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JULIO-DICIEMBRE 2021 VOL. 6 - NÚM. 12

INSTITUTO PANAMERICANO DE GEOGRAFÍA E HISTORIA AUTORIDADES DEL INSTITUTO PANAMERICANO DE GEOGRAFÍA E HISTORIA 2017-2021 PRESIDENTE Lic. Israel Sánchez Moreno Panamá VICEPRESIDENTA Mag. Alejandra Coll Escanilla Chile

SECRETARIO GENERAL Mag. César Fernando Rodríguez Tomeo Uruguay

COMISIÓN DE CARTOGRAFÍA COMISIÓN DE GEOGRAFÍA (Costa Rica) (Estados Unidos de América) Presidente: Presidenta: Mag. Max Alberto Lobo Hernández Dra. Patricia Solís

Vicepresidente: Vicepresidenta: Mag. Álvaro Antonio Álvarez Calderón Dra. Jean Parcher W.

COMISIÓN DE HISTORIA COMISIÓN DE GEOFÍSICA (México) (Ecuador) Presidenta: Presidente: Dra. Patricia Galeana Herrera Dr. Mario Ruíz Romero

Vicepresidente: Vicepresidente: Dr. Rubén Ruíz Guerra Dra. Alexandra Alvarado Cevallos

COMITÉ DE ANTROPOLOGÍA Y ARQUEOLOGÍA

Coordinador: Dr. Ernesto Vargas Pacheco (México)

MIEMBROS NACIONALES DE LA COMISIÓN DE HISTORIA

Argentina Dr. Natalio Botana Belice Bolivia Tcnl. DIM. Juan Manuel Molina Patiño Brasil Dr. André Figueiredo Rodrigues Chile Dra. Luz María Méndez Beltrán Colombia Costa Rica Dr. Wilson Picado Umaña Ecuador Dr. Carlos Montalvo Puente El Salvador Lic. Pedro Escalante Arce Estados Unidos Dr. Erick Detlef Langer Guatemala Lic. Miguel Alvarez Haití Dr. Watson Denis Honduras Lic. Liliam Barahona México Antrop. Diego Prieto Hernández Nicaragua Panamá Dr. Osman Robles Paraguay Dr. Herib Caballero Campos Perú Dra. Lourdes R. Medina Montoya Rep. Dominicana Dr. Filiberto Cruz Sánchez Uruguay Dr. Juan José Arteaga Venezuela

INSTITUTO PANAMERICANO DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

COMISIÓN DE HISTORIA 2018-2021

Presidenta: Dra. Patricia Galeana Herrera Instituto Panamericano de Geografía e Historia (México) Vicepresidente: Mtro. Rubén Ruiz Guerra Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, Universidad Nacional Autónoma de México (México)

Editora: Dra. Cristina Oehmichen Bazán Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM Circuito Exterior s/n | Ciudad Universitaria | Alcaldía Coyoacán | 04510, Ciudad de México, México Teléfono (+52-55) 5622-9535 Correos electrónicos: [email protected], [email protected] https://revistasipgh.org/index.php/anam

Editora invitada: Dra. Marina Alonso Bolaños Correo electrónico: [email protected]

Comité Editorial: Anath Ariel de Vidas, Centre National de la Recherche Scientifique - Francia Alvaro Bello Maldonado, Núcleo Científico-Tecnológico en Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de la Frontera - Chile Giselle Chang Vargas, Universidad de Costa Rica, Costa Rica Jesús Carlos Lazcano Arce, Universidad Nacional Autónoma de México - México Jordi Roca Girona, Universidad Rovira i Virgili, Tarragona - España Luis Felipe Bate, Instituto Nacional de Antropología e Historia - México Marie France Labrecque, Universidad Laval, Quebec - Canadá Rebecca Lemos Igreja, Centro de Pesquisa e Pós-Graduação sobre as Américas, Universidad de Brasilia - Brasil

Definición: Antropología Americana es una publicación fundada en 2016, es una revista semestral de carácter latinoamericano, incluye artículos de investigación, reflexión teórica, estudios de caso y reseñas relacionadas con temas de la antropología social, la antropología física, la arqueología y la lingüística antropológica, así como una sección de anuncios y noticias.

Sistema de arbitraje: doble ciego.

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Fotografía de portada: Músico en la fiesta de San Francisco, Maycoba, Sonora, México. Autor: Andrés Oseguera M.

Antropología Americana, vol. 6, núm. 12, julio-diciembre 2021, es una publicación semestral editada por el Instituto Panamericano de Geografía e Historia, Ex-arzobispado núm. 29, Col. Observatorio, Alcaldía Miguel Hidalgo, C.P. 11860, Tels. (52-55)5277-5888, 5277-5791, 5515-1910. [email protected]; www.ipgh.org. Editora responsable: Dra. Cristina Oehmichen Bazán, antropologí[email protected]. Editora de este número: Dra. Marina Alonso Bolaños, [email protected]. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo núm. 04-2015-100909433300-203 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. ISSN (en línea) 2521-7615. Licitud del título y contenido en trámite. Fecha de última modificación: 09 de agosto de 2021.

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JULIO-DICIEMBRE 2021 VOL. 6, NÚM. 12

ÍNDICE

Editorial ...... v

Artículos

La domesticación del jaguar. Aproximación al cambio ontológico desde la danza de tecuan The domestication of the jaguar Approach to ontological change from the dance of tecuan Juan José Atilano Flores ...... 11

Música chamánica para mover las cosas. Charles Boilès y la etnomusicología tepehua oriental Shamanic music to move things. Charles Boilès and Eastern Tepewa ethnomusicology Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez ...... 39

La categoría de encantado en la constitución de la persona en la costa de Michoacán The category of enchanted among the Nahuas of the coast of Michoacan Daniel Gutiérrez Rojas ...... 75

Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua en el Piedemonte Andino-Amazónico Indigenous sound and cosmological cycles of water in the Andean-Amazonian Piedemonte Javier Alejandro Barrientos Salinas ...... 87

Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos de las tierras bajas del Noroeste Argentino Life and disappearance of pre-Hispanic musical instruments in Northwestern Argentina’s Lowlands Mario Alejandro Caria Emanuel Moreno ...... 121 Aportaciones metodológicas para estudio de la música prehispánica en la obra de Thomas Stanford Methodological contributions for the study of Pre-Columbian music in Thomas Stanford’s work Víctor Acevedo Martínez ...... 151

Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado Beyond in situ sound records: revisting at Stanford Marina Alonso Bolaños ...... 167

Rutas ancestrales alrededor de la música indígena en los límites de Puebla, Guerrero y Oaxaca Ancestral routes around indigenous music in the limits of Puebla, Guerrero and Oaxaca Alejandro Martínez de la Rosa ...... 191

Música y baile en el Paseo de Santa Anita, 1703-1924, Ciudad de México Music and dance on Paseo de Santa Anita,1703-1924, Mexico City Rafael Antonio Ruiz ...... 225

De bambucos y cumbias en México y Colombia. Caminos de etnomusicología Of bambucos and cumbias in Mexico and Colombia. Paths of Ethnomusicology Jorge Sebastián Galvis Parra ...... 245

Reseñas

Jesús Armando Haro Encinas y Ramón Martínez Coria, Patrimonio biocultural y despojo territorial en el Río Mayo. Los guarijíos de Sonora y el proyecto de presa Los Pilares-Bicentenario Andrés Oseguera-Montiel ...... 269

Iván Gomezcésar Hernández y Cuauhtémoc Ochoa Tinoco (coords.), Cuautepec. Actores sociales, cultura y territorio María Teresa Romero Tovar ...... 277

Normas editoriales ...... 283 EDITORIAL

Las expresiones sonoro-musicales vinculadas al campo ritual o a otras esferas sociales han jugado un papel relevante en el sostenimiento de la vida colectiva, sean las concebidas como tradicionales o aquellas reconocidas como externas, pero igualmente valoradas e integradas dentro de los acervos populares regionales y locales, o bien, trátese de las músicas transculturales consideradas como emblemáticas de sectores sociales específicos. Se conoce la importancia, diversidad y transformación de muchas de estas expresiones en América Latina gracias a un número significativo de investigaciones pero, sobre todo, debido a la generación de vertientes de estudio que profesionalizaron campos disciplinarios dinámicos con sus correspondientes metodologías hace más de un siglo, y que han devenido en debates y planteamientos renovados. Durante las últimas décadas la investigación se ha enriquecido con las propuestas de abordaje que dan cuenta de fenómenos sonoro-musicales en los contextos actuales de América Latina —entendida más allá de sus fronteras políticas— desde diferentes perspectivas. La apuesta es por el diálogo interdisciplinario cuyo énfasis está en las relaciones sociales de espesor histórico, la agencia de los sujetos y las ontologías relacionales, así como en la búsqueda de puntos de coincidencia sobre los alcances y posibilidades de la investigación. El presente número de la revista Antropología Americana comprende artículos de especialistas de diferentes disciplinas que no suscriben un enfoque en particular. Por el contrario, son muestra de la rica gama metodológica y temática existente en torno a las expresiones sonoro-musicales y dancísticas. Las narrativas situadas dan cuenta de problemáticas actuales en distintos espacios, pero sobre todo, permiten reafirmar las historias de los sujetos en tanto experiencias compartidas. Así, esta compilación inicia con cinco artículos que podríamos poner en diálogo porque comparten interrogantes y preocupaciones. El primero de ellos, “La domesticación del jaguar. Aproximación al cambio ontológico desde la danza de tecuan” de Juan José Atilano, se basa en una investigación etnográfica comparativa entre los mixtecos de la Montaña y vi mestizos rancheros de la Tierra Caliente de Guerrero, para interpretar el posible significado de la danza de tecuan (tigre/ jaguar) en términos de la dualidad salvaje/ domesticado, dicotomía que responde a un principio de clasificación de los elementos musicales de la danza y las fiestas de petición de lluvias, relacionado por igual, con una suerte de domesticación del felino, producto del proceso evangelizador colonial y el actual papel de san Marcos para los mixtecos. El segundo texto corresponde a Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez, “Chamánica para mover las cosas. Charles Boilès y la etnomusicología tepehua oriental”, el cual ofrece el contexto etnográfico de los ritos chamanicos tepehuas de la Sierra Madre Oriental de México, en los cuales se interpretan expresiones musicales con ensambles integrados por violín y guitarra quinta huapanguera -a la que se integra en ciertas ocasiones, una jarana. Para los tepehuas la música “habla”, aspecto que lleva al autor a actualizar el diálogo teórico-metodológico con Charles Boilès, quien afirmaba que la musica era susceptible de una decodificación y análisis similar a la del lenguaje; a partir de esto, Heiras abunda en torno al caracter performativo y las consecuencias perlocutivas de la práctica musical. En el artículo “La categoría de encantado en la constitución de la persona en la Costa de Michoacán”, Daniel Gutiérrez Rojas indaga en torno de la condición de persona entre los nahuas de la Costa de Michoacán; se analiza el ser músico y “encantado” en tanto categorías de un sistema de clasificación y de identificación en constante adecuación y transformación que define relaciones y prácticas. Asimismo, dentro de la cosmovision nahua de esta región se muestra la relación causal de la virtud musical otorgada a los músicos por seres extrahumanos. En el siguiente artículo “Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua en el Piedemonte Andino-Amazónico”, Javier Alejandro Barrientos Salinas parte de testimonios registrados en Territorio Mosetén que evidencian la relación entre la música y el agua (i.e. instrumentos musicales que apaciguan tormentas; pozas y ríos que ofrecen músicas, entre otros), para realizar un planteamiento antropológico desde el giro ontológico que problematiza el sonorismo indígena con la circulación cosmológica del agua. Al respecto, el autor ofrece una discusión en torno a la relevancia que ha tomado el giro ontológico en los estudios sonoro-musicales, la etnomusicología, la antropología auditiva y los paisajes sonoros. vii

El último artículo de este primer bloque corresponde a Mario Caria y Emanuel Moreno, “Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos de las Tierras Bajas del Noroeste Argentino”, en el cual los autores subrayan que los estímulos sonoros han gozado de gran relevancia para los grupos humanos, y de ahí la pertinencia para analizar un conjunto de instrumentos musicales perteneciente al estilo Candelaria (1000 a.C.-1000 d.C.) procedentes de diferentes colecciones arqueológicas de las tierras bajas del Noroeste Argentino. Se analizan los aspectos técnico-funcionales e iconográficos, y se recurre a la referencia etnográfica de las sociedades actuales para inferir en los posibles significados asociados a dichos instrumentos musicales, concebidos como sujetos-objetos en su vida y muerte. Los resultados obtenidos son interpretados por los autores desde una aproximación ontológica. En los siguientes cinco artículos de la revista se pone de relieve un horizonte diverso en tópicos y andamiajes para el estudio de las expresiones sonoro-musicales históricas y contemporáneas, de manera que los textos están ordenados buscando puntos de coincidencia más allá del interés por el estudio de las músicas. El siguiente texto es de Víctor Acevedo Martínez, “Aportes metodológicos para el estudio de la música prehispánica en la obra de Thomas Stanford”, el cual se centra en la investigación de la música del México prehispánico y algunas de sus fuentes arqueológicas e históricas en el contexto de los aportes del etnomusicólogo. Acevedo destaca el enfoque antropológico y etnomusicológico que Stanford empleó para sus interpretaciones, algunas de las cuales el autor contrasta con investigaciones actuales; al respecto, refiere las dificultades y al mismo tiempo las posibilidades, que ofrecen las fuentes a las que se han ceñido los estudiosos para descifrar estas músicas. Cabe mencionar que este artículo y otros de la presente compilación fueron concebidos inicialmente para una antología acerca de la obra de Thomas Stanford, por lo que abordan directa o tangencialmente los postulados del etnomusicólogo. Así, continuando con la tónica se encuentra el artículo “Más allá de los registros sonoros en campo: Stanford revisitado” donde Marina Alonso Bolaños incursiona en las áreas de interés del etnomusicólogo estadounidense Thomas Stanford a través del argumento central de sus notas inéditas, reflexiones de campo y trabajo historiográfico en tanto que constituyen claves y genealogías para comprender la manera tan particular de investigar. La autora expone algunas de sus contribuciones en lo concerniente a los aspectos metodológicos para la investigación de campo, y los resultados de éste como base para la generación de conocimiento de carácter etnomusicológico. viii

Alonso aborda por igual, las ideas de Stanford ante planteamientos de sus contemporáneos y algunas de las críticas que otros estudiosos han hecho acerca de su obra. El siguiente artículo titulado“ Rutas ancestrales alrededor de la música indígena en los límites de Puebla, Guerrero y Oaxaca” de Alejandro Martínez de la Rosa, aborda la práctica de constructores de instrumentos cordófonos en poblaciones mixtecas, tradición que tiene al menos un siglo de existencia. Para comprender este proceso, el autor resalta el papel que ha tenido la región en un marco cultural más amplio en el cual se determinan sus nexos con las tradiciones musicales vecinas, y para determinar estas influencias musicales propone un recorrido a través de grabaciones de la jarana mixteca realizadas en las últimas décadas. Por su parte, el artículo de Rafael Ruiz “Música y baile en el Paseo de Santa Anita, Ciudad de México” se basa en fuentes primarias para reconstruir las diversiones públicas de los habitantes de esa ciudad entre los siglos XVIII e inicios del XIX. A decir del autor, en las ciudades hispanoamericanas los paseos eran parte fundamental de la vida. Dependiendo de las restricciones de cada momento o de la permisibilidad de actividades, era común que en los paseos se cantara, bailara y en general, se hiciera fiesta. Ruiz abunda, asimismo, acerca de las distintas músicas e instrumentos musicales que se tocaban en los paseos, en particular resaltan los jarabes y sones interpretados por bandolones, arpas, guitarras y jaranas, plasmados en la pintura de la época. El número de la revista cierra con el artículo “De bambucos y cumbias en México y Colombia. Caminos de etnomusicología” de Jorge Sebastián Galvis Parra. A través de la presencia de la cumbia y el bambuco tanto en México como en Colombia, y su importancia en la constitución identitaria de lo colombiano, el autor problematiza el proceso histórico de los estudios de la música a lo largo del siglo XX y explora el desarrollo de algunas investigaciones sobre el entorno musical en ambos países desde el cuestionamiento del ideal de músicas nacionales como forma de legitimación de algunos géneros musicales en los discursos oficiales y académicos.

Marina Alonso Bolaños Editora invitada Artículos

La domesticación del jaguar. Aproximación al cambio ontológico desde la danza de tecuan

Juan José Atilano Flores Doctor en Antropología Social. Profesor de asignatura de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), Ciudad de México; correo electrónico: [email protected]

Recibido el 11 de junio de 2020; aceptado el 31 de enero de 2021

Resumen: Basado en datos etnográficos de los mixtecos de la Montaña y los mestizos rancheros de la Tierra Caliente de Guerrero, sobre la danza de tecuan, en el presente artículo se propone una reinterpretación del significado de la danza. Sin desconocer los aportes de los trabajos realizados por Horcasitas y Elfego Adán, entre otros, propongo que el significado de la danza de tecuan puede inscribirse en la dualidad salvaje/domesticado, dicotomía que en nuestra opinión constituye un principio de clasificación de los elementos musicales de la danza y las fiestas de petición de lluvias.

Palabras clave: mixtecos, rancheros, domesticado, salvaje.

The domestication of the jaguar Approach to ontological change from the dance of tecuan

Abstract: Based on ethnographic data of the Mixtecos de la Montaña and the ranchers of Tierra Caliente de Guerrero, on the dance of tecuan, this article proposes a reinterpretation of the meaning of dance. Without ignoring the contributions of the works carried out by Horcasitas and Elfego Adán, among others, I propose that the meaning of the tecuan dance can be inscribed in

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.762 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 12 Juan José Atilano Flores

the wild/domesticated duality, a dichotomy that in our opinion constitutes a principle of classification of the musical elements of the dance and the parties of request of rains.

Key words: mixtecs, ranchers, domesticated, wild.

En memoria de Javier Gutiérrez Sánchez. Buen viaje al “mundo otro” querido amigo y colega. ¿Acaso nos dirás cómo se habita allá?

Planteamiento

La figura del jaguar en Mesoamérica reviste una importancia fundamental. Ella se encuentra asociada a la creación del cosmos, a las concepciones de cuerpo, al poder político y militar y, desde luego, a las antiguas expresiones estéticas en la cerámica, la lapidaria, la escultura, la música y la danza. El presente artículo propone una lectura de la transformación en las relaciones del hombre con el felino, a partir del proceso de evangelización colonial. Basado en información documental y etnográfica planteo que el jaguar transitó por un proceso de domesticación o pacificación, con la introducción de las ideas teológicas cristianas coloniales. A manera de hipótesis sostenemos que la antigua asociación del jaguar con el poder de los tlatoani, la guerra y Tezcatlipoca, así como la riqueza depositada en el corazón del monte, con la evangelización se reconfiguró sobre la base de una teología cristiana que ordena el mundo sobre los principios de lo domesticado y lo salvaje. Esta dicotomía opera como un nuevo ordenador de las cosas del mundo y transforma el lugar del jaguar en las cosmovisiones contemporáneas de los rancheros mestizos de Ajuchitlán en la región de Tierra Caliente, así como también entre los mixtecos de Cahuatache, en la Montaña de Guerrero, México. Las evidencias etnográficas y coloniales sobre la relación del jaguar con el ganado y los santos católicos, en especial, con San Marcos, me llevan a sostener que el felino transitó de un estatus de casi dios a otro de ayudante de los santos. De la misma manera, planteo que la pacificación del jaguar trae aparejado una separación en las músicas rituales en la petición de lluvias que realizan los mixtecos, de tal suerte que, los sones de pito y tambor de la danza de tecuan

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La domesticación del jaguar... 13 corresponderían al ámbito del monte, mientras que la música de alientos correspondería al espacio de las capillas en los barrios en Cahuatache. Para documentar esta idea utilizo como unidad de análisis la danza de tecuan, misma que analizo desde la perspectiva teórica de las ontologías animista, analogista y naturalista propuestas por Philippe Descola, en su obra Más allá de naturaleza y cultura ([2005] 2012). Las formas de identificación entre humanos y no-humanos que definen la distribución de las cualidades del ser en estas ontologías, en asociación de las formas de relación como la protección, el intercambio y la depredación, en el caso mixteco, me llevan a proponer que la danza de tecuan practicada por este pueblo indígena, es una evidencia del proceso de transformación ontológica. Con base en la crítica que realiza Bruno Latour, a la imposición de la dicotomía cultura / naturaleza en su libro Nunca fuimos modernos: ensayo de antropología simétrica ([1991] 2007), y en la que presenta como alternativa epistemológica la separación humanos/no-humanos, así como la ontología como principios universales a toda sociedad, Descola desarrolla cuatro modelos que se distribuyen en el orbe: el totemismo que se distingue por la semejanza de las interioridades y las fisicalidades entre humanos y no-humanos; el animismo, cuyo rasgo distintivo es la identidad en la interioridad y la alteridad en la fisicalidad de los existentes; el analogismo donde priva la diferencia en todos los existentes y finalmente el naturalismo en el que se presenta la continuidad en la fisicalidad y la diferencia en la interioridad entre humanos y no-humanos (Descola, [2005] 2012, p. 190). Desde la perspectiva de Descola estas ontologías pueden transformarse o mostrar una plasticidad de acuerdo con las maneras de relación que dominan la interacción entre los existentes, así en el animismo la relación dominante sería la de intercambio y depredación, mientras que en el analogismo el don y la protección serían las maneras de relación por excelencia (Descola, [2005] 2012, pp. 446, 447). Asumimos en nuestro análisis que el proceso de pacificación del jaguar y su transición a un ayudante de los santos, constituye un elemento que ilustra este proceso de cambio ontológico. Para argumentar mi planteamiento, en primer lugar expongo las ideas más relevantes sobre el estatus del jaguar en las sociedades antiguas, su relación con las deidades prehispánicas como Tezcatlipoca, su asociación con la guerra y el poder político de los señores mixtecos y tlatoani, algunos aspectos vinculados con la concepción de cuerpo,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 14 Juan José Atilano Flores como las manifestaciones de nahualismo, donde el felino constituye un alter ego de magos y gobernantes. En el segundo apartado se desarrolla un estado de la cuestión sobre los estudios de la danza de tecuan y otras asociadas a la ganadería, ello me permiten realizar una síntesis de las líneas de análisis y los problemas de los que se han ocupado los especialistas en el tema. En tercer lugar, planteo una propuesta para el análisis de la danza y su música desde de la dicotomía domesticado/ salvaje. En el cuarto apartado, explico las evidencias mitológicas sobre la danza que me permite argumentar el proceso de domesticación del jaguar y, finalmente me ocupo de analizar cómo es que esta dicotomía de lo salvaje y lo domesticado, derivada del proceso de evangelización funciona como un principio de clasificación de las músicas que se ejecutan tanto en la danza como enlas capillas mixtecas en los rituales de petición de lluvias.

El jaguar: la guerra y el poder

Los estudios etnohistóricos sobre el jaguar permiten afirmar que este animal fue una figura central en el manejo del poder político y militar entre los antiguos nahuas y mixtecos. Esta relación también se documenta en las crónicas coloniales por Sahagún, quien señalaba que el felino era considerado un príncipe de los animales, “tenía una mirada aguda que le permitía ver en la oscuridad y que podía hipnotizar a sus potenciales víctimas (Castillo y Berrocal, 2013, pp. 26-27). Eduard Seler ([1909-1910] 2008), señaló durante la primera década del siglo XX que para los mexicanos el jaguar era un animal fuerte y valiente, el compañero del águila: Quauhtli-ocelot o “águila jaguar”. Este nombre se aplicaba a los guerreros valientes. Pero también el jaguar era el representante de la oscuridad y de la tierra, el animal que durante un eclipse solar devoró al Sol. Así el felino es el décimo cuarto de los 20 signos de los días y su imagen es Tlacoteotl, la diosa de la luna (Seler, [1909-1010, 2004] 2008, p. 33). La asociación del jaguar con los signos calendáricos lo relaciona también con el dios de las cuevas Tepeyollotli, representante del oeste, del sol poniente, cuyo signo es el felino. Tezcatlipoca, el dios de la guerra mexica, el nocturno hechicero se personifica también en jaguar, por ello, el décimo cuarto díaes ocelotl, “jaguar”, signo tepeyolloquani, “hechicero” (Seler, [1909-1010, 2004] 2008, p. 34) (Figura 1 y Figura 2).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La domesticación del jaguar... 15

Figura 1. Tepeyollotli, dios mexica de las cuevas, Seler ([1909-1910, 2004] 2008, p. 33)

Figura 2. Tezcatlipoca herido por una lanza de Venus (Seler, [1909-1910, 2004] 2008, p. 34)

La creencia en el nahual jaguar que compartieron desde el Preclásico distintos pueblos mesoamericanos, entre ellos los toltecas, mexicas y mixtecos, otorga al jaguar un poder asemejado al de un dios, es un signo de poder. Entre los mexicas se consideraba que en la creación del mundo, durante el primer Sol, Tezcatlipoca tomó un gigantesco tigre y lo colocó en el

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 16 Juan José Atilano Flores firmamento, así fue creada la vida en el universo. En esta época la tierra era habitada por gigantes, los quinametzin que murieron porque enormes jaguares saltaron sobre el sol y lo devoraron. Esta primera época fue denominada Sol de tigre. Por esta razón el jaguar es considerado el nahual de Tezcatlipoca, dios de la noche, la muerte y la guerra (Castillo y Berrocal, 2013, pp. 24-25). El alter ego de jaguar era también propio a los tlatoani, los señores caciques mixtecos y a los guerreros mexica. Algunos hombres importantes como el gobernante de Coyoacán Tztzumatzin fue señalado en las crónicas coloniales como un tlatoani nahual de jaguar (López, 2004, p. 23) y en el caso mixteco se puede señalar al señor 8 Venado Garra de Jaguar, quien aparece en el Códice Nuttall ataviado con un traje de jaguar, o quizá personificado en su alter ego felino, durante su entronización, junto al Señor 3 Zopilote, zapoteco de Zaachila (Figura 3).

Figura 3. Reunión del Señor 3 zopilote zapoteco de Zaachila con 8 Venado Garra de jaguar mixteco de Tilantongo. Códice Nuttall, láminas 61, 54 y 53. La guerra en Mesoamérica. Revista Arqueología Mexicana, XIV(84), 51. Fotografía de Marco Antonio Pacheco/Raíces

Guilhem Olivier en su artículo “‘Corazón de la montaña’ y ‘señor del eco’. El dios jaguar de los antiguos mexicanos” (1998), basado en Sahagún, refiere que la creencia en la capacidad de transformarse en jaguar era una atribución de los brujos llamados nonotzaleque pixeque y teiopachanima, pero también de los gobernantes. En el caso de los primeros llevaban consigo la piel del jaguar. Estos especialistas tenían la capacidad de controlar la lluvia y el granizo y tenían

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La domesticación del jaguar... 17 dotes para adquirir la riqueza y el conocimiento; una práctica común era que estos hombres se reunieran por la noche en las cuevas y después de haberse vestido con la piel del felino se transformaran en jaguar para realizar actos de rapiña. Estas prácticas de los antiguos magos o brujos generaron sentimientos de miedo en la población, pero también el reconocimiento de su capacidad para controlar la lluvia y los fenómenos meteorológicos (Olivier, 1998, p. 121). Si los especialistas rituales poseían un nahual de jaguar, los tlatoani eran preparados para afrontar las dificultades políticas, Olivier refiere la práctica de consumir un caldo de carne de jaguar para adquirir las cualidades de valentía del felino y obtener honores. El felino era atribuido como nahualli de los nacidos bajo el signo de ocelotl y a los niños nobles nacidos bajo el signo de ce quiáuitl, “1 lluvia” (Olivier, 1998, p. 126). El jaguar dios del origen del universo, señor de la oscuridad, dueño de los animales del monte, alter ego de Tezcatlipoca, así como de tlatoanis y de guerreros, sería también el corazón del cerro, controlador de los fenómenos meteorológicos. Su asociación con la tierra y la lluvia se desprende de la analogía que se construye entre su rugido, el rayo y el eco o voz de la tierra producida en los eventos telúricos. Guilhem advierte las múltiples relaciones del jaguar con el panteón de los antiguos mexicanos; en primera instancia su asociación con el inframundo, el lugar de los mantenimientos, la lluvia y Tláloc se origina en el sacrificio de un jaguar rojo efectuado por los totolimpanecas que provocó un trueno anunciador de la lluvia, así como en los poderes de los olmecas, poseedores del nahual de la fiera que viajaba al interior de las nubes (Chilapahin, en Olivier, 1998, p. 106). Asimismo, la relación entre Tláloc y el felino, para la época Posclásica, se encuentra documentada en el Códice Selden, que muestra un personaje vestido con una piel de jaguar frente a una cueva en la que se encuentra una máscara de Tláloc (Olivier, 1998, p. 112). El vínculo del jaguar con la tierra y la lluvia deriva así, en una atribución de fertilidad y sexualidad que se decanta en las figura de Tlazoltéotl, diosa de la tierra y del placer sexual, deidad patrona del signo del día ocelotl y en Tezcatlipoca a quien se le atribuía el polvo de la basura o el pecado sexual (Olivier, 1998, p. 215). Los datos etnohistóricos hasta aquí expuestos resultan suficientes para afirmar que en la antigua cosmovisión mesoamericana el jaguar constituía un símbolo de poder, un animal que podía controlar los destinos del hombre, no sólo por su capacidad de manejar la lluvia y el corazón de la tierra, sino también por el vínculo que el jaguar mantiene con la especie humana a partir de ser el

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 18 Juan José Atilano Flores alter ego de militares, gobernantes y especialistas rituales. Más aún, la atribución de cualidades del ser del jaguar, por parte de los olmecas, mexicanos y mixtecos, expresa en sus maneras de relación un intercambio de cualidades y de perspectivas, entre humanos y el jaguar, así parece demostrarlo ciertas prácticas como el nahualismo y el consumo de caldo de carne del felino. Pero más allá de este planteamiento, el hecho relevante es que la relación entre humanos y jaguar demuestra un orden de las cosas del mundo en la que los humanos y la naturaleza muestran una continuidad, comparte un mismo devenir, pues no hay una separación ontológica entre el colectivo humano y el no-humano. En este estado de cosas el contacto con el pensamiento renacentista colonial español, de filiación cristiana impondría a los pueblos conquistados un nuevo principio ontológico, expresado en el génesis, que invierte la ecuación de las relaciones horizontales entre hombres y naturaleza; el designio divido que establece el derecho del hombre para que se sirva de animales, plantas y frutos, genera un elemento vertical en las relaciones. Al mismo tiempo la imposición del cristianismo va aparejada a una demonización de todas las prácticas nativas, la visión de recuperar a los nativos del control ejercido por el diablo se decanta en la persecución de las figuras que en el pasado detentaron el poder. Muy pronto tlatoanis, sacerdotes y militares se identificarían como los emisarios del diablo y sus creencias en torno al nahualismo y a la ritualidad agrícola, serán vistas como manifestaciones de brujería. La conversión religiosa supone entonces, una lucha entre el mundo racional cristiano asociado al Dios y el bien, en oposición al mundo pagano nativo controlado por el demonio y sus emisarios. Esta dicotomía es análoga a lo domesticado y lo salvaje, pues con la introducción de nuevas actividades productivas como la ganadería extensiva se extenderían los conceptos de domesticación (pacificación) y sin duda, el de propiedad. De acuerdo con este orden de ideas me parece que la danza de tecuanes y aquellas asociadas a la ganadería constituyen unidades de análisis en las que podemos desentrañar las características de este proceso de transformación ontológica, cuya proyección llega hasta nuestros días. El mundo del jaguar habría de transformarse, transitaría de su estatus de dueño y señor del monte al de un ayudante de los santos católicos. Al respecto de esta idea López Austin ha señalado que los santos hoy cumplen una función protectora de los pueblos, análoga a la que en el pasado cumplían los jaguares guardianes de los pueblos y las milpas (López Austin en Olivier, 1998, p. 423).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La domesticación del jaguar... 19

En el siguiente apartado veremos cómo los análisis sobre la danza de tecuan siguen los vértices de los antiguos significados atribuidos al jaguar, aquellos que se asocian al corazón del cerro, y la fertilidad; otros visualizan en la danza antiguas reminiscencias del nahualismo prehispánico y una expresión de resistencia étnica. La revisión del estado de la cuestión me lleva a proponer un análisis de la danza desde la perspectiva de lo domesticado y lo salvaje, apoyando mi interpretación en evidencias míticas proporcionadas por los mixtecos.

La danza de tecuan y la escenificación de lo salvaje y lo domesticado

El estudio sobre la danza del tecuanes en Guerrero reviste una larga tradición intelectual, desarrollada principalmente por antropólogos y etnomusicólogos. Los trabajos pioneros sobre el tema se remontan a la primera década del siglo XX, entre ellos podemos referir los realizados por Elfego Adán (1910), Spratling (1932), Guerrero (1945), Hendrichs (1945), Vázquez de Santa Ana (1940-1953) y Horcasitas (1980), que centraron su atención en rescatar las relaciones y diálogos de la danza de tecuanes del tipo Cuatetelco, además de dilucidar su origen olmeca. En este aspecto, las descripciones de Herrera (2002) y Díaz Vásquez (2003), sobre las variantes dancísticas de tlacololeros y tigres o las de Villela (2005) y Ortiz (2006), se centran en analizar sus aspectos simbólicos o teatrales, vinculados a rituales propiciatorios, en especial, los relacionados con la petición de lluvias y la fertilidad. En todos ellos el denominador común es asumir que la presencia del tecuan —del náhuatl: “que come gente”— análogo a ocelote o jaguar, muestra una continuidad histórica desde las antiguas fiestas prehispánicas dedicadas a la deidad del plano terrestre, Xipe Tótec, “señor de los desollados” entre los mexicas y los actuales rituales agrícolas practicados por nahuas, mixtecos y tlapanecos, durante los meses de abril y mayo dedicados a San Marcos y a la Santa Cruz, para solicitarles un buen temporal de lluvias. Autores como Horcasitas sostienen que el origen de las danzas de tecuan tiene una raíz prehispánica, pues no existen evidencias documentales que la vinculen al teatro evangelizador de los misioneros del siglo XVI, ni existe en ella referencias al Dios cristiano ni a la Virgen y los Santos, salvo el acto de persignarse de los danzantes al terminar su participación en la representación de la cacería del tigre (Horcasitas, 1980, pp. 251-252).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 20 Juan José Atilano Flores

En este aspecto, Díaz Vásquez y Villela han sostenido que las distintas variantes de danza en las que tiene presencia el felino, a saber tecuanes, tlacololeros, lobitos y pelea de tigres, constituyen campos semánticos de significación relacionados con la propiciación de la lluvia. Así Díaz refiere que el atronar en el aire del chicote de los tlacololeros significa la imitación de los truenos y relámpagos que auguran buenas cosechas mientras que para el caso del derramamiento de sangre en la pelea de tigres o porrazo, sin ser una danza, representa ofrendar a los vientos que atraen a las nubes y el agua para fertilizar la tierra y a la mujer con buenas semillas (Díaz, en Ortiz, 2006, p. 96). En tanto que Villela, con base en los datos arqueológicos y etnohistóricos, señala que el jaguar o tigre constituye un símbolo de fertilidad en los rituales agrícolas, pues se encuentra vinculado a la oscuridad, las cuevas y el tepeyotl o corazón del cerro, fuente de agua y vida (Villela, 2005, pp. 11, 17, 21). Si bien los estudios clasificatorios y simbolistas sobre la danza de tecuan aportan una importante cantidad de información al respecto de los argumentos de la danza, sus diálogos, su exégesis agrícola asociada a la lluvia y al maíz. En las siguientes líneas me refiero a la danza desde una perspectiva poco trabajada, es decir, al estudio de la danza como evidencia de una transformación ontológica propiciada por el proceso de evangelización colonial. El análisis de dicha transformación implica explorar las evidencias en torno a rasgos como el nahualismo y su relación con el poder decantados de manera sutil en la danza de tecuanes. En este sentido, se puede demostrar que la danza de tecuan puede ser analizada desde la dicotomía de lo domesticado y lo salvaje introducido por la teología cristiana en la época colonial, y que funciona como un principio de clasificación de las músicas que acompañan esta danza, en especial, los sones de pito y tambor, en oposición a los repertorios de música de alientos que acompañan a los santos católicos.

Los vestigios del nahualismo y el poder en el tecuan

Una contribución al estudio de la danza de tecuan ha sido la de Óscar Cortés Palma (2015), quien realiza un análisis más amplio sobre la presencia del jaguar en las danzas practicadas en los pueblos de Morelos, Estado de México y Guerrero. Su comparativa de las distintas variantes de tecuan, tlacoloeros y vaqueros lo lleva a señalar que el origen de la danza es colonial, pues su argumento se encuentra asociado a la ganadería y las haciendas. Desde esta perspectiva señala que la danza de tecuan es una reinvención de aquella

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La domesticación del jaguar... 21 denominada tlacololeros, su argumento es que los personajes son prácticamente idénticos en una y otra danza, además de que comparten diálogos similares: Tecuanes:

Vamos, vamos compañeros ya es hora de trabajar por esos montes y cerros. Busquemos ese animal, porque todo el vecindario ya se ha venido a quejar de todas sus fechorías de esta fiera de satán. Este es el tigre afamado que bajó de las trincheras. Gran susto les vino a dar a todas las lavanderas (Cortés, 2015, p. 80).

Tlacololeros:

Vamos, vamos compañeros que es hora de trabajar por esos montes y cerros a buscar ese animal. Granjeros y fabricantes me han venido a suplicar que les ha roto los cueros, les ha tirado el “mezca” (sic) y no nos deja trabajar. Ese es el tigre afamado Maizo, que bajó de aquel cerrito, gran susto le fue apegar al señor del tamborcito. (Cortés, 2015, p. 81).

La idea de una filiación o derivación de la danza de tlacololeros a la de tecuanes me parece trascendente, ya que no sólo comparte al tigre como figura central, además la música de pito y tambor son compartidas por estas danzas, pero quizá más significativo es el hecho de que las dos danzas comparten un mismo campo semántico, el de la relación conflictiva entre el animal depredador, señor del monte y los hombres, quienes requieren controlar su territorio para sembrar o dejar a sus ganados pastando en él. En este sentido es que los diálogos comparados, líneas arriba muestran dos aspectos: el primero es que la semejanza en la estructura literaria es evidencia de la filiación renacentista de la estructura de los diálogos teatrales, probablemente elaborados con un sentido evangelizador y en segundo lugar, es evidente en ellos la oposición entre el animal salvaje y la necesidad de los hombres de domesticarlo o exterminarlo para poder trabajar en el monte. Cortés observa en la danza de Tecuan de Cuatetelco, Morelos, un referente de la resistencia étnica que se decanta en la antigua figura del nahual jaguar que defiende el monte de los afanes expansionistas del hacendado. Para documentar lo anterior cita el testimonio de un danzante quien narra lo siguiente:

En la época de las haciendas vivía muy feliz y tranquilo en su tierra [el jaguar] hasta que empezaron a escasear las presas de las cuales se alimentaba, así que tuvo que buscar comida más allá del monte. Cerca de ahí había un rancho que pertenecía al hacendado más rico de la región llamado Salvadorotzin. Este

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 22 Juan José Atilano Flores

hacendado también vivía muy cómodo con sus extensas propiedades, pero ambicionaba más, por eso continuaba introduciéndose en el monte y a pesar de que había muchos animales carnívoros como yaguarundíes, pumas, coyotes, lobos y jaguares, siempre lograba ahuyentarlos o cazarlos hasta que llegó […] uno de sus capataces, llamado Mayeso, quien le comentó: Salvadorotzin, hay un animal que se está comiendo el ganado, a los caballos y a los chivos […] lo llaman tecuani y dicen que es una bestia feroz (Cortés, 2015, p. 103).

La defensa del jaguar, es la síntesis, según la interpretación del autor, de una memoria de resistencia ante el proceso evangelización y conversión religiosa como la expresión del proceso de dominación y conquista. Se encuentra en la figura del tecuani la reminiscencia de los guerreros jaguar mexicas. En este sentido, el despojo del monte al jaguar, por parte del hacendado ambicioso es análoga al despojo de las tierras de los pueblos. (Cortés, 2015, pp. 107, 110). La figura del jaguar en la danza parece encarnar la del viejo Tezcatlipoca, hechicero, cuyo alter ego fue el jaguar. Este nahualli es un defensor del pueblo, por ello en los testimonios recopilados por Cortés, los danzantes refieren que, ante los abusos del hacendado, los vecinos del pueblo consultaron a un brujo que vivía en el monte:

Se decía que este brujo tenía mucho conocimiento ya que sus antepasados, antes que llegaran los españoles, había sido sacerdote azteca muy poderoso, por eso era experto en el arte de curar con hierbas. Además era un tecuani-nahualli, es decir, tenía poderes para transformarse en jaguar. Este brujo aceptó ayudar a los pobladores en su lucha contra el hacendado. Así que al caer la noche se transformó en un feroz jaguar y devoró algunos becerros. […] después de conocer su identidad, los trabajadores de la hacienda emprendieron la búsqueda del nahual, auxiliados de un destacamento de soldados españoles, con sus perros de ataque salieron en su búsqueda, pero el hombre alcanzó a transformare en un temible jaguar – nahual […] el felino fue alcanzado por una bala en su lomo […] y cayó en un barranco en donde finalmente murió (Cortés, 2015, p. 110).

Otro personaje que parece asociarse al nahual y al curandero es el risueño o “Señora Gervasia”, un ermitaño o loco que habita en el monte, cuyo papel en la danza parecería el de un bufón, sin embargo, su conducta burlona sobre los acontecimientos en la cacería del tigre se pueden interpretar como una manifestación del poder que se deposita en el monte. Así parece ratificarlo el testimonio de Florentino Solera quien acepta la posibilidad de que el tecuani es el nahual del risueño porque ambos se parecen, son libres y salvajes (Cortés, 2015, p. 128).

