voro gifta med upptäcktsresande”.26 Systrarna differentieras inte. Deras män är differentierade i liten grad. De är lika till utseendet: ”två tropikklädda äldre män med buffelstudsare på axlarna”27 men förses med var sitt namn, även om namnen är lika varandra. En av de upptäcktsresande heter Louis Philippe och den andra Philippe Louis. De framställs som tvillingar. Tvillingarnas komiska potential28 är ytterligare ett främmandegörande element i novellen. Grupper presenteras likaså i novellen ”Tornet och källan”. Huvud- gestalten, turistledaren, betraktar klostrets alla besökare som representanter

22 Jfr Bultmann, s. 203. 23 Jfr Gnilka, 2, s. 356. 24 Jfr ibid., s. 349. 25 Jfr Bultmann, s. 203. 26 SS 10, s. 186. 27 Ibid. 28 Jfr Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissen schaft, Bern-München 1973, s. 385. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 103 för ”den kollektiva fiende”29 som han även kallar för ”Det Allmänna”, det vill säga ”en jätte som åt gräs, spillde papper, skattade rosor, förorenade vatten, skrattade bullrande med full magsäck och handskades vårdslöst med gammal mursten”.30 Det Allmänna är ett exempel på en grupp där individerna smält er ihop till en odifferentierad massa. Antalet gestalter i novellen kan således reduceras till två: En Guide och Det Allmänna, en guide och hans fiende. När klostret får besök av fyra unga turister och därefter av två äldre damer differentieras Det Allmännas medlemmar, fastän det sker mycket schematiskt:

De två unga männen satt så stilla bakom vindrutan att han kom att tänka på ett skyltfönster han sett sist han var i stan: två mansdockor i bredaxlade kostymer. […] Bakom de unga männens bara huvun skymtade han två vajande kvinnohattar. Han blev trotsig och orolig; det var alltid de unga männen med bilar och unga kvinnor som ställde till den värsta förödelsen.31

Besökarna är typiska representanter för guidens kollektiva fiende. Dessa unga människor företräder alla unga män och kvinnor som besöker klostret. Ingen mer påtaglig individualisering genomförs och gestalterna klumpas ihop, på- minner om ett månghövdat vidunder. Den ene av männen presenteras som ”den buttre ynglingen” och den andre som ”ynglingen vid ratten”, ”solglas ögon” eller ”chauffören”.32 Kvinnorna uppträder som ”flickan som ville få folk att skratta” samt ”chaufförens förnäma flicka”.33 Den andra turistgruppen är ”pensionerade lärarinnor”34 som beskrivs på ett ännu mer schematiskt sätt. Oftast framträder den ena som ”den lomhörda” och den andra som ”den icke lomhörda”.35 I novellen ”Bon soir” motverkas individualiseringen av turisterna på ett ännu starkare sätt:

folk kommer på vid bryggorna och andra står kvar […], de stryker tätt förbi stora guppande segelbåtar vilkas halvnakna passagerare är så värnlösa mot allas blickar, herrar med magar och kikare står på fördäck och kivas om vad öarna längst borta heter och unga semesterflickor som fnittrar åt allt de ser genom båtens ventiler. Där är många som köper tidningen av honom […]. De frågar honom ofta om väskan är tung och han säger alltid trettifem kilo för att det låter så starkt och så vederhäftigt

29 SS 4, s. 194. 30 Ibid., s. 183. 31 Ibid., s. 184. 32 Ibid., s. 185ff. 33 Ibid., s. 188f. 34 Ibid., s. 195. 35 Ibid., s. 196f. 104 II. Bildled

och sedan säger de till varann att nu kommer snart hösten och han tänker när han hör det att det säger de alla.36

Sune betraktar ”alla nystärkta och nystrukna och tennisvita människor på akterdäck, folk med egna sommarnöjen och egna solbrännor och egna hår- da röster”.37 Individualiseringen som medförs av adjektivet eget neutraliseras genom att det sammanställs med substantiv i pluralform. Turisterna agerar på samma sätt, de är klädda likadant. Den homogeniserande tendensen förstärks i båda passagerna ytterligare genom det kvantitativa totalitetspronomenet alla. På liknande sätt avindividualiseras förbrytarna kring Black Street i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. Det är

[f]olk som sover föga nattetid, ständigt bär på skrämmande portföljer, nickar men ande åt varandra när de möts i vimlet, stannar i mörkret under nån balkong och visslar tills de hör ett fönster öppnas. Rockkragarna är nästan ständigt uppåtfällda, hattbrättenas sträva vinkel över pannan ger dem ett drag av dolsk beräkning. På stadens restauranger smusslar de med vapen mellan glasen med den resoluta non- chalans som skenbart utesluter varje form av verklig rädsla. Och så detta myller av halvgamla blondiner, av vilka många omfamnar honom i den kalla vapengömman och nattillhållet, våningen vid Black Street, och smeksamt viskar i hans unga öra: Du är väl inte blyg för mej, gosse.38

Som i många andra noveller finns det två grupper – en manlig och en kvinnlig. Schematiseringen i beskrivningen av gestalterna inom varje grupp manifest erar sig genom gestalternas likadana utseende, klädsel, gester och beteende. En annan novell där gestalter upplöses inom en grupp är ”Mannen från Milesia”. Alla kvinnor i Sohoitiska Baren ser likadana ut, talar och gestikulerar samtidigt. Huvudgestalten beskriver dem som

en samling av gatflickor av olika åldrar men alla med samma vidrigt gula hårfärg. De vände ansiktena mot mig när jag kom in och jag kände att jag var observerad ända tills jag slagit mej ner vid diskens bortre ända, så ensam jag kunde vara. Då upphörde den spända tystnaden och de började skjuta sina glas fram och tillbaka över bardiskens glasskiva eller knacka mot en buteljhals med sina långa röda naglar.

36 Ibid., s. 25. 37 Ibid., s. 26. 38 Ibid., s. 211. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 105

Plötsligt började de tala, alla på en gång om någon som hette Milly som följt med en bil till Tropico och sedan inte kommit tillbaka; de var avundsjuka, det var tydligt.39

Kvinnorna reagerar för det mesta samtidigt och gör det på samma sätt: ”Alla sju flickorna stödde sina armbågar mot disken, knöt nävarna och sträckte ut tummarna åt mitt håll, de pekade ut mej för mannen med rullen.”40 Vid ett annat tillfälle noterar Singerton: ”de sju gatflickorna såg på oss med vidgade ö g o n”. 41 Främmandegöringen förstärks i det här fallet genom typisering – andra kvinnor i denna novell liknar de sju gatflickorna. Likheten gäller Nelly, kvinnan som kommer med frukosten i stället för Nelly samt Milly. Typiseringen stöds av assonansen i deras namn. Antalet kvinnliga gestalter minskar därigenom till en. De manliga gestalterna i novellen – Singerton, konsthandlaren, William, bartendern – är differentierade i högre grad. Det gäller dock inte William och konsthandlaren. Dahl betraktar dem till och med som en gestalt.42 Laitinen skriver om deras identiska drag och uppmärksammar att de två aldrig uppträd er tillsammans.43 De är alternativa figurer i Manfred Pfisters bemärkelse.44 På så sätt begränsas även antalet manliga gestalter. Ahlund lägger märke till den komplexa konstruktionen av gestalterna i den aktuella novellen:

å ena sidan de manliga huvudpersonerna: Singerton, William och konsthandlaren Rozin, kanske också bartendern med den utländska brytningen, å andra sidan de kvinnliga: Nelly, Milly och gatflickorna i Sohoitiska baren. Dagerman använder alltså här samma teknik som Strindberg, bland annat i Ett drömspel, när han låter personerna ”klyvas, fördubblas, dubbleras, dunsta av, förtätas, flyta ut, samlas” och liksom Strindberg låter dem ”samlas” just till typiserade representanter för mannen, respektive kvinnan.45

Strindbergs teknik som Ahlund här åberopar består visserligen i en förtätning av gestalterna men innebär likaså en klyvning och mångdubbling, grepp som sämre lämpar sig för beskrivning av gestalternas konstruktion i Dagermans noveller. Ahlund verkar dessutom överskatta likheterna mellan de manliga gestalterna. Det är inte minst Singertons relativt starka individualisering som hindrar homogeniseringen inom den manliga gruppen. Till skillnad från den

39 Ibid., s. 223f. 40 Ibid., s. 224. 41 Ibid., s. 225. 42 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 106; Ahlund, Fallets lag, s. 207. 43 Jfr Laitinen, s. 275. Jfr även Ahlund, Fallets lag, s. 207. 44 Jfr Manfred Pfister, Das Drama. Theorie und Analyse, München 2001, s. 237. 45 Ahlund, Fallets lag, s. 207. 106 II. Bildled

kvinnliga gruppen är det svårt att uppfatta de manliga gestalterna som ”typ iserade representanter för mannen”. Typisering är annars ett frekvent grepp i Dagermans novellistik. Greppet belyses närmare i kommande underkapitel.

3.1.2. Schematisering

Folkdiktningens konventioner i den nytestamentliga parabeln medför att konstruktionen av gestalter schematiseras. Schematiseringen aktualiseras främst genom en kombination av kontrast och typisering samt genom sparsam karakt erisering. Dagerman använder motsvarande grepp i konstruktionen av gestalter i sina noveller. Han utnyttjar greppens främmandegörande potential och förstärker den ytterligare med hjälp av allegoriska namn, klichéer och karikatyrer. Den intensiva schematiseringen som uppnås med dessa grepp motverkar den referentiella avkodningen av novellerna. Kontrast tillämpas i den nytestamentliga parabeln i bemärkelsen frekvent motsättning av två typer.46 Greppet kan föras tillbaka på ”den episke modsæt- nings-lov” i folkdiktning.47 Kontrasten exemplifieras av tjänarna i liknelsen om punden (Luk. 19:11–28) där det förekommer två goda tjänare och en ond48, samt av de yngre männen i liknelsen om två söner (Matt. 21:28–32).49 I många av Dagermans noveller kontrasteras två typer – svag och stark. Dahl lägger märke till att en stark manlig gestalt är ”en genomgående typ i novellerna, och oftast uppträder han i sällskap med en person som är hans diametrala motsats – en svag, klumpig och osäker person, som också har en olycklig yttre framtoning”.50 Greppet återupptäcks av Ahlund som skriver om ”de sedvanliga kontrasterande rollerna svag respektive stark man” i novellerna.51 Schematisering via kombinerad kontrast och typisering aktualiseras i nov ellen ”De röda vagnarna”. Huvudgestalten, Helge Samson, är ”en liten person utan armbågar och störande breda axlar”, med eländigt utseende: ”sjukligt blek, läpparna strängartat spända, axlarna smärtsamt sammanpressade, blicken liksom insugen i sina hålor av hemliga magneter, de tunna vita händerna”.52 Den rastlöse Samson kontrasteras mot konduktören, som lyckas klara av en annalkande inre kris. Konduktören präglas av värdighet, styrka, aggressivitet. Typisering och kontrast i den aktuella novellen noteras av Ahlund: ”Det är

46 Jfr Bultmann, s. 208. 47 Olrik, s. 77. 48 Jfr Wolter, s. 621. 49 Jfr Gnilka, 2, s. 218f. 50 Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 98. Jfr även Hansen, ”Politisk intention”, s. 78. 51 Ahlund, Fallets lag, s. 180. 52 SS 10, s. 133ff. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 107

återigen fråga om två slags manlighet: den mjuka, ’upplösta’, som är oändligt mycket mer sensitiv men som samtidigt medför en inbyggd risk för katastrofal jagupplösning, och den andra, hårda, okänsliga.”53 En annan representant för den starka typen är Rickard i novellen ”De obarmhärtiga”.54 Hans sätt att vara manifesterar sig på restaurangen, när han tillkallar servitören:

Sedan drar han in luft som inför en djupdykning och medan vi bildligt talat håller händerna för öronen utstöter han ett vilt krigsrop med omedelbar verkan […]. Själva beställningsscenen är en inte mindre pinsam historia. Efter en hastig blick på mat- sedeln bestämmer sig Rickard snabbt för vad vi skall ha och meddelar hovmästarn det i en dryg, vräkig ton.55

Huvudgestalten betecknar scenen som ”pinsam”. Rickard, med sin obarmhärt ighet och hänsynslöshet, kontrasteras mot sina vänner. Kontrasten mellan två typer aktualiseras likaså i novellen ”Den hängdes träd”. Karl ställs mot Edgar. Det är Edgar som är den starka typen56:

Lugn, bredbent, självsäker med pipan käckt mellan tänderna, med den mäktiga profilen belyst av dagern stod han innanför dörröppningen till köket. Han höll en tallrik som en diskus i sin hand och torkade den med stora glidande rörelser. Det gick svepande snabbt för Edgar, Edgar som alltid torkade disken, Edgar vars hand alltid passade så precis till damernas hakor, den käcke Edgar som alltid måste ha någon att beskydda, att svepa sin mäktiga torftighet kring.57

Karl är Edgars motsats. Han är rörelsehindrad: ”Skeppet var ett öknamn från skoltiden som han ådragit sej efter ett klumpigt behandlat benbrott som vållat hans rullande gång.”58 I Dagermans noveller är det ofta rörelser och rökvanor som antyder vilken av typerna gestalten representerar. Cigarrettrökningen brukar i novellerna förbindas med avsaknad av den sexuella sfären59 och kopplas till den svaga typen. Gestalterna som röker cigarrer eller pipor representerar den starka typen. Karl i den aktuella novellen blir utskrattad av Edgar och Mona. Vännen och hustrun ser ner på honom. Karl degraderas till en betjänt: ”Som en

53 Ahlund, Fallets lag, s. 192. 54 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 98; Hansen, ”Politisk intention”, s. 78. 55 SS 4, s. 120. 56 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 98 57 SS 4, s. 96. 58 Ibid., s. 97. 59 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 100. 108 II. Bildled

tjänare, Edgar fordrade tjänare, hade han burit vännens ryggsäck och skidor”.60 Kontrasten mellan gestalterna kommenteras av Hansen som understryker att den återkommer i andra noveller: ”Motsättningsparet är det vanliga, Edgar är den osympatiske Victor-typen.”61 Både starka och svaga män förekommer i novellen ”Min son röker sjö- skumspipa”. Uno, hyresgästen och huvudgestaltens son kan räknas till den starka gruppen. Sonen röker sjöskumspipa. Fadern vädjar till honom: ”skulle det vara ett alltför stort offer för dej att övergå till cigarr, att övergå till vanlig pipa eller cigarretter?”.62 Uno röker cigarrer och litteraturen han har i sina hyllor handlar om kärlekslivet63: ”Han tog inte fram sina cigarrer för min skull, han gjorde inte sin vanliga inbjudande gest mot sina välförsedda bokhyllor, sägande: Ta för dej bara, här finns att välja på, Casanova, Dante eller vad fan du vill.”64 Hyresgästen är en öppen och glad människa som inte har några problem med sonens sjöskumspipa. Huvudgestalten kan inte upprätthålla kontakten med någon av de tre männen och kan därför ses som en representant för den svaga typen. Ljung beskriver gestalterna i novellen på följande sätt:

Hela förhållandet mellan honom där nere, med sin tilltagande frusenhet, och honom där uppe står på spel. Och också de andra männen kan förstås som sidor av en krampaktigt sammanhållen identitet som hotar att sprängas. Uno, med sin easy- going självklara, lätt kvinnoföraktande, ”kulturella” hållning, som sprider frön till tvivel om vad som är normalt. Hyresgästen, en på samma gång äcklig, avspänd och sympatisk sällskapsbroder som försöker dämpa mannens oro.65

Kommentaren bekräftar schematiseringens främmandegörande verkan. Ljung lägger märke till kontrasten mellan huvudfiguren och hans son. Dessutom föreslår han att de manliga gestalterna i novellen bör uppfattas som olika sidor av en personlighet. Förslaget är ett indicium på att gestalterna är svåra att betrakta som individer. Novellens schematiserande tendens motsvarar folkdiktningens typiska strävan att begränsa antalet gestalter. Kontrast och typisering aktualiseras i novellen ”Den främmande mannen” där en kvinna upptäcker att hennes mans beteende avviker från hans vanor. Det är hans nya sätt att gå som hon först fäster sig vid. Han ”går så tungt och

60 SS 4, s. 97. 61 Hansen, ”Politisk intention”, s. 78. 62 SS 4, s. 205. 63 Jfr Ljung, ”In i verkstaden”, s. 21. 64 SS 4, s. 203. 65 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 37. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 109 med så långa, långsamma steg. I vanliga fall har han närmast en trippande gång, snabb och kvinnlig […]. Hon lyssnar förundrat till de hårda smällande stegen på övre botten.”66 Kvinnan är förvånad över att ”mannen köpt ett par nya skor utan hennes vetskap och till på köpet ett par med tåjärn, som han tidigare alltid avskytt därför att de är så indiskreta”.67 Hans rökvanor har också förändrats: ”det är cigarrök, lukt från en stark cigarr. Men när han lämnade henne tände han en cigarett. Cigarrer har han aldrig tålt.”68 Som i Dagermans många andra noveller kopplas cigarrettrökning till osäkerhet i den sexuella sfären. Hustrun i ”Den främmande mannen” brukar ligga ensam i sängen. Hon har upphört att vänta på ”att han skall komma till henne eller ens smeka henne över kinden och halsen innan hon somnar”.69 Skillnaden i makens beteende manifesterar sig på flera andra sätt: ”plötsligt bryts tystnaden av ett fruktansvärt hostanfall, en skallande hosta som tycks eka mellan husets alla mörka väggar och till slut göra den hysteriskt stor”.70 Kvinnan är rädd och upplever situat ionen som hotande: ”så förfärligt kan inte en frisk människa hosta”.71 Därefter noterar hustrun att mannen ”klär av sig på ett mycket märkvärdigt sätt, tappar en sko på sängmattan och trots att den faller mjukt åstadkommer den ändå ett avsevärt buller”.72 Förutom allt detta sätter mannen på radion och tystnaden bryts av ”mycket buller och gälla visslingar”.73 Mannens grovhet är förbryll ande för kvinnan. Då han lägger sig för att sova hör hon att ”[h]an kastar sig nästan genast ner i sin säng, vräker över sig täcket, vrider sig på madrassen”.74 Hon lyssnar på hans konstiga andetag: ”De här andetagen är annorlunda, tar mera plats, är mer högljudda.”75 Kvinnan har svårt att känna igen sin man då hon betraktar ”den grova konturen av mannens kropp, så annorlunda”.76 Det ovanliga i historien betonas genom att kvinnan explicit beskriver mannens beteende som ”märkvärdigt” och ”annorlunda”. Mannen har vanligtvis varit tyst, kvinnoaktig, rört sig diskret och rökt cigarretter. Kvinnan tänker på allt som är förändrat: ”Nattmusiken, […], kläderna, skorna, stegen, hostattackerna, cigarren.”77 Den främmande mannen är makens motpol.

66 SS 4, s. 138. 67 Ibid., s. 139. 68 Ibid., s. 140. 69 Ibid., s. 137. 70 Ibid., s. 138. 71 Ibid., s. 139. 72 Ibid., s. 139f. 73 Ibid., s. 140. 74 Ibid. 75 Ibid., s. 141. 76 Ibid. 77 Ibid. 110 II. Bildled

Stora likheter med den svaga typen uppvisar Knut i novellen ”Var är min islandströja?”. Han är alkoholiserad, har ett uselt arbete och äktenskapliga problem. På faderns begravning träffar han sin svåger Niklas. Svågern är en förmögen, framgångsrik radiohandlare, ägare till en dyr bil, av allt att döma lyckligt gift. Han delar flera drag med den starka manliga typen: ”Vit skjorta har han och visst bolmar han på en cigarr.”78 Kontrast kombinerad med typisering och kliché utnyttjas i novellen ”Bon soir”. Sedlighetspoliserna är ”två ovanliga män vid förtöjningsplatsen, den ene är kort och smal, den andre är lång och tjock och bägge har de uppknäppta trenchcoats fast det är sommar, den tjocke röker cigarr, den magre står med händerna på ryggen”.79 Längre fram i texten beskrivs männen igen som ”den lille magre” och ”den långe tjocke med cigarren mitt i käften”.80 De är två konko- mitanta figurer (konkomitante Figuren) i Pfisters bemärkelse.81 En klichéartad föreställning om detektiver aktualiseras i samband med de rockar som männen har på sig trots årstiden. Cigarren för tankarna till starka manliga typer i andra dagermanska noveller. Kontrasten återkommer i Dagermans novellistik likaså i konstruktionen av kvinnliga gestalter. I novellen ”Lördagsresa” presenteras tre unga kvinnor som arbetar i en chokladfabrik:

Britt och Inga höll sej tätt i kölvattnet efter Solveig och pojkarna. De kånkade tappert på hennes trunk, som var ganska tung, och beundrade henne bakifrån. Hon hade kropp, hon var mogen. Själva var de lite taniga än och fyllde inte upp arbetsrockarna av minsta numret en gång.82

Liksom fallet är med de två manliga typerna bygger även här kontrasten på gestalternas yttre – sättet att röra sig och kroppsbyggnad. Likheterna är flera än så. Vid närmare granskning visar det sig att även de kvinnliga gestalterna kontrasteras utifrån självsäkerhet och erfarenheter i den sexuella sfären:

Solveig gick i mitten; hon var äldst och en riktig klippa. Hon slöt de andra till sej och i gengäld fick någon av dem bära hennes trunk, liksom de fick bjuda henne på bio när hon hade ont om pengar. De tog det som en nåd från ovan, för Solveig visste så mycket som de inte visste. Hon hade varit med om så mycket och kunde berätta

78 Ibid., s. 66. 79 Ibid., s. 28. 80 Ibid., s. 29. 81 Jfr Pfister, Das Drama, s. 237. 82 SS 10, s. 121. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 111

det så bra. Hon vågade ha de kortaste kjolarna. Hon vågade röka på perrongen och inte bara på tåget, som de andra, och det var hon som hade ordnat med pojksällskap hemma hos sej den gången som varit den första både för Inga och Britt.83

Inga och Britt inordnas i gruppen av svaga typer medan Solveig representerar den starka typen. I likhet med Rickard i novellen ”De obarmhärtiga” visar Solveig ingen hänsyn till sina vänner och de låter sig utnyttjas av henne, på liknande sätt som Rickards vänner. Gestalterna i den nytestamentliga parabeln karakteriseras relativt sällan med hjälp av något attribut.84 Undantag förekommer i liknelsen om tio jungfrur (Matt. 25:1–13) där ”fem av dem voro oförståndiga, och fem voro förstånd iga” (Matt. 25:2).85 I liknelsen om de tio punden beskriver herren sina tjän are (Luk. 19:11–28) som ”gode tjänare” (Luk. 19:17) och ”onde tjänare” (Luk. 19:22). Han själv betecknas av en av dem som ”en sträng man” (Luk. 19:21). Den direkta karakteriseringen påträffas sällan i den moderna prosan.86 Den nutida läsaren fastnar därför för detta karakteriseringsmedel och upplev er det som ett främmandegörande element. I Dagermans noveller utnyttjas greppet för att framhäva texternas litteraritet och på så sätt förhindra den referentiella läsningen. Ofta förses både huvudgestalter och bifigurer med attribut. Paul i ”Bon soir” betecknas som ”den trägne cynikern”.87 I novellen ”De obarmhärtiga” beskrivs Rickard av huvudgestalten som ”en visserligen trogen men desto sämre vän, en obarmhärtig vän” och ”den uppfinningsrike intrigören”.88 Knut i novellen ”Var är min islandströja?” tänker på sin bror Ulrik: ”Men inbunden och tjurig har han alltid varit. Lurik.”89 Hyresgästen i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” upplevs av huvudgestalten som ”en stor rödbrusig karl med pratsamt utseende”.90 I vissa fall exponeras gestalt ernas attribut i novellernas titlar. Det sker exempelvis i ”De obarmhärtiga”, där titeln syftar på Rickard och hans fru Maud. Titeln ”Män med karaktärer” hänvisar ironiskt till jägmästaren och läraren. Betydligt mer abstrakta är titl arna ”Den främmande mannen” och ”Den dödsdömde”. I dessa två noveller utelämnas de flesta konkretiseringsmöjligheterna, huvudgestalterna nämns

83 Ibid., s. 120. 84 Jfr Bultmann, s. 204. 85 Jfr Gnilka, 2, s. 349. 86 Jfr Staffan Björck, Romanens formvärld. Studier i prosaberättarens teknik, Stockholm 1983, s. 129f. 87 SS 4, s. 20. 88 Ibid., s. 116f. 89 Ibid., s. 55. 90 Ibid., s. 208. 112 II. Bildled

inte ens vid något namn. Maken i novellen ”Den främmande mannen” och mannen i novellen ”Den dödsdömde” kan ses som representanter för den uteblivna gemenskapen respektive dödens oundviklighet. En sådan konstruktion av gestalterna resulterar i att historier om dem desto lättare kan universaliseras av läsaren. Den direkta karakteriseringen kombineras i vissa noveller med ett annat konventionellt grepp – gestalterna förses med allegoriska namn. Björck de- finierar allegoriska namn som ”namn av tydligt skildrande art”.91 I ”De röda vagnarna” är Helge Samsons medarbetare på tyglagret ”den långa skinntorra försäljerskan, fröken Lager, bokhållaren Klang, plattnäst, alltid hostande och med en skräckinjagande gul pincené som barrikad mot främmande blickar, den kullike, ständigt gestikulerande direktör Moms”.92 Som ytterligare ett främmandegörande element utnyttjas i novellen beskrivningen av gestalternas yttre. Greppet förekommer sällan i den moderna litteraturen.93 En annan novell där gestalterna har allegoriska namn är ”Mannen som inte ville gråta”. Huvudgestalten som revolterar mot stämningen på firman heter Storm. En av hans kolleger är fröken Karmin. På firman arbetar också herr Jockum. Hans namn för tankarna till det latinska substantivet iocus, ’skämt, lustighet’ och frasen per iocum, ’på skämt’.94 Det får motivering i historien. Herr Jockum ville ta livet av sig och på grund av sin kortsynthet behövde han hjälp med det. En främmande man visade honom vägen till skogen där Jockum tänkte hänga sig i ett träd. Jockum visste inte att mannen skämtade med honom och skickade honom till ett campingläger. Där försökte Jockum hänga sig i en majstång och förhånades av ”skrattande, skrikande och dansande människor”.95 Den referentiella läsningen försvåras dessutom i novellen med hjälp av direkt karakterisering. Jockum presenteras som ”denna samvetsgranna, pedantiska kontorssjäl” och ”den lille, ynklige, sammanpressade man som stod hopkurad borta vid fönstret”.96 Bultmann noterar att gestalterna i den nytestamentliga parabeln oftast karakteriseras indirekt, genom sina yttranden och beteenden.97 Kvinnan i likn elsen om änkan och domaren presenteras som en envis person som kan lägga ner stor möda på att uppnå sina mål (Luk. 18:1–8).98 I liknelsen om två söner

91 Björck, Romanens formvärld, s. 142. 92 SS 10, s. 140. 93 Jfr Björck, Romanens formvärld, s. 138f. 94 Jfr Norstedts latinsk-svenska ordbok, red. A. W. Ahlberg m.fl., Stockholm 2001, s. 470. 95 SS 4, s. 181. 96 Ibid., s. 179ff. 97 Jfr Bultmann, s. 204. 98 Jfr Hans Klein, s. 589. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 113

(Matt. 21:28–32) tyder faderns tilltal när han pratar med ett av sina barn – ”min son” (Matt. 21:28) – på hans ömhet.99 Dagerman använder likaså indirekt karakterisering i sina noveller. Han in- förlivar det i novellernas främmandegörande strategier. Då den nutida läsaren är van vid den indirekta karakteriseringen100 måste detta karakteriseringssätt omarbetas så att läsaren fastnar för det. I Dagermans noveller realiseras detta via klichéer och karikerande medel. Den förvrängda karakteriseringen, som karikatyren vilar på, innebär ett brott mot mimesis.101 Karikatyren aktualiseras i novellen ”De obarmhärtiga” i skildringen av Rickards sätt att vara. Då han beställer mat på restaurangen beskrivs han som ett djur: ”Rickard med klipp ande ögonlock och ett vädrande blodtörstigt rovdjurshuvud ser sej omkring i lokalen efter betjäningen”.102 På så sätt understryks hans brutalitet. Anim isering är samtidigt ett typiskt karikerande grepp.103 I samma novell kopplas karikatyren in i beskrivningen av Rickards fru Maud:

Någon har sagt att hon klär bra i gammalrosa och vänlighet mot barn och hundar […]. Jag föreställer mej alltid henne heraldiskt: hon går fram och tillbaka och ser medelmåttigt bra ut i ett enkelrum på norr, klädd i gammalrosa, […] och under ena armen bär hon ett litet rosigt barn och under den andra en söt knähund.104

Maud och Rickard karikeras likaså då de uppträder tillsammans. Parets obarm- härtighet återspeglas i deras sätt att gå:

de tar lika långa steg och skjuter fram bröstet på ungefär samma slagskeppsaktiga sätt och alla som har mött dem säger att de ser helt enkelt oemotståndliga ut när de kommer framstormande arm i arm; de skulle kunna rensa en hel trottoar ensamma om det gällde.105

Den förvrängda karakteriseringen uppmärksammas av Dahl som påpekar att Rickard och hans hustru ”framställs som en kliché”.106 En annan novell där karikatyren utnyttjas är ”Vår nattliga badort”. Huvud- gestalten Sisyfos söker turister för att presentera utsikten från fyrtornet för dem:

99 Jfr Gnilka, 2, s. 221. 100 Jfr Björck, Romanens formvärld, s. 129f., s. 176f. 101 Jfr Gertrud M. Rösch, ”Karikatur”, i: Reallexikon, 2, s. 233ff. 102 SS 4, s. 120. 103 Jfr Kayser, s. 384. 104 SS 4, s. 114. 105 Ibid. 106 Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 97. 114 II. Bildled

Det sägs att han strövar omkring på badstranden, till synes förstrött och tillfälligt som ställets smutsgula hundar, men i själva verket spårar han med bister energi upp för honom sympatiska ansikten […], han följer en med orygglig konsekvens vart man än tar vägen: lånar man en båt kan man vara viss om att Sisyfos också får fatt på en och envist håller sig i närheten av en hur hög sjön än skulle gå, på serveringen sitter han alltid vid bordet intill och iakttar en oavvänt, även när han dricker, och det är både komiskt och besvärande att se hans stirrande stela ögon ovanför glasets kant, och när han till slut också följer med en till ens förhyrda trädgård och beslutsamt vandrar fram och tillbaka mellan krocketbågarna ger man upp och frågar ironiskt vad han vill.107

Karikatyren konstrueras åter genom animisering. Sisyfos beteende påminner om en hunds. Hans envishet förlöjligas i beskrivningen. Med sitt engagemang närmast förföljer han turisterna. Den främmandegörande effekten förstärks av att situationen explicit beskrivs som komisk. Det karikerande momentet dominerar i presentationen av jägmästaren i novellen ”Män med karaktärer”. Det är sättet att gå som åter är ett schemat iserande medel: ”En jägmästare har benlindor, gröna eller grå. Den här går aldrig ut utan att ha bråttom, utan att halvspringa genom byn så dammet slår upp över vristerna. Alla hälsar på honom men själv hälsar han aldrig tillbaka”.108 Mannens beteende i affären är symtomatiskt:

När det är hans tur lämnar jägmästarn en maskinskriven lapp till biträdet. Inte ens när biträdet lågmält förklarar att en vara är slut får man höra honom säga ett ord […]. Jägmästarn handlar alltid samma saker; proviant till sina utflykter i skogarna: konserver, hårt bröd, mesost, apelsiner, kaffe, kondenserad grädde eller utpräglat manliga ting som man förknippar med styrka, ensamhet och överlägsenhet: benlind or, kängfett av ett exklusivt märke, dyr piptobak, förnämliga piprensare, fickflaskor för fältbruk eller stift för cigarrtändare […]. Ingen i byn har hört honom be om hjälp och alltså har ingen heller hört honom tacka. Ingen har sett en tändsticka slockna för honom när han tänt en pipa i blåsten på vägen eller hört honom svära därför att han fått en sten i skon. Jägmästarn händer ingenting av det som kan göra andra människor löjliga.109

Främmandegöringen i samband med konstruktionen av denna gestalt är komplex. Karikatyren kommer inte minst till uttryck i beskrivningen, där att handla

107 SS 4, s. 255f. 108 Ibid., s. 142. 109 Ibid., s. 143. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 115

”utpräglat manliga ting” presenteras som ett bevis på manlighet. Typisering- en aktualiseras genom jägmästarens sätt att uppföra sig och hans förkärlek för pipan, vilka placerar honom bland starka typer som Rickard i novellen ”De obarmhärtiga” och Edgar i ”Den hängdes träd”. Med den förre delar han obarmhärtighet, med den senare framgångar i det sexuella livet – jägmästaren har en affär med lärarens hustru. Det konventionella motivet av kvinnlig otro- het110 som tillämpas i novellen förstärker ytterligare den främmandegörande effekten. Främmandegöringen intensifieras dessutom av att presentationen av jägmästaren präglas av ironi – bristen på löjliga markörer gör honom extra löjlig. Den sammansatta schematiseringen är medreflekterad av berättaren och fungerar som en tydlig läsaranvisning.

3.2. Handling

Den nytestamentliga parabelns handling struktureras i många fall av element ur folkdiktningen, huvudsakligen den utelämnade förhistorien, entrådighet, upprepning och bakvikt. Expositionen i den nytestamentliga parabeln har en skissartad karaktär. Gestalternas motiveringar utelämnas eftersom de inte är relevanta för slut- poängen.111 Olrik lägger märke till att folkdiktningen i regel inte aktualiserar förhistorien.112 Orsaken till varför den ene sonen inte vill arbeta i vingården och varför han ångrar sig efteråt är inte viktig i liknelsen om två söner (Matt. 21:28–31). Den andre sonens motivering utelämnas likaså. I liknelsen om barn (Matt. 11:16–19) är det inte klart varför en grupp barn bråkar med andra barn. Gnilka undrar om det bara sker för grälets skull eller för att få de andra att leka.113 Det får åhöraren inget svar på. Den skisserande expositionen tillämpas i Dagermans noveller och står då ofta i samband med tomrum i handlingen.114 Motiveringar främjar i regel naturaliseringen på det referentiella planet. Avsaknad av motivering ingår i de främmandegörande strategierna. Det är inte klart varför den ensamboende mannen i novellen ”När det bär av” ska flytta till ålderdomshemmet. Mannen förklarar endast att det är hans beslut men anger inte orsaken: ”Jag skulle

110 Jfr Elisabeth Frenzel, Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längs- schnitte , Stuttgart 1992, s. 311–328. 111 Jfr Bultmann, s. 205f. 112 Jfr Olrik, s. 75. 113 Jfr Gnilka, 1, s. 422. 114 Tomrum i handlingen diskuteras i II.2.2.1.2. 116 II. Bildled

aldrig ha farit hit om det inte varit för att jag velat.”115 Förklaringen är vag eftersom mannen verkar trivas hemma på udden och klarar sig där med and ras hjälp: ”det var bra där ute. Där hade jag Skeppström och Wijkanders och Tor p ar n .” 116 Hans känslosammanbrott sista dagen hemma tyder på att det inte nödvändigtvis är hans beslut som är anledningen till flyttningen eller att beslutet möjligen inte varit så lätt att fatta. I novellen ”Den främmande mann en” utspelar sig historien under ”en kväll för fotografier eller brevskrivning. Lugna stilla brev om små saker till svala vänner eller avlägsna släktingar. Eller se på fotografier. En hel låda full att vräka ut på bordet.”117 Makarna väljer av någon anledning att titta på fotografier, vilket avslöjar den kris som deras äkt enskap går igenom. Orsakerna till krisen utelämnas och som Ahlund noterar får läsaren ”ingen som helst information om dess bakgrund, och processen avbryts brutalt när kvinnan dödar mannen med hammaren”.118 Handlingen främmandegörs i denna novell inte bara med den knappa expositionen utan även med det öppna slutet. Det är inte bara i den nytestamentliga parabelns exposition som gestalternas bevekelsegrunder lämnas obeaktade. Då handlingen fortskrider händer det likaså sällan att gestalternas motiveringar förklaras. Bultmann påpekar att bevekelsegrunder endast meddelas om de är väsentliga för handlingen eller slutpoängen.119 Så är fallet i liknelsen om den förlorade sonen (Luk. 15:11–32) där den äldre sonens vrede nämns eftersom affekten är viktig för handlingen.120 Det är förklaringen till varför han inte deltar i festen där man firar den yngre sonens återkomst. Detta leder i sin tur till samtalet mellan honom och fadern där fadern kan tala om sin kärlek till bägge sönerna. I liknelsen om änkan och domaren (Luk. 18:1–8) nämns mannens affekt därför att den medför en handl ingsvändning: ”eftersom denna änka är mig så besvärlig, vill jag ändå skaffa henne rätt, för att hon icke med sina ideliga besök skall alldeles pina ut mig” (Luk. 18:5). Bultmann lägger märke till att gestalternas känslostämningar för det mesta presenteras indirekt eller lämnas åt åhörarens inlevelseförmåga.121 Det återstår att förmoda vilka känslor den tredje tjänarens resonemang väck- er hos herren i liknelsen om de tio punden (Luk. 19:11–28). Det faktum att

115 SS 10, s. 233. 116 Ibid. 117 SS 4, s. 126. 118 Ahlund, Fallets lag, s. 368. 119 Jfr Bultmann, s. 205. 120 Jfr Klaus-Peter Philippi, ”Parabolisches Erzählen. Anmerkungen zu Form und möglicher Geschichte”, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 43/1969, s. 302. 121 Jfr Bultmann, s. 205. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 117 tjänaren berövas det pund han fått kan tolkas som att herren möjligen är besviken, förbryllad eller rasande. I liknelsen om de tio jungfrurna (Matt. 25:1–13) utelämnas gestalternas psykologiska överväganden.122 På motsvarande sätt hanteras gestalternas bevekelsegrunder i Dagermans noveller. Den moderna läsaren är van vid att gestalternas motiv och affekter inte benämns direkt utan manifesterar sig genom gestalternas yttranden och bete enden.123 I de dagermanska novellerna bearbetas greppet så att det kan användas i ett främmandegörande syfte. Främmandegöringen åstadkoms genom att gestalternas ageranden ofta förvrängs. Så är fallet i novellen ”Den hängdes träd”. Karl söker sin fru och sin kamrat som tillsammans försvunnit på en skidtur:

Sedan sökte han hela eftermiddagen. Han frasade fram på spår över ödsliga myrar. Han guppade över dolda blåbärstuvor. Han lämnade de hemligt lösande snöfälten och dök in i blåa skogar där stumma fåglar kretsade. I snåriga strandbuskage rev han sönder sina händer. På strändernas kullriga isar halkade han och föll. Han for nära blåa vakar med ett hemligt öga under den tunna hinnan is. Han krossade frus en vass. Han föll framstupa i svindlande, hårda utförslöpor. Han letade med bitter oblidkelig frenesi.124

Det sägs ingenting om Karls inre. I stället presenteras hans färd i vinterland- skapet. Läsaren fastnar för episoden på grund av narrationens extravaganta drag. Påfallande är exempelvis användningen av anafor. Dessutom förenar beskrivningen på ett ovanligt sätt gestaltens fumlande med det destruktiva i hans aktioner. Mannen frasar fram, guppar och halkar men faller också framstupa och river sönder sina händer. Hans klumpighet förknippas snarare med något tragiskt än komiskt. Karls intensiva känslor ska läsaren tyda själv. Lika gåtfullt är huvudgestaltens tillstånd i novellen ”När det bär av”. Sista dagen hemma innan flytten till ålderdomshemmet förstör han allt i sin närhet med en yxa:

Bredvid spisen stod en brun pall. […] Och han klöv den med ett enda hugg. Vid bordet stod en ådrad karmstol. Vad han tänkte sa han högt, och vad han sa högt sa yxan ännu högre. Ur dej ska ingen dricka mer, sa yxan till kaffepannan. Inte ens kungen på tavlan kom undan, inte ens göken i sitt ur. Här ska ingen bo mer, skrek yxan och som ett rasande djur for den runt i rummet. […] Sen var det båten. Ingen skall ro dej mer, skrek yxan.125

122 Jfr Gnilka, 2, s. 347. 123 Jfr Björck, Romanens formvärld, s. 129, s. 150ff. 124 SS 4, s. 99f. 125 SS 10, s. 230. 118 II. Bildled

Beskrivningen av destruktionen främmandegörs med hjälp av externalisering. Mannens tankar förändras till yxans ilskna skrik. Han upplever förmodligen frustration, förtvivlan eller ilska. Den psykiska processen som står bakom denna frenetiska iver benämns inte. Olrik noterar att folkdiktningen kännetecknas av ”person-enheden” dvs. handlingen kretsar kring en huvudgestalt och förbigår allt annat.126 Huvudgestaltens upplevelser utgör ”en ligefrem handlingsenhed” i folkdiktningen.127 Den nytestamentliga parabelns folkliga ursprung manifesterar sig också genom handlingens entrådighet (Gradlinigkeit, Einsträngigkeit). Åhöraren konfronteras inte med två förlopp som utspelar sig samtidigt.128 Den enda handlingstråden i liknelsen om den förlorade sonen (Luk. 15:11–32) konstrueras kring den unga mannens erfarenheter från avresan till åter- komsten. Åhöraren får inte veta vad som händer hemma hos fadern och brodern under den yngre sonens frånvaro. Fader- och brodergestalten införs i handlingen på nytt efter den yngre sonens återkomst. I liknelsen om änkan och domaren (Luk. 18:1–8) sätts fokus på domaren, det ges ingen ledtråd om vilka problem som får änkan att söka rättslig hjälp. De tematiseras inte i liknelsen.129 I likhet med den nytestamentliga parabeln är handlingen i talrika Dager- mans noveller entrådig, knuten till huvudgestaltens upplevelser. Den nutida läsaren är bekant med olika slags variationer av ”grundtypen för den episka berättelsen”130 och entrådighetens enkelhet kan därför ge en främmandegör ande effekt. Entrådig handling försvårar domesticeringen i novellen ”Bon soir” med tidningspojken Sune som huvudgestalt. Handlingen byggs kring Sunes arbetsdag på skärgårdsbåten. Det skildras vad som händer på båten från och med middagsrasten. Under den tid då Sune lämnar båten och springer till staden för att skicka ett brev utspelar sig den dramatiska episoden med Greta. I novellen tematiseras endast Sunes sökande efter en postlåda. Då pojken är tillbaka på båten har det mesta redan hänt:

Men när han sedan skall till att gå ombord märker han att det är något underligt och oroande med den fulla styrmannen och Paul och flera andra som står på fördäck och väntar och plötsligt öppnas dörren och den lille magre kommer upp och håller den för Greta och sedan kommer den långe tjocke med cigarren mitt i käften och

126 Olrik, s. 76. 127 Ibid. 128 Jfr Bultmann, s. 204. 129 Jfr Wolter, s. 588. 130 Björck, Romanens formvärld, s. 218. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 119

en liten sliten väska i höger hand. De går i rad uppför landgången och plötsligt får Greta syn på honom, hon tittar upp mycket hastigt men han tänker sedan att han i alla fall aldrig skall glömma den blicken. – Bon soir, säger hon och är nära att tappa sin handväska, bon soir – och det är då han ser att hon gråter. Sedan blir det uppbrott, allting blir uppbrott.131

Handlingen glider framåt och det är endast orsaken till Gretas försvinnande som Sune tar reda på:

När han sedan öppnar dörren in mot mellandäck kommer han rätt in i det som har hänt. Paul står bredbent framför kockan med handflatorna pressade mot taket. […] – Snuten säger han just då och pressar handflatorna ännu hårdare mot taket, hon hade smittat ner några igen, några dumma jävlar, några dumma jävlar igen.132

På så sätt får pojken, och därmed även läsaren, veta att Greta har hämtats av sedlighetspolisen. Liknande entrådighet aktualiseras i novellen ”Den hängdes träd”. Då huvudgestalten Karl letar efter Mona och Edgar i skogen, vet inte heller läsaren var de befinner sig och vad de har för sig. Andra noveller med en entrådig handling är exempelvis ”I farmors hus”, ”Snöblandat regn” och ”Processen”. Bland folkdiktningens strukturelement i den nytestamentliga parabelns finns upprepning. Det aktualiseras bland annat genom tretalet.133 Tretalet är folkdiktningens huvudprincip, dess kännetecken, vilket betonas av Olrik: ”Her er en forskel fra moderne kunst. Det vilde ikke tiltale vor tids kunstsans at se soldaten tre akter i træk holde vagt ved den fortryllede prinsesses kiste.”134 I liknelsen om konungasonens bröllop (Matt. 22:1–14) får kungen sända sina tjänare tre gånger innan några gäster blir bjudna till festen. Herren i liknelsen om de anförtrodda punden (Matt. 25:14–30) överlämnar sina ägodelar åt tre tjänare.135 Mannen som råkar ut för rövare i liknelsen om den barmhärtige samariten (Luk. 10:30–37) får hjälp av den tredje personen som kommer på vägen.136

131 SS 4, s. 28f. 132 Ibid., s. 29. 133 Jfr Bultmann, s. 207. 134 Olrik, s. 83. 135 Jfr Gnilka, 2, s. 356. 136 Jfr Wolter, s. 395. 120 II. Bildled

Tretalet utnyttjas likaså i novellerna. Som en av folkdiktningens viktigaste markörer uppenbarar det textens artificialitet och utövar en främmandegör ande verkan på läsaren. Vissa händelser framhävs i novellerna genom att de upprepas tre gånger. Då Helge Samson i novellen ”De röda vagnarna” förlorar arbetet kastas han ut från tyglagret av sina medarbetare inte bara en gång, utan ”tre gånger i enlighet med etikettens regler: Först direktören som kastade ett ’Svin’ efter honom, sedan bokhållaren (Usling) och fröken Lager (Buse)”.137 Berättaren räknar själv att situationen upprepas tre gånger och understryker att allt sker enligt ”etikettens regler”. Därigenom uppmärksammas läsaren på den litterära konventionen. Tretalet återkommer längre fram i novellen. Samson snubblar över en herres käpp på perrongen. Käppens ägare märker ingenting, bara ”dunkar skrattande tre gånger med käppen i vagnssidan, liksom för att få tåget att ge sig av”.138 När den gamla mannen i novellen ”När det bär av” kastar en lykta i havet spottar han ”efter den tre gånger”.139 Det är också tre gånger som farmor kallar på sitt barnbarn i novellen ”I farmors hus”. Pojken har funn it farfars mycket stora stövlar och leker i en av dem. När farmor ropar första gången avbryts pojkens lek. Då hon ropar andra gången upptäcker pojken att han fastnat i stöveln. När farmor ropar tredje och sista gången lyckas han äntligen ta sig loss. Tretalet utnyttjas också i novellen ”En mindre tragedi”. På sin tredje tur träffar brevbäraren Lena och förälskar sig i henne. Han träffar henne nästa dag, likaså på den tredje turen. Förutom att använda tretalets främmandegörande potential, inför Dag erman talet sju i sina noveller. I folkdiktningen uttrycker det en abstrakt mängd.140 I den funktionen förekommer det i novellen ”Mannen från Milesia”. Singerton träffar en grupp gatflickor på Sohoitiska Baren. Inledningsvis -re flekterar han inte över deras antal. Han betraktar dem endast som ”en samling gatflickor”.141 Efter en stund i baren vet han av någon anledning att de är sju. Han refererar till dem som ”alla sju flickor” och ”de sju gatflickorna”.142 Både tretalet och sjutalet återkommer i Singertons redogörelse för hans sista dag i Sirley. Han söker upp alla lokaler i stadsdelen och den dagen besöker han sju gånger de ställen som han redan varit på. Samma dag passerar tre gestalter honom på vägen och en av dem är den av Singerton sökte krögaren.

137 SS 10, s. 143. 138 Ibid., s. 145. 139 Ibid., s. 229. 140 Jfr Olrik, s. 82. 141 SS 4, s. 223. 142 Ibid., s. 224f. 3. Främmandegöring genom folkdiktningens strukturelement 121

Ett annat av den nytestamentliga parabelns folkliga strukturelement är bakvikt (das Gesetz des ’Achtergewichts’) i handlingen.143 Olrik förklarar att bakvikt (’bagvægt’) innebär att det viktigaste skildras sist i folkdiktningen.144 I liknelsen om de anförtrodda punden är det den sista tjänarens beteende som framhävs (Matt. 25:14–30).145 Greppet tillämpas också i liknelsen om den förlorade sonen (Luk. 15:11–32). Hans Klein noterar att liknelsen består av två delar varav den andra delen är avgörande, eftersom ”[d]er zweite Teil hat Achtergewicht.”146 Med hjälp av bakvikt främmandegörs handlingen i novellerna. Bland många personer eller händelser är det ofta de som presenteras sist som är viktigast för handlingen. När maken i novellen ”Den främmande mannen” tittar på olika foton, blir det allt svårare för honom att känna igen dem för varje bild som visas:

Att minnet sviker en gång vid betraktandet av ett gammalt fotografi kan vara för- klarligt, ja kanske till och med naturligt. Andra gången innebär heller ingen katastrof, men den tredje är oroande och av fjärde och femte gångerna måste man dra slutsatser.147

I den citerade passagen kommer samspelet mellan domesticeringen och främm andegöringen explicit till uttryck. Det är den domesticerande funktionen som först sätts igång – eventuella störningar är förklarliga och historien är naturlig. Så småningom, i takt med att svårigheterna med foton blir fler, ter sig dock handlingen oroande vilket tyder på att den främmandegörande funktionen kopplas in. Det sista fotografiet vållar de största svårigheterna, mannen kan inte ens känna igen sig själv på bilden. Det är detta sista misslyckande som resulterar i att mannen bryter samman. I novellen ”De obarmhärtiga” sätts handlingen igång med Rickards och Mauds ankomst till restaurangen. Deras vänner får vänta på dem, makarna kommer sist.

143 Jfr Bultmann, s. 207. 144 Jfr Olrik, s. 83. 145 Jfr Gnilka, 2, s. 356. 146 Hans Klein, s. 527. 147 SS 4, s. 135. 122 II. Bildled

3.3. Summering

Som visats ovan använder Dagerman i sina noveller många strukturelement som är typiska för folkdiktning: reducering av antal gestalter, schematisering i konstruktionen av gestalterna, den utelämnade förhistorien samt entrådighet, upprepning och bakvikt i handlingens konstruktion. Folkdiktningens strukt urelement upplevs som tecken på textens litteraritet och ingår i novellerna i de främmandegörande strategierna. I vissa fall omarbetas dessa element och utvidgas så att deras främmandegörande potential förstärks. Deras närvaro i nov ellerna bromsar den mimetiska avkodningen av innehållet och relativiserar det. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 123

4. FRÄMMANDEGÖRING GENOM EXPONERAD LITTERARITET

Det har i föregående kapitel demonstrerats att strukturelement som är typiska för folkdiktning stödjer främmandegöringen i Dagermans novellistik. Den främmandegörande verkan består i att folkdiktningens strukturelement för det mesta upplevs av novelläsaren som tecken på novellernas litteraritet och förhindrar den mimetiska läsningen. Denna främmandegörande mekanism utnyttjas i novellerna på ett komplext sätt, till exempel med hjälp av transtextuella hänvisningar och intermediala allusioner. Transtextualitet och intermedialitet i Dagermans noveller belyses nedan.

4.1. Transtextualitet

I den nytestamentliga parabeln införs olika slags transtextuella förbindelser. Talrika transtextuella beröringspunkter mellan den nytestamentliga parabeln och den rabbinska parabeln har noterats och kommenterats i forskningen.1 Den nytestamentliga parabelns referenssystem är emellertid mycket bredare än så. Hans Klein visar exempelvis att liknelsen om den rike mannen och Lasarus (Luk. 16:19–31) utnyttjar motivet av att livet efter döden är en motpol till det jordiska livet. På jorden njuter den rike mannen av sin förmögenhet och lever ett lyckligt liv medan den arme Lasarus svälter och är sjuk. När de båda dör hamnar den rike mannen i dödsriket och plågas medan Lasarus vilar i Abra- hams sköte. Klein påträffar motivet i en egyptisk saga samt i pseudoepigrafiska, judisk-hellenistiska och grekisk-romerska texter.2 En mångfald av transtextuella hänvisningar tillämpas likaså i Dagermans novellistik. Dagerman refererar till litteratur med varierande grad av anonymitet, från muntlig diktning till skriftliga verk av konkreta författare. Ut- nyttjandet av de transtextuella referenserna skrivs i novellerna in i det för den nytestamentliga parabeln typiska samspelet mellan domesticeringen och

1 Likheter i konstruktionen av gestalterna, handlingen, det diegetiska rummet och den diegetiska tiden i den rabbinska parabeln och den nytestamentliga parabeln har bland annat på- pekats i följande studier: Clemens Thoma, Simon Lauer, Die Gleichnisse der Rabbinen. T. 1, Pesiqtā deRav Kahanā (PesK). Einleitung, Übersetzung, Parallelen, Kommentar, Texte, Bern 1986, s. 16, s. 36 ff, s. 45; David Stern, ”Introduction”, i: Rabbinic Fantasies. Imaginative Narratives from Classical He brew Literature , red. D. Stern, M. Mirsky, Philadelphia 1990, s. 11f; David Stern, Parables in Midrash. Narrative and Exegesis in Rabbinic Literature, Cambridge 1992, s. 48, s. 74ff, s. 188; Gnilka, 2, s. 221. 2 Jfr Hans Klein, s. 551. 124 II. Bildled

främmandegöringen. De transtextuella anspelningarna kan ha en inneboende domesticerande potential och i några fall stödja den mimetiska läsarten. Dag erman ger dock företräde åt transtextualitetens främmandegörande verkan. Eftersom betydelsen i Dagermans noveller konstitueras i likhet med den nytestamentliga parabeln i en receptionsprocess som förutsätter läsarens aktiva deltagande är de transtextuella relationer som etableras i novellerna framför allt intressanta utifrån den receptiva aspekten. Mest fruktbart ter sig därför att analysera transtextualiteten i novellerna utifrån Michael Riffaterres teori kring det referentiella felslutet.3 Det finns flera analytiska fördelar med hans teori. För det första bidrar den till att belysa hur förståelse av en litterär text uppstår i en receptionsprocess. För det andra innebär receptionsprocessen enligt Riffaterre en växelverkan mellan mekanismer som stödjer och motverk ar den mimetiska avkodningen. För det tredje kan Riffaterres teori tacksamt anläggas på en modernistisk text.4 Enligt Riffaterre läses texten i två steg. Första steget innebär att läsaren närmar sig texten heuristiskt och är inställd på textens mening dvs. ”ordens mimetiska funktion”.5 Samtidigt konfronteras läsaren med mekanismer som motverkar den mimetiska avkodningen. Riffaterre kallar dessa för ogramm atiskheter. Det är ord som avviker från det sätt att referera till verkligheten som läsaren känner till från vardagligt språkbruk. I vardagligt språk är relationen mellan orden vertikal, varje ord refererar till verkligheten. I en litterär text är däremot relationen mellan orden horisontell, orden verkar reciprokt på varandra och ska tolkas inom den referensram som texten erbjuder – orden i en litterär text är överdeterminerade.6 Efter detta första steg, den heuristiska läs- ningen, kommer den hermeneutiska. Under denna läsningsetapp märker läs aren att ogrammatiskheter är ekvivalenta, att de är ”varianter av en och samma strukturella matris”.7 Då läsaren under denna retroaktiva läsning börjar förstå varianternas relation till matrisen, upptäcker han eller hon textens signifikans. Textens strukturelement kan vara överdeterminerade på ett sätt som Riffa- terre kallar för den hypogrammatiska avledningen ”en fras eller en text är po- etiserad, d.v.s., transformerad till en signifikansenhet, när den refererar till en preexisterande text […]. Den preexisterande texten är hypogrammet”.8 Enligt

3 Jfr Michael Riffaterre, ”Det referentiella felslutet”, övers. Staffan Bengtsson, i: Modern litter aturteori, 2, s. 141–160. 4 Jfr Jonathan Culler, The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction, London 1981, s. 92. 5 Riffaterre, s. 145. 6 Jfr ibid., s. 143ff. 7 Ibid., s. 145. 8 Ibid., s. 151. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 125

Riffaterre manifesteras hypogrammet ofta genom citat eller litterär allusion. 9 Aktualiseringen av hypogrammet påverkar väsentligt textens reception. Texten ställs i förhållande till andra litterära texter, dess litteraritet exponeras och dess mimetiska semantik relativiseras. En analog receptiv mekanism tillämpar Dagerman i sin novellistik. Många ogrammatiskheter manifesteras i novellerna i form av transtextuellt förankrade hypogram. I likhet med folkdiktningens strukturelement medför transtextuella referenser att novellernas litteraritet framhävs. Textens referentialitet förskjuts under receptionsprocessen till det metalitterära planet. Läsaren är tvungen att lämna den mimetiska nivån och söka sig till en annan semantisk nivå för att konstruera betydelsen. Dagerman är angelägen om att novellernas överdeterminerade karakt är noteras av läsaren. Den domesticerande läsningen av novellerna försvåras genom valet av hypogram och sättet på vilket hypogrammen aktualiseras. Dag erman hänvisar gärna till amimetiska hypogram som dessutom ofta för- vrängs. Beskrivna med Pfisters intensitetskriterier för intertextualitet utmärker sig de textuella relationerna som etableras i Dagermans noveller genom en hög dialogicitets- och kommunikativitetsfaktor. Dialogicitetsfaktorn medför att referensens intertextuella intensitet stiger i takt med den semantiska eller ideologiska spänningen mellan det ursprungliga och det nya sammanhanget. Kommunikativitetsfaktorn innebär att större intertextuell intensitet tillskrivs de referenser som aktualiserar världslitteraturens kanoniska verk eller också aktuella och diskuterade texter.10 I novellerna aktualiseras olika slags transtextuella förbindelser. Med hjälp av Genettes uppdelning av transtextuella relationer11 visas i den följande ana lysen att Dagerman förstår att smidigt anpassa ett brett spektrum av transtextu ella förbindelser till sina syften.

4.1.1. Den muntliga traditionen12

Bland de transtextuella hänvisningar som etableras i Dagermans noveller finns referenser till folkdiktning. Begreppet folkdiktning används här i Stith Thomp-

9 Jfr ibid. 10 Jfr Manfred Pfister, ”Konzepte der Intertextualität”, i: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, red. U. Broich m.fl., Tübingen 1985, s. 27ff. 11 Jfr Genette, ”Den allvarsamma parodin”, s. 19–36. 12 Transtextuella relationer mellan de dagermanska novellerna och folkdiktningen utifrån Michael Riffaterres teorier har jag diskuterat i ”Folkdiktningen i Stig Dagermans novellistik”, i: Filologiskt smörgåsbord. Vetenskapliga bidrag från skandinavistiken i Kraków 2, red. E. Data-Bu- kowska, M. Wasilewska-Chmura, Kraków 2013, s. 197–206. 126 II. Bildled

sons förståelse. Forskaren beskriver folkdiktning (traditional narrative) som all diktning, både populär och litterär, som format en tillräckligt stark tradition för att frekvent upprepas. Till folkdiktning hör framför allt saga, myt, ballad, fabel, riddarroman, fabliå, exemplum och lokal tradition.13 Dagerman hänvisar både till muntligt traderat material och till dess sen are skriftliga bearbetningar. Han åberopar i sina noveller bland annat myt, fabel, sägen och saga. Ofta refererar han till Bibeln. Bibliska texter kan också betraktas som folkdiktning i Thompsons bemärkelse. Litteraturhistorikern Peter Hallberg noterar att Bibelns folklitterära karaktär bejakats sedan den engelske orientalisten Robert Lowths observationer om Gamla Testamentet som ”en ursprunglig och i grunden folklig diktning”.14 Hallberg lägger märke till att bibliska texter ingår i den svenska kulturella och litterära traditionen, de är införlivade med det svenska kulturarvet.15 Med hjälp av transtextuella hänvisningar till muntlig tradition förskjuts novellernas referentialitet till det metalitterära planet och en litteraritets skapande mekanism sätts igång. Textens exponerade litteraritet försvårar den domesticerande läsningen. Novellernas arketextuella dialog med genrer inom folkdiktning har i denna avhandling redan delvis berörts.16 I det här underkapitlet utvidgas perspekt ivet med andra slags transtextuella anspelningar. I centrum ställs referenser till folkdiktningens lätt igenkännbara motiviska repertoar. Begreppet motiv tillämpas i Chris Baldicks beteckning som situation, incident, idé, bild eller karaktärstyp som förekommer i många olika litterära verk, sagor eller myter.17

4.1.1.1. Myt

Bland de olika genrer inom folkdiktning som Dagerman träder i dialog med i sina noveller intar myten en speciell ställning. Mircea Eliade noterar att myten berättar en helig historia, den beskriver det heligas olika, ibland dram atiska, ingripanden i världen. Mytens huvudfunktion är att tillhandahålla exemplariska modeller för människans riter och alla väsentliga handlingar.

