Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Katedra divadelných štúdií

Bakalárska diplomová práca

2017 Kristína Tóthová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Katedra divadelných štúdií

Teória a dejiny divadla

Kristína Tóthová

Divadelná réžia Ingmara Bergmana s analytickým zameraním na inscenáciu Strašidelná sonáta Augusta Strindberga

Bakalárska diplomová práca

Vedúca práce: Mgr. Karolína Stehlíková, Ph.D. 2017

Prehlasujem, že som diplomovou prácu vypracovala samostatne s využitím uvedených prameňov a literatúry.

...... Kristína Tóthová

Poďakovanie Na tomto mieste by som rada poďakovala vedúcej bakalárskej práce Mgr. Karolíne Stehlíkovej, Ph.D. za cenné rady, a hlavne trpezlivosť pri vedení mojej práce. Ďakujem za podporu rodine, predovšetkým maminke, ďalej všetkým, ktorí ma v prípade nutnosti dali dohromady a rakúskym lekárňam, za to, že mali vždy dostatok céčkových infúzii, keď to bolo nutné. Poďakovanie patrí hlavne Ingmarovi Bergmanovi, za to že sa vôbec narodil, a Šťastene, ktorá zariadila úspešné dokončenie tejto práce.

Obsah

Obsah ...... 9 Úvod ...... 6 1. Životopis Ingmara Bergmana ...... 7 2. Bergmanova divadelná tvorba ...... 10

2.1. Spôsob divadelnej réžie...... 11 2.2 Tvorba v konkrétnych divadlách ...... 11

3. Bergman vs. Strindberg...... 24 4. Hry zo Strindbergovho post-infernálneho obdobia ...... 26 5. Strašidelná sonáta (Sonáta duchov, Sonáta príšer) ...... 28

5.1. Dejstvá...... 29 5.2. Postavy ...... 32 5.3. Témy ...... 35 5.4. Problematickosť dramatickej stavby Strašidelnej sonáty ...... 35

6. Strindberg ako pevná súčasť svetového a švédskeho divadla ...... 37

6.1. Uvedenia...... 37

6.1.1. V Nemecku ...... 37 6.1.2. Situácia na švédskej divadelnej scéne ...... 39

7. Analýza poslednej Bergmanovej Strašidelnej sonáty z Kráľovského dramatického divadla v Štokholme (Dramaten, 2000) ...... 43

7.1. Postavy ...... 44 7.2. Symboly ...... 49 7.3. Zvuková zložka ...... 51 7.4. Záver inscenácie ...... 51 7.5. Ohlasy recenzentov ...... 52

8. Záver ...... 56 9. Bibliografia ...... 58 10. Prílohy ...... 62

Úvod

Ingmar Bergman, výrazná osobnosť švédskej umeleckej scény, ako všestranný tvorca sa realizoval v mnohých médiach, od filmového, rozhlasového, literárneho až po divadelný, hoci vo svete je majoritne známy hlavne pre svoj autorský prínos kinematografii.

Cieľom tejto práce je predstaviť Bergmana- divadelníka, autora mnohých výrazných inscenácii. Režijne uviedol na dosky švédskych aj svetových divadiel diela klasikov dramatiky, spomedzi ktorých sa stal jednou z jeho najväčších inšpirácii krajan August Strindberg. Práve inscenovanie Strindbergových post-infernálnych drám je predmetom skúmania tejto práce.

Prvá časť práce mapuje Bergmanovu divadelnú minulosť, pôsobiská, v ktorých režíroval, predstavuje náhľady vybraných významných inscenácii, a odhaľuje akými textami sa počas svojej tvorivej kariéry zaoberal. V prílohe prikladám pre doplnenie zoznam všetkých Bergmanových divadelných réžii.

Druhá časť práce sa zameriava na vzťah Ingmara Bergmana s Augustom Strindbergom, špecificky je venovaná analýze Strašidelnej sonáty, jednej z hier spadajúcej do post- infernálneho obdobia Strindbergovej tvorby, Bergmanom zinscenovanej štyrikrát. Predstavím históriu inscenovania Strašidelnej sonáty vo Švédsku, konkrétnejšie priblížim ako sa líšili jednotlivé režijne spracovania. Bergmanovým inscenáciam je venovaný väčší priestor, popis je doplnený aj dostupnými obrázkami v prílohe. Analýzu jeho poslednej inscenácie s využitím záznamu tejto Bergmanovej inscneácie, predstaví jedna celá kapitola.

V českom ani slovenskom kontexte nie je mnoho dostupných prác venovaných Bergmanovej divadelnej tvorbe, preto je mojim cieľom priblížiť čitateľovi túto málo preskúmanú oblasť Bergmanovej režijnej činnosti. Vďaka cudzojazyčnej literatúre predovšetkým kompilačnej práci Birgitty Steene a dlhodobého reflektovania tvorby Egilom Tӧrnqvistom, je možné predstaviť Bergmanovu divadelnú činnosť. Táto práca bude vychádzať iba z anglicky preložených materiálov, kvôli mojej neznalosti švédčiny, no pokúsim sa z dostupných prameňov priniesť čo najvernejší obraz Bergmanovej tvorby.

6

1. Životopis Ingmara Bergmana

(*14.7.1918, Uppsala, Švédsko - † 30.7.2007, ostrov Fårӧ, Švédsko)

Ernst Ingmar Bergman, syn luteránskeho farára Erika Bergmana a zdravotnej sestry Karin Åkerblomovej, sa narodil v deň dobytia Bastilly 14. júna 1918 vo švédskom meste Uppsala.

Bol filmovým, divadelným, televíznym a rozhlasovým režisérom, autorom hier, scenárov, filmových poviedok, adaptácii, autobiografii, baletného libreta. Mimo Švédska je predovšetkým známy ako filmový režisér, no divadelnú kariéru započal skôr. Fascinácia laternou magicou ho priviedla už ako dieťa k režírovaniu vlastných detských inscenácii v jeho malom súkromnom bábkovom divadle. (Tӧrnqvist 2007: 11)

Na Štokholmskej univerzite študoval odbory umenie, históriu a literatúru, hoci školu nedokončil, aktívne sa podieľal na produkovaní študentských amatérskych inscenácii.1 Od roku 1944 tvoril s profesionálnymi hercami v Helsingborskom mestskom divadle (Helsingborgs stadsteater). Priemerne zinscenoval viac ako 2 hry ročne. (Tӧrnqvist 2007: 11)

V rovnakom roku sa Bergman dostáva k filmu. Ako scenárista a pomocný režisér participuje na natáčaní filmu Štvanica (Hets) režiséra Alfa Sjӧberga. O dva roky neskôr dostáva šancu natočiť svoj vlastný film Kríza (Kris) a tým sa jeho filmová kariéra rozbieha. Počas života vyprodukoval 77 filmov, ktoré zahŕňali 50 celovečerných filmov, 4 krátkometrážne filmy, pre televíziu vytvoril 21 samostatných televíznych filmov a 2 televízne seriály.2

Jeho televízny debut Pán Uhladený prichádza (Herr Sleeman kommer), podľa predlohy švédskeho spisovateľa a dramatika Hjalmara Bergmana, bol natočený v roku 1954. (Tӧrnqvist 2007: 11) Medzi najvýznamnejšie filmové počiny známeho autora severskej kinematografie

1 Biography: Ingmar Bergman. Brittanica.com [online]. Encyclopædia Britannica, ©2017 [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Ingmar-Bergman 2 Productions: Film and TV. Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/productions/film-and-tv

7 patria diela: Väzenie (1949), Smäd (1949), Leto s Monikou (1953), Večer kaukliarov (1953), Úsmevy letnej noci (1955), Siedma pečať (1957), Lesné jahody (1957), Prameň panny (1960), Ako v zrkadle (1962), Persona (1966), Hodina vlkov (1967), Šepoty a výkriky (1972), Scény z manželského života (1974), Jesenná sonáta (1978), Fanny a Alexander (1982) a ďalšie.3

Získal mnoho filmových ocenení: Pamätnú cenu Irvinga G.Thalberga, za filmy Prameň panny, Ako v zrkadle a získal cenu Oscar za Fanny a Alexander ako najlepší cudzojazyčný film, 6-krát bol ocenený Zlatým glóbusom za najlepší cudzojazyčný film a jeho medzinárodný úspech dokazuje mnoho ďalších cien a nominácii.4

Tretím médiom, v ktorom Ingmar Bergman tvoril, bol rozhlas. Počet rozhlasových adaptácii sa ustálil na čísle 40, a tematicky sa prelínali. Väčšina z nich vznikla v neskorých 40. a v 50. rokoch5.

Nosné námety Bergmanovej tvorby vychádzali z filozofických, náboženských a psychologických problémov človeka. Obľúbenými témami bolo hľadanie zmyslu života, viery, vyrovnávanie sa so smrťou a strachom z konca bytia. Otváral otázky páchania násilia, sexuality alebo problematiky dedičného hriechu.

Rád spolupracoval so stálym hereckým súborom, či už vo filme, v divadle, alebo v rozhlase. Známa je jeho „herecká stajňa“ obľúbených spolupracovníkov - Bibi Andersson, Eva Dahlbeck, Liv Ullman, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Gunnar Bjӧrnstrand, Max von Sydow, Erland Josephson, Anders Ek, Bengt Ekerot, Gunnel Lindblom. Počas roka bol so svojimi hercami skoro v nepretržitom kontakte, pretože zväčša pracovali cez sezónu v divadle, a v letných mesiacoch natáčali filmy. (Tӧrnqvist 2007: 11)

3 Ingmar Bergman. Imdb.com [online]. ©1990-2017 [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.imdb.com/name/nm0000005/?ref_=nmawd_awd_nm#director 4 Awards. Imdb.com [online]. ©1990-2017 [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.imdb.com/name/nm0000005/awards 5 Productions: Theater, Radio. Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/productions/theater/radio 8

Bol 5-krát ženatý, oficiálne mal 9 detí, z ktorých skoro všetky, až na syna Ingmara Bergmana Jr. (pilot, psychológ)6, pracujú v umeleckej oblasti.7

Veľkú časť svojho života prežil Bergman na ostrove Fårӧ, kde natočil aj časť svojich filmov.8 Bergmanovo sídlo, komplex štyroch rôzne po ostrove rozmiestnených budov zahŕňajúci aj súkromné kino, slúži v súčasnosti ako útočisko pre umelcov, bádateľov, ľudí zastávajúcich princípy demokracie a slobody prejavu alebo umeleckých skupín. Pobyt na ostrove je podmienený tvorením vlastných umeleckých projektov. Toto Bergmanovo centrum (The Bergman Estate), založila a pomáha ho spravovať jeho dcéra, spisovateľka Linn Ullmann.9

6 STRÖMBERG, Emma. Ingmar Bergman jr trivs på regattan: Åbo, Nyheter, Pargas, Regionalt. In: Abounderrattelser.fi [online]. ÅBO, 2015 [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: http://www.abounderrattelser.fi/news/2015/07/ingmar-bergman-jr-trivs-pa-regattan.html 7 Ingmar_Bergman. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Ingmar_Bergman 8 About Bergman. Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/about-bergman 9 Bergmangardarna.se [online]. The Bergman Estate on Fårӧ, ©2017 [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: http://bergmangardarna.se/ 9

2. Bergmanova divadelná tvorba

Dôvodom, prečo je Bergman svetovo známym iba filmovým režisérom, je fakt, že divadlo kvôli špecifickosti reči nepresiahne hranice svojej krajiny, kým film má výhodu internacionality.

Svoju cestu divadelným svetom započal už ako malý chlapec. Fascinoval ho princíp fungovania laterny magicy, a vo svojom malom bábkovom divadielku často experimentoval. Na univerzite navštevoval prednášky profesora literatúry a strindbergológa Martina Lamma, ktoré ho viedli k študentskému divadlu. Najviac inscenoval hry klasikov Moliéra, Ibsena, Shakespeara a jeho asi najväčším inšpiračným zdrojom bol švédsky dramatik August Strindberg. Bergman dokázal v historických drámach svetových autorov nájsť nové aspekty a interpretácie. Hoci jeho inscenácie podliehali aktualizácii, boli verné originálu, snažil sa vždy dešifrovať podstatu diela. (Tӧrnqvist 2007: 12)

Za základné aspekty inscenácie10 považuje Bergman text, hercov a divákov. V texte sa snaží vystihnúť dramatikov pôvodný zámer, preto sú jeho inscenácie považované za „klasickejšie“. Dištancuje sa od výrazne štylizovanej tvorby Petra Brooka, Giorgia Strehlera a Franka Castorfa, naopak inšpiruje sa u švédskych režisérov, ako Torsten Hammarén, Alf Sjöberg a Olof Molander. Od Hammaréna preberá jasný metodický spôsob práce: Vďaka známym strindbergovsko-shakespearovským inscenáciam Sjöberga a Molandera sa inšpiruje k inscenovaniu klasiky. Sjöbergov Veľký Klas a Malý Klas (Big Klas and Little Klas) z roku 1930, bol prvým stretnutím so štokholmským Dramatenom (Kráľovským dramatickým divadlom), Molanderova Strašidelná sonáta (1935) sa stala silným divadelným zážitkom. (Steene 34-35)

Všetci vyššie uvedený režiséri pracovali rovnako ako Bergman s filmovým médiom, a vďaka tejto skúsenosti dokázali využiť princípy filmu v divadle, a naopak. Práca so svetlom, tieňmi, hudbou a tichom dostávali iný rozmer.

10 Pozn. Tӧrnqvist to označuje ako „the work and the essence“. 10

2.1. Spôsob divadelnej réžie

Bergmanovský divadelný režijný štýl sa vyznačovalo využívaním jednoduchej scénografie, cieleným dramaturgickým výberom s jasnou interpretáciou diela, dbal na zladenie rytmu hry a diváckej recepcie. Dôraz kládol predovšetkým na vyrovnanosť vizuálnej a hereckej zložky.

Pre Bergmana sa primárnou snahou stalo dešifrovanie základnej esencie hry, hoci neváha použiť aj drastické škrty v texte. Centrálna úloha v inscenáciach pripadla hercom. Hereckú akciu umiestňoval do stredu javiska, do „ohniska“ (focal point) diváckej pozornosti, špeciálneho bodu na konkrétnom javisku v konkrétnom divadle.11 Tento, do centra zamierený fokus vnímania publika, mu zároveň umožňoval využívať postranné časti scény, kam situoval postavy, ktoré neúčinkovali v prebiehajúcich výstupoch, čím sa z divákov stali pozorovatelia/voyeri situácie. Prichádzalo tým k odosobneniu a vytvoreniu určitého nadhľadu, umocňovala sa teatralita.

Bázou bergmanovského herectva, bolo sprostredkovanie priamych silných emócii vedúcich ku katarzii. (Steene 2005: 470-472)

2.2 Tvorba v konkrétnych divadlách

Mäster Olofsgården 1938-40 amatérske začiatky

Oficiálna divadelná kariéra Ingmara Bergmana sa datuje od roku 1938, keď ako 19- ročný študent Štokholmskej univerzity zrežíroval v malom divadle Mäster Olofsgården, umiestnenom v centre mesta, hru britského autora Suttona Vanea Smerom von (Till främmade hamn). Išlo o jeho prvú amatérsku réžiu činohernej inscenácie, v ktorej sa predstavil aj ako herec v malej dvojúlohe pastora a sudcu. (Steene 2005: 474, 456-7)

Hneď v režisérskych začiatkoch siahal po hrách Augusta Strindberga, a na jeho 3.

11 Pozn. podobný bod majú operní speváci v La Scale, bod odkiaľ je ideálny zvuk.

11 strindbergovskú inscenáciu, ktorou bola Biela labuť (Svanevit), prišla v roku 1940 aj autorova posledná manželka Harriet Bosseová. Zrežíroval v tomto období aj svoju prvú shakespearovskú tragédiu, Macbetha. Zasadením deja do udalostí nemeckej invázie dánskeho a nórskeho územia hru zaktualizoval, a vzbudil záujem kritickej obce. Tá hodnotila celé toto obdobie kladne, hoci o Bergmanovi sa už vtedy hovorilo ako o „démonickom režisérovi“, ktorý zavádzal počas skúšok tvrdý režim a reagoval veľmi temperamentne. (Steene 2005: 481-2) Okrem klasických titulov inscenoval aj súčasnú dramatiku. Malé divadlá boli často sledované profesionálnymi divadelníkmi (medzi inými v hľadisku sedel aj Bertolt Brecht) vyhľadávajúcimi nové talenty, a takto našli aj začínajúceho Bergmana. (Steene 2005: 456-7)

Pôsobenie na scénach menších divadiel v rozmedzí rokov 1941-44: Divadlo pre deti Sagoteatern, Medborgarteatern a Štúdio dramatikov

Do roku 1944 režíroval inscenácie na rôznych menších scénach, zväčša v študentských a detských divadlách.

V roku 1941 inicioval založenie jedného z najvýznamnejších švédskych detských divadiel Sagoteatern. V improvizovaných podmienkach, plynúcich z nedostatku kapitálu, dokázal Bergman vytvoriť priebehom dvojmesačnej sezóny šesť inscenácii určených pre menšie deti. Prvou uvedenou hrou bolo Kresadlo (Elddonet) od dánskeho autora Hansa Christiana Andersena, nasledoval Shakespearov Sen noci svätojánskej (En midsommarnattsdröm), dvojaktovka Slimák slimák/Traja hlupáci (Sniggel snuggel/De tre dumheterna) Toruna Muntheho, Červená čiapočka (Rödluvan: sagospel i tre akter) a Bergmanov Klaun Beppo (Clownen Beppo). Kvôli nedostatočnej finančnej podpore mesta divadlo pred Vianocami 1941 zatvorili. V tomto divadle spoznal aj svoju budúcu manželku, choreografku Elsu Fischer.

Na rovnakej adrese vzniklo zároveň so Sagoteatern, experimentálne detské divadlo Medborgarteatern, najmenšia švédska divadelná spoločnosť určená pre adolescentov. Bergman mal odvážny plán realizovať v oboch divadlách dve predstavenia v jeden deň, poobedné pre menšie deti a večerné pre dospievajúcich, ale financie túto jeho predstavu odrovnali.