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El tecuani, el diablo y el ganado

En Acatlán de Osorio, Cortés encuentra una versión de tecuan en la que forma parte de los personajes: el diablo y el toro. En el caso del primero se trata de un personaje que causa perturbación en las montañas mientras que el segundo se vincula a la actividad agrícola, pues aparece pastando en los campos y es molestado por el tigre y el diablo. Sostiene el autor que el diablo en el argumento de la danza es la representación del mal o de los pecados que tiene la gente (Cortés, 2015, p. 132). Esta variante puede ser un indicativo del proceso de transformación escénica en la que el tecuani es homólogo al demonio o diablo que controla el monte, por lo tanto, en esta variante ya se mostraría un proceso de reinterpretación cristiano regido por el bien y el mal. En este proceso será fundamental la actividad ganadera, pues ella constituye el referente central en la idea de domesticación, parámetro opuesto al de la actividad depredadora del jaguar. Esta correlación entre lo domesticado y lo salvaje, de mal y bien se sinterizan en las figuras del ganado y la agricultura en oposición al monte y sus animales que lo habitan y dominan como el jaguar. La mayor parte de la información que reuní sobre los diálogos de las danzas comparten el argumento de la relación conflictiva entre el ganado y el tigre, pero también comparten la idea de dominación o pacificación del felino. En la década de 1940 en la rivera del Balsas de Guerrero, Hendrichs, documenta la danza del tigre y el venado o de los cuatro viejos, en la Tierra Caliente. Observamos que la aparición del toro se encuentra asociada a la figura del venado, más aún la idea de dominación del jaguar es análoga a la de domar un toro, pues esta analogía se sintetiza en las expresiones de “colear” o “torear”, frecuentemente usadas en los diálogos de las danzas de tecuan y vaqueros. Como lo muestra el siguiente diálogo registrado por Hendrichs:

Te llamo para que coles (sic) tigre está dañando hacienda. Agárrenlo. ¿Qué daño está haciendo el tigre? Está comiendo ganado, está comiendo chivos, está comiendo borregos, está comiendo marranos. ¿Cuánto va a pagar? Te pagaré dos docenas de pesos. Van a agarrarlo. Van a traerlo. Muerto o vivo vendrá (Hendrichs, 1945, p. 125).

Téllez Girón ([1938] 2010) proporciona también un ejemplo de la danza de toreadores recopilada en San Juan, Xiutetelco, Puebla en la que “los toreros

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 24 Juan José Atilano Flores simulan un jaripeo […] en la danza aparece un hombre que se disfraza de tigre que ataca a los caporales y al toro y que al fin es muerto de un tiro de carabina (Téllez Girón, 1938, en Gottfried y Téllez Girón, 2010, p. 98). En los diálogos registrados aparece la figura de los santos católicos como un elemento que refuerza la idea de transformación.

Diálogo de los toreadores: Alabemos a María. Alabemos mi gran Jesús Vamos mis caporalitos Vamos con aquel torito que está en la medianía del corral; vamos lo queremos torear en la medianía de la plaza (Téllez Girón, 1938, en Gottfried y Téllez Girón, 2010, p. 140).

La presencia del ganado y los santos en el contexto de la danza de tecuan establecen una relación jerárquica con el jaguar. La oposición del tecuan, antiguo señor del monte con el ganado, sitúa al felino como una figura maligna que debe ser exterminada, cuando menos en lo que se refiere al argumento de la danza. En este contexto el felino se aleja de los significados que lo vinculaban a la guerra, al poder político o bien a su asociación con la diosa de la tierra y con Tláloc. En sociedades como los rancheros de Tierra Caliente, donde la ganadería formó parte de la formación de los pueblos, a través de las cofradías, la proxemia jaguar / lluvia parece desvanecerse y en su lugar aparece la del felino depredador de ganado. En otros casos como el de los mixtecos de Cahuatache, en la Montaña de Guerrero la danza mantiene este antiguo sentido propiciatorio, pues el jaguar conserva su vínculo con las casas de la lluvia, sin embargo, a partir del mito de origen de la danza el tigre se subordina a los santos, en una suerte de pacificación o domesticación. De acuerdo con la información etnográfica que conozco sobre la danza de tecuan en estos dos casos sostenemos que el argumento de la cacería del tigre tiene como contexto la actividad predatoria del animal sobre la cría de ganado y el cultivo de plantas como el maíz. En este sentido, los repertorios y dotaciones instrumentales con los que se ofrenda a los santos —generalmente música de viento o de cuerda—, se ubicarían en el orden de lo domesticado y racional, mientras que los sones de flauta y tambor de la danza de tecuanes se colocan en el extremo opuesto, ámbito de lo salvaje por estar relacionados al antiguo dueño del monte. Dicho principio clasificador es resultado de la imposición de un orden ontológico cristiano derivado del proceso de evangelización agustina

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La domesticación del jaguar... 25 en estas dos regiones, el cual tenía como premisa teológica la recuperación de hombres, plantas y animales para el reino de Dios.

La depredación de lo domesticado

Un análisis detenido del argumento de las danzas de tecuanes de Ajuchitlán y Cahuatache pone de manifiesto la centralidad de la acción depredadora del tigre, sobre el trabajo productivo del hombre. Si bien a la llegada de los españoles, nahuas y mixtecos eran pueblos sedentarios que habían domesticado la planta del maíz, su relación con el entorno ambiental se basaba en principios animistas que establecían la continuidad de ser entre humanos plantas y animales. Este orden de lo existente habría de modificarse con la noción de propiedad que introducen los peninsulares, particularmente a partir de la actividad ganadera. Como lo ha señalado Rosa Brambila: “Las tradiciones occidentales se basaban en la creencia de que los recursos naturales son ilimitados y puestos a su servicio; mientras que las poblaciones originarias consideraban como parte de una sola historia al hombre y a la naturaleza”, la implantación de la ganadería y el pastoreo fundaron una nueva percepción de la naturaleza, basada en la idea de sujeto propietario (2006, pp. 61, 62, 65). El jaguar o tigre, antiguo dueño de los animales del monte, situado en la cima de la cadena alimenticia, incluso por encima de los humanos, habría de colocarse ya no como un Dios, sino como un predador maligno, subordinado a la figura de los santos patrones, nuevos dueños del agua, el maíz y el ganado, por ello, es necesario cazar al tigre-tecuan, devorador de hombres y ganado. Los casos de la danza de tecuan en Ajuchitlán y Cahuatache se distinguen por tener como argumento central la caza del tigre que depreda el ganado del hacendado o que se mete al huerto (milpa) del labriego y destruye sus frutos. La versión de esta danza que recopilé en 2011, en la cabecera de Ajuchitlán se caracteriza por la cacería del tigre que mata a un venado y el ganado del rancho propiedad de Salvador y su hermano Maizon; ellos contratan los servicios de un flechero que intenta matar al tigre, en tanto fracasa, mandan llamar a Juan Tirador, quien posee armas y parque, además de perros rastreadores con los que logran cercar en un árbol al felino y darle muerte.1 Forma parte de los personajes de esta danza un médico que cura al flechero atacado por el tigre y un chocolatero que reparte esta bebida a los cazadores. En el caso mixteco de

1 Entrevista con César Leandro, Ajuchitlán, 22 de abril de 2011.

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Cahuatache aparece el dueño del huerto, compadre del cazador con su nieto; el compadre les pide que con sus rifles y la perra, sigan el rastro de los tigres (macho y hembra) que se metieron al huerto y destruyeron sus frutos. En la representación participan un grupo de 14 danzantes ataviados con sombreros de palma de ala ancha adornados con listones y flores de papel que constituyen los frutos del huerto. La danza culmina con una persecución del abuelo a los tigres hasta que son atrapados y muertos a tiros2 (Figura 4).

Figura 4. Frijolero. Danza de tecuan, Cahuatache, 2013. Fotografía: Juan José Atilano

Tanto en el primer caso de raíz nahua como en el segundo de los mixtecos, los datos etnográficos permiten afirmar, que si bien la danza es un acto ritual asociado a la petición de lluvias, pues danzan tecuan el 3 de mayo en Ajuchitlán y el 21, 22, 23, 24 y 25 de abril en Cahuatache, la cacería de tigrevincula la acción ritual a la tensión entre domesticación de la naturaleza y la conducta depredadora del tigre, manifiesta en la destrucción del ganado y los frutos del huerto. Dicha tensión tiene un origen más de carácter colonial

2 Notas del Diario de Campo, en Cahuatache del día 25 de abril de 2013.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La domesticación del jaguar... 27 que prehispánico, pues muestra una acción de protección al trabajo productivo del hombre, otro elemento que permite vincularla al proceso evangelizador colonial es la relación de esta danza con la Santa Cruz y el Santo cocolito en Ajuchitlán, imágenes que aparecen en la danza despidiendo a los cazadores con una bendición; o en el caso de Cahuatache la vinculación jerárquica de San Marcos con los tigres, e indicador de una transformación ontológica, misma que impacta el sentido de la música en la danza y el ritual agrícola.

Domesticación y cambio ontológico

Si para los nahuas antiguos el tigre constituía un Dios dueño de los animales, cuya cacería implicaba la transmisión de cualidades físicas o incluso el intercambio de puntos de vista entre especies, como lo apuntan las descripciones de Sahagún sobre los cazadores mexicas, hombres vistos como asesinos, llamados nonotzaleque, osados y atrevidos que se vestían con la piel de los jaguares y sus cabezas, asumiendo que con ello se convertían en fuertes y osados (Sahagún en Ortiz, 2006, p. 98); con la evangelización los principios de identidad y las maneras de relación entre el tigre y los hombres se transformaron, colocando al felino como parte de la familia de los santos. Si en Ajuchitlán los santos cofradiales eran dueños del ganado estableciendo una relación de filiación y herencia con los humanos que se adscriben aun espacio o territorio, denominado barrio, al tiempo que la tarea de los santos —análogos a Dios—, era pacificar a los animales del monte, entre ellos a serpientes, tigres, escorpiones y lagartos,3 en Cahuatache, los mixtecos consideran a San Marcos dueño de los tigres, la relación de filiación entre el santo y los felinos está marcada en la historia local de la danza. En este aspecto refiere Federico Juárez, maestro pitero que: “San Marcos era un niño huérfano que adoptaron los tigres, era tan pequeño que el tigre se lo quería comer, pero la hembra felina lo defendió y cuando el santo creció se convirtió en parte de la familia y en el domador de los felinos, por eso San Marcos (imagen de bulto), tiene dos tigres —macho y hembra—, a sus extremos”4 (Figura 5 y Figura 6).

3 La idea de pacificar a los animales del monte en la Tierra Caliente se expresa en el discurso evangelizador agustino que veía en la naturaleza un dominio demoníaco. La pacificación de este mundo se expresa en la imagen del fraile Juan Bautista cruzando las caudalosas aguas del río de las Balsas, sobre el lomo de un caimán, así como en la metáfora de los huertos a los Santos cofradiales de los jueves de Cuaresma, en los que se incluyen panes con figuras de alacrán y serpientes, que por el poder de Dios se pacifican (Atilano, 2012, pp. 51, 52, 53, 108). 4 Federico Juárez maestro pitero de la danza de tecuanes de Cahuatache. Entrevista del 16 de octubre de 2013.

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Figura 5. Tigres. Danza de tecuan mixteca, Cahuatache, 2013. Fotografía: Juan José Atilano

Figura 6. Tigre con chicote. Danza de tecuan mixteca, Cahuatache, 2013. Fotografía: Juan José Atilano

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La idea de pacificación de los animales del monte y de dominio del tigre, son análogas al proceso de domesticación de la naturaleza. Los santos se convierten en los nuevos señores del monte, dueños del ganado y de los tigres en la danza de tecuanes. A través de la adopción de San Marcos y del sentido de propiedad del ganado, se introduce la idea de descendencia, la cual es clave para comprender el tránsito, de la ontología animista al naturalismo occidental. A partir de los casos de la América Boreal y los bordes de la Meseta mongólica, Descola propone que la domesticación de los animales, es un rasgo distintivo del modelo ontológico analogista, el cual se ubica a medio camino entre el animismo y el naturalismo ([2005] 2012, pp. 537-538) (Figura 7).

Figura 7. San Marcos, Cahuatache, 2014. Fotografía: Juan José Atilano

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 30 Juan José Atilano Flores

Este tránsito ontológico implica una transformación de las maneras de relación entre humanos y no-humano. Si en el pensamiento precortesiano de nahuas y mixtecos dominaba la idea de una relación donadora con el jaguar, en tanto Dios al que se le ofrendaba, con la evangelización se establece como principio una relación de protección implícita en su proceso de domesticación. El tigre pasa de ser el dueño de los animales del monte, a colocarse como un ayudante, un animal manso, parte del rebaño de San Marcos. En este contexto de transformación de las maneras de identificación y de relación entre humanos y la figura del tigre, que hemos analizado a partir de la danza de tecuan, es pertinente preguntarse: ¿Qué lugar ocupa la música? y ¿Cuál es su sentido? En el ámbito de la dicotomía salvaje / domesticado, que ha servido de eje analítico se puede proponer que los acompañamientos musicales de flauta y tambor de la danza de tecuanes transitaron de un sentido onomatopéyico del viento, la tierra y el rayo a otro de carácter ofertorio a los santos.

Del diálogo con la naturaleza a la ofrenda

En el ámbito de la música prehispánica el jaguar se asoció, también a la guerra y al poder. Arnd Adje Both (2008), señala que el felino aparece representado como parte de las danzas y la música de una corte tocando trompetas de caracol en los murales de Bonampak, Chiapas. Un ejemplo son los murales del Conjunto de los Jaguares en el Templo de los Caracoles Emplumados de Teotihuacán, donde se muestra a un felino tocando una trompeta de caracol emplumada y una procesión de sacerdotes ataviados con trajes de jaguar (Adje, 2008, p. 28) (Figura 8). Otro ejemplo para el Posclásico son los tambores mexicas (Huehuetl), donde el jaguar es representado en una talla de madera. El famoso huehuetl de Malinalco muestra relieves con el símbolo 4 movimiento (nahui Ollin), asociada a Xochipilli, diosa de la música en relación con jaguares y águilas bailando (Adje, 2008, p. 32). Sin duda, los instrumentos musicales constituyen una evidencia de las relaciones del jaguar con la música practicada por los antiguos mayas y mexicas, su función bélica y ritual se vincula con el jaguar y el águila a través de los mitos de creación de los tambores:

En una era, cuando en la tierra aún no existía la música, esos instrumentos vivían como cantantes en la corte del Sol. Para dar al ser humano la oportunidad de comunicarse con los dioses Tezcatlipoca […] se puso en camino hacia el sol para

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atraer a los cantantes hacia la tierra, con ayuda de su canto ritual. Y aunque el Sol prohibió a los cantantes que escucharan el canto fue tan poderoso que se logró atraerlos a la Tierra, en donde finalmente se manifestaron como tambores” (Adje, 2008, p. 37).

Figura 8. Mural del patio de los Jaguares, Teotihuacán. Tomado de Arqueología Mexicana, XVI(94), 32, 2008

Entre los mixtecos el jaguar se asocia a las trompetas de caracol y al teponaztli. En la iconografía de los códices Vindobonensis y Nutall, se representa al Señor Xólotl de Oro con coyolli, cascabeles, tocando una trompeta de caracol en la ceremonia del nuevo sol (Figura 9). En este sentido, la representación del lugar Qhu de la conquista del Señor 8 venado garra de Jaguar (1071), constituye un teponaztli decorado con grecas, sus dos percutores y una flecha que simboliza la conquista (Gómez, 2008, pp. 40, 44).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 32 Juan José Atilano Flores

Figura 9. Señor Xólotl de Oro. Tomado de Arqueología Mexicana, XVI(94), 44, 2008

El sentido y significado de los instrumentos como de la música esuna asociación directa al poder y la conquista militar, sin embargo, el carácter ritual y su vínculo con la danza permite suponer que la práctica musical donde se encuentra presente el jaguar constituye una imitación de los sonidos de la naturaleza, y por supuesto, de los animales. Esta práctica onomatopéyica era un medio de comunicación de los hombres con lo sagrado. Así lo demuestra la construcción de flautas de cerámica en la que se representa a distintos animales, entre ellos, a felinos como el jaguar (Adje, 2008, pp. 30-31) (Figura 10).

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Figura 10. El señor 8 Venado Garra de Jaguar conquista de 1071. Tomado de Arqueología Mexicana, XVI (94), 40, 2008

Con el proceso de conquista las antiguas prácticas dancísticas y musicales se reformularon, la música y la danza se convirtieron en instrumentos de la conversión religiosa. El carácter comunicacional, no obstante, me parece se mantuvo, aunque el panteón de deidades se transformó o bien se subordinó a la imposición de los santos. La danza de tecuan, no es la excepción y si bien ha sido ampliamente estudiada, los análisis etnomusicológicos sobre los instrumentos musicales y sus repertorios, se limitan a descripciones de los instrumentos y el número de sones que marcan los momentos de la danza. Así por ejemplo, Horcasitas refiere que entre los elementos que componen la danza se encuentra “un músico que toca con sus instrumentos chiflete de carrizo y un tamborcillo construido de hoja de lata y piel de animales campestres” (op. cit., 258); de igual forma Herrera, señala que “una flauta y un tambor comienzan a emitir sus sonidos para que inicie la danza” (op. cit., 34). En tanto que Téllez describe que en la Sierra Norte de Puebla (Acatlán de Osorio y Chignahutla), la danza en sus versiones de Tecuanes o Toreros es acompañada con violín y se compone de ocho sones (Téllez en Gottfried y Téllez, 2010, pp. 81, 98). Más allá del papel coreográfico de la música, en tanto marcador delos momentos dancísticos —entrada o negociación del compadre con el abuelo, persecución de los tigres, danza de las hortalizas y cacería del tigre—, mis propios datos etnográficos sobre el caso mixteco de Cahuatache permiten observar que los sones tienen un sentido contextual, mientras las notas de flauta constituyen la voz del viento que atrae las nubes, el golpe del tambor, que lleva el tiempo del paso dancístico es el “llamado fuerte” que abre la puerta del

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 34 Juan José Atilano Flores

Figura 11. Federico Juárez, Pitero, Cahuatache, 2013. Fotografía: Juan José Atilano cerro para que llegue la lluvia.5 En opinión de los principales de Cahuatache, la danza de tecuan o Ndink’aā (tigre), tiene que pisar fuerte la tierra para que llegue la buena agua. Hace algunos años, en la década de 1970, existía otra danza denominada “Macho” —con acompañamiento de violín con el que danzaban los personajes: María y un Macho (equino), en el cerro—, que en opinión de los especialistas tenía mayor fuerza para golpear la tierra y atraer el agua.6 Si tomamos de manera literal los datos, las notas de la flauta de carrizo y la percusión del tambor pueden ser interpretadas como un diálogo entre los mixtecos con el viento y la tierra; mientras que la flauta llama a los vientos y los tigres llaman al rayo con el atronar de su látigo, los frutos (hortaliza: jitomate, frijol, maíz), tocan a la puerta del cerro para que se abra (Figura 11). Quizá por

5 Diario de Campo. Nota del 24 de abril de 2014. 6 Entrevista con fiscales de la iglesia de Cahuatache y con el señor Omobono Aguilar. 24 de abril y 14 de octubre de 2013.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La domesticación del jaguar... 35 ello, las dos comparsas de los frutos, siempre formadas en dos filas son las que suben a danzar durante cuatro días (21, 22, 23 y 24 de abril) a la casa de Savi cheé o lluvia macho, mientras que los tigres deambulan por las lomas del cerro. La voz del viento, el llamado a la tierra y el atronar del rayo, constituyen elementos sonoros de la danza, cuyo contexto espacial transita de la cumbre de los cerros, a los atrios de las capillas barriales —Santa Cruz, La Magdalena y Guadalupe— para cerrar el ciclo ritual el día 25 de abril en el atrio de la iglesia de Santa Rosa de Lima, con la procesión de los tigres que cargan la imagen de bulto de San Marcos. Los elementos viento, rayo y tierra, cuya voz es la música de pito y tambor se circunscriben al ámbito del monte, mientras que al término de la danza con la muerte de los tigres deviene la procesión, acto ritual que se puede interpretar como una suerte de domesticación de las fieras que cargan mansamente a su señor San Marcos. Conforme a lo expuesto, se puede señalar que en el mismo proceso ritual la música, entendida como diálogo escénico con los elementos de la naturaleza, transita de una relación horizontal de los hombres con el monte a otra de carácter vertical con el sometimiento de la fuerza de los tigres convirtiendo la danza en un acto ofertorio a los santos católicos. La danza en su conjunto puede interpretarse, así como una metáfora escénica de las relaciones entre humanos y los seres de la naturaleza que culmina en el reconocimiento jerárquico del Señor San Marcos, hecho que constituiría la evidencia etnográfica del tránsito de un orden ontológico animista a otro de carácter analogista, y en el que el sentido y clasificación de la música de la danza es sólo un signo que marca el proceso de transformación ontológica.

Conclusiones

A manera de conclusión me interesa señalar que este artículo, busca abrir nuevos ejes de investigación en torno a las danzas y en particular sobre aquellas donde el jaguar tiene presencia. En primera instancia, se desprende la importancia de la danza como unidad de análisis antropológico en la que el estudio del contacto colonial permite aproximarnos a las transformaciones del pensamiento nativo y el diálogo con la etnografía hace posible explorar los contornos de los modelos ontológicos propuestos por Descola. Esto es posible porque las danzas ponen sobre la mesa la importancia de las relaciones humanas con los animales, el monte y los espíritus.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 36 Juan José Atilano Flores

En segundo lugar, los estudios en antropología de la música, encuentran en la danza una condenación en las relaciones entre música, sistemas ontológicos y significados de dicha relación. Desde esta perspectiva la etnomusicología ampliaría los horizontes de reflexión, más allá de la descripción de repertorios, estilos musicales y dotaciones instrumentales, indagando directamente en el diálogo significante entre ejercicio musical, argumentos y coreografía dela danza. En mi opinión, la música podría ser un mecanismo de interacción social específico con el ámbito de lo no-humano. Finalmente el enfoque ontológico, que no perspectivista, abre la puerta a nuevas interpretaciones de los datos etnográficos y distintas preguntas que se alejan de las respuestas canónicas en las que la antropología clásica traza continuidades mecánicas entre pasado prehispánico y presente etnográfico. Es claro que existen relaciones dialogantes entre las antiguas cosmovisiones indígenas y las prácticas rituales contemporánea, pero no todos los sentidos y significados del presente se encuentran en el pasado; la etnografía es una suerte de caleidoscopio en el que se multiplican respuestas significantes. Lo que he hecho aquí fue tomar una muestra dancística y mirarla a través del lente del giro ontológico.

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 11-38 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas. Charles Boilès y la etnomusicología tepehua oriental

Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Perspectivas Interdisciplinarias en Red, A.C., Ciudad de México, México; correo electrónico: [email protected]. ORCID: 0000-0003-3115-7513

Recibido el 01 de noviembre de 2020; aceptado el 9 de marzo de 2021

Resumen: Este artículo da cuenta del papel de la música en los ritos chamánicos tepehuas orientales. Esa música, que los tepehuas dicen que “habla”, es ejecutada con violín y guitarra quinta huapanguera, a veces también jarana. Boilès, el etnomusicólogo que mejor ha comprendido la música chamánica tepehua, afirma que ésta puede decodificarse directamente, para traducirse como una secuencia de enunciados verbales explícitos. Aquí se ofrece el contexto etnográfico de las prácticas rituales tepehuas en las que se ejecuta esa música y se apuntan algunas consecuencias etnográficas y teóricas que derivan de la interpretación de Boilès, para, siguiendo a Austin, postular el carácter performativo y las consecuencias perlocutivas de esos actos musicales.

Palabras clave: signo musical, señal semántica, performatividad, perlocución, acto musical perlocucionario.

Shamanic music to move things. Charles Boilès and Eastern Tepewa ethnomusicology

Abstract: In this article we give an account of the role of music in Eastern Tepewa shamanic rites. This music, which Tepewa people say it “speaks,” is played with violin and five string huapango guitar (a kind of big guitar),

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.893 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 40 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez

sometimes also jarana (a kind of little guitar with five cords). Boilès, the ethnomusicologist who has best understood Tepewa shamanic music, affirms that it can be directly decoded, for it to be translated as a sequence of explicit verbal statements. Here we offer the ethnographic context of Tepewa ritual practices in which this music is performed, and we point out some ethnographic and theoretical consequences that derive from Boilès’ interpretation, such as, following Austin, to postulate the performative character and the perlocutory consequences of those musical acts.

Key words: musical sign, semantic signaling, performativity, perlocution, perlocutionary musical act.

Introducción

¿Por qué los ritualistas tepehuas orientales opinan que la ejecución de los músicos en los ritos chamánicos es tan importante, o incluso más, que los oficios realizados por los chamanes curanderos? Al menos una parte dela respuesta debe considerar el análisis que propuso el etnomusicólogo Charles Lafayette Boilès Jr. (1967) pero, debido a la brevedad del artículo en el que Boilès expuso su asombroso análisis, es pertinente robustecerlo con datos etnográficos que su artículo no ofrece. Además, en este artículo derivamos algunas conclusiones teóricas no explícitamente señaladas por Boilès.1 El primer objetivo de este artículo es ofrecer una descripción mínima del contexto etnográfico de los ritos chamánicos tepehuas orientales, para proponer (como Boilès no propuso) que los músicos que participan en esos ritos pueden ser mejor reconocidos como “músicos chamanes” y no simplemente como músicos, razón por la cual, para distinguirlos de los otros especialistas rituales que también participan en esos ritos, conviene llamar a estos últimos con el término de “chamanes curanderos”, y no llanamente chamanes ni curanderos. Para cumplir este mismo objetivo, y tomando en cuenta nuestros datos etnográficos pero asimismo considerando en todas sus consecuencias el análisis propuesto por Boilès, proponemos reconocer

1 Una versión preliminar de este artículo fue leída con el título “Música chamánica para mover las cosas. Homenaje a la contribución de Charles Boilès a la etnomusicología tepehua oriental”, presentada como conferencia magistral en el Tercer coloquio nacional de etnocoreología “Del movimiento a la palabra”, del Colegio de Etnocoreología, de la entonces Escuela hoy Facultad de Artes, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, el 5 de noviembre de 2015.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 41

(como Boilès no propuso) que los instrumentos musicales que acompañan esos ritos chamánicos no son simples objetos inertes, sino que, en virtud de los mecanismos de agentivación propios de las artes rituales tepehuas, los cordófonos devienen personas que hablan melódica y rítmicamente. Boilès (1967) registró que, sin articular palabra, ni cantar, ni rezar, los músicos chamanes tepehuas orientales y sus instrumentos musicales “hablan”. Los sones de los ritos chamánicos de Costumbre “hablan”; la música propia de esos ritos “habla”, tal como afirman los tepehuas, según registró Boilès, quien además analizó esa música para derivar conclusiones asombrosas sobre el sentido musicológico preciso en que se puede conceder que, en efecto, la música “habla”; los sones de Costumbre y los instrumentos musicales “hablan”. El segundo objetivo de este artículo es recordar la propuesta de Boilès y hacerla extensiva a algunos datos etnográficos para reconocer en qué sentido podemos convenir con los tepehuas cuando afirman que la música y los instrumentos chamánicos hablan. A reserva de dar más detalles en el curso de la exposición, podemos adelantar que hablan en el sentido de que los signos musicales y señales semánticas que esa música comunica, acompañan actos rituales específicos, de manera que informan, a través de una pieza musical precisa, del avance de la secuencia ritual a cada momento (por ejemplo, el sacrificio sangriento que tiene lugar después de la “barrida” en la que el pollo vivo se utiliza, a manera de escoba, para “limpiar” a los ritualistas) o indican a los ritualistas lo que deben hacer en determinado punto del proceso ritual (por ejemplo, arrodillarse todos frente al altar). Pero más relevantemente, en segundo lugar decimos tras Boilès que hablan, y los tepehuas orientales dicen que hablan, en el sentido de que esos signos musicales y señales semánticas tienen propiedades performativas o perlocucionarias, de manera que operan directamente sobre la realidad y la modifican tal como los ritualistas esperan, por lo que el mito informa y la música afirma: la Tierra se mueve gracias al rito y al baile; los ritualistas se transportan al santuario divino con los sones apropiados; el material del que está hecho todo el espacio ritual, la parafernalia ritual y los ritualistas mismos, deja de ser el convencional para transformarse en oro, tal como dirían los sones. Si con el canto de las ritualistas y los silbidos de los ritualistas varones se acompañan y confirman esas afirmaciones musicales, ello sólo es posible en la medida en que, contra las opiniones de los melómanos y musicólogos más autorizados, la música chamánica tepehua oriental se ajusta a una gramática cuyos enunciados pueden ser traducidos directamente al código lingüístico con un significado explícito y verbalizable. Si podemos

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 42 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez interpretar que éstos son los hechos, es porque seguimos el análisis señero de Boilès. A partir de esa interpretación, pueden aplicarse a la música chamánica tepehua oriental los postulados de John L. Austin (2008 [1962]), cuyos útiles conceptuales explican cómo hacer cosas con palabras, y nos permiten entender, por extensión, cómo es que los tepehuas orientales hacen cosas con música. Desarrollaremos todas estas cuestiones en las páginas que siguen; algunas de éstas, en apartados específicos. No obstante ello, permítasenos advertir que si los objetivos de este artículo son los antes formulados, los datos y argumentos que permiten alcanzar dichos objetivos permiten, en conjunto, situar a la música entre los fenómenos lingüísticos y socioculturales que, descritos etnográficamente, apuntan hacia el tercer objetivo de este artículo, que es subrayar algunas cuestiones de relevancia antropológica, es decir, teórica. De esta manera, el recorrido argumental irá de lo empírico y etnográfico para arribar a lo teórico o antropológico. La mayor parte del material etnográfico de este artículo deriva de nuestro propio trabajo de campo entre los tepehuas orientales, pero está acompasado con información aportada por otros etnógrafos y lingüistas. Los datos y análisis musicológicos y musicológico-lingüísticos, son todos de Boilès (1967). A reserva de abundar en algunas cuestiones metodológicas en el correspondiente de los subsiguientes apartados, cabe adelantar que el método etnográfico guió nuestra investigación en su primera etapa, que en campo, privilegia la observación y la escucha atenta, y que subordina la conversación, la entrevista y la aplicación de cuestionarios, a las que posterga para más tarde, difiriéndolas hasta en tanto pueda informarse pertinentemente con lo antes observado y escuchado espontáneamente en campo (Heiras, 2014b; 2017, pp. 25-68, 513-523).2 Enterados del análisis de Boilès relativo a la música ritual tepehua oriental, en un momento avanzado de nuestra estancia en campo platicamos

2 Nuestro trabajo de campo suma aproximadamente tres años entre 2005 y 2019, tiempo durante el cual hemos realizado desde visitas de una sola noche hasta estancias de dos meses. El financiamiento, beca o sueldo para llevar a cabo ese trabajo corrió a cuenta, en primer lugar, del Instituto Nacional de Antropología e Historia, a través de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Coordinación Nacional de Antropología y la Subdirección de Etnografía del Museo Nacional de Antropología (a través del proyecto nacional “Etnografía de las regiones indígenas de México en el tercer milenio” y del Posgrado en Antropología Social); en segundo lugar del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (que financió parcial o por completo las tres vías previas y la siguiente); en tercer lugar del Posgrado en Ciencias Antropológicas de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa (a través de una beca posdoctoral); en cuarto lugar del Instituto Veracruzano de la Cultura y del extinto Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (a través del proyecto “Tepehuas: su historia y cultura”, coordinado por Libertad Mora Martínez); en último pero más importante lugar, de Luz Berthila y Carlos Ramón, padres del autor de este artículo.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 43 con nuestros interlocutores sobre el asunto, pero nuestras tentativas inquisitivas resultaron infructuosas, de manera que retomamos las interpretaciones etnomusicológicas de Boilès para incorporarlas sin modificación, sumándolas a las interpretaciones derivadas de nuestra propia etnografía sobre los ritos chamánicos tepehuas y en consideración de algunos otros datos etnográficos y lingüísticos de otras fuentes bibliográficas.

Los tepehuas orientales

Los tepehuas son un pueblo indio mesoamericano, hablante de una lengua de la familia lingüística totonacana. Dentro de la región histórico-cultural de Mesoamérica, los tepehuas orientales (ma’álh’amán, maqálhqamán) forman parte y ocupan una porción del territorio de la región Huasteca meridional, colindante con las regiones del Totonacapan hacia el sur, la Huasteca central o septentrional hacia el norte y el Valle del Mezquital hacia el este. En la Huasteca meridional, los tepehuas orientales comparten vecindario con los otros dos grupos étnicos tepehuas (meridionales y noroccidentales), los nahuas de las Huastecas poblana y veracruzana, los otomíes orientales y los totonacos del noroeste. Como ocurre con la gran mayoría de los pueblos mesoamericanos, la tradición agrícola y ritual tepehua tiene por núcleo la producción milpera del maíz que marca los ritos de las actividades comunitarias en su territorio histórico. Los tepehuas orientales (ma’álh’amán, maqálhqamán) son el grupo étnico cuyas comunidades históricas se encuentran localizadas al este de las restantes comunidades tepehuas. Por eso conviene llamarlas orientales. Las comunidades tepehuas orientales más viejas se encuentran en la porción sureña del municipio veracruzano de Ixhuatlán de Madero. Dichas comunidades son San Pedro Tziltzacuapan, San José el Salto, Pisaflores y El Tepetate. De acuerdo alos tepehuas pedreños, una comunidad más en el municipio poblano vecino de Francisco Z. Mena, así como una última comunidad en el no tan cercano municipio veracruzano de Tuxpan, estarían constituidas parcialmente por importantes contingentes de tepehuas orientales originarios de las comunidades de Ixhuatlán de Madero. No consideramos tepehuas orientales a los pocos tepehuas meridionales, originalmente de Huehuetla (Hidalgo, México), cuyos movimientos poblacionales de fines del siglo XIX o principios del XXles llevaron a avecindarse en comunidades totonacas del extremo norte de Puebla, localizadas al oriente de las comunidades tepehuas orientales. Fuera de la

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 44 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez

Huasteca, los principales contingentes de tepehuas orientales no campesinos, entremezclados con población local e inmigrante, se encuentran en la alcaldía de Tlalpan (Ciudad de México) y en los municipios de Naucalpan y Ecatepec (Estado de México), así como en las ciudades de Poza Rica (Veracruz), Piedras Negras (Coahuila), Reynosa y Matamoros (Tamaulipas). En su propia lengua, los tepehuas orientales se llaman a sí mismos ma’álh’amán o maqálhqamán, en plural; ma’álh’amá’ o maqálhqamá’, en singular. Este endoetnónimo es el mismo que el de los tepehuas del sur (Huehuetla, Hidalgo), quienes hablan un dialecto muy cercano del mismo idioma tepehua suroriental que, en su propia lengua, tanto unos como otros llaman lhima’álh’amá’ o lhimaqálhqamá’. Sólo contamos con el registro de que los orientales llaman lhichiwíin o chiwínti a su variante idiomática. Aunque hasta hace aproximadamente medio siglo los tepehuas del sur mantenían relaciones sociales y de parentesco con los orientales, éstas se han diluido en las últimas décadas, razón por la cual no los consideramos parte del mismo grupo étnico. Con los tepehuas del noroeste, masipijnín (Tlachichilco, Zontecomatlán y Texcatepec, Veracruz), las relaciones sociales son nulas o, limitada y recientemente, producto de la intención consciente de construir y reivindicar una supuesta etnicidad compartida. Los tepehuas noroccidentales hablan una lengua que, aunque es la más cercana al lhima’álh’amá’ de entre todas las lenguas totonacanas, es una lengua bien distinta a la que sus hablantes llaman lhimasipijní. En este artículo damos cuenta de hechos etnográficos relativos a los tepehuas orientales. A menos que indiquemos expresamente otra cosa, donde en las siguientes páginas nos referimos llanamente a los tepehuas, nos estaremos refiriendo a los orientales.

Ritualistas, chamanes curanderos y chamanes músicos que “mueven las cosas”

Con el término de “ritualista” nos referimos a los sujetos que asisten a, participan en, y acompañan los ritos. En el caso de los ritos chamánicos, entre los ritualistas se cuentan, en primer lugar, los humanos que participan más activamente: los especialistas rituales humanos: 1) los chamanes curanderos y, 2) los chamanes músicos. Con el término de ritualista nos referimos también a quienes participan menos activamente, tal como ocurre con 3) los legos o no iniciados en las artes chamánicas, quienes aunque parecen participar como observadores pasivos durante algunos episodios del rito, desempeñan algunas

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 45 actividades rituales fundamentales. Asimismo, debemos considerar como ritualistas a los no humanos que acompañan, facilitan, o a quienes se dirigen, las actividades rituales: 4) los suprahumanos, es decir, las divinidades, espíritus de diversos seres y ámbitos del cosmos, entre los que sobresalen la Tierra, el Sol y el espíritu del Maíz, la principal fuente de alimento campesino; 5) los exhumanos, es decir, los espíritus de los muertos, incluidos tanto los espíritus patógenos llamados “malos aires”, como los espíritus de los chamanes difuntos que continúan sus oficios en el otro mundo, en beneficio de los humanos en el mundo de los vivos; 6) los infrahumanos, entre los que se cuentan los espíritus de algunos animales, pero también las víctimas de sacrificio; 7) los fragmentos humanos, es decir, componentes anímicos humanos. Con ayuda de los ritualistas humanos, los no humanos participan activamente en los ritos chamánicos, tal como ocurre, precisamente, con los ritualistas no humanos que desempeñan un papel fundamental en esos ritos y son el foco de atención de este artículo: 8) los instrumentos musicales, agentivados para participar con su lenguaje melódico-rítmico. Por lo que a los humanos toca, los ritos chamánicos tepehuas orientales son conducidos por chamanes músicos y chamanes curanderos. En el caso de estos ritos, aquí proponemos que es mejor reconocer a los ritualistas ejecutantes de instrumentos de cuerda como músicos chamanes o chamanes músicos, y no llanamente como músicos que acompañan los ritos chamánicos. Antes de abordar de lleno el papel de la música y los músicos en los ritos chamánicos, comenzaremos nuestra exposición con los chamanes que no son músicos: los chamanes curanderos. En lengua española, los tepehuas llaman a esos chamanes curanderos con varias etiquetas. La más común es la de “curandero(a)”, pero es muy importante no obscurecer el hecho de que los chamanes curanderos no limitan su práctica al campo de la salud, sino que ésta se extiende al de los ciclos temporales cósmicos y la producción agrícola, así como al de la política local y el cambio de algunas autoridades locales. Además, es importante reconocer que, si bien los chamanes curan, también saben enfermar y matar en virtud de la puesta en práctica de las mismas artes rituales. Llamar llanamente “curandero(a)” a quien enferma o sabe hacerlo, puede ser una forma de respeto por parte de los sudhuastecos, pero no es la mejor forma de describir los hechos etnográficos. Si nos vemos obligados a llamarles chamanes curanderos es, en primer lugar, porque conviene considerar también a los músicos como chamanes y, en segundo lugar, porque no conviene llamar a los primeros llanamente curanderos.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 46 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez

A los chamanes curanderos, los tepehuas y otros sudhuastecos también les dicen “brujos”, frecuentemente sin connotaciones negativas, pero creemos que tampoco conviene usar esa etiqueta nativa aquí, pues además de que algunos pocos tepehuas y mestizos la usan peyorativamente, muchos lectores también suelen hacerlo. Podríamos optar por llamar chamanes brujos curanderos a los especialistas rituales a quienes hemos elegido nombrar chamanes curanderos, pero tres términos parecen demasiados y dos, en cambio, suficientes. Otras etiquetas de uso generalizado entre los tepehuas y otros sudhuastecos, atienden a fases o técnicas específicas del trabajo chamánico o a otras especializaciones de su oficio ritual, por ejemplo: “adivino(a)”, “partera” (no partero, hasta donde sabemos), “chupador(a)” o “chupandero(a)”, etiquetas que operan pertinentemente por metonimia, pero que ocultan el todo a costa de hacer sobresalir la parte. En efecto, la adivinación es parte fundamental de las actividades que los chamanes curanderos realizan antes o después de conducir sus ritos; embarazo, parto y puerperio se acompañan de actividades tanto técnicas como rituales, cuya especialista tradicional suele ser una chamán curandera; “chupar” es una técnica con que algunos chamanes curanderos extraen patógenos materializados del interior del cuerpo del enfermo. No siempre es necesaria la adivinación para hacer un rito chamánico; sólo las chamanes curanderas son también parteras; la mayoría de los chamanes curanderos no “chupan” la enfermedad (o su instrumento). Cabe mencionar, finalmente, que uno de nuestros principales colaboradores pedreños, Conrado García Fernández, llama ocasionalmente “sacerdotes” o “brujos sacerdotes” a quienes aquí llamamos chamanes curanderos, lo que acaso resulte atinado en cierto sentido. Sin embargo, nombrarlos sacerdotes podría conducir a una interpretación errónea por parte de los lectores que, como muchos otros tepehuas y otros sudhuastecos, reservan esa palabra para nombrar a los que también llaman “padres”, es decir, los especialistas rituales ordenados por la iglesia católica (y la iglesia ortodoxa donde la hay, como en efecto ocurre en las comunidades tepehuas orientales). En lengua tepehua oriental (lhichiwíin, chiwínti, lhima’álh’amá’ o lhimaqálhqamá’), los principales términos para llamar a los chamanes curanderos son jaat’akuunú’ = “la/el que hace a las mujeres”, y jaapapaaná’ = “el/la que hace a los hombres viejos/abuelos” (Davletshin, 2009), acaso en atención a las labores del parto que acompañan las —nunca los— chamanes curanderas, así como a la tecnología ritual que permite a las y los chamanes curanderos tepehuas confeccionar cuerpos o imágenes de papel o corteza para los no

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 47 humanos —sub-, ex-, infra- y supra-humanos, así como los fragmentos anímicos humanos— con quienes —o con los que— interactúan durante los ritos chamánicos (Heiras, 2010, 2011). Evidentemente, la forma más exacta de llamar a los chamanes curanderos sólo podría ser con esas etiquetas creadas por el genio de la lengua tepehua, pero ello sólo entorpecería la lectura de quienes no hablamos esa lengua totonacana. Optamos por el uso del concepto antropológico de “chamán”, como parte del concepto compuesto de “chamán curandero” que aquí proponemos, en atención a la vocación comparativa de la etnología, y suscribimos la definición que ofrece Galinier, para quien, en el caso otomí oriental, “el concepto de chamanismo se aplica con pleno derecho para designar un conjunto de operaciones relativas a la intervención terapéutica, la adivinación, el sacerdocio ritual y los fenómenos de embrujamiento” (1990 [1985]: 155). En un artículo reciente, Johannes Neurath (2020, p. 9) utiliza el término “chamán-curandero” para referirse al chamán mara’akame huichol, pero no explicita los motivos de su elección, además de que usa simultánea y más prolijamente el término de “chamán cantador”, extensamente utilizado por él y por otros etnógrafos para los casos del Gran Nayar. Para el caso tepehua oriental, nosotros optamos por el uso de este término de “chamanes curanderos”, por supuesto comprendiendo también a las “chamanes curanderas”, para distinguir a estos especialistas rituales de los otros especialistas que son los chamanes que tocan la música que acompaña y frecuentemente forma parte fundamental de los ritos chamánicos, también llamados Costumbres en español. Los Costumbres, es decir los ritos chamánicos tepehuas orientales, pueden tener objetivos agrícolas y por tanto ser de interés comunitario o, en cambio, estar centrados en una o dos personas humanas vivas y sus parientes, en cuyo caso pueden ser terapéuticos o del ciclo de vida. Sin abundar en el asunto, valga decir que, aunque las categorías tepehuas son menos genéricas, en este artículo nos centraremos en los Costumbres que los tepehuas llaman a veces “Costumbres grandes”, es decir, ritos chamánicos de intenciones agrarias, a los que idealmente está convocada toda la comunidad y cuyos beneficiarios son, en primer lugar, todos los miembros de la comunidad, pero en última instancia la humanidad entera (Heiras, 2010, 2014a). A las intenciones agrarias de un Costumbre grande, a veces se añaden las intenciones políticas propias del cambio de fiscal, la autoridad religiosa remanente de la versión local de la jerarquía cívico-religiosa mesoamericana de origen colonial que en las comunidades tepehuas funcionó hasta hace algunas décadas. En lengua tepehua