13 Jfr Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, Bloomington 1989, 1, s. 9ff. 14 Peter Hallberg, Diktens bildspråk. Teori, metodik, historik, Göteborg 1982, s. 92. 15 Jfr ibid., s. 93f. 16 Folkdiktningens strukturelement i novellerna fokuseras i II.3. 17 Jfr Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford 2001, s. 162. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 127

Upprepning av den gudomliga modellen heliggör människan och världen.18 En av mytens viktiga aspekter är dessutom själva berättandet om världen och människan. Enligt Kenneth Duva Burke får myten sin betydelse genom en berättande form.19 Detta berättande är ”Artikulieren und Artikulation des Gegebenen als Tat und Tatsache des Menschlichen”.20 Som sådan är myt den mänskliga existensens oundgängliga konstituent.21 Modernismens relation till myten är komplicerad. Erich Unger beskriver förhållandet mellan dem på följande sätt:

Es ist, als merkte man einen tiefen unüberbrückbaren Gegensatz, der die kulturelle Atmosphäre unserer Epoche von irgendetwas Entlegenem, Andersartigem trennt, das man mit dem Wesen M.[ythos] kennzeichnet, und als fühlte man einen Zwang zu diesem Wesen in irgendeine Erkenntnis- und Erlebnisbeziehung zu treten, weil es vielleicht etwas enthält, was uns fehlt.22

Trots att begreppen myt och modernism verkar åtskilda söker sig den modern istiska litteraturen till myten, inte minst på grund av mytens universalitet. Med hjälp av myten skapar Dagerman i sina noveller ett bildled som är väl anpassat till sakledets existentiella orientering. I hans novellistik aktualiseras grekiska och nordiska myter. I novellen ”Tornet och källan” införs referenser till myten om Narkis- sos. Mytens mest omfattande version läggs fram i Ovidius Metamorfoser.23 En annan klassisk antik version av myten finner man hos Konon.24 I de båda versionerna förälskar sig Narkissos i sin avbild som han ser i en källa. Både hos Ovidius och hos Konon är mannen vacker, ung25 och känslokall.26 Kärleken

18 Jfr Mircea Eliade, ”Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen”, övers. Eva Moldenhauer, i: Texte zur modernen Mythentheorie, red. W. Barner m.fl., Stuttgart 2003, s. 78ff. 19 Jfr Kenneth Duva Burke, ”Mythos, Dichtung und Philosophie”, övers. Annabel Falken hagen, i: Texte zur modernen Mythentheorie, s. 139. 20 Wilhelm Dupré, ”Mythos”, i: Handbuch philosophischer Grundbegriffe, red. H. Krings m.fl., München 1973–1974, 2, s. 951. 21 Jfr ibid. 22 Efter Dieter Borchmeyer, ”Mythos”, i: Moderne Literatur in Grundbegriffen, red. V. Žmegač, D. Borchmeyer, Tübingen 1992, s. 295. 23 Jfr Ovidius, The Metamorphoses. In Two Volumes, övers. Frank Justus Miller, Cambridge 1977, 1, III, 339–510; Louise Vinge, The Narcissus Theme in Western European Literature up to the Early 19th Century, övers. Robert Dewsnap, Lund 1967, s. 3. 24 Jfr Konon, ”Fragment 24. Narkissos”, övers. Horst Müller, i: Die Fragmente der griechischen Historiker. Genealogie und Mythographie, red. F. Jacoby, Leiden 1957, s. 197f; Wilhelm Enßlin, ”Narkissos”, i: Pauly’s Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, red. A. Pauly, G. Wissowa, Stuttgart 1894–1978, 16, s. 1723f. 25 Jfr Enßlin, s. 1723. 26 Jfr Vinge, s. 20. 128 II. Bildled

till sin egen avbild leder ynglingen till döden. Enligt Ovidius blir Narkissos längtan så förödande att han så småningom försvinner. I Konons utformning av myten avslutar Narkissos sitt liv med ett självmord.27 I den dagermanska novellen gör sig myten påmind genom källan som framhävs i novellens titel. Novellens tidigare utkast betitlades ”Källan”, men i den slutgiltiga versionen blev titeln ”Tornet och källan”.28 Jämfört med den ursprungliga titeln tonas mythänvisningen ner men är fortfarande påtaglig. Källan som i novellen befinn er sig i klosterträdgården beskrivs inte – det är det som sker vid vattnet som är av intresse. Huvudgestalten, en turistguide, promenerar på trädgårdens stigar:

Framför källan, i det mjuka nykammade gräset, föll han på knä, mjukt och varsamt för att inte fördärva byxvecken. Det var en vanlig måndagsrörelse; han tillbad inte källan, han offrade sin skugga till den, böjde sig ut över den hårda kalla spegeln.29

Scenen vid källan bygger på ett känt ikonografiskt motiv.30 I novellen ”Tornet och källan” brukar huvudgestalten ”ligga framstupa över källan och sänka sin skugga i den”.31 Hänvisningen till myten om Narkissos är därigenom etablerad.32 Dagerman leker med det mytologiska hypogrammet. Till synes skiljer sig Narkissos i myten och huvudgestalten i Dagermans novell märkbart. Till skillnad från den mytologiska ynglingen är turistguiden en äldre man. Berättaren kallar honom flera gånger ”den gamle”.33 Mannens ålder betonas genom att han kontrasteras mot de fyra ungdomar som besöker klostret. De refererar till honom som ”the old man” och ”gubben”.34 Medan Narkissos riktar sin uppmärksamhet på sin avbild, koncentrerar sig den gamla guiden främst på klostret. Hans livsmål är att återställa ordningen i klosterträdgården efter turistbesöken. Så småningom kastas det dock ett nytt ljus över turistguidens omtanke för omgivningen. Det nystädade klostret påverkar hans självkänsla och avspeglas genom en ”ny värdighet i hans rörelser”.35 Mannen

27 Jfr Wilhelm Greve ”Narkissos”, i: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, red. W. H. Roscher, Hildesheim 1886–1937, 4, s. 12. 28 Jfr Thompson, Stig Dagerman, s. 59. 29 SS 4, s. 182. 30 Sedan renässansen är Narkissos en återkommande gestalt i konsten. Jfr Almut-Barbara Renger, ”Vorwort”, i Mythos Narziß. Texte von Ovid bis Jaques Lacan, red. A.-B. Renger, Leipzig 1999, s. 14. Här kan man bland annat nämna Narciso av Michelangelo Caravaggio, Echo and Nar cissus av John William Waterhouse, Metamorfosis de Narciso av Salvador Dalí. 31 SS 4, s. 183. 32 Jfr Tom Karlsson, Vägvisare in i natten. Stig Dagermans litterära projekt, Åbo 1994, s. 45. 33 SS 4, s. 184ff. 34 Ibid. 35 Ibid., s. 182. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 129 granskar sitt eget utseende – innan han träffar turister putsar han knapparna på sin uniform, rättar till mössan, slår bort dammet från skorna. Som Karlsson påpekar begränsar sig turistguiden inte till att hylla klostret utan ställer ett likhetstecken mellan klostret och sig själv.36 Berättaren meddelar att mannen ser in i källan ”som i sitt eget öga”.37 Parallellen till den mytologiska gestalten görs alltmer synlig och förstärks ytterligare i novellens avslutning. Den gamle mannen låter turisterna stänga in honom i ett torn. Hans upplevelser där är egendomliga. Han

tänkte inga märkvärdiga tankar, kände ingen särskild ilska. Kände överhuvudtaget ingenting. Tänkte på ingenting. Inte ens på källan. Satt där bara timme efter timme eller lika gärna ljusår efter ljusår medan han blev allt tröttare och tröttare.38

Detta tillstånd bär drag av självutplåning, ett långsamt, dödslikt försvinnande som för tankarna till Narkissos öde hos Ovidius. Referensen till Narkissosmyt en är lätt att identifiera för novellens läsare. Utifrån Pfisters intensitetskriterier för intertextualitet kännetecknas hänvisningen av en hög kommunikativitetsfaktor. Mytens popularitet kommenteras av Almut-Barbara Renger:

Wem der Name Narziß etwas sagt, muß nicht über die Maßen kulturbeflissen sein. Wem bekannt ist, daß Narziß sich ins eigene Spiegelbild verliebte und vor Sehnsucht starb, braucht nicht als Kenner antiker Literatur zu gelten […]. Mit einem Wort, Narziß hat Konjunktur.39

I sin användning av myten om Narkissos anknyter Dagerman till en tidigare europeisk och svensk litterär tradition.40 Narkissosmyten får förnyad aktualitet i den svenska litteraturen på 1940-talet då den exempelvis återkommer i Erik Lindegrens dikt ”I” ur samlingen mannen utan väg från 1942. En allusion till Karon etableras i Dagermans novell ”Hunden och ödet”. I den grekiska mytologin är Karon färjeman, han för de dödas själar över flod en till underjorden.41 Karl, huvudgestalten i den aktuella novellen, tänker på honom på en sjöstrand. Av allt att döma tänker Karl begå självmord. Han ”står

36 Jfr Karlsson, Vägvisare in i natten, s. 45. 37 SS 4, s. 182. 38 Ibid., s. 198. 39 Renger, ”Vorwort”, s. 14. 40 Jfr Vinge, s. XV; Gunnar Söderström, Den olympiska gudavärlden och dess återspegling i den svenska diktningen, Stockholm 1974, s. 78f; Renger, ”Vorwort”, s. 15ff. 41 Jfr Eduard Schwartz, ”Charon”, i: Pauly’s Realencyclopädie, 5, s. 2176–2180; Söderström, s. 48. 130 II. Bildled

en stund och tänker på det, som varit. Sedan på det, som skall komma. Tänker på Karons färja.”42 Karl ger sig ut i sjön: ”Just när livräddningsbåten svänger runt inne vid land för att fortsätta ut, griper han tag i bakstammen. Följer med ut. Ingen märker något.”43 Efter en tid drunknar mannen i sjön. Både i myten och i novellen är båten ett medel att närma sig döden. Den främmandegörande effekten som i novellen skapas genom den explicita hänvisningen till mytologin förstärks genom att det paradoxalt nog är räddningsbåten som utses till ett dödsverktyg. Karon är ”synnerligen vanlig i svensk dikt”.44 Genom sin koppling till döden blir han intressant för 40-talets författare och aktualiseras bland annat i Pär Lagerkvists dikt ”Livsbåten” ur samlingen Sång och strid från 1940. Hänvisningar till flera mytologiska gestalter och motiv införs i novellen ”Vår nattliga badort”. En av novellens mytologiska referenser är myten om Ikaros. Myten återberättas bland annat i Ovidius Metamorfoser.45 Ikaros och hans fader Daidalos flyr från Kreta på vingar som fadern konstruerat. Ikaros flyger så högt att solstrålarna smälter vaxet som fjädrarna i hans vingar är hopsatta med. Vingarna förstörs, pojken störtar ner i havet och drunknar. I novellen återkommer ynglingens fall och död i havet. I ett havssceneri som för tankarna till det mytologiska landskapet hoppar unga pojkar från klippan till vattnet. De dyker efter mynt som rika hotellgäster kastar i havet. Pojkarnas prestationer liknas vid flyg: ”de kommer nerstörtande” och under hoppet ser man ”kropparnas mjukt spända båge mot vattnet”.46 I likhet med Ikaros som inte fäster sig vid faderns råd att vara försiktig, ignorerar en av pojkarna moderns protester och dyker efter ett stort mynt trots att han har svaga lungor:

Röd av trots och blygsel sliter sej pojken lös från modern och rusar upp på klippan. Översten har redan kastat det stora myntet och det sjunker snabbt mot bottnen och för att hinna fånga det innan det försvunnit i sanden tar pojken en snabb kraftig sats och de ser honom falla lodrätt genom vattnet utan så mycket som en skälvning i kroppen. Plötsligt går emellertid en ryckning över högra benet, som det sista ömkliga stjärt- slaget från en döende fisk, och i vågrätt ställning sjunker kroppen ner mot bottnen.47

Pojkens bedrift avslutas lika tragiskt som Ikaros – båda dör i havet. Hänvis- ningens litteraritet förstärks genom att myten ofta aktualiseras i europeisk och

42 SS 10, s. 111. 43 Ibid. 44 Söderström, s. 52. 45 Jfr Ovidius, 1, VIII, 183–235; Hans von Geisau, ”Ikaros”, i: Der kleine Pauly. Lexikon der Antike, red. K. Ziegler, W. Sontheimer, Stuttgart 1967, 2, s. 1359. 46 SS 4, s. 258f. 47 Ibid., s. 262. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 131 svensk litteratur.48 Ikarosmotiv är aktuella på fyrtiotalet, de återkommer i Artur Lundkvists essäer Ikarus’ flykt från 1939, i Anders Österlings dikt ”Ikaros’ ättlingar” ur Livets värde från 1940 och i Lindegrens ”De fem sinnenas dans” ur Sviter från 1947. En annan mytologisk gestalt som Dagerman anspelar på i samma novell är Leda.49 Hon presenteras bland annat i Euripides Helena, Orestes och Ifigenia i Aulis samt i Ovidius Metamorfoser.50 Leda är en vacker kvinna, hustrun till kungen Tyndareos, moder till Helena av Troja. Hon blir Zeus älskarinna, guden förför henne i en svangestalt.51 Det mytologiska svanmotivet utnyttjas i ”Vår nattliga badort” i skildringen av badortsgästernas nöjen:

Det är rörande att höra särskilt de korpulenta damer, som lämnat också sin andra ungdom bakom sej, skrika medan de vadar ut genom det grumliga vattnet med en klumpig gummisvan tryckt mot magen: – Jag älskar svanar, å hur jag älskar svanar.52

Det mytologiska stoffet förvrängs i novellen. Den mytologiska kärleksscen en byts mot en vardaglig situation – en äldre kvinna vadar med ett otäckt gummidjur i smutsigt vatten. Thompson upplever stämningen i novellen som ”exaggerated and faintly ridiculous” och hävdar att inslaget med kvinnan tillför ett groteskt manér i texten.53 Observationen belägger referensens främm andegörande verkan på läsaren. Hänvisningens litteraritet intensifieras av att Ledamotivet utnyttjas i den svenska litteraturen, däribland i 1940-talets litter atur, exempelvis av Gunnar Ekelöf i hans dikt ”Svanen” ur samlingen Non serviam från 1945.54 I novellen ”Vår nattliga badort” öppnas dessutom en rad intertextuella förbindelser med hjälp av huvudgestalten som bär namnet Sisyfos. Myten om Sisyfos åberopas bland annat av grekiska lyriker (Theognis, Pindaros), tragiker

48 Jfr Dikterna om Ikaros. Ett urval från två årtusenden, red. J. A. Persson, Stockholm 1970; Söderström, s. 146f. 49 Jfr Thompson, Stig Dagerman, s. 69. 50 Jfr Euripides, ”Helen”, i: Helen. Phoenician Women. Orestes, övers. David Kovacs, Cam- bridge 2002, 16–22; Euripides, ”Orestes”, i: Helen, 1385–1387; Euripides, ”Iphigenia at Aulis”, i: Bacchae. Iphigenia at Aulis. Rhesus, övers. David Kovacs, Cambridge 2002, 794–800; Ovidius, 1, VI, 109. 51 Jfr Katharina Waldner, ”Leda”, i: Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, red. H. Cancik m.fl., Stuttgart 1999, 6, s. 1218; Samson Eitrem, ”Leda”, i: Pauly’s Realencyclopädie, 23, s. 1116ff. 52 SS 4, s. 263f. 53 Thompson,Stig Dagerman, s. 69. 54 Jfr Söderström, s. 29. 132 II. Bildled

(Aiskylos, Euripides, Sofokles) och prosaister (Ferekydes).55 Historien om Sisyfos återberättas i Odysséen och gestalten åberopas i Ovidius Metamorfoser.56 Många element i novellen tyder dock på att det snarare är Le Mythe de Sisyphe av Albert Camus som är den primära intertexten i novellen.57 En annan hypogramkälla i Dagermans noveller är den nordiska mytologin. I titeln ”Den hängdes träd” refereras till Oden. I Snorres Edda kallas han för de hängdas gud – ”Hangagud”.58 Oden hänger sig i ett träd för att nå visdom och få kunna tyda runor. I ”Hávamál” i Den äldre Eddan berättar han om händelsen på följande sätt:

138 I vindomsusat världsträd jag hängde nio nätter och dar, med spjut stungen genom.59

Oden kallas även Farmagud – skeppslasternas gud.60 Anspelningen till Oden intensifieras i novellen genom att huvudgestalten bär öknamnet Skeppet. I nov ellens handling aktualiseras dessutom allusioner på gudens öde. Under skid- turen i skogen får Karl veta att en man hängt sig i ett träd. Så småningom upp- täcker Karl att kvistar han tidigare snubblat på är ”vägvisare till den hängde”.61 Spåren är ”några stora grankvistar”.62 De är ”fastfrusna, orubbliga”.63 Kvistarna kan associeras med runor vars hemlighet Oden vill tyda:

139 Gömda runor jag ropande framtog, föll sedan från höjden hän. […] 142 Du runor skall finna och rätt-tydda stavar, stavar, som stora stå,

55 Jfr Erich Wilisch, ”Sisyphos”, i: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen My thologie, 4, s. 959ff. 56 Jfr Ovidius, 1, IV, 460–461; Ovidius, 2, X, 44; XIII, 26; Homeros, The Odyssey, övers. A.T. Murray, Cambridge 1960, 1, XI, 593–600. 57 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 111. Denna intertextuella relation diskuteras i II.4.1.2.2. 58 Snorre Sturlasson, Snorres Edda, övers. Björn Collinder, Stockholm 1970, s. 48. 59 Den äldre Eddan, övers. Axel Åkerblom, Uppsala 1920–1921, s. 62. 60 Jfr H. R. Ellis Davidson, Nordens gudar och myter, övers. Bengt G. Söderberg, Stockholm 2001, s. 27. 61 SS 4, s. 101. 62 Ibid., s. 99. 63 Ibid. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 133

stavar av mångfaldig makt, som den fornvise strök med färg, som de höga höggo in, och som ristats av gudars gud. 64

Tydning av tecken är likaså ett viktigt inslag i novellen. Till skillnad från Oden som tar fram runor, flyr Karl från spåren. Osäker stannar han vid backen: ”Här stod han nu ett ögonblick stilla, oviss om riktningen, och skrapade med staven i snön.”65 Gesten påminner om ristningen av runor och associationen förstärks av substantivet ”staven”. Det kan beteckna både bokstav och skidstav.66 Slutlig en beslutar sig Karl att följa spåren i snön och kommer så småningom fram till den hängdes träd. Där upplever han mystiska visioner som kan läsas som allusioner på Odens upplevelser då guden hängde i trädet. Oden når visdom och en liknande erfarenhet är Karl med om. Mannen befrias från sin ångest och svartsjuka samt inser hur han ska bekämpa sin frus känslokyla: ”Å nu visste han hur hinnor av is skall smältas, hur själva smärtan kan förlösa en värme.”67 Denna i erlebte Rede återgivna reflektion fungerar i novellen som ett svar på en frånvarande fråga som Karl möjligen hade i åtanke. Genom reflektionen kommer anspelningar till myter om Oden åter till uttryck. I ”Hávamál” avslut as dikten med frågor och märkvärdigt nog är det rogativa huvudsatser som inleds med verbet veta:

144 Vet du, hur du bör rista? Vet du, hur du bör reda? Vet du, hur du bör färga? Vet du, hur du bör fresta? Vet du, hur du bör bedja? Vet du, hur du bör blota? Vet du, hur du bör sända? Vet du, hur du bör sona?68

Referensen till Odenmyten i den aktuella novellen noteras av Thompson som bedömer hänvisningen som ”not exact, but suggestively close”.69 Forskarens

64 Den äldre Eddan, s. 62. 65 SS 4, s. 100. 66 Jfr Svensk ordbok. Utgiven av Svenska Akademien, Stockholm 2009, 2, s. 2978. 67 SS 4, s. 104. 68 Den äldre Eddan, s. 62f. 69 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 13. 134 II. Bildled

reservation kan förklaras med att de mytologiska elementen i novellen vävs samman med intertextuella kristna referenser.70 Dagerman förstår att smid igt kombinera olika intertextuella signaler för att ytterligare förstärka deras främmandegörande potential. Andra intertextuella anspelningar på Oden förekommer i novellen ”I farmors hus”. Här förs läsarens tankar till gudens korpar. Oden sänder korparna Sinne (isl. Huginn) och Minne (isl. Muninn) runt hela världen för att få veta allt som sker.71 I ”Grímnismál” står det:

20 Sinne och Minne var morgon flyga kring vida världen ut.72

I novellen lyssnar pojken och hans farmor på nattens ljud. Barnbarnet försöker förgäves höra något i tystnaden: ”Pojken lyssnade av alla krafter. Han sände ut sin hörsel runt hela jorden, och varje gång kom den tillbaka utan byte.”73 Pojkens förmåga är egendomlig. Han kan skicka sin hörsel jorden runt på jakt efter förnimmelser. På liknande sätt som i Den äldre Eddan där gudens minne och tanke representeras av fåglar görs hörseln i novellen till ett djur, möjligen en fågel med tanke på resan världen runt, över land och hav. Parallellen till guden och hans korpar motiveras ytterligare av krigstematiken i novellen. I den nordiska mytologin är korparna ”nära knutna till strid och blodsutgjutelse och när sig av de stupades lik”.74 Oden framstår som ”stridens fader” och ”den förnämste krigsguden”.75 I novellen talar gestalterna om kriget på andra sidan havet. Pojken ljuger för farmor om att han hör soldaterna på vägen, vagnen, trumman och hästarna.

4.1.1.2. Fabel

I novellen ”Öppna dörren, Rickard!” etableras intertextuella hänvisningar till fabeln. Huvudgestalten bestämmer sig att slutligen öppna dörren åt mannen och brodern som vädjar utanför. Kvinnan är lycklig över att de anstränger sig att få henne ur rummet, hon är glad att de saknar henne. Hon vill njuta av

70 Novellens transtextuella relation till Bibeln kommenteras i II.4.1.1.5. 71 Jfr Den äldre Eddan, s. 81 72 Ibid. 73 SS 10, s. 223. 74 Davidson, s. 144. 75 Ibid., s. 27, s. 47. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 135 sin lycka längre och därför skjuter hon fram stunden då hon ska öppna dörr en. Medan hon dröjer tänker hon på sin situation: ”För varje ensam minut pumpades jag allt fullare av lycka. Jag var en padda och paddan tänkte: Ännu räcker skinnet. Ännu har jag långt till att spricka.”76 Här aktualiseras fabeln om paddan som blåser upp sig för att bli lika stor som oxen. Fabeln tillskrivs traditionellt Aisopos och går att finna hos Phaedrus.77 Paddans beteende är moraliskt förkastligt och måste sluta med en katastrof. Även kvinnan misslyckas – medan hon väntar dyker männens bekanta upp och förvandlar situationen vid dörren till ett skämt.

4.1.1.3. Sägen

En annan genre inom folkdiktning som aktualiseras i Dagermans noveller är sägen. Sägenforskning urskiljer tre grupper av sägner – demonologiska, historiska och etiologiska.78 Inom dessa tre grupper delas sägner in i talrika undergenrer. I novellen ”Tornet och källan” innehåller turistguidens berättelse om livet på det gamla klostret många element typiska för en typ av etiologisk sägen – den antiklerikala straffsägnen. En sådan undergenre handlar om hemliga underjordiska gångar mellan manliga och kvinnliga kloster.79 Med hjälp av arketextuella anspelningar på sägnen sätts samspelet mellan domesticeringen och främmandegöringen igång i novellen. Guiden förklarar för unga besök are: ”Och här, just där vi nu står, finns en numera övertäckt lucka vilken förde ner i en underjordisk gång och sägnen berättar att talrika munkar från ett närbeläget herrkloster använde sig av denna gång för att nattetid besöka de sovande nunnorna.”80 Den arketextuella referensen är explicit – genren som aktualiseras i novellen nämns av turistguiden vid namn. Referensen stödjer domesticeringen i novellen, då sägnens närvaro motiveras av den diegetiska situationen. Samtidigt kopplas den främmandegörande effekten in – sägnens konventionalitet betonas. Det visar sig att guiden medvetet utnyttjar genrens konventioner för sina mål: ”Men luckan var en lögn. För länge sen hade han kommit på att vandringen kring klostret blev mer givande för besökaren om

76 SS 4, s. 112. 77 Jfr Phaedrus, ”Rana rupta et bos”, i: Babrius, Phaedrus, Babrius and Phaedrus, övers. Ben Edwin Perry, Cambridge 1965, I, 24; Ingrid Tomkowiak, ”Frosch”, i: EM 5, s. 401. 78 Jfr Rolf Wilhelm Brednich, ”Sage”, i: EM 11, s. 1019. 79 Jfr Annemarie Brückner, ”Kloster”, i: EM 8, s. 11. 80 SS 4, s. 190. 136 II. Bildled

denne fick se och höra det han helst önskade se och höra.”81 Ungdomarna låter sig duperas. De tvivlar inte på sägnens innehåll:

– Hårda killar, sa den buttre gillande. – Tough boys, sa solglasögonen andaktsfullt.82

Den arketextuella anspelningens främmandegörande potential intensifieras genom att sägnen upprepas och förvrängs. Turistguiden berättar sin historia för en annan grupp och berikar sägnen med nya orimliga detaljer:

Tegelstenarna har en senare tid lagt på för att dölja det pinsamma faktum att ett antal underjordiska kanaler ledde upp i dormitoriet, täckta endast av träluckor. Dessa kanaler hade grävts av flitiga munkar, möjligen hade de idoga nunnorna också dragit sina strån till stacken och mött på halva vägen. I vilket fall som helst är det för en senare tids barn synnerligen lätt att föreställa sig i vilket ärende medlemmar från det närliggande munkklostret skyndade genom sina underjordiska gångar för att slutligen klättra upp i nunnornas sovsal.83

Denna gång tror åhörarna inte på sägnen: ”Karlkräket ljuger. Närmaste munk- kloster låg fem mil härifrån på andra sidan djupa sjöar och höga berg. Borr- maskinen fanns inte på den tiden. Nobel var inte påtänkt och krutet nätt och jämnt. Karln ljuger!”84 Turisternas avvisande reaktion är motiverad. Antalet argument som samlas mot ett självklart påhitt om klostret är dock uppse endeväckande. Novellerna ”Den hängdes träd” och ”Min son röker sjöskumspipa” innehåller arketextuella anspelningar på folksägner om månsjuka eller mån- tagna personer. I folktron associeras natten och månen till det besynnerliga, hemliga och dolda.85 Man kan bli ”mondsüchtig”, månsjuk, sjuk av månsken.86 Månsken kan orsaka oro hos de sovande, resultera i förhäxning eller död.87 I novellen ”Den hängdes träd” utspelar sig händelserna delvis under en mån- ljus natt. Huvudgestalten lämnar huset och springer ut på gården som är

81 Ibid. 82 Ibid. 83 Ibid., s. 196. 84 Ibid. 85 Jfr Viktor Stegemann, ”Mond” i: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, red. H. Bächtold-Stäubli, E. Hoffmann-Krayer, Berlin 1935, 6, s. 481. 86 Hanns Bächtold-Stäubli, ”Mondsucht” i: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, 6, s. 543. 87 Jfr Stegemann, s. 503f. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 137

”grönskimrande i klart månsken”.88 Där upplever han ett fasansfullt nerstört ande. I månskenet griper mannen en yxa och av någon anledning går han mot huset där hans fru sover, men en hunds tjutande stoppar honom på vägen. Han ångrar sig, lämnar yxan och ger sig i stället ut till skogen. Huvudgestalt en i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” utsätts likaså för månsken. När han grubblar över innehållet i sin bok hävdar han att hans resonemang är ”en månskens tanke, en tanke som gjord för att tänkas i grönt månsken”.89 Mannen ser genom fönstret att ”ett häftigt månsken fallit över trädgården och små fina månskuggor leker också på det mörka rumsgolvet och de små fönsterrutorna ser ut att ryka av månljus”.90 Han märker hur hans son går i månskenet, följer sonen ut till sjön och siktar mot honom med geväret. Det är oklart om han dödar sonen. Gestalternas egendomliga beteenden i dessa två noveller kan delvis motiveras genom novellernas relation till folksägnen. Man kan dock inte förklara alla brott mot mimesis i novellerna med hjälp av hänvisningarna till detta amimetiska hypogram. Referenser till sägner om månsjuka person er aktualiseras även i andra fyrtiotalsnoveller. Carin Röjdalen finner sådana hänvisningar i Lars Ahlins novell ”Inga ögon väntar mig”.91

4.1.1.4. Saga och övriga folklitterära genrer

En genre som åberopas i forskningen kring Dagermans noveller är sagan. Björck betitlar sin recension av 40-talsnovellistiken ”Ensamhetens sagor”.92 Han kallar Dagermans novell ”Mannen från Milesia” för en spöksaga.93 Thompson använder beteckningen ”vintersaga” om novellen ”Den hängdes träd”.94 Varken Björck eller Thompson belyser närmare novellens dialog med sagogenren. Deras referenser till sagan tyder snarare på att de uppfattar nov ellerna som en del av en modernistisk tradition såsom den manifesterar sig exempelvis i titeln på Pär Lagerkvists novellsamling Onda sagor. Sagan aktualiseras i Dagermans noveller främst genom arketextuella och intertextuella hänvisningar. Anspelningarna på sagan kan dels föras tillbaka på konkreta sagor, dels kan sagogenren i stort och även övriga folklitterära genrer åsyftas.

88 SS 4, s. 102. 89 Ibid., s. 206. 90 Ibid. 91 Jfr Carin Röjdalen, ”Men jag ville hjälpa”. Studier i Lars Ahlins 1940-talsnovellistik, Göte- borg 1997, s. 108f. 92 Jfr Björck, ”Ensamhetens sagor”, s. 318. 93 Jfr ibid., s. 322. 94 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 13. 138 II. Bildled

Med hjälp av en metakommentar införs en explicit hänvisning till sagan i novellen ”De röda vagnarna”. Huvudgestalten Samson säljer en tygbit, ”den gula flanellen med ett barnsligt sagomönster av feer och glada barn”.95 Samhörig heten med sagan manifesterar sig längre fram i detta avsnitt genom tem atisering av en övernaturlig händelse. Sagomönstret på tyget ”började plötsligt leva, han fick för sig att ben och armar fylldes med blod och märg, gräset fick färg och vajade”.96 Mannen hör ”ett virrvarr av rop och muntra skratt”.97 Så små- ningom förvrängs sagomotivet, den glada episoden är nära att förvandlas till en makaber scen: ”just där han tänkt låta saxen bita in dansade två glada flickben. […] Snart måste han emellertid på nytt hejda saxen, ett jublande pojkhuvud eller en fes spira kom i vägen”.98 Samson gör sitt bästa för att undvika att ”brutalt massakrera alla dessa oskyldiga”.99 Den främmandegörande effekten i sago referensen stegras av att anspelningen kombineras med en biblisk association till Herodes barnamord i Nya Testamentet (Matt. 2:16). Det mimetiska störs ytterligare av att den övernaturliga händelsen presenteras via en metaleps.100 En annan novell där sagoelement aktualiseras är ”I farmors hus”. Huvud- gestalten, en liten pojke, tänker på tystnaden. Han föreställer sig tystnaden förkroppsligad i en situation som lätt går att associera med lyssnandet på sagor som någon läser upp: ”Någonstans satt den nog i en stol och gungade och läste i en stor bok.”101 I samma novell aktualiseras sagan med hjälp av sjumilastövlar motiv. Motivet tillhör folkdiktningens typiska repertoar.102 Pojken finner ett par stövlar i ett rum: ”Vidare hörde han farfars stövlar vandra fram och åter över de breda knarrande golvtiljorna.”103 Han tar sig in i en av stövlarna och börjar därmed en resa. Stöveln med barnet i ”gick tvärs genom väggen och ut i trädgården och genom trädgården över vägen ut på de kalla gärdena och vidare över mossarna in i den täta skogen”.104 Pojken kommer fram till ett svart berg. Innan han går in i det, ropar farmor efter honom och äventyret tar slut. Sagomotivet förvrängs då stöveln plötsligt förvandlas från ett underbart reseverktyg till något hotande. Barnet fastnar i stöveln. Han får kämpa hårt för att ta sig ut ur den.

95 SS 10, s. 142. 96 Ibid. 97 Ibid. 98 Ibid., s. 142f. 99 Ibid., s. 143. 100 Metalepsernas främmandegörande verkan diskuteras i II.5.3. 101 SS 10, s. 219. 102 Jfr Sigrid Fährmann-Tubbe, ”Siebenmeilenstiefel”, i: EM 12, s. 660. 103 SS 10, s. 219. 104 Ibid., s. 220. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 139

Genom olika slags transtextuella anspelningar gör sig sagan påmind i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. En intertextuell hänvisning till den av Charles Perrault skriftligt bearbetade sagan om Rödluvan105 markeras i nov ellen med hjälp av tant Amys ”röda äggkorg”.106 Hennes ”äppelröda”107 duk på matsalsbordet associeras i sin tur med äpplet i sagan om Snövit i bröderna Grimms tappning.108 Då hänvisningarna till sagan på så sätt markeras i nov ellen upptäcker läsaren under receptionens gång desto fler element som kan motiveras transtextuellt – implicita anspelningar både på sagan och på andra genrer inom folkdiktning. I samma novell aktualiseras folkdiktning genom mjölkmotivet. I folkdiktningen står mjölken som flyter från såren för erkännande eller oskuld och mjölken som förvandlas till blod är ett dödstecken.109 Mikael i den dagermanska novellen siktar mot juveleraren som just hämtat grädde i ett stånd på torget. Juveleraren spiller den på vägen tillbaka till sin butik. Mikael ser hur ”grädden som en hjärtformig sjö breder ut sej mellan gubbens hjälplöst spridda ben […], grädden lyser vit mot den mörka stenen, det är som om gubben redan börjat blöda”.110 Vid denna åsyn börjar Mikael tveka och skjuter inte: ”Sen faller mörkret blixtsnabbt som ett korpmoln över heden, o om en tärna kom och ville frälsa honom.”111 Den mimetiska illusionen rubbas i det citerade avsnittet med hjälp av substantivet ”tärna”. Förutom att syfta på en fågel kan det beteckna en kvinnlig gestalt i brudens uppvaktning och en kvinna i tjänst hos en prinsessa eller hos en annan förnäm dam.112 I den andra beteckningen för substantivet tankarna till en fe. Feer är vanliga gestalter i folkdiktningen där de ibland är kopplade till hovet.113 Ytterligare en gestalt ur folkdiktningens typiska persongalleri aktualiseras i samma novell via tant Amy. Hon uppvisar likheter med en häxa.114 Salongens inredning i tantens hus associeras med häxrekvisita: häxans typiska sällskaps- djur115 återkommer i form av Amys gipskatt på ekträpiedestalen, tantens blanka mässingskulor och kortlek påminner om verktyg att se framtiden med.

105 Jfr Charles Perrault, The Complete Fairy Tales, övers. Christopher Betts, Oxford 2009, s. 99– 103. 106 SS 4, s. 212. 107 Ibid., s. 214. 108 Jfr [Jacob, Wilhelm] Brüder Grimm, Kinder- und Hausmärchen, Leipzig 1966, s. 195f. 109 Jfr Brigitte Bönisch-Brednich, ”Milch”, i: EM 9, s. 666. 110 SS 4, s. 219. 111 Ibid. 112 Jfr Svensk ordbok, 2, s. 3356. 113 Jfr Friedrich Wolfzettel, ”Fee, Feenland”, i: EM 4, s. 945. 114 Jfr Hansen, ”Politisk intention”, s. 74. 115 Jfr Hildegard Gerlach, ”Hexe”, i: EM 6, s. 969. 140 II. Bildled

Amys sätt att vara har något hotfullt över sig: ”girigt klöser tantens fingrar på den äppelröda duken, med naglarna skrapar hon förtjust de glada korten”.116 Drunkningsdöden, som i folkdiktningen ofta gäller som straff för häxor117, förskjuts i novellen och återkommer i samband med den mystiska kvinnans drunknande i hamnen. Sagan manifesterar sig i samma novell genom kombinationen av sökande, räddning och prov i enlighet med Vladimir Propps beskrivning.118 Dessa arke textuella hänvisningar omarbetas genomgående i novellen. Sökandet kommer till uttryck då Mikael lämnar tanten och villan för att finna kvinnan från hamnen. Medan gestalterna i sagan vanligtvis ger sig iväg efter ett viljestyrt beslut119 är Mikaels beslut impulsivt, kopplat till ett häftigt känsloutbrott. Han förstår inte själv varför han plötsligt lämnar allt, det är ”för oerhört att kunna överblickas”.120 Räddningen är aktuell i novellen när Mikael får för sig att den gåtfulla kvinnan från hamnen fortfarande lever och att han måste finna henne för att korsa hennes självmordsplaner. Kvinnan från hamnen fungerar i novellen analogt med en prinsessa eller eftersökt gestalt i sagan.121 Som en trogen riddare skyndar huvudgestalten ”för att rädda henne”122, vilket aktual iserar anspelningar på riddarromanens genre. Mikael hoppas på ett lyckligt slut: ”Räddad skall hon sedan sjunka i hans armar, lösa sin kapuschong från kappan och ge honom den som minne.”123 Hans stordåd vilar dock på felaktiga premisser och han är dömd att misslyckas. Det signaleras av berättaren som kallar honom för ”den store räddaren gunås”.124 När någon kvinna dyker upp i ett beryktat kvarter tror Mikael att det är den kvinna han söker:

De stannar bägge mitt på trottoaren och missförstår varandra ömsesidigt. Den snabb- het med vilken Mikael har rört sej gör att kvinnan tror att han är ute i ärenden lika hennes egna, som samtidigt kräver brådska och nattligt mörker. Omisstänksamt halar hon fram paketet som hon dolt under sin kappa och säger viskande adressen. […] Lika omisstänksamt griper han paketet och skyndar till den angivna adressen – och så dras han obevekligt in i härvan.125

116 SS 4, s. 214. 117 Jfr Gerlach, s. 966. 118 Jfr Vladimir Propp, The Morphology of the Folktale, övers. Laurence Scott, Bloomington 1958, s. 35ff. 119 Jfr ibid. 120 SS 4, s. 215. 121 Jfr Propp, s. 35. 122 SS 4, s. 215. 123 Ibid., s. 217. 124 Ibid., s. 216. 125 Ibid. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 141

Räddningen förvrängs, den eftersökta kvinnan intar en roll som påminner om folksagans givare. I sagan uppfyller huvudgestalten givarens önskan och får ett föremål som hjälper till att lösa en förveckling.126 Hos Dagerman är det tvärtom. Paketet utlöser en katastrof – genom att ta emot det och lyda kvinnan dras Mikael in i en förbrytargrupp. Så småningom ställs han inför en uppgift: ”han måste prövas noga innan han får tillträde till de invigdas hemligheter, dynamitkontoret, lagret vid källan och allt det där”.127 Provet som är ett typiskt element i folksagan128 återkommer därmed i novellen. Det består i att Mikael ska döda en juvelerare när det blir riktigt mörkt. Hänvisningar till sagan i den aktuella novellen antyds av Dahl. Hon märker att Mikaels uppdrag liknar en riddares i sagan. Hon påpekar att ”han påtar sig rollen som riddaren som skall rädda en oskyldig kvinna. Det är bara det att det lyckas dåligt för honom, för allt tar sig annorlunda ut än han trodde.”129 Sprickan mellan den diegetiska verkligheten och gestaltens föreställningar om den påminner om liknande motiv i Miguel de Cervantes Don Quijote de La Mancha och Johann Wolfgang Goethes Die Leiden des jungen Werthers.130 Det konventionella är ytterligare ett främmandegörande element. I likhet med Mikael utsätts Karl i novellen ”Den hängdes träd” för prov som är typiska för sagan. Karls upplevelser för tankarna till glasbergsmotiv et. Sagan om glasberget har medeltida rötter och återkommer i väst- och nordeuropeisk folkdiktning.131 Ifall huvudgestalten är en man består provet i att han ska nå till glasbergets topp där det väntar en prinsessa. Mannen rider uppför berget på en häst och hans försök lyckas först den tredje gången – här aktualiseras det för folkdiktning typiska tretalet.132 Om det i sagan förekom- mer en kvinnlig huvudgestalt får hon bestiga berget av annorlunda skäl – för att få återse den man som lämnat henne. Kvinnan bestiger berget med hjälp av sina egna krafter, genom att använda sina naglar eller en sorts stegpinnar som hon själv konstruerar.133 I Dagermans novell omarbetas motivet och sag ans versioner kombineras. Karl bestiger berget för att klara av problem med sin fru: ”Jag måste återerövra henne, tänkte han nu”.134 Det för tankarna till

126 Jfr Propp s. 36ff. 127 SS 4, s. 217. 128 Jfr Propp, s. 36ff; Katalin Horn, ”Prüfung”, i: EM 11, s. 1. 129 Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 104. 130 Litterära klassiker som novellernas hypogram diskuteras i II.4.1.2. 131 Jfr Jan-Öjvind Swahn, ”Kommentar”, i: Svenska folksagor, red. B. Hellsing, Stockholm 2012, s. 191. 132 Om tretalet i folkdiktning jfr II.3.2. 133 Jfr Swahn, s. 192. 134 SS 4, s. 98. 142 II. Bildled

den kvinnliga versionen av sagan. Samma version aktualiseras då Karl följer infrusna granriskvistar, ”de gröna fotstegen”135 upp till berget. Sagans manliga version kommer till uttryck då han når fram till den hängdes träd på toppen först för tredje gången. Anknytningen till folkdiktningen är märkbar. Ahlund noterar att sagomotivet förvrängs i novellen – han ser Karl som ”en degrad erad version av sagans hjälte som genomgår sina obligatoriska prövningar”.136 En annan novell där det anspelas på sagan genom gestaltens prov är ”Nattens lekar”. Åke känner sig som en riddare som genomgår prov i en kvinnas tjänst. Pojken drömmer om att få hem sin fader så att modern blir lycklig: ”Hon vet inte vad han gör för henne när de är ensamma om natten och hon tror att han sover. Hon vet inte vilka resor han ger sig ut på och vilka äventyr han kastar sig in i för hennes skull.”137 Sonen drömmer om underbara förmågor och föremål som han kunde använda för att få hem fadern. Pojken leker ”att han är osynlig och att han kan önska sig dit han vill bara han tänker på det”.138 Åke misstänker att fadern dricker med kamrater. I barnets dröm är allt brännvin slut:

I handen har han en osynlig borr och utan ett ögonblicks tvekan sätter han borren i bordsskivan och borrar uppåt. Träet är han snart igenom, men Åke fortsätter att borra. Han borrar i glas och plötsligt, när han har borrat igenom flaskbottnen, rinner brännvin i en jämn stråle ner genom hålet i bordet.139

Ibland tror Åke att kamraterna fängslat fadern på krogen. Då räddas fadern av sin osynlige son utrustad med en osynlig kniv:

Han förstår att om fadern skall kunna bli fri måste han befria honom på samma sätt som Viking befriade missionären, när missionären stod bunden vid en påle och skulle stekas av kannibalerna. Åke smyger sig alltså fram, höjer sin osynliga kniv och stöter den i ryggen på den tjocke som sitter närmast fadern.140

På liknande sätt dödar Åke alla runt bordet så att fadern befrias. Hänvisningar- na till Vikingen och missionären för tankarna till en episod ur H. C. Andersens saga ”Dynd-Kongens Datter”.141

135 Ibid., s. 103. 136 Ahlund, Fallets lag, s. 181. 137 SS 4, s. 8. 138 Ibid., s. 5. 139 Ibid. 140 Ibid., s. 7. 141 Jfr H. C. Andersen, Nye Eventyr og Historier. Første Række. Anden Samling, Köpenhamn 1858, s. 76ff. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 143

En rad transtextuella hänvisningar till folkdiktning etableras i Dager- mannoveller genom fångenskapsmotiv. Det återkommer bland annat i sagor, sägner och folkliga helgonlegender.142 Fångenskapen tematiseras i novellen ”När det blir riktigt mörkt” där tant Amy brukar ”stänga sin brorson inne i det kvava gavelrummet, där fönstrets haspe rostar”.143 Rummet är beläget uppe i huset, gestalterna tar sig dit uppför trappan, som i ett torn. I sagan fungerar ofta torn som ett fängelse.144 Tanten manifesterar sin makt över Mikael – hon tvingar honom att dricka några droppar och drar honom i håret ner till botten våningen när hon vill spela kort med honom. Fångenskapsmotivet som i folkdiktningen ofta följs av den underbara befrielsen145 återkommer i novellen ”Tornet och källan”. Här lånas motivet snarast från helgonlegender. Dagerman leker både med fångenskaps- och befrielsemotivet. Guiden, huvudgestalten i novellen, avskyr sitt arbete med turisterna och betraktar det som ett martyrskap: ”Han spärrade in sig i tornet och gisslade sig med tankar om Det Allmänna.”146 Vid ett turistbesök tror guiden att några ungdomar låste honom i tornet. När en annan turistgrupp kommer blir det klart att dörren till tornet var öppen hela tiden. Mannen kunde gå ut utan problem. Då känner han ”att han strängt taget inte förtjänar sitt martyrskap”.147 Med denna explicita hänvisning till martyrskapet bekräftas anspelningen på helgonlegenden i novellen. Ett annat element som ger intryck av att passa in i helgonlegenden är det lejon som guiden liknar turisterna vid. Tankarna förs till förföljelsen av de första kristna som exempelvis tematiseras i legenden om Perpetua och Felicitas från början av 200-talet.148 I den aktuella novellen förvrängs dock lejonmotivet. Mot läsarens förväntningar visar det sig att det inte är någon helgonlegend utan en cirkusföreställning som lejonmotivet snarare hör till. Läsaren får veta att guiden behandlar turisterna ”med den överlägsna respekt med vilken en domptör handhar ett lejon”.149 Mannen har en viss erfarenhet av dressyr: ”inte ens under en blinkning får domptören lämna lejonets ögon ensamma”.150 Han vet hur man ska göra: ”domptören väljer

142 Jfr Rolf Wilhelm Brednich, ”Gefangenschaft”, i: EM 5, s. 834ff. 143 SS 4, s. 212. 144 Jfr Erika Becker, ”Turm”, i: EM 13, s. 1056. 145 Jfr Brednich, ”Gefangenschaft”, s. 838. 146 SS 4, s. 183. 147 Ibid., s. 195. 148 Jfr [Jacobus de Voragine], Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Aus dem Latei nischen übersetzt von Richard Benz, Gerlingen 1997, s. 929; Męczennicy, red. E. Wipszycka, M. Sta- rowieyski, Kraków 1991, s. 265ff. 149 SS 4, s. 183. 150 Ibid., s. 189. 144 II. Bildled

inte sitt ansiktsuttryck”.151 Hänvisningarna till andra genrer inom folkdiktning kommer i samma novell till uttryck då turistguiden jämför de avskydda turist erna med ”en jätte”.152 Denna figur som vanligtvis förekommer i myter, visor, legender, sägner och sagor153 är en lätt igenkännbar överdeterminerad signal.

4.1.1.5. Bibeln

Den mimetiska läsningen försvåras i många av Dagermans noveller genom anspelningar på Bibeln. Dagerman blev förtrogen med Bibeln och religiösa betraktelser under sin uppväxt hemma hos farföräldrarna.154 Bibeln aktual iseras i hans noveller främst intertextuellt och hypertextuellt. Hänvisningarna till konkreta bibelställen i Nya Testamentet är spridda i många av Dagermans noveller, bland annat i ”Mannen som inte ville gråta”. Herr Storm föreställer sig sin framtid i form av ett filmklipp där han ser sina medarbetare stå kring hans lik. Chefen förklarar för alla att det är nödvändigt att bli av med Storm, en anställd som inte är kapabel att gråta: ”Tvungna att göra oss av med honom. Prestigeskäl. Beklagligt. Trogen arbetare i vingård en.”155 Därmed etableras hänvisningar till Nya Testamentet – till liknelsen om arbetarna i vingården (Matt. 20:1–16) och liknelsen om en vingård (Mark. 12:1–12). Den intertextuella referensens inneboende främmandegörande pot ential förstärks av att referensen aktualiserar den nytestamentliga parabeln som är den generiska dominanten i novellen. Hänvisningen fungerar i nov ellen som en läsarinstruktion, en kommentar om novellens konstruktion. Den främmandegörande effekten intensifieras ytterligare av att associationen kombineras med en intermedial filmanspelning.156 I novellen ”Om vintern i Belleville” införs en intertextuell hänvisning till den nytestamentliga historien om hur Jesus bespisar fem tusen män med fem bröd och två fiskar. Historien återberättas i Matteusevangeliet (Matt. 14:15–22), Markusevangeliet (Mark. 6:31–44) och Lukasevangeliet (Luk. 9:10–17).157 Den dagermanska berättaren hävdar att sådana människor som huvudgestalt en Régine är få ”men liksom de fem fiskarna räcker de märkvärdigt nog för alla”.158 Kvinnan beskrivs som en varm, omtyckt person, kring vilken bekanta

151 Ibid., s. 190. 152 Ibid., s. 183. 153 Jfr Lutz Röhrich, ”Riese, Riesin”, i: EM 11, s. 668. 154 Jfr Olof Lagercrantz, Stig Dagerman, Stockholm 2004, s. 23; Gårdemar, s. 11. 155 SS 4, s. 173. 156 Främmandegöringen via intermedialitet diskuteras i II.4.2. 157 Jfr Schweizer, s. 207f. 158 SS 10, s. 211. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 145 brukar samlas. En rad andra intertextuella hänvisningar till Nya Testamentet etableras i novellen ”Den hängdes träd”.159 Karl leder sin vän Edgar och sin hustru till en farlig skidtur som han hoppas Edgar inte kommer att klara. På så sätt vill Karl förhåna sin rival: ”Som frestaren förde han dem upp nu på krönet av ett högt berg.”160 Karl liknas vid djävulen som utsätter Jesus för frestelse. Djävulens andra försök enligt Lukasevangeliet (Luk. 4:1–13) och tredje försök enligt Matteusevangeliet (Matt. 4:1–11) innebär att föra Jesus upp på ett berg. Där erbjuder djävulen honom alla riken om Jesus faller ner och tillber honom.161 I samma novell aktualiseras Jesus lidande och död på korset, som beskrivs av evangelisterna Matteus, Markus och Johannes (Matt. 27:26–50, Mark. 15:15–37, Joh. 19:1–30).162 Karl är förtvivlad över att hans fru skrattat åt honom. Han hade hellre utsatts för gisslandet eller själva korsfästelsen: ”Men du borde inte ha skrattat, tänkte han, vad som helst annat. Gisslat mej med dina ögon, stuckit in dina blickar som nålar i min märg […]. Bara inte skrattat.”163 Bilden av korset kopplas in då Karl finner den hängdes träd och tvingas ”falla på knä under det”.164 Trädet, hjässan och blodet som blandas i hans visioner i skogen för tankarna till Jesus törnekrona: ”Plötsligt balanserades alla de hängdes träd på hans hjässa. […] Det blödde ur deras sår och plåga droppade ur himlen in i hans känsligaste celler. Om ni har kraft slå roten genom min h j ä s s a”. 165 Dessa nytestamentliga hypogram är lätta att identifiera. Svensson märker att novellen presenterar ”en restlös identifikation med lidandet” och är ”en 40-talistisk parafras på Golgatasymbolen”.166 Enligt Ahlund är ”Kristus som Smärtornas man” textens ”underliggande matris”.167 Lidandet på korset återkommer i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. Mikael upplever sin lydnad gentemot förbrytargruppen som en korsfästelse: ”se så villigt jag nu breder ut mej. Spika fast mej, varsågod, genom alla leder”.168 I novellen ”Hunden och ödet” aktualiseras korsfästelsen i beskrivningen av en sjöstrand: ”Badstranden framför honom. Krälar av människor, som åtminstone till det yttre intar den korsfästes attityd.”169 Kontrasten mellan badstranden som är en viloplats och

159 Jfr Ahlund, Fallets lag, s. 186; Hansen, ”Politisk intention”, s. 81. 160 SS 4, s. 98. 161 Jfr Schweizer, s. 30f. 162 Jfr Ahlund, Fallets lag, s. 186. 163 SS 4, s. 96. 164 Ibid. 165 Ibid., s. 104. 166 Svensson, s. 837. 167 Ahlund, Fallets lag, s. 186. 168 SS 4, s. 220. 169 SS 10, s. 110. 146 II. Bildled

lidandet på korset förstärker den nytestamentliga referensens främmandegör ande verkan. Den direkta läsningen förhindras i samma novell genom hänvisningar till den nytestamentliga gestalten Magdalena. Maria från Magdala ger sig hän åt kroppens vällust, förlorar sitt namn och kallas för en synderska. Jesus förlåter henne hennes synder.170 Hon är en av de mest betydande kvinnliga gestalterna i evangelierna.171 Enligt evangelisterna driver Jesus ut onda andar ur henne (Mark. 16:9, Luk. 8:2). Hon är närvarande vid Jesus korsfästelse och död (Matt. 27:56, Mark. 15:40, Joh. 19:25). Sedan kommer hon till den tomma graven (Matt. 28:1, Mark. 16:1–2, Luk. 24:10, Joh. 20:1) och ser den nyuppståndne Jesus (Mark. 16:9, Joh. 20:14). Den bibliska intertexten aktualiseras i novellen när huvudgestalten ser en kvinna på en bro:

Någon kommer. Stegen är skrällande. Kvinnoklackar. Hon går ostadigt. Ändrar färdriktning vid vart fjärde steg. Han ser inte hennes ansikte – men han kallar henne Magdalena. Helt nära nu. Hon kommer honom nära. Hon faller. Han fångar henne. Han håller henne. Hon heter Magdalena och fryser.172

Kvinnan verkar full och sättet på vilket hon försvinner i en slumpmässig bil suggererar att hon är en prostituerad. En anspelning på en annan gestalt ur Nya Testamentet införs i novellen ”Processen” där huvudgestalten heter Petrus. Mannens namn för tankarna till en av Jesus lärjungar. Inslag från evangeliernas historia om aposteln Pet- rus underkastas i den aktuella novellen en komplex grotesk nerskrivning. Medan Petrus i evangelierna går på vattnet (Matt. 14:22–33, Mark. 6:45–52), stjäl den dagermanske Petrus en båt för att ”passera ett större vattendrag”.173 Den bibliske Petrus är en av de tre lärjungar som bevittnar Jesus förvandling uppe på ett högt berg (Matt. 17:1–8, Mark. 9:1–8, Luk. 9:28–36). I novellen är det Petrus som genomgår en förvandling – han förvandlas till en tändsticka. Petrus i evangeliet får nycklarna till himmelriket av Jesus (Matt. 16:19). I den kristna ikonografin framställs Petrus ofta som himlens väktare, han associeras med makten att bestämma vart själen kommer efter döden.174 Petrus i novellen hamnar i ett polishus som påminner om helvetet. Dit vägleds han av en hund

170 Jfr Jacobus de Voragine, s. 472. 171 Jfr Pesch, 2, s. 505f. 172 SS 10, s. 109. 173 Ibid., s. 127. 174 Jfr Erich Wimmer, ”Petrus, Hl.”, i: EM 10, s. 806. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 147 som i den kristna föreställningsvärlden betraktas som helvetets herre.175 Hel- vetesmotivet förvrängs i novellen. Hunden är en ”liten bedrövad brun tax med hängande öron”176 och helvetet framstår som en sal med ett skrivbord, där en polisman sitter och trycker på röda, gröna och violetta knappar. Petrus och hunden går förbi väggarna med en rad bakugnsluckor i. Bakom varje lucka finns det en dömd människa som plågas i lågor. En av de dömda vänder sig till Petrus och hunden: ”Helvetet för en droppe vatten, viskade han, paradiset för två.”177 Inslaget främmandegörs ytterligare genom anspelningar på Dantes Divina Commedia.178 I novellen ”När det blir riktigt mörkt” aktualiseras hänvisningar till den kristna ikonografin – den vita hästen som står för renhet och kristna ideal samt den svarta hästen som står för det onda, djävulen och kättare.179 Då huvudgestalten i novellen är nära att döda juveleraren ser han svarta ponnies som ”dockaktigt trippar” över torget.180 Den kristna referensen nerskrivs i nov ellen – hästarna byts mot ponnies som rör sig på ett egendomligt sätt. När Mikael börjar tveka om han ska skjuta juveleraren ser han i sin tur ”ett bländvitt hästspann”.181 Med hjälp av den kristna symboliken understryks juvelerarens oskuld och det omoraliska i uppdraget att döda honom. I många av Dagermans noveller etableras hänvisningar till Gamla Testa mentet. Den mimetiska illusionen rubbas i novellerna bland annat genom intertextuella hänvisningar till den gammaltestamentliga historien om syndafallet (1 Mos. 3). Det sker i novellen ”Bon soir”. Huvudgestalten, Sune, säljer tidningar på en skärgårdsbåt. Sune är femton år gammal och sexuellt oerfaren: ”han känner sej som en sträng, en ännu ospelad sträng som är rädd för att gå av när någon börjar knäppa på den”.182 I båtens kök arbetar Barbro som till skillnad från Sune har erfarenhet i den sexuella sfären. Den intertextuella referensen till det gammaltestamentliga syndafallet aktualiseras då de badar tillsammans. Sune frågar Barbro: ”Skall vi leka Adam och Eva, du och jag, men när hon svarar: Ja, men du är försten, blir han rädd och önskar att han aldrig sagt det.”183 Till skillnad från intertexten där det är Eva som frestar och Adam som ger vika för

175 Jfr Rudolf Schenda, ”Hund”, i: EM 6, s. 1327. 176 SS 10, s. 129. 177 Ibid., s. 130. 178 Novellens transtextuella dialog med Dantes Divina Commedia diskuteras närmare i II.4.1.2.1. 179 Jfr Marcel Van den Berg, ”Pferd”, i: EM 10, s. 913. 180 SS 4, s. 218. 181 Ibid., s. 219. 182 Ibid., s. 16. 183 Ibid. 148 II. Bildled

hennes frestelse184 spelar Sune och Barbro mer ambivalenta roller i novellen. Först är det Sune som frestar Barbro men när hon är redo för hans förslag drar han sig undan och det är hon som slutligen framstår som fresterska. När hon en dag undrar om Sune vill att hon kysser honom, är det åter hon som frestar och pojken som frestas men denna rollfördelning rubbas med en gång. Sune vågar inte kyssas. Då upplever han sig själv som frestare och ”går vidare för att slippa fresta henne mera”.185 Barbro kysser honom ändå. Hon lär honom att kyssas och föreslår att de går ut på en ö ensamma. Det är hon som på nytt frestar. Dahl kallar Barbro för ”Eva, fresterskan i Sunes paradis”.186 Enligt Laitinen presenteras flickan via ”den stereotypa uppspjälkningen av kvinnan i madonna och sköka. Barbro är […] en fallen ängel”.187 Forskarna koncentrerar sig i sina komment arer på Barbro medan Sunes roll är underskattad. Båda gestalter attraheras av varandra och båda balanserar mellan att vara frestare och offer. Anspelningen på det bibliska syndafallet utnyttjas likaså i novellen ”Salt- kött och gurka” där ”en äppelträdgård med bittra gröna frukter”188 för tankarna till Edens trädgård. I den kristna föreställningsvärlden står äpplet via ordlek för ondskan, frestelsen och syndafallet.189 Dahl noterar referensen och fastnar för andra religiösa inslag i novellen. Hon märker att huvudgestalten passerar en äppelträdgård på väg till skolan och att han avslutningsvis gråter utanför kyrkan.190 I novellen ”Tornet och källan” kallar berättaren de skador som turist erna tillfogar klosterträdgården för ”skövlingen av paradiset”.191 Turistguiden fantiserar om att jaga bort besökare från trädgården, att ”driva ut Det Allmän- na ur lustgården”.192 Därigenom aktualiseras en intertextuell hänvisning till den bibliska historien om förvisning av Adam och Eva från Edens trädgård (1 Mos. 3:23–24). Dagerman leker med intertexten. Medan Gud driver ut de första människorna ur paradiset i Första Moseboken193, lyckas turistguiden aldr ig få kontroll över turisterna som slutligen frivilligt lämnar klostret. Historien om det bibliska syndafallet som aktualiseras i ”Bon soir”, ”Saltkött och gurka” samt i ”Tornet och källan” hör till lätt igenkännbara hypogram. Claus Wes- termann hävdar att den har ”eine menschheitliche Bedeutung” och hör till de

184 Jfr Claus Westermann, Genesis, Neukirchen-Vluyn 1974, 1, s. 340. 185 SS 4, s. 18. 186 Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 95. 187 Laitinen, s. 160. 188 SS 4, s. 46. 189 Jfr Jean C. Cooper, Symboler. En uppslagsbok, övers. Margareta Eklöf, Ingvar Lindblom, Stockholm 1984, s. 236; Hendrik Frehen, ”Apfel”, i: Bibel-Lexikon, red. H. Haag, Leipzig 1981, s. 82. 190 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 94. 191 SS 4, s. 194. 192 Ibid., s. 191. 193 Jfr Westermann, s. 367f. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 149 få bibliska historier som än idag är världsbekanta.194 Dagerman är mån om att uppmärksamma sin läsare på den transtextuella dialog som pågår i novellerna. Den mimetiska läsningen blockeras i novellen ”De röda vagnarna” av anspelningar på historien om Simson i Domarboken (Dom. 16:17–31). Simsons historia är även ett ikonografiskt motiv.195 Simsons fiender tar reda på vari hans enorma styrka ligger – den beror på att han aldrig rakat av sitt hår. En gång då mannen sover, klipper filistéerna hans hår, fängslar honom och sticker ut hans ögon. Under en fest vill fienderna driva med Simson, för ut honom och ställer honom vid en pelare som bär upp huset. Hans hår har dock under tiden hunnit växa och han är åter stark. När Simson trycker mot pelarna störtar hela huset samman och begraver alla som befinner sig därinne.196 Hänvisningen till den bibliska gestalten aktualiseras i novellen genom huvudgestaltens namn – Helge Samson. Efternamnet är den gammaltestamentliga gestaltens namn på grekiska och i Bibelns översättning till många språk, däribland till tyska och engelska.197 Den intertextuella hänvisningen förstärks av att gestaltens förnamn är religiöst laddat – etymologiskt är det besläktat med helig.198 En natt gör Helge Samson en besynnerlig upptäckt av ”det ondas dimension”.199 Han betraktar ett hemlighetsfullt tåg genom en kikare. Plötsligt tappar han kikaren och den spräcks. Samsons ögon tåras, de kan inte ”se ut i rummet eller in i sej själva”.200 Efteråt känner sig mannen ”som om pupillerna skurits ut, av varliga pincetter placerats i skålar, där penslats in med denna gruvliga visshet och sedan åter stuckits in i sina hål”.201 De utskurna ögonens motiv uppvisar likheter med Sim- sons plågor. Kopplingen till E. T. A. Hoffmanns ”Der Sandmann” diskuteras längre fram i detta kapitel.202 Samsons önskan att gömma sig på tyglagret med dess tygpelare för tankarna till Simsons död under ruinerna av det samman- störtade huset. Den dagermanska gestalten vill ”låta sej ljuvligt kvävas under störtande tygbalar”.203 Han föreställer sig hur det kunde ske. Han vill gärna bli ”[i]npressad mellan de takhöga tygstaplarna i lagerrummet, krypande i de

194 Ibid., s. 374. 195 Jfr Hans Wilhelm Hertzberg, Die Bücher Josua, Richter, Ruth, Göttingen 1973, s. 225. 196 Jfr ibid., s. 234f. 197 Jfr Martin Bocian, Lexikon der biblischen Personen. Mit ihrem Fortleben in Judentum, Christentum, Islam, Dichtung, Musik und Kunst, Stuttgart 2004, s. 478. 198 Jfr Svensk etymologisk ordbok, red. E. Hellquist, Malmö 1980, 1, s. 345; Rikard Apelgren, En dröm i Lagarnas hus. Ögonblicket, människan och det transcendenta. Studier i Stig Dagermans diktning, Stockholm 2010, s. 87. 199 SS 10, s. 136. 200 Ibid., s. 138. 201 Ibid. 202 Jfr II.4.1.2.1 203 SS 10, s. 144. 150 II. Bildled

trånga gångarna […]. Helst hade han krupit in i något av tyglagrets innersta skrymslen, […] borrat in huvudet i något väldoftande stoff och sakta kvävts”.204 Simsons död under de sammanstörtande pelarna aktualiseras i novellen än en gång. I kontakt med den egendomlige Samson känner sig konduktören förvirrad. Berättaren beskriver konduktörens intryck på följande sätt: ”en stor och mäktig pelare som dittills sträckt honom hundrasjuttiofem centimeter upp från marken hade plötsligt börjat smälta, och ett kraftigt sönderfall hade väl blivit följden om inte klipptången kommit till hans räddning”.205 Konduktörens arbetsverktyg och Samsons sax på tyglagret associeras med klippning av håret i den gammaltestamentliga historien. Upprepningen av den intertextuella signalen förstärker dess främmandegörande effekt. I novellen ”Den främmande mannen” utnyttjas de bibliska föreställning- arna om Guds allmakt. Gud är huvudaktören i beskrivningen av det stormiga vädret:

En vass blixt som kör sitt heta spjut ner genom det tunga molnmassivet, följd av ett muller svagt som en harkling. Sedan ändrar blixtarna plötsligt karaktär, mister sina fasta konturer, försvinner i ett moln av ljus, bländande och avslöjande som det plötsliga ljuset från en fyrverkeripjäs. Samtidigt blir mullret starkare, ja förvandlas också det, är inte längre dovt utan skarpt och sönderslitande. Det låter som om gud står där uppe i rymden oändligt högt ovanför villan och med vreda rörelser sliter sönder jättekuvert.206

Dagerman använder kopplingen mellan oväder och den gudomliga vreden. Åskan och blixten uppenbarar Guds storhet och makt samt är hans sätt att straffa.207 Det exemplifieras i Gamla Testamentet bland annat hos Jeremia (23:19 och 25:32).208 Hänvisningen intensifieras i den aktuella novellen av att det anförda avsnittet nämner Gud explicit.

4.1.1.5.1. Stilistisk imitation

I vissa noveller aktualiseras Bibeln med hjälp av stilistiska medel. Med utgångs- punkt i Genettes typer av transtextualitet kan man beskriva dessa hänvisningar

204 Ibid., s. 140. 205 Ibid., s. 135. 206 SS 4, s. 136. 207 Jfr Hallberg, Diktens bildspråk, s. 98. 208 Jfr Peter C. Craigie, Page H. Kelley, Joel F. Drinkard, Jr., Jeremiah 1–25, Waco 1991, s. 344, s. 375. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 151 till Bibeln som hypertextuell imitation. Forskaren urskiljer olika typer av imitat- ioner.209 I Dagermans noveller tillämpas pastisch. Enligt Genette är pastischen ”hypertextens ludiska [lekande] regim” vars syfte är att tillföra nöje eller för- ströelse utan några inslag av aggressivitet eller hån.210 Syftet med pastischen i Dagermans noveller är att uppmärksamma läsaren på stilistiska likheter med Bibeln och därigenom framhäva novellernas litteraritet. Många av Bibelns typiska stildrag manifesterar sig exempelvis i ett fragment ur Genesis:

I begynnelsen skapade Gud himmel och jord. Och jorden var öde och tom, och mörker var över djupet, och Guds Ande svävade över vattnet. Och Gud sade: »Varde ljus»; och det var ljus. Och Gud såg att ljuset var gott; och Gud skilde ljuset från mörkret. Och Gud kallade ljuset dag, och mörkret kallade han natt. Och det vart afton, och det vart morgon, den första dagen (1 Mos. 1:1–5).

Syntaktiskt domineras fragmentet av polysyndes som kommer till uttryck med hjälp av konjunktionen ”och”. Polysyndesen är ”på många ställen ett påtagligt stilkarakteristikum” i Bibeln.211 Stilistiska likheter med Bibeln aktualiseras i novellen ”Var är min islands tröja”. Den homodiegetiska berättaren Knut meddelar att han ställt blommorna till sin mor på fel grav. Misstaget får honom att tänka på andra motgångar han upplevt:

Så då har man ställt blommorna på fel grav. Och om dom inte står kvar i morron förmiddag så är åtta spänn åt helvete. Och lögnare är man stämplad som. Och sjuk är man. Och hemma i stan går ens egen gumma i säng med en annan. Och Yngve, grabben som springer och gömmer sig så fort en annan kommer hem. Så pratar skit om en det gör dom på alla håll och kanter.212

Som i det bibliska fragmentet kännetecknas syntaxen i den aktuella passagen i novellen av polysyndes. Liknande stil tillämpas oftare i ”Var är min islandströja”, exempelvis i avsnittet där Knut tänker tillbaka på moderns begravning. Han har burit kistan:

209 Jfr Genette, ”Den allvarsamma parodin”, s. 32ff. 210 Ibid., s. 34. 211 Peter Cassirer, Stilanalys, Stockholm 1972, s. 45; jfr Peter Hallberg, Litterär teori och stil istik, Göteborg 1992, s. 125. 212 SS 4, s. 92. 152 II. Bildled

Så sist går man. Och fullt med folk är det i kyrkan som glor, mest gamlingar. Och juli är det och svetten rinner och glad är man när man får ställa ner framför altaret. Och sedan håller man bara näsduken för hela tiden och prästgruset rasslar som en skallerorm. Och så opp och bära igen.213

Den hypertextuella hänvisningens främmandegörande effekt intensifieras i de citerade novellpassagerna genom diskrepansen mellan den sakrala stilen och det profana ordförrådet. Berättelsen innehåller ord och uttryck som i svenskan betraktas som starkt vardagliga (”prata skit”, ”åt helvete”), vardagliga (”glo”, ”spänn”, ”grabb”, ”dom”, ”i morron”) respektive dialektala (”opp”, ”en annan”).214 Knut anför pinsamma detaljer, till exempel fruns kärleksaffär. Han betonar det kroppsliga – svetten och ett anfall av illamående. Den stilistiska imitationen av Bibeln manifesterar sig i novellerna likaså genom ordförrådet. Till ord som är frekventa i novellerna hör barmhärtig och dess motsats – obarmhärtig. I Bibeln innebär barmhärtighet ”den gudomliga kärleken”.215 I svenskan används ordet ofta i religiösa sammanhang.216 I Nya Testamentet förekommer ordet barmhärtighet och dess avledningar 78 gång- er bland annat i liknelsen om den barmhärtige samariten (Luk. 10:30–37)217 och i en uppmaning: ”Varen barmhärtiga, såsom eder Fader är barmhärtig” (Luk. 6:36). Ordet återkommer i bergspredikan. I Matteusevangeliet står det: ”Saliga äro de barmhärtiga, ty dem skall vederfaras barmhärtighet” (Matt. 5:7). I Gamla Testamentet används ordet barmhärtig bland annat i Andra Moseboken (2 Mos. 22:27 och 34:6), Femte Moseboken (5 Mos. 4:31), Första Samuelsboken (1 Sam. 20:14), Andra Samuelsboken (2 Sam. 9:3), Nehemja (Neh. 9:17 och 9:31) samt Psaltaren – Första boken (Ps. 37:21 och 37:26), Tredje boken (Ps. 78:38 och 86:15), Fjärde boken (Ps. 103:8) och Femte boken (Ps. 111:4, 112:4, 116:5 och 145:8). I novellen ”Tornet och källan” tillämpas ordparet barmhärtig och obarmhärtig i beskrivningen av turistguidens letargi: ”Kroppen, den ende barmhärtige vän som hjälper oss mot den obarmhärtiga själen, frälste honom till slut, om också tillfälligt.”218 Orden används här i ett religiöst sammanhang. Dualismen kropp versus själ innebär en aktualisering av

213 Ibid., s. 94. 214 Jfr Svensk ordbok, 2, s. 2769; Svensk ordbok, 1, s. 1174, s. 1035; Svensk ordbok, 2, s. 2959; Svensk ordbok, 1, s. 1052, s. 563; Svensk ordbok, 2, s. 2002, s. 2223; SAG 2, s. 265f. 215 Uppslagsbok till Bibeln. En bok för bibelläsare, red. E. Arvidsson m.fl., Uppsala 1987, s. 46. 216 Jfr Svensk ordbok, 2, s. 192. 217 Jfr Hans Helmut Esser, ”Barmherzigkeit”, i: Theologisches Begriffslexikon zum Neuen Testa ment, red. L. Coenen, Wuppertal 1997, 1, s. 53. 218 SS 4, s. 194. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 153 en typisk platonsk-kristen metaforik.219 Så långt kan uttrycket naturaliseras efter ett domesticerande mönster. Den bibliska anspelningens främmandegörande potential tar emellertid över. Innan turistguiden somnar faller han på knä som om han tänkte bedja. Hans bedjande ställning förändras dock med en gång i ett märkvärdigt anfall. Mannen föll ”på knä, slutligen på rygg och vältrande sig runt i tornrummet utstötte han små skrik av raseri, som emellertid var mer lika suckar”.220 Anfallet presenteras som en groteskt förvrängd attack av besatthet såsom den beskrivs i Nya Testamentet, exempelvis i Markus evangeliet (1:23–28, 5:1–13, 9:14–27), Lukasevangeliet (4:33–37, 8:26–33) och Apostlagärningarna (19:13–16). Kontrasten mellan gestaltens gudomliga och demoniska tillstånd intensifierar främmandegöringen i den aktuella novellen. En annan novell där orden barmhärtig och obarmhärtig förekommer är ”De obarmhärtiga”. Adjektivet som exponeras i titeln syftar först och främst på den homodiegetiska berättarens vän Rickard och vännens fru Maud. Berättaren grubblar över dem: ”Den obarmhärtiga ser beundrande på den obarmhärtige, men vem är obarmhärtigast?”221 Diskrepansen mellan de religiöst laddade ord som Rickard och Maud beskrivs med och karikeringen som de genomgår i novellen förstärker den främmandegörande effekten.222 I samma novell til�- lämpas ordparet obarmhärtig och barmhärtig i berättarens funderingar kring ”fenomenet de obarmhärtiga människornas vänner”.223 Han resonerar: ”Då förehåller det sej naturligtvis också så att det finns en mängd beskedliga och snälla och barmhärtiga människor som är vänner till de obarmhärtiga, som alltså understödjer deras obarmhärtighet”.224 Ordparet återkommer i novell en ”Öppna dörren, Rickard!” där huvudgestalten tycker sig bli betraktad av ”druckna, glada, obarmhärtiga ögon”.225 I novellen ”Att döda ett barn” använder berättaren ordet obarmhärtig i samband med bilolyckan. Innan olyckan in- träffar noterar berättaren att ”så obarmhärtigt är livet konstruerat att en minut innan en lycklig man dödar ett barn är han ännu lycklig”.226 Efter olyckan hävdar berättaren att ”så obarmhärtigt är livet mot den som har dödat ett barn

219 Jfr The Oxford Dictionary of the Christian Church, red. F. L. Cross, E. A. Livingstone, Ox- ford 2005, s. 1531. 220 SS 4, s. 194. 221 Ibid., s. 124. 222 Jfr II.3.1.2. 223 SS 4, s. 117. 224 Ibid., s. 118. 225 Ibid., s. 111. 226 SS 10, s. 156f. 154 II. Bildled

att allting efteråt är för sent”.227 Det religiöst laddade ordet införs i allmänna kommentarer om livet.