12

Prvýkrát tu počas svojej režisérskej divadelnej kariéry uviedol v roku 1941 Strindbergovu Strašidelnú sonátu (Spӧksonaten). (Steene 2005: 457-8) Napriek priaznivým hodnoteniam nebola divácky úspešná, no bola to Bergmanova prvá spolupráca s hercom Gunnarom Björnstrandom, neskôr častým spolupracovníkom. (Stenne 2005: 498)

Štokholmské študentské divadlo (Studentteatern) bolo pre Bergmanovu kariéru dôležitým míľnikom. Od roku 1940 dostal možnosť spolupracovať s profesionálnymi hercami a študentmi hereckej školy Kráľovského dramatického divadla (Dramatens elevskola/ Kungliga Dramatiska Teaterns Elevskola)12 v novovzniknutom Štúdiu švédskych dramatikov (Sveriges dramatikers studio, Dramatikerstudion)13. Toto štúdio podporovalo tvorbu novej švédskej dramatiky, napr. autorov Bengta Olofa Vosa a Carla Erika Soyu. Táto malá scéna konkurovala Kráľovskému dramatickému divadlu (Dramaten), ktoré vo vojnových rokoch uvádzalo politicky bezpečné hry. Bergmanovou ambíciou nebolo produkovať politicky ladené inscenácie, skôr využíval príležitosť rozvíjať svoje režisérske zručnosti. (Steene 2005:458)

O dva roky neskôr uviedol svoju vlastnú hru Smrť gašparka (Kaspers död) s prítomným motívom smrti, akéhosi predchodcu dramatického textu Maľba na dreve (neskôr scenára Siedmej pečate). Tento dramatický debut je inšpirovaný Strindbergovým textom Gašparkov fašiangový utorok (Kaspers fettisdag) a stredovekou moralitou Ktokoľvek (Det gamla spelet om Envar), podľa kritika Kusoffského v hre badať aj prvky moderného expresionizmu s dávkami intelektuálne provokatívnych myšlienok. (Steene 2005: 487-9) Pri tvorbe vlastných textov Bergmana inšpirovali hlavne autori August Strindberg a Pär Lagerkvist. Prevládala téma hľadania mlčiaceho Boha v skazenom svete, charaktermi boli tápajúce životom skúšané ľudské existencie. (Steene 2005: 58-9)

Kritik Nils Beyer v denníku Morgon-Tidningen z roku 1943 pripisuje hlavnú zásluhu na úspechu malého amatérskeho študentského divadla „jednému z najvýraznejších mladých režisérskych talentov v krajine“. (Markers 1982: 31) A na základe preukázania talentu dramatika, a vďaka úspešnosti tejto inscenácie dostal od šéfa spoločnosti Carla Andersa

12 Dramatens_elevskola. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Dramatens_elevskola 13 Dramatist_Studio_of_Sweden. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Dramatist_Studio_of_Sweden 13

Dymlinga ponuku na ročný kontrakt v scenáristickej sekcii Svensk Filmindustri. Tu sa začína jeho cesta k filmu. Povojnové obdobie prinieslo do švédskej scenáristiky nových nadaných autorov, a Bergman sa chopil šance pracovať v oblasti filmovej tvorby. Ujal sa ho známy švédsky filmový režisér Alf Sjӧberg, a dal mu možnosť pracovať po svojom boku na pozícii pomocného režiséra. (Steene 2005: 135)

V roku 1943 sa pripojil k Štúdiu dramatikov (Dramatikerstudion) vedenému spisovateľkou Britou von Horn, autorom Vilhelmom Mobergom a hercom Helgem Hagermanom, kde režíroval hry súčasných švédskych dramatikov. Toto štúdio bolo zamerané podobne ako Štokholmské študentské divadlo, na uvádzanie politickejšie ladených hier. (Steene 2005: 506)

V súkromnom divadle Boulevardteatern, umiestnenom v malom štokholmskom kine inscenoval avantgardne ladenú hru Pierra Rochera Hotelová izba (Hotellrummet), ktorá mala veľký úspech u kritiky i divákov. Dosiahla vysoký počet repríz, a hosťovala aj v dvoch väčších divadlách. Záujem novinárov vyvolala prítomnosť polonahej herečky na scéne. (Steene 2005: 511-13)

Profesionálna režisérska kariéra 1944 Mestské divadlo v Helsingborgu (Helsingborgs stadsteater) 1944-46

Bergmanova reputácia na poli réžie rástla, a vďaka dobrej povesti sa vo svojich 26 rokoch stal umeleckým šéfom Mestského divadla v Helsingborgu (Helsingborgs stadsteater), a zároveň aj najmladším riaditeľom významného európskeho divadla. Po strate štátnej dotácie sa divadlo ocitlo v kríze, a Bergman bol jeho záchranným lanom. Divadlo okrem toho nedisponovalo dostatočným technickým vybavením. Základom novovytvoreného repertoáru sa stali klasickí autori ako Shakespeare a Strindberg, doplnený o moderných švédskych autorov, napr. Olle Hedberga, Björna-Erika Höijera, Hjalmara Bergmana alebo Suneho Bergströma. Skúšobný čas inscenácii bol krátky, pracovalo sa v rýchlom tempe, no disciplína sa dôsledne dodržiavala. Zjednodušoval to príchod „bergmanových“ štokholmských hercov zo študentských divadiel, ktorí už jeho štýl práce poznali. Vzrastajúci divácky záujem napomohol tomu, že divadlo po roku znova získalo dotáciu. (Steene 2005: 513)

14

Jednou z najvýraznejších inscenácii bol Macbeth (1944), ku ktorému sa po 4 rokoch vrátil, tentokrát už však na scéne profesionálneho divadla. Téma nacizmu bola základným výkladovým pilierom aj v tomto prípade. V hlavnej postave videl Bergman „stelesnenie nacistického totalitného režimu“ (nazi totalitarianism). Shakespearova hra bola interpretovaná ako reflexia na prebiehajúcu 2. svetovú vojnu, čo dokladá program inscenácie, charakterizujúci Macbetha ako „anti-nacistickú drámu, krutú konfrontáciu vraha a vojnového zločinca s vlastnými činmi. Mocný diktátor bol pomocou psychoanalýzy roztrhaný na kusy. S ohromnou vzrastajúcou silou sa jeho zločiny znásobovali, jeden bol nasledovaný druhým až, diktátora zahubili úplne.“ (Markers 1982: 32-34) Scénografia bola jednoduchá, ale vizuálne efektívna. Bergmanov scénograf Gunnar Lindblad vytvoril koncept pozostávajúci z rampy, na ktorej bolo umiestnené malé schodisko, na zadný prospekt sa premietala scenéria lesa so siluetami vojakov, podľa potreby sa menila farba pozadia z čiernej, na krvavo červenú. Toto modernizované stvárnenie podčiarkovalo tému získania uzurpovanej moci, a zdrcujúcu silu zla. Kritika označila túto inscenáciu za „komornú hru“, čím naznačila Bergmanovo smerovanie k strindbergovskému intímnemu divadlu. V historickej ságe o krviprelievaní videl Bergman príbeh o sile moci. Tiež sa rozhodol zvýrazniť erotickú tenziu medzi Macbethom a jeho ženou. Mladý ansámbel si podľa kritiky hneď získal divácku priazeň. (Steene 2005: 516-17)

Bergman zaviedol v Helsingborgu abonmá, premenil repertoár, a vytvoril zázemie pre detské divadlo.

Okrem Shakespeara, zinscenoval napr. novú hru Brity von Horn Vdova Aschenbergová vo Wittskövle (Aschebergskan på Widtskövle), Keď urobí diabol ponuku (Fan ger ett anbud) Carla Erika Soyu, hru Upadajúca morálka (Reducera moralen) Suneho Bergstrӧma, Jacobowski a Plukovník (Jacobowsky och Överstein) Franza Werfela, detskou inscenáciou bolo Kresadlo (Elddonet) Hansa Christiana Andersena.

Zároveň so svojím pôsobením v Helsingborgu, Bergman režíruje aj v iných švédskych divadlách, napr. v Mestskom divadle v Malmö (Malmö Stadsteater - Intiman) inscenuje vlastný text Ráchel a vrátnik z kina (Rakel och biografvaktmästaren) (1946). (Steene 2005: 530-551)

15

Mestské divadlo v Göteborgu (Göteborg stadsteater) 1946-1950

V rovnakom roku je pozvaný pohostinsky režírovať do Mestského divadlo v Göteborgu (Göteborg stadsteater), najpolitickejšieho švédskeho divadla tej doby, vedeného významným režisérom Torstenom Hammarénom. Napriek spoločným názorovým nezhodám, nazýval Hammarén Bergmana „provinčným géniom“, priučil ho základnej metodológii inscenovania, ktorá spočívala v neutápaní sa v emóciach. (Steene 2005: 530)

Úvodnou inscenáciou je svetová premiéra Camusovho Caligulu. V podaní nového člena súboru Andersa Eka, bol Caligula klaunom a akrobatom, jeho šialený smiech na javisku dominoval, ako psychopatický vládca si strojil vlastný koniec. Hudobný podklad, vytvorený francúzskym skladateľom Romanom Maciejewskim, využíval iba nástroje zo starovekého Egypta, čím sa snažil vyzdvihnúť Caligulovu vášeň pre bohyňu Isis. Inscenácia zožala veľký úspech, a Bergman sa zapísal na novom pôsobisku v pozitívnom svetle. Počas pôsobenia v Göteborgu, trvajúceho do roku 1950, inscenuje aj vlastné texty K môjmu strachu (Mig till skräck) a Skoro končí deň (Dagen slutar tidigt), ktoré však nemali príliš kladnú odozvu od kritikov ani obecenstva. Medzi uvádzaných autorov zaradil svetových dramatikov Gilberta Keitha Chestertona, Jeana Anouilha, Tennesseeho Williamsa, Ramón Maríu del Valle-Inclána. Zo švédskych dramatikov sa vrátil k Björnovi-Erikovi Höijerovi. (Steene 2005: 530-2)

1950-51 Divadlo Intima v Štokholme, debut v Dramatene a hosťovanie v Mestskom divadle v Norrköpingu-Linköpingu (Stadsteatern Norrköping-Linköping)

Bergman sa po úspešnom období strávenom mimo hlavného mesta, vrátil späť do Štokholmu, aby v novootvorenom divadle Intima Lorensa Marmstedta zinscenoval svojho jediného Brechta, a to Trojgrošovú operu (Tolvskillingsoperan). Sám svoje prevedenie označil za „paródiu s veľkými ambíciami“, a aj názory kritikov sa veľmi líšili, preto ťažko posúdiť, či bola inscenácia fiaskom alebo nie. V hlavnej úlohe sa znovu objavil Anders Ek. (Steene 2005: 549-550)

V Dramatene (Kráľovskom švédskom divadle), debutoval v roku 1950 réžiou hry Svetlo v zrube (Det lyser i kåken) svojho obľúbeného dramatika Björna-Erika Höijera, 16 jedného z mála povojnových švédskych autorov. (Markers 1982: 310) Kritici inscenácii vyčítali pomalé tempo, problém videli v rozvláčnosti textu a ťažkopádnosti replík. (Steene 2005: 552-553)

V roku 1951 pohostinsky zrežíroval hru Tennesseeho Williamsa Tetovaná ruža (Den tatuerade rosen), v Mestskom divadle v Norrköpingu-Linköpingu (Stadsteatern Norrköping-Linköping). Text hry výrazne upravil, zmenením úvodu aj záveru a vyškrtnutím davových scén, vytvoril komornú frašku s pozitívnym koncom. (Steene 2005: 555)

Mestské divadlo v Malmӧ (Malmö Stadsteater - Intiman) 1952-58

Do Mestského divadla v Malmӧ (Malmö Stadsteater - Intiman) sa v roku 1952 vrátil tentokrát už nie ako režisér, ale ako riaditeľ a umelecký poradca. Vytvoril tu významné inscenácie svojej kariéry, medzi ktoré patrí trojica najvýraznejších: Ibsenov Peer Gynt (1957), Moliérove hry Don Juan (1955) a Mizantrop (1957). V titulných úlohách Peera Gynta a Alcesta sa predstavil jeden z najznámejších švédskych hereckých talentov, Max von Sydow. (Steene 2005: 556) Prínos inscenácie Dona Juana z roku 1955, tkvel vo využití elementu pastiše, čím sa zapísal do divadelnej histórie. Väčšinu kritikov zaujala úvodná pantomíma, zvýrazňujúca tému demaskovania postavy Dona Juana, ktorý odetý v elegantnej nočnej košeli a čiapke na spanie, na moment odkryl spodný kostým pozostávajúci z úzkych nohavíc, krátkeho kabáta a vytŕčajúceho meča. Bergman túto Moliérovu hru interpretoval ako stredovekú moralitu, v ktorom bol Don Juanov osud predurčený od počiatku. (Steene 2005: 569)

Inscenáciu Mizantropa (1957) označil Henrik Sjӧgren za „absolútny vrchol švédskeho divadla za posledných 50 rokov.“ Scénografia vyriešená minimalisticky, pozostávala z šachovnicovej mramorovej podlahy, v priestore rozmiestnených 4 čiernych stoličiek/pohoviek a zadného prospektu znázorňujúceho obraz jesennej prírody. Jedinú zmenu scény zabezpečovala dvojica sluhov presúvajúcich stoličky. Úspech inscenácie prikladali kritici najmä skvelému výkonu hlavného predstaviteľa Maxovi von Sydowovi, stvárňujúceho mladého nahnevaného idealistu Alcesta. Bergmanov Mizantrop bol pastvou pre oko, vynikal presným načasovaním dialógov v spojení s precízne zvládnutou choreografiou hercov. (Steene 2005: 584-5) 17

V päť hodinovej inscenácii Peera Gynta (1957), sa podľa väčšiny kritikov Bergmanovi podarilo oslobodiť Ibsenovo dielo z pozície dramatického textu, ako literatúry určenej iba na čítanie, a pretaviť ho do scénickej podoby. Negatívne ohlasy sa týkali predovšetkým dĺžky inscenácie a zaužívaného tradičného názoru, že je táto nórska klasika neinscenovateľná. Bergman za pomoci scénografa Härjeho Ekmana, vytvoril výpovedné živé scénické obrazy podporujúce snovú tematiku hry. Podľa kritika Torda Bæckströma dokázal do fyzickej podoby vyformovať Ibsenove sugestívne repliky, demonštrované napr. v scéne príchodu Peera do siene Hôrneho kráľa. Max Von Sydow dokázal svojim mladistvým espritom udržať tempo časovo náročnej inscenácie. (Steene 2005: 580-3)

Práve v tomto období sa formuje kolégium stálych hereckých spolupracovníkov, a začína slávne divadelno-filmové obdobie Bergmanovej tvorby, počas ktorého pracoval s rovnakým ansámblom cez sezónu v divadle, a v lete vo filme. Torzo súboru tvorili Harriet Anderssonová, Gunnel Lindblom, Naima Wifstrandová, Bibi Anderssonová, Ingrid Thulinová a Max von Sydow. (Steene 2005: 37)

Repertoár bol rôznorodý. Kvôli zvýšeniu návštevnosti divadla zinscenoval popri napr. Strindbergových drámach Panenská nevesta (Kronbruden) a Erik XIV. aj populárnu komédiu Johna Patricka Čajovňa Augusta Moona (Tehuset Augustimånen), a operetu Veselá vdova (Glada ӓnkan) Franza Lehára. Po druhýkrát v kariére zinscenoval Strindbergovu Strašidelnú sonátu (Spӧksonaten), ktorej bližší opis predstavím v druhej časti práce. (Steene 2005: 462-3)

V roku 1955 inscenuje prvýkrát svoju Maľbu na dreve (Trämålning). Kritická obec Bergmanovi-dramatikovi vyčítala tendenciu ignorovať konflikty charakterov, a viac sa upriamovať na zobrazenie vnútorných poryvov postavy, s dôrazom najmä na emócie strachu a úzkosti zo smrti. (Steene 2005: 571-3) Téma existencializmu sa prejavila aj v poslednej Bergmanovej réžii v Malmӧ (1958), ktorou bol Goetheho Ur-Faust. Prázdnota a jej vypĺňanie boli v tejto verzii hlavnými tézami, podtrhnutými aj scénografiou, pripomínajúcou parížsku katedrálu Notre Dame. Na využitú filmovú projekciu v inscenácii reagovala kritika citlivo, a miešanie žánrov Bergmanovi vyčítala. (Steene 2005: 589-590)

18

V aktívnej divadelnej tvorbe Ingmara Bergmana nasledovala 2-ročná pauza, počas ktorej sa venoval filmovému médiu, avšak odklon od divadla to nebol úplný, pretože natočil pri príležitosti 111. výročia narodenia Augusta Strindberga televíznu adaptáciu jeho hry Búrka. (Steene 2005: 412-3)

Kráľovské dramatické divadlo - Dramaten (Kungliga Dramatiska Teatern) 1961-2002

Na javisko Dramatenu sa vrátil inscenáciou Čechovovej Čajky (Måsen) (1961), svojej prvej čechovovskej inscenácie v kariére. Napriek dobrej reputácii z provinčných scén, bol na najväčšej štokholmskej scéne prijatý chladne, keďže ho v hlavnom meste poznali skôr z pozície filmára, podceňovali jeho divadelné režisérske schopnosti. Dôležitou linkou v Čajke je aj postavenie umelca a umenia v spoločnosti, aj to bol jeden z dôvodov, prečo si Bergman túto hru pri krste ohňom v Dramatene vybral. Našli sa pozitívne aj negatívne ohlasy. Začína sa Bergmanove viac ako 40-ročné pôsobenie v Dramatene. (Steene 2005: 596-8)

Bergmanovi nebola neznáma ani opera. V roku svojho návratu vytvoril pre Kráľovskú švédsku operu (Kungliga Operan) legendárnu produkciu Stravinského operného diela Osud zhýralca (Rucklarens väg). Tá zaznamenala veľmi pozitívny ohlas. Podľa Stravinského predlohy, vytvoril scénograf Birger Bergling zadný prospekt pripomínajúci atmosféru 18. storočia, ktorého základom boli maľby anglického maliara Williama Hogartha. (Steene 2005: 489)

V roku 1963 prijal Bergman post umeleckého šéfa Kráľovského dramatického divadla v Štokholme. Svoje pôsobenie na pôde prvej scény, zahájil európskou premiérou hry Kto sa bojí Virginie Woolfovej? (Vem är rädd för Virginia Woolf?), amerického autora Edwarda Albeeho. Recenzie sa vyhraňovali voči Albeeho textu, označili ho za okázalý teatrálny kus založený na absurdnom dialógu. Polemizovalo sa aj nad explicitne zvýraznenou sexuálnosťou scén. (Steene 2005: 599-600)

V nasledujúcich rokoch Bergman pokračoval v inscenovaní moderných hier aj klasík, medzi vybranými dramatickými autormi boli Hjalmar Bergman, Henrik Ibsen, Moliére, Peter Weiss.