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 48 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez oriental, este tipo de Costumbre grande es llamado Jalakilhtúnti, cuya traducción literal es “El Movimiento de las Cosas” (traducción del tepehua al inglés de Boilès, 1967, p. 267, traducción del inglés al español del autor de este artículo). Aunque es mucho y variado lo que se mueve en un rito de Costumbre tepehua, el foco de atención varía en cada uno de los tres o cuatro Costumbres grandes del ciclo ritual anual comunitario. En el Costumbre de Elotes (que tiene ocasión al menos desde la tarde del 15 de septiembre hasta la mañana del 16 de septiembre), el movimiento más importante es, acaso, el del plano terrestre que es mecido por un par de hombres (o dos hombres y dos mujeres) que “bailan [con] la Mesa”, misma que sirve de altar durante el rito y encima de la cual el chamán curandero reproduce la Tierra orientada con sus cuatro rumbos y su centro, a veces cruzada por las coordenadas numerológicas que indican el género femenino (12 “rosarios” de flores de cempasúchil ensartadas en hilos) y el masculino (13 “rosarios” colocados perpendicularmente a los 12 femeninos). Al finalizar la puesta ritual, cuando los ritualistas bailan cargando la Mesa, no es únicamente el mueble doméstico lo que se mueve, sino el mundo entero. En el Costumbre de Año Nuevo (aunque no tiene lugar el 1 de enero, sino en las últimas horas del que mejor podría llamarse Año Viejo, la noche del 31 de diciembre), la que se mueve es la imagen de bulto del Niño Dios cristiano, que no es otro que el Sol que, acunado en una cobija, es arrullado por una veintena de mujeres y, a veces, uno que otro hombre. La música es uno de los ingredientes indispensables de esos y otros movimientos que, en definitiva, no son sólo el de la mesa como mobiliario ni apenas el de la escultura de uno más de los santos de la iglesia, sino, como hemos dicho, el de la Mesa en tanto plano terrestre, el del infante Jesucristo en tanto astro solar y, con ellos, la maquinaria cósmica entera. El balanceo del mueble de origen europeo (se recordará que no existían mesas en la América prehispánica) y el del Niño de piel clara y pelo rubio o castaño con los que bailan quienes participan en los respectivos Costumbres, son el movimiento de la Tierra y el Sol. De estos movimientos dependen el curso cíclico del tiempo y la forma de vida campesina. Mientras “bailan al Niño Dios”, las mujeres lo arrullan con canciones populares como la que dice: “A la rorro niño, a la rorro ya, duérmase mi niño, duérmaseme ya”. Cuando los hombres o las dos parejas de hombre y mujer “bailan la Mesa”, los músicos ejecutan un son llamado precisamente La Mesa, que acompaña el baile. Empero, no es el nombre del son el que le otorga su eficacia. De hecho, es probable que los sones no recibieran nombres sino hasta muy recientemente, por influencia de la angustia nominativa

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 49 e identificadora occidental, lo mismo a través del hecho de que las canciones populares a las que son tan aficionados los tepehuas que escuchan la radio y ven la televisión tienen títulos, que a través y por medio de los etnógrafos, etnomusicólogos o promotores culturales que gustan de preguntar a sus informantes-interlocutores cómo se llaman las piezas musicales tradicionales. La eficacia comunicativa, simbólica u ontológica de la música chamánica tepehua no reside en los apócrifos o modernos títulos de sus piezas, sino en las declaraciones que sus composiciones realizan gracias a la melodía y el ritmo del violín acompañado siempre por los de la guitarra quinta huapanguera, y a veces también, o en cambio, por los de la jarana. En efecto, durante la realización de los Costumbres grandes es indispensable la participación de dos o tres músicos chamanes, ejecutantes de violín y uno o los dos cordófonos de rasgueo. Si la autoridad en turno tiene dinero suficiente, puede contratar una banda de viento para acompañar el Costumbre de Año Nuevo, pero los músicos imprescindibles —y los únicos a los que cabe reconocer como verdaderos chamanes músicos— son los dos o tres ejecutantes de instrumentos de cuerda. A diferencia de lo que ocurre en otras ocasiones musicales de la ritualidad tepehua oriental, los dos y excepcionalmente tres chamanes músicos de un Costumbre siempre son hombres adultos; adultos en el sentido local del término, es decir, casados y con hijos.3 En cambio, los chamanes curanderos, que pueden superar la docena en una sola ocasión ritual, son tradicionalmente hombres y también mujeres, aunque no indistintamente, pues sus oficios especializados atienden cierta división sexual del trabajo ritual (Heiras, 2010, 2011, 2014a). Aunque tanto un hombre como una mujer puede conducir el ritual en tanto chamán curandero, en los Costumbres grandes suele ser un hombre el conductor principal, mientras que los chamanes subordinados al primero suelen ser una o varias, a veces muchas, mujeres chamanes curanderas. A ojos de alguien ajeno a las tradiciones indias de la Huasteca sur, los únicos dirigentes del rito parecen ser los chamanes curanderos, mientras que los músicos tendrían apenas el papel de ejecutantes de música de fondo,

3 Como ocurre en toda la región y más allá de sus imprecisas fronteras, una novedad de los tiempos recientes es el acceso de las mujeres tepehuas a las actividades rituales que antes les estaban vedadas, de manera que ahora hay jóvenes mujeres y niñas que se disfrazan para “jugar” en Carnaval y hay tríos huapangueros (ejecutantes de violín, guitarra quinta y jarana), que tocan en Carnaval y otras ocasiones festivas, de los que forman parte mujeres jóvenes, solteras. Aunque no conocemos casos tepehuas, en las comunidades vecinas de distinta filiación étnica, los grupos musicales versátiles, contratados para musicalizar fiestas de bodas, 15 años y otras, llegan a contar con mujeres entre sus integrantes. Las bandas de viento no.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 50 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez acompañantes casi prescindibles. El hecho de que los ritos de Costumbre egocentrados, más modestos que los comunitarios, prescindan de músicos, parecería confirmar la idea de que los chamanes curanderos son los únicos directores rituales. Es a las y los chamanes curanderos a quienes, antes y durante la realización de un Costumbre, se puede observar confeccionar en papel recortado o corteza atada las imágenes de los seres no humanos que se harán presentes en el rito; mandar a unas y a otras personas traer tal o cual cosa necesaria para la ejecución del rito; colocar la parafernalia que reviste los altares y el arco del altar; limpiar y matar a los animales cuya sangre vivificará a los no humanos y alimentará a humanos y no humanos; rezar extensas plegarias poéticas para pedir el perdón divino. La importancia de “los que hacen a los hombres viejos” y “las que hacen a las mujeres”, es decir los chamanes curanderos, es innegable. Sin embargo, es absolutamente errado derivar de ello que los músicos juegan un papel menor. En opinión de los chamanes curanderos tepehuas, los especialistas rituales más importantes son los ejecutantes del violín, guitarra y a veces jarana, quienes conducirían el ejercicio ritual por medio de los sones que ejecutan. Es pertinente subrayarlo: la opinión autorizada de los chamanes curanderos coincide con la de muchos no especialistas rituales cuando afirman que los músicos son tanto o incluso más importantes que los chamanes curanderos para la adecuada consecución de un rito de Costumbre. Ello es así porque buena parte de las transformaciones o, en términos nativos, los movimientos a que da pie el rito, tienen lugar en función de la música que lo hace posible. No es exagerado afirmar que, entre los tepehuas orientales, los músicos de Costumbre son chamanes de hecho y de derecho. A mediados del siglo pasado, según registró Roberto Williams García, los tepehuas orientales decían que el Cerro de Oro, localizado al oriente, hacia donde se encuentran las aguas del Golfo de México, era el sitio donde se encontraba la residencia de las divinidades. Aquél era también el destino de los curanderos y de los músicos tras su muerte. Allá, chamanes curanderos difuntos y chamanes músicos difuntos continuaban realizando un Costumbre perpetuo para agasajar a las divinidades sentadas a la mesa, en donde aquéllas recibían las ofrendas que los humanos hacían desde el mundo humano. Las ofrendas rituales de alimentos y bebidas que los ritualistas humanos colocan en las mesas que disponen en este mundo, eran —y son en nuestros días— recibidas por las divinidades y sus sirvientes o ayudantes exhumanos en las mesas de su morada oriental (Williams, 2004 [1963], p. 148-149).

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En nuestros días, durante los ritos chamánicos, los músicos humanos reciben el mismo tipo de ofrendas que las almas de las divinidades y las divinas almas humanas. Mientras que a éstas les son entregados, junto con refrescos, cervezas y aguardiente, varios pollos enteros cocidos, colocados unos sobre la Mesa o altar principal que dispone el chamán curandero principal y otros sobre los “cajones” o altares secundarios que disponen los chamanes curanderos secundarios (frecuentemente mujeres chamanes curanderas), a los chamanes músicos humanos les es entregado un pollo entero cocido que es colocado sobre su respectivo “cajón” (altar secundario) por los chamanes curanderos, junto a las bebidas que allí mismo consumen o que más tarde, acabada la ocasión ritual, se llevarán consigo a sus casas. Este tipo de ofrendas para los músicos humanos eran y acaso sigan siendo, simultáneamente, ofrendas para los músicos divinizados, “los compañeros”, es decir, los músicos muertos, exhumanos, “compañeros” de los músicos humanos vivos. Lo correspondiente ocurría entre los chamanes vivos y los chamanes difuntos divinizados que recibían, todos en el oriente, su parte en el banquete (Williams, 2004 [1963], p. 148-149). De acuerdo a la opinión autorizada de los actuales chamanes curanderos tepehuas, los músicos de Costumbre son incluso más importantes que los mismos chamanes “adivinos” y “curanderos” en cuanto orquestadores y directores de los ritos chamánicos. El hecho de que los dos tipos de especialistas rituales (músicos de Costumbre y chamanes curanderos) tuvieran el mismo destino post mortem, confirma que cabían en la misma categoría social. Habría que decir entonces, más explícitamente, que, todavía a mediados del siglo pasado, había —y quizás siga habiendo— dos tipos de chamanes: los hombres chamanes que se comunicaban a través de la ejecución de sus instrumentos de cuerda, por un lado, y los hombres y las mujeres chamanes que se comunicaban —y siguen comunicándose— con su palabra ritual, rezando, adivinando y desempeñando el resto de las tareas rituales, por otro.

Distinción entre el pasado y el presente etnográfico: nota metodológica en primera persona del singular

Cabe hacer aquí una pausa metodológica. Como habrá notado el lector, he debido hacer —el autor de este artículo ha debido hacer— algunos malabares entre el tiempo pasado y el presente. Bajo la aplanadora del “presente etnográfico”, apenas evité obviar la diferencia entre lo que fue registrado

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 52 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez en la década de 1950 por Williams (2004 [1963]) y en la de 1960 por Boilès (1967), y lo que he registrado por mi cuenta entre 2005 y el presente. Desconozco los pormenores de qué y cuánto ha cambiado de las prácticas rituales y la mitología, qué y cuánto se mantiene igual, qué y cuánto ha sido abandonado de entonces a la fecha. A costa de una redacción que recurre a conjugaciones verbales aquí en presente, allá en pasado, en este último caso acompañadas de referencias bibliográficas, a veces a los dos tiempos verbales en frases subordinadas, el lector paciente puede distinguir alguna parte de lo que se mantiene y lo que no. Otra parte, sin embargo, la ignoro incluso yo. Es necesario, entonces, explicitar que no he podido corroborar en campo las interpretaciones etnomusicológicas de Boilès, en primer lugar, sin duda, porque carezco de la competencia musicológica para ello. Sin embargo, cabe apuntar que durante mi trabajo de campo procuré indagar sobre estas materias con informantes y colaboradores, ritualistas lo mismo chamanes y músicos de Costumbre, que legos (no chamanes, no especialistas rituales, no iniciados). Mis esfuerzos no rindieron frutos notables. Debo añadir que mi trabajo se concentró en una sola comunidad tepehua oriental: San Pedro Tziltzacuapan. Aunque es muy probable que mi incompetencia musicológica haya impedido que confirmara o rechazara la interpretación de Boilès por lo que toca a mis informantes, colaboradores e interlocutores pedreños, también es posible que los músicos, chamanes y ritualistas de Costumbre de esa comunidad —o algunos, o muchos de ellos— desconozcan el código musical-lingüístico que Boilès descubrió en la vecina comunidad tepehua oriental de Pisaflores, fisionada de la primera en la década de 1930. Así, por un lado, es posible que un investigador más competente que yo pueda identificar en San Pedro Tziltzacuapan los fenómenos musicológicos que yo fui incapaz de encontrar. Por otro lado, también es posible —e incluso más probable— que la tradición musical y sus códigos se conserven mejor en Pisaflores, en la medida en que, innovadora en diversos aspectos, Pisaflores presume mayor convocatoria que Tziltzacuapan en algunas desus prácticas rituales. El código musical, aunque no idéntico al tepehua oriental, también podría gozar de vitalidad en comunidades de otras filiaciones indias sudhuastecas. Hoy en día, en San Pedro Tziltzacuapan y El Tepetate, muchos músicos que acompañan los Costumbres, aunque conocen muchas piezas rituales y saben que algunas acompañan actividades rituales específicas, parecen desconocer el código que hace unas pocas décadas vinculaba todas las partes del proceso

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 53 ritual con secuencias específicas de aires musicales. Ésta es la imagen que derivó de mi trabajo de campo que, durante la pasada década, se concentró en la comunidad “madre” de los tepehuas orientales: San Pedro Tziltzacuapan. Sé que no ocurre de manera distinta en Tepetate, comunidad que es uno más de los “hijos” jóvenes de San Pedro, aunque las cosas podrían ser distintas con el “hijo” más conocido: Pisaflores, en donde podría haberse conservado mejor la tradición musical chamánica y acaso todavía se encuentren activos verdaderos músicos chamanes. Regresemos al presente etnográfico y a la primera persona del plural para continuar con la exposición de los datos etnográficos y la interpretación que proponemos con Boilès.

Músicos chamanes y personas cordófonas que “hablan”

A pesar de que la mayoría de los instrumentistas que acompañan el rito de Costumbre en San Pedro Tziltzacuapan, Pisaflores y El Tepetate podrían ya no gozar de todas las características que postulamos en seguimiento de las interpretaciones de Boilès, aun así ocupan un lugar privilegiado en la implementación del dispositivo ritual y siguen recibiendo una ofrenda como la que sólo las almas humanas, exhumanas y suprahumanas reciben. Sus instrumentos agentivados, y a veces ellos mismos, son adornados con collares floridos tal como sólo ocurre con las personas en quienes se centran las atenciones de algunos ritos terapéuticos egocentrados. Gracias a su enfloramiento y los “baños” que los ritualistas les aplican, durante el rito chamánico algunos objetos son animados y tratados como las personas que en efecto devienen en presencia humana y divina, en virtud de las artes rituales. En este sentido, tal como Libertad Mora Martínez propone para el caso otomí oriental, los objetos devienen sujetos (Mora, 2020). Entre los distintos tipos de “baños” que forman parte del protocolo ritual chamánico, los baños que aquí comentamos siguen una secuencia de dos o tres pasos. En atención a esta secuencia, cada uno de los ritualistas humanos “baña” a, y es “bañado” por, todos los restantes ritualistas humanos, así como algunos de los no humanos. La única interpretación que hemos podido recoger entre los tepehuas de San Pedro Tziltzacuapan sobre el sentido de esta práctica lustral, es que el jitomate es un fruto fresco, de donde deriva nuestra interpretación de que, al refrescar, el baño podría buscar atemperar los ánimos enojados y calientes o de cualquier otra manera adversos de los ritualistas, de

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 54 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez quienes se espera que concierten y recompongan sus relaciones desavenidas, perdonándose mutuamente todas sus faltas. Cuando el ritualista bañado no está demasiado ocupado en sus quehaceres rituales, responde al bañador con un baño idéntico, de manera que el bañado baña a quien lo bañó primero. Los baños en dos o tres pasos del tipo que comentamos ahora, son realizados merced a al menos dos actos llamados igualmente “baños”, “limpias” o “barridas”: con el primero, el que baña embarra en las manos del bañado apenas un poco del jugo de un jitomate partido a la mitad; con el segundo, pasa igualmente sobre las manos del bañado un pequeño lienzo cuadrado de tela, referido como “pañuelo” o “trapo” (frecuentemente de manta), que opera como si fuera una toalla que secara el líquido excesivo que hubiera dejado el jugoso jitomate. Las baños con jitomate y trapo son aplicados sobre las palmas y los dorsos de las manos del bañado. A veces, como tercer paso opcional, el ritualista que practica el baño con pañuelo sopla sobre esta tela, imponiéndole su aliento antes de aplicarla —impregnada con su propio aliento y ánimo— sobre las manos del bañado. La mayoría de los ritualistas actúan con mucha delicadeza, apenas tocando las manos de los bañados. Cuando los bañados son los músicos chamanes, pueden bañar de vuelta al ritualista que primero los bañó, siempre que no estén trabajando en ese momento, es decir, bajo la condición de no estar ocupados con los instrumentos musicales en sus manos. Con más frecuencia ocurre que, durante este episodio del protocolo ritual, sí están tocando sus instrumentos musicales, de manera que no pueden interrumpir la ejecución. Por tanto, suelen ser bañados pero no responden bañando al bañador. En estos baños practicados a mitad de la ejecución musical, los ritualistas legos que bañan a los músicos chamanes nunca logran bañar las palmas de sus manos, sino que se las arreglan para maniobrar, rozando apenas, delicadísimamente, el dorso o algún dedo de la mano del músico, sin estorbar la ejecución musical. Con la misma finura, los ritualistas legos bañan con jitomate y tela a los instrumentos musicales que, como hemos dicho siguiendo a Mora (2020), durante la puesta ritual dejan de ser meros objetos para devenir sujetos. Fuera del protocolo ritual, un gesto más permite reconocer la cualidad de sujetos en que devienen los instrumentos musicales. Cuando los cordófonos se desafinan o cuando las cuerdas de plano se rompen, los músicos chamanes deben, por supuesto, afinar sus instrumentos o ponerles cuerdas nuevas. Pero además de ello, tienen a la mano el recurso de dar a beber aguardiente a sus instrumentos que, quizás, sólo saben comunicar su sed de esa manera. Este

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 55 gesto no forma parte del protocolo ritual en la medida en que no siempre se desafinan los instrumentos ni se rompen sus cuerdas, aunque siempre es posible que los músicos den de beber alcohol de caña de azúcar a la persona violín, la persona guitarra quinta huapanguera y la persona jarana, incluso si no protestan desafinando ni, casi podríamos decir, rompiendo sus propias cuerdas vocales musicales. La manera en que el músico chamán da de beber a su instrumento, es vertiendo un chorrito o unas gotas de “caña” en la “cabeza” (clavijero) del cordófono. A las personas instrumentos se les da de beber. Los instrumentos son agentivados por vía del baño que se les aplica, tal como son bañadas otras personas humanas y podemos suponer que, si pudieran, bañarían recíprocamente a quienes los bañan —y quizás en efecto puedan, aunque con ojos mestizos, occidentales y urbícolas no los veamos hacerlo materialmente. Por estas varias razones, resulta posible conceder que los instrumentos musicales adquieren la cualidad de sujetos, personas no humanas. Pero más aún. En tanto personas, “hablan”, de acuerdo a los testimonios tepehuas recogidos en campo por Boilès. Merced a la interpretación de su ejecutante, a la que se añade la voz adquirida en virtud de su agentivación, el violín ciertamente “habla”, según la opinión de los propios tepehuas. En palabras de Boilès volcadas al español: “Los tepehuas dicen que la música [...] habla [...], y el más grande elogio para un violinista es decirle que uno puede escuchar ‘a toda la gente hablando’ durante su ejecución” (Boilès, 1967, p. 267, traducción del inglés al español del autor de este artículo). Los tepehuas que participan en el rito de Costumbre escuchan y reciben de la melodía del violín mensajes que informan sobre lo que ocurre y que indican lo que procede realizar en atención al protocolo ritual; melodías que, por ejemplo, informan del arribo de las divinidades pero que, más aún, tienen por efecto invitar a las divinidades a participar en el Costumbre (Boilès, 1967, p. 267). El éxito en el reconocimiento de los signos musicales y las señales semánticas que vehiculiza, varía según la profundidad del conocimiento que cada ritualista tiene del código musical. Para los menos avezados en los saberes rituales, además de ser un acompañamiento sonoro valorado por su belleza, determinado tipo de son de Costumbre, más lento (distinto de la melodía ligeramente más rápida que la del resto de los sones) y con rasgueo de guitarra discontinuo (distinto del rasgueo continuo de otros sones), indica, sin lugar a dudas, el deber de hincarse todos los ritualistas humanos mirando hacia el altar, o de cara al sol naciente para ver hacia el oriente, de manera que

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 56 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez tiene efectos coreográficos que incluso un ignorante del código musicológico puede reconocer sin formación musical ni mayor entrenamiento en la práctica ritual tepehua. Por lo que toca a los tepehuas que sí conocen el código musical, escuchar una determinada melodía costumbrista en el vecindario puede no sólo informar que ya comenzó el rito, sino, más precisamente, que la música anuncia que en la casa de Costumbre están esperando al resto de los ritualistas para comenzar y que, por tanto, deben apurar su arribo a fin de contribuir con lo correspondiente para echar a andar el dispositivo ritual (Boilès, 1967, p. 268). Para los más profundos conocedores de las cuestiones rituales, la música señala episodios precisos como el sacrificio sangriento de un ave u otro episodio ritual específico. Esta condición de conocimiento es la que define a los chamanes curanderos y a los mejores chamanes músicos, y aquí el adjetivo no califica las virtudes esteticistas de la ejecución del instrumentista, sinola profundidad de su conocimiento en materia ritual y, específicamente, su saber sobre la correspondencia entre el repertorio de piezas musicales, y las acciones y secuencias rituales vinculadas. Más precisamente: su dominio del código musical. También debemos reconocer como conocedores también son, a los no humanos que son convocados al rito, de manera que el protocolo ritual que unos conducen es seguido por el ejercicio de los otros, en un necesario acompañamiento de la acción ritual por la “palabra” melódica y rítmica del violín o, aún más, un estrecho seguimiento de la “palabra” musical por la acción ritual. En ese sentido, la correcta y sabia voz de la persona violín, bella pero sobre todo correcta según el código musical coordinado con el pertinente protocolo ritual, sólo es posible en la medida en que el músico chamán permite que el violín hable como sabe. El papel de la música de Costumbre tepehua en su versión más acabada no se limita al de señalizador semántico, de manera que los sones no únicamente indican que los ritualistas están llevando a cabo tal o cual acción y mucho menos constituyen apenas música de fondo para la práctica ritual. La función de esta música no se limita tampoco a la de sostener sobre la melodía del violín los mensajes que los humanos dirigen a los no humanos. La música chamánica tepehua, en su versión más refinada, tiene la capacidad de transportar alos ritualistas humanos a los lugares de los que los sones hablan, por ejemplo a La Laguna, el santuario serrano al que las comunidades tepehuas peregrinan en busca de los espíritus de las plantas cultivadas por los campesinos, o al mar de oriente por donde se levanta el sol todas las mañanas y en donde habita la corte

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 57 divina (Williams, 2004 [1963], pp. 148-151, 160, 163-165, 200-202, 212-213, 230-231, 299; Heiras, 2006a, p. 87, 138-146; Heiras, 2006b). Pero si para usar las palabras de uso local se puede decir que los sones de Costumbre mueven a los ritualistas a donde viven las divinidades, es preciso reconocer, atendiendo a otros usos de la palabra, que el lugar donde tiene ocasión el rito de Costumbre (la “casa de Costumbre”, el oratorio comunitario, la cima de un cerro o La Laguna) se transforma para adquirir las cualidades del santuario en el que habitan los seres suprahumanos. Así por ejemplo, ocurre que en un episodio avanzado del protocolo ritual se ejecuta un son de Costumbre relacionado con Santa Rosa, divinidad materializada en la cannabis que es consumida con fines estrictamente rituales. Entonces, la música afirma que los chamanes curanderos se convierten en curanderos divinos y la casa de Costumbre se transforma en la morada divina del mar de oriente. De esta manera, la música provoca la metamorfosis del espacio ritual y de los participantes en el rito, por lo que, a partir de ese momento señalado por la melodía ritual y sólo en función de los efectos que esa melodía opera sobre la realidad, la mesa, el altar y otros objetos como sillas, platos y vasos, estarán hechos de oro y ya no más de los vulgares materiales terrenales (Boilès, 1967, p. 269-270, 288). Como sostiene Boilès:

En este punto, los roles de muchos de los participantes son redefinidos. En todas las actividades precedentes, las personas actuaron como fieles devotos que rinden culto. Todos participaron prendiendo velas, poniendo copal en los sahumadores, colocando ofrendas en las mesas o encendiendo cigarros. Incluso los muchos rezos del sacerdote fueron los de un ser terrestre invocando a las deidades. Ahora la música dice que se ha convertido en un espíritu sacerdote que oficia en el otro mundo. Las mesas, el altar y los objetos rituales tornan áureos. Las sacerdotisas que asisten al sacerdote, devienen las grandes parteras, “nuestra abuela del baño de vapor”, quien es la patrona de las parteras y curanderas de los tiempos precolombinos (Sahagún [...]). Dos hombres y dos mujeres devienen los cuatro guardianes de la gran mesa que es el mundo. Otros devienen los padrinos espirituales de la persona o personas para quien o quienes se realiza el rito (Boilès, 1967, p. 269, traducción del inglés al español del autor de este artículo).

Si bien la música chamánica funciona como señal semántica, tiene también propiedades performativas o, para mejor prescindir del ambiguo anglicismo y decirlo en términos de John Austin, los sones de Costumbre tepehuas tienen una dimensión perlocucionaria, de manera que es porque la melodía dice algo,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 58 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez que el acto allí dicho se realiza.4 La música no sólo habla, sino que actúa; tiene efectos sobre los ritualistas y sobre el mundo: es capaz de transformar al lugar y a quienes participan en el rito o, cuando menos, colaborar eficazmente en dicha metamorfosis. Aunque atendiendo a las exégesis nativas, según las cuales los músicos (los chamanes músicos) son más importantes que los curanderos (los chamanes curanderos), en tal colaboración la música chamánica sería el ingrediente principal. La música chamánica tepehua funciona, entonces, como un operador ontológico o, si se prefiere, como uno de los ingredientes de tal operación; el principal de tales componentes. La música tiene efectos en el mundo y no es apenas sonido que acompaña la acción. En tanto señal, el son de Costumbre informa a los ritualistas sobre los ejercicios que el chamán, los legos y los no humanos están llevando o deben llevar a cabo. En este sentido, la música “habla” sobre la realidad. En tanto operador ontológico, la música de Costumbre posibilita la metamorfosis del espacio ritual y de los ritualistas. Aquí, los medios acústicos de que se vale la melodía y el ritmo del violín operan sobre el mundo, transforman la realidad o, atendiendo a los conceptos tepehuas, será mejor decir que mueven el mundo, mueven la realidad y la echan a andar. Si Austin fue precursor en el conocimiento sobre cómo hacer cosas con palabras, Boilès lo fue respecto de cómo hacen los tepehuas para hacerlas con música. A diferencia del primero, tras cuya estela hacemos fila innumerables investigadores, al parecer el segundo ha sido mayormente olvidado entre lingüistas y etnomusicólogos, tal como ha ocurrido entre la mayoría de los etnógrafos y etnólogos que trabajamos con los pueblos indios de la Huasteca sur.

4 “Cuando alguien dice algo debemos distinguir: a) el acto de decirlo, esto es, el acto que consiste en emitir ciertos ruidos con cierta entonación o acentuación, ruidos que pertenecen a un vocabulario, que se emiten siguiendo cierta construcción y que, además, tienen asignado cierto «sentido» y «referencia». Austin denomina a esto el acto locucionario, o la dimensión locucionaria del acto lingüístico; b) el acto que llevamos a cabo al decir algo: prometer, advertir, afirmar, felicitar, bautizar, saludar, insultar, definir, amenazar, etc. Austin llama a esto el acto ilocucionario, o la dimensión ilocucionaria del acto lingüístico; y c) el acto que llevamos a cabo porque decimos algo: intimidar, asombrar, convencer, ofender, intrigar, apenar, etc. Austin llama a esto el acto perlocucionario o la dimensión perlocucionaria del acto lingüístico” (Carrió y Rabossi, 2008 [1971], p. 32, casi todas las cursivas como en la fuente); “actos perlocucionarios; los que producimos o logramos porque decimos algo” (Austin, 2008 [1962], p. 155, cursivas como en la fuente). “Distinguimos así el acto locucionario (y dentro de él los actos fonéticos, «fáticos» y «réticos») que posee significado; el acto ilocucionario, que posee una cierta fuerza al decir algo; y el acto perlocucionario, que consiste en lograr ciertos efectos por (el hecho de) decir algo” (Austin, 2008 [1962], p. 167, cursivas como en la fuente).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 59

Bailar, cantar y silbar

La melodía y el ritmo de los instrumentos de cuerda no son la única guía de los eficaces discursos rituales tepehuas, pues, además de que, por su lado, los chamanes curanderos ofrecen sus propias plegarias poéticas no musicalizadas que se ajustan al recurso retórico mesoamericano del difrasismo (Heiras et al., 2019), en el seguimiento de los enunciados músico-verbales del son participa el resto de los ritualistas. Esos restantes ritualistas legos, no iniciados, no especialistas en materia ritual ni musical, acompañan la melodía del violín y el rasgueo de la guitarra y/o la jarana con su baile y el sacudimiento de sus “sonajas”, además de que en los momentos más efusivos del Costumbre también acompañan los aires musicales con su paso unísono que, al bailar, golpea el suelo con sus zapatos, huaraches o pies desnudos. Durante los ritos chamánicos de Costumbre, los tepehuas practican una danza mínima que, cuando no se limita a los pasos más básicos en los que el danzante no se desplaza de su lugar, se expresa, cuando más ampliamente, en los recorridos antihorario alrededor de la Mesa Tierra. Pero si los legos tepehuas que asisten al Costumbre resultan humildes danzantes cuando se les contrasta con los vecinos nahuas y otomíes, parecen consumados melómanos. Si los no especialistas rituales acompañan los enunciados del violín, es sobre todo porque lo hacen con sonidos vocales. Todavía en nuestros días, las ritualistas que conocen bien el Costumbre siguen la melodía del cordófono de frotación con sus propios tarareos en una voz aguda, al parecer, a veces en falsete, multiplicada la vocalización por el número de mujeres que se entrega a ese canturreo meloso que el autor de estas líneas sólo atina a evocar como un amoroso arrullo materno. Al parecer, los agudos tarareos rituales femeninos no cantan ningún enunciado lingüístico que, así, carecen de las articulaciones propias del lenguaje hablado. La lengua tepehua suroriental tenía —y quizás aún tiene— la cualidad de poder silbarse para permitir a sus hablantes entablar comunicación a distancia,5 silbando, por ejemplo de un cerro a otro, el contorno entonacional del

5 Hemos dicho lengua tepehua suroriental porque la lengua que hablan los tepehuas orientales (de Ixhuatlán de Madero, Veracruz, y vecindades poblanas) es la misma que hablan los tepehuas meridionales (de Huehuetla, Hidalgo, y vecindades poblanas), aun cuando cada grupo hable su respectiva variante dialectal. Tanto los tepehuas orientales (ma’álh’amán, maqálhqamán) como los tepehuas meridionales (ma’álh’amán, maqálhqamán) hablan la lengua tepehua suroriental: lhima’álh’amá’, lhimaqálhqamá’, a la que los orientales también llaman lhichiwíin. El Archivo de Lenguas Indígenas de Latinoamérica/ Archive of the Indigenous Languages of Latin America de la Universidad de Texas alberga una grabación de una entrevista que hicieron en 2005 los lingüistas

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 60 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez lenguaje hablado.6 George Cowan describió la modalidad silbada del tepehua, en su variante dialectal huehueteca (tepehua del sur), como “un lenguaje con rasgos entonacionales del idioma normal y una articulación [sólo parcialmente] modificada de consonantes y vocales que se mantienen en la corriente de aire silbada” (Cowan, 1952, p. 33). Si bien la variante idiomática tepehua que se habla en el municipio de Ixhuatlán de Madero (tepehua del este) no ha sido descrita en su modalidad silbada ni existen noticias específicas de que tenga dicha cualidad, el cercano parentesco lingüístico de las variantes huehueteca y pisafloreña, además del sostenimiento de sólidas relaciones sociales entre los dos subgrupos tepehuas al menos hasta la década de 1970 (todavía hoy recordadas por los tepehuas surorientales todos), permite considerar como factible la hipótesis de que el tepehua oriental sea —o haya sido— silbable, de la misma forma que su pariente hidalguense de Huehuetla. El hecho suplementario de que muy cerca de San Pedro Tziltzacuapan, en San Francisco, la lengua totonaca goce —o gozara— de esta misma cualidad, y que la misma característica haya sido registrada para todas las lenguas indias de la región huasteca meridional (náhuatl, otomí, además de las lenguas totonacanas), hace verosímil la hipótesis (Hasler, 2005 [1960], p. 21-31). Si en nuestros días a veces ocurre que las mujeres de mayor edad canturrean la melodía del Costumbre simultáneamente a su ejecución ritual, en cambio, parece ser cosa del pasado el acompañamiento que, con chiflidos, los hombres hacían de la melodía ritual. De acuerdo a los testimonios de los tepehuas pedreños, los chiflidos rituales se proferían apoyando una hoja vegetal en los labios. Utilizamos intencionalmente el término proferir, que se aplica con propiedad al decir articulado de palabras y sonidos, porque es probable que esos silbos rituales que acompañaban la melodía del Costumbre, compartieran las cualidades del “lenguaje silbado” tepehua. De las observaciones de Boilès relativas a la relación melodía-lenguaje hablado, deriva la imposibilidad de que tales silbidos se hubieran correspondido con precisión al habla tepehua. En efecto, sobre la música de Costumbre Boilès afirma que, aunque en la época

Susan Smythe Kung y Mark Sicoli a un hablante de tepehua de Huehuetla sobre el habla silbada (Susan Smythe Kung, comunicación personal 2021). 6 A pregunta expresa, algunos tepehuas pedreños han respondido a quien suscribe que, en su idioma, es posible comunicarse con silbidos. Desconocemos si se refieren a “simples llamadas convencionales” estereotipadas (tal como los mexicanos hispanoparlantes pueden chiflar una grosería como la llamada “mentada de madre” o una exclamación de belleza reconocida, acompañada de insinuación o abierto acoso sexual) o si, por el contrario, los silbos permiten “transmitir ideas no previamente convencionalizadas [...] formar oraciones y sostener conversaciones”, en cuyo caso se le podría llamar con propiedad, “lenguaje silbado” (Hasler, 2005 [1960]: 21).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 61 que él hizo su trabajo de campo cualquier ritualista podía informar qué “decía” el violín que musicalizaba el rito, el mismo informante sólo podía volcar la melodía en palabras bajo dos modalidades traicioneras: ya fuera respetando la melodía pero acortando las estrofas del texto traducido de música a palabra, ya siendo precisa la traducción de los textos estróficos pero sin respetar la melodía (Boilès, 1967, p. 267). A pesar de ello, podría no ser descartable una cierta correspondencia entre silbo y melodía. Durante el trabajo de campo, aunque lo intentamos, nos fue imposible obtener, de boca de las ancianas —y menos aún de los ancianos varones— hablantes de tepehua que cantan en los Costumbres, su decodificación vertida en enunciados. Como ocurre —u ocurría— con otras lenguas amerindias oaxaqueñas y las otras sudhuastecas, la lengua tepehua era silbada exclusivamente por hombres, aunque las mujeres también la entendían (Hasler, 2005 [1960], p. 24). Esta división sexual de la competencia lingüística silbada se ajusta a la división sexual del trabajo que caracteriza las labores de los chamanes curanderos tepehuas, pero también a las prácticas rituales de los no especialistas, entre quienes recae el trabajo lego de cantar las mujeres y chiflar los hombres. Como hemos señalado inspirados en el trabajo Boilès, la melodía chamánica tepehua es un operador transformacional, un conmutador ontológico. En esta melodía colaboraban, sin duda, los ritualistas varones con su chiflido y las ritualistas con su tarareo. Si la melodía del violín conduce al movimiento del mundo merced al trabajo ritual, el silbido colectivo por parte del conjunto de hombres, simultáneo al canturreo sumado de las mujeres, debió tener un efecto agentivo potenciador de esa motilidad, que la hacía plenamente colectiva y, en esa medida, cósmica.

Música para pensar

El movimiento posibilitado por el rito chamánico tepehua oriental no deriva sólo del sacrificio sangriento, la plegaria verbal chamánica o el recorte de muñecos de papel que dan imagen a los seres no humanos, sino que, aunque con los anteriores como ingredientes, deriva quizás en primer lugar de la música ritual a la que Boilès llamó en inglés thought songs, es decir “canciones pensadas” o “canciones pensamiento” (Boilès, 1967, traducción del inglés al español del autor de este artículo), y a las que su traductor al francés volcó como chants instrumentaux = “cantos instrumentales” (Boilès, 1973, traducción del francés

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 62 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez al español del autor de este artículo).7 Unos pocos años después de escribir su premiado artículo etnomusicológico sobre los tepehuas de Pisaflores, Boilès presentó su tesis doctoral dedicada al equivalente musical de los vecinos otomíes de la Huasteca, refiriéndose en ese caso al cognitive process in Otomí cult music = el “proceso cognitivo en la música de culto otomí” (Boilès, 1969, traducción del inglés del autor de este artículo). El artículo sobre los tepehuas utiliza el neologismo “canción pensamiento” para la música de los ritos chamánicos, mientras que para su tesis sobre la música otomí, defendida en la Universidad de Tulane, usa el concepto de “proceso cognitivo”. Utiliza, pues, conceptos disímbolos para realidades etnográficas y analíticas semejantes. Creo que si Boilès recurrió a dos útiles conceptuales tan distintos, y el traductor que volcó su artículo al francés —¿él mismo?— requirió de un tercer recurso léxico, debió ser porque la propuesta de Boilès estaba lejos de fundarse en un campo teórico bien establecido y aceptado por los etnomusicólogos semantistas. De ese tamaño debió ser la novedad de su contribución. No fue por azar que, antes de ser publicado como artículo en 1967 en la revista norteamericana Ethnomusicology, su análisis de la música ritual tepehua ganara en 1966 el premio Jaap Kunst de la Sociedad para la Etnomusicología que edita la revista mencionada. La comparable relevancia de su tesis sobre la música ritual otomí, que aún permanece inédita, debió ser motivo suficiente, junto con el artículo dedicado a los tepehuas, para que en el mismo año en que se graduó obtuviera un lugar de trabajo en la Universidad de Indiana.8 Quien conozca la exigua bibliografía referente al pueblo tepehua podrá reconocer la importancia de cualquier texto dedicado a éste, pero no es ése el principal mérito del trabajo de Boilès sobre los tepehuas. Tampoco es el caso si se considera el aporte del etnomusicólogo de ancestros texanos en el marco de los estudios dedicados a los otomíes orientales en particular o, más en general, al pueblo indio otomí o a los pueblos indios de la Huasteca, aun si se considera que, en su momento, su tesis fue el primer trabajo etnográfico a profundidad sobre una comunidad otomí oriental. Entre los trabajos etnomusicológicos el

7 En las publicaciones de los Estados Unidos de América, el apellido Boilès (1967; 1969) aparece con una tilde sobre la e, del único tipo que el español usa para marcar el acento escrito, y del que la escritura francesa reconoce como acento agudo (é). En la publicación francesa, el apellido Boilès (1973) aparece con el que la escritura franca reconoce como acento grave (è). Al aparecer referido en otras publicaciones, pero también al aparecer como autor de otras obras, la ortografía del apellido de nuestro autor conserva ésta y agrega otras inconsistencias. Agradecemos a Pierre Déléage habernos facilitado la consulta del artículo publicado en Francia. 8 El dato biográfico lo ofrece Herndon (Herndon y Nattiez, 1986, pp. 277-278). La apreciación es del autor de este artículo.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 63 de Boilès descuella porque, como pocos, integra inextricablemente el análisis musicológico bien informado con una apropiada inmersión etnográfica, al grado de que la penetración etnográfica ilumina el material musicológico y a la inversa. En este sentido, el trabajo de Boilès debe reconocerse como etnomusicológico de pleno derecho. En el marco estricto de la musicología, el análisis de Boilès cumple con el requisito de una semiología musical como la propuesta por Nattiez (2011 [1997]) y Molino (2011 [1990]), en la medida en que, si se concede que el género de sones de Costumbre de la Huasteca indígena carece tradicionalmente de compositores reconocidos para constituirse como creación grupal y acaso por ello el análisis de Boilès no podía contemplar la poiesis implicada, es decir el acto creativo de un compositor, en cambio su artículo estudia el que podría distinguirse como nivel neutro en la música de Costumbre tepehua y lo pone en relación con el que podría asimismo reconocerse como análisis estésico externo, es decir, que parte de información proveída por “los oyentes para tratar de saber cómo ha sido percibida la obra” (Nattiez, 2011 [1997], p. 14).9 Es porque Boilès presta atención al hecho de que la música es interpretada por los oyentes, que puede tratarla como inserta en una cadena de transmisión comunicacional. En sus propios términos: las canciones pensamiento tepehuas “constituyen comunicación tan compleja como la de cualquier código lingüístico hablado y puede ser analizada de acuerdo con procedimientos lingüísticos” (Boilès, 1967: 272, traducción del inglés al español del autor de este artículo). De aquí deriva lo que, sin lugar a dudas, es el punto más relevante del análisis propuesto por Boilès. El más relevante por sus implicaciones teóricas, aunque no por ello alejado de los datos empíricos y de la interpretación etnográfica- etnomusicológica acorde con la exégesis tepehua.