4.1.2. Litterära klassiker

Transtextualitetens främmandegörande potential aktualiseras i talrika Dager- mannoveller via anspelningar på igenkännbara litterära klassiker, däribland på den samtida modernistiska litteraturen. Hypogrammen som utnyttjas i nov ellerna kommer från så skilda texter som verk av Dante Alighieri, Giovanni Boccaccio, Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffmann, Franz Kafka, Albert Camus, Hjalmar Söderberg, Pär Lagerkvist och Lars Ahlin. Många av de aktualiserade författarskapen ställs i centrum även i 40-talets idéhistoriska och estetiska diskussion. Dagerman, kulturredaktör på Arbetaren, kände väl de litterära debatterna och recenserade nya texter.228 Som ofta är fallet med folklitterära hypogram väljer han gärna en amimetisk litteratur.

4.1.2.1. Litteratur före 1900-talet

I novellen ”Processen” undermineras den mimetiska illusionen genom inter textuella hänvisningar till Divina Commedia. En tax som dyker upp på polishuset leder Petrus genom byggnadens märkliga salar: ”De gick nerför otal iga trappor och det blev varmare och varmare.”229 Mannen får syn på ”en rad bakugnsluckor i väggarna ur vilka värmen tycktes slå ut”.230 Han öppnar en av luckorna:

Han tvingades att se in i helvetet. Där stod en stackars människa fastbunden vid en påle medan en röd låga av oerhörd hetta med vissa mellanrum slingrade sej kring hans kropp som en lian. – Helvetet för en droppe vatten, viskade han, paradiset för två. 231

Petrus betraktar många luckor och ”många dömda, kring vilka röda eller gröna, eller violetta lågor slingrade sej”.232 Anspelningen på Dantes verk är påtaglig.

227 SS 10, s. 157. 228 Jfr Laurie Thompson, ”In fear and trembling”, i: Erfahrung und Überlieferung. Festschrift for C. P. Magill, red. H. Siefken m.fl., Cardiff 1974, s. 209. 229 SS 10, s. 130. 230 Ibid. 231 Ibid. 232 Ibid. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 155

Lotta Lotass kallar polishuset för ”ett Dante-inspirerat helvete”.233 Intertext ens främmandegörande potential ökas genom att hypogrammet förvrängs i novellen. I stället för Vergilius framträder hunden.234 Taxen kan dessutom ses som en karikerad version av de farliga djur som Dante träffar i skogen. I Divina Commedia är det en leopard, ett lejon och en varginna.235 Hunden för också tankarna till Mefistofeles i den svarta pudelns gestalt i Johann Wolfgang Goethes Faust.236 En transtextuell dialog med Giovanni Boccaccios Decamerone öppnas i novellen ”Åttonde dagen”. Novellen är skriven som en del av Svensk Decame rone – ett litterärt projekt som redigerats av journalisten och författaren Gallie Åkerhielm. I boken presenteras texter av tio personer som flyr undan ”den nya puritanismen. De tar sin tillflykt till Gallie Åkerhielms kråkslott i Saltsjöbaden, där de efter klassiskt mönster fördriver tio kvällar med amorösa berättelser.”237 Förutom Dagerman är bokens medförfattare Bengt Anderberg, Ann Mari Falk, Jascha Golowanjuk, Waldemar Hammenhög, Erland Josephson, Moa Martinson, Eva Neander, Gustav Sandgren och Ingegerd Stadener. Dagermans novell förses med följande inledning:

Men redan nästa morgon kände vi tillfullo att vi befann oss långt från denna para- disiska ö och i stället betydligt närmare De dömdas ö. (---) Värre än att bli dödsdömd, fastslog den fjärde unge mannen: den timide unge för- fattaren med den drömska blicken, som bättre än de flesta visste, vad ångestkomplex kan betyda – men samtidigt väl kände vådan av att falla offer för sin egen fruktan. Han tog inte gärna till orda – trots att han varit van vid att hundratals åhörare lyssnat till hans ord från scen och i radio – men slutligen förmådde vi honom att börja.238

I ”Åttonde dagen” prioriteras de transtextuella hänvisningarnas främmande görande potential. Främmandegöringen intensifieras i novellen av att konstruktionen av Decamerone som tillämpas i boken Svensk Decamerone som helhet, upprepas av Dagerman i hans text där det presenteras en ramberättelse

233 Lotta Lotass, ”Stig Dagermans hund – och Kafkas”, i: Kriser och förnyelser. Populär vetenskapliga föreläsningar hållna under Humanistdagarna den 10–11 oktober 1998, red. B. Ryder Liljegren, Göteborg 1998, s. 292. 234 Jfr Lotta Lotass, Friheten meddelad. Studier i Stig Dagermans författarskap, Göteborg 2002, s. 47. 235 Jfr Dante Alighieri, The Divine Comedy. I. Hell, övers. Dorothy L. Sayers, Harmondsworth 1962, s. 71f. 236 Jfr Johann Wolfgang Goethe, Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena. Goethe über ”Faust”, Berlin 1984, s. 102. 237 Efter Sandberg, ”Kommentarer”, i: SS 10, s. 304. 238 Ibid., s. 304f. 156 II. Bildled

och en rad metadiegetiska berättelser. I novellen framförs berättelser av besättningen på ett skepp som ankrar i Marongas hamn. Skeppet bär namnet Aiskylos. Med hjälp av denna anspelning på den grekiska tragediförfattaren uppmärksammas läsaren ytterligare på det litterära i novellen. Historieberätt andet är för besättningen en förströelse i väntan på Black som gått i land för att skaffa whisky och kvinnor åt kamraterna på skeppet. I novellen aktualiseras Decamerone explicit genom en hänvisning till hypotexten:

I Aiskylos’ mörka mäss satt under tiden chiefen, skepparn, de två styrmännen och väntade på de fyra vackra kvinnor och de flaskor god whisky som chiefen garanterat att hans landsman skulle ordna innan julnatten bröt in. Väntetiden fördrev de med att dricka dålig whisky och i likhet med de bidande i Boccaccios Decamerone, ett berömt verk från 1300-talet, underhålla varandra med sällsamma berättelser, dels för att dämpa själens oro, dels för att öka köttets lust.239

Den italienska hypotexten manifesterar sig i novellen genom en imitation med satiriska funktioner. Genette kallar det slags imitation för charge.240 I Deca merone är berättarna en samling högt kultiverade kvinnor och män som flyr från staden för att rädda sig från pesten. I den aktuella novellen är berättarna några berusade besättningsmän som inte får gå till staden eftersom de inte fått landpermission. I likhet med de intradiegetiska berättelserna i Decamerone utnyttjar be- sättningsmännens berättelser kärleks- och sexualitetsmotiv. I de dagermanska novellerna blir dock motiven kraftigt förvrängda. I den första historien, som berättas av den franska styrmannen, uppnås den satiriska effekten med hjälp av schematisering och reducering som kommer till uttryck genom konstrukt ionen av gestalterna, handlingen och handlingsrummet.241 Historien handlar om ”två vackra systrar, vilka bägge voro gifta med upptäcktsresande. Medan de äkta männen genomströvade franska Ekvatorialafrika bedrogos de flitigt av sina makor, ett som det sägs vanligt öde för upptäcktsresande i franska Ekvat orialafrika.”242 Handlingen utspelar sig mest i systrarnas bostad, möblerad med ”elefantbetar och buffelhudar”.243 Kärleksmotivet förvrängs genom att kvinnornas älskare så småningom tröttnar på dem och fortsätter ”att tillbringa nätterna

239 SS 10, s. 186. 240 Jfr Genette, ”Den allvarsamma parodin”, s. 32. 241 Gestaltkonstruktionens främmandegörande verkan diskuteras delvis i II.3.1 om folkdiktningens strukturer i novellerna. 242 SS 10, s. 186. 243 Ibid. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 157 hos dem blott för nöjet att efteråt få tillbringa morgnarna tillsammans”.244 En morgon överraskas alla av upptäcktsresandena Philippe Louis och Louis Philippe som kommit hem tidigare än beräknat. De utmanar sina hustrurs älskare på duell. Systrarna hävdar dock att straffet bäst kan utföras av dem själva – var och en av systrarna ska örfila den andra systerns älskare. Förförarna firar sin räddning så ivrigt att de köper Eiffeltornet av en amerikan och betalar med Sacré Coeur. På ett motsvarande sätt leker Dagerman med kärleksmotivet i historierna som berättas av andra män på skeppet.245 En annan hypogramkälla i novellerna är skräckromantisk litteratur. En intertextuell anspelning på E. T. A. Hoffmanns ”Der Sandmann” införs i novellen ”De röda vagnarna” där huvudgestalten använder kikare för att bättre se det förbipasserande tåget. Ahlund anser att kikarens motiv är ”en direkt replik”246 på Hoffmans verk där Nathanael använder kikare för att betrakta Olimpia och Klara.247 En annan hänvisning till ”Der Sandmann” aktualiseras i novellen då Samson går med ringaren till kyrktornet vilket kan associeras med Nathanaels och Klaras promenad till utsiktstornet.248 I samma novell förekommer de arketextuella allusioner som kan föras tillbaka på skräck romantiken både i Hoffmans och Poes framställning. Ahlund lägger märke till krisen som Helge Samson genomgår. Forskaren hävdar att den påminner om ”Hoffmanns skildringar av vansinnets lurande inre hot mot den åtminstone till det yttre pliktmedvetne och samhällsnyttige borgarens noggrant reglerade tillvaro”.249 Huvudgestaltens inre upplevelser ligger likaså, påpekar Ahlund, nära Poes beskrivningar av katastrofala psykiska upplösningsprocesser.250 Skräckromantikens konventionella motivinstrumentarium manifesterar sig arketextuellt i många andra av Dagermans noveller. Juveleraren som Mikael ska döda i novellen ”När det blir riktigt mörkt” för tankarna till juvelerare och guldsmeder som ofta förekommer i Hoffmans verk – exempelvis till René Cardillac i ”Das Fräulein von Scuderi” och Leonard i ”Die Brautwahl”. I Dager- mans novell ”Den främmande mannen” aktualiseras en arketextuell allusion till skräckromantisk litteratur med hjälp av den annalkande åskan som bygger spänningen. Hemma i sitt hus överraskas en kvinna av en främmande man som hon sedan försöker döda i skenet av en blixt. Enligt Svensson är novellen

244 Ibid. 245 En av dessa metadiegetiska berättelser diskuteras i II.4.2 i samband med intermedialiteten i de dagermanska novellerna. 246 Ahlund, Fallets lag, s. 188. 247 Jfr E. T. A. Hoffmann, Werke in vier Bänden, Salzburg 1983, 2, s. 137ff, s. 147. 248 Jfr Ahlund, Fallets lag, s. 188. 249 Ibid. 250 Jfr ibid. 158 II. Bildled

”en spökhistoria till åskackompanjemang som verkligen sänder rysningar ut- med ryggraden på en”.251 Han pekar på Edgar Allan Poes författarskap som en möjlig litterär förebild.252 Den spännande historien och sättet att påverka läsaren väcker recensentens associationer till skräckromantiken.

4.1.2.2. Utländsk 1900-talslitteratur

Den främmandegörande effekten uppnås i Dagermans noveller ofta med hjälp av referenser till Franz Kafkas författarskap. Karl Ragnar Gierow hävdar att hänvisningarna till Kafka i Dagermans Nattens lekar kommer till uttryck gen om ”valet av motiv och sättet att uppfatta motivet”.253 Påståendet stämmer delvis – kafkaeska motiv får status av hypogram i novellerna. Som Lagercrantz påpekar fungerar dock Kafka ”snarare som blodgivare än som lärofader” för Dagerman.254 Anspelningarna på Kafkas verk underordnas i novellerna den svenska författarens konstnärliga syften. En novell där Dagerman ”leker med Kafka” är ”Processen”.255 Med hjälp av olika transtextuella relationer vävs Der Prozess, ”In der Strafkolonie”, ”Forschungen eines Hundes” och ”Die Verwandlung” in i den dagermanska novellen. I novellens titel etableras en paratextuell hänvisning till Kafkas Der Prozess. Genette understryker att paratextualitet är väsentlig för ”verkets pragm atiska dimension, dvs dess sätt att påverka läsaren”.256 Den paratextuella referensen är ett tacksamt medel att uppmärksamma läsaren på novellens överdeterminerade karaktär – hänvisningarna kan avkodas även om läsaren endast förfogar över rudimentär kunskap om Kafkas verk. En intertextuell hän- visning till ”Forschungen eines Hundes”, som till svenska översätts som ”Den sanningssökande hunden”257, införs i den aktuella novellen genom hundgestalt en. I Dagermans novell kallas djuret just för den sanningssökande hunden. Hundgestalten degraderas i novellen – medan den kafkaeska hunden framstår som en sofistikerad tänkare är den sanningssökande hunden hos Dagerman

251 Svensson, s. 836. 252 Jfr ibid. 253 Karl Ragnar Gierow, ”Bok vid vägskäl”, Svenska Dagbladet 27.10.1947. 254 Lagercrantz, s. 122. 255 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 47. Jfr även Lotta Lotass, ”Stig Dagermans hund”, s. 291. 256 Genette, ”Den allvarsamma parodin”, s. 20. Jfr även Gérard Genette, ”Structure and Func- tions of the Title in Literature”, övers. Bernard Crampé, Critical Inquiry 4/1988, s. 708ff; Arnold Rothe, Der literarische Titel. Funktionen, Formen, Geschichte, Frankfurt am Main 1986, s. 34ff, s. 299ff. 257 Jfr Franz Kafka, Den sanningssökande hunden och Förvandlingen, övers. Caleb J. Anders- son, Karl Vennberg, Stockholm 1945. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 159

”en liten bedrövad, brun tax med hängande öron”.258 I samma novell etableras en hypogrammatisk relation till Kafkas berättelse ”In der Strafkolonie”. Hos Kafka förklarar officeren maskinens verkan för forskningsresanden. Liknande motiv används i Dagermans novell där domaren tar upp en leksaksgiljotin ur fickan och kontrollerar giljotinens skick inför huvudgestaltens ögon. Paralleller mellan officerens och domarens rutinerade ståndpunkter är tydliga. Domaren manifesterar sin inställning till den anklagade med påståendet ”vi har sanningen på vår sida”259 vilket påminner om officerens attityd hos Kafka: ”Skulden står alltid utom tvivel.”260 Kafkas Der Prozess gör sig i sin tur påmind genom konstruktionen av huvudgestaltens namn i den dagermanska novellen. I Der Prozess anges huvudgestaltens förnamn och initialen i efternamnet – Josef K. Efternamnsinitialen är samma som Kafkas. I novellen ”Processen” anges likaså huvudgestaltens namn och initialen i hans efternamn – Petrus J. Initialen i gestaltens efternamn är samma som i Dagermans andra efternamn – Jansson.261 Både Josef K. och Petrus J. ställs inför domstolen, båda män är oskyldiga, båda får dödsstraff. Domaren i novellen föreslår ”en liten avrättning”.262 Han försäkrar visserligen att man av humanitetsskäl inte längre dödar människor utan tändstickor men därmed är faran inte ur världen. Petrus känner att hans kropp förändras, att benen ”snabbt växte ihop, smalnade och förvandlades till vitt trä”.263 Förvandlingen till en tändsticka är fullkomlig: ”svavlet började växa på hans huvud och tränga upp ur svalget”.264 I novellens avslutning etableras på så sätt en intertextuell hänvisning till Kafkas ”Die Verwandlung”. ”Die Verwandlung” aktualiseras dessutom transtextuellt i novellen ”De röda vagnarna”. Huvudgestaltens efternamn, Samson, väcker associationer till huvudgestaltens efternamn hos Kafka: Samsa, mannen som förvandlas till en insekt.265 Samson är ensam, förtvivlad och missförstådd av andra. Hans dröm är att försvinna i tyglagret:

258 SS 10, s. 129. 259 Ibid., s. 127. 260 Franz Kafka, I straffkolonien och andra berättelser, övers. Teddy Brunius, Bengt Chambert, Stockholm 1965, s. 13. 261 Författaren fick först sin moders efternamn – Andersson. Sedan adopterades han av sin fader och efternamnet byttes till Jansson. Vid slutet av sin gymnasietid tog han sig efternamnet Dagerman. Jfr Lagercrantz, s. 14f. 262 SS 10, s. 131. 263 Ibid. 264 Ibid., s. 131f. 265 Jfr Kai Henmark, En fågel av eld. Essäer om dikt och engagemang, Stockholm 1962, s. 140; Ahlund, Fallets lag, s.188. 160 II. Bildled

Han skyndade längst in i centrum av tyglagret, makade där ihop till ett rede åt sej av sidenbalar, lugnet liksom föll över honom ur de mättade dofterna som omgav honom, trängde på honom, ja trängde sej in i honom och nästan förvandlade honom till en packe tyg, motståndslös och slapp, impulsgivande men själv ur stånd att ta några. Då, medan det ännu kanske endast återstod några få sekunder före den slutliga förvandlingen, trängde fröken Lagers röst i form av en humla obönhörligt in i hans gömställe.266

Den kafkaeska berättelsen aktualiseras explicit då Samsons försök att gömma sig för omvärlden kallas för förvandling. Mannen håller på att bli en packe tyg, men hans tillstånd har märkvärdigt nog något djurartat i sig. Han bygger sig ett rede och rösten som väcker honom ur hans tillstånd påminner om en insekts surr. I Dagermanstudierna pekas på många andra referenser till Kafkas verk i Dagermans noveller. Ahlund konkluderar dock att relationen mellan Kafkas och Dagermans författarskap ofta har ”kommenterats, mindre ofta specificer- a t s”. 267 Referenserna som forskarna uppmärksammar är vanligen relativt vaga. Forskarnas observationer belägger emellertid att Kafkas texter är ett viktig transtextuellt underlag för novellerna.268 Den mimetiska avkodningen rubbas i vissa av Dagermans noveller via hänvisningar till den franska existentialismens klassiker, främst Albert Camus författarskap.269 I novellen ”Vår nattliga badort” tillämpas element ur Le Mythe de Sisyphe.270 Huvudgestalten i novellen heter Sisyfos och ”bär sitt olycksaliga namn med heroisk balans”.271 En intertextuell hänvisning till Camus essä är därmed etablerad.272 Anspelningen kan lätt recipieras av läsaren. Thompson

266 SS 10, s. 142. 267 Ahlund, Fallets lag, s. 188. 268 Associationer till Kafkas författarskap noteras i många dagermanska noveller, först och främst i ”Den dödsdömde”, ”Den främmande mannen”, ”Mannen som inte ville gråta”, ”Mannen från Milesia” och ”Min son röker sjöskumspipa”, jfr Gårdemar, s. 32; Svensson, s. 836; Laitinen, s. 195ff; Thompson, Stig Dagerman, s. 65; Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 102; Svensson, s. 836; Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 17; Gösta Werner, De grymma skuggorna. En studie i Stig Dagermans författarskap och dess relationer till filmen som medium, Stockholm 1986, s. 108. 269 Georges Périlleux anser att Le Mythe de Sisyphe aktualiseras i novellen ”Den dödsdömde”, jfr Périlleux, Stig Dagerman et l’existentialisme, Paris 1982, s. 162. I samma novell spårar Laitinen anspelningar på Camus L’Étranger, jfr Laitinen, s. 196. Vissa tematiska likheter mellan Jean-Paul Sartres Huis clos och Dagermans novell ”Min son röker sjöskumspipa” utpekas i Ljung, ”In i verkstaden”, s. 30f och i Stenström, s. 270. 270 Problemet har jag diskuterat utifrån Northrop Fryes mytteori i artikeln ”Der Mythos des Sisyphos in ausgewählten Novellen von Stig Dagerman”, i: Variable Konstanten. Mythen in der Literatur, red. K. Jaśtal m.fl., Wrocław 2011, s. 399–407. 271 SS 4, s. 255. 272 Jfr Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 111; Gårdemar, s. 30. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 161 kallar den för ”an all-too-obvious reference” till Camus text.273 Svensson noterar i sin recension av den aktuella novellen: ”Att det inte är någon vanlig badstrand förstår man när man förs upp i ett övergivet fyrtorn av en fyrvaktare som heter Sisyfos”.274 Recensentens observation är ett belägg för att hänvisningen stör den referentiella läsningen. Den främmandegörande effekten intensifieras i novellen genom att läsarens förväntningshorisont sviks – huvudgestalterna hos Camus och hos Dagerman konstrueras på olika sätt. Camus påpekar att Sisyfos enligt Homeros är en av de klokaste människorna men enligt en annan källa en rövare.275 Sisyfos hos Camus kännetecknas av ”förakt för gudarna, hat mot döden och passion för livet”.276 I Dagermans novell är Sisyfos vaktare på ett fyrtorn som sedan länge är ur bruk. Han är inte överlägsen andra människor och kan missta sig som de andra: ”Sisyfos tror på ansiktsuttrycket som karakt ärsmätare, men det händer faktiskt att han tar fel.”277 Hans envisa strävan att tvinga turisterna till ett besök på fyrtornet gör honom löjlig:

Han följer en med orygglig konsekvens vart man än tar vägen: lånar man en båt kan man vara viss om att Sisyfos också får fatt på en och envist håller sig i närheten av en hur hög sjön än skulle gå, på serveringen sitter han alltid vid bordet intill och iakttar en oavvänt, även när han dricker, och det är både komiskt och besvärande att se hans stirrande stela ögon ovanför glasets kant.278

Den distansskapande nerskrivningen av gestalten realiseras i det anförda avsnittet genom en arketextuell referens till komedins poetik i berättarens kommentar om Sisyfos beteende. Medan Sisyfos hos Camus är en storslagen gestalt, är den dagermanske Sisyfos grotesk. Förvrängningen av Le Mythe de Sisyphe manifesterar sig i novellen i första hand i gestaltens livsuppgift. Hos Camus kämpar gestalten med att få upp ett stenblock till bergets topp. Sisyfos möda är enorm. Författaren beskriver

hans kropp, alltid spänd i ansträngningen att lyfta den jättelika stenen och åter och åter rulla den uppför sluttningen; man ser hans sammanbitna ansikte och hans kind som pressas mot stenen, axeln som stöder det leriga blocket, foten som tar spjärn,

273 Laurie Thompson, ”In fear and trembling”, s. 209. 274 Svensson, s. 836. 275 Jfr Albert Camus, Myten om Sisyfos, övers. Gunnar Brandell, Bengt John, Stockholm 1957, s. 136. 276 Camus, s. 137. 277 SS 4, s. 256. 278 Ibid. 162 II. Bildled

de sträckta armarna som flyttas till ett nytt grepp, den mänskliga tillförsikten i två händer som tar törn mot världen.279

Den dagermanske Sisyfos uppdrag består likaså i att vandra uppför en kulle. Han för turisterna upp till fyrtornet. De går ”uppför den branta kullen, in i tornet och uppför evighetstrappan som verkligen suger musten ut ur en”.280 Evighetsperspektivet som hos Camus är aktuellt i sisyfosvandringen uppför berget återkommer i novellen i form av en vanlig bild av trappan med många trappsteg som av berättaren kallas för ”evighetstrappan”. Groteskens främm andegörande effekt mångdubblas av ironi. Sisyfos heroiska arbete som hos Camus presenteras på ett storslaget sätt sammanförs med bestigningen av det ordinära fyrtornet som Dagerman återger i en vardaglig stil i sin novell. Bland samtida utländska författarskap som transtextuellt tillämpas i Dager- mans noveller finns William Sansoms verk. Ahlund noterar att Helge Samsons efternamn i ”De röda vagnarna” kan betraktas som ”en blinkning åt den just vid denna tid i Sverige uppmärksammade och just av Kafka starkt influerade amerikanske författaren William Sansom”. 281 En intertextuell hänvisning till en av Sansoms noveller i samlingen Three aktualiseras i ”De röda vagnarna” genom handlingens rum – en bangård.282 Den amerikanska prosan som introduceras i Sverige på 40-talet283 aktualiseras arke- och intertextuellt i novellen ”Snöblandat regn”. Svensson fastnar för novellens stil som är ”amerikansk à la Steinbeck och Caldwell”.284 Gestalterna och vissa episoder i Dagermans novell, ”den gaggige morfadern och drängens nappatag med hemmadottern i lagårdshalmen”, för likaså recensentens tankar till den amerikanska 1900-talsprosan.285 I den aktuella novellen är det visserligen en piga och hemmasonen som en av gestalterna upp- täcker i stallslidret men associationen till den amerikanska prosan förblir aktuell.

4.1.2.3. Svensk 1900-talslitteratur

Till referenssystemet i Dagermans noveller hör även svensk 1900-talslitteratur. I novellen ”Midsommarnattens köld är hård” aktualiseras Doktor Glas av Hjal- mar Söderberg. När huvudgestalten i novellen tittar på molnen över sitt distrikt tänker han på en bok som han nyss läst, ”där sådana moln kallas för ’sovande

279 Camus, s. 137f. 280 SS 4, s. 256. 281 Ahlund, Fallets lag, s. 188. 282 Jfr ibid., s. 395. 283 Jfr Holmqvist, s. 12. 284 Svensson, s. 837. 285 Ibid. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 163 olyckor’”.286 Gestalten citerar Glas observation om att ”de röda stoftskyarna” liknar ”sovande olyckor”.287 Den litteraritetsskapande effekten förstärks i novell en av att den intertextuella hänvisningen används i ett metadiegetiskt inslag.288 Dagermans noveller hänvisar också till Pär Lagerkvists dikter289, främst ur diktsamlingen Ångest. I novellen ”Den hängdes träd” upplever huvudgestalten Karl enorm ångest, flyr till skogen och stannar där under ett träd. Det är ”den hängdes träd, trädet i ångestens skog som ensamt utstrålar ångest”.290 Den starka sammankopplingen mellan skogen och ångesten för tankarna till Lagerkvists dikt ”Min ångest är en risig skog”. I dikten bebos skogen av blodiga fåglar, något som återkommer i den aktuella novellen. Snön i novellens vinterlandskap är blodig vilket beskrivs med hjälp av en fågelmetafor: ”Sluttningens snö var ljust blodig. Hade himlens stora talgoxe förblött över världen?”291 Huvudgestaltens öde avgörs i novellen under ett träd och det är också fallet i dikten där det lyriska jaget deklarerar:

5 Jag sitter och glor under torra träd och lyss till de hesa skriken. Jag ligger snart still under tomma träd och ruttnar bland fågelliken.292

Med hjälp av den intertextuella hänvisningen exponeras novellens litteraritet. Den främmandegörande effekten förstärks av att läsarens förväntningshorisont sviks – skogen får en annorlunda laddning i novellen än i dikten. Medan jaget i dikten möter sin undergång i skogen, vinner mannen i ”Den hängdes träd” till sist sitt liv där. I skogen vågar Karl acceptera sin ångest. Hans upplevelse är befriande.293 I samma novell aktualiseras Lagerkvists dikt ”Ångest, ångest är min arvedel”. I denna programdikt294 vistas det lyriska jaget i skogen, i mörkret och kölden, bland höjder och vassa klippor:

286 SS 10, s. 168. 287 Hjalmar Söderberg, Doktor Glas, Nacka 1997, s. 5. 288 Metadiegesens främmandegörande verkan diskuteras i II.5.2. 289 Svensson noterar anspelningar på Lagerkvists dikter i ”Mannen från Milesia”, ”Den döds- dömde”, ”Min son röker sjöskumspipa” och ”Mannen som inte ville gråta”, jfr Svensson, s. 836. Thompson ser tematiska förbindelser mellan samlingen Nattens lekar och ångesten gestaltad i Lagerkvists ”Ångest, ångest är min arvedel”, jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 6. 290 SS 4, s. 104. 291 Ibid., s. 96. 292 Pär Lagerkvist, Skrifter, Stockholm 1932, 1, s. 12. 293 Jfr Ahlund, Fallets lag, s. 187; Gårdemar, s. 21; Hansen, ”Politisk intention” s. 80f. 294 Jfr Erik Hörnström, ”Lagerkvist. Ångest, ångest är min arvedel”, i: Carl-Erik af Geijerstam m.fl., Lyrisk tidsspegel. Diktanalyser, Lund 1947, s. 61. 164 II. Bildled

Jag famlar kring i detta dunkla rum, jag känner klippans vassa kant mot mina fingrar, jag river mina uppåtsträckta händer 15 till blods mot molnens frusna trasor.

Ack, mina naglar sliter jag från fingrarna, mina händer river jag såriga, ömma mot berg och mörknad skog, mot himlens svarta järn 20 och mot den kalla jorden!295

Detta ”skräcklandskap” är ett arketypiskt expressionistiskt sceneri.296 Liknande omgivning skildras i novellen. Karl rör sig frenetiskt i ett vinterlandskap:

Han frasade fram på spår över ödsliga myrar. Han guppade över dolda blåbärstuvor. Han lämnade de hemliga lysande snöfälten och dök in i blåa skogar där stumma fåglar kretsade. I snåriga strandbuskage rev han sönder sina händer. På strändernas kullriga isar halkade han och föll. Han for nära blåa vakar med ett hemligt öga under den tunna hinnan is. Han krossade frusen vass. Han föll framstupa i svindlande, hårda utförslöpor.297

Bilden är överdeterminerad. Miljöns förvrängning får Gårdemar att kalla nov ellen för expressionistisk.298 Hansen noterar att novellen öppnas med en skildr ing av svartsjukan ”som kunde varit målad av Edvard Munch”.299 Det beskrivs ett irrande, gestalten river sina händer blodiga i en ödslig frusen omgivning. Relationen mellan jaget och landskapet i novellen konstrueras på liknande sätt som i dikten. I båda fallen ställs det ömma jaget mot den främmande, stela om- världen. Samtidigt som passagen markerar sin samhörighet med Lagerkvists litterära repertoar blockerar referensen den mimetiska förståelsen av novellen. Analogier mellan dikten och novellen aktualiseras dessutom genom bild- språket. Lagerkvist utnyttjar anaforiskt ett personligt pronomen i sin dikt. I det citerade novellavsnittet används ett personligt pronomen på ett motsvar ande sätt av Dagerman. Syntaxen och rytmen anpassas i novellen efter dikten.

295 Lagerkvist, s. 7. 296 Hörnström, s. 62. Jfr även Kjell Espmark, Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi, Stockholm 1977, s. 56; Urpu-Liisa Karahka, Jaget och ismerna. Studier i Pär Lagerkvists estetiska teori och lyriska praktik t.o.m. 1916, Lund 1978, s. 273. 297 SS 4, s. 99f. 298 Jfr Gårdemar, s. 23. 299 Hansen, ”Politisk intention”, s. 78. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 165

Ett utrop, som är en typisk Lagerkvistfigur300, gör sig påmint i novellen. Det lyriska jaget i dikten använder en interrogativ huvudsats – en kvesitiv huvudsats som inleds med adverbet hur – som känslouttryck:

10 Hur hårt är allt, hur stelnat, svart och stilla!301

En interrogativ huvudsats präglar stilen i svenskan emotionellt.302 Dessutom skapar adverbet hur ett högtidligt intryck i ett utrop.303 I novellen utmynnar Karls upplevelser i skogen likaså i en interrogativ huvudsats som inleds med adverbet hur. Det är en negerande kvesitiv huvudsats: ”Å att söka sitt träd. Att våga söka sitt träd. Att finna den hängdes träd, trädet i ångestens skog som ensamt utstrålar ångest. Hur vänliga blir inte sedan alla skogar.”304 I det standard iserade språket kan negerande kvesitiva huvudsatser användas som känslout- tryck, även om det verkar formellt och ålderdomligt.305 Som i dikten ger huvud- satsen ett emotionellt spår åt yttrandet i novellen. I dikten är satsens funktion att förstärka ångestatmosfären. I novellen uttrycker satsen däremot upplevelsens förlossande karaktär. Läsarens förväntningshorisont sätts åter på prov. En annan svensk hypogramkälla i novellerna är Lars Ahlins novellistik. Relationen mellan de två författarskapen är sammansatt. Lagercrantz fastnar för analogierna mellan Ahlins och Dagermans novellistik. Han hävdar att Dag erman tävlar med Ahlin och är ”fast besluten att lyckas som han och lyckas på samma sätt s o m h a n”. 306 Dagermans ”Var är min islandströja?” uppvisar enligt Lagercrantz många likheter med Ahlins ”Kommer hem och är snäll” från samlingen Inga ögon väntar mig. Lagercrantz fångar en rad intertextuella och arketextuella kopplingar mellan de båda författarnas noveller: dialoger med en berusad gestalt, den berusades perspektiv, stämningsvändningar.307 Analogier mellan novellerna ”Kommer hem och är snäll” och ”Var är min islandströja?” noteras likaså av Ahlund. Det som novellerna har gemensamt är enligt honom ”tekniken att demonstrera ett spritomtöcknat medvetandes slingrande rörelser och trötta repetitioner”.308 Ahlund analyserar dessutom

300 Jfr Karahka, s. 277. 301 Lagerkvist, s. 7. 302 Jfr SAG 4, 764. 303 Jfr Svensk ordbok, 1, s. 1226. 304 SS 4, s. 104. 305 SAG 4, s. 753. 306 Lagercrantz, s. 116f. 307 Jfr ibid., s. 117. 308 Ahlund, ”Från epifani till sammanbrott”, s. 93. 166 II. Bildled

affiniteter och skillnader mellan novellerna ”Kommer hem och är snäll” och ”Nattens lekar”. Båda handlar om en berusad man som slutligen kommer tillbaka hem. Novellerna delar bland annat stil, stämning och miljö men deras avslutningar är vitt skilda.309 Ahlunds tes är att Dagerman transformerar Ahlins författarskap. Denna transformation, menar forskaren, demonstrerar Dager- mans ”stora receptivitet, men resultatet stärker bara bilden av hans litterära självständighet”.310 Oavsett om man lägger tonvikten på skillnader eller likheter i relationen mellan Ahlins och Dagermans författarskap medför de ahlinska markörerna en litteraritetsskapande effekt i Dagermans noveller.

4.2. Intermedialitet

Det har visats ovan på vilket sätt litteraritet exponeras i Dagermans noveller med hjälp av de transtextuella relationerna och hur detta används för att in tensifiera den främmandegörande effekten i novellistiken. En analog effekt uppnås i novellerna genom intermediala anspelningar. Begreppet intermedi alitet tillämpas här i Werner Wolfs bemärkelse. Han förklarar att intermedialitet i sin vidaste mening gäller alla överskridanden över mediernas gränser.311 Den gränsöverskridande mekanismen som i transtextualitetens fall aktualiseras mellan olika texter realiseras i intermedialitetens fall mellan olika medier.312 Via intermediala referenser framhävs inte bara novellernas litteraritet utan även litteraturens karaktär som medium. Wolf urskiljer två former av intermedialitet – utomkompositionell och inomkompositionell. Den första formen manifesterar sig genom transmedialitet och intermedial överföring, den andra genom flermedialitet och intermedial referens. Dagermans noveller aktualiserar inomkompositionell intermedial itet som kommer till uttryck genom olika typer av intermediala referenser. En intermedial referens innebär att ett mediums närvaro i ett annat medium endast är dold och indirekt, snarare konceptuell än fysisk, varvid huvudmediet

309 Jfr bid., s. 104. 310 Ibid., s. 119. 311 Jfr Werner Wolf, ”Intermediality”, i: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, red. D. Herman m.fl., London 2008, s. 252. Jfr även Irina Rajewsky, Intermedialität, Tübingen 2002, s.12, s. 62f, s. 114. Svenska översättningar av Wolfs intermediala terminologi används i denna avhandling efter Christer Johansson, Mimetiskt syskonskap. En representationsteoretisk undersökning av relationen fiktionsprosa-fiktionsfilm, Stockholm 2008, s. 9f. 312 Mediernas specificitet framhävs exempelvis i Claus Clüver, ”Om intersemiotisk över- föring”, i: I musernas tjänst. Studier i konstarternas interrelationer, övers. Magnus Eriksson, red. U.-B. Lagerroth m.fl., Stockholm 1993, s. 173 och i Nelson Goodman, Languages of Art. An Ap proach to a Theory of Symbols, London 1969, s. 160f. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 167 behåller sin homomediala semiotiska karaktär. Den intermediala referensen kan komma till uttryck explicit (genom tematisering) och implicit (genom reproduktion, evokation och formell intermedial imitation). Intermedial referens kan gälla ett annat medium i stort eller ett individuellt heteromedialt verk. Den kallas då en systemreferens respektive en individuell referens.313 I de diskuterade novellerna kommer intermedialiteten till uttryck främst via filmiska systemreferenser. Filmiska referenser är vanliga i den modernistiska prosan. Forskare noter ar dem bland annat hos William Faulkner, Virginia Woolf, John Dos Passos och Nathanael West.314 Detta filmintresse är ett tecken på de modernistiska författarnas öppenhet för nya ”koncipieringar, formgivningar, berättargrepp”.315 Så är fallet med Dagerman. En rad forskare påpekar att filmen tar en viktig plats i författarens liv.316 Werner noterar att Dagerman använder filmiska uttrycksmedel som ”den förste i sin generation – medvetet och konsekvent”.317 Dagermans filmintresse manifesterar sig på många plan. I utkastet ”Göta Lejon, min barndoms tempel” skriver han om den avgörande betydelse som filmen har för honom i hans barndom.318 Han är en flitig biobesökare som letar efter avkoppling på bio.319 Samtidigt är han yrkesmässigt knuten till filmen – skriv er filmrecensioner i Arbetaren, deltar i filmdebatter, författar manuskript.320 Ett av hans fullständiga manuskript – Döda städer – får Magnus Roselius att konstatera att ”Dagerman väl behärskat filmens berättarteknik”, ett omdöme som även Werner instämmer med.321 Dagerman tar intryck av många film- regissörer, bland annat av Ernst Lubitsch och Sacha Guitry.322 Han beundrar Fritz Langs gestaltning av kriminella motiv.323 Dessutom har han personliga kontakter med filmvärlden. År 1952 reser han med skådespelerskan Anita Björk till Hollywood där de bland annat träffar Alfred Hitchcock.324

313 Jfr Wolf, s. 253ff. 314 Jfr Werner, De grymma skuggorna, s. 112. 315 Ibid., s. 113. 316 Jfr Lagercrantz, s. 45; Werner, De grymma skuggorna, s. 111; Thompson, Stig Dagerman, s. 71. 317 Werner, De grymma skuggorna, s. 49. 318 Jfr SS 11, s. 91. 319 Jfr Lagercrantz, s. 45; Werner, De grymma skuggorna, s. 104; Magnus Roselius, ”Stig Dag erman och filmen”, i: Chaplin 26/1984, s. 63. 320 Jfr Werner, De grymma skuggorna, s.18; Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 16. 321 Roselius, s. 64. Jfr Werner, De grymma skuggorna, s. 111. 322 Jfr Werner, s. 108. 323 Jfr ibid., s. 107. 324 Jfr ibid., s. 114ff; Anders Ohlsson, Läst genom kameralinsen. Studier i filmiserad svensk roman, Nora 1998, s. 103. 168 II. Bildled

Dagerman är medveten om de möjligheter som filmen har att erbjuda. I artikeln ”Författaren, filmen och producenten” diskuterar han förhållandet mellan filmen och litteraturen: ”Annars är det just växelverkan mellan konstarterna som anses befrukta dem, förnya dem, föra dem vidare. Konstarterna lär oavbrutet av varann”.325 I hans litterära produktion är intresset för filmen märkbart.326 Det får sitt uttryck i novellistiken. I likhet med de transtextuella hänvisningarna skriver de intermedi ala referenserna in sig i de dagermanska novellernas parabelstrukturer. De intermediala greppen kan i novellerna både ha en domesticerande och en främmandegörande verkan. Denna ambivalens avspeglas i Werners kommentar om det filmiska i novellerna som ”nådde fram tack vare sin visuella uttrycksfullhet, samtidigt som det var realistiskt, konkret”.327 De intermediala allusionernas främmandegörande verkan är dock dominerande i novellerna. Läsaren fastnar för intermedialiteten, vilket underlättas av att ”[b]iografbesök arna i gemen kände väl till dessa allmänna referenssystem”.328 Då litteraturen och filmen förfogar över sina specifika uttrycksmedel medför samspelet mellan dem ofta en kollision som gör läsaren uppmärksam på mediernas artificiella karaktär. En explicit intermedial filmreferens – en intermedial tematisering – in- förs i novellen ”Åttonde dagen”. Wolf hävdar att en intermedial tematisering ”resides in the signifieds of the referring semiotic complex, while its signifiers are employed in their usual way and do not contribute to heteromedial im itation”.329 Forskaren lägger märke till att i verbala medier är en sådan explicit referens lättast att identifiera. Den är aktuell när det i en text omnämns eller diskuteras ett annat medium eller ett verk som tillverkats i ett annat medium.330 I novellen berättar styrmannen en historia om hur han bjuder en viss Francesca på föreställning av en resande filmförevisare. Filmen som visas är Marie Walewska med Greta Garbo. Det är en referens till Clarence Browns film från 1937.331 När styrmannen tänker be om Francescas hand får han veta att hon rymt med biografmaskinisten. Den övergivna styrmannen ger sig iväg för att söka upp henne. Främmandegöringen förstärks i novellen av att

325 SS 11, s. 112. 326 Jfr Lagercrantz, s. 4; Werner, De grymma skuggorna, s. 106ff. 327 Werner, De grymma skuggorna, s. 109. 328 Ibid. 329 Wolf, s. 254. 330 Jfr ibid. 331 Jfr ”Brown, Clarence”, i: Nationalencyklopedin. Ett uppslagsverk på vetenskaplig grund utarbetat på initiativ av Statens kulturråd, Höganäs 1990, 3, s. 355; Bonniers stora filmguide.10 000 svenska & utländska filmer, red. L. Axelson m.fl., Stockholm 2005, s. 402. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 169 filmhänvisningen hyperboliseras. Mannen vandrar sex månader, ser ”inte mind re än tvåhundrafemtio filmföreställningar”332 varav Marie Walewska tjugofyra gånger. Då inser han att det inte är Francesca utan Greta Garbo han älskar. Sedan dess är hans livsmål att ”förvärva en egen biograf med Garbofilmer som specialitet”.333 Den främmandegörande effekten intensifieras av att hänvisning- en till filmen byggs in i en metadiegetisk berättelse som i sin tur är en del av novellens transtextuella dialog med Decamerone.334 I novellerna tillämpas likaså implicita intermediala referenser, bland annat evokation. Wolf hävdar att evokation imiterar effekter av ett annat medium eller ett heteromedialt verk. Det sker med hjälp av monomediala medel och utan att använda heteromediala citat. Evokation vädjar till mottagarens fantasi och går därigenom utöver explicit referens som i sin tur pekar på ett annat medium på ett icke-imaginärt eller denotativt sätt.335 Filmevokationer aktualiseras i novellerna ”När det blir riktigt mörkt” och ”Mannen från Milesia”. Det sker främst genom det diegetiska rummet och figurgalleriet. Novellen ”När det blir riktigt mörkt” utgör ”mixture of dream and tough American movie”.336 Handl ingen utspelar sig i en gangstermiljö som klichéartat presenteras i novellen.337 Huvudfiguren, Mikael, hamnar i en förbrytargrupp. Så småningom ska han få tillträde till ”de invigdas hemligheter, dynamitkontoret, lagret vid källan och allt det där”.338 Med hjälp av uttrycket ”allt det där” framhäver Dagerman det konventionella i skildringen av gangstermiljö och vädjar till läsarens kunskaper om kriminella filmer. Mikael umgås med ”skökorna och smugglarna, vapen- handlarna och kuppmakarna”.339 De beskrivs på följande sätt:

Folk som sover föga nattetid, ständigt bär på skrämmande portföljer, nickar men ande åt varandra när de möts i vimlet, stannar i mörkret under nån balkong och visslar tills de hör ett fönster öppnas. Rockkragarna är nästan ständigt uppåtfällda, hattbrättenas sträva vinkel över pannan ger dem ett drag av dolsk beräkning. På stadens restauranger smusslar de med vapen mellan glasen med den resoluta non- chalans som skenbart utesluter varje form av verklig rädsla. Och så detta myller av halvgamla blondiner, av vilka många omfamnar honom i den kalla vapengömman

332 SS 10, s. 189. 333 Ibid. 334 Metadiegesens främmandegörande verkan diskuteras i II.5.2 och de transtextuella hänvis- ningarna till Decamerone belyses i II.4.1.2.1. 335 Jfr Wolf, s. 255. 336 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 16. 337 Jfr Gårdemar, s. 25. 338 SS 4, s. 217. 339 Ibid., s. 211. 170 II. Bildled

och nattillhållet, våningen vid Black Street, och smeksamt viskar i hans unga öra: Du är väl inte blyg för mej, gosse.340

I ”Mannen från Milesia” associeras handlingsrummet likaså med gangster- miljöer341 från kriminalfilmer, ”the tough world of American B-movies”.342 Sirley är den skumma stadsdelen: ”Hemlighetsfulla signaler glimtade ibland till bakom trasiga fönster i hus, visslingar med dolda avsikter korsade luften, jämmerrop, kvidanden och förbannelser stjälptes över oss där vi gick.”343 Det är en tillflykt för gestalter med suspekta avsikter: ”Nu började det bli kusligt i Sirley, stora svarta figurer kom emot mej med hotande åtbörder, stödjande sig mot pumpen köpslog en man och en kvinna rått om någonderas gunst.”344 I Sirley skjuts det och det är där Singerton gömmer sig efter att ha strypt Nelly. De intermediala filmreferenserna aktualiseras i novellerna främst via en formell intermedial imitation. Wolf beskriver den som ett försök att forma materialet i en given semiotisk helhet på så sätt att det får en formmässig likhet med ett annat mediums typiska drag eller strukturer. Processen är inte fullkomligt genomförbar, den innebär endast en strävan mot det andra mediets specificitet.345 Imitationen aktualiseras i novellen ”Mannen som inte ville gråta”. Huvudgestalten, herr Storm, kallas in till Chefen. Stämningen är olycksbådande, Storm är orolig. Medan han väntar i Chefens rum fastnar han för dokumentskåp med plåtlådor. Rummets inredning väcker en filmisk association hos Storm:

I en amerikansk kriminalfilm som han sett föregående kväll hade polisen fört den försvunnes fästmö in i ett skumt rum med precis likadana skåp. Polisen drar ut en låda. Åskådaren lutar sig fram över grannens bänk för att se vad den innehåller. Förgäves. Fästmön skakar på huvudet. Polismannen rycker på axlarna. Fel låda. Först vid femte utdragningen stiger fästmön åt sidan och släpper fram åskådaren. Det ligger en död man i lådan. Vitt grinande ansikte. Skottsår i pannan. Fästmön nickar bekräftande. Polismannen rycker beklagande på axlarna. Scenväxling.346

Stilen i filmreferensen anpassas efter mediet. Det filmiska inslaget återberättas med korta satser och meningar i presens till skillnad från preteritum som

340 Ibid. 341 Jfr Gårdemar, s. 25. 342 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 16. Jfr Ahlund, Fallets lag, s. 217. 343 SS 4, s. 226. 344 Ibid. 345 Jfr Wolf, s. 255. 346 SS 4, s. 168f. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 171 annars dominerar i novellen. Thompson fastnar för novellens stil och kallar den för kinematografisk.347 Mediet konkretiseras genom uppgifter om åskådaren och bänkar på bio. Dessutom aktualiseras intermedialiteten genom filmisk terminologi – avslutningsvis annonseras en scenväxling. I nästa intermediala imitation i den aktuella novellen använder Dagerman den filminspirerade stilen ännu mer offensivt. Medan Chefen klagar på Storms attityd, tänker huvudgestalten på filmen igen. Werner lägger märke till att gestalten ”tar om hela scenen, och ger den liksom i en riktig film genom åter- upprepningen ytterligare pregnans, men också distans”.348 Observationen visar att upprepningen av imitationen förstärker den främmandegörande verkan. Storm skapar en dyster film om sin egen situation:

Det beredde honom en skräckfylld njutning att göra en liten film om sitt kommande öde: Bolagsstämma. Styrelseledamöterna i svarta jacketter radar upp sig framför skåp en. Chefen drar ut lådor. Alla sträcker nyfiket på halsarna. Räkningar. Verifikationer. Inlösta checker. Värdepapper. Sista lådan. Spänningen är på kokpunkten. Chefen drar långsamt ut den. Vänder sig under djup rörelse till församlingen. ”Mannen som inte ville gråta. Tvungna att göra oss av med honom. Prestigeskäl. Beklagligt. Trogen arbetare i vingården.” Alla drar fram sina näsdukar och baddar ögonen. Chefen snyter sig. Avtoning.349

Stilen liknar den i den först anförda filmiska imitationen, samma grepp sätts i spel: korta satser och meningar i presens. Polisen ersätts av Chefen, fästmön av styrelseledamöter. Storm själv uppträder som mannen med skottsår. Medl en som används i den första filmiska passagen utvidgas i den aktuella med litterära metalepser – Chefen presenterar mannen i lådan genom att använda novellens titel. Det intermediala inslaget avslutas med en filmisk term. I den besynnerliga handlingen blockeras den mimetiska läsningen ytterligare med hjälp av associationens groteska och bisarra element. Thompsons betraktelser kring filmanspelningen belägger inslagets verkan på läsaren: ”The story is an absurd one, and obtrusive stylistic devices such as this alienate the reader, encouraging him to think more about the ’meaning’ of the story.”350 Främm andegöringen är igång, läsaren styrs mot sakledet. Efter att ha avslutat sitt arbete söker sig Storm till filmen för tredje gången. Filmen handlar åter om honom själv:

347 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 17. 348 Werner, De grymma skuggorna, s. 108. 349 SS 4, s. 172f. 350 Thompson,Stig Dagerman, s. 71ff. 172 II. Bildled

Några lösryckta scener ur hans kommande liv spelades upp för honom: En skallig man ser upp från sitt med papper och telefoner belamrade bord. En kort skarp blick. Skakar på huvudet. Tyvärr. Till sekreteraren: Var vänlig följ den här mannen ut. Men omöjligt att göra någonting för honom. Så utmärkta kvalifikationer i övrigt – och så kan han inte gråta. Närbild av den skalliges ansikte. Immiga glasögon. Imman breder ut sig. Mjuk övertoning. Nästa scen: Hamn i dimma. Han vandrar omkring på kajen. Vattnet skvalpar ödsligt under honom. Långsamt tar han av sig kavajen. Kastar en sista blick in i dimman. Hoppar. En man kommer fram med en livboj. Rycker på axlarna. Hänger den tillbaka på sin plats. Säger halvhögt: det måste ju gå så. Det logiska slutet. Till fästmön som kommer glidande ur dimman: Tänk, den stackars karlen ville inte gråta. Kysser henne under en lykta. Övertoning.351

Inslaget stiliseras som manus. Storm är medveten om filmteknik och demonstr erar en gång till sin förtrogenhet med fackterminologin. Åter använder han groteska och absurda element. Thompson lägger märke till de intryck av overklighet som de filmiska referenserna medför i ”Mannen som inte ville gråta”.352 Filmanspelningarnas främmandegörande verkan i novellen är påtaglig. Deras defamiliariserande effekt förstärks ytterligare av att de framstår som metadiegetiska berättelser. Den aktuella novellens affinitet med 40-talsfilmer noteras i Dagerman- forskningen. Thompson lägger märke till ”miniature synopses or scenes which read like extracts from movie scripts from the 1940s”.353 Werner pekar på möjliga förebilder – amerikanska kriminalfilmer och flera andra:

Men när man vet hur levande filmens uttrycksmedel och gestaltningsformer var för Dagerman, kan man utan att pressa tolkningen av den med muntert glittrande humör skrivna ”Mannen som inte ville gråta” i den se en groteskt fantasifull filmfars, grövre i handlaget men eljest nära besläktad med Ernst Lubitsch’s sofistikerat intrik ata filmkomedier.354

Det är dock inte bara Lubitschs komedier, menar Werner, som novellen anspelar på:

I fortsättningen leker Dagerman med närbilder, impressionistiska situationsbilder i stil med den franska filmen Dimmornas kaj, övertoningar, intonande minnesbilder

351 SS 4, s. 178. 352 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 17. 353 Thompson,Stig Dagerman, s. 71. 354 Werner, De grymma skuggorna, s. 108. 4. Främmandegöring genom exponerad litteraritet 173

och andra konventionella filmeffekter, ironiska och distanserade, precis som Lubitsch eller Sacha Guitry gjorde i sina filmer.355

Förutom Sacha Guitrys filmografi nämner Werner även en konkret film – Dimmornas kaj. Det är Marcel Carnés film från 1938.356 Mångfalden av möjliga filmiska referenser i novellen bekräftar Dagermans strävan att motverka den referentiella läsningen. En annan novell där en formell intermedial imitation tillämpas är ”Hunden och ödet”. Imitationen utnyttjas i beskrivningen av huvudgestaltens drunk ningsdöd: ”Han sjunker tre gånger, som folk gör mest. Fjärde gången som ett lod mot botten. Långsamt faller han på rygg. Som i en ultrarapidfilm.”357 Jämförelsen med filmen försvagar beskrivningens realism. En formell intermedial imitation införs likaså i novellen ”Den främmande mannen”. Berättaren inleder historien på följande sätt:

En osynlig asp prasslar på andra sidan vägen. Kvinnan ser upp från korten och betraktar länge mannens rygg. Den är smal och kutig. Skjortan är fuktig och sluter sig kring ryggen som ett nytt skinn. Oföränderligt blå stiger en rökpelare upp ur hans huvud. Ja, så ser det ut, fast så är det ju inte. […] Lyssnar man till alla ljud som finns är det hårda ljudet av fotografier som tas upp från bordet, granskas och åter läggs ned det tydligaste. Andra är en svag knackning i ett rör i källaren och från en fågel, som sitter i en rosenbuske tätt vid fönstret och ibland sänder ut en klar, gäll flöjtton.358

Enligt Werner etableras här en allusion på filmen genom mediets specifika element och situationer, en impressionistisk stil med sinne för ljudförnimmelser.359 Han noterar att även många andra av Dagermans noveller är ”bildmäss igt sedda och berättade”, visuellt uttrycksfulla.360 Novellerna ”Nattens lekar”, ”Mannen från Milesia”, ”Den främmande mannen”, ”Överraskningen” och ”Att döda ett barn” uppvisar en ”bisarr, visuell kontinuitet”.361 Element som kan föras tillbaka på filmiska medel påträffas också i ”Var är min islandströja?” och ”Öppna dörren, Rickard!”.362

355 Ibid. 356 Jfr ”Carné, Marcel”, i: Nationalencyklopedin, 3, s. 589; Bonniers stora filmguide, s. 144. 357 SS 10, s. 111. 358 SS 4, s. 126. 359 Jfr Werner, De grymma skuggorna, s. 107ff. 360 Ibid., s. 105. 361 Ibid. 362 Jfr ibid. 174 II. Bildled

4.3. Summering

I likhet med den nytestamentliga parabeln utnyttjar Dagermans noveller talrika transtextuella hänvisningar. Författaren refererar i sina noveller till folkdiktning – myter, fabler, sägner, sagor, legender, bibliska motiv och stilkarakterist ika. Han hänvisar dessutom till litterära klassiker, däribland till den samtida modernistiska litteraturen. I sitt val av hypogram rör sig Dagerman fritt mellan prosa och poesi, äldre och samtida författarskap, utländska och svenska verk. Författaren inkorporerar i sina noveller även intermediala referenser, främst till film. Dagerman utnyttjar transtextualitetens och intermedialitetens främm andegörande potential. De transtextuella greppen resulterar i att novellernas referentialitet förskjuts från det mimetiska till det metalitterära planet så att novellernas litteraritet exponeras. Denna främmandegörande mekanism, som sätts i spel via transtextualitet, utvidgas ytterligare med hjälp av intermedialitet, vilket medför att litteraturens karaktär som medium framhävs jämte novellernas litteraritet. Som Ljung noterar är Dagerman ”lika receptiv som produktiv” när det gäller utnyttjandet av andra texter.363 Författaren omarbetar gärna hypogrammen. De lånade motiven förvrängs i novellerna och placeras i ett nytt litterärt sammanhang. I många fall vävs de olika litteraritetsskapande strategierna skickligt samman vilket mångdubblar deras främmandegörande verkan. Dagerman är mån om att läsaren upptäcker novellernas överdeterminerade karaktär. Utifrån Pfisters intensitetskriterier av intertextualitet kännetecknas de transtextuella hänvisningarna i novellerna av en hög kommunikativitetsfaktor. De intermediala referenser som aktualiseras i novellistiken är likaså lätt igen- kännbara. Allusionerna exponeras snarare än döljs, i syfte att underlätta textens transtextuella och intermediala avkodning. Med hjälp av de transtextuella och intermediala greppen vägleds läsaren bort från novellernas mimetiska nivå till en högre semantisk nivå där betydelsen ska konstrueras.

363 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 47. 5. Den kommunikativa aspekten 175

5. DEN KOMMUNIKATIVA ASPEKTEN

Den kommunikativa akten i den nytestamentliga parabeln är en väsentlig faktor i parabelns reception. I detta kapitel konfronteras den kommunikativa akten i den nytestamentliga parabeln med den kommunikativa akt som skrivs in i Dagermans noveller. Den kommunikativa akten är i sig svår att beskriva. Man kan kartlägga dess formella medel, vilket också ska göras i det följande. Linnemann hävdar att den nytestamentliga parabeln är ett sätt att tala och dess ursprung är ett samtal. Hon betonar det dialogiska i parabeln – samtalet pågår även då det endast är berättaren som tar till orda.1 Genom att beskriva parabeln som ett samtal uppmärksammar hon förutom parabelns berättare även åhöraren. Linnemann fastställer att berättaren i parabeln lämnar utrymme åt åhöraren genom att ta åhörarens omdöme i anspråk.2 Parabeln har sin utgångspunkt i att berättarens och åhörarens omdömen skiljer sig från varandra. Mötet mellan deras omdömen kallas av Linnemann för ”das Phänomen der Verschränkung” – sammanflätningsfenomen.3 Enligt henne är det det centrala elementet i parabelns betydelseproduktion.4 Linnemanns observationer återkommer delvis i Vias resonemang kring den nytestamentliga parabelns reception. Båda forskarna kallar den nytestamentliga parabeln för en språkhändelse.5 Via påpekar att den nytestamentliga parabeln är en språk- händelse eftersom parabeln tvingar fram åhörarens omdöme.6 Målet med den nytestamentliga parabelns tolkning är, menar Via, att en språkhändelse på nytt inträffar i tolkningsprocessen.7 Detta har viktiga implikationer. Om det är språkhändelse som är målet med den hermeneutiska ansträngningen, är det till sist inte texten utan snarare åhöraren och hans eller hennes situation som tolkas.8 Den nytestamentliga parabelns kommunikativa och existentiella aspekt är avgörande för betydelseproduktionen. I den nytestamentliga parabeln pågår kommunikationen mellan Jesus och hans åhörare. Denna kommunikationsakt aktiverar kommunikationen mellan berättaren och narraten i evangeliet där parabeln återberättas, vilket i sin tur sätter igång kommunikationen mellan evangelisten och hans läsare.

1 Jfr Linnemann, s. 27. 2 Jfr ibid. 3 Ibid., s. 35. 4 Jfr ibid., s. 36. 5 Jfr ibid., s. 38ff; Via 56ff. Jfr även Philippi, s. 311. 6 Jfr Via, s. 57. 7 Jfr ibid., s. 56. 8 Jfr ibid., s. 60. 176 II. Bildled

I Dagermans noveller arrangeras kommunikationen på ett liknande sätt. Kom- munikationen mellan den implicita författaren och den implicita läsaren skrivs in i novellerna som kommunikationen mellan berättaren och narraten på den extradiegetiska och i vissa fall på den intradiegetiska nivån. Den kommunik ativa akten med alla dess deltagare arrangeras i novellerna och framhävs via olika formella medel, vilket kan beskrivas på det strukturell-formella planet. Dessa medel omfattar huvudsakligen sådana som aktualiseras i samband med berättarens kommunikativa funktion i Genettes bemärkelse. Funktionen beskriver berättarens inriktning på narraten och berättarens strävanden att etabl era eller bevara kontakt, rentav dialog, med narraten.9 Kommunikationen realiseras i novellerna även med hjälp av andra medel, däribland sådana som Genette inte nämner i sin beskrivning av berättarens funktioner och som han inte beaktar i sin narratologiska modell. Den kommunikativa akten i novellerna konstrueras delvis med liknande medel som aktualiseras i den nytestamentliga parabeln. Det finns dock vissa förskjutningar i förhållande till parabeln, exempelvis återkommer parabelns kommunikativa medel på en annan kommunikationsnivå i novellerna. Strukt urelementen som i novellerna aktualiseras på berättandets extradiegetiska och intradiegetiska nivå regleras av parabeln som generisk dominant och skrivs in i novellernas domesticerande och främmandegörande strategier. Konfrontationen med novellernas narrativa komplexitet gör läsaren upp- märksam på själva kommunikationen, engagerar honom eller henne i den och signalerar behovet av att flytta betydelseproduktionen från bildledet till sak ledet. Nedan analyseras den kommunikativa aktens strukturella komponenter och deras parabelrelaterade funktion i novellerna.

5.1. Den extradiegetiska nivån

I evangelierna arrangeras kommunikationen mellan berättaren och hans narrat på den extradiegetiska nivån. Kommunikationen i de nytestamentliga parablerna mellan Jesus och hans åhörare aktualiseras i evangelierna på den intradiegetiska nivån. Vissa element som används på den intradiegetiska nivån i evangelierna tillämpas i Dagermans noveller på den extradiegetiska nivån i kommunikationen mellan berättaren och narraten. Hit hör exempelvis inlednings- och avslutningsformler.