19

Počas Festivalu štokholmskej drámy a umenia v júni 1964 uviedol vo svetovej premiére hru švédskeho spisovateľa, nositeľa Nobelovej ceny za literatúru z roku 1974, Harryho Martinsona Tri nože z Wei (Tre knivar från Wei). Vizuálne krásna inscenácia bola kritikou označená iba za dôležitú kultúrnu udalosť pre Švédsko, nie za zapamätateľný divadelný zážitok. (Steene 2005: 604)

V roku 1967 hosťoval Bergman v Nórsku, v Národnom divadle v Osle, kde zrežíroval hru Šesť postáv hľadá autora (Seks personer søker en forfatter) Luigiho Pirandella. Dôraz bol kladený na farebné kostýmy, ktoré boli v kontraste s jednoduchosťou scénografie. Kritici ocenili tvorbu mizanscén, prácu s priestorom, a Bergmanovu interpretáciu hry ako tragédie o nekomunikácii. (Steene 2005: 617)

Na pozvanie herca Laurenca Oliviera, Bergman pohostinsky naštudoval v roku 1970 v Národnom divadle v Londýne (The National Theatre) Ibsenovu Heddu Gablerovú (Hedda Gabler). Protagonistku stvárnila známa anglická herečka Maggie Smithová. Prvá réžia mimo Škandináviu ukázala rozdielnosť pracovných prístupov severanov a britov. Herci už na prvej skúške ovládali celý text, a hrali v rýchlom tempe. To Bergmanovi nevyhovovalo a musel ich spomaľovať, z čoho plynuli nezhody. (Steene 2005: 631)

Rastúci vplyv radikálnych a nezávislých zoskupení ovplyvňoval aj recepciu Bergmanovho prísneho režisérskeho štýlu, do určitej miery kvôli jeho odmietavému postoju politizovať svoje inscenácie. Na kritiku zareagoval uvedením Woyzecka Georga Bűchnera v roku 1969, a na skúšky tohto svojho najpolitickejšieho kusu pozýval aj verejnosť, neštítil sa ani debaty s divákmi. (Steene 2005: 619-20)

Tri roky pred inscenovaním Woyzecka v roku 1967, však režíroval Vyšetrovanie (Rannsakningen) Petra Weissa iba niekoľko mesiacov potom, ako bola hra uvedená v západnom Berlíne.14

Z autorov mal stále najbližšie k Augustovi Strindbergovi, preto v období rokov 1970-

14 The Investigation. Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/node/4490 20

74, inscenuje tri diela z postinfernálneho obdobia dramatikovej tvorby, konkrétne hry Hra snov (Drömspelet), Strašidelná sonáta (Spӧksonaten) a Do Damašku (Till Damaskus). (Steene 2005: 621-646)

Odchod zo Švédska (1977) a pôsobenie v Residenztheatri v Mníchove (1977-84)

Uprostred skúšania ďalšej Strindbergovej hry Tanec smrti (Dödsdansen) v roku 1977, vtrhne do divadla polícia, ktorá po vypočúvaní, zatkne Bergmana pre podozrenie z daňových únikov. Aj keď ho neskôr zbavili obvinení, rozhodol sa opustiť Švédsko. Po krátkej návšteve Los Angeles, odchádza na sedem rokov do Nemecka, kde zakotví v mníchovskom divadle Rezidenztheater. Napriek faktu, že nemecký jazyk ovládal, robilo mu problémy vyjadrovať sa rovnako ako v materinskom jazyku. Preto pochádzalo všetkých 8 zinscenovaných hier od autorov, s ktorými už mal predošlú skúsenosť, či už to bol Ibsen, Strindberg, Moliére alebo Čechov.

V snahe zoznámiť nemecké publikum so škandinávskou dramatikou, vytvoril v roku 1981 dramatický triptych nazvaný Bergmanov projekt, pozostávajúci z divadelnej adaptácie svojej televíznej drámy Scény z manželského života (Scener ur ett äktenskap), Ibsenovho Domova bábik (Ett dockhem) a Strindbergovej Slečny Júlie (Fröken Julie). Pôvodne chcel Bergman uviesť všetky tri inscenácie paralelne v jeden večer, na rôznych javiskách divadla Rezidenztheater, no z technických dôvodov musel od tejto idey upustiť. Vytvoril preto skrátenú verziu Domova bábik, ktorú po krátkej pauze nasledovala Slečna Júlia. Scény z manželského života uviedol v divadle Marstall.

Kritikou bolo jeho nemecké pôsobenie vnímané rôznorodo, prevládal zmiešaný pocit z prítomnosti veľkého známeho režiséra, ktorého ironicky nazývali „svätý Ingmar“. Jeho tvorbu viac oceňovali nemeckí diváci. (Steene 2005: 650-1)

Príchod späť do Dramatenu (1984)

Návratu do Švédska pomohlo, že Bergman dostal možnosť natočiť svoj slávny 4-dielny televízny seriál Fanny a Alexander (Fanny och Alexander), z ktorého neskôr vznikla aj filmová verzia určená pre zahraničnú produkciu. (Steene 2005: 327) 21

Po smrti Alfa Sjӧberga v roku 1980 stratil Dramaten významného interného režiséra, preto sa Bergman po návrate na pôdu švédskeho divadla stáva vedúcim kmeňovým režisérom prvej scény. Prvou inscenáciou sa v roku 1984 stala Shakespearova hra Kráľ Lear (Kung Lear) so známym hercom Jarlom Kullem v titulnej úlohe, poňatá z pohľadu existeniálnej drámy. Výber titulu bol poctou zosnulému Alfovi Sjӧbergovi, známemu shakespearovskému inscenátorovi. Bergmanova profesionálnosť pri vedení skúšok mala pozitívny vplyv, aj na celý inscenačný tím. Kritika sa v názoroch na opätovné pôsobenie Bergmana v Dramatene rozchádzala, časť kritikov sa vyjadrovala pochvalne, zvyšok mal pocit „prebergmanizovania“. (Steene 2005: 668-670) Ďalej inscenoval Strindbergovu Slečnu Júliu (Frӧken Julie) a Hru snov (Ett drӧmspell).

Pravdepodobne najslávnejšou inscenáciou z Bergmanovho pôsobenia v Dramatene sa stal Hamlet (1986). Sám Bergman ju označil za „najdôležitejšiu a najrozhnevanejšiu inscenáciu“, dôraz kládol na drsnosť príbehu, čo podtrhovalo aj čierno-bielo-červené farebné ladenie scénografie, a kostýmov. Aj podľa kritika Ingmara Bjӧrksténa z denníka Svenska Dagbladet, bola hlavnou témou tejto interpretácie krvavosť, podtrhnutá využitím červenej farby. Počas jednej z násilných scén prichádzali na javisko za tónov rockovej hudby Fortinbrasovi vojaci ozbrojení mechanickými zbraňami evokujúc fašistický diktátorský režim. Bergman tiež upravil pôvodný Shakespearov text, a napríklad monológ „Byť, či nebyť“, presunul do scény s kočovnými hercami. Týmto posunul Hamleta do pozície herca účastného v dráme vlastného života, čím podtrhol tematiku života ako divadla, a divadla ako života. Postava Ofélie dostala väčší priestor, bola po dobu celej inscenácie prítomná na javisku. Kritik Bertil Palmqvist interpretoval toto Bergmanovo rozhodnutie, ako snahu zdôrazniť bolestnú skúsenosť mladého človeka vo svete plnom brutality. Inscenácia hosťovala aj v zahraničí, konkrétne v Londýne a v New Yorku, kde ju prijali pozitívne, označili ju za moderné a mladistvé spracovanie, a napriek pár poznámkam k nefunkčnosti určitých častí, hodnotili zahraniční kritici celkový dojem kladne. (Steene 2005: 687-690)

V 90. rokoch sa už Bergman venoval iba divadelnému a rozhlasovému médiu, na filme spolupracoval iba scenáristicky. Inscenoval naďalej diela klasických autorov, vrátil sa k Strindbergovej Slečne Júlii (Fröken Julie), Moliérovmu Mizantropovi (Masantropen), 22

Ibsenovmu Peerovi Gyntovi, prvýkrát uviedol Shakespearovovu snovú Zimnú rozprávku (Vintersagan) alebo Goldbergovské variácie (Goldbergvariationer) Georgea Taboriho. (Steene 2005: 469-470)

V roku 1991 inscenoval v Kráľovskej švédskej opere (Kungliga Operan) Euripidove Bakchantky (Backanterna) v spolupráci so švédskym skladateľom Danielom Bӧrtzom. Bergmanova interpretácia zindividuálňovala zbor bakchantiek na konkrétne charaktery. Pridaním nemej postavy, ďalšej bakchantky obohatil inscenáciu o tanečný rozmer. Pre veľký úspech inscenácie vznikla aj televízna verzia.15

Poslednými Bergmanovými inscenáciami na pôde Dramatenu boli v roku 2000 Mária Stuartová (Maria Stuart) Friedricha Schillera a Strašidelná sonáta (Spӧksonaten) Augusta Strindberga. S divadlom sa Ingmar Bergman nakoniec rozlúčil v roku 2002 zinscenovaním Ibsenových Prízrakov (Gengångare). (Steene 2005: 469-470)

15 The Bacchae. Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/node/2919 23

3. Bergman vs. Strindberg

Ako je zrejmé z predošlej kapitoly venovanej sumarizácii Bergmanovej divadelnej režisérskej kariéry, častým inscenovaným autorom a silným inšpiračným zdrojom sa stal práve švédsky dramatik August Strindberg. Reálne sa nikdy nestretli, pretože medzi Strindbergovou smrťou a Bergmanovým narodením prešlo šesť rokov, no Bergman plynulo nadviazal na Strindbergovu prácu.

Spoločných priesečníkov v živote týchto výrazných osobností je mnoho. Obaja vyrastali v pietistických rodinách dodržiavajúcich kresťanské pravidlá, kde sa dôraz kládol na morálku, čo u oboch viedlo k odvráteniu sa od švédskeho štátneho náboženstva, protestantizmu, a následné hľadanie duchovných hodnôt priviedlo oboch k duchovnej kríze. Útočisko hľadali v izolácii na ostrove, aj preto je v ich tvorbe badateľná téma hľadania zmyslu života a viery.16 Bergmana to priviedlo k inscenovaniu, filmovému a aj rozhlasovému spracovaniu stredovekých moralít, alebo textov inšpirovaných touto tematikou.17 Strindberg svoje emócie demonštroval okrem literárnej činnosti aj prostredníctvom iných umeleckých diel. Jeho obrazy sú expresionistické, zachytávajúce najčastejšie prírodné živly, a majú teda podobnú výbušnosť ako konania jeho postáv. Vzťahová rovina bola v oboch prípadoch autorských individualít komplikovaná a búrlivá, čo dokazuje mnohopočetnosť vzťahov aj detí.18 Nakoniec Bergman v Štokholme dokonca žil na rovnakej adrese ako Strindberg, na Karlavӓgen 10.

V tvorbe sa obaja sústreďovali na jednotlivca, v psychologickej sonde do vnútra ľudskej duše odhaľovali rozpoloženie, a psychiku jedinca.

Ako Bergman poznamenal: „Strindberg dokázal vyjadriť veci, ktoré som zažil, ale nenašiel som pre ne vhodné slová.“19

16 Pozn. Bergman na ostrove Fårӧ (juhovýchodné pobrežie Švédska, severne od najväčšieho ostrova v Baltskom mori, Gotlandu) a Strindberg na ostrove Kymmendӧ (ležiaci na juhu štokholmského súostrovia). 17 Pozn. v rozhlase uvádzal moralitu Ktokoľvek a aj jeho vlastné hry ako Maľba na dreve, Smrť gašparka a Skoro končí deň majú podobnú štruktúru. Asi najznámejším príkladom filmu s touto tematikou je Siedma pečať 18 Strindberg bol ženatý trikrát, Bergman päťkrát 19 Bergman: “Strindberg expressed things which I’d experienced and which I couldn’t find words for” (Björkman 1970: 24) 24

Bergman sa aj pri písaní vlastných hier inšpiroval Strindbergovou štruktúrou drám, vyberal si podobné témy a aj názvy svojich textov, ako napr. Jesenná sonáta pripomínajúca Strašidelnú sonátu.

Nadviazal na švédsku režisérsku tradíciu inscenovania diel zo Strindbergovej post- infernálnej tvorby, ktorú reprezentovali napr. Alf Sjӧberg a Olof Molander. Hru snov a Strašidelnú sonátu uviedol štyrikrát, Pelikána trikrát, Slečnu Júliu, Hru s ohňom a Nečas dvakrát.

25

4. Hry zo Strindbergovho post-infernálneho obdobia

Strašidelná sonáta, ktorou sa v nasledujúcich kapitolách budem zaoberať, je jednou zo štyroch tzv. „komorných hier“ Augusta Strindberga, napísaných pre jeho štokholmské experimentálne Intímne divadlo (Intima teatern), ktoré založil spolu s mladým hercom a divadelným manažérom Augustom Falckom v roku 1907.20

Existenciálna, náboženská aj tvorivá kríza, ktorou Strindberg po rozvode s druhou manželkou Siri von Essen v Paríži prešiel, výrazne ovplyvnila jeho život, aj literárne. Počas tohto náročného životného obdobia vytvoril autobiografickú prózu s názvom Inferno, sondu do ľudskej psychiky vyhoreného človeka. Zaznamenával svoje sny a vidiny ovplyvnené zlým zdravotným a psychickým stavom, a hľadal v nich symbolické významy. Strindberg sa začal v tej dobe zaujímať o rôzne druhy náboženských smerov, vrátane okultizmu a mysticizmu, a taktiež experimentoval s prírodnými vedami.21

Vnútornú rozorvanosť autora nepodporil ani ďalší rozvod s herečkou Harriet Bosseovou, no po návrate do rodného Švédska začal znova písať dramatické texty. V tomto období napísal drámy so snovou tematikou ako Búrka, Hra snov, Spálenisko, Strašidelná sonáta, nedokončený text Ostrov mŕtvych, Pelikán.

Post-infernálne hry sú rozporuplné z viacerých hľadísk. Tieto mikrodrámy sa odohrávajú na neurčitom mieste, v bližšie nešpecifikovanom čase, sú určené pre malý počet postáv. Prevláda v nich pesimistické vyznenie, ktoré podporuje aj prevedenie v stiesnenom priestore malého komorného divadla.22 Strindberg tak pracuje s podvedomím diváka. Aj keď snaha nájsť pozitívne východisko je v týchto hrách prítomná, končí toto naliehavé hľadanie skepticky.

20 Pozn. Originálny názov „kammarspel“ prevzal Strindberg od nemeckého režiséra Maxa Reinhardta, zakladateľa divadla Kammerspiel-Haus v Berlíne (Reinhardt sa pri založení divadla inšpiroval slávnym predhovorom k Slečne Júlii).- (Humpál a kol. 2006: 78 srov. Tӧrnqvist 2000: 9) 21 Inferno je zároveň mílnikom v Strindbergovej tvorbe, podľa tohto diela sa jeho tvorba delí na predinfernálnu a postinfernálnu. 22 „(...) vyvolávají úzkost z lidské existence a tento pocit mělo umocňovat provedení na malém jevišti.“ (Humpál a kol. 2006: 78)

26

Tematicky nadväzujú hry z tohto naturalisticko-symbolistického obdobia na diela predinfernálne, expresionistické, no sú prezentované v novej perspektíve, v inom videní, odlišnými spôsobmi a prostriedkami pri tvorbe dramatického deja a kompozície. Tvorbu zápletky, zvyčajne založenú na princípe akcie a protiakcie, ktorá vedie k rozuzleniu situácie, nahrádza Strindberg motiváciou psychologickou, vyplývajúcou z podvedomia, nevedomia. Podľa Zdeňka Hořínka (1998: 197) môžeme pohyb dramatického deja, jeho charakter, priebeh a smer chápať ako svojho druhu motív. Pohyb tak nevzniká logickým konaním postáv.

27

5. Strašidelná sonáta (Sonáta duchov, Sonáta príšer)23

Tretia komorná hra Augusta Strindberga z roku 1907 pozostáva z troch voľne pospájaných dejstiev, ktoré dokážu fungovať aj ako samostatné mikrodrámy. Ako Strindbergovo označenie diela Komorná hra Opus III. s podtitulom „Fantázia“ napovedá, jeho štruktúra je istým spôsobom podobná hudobnej sonáte. Zapríčiňuje to temporytmus replík, nahustenie situácii v deji, aj množstvo postáv, ktoré cirkulujú jednotlivými dejstvami. (Markers 1996: 218)

Strindberg sa v komorných hrách snažil o pretransformovanie konceptu klasickej hudby do podoby dramatickej tak, aby základný konflikt prebiehal medzi úzkym okruhom postáv, mal istú intimitu, a obsahoval výrazný motív. (Tӧrnqvist 2000: 23)

Názov hry je inšpirovaný Beethovenovými skladbami Búrka (Der Sturm, klavírna sonáta d moll, opus 31), a Geister-Trio (klavírne trio D dur, opus 70). Prvú z uvedených skladieb Strindberg premenoval na Gespenstersonate, a rozhodol sa pomenovať tak aj svoju hru. (Tӧrnqvist 1999: 156) Autorovo ovplyvnenie východným filozofickým systémom, najmä budhizmom, sa prenieslo aj do pracovného názvu drámy „Kama-Loka budhistická dráma“, v preklade znamenajúce „miesto túžob“. (Tӧrnqvist 2000: 74) Nastáva tak synkretizmus nielen hudby s dramatickým textom, ale aj prelínanie náboženských smerov budhizmu s kresťanstvom. Táto hudobná štruktúra hry bola pravdepodobne aj inšpiráciou pre vznik nemecko-jazyčnej opery Ariberta Reimanna, a taktiež býva často spracovaná ako rozhlasová adaptácia.24

Strindberg sa snaží vytvoriť akýsi „Svet mámenia“ tým, že sa pohráva s ľudskými zmyslami, mätie ich. (Strindberg 2004: 565) Vizuálne a akusticky bohatá post-infernálna tvorba je ešte obohatená o prvky „poloskutočna“,

23 Použitým prekladom hry v tejto práci je Strašidelná sonáta Zbyňka Černíka z roku 1951, ktorý vyšiel v 2. zväzku Strindbergových hier; používanými titulmi hry sú aj názvy Sonáta duchů (Radek Kejzar, 1973), v slovenskom preklade Milana Žitného je použitý názov Sonáta príšer (1988). 24 Werk der Woche: Aribert Reimann – Die Gespenstersonate. De.schott-music.com [online]. Mainz: Schott Music GmbH & Co., 2017 [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: https://de.schott-music.com/werk-woche-aribert- reimann-die-gespenstersonate 28 utvárané pomocou imaginárnych zvukov a mätie postavy aj divákov, ktorí začnú pochybovať o hodnovernosti svojich zmyslov, čím podporuje metafyzický aspekt ľudského bytia. (Strindberg 2004: 561)

Hra obsahuje 15 postáv, z ktorých väčšina vystupuje iba v druhom dejstve, a v ňom tiež ústredná postava Starec Hummel, zomiera. Dej rozkrýva príbeh tohto tajomného obchodníka, ktorý prišiel pred 20 rokmi o svoju snúbenicu, a po rokoch sa chce skonfrontovať so svojim starým životom, odkryť tajomstvá iných, aj vlastné. V tajnom pláne mu pomôže nič netušiaci Študent.

5.1. Dejstvá

Prvé dejstvo sa odohráva v exteriéri na ulici pred moderným obytným domom, v jedno nedeľné ráno. Je rozhovorom Starca, riaditeľa Hummela so Študentom. Starý pán na vozíčku „náhodne“ stretne Študenta, vracajúceho sa z nočného zachraňovania horiaceho domu. Na ulici dá tomuto mladému unavenému mužovi napiť Mliekarka, a tiež mu umyje oči. Z dialógu Hummela so Študentom sa dozvieme, že majú spoločnú minulosť, a Hummel môže za neblahý osud Študentovho otca. Starec zosnuje plán ako dostať Študenta do domu Plukovníka, a svojej bývalej lásky Amálie (zvanej Múmia), aby ho oženil s Plukovníkovou dcérou. Snaží sa opantať Študenta, pripútať si ho k sebe pocitom viny, a využiť ho pre vlastné účely. Starec pomyselne „mieša karty osudu“.

Toto úvodné dejstvo by malo byť akousi expozíciou, pojednáva o zmysloch, predostiera vzťahy reality a sna, no obsahuje mnoho dezinformácii. Zjavujúci sa prízrak mliekarky (aj prízrak Mŕtveho) nevidia všetky postavy, len niektoré, na začiatku napr. iba Študent. Zo zmyslov, je tu klamaný zrak, poukazuje sa na jeho obmedzenosť. (Strindberg 2004: 565)

V druhom dejstve presunutom do interiéru guľatého salóna, sa skoro všetky postavy zúčastňujú Strašidelnej večere, rituálu exhumácie a psychickej vraždy. (Markers 1996: 219) Na každoročne konanú Strašidelnú večeru v byte Plukovníka sa pod vymyslenou identitou dostáva so Študentom aj Starec. Všetci zúčastnení majú niečo spoločné so Starcom, nejakým spôsobom im ovplyvnil život. Bizarná večera odhalí všetky pravdy, najmä Hummelove hriechy a zločiny.