Lengua, música y cultura

Para la disciplina antropológica, la lingüística primero; la semiótica, la semántica y la hermenéutica después, han constituido abrevaderos teóricos sin los cuales tendría un rostro muy distinto del que hoy le conocemos. A pesar de los excesos cometidos bajo el influjo de tales influencias, útiles conceptuales como signo, sintaxis, símbolo, semiosis o interpretación pasaron a formar parte del arsenal teórico-metodológico de los antropólogos. No ocurrió de

9 Agradecemos a José Luis Sagredo habernos recomendado y facilitado varios textos etnomusicológicos y musicológicos, entre ellos éste de Nattiez que citamos.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 64 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez otra manera con la musicología y más específicamente con la etnomusicología, como evidencia el libro de Yasbil Mendoza Huerta, intitulado precisamente La influencia de la lingüística en la etnomusicología en México (Mendoza, 2013). Como los de la relación entre la antropología y las ciencias de la significación y del lenguaje, los frutos del giro lingüístico y semiótico enla musicología han sido objeto de feroces críticas. Fiel a su firma autorial como juez implacable, Carlos Reynoso ha dirigido a ellos su atención. Citamos a Reynoso:

Los modelos estructurales y lingüísticos de la música no han sido una bala de plata y algunas de sus instancias [...] merecen el olvido en que se encuentran. Sólo rara vez, sostiene Bruno Nettl (1983, p. 213), ganaron insights que no pudieran lograrse mediante estrategias convencionales o por simple inspección de sentido común. [...] Por el otro lado, algunos aportes fueron sin duda valiosos: [...] las gramáticas de Boilès [...] están entre los mejores. (Reynoso, 2006, pp. 198-199).

Las despiadadas críticas que Reynoso suele propinar contra casi todos, concedieron aquí un elogio a “las gramáticas de Boilès”. Para quien conozca la acritud con la que Reynoso critica sin discriminar, resultará asombroso que adule una producción académica no inscrita en los estudios de la complejidad. Fue la rigurosidad conceptual y metodológica del musicólogo y etnógrafo graduado en Tulane, verdadero etnomusicólogo, la que lo hizo merecer ese halago del crítico argentino, no cabe duda. Razón de igual peso es el hecho de que la interpretación de Boilès es única por la solidez con la que hace de la música chamánica tepehua una forma equivalente a una lengua, que no sólo significa sino que además observa sus propias reglas gramaticales, tal como ocurre con los idiomas. Si muchos han querido ver en la música un tipo de lenguaje y cierto tipo de simbolismo, ello ha sido, casi siempre, en algún sentido metafórico impreciso. Incluso los mejores de esos intentos se han visto obligados a señalar los límites de la semejanza propuesta. No es el caso de Boilès, quien, al contrario de muchos de sus colegas musicólogos y etnomusicólogos, supo señalar con precisión los alcances de la homología que propuso entre música y lenguaje, para dejar ver la manera en que la música chamánica tepehua se atiene a los códigos de su propia gramática y alcanza una eficacia comunicativa impecable. Citaremos de nueva cuenta a Reynoso, quien ofrece una buena síntesis de las diversas posiciones sostenidas sobre esta cuestión entre los especialistas:

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 65

Respecto de la delicada relación entre música y significado, existen diversas posturas: (1) las que afirman que la música no significa nada en absoluto (Monelle, 1992); (2) las que alegan que sólo se refiere a sí misma (Coker [1972]); (3) las que conceden significados ocasionales, sui generis o pre-semánticos (Grauer [1993]); (4) las que aducen que expresa significados propios de cada ambiente cultural; (5) las que argumentan que trasunta una significación inefable, vaga, mutante, difícil de expresar en términos verbales. (Reynoso, 2006, p. 167).

Puesto que adherimos teóricamente a un cierto tipo de relativismo (relativismo ontologista),10 el cuarto punto en el que Reynoso apunta que la música expresa significados propios de cada ambiente cultural nos parece generalizable a cualquier práctica musical. El artículo de Boilès no trata sobre la música en abstracto y menos aún sobre algún ejemplo de música occidental. La homología entre música y lenguaje es la habida entre un lenguaje musical culturalmente situado, como no podría ser de otra forma. Pasado este punto, entonces, resulta que los otros cuatro señalados por Reynoso van desde la opinión de que la música no significa, pasan por el dictamen de que la música sólo se significa a sí misma, y llegan hasta la sentencia de la significación adjetivada: la música tiene una significación inefable, una significación malograda, una significación no verbalizable. Por el contrario, la significación eficazmente lograda por la música chamánica tepehua (eficazmente porque comunica con limpidez y porque tiene efectos perlocucionarios) está sujeta a, citamos a Boilès: “una gramática transformacional” que puede ser:

[...] escrita para mostrar cómo el código semántico es señalizado [signaled] por varios tipos de motivos melódicos y rítmicos. El ritmo y el acento son los medios para distinguir motivos individuales en estas canciones. [...] Estas figuras rítmicas forman el núcleo del motivo que, en el continuo de cada canción, ocupa posiciones que se corresponden con partes del discurso. [...] Los primeros dos motivos de un continuo forman una frase nominal y las últimas dos funcionan como frases verbales. Preposiciones, adjetivos, adjetivos verbales, adverbios y sustantivos verbales [gerunds] son denotados por los intervalos que juntan un motivo con otro (Boilès, 1967, p. 272, traducción del inglés al español del autor de este artículo).

10 Las propuestas ontologistas más reconocidas son las de Philippe Descola (2012 [2005]). Nadie, que sepamos, ha propuesto teoría alguna que se reconozca relativista y simultáneamente ontologista. Sin embargo, y nuevamente sin abundar en ello, Neurath abogó alguna vez por un “nuevo particularismo” (2007, p. 86). Me inspiro en su propuesta, que a la postre ha resultado ontologista y relacionalista (p.ej. Neurath, 2020), para posicionarme desde ese particularismo o relativismo ontológico.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 66 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez

Por si ello no bastara, el análisis de Boilès permite reconocer no sólo los significados vehiculizados por los sones de Costumbre y la gramática que codifica la construcción de esos significados, sino que revela incluso que es posible derivar “nuevos significados [...] cuando uno o más intervalos [melódicos] son combinados para formar motivos complejos de varios tipos” (Boilès, 1967: 273, traducción del inglés al español del autor de este artículo). Como una verdadera gramática generativa —generativa en el sentido de que su explicitación permite reconocer las reglas para generar nuevos enunciados—, la gramática musical develada por Boilès constituye un aporte etnomusicológico —es decir, etnográfico o etnológico a la vez que musicológico— sin parangón. Si la opinión de Pedro Ayala Sánchez (tal como permite conocerla Mendoza Huerta) es que, a diferencia de lo que ocurre con el signo lingüístico, en el signo musical “no existe una conexión directa entre sonidos que forman el significante y el significado que se quiere expresar” (Ayala, 2007, p.42, referido en Mendoza, 2013, p. 80), la música chamánica tepehua que nos permite reconocer Boilès muestra que los significantes acústicos sí se conectan directamente con un significado. Si la valoración del primero es que mientras el significado lingüístico es conceptual y el significado armónico sólo puede ser sensitivo y expresivo, estimulante de la imaginación o conmovedor (Ayala, 2007, pp. 39, 40, referido en Mendoza, 2013, pp. 80, 188), el etnomusicólogo norteamericano demuestra que, en la música chamánica tepehua, el significado musical también es conceptual. Si el musicólogo mexicano cree que, a diferencia del signo lingüístico, el signo armónico no posibilita la denotación, se limita a la connotación y no puede tener un referente preciso (Ayala, 2007, referido en Mendoza, 2013, pp. 75, 77), el etnomusicólogo que dedicó sus mejores esfuerzos al estudio de las músicas indias de la Huasteca meridional prueba que también los signos musicales pueden tener referentes precisos, y recurrir lo mismo a la denotación que a la connotación. Si E. Alain sospechó que la música puede evocar pero no tiene poder descriptivo alguno (Alain, 1958, p. 513, referido en Molino, 2011 [1990], p. 130), los sones rituales tepehuas que nadie ha estudiado como Boilès evidencian que la música también puede describir. Si Susanne Langer supuso que la música era una forma simbólica constituida por símbolos no consumados (Langer, 1957, p. 240, referido en Molino, 2011 [1990], p. 130), Boilès y los chamanes músicos, acompañados de oyentes que bailan y cantan o silban, enseñan que las melodías chamánicas pueden ser concebidas como estructuras simbólicas cabales. Si Jean Molino entendió que la música no significa directamente

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 67 ningún contenido explícito, verbalizable y transparente (Molino, 2011 [1990], p. 134.), los músicos chamanes tepehuas y los ritualistas que entienden el código de su gramática musical ofrecen la lección, con Boilès, de que la música tepehua, imprescindible en los ritos chamánicos, tiene un significado explícito, verbalizable y transparente, hasta donde puede decirse que la transparencia es una característica de un signo que, por definición, es polisémico. Si Michel Imberty pensó que “el significante musical remite a un significado que no tiene significante verbal preciso [...] porque la significación musical es más general que significación de la palabra” (Imberty, 2011 [1975], pp. 180-181), el genio colectivo de los pueblos indios de la Huasteca, el tepehua entre ellos, junto con la agudeza intelectual de Boilès, aclaran que, en el caso de esa música que fue creada entre los siglos XVI y XVIII para sincretizarse junto a una miríada de rasgos cristianos con los ritos chamánicos de milenaria raigambre amerindia, el significante musical remite a un significado que tiene un significante verbal preciso y acotado.

Conclusiones

En el tercer apartado, intitulado “Ritualistas, chamanes curanderos y chamanes músicos que ‘mueven las cosas’”, hemos dado cuenta del sentido en que utilizamos los términos de “ritualista”, “chamán curandero” y “chamán músico”. Los datos etnográficos revisados, utilizados como argumentos, son los siguientes. Los testimonios de legos y de chamanes curanderos por igual, informan que la participación de los músicos (músicos chamanes) en los ritos chamánicos de Costumbre es más importante que la de cualquier otro ritualista humano, incluso la de los curanderos (chamanes curanderos). Los músicos chamanes no se limitan a tocar la música de fondo de los ritos chamánicos, sino que desempeñan un trabajo que es tanto o más importante que el de otros ritualistas. Igualmente relevante es que los actos rituales más importantes de los principales “Costumbres grandes”, los Jalakilhtúntin grandes, los grandes movimientos de las cosas, como mover la Tierra (la Mesa) o mover al Sol naciente (el Niño Dios), sólo pueden llevarse a cabo con baile y, necesariamente, con música. Como registró Roberto Williams García a mediados del siglo XX, los chamanes curanderos tenían el mismo destino post mortem que los chamanes músicos. Además, los músicos chamanes vivos (y los músicos chamanes muertos) reciben el mismo tipo de ofrenda que otros no humanos durante los ritos chamánicos de Costumbre.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 68 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez

En el quinto apartado, intitulado “Músicos chamanes y personas cordófonas que ‘hablan’”, continuamos con la exposición de los datos etnográficos y argumentos que permiten confirmar la pertinencia de considerar a los músicos chamanes como tales y argüimos asimismo que, si los músicos son chamanes, sus instrumentos son personas, al menos durante el ejercicio ritual. El primer dato etnográfico que lo sugiere es el hecho de que, como parte del protocolo ritual, a los instrumentos se les lustra con idéntico procedimiento que el aplicado recíprocamente entre todos los ritualistas humanos, quienes se “bañan” mutualmente con jitomate y tela. Si los “baños” se aplican entre personas, al aplicar el baño a un instrumento musical se le agentiva, tratándola como la persona que en efecto deviene durante el rito. Fuera de protocolo ritual, también es importante el hecho de que los chamanes músicos pueden dar a beber aguardiente a sus instrumentos cuando se desafinan o se rompen sus cuerdas. Un dato etnográfico más que permite confirmar que los instrumentos musicales son personas, es el de que, como registró Boilès, los tepehuas dicen que, con su ejecución durante los ritos chamánicos, los instrumentos “hablan”. Como personas que son, si beben y son bañados (e implícitamente bañan), no resulta extraño que también hablen. En el mismo apartado de “Músicos chamanes y personas cordófonas que ‘hablan’”, exploramos en qué sentido podemos reconocer que los instrumentos hablan. El primer sentido es relativamente obvio, pero no por ello es irrelevante mencionar algunos hechos etnográficos en los que se puede verificar la correspondencia entre el repertorio de piezas musicales, y las acciones y secuencias rituales vinculadas. Aquí, los signos musicales y las señales semánticas que esa música comunica, acompañan actos rituales específicos que informan del avance de la secuencia ritual a cada momento, es decir, sobre lo que los ritualistas humanos y no humanos hacen o lo que todavía no hacen pero deben comenzar a hacer ya. Con conocimiento de la secuencia ritual completa, el código musical informa simultáneamente sobre la que los ritualistas ya terminaron de hacer o aquello sobre lo que habrán de hacer más pronto o más tarde. En segundo lugar, y siempre siguiendo a Boilès, advertimos que, con ayuda de los músicos chamanes, las personas cordófonas hablan en el sentido de que sus declaraciones melódico-rítmicas tienen consecuencias perlocucionarias (sensu Austin) que tienen efectos y actúan sobre la realidad, permitiendo a la música funcionar incluso como un operador o conmutador ontológico que “mueve”, o transforma, al espacio ritual, a los ritualistas y, en última instancia, al mundo entero.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música chamánica para mover las cosas... 69

En el sexto apartado, intitulado “Bailar, cantar y silbar”, argumentamos que el trabajo ritual de los ritualistas legos (no iniciados, no especialistas rituales) contribuye muy importantemente en la eficacia de esos “movimientos” o transformaciones cuya causa es lo dicho por la música ritual chamánica. Puesto que el “habla” es musical, la mejor contribución lega a su propósito es también musical y dancística: el baile de todos los ritualistas, junto con el silbido de los ritualistas varones y el canto de las ritualistas mujeres, silbos y tarareos que siguen la melodía del violín. En el séptimo apartado, intitulado “Música para pensar”, recordamos los conceptos que propuso Boilès: thought songs = “canciones pensadas” o “canciones pensamiento”, y chants instrumentaux = “cantos instrumentales” —además del tercero de cognitive process = “procesos cognitivos”. Boilès propuso estos conceptos para analizar la música chamánica que, en el caso tepehua oriental, “constituye comunicación tan compleja como la de cualquier código lingüístico hablado y puede ser analizada de acuerdo con procedimientos lingüísticos” (Boilès, 1967, p. 272, traducción del inglés al español del autor de este artículo). En una sección del octavo y penúltimo apartado, intitulado “Lengua, música y cultura”, continuamos con la revisión del análisis propuesto por Boilès. Como parte de esa revisión, transcribimos el argumento en el que Boilès explicita en qué sentido los “motivos melódicos y rítmicos” del “código semántico” son “señalizados [signaled]” para ocupar “posiciones que se corresponden con partes del discurso”: “frase[s] nominal[es... y] frases verbales. Preposiciones, adjetivos, adjetivos verbales, adverbios y sustantivos verbales [gerunds...] denotados por los intervalos que juntan un motivo con otro” (Boilès, 1967, p. 272, traducción del inglés al español del autor de este artículo). En conclusión, si los tepehuas dicen que el violín habla cuando ejecuta los aires musicales de los ritos chamánicos de Costumbre, el análisis de Boilès permite reconocer la exactitud de la apreciación tepehua. El violín habla porque la música chamánica está sujeta a una gramática precisa. Y si Austin explica cómo se hacen cosas con palabras, es muy corta la distancia para que, consecuentemente, música chamánica tepehua “mueva las cosas” y haga cosas entre las que convertirlas en oro es una, sin duda, asombrosa. En el resto del octavo y penúltimo apartado “Lengua, música y cultura”, elaboramos sobre las consecuencias teóricas de que la música chamánica tepehua esté sujeta a un código que se corresponde con uno lingüístico. Allí pasamos revista a las propuestas de varios musicólogos y etnomusicólogos que rechazan conceder a la música la capacidad de significar cabalmente. Nuestra

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 70 Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez conclusión es que, si concedemos en las conclusiones que Boilès adelanta para el caso de la música chamánica tepehua, la música sí puede significar cabalmente y es capaz de comunicar con la misma limpidez con que lo hace la lengua. Por nuestra cuenta, sólo podemos estar de acuerdo con Claude Lévi Strauss cuando afirma que es privilegio de la música “saber decir lo que no puede ser dicho de otra manera” (Lévi-Strauss, 1996 [1964], p. 40). Sin embargo, si el análisis de Boilès sobre la música chamánica tepehua es correcto, deberemos disentir del mitólogo estructuralista, quien creyó que, de “entre todos los lenguajes sólo éste”, la música, reúne “los caracteres de ser a la vez inteligible e intraducible” (Lévi-Strauss, 1996 [1964], p. 27), y que sea “la música, lenguaje completo e irreductible a otro” (Lévi-Strauss, 1996 [1964], p. 37). Como los tepechuas demuestran, y podemos reconocerlo gracias a los oficios de su más destacado etnomusicólogo, músicas como la música chamánica tepechua puede ser plenamente traducible en palabras y completamente reductible al código lingüístico. Esa lección debiera ser la mejor invitación para que los etnomusicólogos presten atención a la práctica musical tepehua, pero también a las equivalentes otomí, nahua y totonaca de la Huasteca sur —y acaso las de otras regiones mesoamericanas—, prácticas a las que, después de Charles Lafayette Boilès Jr., nadie ha vuelto a prestar tan aguda atención.

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 39-73 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Fariseo con tambor, Maycoba, Sonora. Fotografía: Andrés Oseguera M. La categoría de encantado entre los nahuas de la costa de Michoacán

Daniel Gutiérrez Rojas

El Colegio de México, Ciudad de México, México; correo electrónico: [email protected]

Recibido el 07 de mayo de 2021; aceptado el 22 de junio del 2021

Resumen: El texto que presento, esboza los primeros trazos de un programa más amplio que comencé en 2008 que indagaba sobre las categorías de persona entre los nahuas de la costa de Michoacán. Las pesquisas aquí expuestas representan el inicio de esas indagaciones en las que trato de mostrar cómo las nociones de músico y de encantado constituyen expresiones concretas de un sistema de clasificación y de identificación que define relaciones y prácticas entre las comunidades nahuas. Pero, además, señala que son estas dos categorías, que pertenecen a un conjunto más amplio, las que permiten, o al menos alientan, adecuaciones y transformaciones constantes en las nociones de persona y de humano.

Palabras clave: músicos, Aquila, categoría de persona, categoría de humano.

The enchanted category among the Nahuas of the coast of Michoacan

Abstract: The writing that I present outlines the first lines of a broader program that I began to develop in 2008 that investigated the categories of person among the Nahuas on the coast of Michoacán. The research presented here represents the beginning of these inquiries in which I try to show how the notions of musician and enchanted constitute concrete expressions of a system

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.1107 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 76 Daniel Gutiérrez Rojas

of classification and identification that defines relationships and practices among the Nahua communities. But, besides, he points out that it is these two categories, which belong to a broader set, that allow, or at least encourage, constant adaptations and transformations in the notions of person and human.

Key words: musicians, Aquila, category of person, category of human

La costa de Michoacán: el lugar y su gente

La costa de Michoacán se localiza justo entre la Boca de Apiza, en los márgenes del estado de Colima, y el delta del río Balsas, frontera con Guerrero. Los municipios que comprende el litoral michoacano son tres: Aquila, Coahuayana y Lázaro Cárdenas que, en conjunto, alcanzan una extensión que rebasa los 200 km de longitud. De las tres entidades mencionadas sólo la primera mantiene pueblos de “origen” nahua, los cuales se encuentran organizados en cuatro núcleos agrarios que mantienen un régimen de propiedad comunal: San Miguel Aquila, Santa María de Ostula, Coire y Santos Reyes Pómaro. Aunque la cifra exacta se desconoce, se estima que alrededor de 500 localidades ocupan las laderas, las escasas planicies serranas y las orillas del litoral. La mayoría de estas mantienen una población pequeña, siendo muy pocas las que rebasan los 500 habitantes. Solo las cabeceras comunales, las jefaturas de tenencia y un puñado de encargaturas, la mayoría localizadas en las playas, como Colola, Maruata y Tizupa, condensan una población considerable respecto del resto.1 Numéricamente, Aquila alcanzaba en 2010 una población de 21 812 habitantes mayores de tres años, de los cuales 7 153 hablaban lengua indígena y representaban el 32.8% de la tasa total, porcentaje nada desdeñable si se le compara con el padrón estatal que muestra porcentajes mucho menores de hablantes de lengua indígena.2 Pero todavía resulta más significativo lo que muestran las estadísticas de autoadscripción que presentó el INEGI en su

1 La Encargatura del Orden es una entidad político-administrativa que depende de la Presidencia municipal. Según el Periódico Oficial del Gobierno Constitucional del Estado de Michoacán de Ocampo, hasta 2016, existían 88 encargaturas en Aquila. Este conteo no incluye las rancherías. 2 INEGI. Censo de Población y Vivienda 2010: Tabuladores del cuestionario básico. Fecha de elaboración: 17 de febrero de 2011.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La categoría de encantado entre los nahuas... 77 censo de 2010, pues de los 21 812 habitantes que se registraban en el municipio 60.01% se considera indígena. Estamos hablando de una entidad estatal predominantemente nahua en su demografía.3 Tradicionalmente, las poblaciones nahuas se han dedicado a la agricultura, la caza, la recolección, la pesca ribereña y el pastoreo libre a pequeña escala. Todas estas actividades productivas se encuentran articuladas, en alguna medida, con el ciclo ritual agrícola xupanda-tonalco (lluvias-secas) que rige todavía parte de la vida comunitaria. A pesar de, su importancia, esto tampoco ha impedido que contingentes numéricamente importantes migren temporalmente a poblaciones como Tecomán, El Ranchito y La Placita para emplearse como jornaleros en las plantaciones de limón y otros cultivos o para enrolarse en actividades relativas a los servicios y al comercio. Por otro lado, el temporal sigue siendo, por las condiciones históricas y sociales de la zona, un factor relevante en las actividades productivas, un mecanismo por el que se articulan las relaciones socioculturales de los nahuas de la costa. De hecho, el medio sigue proveyendo a las familias indígenas de productos que de otro modo les serían difíciles de conseguir. La caza y la recolección también continúan siendo actividades vinculadas al modo de vida nahua, sin dejar de lado, por supuesto, que las poblaciones se encuentran inmiscuidas en un mercado capitalista que cada vez los copta más. Hasta hace algunos lustros la siembra de maíz, calabaza, ajonjolí, palma, jamaica, frijol y otros esquilmos dominaban los campos de labranza, pero de unos años para acá la introducción de nuevos productos como el chico, la sandía y la papaya han aumentado considerablemente. La siembra de “subsistencia” y “autoconsumo” se sigue practicando, pero cada vez más campesinos ven con buenos ojos la siembra de productos comerciales que les dejan mejores dividendos. Aun así, la actividad agrícola sigue manteniendo a la familia como una unidad productiva importante. Y aunque no existen propiamente mercados o tianguis donde se concentren y comercialicen los distintos productos, su venta y distribución logra concretarse a través de, por lo menos, dos circuitos de intercambio y/o venta. Uno interno, donde los bienes son vendidos o intercambiados al interior de las poblaciones o entre las distintas encargaturas. Por lo general la venta de mercancías, en este circuito, corre a cargo de mujeres, niños y jóvenes.

3 INEGI. Censo de Población y Vivienda 2010: Tabulados del cuestionario ampliado. Fecha de elaboración: 21 de septiembre de 2011.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 78 Daniel Gutiérrez Rojas

Es muy común que la venta de productos entre los miembros de una misma localidad suela concentrase hacia el atardecer, justo cuando el sol se está poniendo. A esas horas se puede observar la marcha lenta de niños y mujeres con canastas y bolsas de plástico ofreciendo en las casas pescado, pan, fruta, verdura, semillas, huevos de tortuga, carne de venado, de pollo y de res, a más de otros productos. Es la hora en que la gente comienza a recogerse para realizar las actividades vespertinas. El otro medio por el cual los campesinos aseguran la venta de sus mercancías, y que podría calificarse, tentativamente, como un mercado externo, consiste en asegurar la salida de la producción a través de convenios, normalmente desfavorables para el labriego, con intermediarios mestizos quienes se encargan de trasladarlos a localidades como Lázaro Cárdenas, La Placita, El Ranchito, Coalcomán, Tecomán y Colima; y donde algunas de estas cargas pueden ser reenviadas a ciudades más grandes como Guadalajara y Ciudad de México. Las nuevas vías de comunicación y la economía nacional han creado una nueva dinámica regional. Esta percepción es más clara cuando contrastamos el momento actual con épocas anteriores. Esta nueva dinámica aceleró los cambios en la organización comunitaria, el sistema de autoconsumo, la recolección, la pesca y las relaciones de trabajo. Así, los productores locales han tenido que implementar una serie de estrategias para comercializar e intercambiar sus bienes, aunque algunas de éstas han resultado desfavorables.

La música y el diablo

La música y, consecuentemente, su práctica siempre ha tenido un efecto sobre los humanos, ahora, estos efectos han sido caracterizados de una determinada manera por los distintos grupos sociales a lo largo de la historia. Autores como Jules Combarieu y Vladimir Jankélévitch (2005) no han dudado en adjudicarles un talante ético y moral, cuya fuerza irrumpe en el espacio social o cómo un impulso capaz de sosegar y armonizar a la sociedad o como una potencia que logra desatar el frenesí, la violencia y la pendencia entre aquellos que la escuchan. En la teoría musical occidental, especialmente en aquella área que se dedica el estudio de la armonía, el tritono suele clasificarse como un intervalo de cuarta aumentada o de quinta disminuida (Rousseau, 2007, pp. 430-431). Su sonido fue asociado, por muchos músicos y compositores en distintos periodos

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La categoría de encantado entre los nahuas... 79 de la historia, con la figura del diablo. Incluso cuentan que personajes dela talla de Andreas Werckmeister y Georg Philipp Telemann afirmaban que a esta “disonancia” intervalica los antiguos la denominaba diabolus in música (Nava, 2016, p. 19). Estas asociaciones fueron incluso transladadas, en ciertas épocas, a la propia figura de los músicos. En la Edad Media, el juglar fue caracterizado como un personaje polifacético siendo, a un mismo tiempo, poeta, actor, cantor, charlatán, prestidigitador, saltimbanqui, acróbata, contorsionista, adiestrador de animales y danzarín, a más de otros atributos que le eran asignados y que lo representaban como un personaje lábil, con una doble dimensión moral (Perpiña, 2010, pp. 787-789). Esta dimensión se sostenía gracias a una tensión que construyó la iglesia católica entre la música monacal y la música considerada profana, esta última asociada a los placeres y por ende a los dominios del mal. En México se encuentra muy patente la relación entre el diablo y la música, en el occidente del país persisten relatos, más o menos similares, que narran la forma en que ciertas personas realizaron un pacto con el diablo, o con entidades que traen el perjuicio, para que les otorgaran capacidades extraordinarias en el arte de la música. En la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán está muy difundida la creencia de los empautados, seres que concuerdan con la descripción que se hizo al inicio del párrafo. Incluso, el folclorista y literato Celedonio Serrano Martínez dedicó una novela a este tema (1980). En la costa de Michoacán encontramos un fenómeno social muy semejante al de la Tierra Caliente. Entre las poblaciones nahuas he podido registrar testimonios de personas, especialmente entre músicos de mariachi, que aseguran haber recurrido a un ‘encantamiento’ para acceder al don de la música. Este es el caso que trataré en este escrito, la figura del encantado en las comunidades nahuas de Aquila, Michoacán.

El caso de los encantados entre los nahuas de Aquila

La imagen e idea que cada sociedad crea de sí misma y del lugar que ocupa en el mundo guarda, sin duda, una relación estrecha con la experiencia que éstas han tenido con sus respectivos espacios en los que han establecido sus asentamientos. En nuestro caso, muchas de las prácticas sociales que los nahuas de Michoacán organizan anualmente giran alrededor de las concepciones y

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 80 Daniel Gutiérrez Rojas relaciones que éstos mismos han mantenido con un lugar concreto: la costa de Michoacán. La idea de aquello que debiera ser lo “propiamente” humano (o lo “propiamente” nahua) y sus dominios no está exenta de la experiencia histórica y social que las comunidades indígenas de Aquila han mantenido tanto con los espacios ocupados como con los grupos que cohabitan la comarca, con quienes ha mantenido intercambios continuos. Una de las concepciones más difundidas entre los pueblos nahuas de Aquila es aquella que sostiene la idea de que el espacio habitado se encuentra ocupado, simultáneamente, no sólo por otros grupos humanos, como es evidente, sino por seres y potencias capaces de incidir en el destino de los hombres. En este sentido, los juicios que giran alrededor de lo que es o debiera ser la persona nahua no sólo se encuentran circunscritos a las relaciones sociales que pudieran darse entre los humanos (relaciones de parentesco, estructura política, agentes del Estado), por el contrario se extienden a otros ámbitos creando vínculos con lugares, animales, seres y potencias que pertenecen a esferas de lo extrahumano, como lo pueden ser los santos, los antiguos, los aires, los muertos, los chanes, Dios y el diablo (Bartolomé, 1997, pp. 145-161; Acosta, 2014, pp. 4-16). Esta interacción e intercambios constantes, entre quienes cohabitan un mismo espacio, no se encuentran exentos de querellas y conflictos; de aquí que coincidamos con Clifford Geertz (2001, p. 300) cuando afirma que toda sociedad se plantea el problema y la necesidad de construir, clasificar, identificar y caracterizar agentes internos o externos al grupo, sean éstos humanos o no. Estos aparatos de identificación, además de definir las relaciones ylas prácticas con el medio social y físico, proporcionan a cada miembro del grupo una forma de ser y estar dentro del mundo al que pertenece. Los nahuas de Michoacán, como otros muchos pueblos, han desarrollado estrategias culturales para caracterizar e identificar a las personas, fundamentándose en la organización social, el sistema de cargos, los ciclos de vida, el parentesco y las entidades anímicas (Geertz, 2001; Bartolomé, 1997; Acosta, 2014, pp. 5-7) Esta caracterización ha puesto atención a las partes que constituyen a la persona, observando sus segmentos constituyentes como componentes que pueden ensamblarse y desensamblarse. Así, Bartolomé ha señalado tres aspectos de su proceso de formación: su parte física, su dimensión social y su lado espiritual. Este procedimiento suele diseccionar y separar los elementos de la persona para después devolverlo como un conjunto de articulaciones

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La categoría de encantado entre los nahuas... 81 organizadas que dan cuenta del dominio de lo humano en un determinado grupo. Entre los nahuas de la costa podemos verificar cómo esta articulación de componentes se constata en cuanto que se tiene una concepción del cuerpo relacionada con la jerarquía religiosa, los ciclos de vida y las entidades anímicas como el iyolo, el chicawalisli y el itonal. Pero no es la cesura que separa y divide las tres dimensiones la que nos interesa estudiar por el momento, sino la pregunta que subyace a la conjunción y articulación de los elementos que fundan el dominio de lo humano y de la persona nahua: ¿cómo debemos vivir en función de nuestros constituyentes y de las relaciones que construimos con nuestro medio social y físico? En ese sentido coincidimos con Marcel Mauss (1979) cuando afirma que la noción de persona implica, a su vez, una cierta dosis de conciencia y comprensión sobre las formas en que las sociedades se forjan una imagen cabal de lo que debe ser lo humano en su conjunto. Tal afirmación permite sugerir que existe en toda cultura una necesidad por consumar una antropología y que cada grupo ha implementado los medios y las técnicas necesarias para transmitir, mantener, difundir e inculcar a cada uno de sus miembros las maneras correctas de lo que es o debiera ser lo humano. Pero a la noción de persona, que implica a su vez la dimensión de lo humano, subyace una idea aún más fundamental que se pregunta ¿qué somos como seres humanos?, ¿cómo debemos vivir como humanos? y, en consecuencia, ¿qué debemos hacer como seres humanos? Esto nos lleva inmediatamente a la proclama de Mauss de que la noción de persona está impregnada de una conciencia del yo. Así, las respuestas a las preguntas formuladas en el párrafo anterior, que permiten a los miembros de una sociedad afirmar o negar algo sobre lo humano no sólo ayudan a crear una imagen y una idea sobre este dominio, contribuyen, simultáneamente, para ponerlas en tela de juicio. Las discrepancias que emanan de las respuestas permiten vislumbrar que lo que se encuentra en juego no sólo es la imagen de lo humano, sino la de su comprensión y su discernimiento, la de su continua transformación. De este modo, nuestra búsqueda no sólo va al encuentro de las categorías de persona y del ser humano que apuntan al buen vivir, al modelo de lo que debe ser un buen humano y una buena vida, sino a aquellas otras que aguardan en los márgenes del pueblo, en los esteros y alkizawes y que ponen en tela de juicio y en peligro los fundamentos sobre los que se construye el contrato social.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 82 Daniel Gutiérrez Rojas

En nuestro caso hemos elegido la figura de un especialista para llevar a cabo el proyecto mencionado. Se trata de la figura del músico, pero no de cualquier músico, podríamos decir que se trata de un músico sui generis que forma parte a su vez de un conjunto de personas a los que se les nombra como encantados o catohtin chinames. En el caso de los músicos, estos son percibidos como seres lábiles, capaces de confortar con sus artes el corazón de los hombres o de provocar su hilaridad, de apaciguar la congoja o de propiciar el llanto. Bajo ciertas circunstancias logran manipular fuerzas a través de sus instrumentos musicales para desatar la violencia, el escarnio y el alegato entre los escuchas, auspiciando la pendencia y la saña. En estos términos la música puede llegar a funcionar como un buen conductor de la violencia. No es raro que los encantados sean perseguidos, señalados y en ocasiones asesinados. Los discursos que he recogido a lo largo de diferentes estancias en campo han servido para construir una imagen de este “personaje” como un ser vinculado al exceso, a la muerte, al alcohol, al juego, a la violencia, al sexo, al dinero y al prestigio. Los encantados adquieren sus habilidades mediante un contrato que realizan con el diablo o con los chanes. Este intercambio implica que aquel que solicita los favores dé a cambio, a quien otorga el don, su alma como un adeudo por las habilidades convenidas en el pacto. Pero además existe la condición de que, si el encantado muere antes de que termine el tiempo estipulado en el convenio, su alma quedará sempiternamente en manos de las entidades con las que ha hecho el pacto. De los músicos encantados se dicen muchas cosas, por ejemplo, cuentan que estos pueden estar tocando al mismo tiempo en tres lugares diferentes, mostrando con ello el don de la ubicuidad. Pueden, también, hacer que su instrumento toque por sí sólo, e incluso hay quien afirma que a los encantados puede disparárseles con arma de fuego y no hacerles daño alguno. Por otro lado, este tipo de personas se valen de técnicas específicas de su campo, una de ellas es llamada “las tres pisadas del coyote”, artimaña que consiste en invocar poderes no humanos, relacionados con el diablo o con el cánido mencionado, para poner en aprietos a sus contrincantes, conseguir mujeres, dinero, prestigio o simplemente causar daño. Tal artificio refiere a un tipo de afinación en las cuerdas de los instrumentos que, según los maestros de este arte, requiere de un rezo encomendado o dirigido a los poderes coyote. Esto propiciará que los músicos contrincantes no puedan afinar, que las cuerdas se les rompan, que la gente se emborrache y que surja la riña entre ellos.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La categoría de encantado entre los nahuas... 83

Una vez, en la fiesta […] les dimos a unos musiquillos el tono para quese acomodaran con nosotros, pues nos despreciaron y no quisieron afinar como nosotros, nosotros llegamos primero, es la cortesía, si alguien ya está y te da tono pues hay que afinarse a como te dicen […] Todo el rato cada quien por su lado y nos tiraban recio, le dije a mi compañero voy a subirle la cuerda al violín afínate que ahorita a esos nos los vamos a chingar y dicho y hecho. Y dicho y hecho, al ratito ya no se podían afinar y súbele la cuerda y bájala, no se hallaban hermanito, y que se les truenan las cuerdas y al rato quedaron mal con el patrón que se enojan y ya al rato andaban borrachos. Los hicimos quedar mal […].

Tales virtudes son otorgadas, como ya mencionamos, por el diablo o los chanes, quien les asigna un compañero que los cuida día y noche. A diferencia de otras entidades compañeras no se nace con ésta, se le busca a sabiendas de que a su encuentro se puedan desencadenar fuerzas que terminen con la vida de quien las invoca. La figura del músico aparece como un escándalo al interior de las familias nahuas; pero aunado a la categoría de encantado ésta trae consigo un vértigo: pone al descubierto la imagen de lo que no debe ser un hombre, pero sobre todo expone un malestar: ¿por qué debo ser como todos los demás?, ¿por qué debo vivir como todos los demás?, ¿por qué debo comportarme como todos los demás? Para dar una idea del proceso encantamiento expondremos a continuación el relato de uno de los colaboradores:

[…] Ese Zenón Gómez estaba acompañado, él no tocaba la arpa, eran sus compañeros los que la tocaban. Lo veían tocar el arpa en Tizupa, en San Pedro y en Ostula al mismo tiempo, no le entraban las balas. Cuando quería bailar un son nomas le echaba su gabán al arpa y se subía a la tarima y el arpa seguía tocando. Estaba encantado. Yo fui para Ostula y allá me dijo: ¡eh tú! Chano ven, jálate una silla. Yo iba cansado y con sed, y ya aproveché para descansar. Su señora me sirvió un vaso de agua y platicamos un rato y le dije: ya pues Zenón ya me voy que tengo que hacer mi mandado. Yo iba nada más a recoger un tercio de jamaica […] Me dijo no pues espérate tantito. Tú que sabes tocar afíname la arpa. Yo pensé que andaba mal de sus dedos. Y se rió fuerte. Ja, ja, ja. No pues Chano te digo que me la afines; y otra vez ja, ja, ja. Su esposa ya que sale y me dijo que él no podía tocar, que estaba encantado. Él no toca, son sus compañeros los que le hacen el trabajo. Me dijo, mira Chano hazme el favor yo ya no puedo y tengo un compromiso. Al rato tengo que tocar en un velorio y no puedo afinar. Y pues no podía, ya al final me dejo a mi con su compromiso y tuve que tocar, élse puso bien borracho. Cuando ya murió Zenón, los duendes se lo llevaron […] Yo me hice amigo de los duendes por don Pío Quinto… el era doctor de aquí de la

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 84 Daniel Gutiérrez Rojas

comunidad, vivió 110 años; me dijo: oye Chano quieres saber cómo puedes ser el mejor arpero. Le dije que eso quería pero que no tenía maestro. Te voy a decir un secreto, pero no tienes miedo, al hijo pues porque, le dije, no don Quinto pues porque… Que me dice a la próxima te aprevienes, voy a venir por ti, prepárate, vamos a ir a al alkizawe que está en el cerro pelón, allá vamos a estar cinco días, acuérdate que tienes que ayunar tres días [alimentos y relaciones sexuales]. Llegó por mí a la casa, ya lo estaba esperando, yo no le dije nada a nadie, ni a mis papás ni a mi mujer a nadie le dije. Fuimos y llegamos, era una laguna con árboles y muchas plantas. Mira, toma el alcohol, vas a soñar, todo va a ocurrir en tu sueño no te asustes, ¡No pos porque! aquí ya estamos. Me dijo mira, en tu sueño se te va a acercar un señor chaparrito que te va a preguntar lo que quieres, después que le digas lo que quieres te va a caer una flor de una higuera en el pecho, agárrala bien, no la sueltes, va a venir una víbora negra que te la va a querer quitar. Era una víbora negra así de gruesa y pues no le di la flor, me lamió la boca y se fue. Después vino otra vez el chaparrito y me llevó a un lugar donde había de todo, amigo, comida, mujeres, música lo que quieras había; las mesas eran de oro, todo de oro y me invitaron a comer; ya acabé y me dijeron: hora sí, qué quieres ser, había para ser médico, pescador, ganadero, músico, de todo, y pues escogí ser músico. Me trajeron un arpa de oro para que me enseñara, y la toque y me dijo el “director”: mira, guarda bien esa flor cerca de tu pecho. Cuando nos necesites llámanos. Hora sí, dinos como quieres el trato. Hay por 5, 10, 15 y 20 años, o por toda la vida, cómo la quieres. Pues de 20 años. Me dice, si te mueres durante ese tiempo tu alma se nos queda… Cuando regresé pensé que había pasado mucho tiempo, pero no, apenas si se enteraron de que me había tardado tantito más de lo que dije…. Así nadie nunca me ganó en el mariachi; trabajo, mujeres todo tenía…. Y veme aquí sigo, esto fue del cuarenta y nueve. A veces me dan ganas de regresar al cerro, pero ya no hay nadie que me acompañe, sino, levantaríamos otra vez el mariachi […].

Así, el don y la fuerza de estos músicos que lo son por encanto, sólo se adquieren fuera de este mundo y fuera de este tiempo, a costa de su propia muerte y a costa del escándalo que esto puede desencadenar. Su retorno al mundo humano provoca vértigo y desazón pues han rebasado las fronteras y han regresado impregnados de un poder ajeno que no les corresponde por “naturaleza”. Su aventura es doblemente sancionable: traspasaron las fronteras de lo humano y desafiaron las normas sociales arriesgando a la comunidad a causa de una aventura personal, cuyo beneficio sólo les incumbe a los transgresores. Rebasar las fronteras y retornar pone en peligro al sujeto, pero también al grupo al que pertenece.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 La categoría de encantado entre los nahuas... 85

En este sentido la música está un poco más allá de lo humano. En ella habita un peligro, pero también una gracia. Escapa a lo propiamente nahua porque ella misma es límite y tránsito de las alteridades. En ella resuenan los ecos de otros mundos, de otros tiempos, de otras posibilidades que ponen al descubierto y al alcance de los hombres otras formas de ser que no son las que les corresponden en el común de los casos. Por esto mismo, los músicos de mariachi que lo son por encanto se constituyen en figuras marginales, de frontera, potencialmente peligrosos pues consiguen poner a circular, siempre que las condiciones estén dadas, fuerzas a beneficio o perjuicio de las personas y de los colectivos a los cuales pertenecen. La figura del músico acarrea un escándalo en las familias nahuas, pues ésta supone una vida pendenciera que puede llevarlo a la muerte. Pero el músico encantado trae consigo un vértigo mayor: pone al descubierto la imagen de lo que no debe ser un hombre ni por sus actos ni por sus vínculos con entidades consideradas funestas. Lo cierto es que, en su calidad de personajes marginales —impuros o peligrosos—, los músicos encantados atestiguan algo de lo que los demás no pueden decir nada, pues se sitúan justo en las fronteras de lo humano y de lo extrahumano; esta posición provoca una indiferenciación ya que los ejecutantes son simultáneamente parte de lo humano y de ese más allá. Como en muchos otros pueblos, las naciones de alteridad y de peligro se encuentran ligadas a las fronteras, a las zonas medias e intersticios. Los encantados exponen en su práctica esas fronteras y esos peligros que implican el roce y el intercambio con la alteridad. Si el músico encantado es un símbolo del peligro que incumbe a los márgenes y a los hitos también es cierto que aquellos son necesarios pues cuestionan y pone en tela de juicio la idea de lo que debe ser lo humano, alentando adecuaciones y transformaciones constantes a las concepciones locales de persona.