9 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 255. 5. Den kommunikativa aspekten 177

5.1.1. Inlednings- och avslutningsformler

De nytestamentliga parablerna förmedlas oftast av en heterodiegetisk berätt are – Jesus. Så är exempelvis fallet med liknelsen om såningsmannen (Matt. 13:3–9), liknelsen om en vingård (Mark. 12:1–12) och liknelsen om ett fikon- träd (Luk. 13:6–9). Ofta markerar Jesus den kommunikativa aktens inledning och avslutning genom formler.10 Inlednings- och avslutningsformlerna hör till de viktigaste formella elementen i folkdiktningen.11 Som det redan har visats främjar folkdiktningens strukturelement domesticeringen i parabeln.12 Formlernas domesticerande verkan består dessutom i att berättaren med deras hjälp kan styra åhörarens uppmärksamhet till bildledet. Berättaren kan emellertid likaså förse formlerna med element som hänvisar åhöraren till sakledet.13 Då transcenderas bildledet och den främmandegörande funktionen sätts igång. På så sätt är formlerna en del av samspelet mellan domesticeringen och främmandegöringen i den nytestamentliga parabeln. Inledningsformler används i folkdiktningen först och främst för att etabl era kommunikationen med åhörarkretsen och introducera historien.14 Med hjälp av formlerna kan berättaren be sina åhörare om uppmärksamhet, väcka deras intresse genom att lovorda sin historia och annonsera historiens detalj er.15 Därigenom framhäver berättaren både sin och åhörarens närvaro i den kommunikativa akten. I den nytestamentliga parabeln tillämpas inledningsformlerna i form av uppmaningar, frågor och påståenden. I liknelsen om vingårdsmännen (Matt. 21:33–46) tilltalar Jesus sina åhörare med en vädjan: ”Hören nu en annan likn else” (Matt. 21:33).16 Liknelsen om såningsmannen (Mark. 4:3–9) inleds av berättaren med en analog uppmaning: ”Hören! En såningsman gick ut för att så” (Mark. 4:3).17 Här går Jesus efter uppmaningen direkt till bildledet. Likn elsen om två söner (Matt. 21:28–31) öppnas snarlikt. Åhörarna tilltalas med hjälp av en fråga och därefter annonseras bildledet: ”Men vad synes eder? En man hade två söner” (Matt. 21:28). I vissa liknelser aktualiserar inledningsformlerna sakledet. I liknelsen om ett senapskorn (Luk. 13:18–19) frågar Jesus ”Vad är

10 Jfr Jülicher, s. 98; Jeremias, s. 99, s. 103; Linnemann, s. 25ff. 11 Jfr Gabriela Kiliánová, ”Schlußformel(n)”, i: EM 12, s. 88. 12 Jfr II.3. 13 Jfr Jeremias, s. 103. 14 Jfr Kurt Ranke, ”Eingangsformel(n)”, i: EM 3, s. 1227. 15 Jfr ibid., s. 1228. 16 Jfr Gnilka, 2, s. 225. 17 Jfr Pesch, 1, s. 229, s. 231. 178 II. Bildled

Guds rike likt, ja, vad skall jag likna det vid?” (Luk. 13:18). I detta fall framhäver han sin roll i kommunikationen genom att använda första personens pronom en. Med hjälp av orden ”likt” (ὅμοιος) och ”skall likna” (ὁμοιώσω) uppmärk- sammar han åhörarna på historiens oegentliga karaktär. Åhörarna uppmuntras att gå över från bildledet till sakledet. Sakledets närvaro markeras likaså i likn elsen om himmelriket (Mark. 4:26–29) som börjar med ett påstående: ”Så är det med Guds rike, som när en man sår säd i jorden” (Mark. 4:26). Liknelsen om de tio jungfrurna (Matt. 25:1–13) öppnas av Jesus med en förklaring: ”Då skall det vara med himmelriket, såsom när tio jungfrur togo sina lampor och gingo ut för att möta brudgummen” (Matt. 25:1).18 En annan liknelse där sakledet antyds i inledningen är liknelsen om de anförtrodda punden (Matt. 25:14–30).19 Historien öppnas med en upplysning: ”Ty det skall ske, likasom när en man som ville fara utrikes kallade till sig sina tjänare” (Matt. 25:14). Avslutningsformler används i folkdiktning för att föra åhörarna tillbaka från historien till verkligheten.20 Avslutningsformlerna hör inte till själva historien.21 De kan betraktas som regiformler.22 I den nytestamentliga para beln brukar avslutningsformlerna förekomma som frågor, uppmaningar och grundsatser.23 Med hjälp av dem signalerar Jesus till sina åhörare att historien kräver tolkning. I vissa fall uppmuntrar han sina åhörare till eftertanke genom frågor som förankras i bildledet. Liknelsen om den barmhärtige samariten (Luk. 10:30–36) avslutas med en fråga om prästens, levitens och samaritens handlingssätt: ”Vilken av dessa tre synes nu dig hava visat sig vara den mannens nästa, som hade fallit i rövarhänder?” (Luk. 10:36).24 I liknelsen om vingårdsmännen (Matt. 21:33–46) lyder den avslutande frågan ”När nu vingårdens herre kommer, vad skall han då göra med de vingårdsmännen?” (Matt. 21:40). Berättaren i liknelsen om två söner (Matt. 21:28–32) undrar i sin tur: ”Vilken av de två gjorde vad fadern ville?” (Matt. 21:31). I vissa fall antyds historiens oegentliga karaktär påtagligare genom uppmaningar och generella observationer. En uppmaning tillämpas bland annat i avslutningen av liknelsen om såningsmannen (Matt. 13:3–9) där Jesus vädjar: ”Den som har öron, han höre” (Matt. 13:9).25 I liknelsen om de tio jungfrurna (Matt. 25:1–13) uppmanar Jesus sina åhörare: ”Vaken fördenskull; ty I veten icke

18 Jfr Gnilka, 2, s. 349. 19 Jfr ibid., s. 358. 20 Jfr Kiliánová, s. 89. 21 Jfr ibid., s. 88. 22 Jfr ibid. 23 Jfr Jeremias, s. 103. 24 Jfr Hans Klein, s. 393. 25 Jfr Gnilka, 1, s. 479. 5. Den kommunikativa aspekten 179 dagen, ej heller stunden” (Matt. 25:13).26 Uppmaningens främmandegörande verkan intensifieras av att Jesus ger en vink om sakledets tematiska specifi citet – det handlar om den yttersta domen. En rad parabler avslutas av Jesus med generaliseringar.27 Liknelsen om arbetarna i vingården (Matt. 20: 1–16) avrundar han med en observation som låter: ”Så skola de sista bliva de första, och de första bliva de sista” (Matt. 20:16).28 Så är också fallet med liknelsen om konungasonens bröllop (Matt. 22:2–14) där Jesus hävdar i avslutningen: ”Ty många äro kallade, men få utvalda” (Matt. 22:14). Gnilka kallar formeln för en apokalyptisk sentens.29 Både inlednings- och avslutningsformler används i Dagermans noveller. I den nytestamentliga parabeln aktualiseras formler i kommunikationen mell an Jesus och hans åhörare på den intradiegetiska nivån. I novellerna tillämpas formler på den extradiegetiska nivån. Liksom i den nytestamentliga parabeln förekommer den heterodiegetiska berättaren i de flesta novellerna, till exempel i ”Det var en gång en maj…”, ”Mannen som inte ville gråta” och ”En höst kommer”. Hos Dagerman tillämpas även den homodiegetiska berättaren, exempelvis i novellerna ”Öppna dörren, Rickard!”, ”Min son röker sjöskums- pipa” och ”Lorden som jag rodde”. Både den heterodiegetiska berättaren och den homodiegetiska berättaren utnyttjar inlednings- och avslutningsformler där såväl bildledet som sakledet aktualiseras. Eftersom inlednings- och avslutningsformler tillhör folkdiktningens konventionella strukturer upplevs de av den nutida läsaren som ett främmandegörande element. Det innebär en omfunktionalisering i förhållande till den nytestamentliga parabeln där den dåtida åhöraren snarast borde uppfatta inlednings- och avslutningsformler som parabelns domesticerande element. Den främmandegörande effekt som formler medför i novellerna förstärks ytterligare ifall formlerna innehåller element som suggererar sakledets närvaro och antyder sakledets specificitet. Dessutom framhäver berättaren med hjälp av formler både sin och narratens närvaro i texten. Inledningsformlerna i novellerna tar formen av frågor och påståenden. Berättaren introducerar historien, väcker narratens intresse för historien och delar med sig av allmänna reflektioner. Historien i novellen ”När det blir riktigt mörkt” inleds med berättarens fråga: ”Vad är det nu för kretsar som Mi kael har råkat in i, kan man verkligen fråga sej.”30 Berättaren vänder sig till

26 Jfr Schweizer, s. 306. 27 Jfr Jeremias, s. 112. 28 Jfr Gnilka, 2, s. 181. 29 Jfr ibid., s. 241. 30 SS 4, s. 211. 180 II. Bildled

narraten, förväntar sig narratens intresse och visar sitt engagemang i historien. Berättarens vittnesfunktion i Genettes förståelse är aktualiserad.31 Kontakt med narraten etableras med hjälp av det generaliserande pronomenet ”man” som både kan beteckna berättaren och narraten. Så här beskrivs pronomenets funktion i svenskan:

Inte sällan använder talaren man om sig själv […] eller om lyssnaren i satser som anger ett normalbeteende eller ett normaltillstånd som skulle kunna gälla också för andra. Att använda det generaliserande pronomenet kan i vissa situationer vara mera finkänsligt än det mera entydiga nämnandet av talaren eller lyssnaren.32

Pronomenet man används också i inledningsformeln i novellen ”Vår nattliga badort” som öppnas på följande sätt: ”Nu kan man ju alltid grubbla över varför det finns så få ställen som är så smutsiga som badorter”.33 Berättaren utgår från en generell observation och inbjuder narraten till eftertanke. I novellen ”En mindre tragedi” börjar berättaren med en allmän observation som mynnar ut i en sammanfattning av historien:

De stora tragedierna har alla hänt för länge sen. Dem kan vi läsa om i böcker eller se på teatern. Nu för tiden händer det bara mindre tragedier sådana som att folk får barn utan att ha råd att gifta sig eller att en gift brevbärare förälskar sig i en fru på tredje turen i en nyskurad trappa men aldrig får råd att köpa henne en hatt därför att han har ett barn utom äktenskapet att betala för.34

Berättaren sätter kommunikationen med narraten i spel genom att vid sidan av det generaliserande pronomenet ”man” bland annat använda substantivet ”folk”, det personliga pronomenet ”vi” och adverbet ”nu för tiden”. I det svenska språket kan substantivet folk närmast räknas som generaliserande pronomen med liknande betydelse som pronomenet man.35 Pronomenet vi betecknar i standardspråket en grupp människor som inbegriper talaren och optionellt även lyssnaren.36 Adverbet nu för tiden garanterar yttrandets aktualitet.37 Med hjälp av dessa grammatiska medel lyfter berättaren i den dagermanska novellen fram sig själv och narraten. Det betonas att berättarens observation är aktuell

31 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 256. 32 SAG 2, s. 395. 33 SS 4, s. 253. 34 SS 10, s. 158. 35 Jfr SAG 2, s. 393. 36 Jfr ibid., s. 263. 37 Jfr SAG 3, s. 526. 5. Den kommunikativa aspekten 181 och allmängiltig samt att den både angår berättaren och narraten. I början av novellen ”Överraskningen” använder berättaren ett slags sentens: ”Det finns människor som ingenting gör för att bli älskade men ändå blir det och de som gör allt för att bli älskade men aldrig blir det. Riktigt fattiga människor, kan man märka, har ofta svårt att bli älskade.”38 Med sin allmänna karaktär fungerar reflektionen som en antydan om sakledet. Avslutningsformlerna i Dagermans noveller är oftast påståenden. I novell en ”Hunden och ödet” tillämpas följande avslutning: ”Dylika händelser må man benämna en ödets ironi. Eller vad man vill. I synnerhet vad man vill.”39 Berättaren betonar att historien är öppen för tolkningar och lämnar slutsats erna åt narraten. Novellen ”Män med karaktärer” avslutas med en reflektion som leder tillbaka till historien. Berättaren kommenterar Alices hysteriska skrattanfall:

En gråtande kvinna är mycket praktisk. En gråtande kvinna kan man trösta och förlåta utan att förlora sin värdighet. En kvinna som gråter kan det till och med vara en njutning att gjuta sin tröst i. Men en skrattande! En skrattande förtvivlan är inte legitim. En kvinna som skrattar kan man faktiskt inte göra ett dugg med. Ingenting annat än att låta henne skratta. Och dra täcket över sitt huvud. Lägga sig på sidan. Och somna om.40

Berättaren i novellen ”Tornet och källan” rör sig i sin tur i omvänd ordning, från historien till en generell observation. Då huvudgestalten blir allt tröttare och somnar meddelar berättaren:

Trötthet är mycket bra, trötthet är alltid bra och särskilt bra när man övar sig i den bittra konsten att vara fånge hos sig själv. Stort lugn och en viss förmåga att inte låta sig upphetsas är också mycket bra, ty för att kunna uthärda sig själv måste människan ha mycket goda nerver.41

Narraten tematiseras i berättarens observation inte bara med hjälp av pronom enet ”man” utan även med substantivet ”människan”. Det visar sig att Dagerman anpassar inlednings- och avslutningsformlerna till sina semantiska syften. I hans noveller kombineras inledningsformlerna och i ännu högre utsträckning avslutningsformlerna ofta med allmänna observ-

38 SS 10, s. 175. 39 Ibid., s. 112. 40 SS 4, s. 167. 41 Ibid., s. 198. 182 II. Bildled

ationer. Avslutningsformlerna i novellerna för tankarna till generaliseringar som Jeremias urskiljer i den nytestamentliga parabeln.42 Med utgångspunkt i Matias Martinez och Michael Scheffels distinktion mellan mimetiska satser som är relaterade till diegesen och teoretiska satser som innehåller allmänna kommentarer om världen43 kan man konstatera att inlednings- och avslutningsformlerna i Dagermans noveller ofta fungerar som teoretiska satser.

5.1.2. Skaz

Sätten att tilltala mottagaren i den nytestamentliga parabeln och i novellerna skiljer sig inte kvalitativt från varandra men uppvisar vissa kvantitativa skillnader. Medan berättaren i den nytestamentliga parabeln tematiserar kom munikationen med sina åhörare i inlednings- och avslutningsformlerna, vänder sig den dagermanska berättaren genomgående till narraten, även vid sidan av formlerna. Kommunikationen mellan berättaren och narraten i Dagermans noveller kan belysas genom skaz-konceptet.44 Skaz innebär att berättandet påminner om ”auktoriale Erzählsituation”, med en personlig berättare som meddelar sin närvaro i texten.45 Som Franziska Mostaf påpekar framkallar skaz en illusion av att en livlig och spontan muntlig berättelse nerskrivs naturalistiskt av en starkt individualiserad berättare.46 En sådan berättare placeras på tröskeln mellan fiktionen och den utomlitterära verkligheten, den skarpa uppdelningen mellan det diegetiska och det extradiegetiska rubbas.47 Sedan begreppet skaz myntades inom rysk formalism har det diskuterats av många forskare.48 Till de första försöken att beskriva skaz ur litteraturteor etiskt perspektiv hör Boris Ejchenbaums ”Hur Gogol’s Kappan är gjord”.49 Ejchenbaum framhäver muntlighetens betydelse och framställer skaz som det bärande narrativa greppet i Gogols berättelse. Enligt Ejchenbaum är Gogol inte

42 Jfr Jeremias, s. 112. 43 Jfr Matias Martinez, Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, München 1999, s. 99. 44 Problemet har jag diskuterat i artikeln ”Skazen i Stig Dagermans noveller”, Studia Littera ria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis 6/2011, s. 177–196. 45 Martinez, Scheffel, s. 90. 46 Franziska Mosthaf, ”Skaz”, i: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Per sonen – Grundbegriffe, red. A. Nünning, Stuttgart 2001, 2, s. 586. 47 Jfr Martinez, Scheffel, s. 90. 48 Jfr Hans Günther, ”Skaz”, i: Reallexikon, 3, s. 442. 49 Jfr Boris Ejchenbaum, ”Hur Gogol’s Kappan är gjord”, övers. Bengt A. Lundberg, i: Form och struktur. Texter till en metodologisk tradition inom litteraturvetenskapen, red. K. Aspelin, B. A. Lundberg, Stockholm 1971, s. 64–84. 5. Den kommunikativa aspekten 183 intresserad av vad som berättas utan hur det berättas. Forskaren föreslår att skazen bör undersökas genom en s.k. ”öronanalys”. Han fokuserar fonetisk- -artikulatoriska manifestationer av skaz dvs. intonation, mimik och gestik. Ejchenbaums skazteori är inte fri från begränsningar. För det första betraktar han den artikulatoriska reproduktionen och den akustiska interpretationen som primära aspekter i den skrivna texten, vilket är ohållbart. För det andra minimerar han handlingens roll i verket. För det tredje relaterar han inte skaz till stilen utan betraktar den som något utanför texten. Dessa brister försöker Viktor Vinogradov bemästra i sin alternativa skazteori.50 Han förankrar skaz i texten och härleder den ur ett samspel mellan olika stilistiska system (det skrivna bokspråket och det muntliga talspråket) samt mellan olika talformer (dialog och monolog). I stället för att utgå från muntligheten, föreslår han ett system av textuella skazsignaler. Ett påtagligt problem med Vinogradovs skazbegrepp är att han behandlar skaz utifrån sin generella språkteori och inte tar hänsyn till litteraturens specificitet. Detta gör däremot Michail Bachtin.51 Han skiljer mellan två talkontexter: författarens ord och ett främmande ord. Bachtin inför dessutom en uppdelning i en- och tvåstämmiga ord. Till en- stämmiga ord hör ord som kommer från författaren och är riktade direkt till sitt objekt för att beskriva det, till tvåstämmiga ord hör däremot de ord som är riktade till sitt objekt samt till ett främmande ord. Poesi, författarens tal och gestalternas direkta tal är exempel på enstämmiga ord. Stilisering, parodi och skaz tillhör i sin tur tvåstämmiga ord. Bachtin betecknar skaz som berätt arens berättelse – varken författarens ord eller ett främmande ord. Skazen aktualiseras, menar Bachtin, då berättaren lägger sin berättelse i en annan fiktiv berättares mun. Denna uppfattas av Bachtin som individ – den fiktiva berättaren har sina sätt att tänka och uppleva, se och gestalta. En sådan psyko- logisering av berättaren som förringar vikten av att berättaren är en funktion i den litterära texten utgör en väsentlig brist i resonemanget. Medveten om den tidigare forskningens problem lägger Irwin Titunik fram sin analysmodell för skaz. Forskaren utgår från en uppdelning av den narrativa strukturen i två enheter. Den ena är författarens text, riktad till läsaren. Den kallas för text A. Den andra är en text som inte produceras av författaren och inte riktas till läsaren, dvs. gestalternas text. Den kallas för text P. Texterna skiljer sig angående funktion och strukturella kännetecken – text A är berätt ande och kännetecknas genom ett omarkerat tal (unmarked speech), text P är

50 Jfr Irwin R. Titunik, ”The Problem of Skaz. (Critique and Theory)”, i: Papers in Slavic Phi lology 1/1977, s. 276–301. 51 Jfr Michail Bachtin, Dostojevskijs poetik, övers. Lars Fyhr, Johan Öberg, Gråbo 1991, s. 193–218. 184 II. Bildled

däremot berättad och kännetecknas genom ett markerat tal (marked speech).52 Skaz beskrivs av Titunik som

a stylistic device applied to narrative structure whereby reporting function and reported features (i.e. marked speech event) are combined together in contravention of the narrative norm, resulting in the interpolation (with or without compositional motivation) of a third text, a reported–reporting text, into the two–text structure of a work of narrative fiction.53

I sin diskussion av skaz fäster sig Titunik inte vid någon särskild berättartyp. Hans modell inkorporerar både den heterodiegetiska och den homodiegetiska berättaren. Forskaren föreslår en uppsättning av markörer att analysera skaz med, nämligen grammatiska, situativa, expressiva, allokutionella, dialektala och semantiska markörer. Den kommunikativa akten i Dagermans noveller kan tacksamt belysas med hjälp av skaz. Därtill ter sig Tituniks skazmodell som den mest användbara. Den är lätthanterlig, strukturalistiskt och inte psykologiskt orienterad och beaktar förutom berättaren även narraten. Skazen uppstår i novellerna genom att författaren till text A flyttar över vissa element typiska för text P. Dagerman utnyttjar alla typer av skazmarkörer som urskiljs av Titunik. Gränserna mellan olika skazmarkörer är flytande och ofta kan en och samma skazsignal fungera som exempel på flera typer av skazmarkörer. I novellerna aktualiseras skazen både i det heterodiegetiska och i det homodiegetiska berättandet. Skaz inkorporeras smidigt i samspelet mellan domesticeringen och främm andegöringen i Dagermans noveller. Med hjälp av skaz tilltalas narraten som ställföreträdande läsare av berättaren och dras in i diegesen. Samtidigt medför tillämpning av skaz att både berättarens och narratens närvaro synliggörs i texten. Då den kommunikativa akten framhävs förhindras den referentiella läsningen. I den nedan följande analysen presenteras hur Dagerman konstruerar skaz i sina noveller.

5.1.2.1. Grammatiska markörer

Den första gruppen av skazmarkörer som Titunik diskuterar är de grammatiska markörerna. De omfattar person och tempus. I text P förekommer första, andra och tredje personens pronomen, varav första personens pronomen betecknar

52 Jfr Titunik, s. 293. 53 Ibid., s. 297. 5. Den kommunikativa aspekten 185 avsändaren, andra personens pronomen refererar till mottagaren och tredje personens pronomen hänvisar till historiens gestalter. Alla tre tempusformer tillämpas, bland vilka nutid är huvudtempus. I text A påträffas däremot endast tredje personens pronomen och dåtid. De övriga tempusformerna, exempelvis historiskt presens eller futurum, är relaterade till detta huvudtempus.54 I många av Dagermans noveller skapas skaz med hjälp av grammat iska medel. I text A i novellerna används grammatiska markörer som är kännetecknande för text P. Berättaren tillämpar i text A första personens pronomen, både singular- och pluralform. I åtskilliga noveller förekommer en homodiegetisk berättare som refererar till sig själv med första personens pronomen i singularform. Det personliga pronomenet jag nämns i titeln på en av novellerna – ”Lorden som jag rodde”. I titeln på två andra noveller förekommer det possessiva pronomenet min – ”Min son röker sjöskums pipa” och ”Var är min islandströja?”. I novellen ”Stockholmsbilen” förmedlas historien av en bondpojke som använder pronomenet vi om sig själv och sina kamrater. Den kollektiva berättaren i den aktuella novellen är ”vi som är små bönders barn”.55 Det possessiva pronomenet vår används i titeln på novellen ”Vår nattliga badort”. Längre fram i texten förekommer de personliga pronomina vi och oss:

Finns det någon förlåtelse för oss – och hur är den i så fall beskaffad? Och om det verkligen skulle finnas någon förlåtelse, hur skulle vi i så fall kunna komma under- fund med formerna för den, då vi ju inte ens kan enas om från vilket håll vi skulle kunna ha förlåtelse att vänta.56

Det personliga pronomenet vi och det possessiva pronomenet vår utnyttjas också av den heterodiegetiska berättaren i novellen ”Män med karaktärer” i följande reflektion:

Det finns situationer som vi inte önskar se våra älskade försatta i, emedan det ovärd iga i deras beteende sårar vår stolthet. Deras ömklighet blir till alla delar vår egen. Endast genom att häftigt bryta med dem kan vi i dessa situationer rädda vår egen värdighet.57

54 Jfr ibid., s. 294. 55 SS 10, s. 169. 56 SS 4, s. 264f. 57 Ibid., s. 160. 186 II. Bildled

Berättaren talar inte bara om ”vår stolthet”, han hänvisar dessutom till ”vår egen värdighet”. Kopplingen till narraten förstärks med adjektivet ”egen”. An- vänt med ett possessivt pronomen betonar detta adjektiv i svenskan ”ägandet, kontrollen eller samhörigheten”.58 Som det har visats kan pronomenet vi in- begripa både talaren och lyssnaren.59 Med hjälp av det personliga pronomenet vi och det possessiva pronomenet vår antyds att historien har en allmängiltig aspekt som både gäller berättaren och narraten. I Dagermans noveller tilltalas narraten sällan med andra personens pronom en. Berättaren använder i stället det generaliserande pronomenet man. Det har redan påpekats att detta pronomen i likhet med första personens pronomen i pluralform kan beteckna både narraten och berättaren.60 Pronomenet man tillämpas i novellen ”Vår nattliga badort”, exempelvis då berättaren beskriver känslor som en nersmutsad strand kan väcka:

Djupt beklämd vandrar man bland minnena, men till sist blir det ändå för mycket, man går omkring och inbillar sej en hel del dumheter: man hör konservburkarna ligga och älta på mänskliga repliker […] men de brottstycken ur samtal som man får höra är varandra så mardrömsaktigt lika att man till slut full av vämjelse stoppar fingrarna i öronen; det är som att ha lyssnat på en efterlysning i radio – och när man öppnar fönstret står en hel kö med den efterlystes signalement utanför mjölkaffären och vill in.61

Användningen av pronomenet man bidrar till att visa att den beskrivna erfar enheten är något som kan delas av andra. Ett annat sätt på vilket skaz grammatiskt aktualiseras i novellerna är berätt andets tempus. Huvudtempus i text A är normalt dåtid. Text A i novellerna avviker från denna norm – berättaren rör sig fritt mellan olika tempus. Nov ellen ”Om vintern i Belleville” öppnas med en anmärkning i presens: ”Om Paris är ett sätt att leva är Belleville ett sätt att leva svårt.”62 Efter inledningen går berättaren över till preteritum: ”Det var den stora strejkvintern”.63 I novell en ”De röda vagnarna” använder berättaren däremot först preteritum, vilket tillämpas i beskrivningen av en händelse på stationen:

58 SAG 2, s. 473. 59 Jfr II.5.1.1. 60 Jfr ibid. 61 SS 4, s. 253f. 62 SS 10, s. 210. 63 Ibid. 5. Den kommunikativa aspekten 187

Det var nog en förfärligt sjuk människa som klev upp på tåget. Konduktören, som stod på perrongen och gnodde med tummen på sin blankaste knapp, sparkade plöts- ligt ett gnistrande isstycke över kanten, och det sprack med ett på sitt sätt kraftigt klingande men inte ens skrämmande ljud mot en skena.64

Presens sparas till historiens sista del då stationen beskrivs i nutid: ”Små pojkar i gula gummistövlar jagar varann och stänker ner en del avstigande passagerare. Några fåglar kvittrar i stationsparkens droppande träd”.65 Berättaren i novellen ”Mannen som inte ville gråta” använder preteritum men då huvudgestalten föreställer sig sitt kommande öde i form av korta filmiska scener byter berätt aren till presens. Huvudgestalten, herr Storm, blir kallad till Chefen. Storm väntar i hans rum:

Han stirrade på böckerna, dessa svarta gravstenar med inskription i guld, som stod i täta, orubbliga rader runt tre av väggarna. Vid ena kortväggen vilade tre väldiga dokumentskåp med svarta plåtlådor. I en amerikansk kriminalfilm som han sett föregående kväll hade polisen fört den försvunnes fästmö in i ett skumt rum med precis likadana skåp. Polisen drar ut en låda. Åskådaren lutar sig fram över grannens bänk för att se vad den innehåller. Förgäves. Fästmön skakar på huvudet. Polismann en rycker på axlarna.66

Greppet upprepas vid andra tillfällen då berättaren förmedlar huvudgestaltens tankar på framtiden.

5.1.2.2. Situativa markörer

Den andra gruppen av skazmarkörer i Tituniks modell är situativa markörer. Det är bland annat adverb, adjektiv och pronomina som betecknar rum och tid. Titunik noterar att text P regleras av oppositionen mellan elenxis och deixis, dvs. mellan där och då samt mellan här och nu. Elenxis – där och då – beskriv er den tid och det rum som gäller de återberättade händelserna, deixis gäller avsändarens rum och tid. I text A förekommer endast elenxis.67 I Dagermans noveller skapas skazstrukturen med hjälp av situativa mark örer på minst två sätt. För det första är det genom att berättaren markerar sin tids- och rumsposition i deixis i stället för det för text A typiska elenxis. För

64 Ibid., s. 133. 65 Ibid., s. 144. 66 SS 4, s. 168f. 67 Jfr Titunik, s. 294. 188 II. Bildled

det andra sker det genom att berättaren kombinerar elenktiska och deiktiska markörer i text A i återgivningen av historien. Den dagermanska berättaren framhäver sin tidsposition i nuet både implicit och explicit. Implicit sker det genom att presens ofta används i text A, ett grepp som har diskuterats i samband med de grammatiska skazmarkörerna.68 Explicit markerar berättaren sin position i deixis med hjälp av tidsadverb och fraser i tidsadverbiell funktion. Den homodiegetiska berättaren i novellen ”Öppna dörren, Rickard!” använder tidsadverbet ikväll, då hon meddelar att dagen hon berättar om är speciell: ”ikväll är det annorlunda”.69 Det är den kväll hennes bror och hennes man verkligen tycks sakna henne när hon som vanligt låser in sig i sovrummet. Längre fram i novellen markerar kvinnan sin tidsposition med tidsadverbet nu. Hennes man och bror ber utanför dörren att hon öppnar: ”Nu vet jag att det är för min skull ni knackar.”70 Samma tidsadverb används i novellen ”Vår nattliga badort” då berättaren delar med sig av en observation till narraten: ”Nu kan man ju alltid grubbla över varför det finns så få ställen som är så smutsiga som badorter.”71 I inledningen till novellen ”En mindre tragedi” markerar berättaren sin tidsposition i nuet genom tempus och tidsadverb: ”De stora tragedierna har alla hänt för länge sen. Nu för tiden händer det bara mindre tragedier”.72 I den första satsen pekar berättaren på sin förankring i nutid genom att distansera sig från det förflutna med hjälp av tidsadverb ”för länge sen” och perfekt. I svenskan kan båda grammatiska medlen signalera att aktionen inte längre pågår.73 I den andra satsen markeras deixis med tidsadverbet ”nu för tiden”. Vid sidan av skazens situativa markör er tillämpas dess semantiska markörer i den citerade passagen – berättaren presenterar sina värdeomdömen med hjälp av adverbet ”bara” och adjektivet ”mindre”.74 Det är inte bara i samband med presens som adverbet nu förekommer i novellerna. Detta adverb kombineras även med preteritum. I det svenska grammatiska systemet kan adverbet tidfästa en händelse som beskrivs i temp us för förfluten tid som dock enligt talaren även innefattar talögonblicket.75 Så är fallet i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. Novellen avslutas med att huvudgestalten är nära att be kvinnan i förbrytarbandet om förlåtelse.

68 Jfr II.5.1.2.1. 69 SS 4, s. 110. 70 Ibid., s. 111. 71 Ibid., s. 253. 72 SS 10, s. 158. 73 Jfr SAG 2, s. 644; SAG 4, s. 232. 74 De semantiska skazsignalerna analyseras i II.5.1.2.6. 75 Jfr SAG 2, s. 643. 5. Den kommunikativa aspekten 189

Berättaren rapporterar: ”Men nu tog förräderiminuten slut, nu går hon fram och åter i den långa korridoren, än skramlar inte nyckelknippan.”76 Adverbet används i novellen som en situativ skazmarkör och har dessutom en regifunktion i Genettes bemärkelse.77 Skazstrukturer skapas i novellerna likaså genom att berättaren inte är bunden vid sin typiska rumsposition i elenxis då han återger de berättade händelserna. I novellen ”Lorden som jag rodde” markerar den homodieget iska berättaren sin rumsposition i deixis med hjälp av rumsadverbet här. Han meddelar att han inte har någon lust att sitta med Knutsons som han tror bara vill fråga ut honom om de senaste händelserna. Berättaren förklarar: ”Här gav man inte utan att ta dubbelt tillbaks. Här fick jag sprit och värme, men varenda droppe var till för att betalas.”78 Då berättaren antar att Knutson och hans syster inte kommer att tro på hans besynnerliga historia signalerar rumsadverb åter deixis: ”Folket här är så.”79 Berättaren i novellen ”Vår nattliga badort” pendlar i sin tur mellan deixis och elenxis. Historien inleds med en fråga om orsakerna till smutsen på badorten. I förklaringen använder berättaren rumsadverb som tillhör elenxis: ”där badas för mycket, tvättas för mycket”.80 På ett annat ställe märker berättaren: ”Där finns också andra nöjen på badorten”.81 Denna rumsposition byts dock från elenxis till deixis då berättaren skildrar episoden med pojkarna på badorten och använder rumsadverbet här: ”Här liksom på många andra ställen dyker halvstora pojkar från en lagom hög klippa efter mynt som badgästerna låter falla ner i havet.”82 Längre fram i texten fokuserar berättaren sitt intresse på en av pojkarna och använder samma rumsadverb: ”Här är till exempel en av pojkarna som älskar en rik ung fru”.83 Genom det skiftande avståndet till de återberättade händelserna aktualiseras berättarens vittnesfunktion. Berättaren är känslomässigt engagerad, distanserar sig från den smutsiga omgivningen, från badortens gäster och deras underhållning men sympatiserar med badortens invånare – exempelvis med de dykande pojkarna.

76 SS 4, s. 220. 77 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 255. 78 SS 10, s. 149. 79 Ibid., s. 150. 80 SS 4, s. 253. 81 Ibid., s. 264. 82 Ibid., s. 258. 83 Ibid., s. 259. 190 II. Bildled

5.1.2.3. Expressiva markörer

Den tredje typen av skazmarkörer som Titunik urskiljer i sin modell är express iva markörer. Forskaren hävdar att deras funktion är att visa talarens emotion ella och metalingvistiska delaktighet i texten. Till expressiva skazmarkörer räknar Titunik retoriska frågor, utrop, interjektioner, aposiopesis, utvikning och återupptagande, fel och korrigering, påstående och bevis m.fl. Expressiva skazmarkörer förekommer endast i text P. Då de aktualiseras i text A bildas skazstrukturen.84 Många av de expressiva skazkomponenterna uppvisar likhet med element kopplade till berättarens vittnesfunktion i Genettes bemärkelse. En överföring av expressiva markörer från text P till text A kan ofta påträff as i Dagermans novellistik och är ytterligare en skazsignal i novellerna. Berätt aren tillämpar frekvent retoriska frågor. De har delvis diskuterats i samband med inlednings- och avslutningsformlerna.85 Heinrich Lausberg påpekar att en retorisk fråga framhäver affekten genom att frågan är uppenbart onödig. På en retorisk fråga förväntar sig talaren inget svar.86 De retoriska frågornas funktioner i en litterär text kommenteras av bland annat Björck. Frågorna tjänar, menar han, exempelvis till att ”återuppliva det personliga förhållandet muntlig berättare – åhörare”.87 I de diskuterade novell erna konstrueras retoriska frågor med hjälp av kvesitiva och rogativa huvudsatser. Kvesitiva huvudsatser utnyttjas som retoriska frågor i novellen ”Min son röker sjöskumspipa”. Då den homodiegetiska berättaren kommer fram till att det är meningslöst att prata om sina bekymmer med sin son undrar han: ”Vad skulle det också tjäna till? Vad skulle han när allt kommer omkring förstå av det hela?”88 Då berättaren får syn på sin katts kudde som påminner honom om en sten konstruerar han följande retoriska frågor: ”Nej, men varför har man inte stenar inomhus? Jag menar varför förhålla sej så kall till alla prakt iska reformer, när det ändå bara är den konventionella skammen, som hindrar oss från att genomföra dem?”89 Dessa frågor innehåller förutom skazens expressiva även dess semantiska och grammatiska markörer. Till de semantiska markörerna hör bland annat det fokuserande satsadverbialet ”bara”, till de grammatiska i sin tur första personens reflexiva pronomen ”oss” som hjälper till

84 Jfr Titunik, s. 294. 85 Jfr II.5.1.1. 86 Jfr Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik. Eine Einführung für Studierende der klassischen, romanischen, englischen und deutschen Philologie, München 1976, s. 145. 87 Björck, Romanens formvärld, s. 20. 88 SS 4, s. 205. 89 Ibid., s. 204. 5. Den kommunikativa aspekten 191 att etablera kontakten med narraten.90 En retorisk fråga ställs av berättaren till huvudgestalten Mikael i novellen ”När det blir riktigt mörkt” när ingen reagerar på Mikaels utbrott – ”Och allting blir så tyst, den smärtsamt sammandragna tystnaden mellan två andetag. Varför svarar ingen, Mikael?”91 I samma novell riktar berättaren ytterligare en retorisk fråga till Mikael när denne inte klarar av sitt lojalitetsprov: ”stackars Mikael hur slutar äventyret?”92 I dessa två fall betonas narratens närvaro i mindre grad, berättaren framhäver snarare sig själv och historien. Björck påpekar att den sortens frågor signalerar att berättaren upplever sin historia som verklig.93 Ordet ”stackars” som berättaren använder om Mikael är ett exempel på skazens semantiska markörer. En retorisk fråga om huvudgestaltens tillstånd införs i novellen ”Den hängdes träd”. Berättaren undrar: ”Hur länge ännu kunde han bära elden inom sej, utan att brännas, utan att milan rasade?”94 I novellen ”Den främmande mannen” ställer berättaren en retorisk fråga då en av gestalterna inte vill titta i spegeln. Det är en man som tidigare inte kände igen sig själv på ett fotografi. Berättaren förstår hans oro inför spegeln: ”Vem vet på förhand vilket ansikte den skall spegla?”95 En retorisk fråga i form av en rogativ huvudsats tillämpas i novellen ”Den hängdes träd”. Frågan införs i beskrivningen av landskapet: ”Sluttningens snö var ljust blodig. Hade himlens stora talgoxe förblött över världen?”96 Berätt aren i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” använder en rogativ fråga retor iskt då han funderar på om hans motgångar orsakas av sonens sjöskumspipa: ”Skulle all denna ensamhet som med ens omvärver mej som en bitter rök från alla sidor vara följden av en så relativt oskyldig vana?”97 I novellen ”Vår nattliga badort” införs en retorisk fråga i skildringen av den smutsiga strand en: ”Var det allt som gick att få ut av det hela: några enfaldigt pladdrande tidningar och konservburkar, är det allt som blir kvar av nuet när fyrtioåtta timmar har gått?”98 I det här avsnittet utnyttjas likaså några av skazens typiska grammatiska och situativa markörer – skiftande tempus respektive betoningen av berättarens tidsposition i deixis.99

90 De grammatiska och semantiska markörerna belyses i II.5.1.2.1 respektive II.5.1.2.6. 91 SS 4, s. 214. 92 Ibid., s. 220. 93 Jfr Björck, Romanens formvärld, s. 19. 94 SS 4, s. 96. 95 Ibid., s. 135. 96 Ibid., s. 96. 97 Ibid., s. 199. 98 Ibid., s. 254f. 99 De situativa markörerna diskuteras i II.5.1.2.2. 192 II. Bildled

I ett flertal noveller använder berättaren utrop. Detta retoriska medel, ex- clamatio, byggs på ett yttrande som ofta kombineras med vokativform.100 I nov ellen ”Den hängdes träd” redogör berättaren för hur Karls humör förändras då han tycker sig finna en förklaring till att hans fru och hans vän försvunnit tillsammans på en skidtur. Utropet konstrueras med hjälp av en huvudsats: ”Där räddades han och fann avgrunden förvandlad till en leende dal!”101 Berättaren i novellen ”Lördagsresa” utnyttjar utrop i skildringen av sista skiftet som lämnar en chokladfabrik. Arbetarna känner en stor lättnad. Berättaren är dock inte fullkomligt optimistisk. Det är inte lätt att på riktigt lämna fabriken. Lukten är kvar: ”Men chokladlukten sprang de inte ifrån!”102 I novellen ”Män med karaktärer” inför berättaren ett utrop i sina kommentarer om Alices hysteriska skratt: ”En kvinna som gråter kan det till och med vara en njutning att gjuta sin tröst i. Men en skrattande! En skrattande förtvivlan är inte legitim.”103 Ett utrop i form av en uppmaning tillämpas i titeln på novellen ”Öppna dörren, Rickard!”. I samma novell klagar den homodiegetiska berättaren över att hon saknar en kudde som skulle skydda henne mot världen: ”Jag har bara en, det är en bra kudde, tjock, tät och mjuk – men vad förslår den mot detta! Förslår! Den förslår ingenting”.104 Hennes utrop kombineras med två semantiska skazmarkörer i satsadverbialet ”bara” och adjektivet ”bra”. Med hjälp av utrop uttrycker berättaren i novellen ”Vår nattliga badort” sin förvåning: ”Vilka konster kan inte göras för pengar, vilka bragder kan inte den fegaste utföra mot rimlig ersättning!”105 På så sätt kommenteras pojkarnas lekar vid havet. I novellerna kombineras ofta utrop med interjektioner, främst ack, å och o. Berättaren i novellen ”Vår nattliga badort” använder interjektionen ack. I svenskan kan denna interjektion uttrycka sinnesrörelse och vemod.106 I den aktuella novellen tillämpas interjektionen då berättaren beklagar sig över att man inte kan bli av med den obehagliga upplevelsen av badortens smuts. Inte ens jasmindoft är till någon hjälp: ”Och hela luften och vägen och badorten är full av jasmindoft – och man vill bara spotta ut den, spotta tills man blir fri från alltihop. Ack om man kunde det! Ack om det bara vore att spotta.”107 Polysyndes som i det här avsnittet markeras med hjälp av konjunktionen ”och”

100 Jfr Lausberg, s. 146. 101 SS 4, s. 101. 102 SS 10, s. 119. 103 SS 4, s. 167. 104 Ibid., s. 105. 105 Ibid., s. 258. 106 Jfr Svensk ordbok, 1, s. 9. 107 SS 4, s. 258. 5. Den kommunikativa aspekten 193 tillhör dialektala skazmarkörer.108 Satsadverbialet ”bara” är en av skazens sem antiska komponenter. I novellen ”Den hängdes träd” införs en interjektion i berättarens kommentar till Karls mystiska upplevelse i skogen: ”Å att söka sitt träd. Att våga söka sitt träd.”109 I svenskan kan interjektionen å fungera som ett uttryck för längtan.110 I en sådan funktion används den i citatet ovan. Så är också fallet i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. När Mikael väntar på tillfället att rädda den hemlighetsfulla kvinnan utropar berättaren: ”Å, hur han väntar att det äntligen skall hända”.111 Berättaren använder utrop igen då Mikael inte klarar lojalitetsprovet som förbrytarbandet utsatt honom för: ”Å, hur allting klarnar, stackars Mikael hur slutar äventyret?”112 En annan interjektion som tillämpas i novellerna är o. I ”När det blir riktigt mörkt” utnyttjas den då Mikaels öde tydligt skrider mot en katastrof. Berättaren uttrycker sin medkänsla genom en önskesats inledd med o: ”o, om en tärna kom och ville frälsa honom”.113 Ett utrop i form av en expressiv huvudsats med svordomen Gud tillämpas av berättaren i novellen ”Lördagsresa”. Det berättas om arbetare på väg från fabriker. På tåget träffar de en elegant ung man. Han väcker allas stora intresse: ”Gud vad det var spännande!”114 Arbetarna upplever mannens närvaro som en omväxling i sitt vanliga liv. Många interjektioner som införs i novellerna är ljudhärmande. Så är fallet i novellen ”Stockholmsbilen” då berättaren beskriver ljudet som uppstår när en ko med ett horn skrapar en repa i lacken på en bil: ”ritsch – en lång repa i lack- eringen”.115 I novellen ”Män med karaktärer” återges ljudet av ett sönderrivet tyg. Alice förstör huvudduken som hon fått av sin älskare: ”Ritsch – plötsligt ligger två bitar av en brokig duk på jägmästarens väldiga knän.”116 Berättaren i novellen ”De röda vagnarna” imiterar ljudet av förbipasserande tåg. Det sker i samband med huvudgestaltens sista stunder på bangården:

Han löper i det femte spåret – tåget – och isen krasar hela tiden – tåget – under hans skrämda fötter, ensam – tåget – ensam har han alltid varit, ensam med sin – tåget – fruktan, ånger, spänning inför det som – tåget – aldrig kan hända, är att leva

108 De dialektala skazmarkörerna diskuteras i II.5.1.2.5. 109 SS 4, s. 104. 110 Jfr SAG 4, s. 749. 111 SS 4, s. 216. 112 Ibid., s. 220. 113 Ibid., s. 219. 114 SS 10, s. 124. 115 Ibid., s. 172. 116 SS 4, s. 164. 194 II. Bildled

det att – tåget – vara så ohyggligt ensam att man – tåget, tåget – inte ens förmår att – tåget, tåget – smitta ner de ”friska” – tågettågettåget – med sin ”sjukdom”?117

Berättaren framhäver ljudens rytm. Sitt uttryck i skrift får till och med det minskande avståndet till det ankommande tåget – i passagens början upprepas ordet ”tåget” en gång, så småningom två gånger och slutligen förekommer det tre gånger i en sammansättning. Bland skazens expressiva markörer i novellerna finns aposiopesis (reticentia). Reticentia innebär att en påbörjad tanke eller tankegång avbryts.118 I novellen ”Öppna dörren, Rickard!” tillämpas greppet upprepade gånger. Greppets förekomst markeras i texten med ett tankstreck. Novellen öppnas med en uppmaning och efterföljande paus: ”Öppna dörren –”119 Den i sovrummet inlåsta kvinnan, som är novellens homodiegetiska berättare, öppnar inte. Då hennes man undrar om han har gjort något som fått henne att låsa in sig upprepar berättaren: ”Gjort och gjort –”120 och lämnar yttrandet oavslutat. Kvinnan är inte säker på varför mannen och brodern vill att hon ska öppna dörren. Hon försöker gissa: ”Här finns någonting som de vill ha. Eller –”121 Kvinnan avslutar inte heller den här tanken. I novellen ”De röda vagnarna” utnyttjas aposiopesis då konduktören frågar varför Samson sparkade en isbit. Som svar följer en ekofråga som avslutas med aposiopesis: ”Varför han spark ade –?”122 Frågan besvaras inte. Greppet återkommer längre fram i novellen, då berättaren meddelar att Samson betraktar godståget genom en kikare och får syn på märkvärdiga tecken på vagnarna. Det gestalten ser verkar meningslöst: ”Meningslöst, skenbart alldeles meningslöst – men.”123 Kommentaren avbryts abrupt. Förutom att använda aposiopesis formulerar berättaren modala värde omdömen med adverben ”skenbart” och ”alldeles”. Modala värdeomdömen hör till skazens semantiska signaler. Andra expressiva skazmarkörer som sätts i spel i novellerna är utvikning och återupptagande. I novellen ”Om vintern i Belleville” meddelar berättaren att en av gestalterna, Henry, aldrig fick läsa brev för Régine. Sedan förklarar berättaren omständigheterna kring brevläsandet, påpekar att Régine aldrig lärt sig läsa, berättar om brev som hon fått av René. Därefter påminner berättaren

117 SS 10, s. 147. 118 Jfr Lausberg, s. 136. 119 SS 4, s. 105. 120 Ibid., s. 108. 121 Ibid., s. 111. 122 SS 10, s. 134. 123 Ibid., s. 137. 5. Den kommunikativa aspekten 195 sin narrat: ”Men Henry fick som sagt aldrig läsa.”124 Frasen ”som sagt” med perfekt particip av verbet säga understryker berättandets muntliga karaktär. Med hjälp av som sagt kan man i svenskan kommentera språkhandlingen.125 En annan novell där utvikning och återupptagande införs är ”Saltkött och gurka”. Inledningsvis presenterar den homodiegetiska berättaren olika minnen från barndomen. Han berättar om elevernas känsla för rättvisan, deras inre domare. Detta för hans tankar till en episod: ”På tal om domaren ini oss hände det en rast att Sivert, djurplågarpojken, fick tillsägelse av magistern”.126 Episoden är en utvikning från berättarens huvudämne. Med hjälp av frasen ”på tal om” betonar berättaren det muntliga i sitt berättande. Utvikning och återupptagande används också i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. Först beskriver berättaren ”kretsar som Mikael råkat in i”.127 Sedan byts ämne vilket markeras med svars ordet nej. Berättaren meddelar: ”Nej, allt har förändrat sej för Mikael sedan den där kvällen då han knäckte ekträpiedestalen hos tant Amy och slungade gipskatten Manky genom rutan.”128 En av svarsordets funktioner i svenskans grammatik är att markera kontrast. Den talande signalerar att det han eller hon säger tar en vändning.129 Med hjälp av kommentaren går berättaren över till de upplevelser som leder Mikael till förbrytarbandet. Så småningom åter- vänder berättaren till mannens liv innan mötet med förbrytarna. Mikael sitter i tant Amys matsal och får en märklig vision som resulterar i ett utbrott: ”Ja, så slungar han gipskatten Manky genom fönsterrutan, piedestalen som den stått på bräcker han snabbt över sitt böjda knä.”130 Återvändandet till den red an omnämnda episoden betonas med svarsordet ”[j]a”. I det svenska språket kan ja signalera att det som talaren kommer att säga är väntat.131 En annan novell där utvikning och återupptagande tillämpas är ”De röda vagnarna”. Där meddelar berättaren att Helge Samson gjorde en oroväckande upptäckt. Utan att förklara hur det gick till och vad upptäckten består i går berättaren över till att berätta om Samsons ensamhet. Sedan kommer berättaren tillbaka till Samsons upptäckt och beskriver den närmare: ”Nå, sedan en tid tillbaka väcktes han varje natt av ett södergående, oerhört långt godståg”.132 Det först

124 Ibid., s. 215. 125 Jfr SAG 4, s. 112. 126 SS 4, s. 48. 127 Ibid., s. 211. 128 Ibid. 129 Jfr SAG 2, s. 757. 130 SS 4, s. 215. 131 Jfr SAG 2, s. 756. 132 SS 10, s. 136. 196 II. Bildled

berörda ämnet införs på nytt med hjälp av svarsordet ”[n]å”. I svenskan anger nå att talaren tar upp huvudtråden.133 Ytterligare expressiva skazmarkörer som Dagerman tillämpar i sina novell er hör till kategorin fel och korrigering. I novellen ”Snöblandat regn” meddelar den homodiegetiska berättaren att hela familjen väntar på ”en faster” men korrigerar sig strax efteråt – ”eller rättare sagt en mammas faster”.134 Korrigeringen markeras här med uttrycket ”rättare sagt”. Som det redan har påpekats vid en liknande fras i samband med utvikning och återupptagande betonar perfekt particip av verbet säga yttrandets muntliga karaktär i svenskan. Vid ett senare tillfälle håller sig berättaren i den aktuella novellen till den rätta beteckningen: ”Och över vågorna kommer mammas faster ridande.”135 Men inte heller detta påstående är helt rätt så han rättar felet med det samma: ”Ja, egentligen rider hon inte längre, för vi fick brev första dan hon steg i land”.136 Korrigeringen byggs den här gången med hjälp av svarsordet ”[j]a” och adverbet ”egentligen”. I det svenska språket har ja mildrande verkan på nästkommande invändning och egentligen tjänar till att framhäva det mest väsentliga, sanningsenliga eller grundläggande.137 En annan novell där korrigeringen tillämpas är ”Den främ- mande mannen”. Greppet förekommer i berättarens beskrivning av gestaltens känslotillstånd: ”Han upplever sig själv sittande på en mjuk stol i detta frukt ansvärt kvava rum, han ser sig själv med hustruns eller i varje fall någon annans ögon: genomsvettig, röd av förlägenhet och skam”.138 Korrigeringen skapas med hjälp av adverbet ”i varje fall” använt som adversativt konjunktionellt satsadverbial. I den svenska syntaxen kan adverbial av det slaget allmänt mark era motsats till ett visst annat innehåll.139 Satsadverbialet i varje fall uttrycker ”svag motstridighet” och minskar ett tidigare påståendes vikt eller pålitlighet.140 Det framhäver snarare språkhandlingen än uttalets innehåll.141 Användningen av adverbet i den aktuella novellen tyder på att berättaren är mer angelägen om sitt berättande än om historien. Berättaren i novellen ”Öppna dörren, Rickard!” upplyser om att ”ansiktet är det viktigaste en full man har, ja, inte bara en full utan en helt vanlig också”.142 Hon korrigerar sig när hon inser att

133 Jfr SAG 2, s. 756. 134 SS 4, s. 31. 135 Ibid., s. 36. 136 Ibid. 137 Jfr SAG 2, s. 756; SAG 4, s. 121. 138 SS 4, s. 134. 139 Jfr SAG 4, s 135. 140 Ibid., s. 141f. 141 Jfr ibid., s. 142. 142 SS 4, s. 107. 5. Den kommunikativa aspekten 197 hennes påstående inte riktigt stämmer. Hennes observation gäller egentligen alla män. Det markeras med det negerande adverbialet ”inte” och adverbialet ”bara”. Syntaktiskt kan de användas i ett additivt syfte.143 Till de expressiva skazmarkörer som förekommer i novellerna hör påstå- ende och bevis. I novellen ”Vår nattliga badort” utnyttjas påstående och bevis då berättaren beskriver relationen mellan en av pojkarna i badorten och en av badortens gäster, kvinnan som heter Pepita. Pojken förälskar sig i henne. Då hon av en slump kastar en dyrbar ring i vattnet dyker han efter den. Mot hans förhoppningar är kvinnan inte tacksam, tvärtom, hon tycker att pojken dröjer med ringen och hon är rädd att han aldrig kommer att ge tillbaka den. Hennes beteende får honom att inse hur känslokall hon är:

Medan pojken långsamt trär av sej ringen måste han trots sin oerfarenhet plötsligt ha blivit klar över hela vidden av Pepitas egoism, köld och kärlekslöshet, ty med en snabb, knyckig rörelse kastar han sej baklänges ut över klippkanten.144

Berättaren är övertygad om att pojken är besviken. Det förtvivlade hoppet presenteras som en bekräftelse på att berättarens påstående är rätt. Berättaren förstärker sin slutsats med den explanativa konjunktionen ”ty” och det modala hjälpverbet ”måste”. I svenskan hör måste till epistemiska verb – verb som tjänar till att ange utsagans pålitlighet. Med dessa verb kan man beskriva nödvändigt sanna slutsatser och markera en slutledning.145 Med liknande grammatiska medel konstrueras påstående och bevis i novellen ”Nattens lekar” då berättaren rapporterar att Åke lyssnar till ljud i tamburen: ”Modern letar efter någonting bland ytterkläderna. Det måste ha varit en näsduk för efter en liten stund snyter hon sig och går tillbaka in i rummet.”146 Berättaren använder den explanativa konjunktionen ”för” och det epistemiska verbet ”måste”. I Dagermans noveller manifesterar sig skaz med hjälp av en rad grepp som motsvarar Tituniks beskrivning av expressiva skazmarkörer men som han inte beaktar i sin modell. Det är exempelvis element som för tankarna till Tituniks fel och korrigering men som snarare innebär utsaga och precisering. Sådana element används i novellen ”Om vintern i Belleville” då berättaren meddelar att en av gestalterna försörjer sig på att sy klänningar: ”Till och med Régine måste leva, ja framför allt hon.”147 Berättaren använder adverbialet ”till och med”,

143 Jfr SAG 4, s. 938f. 144 SS 4, s. 260f. 145 Jfr SAG 4, s. 284. 146 SS 4, s. 9. 147 SS 10, s. 215. 198 II. Bildled

svarsordet ”ja” och adverbialet ”framför allt” – alla tre medel tillämpas för att precisera utsagan. I svenskan används det fokuserande adverbialet till och med när talaren signalerar att påståendet gäller trots sin låga rimlighet.148 Svarsordet ja kan markera ”en precisering eller stegring”.149 Med hjälp av det fokuserande adverbialet framför allt kan talaren framhäva en viss referent.150 Liknande medel – satsadverbialet till och med samt svarsordet ja – utnyttjas av berättaren i novellen ”Min son röker sjöskumspipa”. Han lägger fram sitt argumentativa resonemang: ”Det är naturligtvis sant att min son röker sjöskumspipa, men jag kan inte förstå att just det skulle vara så diskvalificerande, att det plötsligt skulle ställa mej utan vänner, utan förtrogna, ja till och med utan hyresgäster.”151 Berättaren preciserar att det är allt flera människor som utesluts ur hans krets ar. Utsaga och precisering återkommer i samma berättares frågor. Den första låter: ”Nej, men varför har man inte stenar inomhus?”152 Denna förbryllande fråga får genast ett kompletterande klargörande: ”Jag menar varför förhålla sej så kall till alla praktiska reformer, när det ändå bara är den konventionella skammen, som hindrar oss från att genomföra dem?”153 Berättaren i novellen ”Den hängdes träd” preciserar sin beskrivning av Karls befriande upplevelse i skogen: ”Å att söka sitt träd. Att våga söka sitt träd. Att finna den hängdes träd, trädet i ångestens skog som ensamt utstrålar ångest.”154 Berättaren förklarar noga vad som är så efterlängtat. Det är att söka sitt träd, rättare sagt att finna mod att göra det. I nästa mening preciserar berättaren vad som menas med trädet. En annan novell där greppet utsaga och precisering förekommer är ”Vår nattliga badort”. Berättaren använder två expressiva huvudsatser, varav den senare satsen preciserar den förstas innehåll, när berättaren tematiserar pojkar som dyker ner i havet efter mynt: ”Vilka konster kan inte göras för pengar, vilka bragder kan inte den fegaste utföra mot rimlig ersättning!”155 Konster beskrivs i den kompletterande satsen närmare som bragder, pengar kallas för rimliga och berättarens observation gäller även de fegaste. Utsaga och precisering används likaså av den homodiegetiska berättaren i novellen ”Öppna dörren, Rickard!”. Hon uttalar sig allt utförligare: ”De säger att jag skall öppna dörren, och jag öppnar den inte. De inte bara säger att jag skall öppna den, de bönfaller – och när böner inte hjälper hotar de, men när hotelser

148 Jfr SAG 4, s. 165. 149 SAG 2, s. 757. 150 Jfr SAG 4, s. 164. 151 SS 4, s. 199. 152 Ibid., s. 204. 153 Ibid. 154 Ibid., s. 104. 155 Ibid., s. 258. 5. Den kommunikativa aspekten 199 inte hjälper tiger de ett tag”.156 Berättaren klargör sitt utgångspåstående. Hon beskriver männens vädjanden utanför dörren allt mer precist – enligt henne vänder de sig till henne genom att säga, be, hota och tiga. Preciseringen understryks genom ett negerande adverbial och adverbialet ”bara”. Som det redan har påpekats kan dessa adverbial användas för att uttrycka additivitet.157 Det kursiverade ordet ”säger” är ett exempel på en avvikelse från den skriftliga koden som utgör en av skazens dialektala markörer. Utsaga och precisering tillämpas med liknande grammatiska medel upprepade gånger längre fram i samma novell. Kvinnan vill fortfarande inte öppna dörren: ”Men jag öppnar inte. Nej, inte bara det, jag drar mig längre och längre in i rummet, så långt in i det jag kan komma, ända in till sängen i hörnet.”158 Konstaterandet om att hon inte öppnar dörren åtföljs av en kort, allt mer precis redogörelse för hennes övriga aktiviteter. En annan novell där utsaga och precisering införs är ”När det blir riktigt mörkt”. Berättaren kommenterar Mikaels utbrott i hamn en: ”Men han har ingen framgång alls […] och sanningen att säga ser han rädd ut för allt det buller som han åstadkommer.”159 Berättaren fastställer att Mikaels utbrott är en motgång och förklarar närmare vad som händer med gestalten. Med hjälp av verbet ”säga” som berättaren använder i det anförda citatet betonas berättandets muntliga karaktär. Ett annat sätt på vilket berättaren presenterar sitt emotionella deltagande i novellerna ligger nära den av Titunik urskilda skazmarkören påstående och bevis, men kan på grund av berättarens betydligt mindre säkerhet bättre beskrivas som förmodan och bekräftelse. I novellen ”Öppna dörren, Rickard!” vet berättaren, en kvinna inlåst i ett rum, att det är hennes man och bror som står utanför dörren men hon kan inte fastställa vem av dem som knackar. Hon kan endast förmoda: ”plötsligt tar någon, om det är Knut eller Inge, ett hårt steg fram mot dörren och börjar knacka mot dörren med knogarna”.160 Då kvinnan efter en kort reflektion återupptar historien löser hon gåtan: ”Då upphör knackningarna för ett ögonblick. Då viskar Knut (det var alltså han som knackade)”.161 Avsnittet aktualiserar samtidigt en annan av skazens beprövade expressiva markörer: utvikning och återupptagande.

156 Ibid., s. 105. 157 Jfr II.5.1.2.3. 158 SS 4, s. 105. 159 Ibid., s. 213. 160 Ibid., s. 106. 161 Ibid. 200 II. Bildled

5.1.2.4. Allokutionella markörer

Den fjärde gruppen av skazmarkörer beskrivna av Titunik är allokutionella markörer. De signalerar mottagarens deltagande i texten. De allokutionella markörerna utesluts normalt ur text A, de förekommer endast i text P. Skaz ens allokutionella markörer kallar Titunik med hjälp av Bachtins uttryck för ”speech with an eye to another’s speech”.162 Till den här markörgruppen hör uppmanings- och frågekonstruktioner, dialogiserat tal, t.ex. svar, motfråga, anteciperad respons samt olika försök att kontrollera eller återuppta kontakten och att verifiera den språkliga koden.163 I enlighet med Tituniks modell upp- står skazstrukturer då allokutionella markörer förflyttas från text P till text A. Denna manöver anlitas frekvent i Dagermans noveller där berättaren gärna vänder sig till narraten. Det mest elementära sättet att markera narratens närvaro i texten – apostrofering164 – aktualiseras dock i novellerna ytterst sällan med hjälp av andra personens pronomen.165 I stället använder berätt aren första personens pronomen i pluralform. Björck påpekar att pronomenet vi kan betraktas som pluralis maiestatis eller pluralis modestiae men oftast åsyftar berättaren och narraten.166 Berättaren i Dagermans noveller använder dessutom det generaliserande pronomenet man vars funktion liknar den hos det personliga pronomenet vi.167 Med hjälp av dessa två pronomina tar berättaren hänsyn till narraten och signalerar att de återberättade historierna angår både berättaren och narraten. Narratens närvaro kommer i novellerna frekvent till uttryck med hjälp av berättarens uppmaningar. Oftast kombineras uppmaningarna med pronom enet man. I novellen ”När det blir riktigt mörkt” beskriver berättaren en hemlighetsfull drunkning i hamnen. Huvudgestalten Mikael verkar vara den enda som blev rörd av olyckan. Innan huvudgestaltens hysteriska utbrott skildras vänder sig den heterodiegetiska berättaren till sin heterodiegetiska narrat: ”Och se, då händer det som man kan vänta sej av Mikael.”168 Narraten uppmanas att lägga märke till Mikaels reaktioner. Det som sker framställs som typiskt för huvudgestalten. Denna uppmaning kan tyda på att berättaren hoppas på att narraten redan hunnit bilda sig en åsikt om Mikael och vet vad gestalten är kapabel till. En liknande uppmaning tillämpas i novellen ”Vår nattliga badort”.

162 Titunik, s. 294. 163 Jfr ibid. 164 Jfr Björck, Romanens formvärld, s. 17. 165 Jfr II.5.1.2.1. 166 Jfr Björck, Romanens formvärld, s. 18. 167 Jfr II.5.1.1. 168 SS 4, s. 212. 5. Den kommunikativa aspekten 201

Berättaren redogör för vad som pågår på fyrtornet efter att Sisyfos hållit sitt ökända tal: ”Han släpper taget om ens arm och ställer sej tätt bakom en och flåsar en i nacken – och se: hela utsikten är med en gång vanställd”.169 En del uppmaningar som berättaren i Dagermans noveller riktar till narrat en bildas med modala hjälpverb. Thorell noterar att infinitiv i modala verb fraser kan ha samma betydelse som imperativ. Frasen med modala verb har emellertid, observerar språkvetaren, en vänligare klang.170 I novellen ”De röda vagnarna” är berättaren angelägen om att narraten inte fördömer Sam- sons svårbegripliga beteende: ”Man måste förstå honom, alltid kuschad, lika mycket av sej själv som av alla andra”.171 På ett annat ställe vädjar berättaren till narraten: ”Man kan inte förtänka honom, om han som alltid haft sin plats på städet får lust att spela hammare.”172 På så sätt försöker berättaren vinna narratens sympati för gestalten. Skazens allokutionella signaler markeras i novellerna likaså med hjälp av dialogiserat tal. Berättaren använder ekofrågor som underställande frågor. Enligt Svenska Akademiens grammatik använder talaren en ekofråga för att förvissa sig om den just ställda frågan.173 I novellerna imiterar berättaren en dialog med narraten genom att narratens möjliga frågor och förbehåll anförs och besvaras av berättaren. I novellen ”När det blir riktigt mörkt” tillämpas en ekofråga då berättaren redogör för Mikaels erfarenheter: ”Om han ångrar sej?”174 Narratens eventuella fråga besvaras direkt: ”Nåja, allt blev ju inte riktigt som han hade tänkt sej.”175 Innan fortsättningen på historien följer används en annan ekofråga: ”Hur det gick till, nå ja. Det började en solig sommar morgon”.176 I novellen ”I farmors hus” inför berättaren också en ekofråga som direkt besvaras. Berättaren meddelar att pojken tagit sig in i farfars stövel: ”Och så stod pojken i stöveln – vad mer? Ingenting mer.”177 I ett annat avsnitt i samma novell hör pojken en obekant man komma på vägen. I beskrivningen av situationen förekommer en ekofråga:

Med bultande hjärta följde pojken innanför häcken hans sällsamma vandring, ända tills han försvann bort i natten och inte hördes mer.