29

Študent s Dcérou zatiaľ konverzujú opodiaľ v druhej izbe, netušiac o priebehu večere, počas ktorej Starec zomiera. Múmia odhalí pravé identity Strašidiel prítomných na večeri, ktorí sa z dobre postavených členov spoločnosti stanú biednymi, živoriacimi existenciami.

Oklamaným zmyslom sa v prostrednom dejstve stal sluch. Strindbergovým zámerom je poukázať na neschopnosť verbálne komunikovať, bežné konverzácie nahrádza mlčanie, alebo všakovaké iné zvuky, iba ľudská reč nezaznie. Odrazí sa to neskôr aj v dialógu Študenta s Dcérou z tretieho dejstva: Študent: „....Proč jsou vaši tak potichu a vůbec nepromluví?“ Slečna: „Protože si nemají co říct, protože jeden druhému nevěří. Otec to vyjádřil takhle: K čemu by to bylo mluvit? Tak jako tak se navzájem šálíme. (Strindberg 2004: 503)

Tretie dejstvo sa odohráva v Hyacintovej izbe, niekoľko dní po pohrebe riaditeľa Hummela, kde sa Študent a Dcéra rozprávajú o svojich osudoch. Ilúzia ustupuje, ako Dcéra opisuje absurdné cyklické situácie odohrávajúce sa v dome. Nechce sa stať Študentovou ženou, pretože neverí na svetlú budúcnosť. Unavená životom zomiera za tónov harfy a Študentovho recitovania Piesne slnka, prebranej časti zo starého islandského eposu Sólarljóð, ktorý vykresľuje príbeh podobný Hamletovi. Synovi sa v snovej vízii zjaví duch jeho mŕtveho otca, s cieľom poradiť mu ako naložiť so životom, aby dosiahol večnú spásu. Na príklade vlastnej životnej a posmrtnej cesty, zdôrazňuje dôležitosť viery v Krista, ktorého nazýva slnkom spravodlivosti.25

Zmámenými zmyslovými orgánmi sú v tomto dejstve čuch a chuť, do istej miery aj zrak a sluch. Napr. Študent je opantaný vôňou hyacintov, Kuchárka servíruje zafarbenú vodu vydávajúc ju za sójovú omáčku, harfa najprv nevydá žiaden zvuk, no chvíľu na to už hrá26.

25 Works: Song of the Sun. Germanicmythology.com [online]. 2010 [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: http://www.germanicmythology.com/works/songofthesun.html 26 Študent: „...Vaše květiny mě otrávili a já jsem Vám jejich jed vrátil – prosil jsem, aby ste se stala mou chotí, básnili jsme, zpívali a hráli, a pak přišla kuchařka...Sursum Corda! Pokuste se ještě jednou vydobýt z té zlaté harfy oheň a purpur...pokuste se o to, prosím Vás na kolenou vám to přikazuju...Dobře, tak to udělám sám! (Uchopí harfu, ale struny nevydají žádný zvuk) Je hluchoněmá! Považte, že krásné květiny jsou tak jedovaté, vůbec nejjedovatějši, vždyť na celém stvoření a životě spočívá prokletí...“ (str.508).

30

Ako konštatuje Hans-Gӧran Ekman v stati Post-infernální dramatická tvorba: „Hra končí kolapsom pre ľudí, aj pre realistickú drámu, a skutočnosť spektakulárne ustúpi snu a posmrtnému životu.“ (Ekman In Strindberg 2004: 565-566) Ľudské bytosti nemajú východisko v reálnom živote, preto veria v očistu smrťou.

Strindberg nahromadením strašidelných scén a bizarných symbolov vytvára atmosféru beznádejného a nekončiaceho pesimizmu. Použitím týchto prostriedkov vzniká podľa Alrika Gustafsona „groteskná kakofónia neobyčajnej pôsobivosti“. 27 (1998: 210)

V liste adresovanému nemeckému prekladateľovi Emilovi Scheringovi, August Strindberg píše, že považuje Strašidelnú sonátu za „strašnú ako sám život, v momente keď prezrieme a uvidíme nepríjemnú realitu (...)“ Konštatuje: „Múdrosť prichádza s vekom, keď získame poznanie a pochopíme. Ľudské osudy sú zamotané, pretože tajomstvá sa ukrývajú v každej domácnosti. Ľudia sú však príliš pyšný, aby priznali vlastné životné mizérie, radšej ich skrývajú a navonok sa chvastajú iluzívnym šťastím.“ Ako ďalej dodáva: „V komorných hrách postavy žijú vo svete náznakov, v ktorom rozprávajú polohlasmi, pretože sa hanbia za to, že sú ľuďmi.“ (Tӧrnqvist 2000: 10-11) Strindberg sa pri písaní tohto fantazijného diela inšpiroval u iných svetových autorov. Dodal groteskno-hororovú atmosféru z tvorby nemeckého spisovateľa E.T.A. Hoffmana a Edgara Allana Poea, čerpal taktiež aj od Charlesa Dickensa alebo Williama Shakespeara. (Tӧrnqvist 2000: 15) Neodškriepiteľný je aj vplyv Henrika Ibsena, na ktorého diela Strindberg rád reagoval.

Vplyvy práve anglického dramatika sú zrejmé aj v konkrétnych replikách. V poslednom monológu Študenta sa objaví veta „Je tu cosi shnilého!“ (Strindberg 2004: 508), ktorá je pravdepodobne variáciou na Marcellovu repliku z Hamleta „Jest něco prohnilého v státu Dánském.“ (Shakespeare 2011: 39). Podobnosti možno nájsť aj v scénach zjavovania prízrakov, napr. ducha Hamletovho otca na hradbách, alebo v dialógu Hamleta s Gertrúdou nevidia všetky postavy, tiež ducha Banqua v Macbethovi spozoruje len sám Macbeth, rovnako ako Študent

27 „Ve Strašidelné sonátě je pesimismus beznadějný a bezedný. Strindberg jej navozuje nemilosrdným kupením strašidelných scén a bizarních symbolů. Svým téměř monomanickým pohrdáním lidským zvířetem a jeho bídnou existencí se hra podobá poslednímu dílu Gulliverových cest. Swiftova svěže vynalézavá vypravěčská technika je zde však nahrazena bizarními divadelními prostředky, které Strindberg kombinuje do groteskní kakofonie neobyčejné působivosti.“ (Gustafson 1998: 210)

31 spozoruje Mliekarku, ktorú Hummel nevidí. Títo duchovia odhaľujú v deji tajné zločiny.

Strindberg v tejto hre odhaľuje úpadok mravov stavovského prostredia Štokholmu na prelome 19. a 20. storočia. (Strindberg 2000: 740)

Strindberg vo svojom post-infernálnom období, ukazuje nový spôsob dramatickej a aj divadelnej tvorby, naznačuje koniec iluzionizmu v literatúre. Zameriava sa na zobrazenie vnútornej, alebo ako ju sám nazýva, polovičnej reality. (Tӧrnqvist 2000: 165)

Strašidelná sonáta a Hra snov, sú príkladmi návratu magického a vizuálneho charakteru do divadelného umenia, a zároveň obe vystihujú aktuálny moderný názor, za pomoci symbolizmu. (Gustafson 1998: 210)

Strindbergove snové hry boli pre zhodné názory s Freudovou psychoanalýzou inšpiráciou pre nemeckých expresionistických autorov, akými boli Walter Hasenclever, Frank Wenekind alebo Franz Werfel. (Tӧrnqvist 2000: 165)

5.2. Postavy

Postavy v tejto hre reprezentujú dva póly buržoáznej spoločnosti. Dobre postavených solventných predstaviteľov, verzus chudobných bedárov a sluhov, alebo nemajetného Študenta.

„Postavy jsou vesměs redukovány na bezživotná stvoření (duchové, mumie) bloudící světem, který jim je odcizený.“ (Humpál a kol. 2006: 78)

Všetky postavy pôsobia realistickým dojmom, majú „normálne“ zamestnania, sú na prvý pohľad bežnými ľuďmi, no pôsobia aj mysticky, majú svoje zvláštnosti. Študent, vidiaci to, čo iní nevidia; Starec, záhadne ovládajúci všetkých, ktorému ľahko každý podľahne; Múmia, napodobňujúca škrekot papagája, a bľabotanie malého dieťaťa.

Ich pomenovania (Študent, Starec, Múmia, Plukovník, Plukovníkova dcéra, atď.) sú skôr archetypálne, pretože v texte sa síce priebehom hry vyskytnú aj ich konkrétne mená 32

(Arkeholz, Amália, Beata, Jakub), no zväčša sú označení zovšeobecňujúco.

Študent je mladým snílkom, ktorý sa postupne dozvedá krutú pravdu života. Jeho charakter pripomína Fausta alebo Hamleta, hľadajúcich zmysel života, tápajúcich. Syn skrachovaného obchodníka Arkenholza, nesmelý zamilovaný mladík. Má ilúzie, verí v šťastný život, hoci má skryté šrámy na duši, do poslednej chvíle dúfa v pozitívny koniec. No happy ending neprichádza. Zisťuje, že všetko čo si myslel, že vidí, je len ilúzia. Nakoniec sa mu aj Dcéra zdá skazená, a omamná vôňa hyacintov, mu náhle prekáža. Mladá žena zrazu zomiera, a on ju odprevádza do bieleho svetla za zvukov harfy na cestu, na Ostrov mŕtvych.

Starec - Riaditeľ Hummel, jeho skutočný osud pozná iba Sluha Bengtsson, terajší Plukovníkov zamestnanec. Hummelov Sluha Johansson pozná časť pánovej minulosti, a charakterizuje ho ako „kulhavého skrčka, který pustoší lidské osudy a nikdy neodpouští.“ (Ekman In Strindberg 2004: 487) Riaditeľom, je tiež iba fiktívnym. Študenta si k sebe pripúta, tým, že v ňom vyvolá pocit viny za údajný dlh jeho otca, no je to iba ďalšia z jeho ľstí. Po Starcovom pohrebe sa dozvedáme, že mal syna, pravdepodobne homosexuála, od ktorého priateľa si požičal peniaze. Všetky fakty o tejto postave sú zahmlené rúškom tajomstva, nik nevie koľko rôznych verzii príbehov o svojom živote si navymýšľal.

Je sprvu vratkým, chorým starcom, sediacim na vozíku (neschopnosť chodiť iba prestiera, aby s ním mali ľudia zľutovanie), neskôr vypočítavým manipulátorom a vrahom. Osudy sú preňho mozaikami, ktoré rád skladá podľa vlastných predstáv.

„Ľudstvo je pre Hummela predmetom. V prvom dejstve opisuje Študentovi obyvateľov domu, čo sa, bez akejkoľvek samostatnosti dramatickej akcie, ukazujú pri okne ako predmety na výstave...“ (Szondi 1969: 53)

„Zlodej ľudí“ ako ho tituluje Múmia, vytvára postavám nové identity, ktoré zneužíva. Utajené tajomstvá vynáša na povrch, ak ich potrebuje pre vlastný prospech. Označujú ho za vampíra vyciciavajúceho život. Nestihne dohrať svoju šarádu, pretože Múmia za pomoci sluhu Bengtssona odhalí jeho zločiny.

33

Plukovníkova dcéra, v skutočnosti Hummelova dcéra je utrpiteľkou, hoci ju jej rodičia a Hummel vnímajú ako možnú záchranu nekončiaceho martýria vlastných klamných životov. Pripomína matku zamladi, je jemná a krehká, jazdí na koni a vyšíva.

Múmia zostarnutá manželka Plukovníka, bývalá milenka Hummela, matka jeho Dcéry, bývala krásnou ženou. Jej mramorová socha krášli príbytok, a je viditeľná aj z ulice. Zostarnutá sa schováva v šatníku a mení sa na papagája, napodobňuje jeho škreky, aj pohyby.

Plukovník je oklamaným mužom. Žije v klame, že má urodzený pôvod, no stal sa iba Hummelovou obeťou.

Bengtsson, sluha v plukovníkovom dome, pozná celú Hummelovu minulosť, pretože s ním prežil veľa rokov. Je strojcom jeho konca, živou pamäťou.

Johansson, Hummelov sluha, otročí pre svojho pána, ktorý ho uchránil pred väzením. Vie o manipulatívnosti a zákernosti svojho pána, a varuje pred ním Študenta.

Obyvateľov domu tvoria: Dáma v čiernom, dcéra Domovníčky a Mŕtveho konzula, Domovníčka, jej matka, Mŕtvy, jej otec, Urodzený, barón Skanskog, je snúbencom Dámy v čiernom. Potom je tu ešte Kuchárka v domácnosti Plukovníka, zákerná osoba, z rodu vampírov Hummelovcov, vysávajúca život.

Na strašidelnej večeri sa účastní aj bielovlasá starena, bývalá Hummelova Snúbenka, Beata von Holsteinkronová, ktorá ho podviedla s Plukovníkom, čo bol aj dôvod zrušenia zasnúbenia. Hummel zase z pomsty zviedol Plukovníkovu ženu Amáliu (Múmiu).

Mliekarka je prízrakom z Hummelovej minulosti. Zabil ju, pretože bola neželanou svedkyňou jeho zločinov a taktiež čakala dieťa, ktorého bol možným otcom.

34

5.3. Témy

Jednou z hlavných tém diela, sa stáva neschopnosť komunikácie. Subjektívny pohľad na realitu vytvára „vlastnú realitu“, a tá sa líši v závislosti od človeka. Svojim videním vnímame svet a tvoríme si svoje názory, tie sú ovplyvnené našimi alebo sprostredkovanými skúsenosťami. Všetko však môže byť ilúzia, a to čo sme pred chvíľou pokladali za nevyvrátiteľné a jasné sa môže novou skutočnosťou zmeniť. Každý si tvorí vlastnú empirickú skúsenosť, preto nazerá na život inak, ako druhý. A práve kolízia reality so snom je ďalšou dôležitou témou tejto hry. Pekná fasáda domu zakrýva strašné ľudské osudy vo vnútri, postavy majú v živote masky a hrajú v živote role, v skutočnosti sú niekymi inými, mŕtvi ožívajú a živí sami v sebe zomierajú.

Aj podľa Petra Szondiho sa Strašidelná sonáta podobne ako Hra snov, javí ako „epická hra o ľuďoch“, a „je tradičnou spoločenskou drámou“ (1996: 52), v ktorej Strindberg konfrontuje navzájom rôzne spoločenské vrstvy (chudobný Študent vs. zámožná rodina Plukovníka), pravé medziľudské vzťahy, a utajované pravdy sú odhalené pri spoločnej večeri „strašidiel“.

5.4. Problematickosť dramatickej stavby Strašidelnej sonáty

Tretia časť drámy je najproblematickejšiou. Po dvoch viac-menej štruktúrne konzistentných dejstvách, nasleduje tretie veľmi nejasné dejstvo. Divadelný teoretik Peter Szondi v Teórii modernej drámy (1965:54) označuje túto záverečnú časť za „trápny a nepodarený záver ináč jedinečného diela“. Ingmar Bergman sa dokonca vyjadril, že túto časť zinscenoval iba preto, že mu za to zaplatili (Strindberg 2004: 565).

Záverečná časť diela totiž končí náhlou smrťou Dcéry, ktorá zomiera, pretože z nej bol vysatý život. Piesňou (Slnka)28 ju vyprevádza na večnú cestu Študent a ona zomiera za paravanom smrti rovnako ako predtým Hummel. On bol potrestaným zlom, jej trestom sa stala

28 Tӧrnqvist Pieseň označuje ako Pieseň Slnka (The Song of Sun) 35 strata nádeje. Nejednoznačný koniec, v ktorom sa zjavuje obraz Bӧcklinovho Ostrova mŕtvych, je orieškom pre inscenátorov tohto textu.

36

6. Strindberg ako pevná súčasť svetového a švédskeho divadla

6.1. Uvedenia

Prvá premiéra hry sa uskutočnila v Strindebrgovom Intímnom divadle (Intima teatern) 21.januára 1908, v rovnakom roku vyšiel text aj knižne. (Strindberg 2004: 509) Inscenácia bola kritikou prijatá vlažne, recenzent Bo Bergman ju označil za parodickú. Snaha o vytvorenie strašidelnej Maeterlinckovskej atmosféry za pomoci prehnane zvýrazneného make-upu a afektovanej dikcie, pôsobila groteskne. Príkladom môže byť postava študenta Arkenholza, interpretovaného ako poblednutého, strnulo chodiaceho snívajúceho, ktorý pripomína námesačného človeka. Ingmar Bergman sa neskôr snažil vo svojej prvej inscenácii o podobné zobrazenie tejto postavy. (Markers 1996: 219)

Nakoľko javisko tohto divadla bolo malých rozmerov29, a požiarne predpisy tiež prispeli obmedzeniami, scénografia musela byť úspornejšia, a Strindberg bol nútený k nekonvenčným riešeniam. Veľkorozmerné dekorácie museli byť nahradené menšími symbolickými predmetmi, a za pomoci svetla bol náznakom dotvorený koncept. (Strindberg 2004: 564)

6.1.1. V Nemecku

Strindberg bol v Nemecku, v medzivojnovom období, aj počas, a po druhej svetovej vojne jedným z najhranejších autorov. Témy odhaľovania masiek, hľadania ľudského súcitu a humánnosti, rezonovali v krajine zmietanej nepokojmi a ovplyvnenej deštrukčnými následkami vojnového konfliktu, viac ako vo Švédsku, ktoré sa vojne vyhlo. Aj progresívnejšia nemecká divadelná scéna bola dôvodom, prečo sa Strindbergovým „pred- expresionistickým“ drámam darilo v tomto prostredí viac.

Najvýznamnejšou a výraznou inscenáciou sa stalo spracovanie Maxa Reinhardta z roku

29 Pozn. 6x4 m, (Tӧrnqvist, 2000: 105) 37

1916, jedného z popredných európskych režisérov 20. rokov 20. storočia. O Strindbergove drámy sa Reinhardt zaujímal už od roku 1902, a v krátkom čase vyprodukoval 17 inscenácii tohto švédskeho autora v rôznych divadlách.

Disponoval kvalitným hereckým ansámblom, mal znalosti s ovládaním technických zložiek ako osvetlenie a vytváranie zvukových efektov, čím mal rovnako ako Bergman, výhodu v praktických technických znalostiach tvorby.