Referencias

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 75-86 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua en el Piedemonte Andino-Amazónico

Javier Alejandro Barrientos Salinas

Magister en Estudios Amerindios, Universidad Complutense de Madrid; docente de la carrera de antropología y del Programa de Cine y Producción Audiovisual, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia; investigador del Laboratorio de Estudios Ontológicos y Multiespecie del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Arqueológicas (IIAA); correo electrónico: [email protected]

Recibido el 19 de octubre de 2020; aceptado el 24 de marzo de 2021

Resumen: En los últimos años, los debates contemporáneos sobre el llamado “giro ontológico” han comenzado a hacer eco en el campo de los estudios sonoro-musicales y la etnomusicología. Asimismo, en el transcurso de tres temporadas de campo en el Piedemonte Andino-Amazónico, han sido recopilados testimonios sobre la relación entre la música y el agua: instrumentos serenados cerca de ríos, sonidos de violines apaciguando tormentas y sabios recibiendo la música en pozas. Motivado por dichos debates teóricos y estas evidencias etnográficas, el presente artículo es el resultado de una investigación antropológica en Territorio Mosetén con la intención de relacionar el sonorismo indígena con la circulación cosmológica del agua.

Palabras clave: música, sonido, antropología, ontologías relacionales, Mosetén.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.882 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 88 Javier Alejandro Barrientos Salinas

Indigenous sound and cosmological cycles of water in the Andean-Amazonian Piedemonte

Abstract: In recent years, contemporary debates about the so-called “ontological turn” have begun to echo in the field of sound-musical studies and ethnomusicology. Likewise, in the course of three field seasons in the Andean-Amazonian Piedemonte, testimonies have been collected about the relationship between music and water: serene instruments near rivers, sounds of violins appeasing storms and wise men receiving music in pools. Motivated by these theoretical debates and these ethnographic evidences, this article is the result of an anthropological research in Mosetén Territory with the intention of relating indigenous sound with the cosmological circulation of water.

Key words: music, sound, anthropology, relational ontologies, Mosetén.

A la memoria de Juan Huasna e Ignacio Merena

Introducción

El cuestionamiento a la universalización de la “gran división” entre cultura y naturaleza generada por el pensamiento racional moderno, la interpelación a las estructuras elementales del pensamiento salvaje y las dicotomías estructuralistas, la inconformidad con el giro lingüístico y la interpretación de las culturas como textos, el resurgimiento del animismo en la antropología, y la reflexión sobre la crisis medioambiental más allá de la ecología política, parecen ser algunas de las características del llamado “giro ontológico” (Gonzáles-Abrisketa y Carro- Ripalda, 2016; Dos Santos y Tola, 2016; Ruíz y Del Cairo, 2016). Estos debates contemporáneos sobre las ontologías, con especial resonancia en la antropología, y más allá de la tradición filosófica occidental, también han comenzado a hacer eco en el campo de los estudios sonoro-musicales, la etnomusicología, la antropología auditiva y los estudios sobre paisajes sonoros. Las compilaciones presentadas por Hill y Chaumeil (2011), Brabec de Mori y Seeger (2013), Brabec de Mori, Lewy y García (2015), reúnen un importante número de investigaciones, sustentadas primordialmente en experiencias etnográficas en las Tierras Bajas sudamericanas, han contribuido a tomar en cuenta el rol de

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 89 los sonidos y de las músicas en las interacciones sociales entre humanos y las múltiples naturalezas con las que cohabitan, llegando incluso a poner en debate si la música sería una condición exclusiva de la “naturaleza” humana. En los estudios bolivianos sobre antropología de la música y etnomusicología, las resonancias del “giro ontológico” y los debates sobre las ontologías sonoro-musicales, son todavía escazas. En el exhaustivo balance presentado hace algunos años por Mujica (2014), no se menciona nada a propósito de esta tendencia en el panorama de los estudios sobre las músicas, probablemente porque hasta ese momento estos debates eran desconocidos o poco discutidos por investigadores y académicos. Sin embargo, las investigaciones de Martínez (1996), Arnold y Yapita (1998), Stobart (2006, 2010), Rozo et al. (2011), entre otras pocas, sin hacer explícita la perspectiva ontológica en sus reflexiones, advertían en sus evidencias etnográficas que la creación musical, enseñanza/aprendizaje, instrumentación, repertorios y paisajes sonoros no se limitaban a una cuestión exclusivamente humana. Es posible que los trabajos de Hachmeyer (2015, 2017) y Rozo (2016a, 2016b) constituyan las primeras provocaciones para repensar y discutir los estudios musicales desde el “giro ontológico”, en un caso, desde los valles interandinos de La Paz y, en el otro, desde la Chiquitanía. En ambos, se advierte que uno de los principales aportes del “giro” consiste en “des-naturalizar” la naturaleza, es decir, evitar partir de los supuestos instituidos por el pensamiento racional moderno y la universalización de la gran división entre cultura-naturaleza. Al mismo tiempo, este “giro” permitiría superar el reduccionismo de las múltiples visiones del mundo, mejor conocidas como “culturas”, para comenzar a explorar en los multiversos sonoros. Con relación a los estudios sobre la música en Territorio Mosetén,1 el trabajo más elaborado sobre la música misional mosetén, ha sido presentado

1 El territorio mosetén está ubicado en la etno-región Amazonia Sur de Bolivia, correspondiente a la ecorregión de los bosques de llanuras aluviales intramontanas y los bosques subandinos muy húmedos a pluviales (Diez Astete, 2011). Desde el punto de vista hidrográfico, este territorio indígena está relacionado con la sub-cuenca del río Beni. Esta región, también conocida como Piedemonte, es una zona de transición entre los Andes y la Amazonía; aunque alcanza a zonas eminentemente de yungas y casi de valle, al mismo tiempo está en las primeras llanuras amazónicas (Salgado, 2011). En la actualidad, las comunidades mosetén están asentadas en dos Territorios titulados por el Estado boliviano: la TCO Mosetén (Organización Indígena del Pueblo Mosetén — OPIM) y la Reserva de Biosfera y TCO Pilón Lajas (Consejo Regional Tsimane’ Mosetén —CRTM). Estos territorios se encuentran en los municipios de Palos Blancos, Cocapata y Rurrenabaque, correspondientes a las provincias Sud Yungas (La Paz), Ayopaya (Cochabamba) y Ballivián (Beni). De acuerdo a los estudios lingüísticos más recientes (Fabre, 2005; Sakel, 2007 y 2009; Delgadillo, 2012), el mosetén es un idioma emparentado lingüísticamente con el chimán (o t´simane), aunque

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 90 Javier Alejandro Barrientos Salinas bajo el título Hallazgo y contextualización preliminar de un archivo musical misional mosetén (Fernández, Boero y Soux, 2010). Este estudio es el resultado del hallazgo de un compendio de partituras recopiladas y reproducidas por copistas indígenas a lo largo del siglo XX, cuando en el año 2003, Nicasio Santos (nieto de Nicolás Santos, músico de la misión de Covendo) entregó estos documentos históricos al gestor cultural Eduardo Fernández (coautor de la referida publicación). El repertorio musical en territorio mosetén es diverso y no se restringe solamente a la música misional, aunque es probable que, como en otros casos de pueblos indígenas de Tierras Bajas (p.e. moxos, chiquitanos, guarayos), la influencia de las misiones haya repercutido en diversos ámbitos de la vida social, dejando huellas claras en los paisajes sonoro-musicales, las danzas y en las fiestas patronales, escenarios fundamentales para la construcción y reafirmación de la espiritualidad y la religión. Los estudios promovidos por el Ministerio de Educación (2010a, 2010b y 2012), a manera de recuento de la “cultura material e inmaterial” mosetén, identifican los siguientes instrumentos musicales como “tradicionales”: el bombo, el tambor, la flauta de tacuara, el violín, la zampoña yel könë’ïj (o sonajera, actualmente en desuso). Aunque se limitan a descripciones generales, sin considerar los procesos asociados a su fabricación, las personas responsables de su creación e interpretación, la transmisión de estos conocimientos y las posibles variaciones, ya sea en la elaboración o en la interpretación, estas publicaciones institucionales brindan un panorama general sobre la instrumentación local. Estos estudios coinciden en apuntar que los instrumentos musicales ya no son fabricados y elaborados por los mismos comunarios. Con aire nostálgico, se menciona que ahora se prefiere comprar o alquilar instrumentos de material metálico de fábrica (tambor y bombo) y las flautas son hechas de tubos de plástico (usados en la plomería). En una publicación reciente (Barrientos et al., 2017), directamente relacionada con el trabajo etnográfico de la presente investigación, hemos tratado de ampliar la mirada —y la escucha— hacia la vida social de los instrumentos musicales. Más allá de una mirada nostálgica culturalista, hemos se trataría de una lengua aislada o no clasificada. Fabre (2005), afirma que: “los moseten-chimane mantuvieron relaciones tradicionales con los mojo (de la familia lingüística arawak) y los aymara. Muchos mosetén hablaban aymara…” (2005, p. 3). Según Sakel (2007), argumentando razones socioculturales, el mosetén y el chimán serían dos lenguas diferentes, pero, desde el punto de vista estrictamente lingüístico, distingue tres variedades idiomáticas: el mosetén de Covendo, el mosetén de Santa Ana y el chimán.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 91 seguido los rastros de algunos materiales (p.e. tacuaras y tubos de plástico) y los intercambios con fabricantes de aerófonos del altiplano paceño; los repertorios que circulan en la TCO a través de las radios benianas, el YouTube y el comercio informal de discos piratas en la localidad de Palos Blancos; la incorporación de instrumentos resonantes, como los timbales, y de dispositivos electrónicos para amplificar el sonido, en conjuntos locales (p.e. Sayubú, de San Pedro de Cogotay, o Los Hermanos Merena, de Muchanes) que eventualmente son contratadas en comunidades “interculturales” de la región; los itinerarios del fífano (flauta hecha del hueso del ala de batoJabiru ( mycteria)) en las migraciones de colectividades moxeño-trinitarias a mediados del siglo XX; o la convivencia y disputa por el campo sonoro de las llamadas danzas tradicionales con el tink�u y el caporal en las fiestas patronales y otro tipo de eventos (p.e. las llamadas “tomas de nombre” en las Unidades Educativas). En resumen, a partir de esta revisión de fuentes secundarias, es posible advertir que el ámbito sonoro-musical en el Piedemonte Andino-Amazónico constituye un fenómeno abigarrado, por lo que es necesario ampliar la mirada —y la escucha— a un ámbito más amplio de relaciones, entre ellas, las relaciones ontológicas. Acorde a esta tendencia, el presente artículo es el resultado de una investigación antropológica en territorio mosetén en el transcurso de tres temporadas de campo, entre 2016 y 2017, en el marco del estudio “Saberes, prácticas y productos musicales en la TCO Mosetén”, promovido por el Taller de Investigación en Antropología Amazónica-Chaco Platense2 (carrera de Antropología, Universidad Mayor de San Andrés) y en coordinación con la Organización del Pueblo Indígena Mosetén (OPIM)03 Este estudio, repensando desde las ontologías sonoro-musicales, parte por evitar reducir la música exclusivamente al campo de las manifestaciones culturales, para reorientar el enfoque a nuevos puertos. Asumir este “giro” en una investigación todavía en proceso, tiene como intención principal el problematizar lo sonoro-musical

2 En el trabajo de campo participaron las y los estudiantes: Fernanda Barral, Claudia Mejía, Jesika Paredes, Clara Espinoza, María René López, Sonia Mamani, Martín Saravia, Julio de la Torre, Cristian Villalpando, Henry García, Alejandro Mendoza, Pedro Samanamud, Carola Selaez, Reyna Guerra, Bismarck Taboada, Inti Portugal, Johnny Copa, Daniela Castro, Alejandra Núñez del Prado, Noemy Villanueva, Gustavo Zelaya, Fernando Zelada, Andrés Roca, Javier Vargas, Wilmer Aquino, Marcos Aramayo y Adrián Aliaga. Asimismo, se contó con el acompañamiento de Sebastian Hachmeyer, Daniel Pereira, Silvia Sganga, Alejo Torrico (registro audiovisual) y Mariela Silva Arratia (registro sonoro y seguimiento metodológico). 3 Con la participación y apoyo institucional de David Mayto, Heriberto Maza, Olver Canare, Yasmani Chinica, Clemente Caimani, Cirilo Maza, Mateo Muchía y Norma Urzagasti.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 92 Javier Alejandro Barrientos Salinas en un ámbito relacional más amplio: la circulación cosmológica del agua y el sonorismo indígena en el Piedemonte Andino-Amazónico. Con tal motivo, a lo largo del artículo, me ocuparé de describir las relaciones ontológicas entre música y agua. Consciente de que los testimonios sobre este tipo de relaciones se encuentran diluidos en los silencios de la memoria colectiva mosetén, probablemente porque las preguntas hechas no fueron las indicadas, o porque fueron temas sobre los cuáles se prefirió callar manteniéndolos fuera de las entrevistas “formales”, los argumentos etnográficos que expongo están sustentados en las pautas de los relatos orales generados en campo, así como en aquellos detectados en fuentes secundarias sobre diversas entidades no-humanas y los ciclos del agua en la cosmología mosetén.

Instrumentos, dueños y sirenas

En una de las conversaciones realizadas en la comunidad San José, a manera de entrevista grupal, con la participación de Jenaro Vani (músico de la tropa de morenos), Cruz Tayo (músico de la tropa de morenos) y Clemente Caimani (investigador local de Quiquibey), se hizo mención a un tipo de relación entre los instrumentos musicales y el agua. Concretamente, el relato daba cuenta que cuando un músico no podía tocar un instrumento, por ejemplo una zampoña, u otro instrumento de viento, él debía llevarlo cerca de la corriente del río, en una rinconada o próximo a una cachuela, y dejarlo allí durante la noche:

Con lo que hay dueño siempre, entonces ellos [los dueños] vienen y tocan ese instrumento, bien lo tocan seguramente; luego cuando [el músico] vuelve a recogerlo, ya por sí va saliendo la música. Son grandes músicas las que tienen, de ahí salen, así nacen [las tonadas] (Cruz Tayo, Villa Concepción, 2016).

En el testimonio del flautero, si bien se enfatizaba que esta era una práctica “de antes” (tiempo antiguo), también recordó el caso de un “jovencito” de la comunidad que quería tocar la flauta de tacuara. Como no podía hacerlo, le recomendaron ir a dejar el instrumento “en el corrientito del río, en el rincón. Y él había estado escuchando tarde en la noche, entonces había empezado a tocar, parece que el viento sopla y pone la música [en el instrumento]”. Este relato se complementa con una advertencia: al momento de recoger el instrumento, este no debe estar “suelto”, es decir, no debería estar sonando por sí mismo; es necesario dejarlo descansar hasta el amanecer, de lo contrario “se hace loquear”, es decir, el músico enfermará y no volverá a sanar.

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En la conversación grupal también se ha mencionado que esta práctica no es particular de las comunidades mosetén, ni de los instrumentos de viento. Los músicos de San José conocen experiencias similares con instrumentos de cuerda (guitarra y charango) que han sido llevados a las corrientes de los ríos de la zona por músicos provenientes de otras regiones, e incluso desde la ciudad de La Paz. Este aspecto ha sido ratificado por Abraham Misange (músico de Bajo Inicua), quien desde su propia experiencia contaba:

He escuchado eso, nunca yo he hecho. De mi propia memoria, ideas, mentalidad, así he aprendido, nada de ir al monte como otros. La guitarra más que todo he escuchado, pero yo nunca lo he hecho, pese a que cuando estuve aprendiendo a tocar guitarra quería hacerlo, porque no le practicaba bien, quería hacer eso: a serenar, hacer templar; pero no había coraje (risas), tienes que ser corajudo… (Abraham Misange, Bajo Inicua, 2016).

Con esta expresión, “ser corajudo”, posiblemente el músico mosetén estaba haciendo referencia a que se necesita valor para ir a los lugares donde se serenan o se hacen templar los instrumentos, lugares que no suelen encontrarse cerca de los centros poblados, sino en los rápidos del monte, y exponerse a los peligros que esto supone. Aunque pareciera que esto no siempre es así, según el testimonio de Pedro Vani, músico de la tropa de kallahuaya de Villa Concepción, la manera en la que él ha serenado la flauta de tacuara ha sido colgándola toda la noche en un corredor de su casa y esperando a la madrugada para poder soplarla. En este caso, si bien el instrumento musical no ha sido dejado cerca de la corriente del río, la relación con el agua se mantendría a través del contacto con el sereno o rocío de la madrugada, así como con el viento que circula por el corredor de la casa. Entonces, ¿cuáles serían aquellos peligros que suponen ser corajudo para serenar o hacer templar los instrumentos musicales? El testimonio de Cruz Tayo brindaba una primera pauta: recoger el instrumento musical mientras está sonando por sí mismo, o está siendo templado por los dueños, “hace loquear” al músico, es decir, lo hace enfermar. Para comprender un poco mejor esta relación con la enfermedad, Prada (2010) afirma:

…las madres saben que las enfermedades no sólo se adquieren por contagio o mala alimentación, si no, principalmente por influencia de las pozas de agua, las piedras [del río], los árboles y otros elementos que la sociedad mosetén conoce como lugares prohibidos. Para evitar que los amos del monte y los abuelos del

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 94 Javier Alejandro Barrientos Salinas

río ingresen al cuerpo de sus hijos, enfermándolos, los padres cuelgan millos y dientes de melero en el cuello de los pequeños (2010, p. 180).

¿Quiénes son estos dueños o amos que habitan en pozas de agua y cachuelas del río? Aldazábal (2005) y Ricco (2016) mencionan al “Opitu” u “O’pito”, espíritu protector o dueño del río y de los pescados, frecuentemente se presenta como arcoíris, habita en las cuevas de los ríos o en los curichis (lugares pantanosos), huele mal y es hijo de una mujer y un hombre de agua. Este dueño del río es particularmente peligroso para las mujeres en edad fértil y que están en periodo menstrual; se dice que cuando sale el arcoíris, el O’pito puede llevarse mujeres o ingresar en su vientre, provocando el nacimiento de hijos sapos, tricolores o con alguna deformidad (Ricco, 2016, p. 65). En la recopilación de cuentos y relatos orales mosetenes (Instituto Superior Ecuménico Andino de Teología —ISEAT, 2017), he detectado otras pautas para matizar esta cuestionante. Por un lado, en “Las pozas con víboras” se narra:

[H]abía un hombre que se internó en las serranías para buscar marimonos y en esa búsqueda llegó a un lugar donde había muchos truenos y soplaba el viento, estas eran las señales que indicaban que el hombre aquel se encontraba en un lugar peligroso, donde además había una poza en la que vivía una víbora gigante que con su mirada atraía a las personas y se las comía. Si se pasaba por ese lugar exactamente al mediodía, no se escuchaba ni ocurría nada, pero después del mediodía esa víbora aparecía para atrapar a los que se osaban a transitar por esas tierras (María Vani, Villa Concepción. Cf. ISEAT, 2017, p. 34).

Por otro lado, en “El relato de la víbora” se narra:

[U]n hombre encontró una víbora en un nido y se la llevó a su casa, donde la crió y compartió todo con ella; con el tiempo, la víbora creció y se hizo muy celosa, específicamente de la esposa de este señor. Un día se enojó tanto que se fue de la casa llevándose al hombre a una cueva. Desde ese entonces se teme a las pozas porque se dice que ahí viven las víboras gigantes… (Matías Nate, Villa Concepción. Cf. ISEAT, 2017, p. 31).

En este último relato, dependiendo las variaciones del mito, destacan dos aspectos adicionales. El primero: tras ser engullido por la víbora, el hombre con la ayuda de un cuchillo fue haciendo cortes a las entrañas del ofidio, provocando el brote de grandes cantidades de sangre que luego se iría

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 95 convirtiendo en los animales venenosos que habitan el monte. El segundo: mientras convivían el hombre y la víbora, esta última tenía un “imán” que atraía a otros animales para que su “amo” pudiera cazarlos fácilmente, alimentándose ambos con la carne de las presas. Este “imán” (ïyäj en mosetén) es particular de las sicurices gigantes (chowaj) que comen gente y otros animales (Ministerio de Educación, 2011b, p. 28). En ambos relatos, la sicurí (chowaj), habitante de pozas y cuevas del río, tiene un poder de atracción, con especial efecto en varones/machos (aunque no exclusivamente), es celosa y una súper-predadora. Estas características parecen tener bastante resonancia con las “sirenas” de las cosmologías andinas.4 En el estudio etnomusicológico de H. Stobart (2010), se menciona que los seres tipo sirena andina o sirinus (serenos), son casi siempre clasificados como una forma de supay (diablo, satanás o demonio): “poderosos, ambiguos y creativos seres que habitan los reinos ocultos del ukhu pacha, de adentro de la tierra” (2010, p. 194). La referencia hecha al estudio de Stobart (2010) no se limita a una comparación caprichosa, por el contrario, los aportes etnográficos de esta investigación son un excelente argumento para adentrarse en el mosaico abigarrado del Piedemonte. Además del énfasis que hace en los abundantes relatos de hombres jóvenes que visitan los manantiales de las sirenas y las cascadas o las rocas, tarde por la noche, para “entonar” un nuevo instrumento, sea de cuerda o una tropa entera de flautas o zampoñas, me interesa destacar el caso particular de los músicos de la comunidad Walata Grande en el altiplano paceño. En las propias palabras del etnomusicólogo:

Las ofrendas a las sirenas andinas, como una forma de intercambio, se juzgan como esenciales si los instrumentos van a sonar de una forma muy bella y los que tocan los instrumentos lo van a hacer bien… Según los fabricantes de este pueblo [Walata Grande], famoso por la fabricación de instrumentos, las ofrendas a las sirenas del lugar son tan frecuentes y abundantes que ellas a menudo no tienen apetito. Cuando no se consuman ofrendas se dice que los músicos no conseguirán ayuda. Sin embargo, sirenas “muy hambrientas” se pueden encontrar, me aseguraron, en lugares remotos de las tierras tropicales bajas… Estas hambrientas

4 Gisbert (2004), a partir del análisis iconográfico de pinturas, retablos y motivos arquitectónicos en iglesias de los Andes, menciona que uno de los tres grupos de sirenas que ha identificado, corresponde a sirenas que tañen un instrumento musical (laúd, vihuela, charango). Según la autora, este tipo de sirenas “representan” el pecado, la seducción y la tentación. Por su parte, Arnold y Yapita (1998), a partir del estudio etnográfico en Qaqachaka, afirman que las moradas acuáticas donde habitan las sirenas son reconocidas como la fuente de las canciones a los animales y de los animales mismos.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 96 Javier Alejandro Barrientos Salinas

sirenas, explicaron, habitan huecos profundos e inmensos que apestan a sulfuro y se llaman chinkanas, donde “muchos demonios” y víboras de diez años se pueden encontrar… (2010, p. 195).5

Entonces, así como ya había sido expresado por los integrantes de la tropa de morenos de San José, no deberían resultar extrañas, aunque sí inquietantes, estas peregrinaciones para hacer templar instrumentos musicales y alimentar a las sirenas hambrientas que habitan las pozas de los ríos que atraviesan el territorio mosetén. Más allá de las fronteras étnico-culturales y regionales, estas peregrinaciones son una evidencia de las ontologías relacionales en la asociación música-agua a través de itinerarios multi-situados, evidencia que parece superar los límites culturales que antes distinguían sociedades de tierras altas y bajas del actual territorio boliviano. Ahora bien, ¿son estas serpientes gigantes las sirenas que templan los instrumentos y comparten bellas tonadas? De acuerdo a Viveiros de Castro (2004):

[L]o que define a los espíritus es el hecho de ser supremamente incomestibles; eso los transforma en comedores por excelencia, o sea, en antropófagos. Por eso, es común que los grandes animales depredadores sean las formas preferidas de los espíritus para manifestarse. Así se entiende, además, por qué los animales de presa ven a los humanos como espíritus, por qué los depredadores nos ven como animales de presa, y por qué los animales considerados incomestibles suelen asimilarse a espíritus (2004, p. 64).

La predación asociada con el hambre insaciable, el poder de atracción y la introducción en los cuerpos como causa de enfermedades (mortales), parecen ser algunas de las características de estos dueños. En esta línea —la del “perspectivismo multinaturalista” de Viveiros de Castro (2004)—, Daniela Ricco (2016) argumenta que todos los dueños eran seres humanos, pero algún

5 Al respecto, dos referencias adicionales refuerzan lo descrito por Stobart. Por un lado, el estudio ecomusicológico de S. Hachmeyer (2018), realizado con algunos luriri (hacedores de instrumentos) de Walata Grande, propone la zona del Alto Beni (habitada por mosetenes y colonos) como una de las cuatro regiones tradicionales en la que los luriri cosechan los bambúes nativos (llamados sikuchhalla en aymara, y sikudyd en mosetén) con los que fabrican aerófonos autóctonos en el altiplano paceño, resaltando los itinerarios que realizan de acuerdo a los ciclos del bambú. Por otro lado, en un artículo anterior (Barrientos et al., 2017) a propósito de la vida social de los instrumentos musicales en la TCO Mosetén, hemos evidenciado que músicos locales tocan zampoñas provenientes de Walata Grande, generando redes de intercambio de materiales (tacuaras) y sonidos (tonadas).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 97 acontecimiento los convirtió en lo que actualmente son, aunque también, de acuerdo a las circunstancias, tienen la posibilidad de recobrar su aspecto humano. El relato de Ignacio Merena, músico de Muchanes, ayuda a matizar y conocer un poco más a las sirenas que habitan el Piedemonte:

Digamos, vos no sabes y quieres volverte músico. Donde sirena vienen de noche, a cantar, a tocar flauta, a tocar violín, ahí tienes que ir. Donde salen a medianoche, ahí tiene que llevar. Sirena viene de adentro del agua, hace música a medianoche, si hay trueno, hay mal tiempo, salen ellos y ahí recién tocan. Ahí donde salen, ahí tienes que dejar, será violín o será flauta. Después de tres o cuatros días, así hay que dejar dormir, luego vas a recoger y de por sí ya has aprendido, ya capo te vuelves.… Sirenas vienen a bailar a medianoche, su patita dice que como de loro es, pero arriba es gente… No hay que hacer daño a ella, se bailan y después se van. Dice que si le haces otra cosa, se enoja, dice que te llevan a un lugar feo, te dejan adentro. Primero has visto bonito plaza, gentes, casas, sin embargo, te llevan a otro lado, te emborrachan, te duermes al lado de la piedra, así te amaneces. Cuando te despiertas de día, miras, feo lugar… (Ignacio Merena, Muchanes, 2016).

De acuerdo a este relato, la predación y el hambre insaciable no serían las únicas características de las sirenas. La fluidez de formas que pueden adoptar (arcoíris, serpientes, cascadas y/o gentes con patitas de loro), la habilidad que poseen para circular entre mundos (acuáticos, nocturnos, sonoros, humanos, animales y otros), el gusto por el baile y la borrachera, son otros atributos que impiden fijarlas en una sola clasificación. Entonces, ¿sería posible afirmar que las sirenas son una multiplicidad de entidades que habitan las corrientes de agua, con habilidad de crear bellas tonadas y afinar los instrumentos incorporándose en ellos, pero también capaces de danzar a medianoche y emborracharse con chicha al son de redoblantes y flautas hasta el amanecer? La pregunta queda abierta. Por ahora, expondré otras evidencias que ayuden a profundizar un poco más las relaciones rizomáticas6 de aquello que en este trabajo denominaré la circulación cosmológica del agua7 y su correspondencia con el ámbito sonoro-musical; en ningún caso como un binomio reduccionista, ni como una metáfora cultural.

6 “El rizoma es una imagen de pensamiento que se basa sobre conexiones horizontales y no- lineales, que permiten puntos de entrada y salida no-jerárquicas en la presentación e interpretación de datos.” (Hachmeyer, 2015, p. 32). 7 La noción de “circulación cosmológica del agua” la he retomado del estudio de Stobart (2010,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 98 Javier Alejandro Barrientos Salinas

Truenos, violines y navegantes

En la revisión de la literatura etnohistórica y antropológica, un aspecto al que permanentemente se hace referencia es la admirable destreza de los mosetenes para la navegación fluvial. Desde D’Orbigny (2011) hasta Balzán (2008), los exploradores del siglo XIX resaltaron el conocimiento que tenían sobre las corrientes de los ríos, la habilidad para surcar los rápidos (cachuelas), la construcción de balsas (pennej) y su constante circulación entre los Yungas y las llanuras amazónicas, especialmente, como balseros en las rutas comerciales de la quina y el caucho. Así también, en la tesis sociolingüística de Delgadillo (2012), se afirma que “los mosetén han desarrollado innumerables palabras8 relacionadas al fenómeno del ‘fluir del agua’, lo que constituye una muestra de la especificidad de la lengua como correlato del contexto geográfico y los fenómenos naturales” (2012, p. 83). Sobre lo último, sin desconocer el aporte etnolingüístico de la tesis pero cuestionando la distinción que se hace entre lengua (cultura) y contexto geográfico (naturaleza), cabe preguntar: ¿será que la relación entre mosetenes y los ríos se establece únicamente a través de la comunicación simbólica, oral y/o idiomática? ¿Será el correlato cultura-naturaleza una explicación suficiente para aproximarse a la relación entre múltiples existencias? O, mejor dicho, ¿es posible vislumbrar un ámbito relacional más amplio en el que la comunicación con el “fluir del agua” sea detú a tú?9 El relato de Ignacio Merena, violinista de Santa Ana y residente en Muchane, es una posible pauta para comenzar a explorar en esa comunicación de tú a tú entre múltiples existencias. El testimonio inicia con la historia que le contaba su abuelo respecto al despoblamiento de la misión franciscana de San Miguel de Muchane (probablemente en las últimas décadas del siglo XIX). Producto de una epidemia de viruela, la mayoría de los reducidos escaparon al monte y se “volvieron bárbaros”, solo unos pocos quedaron en el pueblo deshabitado, entre ellos, el abuelo de Ignacio; quien le contaba cómo se hizo el p. 201), en el que se refiere al ciclo hidráulico que conecta los diferentes planos de los sistemas cosmológicos andinos, en directa concordancia con el fluir del agua corriente y sus propiedades de transformación material (en vapor, nubes, lluvia, etc.). 8 Por ejemplo: weñi (río grande), jinakh (arroyo), fersi´ (corriente), pifej (olas), ribij (remolinos), bin’ki’ (pozas), wik (cachuela), wu�shi� (enorme roca donde chocan las olas) y otras más (Delgadillo, 2012, p. 82). 9 Viveiros de Castro (2004) plantea que “…entre el yo reflexivo de la cultura y el él con valor impersonal de la naturaleza hay una posición que falta, la del tú, la segunda persona, o el otro tomado como otro sujeto, cuyo punto de vista sirve de eco latente al del yo…” (2006, p. 66).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 99 traslado del santo (San Miguel) a través del río Alto Beni (corriente arriba). El relato continúa:

Los maestros de Santa Ana habían ido a traer a San Miguel con violín. San Miguel era el patrón de Muchane, los nuestros han traído en balsa, en balsa no más andaban antes. Dice que [San Miguel] no quería ir a Santa Ana. En la balsa, clavado lo ponían en la guaracha. Hacía hundir la balsa, no quería venir San Miguel. Aquí arriba hay cueva, cueva siempre hay, ahisito al frente habían hecho campamento. Media noche el loro vuelteaba: aaaah aaaah aaaah [sonido de la paraba], toditos se han levantado, media noche no hay paraba (!). ‘Cuidado que rayo viene’, habían dicho. Media noche han cantado, han rezado, después han tocado violín para que no les castigue; como eran maestros, con violín así han amanecido. Otra vez, después de rezar han seguido por el río, ahí también han rezado; donde dormían dice que rezaban y cantaban con violín… [Después de tres días] dice que con marcha han llegado a Santa Ana. En Santa Ana, ahí lo han hecho entrar con violín a la iglesia, ahí se ha quedado San Miguel… (Ignacio Merena, Muchane, 2017).

El primer componente a resaltar, relacionado con lo revisado anteriormente, es la mención a la cueva en el río: lugar peligroso habitado por dueños (O’pito, chowaj y sirenas). En este caso, el evento extraordinario es el canto de la paraba a medianoche, cuyo sonido alertaba sobre una amenaza concreta: la proximidad del rayo (aspectos que analizaré un poco más adelante). Ante esta amenaza, los maestros (entiéndase los que enseñaron la música misional a los mosetenes reducidos)10 reunieron a la gente para entonar plegarias cantadas con el acompañamiento del violín para no ser “castigados”. ¿Es posible asumir que las voces y las cuerdas vibrantes del violín, custodios sonoros de San Miguel, fueron una forma de comunicase con las sirenas que suelen templar los instrumentos musicales? ¿Podían las sirenas, de quienes se originan encantadoras melodías, escuchar la música de estas gentes? ¿Les gustó lo que escucharon, les resultó inquietante, o les asustó? El segundo componente, y motor dramático del relato de Ignacio Merena, es el referido a San Miguel, patrono de Muchanes, y su traslado a la misión de Santa Ana (probablemente a fines del siglo XIX). Hablar de este traslado épico, inevitablemente supone explorar en las plegarias cantadas y el acompañamiento constante del violín: instrumento fundamental de la música misional mosetén. La

10 De acuerdo a los datos históricos proporcionados por Armentia (1903), es posible que estos maestros sean indígenas proveniente de las misiones de Moxos, quienes gracias a las enseñanzas jesuíticas habían aprendido a tocar el violín y otros instrumentos barrocos (p.e. los bajones).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 100 Javier Alejandro Barrientos Salinas historiadora María Eugenia Soux (2010) afirma que son pocas las referencias sobre la música practicada en las misiones de Apolobamaba en la primera mitad del siglo XIX, menos aún con relación a las prácticas musicales entre los mosetén. Es razonable pensar que los misioneros solían reproducir las mismas prácticas religiosas en todas las reducciones, como los cánticos sagrados y la recitación de oraciones por parte de la población indígena. En este sentido, Soux retoma una referencia de la crónica del viajero Edwin Heath, quien en 1881 visitaría la misión de Santa Ana y apuntaba:

Para agasajar a nuestros mozos, pagué una misa, el 31 de mayo, el toque de campana, muy temprano, de la iglesia nos llamaba. El coro estaba compuesto por puros indios mosetenes, y sus instrumentos –violines, arpa, bajones (hechos con hojas de palma) y de un tono tan perfecto, flautas (hechos por ellos). [Nunca] había oído una misa [tan] solemne, a pesar de que muchas [veces] había asistido a la iglesia católica (Soux, 2010, p. 96).

En su empresa evangelizadora, la influencia de las misiones franciscanas a lo largo de los siglos XIX-XX, impulsó un proceso de aprendizaje de la nomenclatura musical europea (solfa) y del lenguaje litúrgico (en latín)11 en algunas familias mosetén: Nattes, Huasna, Paes y Santos (Boero, 2010). Estas familias, con especial maestría para las prácticas musicales, fueron parte de este proceso de enseñanza/aprendizaje que tenía como fin musicalizar las actividades eclesiásticas de los misioneros, dando como resultado la transmisión de lo que bien podría identificarse comomúsica misional mosetén. En un primer momento de la investigación, inspirado en la Teoría de Control Cultural, y acorde a la revisión de la escaza literatura sobre la música misional mosetén (Fernández et al., 2010), estuve tentado a pensar en el violín como un “elemento cultural apropiado” por este sistema musical. En esa misma categoría, adaptándola al sistema de “creencias religiosas”, podría haber encajado el santo patrono de Muchanes: San Miguel. Pero, releyendo los datos etnográficos y tomando en serio el relato del abuelo de Ignacio Merena, ¿cuál era el lugar, o los lugares, que ocupaba el violín y San Miguel en las relaciones cosmológicas en el Piedemonte amazónico? ¿Por qué San Miguel no quería ser trasladado por el río Alto Beni y, en consecuencia, hacía hundir las balsas? ¿Por qué el violín fue un agente fundamental en esta peripecia fluvial?

11 Es posible que, más que aprender el latín, los coristas indígenas imitasen los elementos sonoros que escuchaban y los reproducían a su manera.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 101

Así como la interpretación del violín en territorio mosetén siempre estuvo reducida a unas pocas familias de músicos, en tiempo de las misiones franciscanas, los instrumentos de cuerda también estaban bajo el resguardo de los curas y no era muy frecuente que salgan de las iglesias. Según Juan Huasna (Soux, 2010, p. 97), sabio y músico de Covendo, las principales celebraciones religiosas de aquella época se celebraban en la iglesia con cantos y música de cuatro o seis violines, pero los mosetenes no participaban en la composición de este tipo de música religiosa, solo en la interpretación. Asimismo, asegura que algunos de estos músicos fabricaron sus propios violines y comenzaron a tocar otro tipo de tonadas, más próximas a las que se ejecutaba con las flautas de tacuara. En todo caso, la interpretación del violín no fue una práctica musical muy difundida entre los reducidos y el aprendizaje de la solfa se quedó en los más ancianos. Aquellos que les siguieron, aprendieron a tocar el violín “al oído”, imitando a sus antecesores.12 Según Armentia (1903), los franciscanos destinados a fundar la misión de los mosetenes de Muchanes, provenían del Colegio de Moquegua (M. Dieguez y M. Domínguez), quienes habrían solicitado al Gobernador de la Provincia de Mojos les concediera “Maestros y Maestras de Texidos, obras de algodón, de carpintería, herrería, música y demás oficios, que saben los Indios Mojos…”.13 La solicitud hecha por fray Domínguez, si bien no aporta mucho sobre la llegada de San Miguel a Muchanes, es una valiosa evidencia sobre quiénes eran los maestros que enseñaron la música misional a los mosetenes reducidos. A saber, ésta no habría sido impartida directamente por los franciscanos, sino por maestros moxeños (otrora reducidos en misiones jesuíticas), provenientes de las llanuras amazónicas de la cuenca del Mamoré. ¿Fueron estos maestros moxeños los encargados de llevar a San Miguel, surcando a contracorriente el Alto Beni en compañía de navegantes mosetenes, desde Muchanes a Santa Ana? Lamentablemente, en este caso en particular, los silencios en la memoria colectiva son más profundos y los estudios precedentes aportan vagamente al respecto. Lo poco que se comenta, tanto por Huasna como por Merena, es que en un momento14 los violines dejaron de sonar, nadie en las comunidades (ex

12 En la actualidad, tras el fallecimiento de Juan Huasna en 2018, Ignacio Merena es el único violinista de la TCO; al menos, el único reconocido por otros músicos locales. 13 Carta escrita por fray Manuel María Domínguez, el 15 de abril de 1809, al Guardián y Discretorio del Colegio de Moquegua (Armentia, 1903, p. 332). 14 De acuerdo con Ricco (2016, p. 34), las misiones franciscanas entre los mosetenes se mantuvieron hasta la década de 1970, tiempo que coincide con la llegada creciente de colonizadores

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 102 Javier Alejandro Barrientos Salinas misiones) se animaba a tocarlos, razón por la cual, las esposas de los músicos estaban dispuestas a quemarlos o a tirarlos al río. Es posible que algunos violines corrieran esta suerte, llevándose consigo tonadas misionales, mientras que otros volvieron a sonar. Precisamente, Ignacio Merena recuerda que su compadre (Delfín) era quien hacía los violines en Santa Ana —“100 pesos costaba uno de estos”— y eran sus abuelos y tíos los que sabían tocar, pero una vez que murieron, dejaron colgados los violines. Gracias a su compadre, Ignacio comenzó a templar el violín, aunque tardó como un año en aprender a hacerlo. Comenta que la afinación del instrumento se hacía escuchando la campana de la iglesia de Santa Ana, tanto el toque agudo (tin) como el grave (tong) eran los referentes sonoros que los músicos tenían que replicar con las cuerdas del violín. Ignacio nunca aprendió la solfa, ni los cantos misionales, pero como ya tocaba la flauta de tacuara y la zampoña, adaptó las melodías de los wayñus15 al violín que le había regalado su compadre. Con relación a San Miguel, patrono de Muchanes, también se sabe o se recuerda muy poco en la TCO. Su presencia en las cercanías del río Alto Beni se remontaría a inicios del siglo XIX.16 Debido a las constantes refundaciones de la misión “San Miguel de Muchanis” (1805, 1808, 1815-1820, 1870 y 1890), es posible que el santo patrono haya sido trasladado más de una vez. Ante la falta de otras evidencias históricas y etnográficas en la región, lo poco que mencionaré sobre San Miguel Arcángel lo retomo de algunos estudios sobre las imágenes barrocas en los Andes y la Chiquitanía (Gisbert, 2012; Falkinger, 2010). Por un lado, Gisbert (2012) menciona que uno de los temas sagrados que mayor vigencia ha tenido en los Andes es la lucha de San Miguel con los andinos, principalmente aymaras, al territorio mosetén. En este sentido, la culminación tardía del periodo misional en la región explicaría el cese intempestivo de cierto repertorio musical, al menos del más relacionado con el quehacer de las misiones franciscanas. 15 Los músicos del territorio mosetén se refieren a los wayñus para hablar de las tonadas que usualmente están en ritmo de chobena, un género bastante difundido en las Tierras Bajas, cuya base instrumental suele ser bombo, caja y un aerófono (flauta, fífano u otro). Es parte del repertorio de Ignacio Merena la Tonada del caimán, la Tonada de la sarna y la Canción de la cuñada, temas que toca con el violín y canta en mosetén. 16 Según Armentia (1903), en el año 1790, los franciscanos Jorquera y Martí “descubrieron a una “nación de bárbaros llamados Mosetenes, a las orillas del río Coroyco” (1903, p. 236), los cuales habrían permitido erguir un oratorio precedido por la “Santísima Cruz”. Pero esta misión fue abandonada pronto, debido a las enfermedades y las condiciones paupérrimas para sostenerla. Años después, fray Diegues habría sido designado “a la conquista de Muchanés” (1993, p. 261). Esta misión fue conocida con el nombre de “San Miguel de Muchanis”.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 103 demonios.17 Remontándose a una representación teatral de 1601 en Potosí, hace mención a Prosperina, la diosa del infierno, cuyo aspecto era el de una sirena, declarada por Lucifer como la más hermosa. Ante esta declaración, un caballero representante de la Iglesia (San Miguel) desafió al demonio, reivindicando a la Virgen María como la más hermosa. Por otro lado, a partir del contenido de los sermones religiosos (escritos en bésiro) de San Miguel de Velasco en la Chiquitanía, Falkinger (2010) relata la querella entre Miguel (Arcángel) y José Jufiel (Lucifer), debido a que este último se negaba a adorar a Jesús. En el relato se menciona que los hijos de José Jufiel eran los jichis (“amos de la naturaleza”), destacando al jichi-tuux (o tuúrsch) como el “amo del agua”, quien es visto, entre otras formas, como una gran serpiente de agua, y debe recibir sacrificios y hojas de tabaco para propiciar el éxito en la pesca. Si bien este estudio no lo menciona, he tenido la oportunidad de conversar con talladores de San Miguel de Velasco (en el año 2013), quienes me han comentado que las sirenas que están talladas en la iglesia y son replicadas por ellos, podrían estar relacionadas con el jichi del agua. Entonces, sin entrar en mayores digresiones sobre el enfoque de los estudios referidos, me interesa destacar que San Miguel Arcángel es por excelencia el contendiente del demonio cristiano. Al estar este último asociado con serpientes gigantes y sirenas —y retomando el relato del abuelo de Ignacio Merena—, resulta intrigante pensar en las contingencias que supuso el traslado de San Miguel a través del río, dominio de los dueños del agua. En especial, la mención a aquellas largas sesiones nocturnas de rezos, cánticos y tonadas, en las que se establecía una comunicación de tú a tú entre dueños, santos patronos, maestros moxeños y navegantes mosetenes, abre una veta de análisis a lo que Lewy (2017) ha denominado “sonorismo indígena” para referirse a las comunicaciones transespecíficas entre humanos y no-humanos. Antes de profundizar y discutir sobre este insumo conceptual, permítaseme añadir un componente adicional. El tercer componente, que servirá como argumento adicional para discutir el concepto “sonorismo indígena”, es el canto nocturno de la paraba. En la descripción hecha por Balzan (2008) a propósito del recorrido fluvial que realizó entre Covendo y Reyes (en el año 1891), en compañía y guiado por expertos navegadores mosetenes, el joven explorador italiano narra:

17 Según Gisbert (2012), este tema continúa vigente en la “afamada” Diabla del Carnaval de Oruro.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 104 Javier Alejandro Barrientos Salinas

A pocos metros del paso del Beu hay altas rocas a la derecha que caen con mucho declive casi hasta el río. De una de ellas se precipita un alta cascada en tiempo de lluvias, al pie de la cual me recogen los neófitos [mosetenes reducidos]. Hace muchos años allí vivía una gran serpiente que comía gente pero llegó Dios y la mató… Al atardecer, poco antes de salir de la cañada, los neófitos me mostraron a la derecha una roca desnuda, muy alta, pendiente y medio escondida entre los arbustos. En medio de la roca hay una especie de hueco o gruta con una cornisa tallada en forma de ventana debido a la caída de una capa de la roca. Me dijeron que allí dentro tal vez vivía el diablo, porque si se hace ruido cuando se transita por delante se oyen gritos. El misionero de Santa Ana ya me había hablado de ello añadiendo que otro misionero, bajando a Reyes, había realizado un exorcismo y que desde esa vez ya no se oyeron los gritos. El hecho es que cuando pasaba (quizás por mis pecadillos) habiendo los neófitos dado golpes de remo a propósito se escucharon gritos, pero eran de aves rapaces nocturnas (2008, p. 163-164).