169 Ibid., s. 257. 170 Jfr Olof Thorell, Svensk grammatik, Stockholm 1977, s. 133. 171 SS 10, s. 145. 172 Ibid. 173 Jfr SAG 4, s. 751. 174 SS 4, s. 211. 175 Ibid. 176 Ibid. 177 SS 10, s. 220. 202 II. Bildled

Hördes? Ja, han hade hörts, men han var bara en människa, och människor hörs alltid, därför att de finns.178 Berättaren påstår att den obekante inte hördes mer. Därefter, som om berätt aren vore tillrättavisad av narraten, tar berättaren upp narratens fråga och erkänner att narraten har rätt. Avsnittet kan också betraktas som ett exempel på fel och korrigering – en expressiv skazmarkör. En semantisk skazmarkör aktualiseras i den aktuella passagen via satsadverbialet ”bara”.179 Dialogiserat tal införs likaså i novellen ”Tornet och källan”. Två pensionerade lärarinnor lägger märke till att turistguiden angett fel datum i sin berättelse om klostrets förflutna. Mannen reagerar mycket häftigt på kritiken vilket meddelas av -be rättaren i ett avsnitt i erlebte Rede: ”Spottad hade han blivit, men misstrodd? Aldrig!”180 Fokaliseringen kan i viss mån försvaga det allokutionella, men den infogade frågan och det därpå följande svaret visar inte desto mindre att berättaren är mån om att upprätthålla dialogisering. Frågan kompletteras omgående med ett svar i form av ett utrop som är en expressiv skazmarkör. Med en fråga och ett svar inleds novellen ”Vår nattliga badort”. Berättaren funderar: ”Nu kan man ju alltid grubbla över varför det finns så få ställen som är så smutsiga som badorter.”181 Förklaringen kommer direkt: ”Kanske är det att där badas för mycket, tvättas för mycket”.182 I många noveller besvarar berättaren narratens frågor även om dessa inte direkt åberopas i berättandet. Så är fallet i novellen ”Min son röker sjöskums- pipa”. Den homodiegetiska berättaren beskriver sitt besök hos Uno. Av någon anledning låtsas Uno att han ringer någon. Berättaren riktar sig till narraten: ”här måste jag tillägga att jag en gång i tiden, varför har jag faktiskt glömt, lärde mej att på nummerskivans surrande höra vilket nummer som rings upp”.183 Han antar att hans ovanliga förmåga kommer att väcka narratens frågor och förklarar meddetsamma att han glömt sin bevekelsegrund. Berättaren är likaså medveten om att narraten kan tvivla på en sådan förklaring. Därför förstärker berättaren sin förklaring med det modala satsadverbialet ”faktiskt”. Adverbi- alet faktiskt kan i svenskan användas i liknande funktion som förstärkande satsadverbial – det bekräftar att påståendet är sant tvärtemot vad man kunde tro.184 I det citerade avsnittet betonas det muntliga i berättandet med verb

178 Ibid., s. 225. 179 De expressiva skazmarkörerna belyses i II.5.1.2.3 och de semantiska i II.5.1.2.6. 180 SS 4, s. 196. 181 Ibid., s. 253. 182 Ibid. 183 Ibid., s. 203. 184 Jfr SAG 4, s. 119. 5. Den kommunikativa aspekten 203 som innebär en språkhandling – tillägga. Det i avsnittet utnyttjade adverbialet faktiskt räknas dessutom till skazens semantiska markörer. En annan novell där skaz manifesterar sig med ett svar på en utebliven fråga är ”De röda vagnarna”. Berättaren meddelar att när Samson byter rum på inackorderingen flyttar han till ”teknologens betydligt mindre, solkigare, mer illaluktande, det är sant också något billigare, rum som vette åt gården”.185 Berättaren räknar med att narraten antar att rummets sämre standard innebär lägre pris och besvarar frågan om priset i förväg. Frasen ”det är sant” är dessutom ett exempel på ett faktiskt värdeomdöme som tillhör semantiska skazmarkörer. Berättarens reaktion på narratens frågor eller yttranden närmar sig i vissa noveller refutatio. Enligt Lausberg är greppet en del av en argumentering som bekämpar motståndarens bevisföring.186 Refutatio tillämpas i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” där berättaren anteciperar eventuella argument: ”Det är naturligtvis sant att min son röker sjöskumspipa, men jag kan inte förstå att just det skulle vara så diskvalificerande”.187 Det argumentativa i den här utsagan kommenteras av Ljung: ”Det är en poängterad klarhet och ordning och reda till en verkligt skruvad frågeställning, ja det är faktiskt ett märkligt subjekt som talar […]. Han befinner sig också i polemik, med fiender eller med sina egna kontra-argument…”188 Berättaren i samma novell tillämpar ett argumentativt tal vid flera andra tillfällen. Efter att ha sammanfattat en bok han läser, besvarar han möjliga invändningar: ”Jag vill inte påstå att det är en särskilt bra bok, men jag har inte kunnat få tag på någon bättre och jag har framför allt inte kunnat få tag på någon som handlar om det jag helst vill l ä s a o m”. 189 I det citerade avsnittet understryks berättandets muntliga karaktär genom verbet påstå som beskriver en språkhandling. Enligt Ljung påminner berättarens teknik om ett fingerat soliloqium:

”Min son röker sjöskumspipa” är alltså ingen enkel, berättande historia med en ”norm al” utsägelse av typen: jag (eller en eller annan berättare) berättar nu för dig (kära läsare) om vad som hände honom då. Det är tal om en iscensatt utsägelse: mannen placeras på textens scen och börjar tala, ett stiliserat soliloqium. Den implicerade mottagaren av hela artefakten är naturligtvis läsaren. Men vem som är mottagaren

185 SS 10, s. 138f. 186 Jfr Lausberg, s. 26. 187 SS 4, s. 199. 188 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 12. 189 SS 4, s. 202. 204 II. Bildled

av mannens utsägelse är inte klart. Han är ju ingen författare; men det är inte heller så att han bara talar för sig själv. Någon faller honom i talet och gör det litterärt.190

Ljungs narratologiska distinktioner verkar begreppsligt intuitiva. Forskarens reflektioner kring mottagaren av mannens utsaga tyder likväl på att de allokutionella skazmarkörerna i novellen är märkbara. Ett argumentativt tal tillämpar likaså den homodiegetiska berättaren i novellen ”De obarmhärtiga”. Ljung kallar honom för ”den konverserande/kåserande vännen”. 191 Berättaren beskriver en scen på en spårvagn. Han samt hans vän Rickard med sin fru och sin hund stiger på. Rickards hund hinner inte hoppa i vagnen. Spårvagnen startar och ökar farten men mannen släpper inte kopplet och djuret är tvunget att springa bakom vagnen. Berättaren funderar på att dra i signalsnöret men gör det aldrig: ”Naturligtvis kunde jag stoppa vagnen själv om jag ville, men å andra sidan är det deras hund och inte min spårvagn.”192 Mannens yttrande fungerar som respons på narratens potentiella kritik. En annan novell där berättaren garderar sig mot narratens eventuella reservationer är ”Män med karaktärer”. Berättaren för ett resonemang om vad barn brukar tala om: ”Vad barn pratar skall man visserligen inte fästa sig vid, men barn är farliga därför att de inte har förstånd att hålla inne med sanningen.”193 Narraten försäkras att berättaren är långt ifrån att tillskriva barnens ord alltför stor betydelse men är samtidigt väl medveten om att deras yttranden inte heller får underskattas. Den argumentativa linjen kommer till uttryck med hjälp av satsadverbialet ”viss erligen”. I den svenska syntaxen är visserligen det första ledet av en adversativ samordning.194 Ett annat sätt på vilket berättaren i novellerna besvarar narratens eventuella invändningar är genom att hänvisa narraten till någon källa. Det sker i novell en ”Vår nattliga badort” då berättaren uttalar sig om Sisyfos: ”det sägs att han strövar omkring på badstranden, till synes förstrött och tillfälligt som ställets smutsgula hundar”.195 Med hjälp av sägesatsen ”det sägs” meddelar berättaren att gestaltens märkliga beteende är allmänt bekant. Berättaren hänvisar till en liknande källa längre fram i texten: ”Vad kloaken beträffar finns det ju de som säger att kloaken innehåller den betydligaste sanningen om ett samhälle och i stället för ett allmänt förakt förtjänade den en allmän vördnad.”196 Förutom

190 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 16. 191 Ibid., s. 47. 192 SS 4, s. 124. 193 Ibid., s. 146. 194 Jfr SAG 4, s. 135. 195 SS 4, s. 255. 196 Ibid., s. 263. 5. Den kommunikativa aspekten 205 frasen ”de som säger” använder berättaren det modala satsadverbialet ju. En av adverbialets funktioner i svenskan är att markera att talarens yttrande inte är den enda källa som lyssnaren kan förlita sig på för att försäkra sig om sanningen.197 Observationen som berättaren här presenterar för narraten är egendomlig men berättaren understryker att tanken är bekant i vissa kretsar. Narratens deltagande i texten markeras ofta mycket kort i novellerna, med enstaka ord. Det sker främst med hjälp av satsadverbial och svarsord. Berätt aren använder bland annat det redan omnämnda modala satsadverbialet ju. I svenskan anger ju bland annat det som är självklart.198 Talaren utnyttjar detta satsadverbial för att kontrollera om en viss information är bekant så att samtalet kan fortsätta.199 Satsadverbialets betydelse påminner dessutom i viss mån om den hos explanativt konjunktionella adverbial200 och därför kan ju även användas vid en förklaring. Den här funktionen hos satsadverbialet ju aktualiseras i novellen ”Öppna dörren, Rickard!”. Den homodiegetiska kvinnliga berättaren beskriver sin man som står utanför dörren: ”Jag kunde ju inte se honom, men jag visste hur han såg ut och hur han skulle bära sig åt.”201 Berätt aren förutsätter att narraten kommer ihåg att hon är inlåst i rummet och att hon varken kan se sin man eller sin bror. Satsadverbialet ju används av berättaren i novellen ”Bon soir”. När Barbro frågar Sune om han vill gå iland på en ö med henne vägrar pojken: ”han är ju den obrukade strängen som är rädd för att brista”.202 Här antar berättaren att Sunes beteende inte är överraskande för narraten som redan vet att pojken är rädd för att leva ut sin sexualitet. Berättaren i Dagermans noveller demonstrerar att narratens närvaro tas i anspråk likaså med hjälp av de konklusiva satsadverbialen alltså och så ledes. I svenskan används de för att markera att talaren har kommit fram till en slutsats utifrån det som tidigare har sagts.203 De kan också användas för att summera det sagda eller inleda ett nytt delämne.204 Sådana pedagogiska manövrer aktualiseras i novellerna och visar att berättaren är mån om att narraten följer historien. I novellen ”När det blir riktigt mörkt” berättas att Mikael fått för sig att han kan förhindra att den mystiska kvinnan begår självmordet i hamnen. Berättaren avrundar denna del av historien med en upprepning av det viktigaste:

197 Jfr SAG 4, s. 114. 198 Jfr ibid. 199 Jfr ibid., s. 115. 200 Jfr ibid., s. 114f. 201 SS 4, s. 108. 202 Ibid., s. 18. 203 Jfr SAG 4, s. 145. 204 Jfr ibid. 206 II. Bildled

”Och nu gäller allting alltså blott att finna henne.”205 I ett slags sammanfattning påminner berättaren i novellen ”Män med karaktärer” sin narrat om vad som framgår av historien. Alices kärleksaffär med jägmästaren är på väg att avslöjas:

Vid middagstiden är jägmästaren, som hyr ena gavelrummet på övre botten i folk- skollärarvillan, och folkskollärarens fru som heter Alice och är dotter till en bonde i grannsocken, men uppfostrad i stan, således inringade.206

I liknande syfte använder berättaren det modala satsadverbialet som sagt. I novellen ”Om vintern i Belleville” presenterar berättaren olika gestalter som brukar samlas hos Régine. Ibland läser de högt brev för henne. Berättaren påminner narraten: ”Men Henry fick som sagt aldrig läsa.”207 Denna inform ation har redan omnämnts av berättaren men den upprepas för säkerhets skull eftersom Henry är en viktig gestalt i den kommande handlingen. I analog pedagogisk funktion använder berättaren i de dagermanska nov ellerna olika svarsord. Svarsordet ja kan i svenskan signalera att talaren är inriktad på sitt föregående yttrande.208 Med hjälp av detta svarsord avrundar berättaren i novellerna olika delar av historien. Det sker bland annat i novellen ”Saltkött och gurka” där berättaren summerar sina observationer om vägen till skolan: ”Ja, skolvägen var full av äventyrligheter”.209 I novellen ”De obarmhärt iga” anlitas samma svarsord i berättarens funderingar kring Rickard och hans fru: ”Ja, de osympatiska männens hustrur öppnar om möjligt ännu hemskare perspektiv in mot den mänskliga ondskan än deras vänner”.210 Med hjälp av svarsordet inleder den homodiegetiska berättaren i novellen ”Stockholmsbilen” en summering av sina tidigare reflektioner om barnens hårda liv på landet och deras försök att likna de vuxna: ”Ja, det är ansträngande att bli som de stora”.211 Vid ett annat tillfälle avrundar berättaren sina observationer om barndomen på landet med hjälp av ett annat svarsord: ”Nej, vi är inte som andra barn, men det är heller inte meningen.”212 Svarsordet nej kan i svenskan tillämpas i en bekräftande funktion.213

205 SS 4, s. 215. 206 Ibid., s. 145. 207 SS 10, s. 215. 208 Jfr SAG 2, s. 757. 209 SS 4, s. 46. 210 Ibid., s. 122. 211 SS 10, s. 169. 212 Ibid., s. 170. 213 Jfr SAG 2, s. 758. 5. Den kommunikativa aspekten 207

5.1.2.5. Dialektala markörer

Den femte gruppen av skazmarkörer i Tituniks modell är dialektala markörer. Forskaren noterar att medan text A vanligtvis kännetecknas av det litterära, standardiserade språket, förekommer det i text P element som avviker från det. Dessa element kan avvika från standardspråket på två plan. För det första kan det ske genom språkvarieteter (kind of speech), dvs. samtalsstil (vissa lexikaliska och fraseologiska enheter, folkliga fraser och idiom, emotionella partiklar och dimin utiv) samt regionala särspråk, vardagsspråk, klass- och yrkesjargong, idiolektala avvikelser, exempelvis språkfel, anakoluter, felanvändning av ord, upprepningar och klichéer. För det andra kan det ske genom avvikelser från den skriftliga koden (order of speech), dvs. fonetisk stavning, dialektfärgat och affektivt uttal, utländsk accent, stammande, läspande, hostande och skrattande.214 Skazen uppstår då de dialektala markörerna typiska för text P förekommer i text A. Sådana förskjutningar förekommer i många av Dagermans noveller. I text A i novellerna införs både språkvarieteter och avvikelser från det standardis erade skriftspråket. Språkvarieteter aktualiseras främst genom vardagliga och talspråkliga inslag. I många noveller förekommer ordens vardagliga former som ”sen”, ”hängarn”, ”dan”, ”dar” och ”middan” i stället för sedan, hängaren, dagen, dagar och middagen.215 Vardagliga former av reflexiva pronomina mig, dig och sig – ”mej”, ”dej” och ”sej” – är också frekventa.216 Talrika vardagliga uttryck införs i text A i novellen ”Var är min islandströja?”. Det är bland annat ”tjockis”, ”farsan”, ”morsan”, ”helsike”, ”jajamen”, ”lillbrorsan” och ”fanskapet”.217 Ofta använder berättaren starkt vardagliga218 kraftuttryck som ”helvete”219, vardagliga220 som ”fan”221 och mildare222 s o m ”t u s a n”. 223 I novellerna tillämpas vardaglig och talspråklig syntax. Berättaren i ”Var är min islandströja?” använder efterställda attribut: ”karln hennes”224, ”bror hennes”.225 I svenskan ger ett efterställt attribut, menar Thorell, en vardaglig stil-

214 Jfr Titunik, s. 294f. 215 SS 4, s. 18, s. 32ff, s. 169ff. 216 Ibid., s. 211, s. 21, s. 27. 217 Ibid., s. 54ff, s. 66. 218 Jfr Svensk ordbok, 1, s. 1174. 219 SS 4, s. 54. 220 Jfr Svensk ordbok, 1, s. 719. 221 SS 4, s. 54ff. 222 Jfr Svensk ordbok, 2, s. 3327. 223 SS 4, s. 55. 224 Ibid. 225 Ibid., s. 68. 208 II. Bildled

prägel åt utsagan.226 Liknande effekt uppnås i svenskan med dubbla satsdelar.227 I den aktuella novellen utnyttjas denna grammatiska konstruktion då berätt aren ger utlopp åt sin längtan efter den framlidne fadern. Knut skulle gärna vilja se far hälsa honom välkommen: ”Inte öppnas kammardörrn inte och inte kommer farsan utklivande med hängslena hängande där bak.”228 Den stilistiska närheten till talspråket markeras också i novellen ”Snö- blandat regn” då den homodiegetiska berättaren undrar om morfar blivit arg på Alvar:

Man vågar knappt titta dit, för ibland blir morfar så arg så han blir alldeles röd i ansiktet och springer omkull både sin stol och flera till och rycker ner sin blåblus från hängarn i köket och kastar den i golvet och stampar på den. Lite vågar man i alla fall titta.229

Talspråket markeras i den här passagen genom polysyndes med konjunktionen ”och”. Enligt Cassirer är polysyndetiskt använda och ett av talspråkets typiska kännetecken.230 Pronomenet ”man” i samma passage tillhör skazens gramm atiska markörer.231 En annan novell med talspråkliga inslag i text A är ”Det var en gång en maj…”. Berättaren meddelar att de demonstrerande pojkarna får syn på en man som inte är med i demonstrationen:

Sen kom en ridande polis på sin skrittande häst och han hejdade den och mannen i stövlar kom fram till honom och började samtala lågt och sedan skildes de och musiken kom från Karlavägen och överröstade den spelande fontänens sus.232

Återigen utnyttjas polysyndes. Till språkvarieteter som införs i novellerna hör dialekt. I vissa noveller används adverben ”opp” och ”oppe” i stället för upp respektive uppe. Det sker exempelvis i text A i ”Snöblandat regn” där berättaren meddelar att katten spinner ”i höet oppe på skullen”.233 Adverben opp och oppe förekommer likaså i novellen ”Var är min islandströja?”.234 I denna novell tillämpar den homo

226 Jfr Thorell, s. 54. 227 Jfr Cassirer, s. 102. 228 SS 4, s. 67. 229 Ibid., s. 32. 230 Jfr Cassirer, s. 45. 231 Skazens grammatiska markörer diskuteras i II.5.1.2.1. 232 SS 10, s. 117. 233 SS 4, s. 33. 234 Jfr ibid., s. 59ff. 5. Den kommunikativa aspekten 209 diegetiske berättaren Knut dialekt ett flertal gånger. Han meddelar att hans broder tittar på väskan ”och vad som finns i’n”.235 Vid ett annat tillfälle får narraten veta att ”Lydia står med kavajen på armen och glor pån som om kavajen hade gjort na någonting.”236 I svenskan har adverben opp och oppe en provinsiell prägel.237 De är vanliga i äldre standardsvenska samt i många dialekter, utom i sydligaste och i nordligaste Sverige. De enklitiska pronomina ’n och ’na förekommer i såväl dialekt som vardagligt talad standardsvenska.238 Berättandet i den aktuella novellen kommenteras ofta i forskningen kring Dagermans noveller. Ljung påpekar att Knut ”placeras på sin egen språkliga scen”.239 Thompson uppmärksammar vardagliga, regionala och muntliga inslag i novellens stil. Han fastställer att berättaren talar och tänker på en blandning av uppländsk dialekt och stockholmska, svär och använder utrop. Knuts be- rättande är förvirrat och vacklande.240 Novellens talspråkliga, dialektala och muntliga prägel noteras likaså av Ella Andrén:

Novellen består helt av inre monolog, talspråklig och dialektal, och berättaren hakar på människors vis upp sig, reviderar och associerar, och det på ett så (från Dagermans sida) välgjort och medvetet sätt att det blottlägger hela människans otillräcklighet.241

Ljung, Thompson och Andrén ringar i anförda observationer in många känne- tecken som kan beskrivas som skazmarkörer, bland annat dialektala, expressiva och allokutionella. Skaz aktualiseras i novellerna även med hjälp av utländska inslag. I novell en ”Bon soir” införs en fransk hälsningsfras. Frasen ”bon soir” som i text P används av Greta242, flyttas över till text A där den utnyttjas i novellens titel. I novellen ”Tornet och källan” skjuter unga klosterbesökare in engelska ord och uttryck i sina samtal. Berättaren påverkas av ungdomsspråk och utnyttjar engelskan själv. Det sker exempelvis då ungdomarna anländer till kloster i bilen och en av dem frågar turistguiden om stället:

– Halloo old man, hojtade han hest och kärvt, va ere för gammal kåk här?

235 Ibid., s. 55. 236 Ibid., s. 93. 237 Jfr Svensk ordbok, 2, s. 2223. 238 Korrespondens med Annika Karlholm, forskningsarkivarie, Institutet för språk och folk- minnen, Dialekt- och folkminnesarkivet i Uppsala (DFU), 29.5.2015. 239 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 47. 240 Jfr Thompson, Stig Dagerman, s. 72. 241 Andrén. 242 SS 4, s. 20, s. 22, s. 29. 210 II. Bildled

The old man stannade, ställde sig mitt framför kylaren, tittade bort över bilen som om den inte existerade.243

Engelskan förekommer både i text P och i text A i den aktuella novellen. Vid sidan av språkvarieteter manifesterar sig skaz dialektalt i Dagermans noveller genom avvikelser från skriftspråket. I novellen ”Var är min islands tröja?” fastnar berättaren för dialektens fonetiska särdrag: ”I bynn, som man säger hemma, i byn ser man då knappt en människa.”244 Den regionala uttals- skillnaden är medreflekterad av berättaren och markeras i novellen i skrift. Avvikelser från den skriftliga koden används i några noveller för att signalera affekterat uttal. I ”Lördagsresa” sker det i beskrivning av Solveig: ”Britt och Inga höll sej tätt i kölvattnet efter Solveig och pojkarna. De kånkade tappert på hennes trunk, som var ganska tung, och beundrade henne bakifrån. Hon hade kropp, hon var mogen.”245 Ordet som i talspråket skulle få en särskild betoning kursiveras i texten. På samma sätt markeras affekterat uttal i novellen ”En höst kommer” då banvakten och hans fru möter en luffare. Banvakten anser att luffarens sätt att titta på människor är märkvärdigt. Berättaren meddelar att luffaren ”såg rakt igenom banvakten. Eller åtminstone tyckte han s å .” 246 I novellen ”Öppna dörren, Rickard!” signaleras den homodiegetiska berättarens häftiga känslor genom att ord delas in i stavelser. Hon tänker på sin man och sin bror: ”de står alldeles stilla utanför dörren som om de ville hypnotisera mig genom nyckelhålet. Hyp-no-ti-se-ra –”247 Berättarens affekt förstärks ytterligare av aposiopesis, skazens expressiva markör.248 Vid ett annat tillfälle tänker berättaren på sin man som påstår att han gjort allt för hennes bästa. Han lämnade henne i fred

när hon ville vara ensam. Ville-vara-ensam, Villevaraensam! Varavilleensam. Valleviraensam.249

Skazens dialektala markörer kombineras med utrop som ingår i skazens express iva medelförråd. Den språkliga förvirringen markerar berättarens upprördhet.

243 Ibid., s. 184. 244 Ibid., s. 60. 245 SS 10, s. 121. 246 Dagerman, s. 19. 247 SS 4, s. 105. 248 Skazens expressiva markörer diskuteras i II.5.1.2.3. 249 SS 4, s. 109. 5. Den kommunikativa aspekten 211

5.1.2.6. Semantiska markörer

Den sjätte och sista gruppen av skazmarkörer i Tituniks analysmodell är de semantiska skazmarkörerna, vilka utgörs av specifikt utformade värde omdömen. Forskaren hävdar att i text P uttrycks värdeomdömen ur ett personligt och subjektivt perspektiv. Värdeomdömen formulerade i text A är däremot opersonliga och objektiva eller kollektiva. Titunik delar in värdeomdömena i två grupper – faktiska och modala. Han hävdar att den första gruppen om fattar värdeomdömena sant/falskt, riktigt/felaktigt, vackert/fult m.fl. I den and ra gruppen ingår enligt honom värdeomdömena verkligt/overkligt, möjligt/ omöjligt, önskvärt/icke-önskvärt m.fl. Skaz uppstår då värdeomdömena som är karakteristiska för text P utnyttjas i text A.250 Den analytiska fördelen med Tituniks förslag att beskriva semantiska skaz- markörer med utgångspunkt i två typer av värdeomdömen består i att det åskådliggör berättandets komplexitet. Hans uppdelning av värdeomdömena i faktiska och modala är dock delvis problematisk. Den överensstämmer inte med en vedertagen filosofisk förståelse av faktiska och modala satser. Faktiska satser är satser som kan förnekas utan att motsägelse uppstår.251 Modala satser är i sin tur ”satser i vilka utsäges att det är nödvändigt, möjligt, omöjligt eller tillfälligt att något förhåller sig på ett visst sätt”.252 Till modala benämningar hör till exempel möjlig, omöjlig, nödvändig, tillfällig, tillåten, förbjuden, oblig atorisk, oavgjord, verifierad, falsifierad.253 I så fall bör omdömena av typen verkligt/overkligt, som enligt Titunik är modala, räknas som faktiska. Många av de värdeomdömena av typen riktigt/felaktigt, som han uppfattar som fakt iska omdömen, representerar i sin tur modala omdömen. I den nedanstående analysen utgår jag ifrån den gängse filosofiska uppdelningen i modala och faktiska värdeomdömen. I Dagermans noveller uppstår skaz genom att personliga och subjektiva omdömen som är typiska för text P förekommer i text A. Berättaren subjekt iverar både faktiska och modala värdeomdömen. I en serie faktiska omdömen presenterar den homodiegetiska berättaren i novellen ”Stockholmsbilen” sina reflektioner om barndomen på landet. Under potatisupptagningstiden stannar barn till småbönder hemma från skolan för att hjälpa till. Deras klasskamrater skvallrar till läraren om att de sett bondbarn i potatislandet. Berättaren hävdar att det inte stämmer: ”Det är inte sant, de har inte sett oss därför att vi lagt oss

250 Jfr Titunik, s. 295. 251 Jfr Konrad Marc-Wogau, Filosofisk uppslagsbok, Stockholm 1963, s. 251. 252 Ibid., s. 188. 253 Jfr ibid. 212 II. Bildled

raklånga i fårorna när barn som fått vara barn gått förbi på vägen.”254 Andra barn tycker att barn till bönder är klumpiga och dumma. Berättaren instäm- mer: ”Och det är sant, de får oss att känna oss så.”255 Ett annat faktiskt omdöme läggs fram av berättaren i novellen ”Män med karaktärer”. Jägmästarens beteende är egendomligt. Först köper han en huvud duk, sedan uppför han sig konstigt utanför affären. Berättaren bedömer situationen på följande sätt: ”Besynnerligt har det i alla fall sett ut, mycket besynnerligt.”256 I novellen ”De röda vagnarna” ger berättaren likaså uttryck åt sin förvåning. När ringaren skämtar att han tänker hänga sig tror Helge Samson på det och följer honom, inte för att rädda honom utan för att konstatera att mannen verkligen ämnar begå självmord. Det tycker berättaren är ”märkligt n o g ”. 257 Ett satsadverbial som består av ett adjektiv och adverbet nog används i svenskan vanligen för är att ange evaluering.258 Det är i den funktionen som frasen märkligt nog tillämpas i den aktuella novellen. En motsvarande konstruktion utnyttjas i novellen ”Lördagsresa”. Här kombineras adverbet nog med adjektivet märkvärdig. Berättaren meddelar att Solveig, Inga och Britt arbetar i chokladfabriken på paketeringsavdelningen. Det är ”en avdelning som alla ville till och märkvärdigt nog alla ville ifrån när de varit där ett tag”.259 Med frasen ”märkvärdigt nog” markerar berättaren att detta faktum är intressant. Berättaren i Dagermans noveller drar sig inte heller för att presentera sina subjektiva modala värdeomdömen. I novellerna konstrueras modala värde omdömen med hjälp av modala satsadverbial. Modala satsadverbial markerar i svenskan talarens attityd eller talarens kommentar till satsinnehållet.260 Till de mest frekventa modala adverbialen i novellerna hör kanske, antagligen, sä kert, naturligtvis och tydligen. Adverbialet kanske står i svenskan för ”neutral sannolikhetsgradering”.261 Berättaren i novellen ”Öppna dörren, Rickard!” använder kanske för att markera sin inställning till yttrandet såsom möjligt eller omöjligt. Hon kan inte se sin man genom dörren, men anar hur han ser ut: ”Han såg både förbannad och skamsen ut, kanske mest skamsen”.262 I novellen ”En mindre tragedi” signalerar berättaren sin osäkerhet genom adverbialet antagligen. I svenskan kan talaren med hjälp av antagligen ange

254 SS 10, s. 170. 255 Ibid. 256 SS 4, s. 144. 257 SS 10., s. 141. 258 Jfr SAG 4, s. 110. 259 SS 10, s. 120. 260 Jfr SAG 4, s. 101f. 261 Ibid., s. 103. 262 SS 4, s. 108. 5. Den kommunikativa aspekten 213 att han eller hon inte är säker på att innehållet är sant men räknar med att det är det.263 Då brevbäraren i novellen pratar med Lena i trappan meddelar berättaren att någon, ”antagligen ett litet nyfiket, skvallrande barn”264 avbryter deras samtal. I svenskan kan gradering av sannolikheten likaså uttryckas med satsadverbialet säkert.265 Det utnyttjas av berättaren i ”Vår nattliga badort” då narraten upplyses om olyckor på badorten: ”Fanns det inte så mycket tur här i världen och på badorten i synnerhet skulle det säkert inträffa mer än det gör.”266 Ett annat modalt värdeomdöme presenterar den homodiegetiska berättaren i novellen ”Min son röker sjöskumspipa”. Han meddelar: ”Det är naturligtvis sant att min son röker sjöskumspipa”.267 Adverbialet naturligtvis kan i svenskan uttrycka att det är rimligt, självklart eller nödvändigt att sats- innehållet är sant.268 I den aktuella novellen understryker berättaren yttrandets självklarhet. Detta adverbial utnyttjas i samma funktion i novellen ”Vår nattliga badort” då berättaren uttalar sig om faror på badorten: ”naturligtvis saknas det inte olycksbud”.269 Adverbialet ”naturligtvis” fungerar samtidigt som al- lokutionell skazmarkör.270 Berättaren i novellen ”De obarmhärtiga” bildar ett värdeomdöme med hjälp av adverbialet tydligen då han kommenterar Rickards äktenskap: ”Formeln för det harmoniska äktenskapet är tydligen att makarna övertar varandras dåliga egenskaper.”271 Adverbialet tydligen har i svenskan liknande funktion som adverbialet naturligtvis.272 Berättaren i novellen ”Lördagsresa” uttrycker sin gillande ställning till flirtandet på tåget: ”Pojkarna rökte och tog lekfulla tag i Britt och Inga. De fnittrade och försökte krypa undan men det var lyckligtvis för trångt.”273 Satsadverbialet lyckligtvis, som berättaren här använder, medför i svenskan en positiv värdering.274 Ett till synes positivt värdeomdöme införs i novellen ”Vår nattliga badort”. Berättaren märker att turisterna inte kan bada med sina gummidjur på djupt vatten när det blåser från söder. Det sker dock inte ofta: ”Det är ju tur att det så sällan är sydlig vind”.275 I det här fallet signalerar

263 Jfr SAG 4, s. 102. 264 SS 10, s. 159. 265 Jfr SAG 4, s. 104. 266 SS 4, s. 259. 267 Ibid., s. 199. 268 Jfr SAG 4, s. 105. 269 SS 4, s. 259. 270 Skazens allokutionella markörer diskuteras i II.5.1.2.4. 271 SS 4, s. 123. 272 Jfr SAG 4, s. 105. 273 SS 10, s. 122. 274 Jfr SAG 4, s. 110. 275 SS 4, s. 263. 214 II. Bildled

berättaren sin värdering med substantivet ”tur”. Yttrandet är emellertid ironiskt.276 Ett annat modalt värdeomdöme fälls i novellen ”Män med karakt ärer”. Berättaren använder adjektivet riktig förstärkt med adverbet mycket. Folkskolläraren som misstänker att hans fru har en affär bestämmer sig för att cykla hem under en skolrast och kontrollera situationen. I skolan förklarar han att han måste cykla till stationen med ett brådskande telegram: ”När han åkt ut på vägen cyklar han också mycket riktigt i riktning mot stationen men när han om en liten stund är ensam på vägen vänder han försiktigt och kör in på en skogsväg.”277 Berättaren uppskattar mannens taktik – då läraren väl ljugit om telegrammet måste han vara konsekvent. En del modala omdömen konstrueras i novellerna med hjälp av semantiskt laddade ord. Så är fallet i novellen ”Den främmande mannen”. Berättaren börjar med att beskriva en kvinna som tittar på fotografier:

I skymningen ser det ut som om snö har fallit på mahognyskivan, för en del kort har fallit med ryggarna upp. Dessa kort fattar kvinnan mellan fingertopparna och slänger på rygg med en hysterisk rörelse, som när man vräker upp en flat sten under vilken man väntar att små djur skall myllra fram.278

Berättaren bildar ett värdeomdöme av typen önskvärt/icke-önskvärt. Det finns inget önskvärt i de associationer som framkallas. Berättaren använder negativt laddade ord. Mahognyskivan associeras med gravar. Lika obehaglig är anknytningen till stenen med maskar under. Beskrivningen resulterar i att historiens utgångspunkt blir olycksbådande. I fortsättningen intensifieras spänningen och historien avslutas med att kvinnan är på väg att mörda en främmande man. Vissa modala värdeomdömen formuleras i novellerna mycket kort. Berättaren i ”När det blir riktigt mörkt” använder benämningen ”stackarn”279 och ”stackars”280 om Mikael för att uttrycka sin medkänsla med gestalten. I många fall kombinerar berättaren modala och faktiska omdömen. Det sker exempelvis i novellen ”Stockholmsbilen” i berättarens kommentar om barnen som gör allt som de vuxna: ”Det är fult, det kan sägas, men det är nödvändigt. Allt som är nödvändigt måste vi lära oss göra. Men för att inte det nödvändiga skall bli fult och svårt måste vi leka att det är vackert. Det är

276 Den ironiserande berättaren i de dagermanska novellerna belyses i II.5.1.3.1. 277 SS 4, s. 147. 278 Ibid., s. 126. 279 Ibid., s. 213. 280 Ibid., s. 220. 5. Den kommunikativa aspekten 215 ganska lätt. Lättast är det om somrarna”.281 En serie faktiska värdeomdömen fälls då berättaren hävdar att barnens försök att bete sig som vuxna är ”fult” och ”svårt” samt att barnen vill göra det ”vackert” vilket är ”lätt”. Samtidigt påstår berättaren att barnens lekar är ”det nödvändiga” och uttrycker på så sätt ett modalt värdeomdöme.

***

Dagerman gör en medveten och konsekvent användning av skaz i sina noveller, både i det homodiegetiska och i det heterodiegetiska berättandet. Skazmarkör er från alla grupper som Titunik urskiljer i sin modell införs i de diskuterade novellerna. Ofta kombineras olika skazsignaler. Ett och samma uttryck kan dessutom samtidigt vara bärare av olika typer av skazmarkörer. Relativt sparsamt utnyttjar Dagerman i text A dialektala skazmarkörer, både språkvarieteter och avvikelser från skriftspråket, alltså dem som är av avgörande betydelse för Ejchenbaums beskrivning av skazen. I text P tillämpar Dagerman däremot gärna avvikelser från det standardiserade språket, särskilt från den skriftliga koden. Det sker exempelvis i novellerna ”Snöblandat regn”, ”Lördagsresa”, ”Det var en gång en maj…” och ”Överraskningen”. Den spar- samma användningen av dialektala skazelement i text A beror således inte på någon oförmåga att hantera dialektala uttryck utan är Dagermans medvetna konstnärliga beslut. Författaren använder mer frekvent markörer som har en stor kommunik ativ potential: grammatiska, situativa, expressiva och allokutionella. Tonvikten i den dagermanska konstruktionen av skaz läggs på de expressiva och allok utionella markörerna. Med deras hjälp kan både berättarens och narratens när- varo i texten framhävas och kommunikationen mellan dem betonas. Analysen av skazens expressiva markörer i Dagermans noveller visar till och med att Tituniks modell kan utvidgas med ytterligare signaler som utsaga och precis ering samt förmodan och bekräftelse. Dagerman är mån om att berättandets muntliga karaktär framhävs i novellerna. Muntligheten understryks genom att skazen ofta aktualiseras via metalingvistiska medel. Användningen av skaz resulterar i att den kommunikativa akten på den extradiegetiska nivån betonas i novellerna och att närvaron av aktens deltagare markeras i texten. Skaz medför också att berättaren blir av med en del av sina privilegier, vilket kan påverka novellernas kunskapsförmedling. Problemat iseringen av kunskapsförmedlingen, som beskrivs i det följande avsnittet,

281 SS 10, s. 170. 216 II. Bildled

utnyttjas av Dagerman för dess kommunikationsskapande potential samt utgör ett väsentligt främmandegörande element i novellerna.

5.1.3. Problematisering av kunskapsförmedling

Ett annat sätt att framhäva den kommunikativa akten i Dagermans noveller är problematisering av den narrativa kunskapsförmedlingen. Det sker med hjälp av många grepp: den ironiserande berättaren, fokaliseringen och den naiva berättaren, som exemplifierar olika grader av pålitlighet hos berättaren. Dessa grepp förekommer inte i den nytestamentliga parabeln. I novellerna inkorporeras de i den främmandegörande mekanismen. På så sätt utvidgar Dagerman parabelns främmandegörande verkan.

5.1.3.1. Den ironiserande berättaren

Den kommunikativa akten lyfts i vissa Dagermans noveller fram med hjälp av berättarens ironi. Seymour Chatman beskriver kommunikationen som i texten sätts igång via ironi på följande sätt: ”a speaker carries on a secret communication with his auditor at variance with the actual words he uses and at the expense of some other person or thing, the victim or ’butt’”282. Om en ironisk berättare kan man således tala, menar Chatman, då kommunikationen i texten pågår mellan berättaren och narraten på bekostnad av någon gestalt.283 I det här fallet introducerar Chatman en ironisk berättare som fungerar som ironins utövare. Den berättaren kallar jag – i opposition till en ironiserad berättare som blir offer för den implicita författarens ironi284 – för en ironi serande berättare. I sin ironiska attityd till diegesen brukar den ironiserande berättaren få stöd av den implicita författaren. Den ironiserande berättaren och den implicita författaren förenas i sin ironiska relation till historien. Den narrativa distansen mellan dem minskar. Distansen mellan den ironiserande berättaren och narraten minskar också. Den ironiserande berättaren behåller i regel en hög grad av pålitlighet.285 Berättarens ironi kan för analysens syften effektfullt belysas med hjälp av Wayne Booths typologi. Enligt forskaren kan ironi vara avsiktlig eller oavsikt- lig.286 Ironin kan vidare beskrivas som explicit eller implicit – den är öppen

282 Chatman, s. 228f. 283 Jfr ibid., s. 229. 284 Jfr II.5.1.3.3. 285 Jfr Chatman 234f; Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago 1983, s. 159. 286 Jfr Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago 1974, s. 5f, s. 234. 5. Den kommunikativa aspekten 217 eller latent.287 Booth skiljer dessutom mellan stabil och instabil ironi, bero ende av om den rekonstruerade innebörden är fixerad, dvs. inte undermineras av fortsatta rekonstruktioner, eller icke-fixerad.288 Utifrån användningen kan ironi betecknas som lokal eller infinit avhängigt av om den rekonstruerade innebörden gäller ett visst begränsat eller obegränsat diskursfält.289 I Dagermans noveller är den ironiserande berättaren pålitlig. Det aktual iseras främst avsiktlig, latent, stabil och lokal ironi – att låta berättaren använda ironi är författarens medvetna konstnärliga beslut, berättaren erkänner oftast inte att han eller hon är ironisk, den rekonstruerade innebörden undermineras inte längre fram i texten och berättarens ironiska observationer gäller kon kreta, lokala omständigheter. Så är fallet i novellen ”Vår nattliga badort”.290 Den öppnas med en beskrivning av badorten. Tonvikten läggs på strandens vidrighet. Berättaren klagar på smuts, skräp, ”gapet på parasollerna och de groteska gummidjuren vid badstranden”.291 I novellens avslutning åberopar be- rättaren ”de osmakliga gummidjuren” igen.292 Laddade ord som ”ett gap” använt i samband med parasollerna samt ”grotesk” och ”osmaklig” i beskrivningen av gummidjuren visar tydligt berättarens nervärderande syn på turisternas nöjen. Vid ett tillfälle märker berättaren emellertid: ”Det är ju tur att det så sällan är sydlig vind även för en annan saks skull: de väldiga gummidjuren som man älskar att klamra sej fast vid skulle inte kunna bogseras ut på djupt vatten”.293 Med tanke på berättarens tidigare kritik av rekreationen på badorten framstår den positivt laddade observationen som ironisk. Berättarens ironi aktualiseras också i kommentarer om turisternas försök att bada: ”Det är rörande att höra särskilt de korpulenta damer, som lämnat också sin andra ungdom bakom sej, skrika medan de vadar ut genom det grumliga vattnet med en klumpig gummisvan tryckt mot magen”.294 Scenen med föråldrade kvinnor, det smuts iga vattnet och klumpiga gummidjur kan knappt uppfattas som ”rörande”. En annan episod i den aktuella novellen där berättarens ironi kommer till uttryck handlar om rika hotellgäster som kastar mynt i havet. De vill se fattiga pojkar från badorten dyka efter mynten. Obekymrat informerar berättaren om en

287 Jfr ibid. 288 Jfr ibid. 289 Jfr ibid. 290 Berättarens ironi i den aktuella novellen belyses utifrån Northrop Fryes begreppsapparat i min artikel ”Der Mythos des Sisyphos in ausgewählten Novellen von Stig Dagerman”, i: Variable Konstanten. Mythen in der Literatur, red. K. Jaśtal m.fl., Wrocław 2011, s. 399–407. 291 SS 4, s. 254. 292 Ibid., s. 266. 293 Ibid., s. 263. 294 Ibid., s. 263f. 218 II. Bildled

olycka: ”En gång lär det visst ha hänt att en pojke spräckte skallen då någon lät en tvåkrona dyka precis intill kajkanten.”295 Utan att stanna vid den tragiska händelsen eller fördöma turisternas lättsinne, tillägger berättaren sakligt: ”Så stora mynt rör det sej i regel inte om”.296 Ironin kopplas in då berättaren meddel ar att modern till pojken som olyckligt hoppade från klippan och drunknade i havet kommer till hotellet. Flickan som jobbar på hotellet är rädd för skandal. Hon hindrar pojkens mor att gå i land och skriker på henne. Det kommenteras av berättaren: ”Och hon är alldeles röd i ansikten, den stackars flickan.”297 De tidigare anmärkningarna om turisterna förtydligar att berättaren är ironisk. Berättarens påstådda medkänsla för hotellflickan är tillgjord, det är en drift med henne. En latent, stabil och lokal ironi införs likaså i novellen ”Öppna dörren, Rickard!”. Berättaren påstår: ”En hustru skall man ju ha på sin plats, i synnerhet på en lördag”.298 Hon åberopar ironiskt sin mans uppfattning som hon inte delar. En öppen, stabil och lokal ironi används av berättaren i novellen ”Hunden och ödet”. Huvudgestalten summerar sitt liv. Han tänker på Sonia som han en gång umgicks med: ”Mörka ögon. Allvarlig […]. Renheten förkroppsligad.”299 Så småningom visar det sig att han nyligen träffat Sonia – som antagligen har blivit prostituerad – och inte känt igen henne. Berättaren avrundar sin historia med en kommentar: ”Dylika händelser må man benämna en ödets ironi. Eller vad man vill. I synnerhet vad man vill.”300 I det här fallet nämns ironi explicit. Berättaren talar om ”en ödets ironi” och vill kanske på så sätt kommentera faktum att Sonia, den renaste gestalten, har fallit som djupast. Narraten uppmuntras även till egna tolkningar av historien, varav att tolka historien som ”en ödets ironi” endast är en bland många möjligheter. Berättarens ironi i Dagermans noveller verkar vanligen inte medföra några tolkningssvårigheter för läsaren – ironin är oftast stabil och lokal. Den avviker från ironi så som den brukar konstrueras och användas i en modernistisk text.301 I de dagermanska novellerna är ironins uppgift inte att skapa ambivalens. Syftet med ironin är främst att aktivera läsarens kritiska förmåga, aktualisera kommunikationen mellan den implicita författaren och den implicita läsaren, framhäva den kommunikativa akten och leda läsaren bort från bildledet till sakledet.

295 Ibid., s. 258. 296 Ibid. 297 Ibid., s. 263. 298 Ibid., s. 108. 299 SS10, s. 109. 300 Ibid., s. 112. 301 Jfr Liesbeth Korthals Altes, ”Irony”, i: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, s. 263. 5. Den kommunikativa aspekten 219

5.1.3.2. Fokalisering

Vid sidan av den ironiserande berättaren problematiseras kunskapsförmedl ing i många av Dagermans noveller med hjälp av variabel fokalisering och intern fokalisering. Författaren utnyttjar fokalisering främst för att försvåra den referentiella läsningen. Den interna fokaliseringen är ett vanligt grepp i den moderna prosan.302 Greppet kan ha både domesticerande och främmandegörande verkan. Å ena sidan ger den interna fokaliseringen möjlighet till insikt i gestalternas inre. Å andra sidan medför denna typ av fokalisering en begränsning. Genette påpekar att den interna fokaliseringen resulterar i att gestalten-fokalisatorn aldrig kan beskrivas eller refereras till utifrån; fokalisatorns tankar och förnimmelser kan aldrig objektivt analyseras av berättaren.303 Shlomith Rimmon-Kenan lägger likaså märke till den interna fokaliseringens inskränkningar. Hon uppmärk- sammar att den interna fokalisatorns kunskap om historien är definitionsmäss igt begränsad. Den interna fokalisatorn är en del av historien och kan därför inte veta allt om den.304 I Dagermans noveller aktualiserar den interna fokaliseringen det för den nytestamentliga parabeln typiska samspelet mellan domesticering och främm andegöring. Den variabla fokaliseringens framskjutna plats i novellerna not eras av bland annat Ahlund, Gårdemar och Thompson.305 Gårdemar anser att Dagerman i samlingen Nattens lekar utnyttjar ”synvinkelskiften” för att framhäva gestalternas ensamhet och karaktärsförvandling eller för att påverka läsarens attityd till gestalterna.306 Det stämmer att den interna fokaliseringen används i en del noveller för att psykologisera gestalter. Då har fokaliseringen en domesticerande effekt. I novellerna kan dock den interna fokaliseringen inte alltid motiveras av psykologiseringen och den intradiegetiska nivåns logik. Den interna fokaliseringen stör ofta den mimetiska läsningen och främm andegör texten. I sådana fall resulterar läsarens naturaliseringsbehov i att det hermeneutiska arbetet överförs från bildledet till sakledet. Den inre fokal iseringens främmandegörande potential intensifieras i novellerna genom att den inre fokaliseringen kombineras med den narrativa varseblivningens be- dräglighet, berättarens brist på kunskap eller berättarens osäkerhet. Det är

302 Jfr Martinez, Scheffel, s. 94. 303 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 192. 304 Jfr Rimmon-Kenan, s. 79. 305 Jfr Ahlund, Fallets lag, s. 190; Gårdemar, s. 26; Thompson, Stig Dagerman, s. 73. 306 Gårdemar, s. 26. 220 II. Bildled

en signal åt läsaren att inte fästa sig vid bildledet – det är inte historien som privilegieras i novellerna. I novellen ”Vår nattliga badort” resulterar den variabla fokaliseringen i relativisering av handlingsrummet. Historien öppnas med en icke-fokaliserad beskrivning av badorten bestående av en noggrann lista över alla slags sopor: ”formliga barriärer av äggskal, gamla tidningar och bruna flaskor” samt ”trasiga konservburkar, deformerade, vårdslöst uppfläkta”.307 Svensson fastnar för att beskrivningen fokuserar de ovanliga elementen vilket tyder på att dess främm andegörande verkan är igång.308 Längre fram i texten konfronteras läsaren med ett annat perspektiv på badorten – badorten sedd från ett fyrtorn med turisternas ögon. Skillnaden beror alltså inte bara på fokalisatorn utan även på spatial distans. I beskrivningen tillämpas fågelperspektiv. Enligt Boris Uspenskij består fågelperspektiv i ett samtidigt gripande av scenen från en enda universell ståndpunkt som vanligen erbjuder en tillräckligt bred synvinkel.309 Uppifrån ser badorten i den aktuella novellen bättre ut än vanligt: ”Man hittar inte ord för sin förtjusning, den smutsiga badorten är ju faktiskt en skönhet från sjuttio meters höjd, hustaken ligger för ankar i grönskan och de gula gångarna slingrar sej som förlorade hårband”.310 När turisterna väl betraktat badorten en stund, inleder fyrvaktaren ett tal. Han jämför badorten med en sköka som på ett klumpigt sätt gömmer det oanständiga i sitt beteende. Talet påverkar betraktarnas upplevelse av badorten:

hela utsikten är med en gång vanställd, man kan trots den stora höjden se hur taken har börjat ruttna och hur deras ägare försökt dölja det genom att spackla på dem en massa färg, lite sköra tegelpannor, blänkande plåtbitar, som allt gör det hela ännu ömkligare, en påmålad gammal sköka – ja, liknelsen är förträfflig. De granna gång- arna är fulla av trasiga bensinfat som liknar söndertrampade skalbaggar.311

Inför betraktarnas ögon förändras vyn trots att uppifrånperspektivet är kvar. Fokaliseringsbyte stör likaså domesticeringen i novellen ”Den främmande mannen”. Inledningsvis kan texten bedömas som icke-fokaliserad:

307 SS 4, s. 253. 308 Svensson, s. 836. 309 Jfr Boris Uspenskij, Poetik der Komposition. Struktur des künstlerischen Textes und Typo logie der Kompositionsform, övers. Georg Mayer, Frankfurt am Main 1975, s. 77. 310 SS 4, s. 256. 311 Ibid., s. 257. 5. Den kommunikativa aspekten 221

Det är varmt i rummet där detta sker och mannen viker ihop sin tidning och öppnar ett fönster. Han står tyst och ser ut ett tag på tomtens höga tallar och mörka granar. En osynlig asp prasslar på andra sidan vägen. Kvinnan ser upp från korten och betraktar länge mannens rygg. Den är smal och kutig. Skjortan är fuktig och sluter sig kring ryggen som ett nytt skinn. Oföränderligt blå stiger en rökpelare upp ur hans huvud. Ja, så ser det ut, fast så är det ju inte.312

Koncentrationen på själva seendet är slående. Mannen ser ut genom fönstret, kvinnan ser upp från korten. Berättaren meddelar vad de betraktar och likaså vad de inte kan se. Prasslandet tyder på något träd utanför fönstret och berättaren anger trädarten. I den sista satsen understryks att det som ses är bedrägligt. Påståendet kan fungera som en läsarinstruktion – en metakommentar om att en mimetisk läsning kan i novellen vara problematisk. Längre fram i texten då fokaliseringen är intern ställs det optiska likaså i centrum. Det berättas att mannen ”vänder sig sakta med lång framåtböjning och ser på hustrun och märker då att hon har suttit och betraktat honom”.313 Kvinnan ”håller upp ett kort i handen, kisar när hon ser på det som avbildade det en sol som bländ ade henne”.314 Berättaren använder gärna verb som betecknar seendet och hinder i seendet – se, märka, betrakta respektive kisa och blända. Verbet se prioriteras. Mannen sitter mittemot kvinnan ”och ser på henne, ser på hennes händer, ser på hennes ögon”.315 Den interna fokaliseringen byts framöver, den mångfaldiga fokaliseringen införs. Så här presenteras händelserna ur kvinnans synvinkel:

För hennes ögon ser det ut på det sättet att mannen med en gång inte längre ler. Leendet fryser ner, kryper in i munvinklarna som blir bittra och hårda. En kort stund uttrycker ansiktet ingenting annat än brist på leende. Sedan öppnar sig ångesten långsamt i det som en blomma.316

Berättaren signalerar den yttre situationens relativitet med frasen ”för hennes ögon”. Så småningom konfronteras kvinnans perspektiv med mannens: ”För mannen är det på det sättet att han sitter i det kvava, tysta rummet och betrakt ar ett fotografi, en bild av sig själv och hustrun.”317 Då varseblivningens be-

312 Ibid., s. 126. 313 Ibid., s. 127. 314 Ibid. 315 Ibid. 316 Ibid., s. 131. 317 Ibid. 222 II. Bildled

dräglighet och den yttre situationens relativitet på så sätt markerats i novellen förblir fokaliseringen intern. Historien presenteras för det mesta ur kvinnans perspektiv. Den interna fokaliseringen kan dock knappast förklaras med psyko logisering av gestalten. Historien som förmedlas ur hennes perspektiv är allt märkligare. Det saknas någon objektiv berättarinstans som kan avgöra om gestaltens intryck är tillförlitliga. Den yttre situationens obestämbarhet medför att hela bildledet relativiseras. Den interna fokaliseringens domesticerande potential går i novellen förlorad och främmandegöringen tar över. En annan novell där den mimetiska avkodningen försvåras av den interna fokaliseringen är ”Stockholmsbilen”. Den homodiegetiska berättaren påstår att en ko råkat skrapa en förbipasserande bil: ”ritsch – en lång repa i lack eringen skrapar hornet upp”.318 Den främmandegörande effekten aktualiseras och intensifieras i novellen med hjälp av olika grepp. För det första förstärks främmandegöringen av att den vardagliga händelsen hyperboliseras: ”Repan efter Rosas horn bara växer och växer inför våra ögon. En lång stund går utan att det hörs ett knäpp, repan bara växer, vi gör ingenting men blir alldeles svettiga ändå.”319 För det andra försvårar den kollektiva fokaliseringen den enkla psykologiska avkodningen. Den interna fokaliseringen kopplas till flera gestalter, tre bondbarn, vilket borde utesluta att varseblivningen endast är en inbillning. För det tredje tematiserar novellen kollisionen mellan varseblivningen hos kollektivet och betraktare som inte tillhör kollektivet – märkvärdigt nog reagerar chauffören och flickan i bilen knappast på olyckan. Den interna fokaliseringens främmandegörande verkan beror i många nov eller på fokalisatorns reducerade kunskap om historien. Främmandegöringen intensifieras då denna reducerade kunskap tematiseras. Med hjälp av tematis ering betonas det att det inte är historien utan snarare berättaren, narraten och kommunikationen mellan dem som prioriteras. Så är fallet i novellen ”De röda vagnarna”. Historien öppnas med intern fokalisering. Det som sker på tåget berättas ur konduktörens synvinkel, fastän han inte tillhör de viktiga figurerna i historien och endast dyker upp i novellens början.320 Hans perspektiv präglas av osäkerhet. Det råder ingen visshet om huvudgestaltens, Helge Samsons, till- stånd. Konduktören kan endast ana vad som händer med Samson. Berättaren meddelar med reservation: ”Det var nog en förfärligt sjuk människa som klev upp på tåget.”321 Vid andra tillfällen kallar berättaren huvudgestalten för ”den

318 Ibid., s. 172. 319 Ibid. 320 Jfr Ahlund, Fallets lag, s. 190. 321 SS 10, s. 133. 5. Den kommunikativa aspekten 223 sjuke – om han nu var det” och ”den förmodade sjuke”.322 Först då den interna fokaliseringen upphävs avslöjar den heterodiegetiska berättaren huvudgestaltens läge: ”Nu bör emellertid påpekas, att mannen, hans namn var Helge Samson, inte alls var sjuk, i varje fall inte på det sätt man ville föreställa sej.”323 Så småningom visar det sig dock att inte heller via icke-fokalisering förmedlas historien objektivt. Berättaren presenterar sina antaganden och meddelar vad andra gestalter skulle ha kunnat säga om de frågats om huvudgestaltens beteende. I så fall ”är det väl troligt, att alla […] med en beklagande axelryckning skulle utbrista: – Njaa, han var väl inte konstigare än vanligt.”324 Berättaren bedömer situationen som ”väl trolig” och använder preteritumformen ”skulle”. Skulle kan i svenskan uttrycka en hypotetisk epistemisk betydelse.325 Dessutom summerar berättaren sitt tankeexperiment med ett lakoniskt antagande: ”det kan nog vara sant”.326 Den homodiegetiska berättaren i novellen ”De obarmhärtiga” drar sig inte heller för att erkänna sin begränsade kunskap om historien. Överraskande lite vet han om sin väns fru. Berättaren är inte ens säker på om frun heter Maud. Det han vet om henne har han fått höra av andra. Sina kunskaper om Maud presenterar han tämligen kaotiskt:

Jag har visserligen inte sett henne förut, men både Ingrid och Astrid och Pelle och Källmans, ja praktiskt taget hela världen har beskrivit henne för mej. Någon har sagt att hon klär bra i gammalrosa och vänlighet mot barn och hundar och att hon går och väntar på ett arv från en fallfärdig farbror i Västergötland, eller om hon redan har fått det, eller om det är en morbror eller Blekinge.327

Berättaren verkar se en dygd i att framhäva brister i sin kännedom om Maud. Genom att signalera osäkerheten i novellens början saboterar han fortsätt- ningsvis sin pålitlighet. En annan novell där den direkta läsningen försvåras på grund av den homodiegetiska berättarens bristande pålitlighet är ”Öppna dörren, Rickard!”. Berättaren-fokalisatorn är inlåst i sovrummet:

322 Ibid., s. 133f. 323 Ibid., s. 135. 324 Ibid., s. 140. 325 Jfr SAG 4, s. 314. 326 SS 10, s. 140. 327 SS 4, s. 114. 224 II. Bildled

Sen stod jag tätt intill dörren och hörde hur de först krusades in i tamburen och sedan krusades in i köket. Och jag hörde kvinnornas låga skratt, fulla av tvetydighet, när de satte sig i någons knä. Jag antar att det kom sprit på bordet och kaffekoppar och att en kopp gick sönder. Knut var stor och skrek att det gör väl för fan ingenting. Men sedan hörde jag tydligt hur Knut blev liten, då nämligen då han stängt köksdörren och stod ensam och hostande av förlägenhet ute i tamburen. Jag kunde ju inte se honom, men jag visste hur han såg ut.328

Berättarens förnimmelser är begränsade till hörselintryck. Den mimetiska läs- ningen kompliceras dock inte bara av den rumsliga begränsningen. Läsningen försvåras ytterligare av att berättaren tematiserar sin perceptiva opålitlighet – hon använder verbet anta då hon beskriver situationen bakom dörren. Kvinnan är dessutom inte ens säker på sina egna tankar och förehavanden. Det kommer till uttryck då hennes man frågar vad han gjort som fått henne att låsa in sig i rummet: ”Kära, lilla Knut, tänker jag, eller jag tror åtminstone att jag tänker så, kära, lilla Knut, du har inte gjort någonting.”329 På ett annat ställe informerar kvinnan med liknande tvekan:

Det var då jag kröp in i rummet bort till sängen. Nej, kröp gjorde jag kanske inte, det bara kändes så. Jag tyckte att ett helt galleri av druckna, glada, obarmhärtiga ögon betraktade mig under den korta flykten över golvet från dörren till sängen, och det var de som fick mig att krypa fast jag kanske sprang.330

Berättaren undergräver medvetet sin trovärdighet genom det upprepade adverbi alet ”kanske”. En stark metaforisering är ytterligare en faktor som förhindrar domesticeringen i det här avsnittet. Diskrepansen mellan kvinnans instabilitet å ena sidan och en stabil användning av språket å andra sidan förstärker den främmandegörande effekten. Denna diskrepans noteras av Thompson. Enligt honom är kvinnan

confused and psychologically disturbed, yet she seems to think quite clearly and logically and expresses herself in rather sophisticated images which can only come from a narrator striving to do her thinking for her in language he imposes onto her speech.331

328 Ibid., s. 108. 329 Ibid. 330 Ibid., s. 111. 331 Thompson,Stig Dagerman, s. 72. 5. Den kommunikativa aspekten 225

Observationen är något förbluffande med tanke på att det är kvinnan som är berättaren i novellen. Instansen som kontrollerar kvinnans språk är i så fall författaren och inte berättaren som Thompson hävdar. Bortsett från den terminologiska förvirringen bekräftar Thompsons kommentar att den främm andegörande effekt som skapas i den aktuella novellen noteras av läsaren. Den defamiliariserande verkan som i många noveller aktualiseras med hjälp av intern fokalisering, intensifieras då intern fokalisering kombineras med förmedling av upplevelser på gränsen mellan dröm och vaka. Det saknas någon referenspunkt bortom gestalternas inre upplevelsevärld. I novellen ”Den främmande mannen” förmedlar en heterodiegetisk be- rättare en internt fokaliserad historia. Gestalten-fokalisatorn vaknar, av allt att döma kort efter att ha somnat: ”Somnat måste hon ha gjort, i varje fall är det en smäll som får henne att rycka till och förvirrat slå upp ögonen.”332 Berättarens pålitlighet rubbas dels genom satsadverbialet ”i varje fall”, dels genom frasen ”måste hon ha gjort”. Det har redan påpekats att adverbialet i varje fall i svenskan ofta signalerar att föregående yttrande är av mindre viktighet eller pålit- lighet.333 Det modala hjälpverbet måste hör till epistemiska verb som talaren kan använda för att markera att han eller hon saknar en fullkomlig visshet.334 I det följande redogör berättaren för kvinnans märkvärdiga sinnesintryck. Hon märker att hennes man beter sig på ett ovanligt sätt, inget påminner om hans rutiner: ”Nattmusiken, tänker hon, kläderna, skorna, stegen, hostattackerna, cigarren.”335 Lika förbryllande är historiens avslutning där kvinnan griper en hammare och siktar mot den främmande mannens tinning. Någon objektiv erande, naturaliserande förklaring saknas i novellen. Den domesticerande läsningen försvåras med hjälp av fixerad intern fok alisering i novellen ”Mannen från Milesia”. Novellens atmosfär beskrivs av Gårdemar som närmast ”mardrömslik”.336 Ralph Singerton, berättaren-fokal isatorn meddelar: ”Jag hade drömt att jag hyrde två rum, det som jag har och ett till bredvid. I det andra rummet måste ha hänt någonting förfärligt, mina fingrar var ömma och stramande som om jag hade försökt strypa någon.”337 Singerton känner resultatet av en gåtfull händelse – de ömma fingrarna – men orsaken är okänd. Ralphs osäkerhet markeras med hjälp av frasen som bildas av subjunktionen ”som” och bisatsinledaren ”om”, det indefinita pronomenet

332 SS 4, s. 138. 333 Jfr II.5.1.2.3. 334 Jfr SAG 4, s. 284f, s. 308. 335 SS 4, s. 141. 336 Jfr Gårdemar, s. 24. 337 SS 4, s. 228. 226 II. Bildled

”någon” samt det modala hjälpverbet ”måste”. Dessa grammatiska medel används upprepade gånger för att försvaga berättarens pålitlighet i den aktuella och i Dagermans andra noveller. Med Singertons första dröm börjar en serie av allt egendomligare insomnanden och uppvaknanden. Ralph märker på ett ställe: ”Jag somnade in genast, tungt och nersjunkande, men mitt i natten vaknade jag med en känsla av att något var på tok.”338 Längre fram påstår han: ”Någon gång måtte jag ha somnat, på natten väcktes jag”.339 Det modala hjälpverbet ”måtte”, som i svenskan kan förekomma i epistemisk betydelse340, och det indefinita pronomenet ”någon” markerar gestaltens osäkerhet. Handlingen avslutas med ytterligare ett uppvaknande. Berättaren fastställer: ”jag föll och föll och föll genom ett virrvarr av grymma drömvärldar tills jag frysande och skrikande vaknade på golvet i garaget mitt emot Negerfyllan i Sirley där jag hållit mej gömd hela dagen”.341 Det visar sig att historien som Singerton berättat tydligen är hans dröm och att han är mördare. Berättarens pendlande mellan mardröm och vaka kan motiveras med ett försök att återge hans psykiska tillstånd men det utesluter inte att den instabila förmedlingen har främmandegörande verkan på läsaren. Laitinens kommentar om att ”verklighetsnivån och drömnivån glider förrädiskt samman” i den aktuella novellen bekräftar att den mimetiska läsningen är ett problem.342 En drömlik atmosfär aktualiseras likaså i novellen ”Min son röker sjöskumspipa”.343 Berättaren-fokalisatorn meddelar att han väcks på natten av att hans son går förbi hans fönster. Det modala epistemiska hjälpverbet måste används åter för att markera berättarens osäkerhet: ”jag måste ha slumrat till för jag har inte hört honom gå nerför trappan”.344 Efter att ha noterat det somnar fadern om: ”Sedan måste jag ha somnat igen, när jag vaknar till är det klar d a g u t e”. 345 Han går ner till sjön där han av någon anledning skjuter mot sin son. Därefter springer han till huset. Väl hemma väcks han en gång till: ”Jag vaknar i gungstolen vid att någon slår på rutan”.346 I novellen finns det ingen objektiverande fokalisering. Händelsen vid sjön kan således tydas som mann ens dröm. En annan utgång av historien föreslår Thompson: ”Although the details of the incident are by no means clear, it appears that the father shoots

338 Ibid., s. 227. 339 Ibid., s. 231. 340 Jfr SAG 4, s. 283f. 341 SS 4, s. 237. 342 Laitinen, s. 186. 343 Jfr Gårdemar, s. 24. 344 SS 4, s. 206. 345 Ibid., s. 207. 346 Ibid., s. 208. 5. Den kommunikativa aspekten 227 his son in the reed-bed and that at the end of the story the farmer is to dis cover the dead body.”347 Det visar sig att berättarens problematiska perception påtagligt försvårar novellens referentiella avkodning. Berättaren tematiserar sin osäkerhet likaså i novellen ”Lorden som jag rodde”. Där vet den homodiegetiska berättaren inte säkert om det verkligen kommer en motorbåt ur dimman. Det gåtfulla i händelsen intensifieras då det visar sig att pojken som styr motorbåten också är osäker: ”Orörliga tittade vi på varann med stela, misstrogna miner, medan motorbåten långsamt gled förbi oss, precis som om vi bägge två tvivlade på den andres existens.”348 Kollektivitet brukar stegra förmedlingens trovärdighet. I novellen används det dock för att ytterligare rubba berättarens pålitlighet. Berättaren framhäver ytterligare sin osäkerhet med hjälp av subjunktionen ”som” och bisatsinledaren ”om”. Båten försvinner lika hemlighetsfullt som den kommit: ”Plötsligt röt motorn till. Jag fick för mig att den röt åt mig och skyndade mig undan. Jag såg inte när båten försvann men jag hörde dånet från den genom det smällande regnet som plötsligt började falla.”349 Den implicita författaren undergräver berättarens auktoritet bland annat genom att låta honom använda frasen ”jag fick för mig”. Berättaren meddelar dessutom att han inte sett båten åka iväg, det är endast hörselintryck, som störs av regnets ljud, han har att tillgripa.

5.1.3.3. Den naiva berättaren

I många av Dagermans noveller arrangeras kommunikationen mellan den implicita författaren och den implicita läsaren med hjälp av berättare som är opålitliga i Chatmans förståelse. Chatman hävdar: ”In ’unreliable’ narration the narrator’s account is at odds with the implied reader’s surmises about the story’s real intentions. The story undermines the discourse.”350 Läsaren drar slutsatser genom att läsa mellan raderna och blir skeptisk mot berättarens förmedling. Opålitligt berättande räknas av Chatman till berättandets ironiska former.351 Den opålitliga berättaren är oftast inte någon utövare av ironi utan snarare ett föremål för den implicita författarens ironi. Till skillnad från den ironi serande berättaren är den opålitliga berättaren således i regel en ironiserad berättare.352 I texter återberättade av den opålitliga berättaren sker den

347 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s.10. 348 SS 10, s. 151f. 349 Ibid., s. 153. 350 Chatman, s. 233. 351 Jfr ibid. 352 Jfr II.5.1.3.1. 228 II. Bildled

kommunikativa akten över berättarens huvud mellan den implicita författaren och den implicita läsaren.353 Den implicita läsaren noterar att berättarens redo- görelse inte stämmer med en plausibel rekonstruktion av historien som läsaren själv gör. Det uppstår en diskrepans och läsarens väljer sin egen variant av historien som gällande. På så sätt etablerar den implicita författaren en hemlig kommunikation med den implicita läsaren.354 Enligt Chatman motiveras berättarens opålitlighet på olika sätt: med snikenhet, kretinism, godtrogenhet, psykisk och moralisk tröghet, förvirring och brist på information, omedvetenhet m.m.355 I Dagermans noveller knyts berättarens opålitlighet till naivitet. Naivis ering av berättaren innebär att den intellektuella distansen mellan berättaren och den implicita författaren är stor. Distansen mellan den implicita författaren och den implicita läsaren minskar däremot och kommunikationen mellan dem aktiveras. Den litterära naivismen belyses av bland annat Hans O. Granlid som stödj er sig på beskrivningen av naivismen inom bildkonsten. Bland naivismens kännetecken nämner han barnets typiska naiva och förundrade syn på världens mångfald samt en naturbesjälning.356 Den naiva berättarens förhållande till den beskrivna verkligheten är enligt Granlid sammansatt. Med utgångspunkt i Erik Blombergs beskrivning av det naiva måleriet påstår Granlid att naiv ismen samtidigt innebär en flykt från verkligheten och en förnyad verklig- hetskontakt.357 Naivismen manifesterar sig formellt genom ”en viss tafatthet, klumpighet eller bara enkelhet i formspråket” som återspeglar barnets omedel bara och emotionella inställning till verkligheten.358 I litteraturen medför det, hävdar Granlid vidare, användning av barnord, talspråkliga och naiva ord och formuleringar.359 Berättarens begränsade förståelse av återberättade händelser innebär att den intellektuella distansen mellan berättaren och den implicita författaren är stor och distansen mellan den implicita författaren och den implicita läsaren minskar. Kommunikationen mellan den implicita författaren och den implicita läsaren sätts igång.