Scénograficky sa rozhodol namiesto prezentovania vonkajšej reality, vizuálne ukázať vnútornú realitu, teda využiť a podporiť divákovu imaginatívnosť. Napr. v prvom dejstve, v úvodnej scéne diváci neuvideli honosne vyzdobené sídlo, iba tlmené sivé svetlo sotva odhaľujúce siluetu domu, a zvyšok nechal Reinhardt na ich predstavivosti. (Tӧrnqvist 2000: 107-8)

Zaujímavosťou Reinhardtovej interpretácie bolo aj stvárnenie Hummelovho vampirizmu. Psychologický jav nahradila fyzická premena, v tomto prípade sa zvráskavený skrčený starec v kolieskovom kresle postupne pretransformoval na životaschopného jedinca, „pitím krvi“ narástol, a zmocnel. Hostia strašidelnej večere boli jasne individualizovaní, zreteľne štylizovaní v historických kostýmoch. (Tӧrnqvist 2000: 108)

Inscenácia hosťovala aj vo Švédsku v roku 1917, v Štokhlome a Gӧteborgu mala u kritikov veľmi pozitívny ohlas. Táto groteskno-fantazijná interpretácia Strašidelnej sonáty podtrhla zmyslovú a transcendentálnu silu Strindbergových snových hier, v Škandinávii opomínaných. Práve vďaka využitiu technických vymožeností dostala hra nový rozmer. (Markers 1996: 228) Napr. podľa recenzenta Svena Sodermana našiel režisér najjemnejšie dramatické vyjadrenie, kritik Bo Bergman označil inscenáciu za zvláštnu desivú hru bábok, odľudštených tieňov ovládaných niečím nadprirodzeným. (Tӧrnqvist 2000: 112-113)

Max Reinhardt neskôr zinscenoval vo Švédsku drámy Pelikán a Hra snov, a posledná menovaná očarila mladého švédskeho režiséra Olofa Molandera natoľko, že sa rozhodol uviesť toto dielo niekoľkokrát počas svojej kariéry. (Markers 1996: 228) Nemecký režisér tak vo Švédsku započal inscenačnú tradíciu Strindbergových drám a vývoj tejto kontinuálnej tradície 38 priblíži nasledujúca kapitola.

6.1.2. Situácia na švédskej divadelnej scéne

Olof Molander

Prvá profesionálna inscenácia Strašidelnej sonáty sa konala až v roku 1942 v štokholmskom Dramatene v réžii Olofa Molandera, hlavného strindbergovského švédskeho režiséra tej doby. Celkovo zinscenoval túto hru päťkrát, v rôznych škandinávskych divadlách, po Dramatene nasledoval Göteborg, neskôr Molander pohostinsky režíroval v dánskej Kodani, nórskom Osle a poslednou inscenáciou sa znova vrátil do Dramatenu. Produkcie sa odlišovali len minimálne. Molander spolupracoval aj s niektorými hercami Intímneho divadla, preto plynulo nadviazal na strindbergovskú tradíciu. (Steene 2005: 640)

Molanderova verzia tretej komornej hry bola naturalistickejšia, zameraná viac na snovosť, bez prílišnej grotesknosti. Téma zločinu a trestu zo Strindbergovej religióznej skúsenosti, bola pre Molandera hlavným východiskovým bodom interpretácie.

Scénografia oplývala odkazmi na Strindbergov dom, v ktorom počas písania hry pobýval.30 Kostýmy a rekvizity evokovali obdobie približne 80. rokov 19.storočia. Hyacintová izba v druhom dejstve bola preplnená, vyzerala ako väzenie lemované kvetmi so sochou Budhu. Študent bol v tejto réžii nevinným mladíkom.

Štyri verzie Ingmara Bergmana

Záujem o tento dramatický text sa datuje do roku 1930, keď si Bergman kúpil túto drámu v antikvariáte s cieľom zinscenovať ju, vo svojom bábkovom divadle. Na hre ho zaujali najviac jej hororové prvky podporujúce imaginatívnosť, a fascinácia atmosférou infantilného hororu mu vydržala aj pri interpretácii na profesionálnej scéne. (Tӧrnqvist 2000: 117)

30 Pozn. Červený dom na Karlavӓgen 10, neskôr tento odkaz využil vo svojej inscenácii z roku 1973 Bergman (Steene 2005: 751) 39

Strašidelná sonáta sprevádzala Bergmana po celý život, prvýkrát ju uviedol v počiatkoch divadelnej režisérskej tvorby, keď bol vo veku Študenta, posledná verzia vznikla ako predposledná inscenácia jeho viac ako šesťdesiat ročnej kariéry, to už bol vo veku Starca. Preto vďaka životným skúsenostiam nachádzal nové možnosti interpretácie základných mužsko-ženských vzťahov. V tejto verzii sa venoval podobnosti medzi mužskými postavami Študenta a Starca, a ženskými protipólmi Plukovníkovej dcéry a Múmie. (Tӧrnqvist 2000: 140)

1.amatérska produkcia Prvé Bergmanovo uvedenie Strašidelnej sonáty v roku 1941 prebehlo na pôde Bergmanom novovytvoreného štokholmského amatérskeho divadla Medbogarteatern.31 Bola to jeho v poradí siedma Strindbergovská inscenácia, a väčšina ostatných inscenovaných hier pochádzala z autorovho post-infernálneho obdobia. Súbor, hrávajúci pre detského diváka sa prvýkrát prezentoval pred dospelým publikom, preto Bergman hodnotil tento svoj počiatočný režisérsky počin za nevyvážený. Starec Hummel s bradou, okuliarmi a čapičkou pripomínal výzorom židovského obchodníka, podobného neskôr postave Izáka Jacobiho z Bergmanovho filmu Fanny a Alexander alebo Shakespearovho Shylocka. Vo vojnových 40. rokoch však vyvolávala táto konotácia antisemitistický dojem. Scénografia bola pomerne jednoduchá. (Tӧrnqvist 2000: 118)

Trikrát profesionálna scéna Základom všetkých troch Bergmanových inscenácii na profesionálnej scéne, bolo využitie projekcie premietané na postranné plátna, alebo na cyklorámu.

Základy inscenácie v Mestskom divadle v Malmӧ (Malmӧstadsteater) z roku 1954 vychádzali z Molanderovej produkcie, javiskový priestor sa zúžil, zvýšil, a proscénium bolo predĺžené smerom do hľadiska. Hercov nasvietili aj zo strán, aby ich tváre zvýraznili. Použitím sivej opony, za ktorou sa nachádzali biele oblaky Bergman podtrhol atmosféru snovosti hry, a diváci sa tak mohli lepšie stotožniť s postavou snívajúceho Študenta (podobne ako si to predstavoval Strindberg vytvoril Bergman hypnózu v stave bdenia). (Tӧrnqvist 2015: 184) Ten predstavoval dobového mladého muža. Podľa vyjadrení kritika, postava Starca Hummela bola

31 Premiéra sa uskutočnila 20. septembra 1941, v budove kde sídlilo aj druhé detské divadlo Sagoteatern, kapacita hľadiska bola 100 sedadiel (Steene 2005: 498-9) 40 veľmi ľudská, dokonca pripomínala znaveného režiséra, akési Bergmanovo alterego.

Každé dejstvo malo štylizovanú scénografiu, napr. v kontraste s ťažkými závesmi Plukovníkovho salónu, bola jednoduchá biela hyacintová izba. Na javisku bola postavená realistická moderná stavba podľa Strindbergových pokynov, s veľkými oknami za ktorými stáli postavy, a vchodovými dverami. Postavy boli oblečené v historických elegantných kostýmoch, pôsobili uhladene.

V poslednej scéne zotrval Študent pri postave mŕtvej Plukovníkovej dcéry v tichosti dlhšie, a pohybom závesných opôn oblakov tento obraz postupne mizol. Toto Študentovo konanie pripomínalo podľa Tӧrnqvista akt piety, v ktorom on predstavoval Madonu súcitiacu s celým ľudstvom. Bergman však nebol s týmto záverom spokojný, preto pri nasledujúcej režijnej verzii túto poslednú scénu zmenil. (Tӧrnqvist 2015: 119)

Inscenácia z roku 1973 zo štokholmského Dramatenu32 patrila aj v európskom merítku medzi najpamätnejšie. Bergman sa rozhodol sled výjavov uviesť ako Strindbergov vlastný sen, čo napomohlo odlišne nahliadnuť na autorov nekonzistentný text. V kapacitne veľkej sále33 využil Bergman premietanie, za pomoci ktorého sa na konci každého dejstva zjavil na opone Strindbergov portrét, a identita snívajúceho bola stále predostieraná divákom. Jeho podoba zároveň odpovedala fyziognómii postáv Hummela a Študenta.34 Prechod dejstiev tiež naznačovalo aj blikajúce svetlo, podobné tomu z nefunkčného televízneho príjmu, podporujúc tak snovú atmosféru. Na javisku sa nachádzala vonkajšia fasáda domu, imaginárny interiér bol umiestnený smerom do hľadiska, a z divákov sa stali pozorovaní obyvatelia tohto príbytku. V nasledujúcich dvoch dejstvách sa interiér presunul na javisko prostredníctvom projekcie. (Steene 2005: 640)

Zásadnou interpretačnou zmenou bola dvojúloha Gertrud Fridh v postavách Plukovníkovej dcéry a Múmie. Dcéra, odetá v jednoduchých bledomodrých šatách, sa postupne začínala meniť na matku, a táto podoba bola zrejmá v momente, keď sa postavila k matkinej

32 Premiéra 13.januára 1973 33 Pozn. cca 800 divákov, (Tӧrnqvist 2000: 120) 34 Ghost Sonata. Ingmarbergman.se [online]. Švédsko [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/production/ghost-sonata-1 41 soche. Na krku visí Dcére krížik, symbol kresťanstva, čím Bergman potlačil Strindbergovom predpísaný budhizmus. Študenta táto mladá žena hneď zaujme, Bergman ho dokonca nechá zazrieť Dcéru predtým ako ho na ňu upozorní Hummel. V inscenácii bolo použité minimum hudby.

Záverečné dejstvo sa stalo kľúčom inscenácie, keďže Bergman sa rozhodol zamerať na Študenta slovami vraždiaceho Dcéru.35 V tejto expresívnej scéne ju Študent brutálne znásilnil. Dcéra sa zneužitá chúlila na stoličke, s očakávaním hrozného konca. Študent celé tretie dejstvo zvieral v rukách knihu, ku ktorej choval až pietnu úctu, no záverečnú Pieseň skepticky odrecitoval, a v zlosti knihu odhodil. Prestal veriť, že v svete jestvuje nevinnosť. Jeho násilný charakter má podobné črty s postavou Stanleyho Kowalského z Williamsovej hry Električka zvaná túžba, ktorú Bergman režíroval v roku 1949. Dcéra zasa pripomína postavu Blanche DuBois, hoci kým Blanche skončí v blázinci, Dcéra nájde svoj koniec v smrti.

Bergman tiež kladie dôraz na hlbší vzťah Plukovníka s Múmiou. Pri hádke s Hummelom má Plukovník na uchu Múmiino načúvatko, čím je ona v tejto scéne sprostredkovane prítomná a môže tak obviniť Hummela zo všetkých krívd, ktoré kedy napáchal na ich rodine. Tento motív rodinnej súdržnosti rozvinul Bergman aj v záverečnej scéne, kde sa Plukovník s Múmiou stretnú pri zomierajúcej Dcére.

V hre je po celý čas prítomný typický bergmanovský súboj pohlaví, fyzický zápas života a smrti. (Tӧrnqvist 2000:120-139)

Tretej a finálnej Bergmanovej inscenácii venujem samostatnú kapitolu, z dôvodu vlastnej hlbšej analýzy, ktorej hlavným zdrojom bol dostupný videozáznam z archívu The Ingmar Bergman Foundation.

35V rozhovore pre Svenska Dagbladet poznamenal: „If one doesn't understand that the Student murders the Young Lady, gradually and word by word, then the whole act is a failure.“ (Ghost Sonata. Ingmarbergman.se [online]. Švédsko [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/production/ghost-sonata-1)

42

7. Analýza poslednej Bergmanovej Strašidelnej sonáty z Kráľovského dramatického divadla v Štokholme (Dramaten, 2000)

“Nejstarším jevištěm je lidská hlava. Hrálo se v ní dávno předtím, než bylo otevřeno první divadlo.” (Gerhard Hauptmann)

Aj v tejto inscenácii sa 82-ročný Bergman zaoberá obľúbenými témami medziľudských vzťahov a túžbou človeka nájsť zmysel vlastnej existencie. Rozhodol sa zdôrazniť motív snovosti, pričom vychádzal zo Strindbergovho označenia sonáty ako fantazijnej hry36. Hlavnou pomôckou mu je v rámci minimalistického scénografického riešenia projekcia, a práca s priestorom komornej scény Målarsalen štokholmského Dramatenu, ktorá je veľkostne podobná Strindbergovmu Intímnemu divadlu a pripomína skúšobnú miestnosť. (Tӧrnqvist 2000: 140) Sála, sama o sebe pôsobí ako tmavý, minimalistický a zároveň stiesnený čierny priestor. Pôsobí neosobne, z tmavých útrob javiska rámovaných čiernym kruhovým horizontom, sa vynárajú postavy. No herci vstupujú na javisko nielen z portálu, ale kliesnia si cestu aj cez hľadisko, napr. ako hneď v úvode postava Študenta predierajúceho sa divákmi. Tým sú diváci od prvého momentu zaintegrovaný do diania, a stávajú sa súčasťou mladíkovho bdelého snenia.

Verný Strindbergovej idey o zjednodušovaní scény, obmedzil Bergman vybavenie priestoru aj počet rekvizít. (Tӧrnqvist 2015: 186-187) Dej hry sa pohybuje medzi interiérom a exteriérom.

Kým prvá časť sa odohráva na ulici, a prítomná je malá maketa Strindbergovho Červeného domu, znázorňujúca sídlo Plukovníka, rovnaký obraz je premietaný aj na dve postranné plátna. Divák je tak obklopený domom, a zároveň ho vidí pred sebou ako zmenšeninu pripomínajúcu domček z bábkového divadla. Ako podotýka Egil Tӧrnqvist (2000: 13), Strindbergov dom na ulici Karlavӓgen je v súčasnosti už iba spomienkou, pretože bol

36 „fantasy piece“, (Tӧrnqvist, 2000: 13) 43 nahradený modernejšou stavbou. Bergman, tak aj v prípade tohto domu pracuje s diváckou pamäťou. Keď v úvodnom dialógu Študent a Starec Hummel hovoria o obyvateľoch domu, sú otočený smerom do hľadiska, takže sa nájomníkmi stávajú samotní diváci, ktorí sú pozorovateľmi, a zároveň pozorujúcimi. Na postranné plátna sú premietané zábery štokholmských domov.

Druhá a tretia časť drámy prebieha v interiéri domu, veľmi jednoducho zariadenom. Večera strašidiel z druhého dejstva prebieha v popredí, na úzkom zelenom koberci je umiestnený rad šiestich vysokých stoličiek, v polovici oddelený okrúhlym nízkym stolíkom s bordovým obrusom. Za nimi v hrantoch zasadené biele hyacinty lemujú 2 stoličky a tvoria tak hyacintovú izbu, v ktorej počas večere sedia Študent a Dcéra. Prítomná je aj biela socha mladej Amélie (Múmie), podobná soche milótskej Venuše, ktorú Bergman použil vo filme Fanny a Alexander. Podlaha javiska nemá klasickú čiernu farbu, ale tmavo fialovú. Fialová môže symbolizovať mystérium, v kresťanstve vyjadruje pokoru a pokánie. Zelená je zase farbou mladosti, nového začiatku a nádeje.

7.1. Postavy

Znázornenie panoptika postáv sa nesie v duchu citátu Hansa-Gӧrana Ekmana, ktorý v stati Postinfernálna tvorba konštatuje: „Ľudia v Strašidelnej sonáte boli zbavení všetkej ľudskosti a tárajúceho papagája, občas od ostatných oddeľuje len veľmi tenká hranica.“ (Strindberg 2004: 565)

Rovnako postavy v Bergmanovej inscenácii majú deformovaný charakter vizuálne, pomocou zovňajšku. Hoci z diaľky nepôsobia príliš hrôzostrašne, historické kostýmy, do ktorých sú odeté evokujú, že pochádzajú zo Strindbergovej doby Švédska konca 19. a počiatku 20. storočia. (Steene 2005: 751) Bližším pozorovaním jednotlivých aktérov, však divák uvidí konkrétne fyzické deformácie postáv.

Starec, riaditeľ Hummel (Jan Malmsjӧ) opantávajúci ľudí akousi čarovnou mocou, pri podaní ruky Študentovi odkrýva spod vlnených bezprstových rukavíc krvavú bandáž, akoby

44 nasiaknutú morom, niečím, čím ovláda ostatných. Tento majster zločinov, obdoba Macbetha aj Richarda III., má krvavé ruky, čo môže byť chápané ako referencia na vraždy Mliekarky a Konzula, ktoré spáchal, a taktiež môže tento jasný symbol odkazovať na Strindberga trpiaceho psoriázou počas písania hry.

Zároveň môže byť použitie krvi u Starca chápané ako narážka na obsadenie rodinných príslušníkov, otca a syna Malmsjӧových, spojených pokrvným putom, čo môže byť náznakom potencionálneho rodinného vzťahu Hummela so Študentom. Hummel tvrdí, že je otcom Plukovníkovej dcéry, no môže byť aj otcom Študenta, čím sa ale vzťahy a samotný príbeh zamotáva ešte viac. Ak Bergman poukazuje na túto možnosť, aká je motivácia Hummela zosobášiť vlastné deti a byť iniciátorom incestného vzťahu? Je to iba ďalšia nejasnosť v mysterióznom príbehu? Tu sa ukazuje paralela s Ibsenovými Prízrakmi, kde sa rodí začínajúci inscestný vzťah medzi nevlastnými súrodencami Osvaldom Alvingom a Reginou Engstrandovou, ktorí o rodinných väzbách netušili. Podobne ako v Strašidelnej sonáte sú odhalené zamlčané identity. Bergman zrežíroval Ibsenove Prízraky v roku 2002 ako svoju poslednú inscenáciu v kariére, a tak ako aj pri jeho predchádzajúcich inscenáciach Strašidelnej sonáty našiel funkčné prepojenia s hrami iných autorov.

Alebo Bergman naznačuje, že Študent je mladším alteregom Starca? Zlo v Hummelovi možno prebudila nešťastná láska, ktorú musel opustiť pre nedostatočné spoločenské postavenie. Buržoázne myslenie kastovalo ľudí podľa finančnej situácie, preto mohol byť Hummel opovrhovaným, a to bolo príčinou jeho pomstychtivosti. Možno bol raz ľudským a prívetivým človekom, podobným snílkom ako Študent Arkenholz, no prežitá bolesť ho priviedla k nenávisti. Mstivosť sa v ňom postupne znásobila. Menil identity, stal sa vrahom. 37

Jan Malmsjӧ je od začiatku Jagom, vypočítavým, avšak podmanivým manipulátorom. Tým, ktorý zavádza, a o všetkých všetko vie. Prospechár, túžiaci vyžiť sa vo výsledku vlastnej

37 Begtsson: „Ano já znám jeho a on mě. Život je, jak víme, plný změn, jednou jsem sloužil já u něj, a jindy zase on u mě. Přiživoval se celé dva roky u mé kuchařky – musel vždycky ve tři hodiny odejít, a tak se vařilo už na druhou a všichni po tom chlapovi museli jíst – taky vždycky upil bujonu, takže se potom musel ředit vodou – byl jako vampýr a ze všech vysával život, až jsme vypadali jako kostry – a když jsme řekli, že kuchařka je zlodějka, málem nás poslal do vězení! Později jsem se s tímhle člověkem setkal v Hamburku, to měl jiné jméno. Tam byl lichvář a pijavice. Taky ho tam obvinili, že vylákal nějakou dívku na led a utopil ji, protože byla svědkem nějakého zločinu a on se obával, že by se na to mohlo přijít...“ (Strindberg 2004: 500) 45 práce, Hummel z rodiny vampírov, s krvou podliatymi očami vzbudzujúcimi strach.38 Sediac na invalidnom vozíku so skrivenými ústami, pripomínajúc pacienta po mŕtvici, s očami zakrytými zatmavenými lenonkami, v hrubom čiernom kabáte síce evokuje súcit a vyzerá zraniteľne, no postupne odkrýva Mefistofela, skrytého pod povrchom zdanlivého neškodného dobráka. V druhom dejstve už prichádza na Večeru strašidiel zázračne chodiac, oblečený v tmavozelenom obleku s vestou, pripravený so všetkými prítomnými zúčtovať. Ale on bude ten, komu vystavia konečný účet. Sluha Bengtsson mu zráta všetky zločiny aj s úrokmi, keď ho za pomoci Múmie vláka za paravan.