El relato de Balzan contiene bastantes coincidencias con los aspectos desarrollados hasta el momento: la gran serpiente que vivía en la cascada y comía gente, la cañada que intensifica las corrientes de viento, la presencia de enormes piedras custodiando el río, la cueva donde habitan dueños y sirenas (con patitas de loro) y los gritos-cantos de aves nocturnas. Debido a mi paupérrimo conocimiento ornitológico, me limitó a especular que las aves rapaces a las que hacía referencia el naturalista italiano podrían tratarse de la lechuza (shon’ en mosetén) y/o el sojsoty (búho pequeño que canta de noche), cuyo canto —entiendo— es bastante diferente al de la paraba. En todo caso, estas aves nocturnas18 también suelen ser otra de las formas que adoptan las sirenas (Stobart, 2010, p. 194), sin descartar su presencia en relatos amazónicos como aves de mal agüero (el caso del guajojó), o con capacidad de augurar acontecimientos venideros.19 Esta capacidad de predicción, o de avisar algo que va a pasar, podría ser un punto de coincidencia con la paraba. En la conversación con Domingo Caimani (2016), músico y tallador de Covendo, a propósito de la fabricación de flechas para la cacería, comentaba que éstas no deberían llevar plumas de parabas o loros (usualmente utilizadas en las flechas artesanales gracias a sus atractivos colores), porque estas aves “le avisan” a la

18 En la recopilación de relatos orales realizada por el ISEAT (2017) se menciona al quiñi qoño o kiñikonoj, un ave nocturna (sin mayores referencias) que castigó a los hombres que se comieron los huevos que habían encontrado en el río, convirtiéndolos en vientos (o huracanes). 19 Prada (2010, p. 58), en el estudio sobre el pueblo mosetén de Covendo, hace referencia al shikij shikij yityi’, una variedad de búho, pronosticador: canta para avisar la llegada de algún familiar de mucho tiempo.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 105 presa, ahuyentándola. Se trate de predicciones o alertas, estas se comunican a través de sonidos: el canto de aves. En ambos relatos, estas aves no fueron vistas por los narradores, ni por sus acompañantes, lo que percibieron fue el sonido. En un caso, escuchar el canto de una paraba a medianoche —suceso extraordinario— fue la alerta de una amenaza, ante la cual se emitieron sonidos de voces cantando, y de violines. En el otro caso, lo que se escuchó fueron gritos —interpretados por el naturalista italiano como el sonido de aves rapaces nocturnas—, los cuales fueron provocados por el sonido de los golpes de remo al atardecer. ¿Lo que escucharon los narradores fueron aves alertándoles o prediciendo posibles peligros? ¿Se trataba de aves o de algún tipo de espíritu del agua que adoptó su canto-grito? ¿Estas aves, o espíritus, pudieron ver a la gente que acampaba o atravesaba el río en la noche? ¿O sólo la escucharon? Aquí es donde me detendré, por un momento, para retomar la discusión sobre el concepto “sonorismo indígena”, buscando argumentar de mejor manera aquello que he llamado comunicación de tú a tú entre diferentes entidades relacionadas. Brabec de Mori (2015) y Lewi (2015), a partir de la investigación etnográfica con los shipibo-konibo (Piedemonte amazónico) y los pemón (Gran Sabana venezolana), respectivamente, exploran las transformaciones y transgresiones sonoras entre el mundo de los humanos y el de los espíritus (no-humanos), evidenciando campos de comunicación transespecífica en la lluvia, ventarrones y hasta en máscaras donadas por personas humanas (Brabec de Mori, 2015). De esta manera, la propia concepción de perspectivismo planteada por Viveiros de Castro (2004) ha sido puesta en debate: debido al énfasis puesto en el punto de vista en las relaciones de predación, se ha propuesto de manera alternativa el término “sonorismo” (Lewy, 2015), con el cual se trata de argumentar el cambio de cualidad subjetiva según el “punto de oído” en las relaciones de escucha, activando otra categoría ontológica, más allá de los elementos materiales (visibles) e inmateriales (invisibles), comprensible exclusivamente en el paisaje sónico.20 En esta línea, Lewy (2017) refuerza su argumento bajo el concepto “sonorísmo indígena”, afirmando que si bien las especies con espíritus idénticos

20 Los estudios sobre paisajes sonoros han sido criticados por otros antropólogos (p.e. Tim Ingold, 2007), argumentando que así como los estudios visuales han priorizado la mirada sobre la luz, este tipo de estudios han priorizado la escucha sobre el sonido, corriendo el riesgo de caer en un “oidocentrismo” semejante al “ocularcentrismo” que habían criticado previamente. Este tipo de críticas ha suscitado un interesante debate, el cual se puede seguir en el journal (on line): Terrain. Lectures et débats (2018).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 106 Javier Alejandro Barrientos Salinas

(cualidad humana primigenia) ven mundos diferentes debido a sus múltiples formas corporales (aves, espíritus, viento, santos patronos, navegantes, etc.), precisan un medio particular de comunicación transespecífica: música, canto y otros recursos acústicos, constituyen los agentes sonoros transversales a las capas del multiverso. Entonces, coincidiendo con el ejemplo que da Lewy sobre el sonido de un pájaro en la sabana (2017, p. 13), podría argumentar que, de acuerdo al “punto de oído” o “postura audible”, los sonidos que se escucharon durante la noche en las angosturas del río Alto-Beni, fueron emitidos por entidades corpóreas invisibles (desde puntos de vista diferenciados en la relación comunicativa), cuya posición en la interacción sonora (relaciones de escucha) estuvo definida según las cualidades subjetivas compartidas: el canto para las aves pronosticadoras, los gritos para las almas atormentadas, las cuerdas vibrantes para el santo patrono trashumante, los rezos para los atemorizados navegantes por el trueno. De tal manera que canto, grito, rezo, vibraciones y trueno serían algunos de los agentes sonoros de una comunicación transespecífica. Dicho de otra manera: son los medios que posibilitan a múltiples naturalezas la percepción del mundo sonoramente existiendo. Finalmente, el cuarto componente está relacionado con la mención a la proximidad del rayo y el “castigo” que trae consigo. Desde mi punto de vista, rayo y trueno serían una multiplicidad: el primero es luz y el segundo es sonido. Rayo (wïkïy’yï’) y trueno (piriri) están directamente relacionados con los ciclos cosmológicos del agua y con la aparición de las sirenas en los ríos. En el primer relato de Ignacio Merena (transcrito en el acápite anterior), se enfatizaba que cuando truena y llueve a medianoche, es el momento en que las sirenas salen a bailar y a tocar los instrumentos. Además, en su testimonio, también aseguraba: “cuando esta tronando, hace mal tiempo, se escuchan redoblantes. Donde hay oladas grandes, ahí suena: pumpum pumpum pumpum, así toca. Después, pasa una hora o dos horas, se calla, se va…” (Ignacio Merena, Muchanes, 2016). En las pautas identificadas sobre el trueno en la cosmología mosetén, esta entidad estaría relacionada con Noko (Ñoko o Nokyo). De todos los relatos míticos registrados sobre este dueño o espíritu (Nordenskiold, 2001; Prada, 2010; López, 2016; ISEAT, 2017), el único que explicita esta relación es Nordenskiold. En resumen, la historia de Noko trata de una pareja (de ancianos) que encontró un gusano que solo se alimentaba de los corazones de animales que le proveía su amo. Mientras más se alimentaba de corazones, más crecía el gusano, llegando a convertirse en una enorme serpiente. Ante la cada vez más

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 107 escaza provisión de corazones en el monte, y el hambre devoradora de Noko, su amo tuvo que ir en busca de corazones humanos a otro pueblo. Allí, en el otro pueblo, el amo fue flechado y murió. La esposa preocupada, porque no volvía el esposo, le dijo a Noko que vaya a buscar a su amo, al que consideraba su padre. Cuando fue al otro pueblo y vio muerto al anciano, devoró a toda la gente y revivió a su padre. Volvieron a casa y como Noko era tan grande, se tendió sobre el río y enseñó a la gente a hacer atajados para que pudieran pescar fácilmente y, a cambio, la gente tenía que alimentarlo con los corazones de los pescados. Creció tanto que se fue al cielo y se convirtió en la Vía láctea.21 En la versión de Nordenskiold, el relato termina de la siguiente manera: “Luego Nyoko se fue al cielo y cuando truena es Nyoko” (2001, p. 186). Además, Noko es la responsable para que el cielo ya no se caiga sobre la tierra: “Antes ocurría que se caía el cielo que estaba muy bajo. El cielo y la tierra apenas estaban separados por la altura de un hombre. La gran serpiente Nyoko cambió el cielo y se enroscó cuatro veces alrededor del cielo y la tierra. Desde entonces ya no se cae el cielo” (Nordenskiold 2001, p. 180). Entonces, Noko¸ además de ser dueño de la Vía láctea, podría ser la serpiente conectora entre río, roca y cielo; su asociación con el trueno podría estar relacionada con la lluvia, la cual, al caer a la tierra, hace crecer los ríos, generando olas grandes que al estrellarse contra las rocas produce el sonido de redoblantes, base rítmica para la danza nocturna de las sirenas, dando fluidez a la circulación cosmológica del agua.22 Pero, al parecer, esta conexión es aún más compleja. Según Aldazábal (2005), el ámbito celeste estaría dividido en tres niveles: el “más allá” del superior, inaccesible a las personas humanas, donde habita el creador Dohit; el nivel superior, en el que habitan los muertos que han llevado una “vida correcta”, incluyendo a Jesucristo; y la “mitad del cielo”, donde habitan los que han tenido una muerte violenta. Estos muertos influyen sobre el mundo produciendo los truenos: “Cuando truena, son ellos que están barbasqueando (envenenando) el río del cielo. Ese río es de puro sangre. De allí sacan pescados, pero de puro sangre, incomible, pero ellos comen igual” (cf.

21 En la sección dedicada a los contenidos relacionados con la pesca del libro de Prada (2010), dentro del acápite dedicado a los dueños de los peces (Khöjkä’tyi’ tyäbëdyë’ in), se traduce “Noko” como vía láctea. 22 Clemente Caimani, investigador mosetén de Quiquibey, en una sesión nocturna de conversación en Pojponendo (2016), comentó sobre la relación entre la constelación sideral asociada con Noko y los niveles de los ríos que atraviesan el territorio mosetén, es decir, el visionado de las estrellas como una fuente de información para los navegantes sobre las variaciones en los caudales de la corrientes fluviales.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 108 Javier Alejandro Barrientos Salinas

2005, p. 8).23 Además, la misma autora, plantea que, al tronar, la tierra se vuelca, se descoloca, y son los mismos muertos los encargados de tornarla nuevamente a su lugar con la ayuda de una red. En la circulación cosmológica del agua, la lluvia también está relacionada con la pesca y el arcoíris. En la entrevista realizada a Juan Huasna por Hugo Boero (en Fernández et al., 2010), se menciona que cuando hay una pesca abundante, llueve intensamente. Asimismo, cuando se hace un uso inadecuado del veneno (barbasco), comienza a salir olor a orín y una descomposición tricolor de la lluvia persigue al pescador, alejándolo del río. Es el “abuelo Arco Iris” (O’pito) que se está “atajando” sus peces. Por todo lo expuesto, Noko sería el dueño del río sideral y de los peces que lo habitan; estos peces no serían otros que los miles de miles de corazones que ha comido Noko. Cuando truena en la tierra (y se vuelca), se trataría de los muertos que están envenenando el río del cielo para pescar. El temor que produce el trueno en los navegantes del río estaría asociado con la posibilidad de volcarse y hundirse en el río, transitando así al plano de los espíritus de muertos que habitan la “mitad del cielo”, siendo el trueno el agente sonoro que abre la vía de comunicación a las capas del multiverso. Es así que los sonidos de violines y plegarias cantadas forman parte de las relaciones de escucha entre navegantes, espíritus de muertos, Noko y San Miguel;24 dependiendo de la “postura audible” de estas entidades, sus cualidades subjetivas pueden invertirse (volcarse), viéndose de diferente manera pero escuchándose de forma similar.25

Mäshas, acuíferos y ecos

La mayor parte de los relatos y testimonios que he escuchado en las comunidades de la TCO Mosetén, a propósito de las relaciones entre el agua y la música, suelen enfatizar que se trata de “cosas de antes”, las cuales habrían sido contadas por sus abuelos y, en cierta medida, han quedado diluidas en

23 La Vía láctea, en la cosmología de otras sociedades indígenas de la Amazonía occidental (p.e. suruwahá, en la amazonia brasilera), también está asociada con las “aguas del cielo”, donde bucean los muertos transformados en peces, y cuyo destino es el “lugar del trueno”. Es así que los truenos son las voces de las almas en el cielo y son también el ruido que los corazones de los muertos hacen al sumergirse en las aguas del cielo (Aparicio, 2015, p. 258). 24 Habría que considerar que otros agentes, como el olor a sulfuro y a orines, también son parte de esta comunicación transespecífica, la cual ya no solo se restringiría al ámbito sonoro, sino que se ampliaría al espectro multisensorial. 25 Esta frase hace alusión al título del artículo de Lewy (2012): Different “seeing” – similar “hearing”. Ritual and sound among the Pemón.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 109 los resquicios de la memoria colectiva. Despertar estas memorias implica sumergirse en tiempos circulares, evocar existencias, levantar emociones, escuchar el eco de voces pasadas y respetar los silencios. En la conversación con uno de los músicos de la tropa del kalahuaya, surgió uno de los temas más inquietantes y enigmáticos del trabajo de campo, sobre el cual, hasta el momento, no he encontrado referencias explícitas en los estudios sobre la música en territorio mosetén. Ante la pregunta planteada por Mateo Muchía (ex coordinador del Instituto de Lengua y Cultura Mosetén) respecto al origen de la música (¿de dónde viene la música?), el flautero de Villa Concepción respondió:

…Cuando no éramos bautizados, más antes, había sabios,26 esos sabios dice que antes volaban. Dice que como balsa, más o menos, manejaban encima de ellos y con eso volaban y con eso han traído esas músicas… Como pequeñitas balsas, en nuestro idioma lo decimos mäsha, mäsha se llama, con ese dice que vuela, como del caballo [¿?], así más o menos.… Cuando venían esas gentes de noche, tal vez puede ser que venían de otro planeta, con esos hablaban [los sabios]… Mi abuelo me contaba que había un hombre que se llamaba Celestino, ese hombre era un sabio, dice que volaba. De noche llegaban esas gentes, debe ser del cerro que venían, entonces, con esa gente ya hablaba en la noche. Como él era sabio, entonces, él tenía que cuidarles a esas personas que llegaban reunidos. En las noches no más salían… (Marcelino Vani, Villa Concepción, 2016).

La duda que había despertado este relato, la transmití a los músicos de San José. En la conversación que compartimos, uno de ellos comentó:

Según contaba mi abuelo, la música la habían encontrado esos sabios, porque los sabios todo saben… Y este música que tenemos habían encontrado en un como curichi, así en una laguna. Ahí adentro había empezado a tocar, así habían escuchado. Así los sabios, como todo es fácil para ellos, cómo habrían hecho, pero así [¿volando?] entran a la tierra y vuelven a salir… así habían sacado música. Ya le han sacado otras músicas y le han ido acomodando según los animales, le ven como camina el animal, por sus saltos, como se mete al agua… esa música ya ha ido atrayendo, llegan, visitan, y así han ido reuniendo… ese canto dice de donde viene, cada animal tiene su cuento… (Jenaro Vani, San José, 2016).

26 En mosetén, los sabios eran llamados kököjsi’, término que también ha sido traducido como chamán, brujo o mago.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 110 Javier Alejandro Barrientos Salinas

En ambos relatos vuelve a aparecer un atributo antes detectado: la habilidad para circular entre mundos, entre capas del multiverso. Kököjsi’ y sirenas compartirían este atributo relacionado con la transformación y la mutabilidad. En el caso de los sabios, pareciera que mäsha es el “medio de transporte nocturno” para circular entre ríos-cerros-cielo-aguas-del-cielo; probablemente se trataría de la balsa del río de la mitad del cielo, una balsa volcada que navega/ vuela al revés. Pero esto ya supondría hacer una clasificación, una objetivación, reduciendo todo lo que es y puede ser mäsha, cuya particularidad parece ser justamente la multiplicidad, esa capacidad de transitar lo liminal. Para evitar caer en especulaciones, me limitaré a lo que ha sido dicho por el eco de las voces pasadas. Asimismo, el relato de los músicos ha puesto en evidencia un lugar liminal, lugar de encuentro, de donde habría surgido la música. En los estudios de Aldazábal (2005) y Ricco (2016) se hace mención a la “Tierra Santa” o “Santa Tierra” que, según Aldazábal, “este lugar —donde existen todas las plantas que los Mocetenes conocen— consiste en un gran disco que gira constantemente y que se encuentra a la margen del río (Santa Elena), del que se separa, impidiendo el paso a los que no han cumplido con el requisito del ayuno, cayendo éstos en un hueco donde son comidos por las fieras” (2005, pp. 5-6). De acuerdo con Ricco, a la “Tierra Santa” solo entraban los que habían cumplido con el voto de abstinencia (no tener relaciones sexuales) y no comer nada más que plátano verde (dieta propia de los chamanes o kököjsi’). Además, menciona, que aquellos que lograron entrar a la “Tierra Santa” (en el cerro Micha), han visto al “divino” (Dohitt) que es el responsable de la crecida de los ríos, y han traído todo lo que tenemos ahora en la tierra (2016, pp. 74-75). ¿Aquella tierra, llamada “Santa Tierra o Tierra Santa”, custodiada por serpientes gigantes, que gira constantemente y de donde brotan los ríos, será el mismo lugar donde las sirenas enojadas llevan a los músicos para emborracharlos y hacerlos loquear? ¿Esta tierra liminal, que a veces está dentro de lagunas y otras veces dentro de cerros, será aquel lugar más allá de la mitad del cielo? ¿O acaso será el mismo lugar pero experimentado de diferentes maneras? ¿Es posible que aquel otro mundo, que pareciera ser este mundo volcado, sea el lugar donde se ha originado la música? En el relato de Marcelino Vani, todo da entender que, por un lado, se trata de un encuentro entre gentes que salen de noche y provienen del interior de los cerros y, por otro lado, de sabios que vuelan (navegan al revés) en mäsha para dar encuentro a aquellos otros. En el relato de Balzan se había

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua... 111 mencionado que, producto de los golpes de remo dados por los navegantes, se escucharon gritos que salían de cuevas en los cerros; cuevas que en tiempo de lluvias quedaban solapadas detrás de cascadas. En el origen de los ríos Beni y Mamoré, que también es el origen de las enormes piedras de los ríos, Nordenskiold mencionaba: “cuando truena aquí abajo, Dohitt le está diciendo al mago (kököjsi’) que derrame más agua y el mago ahí arriba le contesta” (2001, p. 184). En la afinación de los violines, Ignacio Merena comentaba que las cuerdas tenían que replicar el tin-tong de las campanas de la iglesia. Esta serie de detonantes/respuestas parecen remitir a un agente sonoro: el eco. En mosetén, eco se dice ma’edye’ y, sonido, mä’edye’ (Ministerio de Educación, 2011b). El eco, más allá de ser exclusivamente un fenómeno “natural”, parece ser el agente mediador del paisaje sónico liminal, el medio de comunicación de tú a tú entre múltiples existencias, el “similar hearing” de las relaciones de escucha. Entonces, desde el sonorismo indígena, las músicas emergentes y asociadas con los circuitos cosmológicos del agua serían los ecos: resonancias constantes, cíclicas y mutantes de quienes cohabitan itinerantemente entre vientos, rocas, ríos y constelaciones siderales. A manera de concluir el acápite, considero pertinente retomar una experiencia particular de la última temporada de campo realizada en territorio mosetén. En octubre de 2017, coordinamos con el conjunto musical “Los hermanos Merena” de Muchanes para realizar la grabación de un disco y de una serie de videoclips musicales. Con este motivo, y a sugerencia de los músicos, viajamos por el río Alto Beni-Beni hasta el Beu y la angostura del Chepete. En este recorrido, además de reconocer la pericia de los músicos-navegantes, tuve la oportunidad de escuchar la historia de la serpiente gigante (Cepite) que custodiaba la quebrada, de cómo un mono gritaba para alertarle la proximidad de visitantes y cómo ella devoraba a los tripulantes de las balsas que pasaban por el lugar. El testimonio de esta historia se puede apreciar en una cueva en el río, que no es más que la lengua de la serpiente petrificada, los rastros rojizos de la sangre de sus presas y la cabeza petrificada del mono chillón. Asimismo, esta historia está narrada en los petroglifos evidentes en las grandes y brillantes rocas en la otra banda del río, poco más arriba de la angostura, a cuyo alrededor se distinguían huellas de un tigre (jaguar) en la arena. Además, producto de los estudios técnicos que se vienen realizando para la construcción de una represa hidroeléctrica en la angostura del Chepete, se ha realizado una perforación en la roca, de la cual sale un chorro constante de agua a toda presión, los músicos advirtieron no acercarnos a este chorro porque “puede quemar”.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 112 Javier Alejandro Barrientos Salinas

Después de realizar la grabación27 del conjunto musical en la cascada del Beu, emprendimos rápidamente el retorno a contracorriente, porque pronto iba a anochecer. Lo que preocupaba a los navegantes —según nos dijo el bombero— es que debían cuidar que no nos pase nada (a los visitantes), pues al estar haciendo música todo el día, quienes “viven allí adentro del Beu”, escucharon los sonidos desde lejos, gracias a las condiciones acústicas (ecos) de las rocas llenas de agua (acuíferos), por lo tanto sabían de nuestra presencia. Razón por lo cual, una vez anochezca, podíamos ser presas fáciles de estas “sombras”, especialmente porque nuestro olor (a repelente y bloqueador solar) delataba que no éramos del lugar. ¿Estaban burlándose de nosotros, trataban de asustarnos, o es que nuestra postura de escucha era tan limitada que no habíamos prestado atención a todo lo que estaba sonando en el Beu?

Reflexiones finales desde ontologías sonoro-musicales locales

Serpientes acuáticas súper-predadoras, seductoras y celosas, sirenas danzantes de los ríos que templan instrumentos musicales, truenos provocados por los espíritus de muertos pescadores en la mitad del cielo, cantos de aves adivinatorias y chismosas, silbido de vientos transeúntes de angosturas y pasillos, enormes piedras redoblantes, arcoíris fecundadores, acuíferos insondables, violines poderosos, santos querellantes, luriris walateños peregrinos, maestros moxeños migrantes, expertos navegantes mosetenes y tierras liminales de las que emergen tonadas, danzas y ríos, son las múltiples existencias relacionadas a través de la circulación cosmológica del agua y sus circuitos sonoros. Ahora bien, si “en este mundo todo tiene dueño”,28 ¿la música también lo tiene? ¿Son los dueños del agua, también dueños de la música? De no ser así, ¿quién o quiénes serían los dueños de la música? Fausto (2008) aclara que “dueño” es una categoría indígena que, en la Amazonia, va mucho más allá de la simple referencia a una relación de propiedad o dominio; por el contrario, designaría un modo generalizado de relación: un componente clave de la socialidad amazónica que caracteriza las interacciones entre humanos, no humanos, entre humanos y no humanos y entre personas y cosas. En esta línea, según Rozo (2019), los espíritus que son descritos como “dueños” o “amos” son seres que, al igual que los humanos, tienen familias y casas en el monte.

27 El disco fue bautizado por los músicos con el título: “Ecos de Muchanes”. 28 Parafraseando el título del libro de Daniela Ricco (2016).

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Sus cualidades son, además del cuidado (crianza) de animales y plantas, la negociación con el clima y con lo denominados “fenómenos de la naturaleza”. Así también, estos seres poseerían la cualidad de transformarse en otras formas de vida: aves, insectos y mamíferos. Entonces, ¿sería pertinente hablar del dueño o dueños de la música? Por un lado, en mosetén, el término Khöjkä’tyi’ 29 se traduce como “amos” o “dueños”, pero siempre se lo usa con relación a un sujeto, por ejemplo: Khöjkä’tyi’ tyäbëdyë’ in (amos de los peces), o Khojkä’tyi’ jebakdye’in (amos de los animales). Además, cada dueño o amo tiene un nombre propio: Noko (vía láctea), O’pito’ (arco iris), Mij (piedras), Marij (dueño de los animales del monte) y otros más. Esto, sin caer en el simplismo de argumentar que, al no existir un término específico en mosetén para referirse al “dueño de la música”, queda descartada la posibilidad de su existencia, estaría resaltando la cualidad de estos seres como mediadores que custodian, cuidad, crían, celan y disponen de otras formas de vida. Los dueños, así como las sirenas y los kököjsi’ – mäsha, poseen una cualidad intersubjetiva, característica de los “cuerpos transespecie”,30 categoría relacional que da cuenta de una malla de existencias: dueños devienen serpientes, serpientes devienen vía láctea, truenos devienen redoblantes, tempestades deviene sirenas, sirenas devienen instrumentos serenados, instrumentos serenados devienen tonadas, tonadas devienen movimientos de animales y así, en un constante devenir rizomático. Por otro lado, el conjunto de relatos orales compilados a lo largo de la investigación, en ningún momento han hecho referencia a elementos sonoros y musicales como entidades autónomas, es decir, como formas de vida particulares. En todo caso, considero que resulta más adecuado definir lo sonoro-musical como una agencia liminal a través de la cual múltiples existencias pueden comunicarse de tú a tú en relaciones transespecíficas. Pero esta comunicación excede el orden de lo simbólico, del correlato. No se trata de un lenguaje común entre humanos y no-humanos, sino de resonancias simétricas

29 Fausto (2008), citando el estudio de Daillant (2003), menciona que el amo de los animales entre los chimane (parientes lingüísticos de los mosetenes) se define como chojca-csi-ty, es decir: “el que los guarda, el que cuida ellos”. 30 En otro artículo (Barrientos et al., 2019), a partir de los relatos sobre el Tigre-Gente en la comunidad Secejsamma (TIPNIS), discuto el “cuerpo transespecie” como categoría relacional emergente, la transformación como campo liminal en las relaciones entre humanos y no-humanos, y el relato mítico como formas de ser en el mundo o como enacción de multiversos emergentes. Asimismo, en los estudios realizados por Hachmeyer (2015, 2017, 2019) en los valles interandinos del norte de La Paz, resalta la categoría “cuerpo-persona-montaña” como una unidad inseparable, en la que materia y energía se intercambian, atrayendo a la coexistencia.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 114 Javier Alejandro Barrientos Salinas de escucha en perspectivas visuales asimétricas: huellas de ausencias, ecos invertidos, escuchas que preceden voces, silencios que hacen mucho ruido. Si hay una o varias relaciones entre el agua y lo sonoro, es que ambas condicionan su existencia a la circulación cosmológica, esto quiere decir que están siendo mientras circulan, fluyen, comunican, suenan. Así, por ejemplo, el agua no tiene un sonido particular (como tampoco tiene un color ni un olor específico), los sonidos que “produce” el agua siempre son con relación a otras formas de vida. Escuchar las aguas supone escuchar en y a través de ellas. Finalmente, desde la perspectiva de las ontologías relacionales, el estudio de la circulación cosmológica de lo sonoro-musical, ya no podría limitarse al campo de las manifestaciones culturales inmateriales y/o materiales, en tanto códigos simbólicos y referentes de identidad compartidos exclusivamente por colectividades humanas; o bien, a cadenas operativas de producción/difusión/ consumo de productos musicales en redes de intercambio. Instrumentos, cantos, repertorios, géneros, danzas y tonadas, ya no se reducirían a simples elementos culturales (propios, apropiados, impuestos o enajenados), o a representaciones subjetivas de la naturaleza. De igual manera, así como sirenas, dueños, mäsha y santos no se reducen al campo de las creencias, los ecos, truenos, vientos, cascadas y acuíferos no son exclusivamente “fenómenos naturales” (divorciados de los llamados fenómenos sociales). Todas estas existencias agencian la circulación cosmológica de los sonidos y las músicas, por tanto, deberían escucharse en serio, escucharse en y a través de las relaciones que los constituyen. Los ecos de muy lejos, se escuchan en silencio.

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 87-119 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Don Juan Medina tocando la flauta. San Diego, Santa María Acapulco, San Luis Potosí. Fotografía: Hugo Cotonieto Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos de las tierras bajas del Noroeste Argentino

Mario Alejandro Caria Universidad Nacional de Tucumán, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Argentina; correo electrónico: [email protected]

Emanuel Moreno Facultad de Ciencias Naturales, Universidad de Tucumán, Argentina; Correo electrónico: [email protected]

Recibido el 22 de octubre de 2020; aceptado el 28 de enero de 2021

Resumen: Se analiza un conjunto de instrumentos musicales pertenecientes a ceramios del estilo Candelaria (1000 a.C.-1000 d.C.) procedentes de diferentes colecciones arqueológicas del Noroeste Argentino (NOA). Se desarrollan los aspectos técnico-funcionales e iconográficos de los instrumentos estudiados. Los resultados obtenidos del análisis fueron interpretados desde una aproximación ontológica que integra el perspectivismo y el animismo junto con los postulados propuestos por la antropología transpersonal. Finalmente, se indaga acerca de los posibles significados asociados a estos instrumentos musicales, concebidos como sujetos/objetos durante el transcurso de su vida y posterior muerte, en las sociedades prehispánicas de las tierras bajas del Noroeste de Argentina.

Palabras clave: instrumentos musicales, prehispánico, tierras bajas, Noroeste Argentino, ontología.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.883 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 122 Mario Alejandro Caria y Emanuel Moreno

Life and disappearance of pre-Hispanic musical instruments in Northwestern Argentina’s Lowlands

Abstract: A set of musical instruments belonging to Candelaria style ceramics (1000 BC-1000 AD) from different archaeological collections of the Argentine Northwest is analyzed. The technical-functional and iconographic aspects of the instruments studied are developed. The results obtained from the analysis were interpreted from an ontological approach that integrates perspectivism and animism together with the postulates proposed by transpersonal anthropology. Finally, it inquires about the possible meanings associated with these musical instruments, conceived as subjects/objects during the course of their life and subsequent death, in the pre-Hispanic societies of the lowlands of Northwest Argentina.

Key words: musical instruments, prehispanic, iowlands, Argentine Northwest, ontology.

Introducción

En la vida de los grupos sociales prehispánicos y etnográficos los estímulos sonoros gozan de gran importancia (Bejarano, 2017), por lo cual, el abordaje del estudio de los instrumentos musicales constituye una línea de trabajo apropiada de análisis y aproximación sobre las diferentes formas que tienen las sociedades del pasado para percibir el mundo y la transformación de la realidad de las cosas. Así, el estudio de la conciencia y las ontologías son importantes para poder comprender los diferentes modos de habitar y transitar los ritmos incesantes, disonantes y continuamente inconstantes del espacio- tiempo de los grupos humanos, al mismo tiempo que poder visualizar las existencias, praxis, significados, resistencias y persistencias de los mismos en relación a su entorno natural y cultural. Nuestro objetivo principal es realizar una caracterización de los objetos musicales de los grupos prehispánicos de las tierras bajas del Noroeste Argentino (NOA), teniendo en cuenta diferentes variables: materias primas (cerámica, madera, hueso, metal), tipo de instrumento (sonajero, silbato, flauta), tipo de sonido (grave o agudo), iconografía (zoomorfo, antropomorfo, híbrido) y contextos de procedencia. Los materiales provienen de colecciones arqueológicas y pertenecen al estilo prehispánico Candelaria, adscripto a ocupaciones de grupos humanos durante

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos... 123 el 1000 a.C-1000 d.C. en la región meridional del piedemonte oriental sub- andino del Noroeste Argentino. El estilo Candelaria, con larga persistencia en la zona de estudio, fue considerado una tradición particular, con rasgos que se mantienen casi inalterables durante su desarrollo (Heredia, 1970, 1974). Sus grandes urnas funerarias para adultos y párvulos; la presencia de pipas para el consumo de sustancias psicoactivas; sus técnicas decorativas por incisión, grabado, pintado, alisado y pulido; sus formas globulares; la representación de mamelones o aditamentos bulbosos y la aplicación en sus representaciones de ojos granos de café, hacen del mismo un estilo único para el desarrollo prehispánico del NOA (Heredia, 1970; González, 1980; Alberti y Marshall, 2009). Su repertorio iconográfico conforma un rasgo de especial interés, en los que se encuentran representados por seres humanos (cargando cántaros y con cuerpos tatuados, perforados, utilizando tembetás, colgantes y demás adornos corporales), fauna, seres híbridos (rasgos combinados de humanos y animales) y también representaciones del mundo vegetal (Alberti, 2007, 2012; Alberti y Marshall, 2009; Moreno, 2019; Moreno et al., 2019; Ortiz et al., 2019). A pesar de la variabilidad de las expresiones materiales, son escasos los estudios específicos sobre instrumentos musicales para el estilo Candelaria (Aráoz y Herrera, 1999), por ello, en el presente trabajo se analizan algunos de estos instrumentos, los que provienen de un sector de las tierras bajas del NOA, específicamente de las provincias de Tucumán y Salta (Figura 1).

Figura 1. Área de procedencia del material analizado

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 124 Mario Alejandro Caria y Emanuel Moreno

El análisis de los mismos cuenta con dos vías: 1) aspectos técnico- funcionales y, 2) aspectos iconográficos de los instrumentos. Los resultados de ambos análisis serán abordados desde una visión ontológica que integra el perspectivismos y el animismo (Descola, 2004, 2012; Viveiros de Castro, 2002, 2004, 2013; Alberti, 2007, 2012; Alberti y Marshall, 2009; Tola, 2005, 2008, 2012) y desde los postulados propuestos por la antropología transpersonal (Viegas, 2016). A partir de ello, indagamos acerca de los posibles significados asociados a estos instrumentos musicales, concebidos como sujetos/ objetos durante el transcurso de su vida y posterior muerte, en las sociedades prehispánicas de las tierras bajas del NOA.

Antecedentes

Consideramos, al igual que Castro Franco (1961), que, en la arqueología, un instrumento musical, es lo único vivo que llega a nosotros. Por ello, el estudio de instrumentos musicales habilita la exploración del lenguaje sonoro instrumental de épocas pretéritas, permite conocer las agrupaciones instrumentales de una época o área cultural y sus funciones sociales y, finalmente, determinar los orígenes o raíces culturales de los instrumentos y procesos de permanencia y cambio (Grebe, 1974). Según Sánchez (2015) la música ha sido parte intrínseca de la formación y desarrollo de las sociedades y es el espacio inmaterial espiritual que refleja o expresa la vida material, la realidad y sus imaginarios o las mentalidades colectivas, es decir la cosmovisión. En ese sentido, la música (canto, voz e instrumentos musicales) fue importante y estuvo presente en la vida social y sus acontecimientos principales tanto en el ámbito personal (nacimiento, casamiento, muerte y demás ritos de pasajes), como en lo social (familiares, económicas, políticas, ideológicas, militares, agrícolas, religiosas, médicas y demás) (Sánchez, 2015, 2016). Sin embargo y en general, la arqueomusicología es una motivación reciente en los estudios arqueológicos (Sánchez, 2015). No obstante, existen variadas contribuciones en nuestro continente realizadas con el fin de conocer de manera más completa el carácter delos instrumentos sonoros durante el pasado (Grebe, 1974; Sánchez, 2015, 2016; Bejarano, 2017). Dichas aproximaciones tuvieron eco en trabajos realizados en Argentina, los cuales pusieron un especial énfasis en la región del NOA (Goyena, 1992; Aráoz y Herrera, 1999; Gudemos, 2009, 2013; Miguez et al., 2013; Rodríguez y Rúgolo de Agrasar, 2015; Mendoza, 2017).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos... 125

Con seguridad, nuestra concepción contemporánea de música difiere del significado otorgado por las sociedades del pasado. Por consiguiente, el concepto de instrumento musical pasa a ser igualmente puesto en duda y obliga a establecer nuevos parámetros metodológicos (Bejarano, 2017). El sistema de clasificación organológico de Sachs-Hornbostel agrupa los instrumentos según el modo de producción del sonido, de ejecución y su construcción (Bejarano, 2017). Siguiendo esta categorización, los instrumentos musicales pueden dividirse en: 1) Idiófonos: sonido es producido por la materia misma del instrumento, sin recursos tales como la tensión de membranas o cuerdas (Gudemos, 2013); 2) Membranófonos: emiten sonidos por acción del golpe de las membranas (cueros de animales) que poseen (Sánchez, 2015); 3) Aerófonos: instrumentos musicales cuyo generador de sonido es aire oscilante (Bejarano, 2017) y 4) Cordófonos: instrumentos musicales cuyo generador de sonido es una cuerda vibrante (Bejarano, 2017). Estas categorías, con la excepción de los instrumentos cordófonos, se encuentran representadas a lo largo de la América precolombina (Bejarano, 2017). Por otro lado, entre las posibles funciones atribuidas a los instrumentos musicales podemos señalar las siguientes: a) en ceremonias de carácter mágico- ritual, en algunos casos asociados a sustancias enteógenas (Ambrosetti, 1899; Latcham, 1938; Grebe, 1974, Goyena, 1992; Aráoz y Herrera, 1999; Gudemos, 2013; Miguez et al., 2013; Sánchez, 2015, 2016; Bejarano, 2017; Mendoza, 2017); b) como parte de celebraciones y fiestas (Grebe, 1974; Rodríguez y Rúgolo de Agrasar, 2015; Bejarano, 2017); c) en el pastoreo y tráfico de auquénidos (Ambrosetti, 1899; Latcham, 1938; Grebe, 1974; Aráoz y Herrera, 1999); d) para la comunicación y emisión de mensajes (Grebe, 1974; Sánchez, 2015); e) imitación de sonidos del mundo natural, como aves y animales totémicos (Grebe, 1974; Bejarano, 2017); f) como emblemas de poder (Gudemos, 2009; Sánchez, 2016) y g) en circunstancias bélicas (Sánchez, 2015; Bejarano, 2017). Los instrumentos sonoros pueden ser fabricados a partir de elementos orgánicos (maderas, cañas, calabazas, semillas, huesos, pieles de mamíferos, caracol marino) e inorgánicos (arcilla, piedra y metal) (Bejarano, 2017). La decoración de los mismos es muy variada y pueden ser con formas zoomorfas, antropomorfas, antropozoomorfas, fitomorfas y diseños geométricos (Grebe, 1974; Goyena, 1992; Aráoz y Herrera, 1999; Gudemos, 2009, 2013; Miguez et al., 2013; Bejarano, 2017; Mendoza, 2017). Para el caso de las tierras bajas de Tucumán, sólo existe hasta el momento un antecedente de instrumento musical bien trabajado. Un silbato óseo

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 126 Mario Alejandro Caria y Emanuel Moreno proveniente de una estructura monticular del sitio Yánimas 1, el cual estaría relacionada a propósitos ceremoniales. Los análisis realizados sobre dicho instrumento determinaron que el mismo fue manufacturado sobre el fémur de Falconidae (grupo al cual pertenecen halcones y caranchos) (Miguez et al., 2013).