353 Jfr Chatman, s. 229. 354 Jfr ibid., s. 233. 355 Jfr ibid. 356 Jfr Hans O. Granlid, Det medvetna barnet. Stil och innebörd i Pär Lagerkvists Gäst hos verkligheten, Göteborg 1961, s. 28, s. 37, s. 42. 357 Jfr ibid., s. 14. 358 Ibid. 359 Jfr ibid., s. 30. 5. Den kommunikativa aspekten 229

Enligt Andrén behärskar Dagerman i Nattens lekar fullständigt barns och ungdomars synvinkel.360 Ur ett barnsligt perspektiv återberättas historien i nov ellen ”Snöblandat regn” där berättarens roll tilldelas en nioårig pojke, Arne. Hans naiva syn på verkligheten kommer genomgående till uttryck i novelltext en. Han är exempelvis rädd att han kommer att få lockar av att hans mor smeksamt brukar linda hans hår kring sina fingrar. När det visar sig att faster Maja från Amerika vet att Arne inte har någon fader är det för barnet lika med att ”det är känt i hela Amerika”.361 Pojkens barnsliga resonemang kommer också till uttryck då han reagerar på sin morbroders berättelse om Atlantens vågor:

– Alvar, säger jag, berätta hur det är på Atlanten. – På Atlanten, säger Alvar fundersamt, på Atlanten går vågorna stora som hus. – Vaförhus, undrar jag, såna här röda som vi har eller gula som lärarns villa. För jag tänker att när vågorna är stora som hus så måste dom se ut som hus också. Hela Atlanten är en enda stor socken med vågor av tvåvåningshus och bondstugor. Och över vågorna kommer mammas faster ridande.362

Arne förstår bokstavligt morbroders metaforiska framställning: ”För jag tänker att när vågorna är stora som hus så måste dom se ut som hus också.”363 Denna explanativa kommentar resulterar i att det barnsliga tankesättet blir till och med övertydligt. Det är en tolkningssignal för läsaren. Det naiva tankesättet är kvar då pojken fortsätter: ”Jag sitter på kökssoffan och tittar i kartboken på Atlanten, fast det är inte mycket att se. Inte en enda våg syns det. Så det vet man inte om Alvar bara ljuger.”364 Arnes barnsliga perspektiv manifesterar sig också genom naiv naturbesjäl- ning. Då familjen sitter i stallslidret och blastar morötter sätts pojkens fantasi igång: ”Om man vill kan man lätt inbilla sig saker och ting, till exempel att det inte alls är morötter som mister blasten utan något helt annat, skolkamrater som man inte tycker om eller farliga djur.”365 Separatorn som Sigrid använder besjälas i Arnes ögon: ”Suck – suck – säger separatorn.” När Arnes mor suckar, suckar den med henne: ”Separatorn suckar också – suck – suck – suck – ” Pojken noterar att ”separatorn ökar farten” när Sigrid arbetar snabbare: ”nu

360 Jfr Andrén. 361 SS 4, s. 43. 362 Ibid., s. 36. 363 Ibid. 364 Ibid., s. 37. 365 Ibid., s. 31. 230 II. Bildled

sjunger den sina suckar”. Då fastern från Amerika kommer in i köket är alla bestörta, inklusive separatorn som ”står stilla av pur förvåning”.366 Pojkens naiva perspektiv hindrar honom att förstå vissa sammanhang i familjelivet. Han redogör bara för empiriskt förnimbara händelser och interpretationen överlämnas åt läsaren. Arne meddelar inte direkt att relationerna mellan familjemedlemmarna är spända men det framgår av hans kommentarer. Vid ett tillfälle noterar han i förbigående: ”Det är sällan man brukar svara när morfar säger någonting. Kanske är det för att han är så gammal. Det är nästan bara jag som svarar honom. Skäller han på mig får jag medhåll av mamma.”367 Uttrycket ”nästan bara jag” är ett exempel på språklig tafatthet typisk för en naiv berättare. Arne analyserar inte morfaderns förhållande till hans bortresta syster. Han meddelar endast vad som pågår: ”de närmaste fyra dagarna var morfar ute på bron ungefär tio gånger i timmen och såg utåt vägen för att se om hon inte kom”.368 Den märkliga frekvensen pojken talar om – ”tio gånger i timm en” – är ett annat tecken på den naiva berättarens klumpighet. Nioåringen begriper inte mycket av den sexuellt laddade spänningen mellan sin morbror Alvar och en piga vid namn Sigrid. Då Sigrid och Alvar ritar sina namn på morötter som ett minne, vill Arne också ha sitt namn inristat: ”Men jag tror inte Sigrid är glad att jag fick vara med för hon glor så surt på mig. […] Så det var nog inte meningen att jag skulle få vara med alls.”369 Pojken anar att något är på gång mellan Alvar och Sigrid men då han upptäcker dem i stallslidret vet han inte vad som sker: ”När jag rycker opp dörrn så ligger Sigrid på rygg i morotsblasten och Alvar sitter grensle över henne och biter henne i hand.”370 När morbror svär efter pojken och Sigrid nyper honom i armen förstår Arne inte deras häftiga reaktioner. Som det redan antytts aktualiseras berättarens naivism i den aktuella nov ellen likaså genom språket. När det visar sig att faster från Amerika vet att Arne inte har någon fader uttrycker pojken sin barnsliga frustration:

Nog för att jag kan förstå om de vet i skolan att jag ingen pappa har, men att det är känt i hela Amerika, det är så förfärligt att jag inte förstår hur jag skall kunna komma över det. Emellertid. Vi går och går och till slut står vi framför dörrn till stallslidret.371

366 Ibid., s. 41f. 367 Ibid., s. 31f. 368 Ibid., s. 36. 369 Ibid., s. 34. 370 Ibid., s. 39. 371 Ibid., s. 43f. 5. Den kommunikativa aspekten 231

Barnberättaren förenklar syntaxen. Han använder talspråkliga konstruktioner som i bisatsen ”att jag ingen pappa har” och i upprepningen ”vi går och går”. Adverbialet ”[e]mellertid” verkar dock relativt avancerat i den enkla texten. Det avviker från de barnsliga formuleringarna och kan ses som en läsarinstruktion. Den i novellen arrangerade kommunikationen mellan den implicita för- fattaren och den implicita läsaren kommenteras av Thompson som noterar att slutsatser om familjen i novellen lämnas åt läsaren:

matters are left vague and unexplained by the narrator for the simple reason that the narrator does not understand them in so far as he is seeing events through juvenile eyes. The author does understand them, of course, and his message to the reader is an implied one over the head of his narrator.372

Det är tämligen lätt att fylla luckor som uppstår i Arnes förmedling eftersom historien är relativt enkel och läsaren inte konfronteras med någon mång tydighet. En annan novell där kommunikationen mellan den implicita författaren och den implicita läsaren arrangeras på berättarens bekostnad är ”Var är min islandströja?”. Andrén tar avstamp i novellen ”Snöblandat regn” och noterar att ”den paradoxala blandning av enkelhet och komplexitet” som via barnets perspektiv åstadkoms i denna novell även uppnås ”genom den opålitlige berätt aren” i ”Var är min islandströja?”.373 Den homodiegetiske berättaren, Knut, försöker på många plan fly från verkligheten. Hans bristande verklighets förankring gör att han liknar en naiv berättare. Knut vill inte erkänna att han har problem med alkohol. En kväll är han berusad och besöker en paviljong:

Så man går omkring och snackar med folk. För blyg är man inte och förbannat skojig, det kan man vara när man sätter den sidan till. Så alla tjejer stannar man bredvid och pratar med och rolig tycker dom man är, för en del skrattar sig fördärvade. Så nån förbannad bondgrabb är man då inte längre. Nog vet man hur man ska ta tjejer. Det ska ingen säga annat.374

Medan Knut med belåtenhet berättar om sina sociala framgångar har läsaren inte några större problem med att förstå vad som egentligen pågår – gestalten blir antagligen utskrattad av tjejerna men är för full för att notera det. Sista

372 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 19. 373 Andrén. 374 SS 4, s. 83f. 232 II. Bildled

meningen i det citerade avsnittet visar att mannen är beredd på kritik och skyddar sig mot eventuella invändningar vilket tyder på att han möjligen har mindervärdeskomplex. Polysyndesen som är typisk för talspråk375 som i sin tur är typiskt för en naiv berättare, byggs i den aktuella passagen med hjälp av konjunktionen ”så”. Då Knut och bagaren åker bil hem från paviljongen börjar Knut må dål igt: ”Men kvavt har det blivit på en gång. Svett är man så man känner hur det rinner. Och lock slår det för örona av motorn.”376 Läsaren förstår att huvudge stalten har druckit för mycket. Det signaleras längre fram i texten med en tydlig markör – alkoholen omnämns: ”Och whiskyn trängs opp i halsen.”377 Knut är nära att kräkas men vill inte se något samband mellan illamåendet och whiskyn: ”Fel på avgasningsröret är det nog, så gas kommer in i vagnen.”378 Denna förklaring bekräftas dock inte av bagaren: ”Fast inte säger Bagarn nån- t i n g .” 379 Knut är tvungen att förklara sina besvär på ett annat sätt: ”Kan man hjälpa att man blir bilsjuk. Tabletter finns det mot det och det ska man ta nästa gång. Så blir det inga missförstånd.”380 Den sista meningen visar att Knut ändå känner att hans förklaringar inte är övertygande. Alla dessa märkligheter fungerar som tolkningssignaler för läsaren. Knut flyr likaså från minnet om hustruns affär som han avslöjat när han kommit tillbaka från lumpen. Han tar upp avslöjandet några gånger och ändrar detaljer i det innan han berättar vad som faktiskt har hänt. Så här beskriver han scenen första gången:

Åtta månar har man ligga inne […]. Så man tar bil, sexton spänn går det på […]. Fast när man stolpar in i köket sitter killen från köpingen barfota i kökssoffan och frugan sitter i knät pån och stoppar strumpor åt en. […] Ta strumporna dina, säger en annan och rycker dem ifrån frugan, och sen åker du ut. Och minst ett blåöga ska du ha innan du kommer härifrån. […] Så killen tar på sig strumporna fortare än kvickt och skorna med. Fast då märker en annan att det är ens egna lågskor han sätter på sej så ut åker han i bara strumplästen.381

Då Knut berättar om händelsen andra gången påstår han att färden kostade tjugo kronor. Situationen hemma är också annorlunda: ”Och så sitter fanskapet

375 Jfr Hallberg, Litterär teori, s. 125. 376 SS 4, s. 86. 377 Ibid. 378 Ibid. 379 Ibid. 380 Ibid., s. 88. 381 Ibid., s. 78f. 5. Den kommunikativa aspekten 233 och hånglar med en karl i köket. Halvnaken är han så det är inte svårt att gissa vad dom haft för sej”.382 Mötet med fruns älskare går på ett annat sätt: ”Snäll mot gumman, det har man alltid varit […], så henne lyfter man bara unnan. Men killen sliter man opp ur soffan.”383 Hemresan lär kosta tjugofem kronor, ”inte ett öre mer eller mindre”, när Knut beskriver den tredje gången.384 Då han minns händelsen fjärde gången kostar resan tjugo kronor och det är han som kastas hemifrån av frun och hennes älskare: ”Och tjugo spänn la man ut för bil när man kom hem från lapphelvete och en spark i ändan det fick man när man kom fram. Ens egen gumma hjälpte till att kasta ut en.”385 Thompson påpekar att huvudgestalten ljuger, överdriver, svär och målar upp scenerna mycket intensivt.386 Knut bedöms av Thompson som lögnare, men gestaltens problem verkar främst vara självförljugenhet. Trots ambivalenser i Knuts förmedling är det relativt lätt för läsaren att rekonstruera historien. Ambivalenserna minimeras tack vare de många tolkningssignaler som finns inlagda i novellen. Målet med den opålitliga berättaren är främst att på berättarens bekostnad aktualisera kommunikationen mellan novellens implicita författare och läsare.

5.2. Den intradiegetiska nivån

I vissa av Dagermans noveller uppmärksammas läsaren på den kommunikativa akten genom berättandets intradiegetiska nivå. Den intradiegetiska berättarens berättelse får en metadiegetisk status. Genette beskriver den metadiegetiska berättelsen som andra gradens berättelse.387 Den metadiegetiska berättelsen kan enligt honom ha olika funktioner: förklarande, förutsägande, rent tematisk, persuasiv, distraktiv och obstruktiv.388 Den persuasiva funktionen är på grund av sin särskilda koppling till den nytestamentliga parabeln mest intressant för mina syften. Den metadiegetiska berättelsen används i persuasiv funktion då förhållandet mellan den metadiegetiska berättelsen och den intradiegetiska berättelsen är tematiskt och bygger på likhet mellan dem.389 Den diegetiska situationen kan förändras genom denna analogieffekt, då gestalter som känner

382 Ibid., s. 80. 383 Ibid. 384 Ibid. 385 Ibid., s. 87. 386 Jfr Thompson, Stig Dagerman, s. 72. 387 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 231ff. 388 Jfr Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, övers. Jane E. Lewin, Ithaca 1988, s. 93f. 389 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 233. 234 II. Bildled

till metadiegesen kan påverkas av den.390 Relationen mellan metadiegesen och diegesen leder i hög grad tanken till parabelns poetik där diegesen är konstruerad för att beröra läsaren så att han eller hon förändrar sin livssituation. Den metadiegetiska berättelsen i Dagermans noveller används ofta i en persuasiv funktion. Den intradiegetiska mottagarens relation till metadiegesen avspeglar läsarens relation till diegesen och kan fungera som en instruktion i receptionsprocessen. Läsaren uppmanas att söka analogier mellan novellen och sitt eget liv så att det kan förändras. Den metadiegetiska berättelsen kan generellt både förstärka och försvaga textens mimetiska avkodning. I novellerna dominerar metadiegesens främm andegörande verkan. Den metadiegetiska berättelsens konstruktion påverk- ar diegesen så att den mimetiska läsningen av texten störs. I många fall konfronteras gestalterna med metadiegetiska berättelser i böcker eller i filmer. Den främmandegörande effekten förstärks då av att läsaren uppmärksammas på novellernas litteraritet och litteraturen som medium.391 En rad metadiegetiska berättelser införs i novellen ”Åttonde dagen”. En fransk styrman, en italiensk styrman, en skandinavisk ”chief” och en grekisk skeppare roar sig med att berätta historier medan de väntar på skandinaven Black som ska skaffa whisky och kvinnor åt dem. Skepparen misstänker att Black kommer att lura dem och rymma. Han uttrycker sin skepsis genom att berätta om en grek:

Den där greken hade skickat iväg sitt folk, en skandinav, en fransman och en itali enare, efter flickor och whisky. Poängen, om det nu var en poäng, var den att ingen hade kommit tillbaks: whiskyn hade skandinaven druckit opp, fransmannen hade stannat hos jäntan och italienarn hade stuckit med pengarna.392

Skepparens historia knyts till diegesen tematiskt genom en likhetsrelation. ”Chiefen” märker den tematiska likheten: ”Var skepparns historia en historia? Nä, den var en pik. Så fattade den i varje fall chiefen.”393 ”Chiefen” är medveten om att skepparens historia har oegentlig karaktär. Skepparens mål är att med hjälp av historien få de andra besättningsmännen att tänka på situationen som de alla hamnat i. ”Chiefens” tillvägagångssätt kan fungera som en

390 Jfr ibid. 391 Främmandegöring via novellernas exponerade litteraritet diskuteras i II.4. 392 SS 10, s. 193. 393 Ibid. 5. Den kommunikativa aspekten 235 läsarinstruktion. Metadiegesens främmandegörande effekt intensifieras i novellen via transtextuella hänvisningar till Decamerone.394 En annan novell där en metadiegetisk berättelse aktualiseras är ”Min son röker sjöskumspipa”. Huvudgestalten läser en bok:

Det handlar om en man som är vinkännare och har två älskarinnor, en i Neuilly och en annan i Neuchâtel, den i Neuilly är blond och eftersom han måste åka buss till henne köper han månadskort på bussen den första månaden men i fortsättningen, när han har upptäckt hur ofördelaktigt det skarpa morgonljuset genom husets persi enner klär henne, bara veckokort. Till Neuchâtel åker han tåg och han tycker bättre om flickan i Neuchâtel därför att tågresan skänker honom lugn, ro och avspänning.395

Den direkta läsningen förhindras av metadiegesens schematisering. Den metadiegetiska berättelsen vilar på överraskande många interna paralleller. Det finns två städer, Neuilly och Neuchâtel, vars likhet understryks genom namnens allitteration. Det finns två älskarinnor, den blonda och den brunetta samt två kommunikationsmedel, buss och tåg. Då mannen tappar busskortet bestämmer han sig för att överge den blonda kvinnan. När han glömmer sina vinetiketter hemma beslutar han sig för att lämna den brunetta kvinnan. Så småningom synliggörs den tematiska likhetsrelationen mellan metadiegesen och diegesen. Huvudgestalten väljer just denna bok för att den handlar om det han ”helst vill läsa om: om ensamhets orsaker, om främlingskapets förut- sättningar”.396 Han analyserar historien om vinkännaren:

Han menar, om jag har fattat honom rätt: Är man inte jonglör, och vem är egentligen jonglör, när det kommer till kritan, är det överhuvudtaget inte möjligt att kunna balansera mer än en illusion i taget. Inte ens sej själv kan man ljuga hur full som helst, till och med ens eget jag har en botten när det gäller, antingen detta eller detta, antingen illusionen om vinetikettsamlandets lycka eller illusionen om älskandets.397

Paralleller mellan vinkännarens situation och huvudgestaltens – antingen illusionen om den självvalda ensamheten eller illusionen om sonens sjöskums- pipa som ensamhetens orsak – är påtagliga, novellen närmar sig en mise en abyme-struktur. Ljung noterar att den bok huvudgestalten läser ”erbjuder en

394 Novellens transtextuella dialog med Decamerone diskuteras i II.4.1.2.1. 395 SS 4, s. 201. 396 Ibid., s. 202. 397 Ibid. 236 II. Bildled

grandios tema-spegling”.398 Den främmandegörande effekten förstärks i nov ellen genom gestaltens likgiltiga inställning till historien han läser. Av allt att döma märker han inte analogin. Med hjälp av en metadiegetisk berättelse arrangeras samspelet mellan domesticeringen och främmandegöringen i novellen ”En mindre tragedi”. Huvudgestalten är en gift brevbärare förälskad i en kvinna som han träffat under en arbetsdag. Domesticeringen skapas i den aktuella novellen via berätt arens identifikation med en litterär gestalt inne i en intensiv kärlekshistoria. Den främmandegörande effekten kopplas in i novellen då kärlekshistorien visar sig vara ”en översatt kärleksroman från 30-åriga kriget” som handlar om ”en postiljon som korsade vilka linjer som helst bara för att få förenas med sin käresta, en ung borgarfru i Lützen”.399 Den tematiska likheten mellan diegesen och metadiegesen kommer i novellen åter till uttryck då brevbäraren ser en film om ”förbjuden kärlek på sjuttonhundratalet”.400 Metadiegesens främm andegörande verkan tar överhanden i novellen. Den mimetiska läsningen av novellen försvåras genom olika grepp. För det första finns det för många analogier med grotesk effekt. För det andra är metadiegesen genom sin pekorala karaktär en grotesk nerskrivning av diegesen. En ironisk effekt skapas då brevbäraren inte märker det. Han anser att boken han läser inte är till hjälp på grund av förändrade realia, ”ty postväsendet var så helt annorlunda” förr i tiden.401 För det tredje förstärks metadiegesens främmandegörande verkan av att metadiegesen kombineras med en explicit intermedial referens till film.402

5.3. Metalepser

I Dagermans noveller aktualiseras den kommunikativa akten på den extradiegetiska och på den intradiegetiska nivån. I sin strävan att betona novell ernas kommunikativa aspekt stannar Dagerman inte vid att framhäva själva den kommunikativa akten och dess deltagare – författaren uppmärksammar likaså läsaren på narrationens konstruktion genom att markera gränser mellan nivåerna. Det sker med hjälp av narrativa metalepser.

398 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 19. 399 SS 10, s. 160. 400 Ibid., s. 162. 401 Ibid. 402 Diskussionen om intermedialitetens främmandegörande verkan i de dagermanska novell erna genomförs i II.4.2. 5. Den kommunikativa aspekten 237

Genette beskriver metalepser som varje ingripande av den extradiegetiska berättaren eller narraten i det diegetiska universum respektive varje ingripande av de diegetiska gestalterna i det metadiegetiska universum osv.403 Via meta lepser, menar Genette, synliggörs och relativiseras en skiftande men helig gräns mellan två världar, en där man berättar och en som man berättar om.404 Metalepser skapar en bisarr effekt som antingen är komisk eller fantastisk.405 De kan både intensifiera och rubba den mimetiska illusionen. Enligt John Pier kan metalepser bjuda in narraten som ställföreträdande läsare i texten, men de kan även skapa distans mellan läsaren och texten.406 I Dagermans noveller utnyttjas metalepser i samspelet mellan domest iceringen och främmandegöringen. Metalepsernas domesticerande verkan rubbas i novellerna av att metalepserna oftast är aktualiserade via hänvisningar till textens litteraritet och genom teatermetaforik. Den främmandegörande effekten vilar således delvis på en mekanism liknande den som sätts igång via novellernas transtextualitet och intermedialitet.407 Med hjälp av metalepser störs den mimetiska illusionen i novellen ”Män med karaktärer”. En lärare berättar för sin hustru att deras hyresgäst, en jäg- mästare, siktat på honom med geväret. Berättaren använder metalepsen i sin redogörelse för makarnas samtal:

– Jag vill inte bli skjuten genom ett fönster, säger han slutligen […]. – Skjuten, upprepar hustrun och flinar till därför att det låter så komiskt novell istiskt.408

Metalepsen konstrueras genom en arketextuell hänvisning till novell som genre. Den främmandegörande verkan förstärks av att sambandet framställs som ”komiskt”. Metalepsen tillämpas en gång till då jägmästaren jämförs med en litterär gestalt, ”en Karaktär”. När han vilar med ett glas konjak meddelas det att han ”häller i precis så mycket som en Karaktär skulle göra”.409 När han häller i lite till blir det ”aningen mer än som anstår en Karaktär”.410 Ordet karaktär kan i svenskan både betyda ”förmåga att uppträda på ett ansvarsmedvetet och

403 Jfr Genette, Narrative Discourse. An Essay, s. 234f. 404 Jfr ibid., s. 235. 405 Jfr ibid., s. 236. 406 Jfr John Pier, ”Metalepsis” i: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, s. 304. 407 De båda fenomenen diskuteras i II.4. 408 SS 4, s. 157. 409 Ibid., s. 155. 410 Ibid. 238 II. Bildled

moraliskt riktigt sätt” och en ”person (eller roll) i litterärt eller sceniskt verk”.411 Berättaren markerar inte i vilken betydelse ordet används, båda betydelserna aktualiseras. Då jägmästaren inte framträder som en man med karaktär får ordet en ironisk biklang i novellen. I samma novell förekommer likaså teatrala metalepser. Det sker då Alice försöker dölja sin nervositet under ett samtal med sin man som är på väg att upptäcka hennes affär med jägmästaren. Alice presenteras som en skådespelerska som filar på sin roll – ”hon kliver ut ur sig själv och står bredvid och rättar varje rörelse innan hon gör den för att kunna prestera idel trovärdiga saker”.412 På kvällen ser Alice hela dagens händelser som scener i en teaterföreställning – ”partier av dagen repeteras för henne”.413 Hon bestämmer sig för att tala med jägmästaren. Alice går till hans rum och ser honom sitta med ett glas konjak och stryka en skjuten ekorre. Jägmästarens rörelser påminner Alice om hur han smekt henne. Innan hon går in i hans rum står hon och ”inpräntar varje detalj i den scen som utspelas framför henne”.414 Då jägmästaren får syn på henne känner han sig ertappad och förbereder ett försvar: ”Jag! tänker han (med utropstecken), får jag inte ens sitta på mitt förhyrda rum och dricka en liten skvätt konjak i ensamheten. Eller mitt jaktbyte, skulle jag inte få ta upp det på mitt dyrt betalda rum utan att skandaliseras av henne?”415 Med hjälp av parentes störs den mimetiska illusionen. En serie teatrala och litterära metalepser utnyttjas åter i skildringen av det avgörande samtalet mellan Alice och jägmästaren. Scenen öppnas med jägmästarens sakliga frågor som får Alice att utbrista:

Då kommer den äntligen, Scenen, den stora Scenen, den som man blundade och dolde sina ögon för om man inte vore så artig. […] Mot förmodan skriker hon inte, rösten är en stram spänd lina på vilken hon låter sina ord balansera ut. Ett enda ord som är för tungt och linan brister.416

Mannen ignorerar hennes utbrott:

Han väntar bara på att hon skall sluta så att han äntligen skall få komma med Re- pliken, den som skall ge honom det definitiva lugnet och klart säga vem som har

411 Svensk ordbok 1, s. 1458. 412 SS 4, s. 159. 413 Ibid. 414 Ibid., s. 161. 415 Ibid., s. 162. 416 Ibid., s. 163. 5. Den kommunikativa aspekten 239

Rättvisan på sin sida. Inte ens en dramatisk författare som mitt under brinnande generalrepetition plötsligt upptäcker Den Oemotståndliga Repliken kan med större iver avvakta ett tillfälle att få göra sin stämma hörd.417

Denna avgörande replik lyder: ”Jag har Karaktär”.418 I de citerade passagerna uppenbaras maskineriet bakom den mimetiska illusionen på många plan. Dels sker det genom den teatraliska terminologin. Samtalet mellan de älskande kallas för ”Scenen” där ”Repliken” faller. Versalerna och anmärkningarna inom parentes som införs i texten för tankarna till scenanvisningar. Scenen jämförs med en ”generalrepetition”. Den referentiella läsningen försvåras dessutom av att jägmästaren liknas vid ”en dramatisk författare”. Orden ”Rättvisan” och ”Karaktär” får extra pondus med hjälp av versaler vilket skapar en ironisk effekt. Teateranspelningar förblir aktuella längre fram i novellen. Alice lämnar jägmästaren och väcker sin man. Han har låtsats sova:

Folkskolläraren gör sig styv i kroppen men till slut tvingas han ju ändå vakna för att inte avslöja bedrägeriet. Han ställer till med en lång, besvärlig teatervakning: tänjer kroppen i alla möjliga riktningar, blinkar med ögonen så naturtroget som möjligt, gäspar och trollar fram några obegripliga ord ur halsen.419

När mannen efter en stund svarar på hustruns fråga pratar han med ”en mycket vaknare stämma än han önskar”420, men Alice fäster sig inte vid det. Det är ingalunda odiskutabelt att novellens metalepser avser att ha en främm andegörande verkan. Anspelningarna på litteratur och teater kan förklaras med novellens interna fokalisering. Det kan vara de fokaliserande gestalterna som ser skeendena ur ett litterärt eller teatralt perspektiv. Om man väljer den tolkningen, så överskrider inte litteratur- och teaterreferenserna diegesens gräns, tvärtom; de ger inblick i de fokaliserande gestalternas inre. En sådan dom esticerande mimetisk läsning av ”Män med karaktärer” motverkas dock i hög grad av novelltexten själv. Hänvisningarna till litteratur och teater upprätthålls oberoende av vilken av fokalisatorerna som är aktuell – Alice, jägmästaren eller läraren. Metalepsernas främmandegörande verkan prioriteras i novellen. En annan novell som använder sig av metalepser för att blockera den mimetiska läsarten är ”Lördagsresa”. En av gestalterna, Solveig, försöker över- tala en ung man att följa med till staden. Då mannen ignorerar henne tar hon

417 Ibid., s. 163f. 418 Ibid., s. 164. 419 Ibid., s. 165. 420 Ibid., s. 166. 240 II. Bildled

hela sin charm till hjälp. Berättaren meddelar att kvinnan ska spela ”sin stora trånscen”.421 Hon misslyckas men ger inte upp: ”Solveig spelade om slutpartiet i trånscenen.”422 Metalepserna aktualiseras genom teatervokabulären. Greppet kan motiveras mimetiskt genom Solveigs eventuella teatraliska natur men genom sin direkta koppling till fackspråket på teaterns och dramats område har det också en metaleptisk verkan. Kollisionen mellan det teatrala och verkligheten genererar en främmandegörande effekt. I novellen ”En mindre tragedi” är det poetologisk terminologi som utnyttj as i metaleptiskt syfte. I novellens titel åberopas en litterär genre. Berättaren förklarar i en inledande kommentar: ”De stora tragedierna har alla hänt för länge sedan. Dem kan vi läsa om i böcker eller se på teatern. Nuförtiden händer bara mindre tragedier”.423 Novellen vacklar mellan två oppositioner – mellan hög litteratur och låg litteratur samt mellan verklighet och fiktion. Det får sitt uttryck i den motsägelsefulla beteckningen ”en mindre tragedi” som berättaren använder för att beskriva sin historia om en gift brevbärare som förälskat sig i en gift kvinna. Brevbärarens förälskelse kontrasteras i den aktuella novellen mot ”en stor tragedi om stor kärlek”424 som gestalten ser i en film ”om för- bjuden kärlek på sjuttonhundratalet”.425 Den litterära metalepsen kombineras i novellen med en intermedial referens och en metadiegetisk berättelse vilket förstärker den främmandegörande effekten.426 En metaleps konstrueras med poetologisk terminologi likaså i novellen ”Stockholmsbilen”. Novellen handl ar om barn till småbönder som ibland förvandlar ”sina fattiga liv till stora liv, blir hjältar i egna dramer”.427 Det är åter en arketextuell hänvisning som metalepsen baseras på.

5.4. Summering

Som visats ovan konstrueras den kommunikativa akten i Dagermans noveller på ett komplext sätt. Kommunikationen mellan berättaren och narraten aktual iseras både på den extradiegetiska och på den intradiegetiska nivån och sätter igång kommunikationen mellan den implicita författaren och den implicita

421 SS 10, s. 123. 422 Ibid., s. 124. 423 Ibid., s. 158. 424 Ibid., s. 162. 425 Ibid. 426 Intermedialiteten i de dagermanska novellerna diskuteras i II.4.2. Den metadiegetiska be- rättelsen i novellerna belyses i II.5.2. 427 SS 10, s. 171. 5. Den kommunikativa aspekten 241 läsaren. Den kommunikativa aktens deltagare lyfts i novellerna fram med hjälp av inlednings- och avslutningsformler och skaz. Själva kommunikationsakten framhävs genom den narrativa kunskapsförmedlingen och metalepser. Kommunikationen styrs i novellerna av den nytestamentliga parabeln som generisk dominant. Den kommunikativa akten inkorporeras i samspel et mellan novellernas domesticerande och främmandegörande strategier. Det innebär vissa omfunktionaliseringar och utvidgningar i novellerna i för- hållande till den nytestamentliga parabeln. Som det är fallet i den nytestamentliga parabeln är målet med kommunikationsakten i novellerna främst att nå fram till läsaren, bjuda in honom eller henne till dialog och leda betydelseprodukt ionen från bildledet till sakledet. Den kommunikativa aktens specificitet i Nattens lekar kommenteras av Ljung. Han fastställer: ”Dagerman blir aldrig en parlamentarisk berättare – en berättare som låter olika texter, olika personer och hållningar tala för sig själva, så att läsaren fritt skall kunna ’ta ställning’. Han är där hela tiden.”428 Enligt Ljung är Dagerman angelägen om att kontrollera läsarens betydelseprodukt ion. Forskarens observationer stämmer i den mån att novelläsaren berövas friheten att välja om han eller hon ska ta ställning till texten eller inte. I likhet med den nytestamentliga parabeln konstrueras novellerna på så sätt att ett ställningstagande framtvingas. Betydelseproduktionen regleras i novellerna med inomtextuella – däribland kommunikativa – medel, dock enbart på det semiotiska planet. Den semantiska delen av betydelseproduktionen förflyttas till receptionsakten. I nästa kapitel visas att betydelseproduktionen är förknippad med läsarens egen livssituation och varje gång sker på nytt på läsarens konkreta existentiella villkor.

428 Jfr Ljung, ”In i verkstaden”, s. 47.

III. SAKLED

1. DEN EXISTENTIELLA ASPEKTEN

I detta kapitel diskuteras sakledet i Dagermans noveller med utgångspunkt i den nytestamentliga parabelns poetik. Den nytestamentliga parabelns dom esticerande och främmandegörande grepp har förutom en semantisk även en existentiell aspekt. Skapandet av betydelsen pågår i den nytestamentliga parabeln mot fonden av den allmänmänskliga erfarenhet som berättaren utgår ifrån och som delas av åhöraren. Genom bildledets domesticerande grepp aktiveras åhörarens existentiella horisont och han eller hon dras upplevelse- mässigt in i parabelns mimetiska värld. De främmandegörande greppen har däremot till uppgift att omskaka hans eller hennes invanda livsuppfattning. Betydelseproduktionen överförs då från bildledet till sakledet, från parabelns semiotik till receptionsprocessen. Det sker i en kommunikativ, dialogisk- -existentiell situation. Berättaren antar att åhöraren till liknelsen om arbetarna i vingården (Matt. 20:1–16) inte kommer att dela husbondens beslut att belöna alla arbetare lika oberoende av deras arbetstid. Den allmänt kända praktiken är annorlunda, vilket påpekas av Gnilka: ”Jedoch wird man es kaum bestreiten können, daß die Vorstellung ’wie das Verdienst, so auch der Lohn’ im zeit- genössischen Judentum große Bedeutung hatte.”1 Berättaren är medveten om åhörarens inrotade föreställningar och bryter mot dem. De tidigast anställda arbetarna som arbetat tolv timmar och de senast anställda som arbetat en timme får samma dagpenning. Det är fullkomligt oväntat och väcker anstöt.2

1 Joachim Gnilka, Das Matthäusevangelium, Freiburg im Breisgau 1992, 2, s. 182. 2 Jfr Eduard Schweizer, Das Evangelium nach Matthäus, Göttingen 1973, s. 256. 244 III. Sakled

Målet med inkommensurabiliteten mellan berättarens historia och åhörarens förväntningar är att tvinga åhöraren att ta ställning till de i parabeln berörda spörsmålen. För att ta ställning måste åhöraren engagera hela sin existentiella situation i den hermeneutiska processen. Den nytestamentliga parabelns kommunikativa aspekt och åhörarens deltagande i skapandet av betydelsen diskuteras av bland annat Linnemann. Hon betonar att berättaren, som bara förfogar över språkets kraft, är i stånd att beröra sin åhörare – med hjälp av parabeln erbjuder berättaren åhöraren en ny förståelse av den omtalade situationen. Om denna förståelse accepteras av åhöraren beror dock endast på åhöraren själv.3 Den kommunikativa och existentiella aspekten i den nytestamentliga parabelns receptionsprocess betonas likaså av Via. Han understryker att de nytestamentliga parablernas existentiella aspekt står i samband med deras litteraritet. Som estetiskt organiserade strukturer inbegriper parablerna liv ets perspektiv (eine Perspektive des Lebens) eller en existensförståelse (ein Existenzverständnis).4 Parablerna kännetecknas av, menar forskaren, att de förbinder det ontologiska och det ontiska – den existentiella möjligheten med det konkreta och aktuella.5 Via delar in de nytestamentliga parablerna utifrån historiernas utveckling i två grupper: sådana som följer tragiska respektive komiska handlingsmönster, dvs. avslutas med att gestalterna är på väg mot antingen katastrof eller välgång. Enligt Via tematiserar de tragiska parablerna den ontologiska möjligheten att förlora existens medan de komiska realiserar den ontologiska möjligheten att vinna existens.6 Mottagarens existentiella deltagande i betydelseproduktionen i den nytestamentliga parabeln kommenteras också av Harnisch som noterar att den nytestamentliga parabelns receptionsprocess liknar receptionen av en metafor. I båda fallen konfronteras mottagaren med motsägelser som han eller hon ska bearbeta varvid de tar hänsyn till sin egen existens:

Dies geschieht sobald er sich selbst an der szenisch etablierten Kontroverse zwischen alt und neu beteiligt, sobald er also den Konflikt, der aus der befremdlichen Hin- zufügung des Ungewöhnlichen erwächst, am Ort der eigenen Existenz zum Austrag kommen läßt.7

3 Jfr Eta Linnemann, Gleichnisse Jesu. Einführung und Auslegung, Göttingen 1961, s. 30. 4 Jfr Dan Otto Via, Gleichnisse Jesu. Ihre literarische und existentiale Dimension, övers. Er- hardt Güttgemanns, München 1970, s. 83ff. 5 Jfr ibid., s. 47. 6 Jfr ibid., s. 99ff. 7 Wolfgang Harnisch, Die Gleichniserzählungen Jesu. Eine hermeneutische Einführung, Göt- tingen 1985, s. 155. 1. Den existentiella aspekten 245

Till liknande slutsatser kommer Heininger. Enligt honom skapas betydelsen i parabeln i samspelet mellan tre faktorer: avsändarens intention, textens inre struktur och adressatens förväntningshorisont.8 Heininger tematiserar para blernas existentiella aspekt genom att kalla dem för historier som ”mitten ins Herz treffen und die Frage wach werden lassen: ’Was sollen wir tun?’”.9 Den nytestamentliga parabelns existentiella aspekt får sitt uttryck inte bara i att åhöraren använder sin erfarenhet i skapandet av betydelsen – det exist entiella i parabeln innebär också att åhörarens tolkning av parabeln resulterar i ett positionstagande som gäller hans eller hennes egen existens. Fuchs hävdar att då avståndet mellan åhöraren och historien avskaffas i tolkningsprocessen riktar åhöraren tolkningens fokus på sig själv. Övergången från bildledet till sakledet medför åhörarens rörelse mot ett beslut som berör hela hans eller hennes existens.10 Via presenterar ett liknande resonemang. Han hävdar att målet med åhörarens hermeneutiska ansträngning är en språkhändelse som främst består i att parabeln levererar åhöraren ett nytt sätt att förstå hans eller hennes egen situation och tvingar dem att ta ställning till denna situation. Enligt forskaren är språkhändelsen möjlig tack vare språkets performativa funktion.11 Åhörarens eller läsarens deltagande i skapandet av betydelsen i den nytestamentliga parabeln implicerar att betydelsen inte kan uppfattas som en immanent textstruktur. Detta uppmärksammas av Harnisch som hävdar att den nytestamentliga parabelns betydelsepotential avgörs i varje enskilt fall i en öppen hermeneutisk diskurs.12 Med utgångspunkt i Funks resonemang hävdar likaså Weder att parabeln inte kan ha någon användning – parabeln är användning, när dess åhörare tolkar den.13 Åhöraren tillsluter parabelns betydelse semantiskt via en applikation. Skapandet av betydelsen i Dagermans noveller är en process som uppvisar slående likheter med en motsvarande process i den nytestamentliga para beln. Parabeln som genom sin särskilda uppbyggnad framtvingar läsarens aktiva deltagande i det existentiella skapandet av betydelsen är ett utmärkt instrument för Dagerman att verkställa sitt litterära program. I novellerna leds läsaren från bildledet till sakledet, fram till en existentiell självförstå else. Betydelsen i novellerna regleras semiotiskt på textplanet och aktualiseras

8 Jfr Bernhard Heininger, Metaphorik, Erzählstruktur und szenisch-dramatische Gestaltung in den Sondergutgleichnissen bei Lukas, Münster 1991, s. 28. 9 Ibid., s. 227. 10 Jfr Ernst Fuchs, Jesus. Wort und Tat, Tübingen 1971, s. 40. 11 Jfr Via, s. 56f. 12 Jfr Harnisch, s. 157. 13 Jfr Hans Weder, Die Gleichnisse Jesu als Metaphern. Traditions- und redaktionsgeschicht liche Analysen und Interpretationen, Göttingen 1978, s. 46. 246 III. Sakled

semantiskt i receptionsprocessen på läsarens villkor. Det sker i likhet med den nytestamentliga parabeln fast ofta med andra litterära medel. Att beskriva en betydelsestruktur som mestadels är kopplad till recep tionsprocessen och recipientens applikativa aktivitet är svårt. Ett sakled av detta slag kan på ett givande sätt belysas med hjälp av Ricoeurs hermeneutiska båge. Detaljer i sakledets konstruktion kan undersökas med Isers koncept om läsakten och den implicita läsaren. Med detta komplexa begreppsraster analyseras nedan sakledet i Dagermans noveller. 2. Dagermans litterära program 247

2. DAGERMANS LITTERÄRA PROGRAM

Parabelns applikativ-existentiella aspekt korresponderar med Dagermans est etik såsom den dokumenteras i hans metapoetiska artiklar. I ”Diktaren och samvetet” granskar Dagerman en fingerad kritikers synpunkter. Den litterära texten ska enligt kritikern uppfylla tre krav: ”Kravet på fattbarhet. Kravet på aktiv underkastelse. Kravet på harmoni.”1 Det första kravet innebär att dikt aren inte får utmana förnuftet. Krav nummer två och tre står också i samband med förnuftet:

Krav n:r två betyder att ni inte får sabotera. Tvärtom skall ni tillmötesgå förnuftet genom en föredömlig klarhet. Diktaren är ju inte till för att torna upp svårigheter i dess väg. I stället bör han ju få det att erfara sin överlägsenhet. Kravet på harmoni slutligen betyder att diktaren saknar rätt att föra läsaren in i sjuka världar där förnuftet upphört att regera och som det sålunda lever på krigsfot med.2

Kritikern i Dagermans artikel uppfattar en författares roll på följande sätt:

Hans uppgift är i stället att, givetvis med iakttagande av ovannämnda spelregler, ordna bitarna i förnuftsvärlden till ett muntert puzzle som på samma gång är sublimt och upplyftande och försätter läsaren i ett tillstånd av harmoni, av lycka och frid- fullhet. Men akta er ni för att göra oss rädda. Den saken har vi monopol på själva.3

Dagerman noterar att kritikers synpunkter är ”på något underligt sätt välbe- k a n t a”. 4 Intressant nog är kritikerns alla krav receptionsestetiska. Kritikern postulerar att mottagandet av texten ska vara enkelt och göra läsaren glad. Det håller Dagerman själv inte med om. Han skapar sin fingerade kritiker för att kunna ifrågasätta hans estetiska axiom. Dagerman bryter mot ”vissa påstådda representanter för ’folket’”5 och deras uppfattning om hur förståelsen av dikten ska pågå: ”Med ’förstå’ menar man då dessvärre att man ska kunna fatta den utan all tankeansträngning, ungefär som man begriper en annons eller en

1 SS 11, s. 193. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid., s. 197. 248 III. Sakled

ljusreklam.”6 Dagerman delar inte heller de påstådda folkrepresentanternas övertygelse om diktens roll:

För dem har dikten upphört att vara ett budskap från människa till människa. För dem har den deklasserats till ett sällskapsnöje. För dem har det aldrig stått klart, att dikt skapas av tvång, att den inte är något slags rytm- eller rimsnickeri som kan utövas på lediga stunder av bedagade revolutionärer som aldrig har tagit dikten på allvar.7

Vikten av den litterära texten, både för författaren och för läsaren, är enligt Dagerman obestridlig: ”dikt angår människan – inte som sällskapsnöje utan som en probersten på hennes egen ärlighet mot livet.”8 Det innebär att ”dikt aren måste arbeta som om dikten vore ett livsvillkor för alla”.9 Det framgår ur Dagermans argumentering att han framhäver litteraturens existentiella dimension. Han förbinder litteraturen med etiken och förstår litteraturen som en livsangelägen uppgift. Dagerman är på det klara med att denna sorts reflektioner framstår som teoretiska: ”Jag är likaväl som ni medveten om att estetiska resonemang och poetiska principer, ja till och med etiska förhållningsregler i viss mån blir akademiska i en samhällsform som vår.”10 Han vill inte stanna vid teorin utan uppmanar till praktiska åtgärder. I sina reflektioner kring litteraturens roll tar Dagerman begreppen analys, medvetenhet och omedvetenhet i anspråk. Det är viktiga element i 40-talets idékontext.11 Då han i artikeln ”Min synpunkt på anarkismen” kommenterar mottagandet av Ormen tar han avstånd från ”ångestromantik” eftersom den är behäftad med en analytisk omedvetenhet.12 Han presenterar sig själv som ångestanalytiker.13 Skillnaden mellan ångest romantiken och ångestanalysen ligger enligt Dagerman i graden av medvetenhet: ”För mig som ångestanalytiker har det däremot gällt att med analytisk uteslut- ningsmetod nå fram till en lösning där maskineriet fungerar utan drivkraft i ångest och fruktan.”14 Ångestanalysen kan enligt Dagerman tillämpas på samhället och politiken. Han klagar på ”brist på överblick och oförmåga att

6 Ibid. 7 Ibid. 8 Ibid., s. 197f. 9 Ibid., s. 195. 10 Ibid., s. 197. 11 Jfr I.4; Ragnar Oldberg, Nutidsförfattare. Prosaister och lyriker i ung svensk litteratur, Stock- holm 1949, s. 99, s. 108; Sverker Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, i: Den svenska litteraturen, s. 221. 12 SS 11, s. 203. 13 Jfr ibid. 14 Ibid. 2. Dagermans litterära program 249 identifiera sin ställning i samhället” och pläderar för ”söndersplittring av jätte kollektivet”15 i autonoma individer. Samtidigt noterar han att ångestanalysen även kan överföras till litteraturen: ”Kanske förutsätter detta i sin tur en alldeles ny litterär dimension vars lagar det skulle vara mödan värt att utforska.”16 Tankar om analys och medvetenhet som handling aktualiserar Dagerman likaså i sina skönlitterära texter.17 I Ormen förkunnas ”en ny epok av intellektu- alism som kan ge åtminstone någon mod att se ångesten i ögonen i stället för att krypa undan till den infantila mystikens grottor å sängkammare”.18 Nedan presenteras med vilka medel och på vilket sätt behovet av medvetenhet och analys manifesterar sig i Dagermans novellistik och hur det är kopplat till den nytestamentliga parabelns sakled.

15 Ibid. 16 Ibid., s. 204. 17 Jfr Lotta Lotass, Friheten meddelad. Studier i Stig Dagermans författarskap, Göteborg 2002, s. 241; Kerstin Laitinen, Begärets irrvägar. Existentiell tematik i Stig Dagermans texter, Umeå 1986, s. 253f. 18 SS 1, s. 231. 250 III. Sakled

3. NOVELLERNAS IDÉINNEHÅLL I LJUSET AV TIDIGARE FORSKNING

Dagerman är mån om att i sina noveller etablera kontakt med läsaren och ge uttryck åt den allmänmänskliga problematiken, liksom fallet är i den nytesta mentliga parabeln. Det kan man utläsa av ett tidigt utkast där Dagerman delar in novellerna i Nattens lekar i olika grupper. Varje novellgrupp förser han med ett slags inledande anmärkning där han riktar sig till en tilltänkt läsare.1 Den första gruppen föregås av frågor: ”Men vad har ålderdomen gjort annat än att bli gammal? Vad har ålderdomen gjort för att förtjäna större vördnad?”2 I denna grupp tänkte Dagerman placera novellerna ”Bon soir”, ”Saltkött och gurka” och ”Var är min islandströja”. Den andra novellgruppen med ”Den dödsdömde”, ”Min son röker sjöskumspipa” och ”Vår nattliga badort” inleds med en uppmaning: ”Försitt inte tillfället, ty dödsdömd blir du aldrig mera.”3 Den tredje gruppen, dit Dagerman räknar novellerna ”Den hängdes träd” och ”De obarmhärtiga”, kommenterar han: ”Prisa feberns hetta, ty om inte febern vore växte nog isen över oss.”4 Den fjärde och sista gruppen förses med en kommentar: ”Bäst är det mörkaste mörkret, ty då blir det sällan mörkare.”5 Hit räknas novellerna ”Mannen från Milesia”, ”När det blir riktigt mörkt” samt ”Tornet och källan”. Uppdelningen bevaras inte i den slutliga versionen av Nattens lekar men tematiken som berörts i utkastet har relevans för saml ingen och för Dagermans novellistik i stort. Reflektionerna i utkastet, om än tämligen vaga och gåtfulla, visar att det är allmänmänskliga angelägenheter som ställs i centrum: det är livets olika skeden i den första novellgruppen, livet och döden i den andra, ”kärlek i någon form”6 i den tredje samt livets mörka sidor i den fjärde gruppen. Tilltal som Dagerman tillämpar i utkastet förblir aktuellt i novellistiken. I den första novellgruppen riktar han en fråga till läsaren. I den andra gruppen vänder sig författaren direkt till läsaren i en imperativmening med andra personens pronomen ”du”. En imperativmening med första personens personliga pronomen ”oss” utnyttjas i den tredje novellgruppen. Med hjälp av pronomina understryker författaren att problemen han

1 Jfr Sandberg, ”Kommentarer”, i: SS 4, s. 272f. 2 SS 4, s. 273. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Sandberg, ”Kommentarer”, i: SS 4, s. 273. 3. Novellernas idéinnehåll i ljuset av tidigare forskning 251 beskriver angår läsaren på samma sätt som honom själv. Gemenskapen mellan författaren och läsaren markeras. En allmänmänsklig problematik i Dagermans författarskap har uppmärk- sammats av recensenter och forskare. Vissa idéer inom den allmänmänskliga problematiken tillskrivs en framträdande plats. En sådan idé är ångest.7 Sättet på vilket ångestbegreppet hanterats i Dagermanforskningen är symtomatiskt. Det blottlägger svårigheter med en närmare bestämning av idéinnehållet i nov ellistiken. Laitinen hävdar att ångesten är ”det övergripande temat och ett slags dagermansk livsform”.8 Enligt Thompson ger Dagerman ett litterärt uttryck åt generationens ångest. Författaren är, menar Thompson, en specialist på ångest framkallad av andra världskriget så som Lagerkvist var en specialist på ångest under första världskriget.9 Brostrøm förser sin analys av Dagermans författar- skap med titeln ”Den abstrakta ångesten: Stig Dagerman”.10 Som lika svårdefinierbar framstår ångest i studierna kring Dagermans noveller. Det noteras att novellerna aktualiserar ångesten bland annat med hjälp av bildspråket.11 Thompson hävdar att ångestatmosfären är gemensam för alla noveller i samlingen Nattens lekar.12 Till liknande slutsatser kommer Gårdemar som påstår att ångesten är ”ett centralt tema”13 i antologin. Det visar sig emellertid att det är ytterst problematiskt att fixera ångesttemat i Dagermans författarskap. Laitinen är medveten om svårigheten: ”Ångesten i Dagermans fiktion och liv har således postulerats. Däremot har dess innebörd inte analyserats. Detta är så mycket märkligare som ångest inte är ett entydigt begrepp.”14 Hennes observation har relevans för Dagermans noveller. Det är inte enkelt att förankra ångesten som aktualiseras i dem i något tankesystem. Problemet noteras av Thompson. Han söker förgäves en lämplig översättning av substantivet ångest till engelska.15 Enligt honom kan ångesten i novellerna vara ett resultat av Dagermans sociala osäkerhet, ångesten kan också ha psykologiska och emotionella orsaker.16 Thompson anser dessutom att Dagermans

7 Jfr Lotass, Friheten meddelad, s. 4f. 8 Laitinen, s. 23. 9 Jfr Laurie Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, Hull 1975, s. 6. 10 Torben Brostrøm, Modern svensk litteratur.1940–1972, övers. Benkt-Erik Hedin, Stock- holm 1974, s. 66. 11 Jfr Gunnar Gårdemar, ”Ångesten i Nattens lekar av Stig Dagerman”, i: Bidrag till nor disk litteratur, red. A. J. Pitkänen, Tammerfors 1995, s. 27; Agneta Pleijel, ”Djuret och skräcken. En studie i Stig Dagermans författarskap”, Samlaren 86/1965, s. 96–114. 12 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 5. 13 Gårdemar, s. 10. 14 Laitinen, s. 24. 15 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 5ff. 16 Jfr ibid., s. 7 252 III. Sakled

förståelse av begreppet snarare leder till Freud än till Bibeln.17 Dahl analys erar i sin tur ”ångestföreställningarna” i Nattens lekar utifrån Kierkegaards ångestbegrepp med fokus på syndafallet.18 Hansen lägger märke till att ”ångest är så omfattande hos Dagerman att den inte kan bearbetas” och noterar att perspektivet i en del av novellerna utvidgas ”till den stora oförklarliga exist entiella ångesten”.19 Gårdemar utgår i sin analys ifrån definitionen av ångest i Psykologisk Uppslagsbok. Definitionen är mycket bred: ”med ångest avses alla element som kan förorsaka, förstärka eller symbolisera ångest. Uttryck för ångest är ensamhet, vanmakt, skuldkänslor, rädsla för döden och känslor av meningslöshet och hopplöshet.”20 Avgränsningen av ångestinnebörden i Dagermans noveller försvåras ytterligare av att ångesten ofta kombineras med andra begrepp. Vid sidan av ångest utpekas även skräck och fruktan som viktiga teman i novellistiken.21 Uttrycken ångest, skräck och fruktan verkar användas synonymt.22 Kritiker och litteraturvetare uppmärksammar dessutom kombinationen ångest och ensamhet. Gierow kommenterar båda begreppen i sin recension av Nattens lekar:

Motiven är även här de för Dagerman centrala: det är den kalla tvillingstjärnan ångest och ensamhet som brinner över Nattens lekar och de flesta novellerna handlar om människans öde under denna olycksbådande konstellation: om ångestens förmåga att isolera, om den isolerades ångest över sin ensamhet.23

Fagerström lägger också märke till ångest och ensamhet som ett återkommande tema i antologin.24 Ångest och ensamhet utpekas likaså av Gårdemar som det dominerande temat i Nattens lekar.25 I analysen av novellen ”Min son röker sjöskumspipa” skriver Ljung om ”Dagermans kontinuerliga diskussion om ensamheten”.26

17 Jfr ibid. 18 Susanne Dahl, ”De fördömdas liv. Nattens lekar läst mot bakgrund av Søren Kierkegaards Begrebet Angest”, i: Ångestens hemliga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984, s. 92. 19 Kirsten Hansen, ”Politisk intention, existentiell livssyn och personligt konfliktstoff i Natt ens lekar”, i: Ångestens hemliga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984, s. 62, s. 86. 20 Gårdemar, s. 10. 21 Jfr Stig Carlsson, ”Novellisten Dagerman”, Morgontidningen 28.10.1947. 22 Jfr Laitinen, s. 26. 23 Karl Ragnar Gierow, ”Bok vid vägskäl”, Svenska Dagbladet 27.10.1947. 24 Jfr Allan Fagerström, ”Allvarsamma lekar”, Aftonbladet 28.10.1947. 25 Jfr Gårdemar, s. 28. 26 Per Erik Ljung, ”In i verkstaden”, i: Per Erik Ljung, Kirsten Hansen, Susanne Dahl, Ångest ens hemliga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984, s. 29. 3. Novellernas idéinnehåll i ljuset av tidigare forskning 253

Det är emellertid inte bara med ensamhet som novellernas ångest och dess begreppsliga ekvivalenser kombineras i diskussionen kring novellistik en. Hansen fastnar för ångesten, skammen och skulden i novellen ”Nattens lekar”.27 Enligt Thompson är ångestatmosfären i Nattens lekar summan av våld, ensamhet, avsky, flykt, hyckleri och sexuella motiv.28 Ahlund ser en lika omfattande idéblandning i novellerna. I sin diskussion av ”De röda vagnarna” påstår han att ”[e]nsamhet, fångenskap i det egna jaget, avsaknad av medkän sla och förståelse är liksom den grundläggande ångesten ofta återkommande motiv inte bara hos Dagerman, utan i 40-talslitteraturen över huvud taget.”29 Forskarnas iakttagelser om ångesten i Dagermans noveller visar att det är svårt att ringa in något bestämt innehåll i begreppet. Analysen av idéinnehåll et i novellerna medför liknande svårigheter. Det verkar en del forskare vara medvetna om. Ljung kallar novellen ”Min son röker sjöskumspipa” för ”ingen ren text […]! Inget inlägg i debatten, ingen problemlösning; och inte heller någon vacker kurva”.30 Ahlund anser att det är ”svårt att dra några entydiga slutsatser” om novellerna ”De röda vagnarna”, ”Den hängdes träd”, ”Mannen från Milesia” och ”Den främmande mannen”. Enligt honom reser de ”lika många frågor som de besvarar”.31 Ingen av forskarna uppfattar denna svår definierbarhet som någon konstnärlig brist. Tvärtom uppskattar både Ljung och Ahlund novellernas semantiska öppenhet. I det följande ska visas att svårigheten att avgränsa idéinnebörden i Dag ermans noveller är en del av författarens litterära strategi. I novellerna aktualiseras vissa nyckelord som lätt associeras med existentialismen, det är dock svårt att uppfatta dem som profilerade begrepp. De saknar någon preciserad filosofisk bas. Författaren vill emellertid inte skapa någon slut- giltig idémångtydighet. Målet är att dessa nyckelord ska fungera som stöd- punkter för medvetenhet och analys förstådda som en handling, nämligen läsarens självrannsakan. Det är läsarens uppgift att fylla nyckelorden med innehåll. Läsaren genomför en semantisk tillslutning av nyckelorden med utgångspunkt i sin egen livserfarenhet. På så sätt aktualiseras betydelsens existentiella karaktär. Det intressanta är att novellernas existentiella aspekt implicit tangerats i den tidigare reflektionen kring dessa texter. J. M. G. Le Clézio noterar att

27 Hansen, ”Politisk intention”, s. 62. 28 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 7. 29 Claes Ahlund, Fallets lag och jagets stjärna. En studie i Stig Dagermans författarskap, Hede- mora 1998, s. 194. 30 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 15. 31 Ahlund, Fallets lag, s. 218. 254 III. Sakled

läsaren kan relatera historierna i Dagermans noveller till sig själv. Le Clézio fastnar för novellerna med barndomsskildringar: ”Dagermans historier får oss att genomleva dessa erfarenheter på nytt, inifrån […]. Hans berättelser har kraften och sanningen hos vår egen historia”.32 Ljung hävdar att ”de stora frågor hans [Dagermans] författarskap sträcker sig in emot – moralen, de existentiella grundvalarna – har hos Dagerman alltid en konkret, genomlevd sida”.33 I ”Förord” till analyser av novellerna i samlingen Nattens lekar skriver Ljung om hur mottagandet av de dagermanska texterna utvecklas:

Att svara på Dagermans texter måste innebära att ta dem på allvar […]. Det för till en dubbel rörelse för tolkningarna. Å ena sidan gäller det att lyfta fram de mekanismer och kopplingar Dagerman finner bakom den individuella ångesten; å andra sidan måste en sådan analys föra fram till en kritisk konfrontation med läsarens egna värderingar.34

Ljung verkar fästa sig vid ångesttemat väl mycket men både han och Le Clé- zio är på rätt spår. Ingen av dem gör dock en systematisk undersökning av novellernas existentiella mekanism. Den existentiella aspekten i novellernas receptionsprocess analyseras nedan.

32 Efter Ljung, ”In i verkstaden”, s. 46. 33 Per Erik Ljung, ”Förord”, i: Per Erik Ljung, Kirsten Hansen, Susanne Dahl, Ångestens hem liga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984, s. 5. 34 Ibid., s. 6. 4. Receptionsprocessens mekanism 255

4. RECEPTIONSPROCESSENS MEKANISM

Kombinationen av analys och medvetenhet kan i Dagermans noveller belysas närmare med hjälp av Ricoeurs tolkningsbegrepp, läsakten i Isers förståelse samt Isers kategori den implicita läsaren. Fördelen med att analysera Dagermans noveller med Ricoeurs begrepp är att Ricoeurs bibliska hermeneutik och teori om metaforen har visat sig vara fruktbara i parabelforskningen.1 Vias resonemang om den nytestamentliga parabeln som en språkhändelse liknar i viss mån läsningsprocessen i Ricoeurs bemärkelse. Ricoeur utgår från Wilhelm Diltheys motsättning mellan för- klaring och förståelse2 och Via anpassar Diltheys förståelsebegrepp till den nytestamentliga parabeln.3 Ricoeurs teorier är dessutom användbara som ett analytiskt verktyg i modernistiska texter. Han tillämpar en strukturalistisk begreppsapparat som motsvarar modernistisk textförståelse.4 Ricoeur hävdar att läsning består i dialektiken mellan två komplementära och ömsesidiga processer: tolkning och förklaring.5 Målet med läsningen är att återskapa referentialiteten som avbrutits i texten vid dess ursprung – då diskursen fixerats i skrift. Ricoeur härleder förklaringsbegreppet från språk- vetenskapen. Förklaringen innebär enligt honom fokus på strukturen, som han beskriver som ”de interna beroenderelationer som utgör textens statiska tillstånd”.6 Tolkningen består i sin tur i att följa en viss tankeriktning som texten anger.7 Tolkningen omfattar, menar Ricoeur, objektiva och subjektiva operationer.8 En objektiv tolkningsoperation pågår inom texten, det är ”text ens handling”.9 En sådan operation ”återupptar det som är verkande i texten själv […], d v s meningens födelse i texten”.10 En subjektiv tolkningsoperation

1 Jfr Weder, s. 59ff; Harnisch, s. 152ff; Heininger, s. 15ff. 2 Jfr Paul Ricoeur, Från text till handling. En antologi om hermeneutik, övers. Margareta Fatton, Stockholm 1988, s. 37. Jfr även Bengt Kristensson Uggla, Kommunikation på bristnings gränsen. En studie i Paul Ricoeurs projekt, Stockholm 1994, s. 189f, s. 249f. 3 Jfr Via, s. 48ff. 4 Jfr Roman Jakobson, Claude Lévi-Strauss, ”Les chats av Charles Baudelaire”, övers. Eva- Karin Josefson, i: Form och struktur. Texter till en metodologisk tradition inom litteraturvetenskap en, red. K. Aspelin, B. A. Lundberg, Stockholm 1971, s. 158–178; Rafey Habib, A History of Liter ary Criticism and Theory. From Plato to the Present, Malden 2005, s. 602ff, s. 618ff; René Wellek, A History of Modern Criticism: 1750–1950. German, Russian, and Eastern European Criticism 7, New Haven 1991, s. 321ff. 5 Jfr Ricoeur, s. 44. 6 Ibid., s. 60. 7 Jfr ibid. 8 Jfr ibid. 9 Ibid., s. 60. 10 Ibid., s. 64. 256 III. Sakled

är däremot ”handling med texten”.11 Det är en process som fullbordas i att ett subjekt tolkar sig själv: subjektets självförståelse börjar, förbättras eller förändras.12 Den kulturella distansen mellan texten och läsaren avskaffas och läsningen blir som ett tal.13 Ricoeur kallar effekten för ”en diskurshändelse” och beskriver den på följande sätt:

Läsningen fullbordas konkret i en handling som står i samma förhållande till texten som talet i förhållande till språksystemet. Den är diskursens händelse och tal. Förut hade texten endast en mening (”sens”) d v s interna relationer, en struktur. Nu har den en betydelse (”signification”), d v s ett förverkligande i det läsande subjektets egen diskurs. Genom sin mening hade texten enbart en semiologisk dimension, men genom sin betydelse får den nu en semantisk dimension.14

Förklaring och tolkning bildar, menar Ricoeur, olika etapper i den hermen eutiska bågen, vars ”sista bropelare” är subjektiva tolkningsoperationer, ”bågens förankring i erfarenhetens jordmån”.15 Medan huvuddragen i betydelseskapandet i Dagermans noveller tacksamt kan beskrivas med Ricoeurs hermeneutiska båge är Isers koncept om läsakten och den implicita läsaren mer lämpade att belysa detaljer i aktiveringen av novellernas läsare. Isers teorier har upprepade gånger använts i beskrivningen av den nytestamentliga parabelns reception, bland annat av Ingo Broer, Theo Elm och Wolfgang Harnisch.16 Iser förstår läsningen som en interaktion mellan texten och läsaren. I sin egenskap av en aktivitet som styrs av texten återkopplar läsningen textens bearbetningsprocess till läsaren.17 Läsningsprocessen regleras av vissa enheter som Iser, efter Roman Ingarden, kallar för obestämdheter (Unbestimmtheiten). Bland dessa urskiljer han framför allt tomrum (Leerstellen) och negationer (Negationen). Enligt Iser ska tomrum och negationer betraktas som kommunik ationsförutsättningar, de sätter igång interaktionen mellan texten och läsaren och kontrollerar interaktionen till en viss grad.18 Tomrum beskriver han som avbrott i textens koherens. Forskaren är särskilt intresserad av tomrummens roll i läsakten – han menar att de betecknar ”die Besetzbarkeit einer bestimmten

11 Ibid., s. 60. 12 Jfr ibid., s. 54. 13 Jfr ibid., s. 56. 14 Ibid. 15 Ibid., s. 63. 16 Jfr Harnisch, s. 156. 17 Jfr Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München 1990, s. 257. 18 Jfr ibid., s. 283f. 4. Receptionsprocessens mekanism 257

Systemstelle im Text durch die Vorstellung des Lesers”.19 Tomrum kan användas ideologiskt, kommersiellt och estetiskt.20 Sättet på vilket sakledets allmängiltiga karaktär i Dagermans noveller aktualiseras genom de nyckelord som läsaren själv fyller med betydelse utifrån sin egen existentiella erfarenhet kan tacksamt beskrivas via det estetiska bruket av tomrum. Iser påpekar att ifyllandet av est etiskt kvalificerade tomrum hjälper läsaren upptäcka egna uppfattningar och projektioner som karakteriserar honom eller henne.21 Forskarens resonemang kring det estetiska ifyllandet av tomrum erbjuder därför en metodisk bas i både den nytestamentliga parabeln och i Dagermans noveller. Med utgångspunkt i Isers tomrumsbegrepp beskriver Harnisch reception en i den nytestamentliga parabeln:

Der Rezipient ist demnach angefordert, seine Einbildungskraft produktiv anzusetzen und die narrative Vakanz durch einen hermeneutischen Entwurf auszufüllen, der die verschiedenen Sichtweisen miteinander zu vermitteln vermag. Dies stellt sich im Fall der Parabel Jesu so dar, daß der Adressat des Erzählten dazu angeregt wird, die beiden Paradigmen von alt und neu im Horizont der eigenen Existenz miteinander ins Gespräch zu bringen.22

En liknande mekanism aktualiseras under receptionen av Dagermans noveller. I analysen av denna process är även Isers kategori den implicita läsaren till hjälp. Iser textualiserar läsaren. Den implicita läsaren är enligt forskaren en möjlig läsare som manifesterar sig genom textimmanenta drag. Läsaren blir till en viss grad stiliserad, får i texten attribut som han eller hon kan godkänna eller bestrida. I båda fallen tvingas läsaren dock att reagera på egenskaper som tillskrivs honom eller henne.23 Betydelseproduktionen i novellerna kan beskrivas som en händelse där tolkningen av texten pågår samtidigt som läsaren tolkar sig själv. Denna tolkning av läsarens existentiella situation framtvingas i Dagermans noveller via ett samspel mellan många komponenter både i extra diegesen och i intradiegesen – det är först och främst abstrakta nyckelord med ett existentialistiskt förtecken samt den diegetiska tematiseringen av re ceptionssituationen. Dessa komponenter diskuteras i kommande underkapitel.