Študent (Jonas Malmsjӧ) odetý v bledohnedom obleku a bielej košeli, je prototypom Goetheho Fausta, zapredá svoju dušu tomu diablovi v ľudskej koži (Hummelovi). S idealizmom pristúpi na neškodnú ponuku tohto starého, chorého, trochu záhadného Starca, a ako opantaný počúva jeho rady. Práve stisk Hummelovej krvavej ruky značí spečatenie spoločnej zmluvy39. Študent pri ňom skrivuje ústa do bolestného úškľabu, ktorý pripomína výraz postavy zo slávneho Munchovho obrazu Výkrik. (Tӧrnqvist 2000: 113) Ak mu prízrak Mliekarky, v úvode hry zmyje z špinu očí, a tým metaforicky sníme závoj ilúzie spred jeho zraku, potom potrasenie starcovej ruky len potvrdí, že všetka „špina sveta“ a zdanlivých vzťahov bude odkrytá. Ako Hummel v rozhovore konštatuje Študent je „Nedelňátkom“40, preto dokáže vidieť aj prízraky. Postava Študenta sa dá vnímať aj ako alterego Bergmana, ktorý je taktiež narodený v nedeľu. Napísal scenár k filmu svojho syna Daniela Bergmana s názvom Nedelňátka41, a ten zachytáva Ingmarove detstvo, ako aj komplikovaný vzťah k rodičom. Inšpirácia Strindbergom a touto postavou je zrejmá.

Študent naďalej sní o živote a nevidí pravú tvár Hummela, hoci mu sluha Johansson povie aký je jeho pán. Podobnosť s Hummelom sa ukazuje v otázke finančnej stránky. Ako

38 Strindberg mal vampýrov v obľube, pretože aj v románe Osamelý, jednom z posledných diel, píše o svojej tretej žene takto: „A poznal hlas vampýry, která se zmocnila jeho duše a dokonce sledovala jeho myšlenky.“ (Strindberg 1974: 13) 39 V rozhovore so Starcom v úvodnom dejstve sa Študent doslovne pýta či má predať svoju dušu rovnako ako Faust. Starec: „...Služte mi a budete vládnout...“ Študent: „To má být nějaká smlouva? Mám prodat duši?“ (Strindberg 2004: 484) 40 Študent: „Mluvil jste o nedělňátkách – já jsem se prý opravdu narodil v neděli...“ (Strindberg 2004: 482) 41 Nedelnatka. Csfd.cz [online]. [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: https://www.csfd.cz/film/41649- nedelnatka/prehled/ 46 potencionálny zať Plukovníka nemá dostatočné finančné zabezpečenie, a preto Plukovník váha s prijatím do rodiny. Takisto Hummel nemal v mladosti peniaze, čo v buržoáznej spoločnosti ovplyvnilo jeho spoločenské postavenie. Hummel ako strojca Študentovho sňatku je pripravený predísť tomuto problému a zabezpečiť, aby sa podobná situácia znova nezopakovala. No solventnosť Plukovníka je iba ilúziou. Študent sa síce dostane do pekne zariadeného domu, ale krásna fasáda ukrýva vo svojom vnútri hnilobu. Ak sa na začiatku zjavil špinavý, pretože zachraňoval ľudí zo zničeného horiaceho domu a vyzeral ako biedny žobrák, predierajúc sa tmavým hľadiskom, teraz prišiel do bohatej a upravenej spoločnosti, do príbytku s pekným zovňajškom, ale kazmi v útrobách. Bol nemluvňaťom derúcim sa na svet, následne spoznávajúcim aký život naozaj je. Prebudenie Študenta z ilúzii prichádza až v záverečnom dialógu s Dcérou, ktorá mu ozrejmí všetku strašnosť ich domáckeho života. Osud Študenta v Bergmanovej verzii nekončí vykúpením. Stáva sa Dcériným vrahom, zabije ju výčitkami. Študent Jonasa Malmsjӧa nenachádza vnútorný mier.

Strašidlá Každé zo „strašidiel“ pozvaných na večeru má svoje vizuálne špecifikum, pretože mnohé z nich len mlčia (Hummelova bývalá snúbenica, Dáma v čiernom, Urodzený). A vzhľadom na to, že sa pri každoročnej večeri zvyknú baviť o nepodstatných témach, zamlčujú tak pravdu42. Vyjadriť charaktery môžu iba prostredníctvom neverbálnej komunikácie.

Postavy častokrát vystupujú ako nemí pozorovatelia, či už pôsobia realisticky, alebo ako zjavenia. Herci zotrvávajú na javisku v mĺkvej prítomnosti.

Hummelova bývalá snúbenica (Margreth Weivers-Norström) má zväčšené začervenané ucho z používania načúvadla. Deformáciu sluchu podporuje aj jej neustále sa smiatie v najnevhodnejších situáciach.

Múmia (Gunnel Lindblom) so začervenanou pokožkou hlavy, zamotanými vlasmi

42 Študent: „...Když příliš dlouho mlčíme vznikne stojatá, zahnilá voda a to platí i o tomto domě.“ (Strindberg 2004: 508) 47 evokujúcimi vnútornú rozorvanosť, je oblečená v priesvitnom sivom plášti prehodenom na bordových šatách. Napodobňuje pohyby a zvuky papagája. Jej vzťah s Plukovníkom je chladný, jeden o druhého sa príliš nezaujímajú.

Dáma v čiernom (Gerthi Kulle) si rukou zakrýva deformované ľavé líce, Urodzenému (Anders Beckman) zasa niečo neidentifikovateľné visí z úst, a nechutne si to oblizuje. Tӧrnqvist považuje tento cencúľ slín za príznak syfilisu, choroby, ktorá by zničila jeho spoločenský status. (2015: 188)

Modrá uniforma Plukovníka (Per Myrberg) zakrýva železný korzet, ktorým je zviazaný, rovnako ako Hummelovými lžami a vlastnými ilúziami o šľachtickom titule. Hierarchizoval ľudí podľa postavenia, no sám nebol urodzeného pôvodu.

Sluha Bengtsson (Erland Josephson) taktiež reprezentuje buržoáziu, čo je zrejmé z bordovej livreje s vytŕčajúcimi čipkovanými rukávmi a na hrudi pripnutej medaile. Vlasy má upravené do typických dobových vĺn.

Sluha Johansson, pravá Hummelova ruka, má podobnú ale chudobnejšiu verziu livreje, bez rukávov s kockovanými nohavicami, vestou a veľkým čiernym motýlikom na krku. Po Hummelovej smrti, víťazoslávne krúti pánovou palicou, a naznačuje, že preberá jeho post.

Krásna Plukovníkova dcéra (Elin Klinga) skrýva pod šatami ryhy po škrabancoch na ramenách, jasné známky sebedeštrukčných sklonov. Jej vonkajší výzor neznačí vnútorné rozpoloženie, odetá v saténových bledomodrých šatách s perlovou aplikáciou, skrýva na koži nepekné rany.

Hoci postava tučnej Kuchárky vystupuje až v poslednom dejstve, je taktiež súčasťou tohto strašidelného zoskupenia. V starých ošúchaných tmavosivých šatách so zásterou a s ulízaným účesom pôsobí úlistne.

Mliekarka, respektíve jej prízrak Hummela straší, a je „živou“ výčitkou svedomia. Jednoduché biele šaty naznačujú jej nevinnosť obete. Ako Hummelova nočná mora prichádza pri stretnutí s bedármi a prenasleduje ho až do jeho smrti, ktorej je sama vykonávateľkou, keď 48 mu natiahne povraz na krk. Keďže je to postava mlčiaca, vyjadruje sa tancom a veľmi často drží pozíciu ukrižovaného Krista.

Všetko sú to realistické postavy zahalené v absurdnom sne. Ich príbehy aj konania korešpondujú s reálnou situáciou, klamú a žijú v pretvárke. Avšak ich bolesť a životné skúsenosti sú vizuálne viditeľné na ich telách, strhaných zvráskavených tvárach. Biele líčenie ešte podporuje ich „duchársky“ výzor.

Bergmanova réžia aj herectvo jeho hercov sa vyznačuje expresivitou. Utrpenie postáv sa zračí v ich tvárach a psychické stavy sú sprostredkovávané pomocou pohybových variácii, trpia celý, zomierajú v silných kŕčoch.

Do popredia kladie Bergman témy skostnatenosti a pretvárky buržoáznej spoločnosti, ktorej hlavným cieľom je využiť moc na získanie postavenia v spoločnosti. V druhom dejstve je tiež zvýraznená téma nevinnosti a Študentovej viery hľadajúcej dobro. Dostáva sa však do kontrastu so zaužívanými mocenskými mechanizmami starej spoločnosti začiatku 20.storočia, veľmi aktuálnou témou v ktoromkoľvek období. Korupčné praktiky formou službičiek a úplatkov využíva najmä Hummel, ktorý pomocou nich ľudí zneužíva, a ovláda. Počas Večere strašidiel sa postupne odkrývajú lži spoločensky vyššie postavených aktérov, pretvárka končí, a odhaľuje sa nepríjemná pravda o živote každej z postáv.

Inscenácia celkovo pripomína absurdnú hororovú šou, pri ktorej je ťažké očakávať, aké ďalšie tajomstvo bude odkryté. Grotesknosť podtrhnutá čiernym humorom odkrýva „strašnosti“ života „strašidiel“.

7.2. Symboly

Voda, ako jediný zdroj čistoty v príbehu, je nahradená mystickým zeleným svetlom, a v tejto inscenácii sa dostáva do kontrastu s vylievanými pomyjami/výkalmi. (Ekman In Strindberg 2004: 565) Tie slúžka vyprázdni do otvoru na pravej strane javiska, blízko k miestu pod javiskom, odkiaľ sa Študent napil čistej vody. Aj Dcéra je označená za „chorú v prameni života“. (Strindberg 2004: 508)

49

Biela socha Múmie, pripomínajúca Milótsku Venušu, je symbolom nevinnosti. Dcéra aj Mliekarka, obe mladé nepoškvrnené stvorenia, boli zneužité v Starcovej hre. Dcéra má byť vykupiteľkou hriechov, no nie je. Hummel krvavou rukou označí brucho sochy, poškvrní Dcéru, a týmto značením, taktiež odkazuje na nechcené Mliekarkino tehotenstvo, a jej smrť. Všetci sú jeho obeťami.

Hyacinty, v antickej mytológii známe ako kvety vyrastajúce z preliatej krvi Hyakintha, syna spartského kráľa, v tomto prípade bielej farby taktiež vyjadrujú nevinnosť Dcéry. (Zamarovský 2007: 58) No ako sa postupne odhaľujú záludnosti jej života, a ona postupne chradne, vädnú v tejto inscenácii aj hyacinty. Tak ako je z Dcéry vysatý život upírskou Kuchárkou, hynú aj v kvetináčoch na javisku rastliny. Omamná vôňa kvetov mýli zmysly Študenta, a on pod tlakom všetkých okolností Dcéru výčitkami zabíja. Narážkou na jej poškvrnenosť, je jeho obscénne gesto smerujúce na jej lono. Otrávený vôňou hyacintov jej surovo drží hlavu, kým sa pýta kam sa stratila jej nevinnosť, a ona padá v zúfalstve na zem vediac, že zomiera. Hyacintová izba sa tak ako zdanlivé miesto pokoja, mení na ďalšiu miestnosť skúšok. Kvety slúžili aj na demaskovanie jednotlivých charakterov, a s odhaľovaním právd postupne vädli.

Taktiež Wagnerova Valkýra, opera na ktorej sa má Študent zoznámiť s Plukovníkovou dcérou, pôsobí ako mystizujúci prvok. Valkýra, podľa severskej mytológie, žena bojovníčka vyberajúca padlých hrdinov do siene slávy, Valhally. Postava, ktorá hýbe dejom a ovplyvňuje informácie o ostatných postavách. V tomto prípade to môže byť Múmia, pretože odhalí pravé tváre „Strašidiel“.

Bӧcklinov Ostrov mŕtvych, Strindbergove milované dielo, sa v závere tejto inscenácie nevyskytuje.43 Bergman rezignoval na zobrazenie ostrova vykúpenia, a rozhodol sa neukončiť takto svoju inscenáciu.

Papagáj symbolizujúc problém diskomunikácie postáv, slúži aj ako metafora izolácie.

43 Pozn. V Intímnom divadle viselo veľa reprodukcii tohto obrazu. 50

Klietkou je v tomto prípade šatník v byte Plukovníka, v ktorom býva Múmia. Sama sa hlasovo aj pohybovo premieňa pred očami divákov na operenca, čomu napomáhajú aj jej rozstrapatené vlasy, pripomínajúce rozcuchané perie. Zároveň podporuje papagájí škrek hrôzostrašnosť vyvolávanej atmosféry.

Paravan smrti (zástěna) je v tejto inscenácii pomaľovaná bielymi japonskými znakmi, zachytávajúcimi slová „život, smrť, večnosť“, čo vyvoláva mystický dojem. (Tӧrnqvist 2000: 143)

7.3. Zvuková zložka

Hudbu, pôvodne Strindbergom odporúčaného Beethovena, nahradila skladba Bélu Bartóka Hudba pre sláčiky, bicie nástroje a čelestu z roku 1936. (Tӧrnqvist 2000: 140) Podľa Egila Tӧrnqvista zvuk perkusií pripomína Starcovo hundranie, ktorého priezvisko Hummel môže byť odvodeninou švédskeho slova „humla“, teda čmeliak. (2015: 186) Bergman sa rozhodol svoju poslednú verziu hry viac zhudobniť.

Zvyšné zvuky tvorí odbíjanie stojacích hodín počas večere, harfa zo záveru diela, kvôli zmene v interpretácii, zmizla. (Tӧrnqvist 2000: 140) Ďalším zvukom je iba imitácia škreku papagája Múmiou, a neskôr aj Hummelom. Bergman typicky pre svoju tvorbu pracuje s tichom a mlčaním postáv, napr. v scéne posledného dialógu Študenta a Dcéry sú prítomné dve mĺkve postavy, Kuchárky a sluhu Bengtssona, potichu stojacich obďaleč, pozorujúcich a načúvajúcich špiclov.

7.4. Záver inscenácie

Nešťastné posledné tretie dejstvo Strindbergovej drámy sa Bergman rozhodol vyriešiť inak ako v svojich predchádzajúcich inscenáciach. Pomocným pojítkom záverečného danse macabre sa stal prízrak Mliekarky. V záverečnej scéne zomiera Dcéra zmietaná kŕčmi, oblečená iba v zakrvavenej spodničke za paravanom smrti s nápismi „život, smrť, nekonečno“ zobrazenými v japonských znakoch, keď sa k nej zrazu z tmavého kúta na javisko prikotúľa prízrak Mliekarky podobne odetej v jednoduchých bielych šatách, a po páde paravanu zostanú obe ležať pri sebe, čím pomyslene splynú v jedno telo a jednu dušu. K obom postavám 51 sa na javisko pridá Múmia, ktorá nad nimi vysloví slovo „Du“ (Ty), a podporí tak ich zjednotenie. Múmia a Plukovník paralyzovane stoja pri mŕtvej Dcére, každý z jednej strany, uvedomujúc si, že ju tento nešťastný život zabil. Dcéru odnáša štvorica mužov vo fialových oblekoch/frakoch s bielou gázou zastretými tvárami, a cylindrami na hlavách. Mliekarka potom akýmsi posmrtným tancom ukončuje trápenie aj tápanie životom nešťastnej duše. Pomaly mizne v tieni. Tento koniec naznačuje oddelenie duše od tela, exodus, ktorým sa všetko uzavrie. Nedáva divákovi žiadnu konkrétnu posmrtnú alternatívu. Tú si môže každý dosadiť podľa vlastného uváženia sám.

7.5. Ohlasy recenzentov

Vďaka Birgitte Steene a Egilovi Tӧrnqvistovi je v angličtine dostupná časť švédskych recenzii, z ktorých je možné odsledovať reakcie domácej švédskej, ale aj nórskej a dánskej kritiky. Pre porovnanie sú dostupné aj tri americké recenzie, a český prekladateľ Zbyněk Černík, taktiež prispel svojou reflexiou v časopise Svět a divadlo.

Domáca švédska aj zahraničná kritika hodnotila inscenáciu pozitívne. Väčšina ju považovala za ucelenú a zmysluplnú interpretáciu, oceňovali transparentné využitie pohybovej zložky. Celá inscenácia sa zhodne podľa všetkých kritikov niesla v tónoch neľútostnej, a morbídnej atmosféry.

Kritikovi Leifovi Zernovi z denníka Dagens Nyheter skoro prázdne javisko taktiež pripomínalo divadelnú skúšobňu, a tým tiež vyvolávalo v divákovi pocit prázdnoty. Inscenácia bola podľa neho „predsmrtným zážitkom, a Hummel zaujal miesto v Bergmanovej účtovnej knihe, ukazujúc, že život je len dejstvo medzi dvoma časopriestormi.“44

Lars Ring (denník Svenska Dagbladet) túto Strašidelnú sonátu označil za „drámu súdneho dňa“, za Bergmanom vytváraný ťažký tmavý úzkostný svet švédskej spoločnosti

44 „(...) Zern called the production as a whole ´a before-death experience´ where Hummel assumed a place in Bergman‘s book of accounts, revealing that life is an act between two dark spaces. (...) there were moments in Målarsalen when emptiness threatens to take over.“ (Zern 13.02.2000) 52

(buržoáznej aj súčasnej).45 Postavy Kuchárky a Bengtssona v treťom dejstve Ringovi pripomínajú zostarnutú Kristínu a Jeana zo Strindbergovej Slečny Júlie. Obaja čakajú na smrť svojej panej, Bengtsson dokonca drží v rukách Dcérinu jazdeckú čižmu, a čistí ju. (Tӧrnqvist 2015: 191)

Kritička Margareta Sӧrenson z denníka Expressen videla v režijnej koncepcii prvky filmového strihu, a ako príklad jej slúži úvodná scéna, v ktorej príchod hercov zo strán na scénu otočených chrbtom k divákom pripomína koniec záberu filmu, pretože vyzerajú akoby boli práve na odchode (čakala že Bergman niekde v strižni zakričí zastaviť! Späť! vrátia film a pustia ho znovu). Inscenácia jej evokovala „horor z éry nemého filmu“, pravdepodobne narážala na tvorbu z obdobia nemeckého filmového expresionizmu, a celý príbeh vnímala ako „Študentovu nočnú moru“.46 (Sӧrenson 2000)

Hoci sa Jan Arnald, recenzent z Gӧteborgs Posten prikláňa k názoru kolegov, poukazuje aj na bizarne komediálny podtón inscenácie. (Arnald 2000)

Mnohí kritici poukazovali na „bábkovosť“ postáv riadených bábkohercom, ktorým mohol byť Starec, Bergman, Boh alebo osud. (Tӧrnqvist 2015: 194)

Najviac zaujali svojim výkonom Jan Malmsjӧ a Gunnel Lindblom v postavách Starca a Múmie, menej pozornosti sa dostalo predstaviteľom Študenta (Jonas Malmsjӧ) a Plukovníkovej dcéry (Elin Klinga). (Tӧrnqvist 2015: 194)

Historické kostýmy evokovali v nórskej kritičke Elisabeth Rygg závan strindbergových čias. (Rygg 2000) Dánsky kritik Per Theil vnímal túto Strašidelnú sonátu vďaka jej ťaživej atmosfére, ako rozlúčku režiséra s kariérou, Bergmanov divadelný nekrológ. (Theil 2000)

45 „A Judgement Day drama; It is a heavy, black and anxiety-ridden world that Ingmar Bergman depicts.“ (Ring 2000).