Marco teórico

Nuestras interpretaciones se sustentan en las aproximaciones teóricas propuestas por Descola (2004, 2012), Viveiros de Castro (2002, 2004, 2013) y Tola (2008, 2012) para explicar mucho de los desarrollos socio-culturales de los grupos indígenas actuales de las tierras bajas sudamericanas. En este sentido, tendremos en cuenta las siguientes aproximaciones: 1) la dicotomía entre interioridades y fisicalidades universal en lugar de la dicotomía naturaleza cultura propia del pensamiento occidental (Descola, 2004, 2012; Tola 2012); 2) pensar a la humanidad como una condición y no como una especie (Descola, 1986 en Viveiros de Castro, 2004); 3) la definición de un cuerpo humano no reducido a sus límites físicos, sino como “un cuerpo poroso, múltiple, extenso, de fronteras borrosas” (Tola, 2012, p. 33); 4) la capacidad de transformación corporal/ontológica experimentada en el transcurso de la vida y durante la muerte de los seres humanos (Viveiros de Castro, 2004, 2013; Descola, 2012); 5) la capacidad de contagio1 de habilidades no humanas (Tola, 2008, 2012) mediante diversos mecanismos: el contacto directo, mediante la utilización de partes de animales ya sea como vestimenta, amuleto o su consumo, o indirecto, como encuentros en sueños o planos no materiales (Moreno, 2019) y 6) los complejos mecanismos que utilizaron dichas sociedades para la construcción y la destrucción de cuerpos-sujetos-objetos (Descola, 2012; Viveiros de Castro, 2002, 2004, 2013; Vacas, 2008). Por otra parte, las aproximaciones ontológicas de Alberti (2007, 2012) y Alberti y Marshall (2009), en materiales Candelaria siguieron la premisa de “tomar en serio” el pensamiento amerindio. En esa dirección, creemos que es viable hacerlo siguiendo algunos lineamientos enunciados por la antropología transpersonal.

1 Contagio o influencia es un “término que alude al proceso de transmisión de las características formales o de comportamiento entre los nqui’i (almas) de entidades humanas y no humanas en momentos específicos del ciclo vital”. Esta influencia es “susceptible de transformar los regímenes de corporalidad, los comportamientos y la personalidad de las personas corporizadas” (Tola, 2008, p. 9).

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El transpersonalismo es “un movimiento en la ciencia que busca el reconocimiento de los datos de experiencias que, en cierto modo, van más allá de los límites normales de la conciencia del ego” (Viegas 2016, p. 15) y tiene como propósito ser un llamado para que los científicos presten más atención a experiencias extraordinarias. La antropología transpersonal es por lo tanto el “estudio intercultural de los aspectos psicológicos y socioculturales de las experiencias transpersonales” (Viegas, 2016, p. 18). Dicha disciplina se basa en las experiencias del trabajo de campo y en toda una gama de experiencias consideradas de importancia por los informantes. Un ejemplo de ello en es el valor atribuido a los sueños o fenómenos metafísicos en sociedades tradicionales que no tienen una explicación científica convincente. En ese sentido, debemos tener en cuenta que incluso algunos antropólogos han tenido experiencias transpersonales (Viegas, 2016). Nos interesa abordar en este trabajo, también, el concepto de liminalidad como un lugar de entrada y salida de fuerzas espirituales (benignas o malignas). Lo liminal no responde solamente a un fenómeno cognitivo, sino también como elementos expresivos de una realidad vinculada a la conciencia liminar. Existen lugares, tiempos y situaciones en donde lo liminal se manifiesta. Ejemplo de ello son el cruce de ríos o caminos, el crepúsculo que marca el límite entre lo diurno y lo nocturno, fechas especiales o incluso personas como los chamanes-machis2 en muchas sociedades pasadas y actuales (Avenvurg y Martínez, 2014; Viegas, 2016; Sánchez, 2016). Consideramos que tanto los estímulos sonoros como el uso de sustancias enteógenas y otros métodos conocidos por sociedades indígenas y no occidentales pueden entenderse como mecanismos para alcanzar un estado liminal, que permitiría la comunicación y la generación de diferentes modos de relación entre seres humanos y no humanos (Llamazares, 2006, 2011; Viegas, 2016). También posibilita el encuentro de diferentes aspectos de la vida: el día y la noche, el mundo de los vivos y el mundo de los espíritus, lo real y lo imaginario, lo material y lo inmaterial, entre otras posibilidades.

Metodología

Nuestra metodología de trabajo contempló varios aspectos presentes en los materiales analizados y que provienen de 16 colecciones arqueológicas del

2 Utilizamos el término machi (tomado del término mapuche para designar a mujeres con poderes mágicos) en conjunción con el de chamán, ya que no asumimos a priori el género de dichos personajes.

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NOA. Por un lado, abordamos los aspectos estrictamente arqueológicos, mientras que, por otra parte, los aspectos biológicos. La identificación de los instrumentos musicales en todas las colecciones estudiadas conllevó los siguientes aspectos: a) técnicos e iconográficos de las piezas musicales del estilo Candelaria; b) elaboración y aplicación de una metodología biológica de los motivos iconográficos de Candelaria, siguiendo los criterios de identificación morfológica para la determinación de las especies faunísticas propuestas por Barquez et al. (1991, 1999, 2006), Narosky y Yzurieta (2003), Barquez y Díaz (2009) y Cabrera et al. (2017) y c) a partir del análisis de los aspectos funcionales e iconográficos realizados sobre los instrumentos estudiados se realizaron aproximaciones ontológicas con vista a una interpretación sobre la importancia de los objetos sonoros de Candelaria. En este trabajo consideramos como instrumento sonoro a todo aquel objeto que posea la capacidad de emitir sonidos mediante diferentes métodos (soplido, agitación, etc.) en diferentes contextos culturales. Por ello, para la identificación de los instrumentos musicales, nos basamos preliminarmente en el sistema de clasificación organológico de Sachs-Hornbostel (Bejarano, 2017). A continuación, nos enfocamos en rasgos órgano-morfológicos y funcionales (por ejemplo, tamaño, forma, presencia de orificios, método para emisión de sonidos, etc.) que permitan realizar una identificación precisa del tipo de instrumento musical. Para ello, nos basamos en publicaciones específicas sobre el tema (Grebe, 1974; Goyena, 1992; Aráoz y Herrera, 1999; Gudemos, 2009, 2013; Miguez et al., 2013, Bejarano, 2017; Mendoza, 2017), análisis propios sobre las piezas y en aspectos arqueológicos y organológico-musicales de las mismas aportadas por terceros.

Resultados

Las 16 colecciones relevadas cuentan con un total de 176 piezas arqueológicas, de las cuales solamente nueve poseen una asociación con la actividad musical.

Aspectos técnico-funcionales de los instrumentos musicales de Candelaria Según su tipo, las piezas se dividen en tres grupos: vasijas (tres piezas: CYB- 17, MCSC-9, MCSC-18), silbatos (cinco piezas: CYB-1, CYB-2, CYB-3, CYB-4, IAM-11) y un sonajero (MAC-10). En el caso de las vasijas su asociación con lo sonoro-musical es iconográfica. En el caso de los silbatos y sonajero su relación

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos... 129 estaría dada por su funcionalidad ya que se tratarían de instrumentos sonoro- musicales. Seis de estos instrumentos provienen de contextos funerarios, mientras que los tres restantes no poseen información contextual. En general, el estado de conservación de las piezas es bueno. Dos de ellas presentan orificios simétricos en su superficie, aspecto que reviste gran importancia y será retomado en la discusión de los resultados. En el caso específico de los silbatos, un estudio realizado por Aráozy Herrera (1999) permite conocer mejor acerca del sonido emitido por cuatro silbatos provenientes de contextos funerarios de La Candelaria (provincia de Salta). Cabe destacar que, todos ellos poseen un tamaño menor a 8 cm de alto y 6 cm de ancho. Un resumen de sus características se muestra en la Tabla 1. Los caracteres de identificación para los instrumentos musicales fueron los siguientes. En el caso de silbato se observaron objetos con un tubo cerrado, ausencia de orificios de digitación y la producción de un sonido único (Grebe, 1974; Goyena, 1992). En el caso del sonajero se observó un mango para el agarre y sacudimiento, por otra parte, en el interior del instrumento se encuentran materiales (posiblemente semillas) que chocan contra la pared de la pieza, produciendo su sonido (Bejarano, 2017).

Tabla 1. Aspectos técnico-funcionales de los instrumentos musicales de Candelaria Relación con Piezas Material Tipo Sonido Contexto lo sonoro CYB-1 Cerámica Silbato Agudo Funerario Función CYB-2 Cerámica Silbato Agudo Funerario Función CYB-3 Cerámica Silbato Agudo Funerario Función CYB-4 Cerámica Silbato Agudo Funerario Función CYB-17 Cerámica Vasija Indeterminado Funerario Iconografía IAM-11 Cerámica Silbato Indeterminado Indeterminado Función MAC-10 Cerámica Sonajero Indeterminado Funerario Función MCSC-9 Cerámica Vasija Indeterminado Indeterminado Iconografía MCSC-18 Cerámica Vasija Indeterminado Indeterminado Iconografía

Aspectos iconográficos En cuanto a la iconografía, seguimos la categorización propuesta para la identificación de seres humanos y no humanos en Candelaria por Moreno (2019) y Moreno et al. (2019): motivos zoomorfos (animales), motivos antropomorfos

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(humanos), motivos híbridos (rasgos combinados de humanos y animales o entre animales de diferentes especies), motivos fitomorfos (plantas) y otros (no asignado a ninguna categoría anterior). Los instrumentos analizados exhiben representaciones de tres de las cinco categorías mencionadas: zoomorfos (4), antropomorfos (3) e híbridos (2) (Figura 2).

Figura 2. Arriba: instrumentos sonoro-musicales (CYB-1, CYB-2, CYB- 3 y CYB-4 tomados de Aráoz y Herrera, 1999). Abajo: personajes tocando instrumentos sonoros-musicales (CYB-17, MCSC-18, MCSC-9)

En primer lugar, las vasijas poseen representaciones que permiten vincularlo con actividades musicales. Dos vasijas con representaciones de seres antropomorfos que presentan tatuajes faciales sostienen lo que parece ser un instrumento de viento apoyado sobre la boca. El primero de ellos se encuentra erguido sosteniendo con su brazo derecho el brazo izquierdo que porta el instrumento sonoro. Sobre la parte posterior del ser se observa un orificio que por su simetría podría corresponderse con una actividad de “matado” de la pieza (Moreno y Caria, 2019). El segundo antropomorfo posee un rostro que por su morfología achatada se asemeja a una máscara. Posee un claro modelado de genitales masculinos y se encuentra en posición sentada o flexionada, postura que se asocia con la muerte, el chamanismo y/o los trances extáticos en el NOA (Llamazares, 2006), cargando sobre su espalda un cántaro.

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La tercera vasija consiste en un ser híbrido que combina caracteres humanos (morfología craneana, postura bípeda, rasgos faciales y brazos humanos) y zoomorfos (morfología y disposición de las orejas, pezuñas en brazos y piernas y presencia de cola). Sus brazos se encuentran en una posición en la que claramente habría estado sosteniendo algún objeto. Al encontrarse fracturada en ese sector, sólo podemos inferir que podría tratarse de una flauta, como suele verse en otras piezas similares del NOA. Si bien estos casos representan posibles asociaciones con lo musical o sonoro, no debemos descartar que podría bien tratarse sólo de un gesto corporal recurrente observado en otros ceramios Candelaria que consiste en tomarse el mentón (en el caso de los antropomorfos). En el tercer caso su asociación es también especulativa ya que la fractura de la pieza no permite confirmar o descartar la presencia de una flauta. Por otra parte, el personaje posee los ojos cerrados por lo que podríamos establecer también una relación con lo mortuorio. Por otra parte, del total de los cinco silbatos, pudimos identificar en tres de ellos representaciones zoomorfas: un murciélago (Phillostomidae), un ave similar a un búho o lechuza (Strigiformes) (ambos silbatos poseen incisiones geométricas en el cuerpo de los animales) y un flamenco andino Phoenicoparrus( andinus). Un aspecto llamativo de estas representaciones es que, si bien todos los grupos de animales representados poseen capacidad de vuelo, solo en el caso del flamenco andino se modelaron alas, lo que podría estar indicando la importancia atribuida tanto al rostro como al sonido que emiten dichos animales. Para el caso del murciélago y búhos o lechuzas su importancia podría estar dada por sus hábitos nocturnos y predatorios, asociada a la oscuridad y la capacidad de predación. Con respecto al cuarto silbato, posee un modelado de cabeza antropomorfa con orejas y nariz prominente, no posee boca; mientras que el quinto silbato posee un modelado de un ser híbrido con cabeza humana y cuerpo de tortuga (Chelonia). Su rostro posee lágrimas ejecutadas mediante incisiones y una expresión que permite observar algunos de sus dientes. Finalmente, el sonajero proviene de una inhumación, en él se identificó la representación de una especie hematófaga de vampiro (Desmodus rotundus) (Moreno, 2019), claramente se observan rasgos morfológicos del rostro y la forma y ubicación de las orejas que permiten asociarla con dicha especie. En ese sentido, los rasgos más notables son: narinas dirigidas hacia la región anterior y colmillos prominentes asociados a especies de vampiros. Nuevamente llama la atención la ausencia de alas en su modelado, ya que solamente se representó el rostro del murciélago. Los aspectos de las piezas mencionadas se resumen en la Tabla 2.

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Tabla 2. Aspectos iconográficos de los instrumentos musicales Candelaria

Partes Piezas Categoría Identificación Postura corporal representadas 1.CYB-1 Híbrido Antropomorfo- Cuerpo De pie, frontal antropozoomorfo tortuga (Chelonia) estática 2.CYB-2 Zoomorfo Murciélago Cuerpo De pie, frontal (Phillostomidae) (ausencia de alas) estática 3.CYB-3 Antropomorfo - Cabeza - 4.CYB-4 Zoomorfo Búho/Lechuza Cuerpo De pie, frontal (Strigiformes) (ausencia de alas) estática 5.CYB-17 Híbrido Antropomorfo- Cuerpo De pie, sostiene antropozoomorfo zoomorfo algo con sus brazos (Tetrapoda) posiblemente una flauta 6.IAM-11 Zoomorfo Flamenco Cuerpo Sentado, estática (Phoenicoparrus (presencia andinus) de alas) 7.MAC-10 Zoomorfo Murciélago Cabeza Indeterminada (Desmodus (ausencia de alas) rotundus) 8.MCSC-9 Antropomorfo Indeterminado Cuerpo De pie, sostiene algo con sus brazos posiblemente un instrumento de viento 9.MCSC-18 Antropomorfo Indeterminado Cuerpo Cuerpo sentado- agachado, sostiene algo con sus brazos, posiblemente un instrumento de viento. Carga un cántaro

En síntesis, podemos observar una notable escasez de instrumentos musicales en términos cuantitativos. La mayoría de ellos corresponde a instrumentos de viento (silbatos). Por otro lado, existe una diversidad en cuanto a las representaciones que muestran escenas: seres antropomorfos o híbridos tocando instrumentos, animales de especies terrestres (tortuga) y voladoras (aves y murciélagos) en donde se destaca, principalmente, el rostro y seres híbridos en transformación, con caracteres combinados de humanos y animales.

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Discusión de los resultados

La discusión gira en torno a tres ejes: el carácter de las representaciones, el carácter de los ceramios Candelaria y la función de los objetos musicales de Candelaria.

El carácter de las representaciones Como ya visualiza en los resultados, casi toda la fauna identificada posee la capacidad de ejecutar el vuelo, con excepción de la figuración del híbrido antropozoomorfo-tortuga del silbato CYB-1, como por ejemplo los dos murciélagos (Phillostomidae y Desmodus rotundus), la lechuza o búho (Strigiformes) y el flamenco andino Phoenicoparrus( andinus). Esto es coherente con muchos casos conocidos para instrumentos musicales del NOA y del resto del continente en donde el grupo de las Aves se encuentra bien representado (Goyena, 1992; Miguez et al., 2013; Sánchez, 2015, 2016; Bejarano, 2017). Sin embargo, es destacable la ausencia del modelado de las alas, un atributo característico de este grupo. El único caso en que fueron representadas fue en el flamenco del silbato IAM-11, proveniente del valle de altura de Santa María (Catamarca), es decir, externo al sector de las tierras bajas. En el resto de animales solamente se representaron la cabeza o el cuerpo sin alas (CYB-2, CYB-4, MAC-10), todos ellos provenientes de las tierras bajas de Tucumán y Salta (Figura 3).

Figura 3. Instrumentos musicales Candelaria. Silbatos: 1. CYB-1; 2. CYB- 3; 3. CYB-4; 4. CYB-2; 5. Detalle CYB-2. Sonajero: 6. MAC-10

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Podríamos pensar que la característica más llamativa de este grupo de animales es la capacidad de vuelo, pero creemos que el sonido emitido por dichos animales resultaría un aspecto de mayor importancia para el artesano que fabricó dichos instrumentos y aludiría a una función específica para tales instrumentos, es decir, la emisión de sonidos agudos. Por otra parte, tres de las cuatro aves representadas se corresponden con animales nocturnos (dos murciélagos y un búho o lechuza). La capacidad predatoria de búhos/lechuzas es conocida por los grupos americanos y en cuanto al caso específico de Desmodus rotundus (vampiro) se trata de un predador de hábitos hematófagos. Por lo cual, creemos que, tanto la emisión de sonidos durante la noche (horario en que se podrían identificar estos animales por sus sonidos característicos) como sus hábitos alimenticios (predadores de carne o sangre), serían los atributos que quisieron representarse en estos objetos, con la excepción del silbato IAM-11 mencionado previamente. En este último ejemplar se habría priorizado la capacidad de vuelo, aunque nuevamente esto es cuestionable ya que la postura del mismo representa un animal en estado de reposo. Los seres antropomorfos poseen tatuajes faciales, lo cual estaría aludiendo a la fabricación de cuerpos humanos (Alberti, 2007; 2012; Alberti y Marshall; 2009). Una excepción estaría dada por el silbato de la pieza CYB-3 que solo exhibe la cabeza de un antropomorfo sin otras marcas que el rostro y la ausencia de boca. Por el momento, nos centraremos en las figuras con rostros tatuados (MCSC-9 y MCSC-18). Si damos por sentado que el gesto de ambos muestra a humanos tocando instrumentos musicales de viento, posiblemente una ocarina, nos parece interesante la asociación que se estaría dando entre la actividad musical y las prácticas para la estabilización de fisicalidades humanas para evitar una posible predación ontológica, es decir, como por ejemplo la transformación corporal y de perspectiva que se manifiesta en enfermedades y muerte. La misma requiere el tratamiento chamánico para ser revertida y estabilizar ontológicamente la condición del paciente (Viveiros de Castro, 2004, 2013). A estas asociaciones le sumamos otros caracteres presentados por la pieza MCSC-18, ya que, además de presentar tatuajes y la presencia de un instrumento musical, se encuentra en una postura “de cuclillas” (sentado- agachado) cargando un cántaro. La posición corporal del personaje masculino se asocia recurrentemente con el aprendizaje chamánico y escenas de trance extático, como las representadas en algunas de las pinturas rupestres de la cueva de La Candelaria (Salta), o bien el nacimiento y la muerte, como los

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos... 135 identificados para las esculturas de piedra conocidos como “suplicantes” de la cultura Aguada del NOA (González, 1998; Rodríguez, 2011; Chacón, 2011; Llamazares, 2006, 2011). Por otra parte, esta pieza nos lleva a cuestionar el rol de las representaciones antropomorfas que cargan el cántaro, características del estilo Candelaria, las cuales siempre fueron asumidas como propias del género femenino. En ese sentido, el aspecto llamativo es que el personaje posee el sexo masculino marcado. Generalmente, por cuestiones etnográficas, históricas y arqueológicas, la práctica de cargar cántaros es asociada, como ya mencionáramos, de casi manera exclusiva con el género femenino en el estilo Candelaria (Métraux, 1933; Scatolin, 2006). Dada la posible asociación entre lo sonoro (ocarina), lo chamánico (postura) y lo acuático (cántaro), podríamos plantear que la actitud de cargar el cántaro podría ser interpretada de otra manera. Con ello no cuestionamos la validez de anteriores aproximaciones, sino que abrimos la posibilidad a pensar esta actividad como algo más que una representación literal de lo observado. Consideramos que podríamos estar en presencia de una “sacralización de lo cotidiano” en lugar de una “rutinización de lo sagrado”. Si a esto agregamos la posible representación de una máscara, dada su morfología particular, en lugar de un rostro humano, y teniendo en cuenta la importancia de dichos objetos en ceremonias y rituales de sociedades etnográficas (Villar y Bossert, 2014), la propuesta de considerar otras posibles interpretaciones con respecto al personaje mencionado tomaría aún más fuerza. Por ejemplo, si se tratara de una máscara surge la posibilidad de proponer una similitud (no necesariamente una relación histórica directa) con las máscaras de los espíritus-ancestros-muertos utilizadas por los Chané y otros grupos sudamericanos (Villar y Bossert, 2014). Los ojos cerrados presentes en el personaje permiten contemplar con mayor fuerza esta segunda posibilidad. El papel de los personajes híbridos (una vasija y un silbato) exhiben otras posibilidades que estarían en consonancia con lo anterior. El primer caso se trata de un silbato (CYB-1) que posee modelado un personaje con cabeza humana y cuerpo de tortuga (Chelonia) (Figura 3). Como se mencionó anteriormente la asociación entre estabilización corporal y sonido, y en este caso entre desestabilización física o transformación corporal, se haría presente. Resulta llamativo que además la tortuga no estaba presente en el repertorio iconográfico de Candelaria. Por otra parte, el rostro del ser exhibe largas cejas, lágrimas en el rostro y una sonrisa que permite observar sus dientes. Esto último le da una actitud alegre, en apariencia contrario a la representación de lágrimas. Por otra parte, las largas cejas parecen ser una marca de la

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 136 Mario Alejandro Caria y Emanuel Moreno transformación corporal en Candelaria, Santa María y otros estilos durante el primero y segundo milenio d.C. El segundo personaje posee atributos humanos (cráneo, rostro, presenta brazos y piernas, además de una postura bípeda) y zoomorfos (orejas, presencia de cola y pezuñas en lugar de manos y pies). El personaje exhibe nuevamente la presencia de lágrimas en su rostro y posiblemente estuviera sosteniendo un instrumento aerófono similar a una flauta, el cual, se encuentra ausente producto de la fractura ya mencionada. Otra vez, encontramos una asociación entre música, hibridación, presencia de largas cejas o lágrimas. Estas últimas podrían reflejar parte de los efectos experimentados durante el consumo de sustancias psicoactivas o por el trance extático durante ceremonias colectivas- chamánicas. Dejamos abierta la posibilidad de que se trate de un chamán/machi en estado de trance o transformación guiado por el sonido del instrumento musical que estaría ejecutando (Figura 4).

Figura 4. Personaje antropozoomorfo (CYB-17)

El carácter de los ceramios Candelaria Alberti (2007, 2012) y Alberti y Marshall (2009) propusieron la existencia de prácticas de fabricación de cuerpos en el estilo Candelaria. Además de ello, consideran que otros aspectos de las sociedades prehispánicas de las tierras

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos... 137 bajas permiten suponer a las vasijas como ontológicamente equivalentes a los seres humanos. Por otra parte, además de la fabricación de cuerpos, es importante señalar que la perforación de cráneos, el rompimiento y el desmembramiento de cuerpos está presente en contextos funerarios Candelaria, aludiendo a procesos de desubjetivación mediante la destrucción de cuerpos biológicos (Lema, 2019). En variados estilos cerámicos prehispánicos del NOA es común la figuración de personajes híbridos con caracteres humanos y no humanos. Específicamente en Candelaria, es común la recombinación de nuevos cuerpos con partes humanas, animales y vegetales presentes en figuraciones híbridas de su iconografía (Alberti, 2007, 2012; Alberti y Marshall, 2009; Moreno, 2019; Moreno et al., 2019). En ese sentido, consideramos que tanto la fabricación, como la destrucción de cuerpos (humanos y no humanos, cerámicos y biológicos) delimitan pautas de pensamiento-praxis bajo las cuales el nacimiento y la muerte de sujetos/objetos forma parte de un complejo mecanismo de renovación material y energética para la regulación de procesos dinámicos, fisiológicos y metafísicos de fisicalidades humanas y no humanas, como los ritos, ceremonias y festividades, nacimiento y muerte, actividades agrícola-ganaderas, caza y recolección, guerra y pacificación, fenómenos meteorológicos, comunicación y el establecimiento de diferentes modos de relación en donde “lo humano” se define por el punto de vista adoptado y por el término de una o múltiples relaciones determinadas (Viveiros de Castro, 2004, 2013). En ese sentido, es posible proponer una integración de las sociedades Candelaria en las pautas y prácticas antes mencionadas, las cuales estuvieron presentes, por ejemplo, en todo el mundo Amazónico por largo tiempo y fueron observadas en trabajos etnográficos de campo y en revisiones bibliográficas de crónicas etnohistóricas, por ejemplo, el ritual antropofágico entre los Tupí (Viveiros de Castro, 2002). A su vez, estos ritos de creación (dedicación-animación-sacralización) y destrucción (terminación- desacralización) (Testard, 2019) se constituyen no solo como hechos históricos, sino como máquinas para la fabricación del tiempo, posibilitando la existencia misma (Viveiros de Castro, 2002). En este punto, podemos extraer las siguientes consideraciones sobre los materiales de Candelaria: 1) Durante la vida de los instrumentos como sujeto-objetos son considerados como cuerpos con una interioridad, es decir, dotados de subjetividad e intencionalidad con las cuales se pueden establecer diferentes modos de relación, ya sea alianza, seducción, hostilidad o intercambio de servicios

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(Descola, 2004, 2012). Estos podrían ser entendidos como seres tulpa3 que acompañan a las personas durante su vida.4 2) Los sujetos, humanos y no humanos, son fabricados y destruidos en eventos y rituales cíclicos para la apropiación de la energía vital contenida en los mismos y para la activación de la rueda temporal de eventos, dotando de historicidad a los mismos (Viveiros de Castro, 2002). 3) La re-construcción o actualización de cuerpos en seres con carácter híbrido en rituales y ceremonias de fabricación de cuerpos (Alberti 2007, 2012; Alberti y Marshall, 2009) y actualización/renovación de los modos de relación con agentes no humanos. Esos rituales podrían estar acompañados de estímulos químicos (sustancias enteógenas, alcohol) y sonoros (música o sonidos: palabras cantos o patrones repetitivos con instrumentos musicales). Lo mencionado anteriormente se haría presente en cuerpos cerámicos y biológicos, y serían observables especialmente en contextos funerarios, lugares y situaciones donde la liminalidad se hace presente (Viegas, 2016; Sánchez Huaringa, 2016). El poder chamánico invocado desde lo sonoro5 tendría un lugar importante en cada una de estas ceremonias.

La función de los instrumentos musicales de Candelaria Viveiros de Castro (2013) propone considerar a los objetos involucrados en la transformación corporal (partes corporales de animales, por ejemplo), como parte de una tecnología chamánica en el proceso de dicha transformación. En ese sentido, los instrumentos musicales pueden considerarse como parte de las herramientas del trabajo chamánico (Llamazares 2006, 2011; Rodríguez, 2011). Dada la escasa representación de instrumentos musicales en la muestra analizada, podemos suponer que los mismos estarían reservados para ocasiones

3 Tulpa es literalmente una construcción, es un ser autónomo —con conciencia— creado por la mente de un individuo (Viegas, 2016). Estos personajes serían creados con diversos propósitos por agentes manipuladores de la energía, ya que, ello implica un intenso procedimiento que conlleva el manejo de una gran cantidad de energía mental (Viegas, 2016). 4 Estos seres habrían formado parte de la vida cotidiana de la comunidad y cuando una persona fallecía, su tulpa debería acompañarlo. Su destrucción podría ser un paso necesario para evitar que se convierta en un espíritu peligroso para la comunidad al igual de lo que sucedía con su compañero humano difunto. Este proceso conlleva la de-subjetivación de los seres tulpa, e implica necesariamente un cambio en la función y carácter ontológico de los mismos. En ese sentido, los orificios registrados en los objetos/seres “matados” operarían como un medio para la transformación corporal y el carácter ontológico de los mismos. 5 Para el chamán/machi la música es sinónimo de fuerza (Rodríguez, 2011).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos... 139 o sujetos especiales, en ceremonias, festividades y ritos posiblemente dirigidas por chamanes/machis,6 tal como sucedió en el pasado en otras regiones del país y el continente (Sánchez, 2016; Mendoza, 2017; Bejarano, 2017). Si pensamos a lo no humano (en cuanto a su fisicalidad) como humanos (con subjetividad) con cuerpos no humanos (de animales, por ejemplo), entidades con conciencia que poseen sus propias culturas y afectos, sería viable que el chamán/ machi fuera el mediador entre entidades y fuerzas humanas y no humanas. El constituirse como un mediador o intermediario cultural entre sociedades humanas y no humanas permite entender su rol en tales relaciones como un passeur culturel (Ares y Gruzinski, 1997) para negociar diversos aspectos de la vida cotidiana: nacimiento y muerte; salud y suerte; cacería, recolección y actividades productivas; fenómenos astronómicos-meteorológicos y su injerencia en la vida terrestre, etc. En consonancia con lo anterior, por ejemplo, en muchos grupos etnográficos de la Amazonía todo sucede como si existiera una gran cadena trófica que va desde los seres más ínfimos hasta los espíritus caníbales causantes de las enfermedades y muertes humanas (Viveiros de Castro, 2004, 2013). Creemos que todos los seres en cuestión forman parte de un campo social de humanos y no humanos, que se extiende más allá de la humanidad como una especie y la entiende como una condición posible de todos los seres. Así, entonces, podemos entender este entramado de seres habitando, lo que nosotros llamamos, un campo social extendido, en el cual las diferentes subjetividades establecen relaciones de diversa índole. Una vez más, creemos que estas lógicas permearon continuamente las maneras de pensar y experimentarse, por parte de diversas sociedades de nuestro entorno, tal como es el caso de sociedades etnográficas del vecino territorio chaqueño (Tola, 2005, 2008, 2012). Algunos autores sostienen que el materialismo es una ilusión de nuestros sentidos físicos más inmediatos. Estos planteos sostienen que el universo no es materia, sino energía en múltiples niveles vibracionales (Lazlo, 2014 en Llamazares, 2016). Los descubrimientos realizados por la física cuántica en los

6 Estos sujetos son escogidos “por los espíritus, que le enseñan a trascender lo material para volar con el alma a otros mundos por el cielo o a gatear por las peligrosas grietas de los mundos subterráneos.” También tienen “el poder de combatir contra los malos espíritus y sanar a sus víctimas, aniquilar los enemigos y salvar a su propio pueblo de las vicisitudes del hambre y las enfermedades” (Rodríguez, 2011, p. 151). Se sabe que los instrumentos musicales forman parte de ajuares funerarios de individuos socialmente importantes y en ajuares de entidades cosmológicamente necesarias como es el caso de las huacas (Gudemos, 2009).

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últimos años permiten suponer que lo que vemos como materia sólida es en realidad energía, la cual, por tener esta un nivel vibratorio bajo, genera en nuestro sistema perceptivo la apariencia de materialidad estable. Sin embargo, nuestra percepción puede ser afinada para captar otros niveles vibratorios más sutiles. En otras palabras, es posible cambiar la percepción para amplificar la conciencia, habitando una nueva dimensión de la realidad (Llamazares, 2016). Para la visión chamánica las barreras entre mundos son sutiles y porosas, el chamán/machi puede interpelar a esos otros mundos, como estas fuerzas pueden ingresar en la realidad ordinaria para convocar y comunicarse con humanos. Cualquier objeto o evento es un potencial canal: una cueva, un árbol, un rito o una canción (Llamazares, 2015). Podemos relacionar lo dicho con lo liminal, presente entre planos de distinta naturaleza, y entenderlo como la manifestación de las fuerzas de lo desconocido (Avenburg y Martínez, 2014; Viegas, 2016; Sánchez, 2016). Entonces, así, la tarea chamánica consiste en mantener dichos canales abiertos, limpios, seguros, fácilmente transitables, mediante lenguajes específicos: imágenes, colores, aromas, las texturas, morfologías y por medio de la vibración y el sonido. Estos métodos son útiles para hacer visible lo invisible, y audible la música y los mensajes provenientes de otros planos. La función de la sonoridad emitida por los instrumentos durante el trabajo chamánico es la de desestabilizar corporalidades, desdibujar identidades y volver permeables las propiedades materiales, haciendo posible la comunicación con otros planos de existencia. En ese sentido, existe la creencia que la ejecución repetida de sonidos constituye un método apto para alcanzar estados de éxtasis o trance chamánico (Llamazares, 2006, 2011). Por ejemplo, muchos instrumentos musicales son utilizados en ceremonias y rituales de diversos grupos, durante los cuales el chamán transforma su espíritu en ave a través del soplido del silbato, para realizar vuelos espirituales y cumplir sus propósitos, como estaría sucediendo con el silbato encontrado en Yánimas 1 (Miguez et al., 2013). Debemos tener en cuenta que “en contextos arqueológicos y etnográficos son frecuentes los aerófonos realizados a partir de huesos largos de las extremidades de aves como el cóndor (Cathartidae), los flamencos Phoenicoptheridae( ), las cigüeñas (Ciconiidae) y las águilas (Accipitridae)” (Miguez et al., 2013, p. 182). Sumado a todo esto tenemos presente que en muchos grupos etnográficos las aves son consideradas como animales auxiliares por excelencia del vuelo chamánico (Ottalagano, 2007). La mayoría de los silbatos analizados (tres de una muestra de cinco) poseen figuraciones de aves y murciélagos, ambos grupos animales con la capacidad

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 142 Mario Alejandro Caria y Emanuel Moreno sonido, por tratarse de un sonajero. Estas dos características permiten inferir qué hábitos de la especie eran tenidos en cuenta para su representación y más aún sobre la función del objeto en sí mismo. La especie identificada (Desmodus rotundus) posee hábitos hematófagos. El consumo de sangre reviste gran importancia ya que, según algunos grupos indígenas actuales, este fluido preserva la energía vital y el espíritu de los seres vivos. En este sentido, la predación de otro espíritu (beber sangre de otros animales) podría dotar al murciélago de diversas facultades corporales y temperamentales deseadas por los humanos. Esta predación y apropiación de otras subjetividades podría constituir una característica de importancia, además de la emisión de sonidos agudos, tenida en cuenta por chamanes, quienes realizan esta misma actividad por medio del uso de fluidos o partes corporales de animales para adoptar sus perspectivas y entablar el diálogo con lo no humano. En ese sentido, debemos tener en cuenta que los sonajeros se vinculan, en general, con ceremonias de contexto mágico-ritual (Grebe, 1974). Goyena (1992, pp. 115-116) sostiene que “las sonajas indígenas americanas han sido siempre implementos esenciales en muchos ritos chamánicos. Su sonido agudo y excitante estimula al trance y acompaña las ceremonias curativas”. En cuanto al carácter iconográfico de los seres-vasijas de Candelaria consideramos que existe una estrecha relación con los hábitos de las especies representadas. Posiblemente el motivo de ello es la adquisición de hábitos y afectos de dichas especies durante el trabajo chamánico. En consonancia con lo anterior, podemos decir entonces que los instrumentos musicales de Candelaria se constituyeron como una herramienta de negociación —y no de imposición— con las fuerzas de lo que en la ontología occidental entendemos por naturaleza (Ingold, 1990), un concepto antropomorfizado o “antropomorfizable” por las cosmologías de los pueblos indígenas de las tierras bajas de Sudamérica. En síntesis, todas estas consideraciones permiten que vinculemos la naturaleza de los instrumentos musicales y la iconografía del estilo Candelaria con ceremonias de carácter mágico-ritual, en algunos casos asociados a sustancias enteógenas, cuyas performances propician la transformación de cuerpos y perspectivas, en el caso de chamanes-machis, o que por el contrario buscan evitarla, en el caso de la predación ontológica. Ambas responden a lógicas que afectan directamente a la constitución corporal durante sucesos de la vida y la muerte de las personas.

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Conclusión

Las representaciones estilísticas de los grupos Candelaria de las tierras bajas del NOA, tocan temas como la transformación, la música o sonidos y grupos de seres con capacidad de vuelo y/o de emisión de sonidos agudos. Estos sonidos facilitan la transustanciación de cuerpos y el flujo energético para la ejecución de diversos propósitos. Uno de ellos sería la negociación con entidades no humanas para el desarrollo de actividades cinegéticas. Consideramos que las lógicas de pensamiento animistas trascienden los límites de los Estados-Nación modernos. La falta de una integración de sociedades de nuestro territorio en las cosmologías indígenas sudamericanas responde a un sesgo de la antropología nacional más que a una realidad empírica (Tola, 2005, 2012). Los trabajos desarrollados con grupos del Chaco muestran una continuidad entre cuestiones cosmológicas mencionadas en grupos amazónicos y chaqueños (Tola, 2005, 2008, 2012). Por otra parte, muchas de las nociones de la ontología animista encuentran su eco en sociedades del entorno andino, llegando incluso hasta el ámbito de la vertiente pacífica de Chile (Pimentel, 2009). En ese sentido, Viveiros de Castro (2013) reconoce la existencia de una unidad cultural panamericana como un hecho etnográficamente comprobado. En base a estas reflexiones, y de manera especulativa, podemos concluir provisoriamente que muchas de estas ideas estarían constituyéndose como rasgos de una ontología nativa desde tiempos prehispánicos en el área de las tierras bajas del NOA. En ese contexto, los instrumentos musicales de Candelaria estarían actuando como herramientas de trabajo chamánicas, como seres tulpa (ontológicamente equivalentes a entidades biológicas) y como parte de mecanismos para la construcción del tiempo experimentado por las sociedades prehispánicas de las tierras bajas del NOA. Lo sonoro se constituye así, como el límite de lo recuperable en la materialidad prehispánica y el punto de unión de diversos aspectos considerados de importancia por las sociedades prehispánicas. De esta manera, lo sonoro/musical se constituye como un espacio liminal capaz de trascender las fronteras espacio/temporales presentes en los límites que separan diferentes planos de existencia: el pasado (primero y segundo milenio d.C.) y el presente (durante la investigación arqueológica), lo humano (antropomorfos) y lo no- humano (zoomorfos, híbridos), lo terrestre (antropomorfo y tortuga) y lo aéreo (aves y murciélagos), el día y la noche (murciélagos, búhos y lechuzas), lo visual

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(iconografía) y lo auditivo (sonidos, música), y finalmente la vida (ceremonias, rituales y festividades colectivas y transformación chamánica) y la muerte (predación ontológica) de los sujetos/objetos musicales de las tierras bajas del Noroeste Argentino.

Bibliografía

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 121-149 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 “Musikeros” zoques en Copainalá, Chiapas. Fotografía: Marina Alonso Bolaños Aportaciones metodológicas para estudio de la música prehispánica en la obra de Thomas Stanford

Víctor Acevedo Martínez Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), Ciudad de México, México; correo electrónico: [email protected]

Recibido el 11 de junio de 2020; aceptado el 28 de enero de 2021

Resumen: Este artículo muestra algunas de las aportaciones metodológicas que Thomas Stanford realiza en el estudio de la música y los instrumentos musicales del México prehispánico. Se divide en dos partes, en la primera parte se describen algunas fuentes históricas que se han analizado y algunos enfoques que se han desarrollado para el estudio de los instrumentos y la música prehispánica. En la segunda parte se plasman las aportaciones de Stanford a esta temática, destacando el enfoque antropológico y etnomusicológico que este investigador empleó en la interpretación de acontecimientos del pasado.

Palabras clave: instrumentos precolombinos, investigación, etnohistoria, etnomusicología.

Methodological contributions for the study of Pre-Columbian music in Thomas Stanford�s work

Abstract: This article shows some of the methodological contributions that Thomas Stanford makes in the study of the Pre-Columbian music and musical instruments from Mexico. It’s divided in two parts, the first one describes some historical sources that have been analyzed and some approaches that have been developed for the study of pre-

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.763 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 152 Víctor Acevedo Martínez

Columbian music and musical instruments. The second part talks about Stanford’s contributions on this subject, highlighting the anthropological and ethnomusicological approach, that this researcher applied on the interpretation of past events.

Key words: instruments pre-Columbian, research, ethnohistory, ethnomusicology.

Thomas Stanford llegó a México a mediados de la década de los años cincuenta, fue alumno de Vicente T. Mendoza, uno de los grandes folclorólogos de México, aunque al parecer los enfoques de estudio en torno a la música tradicional de ambos investigadores no fue compatible (Alonso, 2017, p. 4). Es probable que la experiencia de estudiar lingüística con Mauricio Swadesh en la Escuela Nacional de Antropologia e Historia (ENAH), compartir con antropólogos mexicanos interesados en manifestaciones de la música y la danza de los pueblos indígenas como Guillermo Bonfil Batalla y el arduo trabajo de campo que Thomas Stanford realizó durante décadas registrando las manifestaciones sonoras de distintas culturas indígenas,1 hayan impactado en su manera de abordar el estudio de la música y le permitieron tener una mirada etnográfica aun cuando tuviera que investigar temáticas de carácter histórico, proponiendo una forma de interpretar los procesos musicales del pasado. Y si bien es mucho más conocido el trabajo que Stanford realizó en el caso de la música indígena o del son mexicano, la temática de la música prehispánica no es dejada de lado por este investigador y es abordada en algunos artículos. En este trabajo trataré lo referido a dos artículos que aparecen en el Tomo I. Período Prehispánico, de la obra La música de México, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en 1984 y donde Julio Estrada funge como editor. Para lo cual divido este artículo en dos partes, en la primera expongo algunas de las fuentes y las corrientes que han seguido el estudio de la música y los instrumentos prehispánicos. En la segunda parte

1 El resultado de su labor como recopilador de músicas tradicionales lo podemos observar en la fundación de series fonográficas como “Testimonio Musical de México” publicada por el INAH, y en la formación de acervos fonográficos de varias instituciones de nuestro país. Sin duda la recolección de música es uno de los grandes legados de este autor a la Antropología Mexicana.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Aportaciones metodológicas para estudio de la música prehispánica... 153 destaco algunas de las propuestas de Stanford en la lectura antropológica que hace del fenómeno musical del periodo prehispánico.