19 Ibid., s. 284. 20 Jfr ibid., s. 294ff. 21 Jfr ibid., s. 301. 22 Harnisch, s. 156. 23 Jfr Wolfgang Iser, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, München 1972, s. 187. 258 III. Sakled

4.1. De existentialistiska nyckelorden

I det här underkapitlet belyser jag abstrakta nyckelord med ett tydligt existenti alistiskt förtecken som aktualiseras i Dagermans noveller. Närvaron av några av dessa abstrakta ord i novellerna har redan kommenterats av andra forsk are.24 Till skillnad från den tidigare forskningens syn på idéinnehållet i Dager mans novellistik försöker jag inte läsa in någon problematik i nyckelorden. Jag koncentrerar mig först och främst på de nyckelord som explicit förekommer i novellerna. Det är de som starkast stimulerar läsarens självförståelseprocess. Dagerman använder olika grepp för att framhäva de abstrakta ordens närvaro i texten och uppmärksamma läsaren på dem. Nyckelorden omnämns explicit, de aktualiseras via sina avledningar, synonymer, antiteser, de samman förs med varandra i olika slags kombinationer, de utgör led i sammansätt ningar, ingår i maximer, sentenser och retoriska frågor. Deras verkan på läs aren förstärks med hjälp av upprepning, parallellism, hyperbolisering och metakommentar. I en rad noveller aktualiseras det existentialistiska nyckelordet existens med sina semantiskt närliggande uttryck, exempelvis väsen och liv, samt med sina komponenter, bland annat död och människa. I novellen ”Mannen från Mi lesia” berättar Singerton om sin upplevelse av ett hemlighetsfullt porträtt – det ”slog bort alla grundvalarna för min normala existens”.25 Herr Storm i novellen ”Mannen som inte ville gråta” känner att händelserna i firman hotar ”hela hans existens”.26 I novellen ”Lorden som jag rodde” är mötet ute på havet så över- raskande för gestalterna att de tittar på varandra som om de ”tvivlade på den andres existens”.27 Berättaren i novellen ”Vår nattliga badort” bedömer männ iskorna i badorten och klagar på det som fyller ”vårt väsen”.28 Med hjälp av första personens possessiva pronomen ”vårt” antyder berättaren sin gemenskap med narraten. Rickard i novellen ”De obarmhärtiga” presenteras av berättaren som ”en man som kan konsten, som kan alla konster i vad det gäller det här att leva”.29 Ordet död förekommer på många ställen i novellen ”Var är min islands tröja?”. När Ulrik klagar på att Knut tappade sitt sorgband dagen innan moderns begravning tänker Knut upprört att han kommer ett få höra det ”till döddagar”.30 Knut kommer inte överens med sina syskon och vill inte stanna hemma med

24 Jfr III.3. 25 SS 4, s. 229. 26 Ibid., s. 178. 27 SS 10, s. 152. 28 SS 4, s. 265. 29 Ibid., s. 121. 30 Ibid., s. 56. 4. Receptionsprocessens mekanism 259 dem eftersom ”det skulle vara rena döden”.31 När han kommer berusad hem hoppas han att ingen hört att han ramlat i farstun: ”För då får man väl höra till döddagar att man var så full så man inte kunde stå på bena dan före farsans begravning.”32 När Lydia hjälper den fulla Knut att klä av sig vet han att hon kommer att förebrå honom detta ”till döddagar”.33 Sättet på vilket det abstrakta ordet död aktualiseras i den aktuella novellen är symtomatiskt. Ordet upprepas så att läsaren fastnar för det men det förses inte med någon bestämd antropo- logisk innebörd. Det förekommer främst som en del av idiomatiska uttryck. I novellen ”En höst kommer” framhävs ordet människa. Då luffaren får en fråga om vem han är svarar han: ”jag är Människan”.34 Sina medmänniskor bedömer han med följande ord: ”jag tror på människan, men inte på männ iskorna”. 35 Ordet människa framhävs i dessa två fragment på många sätt. Det förekommer i bestämd form, understryks med hjälp av polyptoton, dvs. upprepas i olika flektionsformer36, markeras med versal i det första fallet och med kursivering i det andra. Ett annat existentialistiskt färgat nyckelord i novellerna är meningslöshet. Uttrycket aktualiseras i novellen ”Om vintern i Belleville”. Historien handlar om en grupp människor som brukar träffas hos Reginé: ”Ingen var här frivill igt, alla var hitdrivna av den beväpnade meningslösheten.”37 I novellen ”Den hängdes träd” rör sig Karl under sin skidtur ”meningslöst hit och dit” och stöter på meningslösa tecken, ”några stora granriskvistar, meningslöst utslängda i spåret”.38 Meningslösa tecken återkommer i novellen ”De röda vagnarna” där Helge Samson iakttar ”meningslösa streck”39 på tåget. Det han ser är ”[m]en ingslöst, skenbart alldeles meningslöst – men.”40 Uttrycket upprepas och sätter igång läsarens hermeneutiska arbete. Till de nyckelord som ofta aktualiseras i Dagermans novellistik hör ångest. I novellen ”De röda vagnarna” lyssnar Helge Samson med ”snabbt stegrad ång- est” på ljud från det annalkande tåget.41 När Mikael, huvudgestalten i novellen ”När det blir riktigt mörkt”, får ett hysteriskt utbrott i hamnen, hör han att även

31 Ibid., s. 70. 32 Ibid., s. 89. 33 Ibid., s. 91. 34 Stig Harald [sic!] Jansson [Stig Dagerman], ”En höst kommer”, Ariel 2–3/1994, s. 21. 35 Ibid. 36 Jfr Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik. Eine Einführung für Studierende der klassischen, romanischen, englischen und deutschen Philologie, München 1976, s. 91. 37 SS 10, s. 212. 38 SS 4, s. 99. 39 SS 10, s. 137. 40 Ibid. 41 Ibid., s. 139. 260 III. Sakled

måsarna ”tjuter till av ångest”.42 Dagerman varierar gärna sin vokabulär genom att vid sidan av ångest använda näraliggande ord såsom fasa, rädsla och fruktan. Han fäster sig inte vid eventuella filosofiska bestämningar. En iakttagelse om rädslan lägger berättaren fram i novellen ”Bon soir”:

I strandkanten på ön mittemot kliver två flickor i röda baddräkter med så korta steg som man tar när man är rädd, högre upp spelar en grammofon på en klippa. Det kan vara ormar de är rädda för till exempel, då tar man så små steg när man är barfota och sneglar skälvande ner i gräset framför fötterna, men har man stövlar på sej, tar man rädda jättekliv och visslar rätt ut i luften, för rädslan har både korta och långa steg.43

Förutom substantivet rädsla framhävs nyckelordet via det upprepade adjekt ivet rädd. En likartad emfatisk effekt har berättarens metakommentarer. Dessa reflektioner om rädslan har karaktär av en utredning som avslutas med slutsatser om rädslans olika steg. Fasa väcks i sin tur hos Singerton i novellen ”Mannen från Milesia” av porträttet som han köpt. Upplevelsen hyperbolis eras. Ett sken kommer ur ögonen på porträttet, ur springorna mellan fingrarna på den avbildade personen utströmmar ”en bottenlös fasa”.44 Alice i novellen ”Män med karaktärer” plågas då hon inser att hennes affär med jägmästaren kommer att avslöjas: ”All fruktan över det redan skedda […] sprutar ur henne i ett långt skrik”.45 Ett annat nyckelord i Dagermans noveller är ensamhet. I ”De röda vagn arna” uttalar sig berättaren om Helge Samsons ensamhet som om den var självklar: ”naturligtvis var han ensam”.46 Ensamheten återkommer i Knuts funderingar i novellen ”Var är min islandströja?”. Nyckelordet framhävs med hjälp av en anaforisk upprepning, kopplad till en parallellism: ”Ensam är man och ensam har man alltid varit.”47 Påståendet liknar en sentens och upprepas i olika former. När Knut upptäcker att familjen inte lyssnar på vad han säger kommer han fram till en liknande reflektion: ”Så ensam är man. Och ensam har man alltid varit.”48 Då han tror att döden nalkas upprepar han: ”Och ensam det är man, ensam som man alltid har varit.”49 Innan han somnar tänker han på ensamheten än en gång. Känslan av ensamheten hyperboliseras: ”I morron är

42 SS 4, s. 214. 43 Ibid., s. 17. 44 Ibid., s. 229. 45 Ibid., s. 150. 46 SS 10, s. 136. 47 SS 4, s. 90. 48 Ibid., s. 91. 49 Ibid., s. 87. 4. Receptionsprocessens mekanism 261 man ensam. Förbannat ensam är man.”50 Med hjälp av lämpliga tempusformer betonar Knut att hans tillstånd av ensamhet har varit och förblir permanent. En hyperbol tillämpas likaså då ensamhet omnämns i novellen ”Ett parti plån- boksschack”. Huvudgestaltens ensamhet tematiseras på följande sätt: ”Det var folk och röster runt om i snön, ändå var vi ensamma i hela staden, i alla städ e r.” 51 Kvinnan i novellen ”Öppna dörren, Rickard!” konfronteras likaså med ensamhet vars tyngd hon framhäver med hjälp av en hyperbol och en retorisk fråga: ”Hur ensam måste jag göra mig för att någon äntligen skall upptäcka min ensamhet och rädda mig?”52 I novellen ”De obarmhärtiga” betonas samma nyckelord när huvudgestalten uttrycker sin osäkerhet om det är ”dessa som verkligen förtjänar ensamheten som är ensamma”.53 I likhet med ångesttemat aktualiserar Dagerman ensamhetstemat med hjälp av differentierat ordförråd som han understryker genom tillägg med hyperboliserande verkan. Huvudge- stalten i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” är missnöjd med ”all denna ensamhet”, sin ”ödsligaste ensamhet”, sin ”förkrossande ensamhet”, lukten av ”långvarig ensamhet” samt sin ”oerhörda isolering” och ”totala vänlöshet, brist på förtrogna, avsaknad av hyresgäster”.54 Nyckelordet skam återkommer i novellerna i olika, ofta överraskande sammanhang. Det tyder på att skammen, i likhet med de övriga nyckelorden, också saknar någon bestämd innebörd i novellerna. Huvudgestalten i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” märker att en kudde som hans katt brukade ligga på påminner om en sten. Han börjar fundera över varför människor inte har stenar inomhus: ”varför förhålla sej så kall till alla praktiska reformer, när det ändå bara är den konventionella skammen, som hindrar oss från att genomföra dem?”55 Mannen åberopar ”den konventionella skammen” men förklarar inte vad han menar. I novellen ”Midsommarnattens köld är hård” kommer en ung man med arbetarbakgrund till följande slutsats: ”De fattigas barn får inte misslyckas, dels därför att det är en skam och dels därför att det är för dyrt.”56 Med hjälp av en obestämd artikel understryker berättaren att det hänvisas till någon närmare ospecificerad skamupplevelse. Genom parall ellisering drar nyckelordet läsarens uppmärksamhet till sig. Ett motsvarande grepp utnyttjas för att betona skammen i novellen ”Stockholmsbilen”. Barn till småbönder känner skam, då en chaufför från Stockholm och en flicka som

50 Ibid., s. 95. 51 SS 10, s. 208. 52 SS 4, s. 113. 53 Ibid., s. 118. 54 Ibid., s. 199ff. 55 Ibid., s. 204. 56 SS 10, s. 164. 262 III. Sakled

sitter i bilen helt och hållet ignorerar deras närvaro och far iväg. Berättaren meddelar: ”Allt vi ser och hör är en stockholmsbil, rusande fram på en lång rak väg med vår längtan och vår skam i en koffert på taket.”57 I den aktuella novellen blir skammen lika påtaglig som ett föremål som man kan stoppa i en koffert. Skammen aktualiseras i novellen ”Saltkött och gurka” i samband med huvudgestaltens konflikt med en skolkamrat vid namn Sivert. Huvudgestalten inser att det var fel att anfalla Sivert och han vill gottgöra sin handling. Då Sivert inte vill prata med honom blir huvudgestalten förtvivlad ”över att den ende som skulle kunna rädda mig från skammen över vad jag hade gjort – jag trodde då att den skulle vara evigt – inte ville hjälpa mig”.58 Som i många andra fall hyperboliseras nyckelordet. I samma novell aktualiseras ett annat nyckelord, dom, med en rad avledningar och semantiskt närliggande ord. Skolan liknas vid en domstol med ”domaren” som eleverna har internaliserat.59 Berättaren minns att en pojke som hade plågat djur dömts för förvisning av ”den domare som fanns nånstans ini oss”.60 Eleverna har dessutom sina strafftabeller. Enligt tabellerna är djur- plågeri allvarligt: ”Våra strafftabeller var vi mycket noga med, att ha stulit var ingenting mot att ha plågat djur.”61 Dom som kombineras med död införs i en sammansättning i titeln på novellen ”Den dödsdömde”. Båda orden återkommer i novellen ”Den främmande mannen” där ”ett nytt sätt att avrätta dödsdömda” i Amerika avhandlas av ett gift par.62 Ordet process framhävs i titeln på novellen ”Processen”. I många noveller omnämns obarmhärtighet. Nyckelordet markeras i titeln på novellen ”De obarmhärtiga”. Det accentueras med hjälp av en hyperbol då berättaren kommenterar Rickards och Mauds besvärliga beteende med en fråga: ”Den obarmhärtiga ser beundrande på den obarmhärtige, men vem är obarmhärtigast?”63 I novellen ”Öppna dörren, Rickard!” tycker sig huvudgestalten bli betraktad av ”druckna, glada, obarmhärtiga ögon”.64 Nyckelord framhävs likaså genom att de kombineras med sina antiteser. Nätet av nyckelord utvidgas i novellerna och ger uttryck åt livets kontradikt ioner som läsaren uppmuntras att ta ställning till. Obarmhärtighet aktualiseras

57 Ibid., s. 174. 58 SS 4, s. 53. 59 Ibid., s. 48, s. 52. 60 Ibid., s. 48. 61 Ibid. 62 Ibid., s. 129f. 63 Ibid., s. 124. 64 Ibid., s. 111. 4. Receptionsprocessens mekanism 263 ofta med sin motpol – barmhärtighet.65 Den homodiegetiska berättaren i nov ellen ”De obarmhärtiga” avrundar sina reflektioner med ett påstående:

det finns en mängd beskedliga och snälla och barmhärtiga människor som är vänner till de obarmhärtiga, som alltså understödjer deras obarmhärtighet och därmed ökar världens […]. Det är just det fenomenet som mer än någonting annat övertygar mej om världens ofantliga omoral.66

En av gestalterna frågar då om ”omoralen som förutsättning för ett moraliskt liv”.67 Reflektionen över obarmhärtigheten och vänskapen pekar vidare mot ett annat abstrakt nyckelord – liv – samt mot en annan antites: omoral och moral. I detta avsnitt tillämpas ytterligare ett grepp för att understryka de abs trakta nyckelorden – de framhävs via metaspråket. De intellektuellt färgade substantiven ”fenomenet” och ”förutsättning” betonar diskussionens abstrakta karaktär och främjar läsarens tolkningsarbete. Ett annat antitetiskt par som sammanställs i de diskuterade novellerna är skuld och oskuld. Maken i novellen ”Män med karaktärer” känner sig som en domare då han misstänker att hans hustru har en affär: ”Han sitter vid rättvisans bord och på ena sidan lägger han handlingar som talar om skuld och på den andra sidan sådana som vittnar om oskuld.”68 Längre fram i texten påminner berättaren om att mannen ”har de två posterna skuld och oskuld i minnet”.69 Nyckelordsparet sammanställs med ett annat forensiskt färgat ord: rättvisan. Nyckelordens abstrakta karaktär lyfts fram via ett metaperspektiv då de systematiseras som ”posterna”. I novellen ”Åttonde dagen” sammanförs frihet och fängelse. Då besätt- ningen på båten Aiskylos slutligen ser landet skymta vid horisonten meddelar berättaren:

Havet är inte friheten. Det är ett fängelse. En båt är en vandrande cell med horisonten till galler. Kommer så kusten, gallret brister. Vad är det man ser? Jo frihet, frihet för de fångna. Men vad är frihet här om inte ett ställe där vi byter våra drömmar mot någonting sämre.70

65 Ordens frekventa förekomst i novellistiken demonstreras i diskussionen kring den stilist iska bibelimitationen i novellerna i II.4.1.1.5.1. 66 SS 4, s. 118. 67 Ibid. 68 Ibid., s. 159. 69 Ibid. 70 Ibid., s. 182. 264 III. Sakled

Vid sidan av fängelse genererar fångeskapstemat en rad semantiskt närliggande ord: cell, galler och fånge. Nyckelord sammanställs inte bara med sina motsatser. I novellerna samman vävs ofta flera olika, ibland vitt skilda teman. Flera existentialistiskt färgade ord kombineras i luffarens tal i novellen ”En höst kommer”. Han berättar om sin upplevelse av de glatt sjungande människor som färdas med militärtågen:

Jag ser rakt igenom natten. Mina ögon är skarpare än på dagen. De tränger genom allting. Och då ser jag – Döden. Döden. Hör ni, Döden. Vet ni varför de är så glada? De är rädda, förstår ni. De är rädda för Döden. Rädda. Tänk om de lika glatt mötte livet. Men livet är så självklart. Det är ingenting, som man behöver be om. Och därför är det så värdelöst. Man blir trött. Som ni. Och man vill lägga sig ner och dö. Som ni och alla andra. Och så mördar man sig själv. Hela mänskligheten. Det är det kollektiva självmordet. Ja, man dör, när man skulle leva. Leva, hör ni. Leva.71

Luffaren nämner död som i novelltexten ytterligare framhävs med versal. Död medför rädsla och rädslan maskeras med hjälp av glädje. Död sätts dessutom ihop med liv. Med orden mänsklighet och kollektiv markerar luffaren talets allmänmänskliga karaktär. Berättaren i novellen ”De obarmhärtiga” noterar att Maud accepterar mak ens olika sidor: ”brutaliteten, obarmhärtigheten, ja vad värre är, vad omoral iskt är: av lojalitet, av kärlek”.72 Berättaren kommer till slutsatsen att Maud

låter hela sin forna uppfattning om rättvisa och anständighet gå till spillo, hela hennes moraluppfattning måste bli skev och osymmetrisk. Ja, de osympatiska männens hustrur öppnar om möjligt ännu hemskare perspektiv in mot den mänskliga ondskan än deras vänner.73

Iakttagelsen beträffar obarmhärtighetens moraliska förutsättningar och dess följder – det är en diskussion om brutalitet, moral, omoral, lojalitet, kärlek, rättvisa, anständighet och ondska. Olika teman vävs likaså samman i skildringen av smutsen i novellen ”Vår nattliga badort”:

71 Dagerman, s. 20. 72 SS 4, s. 121. 73 Ibid., s. 122. 4. Receptionsprocessens mekanism 265

Det är ju oförlåtligt det som vi har företagit oss här, det här svineriet, det här nersmutsandet av en natur […] och den där ansvarslösa leken med människoliv nere på klippan, vars brutalitet vi blundar för på grund av den sällsamma blandning av feghet och lättja som fyller vårt väsen.74

Betydelseproduktionen styrs av en lång rad abstrakta ord: svineri, ansvarslöshet, liv, brutalitet, feghet, lättja och väsen. I novellen ”Män med karaktärer” upplever både den svikna maken och den otrogna frun ensamhet, skam, oro, förtvivlan och meningslöshet. Mannen lämnas åt sina misstankar, han sitter ”ensam kvar, ensam med sina skamsna tankar, ensam med sin heta vibrerande oro”.75 De abstrakta nyckelorden understryks med hjälp av upprepning och parallellism. Kvinnan känner sig lika ensam då hon inser att hennes affär är slut: ”Å, hon ville skrika, men den ensamma, den i absolut mening ensamma skriker inte ut sin förtvivlan därför att det är men ingslöst.”76 Metaperspektivet kopplas in då berättaren intellektualiserar sina iakttagelser om ensamheten: de beträffar ”den i absolut mening ensamma”. På så sätt signaleras observationens abstrakta karaktär och läsarens tolkningsarbete uppmuntras. Talrika nyckelord aktualiseras i novellen ”Att döda ett barn” där berättaren i samband med en bilolycka hävdar: ”så obarmhärtigt är livet konstruerat att en minut innan en lycklig man dödar ett barn, är han ännu lycklig”.77 Berätt aren nämner obarmhärtighet, liv, lycka och död. Nyckelorden presenteras i ett sentensliknande påstående och vissa av dem återkommer avslutningsvis i nov ellen: ”Men så obarmhärtigt är livet mot den som dödat ett barn att allting efteråt är för sent.”78 Via sin placering vid novellens slut får ordet en extra tyngd i novelltexten. Samsons sista tankar i novellen ”De röda vagnarna” kretsar kring ensamheten och många andra existentiella problem:

ensam – tåget – ensam har han alltid varit, ensam med sin – tåget – fruktan, ånger, spänning inför det som – tåget – aldrig kan hända, är att leva det att – tåget – vara så ohyggligt ensam att man – tåget, tåget – inte ens förmår att – tåget, tåget – smitta ner ”de friska” – tågettågettåget – med sin ”sjukdom”?79

74 Ibid., s. 265. 75 Ibid., s. 146. 76 Ibid., s. 164. 77 SS 10, s. 156f. 78 Ibid., s. 157. 79 Ibid., s. 147. 266 III. Sakled

Samson tänker på ensamhet, fruktan, ånger, spänning och liv. Abstrakta fenomen diskuteras också i novellen ”När det blir riktigt mörkt”. När huvudgestalten börjar inse sanningen om förbrytarbandet märker berätt aren: ”Liksom på alla andra ställen betyder lojaliteten mer än känslan, hugget är viktigare än förlåtelsen och aldrig så förnuftig misstro ursäktas heller aldrig.”80 I novellen kan lojalitet och känsla ses som motsatta attityder på liknande sätt som hugg och förlåtelse. Huvudgestalten i novellen ”Saltkött och gurka” utsätts för en rad skiftande upplevelser som han beskriver med abstrakta nyckelord: ”Och allt som samlats i mej under vintern: hemliga begär, undertryckta tankar, maktlös vetskap, avund mot erfarenheten, halvt medveten skuld, tryckte häftigt mot min kärna”.81 Flera av de ovannämnda nyckelorden används av huvudge stalten i novellen ”Ett parti plånboksschack” då han bittert sammanfattar sin dag: ”Och dagen försvann i en het källa av skam och längtan. Skulden bara växte.”82 I novellen ”Män med karaktärer” kombineras skam med olika slags ångestupplevelser. När Alice börjar inse att hennes affär med jägmästaren kommer att upptäckas, känner hon att ”[a]ll fruktan […] sprutar ur henne i ett långt utbrott av skam och rädsla.”83 I ”De röda vagnarna” lever huvudgestalten ”i ett permanent tillstånd av spänning och ångest”.84 Karl i novellen ”Den hängdes träd” utsätts för sina gåtfulla upplevelser under ”trädet i ångestens skog som ensamt utstrålar ångest”.85 Ångest kopplas i det här fallet till ensamhet. Undersökningen ovan har visat att Dagermans noveller i hög grad aktiv erar läsarens existentiella tolkning av sig själv med hjälp av existentialistiskt färgade nyckelord. Dagerman använder många olika grepp för att framhäva nyckelorden i novellerna – frekvensen med vilken nyckelorden förekommer i texterna, ordens mångfald och deras exponering tyder på att författaren är mån om att läsaren fastnar för dessa ord. Samtidigt är det svårt att ringa in någon bestämd innebörd i dem. Omnämnandet av nyckelorden är viktigare än de meningsstrukturer de för med sig. Deras funktion i texten är att vara hållpunkter för läsarens hermeneutiska arbete.

80 SS 4, s. 217. 81 Ibid., s. 51. 82 SS 10, s. 204. 83 SS 4, s. 150. 84 SS 10, s. 136. 85 SS 4, s. 104. 4. Receptionsprocessens mekanism 267

4.2. Tematisering av receptionssituationen

En annan strategi som Dagerman tillämpar i sina noveller för att framtvinga läsarens existentiella tolkning av sig själv är att skriva in receptionssituationen i diegesen. Den existentiella självförståelsen tematiseras i Dagermans noveller på olika sätt. Gestalterna konfronteras med sina egna existentiella villkor. De bemöter omvärlden via olika slags tolkande aktiviteter. Gestalternas existenti ella självrannsakan lyfts i många fall fram genom metadiskurs och metaforik. Gestalterna i de flesta novellerna är på väg till en sorts anagnorisis för- stådd som en förändring från omedvetenhet till vetskap, till medvetenhet.86 Piero Boitani påpekar att anagnorisis medför medlidande och fruktan samt skapar chock i samband med att överraskning, starka känslor och förundran blandas.87 I novellerna tematiseras den existentiella självtolkningen som en intellektuell process. Det är en internaliserad handling som oftast inte har någon ekvivalent i gestalternas yttre handlingar. Konfrontationen med de egna existentiella villkoren tvingar sig på gestalterna utan att de själva strävar efter den – självförståelsen framkallas av en yttre faktor. Möjligheten att tolka sig själv är något som infinner sig plötsligt och varar kort. Upplevelsen har i de flesta fallen en traumatisk karaktär. Den existentiella självrannsakan är oundviklig. Försök att undvika den presenteras i novellerna som meningslösa. Dahl lägger märke till ”den utvägslösa situation som personerna i praktiskt taget alla novellerna till sist står i”.88 Denna situation kallar hon för ”det exist entiella valet”.89 Det existentiella val som Dahl skriver om är ett av elementen i den komplexa självförståelseprocess som skildras i novellerna. Valet består i att gestalterna väljer att bejaka sina existentiella villkor eller väljer bort den möjligheten. I likhet med den nytestamentliga parabeln som både aktualis erar existensvinst och existensförlust, tematiserar Dagermans noveller både ett positivt och ett negativt utfall av gestalternas existentiella självförståelse. Gestalternas misslyckade konfrontation med sin egen existentiella situation skildras betydligt oftare. Den existentiella självförståelsens specificitet i nov ellerna belyses nedan. Den yttre faktor som sätter igång gestalternas självförståelseprocess kan vara en person, en händelse eller ett föremål. I vissa noveller omnämns den

86 Jfr Piero Boitani, ”Anagnorisis and Reasoning. Electra and Hamlet”, Yearbook of Research in English and American Literature 7/1990, s. 99. Jfr även Albin Lesky, Die griechische Tragödie, Stuttgart 1984, s. 11–45. 87 Jfr Boitani, s. 99. 88 Dahl, ”De fördömdas liv”, s. 109. 89 Ibid. 268 III. Sakled

aktuella faktorn till och med i titeln. Den existentiella självförståelsen föregås av ett möte med lorden i novellen ”Lorden som jag rodde”, en olycka i ”Att döda ett barn”, ett träd i ”Den hängdes träd”, ett tåg i ”De röda vagnarna”. I novellen ”Lördagsresa” leds hågra arbetare på chokladfabriken till existentiella själv insikter när de på tåget hem träffar en ung man. Mannen är blek, fint klädd och ignorerar en kvinnlig arbetares försök att flirta. Hans överlägsna uppförande gör att arbetarna plötsligt blir medvetna om sitt elände: ”Det var det alldeles nya hos honom som fick dem att lystra. De kom plötsligt ihåg, de visste inte varifrån det kom, att de stod upp till halsen i chokladsmet. Nu kom den bleke och räckte dem ett halmstrå ner i soppan.”90 På nytt upplever arbetarna en chock då de upptäcker att mannen som för dem står för ett bättre liv är en krympling. Chocken går emellertid snabbt över. Det är lördag, arbetarna är på väg till staden för att roa sig så de tänker inte mycket på händelsen. Den här gången är chocken endast en upptakt till en mer långvarig process: ”den första chocken av upptäckten att man sitter fast – i chokladsmet eller betongbland ning eller något annat – varar inte länge. Den andra, den definitiva, den riktigt stora är värre…”91 Som i många andra av Dagermans noveller presenteras här gestalternas existentiella anagnorisis som en traumatisk erfarenhet – en upp- täckt som resulterar i en chock. Berättaren antyder att historien om arbetarna har en allmänmänsklig aspekt. ”Upptäckten att man sitter fast” kan gälla vad som helst och vem som helst. Berättaren förklarar inte vad den definitiva upptäckten består i. Den universella innebörden understryks ytterligare med hjälp av det generaliserande pronomenet ”man”. Novellens öppna slut betonas med utelämningstecken. Det är ytterligare en signal åt läsaren som uppmuntras att komplettera avslutningen på egen hand. Därigenom inbjuds han eller hon att tyda novellen samtidigt som de tolkar sig själva. Bondbarnen i novellen ”Stockholmsbilen” konfronteras likaså med sin egen existentiella situation. De kommer fram till slutsatser om sig själva efter en olycka och ett möte med en chaufför från huvudstaden:

Vi har nämligen upptäckt en sak […]. Och vi har upptäckt mer; ingenting kan hjälpa mot det vi vet, mot vetskapen om att vi ingenting annat är och kan vara än tre skitiga fattiga ungar i andras avklippta blåställ, tre små bönders barn, det minsta som finns i världen…92

90 SS 10, s. 124. 91 Ibid., s. 126. 92 Ibid., s. 174. 4. Receptionsprocessens mekanism 269

Med hjälp av verbet upptäcka betonas den existentiella igenkänningens intel lektuella karaktär. Upptäckten är plågsam och barnen har svårt att hantera upplevelsen. Förståelsen av den egna existentiella situationen är i många noveller för- bunden med en hermeneutisk aktivitet. Gestalterna tyder böcker93, foton, hemlighetsfulla tecken. Denna aktivitet leder så småningom till tolkningen av gestalternas egna existentiella villkor. En sådan diegetisk konkretisering av läsarens receptionssituation är ytterligare en läsarinstruktion i Dagermans noveller. Huvudgestalten i ”Min son röker sjöskumspipa” läser en bok ”om ensamhetens orsaker, om främlingskapets förutsättningar”.94 Mannen motiverar sin lektyr så här: ”det är min fasta föresats att framför allt inte förlora fattningen utan i stället lugnt söka analysera min situation, fastställa mitt läge i tiden och rummet och med bibehållen själsstyrka söka utröna orsakerna till min för krossande ensamhet”.95 Han kallar sitt tillvägagångssätt för analys och förstår den som en väg till en bättre förståelse av sig själv. Genom abstrakta ord och uttryck som bland annat ”orsaker”, ”förutsättningar” och ”föresats” framhävs i novellen den existentiella tolkningens intellektuella art. Gestaltens attityd är för Ljung en utgångspunkt för en följande observation: ”Att analysera sin situation och fastställa läget i tiden och rummet kan likna en programför- klaring för hela Nattens lekar, och rimmar inte illa med Dagermans egna, mer explicita programförklaringar.”96 I likhet med den bokläsande mannen i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” hoppas brevbäraren i ”En mindre tragedi” förstå sin egen situation med hjälp av en bok. Det är en kärleksroman om en förälskad postiljon under 30-åriga kriget. Då brevbärarens hustru läser lyssnar han ”ovanligt uppmärksamt på eftersom han tyckte att boken handl ade om honom själv. Han hoppades också få några tips av postiljonen, men det fick han inga ty postväsendet var så helt annorlunda på den tiden.”97 Lika förgäves tar brevbäraren till hjälp en film som handlar om ”förbjuden kärlek på sjuttonhundratalet”.98 Det framgår av båda novellerna att varken litterat ur eller film kan ersätta ens egen självrannsakan. I den senare novellen, ”En mindre tragedi”, framställs brevbärarens applikativt inriktade läsning till och med som en karikatyr av existentiell självförståelse. Böcker och filmer ges

93 Det kommenteras även i II.5.2 i samband med den metadiegetiska berättelsen i de dagermanska novellerna. 94 SS 4, s. 202. 95 Ibid., s. 201. 96 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 13. 97 SS 10, s. 160. 98 Ibid., s. 162. 270 III. Sakled

emellertid i novellerna rollen som en tacksam impuls för tolkningen av den egna existentiella situationen. En annan självrelaterad tolkningssituation tematiseras i novellen ”Den främmande mannen”. Maken lyckas inte känna igen sig själv på ett kort som hans fru visar för honom. Rädd för ett analogt misslyckande vågar han inte se sig i spegeln – ”Vem vet på förhand vems ansikte den skall spegla?”99 En- ligt Thompson är det novellsamlingens mest oroande skildring av en gestalts motvilja mot fakta.100 Signifikant nog är det framför allt fakta om sig själv som mannen flyr ifrån. I många noveller tvingas gestalterna till att tyda olika slags tecken. Tecknen är till synes meningslösa men gestalterna börjar så småningom begripa deras innebörd och på så sätt närmar sig gestalterna tolkningen av sig själva. Tydning av teckenliknande grankvistar i snön beskrivs i novellen ”Den hängdes träd”. Huvudgestalten Karl inser så småningom att de är vägvisare till ett träd där någon hängt sig. Samtidigt är tydning av kvistarna en väg till Karls självinsikt vilket markeras i novellen genom att han flera gånger utsätts för en upplevelse av ett störtande. Först känner Karl ”ett störtande, ett oavbrutet fall genom jagets alla glastak”.101 Efteråt upplever han ett fall ”horisontalt genom fasansfulla vinter- skogar”.102 Ännu senare erfar han ett fall ”[i] drömmen och i verkligheten”.103 Ahlund hävdar att den aktuella novellen tillämpar den dagermanska tekniken där fallet står för ”en materialisering av den inre medvetandegörelseprocess e n”. 104 Karl leds ”inåt och neråt; mot det egna psykets djup”.105 Sammanfatt- ningsvis noterar forskaren att ett av problemen som framhävs i novellen är ”den individuella självförståelsens problem”.106 Då Karl fullbordat tydningen av tecknen i skogen och vågat komma fram till den hängdes träd konfronteras han med sin existentiella situation. En annan novell där en teckentydning tematiseras är ”De röda vagnarna”. Huvudgestalten Helge Samson väcks av ljudet av ett tåg med hemlighetsfulla tecken på vagnarna. Han anar att tecknen är ”en port till en annan: att representera det onda, att terrorisera, att skrämma, oroa, påverka planerade handlingar i lömska riktningar, störa ordnade förlopp, bringa ädla avsikter om

99 SS 4, s. 135. 100 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 12. 101 SS 4, s. 102. 102 Ibid. 103 Ibid., s. 103. 104 Ahlund, Fallets lag, s. 182. Jfr även Lotass, Friheten meddelad, s. 179. 105 Ahlund, Fallets lag, s. 182. 106 Ibid., s. 180. 4. Receptionsprocessens mekanism 271 intet”.107 Ahlund lägger märke till att även i den här novellen står tydningen av tecken i samband med gestaltens självinsikt. ”De röda vagnarna” är, menar forskaren, ”ett av de tydligaste exemplen i författarskapet på tematisering av den intrapsykiska tolkningsprocessen”.108 Ahlund förankrar den hermeneutiska processen i psykoanalysen och beskriver den som kommunikationen mellan huvudgestaltens medvetna och omedvetna.109 Samson klarar inte av konfront ationen med tecknens innebörd. Av allt att döma begår han självmord. En gestalt på väg till självförståelse via teckentydning presenteras likaså i novellen ”Mannen från Milesia”. Singerton konfronteras med många gåtfulla tecken i den skumma stadsdelen Sirley. I den aktuella novellen konkretiseras självinsikten åter via störtandets metaforik. Huvudgestalten minns: ”jag föll och föll och föll genom ett virrvarr av grymma drömvärldar tills jag frysande och skrikande vaknade på golvet i garaget mitt emot Negerfyllan i Sirley där jag hållit mej gömd hela dagen”.110 Enligt Ahlund riktas tolkningsaktiviteten i novellen ”inåt såväl som utåt”.111 Forskaren märker att novellen tematiserar ”en rörelse mot insikt och erkännande” och utmynnar i ”ett erkännande som visserligen slutar hos polisen, med likafullt är ett avgörande steg på vägen mot självinsikten; mot medvetenheten och vad som skulle kunna beskrivas som trohet mot den egna riktningen”.112 Självförståelsen får i den aktuella novellen ett dramatiskt utfall och slutar med polisens ingripande men gestalternas existentiella självtolkning tematiseras som en chockartad upplevelse även i många andra av Dagermans noveller. Den existentiella självförståelsen kan tvinga sig på gestalter när som helst. Herr Storm i novellen ”Mannen som inte ville gråta” uppnår självinsikt då hans arbetsrutiner plötsligt en dag bryts och hans ställning på firman hotas: ”Först nu, då händerna för första gången under hans många år vid firman vilade under arbetstid, begrep han till fullo innebörden av det hot som riktades mot hela hans existens.”113 Med hjälp av verbet begripa, som betecknar en kognitiv process, understryker berättaren det intellektuella i den existentiella anagnorisis-händelsen. Mikael i novellen ”När det blir riktigt mörkt” tolkar sin existens efter en viss tid med förbrytarbandet då han vägrat att döda en människa: ”För första gången riktigt lugn, för första gången inte jagad […], för första gången

107 SS 10, s. 138. 108 Ahlund, Fallets lag, s. 197. 109 Jfr ibid. 110 SS 4, s. 237. 111 Ahlund, Fallets lag, s. 213. 112 Ibid., s. 213ff. 113 SS 4, s. 178. 272 III. Sakled

ensam med sej själv”.114 Under sådana omständigheter är han på väg att förstå att han missuppfattat sitt livsmål. Gestalternas existentiella självtolkning presenteras i novellerna som oberoende av deras vilja och oundviklig. En av gestalterna som tvingas till insikten om sin existentiella situation är Helge Samson i novellen ”De röda vagnarna”. Han konfronteras med ”den chockartade upptäckten, som väl dock snarare har upptäckt Helge Samson än tvärtom”.115 Det är inte gestalten utan själva upp- täckten som är den aktiva part som sätter igång igenkänningsprocessen. Den existentiella självförståelsen presenteras åter som en chockartad erfarenhet. Det är ”en upptäckt som oroade, förbryllade och skrämde honom. Han kallade detta för upptäckten av det ondas dimension.”116 Historien avslutas med att Samson tvingas till konfrontation med sin största oro som han helst vill undvika. Ingen reagerar på hans meddelande om det onda: ”Och så händer ändå det som han har fruktat men ännu inte vågat säga sej: ingenting händer alls.”117 För Samson innebär detta att han tvingas klara av kunskapen om det onda alldeles ensam. Den existentiella självinsikten tvingar sig likaså på gestalterna i novellen ”Stockholmsbilen”. Det börjar med att barnen inte kan hindra sin ko från att skrapa en bil från storstaden. Det oundvikliga i händelsen framhävs: ”Förlam ade står vi där, kan ingenting göra, det som händer är tvunget att hända.”118 Gestalternas knappa kontroll över den yttre faktor som leder till den exist entiella tolkningen understryks med passiv, ”det som händer är tvunget att hända”. Till barnens förvåning blir chauffören inte upprörd över repan och verkar inte ens se dem: ”Det är det som är det underliga, det ofattbara. Det är som om vi inte fanns.”119 Mötet med chauffören medför att barnens medvetenhet ökar: ”Vi är rädda för stryk, nu som jämt, men ändå är det inte det som vi är mest rädda för. Vad vi fruktar mest är något annat, det att stockholmarn inte skall säga oss ett enda ord, det att vi inte skall få finnas till.”120 Till slut inträffar det som de är så rädda för: ”Och ändå är det det som händer.”121 Barnen är tvungna att inse sin plats i samhällets rangordning. En annan novell där den existentiella självförståelsens oundviklighet tem atiseras är ”Lorden som jag rodde”. Den homodiegetiska berättaren som är huvudgestalten i novellen ror inte bort när han och lorden träffar en obekant

114 Ibid., s. 220f. 115 SS 10, s. 136. 116 Ibid. 117 Ibid., s. 147. 118 Ibid., s. 172. 119 Ibid., s. 173. 120 Ibid. 121 Ibid. 4. Receptionsprocessens mekanism 273 pojke i en motorbåt ute i havet. Berättaren inleder sin beskrivning av situation en med en självrelaterad tanke: ”min känsla av att det som skulle hända var oundvikligt var så stark”.122 Mötet resulterar i en förändring i hans liv – lorden lämnar honom och försvinner med den okända pojken. I novellen ”Den hängdes träd” presenteras den existentiella självtolkningen som både ofrånkomlig och traumatisk med hjälp av en metafor – Karl upplever anagnorisis som en hotande avgrund som drar honom till sig. Han tvingas bearbeta sina misstankar om att hans fru Mona och hans vän Edgar har en affär. Karl ”kände redan avgrunden suga och ville spjärna tills han brast”.123 Medan han söker Mona och Edgar intensifieras hans oro: ”Och under tiden sökte honom avgrunden.”124 Då Karl upptäcker spåren till den hängdes träd där han senare tvingas till konfrontationen med sina farhågor känner han att ”till och med ett evigt nerstörtande hade varit mindre fasansfullt än att följa fotspåren från åtta levande och en död”.125 Vandrandet till trädet är emellertid oundgängligt, Karl ”tvangs till det för att kunna leva”.126 Självinsikten som han kommer att uppnå under trädet är ett livsvillkor för honom. Ahlund noterar att man kan finna ”mer eller mindre isolerade bekännelser till tron på medveten- hetens och inre analysens nödvändighet” i det dagermanska författarskapet.127 Som exemplen ovan visar har hans observation i allra högsta grad relevans för Dagermans noveller. Den existentiella självrannsakans oundviklighet understryks i novellerna genom att flykten från självförståelsen presenteras som utsiktslös och menings lös. Det inser Knut, huvudgestalten i novellen ”Var är min islandströja?”. Den yttre faktor som leder honom till anagnorisis är hans faders död. Knut begriper sin existentiella situation natten före faderns begravning. Då Knut dricker sig full och tror att han håller på att dö, tvingas han inse sanningen om sitt liv: ”Så ett svin är man och ett svin har man alltid varit och ett svin kommer man alltid att förbli. Och blundar gör man för att slippa se allt elände, men finns gör det lika förbannat.”128 Knut förstår till och med det permanenta i sin belägenhet. Det uttrycks i novellen med hjälp av tempusformer som både syftar på dåtid, nutid och framtid. Omöjligheten att bortse från sina exist entiella villkor understryks med den optiska metaforiken som aktualiseras via verbet blunda.

122 Ibid., s. 151. 123 SS 4, s. 99. 124 Ibid., s. 100. 125 Ibid., s. 103. 126 Ibid. 127 Ahlund, Fallets lag, s. 187. 128 SS 4, s. 93. 274 III. Sakled

Den misslyckade flykten från anagnorisis är ett element i handlingen i novell en ”De röda vagnarna”. Helge Samson försöker fly från sin upptäckt av det ondas dimension. På nätterna vill han slippa se och höra det annalkande tåget med de röda vagnarna och därför byter han rum på inackorderingen. Det hjälper inte, det är tvärtom ännu värre: ”Hade Samson emellertid inbillat sej att rumsbytet skulle betyda att han ostört fick sova hade han grundligt bedragit sej. Just emed an han flytt blev hans känslighet för skrämmande intryck oerhört förstorad.”129 Gestalten kan inte hålla sig borta från sin upptäckt. Ralph Singerton i novellen ”Mannen från Milesia” försöker fly från det faktum att han begått ett mord. Nel- lys kropp lämnar han i Milesia och efter vandringen genom stadens olika delar gömmer han sig i ett garage i Sirley. Där tvingas han till sist att erkänna mordet. Som Laitinen hävdar föreställer Singertons irrande ”hans utveckling mot ökad medvetenhet, mot det som är sanningen om honom själv”.130 I vissa noveller sker gestalternas flykt från den existentiella självinsikten främst på det kognitiva planet, genom olika slags lekar och illusioner. Lekarna framhävs paratextuellt i själva titeln på samlingen Nattens lekar.131 I titel novellen klarar huvudgestalten, en pojke vid namn Åke, inte av att erkänna för sig själv att hans fader är alkoholiserad. Då fadern är borta från hemmet vill pojken inte tro att fadern dricker någonstans med sina kamrater. I stället fantiserar Åke ihop talrika historier för att förklara faderns frånvaro. Pojken har ”en lek som han leker i stället för att gråta. Han leker att han är osynlig och att han kan önska sig dit han vill bara han tänker på det.”132 Han leker att han finner fadern och för honom hem. Så småningom tröttnar Åke på att leka och somnar. När fadern slutligen kommer hem väcks pojken av oljudet. Då tar han till leken igen: ”Här har Åke en liten lek som han leker varenda gång han vaknar på det här sättet.”133 Han leker också på dagen: ”Nattens lekar är mycket bättre än dagens. På natten kan man vara osynlig och ila över taken dit där man behövs. På dagen är man inte osynlig. På dagen går det inte så fort, på dagen är det inte så skönt att leka.”134 Novellen tematiserar pojkens pendlande mellan medvetenhet om sin existentiella situation som sonen till en alkoholiserad man och flykten från denna medvetenhet. Berättaren beskriver de mentala svängningarna med en rad motsättningar: natt och dag, mörker och ljus, osynlighet och synlighet. Natt, mörker och osynlighet associeras med

129 SS 10, s. 139. 130 Laitinen, s. 189. 131 Jfr Ljung, ”In i verkstaden”, s. 29. 132 SS 4, s. 5. 133 Ibid., s. 10. 134 Ibid., s. 12. 4. Receptionsprocessens mekanism 275 omedvetenhet; dag, ljus och synlighet – med medvetenhet. Novellen avslutas med Åkes faktiska flykt: ”Ett växande rop förföljer honom längs husväggarna, men det hejdar honom inte. Det får honom tvärtom att springa ännu fortare.”135 Springandet betonar ytterligare den psykiska flykten.136 En annan novell där barn leker sig bort från den trista verkligheten är ”Stockholmsbilen”. Den homodiegetiska berättaren meddelar: ”För de små böndernas barn finns det bara en lek och det är den som gör att vi kan tåla allt utan att gråta. Vi leker vuxna, på så sätt glömmer vi att vi måste vara det.”137 Leken måste emellertid avbrytas någon gång:

Synd om oss är det först när vi inte längre kan leka. Riktigt synd om oss är det när vi förstår vilka vi är […]. Men en gång skall det hända en sak som vi inte kan glömma, en gång skall vi sättas på plats så definitivt att vi inte på länge, kanske aldrig mer, skall kunna leka oss bort från oss själva.138

I det citerade avsnittet aktualiseras element som kännetecknar gestalternas existentiella anagnorisis i många andra av Dagermans noveller. Målet med den hermeneutiska ansträngningen anges explicit, ”vi förstår vilka vi är”. Med hjälp av substantivet ”en gång” beskrivs insikten som en punktuell händelse, de kognitiva verben förstå och glömma understryker insiktens intellektuella aspekt. Frasen med verbets passivform ”sättas på plats” signalerar att händelsen pågår oberoende av ens vilja. I den aktuella novellen blir barnen medvetna om sin existentiella situation en sommardag, då de träffar en bilist från Stockholm som helt och hållet ignorerar deras närvaro. I novellerna är leken inte bara barnens tillflykt. Med samma ludiska metod bortträngs den besvärliga vardagen av Alice i novellen ”Män med karaktärer”. Tanken på att hennes affär med jägmästaren kan upptäckas är i början ett slags lek för henne:

Det är ändå bara på lek hon har bollat med tankarna på en slutlig upptäckt. Som raketer har hon låtit dem stiga mot himlen och borrat in huvudet i hans kött medan hon njutit av deras farliga bländande sken. De har dragit ner gardinen några timmar på dagarna i hans rum för att leka natt […]. Den långa tiden mellan de korta ögon- blicken på jägmästarns rum har varit som en bro mellan små ljuva öar. 139

135 Ibid., s. 15. 136 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 11. 137 SS 10, s. 170. 138 Ibid., s. 171. 139 SS 4, s. 150. 276 III. Sakled

Med tiden inser Alice att hon bagatelliserat faran:

Rädslan för upptäckt har bara varit en lek därför att hon inte varit ensam ett enda ögonblick förrän nu, då hon plötsligt vet att själva upptäckten kommer att göra henne ensam, så förfärande ensam att ingenting kan hjälpa henne mot den […]. Hon står på en bro som inte längre har några fästen och det är dimma, mörker och vatten vart hon ser. Och det är ingen lek längre att bli upptäckt.140

Alice ser sig på en bro – så länge hon lever i omedvetenheten är hon lycklig och omgivningen är behaglig. Då medvetenheten stiger och följs av rädslan för upptäckten förvandlas bron till en farlig plats i dimman och mörkret. Avslutningsvis bemöter kvinnan konsekvenserna av sin affär och inser att både hennes man och hennes älskare svikit henne. Männen i denna novell flyr likaså från förståelsen av sina egna livsvillkor. Thompson noterar att de döljer sig bakom masker.141 Vid sidan av lekar tar gestalterna till illusioner för att undvika konfront ationen med sin existentiella situation. Huvudgestalten i novellen ”Min son röker sjöskumspipa” kommenterar illusioner som tematiseras i en bok han läser. Han utgår från en fråga: ”Hur många illusioner kan man hålla i gång i taget?”142 Fortsättningsvis undrar han:

Är man inte jonglör, och vem är egentligen jonglör, när det kommer till kritan, är det överhuvudtaget inte möjligt att kunna balansera mer än en illusion i taget. Inte ens sej själv kan man ljuga hur full som helst, till och med ens eget jag har en botten när det gäller, antingen detta eller detta.143

Gestalten beskriver förmågan att ljuga för sig själv som en lek – jonglering. Hans kunskap om självbedrägerier begränsar sig dock till det teoretiska plan et. Själv har han svårt att erkänna att även han lever i en illusion. Det är en illusion om en påtvingad ensamhet. Han vill inte inse att hans ensamhet är något frivilligt. Illusionen om ensamheten vacklar då huvudgestalten får besök av en man som är intresserad av att hyra ett rum i hans hus:

den onda drömmens rustning krymper och sluter sig som ett skal omkring mej och nu finns det bara ett skrik som kan rädda kroppens ben, som kan rädda min

140 Ibid., s. 150f. 141 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 11. 142 SS 4, s. 202. 143 Ibid. 4. Receptionsprocessens mekanism 277

skälvande iskalla kärna från att kramas sönder och jag begriper med ens hur omöj- ligt allting är, begriper att nu finns det bara en tid av ensamhet och sedan inget mer och om jag inte vill förlora allting genast så får jag inte förlora denna korta tid av ensamhet, inte mista denna dyrbara illusion. Jag måste bli ensam, illusionen om ensamheten måste tvingas att välja mej.144

Huvudgestalten blir på det klara med att han själv valt sin ensamhet, inte tvärtom, och att det är han som tar ansvar för sitt ensamma liv. Hans illusion förstörs i en kognitiv, momentan akt. Det markeras med hjälp av tidsadverben ”nu” och ”med ens” samt med det återkommande verbet ”begriper” som betecknar kognitiv aktivitet. Presensformen och tidsadverben understryker det aktuella och oundvikliga i mannens insikt om ensamhet. Gestaltens situation kommenteras av Ljung:

förlorar man illusionen om orsakerna till ensamheten, så framträder en större ensamhet, en ensamhet där man är fri. Också fri att inte vara ensam. Och den insikten går inte att bära […]. Det är lätt att känna igen en sådan flykt från friheten inte bara från en lång tradition av demaskeringslitteratur, utan också från Sartres existential ism (välkänd i Sverige i förenklad utgåva, i Existentialismen är en humanism). Ett praktfall av mauvaise-foi, kan man tycka.145

Forskaren förbinder situationen som mannen befinner sig i med ett val i ex istentialistisk bemärkelse och hänvisar till konceptet ond tro såsom det förstås av Jean-Paul Sartre och Simone de Beauvoir. En annan typ av mental flykt från den existentiella självinsikten tematiseras i novellen ”Mannen som inte ville gråta”. Herr Storm tänker bort sin allvarliga situation genom att föreställa sig korta filmer om sin framtid.146 Närvaron av lek, fantasi och illusion samt deras roll i novellerna kommenteras i tidigare forskning. Le Clézio kallar Nattens lekar för ”en bok om fantasiernas och de farliga lekarnas betydelse”.147 Karlsson lägger märke till fantasins ambivalens inte minst i novellen ”Nattens lekar”. Å ena sidan hjälper, menar han, fantasin till att uthärda verkligheten, å andra sidan är fantasin farlig: ”att omskapa verkligheten enligt sina behov har emellertid även sina risker, visar Dagerman i andra noveller. Om man inte lever med öppna ögon och medvetet sinne, kan man drabbas av en chock då verkligheten en dag

144 Ibid., s. 209f. 145 Ljung, ”In i verkstaden”, s. 14. 146 Jfr SS 4, s. 168f, s. 172f, s. 178. 147 Efter Ljung, ”In i verkstaden”, s. 46. 278 III. Sakled

obönhörligt krossar alla illusioner.”148 Forskaren summerar att ”Dagerman ger exempel efter exempel på hur en livshållning som bygger på illusioner leder fram till individens undergång” och kallar Dagerman för den visionära illusionsdödaren.149 Gårdemar, som utgår ifrån att ångesten är det centrala problemet i Nattens lekar, ser flykten som aktualiseras i novellerna främst som en flykt från ångesten. Han märker att många novellgestalter ”inte vill se sin ångest i vitögat. De föredrar i stället att bygga upp murar av illusioner som försvar och på så sätt fly undan en grym verklighet.”150 Forskaren noterar också att flykt är ett ämne som både tematiseras i samlingens första och sista novell och enligt honom på så sätt utgör samlingens ram.151 Det framgår av Gårdemars kommentar att han tillskriver Dagermans nov eller ett visst fixerat budskap vilket sammanfattas på följande sätt: ”Fly inte din ångest, utan kämpa mot den för att kunna behärska den”.152 Gårdemar är visserligen på rätt spår men hans slutsatser innebär en väsentlig begränsning av innehållet i Dagermans noveller. Ett bredare perspektiv anlägger Thompson:

We have come upon the core of message behind Nattens lekar – a message not basically very different from that of Dagerman’s previous two novels. It is: Face up to facts, be honest, and resist illusions. It is human nature to cushion one’s mind against unpleasant truths, to seek ”escape routes” which protect one, for a time at least, against reality.153

Enligt Thompson är det ett medvetet bemötande av verkligheten som det pläderas för i samlingen. Han märker inte att det framför allt är bemötande av den egna existentiella situationen som aktualiseras i novellerna. Den traumatiska självinsikten har i vissa noveller en positiv utgång.154 Så är fallet i ”Den hängdes träd”.155 Under den hängdes träd når Karl självförstå- elsen. Som för andra gestalter i novellerna är processen mycket plågsam även för honom:

148 Tom Karlsson, Vägvisare in i natten. Stig Dagermans litterära projekt, Åbo 1994, s. 45. 149 Ibid., s. 45. Jfr även s. 156. 150 Gårdemar, s. 28. 151 Jfr ibid. 152 Ibid., s. 33. 153 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 10. 154 Jfr ibid., s. 13; Gårdemar, s. 30. 155 Jfr Thompson, Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 12; Gårdemar, s. 30; Ahlund, Fallets lag, s. 187. 4. Receptionsprocessens mekanism 279

Plötsligt balanserades alla de hängdas träd på hans hjässa. De stod på varandras axlar. De räckte ända in i himlen. Det blödde ur deras sår och plåga droppade ur himlen in i hans känsligaste celler. Om ni har kraft slå roten genom min hjässa, ville han ropa, till och med döden var barmhärtigare än detta.156

Plågan är emellertid frigörande: ”efter hand fick han en oändlig vision av skräcklöshet, av befrielse. Det tryckande valvet ovanför honom slogs ut, valv efter valv slogs ut och jublet växte i honom, sprängande. Den hårda knuten ång- est löstes upp, fasan förvisades.”157 Läsarens hermeneutiska arbete uppmuntras i novellen med hjälp av abstrakta ord som aktualiseras i beskrivningen av själv- förståelseprocessen – bland annat död, ångest och fasa men även barmhärtighet, skräcklöshet och befrielse. Ahlund kallar ”Den hängdes träd” för ”en tidig och entusiastisk bekännelse till tron på medvetandegörelsens positiva effekter”.158 I novellen ”Vår nattliga badort” presenteras en gestalt som av allt att döma redan känner till och bejakar sina existentiella villkor. Sisyfos lever ett fullkomligt liv, medveten om badortens smuts såväl som om dess skönhet. Han är fri från illusioner.159 Thompsons reflektioner över novellen verkar därför för långtgående då han påstår:

In our dreams and visions, we can impose upon society the ideals that we should like to see transforming it into a better place with truer freedom, justice and happiness for all. Thus refreshed, we can face up to life, with all its imperfections, and strive to improve it.160

Fyrvaktarens harmoniska attityd beror snarare på medvetenhet än på idealism och optimistiska framtidsvisioner som Thompson antyder. Lika problematisk är Gårdemars tes att Dagerman i Nattens lekar ställer frågor som han besvarar i novellen ”Vår nattliga badort”. Enligt forskaren kan ”samlingens sexton novell er ses som frågor om livets mening och hur det ska levas”.161 Han betraktar den sista novellen i samlingen som slutpoäng därför att Dagerman själv skattade ”Vår nattliga badort” högt. I en enkät uttalade sig författaren om denna novell: ”Min bästa novell – ja, det blir för mig den, som skänkte mig största glömskan från mig själv, medan jag skrev den.”162 Författarens yttrande leder Gårdemar

156 SS 4, s. 104. 157 Ibid. 158 Ahlund, Fallets lag, s. 187. 159 Jfr Karlsson, Vägvisare in i natten, s. 47. 160 Thompson,Stig Dagerman. Nattens lekar, s. 14. 161 Gårdemar, s. 29. 162 SS 4, s. 278f. 280 III. Sakled

till en diskutabel konklusion: ”Det vill säga: i denna novell finns svaret på hur man ska leva ett värdigt liv.”163 Gårdemars slutsats innebär en förvrängning av problematiken i Dagermans noveller där läsaren inte får några färdiga svar utan tvärtom uppmuntras till ett aktivt hermeneutiskt arbete som innebär ett smärtfyllt medvetandegörande av den egna existentiella situationen.

163 Gårdemar, s. 29. III. Sakled 281

5. SUMMERING

Det framgår av analysen ovan att betydelsen i Dagermans noveller uppstår i en process som, i likhet med den nytestamentliga parabeln, kräver övergång från bildledet till sakledet och framtvingar läsarens existentiella tolkning av sig själv. Läsarens existentiella självförståelseprocess aktiveras i novellerna på många sätt. Det sker med hjälp av ett komplext nät av existentialistiskt färgade nyckelord som läsaren ska fylla med innebörd utifrån sin egen existentiella erfarenhet. Receptionssituationen konkretiseras i diegesen. Gestalternas bemötande av sina egna existentiella villkor föregås i många fall av en tolkningsaktivitet. Receptionen styrs med hjälp av inbyggda läsarinstruktioner och dechiffrerbara tolkningssignaler. Dagerman är mån om att underlätta tolkningsarbetet för läsaren. Det verkar som att författaren i novellerna paradoxalt nog tillmötesgår de krav på fattbarhet, aktiv underkastelse och harmoni som han låter den fiktiva kritikern formulera i artikeln ”Diktaren och samvetet”.1 Det innebär ett brott mot den modernistiska litteraturens karakteristika som förutom aktivering av läsaren även innebär svårtillgänglighet.2 I sin strävan att stödja tolkningsarbetet på minner Dagerman snarare om 1800-talets än 1900-talets författare så som de beskrivs av Iser. Medan författarna på 1800-talet vill undanröja alla eventu ella mångtydigheter för läsaren berövas 1900-talsläsaren i regel författarens hjälp och tvingas att på egen hand upptäcka romanen som en mångtydig konstruktion.3 Ledningen av läsaren i Dagermans noveller har emellertid en gräns. Receptionens tyngd flyttas till själva den semantiska aktiviteten, till läsarens existentiella ställningstagande som måste ske helt individuellt utan påverkan från den implicita författaren. Ljung kallar novellerna i samlingen Nattens lekar för ”texter som formligen inbjuder till tolkningar och komment arer, som fortfarande kan vara överskådliga”.4 Han har möjligen i åtanke detta självständiga hermeneutiska arbete på den semantiska nivån som varje läsare själv måste genomföra på nytt.

1 Jfr III.2. 2 Jfr Bernt Olsson, Ingemar Algulin, Litteraturens historia i Sverige, Stockholm 1994, s. 415; Gunnar Brandell, Svensk litteratur 1900–1950. Realism och symbolism, Stockholm 1958, s. 320f. Jfr även I.4. 3 Jfr Iser, Der implizite Leser, s. 168ff. 4 Ljung, ”Förord”, s. 6.