46 (The performance) begins altogether magically; asi in a slowly rewound film, the actors step out from the wings. All enter with their backs to the audience, as if they had just exited and the director in the editing room had said ´Stop! Rewind!´. (Sӧrenson 2000) 53

Theilova dánska kolegyňa Me Lund, označila inscenáciu za „zveličené a odmerané exposé mágie divadla v neznesiteľnom svete“.47 (Lund 2001)

Inscenácia hosťovala aj za oceánom, v americkom New Yorku na Brooklynskej hudobnej akadémii (BAM), kde mala veľmi pozitívny ohlas. Linda Winer obdivovala silu Bergmanovho hereckého ansámblu, schopného pochopiť majstrovského režiséra a pretransformovať teóriu, aj text do podoby živého funkčného diela. Označovala to za vizionárske divadlo. (Winer 2001)

Viacero amerických recenzentov vyzdvihlo aktualizačný presah Bergmanovej interpretácie a našli mnoho podobností so súčasným New Yorkom. Kritik Ben Brantley z denníka The New York Times, dokonca pripodobnil strašidelné kreatúry sonáty k „pozérom a kráskam z večierkov na Park Avenue“.48 Pre americké javiská zjavne nezvyklé herectvo a réžia prinútilo kritika Michaela Feingolda zamyslieť sa nad úrovňou divadelného štandardu v New Yorku, a skonštatoval, že sa „hanbí podobne ako Hummelove obete za svoje tajomstvá, pretože newyorská divadelná scéna je podobná živému-mŕtvemu osadenstvu, v ktorom sa študent Arkenholz ocitol, a teda je „chorá v prameni života“.“ 49

Aj recenzent Gautam Dasgupta (2001) reaguje na prepojenie spoločnosti buržoáznych počiatkov 20. storočia, a spoločnosti nového milénia. Rovnaká skostnatenosť je prítomná stále, a nielen vo Švédsku. Aj v súčasnosti (o 17 rokov neskôr) stále bojujeme s predsudkami, starými zaužívanými konvenciami a nefunkčnými vzorcami. Bergmanova osobná skúsenosť s núteným exilom v Mníchove počas 70. a 80. rokov je dôkazom, že s týmto presahom pracoval.

Nakoniec aj vyššie spomínaná česká recenzia. Charakteristickými rysmi inscenácie sú podľa Zbyňka Černíka „úspornost a střízlivost: vše podstatné sdělují svými replikami a gesty herci, scéna je téměr prázdná, oproštěná od všeho co není absolútně nezbytné. (...) Sonatu (Bergman) pojímá zcela v duchu Strindbergova původního, později ovšem vynechaného

47 „ (...) an exaggerated and restrained exposé of the magic of theatre in an unbearable world.“ (Lund 2001) 48 „ To tell the trith, as an assembly of tic-riddled, hollow poseurs and desiccated beauties, the Ghost Supper isn´t so differrent from some Park Avenue dinner parties I´ve attended.“ (Brantley 2001) 49 I am as ashamed of New York today as Hummel´s victims are of their guilty secrets. This city´s theare, like the living-dead houseehold where Arkenholz finds himself, is poisoned at the very source of life.“ (Feingold 2001)

54 podtitulu fantastický kus: reálný svět splývá se světem magična, „skutečnou skutečnost“ zabydlují imaginární přízraky. Nadpřirozeno tu slouží jako prostředek k demaskování a duševnímu obnažovnání, k odhalování jiné, hlubší skutečnosti – utrpení, bolesti a morální bídy, které se skrývají pod fasádou blahobytu a společenského postavení. Tedy téma, které spojuje dramatika a jeho režiséra.“ Poukazujúc na Bergmanov vysoký vek (82 rokov), súhlasí Černík s názormi o Bergmanovom bilancovaní kariéry a života. Zvýraznená je podľa neho téma smrti: „(...) lze se domnívat, že ji (Strašidelnú sonátu) oba tvůrci pojali jako určitou životní uzávěrku. (...) Představě smrti jako takové se nijak výrazně nebrání ani Bergman: veřejně deklaroval svou pŕipravenost spáchat sebevraždu v případě, že jeho bytí ztratí lidskou důstojnost.“ Našťastie zostalo len pri Bergmanových slovách, a ďalších 8 rokov prežil na svojom ostrove Fårӧ, zrežíroval dve ďalšie inscenácie (Schillerovu Máriu Stuartovú a Ibsenove Prízraky), televízne pokračovanie Scén z manželského života, Sarabandu, a stihol ešte napísať filmový scenár k filmu Nevera. Ako Černík pokračuje v analýze Strašidelnej sonáty: „(...) Ale přestože smrt osvobozuje, to, co jí předchází, bývá hrůzné a děsivé. Bergman v tomto ohledu Strindberga ještě expreionisticky umocňuje a programově u obecenstva vyvolává pocit odporu a hnusu.“ Černík dokladá aj stav diváckej recepcie, ktorá je veľmi pozitívna, pretože má na švédske pomery nezvykle dlhé standing ovation (klaňačka viac ako dvakrát). Vysoká návštevnosť a dlho dopredu vypredané predstavenia, dávajú tušiť, že Bergman vytvoril kvalitnú a divácky veľmi obľúbenú inscenáciu. (Černík 2000)

55

8. Záver

Bergman sa v rozhovore s Henrikom Sjögrenom vyjadril, že chápe záverečné dejstvo Strašidelnej sonáty „nie ako diminuendo, ale ako crescendo“, teda dramatickosť sa preňho stupňuje, preto sa snaží interpretovať toto dielo v každej svojej inscenácii pomocou tohto východiskového vzorca. (Sjögren 2002: 341)

Z porovnania Bergmanových inscenácii vyplýva, že jeho režijná práca kontinuálne napredovala. Vždy hľadal nové možné interpretácie dramatického diela, a v každej ďalšej inscenácii sa snažil nájsť nové riešenie.

Prvá amatérska inscenácia z roku 1941 bola snahou o obnovu inscenovania dramatických textov na švédskej divadelnej scéne, a stala sa kontroverznou pre interpretáciu postavy Hummela ako Shylocka. Vznikla vďaka Bergmanovej fascinácii Molanderovou inscenáciou Strindbergovej Hry snov.

Ďalšia inscenácia, zrežírovaná už v profesionálnom divadle (1954), sa taktiež niesla v duchu pocty Molanderovi, a vychádzala zase z jeho verzie Strašidelnej sonáty. Z Hummela sa stalo Bergmanovo alterego, zdôraznil ľudské aspekty tejto postavy. Taktiež zdôraznil empatiu Študenta, ktorého smrť Dcéry zasiahla.

Výrazná inscenácia z roku 1973 v Dramatene sa niesla v znamení dvojúloh. Dcéru s Múmiou hrala jedna herečka, Študent bol výzorovo podobný Hummelovi a stal sa jeho alteregom. Drsný koniec, v ktorom Študent znásilní Dcéru vygradoval v inscenácii tému beznádeje. Bergman v tejto inscenácii sa zameral na partnerské vzťahy a ich deštruktívne podoby.

Posledná Strašidelná sonáta sa javí ako čierna komédia s mrazivou atmosférou, konfrontujúca život so smrťou. Typický Bergmanovský štýl. Tak ako vo filmovej poviedke Fanny a Alexander, dokázal ťažké a dramatické okolnosti plné silných emócii striedať s poeovským humorom, ktorým bolo predovšetkým Alexandrovo chlapčenské komentovanie diania, v prípade Strašidelnej sonáty humor reprezentovali Strašidlá. Ich zveličenie pôsobilo komicky, Strašidelná večera pripomínala stretnutie v blázinci, či ples šialencov (podobnosť 56 s Poeovým dielom Metóda doktora Téra a profesora Péra), no zároveň vo vzduchu visela Maeterinckovská depresívnosť (tápajúce postavy pripomínali Slepcov). Bergman sa celý život zaoberal existenciálnymi otázkami, no hľadanie sa ku koncu jeho kariéry a najmä po smrti ženy Ingrid, zintenzívňovalo. Ako rytier Antonius Block zo Siedmej pečate, hral šachy so Smrťou v pochmúrnom čakaní na koniec. Výber dramatických textov pre posledné inscenácie Schillerova Mária Stuartová a Ibsenove Prízraky, je toho dôkazom.

Ingmar Bergman vytvoril za svoju kariéru desiatky inscenácii, a jeho Strindbergovské spracovania patrili medzi významné nielen na poli švédskeho divadla, ale aj toho svetového.

Hoci jazyková bariéra limitovala množstvo možného použiteľného materiálu, predstavuje táto práca prehľad Bergmanovej tvorby v divadle, a jeho prínos ako divadelného režiséra.

57

9. Bibliografia

BERGMAN, Ingmar. Filmové povídky. Praha: Odeon, 1988, 480 s. ISBN 01-060-88. BERGMAN, Ingmar. Laterna magica. Praha: Odeon, 1991, 287 s. ISBN 80-207-0280-6. BJÖRKMAN, Stig, Torsten MANNS a Jonas SIMA. Bergman om Bergman. Stockholm: Norstedt, 1970, 288 s. ISBN 0306805200. ČERNÍK, Zbyněk. Světově proslulý Švéd. Lidové noviny [online]. Irena Kozak. 14. července 1998[cit. 2012-02-12]. Dostupné z: http://www.severskelisty.cz/osobnos/osob0002.php GUSTAFSON, A.: Dějiny švédské literatury, Brno: Masarykova univerzita v Brně, 1998. ISBN 80-210-1767-8. HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo mezi modernou a postmodernou. 1. vydání originálu. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998. ISBN 80-902482-3-3. HUMPÁL, Martin, Helena KADEČKOVÁ a Viola PARENTE-ČAPKOVÁ. Moderní skandinávské literatury 1870 - 2000. 1. Praha: Karolinum, 2006, s. 37-51. ISBN 80-246-1174- 0. IBSEN, Henrik. Hry II. Praha: Divadelní ústav, 2006, 456 s. ISBN 80-7008-194-5. MARKER, Lise-Lone a Frederick J. MARKER. A history of Scandinavian Theatre. Cambridge University Press, Cambridge 1996, 404 s. ISBN-10: 0521398673. MARKER, Lise-Lone a Frederick J MARKER. Ingmar Bergman: four decades in the theater. 1.vyd. Cambridge: Cambridge University, 1982, 262 s. ISBN 0-521-22441-1. MARKER, Lise-Lone a Frederick J. MARKER. Ingmar Bergman: A Life in the Theater [online]. 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, 344 s. ISBN 0521421217. SHAKESPEARE, William. Hamlet [online]. Přel. Josef Václav Sládek. V MKP 1. vyd. Praha: Městská knihovna v Praze, 2011 [2017-10-29]. Dostupné z WWW: . SJÖGREN, Henrik. Lek och raseri: Ingmar Bergmans teater 1938-2002. Stockholm: Carlsson Bokfölag, 2002, 463 s. ISBN 9789172034853. STEENE, Birgitta. Ingmar Bergman: A Reference Guide. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, 1105 s., ISBN 9053564063. STRINDBERG, August. Hry I. Praha: Divadelní ústav, 2000, 755 s. ISBN 80-7008-159-7. STRINDBERG, August. Hry II. Praha: Divadelní ústav, 2004, 575 s. ISBN 80-7008-159-7. STRINDBERG, August. Osamělý. Praha: Svodoba, 1974, 181 s. ISBN 839.7-312.6:92 58

SZONDI, P.: Teória modernej drámy, Bratislava: Tatran, 1969, 180 s. TÖRNQVIST, Egil. Between Stage and Screen. Ingmar Bergman directs. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007, 244 s. ISBN-10: 9053561374. TÖRNQVIST, Egil. Ibsen, Strindberg and the Intimate Theatre: Studies in TV Presentation: Amsterdam University Press - Film Culture in Transition; Series Film culture in transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999, 240 s. ISBN 9053563717. TÖRNQVIST, Egil. Strindberg's The Ghost Sonata: From Text to Performance. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000, 268 s. ISBN 9053564357. TÖRNQVIST, Egil. The Serious Game. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2015, 268 s. ISBN 9789089646781. TÖRNQVIST, Egil. Strindberg in Bergman [online]. 2012 [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/universe/strindberg-bergman. ZAMAROVSKÝ, Vojtech. Bohovia a hrdinovia antických bájí. [s.l.] : Perfekt, 2007, 472. ISBN 80-8046-203-8.

Recenzie

ARNALD, Jan. Nålvasst fӧrtӓtad spӧksonat: Piercingly dense ghost sonata. Gӧteborgs Posten. Švédsko, 2000. BRANTLEY, Ben. Strindberg´s Eerie World of Lost Souls. New York Times. New York, 2001. ČERNÍK, Zbyněk. Strindberg alá Bergman. Svět a divadlo. 2000, č.4, s.112-115. DASGUPTA, Gautam. Review: The Hopeless Dream of "Being": Ingmar Bergman's "The Ghost Sonata". PAJ: A Journal of Performance and Art. MIT Press on behalf of Performing Arts Journal, Inc, Sept. 2001, (No. 3), s. 64-69. DOI: 10.2307/3246334. FEINGOLD, Michael. A Jolt from Strindberg Wakes up the Living Death. Village Voice. New York, 2001. FLETCHER, John. Bergman and Strindberg, Journal of Modern Literature, Vol. 3, No. 2, Film as Literature and Language (Apr., 1973), s. 173-190 KRSOVÁ, Lenka. Odraz osobnosti a života Ingmara Bergmana v jeho vybraných dílech mezi snem a realitou [online]. Praha, 2012 [cit. 2017-11-19]. Dostupné z WWW: https://theses.cz/id/co4mij/. Bakalářská práce. Akademie múzických umění v Praze. Divadelní fakulta. Vedoucí práce Josef VINAŘ. LUND, Me. Souper med de døde: Supper with the dead. Berlingske Tildende. Dánsko, 2001. 59

RING, Lars. Bergmans skrӓckfantasier: Bergman´s horror fantasies. Svenska Dagbladet. Švédsko, 2000. RYGG, Elisabeth. Spøksonaten blir tragedie på Dramaten: Ghost Sonata becomes tragedy at Dramaten. Aftenposten Morgen Søndag. Oslo, 2000. STRÖMBERG, Emma. Ingmar Bergman jr trivs på regattan: Åbo, Nyheter, Pargas, Regionalt. In: Abounderrattelser.fi [online]. ÅBO, 2015 [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: http://www.abounderrattelser.fi/news/2015/07/ingmar-bergman-jr-trivs-pa-regattan.html SӦRENSON, Margareta. Det spӧkar på Dramaten: There are ghosts at Dramaten. Expressen. Švédsko, 2000. THEIL, Per. Slutspit - og avsked?: Endgame - and farewell? Berlingske Tildende. Dánsko, 2000. WINER, Linda. The Exquisite Yearnings of the Walking Dead. Newsday. Melville, New York, 2001. ZERN, Leif. Bergman rӧr vid hjӓrtat: Bergman touches the heart. Dagens Nyheter. Štokholm, 2000. Stránky About Bergman. Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/about-bergman Awards. Imdb.com [online]. ©1990-2017 [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.imdb.com/name/nm0000005/awards Bergmangardarna.se [online]. The Bergman Estate on Fårӧ, ©2017 [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: http://bergmangardarna.se/ Biography: Ingmar Bergman. Brittanica.com [online]. Encyclopædia Britannica, ©2017 [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Ingmar-Bergman Dramatens_elevskola. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Dramatens_elevskola Dramatist_Studio_of_Sweden. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Dramatist_Studio_of_Sweden Ghost Sonata. Ingmarbergman.se [online]. Švédsko [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/production/ghost-sonata-1 Ingmar Bergman. Imdb.com [online]. ©1990-2017 [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: 60 http://www.imdb.com/name/nm0000005/?ref_=nmawd_awd_nm#director Ingmar_Bergman. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Ingmar_Bergman Nedelnatka. Csfd.cz [online]. [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: https://www.csfd.cz/film/41649- nedelnatka/prehled/ Productions: Film and TV. Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/productions/film-and-tv Productions: Theater, Radio. Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-22]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/en/productions/theater/radio Werk der Woche: Aribert Reimann – Die Gespenstersonate. De.schott-music.com [online]. Mainz: Schott Music GmbH & Co., 2017 [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: https://de.schott- music.com/werk-woche-aribert-reimann-die-gespenstersonate Works: Song of the Sun. Germanicmythology.com [online]. 2010 [cit. 2017-11-23]. Dostupné z: http://www.germanicmythology.com/works/songofthesun.html

Záznam Spӧksonaten [záznam]. Réžia Ingmar BERGMAN. Štokholm: Dramaten, 2000.

61

10. Prílohy

Zoznam Bergmanových divadelných réžii

• Till främmade hamn (Smerom von) - Sutton Vane ml. (Mäster Olofs-gården teatern; 1938) • Galgmannen (Obesenec)- Axel E. Bentzonich /The Golden Chariot/Guldkarossen/Zlatý voz - Runar Schildt (Mäster Olofs-gården; 1939) • Lycko-Pers resa (Cesty Petra Šťastlivca) - August Strindberg (Mäster Olofs-gården; 1939) • Kvällskabaret för hela familjen (Večerný kabaret pre celú rodinu) - (Mäster Olofs- gården; 1939) • Höstrapsodi (Jesenná rapsódia) - Doris Rönnqvist a Romantik – Edmond Rostand (Mäster Olofs-gården; 1939) • Han som fick leva om sitt liv (Muž, ktorý prežil svoj život dvakrát) - Pär Lagerkvist (Mäster Olofs-gården; 1939), experimentálne divadlo • Advent-Jul (Vianoce) – August Strindberg (Mäster Olofs-gården; 1939) • I Betlehem (V Betleheme) – neznámy (Mäster Olofs-gården/farnosť Hedvig-Eleonora; 1940) • Svarta handsken (Čierna rukavica) - August Strindberg (Mäster Olofs-gården; 1940) • Macbeth - William Shakespeare (Mäster-Olofs-gården; 1940) • Timglaset/Soppkitteln (Presýpacie hodiny/Hrniec plný vývaru) - William Butler Yeats (Mäster Olofsgården's Experimental Stage; 1940) • En midsommarnattsdröm (Sen noci svätojánskej) - William Shakespeare (Medborgarteatern - Sagoteatern; 1941) • Pelikanen (Pelikán) - August Strindberg (Studentteatern; 1940) • Melodin som kom bort (Melódia, ktorá sa stratila) - Kjeld Abell (Stadsmissionens samlingssal, 1940) • Köpmannen i Venedig (Kupec benátsky) – William Shakespeare (Norra Latin; 1940) • Tillbaka (Návrat) – Gregor Ges (1940) • Svanevit (Biela labuť) - August Strindberg (Mäster Olofs-gården; 1940) • Fadren (Otec) - August Strindberg (zájazdové divadlo Folke Walder v Kårhusscenen; 1941) • Elddonet (Kresadlo) – Hans Christian Andersen (Medborgarhuset; 1941) • Spöksonaten (Strašidelná sonáta) - August Strindberg (Medborgarteatern; 1941) • En midsommarnattsdröm (Sen noci svätojánskej) - William Shakespeare (Norra Latin; 1942) • Fågel blå (Modrý vták) - Zacharias Topelius (Medborgarteatern - Sagoteatern; 1941) • Köpmannen i Venedig (Kupec benátsky) – William Shakespeare (Norra Latin; 1942) • Sniggel snuggel/De tre dumheterna (Slimák slimák/Tri hlúposti) - Torun Munthe

62

(Medborgarteatern - Sagoteatern; 1942) • Rödluvan: sagospel i tre akter (Červená čiapočka) - Robert Bürkner (Medborgarhuset/Folkparkerna; 1942) • Clownen Beppo (Klaun Beppo) – Else Fisher (Medborgarhuset/Folkparkerna; 1942) – len produkcia, režírovala Elsa Fischer, pantomíma • Kaspers död (Smrť gašparka) – Ingmar Bergman (SU - Student Theatre; 1942) • Vem ӓr jag? Eller Nӓr fan ger ett anbud (Kto som?) - Carl Erik Soya (SU - Student Theatre; 1943) • U39 (Loď U39) - Rudolf Värnlund (Dramatikerstudion; 1943) • Strax innan man vaknar (Skôr, než sa zobudíš) - Bengt Olof Vos (Stockholm Student Theatre/Studentteaterns; 1943) • Rödluvan och vargen (Červená čiapočka) - Robert Bürkner (Boulevardteatern; 1944) • Geografi och kärlek (Geografia a láska) - Bjørnstjerne Bjørnson (Sommarlusts friluftsteater; 1943) • Niels Ebbesen – Kaj Munk (Folkpark, Borgarskolan; 1943) • Tivolit (Lunapark) – Ingmar Bergman (Kårhusscenen; 1943) • Hotellrummet (Hotelová izba) - Pierre Rocher (Boulevardteatern; 1944) • Spelhuset/Herr Sleeman kommer (Kasíno/Pán Uhladený prichádza) - Hjalmar Bergman (Borgarskolan; 1944) • Clownen Beppo (Klaun Beppo) – Else Fisher (Folkpark, 1944)

• Aschebergskan på Widtskövle (Vdova Achebergová vo Wittskövle) - Brita von Horn, Elsa Colin (Helsingborgs stadsteater; 1944) • Fan ger ett anbud (Keď Diabol spraví ponuku) - Carl Erik Soya (Helsingborgs stadsteater; 1944) • Macbeth – William Shakespeare (Helsingborgs stadsteater; 1944) • Elddonet (Kresadlo) - Hans Christian Andersen (Helsingborgs stadsteater; 1944) • Kriss-Krass-Filibom (Kriss-Krass-Filibom, novoročny kabaret) - Rune Moberg, Sture Ericsson (Helsingborgs stadsteater; 1945) • Sagan (Legenda) - Hjalmar Bergman (Helsingborgs stadsteater; 1945) • Reducera moralen (Upadajúca morálka) - Sune Bergström (Helsingborgs stadsteater; 1945) • Jacobowsky och översten (Jakobowski a Plukovník) - Franz Werfel (Helsingborgs stadsteater; 1945) • Rabies (Besy) - Olle Hedberg (Helsingborgs stadsteater; 1945) • Pelikanen (Pelikán) – August Strindberg (Malmö stadsteater, Intiman; 1945) • Requiem (Rekviem) - Björn-Erik Höijer (Helsingborgs stadsteater; 1946) • Caligula – Albert Camus (Gӧteborgs stadsteater; 1946) • Rakel och biografvaktmästaren (Ráchel a vrátnik z kina) – Ingmar Bergman (Malmö stadsteater; 1946) • Dagen slutar tidigt (Skoro končí deň) - Ingmar Bergman (Gӧteborgs stadsteater; 1947) 63

• Magi (Kúzlo) - Gilbert Keith Chesterton (Gӧteborgs stadsteater; 1947) • Mig till skräck (K môjmu strachu) - Ingmar Bergman (Gӧteborgs stadsteater; 1947) • Dans på bryggan (Tanec na moste) - Björn-Erik Höijer (Gӧteborgs stadsteater; 1948) • Macbeth - William Shakespeare (Gӧteborgs stadsteater; 1948) • Tjuvarnas bal (Bál zlodejov) - Jean Anouilh (Gӧteborgs stadsteater; 1948) • Kamma noll (Kombinácia nuly) – Ingmar Bergman (Helsingborgs stadsteater, 1948) • En vildfågel (Neľútostné srdce) - Jean Anouilh (Gӧteborgs stadsteater; 1949) • Spårvagn till lustgården (Električka zvaná túžba) – Tennessee Williams (Gӧteborgs stadsteater; 1949) • Rakel och biografvaktmästaren (Ráchel a vrátnik z kina) – Ingmar Bergman (Boulevardteatern; 1949) • Guds ord på landet (Božské slová) - Ramón María del Valle-Inclán (Gӧteborgs stadsteater; 1950) • Tolvskillingsoperan (Trojgrošová opera) – Bertolt Brecht (Lorens Marmstedts Intiman; 1950) • En skugga/Medea (Tieň/Medea) - Hjalmar Bergman/Jean Anouilh (Lorens Marmstedts Intiman; 1950) • Mannen du gav mig (Dedinské dievča) - Clifford Odets (Folkparkerna; 1951) • Det lyser i kåken (Svetlo v zrube) - Björn-Erik Höijer (Dramaten; 1951) • Den tatuerade rosen (Tetovaná ruža) - Tennessee Williams (Norrköping-Linköping stadsteater; 1951) • Mordet i Barjärna (Vražda v Barjärne) - Ingmar Bergman (Malmö stadsteater; 1952) • Kronbruden (Panenská nevesta) - August Strindberg (Malmö stadsteater; 1952) • Jack hos skådespelarna (Jack medzi hercami) – Ingmar Bergman (Lund;1953) • Seks personer søker en forfatter (Šesť postáv hľadá autora) – Luigi Pirandello (Malmö stadsteater, Intiman; 1953) • Slottet (Zámok) - Franz Kafka (Malmö stadsteater, Intiman; 1953) • Spöksonaten (Strašidelná sonáta) – August Strindberg (Malmö stadsteater; 1954) • Glada änkan (Veselá vdova) – Leo Stein, Victor Léon, Franz Lehár (Malmö stadsteater; 1954) – opereta • Skymningslekar (Hry za úsvitu) – Ingmar Bergman, Carl-Gustaf Kruuse (Malmö stadsteater; 1954) – jediná réžia baletu • Don Juan – Moliére (Malmö stadsteater; 1955) • Tehuset Augustimånen (Čajovňa Augusta Moona) – John Patrick (Malmö stadsteater; 1955) • Trämålning (Maľba na dreve) – Ingmar Bergman (Malmö stadsteater, Intiman; 1955) • Lea och Rakel (Lea a Ráchel) - Vilhelm Moberg (Malmö stadsteater; 1955) • Munken går på ängen (Mních prechádzajúci sa po lúke) – Carl Gandrup (1955) • Bruden utan hemgift (Bez vena) – Alexander Ostrovskij (Malmö stadsteater, Intiman Stage; 1956) • Katt på hett plåttak (Mačka na horúcej plechovej streche) – Tennessee Williams 64

(Malmö stadsteater; 1956) • Erik XIV – August Strindberg (Malmö stadsteater; 1956) • Peer Gynt – Henrik Ibsen (Malmö stadsteater; 1957) • Misantropen (Mizantrop) – Moliére (Malmö stadsteater; 1957) • Sagan (Legenda) – Hjalmar Bergman (Malmö stadsteater; 1958) • Ur-Faust – Johann Wolfgang von Goethe (Malmö stadsteater; 1958) • Värmlänningarna (Ľudia z Värmlandu) - Fredrik August Dahlgren (Malmö stadsteater; 1958) • Måsen (Čajka) – Anton Pavlovič Čechov (Dramaten; 1961) – prvá réžia Čechova • Rucklarens väg (Osud zhýralca) – Igor Stravinsky (Royal Swedish Opera; 1961) - operná réžia • Vem är rädd för Virginia Woolf? (Kto sa bojí Virgínie Woolfovej?) - Edward Albee (Dramaten; 1963) • Sagan (Legenda) – Hjalmar Bergman (Dramaten; 1963) • Tre knivar från Wei (Tri nože z Wei) - Harry Martinson (Dramaten; 1964) • Hedda Gabler (Heda Gablerová) – Henrik Ibsen (Dramaten; 1964) • Don Juan – Moliére (Dramaten v Chinateatern; 1965) • För Alice (Pre Alicu) – Edward Albee (Dramaten; 1965) – prevzal réžiu po Bengtovi Ekerotovi • Rannsakningen (Vyšetrovanie) – Peter Weiss (Dramaten; 1966) • Hustruskolan/Kritiken över Hustruskolan (Škola žien/ Kritika školy žien) – Moliére (Dramaten; 1966) • Seks personer søker en forfatter (Šesť postáv hľadá autora) – Luigi Pirandello (Nationaltheatret Oslo; 1967) • Woyzeck – Georg Büchner (Dramaten; 1969) – najexperimentálnejšia réžia • Drömspelet (Hra snov) – August Strindberg (Dramaten; 1970) • Hedda Gabler (Heda Gablerová) – Henrik Ibsen (Royal National Theatre, London/Cambridge Theatre; 1970) – 1.réžia v zahraničí • Show (Šou) - Lars Forssell (Dramaten; 1971) • Vildanden (Divá kačka) – Henrik Ibsen (Dramaten; 1972) • Spöksonaten (Strašidelná sonáta) – August Strindberg (Dramaten; 1973) • Misantropen (Mizantrop) – Moliére (Det Kongelige Teater/TV, Copenhagen; 1973) • Till Damaskus (Do Damašku) – August Strindberg (Dramaten; 1974) • Trettondagsafton (Trojkráľový večer alebo čo len chcete) – William Shakespeare (Dramaten; 1975)

• Ett drömspel (Hra snov) – August Strindberg (Residenztheater München; 1977) • Tre systrar (Tri sestry) - Anton Pavlovič Čechov (Residenztheater München; 1978) • Tartuffe – Moliére (Residenztheater München; 1979) • Hedda Gabler (Heda Gablerová) – Henrik Ibsen (Residenztheater München; 1979) • Yvonne Prinzessin von Burgund (Ivona, princezná burgundská) – Witold Gombrowicz 65

(Residenztheater München; 1980) • Nora/Julie/Szenen einer Ehe/ Nora (Júlia/Scény z manželského života) – Ingmar Bergman (Residenztheater/Marstall; 1981) • Dom Juan (Don Juan) – Moliére (Landestheater Salzburg/Cuvilliéstheater München; 1983) • Kung Lear (Kráľ Lear) – William Shakespeare (Dramaten; 1984) • Ur regnormarnas tid (Zo života dážďoviek) – Per Olov Enquist (Residenztheater München; 1984) • John Gabriel Borkman – Henrik Ibsen (Residenztheater München; 1985)

• Fröken Julie (Slečna Júlia) – August Strindberg (Dramaten; 1985) • Ett drömspel (Hra snov) - August Strindberg (Dramaten; 1986) • Hamlet - William Shakespeare (Dramaten; 1986) • Lång dags färd mot natt (Cesta dlhého dňa do noci) – Eugene O´Neill (Dramaten; 1988) • Markissian de Sade (Madame de Sade) - Yukio Mishima (Dramaten; 1989 - also TV theatre 1992) • Ett dockhem (Dom bábik) – Henrik Ibsen (Dramaten; 1989) • Peer Gynt – Henrik Ibsen (Dramaten; 1991) • Backanterna (Bakchantky) – Euripides (Royal Swedish Opera/SVT/CD; 1991) • Rummet och tiden (Čas a miestnosť) – Botho Strauss (Dramaten; 1993) – odkaz na Strindbergovu Hru snov (Lena Endre hrala v oboch) • Sista Skriket (Posledný výkrik) – Ingmar Bergman (Dramaten; 1993) • Goldbergvariationer (Goldbergovské variácie) – George Tabori (Dramaten; 1994) • Vintersagan (Zimná rozprávka) – William Shakespeare (Dramaten; 1994) • Masantropen (Mizantrop) - Moliére (Dramaten; 1995) • Yvonne, prinsessa av Burgund (Ivona, princezná burgundská) – Witold Gombrowicz (Dramaten; 1995) • Backanterna (Bakchantky) – Euripides (Dramaten; 1996) • Bildmakarna (Obrázkari) – Per Olov Enquist (Dramaten; 1998) • Spöksonaten/Strašidelná sonáta – August Strindberg (Dramaten; 2000) • Maria Stuart (Mária Stuartová) – Friedrich Schiller (Dramaten; 2000) • Gengångare (Prízraky) – Henrik Ibsen (Dramaten; 2002)

Zoznam je vypracovaný z inscenácii uvedených v knihe Birgitty Steene Ingmar Bergman: A Reference Guide.

66

Inscenačný tím a obsadenie (Strašidelná sonáta, Dramaten, 2000)

Spӧksonaten Premiéra: 12.2.2000 (celkovo 119 repríz) v Kráľovskom dramatickom divadle na scéne Målarsalen

Obsadenie: Starec, riaditeľ Hummel - Jan Malmsjö Arkenholz, študent - Jonas Malmsjö Mliekarka, prízrak - Gertrud Mariano Mŕtvy, konzul - Nils Eklund Dáma v čiernom, dcéra Mŕtveho a Domovníčky - Gerthi Kulle Plukovník - Per Myrberg Múmia, Plukovíkova žena - Gunnel Lindblom Plukovníkova dcéra, v skutočnosti Starcova dcéra - Elin Klinga Urodzený, prezývaný Barón Skanskorg, zasnúbený s Domovníkovou dcérou - Anders Beckman Johansson, Hummelov sluha - Örjan Ramberg Bengtsson, Plukovníkov sluha - Erland Josephson Snúbenica, Hummelova predchádzajúca snúbenica, bielovlasá starena - Margreth Weivers- Norström Kuchárka - Gerd Hagman , Margareta Hallin

Autor – August Strindberg Réžia – Ingmar Bergman Dramaturgia - Ulla Åberg Choreografia – Virpi Pahkinen Kostýmy – Anna Bergman Svetlo – Pierre Leveau Zvuk – Jan-Eric Piper

Asistent réžie – Ulph Bergman Make-up - Leif Qviström, Barbro Forsgårdh

67

Obrazové prílohy

Kymmendӧ - ostrov na ktorom obýval August Strindberg 50

Fårӧ – Bergmanov ostrov a jeho sídlo 51

50 Best of Stockholm Archipelago. In: Viewstockholm.com [online]. Švédsko, 2016 [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: https://viewstockholm.com/best-of-stockholm-archipelago/ 51 Ingmar Bergman passion. In: Viewstockholm.com [online]. Švédsko, 2015 [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: https://www.dailyscandinavian.com/ingmar-bergmans-passion/ 68

Ostrov mŕtvych Arnolda Bӧcklina 52

Fotky z inscenácii Strašidelná sonáta 1941 53

Domovníčka (Agnes Svedbäck) a Hummel (Erland Colliander) Plukovník (Gunnar Björnstrand) s Hummelom

52 Prevzaté z: Die Toteninsel. In: Commons.wikipedia.org [online]. [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arnold_B%C3%B6cklin_- _Die_Toteninsel_V_(Leipzig,_Museum_der_bildenden_K%C3%BCnste).jpg 53 Prevzaté z: En Spoksonat. In: Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/verk/en-spoksonat/media#item-1 69

Dcéra, Študent a Sluha Johansson

Plukovníkov dom

Večera Strašidiel

70

Bergmanova Strašidelná sonáta z roku 1954 54

Hummel (Benkt-Åke Benktsson) v rozhovore so Študentom (Folke Sundquist), v pozadí Dcéra (Gaby Stenberg) a Kuchárka (Alfhild Degerberg)

54 Spoksonaten. In: Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/verk/spoksonaten

71

Hummel a bedári

Dcéra polievajúca v okne hyacinty Múmia (Naima Wifstrand) a Hummel 72

Sluha Bengtsson (Josef Norman), Hummel Dcéra (Gaby Stenberg) a Študent (Benkt-Åke Benktsson) a Sluha Johannson (Åke Fridell)

Večera Strašidiel

73

Inscenácia z roku 1973 55

Dcéra (Gertrud Fridh)

Strašidlá: Anders Ek, Gertrud Fridh, Toivo Pawlo, Oscar Ljung, Doris Söderberg a Frank Sundström.

55 Spoksonaten. In: Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/verk/spoksonaten-0

74

Študent (Mathias Henrikson) a Hummel (Toivo Pawlo).

Mliekarka (Kari Sylwan) a Študent (Mathias Henrikson)

Urodzený (Frank Sundström) a Dáma v čiernom (Harriet Andersson) 75

Plukovník (Anders Ek) a Hummel Kuchárka (Hjördis Pettersson) 2 Venuše

Plukovník (Anders Ek) v konforntácii s Hummelom (Toivo Pawlo)

Sluha Johansson (Axel Düberg) a Hummel (Toivo Pawlo)

76

Večera strašidiel

Dcéra (Gertrud Fridh) a Študent (Mathias Henrikson) v drsnom závere so znásilnením

Múmia (Gertrud Fridh) a Hummel (Toivo Pawlo)

77

Hummelova smrť

Obrazová príloha k inscenácii Strašidelná sonáta z roku 200056

Plukovníkova dcéra (Elin Klinga) a Múmia, jej matka (Gunnel Lindblom)

56 Prevzaté z: Spoksonaten 1. In: Ingmarbergman.se [online]. [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: http://www.ingmarbergman.se/verk/spoksonaten-1 a August Strindberg. In: Ozuteapot.wordpress.com [online]. [cit. 2017-11-24]. Dostupné z: https://ozuteapot.wordpress.com/tag/august-strindberg/

78

Sluhovia Bengtsson (Erland Josephson) , a Johannson (Örjan Ramberg)

Scéna Strašidelnej večere, vľavo Múmia (Gunnel Lindblom), vzadu Plukovníkova dcéra (Elin Klinga), vpravo Starec, riaditeľ Hummel (Jan Malmsjö)

79

Úvodná scéna, v ktorej Starec (Jan Malmsjö) s krvavou bandážou, podáva ruku Študentovi (Jonas Malmsjö)

80

Zomieranie Plukovníkovej dcéry (Elin Klinga)

Postava Mliekarky (Gertrud Mariano) v závere inscenácie

81

Štyria fialoví muži bez tvárí odnášajúci mŕtvu Dcéru

82

Plukovníkova dcéra (Elin Klinga) a Študent (Jonas Malsjӧ) v Hyacintovej izbe Múmia (Gunnel Lindblom) a Starec (Jan Malmsjö)

Zomieranie Starca na Strašidelnej večeri

83

Starec (Jan Malmsjö) a Plukovník (Per Myrberg) Bergman a Jan Malmsjö

Ingmar Bergman počas skúšky Spӧksonaten

84