IV. AVSLUTNING

Det har demonstrerats att parabeln tacksamt kan fungera som en övergripande beskrivningsformel för Dagermans noveller, en formel som beaktar såväl novellernas estetiska som deras idémässiga kontext. De moderna parabel- teorierna har skapat grunden för en förnyad och mer komplett förståelse av Dagermans novellistik. Den nytestamentliga parabeln med sin särskilda konstruktion och recep tionsmekanism, som kartlagts först och främst inom den moderna bibelforskningen, har många beröringspunkter med Dagermans föreställning om den litterära texten. Hans noveller sätter de flesta av den nytestamentliga parabelns genrestrukturer i spel och anpassar dem till den nutida läsarens förväntning- ar – Dagerman skapar sin egen parabelvariant. Olika konstruktionselement och hermeneutiska strategier i hans noveller kan, precis som i den nytestamentliga parabelns fall, sorteras under och belysas med hjälp av uppdelningen i bildled och sakled. Receptionen av novellerna styrs med domesticerande och främm andegörande element så att läsaren under den hermeneutiska tillägnelsen tvingas att övergå från bildled till sakled på ett likartat sätt som vid läsningen av den nytestamentliga parabeln. Den moderna bibelforskningen har beskrivit dialektiken mellan domesti cering och främmandegöring i parabeln på tre nivåer: inom parabelns bildled, inom den via parabelns kommunikativa medel styrda övergången från bildled till sakled och inom parabelns sakled. Avhandlingen har i tur och ordning behandlat alla dessa tre aspekter. Bildledet i Dagermans noveller aktualiserar majoriteten av den nytesta mentliga parabelns element. Många av parabelns domesticerande element får en analog domesticerande funktion i novellerna. Repertoaren av de främm andegörande greppen i novellerna utvidgas påtagligt i förhållande till den nytesta mentliga parabeln, vilket i avhandlingen har relaterats till den modernistiska 284 IV. Avslutning

estetikens allmänna främmandegörande inriktning. Folkdiktningens typiska strukturelement, som betingas av den nytestamentliga parabelns muntliga ursprung, återkommer i novellerna och får där en främmandegörande uppgift. Främmandegöringen består i att den nutida läsaren recipierar dessa struktur element som tecken på textens litteraritet. Deras närvaro i novellerna resulterar i att referentialiteten förskjuts från det mimetiska till det metalitterära planet. Dagerman förstår att utnyttja denna mekanism som främmandegörande fakt or. Novellernas litteraritet och litteraturens karaktär som medium exponeras ytterligare med hjälp av transtextualitet och intermedialitet. De olika främm andegörande signaler som aktualiseras i novellerna omarbetas, förvrängs och kombineras med varandra så att främmandegöringen intensifieras. Dessa signaler kan då lättare upptäckas av läsaren och aktivera hans eller hennes tolkningsförmåga. Övergången från bildledet till sakledet i Dagermans noveller arrangeras på ett liknande sätt som i den nytestamentliga parabeln – via kommunikativa medel. De flesta av den bibliska parabelns kommunikationsreglerande medel återanvänds av Dagerman. I novellerna förekommer vissa omfunktionaliser ingar och utvidgningar i förhållande till den nytestamentliga parabeln men målet med kommunikationen är likartat. Läsaren ska uppmärksammas på den kommunikativa akten och dess deltagare samt på behovet av att föra över betydelseproduktionen från bildledet till sakledet. Sakledet konstrueras i Dagermans noveller i likhet med den nytestamentliga parabelns sakled. Liksom i den bibliska parabeln förmedlas inget fixerat budskap i novellerna. I deras betydelsekonstruktion utformas den semiotiska och den semantiska aspekten på skilda sätt. Betydelsens semiotiska aspekt till- hör det textuella planet. Den semantiska tillslutningen av betydelsen däremot sker utanför den litterära texten. Det är läsaren som skapar betydelsen i över- gången från bildledet till sakledet. Skapandet av betydelsen är en process som tvingar honom eller henne till en existentiell tolkning av sig själv, en process som varje gång sker på nytt på den enskilda läsarens konkreta existentiella villkor. Den existentiella receptionsmekanismen utvidgas i novellerna i förhållande till den nytestamentliga parabeln. Läsarens egen existentiella erfarenhet aktiveras i novellerna med hjälp av abstrakta, existentialistiskt förankrade nyckelord och via en tematisering av receptionssituationen. Denna avhandling har ställt Dagermans noveller i centrum, men analyser- na har samtidigt indikerat att den paraboliska arketexten har relevans även för Dagermans övriga författarskap. Genomgången av Dagermans metalitterära texter har gett vid handen att han i sin poetologiska reflektion aktualiserar många av parabelns enskilda komponenter och tillskriver dem en status som IV. Avslutning 285 litterär norm. Den parabelbaserade analysmodellen har också visat sig vara värdefull för en undersökning av Den dödsdömde, ett centralt drama i författ arskapet.1 Vid kartläggningen av novellernas transtextuella referenser har det blivit uppenbart att den konstruerade parabelmodellen kan utgöra en givande bas för ett studium av den 40-talistiska prosan i allmänhet och av Lars Ahlins texter i synnerhet. Många av de estetiska komponenter som tidigare forskning frilagt i Ahlins noveller, till exempel förklaringsögonblicket, den majevtiska metoden, frasernas tilltalsfunktion och de samhällsallegoriska anslagen2, låt er sig fruktbart beskrivas i parabeltermer. Parabeln ter sig dessutom som ett tacksamt verktyg för att analysera Ahlins romaner.3 Den analytiska modell som tillämpats i denna studie har vissa begränsning ar. Parabelns existentiella dimension ställs i modellens centrum – modellen gör det möjligt att demonstrera att förståelsen av parabeln innebär åhörarens förståelse av sig själv. Majoriteten av de åberopade bibelforskarna tolkar med självklarhet den nytestamentliga parabeln mot fonden av den existentialistiska filosofin. Linnemann, exempelvis, refererar till Martin Heideggers Unterwegs zur Sprache.4 När Via understryker hermeneutikens roll i parabelforskningen hänvisar han explicit till Jean-Paul Sartres La Nausée.5 Det existentialistiska tankesättet aktualiseras implicit i Vias och Gnilkas kommentarer kring para belns sakled.6 De existentialistiskt färgade begreppen som existens, essens, självförståelse och ställningstagande utnyttjas i parabelstudierna som neutrala, hermeneutiskt transparenta kategorier. Problematiskt ur metodisk synvinkel kan det te sig inte bara att dessa forskares parabelförståelse utgår från en mod ern förväntningshorisont – den existentialistiska filosofin blir snarare inläst i parablerna än avläst ur deras senantik-judiska föreställningsvärld – utan också att denna avhandlings analysmodell, som baserats på det existentialistiskt färg ade parabelbegreppet, används för att beskriva ett existentialistiskt influerat för- fattarskap. Ur hermeneutisk synpunkt innebär dock de här antydda problemen

1 Jfr Elżbieta Żurawska, ”Parabeln i svenskt 40-talsdrama. Exemplet Den dödsdömde av Stig Dagerman”, i: Nordisk Drama. Fornyelser og Transgressioner, red. M. Sibińska m.fl., Gdańsk 2010, s. 261–267. 2 Jfr Carin Röjdalen, ”Men jag ville hjälpa”. Studier i Lars Ahlins 1940-talsnovellistik, Göte- borg 1997, s. 78ff, s. 128ff, s. 148ff, s. 172ff. 3 Anders Tyrberg noterar att man kan läsa Natt i marknadstältet mot fonden av liknelsen om såningsmannen i Markusevangeliet, han drar dock inga arketextuella slutsatser av sin observation. Jfr Anders Tyrberg, Anrop och ansvar. Berättarkonst och etik hos Lars Ahlin, Göran Tunström, Bir gitta Trotzig, Torgny Lindgren, Stockholm 2002, s. 91. 4 Jfr Eta Linnemann, Gleichnisse Jesu. Einführung und Auslegung, Göttingen 1961, s. 40f. 5 Jfr Dan Otto Via, Gleichnisse Jesu. Ihre literarische und existentiale Dimension, övers. Er- hardt Güttgemanns, München 1970, s. 36. 6 Jfr ibid., s. 46f; Joachim Gnilka, Das Matthäusevangelium, Freiburg im Breisgau 1992, 2, s. 148, s. 354. 286 IV. Avslutning

ingen direkt metodologisk kortslutning. Den humanistiska metodiken har generellt en cirkulär karaktär. Som många framstående tolkningsteoretiker demonstrerat är den hermeneutiska cirkeln inte någon circulus vitiosus utan ett epistemologiskt legitimt tillvägagångssätt som ligger till grund för human- vetenskapernas teoretiska identitet.7

7 Jfr Friedrich Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik. Mit einem Anhang sprachphilo sophischer Texte Schleiermachers, red. M. Frank, Frankfurt am Main 1977, s. 88; Peter Szondi, Einführung in die literarische Hermeneutik, red. J. Bollack, H. Stierlin, Frankfurt am Main 1988, s. 169ff; Richard E. Palmer, Hermeneutics. Interpretation Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heideg ger, and Gadamer, Evanston 1975, s. 98ff. LITTERATURFÖRTECKNING

Litteratur av Stig Dagerman Dagerman, Stig, Samlade skrifter, Stockholm 1981–1983 [Dagerman, Stig], Stig Harald [sic!] Jansson, ”En höst kommer”, Ariel 2–3/1994, s. 18–22

Övrig litteratur Ahlin, Gunnel, Lars Ahlin växer upp, Stockholm 2001 Ahlin, Lars, Din livsfrukt, Stockholm 1987 –, Inga ögon väntar mig. Noveller, Stockholm 1944 –, Natt i marknadstältet, Stockholm 1974 Ahlund, Claes, Fallets lag och jagets stjärna. En studie i Stig Dagermans författarskap, Hede- mora 1998 –, ”Från epifani till sammanbrott. Novellstrukturer hos Lars Ahlin och Stig Dagerman”, Nordlit. Arbeidstidsskrift i litteratur 3/1998, s. 87–120 Andersen, H. C., Nye Eventyr og Historier. Første Række. Anden Samling, Köpenhamn 1859– 1861 Andrén, Ella, ”Kampen med levandet”, http://dagensbok.com/2004/10/29/stig-dagerman-natt ens-lekar/ (läst 25.1.2014) Apelgren, Rikard, En dröm i Lagarnas hus. Ögonblicket, människan och det transcendenta. Studier i Stig Dagermans diktning, Stockholm 2010 Aust, Hugo, Novelle, Stuttgart 2006 Bachtin, Michail, Dostojevskijs poetik, övers. Lars Fyhr, Johan Öberg, Gråbo 1991 Baldick, Chris, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford 2001 Barthes, Roland, Writing Degree Zero, övers. Anette Lavers, Colin Smith, New York 1978 Berger, Klaus, Formen und Gattungen im Neuen Testament, Tübingen 2005 Bibel-Lexikon, red. H. Haag, Leipzig 1981 Bibeln eller den Heliga Skrift. Gamla och Nya Testamentet. De kanoniska böckerna. Översätt ningen gillad och stadfäst av Konungen år 1917, Stockholm 1958 Biser, Eugen, Die Gleichnisse Jesu, München 1965 Björck Staffan, ”Ensamhetens sagor. Svensk novellistik”, Ord och Bild. Illustrerad Månadsskrift 6/1948, s. 318–324 –, Romanens formvärld. Studier i prosaberättarens teknik, Stockholm 1983 288 Litteraturförteckning

Bocian, Martin, Lexikon der biblischen Personen. Mit ihrem Fortleben in Judentum, Christen tum, Islam, Dichtung, Musik und Kunst, Stuttgart 2004 Boitani, Piero, ”Anagnorisis and Reasoning. Electra and Hamlet”, i: Yearbook of Research in English and American Literature 7/1990, s. 99–136 Bonniers stora filmguide. 10 000 svenska & utländska filmer, red. L. Axelson m.fl., Stockholm 2005 Booth, Wayne C., A Rhetoric of Irony, Chicago 1974 –, The Rhetoric of Fiction, Chicago 1983 Borchmeyer, Dieter, ”Mythos”, i: Moderne Literatur in Grundbegriffen, red. D. Borchmeyer, V. Žmegač, Tübingen 1992, s. 292–308 Bouquet, Philippe, ”Stig Dagerman – modernist eller tidlös?”, Ariel 2–3/1994, s. 12–13 Brandell, Gunnar, Svensk litteratur 1900–1950. Realism och symbolism, Stockholm 1958 Brostrøm, Torben, Modern svensk litteratur.1940–1972, övers. Benkt-Erik Hedin, Stockholm 1974 ”Brown, Clarence”, i: Nationalencyklopedin. Ett uppslagsverk på vetenskaplig grund utarbetat på initiativ av Statens kulturråd 3, Höganäs 1990, s. 355 Bultmann, Rudolf, Die Geschichte der synoptischen Tradition, Göttingen 1931 Burke, Kenneth, ”Mythos, Dichtung und Philosophie”, övers. Annabel Falkenhagen, i: Texte zur modernen Mythentheorie, red. W. Barner m.fl., Stuttgart 2003, s. 139–159 Bächtold-Stäubli, Hanns, ”Mondsucht”, i: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens 6, red. H. Bächtold-Stäubli, E. Hoffmann-Krayer, Berlin 1935, s. 544–545 Camus, Albert, ”Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka”, övers. Justin O’Brien, i: Kafka. A Collection of Critical Essays, red. G. Gray, Englewood Cliffs 1962, s. 147–155 –, Myten om Sisyfos, övers. Gunnar Brandell, Bengt John, Stockholm 1957 Carlsson, Stig, ”Novellisten Dagerman”, Morgontidningen 28.10.1947 ”Carné, Marcel”, i: Nationalencyklopedin. Ett uppslagsverk på vetenskaplig grund utarbetat på initiativ av Statens kulturråd 3, Höganäs 1990, s. 589 Cassirer, Peter, Stilanalys, Stockholm 1972 Chatman, Seymour, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca 1978 Clüver, Claus, ”Om intersemiotisk överföring”, i: I musernas tjänst. Studier i konstarternas inter relationer, övers. Magnus Eriksson, red. U.-B. Lagerroth m.fl., Stockholm 1993, s. 169–204 Cooper, Jean C., Symboler. En uppslagsbok, övers. Margareta Eklöf, Ingvar Lindblom, Stock- holm 1984 Craigie, Peter C., Page H. Kelley, Joel F. Drinkard, Jr., Jeremiah 1–25, Waco 1991 Cullberg, Johan, Skaparkriser. Strindbergs inferno och Dagermans, Stockholm 1992 Culler, Jonathan, The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction, London 1981 Dante Alighieri, The Divine Comedy. I. Hell, övers. Dorothy L. Sayers, Harmondsworth 1962 Davidson, H. R. Ellis, Nordens gudar och myter, övers. Bengt G. Söderberg, Stockholm 2001 Den svenska litteraturen. Från modernism till massmedial marknad 1920–1995, red. L. Lönn- roth m.fl., Stockholm 1999 Den äldre Eddan, övers. Axel Åkerblom, Uppsala 1920–1921 Der kleine Pauly. Lexikon der Antike 2, red. K. Ziegler, W. Sontheimer, Stuttgart 1967 Dikterna om Ikaros. Ett urval från två årtusenden, red. J. A. Persson, Stockholm 1970 Ducrot, Oswald, Tzvetan Todorov, Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language, övers. Catherine Porter, Baltimore-London 1983 Litteraturförteckning 289

Dupré, Wilhelm, ”Mythos”, i: Handbuch philosophischer Grundbegriffe 2, red. H. Krings m.fl., München 1973, s. 948–956 Ejchenbaum, Boris, ”Hur Gogol’s Kappan är gjord”, övers. Bengt A. Lundberg, i: Form och struktur. Texter till en metodologisk tradition inom litteraturvetenskapen, red. K. Aspelin, B. A. Lundberg, Stockholm 1971, s. 64–84 Ekelöf, Gunnar, Non serviam, Stockholm 1945 Eliade, Mircea, ”Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen”, övers. Eva Molden- hauer, i: Texte zur modernen Mythentheorie, red. W. Barner m.fl., Stuttgart 2003, s. 78–86 Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzähl forschung, red. K. Ranke m.fl., Berlin-New York 1977–2015 Eriks, Gustaf Rune, ”Vad har hänt med novellen?”, i: Janus bästa. 30 bidrag ur tidskriften Janus åren 1978–84, red. E. Fylkeson, Kristianstad 1984, s. 66–75 Espmark, Kjell, Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi, Stockholm 1977 Esser, Hans Helmut, ”Barmherzigkeit”, i: Theologisches Begriffslexikon zum Neuen Testament 1, red. L. Coenen, Wuppertal 1997, s. 111–119 Euripides, Bacchae. Iphigenia at Aulis. Rhesus, övers. David Kovacs, Cambridge 2002 –, Helen. Phoenician Women. Orestes, övers. David Kovacs, Cambridge 2002 Fagerström, Allan, ”Allvarsamma lekar”, Aftonbladet 28.10.1947 Fowler, Alastair, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Cambridge 1982 Franzén, Lars-Olof, ”40-talets prosa”, i: 40-talsförfattare. Ett urval essäer om svenska författare ur 40-talsgenerationen, red. L.-O. Franzén, Stockholm 1965, s. 49–63 Frenzel, Elisabeth, Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Stuttgart 1992 –, Stoff- und Motivgeschichte, Berlin 1966 Frye, Northrop, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton 2000 Fuchs, Ernst, Hermeneutik, Bad Cannstatt 1963 –, Jesus. Wort und Tat, Tübingen 1971 Fyhr, Lars, Att rätt förstå och missförstå. En studie i den svenska introduktionen av Kafka 1918–1945, Göteborg 1979 Genette, Gérard, ”Den allvarsamma parodin”, övers. Johan Öberg, Ord och Bild. Illustrerad Månadsskrift 3/1990, s. 19–36 –, ”Introduktion till arketexten”, övers. Thomas Götselius, i: Genreteori, red. E. Haettner Au relius, T. Götselius, Lund 1997, s. 147–202 –, Narrative Discourse. An Essay in Method, övers. Jane E. Lewin, Ithaca 1980 –, Narrative Discourse Revisited, övers. Jane E. Lewin, Ithaca 1988 –, ”Structure and Functions of the Title in Literature”, övers. Bernard Crampé, Critical Inquiry 4/1988, s. 692–720 –, ”Vraisemblance and Motivation”, övers. David Gorman, Narrative 9/2001, s. 239–258 Gierow, Karl Ragnar, ”Bok vid vägskäl”, Svenska Dagbladet 27.10.1947 Girard, René, Deceit, Desire, and the Novel. Self and Other in Literary Structure, övers. Yvonne Freccero, Baltimore 1980 Gnilka, Joachim, Das Matthäusevangelium, Freiburg im Breisgau 1986–1992 Goethe, Johann Wolfgang von, Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena. Goethe über ”Faust”, Berlin 1984 Goodman, Nelson, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, London 1969 290 Litteraturförteckning

Granlid, Hans O., Det medvetna barnet. Stil och innebörd i Pär Lagerkvists Gäst hos verklig heten, Göteborg 1961 Greve, Wilhelm, ”Narkissos”, i: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mytho logie 4, red. W. H. Roscher, Hildesheim 1965, s. 10–21 Grimm, [Jacob, Wilhelm] Brüder, Kinder- und Hausmärchen, Leipzig 1966 Gyllensten, Lars, Moderna myter. Dialektisk fantastik, Stockholm 1949 Gårdemar, Gunnar, ”Ångesten i Nattens lekar av Stig Dagerman”, i: Bidrag till nordisk litteratur, red. A. J. Pitkänen, Tammerfors 1995, s. 9–35 Göthberg, Lennart, ”Fyrtiotalistiska ansiktsdrag. Ett bokurval”, 40-tal 10/1945, s. 23–28 Habib, Rafey, A History of Literary Criticism and Theory. From Plato to the Present, Malden 2005 Hallberg, Peter, Diktens bildspråk. Teori, metodik, historik, Göteborg 1982 –, Litterär teori och stilistik, Göteborg 1992 Hallingberg, Gunnar, ”Stig Dagermans filmnovell ’Att döda ett barn’” i:Novellanalyser , red. V. Edström, P.-A. Henricson, Stockholm 1970, s. 159–167 Hansson, Gunnar D., Nådens oordning. Studier i Lars Ahlins roman Fromma mord, Stockholm 1988 Harnisch, Wolfgang, Die Gleichniserzählungen Jesu. Eine hermeneutische Einführung, Göt- tingen 1985 Heininger, Bernhard, Metaphorik, Erzählstruktur und szenisch-dramatische Gestaltung in den Sondergutgleichnissen bei Lukas, Münster 1991 Heldmann, Werner, Die Parabel und die parabolischen Erzählformen bei Franz Kafka, Münster 1953 Henmark, Kai, ”Dagerman och religionen”, Dagstidningen 8.7.1957 –, En fågel av eld. Essäer om dikt och engagemang, Stockholm 1962 Henricson, Per-Arne, ”Om novellen som genre”, i: Novellanalyser, red. V. Edström, P.-A. Henricson, Stockholm 1970, s. 9–18 Hertzberg, Hans Wilhelm, Die Bücher Josua, Richter, Ruth, Göttingen 1973 Hoffmann, E. T. A., Werke in vier Bänden, Salzburg 1983 Holmqvist, Bengt, ”Inledning”, i: 40-tal. En prosaantologi, red. B. Holmqvist m.fl., Stockholm 1964, s. 9–22 Hołówka, Teresa, Myślenie potoczne. Heterogeniczność zdrowego rozsądku, Warszawa 1986 Homeros, The Odyssey 1, övers. A. T. Murray, Cambridge 1960 Hägg, Göran, Den svenska litteraturhistorien, Stockholm 1996 Hörnström, Erik, ”Lagerkvist. Ångest, ångest är min arvedel”, i: Carl-Erik af Geijerstam m.fl., Lyrisk tidsspegel. Diktanalyser, Lund 1947, s. 43–47 Iser, Wolfgang, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München 1990 –, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, München 1972 –, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore-London 1990 [Jacobus de Voragine], Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Gerlingen 1997 Jakobson, Roman, Claude Lévi-Strauss, ”Les chats av Charles Baudelaire”, övers. Eva-Karin Josefson, i: Form och struktur. Texter till en metodologisk tradition inom litteraturveten skapen, red. K. Aspelin, B. A. Lundberg, Stockholm 1971, s. 158–178 Jauss, Hans Robert, Toward an Aesthetic of Reception, övers. Timothy Bahti, Minneapolis 2010 Jeremias, Joachim, Die Gleichnisse Jesu, Berlin 1966 Litteraturförteckning 291

Johansson, Christer, Mimetiskt syskonskap. En representationsteoretisk undersökning av relat ionen fiktionsprosa-fiktionsfilm, Stockholm 2008 Jolles, André, Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Halle 1930 Jülicher, Adolf, Die Gleichnisreden Jesu, Tübingen 1910 Kafka, Franz, Den sanningssökande hunden och Förvandlingen, övers. Caleb J. Andersson, Karl Vennberg, Stockholm 1945 –, Der Prozess, Frankfurt am Main 1976 –, I straffkolonien och andra berättelser, övers. Teddy Brunius, Bengt Chambert, Stockholm 1965 –, Sämtliche Erzählungen, Frankfurt am Main 1981 Karahka, Urpu-Liisa, Jaget och ismerna. Studier i Pär Lagerkvists estetiska teori och lyriska praktik t.o.m. 1916, Lund 1978 Karlsson, Tom, ”Stig Dagerman – författaren som anarkist”, i: Arbetarförfattarna och syndik alismen, red. L. Furuland, Stockholm 1999, s. 133–163 –, Vägvisare in i natten. Stig Dagermans litterära projekt, Åbo 1994 Kayser, Wolfgang, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, Bern-München 1973 Kierkegaard, Søren, Enten – eller, Köpenhamn 1937 Kilchenmann, Ruth J., Die Kurzgeschichte. Formen und Entwicklung, Stuttgart 1967 Klein, Hans, Das Lukasevangelium, Göttingen 2006 Klein, Johannes, Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart, Wiesbaden 1960 Koch, Klaus, Was ist Formgeschichte? Neue Wege der Bibelexegese, Neukirchen-Vluyn 1964 Konon, ”Fragment 24. Narkissos”, övers. Horst Müller, i: Die Fragmente der griechischen Histo riker. Genealogie und Mythographie, red. F. Jacoby, Leiden 1957, s. 197–198 Kristensson Uggla, Bengt, Kommunikation på bristningsgränsen. En studie i Paul Ricoeurs projekt, Stockholm 1994 Kritiskt 40-tal, red. W. Aspenström, K. Vennberg, Stockholm 1948 Köster, Helmut, ”Formgeschichte/Formenkritik. II. Neues Testament”, i: Theologische Real enzyklopädie 11, red. G. Krause, G. Müller, Berlin 1983, s. 286–298 Lagercrantz, Olof, Stig Dagerman, Stockholm 2004 Lagerkvist, Pär, Skrifter 1, Stockholm 1932 –, Sång och strid, Stockholm 1940 Laitinen, Kerstin, Begärets irrvägar. Existentiell tematik i Stig Dagermans texter, Umeå 1986 Lausberg, Heinrich, Elemente der literarischen Rhetorik. Eine Einführung für Studierende der klassischen, romanischen, englischen und deutschen Philologie, München 1976 Lesky, Albin, Die griechische Tragödie, Stuttgart 1984 Lindegren, Erik, mannen utan väg, Stockholm 1942 –, Sviter. Stockholm 1947 Linnemann, Eta, Gleichnisse Jesu. Einführung und Auslegung, Göttingen 1961 Ljung, Per Erik, Kirsten Hansen, Susanne Dahl, Ångestens hemliga förgreningar. Stig Dagermans Nattens lekar, Stockholm 1984 Lotass, Lotta, ”Disharmonins dialektik. Stig Dagerman och samfärdselns problem”, Tidskr ift för litteraturvetenskap 2/1998, s. 39–60 –, Friheten meddelad. Studier i Stig Dagermans författarskap, Göteborg 2002 292 Litteraturförteckning

–, ”Stig Dagermans hund – och Kafkas”, i: Kriser och förnyelser. Populärvetenskapliga föreläs ningar hållna under Humanistdagarna den 10–11 oktober 1998, red. B. Ryder Liljegren, Göteborg 1998, s. 287–293 Lundkvist, Artur, Ikarus’ flykt, Stockholm 1939 Lüthi, Max, Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen, Tübingen-Basel 1997 Marc-Wogau, Konrad, Filosofisk uppslagsbok, Stockholm 1963 Martinez, Matias, Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, München 1999 Meyer, Michael, ”An Introduction”, i: Stig Dagerman, The Games of Night, London 1959, s. 7–16 Męczennicy, red. E. Wipszycka, M. Starowieyski, Kraków 1991 Modern litteraturteori. Från rysk formalism till dekonstruktion, red. C. Entzenberg, C. Hansson, Lund 1991–1992 Mosthaf, Franziska, ”Skaz”, i: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Person en – Grundbegriffe 2, red. A. Nünning, Stuttgart 2001, s. 490–491 Mythos Narziß. Texte von Ovid bis Jaques Lacan, red. A.-B. Renger, Leipzig 1999 Norstedts latinsk-svenska ordbok, red. A. W. Ahlberg m.fl., Stockholm 2001 Nya berättare, red. A. Liffner, A. Lundkvist, Stockholm 1948 Ohlsson, Anders, Läst genom kameralinsen. Studier i filmiserad svensk roman, Nora 1998 Oldberg, Ragnar, Nutidsförfattare. Prosaister och lyriker i ung svensk litteratur, Stockholm 1949 Olrik, Axel, ”Episke love i folkedigtningen”, Danske Studier 5/1908, s. 69–89 Olsson, Bernt, Ingemar Algulin, Litteraturens historia i Sverige, Stockholm 1994 Olsson, Ulf, I det lysande mörkret. En läsning av Birgitta Trotzigs De utsatta, Stockholm 1988 –, ”Lotass, Lotta, Friheten meddelad. Studier i Stig Dagermans författarskap”, Samlaren 124/2003, s. 287–293 Ovidius, The Metamorphoses. In Two Volumes, övers. Frank Justus Miller, Cambridge 1977– 1984 Palmer, Richard E., Hermeneutics. Interpretation Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, and Gadamer, Evanston 1975 Palmkvist, Karin, Diktaren i verkligheten. Journalisten Stig Dagerman, Stockholm 1989 Pauly’s Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, red. A. Pauly, G. Wissowa, Stuttgart 1894–1978 Perrault, Charles, The Complete Fairy Tales, övers. Christopher Betts, Oxford 2009 Pesch, Rudolf, Das Markusevangelium, Freiburg im Breisgau 1976–1977 Petsch, Robert, Wesen und Formen der Erzählkunst, Halle-Saale 1942 Périlleux, Georges, Stig Dagerman et l’Europe. Perspectives analytiques et comparatives, Paris 1998 –, Stig Dagerman et l’existentialisme, Paris 1982 –, Stig Dagerman. Le mythe et l’œuvre, Bruxelles 1993 Pfister, Manfred, Das Drama. Theorie und Analyse, München 1994 –, ”Konzepte der Intertextualität”, i: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fall studien, red. U. Broich m.fl., Tübingen 1985, s. 1–30 Phaedrus, ”Rana rupta et bos”, i: Babrius, Phaedrus, Babrius and Phaedrus, övers. Ben Edwin Perry, Cambridge 1965 Philippi, Klaus-Peter, ”Parabolisches Erzählen. Anmerkungen zu Form und möglicher Ge- schichte”, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 43/1969, s. 297–330 Pitkänen, Antti J., ”Skuldens, rädslans och skräckens väv. En studie i bild- och symbolspråket i Stig Dagermans romaner”, Skrifter utgivna av Institutionen för filologi vid Tammerfors universitet, Nordisk filologi 4/1979, s.171–184 Litteraturförteckning 293

–, ”Studier i Dagermans romanteknik”, Skrifter utgivna av Institutionen för filologi vid Tam merfors universitet, Nordisk filologi 11/1985, s. 61–130 Pleijel, Agneta, ”Djuret och skräcken. En studie i Stig Dagermans författarskap”, Samlaren 86/1965, s. 96–114 Propp, Vladimir, The Morphology of the Folktale, övers. Laurence Scott, Bloomington 1958 Rajewsky, Irina O., Intermedialität, Tübingen 2002 Rath, Wolfgang, Die Novelle. Konzept und Geschichte, Göttingen 2008 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, red. K. Weimar m.fl., Berlin 1997–2003 Ricoeur, Paul, Från text till handling. En antologi om hermeneutik, övers. Margareta Fatton, Stockholm 1988 Rimmon-Kenan, Shlomith, Narrative Fiction. Contemporary Poetics, London 1983 Romberg, Bertil, Att läsa epik, Lund 1996 Roselius, Magnus, ”Stig Dagerman och filmen”, Chaplin 26/1984, s. 63–66 Rothe, Arnold, Der literarische Titel. Funktionen, Formen, Geschichte, Frankfurt am Main 1986 Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, red. D. Herman m.fl., London 2008 Röjdalen, Carin, ”Men jag ville hjälpa”. Studier i Lars Ahlins 1940-talsnovellistik, Göteborg 1997 Sandberg, Hans, Den politiske Stig Dagerman. Tre studier, Stockholm 1979 Sansom, William, Three, New York 1947 Sauter, Gerhard, ”Dialectical Theology”, i: The Encyclopedia of Christianity 1, red. E. Fahlbusch, G.W. Bromiley, Grand Rapids 1999, s. 836–839 Schaeffer, Jean-Marie, ”Från text till genre. Anteckningar om genreproblematiken”, övers. Eva Haettner Aurelius, i: Genreteori, red. E. Haettner Aurelius, T. Götselius, Lund 1997, s. 274–295 Schlaffer, Hannelore, Poetik der Novelle, Stuttgart 1963 Schleiermacher, Friedrich, Hermeneutik und Kritik. Mit einem Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers, red. M. Frank, Frankfurt am Main 1977 Schröder, Roland, Stig Dagerman – Littérature engagée im Schweden der Nachkriegszeit, Berlin 2001 Schürmann, Heinz, Das Lukasevangelium, Freiburg im Breisgau 1994 Schweizer Eduard, Das Evangelium nach Matthäus, Göttingen 1973 Sjöberg, Birthe, Sivar Arnér. Den livsbejakande nihilisten, Lund 1993 Skalin, Lars-Åke, ”Vad är en historia?”, Tidskrift för litteraturvetenskap 3–4/2004, s. 4–21 Skogar, Björn, Viva vox och den akademiska religionen. Ett bidrag till tidiga 1900-talets teologi historia, Stockholm 1993 Snorre Sturlasson, Snorres Edda, övers. Björn Collinder, Stockholm 1970 Stegemann, Viktor, ”Mond”, i: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens 6, red. H. Bächtold- Stäubli, E. Hoffmann-Krayer, Berlin 1935, s. 477–534 Stenström, Thure, Existentialismen i Sverige. Mottagande och inflytande 1900–1950, Uppsala 1984 Stern, David, ”Introduction”, i: Rabbinic Fantasies. Imaginative Narratives from Classical Hebrew Literature, red. D. Stern, M. Mirsky, Philadelphia 1990, s. 3–30 –, Parables in Midrash. Narrative and Exegesis in Rabbinic Literature, Cambridge 1992 Stig Dagerman och syndikalismen, red. A. Sastamoinen, Stockholm 1974 Svensk Decamerone. Tio amorösa historier, red. G. Åkerhielm, Stockholm 1949 Svensk etymologisk ordbok 1, red. E. Hellquist, Malmö 1980 Svensk ordbok. Utgiven av Svenska Akademien, Stockholm 2009 Svensson, Georg, ”Dagermans noveller”, Bonniers Litterära Magasin BLM 10/1947, s. 835–837 294 Litteraturförteckning

Swahn, Jan-Öjvind, ”Kommentar”, i: Svenska folksagor, red. B. Hellsing, Stockholm 2012, s. 191–192 Szondi, Peter, Einführung in die literarische Hermeneutik, red. J. Bollack, H. Stierlin, Frankfurt am Main 1988 Söderberg, Hjalmar, Doktor Glas, Nacka 1997 Söderström, Gunnar, Den olympiska gudavärlden och dess återspegling i den svenska diktningen, Stockholm 1974 Teleman, Ulf, Staffan Hellberg, Erik Andersson, Svenska Akademiens grammatik, Stockholm 1999 The Oxford Dictionary of the Christian Church, red. F. L. Cross, E. A. Livingstone, Oxford 2005 Thoma, Clemens, Simon Lauer, Die Gleichnisse der Rabbinen. T. 1, Pesiqta deRav Kahana (PesK). Einleitung, Übersetzung, Parallelen, Kommentar, Texte, Bern 1986 Thompson, Laurie, ”In fear and trembling”, i: Erfahrung und Überlieferung. Festschrift for C. P. Magill, red. H. Siefken m.fl., Cardiff 1974, s. 206–222 –, Stig Dagerman, Boston 1983 –, Stig Dagerman. Nattens lekar, Hull 1975 Thompson, Stith,Motif -Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends 1, Bloomington 1989 Thorell, Olof, Svensk grammatik, Stockholm 1977 Tigerstedt, Eugène Napoleon, ”Inledning”, i: Min bästa novell, red. R. Hentzel, Stockholm 1952, s. 7–10 Titunik, Irwin R., ”The Problem of Skaz. (Critique and Theory)”, Papers in Slavic Philology 1/1977, s. 276–301 Tyrberg, Anders, Anrop och ansvar. Berättarkonst och etik hos Lars Ahlin, Göran Tunström, Birgitta Trotzig, Torgny Lindgren, Stockholm 2002 Ueberschlag, Georges, Stig Dagerman ou l’innocence préservée. Une biographie, Nantes 1996 Uppslagsbok till Bibeln. En bok för bibelläsare, red. E. Arvidsson m.fl., Uppsala 1987 Uspenskij, Boris, Poetik der Komposition. Struktur des künstlerischen Textes und Typologie der Kompositionsform, övers. Georg Mayer, Frankfurt am Main 1975 Vennberg, Karl, ”Det absurdas förkunnare”, Aftontidningen 18.6.1946 –, ”Inledning”, i: Eva Neander, Lilla bror och lilla syster, Stockholm 1951, s. 5–13 Via, Dan Otto, Die Gleichnisse Jesu. Ihre literarische und existentiale Dimension, övers. Erhardt Güttgemanns, München 1970 Vinge, Louise, The Narcissus Theme in Western European Literature up to the Early th19 Century, övers. Robert Dewsnap, Lund 1967 Waldner, Katharina, ”Leda”, i: Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike 6, red. H. Cancik m.fl., Stuttgart 1999, s. 1218–1219 Wallroth, Per, Eländets triumfator. Studier i Hjalmar Bergmans roman Knutsmässo marknad, Stockholm 1992 Weder, Hans, Die Gleichnisse Jesu als Metaphern. Traditions- und redaktionsgeschichtliche Analysen und Interpretationen, Göttingen 1978 Wellek, René, A History of Modern Criticism: 1750–1950. German, Russian, and Eastern Euro pean Criticism 7, New Haven 1991 Werner, Gösta, De grymma skuggorna. En studie i Stig Dagermans författarskap och dess relat ioner till filmen som medium, Stockholm 1986 Litteraturförteckning 295

–, ”Stig Dagermans mans- och kvinnovärldar”, Ariel 2–3/1994, s. 14–17 Westermann, Claus, Genesis, Neukirchen-Vluyn 1974 Whitworth, Michael H., ”Introduction”, i: Modernism, red. M. H. Whitworth, Malden 2007, s. 3–60 Wilisch, Erich, ”Sisyphos”, i: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie 4, red. W. H. Roscher, Hildesheim 1965, s. 958–972 Wilpert, Gero von, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 2001 Wingren, Gustaf, Luthers lära om kallelsen, Lund 1993 Wolter, Michael, Das Lukasevangelium, Tübingen 2008 Wäsche, Erwin, Die verrätselte Welt. Ursprung der Parabel Lessing – Dostojewskij – Kafka, Meisenheim am Glan 1976 Żurawska, Elżbieta, ”Der Mythos des Sisyphos in ausgewählten Novellen von Stig Dagerman”, i: Variable Konstanten. Mythen in der Literatur, red. K. Jaśtal m.fl., Wrocław 2011, s. 399–407 –, ”Folkdiktningen i Stig Dagermans novellistik”, i: Filologiskt smörgåsbord. Vetenskapliga bidrag från skandinavistiken i Kraków 2, red. E. Data-Bukowska, M. Wasilewska-Chmura, Kraków 2013, s. 197–206 –, ”Parabeln i svenskt 40-talsdrama. Exemplet Den dödsdömde av Stig Dagerman”, i: Nordisk Drama. Fornyelser og Transgressioner, red. M. Sibińska m.fl., Gdańsk 2010, s. 261–267 –, ”Skazen i Stig Dagermans noveller”, Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis 6/2011, s. 177–196 Österling, Anders, Livets värde, Stockholm 1940

FÖRKORTNINGAR

(fullständiga bibliografiska uppgifter återfinns i litteraturförteckningen)

EM = Enzyklopädie des Märchens SAG = U. Teleman m.fl., Svenska Akademiens grammatik SS = S. Dagerman, Samlade skrifter

SUMMARY

The purpose of the doctoral dissertation Parabeln i Stig Dagermans novellistik is to examine the presence of parable in the short stories of Stig Dagerman (1923–1954), one of Sweden’s foremost writers of the 20th century. As a starting point this study adopts the view that Dagerman’s short stories appropriate the elements of various genres – besides generic structures of short stories, also that of the parable, as well as of simple forms, as defined by André Jolles (e.g. myth, fairy tale, legend). The main argument of the doctoral dissertation is that a hierarchical relationship exists between different genre structures in the analysed short stories, with the parable performing the role of the domi nant genre. The “Introduction” surveys the studies that have been dedicated to Dager- man’s short stories. It draws attention to the fact that no study has looked into his short story output as a whole and that the majority of studies are based on a mechanical separation between form and content of Dagerman’s short stories. This dissertation has endeavoured to fill in these gaps. It focuses on Dagerman’s entire short story output and approaches it as an artistically unified body of work. Moreover, it utilises a research model that makes it possible to combine the study on both the form and the content of the analysed works. All of Dagerman’s published short stories are studied in this dissertation: those texts published in volumes four and ten of Collected Works – Samlade skrifter 4. Nattens lekar. Noveller Stockholm 1981, and Samlade skrifter 10. Dikter, novell er, prosafragment Stockholm 1983 – as well as the short story entitled “En höst kommer” not included in Collected Works. The literary material encompassed by this research comprises thirty four short stories. The basic guiding concepts of the dissertation are the literary genre, the short story and the parable. The methodological starting point for the concept of literary genre employed in this research is the theory of genre developed by 300 Summary

Gérard Genette which is compensated by the use of certain propositions from the field of genre theory, primarily the ideas of Jean-Marie Schaeffer, Alastair Fowler and Hans Robert Jauss. Besides the universal concept of the literary genre, this doctoral thesis also makes use of specific architextual categories – mainly the short story and the parable. Contemporary researchers describe the short story as having a relatively open architextual structure with loosely set determinants, such as the length of text, a central conflict, the concentration of the content and a closed compositional framework. Understood in this way, the short story is the perfect space for different kinds of genre fusion. The principal guiding concept of this doctoral dissertation is the parable. Most of the literature on the subject (e.g. Anders Tyrberg, Anrop och ansvar. Berättarkonst och etik hos Lars Ahlin, Göran Tunström, Birgitta Trotzig, Torgny Lindgren, Stockholm 2002; Erwin Wäsche, Die verrätselte Welt. Ursprung der Parabel Lessing – Dostojewskij – Kafka, Meisenheim am Glan 1976) has so far used the notion of the parable in a rather imprecise and obscure manner. This necessitates a search for a more precise research model beyond the field of literary studies. The optimal research model is that offered by theological studies. The point of departure for the analyses of this dissertation is a specific concept of the parable primarily developed in recent biblical exegetical research. The basis of this analytical model is a particular type of parable – the New Testament parable. The synthetic concept of the parable used in this study is presented as part of a brief overview of the most important outcomes in research on New Testament parables, with emphasis on the observations made by the younger generation of researchers, including Eta Linnemann, Dan Otto Via, Hans Weder, Bernhard Heininger and Wolfgang Harnisch. The outcomes of research conducted by biblical exegetes on the New Testament parable have been ap- propriated in this dissertation for the purpose of a literary study and converted into a conceptual apparatus for literary criticism as well as adjusted to the analytical needs of this research. The semantic and semiotic dynamics of the parable are analysed using the concepts of Russian formalism, primarily those forged by Viktor Shklovsky. The majority of the parable’s narrative elements are described with Gérard Genette’s narratological concepts. To illustrate the strategies employed in the parable to impact the reader, as well as explain how meaning is constructed, a number of tools from the field of hermeneutics and the theory of reception have been employed in this study, mainly those devised by Wolfgang Iser. The discussion of the parable in this dissertation is based on a division into the plane of the image (bildled) and the plane of the thing (sakled). Summary 301

According to the latest theories of the parable, the relationship between these two is described through the interaction between ordinary elements (vardag liga element) and extraordinary elements (icke-vardagliga element). Ordinary elements help naturalise the world presented in the parable and enable the recipient to identify with the content, while extraordinary elements complicate these processes. In this study, the analysis focuses on the process of reception in the parable. Thus, ordinary and extraordinary elements are also described with respect to their function in this process. In accordance with the terminology employed by the Russian formalists, the function performed by extraordinary elements in this study is referred to as defamiliarising (främmandegörande), while the function of ordinary elements is known as familiarising (domestic erande). The joint action of familiarising and defamiliarising strategies in the parable forces the recipient to pass from the plane of the image to the plane of the thing. Meaning in the New Testament parable is shaped semiotically at the level of the text and semantically beyond the text. According to biblical exegetes, communication and existential factors play a decisive role in the for- mation of meaning in the New Testament parable. The creation of meaning is a process which pushes the recipient towards an existential autointerpretation and takes place in the parable upon each reading, according to the personal existential circumstances of the recipient. The aesthetic, ideological and historical conditions that contributed to the use of parable in Dagerman’s short stories are then outlined in accordance with the basic requirements of literary hermeneutics. This study discusses the affinity between the parable and modernist aesthetics; remarks that the parable corresponds with the ideological horizon of the 1940s and that the presence of parable in Dagerman’s short stories is encouraged by the use of this very genre by other authors. Among those, the most influential are Franz Kafka in literature, Søren Kierkegaard in philosophy and Karl Barth and Rudolf Bultmann in theology. The “Introduction” is followed by two analytical sections called “Bildled” (Plane of the Image) and “Sakled” (Plane of the Thing), which examine the presence of New Testament parable structures in Dagerman’s short stories. The outline of the dissertation is based on the structure of the adopted research model. The study closes with “Avslutning” (Conclusion). The first analytical section, the “Plane of the Image”, provides a functio nal-formal analysis of New Testament parable structures in Dagerman’s short stories. These analyses are organised with respect to the function of those structures during the reception process – familiarising or defamiliarising – and are based on selected narratological tools developed by Genette. The point of 302 Summary

departure in these analyses is the contemporaneous reader of the author and his or her horizon of expectations. This means, firstly, that in the short stories parable structures may appear to perform the same function as in the New Testament parable or their function may also undergo a change. Secondly, the array of literary devices employed for familiarising and defamiliarising functions may be broader in the short stories than in the New Testament, which is due to the evolution of the literary horizons of expectations and also to the cumulative way in which they have evolved. This section is divided into five chapters. The first chapter features a study of those structures of the New Testament parable which perform a familiarising function and which perform the same function in Dagerman’s short stories. As in the case of the New Testament para bles, the short stories are characterised by their everydayness (vardaglighet), clarity (åskådlighet) and internal logic. The use of parable in the short stories is primarily visible in the construction of the characters and plot as well as in the time and place of action. The second chapter discusses those structures of the New Testament parable that perform a defamiliarising function during the reception process, and which retain this function in Dagerman’s short stories. The defamiliarising strategy performed in the New Testament parable is achieved by undermin- ing familiarising structures. A similar mechanism is employed in Dagerman’s short stories. Compared with the New Testament parable, the defamiliarising strategy of the short stories is broadened within the framework of genre poetry to encompass new elements. This defamiliarising function makes use of appropriate grammatical tools as well as modernist literary devices, such as universalising parts of speech, ellipsis and imagery. The third and the fourth chapters are concerned with those New Testa- ment parable structures which perform a familiarising function in the parable but are used for defamiliarising purposes in Dagerman’s short stories, which means that their function is altered. The biblical exegetes count certain features of the New Testament parable as folk literature defined by Axel Olrik (episka regler i folkdiktning). These characteristics also appear in the construction of characters and plot in the short stories analysed in this dissertation. For the contemporaneous reader and his or her horizon of expectations, the elements of folk literature stand for the literariness of a text and through its conventional character impede mimetic reading, thus generating a defamiliarising effect. The mechanism which is designed to exploit the literariness of the text to develop a defamiliarising strategy is employed in the short stories in a complex way, also by means of transtextuality and intermediality. The concept summary 303 and typology of transtextuality utilised in this study are taken from Gérard Genette, the intensity of references is ensured by Manfred Pfister’s criteria of intertextuality and the defamiliarising effect of transtextuality is exam- ined on the basis of Michael Riffaterre’s concept of the referential fallacy. The transtextual references in the short stories are made to anonymous literature originating in oral tradition as well as to classics works of particular authors, prose and poetry, old and 20th century literature, Swedish and foreign literature. The concept and typology of intermediality employed in this dissertation are then taken from Werner Wolf. Dagerman’s system of intermedial references comprises well-known, basic means of expression used in film, references to popular genres as well as to particular films. The fifth chapter documents the shift between the plane of the image and the plane of the thing in the short stories. This chapter describes the communication strategies employed in Dagerman’s short stories and compares them with the communication strategies utilised in the New Testament parable. The means of communication used to ensure passage from the plane of the image to the plane of the thing are described based on Genette’s concept of narrating. The dialogic aspect of the parable remains the focal point of the study. In the Gospels, communication occurs at three levels: between the evan- gelist and the reader, between the narrator of the Gospel and the narratee at the extradiegetic narrative level, and in the parable itself between Jesus and his recipients at the intradiegetic narrative level. In Dagerman’s short stories, communication is arranged in similar ways, i.e. also on three levels. In the short stories, the act of communication between the implied author and the implied reader becomes inscribed into the communication taking place between the narrator and the narratee at the extradiegetic narrative level, and in certain cases also at the intradiegetic level. Both the act of communication and its participants are displayed at all these levels in the short stories. The reader’s confrontation with the complex character of the narrating draws his or her attention to the act of communication that takes place within the stories and engages them in this communication. In short stories, just as in the parable, the purpose of the communicative act is to establish a link with the reader, invite the reader to enter into a dialogue and shift the creation of meaning away from the plane of the image and towards the plane of the thing. This part of the dissertation first analyses communication at the -ex tradiegetic and then at the intradiegetic narrative levels. The communicative act at the extradiegetic level is stressed via opening and closing formulae, the skaz and the problematisation of the narrative transfer of knowledge (problem atisering av den narrativa kunskapsförmedlingen) through a number of devices, 304 Summary

like an ironising narrator, focalisation and a naive narrator. The communicative act at the intradiegetic narrative level of Dagerman’s short stories is then organised by means of the metadiegetic narrative. The communicative aspect of Dagerman’s short stories also involves highlighting the boundaries between the narrative levels. This is achieved through narrative metalepsis in the short stories which is additionally strengthened by references to the literariness of the text and the theatrical metaphor. Such devices are not utilised in the New Testament parable. The short stories make use of a wider repertoire of tools for pursuing a defamiliarising strategy. While the first analytical section of this dissertation, “The Plane of the Image”, shows how the creation of meaning in Dagerman’s short stories is regulated on the semiotic plane, the second analytical section, “The Plane of the Thing”, discusses the creation of meaning on the semantic plane. The ex- amination of the plane of the thing in Dagerman’s short stories opens with a discussion of the plane of the thing in the New Testament parable as understood by the biblical exegetes referenced in this study. This section of the doctoral dissertation analyses the act of reception in Dagerman’s short stories. It starts with a discussion on the existential aspect of the New Testament parable, which is also present in Dagerman’s short stories. As modern researchers of the parable point out, the narrator of New Testa- ment parables begins with general human experiences common to him and his recipients. The story is constructed in such a way that its development clashes with the expectations of the story’s recipients, which forces them to assume some kind of stance on the content of the parable. This requires the recipients to engage their entire existential situation in the hermeneutic process. This signifies that meaning is not an inherent part of the parable. The creation of meaning is combined with the life situation (livssituation) of the actual recipient, and takes place each time over again in the recipient’s own existential conditions (existentiella villkor). First and foremost, the existential aspect of the parable is expressed through the fact that the recipient’s interpretation of the parable leads the recipient to occupy a position in relation to his or her own existence. Compelled towards self-interpretation by the text, the recipient achieves a semantic closure of the parable. Dagerman’s short stories employ a similar mechanism to generate meaning which perfectly fulfils the task which he assigns to literature. Then, using the concept of the hermeneutical arch described by Paul Ricoeur and Wolfgang Iser’s theory of the act of reading and the implied reader, this section demonstrates how the creation of meaning in the short stories is ac- tivated semantically during the reception process by referring to the existential summary 305 conditions of the reader. In Dagerman’s short stories, this process takes place, firstly, through a network of existentialistically toned keywords such as, for example, existence, essence (väsen), life, death, human, meaninglessness (men ingslöshet) and angst (ångest). The task of the reader is to fill them with content. By adopting his or her own life experiences as a point of departure, the reader achieves a semantic closure of these words-slogans. Secondly, the existential accept of Dagerman’s short stories is expressed through the incorporation of the reception conditions within a diegesis – the protagonists in the majority of the short stories find themselves moving towards anagnorisis. The final part of the dissertation, “Avslutning” (Conclusion), includes a summary of the above analyses. This doctoral thesis demonstrates that the parable is a formula that can be used to effectively describe the entire cor- pus of Stig Dagerman’s short stories, combining as it does within an organic whole both the ideological, aesthetic and reception aspects of those short stories. The analysis indicates that the model used in this study could also be applied to study Dagerman’s other texts as well as with regard to Swedish prose in the 1940s, in particular the works of Lars Ahlin. The dissertation ends with a discussion on the limitations of the research model which are addressed by the principle of the hermeneutic circle, lying at the basis of theoretical identity in the humanities.

NOVELLREGISTER

”Att döda ett barn” 16, 50, 51, 70, 71, 73, 153, ”En mindre tragedi” 46, 50, 54, 59, 101, 120, 173, 265, 268 180, 188, 212, 236, 240, 269 ”Ett parti plånboksschack” 45, 49, 53, 56, 79, ”Bon soir” 14, 45, 46, 49, 53, 54, 65, 66, 72 89, 90, 261, 266

”De obarmhärtiga” 45, 50, 53, 54, 59, 79, 80, ”Hunden och ödet” 45, 129, 145, 173, 181, 83, 87, 93, 107, 111, 113, 115, 121, 153, 218 204, 206, 213, 223, 250, 258, 261–264 ”De röda vagnarna” 15–19, 45, 50, 67, 68, 75, ”I farmors hus” 45, 49, 54, 70, 99, 119, 120, 134, 138, 201 79, 84–86, 96, 106, 112, 120, 138, 149, 157, 159, 162, 186, 193, 194, 195, 201, 203, 212, ”Lorden som jag rodde” 53, 70, 95, 179, 185, 222, 253, 259, 260, 265, 266, 268, 270, 271, 189, 227, 258, 268, 272 272, 274 ”Lördagsresa” 46, 49, 50, 52–54, 59, 84, 88, ”Den dödsdömde” 14, 50, 53, 70, 73, 91, 111, 110, 192, 193, 210, 212, 213, 215, 239, 268 112, 160, 163, 250, 262, 285 ”Den främmande mannen” 17, 50, 53, 54, 66, ”Mannen från Milesia” 14, 15, 18, 45, 46, 50, 87, 89, 99, 108, 109, 111, 112, 116, 121, 53, 54, 66, 70, 82, 86, 91, 102, 104, 120, 150, 157, 160, 173, 191, 196, 214, 220, 225, 137, 160, 163, 169, 170, 173, 225, 250, 253, 253, 262, 270 258, 260, 271, 274 ”Den hängdes träd” 15, 17, 18, 49, 53, 59, 67, ”Mannen som inte ville gråta” 45, 50, 52, 53, 79, 86, 100, 107, 115, 117, 119, 132, 133, 66, 79, 80, 83, 93, 94, 101, 112, 144, 160, 136, 137, 141, 142, 145, 163, 165, 191–193, 163, 170, 171, 172, 179, 187, 258, 271, 277 198, 250, 253, 259, 266, 268, 270, 273, 278, ”Midsommarnattens köld är hård” 49, 53, 54, 279 57, 77, 78, 99, 162, 261 ”Det var en gång en maj...” 45, 49, 53, 55, 99, ”Min son röker sjöskumspipa” 16, 45, 48, 49, 179, 208, 215 51, 53, 56, 70, 76, 79, 80, 90, 95, 101, 108, 111, 136, 137, 160, 163, 179, 185, 190, 191, ”En höst kommer” 42, 45, 46, 85, 86, 179, 198, 202, 203, 213, 226, 235, 250, 252, 253, 210, 259, 264 261, 269, 276 308 Novellregister

”Män med karaktärer” 46, 49, 54, 77, 93, 101, ”Stockholmsbilen” 45, 53, 54, 92, 99, 185, 193, 111, 114, 181, 185, 192, 193, 204, 206, 212, 206, 211, 214, 222, 240, 261, 268, 272, 275 214, 237, 239, 260, 263, 265, 266, 275 ”Tornet och källan” 45, 46, 54, 66, 75, 80, 102, ”Nattens lekar” 46, 49, 50, 53, 54, 65, 66, 76, 127, 128, 135, 143, 148, 152, 181, 202, 209, 78, 142, 166, 173, 197, 253, 277 250 ”När det blir riktigt mörkt” 45, 50, 53, 56, 66, 72, 73, 75, 82, 84, 96, 104, 139, 143, ”Var är min islandströja?” 49, 51, 53, 54, 56, 145, 147, 157, 169, 179, 188, 191, 193, 195, 65, 66, 71, 90, 110, 111, 151, 165, 173, 185, 199–201, 205, 214, 250, 259, 266, 271 207, 208, 210, 231, 250, 258, 260, 273 ”När det bär av” 45, 49, 52, 53, 115, 117, 120 ”Vår nattliga badort” 18, 19, 53, 59, 79, 87, 113, 130, 131, 160, 180, 185, 186, 188, 191, ”Om vintern i Belleville” 77, 144, 186, 194, 192, 197, 198, 200, 202, 204, 213, 217, 220, 197, 206, 259 250, 258, 264, 279

”Processen” 45, 50, 84, 96, 119, 146, 154, 158, ”Åttonde dagen” 46, 88, 91, 102, 155, 168, 159, 262, 270, 271 234, 263

”Saltkött och gurka” 45, 49, 51, 53, 54, 65, 66, ”Öppna dörren, Rickard!” 45, 49, 51, 53, 70, 80, 148, 195, 206, 250, 262, 266 79, 83, 99, 134, 153, 173, 188 ”Snöblandat regn” 45, 46, 48–50, 54, 65, 66, ”Överraskningen” 45, 50, 54, 56, 101, 173, 76, 77, 119, 162, 196, 208, 215, 229, 231 181, 215 PERSONREGISTER

Abenius, Margit 40 Biser, Eugen 86 Ahlin, Gunnel 41 Björck, Staffan 18, 19, 24, 25, 36, 48, 65, 68, Ahlin, Lars 15, 17, 19, 40, 41, 68, 85, 137, 154, 111–113, 117, 118, 137, 190, 191, 200 165, 166, 285, 305 Björk, Anita 167 Ahlund, Claes 15, 17–19, 67, 68, 75, 79, 82, Blamberger, Günter 31 85, 105–107, 116, 142, 145, 157, 159, 160, Blomberg, Erik 228 162, 165, 166, 170, 219, 222, 253, 270, 271, Boccaccio, Giovanni 154–156 273, 278, 279 Bocian, Martin 149 Aiskylos 91, 132, 156, 263 Boitani, Piero 267 Aisopos 135 Bonhoeffer, Dietrich 40 Algulin, Ingemar 35, 37, 41, 67, 241 Booth, Wayne C. 216 Anderberg, Bengt 155 Borchmeyer, Dieter 127 Andersen, Hans Christian 142 Bouquet, Philippe 16 Andrén, Ella 49, 209, 229, 231 Brandell, Gunnar 37, 281 Apelgren, Rikard 15, 149 Brednich, Rolf Wilhelm 135, 139, 143 Aristoteles 58 Broer, Ingo 256 Arnér, Sivar 19, 38 Brostrøm, Torben 35, 37, 41, 251 Aspenström, Werner 36, 41 Brown, Clarence 168 Aust, Hugo 24–27 Brückner, Annemarie 135 Ayer, Alfred Jules 38 Bultmann, Rudolf 29, 30, 34, 40, 41, 44, 46, 47, 55, 69, 74, 81, 98–102, 106, 111, 112, Bachtin, Michail 16, 183, 200 115, 116, 118, 119, 121, 301 Baldick, Chris 126 Burke, Kenneth 127 Barth, Karl 40, 41, 301 Bächtold-Stäubli, Hans 136 Barthes, Roland 21, 98 Bönisch-Brednich, Brigitte 139 Beauvoir, Simone de 277 Becker, Erika 143 Caldwell, Erskine 162 Berger, Klaus 30, 32 Camus, Albert 36, 38–40, 132, 154, 160, 162 310 Personregister

Caravaggio, Michelangelo 128 Franzén, Lars-Olof 35 Carlsson, Stig 65, 66, 252 Frehen, Hendrik 148 Carné, Marcel 173 Frenzel, Elisabeth 100, 115 Cassirer, Peter 151, 208 Freud, Sigmund 15, 252 Cervantes, Miguel de 141 Frye, Northrop 44, 45, 160, 217 Chatman, Seymour 58, 216, 227, 228 Fuchs, Ernst 31, 245, Clüver, Claus 166 Funk, Robert Walter 30, 57, 92, 99, 245 Cooper, Jean C. 148 Fyhr, Lars 40, 183 Craigie, Peter C. 150 Fährmann-Tubbe, Sigrid 138 Cullberg, Johan 13 Culler, Jonathan 124 Garbo, Greta 168, 169 Geisau, Hans von 130 Dahl, Susanne 16, 17, 19, 49, 55, 75, 82, 105– Genette, Gérard 20–22, 43, 44, 56, 58, 73, 125, 150, 151, 156, 158, 176, 180, 189, 190, 219, 107, 113, 132, 141, 148, 160, 252, 254, 267 233, 237, 300, 303 Dalí, Salvador 128 Gerlach, Hildegard 139, 140 Dante Alighieri 108, 147, 154, 155 Gierow, Karl Ragnar 158, 252 Davidson, H.R. Ellis 132, 134 Girard, René 100 Dilthey, Wilhelm 255, 286 Gnilka, Joachim 45, 47, 48, 52, 54, 59, 72, 87, Dodd, Charles Harold 30 92, 100–102, 106, 111, 113, 115, 117, 119, Dos Passos, John 167 121, 123, 177–179, 243, 285 Drinkard, Joel F., Jr. 150 Goethe, Johann Wolfgang 25, 26, 141, 155 Ducrot, Oswald 20 Gogarten, Friedrich 40 Dupré, Wilhelm 127 Gogol, Nikolaj 182 Golowanjuk, Jascha 155 Edfelt, Johannes 40 Goodman, Nelson 166 Eitrem, Samson 131 Granlid, Hans O. 228 Ejchenbaum, Boris 182, 215 Gregorius av Nazians 78 Ekelöf, Gunnar 131 Greve, Wilhelm 128 Eliade, Mircea 126, 127 Grimm, Jacob och Wilhelm 139 Elm, Theo 256 Grübel, Rainer 11 Enßlin, Wilhelm 127 Guitry, Sacha 167, 173 Eriks, Gustaf Rune 25, 36 Gyllensten, Lars 36 Espmark, Kjell 164 Günther, Hans 182 Esser, Hans Helmut 152 Gårdemar, Gunnar 17, 45, 52, 54, 66, 70, 71, Euripides 131 78, 82, 90, 94, 144, 160, 163, 164, 169, 170, 219, 225, 226, 251, 252, 278–280 Fagerström, Allan 65, 67, 252 Göransson, Sverker 19, 35–38, 40, 41, 248 Falk, Ann Mari 155 Göthberg, Lennart 41 Faulkner, William 167 Ferekydes 132 Habib, Rafey 255 Fowler, Alastair 20, 22, 23, 300 Hallberg, Peter 126, 150, 151, 232 Personregister 311

Hallingberg, Gunnar 16 Karahka, Urpu-Liisa 164, 165 Hammenhög, Waldemar 155 Karlholm, Annika 209 Hansen, Kirsten 16, 17, 49, 55, 106–108, 139, Karlsson, Tom 38, 128, 129, 277–279 145, 163, 164, 252–254 Kayser, Wolfgang 15, 102, 113 Hansson, Gunnar D. 19, 41 Kelley, Page H. 150 Harnisch, Wolfgang 28, 29, 30, 32, 33, 44, 46, Kierkegaard, Søren 17, 40, 41, 49, 252, 301 57, 61–64, 92, 99–101, 244, 245, 255–257, Kilchenmann, Ruth J. 24 300 Kiliánová, Gabriela 177, 178 Heidegger, Martin 285 Klein, Hans 47, 52, 55, 70, 72, 88, 92, 112, Heininger, Bernhard 28, 31, 33, 46, 57, 58, 61, 121, 123, 178 63, 81, 86, 99, 245, 255, 300 Klein, Johannes 25–27 Heldmann, Werner 31 Koch, Klaus 23 Henmark, Kai 66, 159 Konon 127, 128 Henricson, Per-Arne 16, 24–27 Korthals Altes, Liesbeth 218 Herder, Johann Gottfried 23, 28 Kristensson Uggla, Bengt 255 Hertzberg, Hans Wilhelm 149 Köster, Helmut 23, 28 Hitchcock, Alfred 167 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 149, Lagercrantz, Olof 13, 39, 40, 144, 158, 159, 154, 157 165, 167, 168 Holmqvist, Bengt 139, 149, 154, 157 Lagerkvist, Pär 130, 137, 154, 163–165, 228, Hołówka, Teresa 57 251 Homeros 132, 161, Laitinen, Kerstin 13–15, 18, 66, 74, 75, 105, Horn, Katalin 141 148, 160, 226, 249, 251, 252, 274 Hägg, Göran 52 Lang, Fritz 167 Hörnström, Erik 163, 164 Lauer, Simon 123 Lausberg, Heinrich 190, 192, 194, 203, 259 Ingarden, Roman 256 Le Clézio, Jean-Marie Gustave 253, 254, 277 Iser, Wolfgang 23, 256, 257, 281, 300, 304 Lesky, Albin 26 Lévi-Strauss, Claude 255 Jacobus de Voragine 143, 146 Liffner, Axel 25, 26, 36 Jakobson, Roman 11, 255 Lindegren, Erik 129, 131 Jauss, Hans Robert 23, 300 Linnemann, Eta 31, 33, 34, 38, 46, 61, 63, 74, Jeremias, Joachim 30, 34, 177–179, 182 175, 177, 244, 285, 300 Johansson, Christer 166 Ljung, Per Erik 16, 17, 55, 76, 80, 90, 108, Jolles, André 11, 23 158, 160, 174, 203, 204, 209, 235, 236, 241, Josephson, Erland 155 252–254, 269, 274, 277, 281 Jülicher, Adolf 29–32, 34, 46, 48, 55, 57, 61, Lotass, Lotta 14, 16, 18, 155, 158, 249, 251, 63, 69, 78, 79, 177 270 Lowth, Robert 126 Kafka, Franz 15, 22, 28, 31, 39–41, 62, 70, 71, Lubitsch, Ernst 167, 172, 173 94, 154, 155, 158–160, 162, 301 Lundkvist, Artur 25, 26, 36, 131 312 Personregister

Luther, Martin 41 Riffaterre, Michael 15, 124, 125, 303 Lüthi, Max 91 Rimmon-Kenan, Shlomith 70, 219 Romberg, Bertil 16 Marc-Wogau, Konrad 211 Roselius, Magnus 167 Martinez, Matias 182, 219 Rothe, Arnold 158 Martinson, Moa 155 Röhrich, Lutz 144 Meyer, Michael 52, 67 Röjdalen, Carin 137, 285 Mosthaf, Franziska 182 Rösch, Gertrud M. 113 Munch, Edvard 164 Sandberg, Hans 13, 155, 250 Neander, Eva 36, 155 Sandgren, Gustav 155 Sansom, William 162 Ohlsson, Anders 167 Sartre, Jean-Paul 38, 39, 41, 160, 277, 285 Oldberg, Ragnar 19, 36–38, 40, 41, 54, 67, 248 Sastamoinen, Armas 13 Olrik, Axel 98, 106, 115, 118–121, 302 Sauter, Gerhard 41 Olsson, Bernt 35, 37, 41, 67, 281 Schaeffer, Jean-Marie 20–22, 300 Olsson, Ulf 18, 44 Scheffel, Michael 182, 219 Otto, Rudolf 15 Schenda, Rudolf 147 Ovidius 127–132 Schlaffer, Hannelore 24–27 Schlegel, Friedrich 26 Palmer, Richard E. 286 Schleiermacher, Friedrich 286 Palmkvist, Karin 13, 39 Schröder, Roland 13 Périlleux, Georges 13, 41, 160 Schwartz, Eduard 129 Perrault, Charles 139 Schweizer, Eduard 54, 59, 74, 81, 92, 144, 145, Pesch, Rudolf 47, 48, 52, 78, 80, 146, 177 179, 243 Petsch, Robert 25, 26 Schürmann, Heinz 55, 86 Pfister, Manfred 105, 110, 125, 129, 174, 303 Sellin, Gerhard 32, 99 Phaedrus 135 Sjöberg, Birthe 19 Philippi, Klaus-Peter 28, 31, 116, 175 Skalin, Lars-Åke 58 Pier, John 237 Sklovskij, Viktor 33, 300 Pitkänen, Antti J. 14, 17, 45, 251 Skogar, Björn 41 Pleijel, Agneta 14, 251 Snorre Sturlasson 132 Poe, Edgar Allan 154, 157, 158 Sofokles 132 Propp, Vladimir 140, 141 Stadener, Ingegerd 155 Stegemann, Viktor 136 Rajewsky, Irina O. 166 Steinbeck, John 162 Ranke, Kurt 177 Stenström, Thure 16, 19, 36, 38–41, 160 Rath, Wolfgang 27 Stern, David 123 Remak, Henry H. H. 27 Strindberg, August 13, 25, 105 Renger, Almut-Barbara 128, 129 Swahn, Jan-Öjvind 141 Richard, Jean-Pierre 15 Svensson, Georg 19, 49, 51, 53, 77, 87, 145, Ricoeur, Paul 14, 30, 246, 255, 256, 304 157, 158, 160–163, 220 Personregister 313

Szondi, Peter 286 Via, Dan Otto 28, 33, 34, 38, 44, 46, 48, 52, 62, Söderberg, Hjalmar 77, 154, 162, 163 78, 175, 244, 245, 255, 285, 300 Söderström, Gunnar 129–131 Vinge, Louise 127, 129 Vinogradov, Viktor 183 Theognis 131 Thoma, Clemens 123 Waldner, Katharina 131 Thompson, Laurie 13, 16, 19, 48, 65, 66, 82, Wallroth, Per 44 94, 128, 131, 133, 137, 154, 160, 161, 163, Waterhouse, John William 128 167, 169–172, 209, 219, 224–227, 231, Weder, Hans 28–30, 32, 34, 245, 255, 300 233, 251, 253, 270, 276, 278, 279 Wellek, René 255 Thompson, Stith 126 Werner, Gösta 77, 160, 167, 168, 171, 172, 173 Thorell, Olof 201, 207, 208 West, Nathanael 167 Tigerstedt, Eugène Napoleon Westermann, Claus 148 Tillich, Paul 18 Whitworth, Michael H. 31 Titunik, Irwin R. 183, 184, 187, 190, 197, 199, Wilisch, Erich 132 200, 207, 211, 215 Wilpert, Gero von 20 Todorov, Tzvetan 20 Tomkowiak, Ingrid 13 Wimmer, Erich 146 Tuominen, Mirjam 40 Wingren, Gustaf 41 Tyrberg, Anders 41, 285, 300 Wolf, Werner 166–170, 303 Wolfzettel, Friedrich 139 Ueberschlag, Georges 13 Wolter, Michael 69, 74, 88, 100, 106, 118, 119 Unger, Erich 127 Woolf, Virginia 167 Uspenskij, Boris 220 Wäsche, Erwin 28, 31, 62, 63, 74, 300

Van den Berg, Marcel 147 Åkerhielm, Gallie 155 Vennberg, Karl 36–41, 158 Österling, Anders 131 Redaktör Jadwiga Makowiec

Språkgranskning Anna Świerczyńska

Korrekturläsning Blanka Szywalska

Sättning och brytning Hanna Wiechecka

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redaktion: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Krakow tel. 12-663-23-80, tel./fax 12-663-23-83