La música en la época prehispánica

Los procesos culturales existentes durante la época prehispánica siguen siendo un misterio hasta nuestros días, si bien ahora se cuenta con datos que arrojan las excavaciones arqueológicas y distintas fuentes históricas como códices, murales y crónicas, y existen notables investigaciones arqueológicas y etnohistóricas que han intentado descifrar con resultados bastante sugerentes los significados de la vida cotidiana o del quehacer ritual de aquella época, existe un sinnúmero de manifestaciones culturales de las cuáles todavía no comprendemos sus implicaciones, sociales, económicas, políticas, estéticas o rituales, entre ellas sin duda, lo que hoy llamamos música es un caso paradigmático. Es importante decir que tratar de conocer cómo fue la música en la época prehispánica no es un asunto sencillo, pues su estudio como fenómeno de la cultura implica dar cuenta tanto de la manifestación sonora de los instrumentos, como de la interacción de relaciones sociales de diverso tipo que hacían posible ésta.2 En el caso de la música hecha antes de la invasión hispana conocemos sólo fragmentos del proceso que implicaría la ejecución de los instrumentos y sabemos muy poco del conjunto de relaciones que permitían la existencia de la música. No obstante el mundo sonoro prehispánico se ha intentado descifrar a partir de las distintas posibilidades que ofrecen las fuentes históricas y las escuelas interpretativas a las que se han ceñido musicólogos, folclorólogos, etnomusicólogos o antropólogos. De manera general podemos mencionar algunas fuentes históricas a las que la mayoría de los estudiosos han recurrido para explicar al menos una parte de este fenómeno. 1) Los vestigios arqueológicos. Es valiosa la existencia material de instrumentos que fueron elaborados durante la época prehispánica por las distintas culturas que habitaron lo

2 Desde luego la tendencia a considerar el estudio de la música en el marco más amplio que implica a la sociedad y la cultura está presente en la etnomusicología en autores como Merriam (2001) [1964] o Feld (2001) [1971], resolviendo problemáticas distintas a las que planteo.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 154 Víctor Acevedo Martínez

que hoy es México, distintos tipos de flautas, silbatos, ocarinas, caracoles, teponzatlis, caparazones de tortuga, sonajas, raspadores, sartales de concha, cascabeles, huehuetls y tambores con cuerpo de barro, entre otros instrumentos se conservan en las vitrinas de algunos museos o permanecen sin clasificar en las bodegas de los mismos. Asimismo contamos con el testimonio material que permite saber al menos la posición en que se ejecutaban algunos instrumentos, pues varios músicos fueron representados en estatuillas de barro: existen varios ejemplos procedentes de las culturas del Golfo, del área maya o del occidente por mencionar algunas regiones. 2) Las imágenes de instrumentos o músicos plasmados en códices o murales. En códices prehispánicos y poshispánicos varios músicos fueron plasmados desarrollando su actividad; de los primeros el Becker II y el Madrid, de los segundos el Borbónico, el Florentino, el Magliabecchiano, entre otros. También hay murales, como los de Bonampak en Chiapas, donde aparecen músicos tocando. 3) Las crónicas y otros documentos escritos por frailes y otros observadores durante el siglo XVI. Existen menciones sobre la música hechas por algunos cronistas del siglo XVI, entre otros y sólo por mencionar a uno, Fray Bernardino de Sahagún en su obra La historia general de las cosas de la Nueva España, describe las celebraciones realizadas en las veintenas y algunos detalles sobre la participación de los músicos en estos festejos o bien el uso de algunos instrumentos durante los rituales. Otras fuentes escritas son los vocabularios o diccionarios recogidos durante las primeras épocas de contacto y que han sido utilizados en el estudio de la música en la época prehispánica como lo hace Thomas Stanford.

El proceso de interpretación

Ahora bien, la interpretación de estas fuentes históricas ha obedecido a los criterios que los estudiosos han seguido para tratar de sugerir como era la música en la época prehispánica, estas han variado según el momento histórico, la moda académica y las condiciones políticas.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Aportaciones metodológicas para estudio de la música prehispánica... 155

Podría decir que algunas de las temáticas que han seguido los estudiosos de la música y los instrumentos prehispánicos han sido tratadas desde las primeras investigaciones a finales del siglo XIX y han estado presente a lo largo del siglo XX como veremos a continuación. De manera general Carlos Ruiz (2010) identifica al menos tres tendencias que han trazado el camino, desde luego no son todas pero estas tres han marcado cierta tradición en la materia. • La primera se refiere al estudio de los instrumentos musicales prehispánicos, afinaciones y escalas. • La segunda a la existencia de cordófonos en América. • Y a tercera a las “supervivencias” de elementos musicales en las culturas indígenas contemporáneas. Las explico a continuación: el interés de los investigadores por conocer el papel de la música o de los instrumentos prehispánicos, según Carlos Ruiz (2010) inicia al menos desde finales del siglo XIX. Uno de los primeros investigadores

Hilborne T. Cresson entre 1875 y 1880, publicó varios estudios de corte arqueológico en revistas científicas. En uno de sus trabajos tempranos, On Aztec music (“Sobre la música azteca”), analiza con detalle algunos aerófonos mexicas para sugerir el posible uso de escalas musicales diatónicas y hasta cromáticas en las culturas prehispánicas (Ruiz, 2010, p. 15).

La propuesta de estudiar el sonido de los instrumentos prehispánicos principalmente aerófonos, para observar que tantos recursos musicales similares a los de occidente poseen en tanto afinaciones y escalas, será desde este momento un tema muy recurrente. Algunas veces a través de estas características se intentará deducir el momento de evolución en que vivían esas sociedades. Se asumía una correspondencia entre las posibilidades sonoras de los instrumentos y el grado de desarrollo de las sociedades, por ello la insistencia en comparar las afinaciones de los instrumentos prehispánicos con el sistema temperado, pues se pretendía situar así los “avances” de las culturas precolombinas en relación a la sociedad occidental. O sea se daba por un hecho que entre más recursos similares a la música occidental se encontraran en los instrumentos se trataba de sociedades más “evolucionadas”. La segunda línea temática respecto al estudio de los instrumentos nace en esta época y es una discusión sobre la existencia o no de cordófonos en

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 156 Víctor Acevedo Martínez

América, esta la inaugura Otis T. Mason en su Geographical Distribution of the Musical Bow (“Distribución geográfica del arco musical”) en 1897, (Ruiz, 2010). Este es igualmente un tema que se ha discutido una y otra vez, a lo largo del siglo XX, la respuesta a la pregunta sobre ¿Cuál es el origen de los arcos musicales y otros cordófonos indígenas?, no ha sido respondida satisfactoriamente hasta la fecha e incluso en tiempos recientes ha cobrado vigencia por la existencia de un vaso maya de la colección Kerr donde aparece plasmado un cordófono y su ejecutante. La tercera línea de discusión constante nace igualmente a finales del siglo XIX y principios del siglo XX y se debe de alguna manera a las primeras expediciones etnográficas como las de Karl Lumhotz, Léon Diguet o Frederick Starr quienes documentan que algunos de los instrumentos musicales precortesianos se encuentran en uso entre los pueblos indígenas que les toca conocer, por lo que se comienza a indagar sobre las “supervivencias musicales”, otra de las temáticas recurrentes en el estudio de la música en la época prehispánica. Propongo que de esta temática se abrirán al menos dos líneas de interpretación: • Aquellos estudios que ven la presencia de los instrumentos musicales prehispánicos como un elemento que ha permanecido estático, sin cambio alguno por cientos de años y que son testimonio de la pureza de los pueblos indígenas en relación con su matriz cultural prehispánica. O sea, algunos investigadores supusieron que la presencia de instrumentos de origen prehispánico hablaba de una continuidad lineal desde la época prehispánica, de alguna manera dando por un hecho que la presencia de los instrumentos suponía pureza cultural y la posibilidad de conocer como fue la música prehispánica. Lo que despertó la inquietud por investigar la presencia de motivos musicales, que al igual que los instrumentos permanecieran vigentes entre algunas sociedades indígenas. • Y por otra parte las investigaciones que desde ese momento se preguntan muy profundamente de qué manera ese presente etnográfico que les toca conocer y documentar se relaciona con las antiguas sociedades prehispánicas, un ejemplo pionero de esto podría ser la investigación que hace el alemán Konrad Theodor Preuss, a principios del siglo XX, quien realiza un extraordinario trabajo en la Sierra Madre Occidental entre coras, huicholes y mexicaneros, encontrando en los cantos y otros elementos

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musicales de estos pueblos, puntos que permitirían argumentar un proceso de continuidad con elementos musicales de los antiguos mexicanos, al analizarlos en relación a otros elementos de la cultura. Ahora bien estas temáticas y otras más, estarán presentes a lo largo del siglo XX. Un momento de auge de estos estudios se dio después de la Revolución mexicana, fenómeno social que como todos sabemos, pone de nuevo en la mesa discusión un tema presente desde el siglo XIX y que se cuestionaba sobre qué bases culturales se tendría que cimentar la nación mexicana. El estudio de la música y de los instrumentos prehispánicos en este contexto está vinculado a la importancia del legado prehispánico en la conformación del nacionalismo mexicano pues como tantos otros elementos de las culturas prehispánicas, la música o los instrumentos han sido utilizados como un elemento que exalta ese nacionalismo.3 Figuras como Jesús C. Romero, Daniel Castañeda, Gabriel Saldívar y Vicente T. Mendoza abonaran a esta discusión. Desde luego la aportación de otros investigadores ha sido valiosa en el estudio de los instrumentos musicales prehispánicos y de la música de ese periodo histórico, en los últimos 50 años figuras como Samuel Martí (1961), José Luis Franco (1964), Pablo Castellanos (1970) o Guillermo Contreras (1988), destacarán en este ámbito, ya sea desde un punto de vista organológico o proponiendo interpretaciones sobre el uso y contexto en que se realizaba la actividad musical, esta generación precede a varios investigadores que actualmente se dedican al estudio de la temática aludida, entre otros: Gonzalo Sánchez (2009), Agustín Pimentel y Alejandro Méndez (2009), Arnd Adje Both (2010), Francisca Zalquett (2014), quienes se han especializado en el estudio de regiones específicas, y han innovado de manera muy acertada la reconstrucción arqueológica y la experimentación sonora, así como la indagación en las fuentes históricas para contextualizar sus propuestas de interpretación.

Thomas Stanford

Ahora bien Thomas Stanford como lo mencioné al inicio, fue discípulo de Vicente T. Mendoza, uno de los grandes estudiosos del instrumental precortesiano y seguramente conoció el trabajo de las generaciones precedentes,

3 Marina Alonso Bolaños (2008), hace una muy interesante discusión a este respecto en el libro La invención de la música indígena de México.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 158 Víctor Acevedo Martínez no obstante en el estudio de la música del periodo prehispánico Stanford genera una propuesta que me parece significativa, un avance en el estudio de esta temática y que a continuación describiré. Teniendo como referencia dos artículos que aparecen en el Tomo I. Periodo Prehispánico, de la obra La música en México, publicado por la UNAM en 1984 y donde Julio Estrada funge como editor. El nombre de estos artículos son: “El concepto indígena de la música, el canto y la danza”, y “Rasgos de la música precolombina”. Me parece que ambos ilustran lo suficiente un cambio de perspectiva y recursos que en ese momento y actualmente son muy sugerentes. En el primer artículo “El concepto Indígena de la música el canto y la danza”, Stanford, recurre a distintas fuentes para dilucidar algunos aspectos sobre la música de la época prehispánica. • A evidencias precolombinas. • A los testimonios del siglo XVI de frailes e indígenas donde describen algunos de los aspectos de las culturas precolombinas, así como a evidencias lingüísticas recuperadas por los frailes españoles en el siglo XVI pero analizadas contemporáneamente por lingüistas. • Y a evidencias contemporáneas sobre el sentido de la música para algunos pueblos indígenas, producto de sus observaciones etnográficas. Inicialmente destaco la intención del autor por elaborar un concepto indígena de música, o sea Stanford se está preguntando con que ámbitos de la cultura, de las sociedades prehispánicas pudo estar relacionado la producción de la música de los instrumentos y que sentido cobraba todo esto. Desde luego a diferencia de muchos de sus predecesores rompe con abordar el estudio del sonido de los instrumentos musicales en sí, sugiriendo muy acertadamente que los sonidos cobran más sentido al ser descifrados o interpretados a partir de relacionarlos con el contexto de las culturas y sociedades en que fueron creados, que a partir de su comparación con un sistema descriptivo como es el caso del sistema temperado para los instrumentos del México antiguo. Y bien, para hacer esta propuesta recurre como habíamos dicho, a vocabularios del siglo XVI de distintos pueblos indígenas, donde a partir del significado de algunas palabras genera pequeños campos relacionales, que nos permiten tener noción de otros ámbitos con los que pudo tener vínculo la producción de sonido. Es necesario destacar que en varias sociedades indígenas no existe una palabra que designe exclusivamente lo que en español es música,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Aportaciones metodológicas para estudio de la música prehispánica... 159 en mixteco nos dice Stanford la palabra es yaa “fiesta” se relaciona con “danza, juego, música y teatro”, en las lenguas mayenses K ín música, implica ruido, fiesta y tierra, (Stanford, 1984, p. 65). Pero desde luego, un aporte fundamental lo realiza al combinar su experiencia etnográfica con el acontecimiento sonoro para mostrar que para algunos pueblos, en este caso un pueblo tzotzil de los altos de Chiapas, Aguacatenango, los contextos que comúnmente relacionamos con aspectos musicales en occidente no necesariamente son los mismo que para algunos pueblos indígenas, en este ejemplo lo que para nosotros es cantar para estos pueblos es llorar.

Durante mi estancia en esa población en 1958, escuchaba a las mujeres cantar durante el día cuando los hombres estaban en las milpas. Cuando trate de conseguir informantes para grabar una muestra de lo que escuchaba me quede perplejo, porque nadie parecía saber a qué canciones me refería. No fue sino hasta que, andando por el pueblo con uno de mis informantes encontré a una señora cantando así, a la que pude preguntarle respecto a aquella canción. La respuesta que obtuve fue que no estaba cantando sino llorando (desde luego no pude conseguir que alguien llorara para mi grabadora) (Stanford, 1984, p. 66).

Y más adelante explica:

Las mujeres de Aguacatenango, cuando están solas, sobre todo cuando los hombres andan en las milpas durante el día y recuerdan a algún familiar difunto o a alguien que anda muy lejos, suelen irse a algún sitio apartado de sus casas y ponerse a “llorar” de la manera aludida. Parece, a juzgar por las crónicas del siglo XVI y XVII, que el llanto o “endecha” era un rasgo común entre muchas de las culturas del litoral del Pacifico del continente americano (Stanford, 1984, p. 66).

En este caso retoma un suceso del presente para plantear una posibilidad del pasado, de esta manera Stanford propone una mirada distinta de las supervivencias etnográficas, no busca rasgos musicales que daten de la época prehispánica y que permanezcan sin cambio, para mi gusto hace algo más valioso, propone la existencia de lógicas culturales presentes en la práctica contemporánea para dar contexto a procesos musicales del pasado. Otra aportación en este artículo se da en esta misma tónica, plantea que para algunos pueblos indígenas y tal vez para los pueblos prehispánicos los

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 160 Víctor Acevedo Martínez instrumentos musicales “cantan” entendiendo esto como una sublime manera de hablar. En este sentido propone una manera distinta de comprender a los instrumentos musicales o a los objetos sonoros. En una primera aproximación esta posibilidad nos conduciría a pensar una personificación de los elementos, lo que sugiere que para estas culturas, los instrumentos comparten algunas características con las personas, lo que da una visión muy distinta de estos elementos, por ejemplo: un teponaztli para algunos investigadores podría ser un idiófono de percusión que tiene intervalos de terceras o quintas, pero tal vez sería más interesante observar al teponaztli como una persona sagrada a la que se le sienta en una silla especial, que canta de una manera determinada, y que al cantar provoca algunos fenómenos atmosféricos, como sucede actualmente en algunas sociedades indígenas del estado de Guerrero. El segundo artículo “Rasgos de la música precolombina”, Stanford discute algunas características de la música y los instrumentos prehispánicos, saliendo de los parámetros del evolucionismo lineal, es decir; deja claro que las características musicales de un instrumento no dan cuenta de un momento de la evolución de las sociedades y que la dinámica de la trasformación se debe explicar de otras formas, no como un camino ascendente de perfeccionamiento. En este caso, se pregunta a que lógica cultural podrían obedecer los sonidos del México antiguo, pone como ejemplo el efecto acústico que producen las flautas dobles, estas flautas se caracterizan por tener un timbre muy peculiar el cual se genera por un choque de frecuencias. La respuesta en este caso, podría encontrase, según Stanford, al revisar algunos casos que ocurren en otros lugares del mundo, echa mano de lo que llama la etnomusicología comparada. Así nos explica una posible similitud del sonido que emite una flauta doble con la afinación de los gamelanes indonesios, con la concepción Navajo de escala, o con el sentido de afinación de algunos lugares de África. El planteamiento es sugerente pues como el mismo autor dice:

Propondría por lo tanto que observáramos las músicas en estas zonas en un esfuerzo de reconstrucción del pasado americano, pero no con la idea de que ahí encontráremos nuestro pasado, sino para comparar y considerar hasta qué punto los rasgos que ahí encontramos tienen alguna relación, de acuerdo con los datos que hemos podido reconstruir acerca de las culturas americanas (Stanford, 1984, p. 84).

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Este para mi es el gran aporte del artículo, pues me parece que Thomas Stanford está proponiendo para el caso de la música de la época prehispánica algo similar a lo que, John Víctor Murra el gran etnohistoriador del área andina, propone para conocer algunas instituciones de sociedades prehispánicas extintas. Es decir las propuestas consideran comparar los rasgos no como analogías superficiales sino como instituciones sistemática y funcionalmente integradas (Murra, 2002 [1970], p. 460).

Palabras finales

Recientemente al estudio de los instrumentos musicales prehispánicos se le ha dado el nombre de arqueomusicologia, y una de sus ramas es la etnohistoria, entendida como el estudio de documentos históricos sobre los instrumentos o la música, elaborados durante el periodo prehispánico o al momento del contacto con los europeos, desde luego esta es una de las posibles maneras de entender a la etnohistoria, muy válida y la que más se ha cultivado en nuestro país. No obstante, también podemos entender a la etnohistoria como una disciplina que interroga desde la antropología a las fuentes históricas, esta dirección me parece tiene el trabajo de Thomas Stanford en relación al estudio de la música en el periodo prehispánico, pues revisa fuentes escritas y arqueológicas y las problematiza antropológicamente, en este aspecto su gran experiencia en el campo le lleva a hacer preguntas de carácter etnográfico a las evidencias del pasado, tratando de dar opciones para explicar el papel de la música en sociedades de las que sabemos muy poco y proponer lógicas culturales que desde el presente etnográfico nos permitan comprender algo del mundo sonoro prehispánico, no propone encontrar “una tradición no contaminada en zonas geográficas remotas”,4 más bien la propuesta es que al analizar los contextos relacionales5 en que se ejecuta la música de algunos pueblos indígenas; esto es analizando las implicaciones de la música con otras

4 Como supone aún Martínez Muira (2004), quien desestima el trabajo etnográfico citando esta idea de Jesús C. Romero. 5 Catharine Good (2005), demuestra la importancia de analizar los distintos aspectos que interactúan en una sociedad indígena, o sea, no analiza por separado lo social, lo económico o lo ritual sino demuestra la relación que existe entre ellos. Propongo que retomar este tipo de metodologías en el estudio de la música indígena y su relación con la música prehispánica nos permitirá encontrar las relaciones y continuidades entre éstas.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 162 Víctor Acevedo Martínez esferas de la cultura y las articulaciones a nivel social,6 podríamos comprender algo del sentido que cobraban los instrumentos o la emisión de sonidos para los pueblos prehispánicos. En ese sentido los textos de Stanford nos permiten reflexionar que la música era un fenómeno complejo relacionado con varias esferas de la cultura en las sociedades prehispánicas, ofreciendo una explicación más holística y amplia, rebasando en mucho la descripción organológica de los instrumentos, usada frecuentemente para abordar esta temática (Figura 1, Figura 2 y Figura 3).

Figura 1. Reproducción Flauta de la isla de Jaina, Campeche. Colección Grupo Yodoquinsi

6 Daniele Dehouve (2007, p. 23) Desarrolla una importante discusión sobre las continuidades culturales mesoamericanas destacando como apropiadas las metodologías que dan peso a “los conjuntos de rasgos conectados”.

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Figura 2. Teponaztli. Colección Grupo Yodoquinsi

Figura 3. Caparazón de tortuga. Colección Grupo Yodoquinsi

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 151-165 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Campaneros de Rabinal, Guatemala. Fotografía: Marina Alonso Bolaños Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado

Marina Alonso Bolaños Fonoteca, Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), México; correo electrónico: [email protected]

Recibido el 16 de marzo de 2021; aceptado el 25 de marzo de 2021

Resumen: El propósito de este artículo es incursionar en las áreas de interés del etnomusicólogo estadounidense Thomas Stanford a través del argumento central de sus notas y reflexiones de campo. De igual forma se exponen algunas de sus contribuciones en los ámbitos de los archivos sonoros, el estudio de los géneros musicales de México, los aspectos metodológicos para la investigación de campo, y los resultados de éste como base para la generación de conocimiento de carácter etnomusicológico. Asimismo se mencionan algunas de las críticas a su obra en general.

Palabras clave: grabación in situ, trabajo de campo, archivo sonoro, etnomusicología mexicana.

Beyond in situ sound records: revisting at Stanford

Abstract: The propose of this article is to expose the areas of interest of the American ethnomusicologist Thomas Stanford through the central argument of his notes and fieldwork reflections. This article also presents some if his contributions in the areas such as sound archives, musical genders of Mexico studies, methodologies of fieldwork, and its

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.1000 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 168 Marina Alonso Bolaños

results as a base for ethnomusicological knowledge. Additionally, the text presents some critics of his general work.

Key words: in situ recording, fieldwork, sound archive, mexican ethnomusicology.

Além dos registros de som in situ: Stanford revisitado

Resume: O objetivo deste artigo é penetrar nas áreas de interesse do etnomusicólogo americano Thomas Stanford através do argumento central de suas anotações e reflexões de campo, da mesma forma, são expostas algumas de suas contribuições nos campos dos arquivos sonoros, no estudo de gêneros musicais no México, nos aspeitos metodológicos da pesquisa de campo e nos resultados disso como base para a geração de conhecimento etnomusicológico. Da mesma forma, são mencionadas algumas das críticas ao seu trabalho em geral.

Palavras-chave: gravação in situ, trabalho de campo, arquivo de som, etnomusicologia mexicana.

Cursaba el segundo semestre de Etnología en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) cuando participé en una de las denominadas prácticas de campo en La Montaña en Malinaltepec, lugar donde Thomas Stanford1 había proyectado investigar las músicas locales. Si bien la grabación de estas expresiones era uno de los objetivos de aquellos viajes, para Stanford era fundamental asimismo, sensibilizar a los estudiantes en aspectos éticos y en cuestionar —y capitalizar— el propio sentido común como parte de la metodología del trabajo de campo: “en lo personal he tenido la feliz experiencia de ver cómo mis alumnos, después de haber salido al campo, encuentran ahí un mundo nuevo y fascinante, y regresan a la capital conscientes de un México cuya existencia no sospechaban” (Stanford, 2009). En efecto, en esa ocasión en La Montaña tres estudiantes de la ENAH tuvimos la encomienda de registrar los ensambles musicales existentes en

1 Nació en Albuquerque, Nuevo México en 1929 y falleció en la Ciudad de México en diciembre de 2018. Stanford llegó a la Ciudad de México a mediados de la década de 1950 después de una estancia en Okinawa, Japón, y tras haber estudiado música en Berkeley y en The Juilliard School en Nueva York, así como composición en las universidades Southern California Los Angeles y North Carolina, e ingresó al área de ligüística de la ENAH (Alonso, 2017).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 169 la comunidad tlapaneca de Cruz Tomáhuac, mientras otros compañeros se dirigieron con el profesor hacia distintas localidades. Instalados en la localidad los tres condiscípulos registramos las bandas de viento, y también grabamos y charlamos con un malhumorado violinista reconocido en la región por su hostilidad hacia los fuereños, pero que nos había sido recomendado por los propios habitantes del lugar. Prácticamente no logramos comunicarnos con él debido a nuestra ignorancia del idioma tlapaneco, y a que tampoco el músico se expresaba fluidamente en español. Después de varios días de trabajo emprendimos la marcha de regreso hacia Iliatenco, y para disfrutar del paisaje que revelaba el alba, seguimos las brechas que bordeaban las parcelas. A medio camino un trío de encapuchados con pasamontañas hechos con jirones de tela de camisetas nos atajó a gritos y empujones y nos robó el dinero. Bajo la amenaza de perder la vida si regresábamos por las mismas sendas por las cuales habíamos caminado, nos exigió a continuar hacia la siguiente localidad. Los asaltantes miraron mi cámara fotográfica, los micrófonos y la grabadora Uher —apreciada por los investigadores, pero obsoleta, pesada y extraña para la gente común— y decidieron dejárnos el equipo quizá como acto piadoso ante el despojo. Durante los siguiente días vivimos situaciones muy tensas, pero una vez que logramos salir de la zona nos reunimos con Stanford en el sitio de encuentro previamente acordado, y él, tras escuchar atónito nuestro incidente y la forma en que libramos la situación, nos llevó al puerto de Acapulco y allí nos invitó a comer mariscos en compensación. Nunca le había sucedido algo parecido, y no sabía de qué manera reconfortarnos. El relato anterior tiene sus implicaciones. No es únicamente una anécdota del cómo sortear las dificultades que se presentan en el proceso del trabajo de campo y que todos y todas experimentamos de una u otra forma, sino que pone de relieve cuestiones metodológicas relacionadas con la obra de Thomas Stanford como referiré más adelante. Aspectos que parten de la pregunta de quién ha sido este investigador en el campo de la Antropología mexicana y no sólo quién ha sido Stanford en la Etnomusicología. Generalmente se ha circunscrito su aporte a los estudios de las músicas, danzas y lírica popular —ya de por sí extenso— pero con ello se ha analizado de forma parcial su obra. Lo anterior debe ser considerado si pretendemos comprender su figura en términos más amplios; de igual forma, cabe mencionar el registro fotográfico que este autor realizó y del cual no hemos reparado en su valor como testimonio de la experiencia humana (Alonso, 2017).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 170 Marina Alonso Bolaños

Este artículo tiene como propósito incursionar en las áreas de interés del etnomusicólogo estadounidense a través del argumento central de sus notas de campo y reflexiones; de igual forma se exponen algunas de sus contribuciones en los ámbitos de los archivos sonoros, el estudio de los géneros musicales de México, los aspectos metodológicos para la investigación de campo, y los resultados de éste como base para la generación de conocimiento de carácter etnomusicológico. Por igual, se señalan algunas de las críticas a que ha sido sujeto en el entendido de que lejos de romantizar su obra es pertinente considerar las voces de sus detractores. El presente trabajo se divide en tres secciones: el contexto de su labor, la investigación de campo, y el diálogo con la historia y las fuentes en sus pesquisas sobre las músicas de México. A lo largo del texto he integrado testimonios obtenidos de uno de sus textos inéditos donde expone las notas de sus diarios y explicaciones de sus investigaciones entre los mixtecos y pueblos mestizos de distintas zonas de Guerrero, Puebla y Oaxaca (Stanford, 2007).

Stanford en el Instituto Nacional de Antropología e Historia

Stanford fue colaborador en varias instituciones como: la Universidad de Texas en Austin, Instituto Nacional Indigenista, en la Dirección General de Culturas Populares, Universidad Anáhuac, Instituto de Cultura de Tabasco, entre otras. Pero fue en el seno del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) donde inició sus investigaciones y prácticamente dedicó su vida a esta labor. Me refiero a la institución como contexto, porque no obstante que Stanford contribuyó a la etnomusicología estadounidense como miembro activo de la Society for Ethnomusicology e impartiendo cursos en la Universidad de Texas, es un hecho que su estancia en México y su cercanía con Raúl Hellmer y con varios antropólogos mexicanos influyeron en su perfil académico (Alonso, 2017). Thomas Stanford puso en práctica la grabación de músicas tradicionales desde que llegó a la Ciudad de México. Relataba que en el parque de la Alameda Central había algunos comerciantes huicholes que ofrecían artesanías, los cuales eran frecuentemente visitados por paisanos músicos que recorrían las calles del centro de la ciudad como intérpretes callejeros que pernoctaban regularmente en la Estación central de bomberos del mercado de Sonora. El investigador los conoció e invitó a registrar piezas de su repertorio musical al Museo de Antropología en la calle de Moneda 13, donde se encontraba el laboratorio

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 171 de sonido y grabación de lingüística de la ENAH. Casi al mismo tiempo, en 1956, Stanford realizó su primer trabajo de campo bajo la dirección de Fernando Cámara Barbachano: “el etnólogo fue el causante de mis empeños en etnomusicología. Él me dio los primeros indicios de cómo proceder en campo, y yo me di cuenta de que no había nada en música que se hubiera estudiado a conciencia desde otra perspectiva que no fuera la Occidental”. Así, viajó con sus condiscípulos y profesores de la ENAH, primero a Jamiltepec en la Costa Chica (1957) y después a Los Altos de Chiapas entre 1957 y 1958 (Alonso, 2017). Inicialmente estaba interesado en la música de la Mixteca y la Costa Chica, de manera que Santiago Jamiltepec, Pinotepa de Don Luis, San Pedro Atoyac y Pinotepa Nacional fueron algunos de los puntos del periplo:

Había indagado que “no hay música mixteca” con informantes en la Ciudad de México, antes de mi arribo en la región, y me había resignado a que sería interesante ver cómo sería una “etnia sin música”. Fue un alivio encontrar, entonces, que —por lo menos desde el punto de vista de un fuereño— en realidad sí hay música mixteca. Lo que resultaba era una manifestación de la vieja dicotomía entre “música” y “son”2 (Stanford, 2007).

Posteriormente, a inicios de la década de 1960 grupos de antropólogos como Guillermo Bonfil, Arturo Warman, Thomas Stanford, Alfonso Muñoz y Margarita Nolasco se dirigieron hacia distintos lugares del país con el fin de conformar las colecciones etnográficas, grabar músicas y lenguas, realizar registros etnográficos y cine documental para el nuevo museo de Antropología en Chapultepec. Para musicalizar las salas de etnografía Stanford compartió ideas con Fernando Cámara Barbachano, y con museógrafos como, Miguel Covarrubias, Iker Larrauri y Manuel Oropeza. En el contexto de esta labor un grupo de participantes del curso de Introducción al Folklore impartido por Robert Weitlaner en la ENAH, entre los que figuraba Stanford, editó un disco con las músicas registradas en campo gracias al apoyo del Seminario de Estudios Antropológicos. Tres años más tarde, el INAH a través del área de Servicios Educativos del recién creado museo, financió la reedición del fonograma y Cristina Sánchez de Bonfil e Irene Vázquez propusieron la edición de una colección fonográfica: “Testimonio musical de México” con algunas de las grabaciones de campo, y otras quedaron

2 Véase a Stanford, Thomas (1984), El son mexicano, p. 64.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 172 Marina Alonso Bolaños como parte del acervo de lo que conformaría la Fonoteca INAH. Muchos de los registros realizados por Stanford entre las décadas de 1950 a 1980 forman parte de esta serie, y otros fueron editados dentro de posteriores colecciones en distintas instituciones. Huelga decir que el trabajo etnográfico y los planteamientos acerca de la población indígena y su oposición a la política indigenista que hicieron varios de estos antropólogos conformarían el grupo que enarboló la corriente crítica de la antropología mexicana después del 68. Stanford se ubica como parte de esa generación, pero en su respectiva arena: buscó abandonar los viejos postulados acerca de los orígenes de la música mexicana y romper con los estudios eurocéntricos (Alonso, 2017). Ahora bien, al igual que muchos investigadores de la música, hace varios años estaba convencida de que la etnomusicología mexicana discutía permanentemente su objeto, teorías y métodos, lo cual constituía una fase necesaria para el desarrollo y consolidación de la disciplina. Por igual, junto con otros estudiosos, daba por hecho que la mera tarea de historizar a la etnomusicología resolvería el problema de la definición de su quehacer como si se tratara de una sola forma de hacer etnomusicología. Sin embargo, para comprender el desarrollo de la etnomusicología en México y sus protagonistas, no es suficiente con hacer un recuento de autores, sino que precisa de correlacionar las filiaciones intelectuales, los efectos de moda y las tradiciones académicas que la han constituido. Esto es, en palabras de Olivé, un tradición “puede identificarse por medio de las ideas, conceptos y tesis utilizadas por algunas figuras históricas cuyo trabajo se reconoce como piedra angular de la tradición”, esto es porque una tradición tiene un componente conceptual, y “se aglutina en torno a un dominio de problemas, un objeto de estudio, técnicas para acercarse a él y prácticas de investigación” (Olivé, 2004, p. 170). Así, ¿qué podríamos referir entonces acerca de Thomas Stanford? ¿Cuáles fueron los campos de interés? ¿Con quiénes dialogó? ¿En qué centró su práctica disciplinaria? ¿Cuáles fueron sus maneras de aproximación? En otras ocasiones me he referido a su obra en términos del aporte a la construcción de una etnomusicología mexicana, misma que ha desembocado en muchas vertientes porque hay que decir que la música, siendo un objeto de conocimiento tan vasto, ha permitido la construcción de varias tradiciones de la disciplina que han dependido del protagonista en cuestión. Se trata de una disciplina diversa y heterogénea. Sin embargo, debemos reconocer que el registro sonoro fue una de las principales características que la distinguió en México, al menos hasta la

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 173 primera década de siglo XXI, empresa que definió en gran medida su quehacer en algunos casos sugerente, pero en otros de forma desafortunada. Aún hace dos décadas se consideraba que grabar músicas era practicar la etnomusicología, idea que conllevaba, asimismo, el fantasma del indigenismo y del “rescatismo” (Alonso, 2019). De manera que a quien registrara o interpretara música en algún ensamble local tradicional se le reconocía como etnomusicólogo, al igual que alguien que documentara algún fenómeno cultural se le presuponía antropólogo o etnógrafo. Y había algo de razón en ello. Los estudiosos pretendían contribuir a la visibilización de músicas poco conocidas o músicas que no parecían importarle a alguien más allá de su ámbito inmediato. Así, la realización de grabaciones de campo gozó de gran legitimidad como parte de la tradición disciplinar. Pero la empresa se limitaba a determinar “rasgos” o elementos culturales presentes en las músicas y sus contextos —tal como se hacía en la Antropología en el Continente Americano hacia mediados del siglo XX—, de tal suerte que no observaron las relaciones sociales, las asociaciones y el sentido que los actores daban a sus acciones en términos relacionales. Justamente, Stanford conformó lo que he denominado en otros espacios la escuela del trabajo de campo y la grabación (Alonso, 2019) y como corolario, la conformación de acervos fonográficos (Alonso, 2017), por lo que su obra se puede ubicar en dos esferas: la académica y la de divulgación de las músicas registradas. Ambas tuvieron el propósito de llegar a lectores y escuchas distintos. Si bien el desarrollo de las Fonotecas o archivos sonoros ha ido de la mano con la innovación tecnológica, porque desde fines del siglo XIX tenemos la posibilidad del fono-registro en distintos soportes, fue hasta muy recientemente que se puso atención en lo que los archivos sonoros podían ofrecer más allá del discurso patrimonialista de conservación de las tradiciones musicales. La memoria sonora siempre está vinculada a un contexto que le da sentido porque lo sonoro se construye en una relación del todo con la parte. Los registros sonoros de Stanford derivan de la investigación, y en su mayoría son grabaciones in situ. Así, la materia sonora es vista en términos antropológicos, históricos y etnomusicológicos, pero por igual en términos estéticos. Al respecto, aunque Stanford rechazó el concepto de estética — debido a su carga eurocéntrica—, en su obra existe un reconocimiento tácito a la experiencia estética de los músicos y compositores; debo decir al respecto que el etnomusicólogo no reconoció los planteamientos antropológicos del

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 174 Marina Alonso Bolaños arte y la estética que algunos autores habían propuesto en torno a las músicas indígenas y que hubieran enriquecido probablemente algunas de sus ideas.

Stanford revisitado I: el trabajo de campo como base empírica para la teorización Para Stanford, la música expresa emociones como una consecuencia de “alguna convención culturalmente [¿establecida?] convenida”. Así, sobre la evidencia empírica, la exploración de estas regiones ha determinado posibles cánones musicales en cada una. Este modelo comparativo está construido con base en elementos musicales que establecen ciertos patrones considerados como marcas identitarias (Stanford, 2009).

En un principio me molestaba mucho la música de las orquestas regionales que tocaban en las fiestas de los pueblos de la costa —una admisión penosa a esta distancia—. Para iniciar una chilena, cada músico del conjunto escoge su momento, con lo que me resultaba una descoordinación fatal. Además, escasamente existe armonía en este repertorio —tales como los consabidos tónicas y dominantes—; lo que hay es una melodía, tocada con la aludida libertad rítmica, y una línea grave en el contrabajo, acaso doblado por alguna tuba o un trombón. Me había resuelto, desde la ciudad de México, que precisaba recoger muestras de todos los géneros costeños, y así fue, medio de mala gana, que grabé muestras de este repertorio. ¡Cuán grande fue mi sorpresa, entonces, cuando meses después me caí en cuenta que ya me encantaban estas chilenas! Después de años de reflexión creo que fue la vivencia en el campo que me obró este cambio de parecer. Ahora me doy cuenta que, al escuchar el repertorio, casi puedo oler el guajolote en mole y los frijolitos negros, saborear las Coronitas, y que esta música me conjura las imágenes de las bellas morenas de la costa con las cuales bailé. Me parece que es una verdad que casi no tomamos en cuenta al escuchar una música de nuestro propio entorno, que es esta vivencia la que imprime sentido a cualquier música (Stanford, 2007).

Llama la atención que Stanford prácticamente no refiera en sus escritos el término de Etnografía, ni discuta las posibilidades de ésta como metodología, disciplina o producto de investigación, tal como en la actualidad se le considera. Abunda en cambio, en la idea del “trabajo de campo” y “la observación” [¿participante?] en una amplia acepción relacionada con el complejo Fieldwork de la tradición antropológica anglosajona. Asimismo, todos los planteamientos de Stanford con respecto a las músicas registradas y los análisis en torno a géneros musicales y regiones musicales derivan de sus propias etnografías; pocas veces el autor se remite a sus contemporáneos, sus textos se basan “en

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 175 trabajos de campo que abarcan cincuenta años; y además de ser producto de investigación etnomusicológica, deriva casi exclusivamente de datos recogidos personalmente, ya que sería raro que existieran datos etnomusicológicos de otras fuentes”. Lo anterior hace que su obra posea un perfil particular, pero también ha generado fuertes críticas debido a que no consideró como referencias publicaciones posteriores a las suyas ni consultó tesis de grado cuyos postulantes presentaban resultados novedosos sobre las distintas músicas que él investigaba. De ahí que digamos que Stanford ha teorizado sobre la base empírica de sus investigaciones proponiendo algunos modelos como la regionalización de la música maya, el modelo sesquiáltera para determinar el son mexicano, el origen del jarabe y del corrido mexicano, entre otros aspectos. Empero, Stanford no se remite a los marcos teórico-metodológicos que utilizados por sus colegas para explicar los fenómenos musicales (salvo a Max Jardow-Pedersen quien realizó investigaciones en torno a la música maya de Yucatán y con quien sostuvo una fuerte amistad y una relación de compadrazgo), sino que se basa en nociones teóricas de los etnomusicológos Alan Merriam, John Blacking y Alan Lomax para documentar las diversas músicas en relación con sus contextos diferenciados. Probablemente esto se debió a su propia desaprobación de la forma en que algunos de sus profesores como Robert Weitlaner o sus compañeros de generación definieron lo que consideraban como la etnografía de México: una forma de nominación del trabajo de campo en sí. Posteriormente, siendo docente en la ENAH, Stanford se distanció de los planteamientos de sus contemporáneos que vieron en la etnografía un instrumento del poder del Estado, pero tampoco se unió a los sectores conservadores (Alonso, 2017). Por ejemplo, en contraposición a las tesis hispanistas o pro-prehispanistas abonó a la discusión sobre los posibles orígenes de las músicas mexicanas; debatió hasta donde consideró que era suficiente, y en algún momento decidió que se trataba de una disputa enla cual no valía la pena participar porque algunos de sus argumentos no serían escuchados por sus colegas debido a su origen. El hecho de ser “un gringuito” como se decía a sí mismo, impedía que muchos lo vieran con buenos ojos; incluso, los rumores desencadenaron opiniones negativas hacia su obra y persona. En un ejemplar de su libro El son mexicano en la biblioteca de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, un estudiante encontró una nota sin fecha de un usuario anterior firmada con el nombre de

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 176 Marina Alonso Bolaños

David Barbosa y dirigida al área de Etnomusicología: “Compañero: ojalá que este tipo de trabajos tan pobres, logre crear en ti algún estímulo para llevar a cabo estudios serios acerca de nuestra música mexicana. ¡No es mercancía! Es un legado de nuestra idiosincracia. Espero lo entiendas”. Más allá de la nota en sí misma como motivo de reflexión, merece atención el hecho de que para varias personas debieran ser los miembros de una comunidad quienes realicen los estudios de sus propias músicas, empero, Stanford fue un investigador respetuoso con sus interlocutores. Muestra de ello son las notas de campo que utilizó en manuales para el trabajador de campo dirigidos a sus alumnos e interesados en general por el estudio de las músicas tradicionales (Alonso, 2017). En estos textos subraya la importancia de saber convivir con la gente de los lugares donde se investiga y reconocer a los músicos como conocedores de las diversas expresiones sonoro-musicales en cuestión. Asimismo, en muchos de los textos de Stanford se refiere a los personajes locales con los cuales sostuvo una relación empática. Al respecto, es interesante la forma en que Stanford sistematiza y expone los datos en concordancia con las exégesis de los interlocutores. Cuando se fomentó el uso de las categorías nativas a partir del giro hermenéutico en la antropología estadounidense de la década de los ochenta (Fernández de Rotta, 2012), nuestro autor ya había volcado su mirada hacia los músicos, refiriéndose a los sujetos de formas no esencialistas:

Cuando volví a Jamiltepec en la década de los años 60, me di con la novedad de que ya había una prostituta en el pueblo, lo que era una gran novedad para los lugareños. Desde luego tuve que presenciar este espectáculo, y acudí una noche a la cantina donde laboraba. Era una negra, chimuela por cierto, procedente de la ranchería de Boquilla del Río Verde —un pueblo de negros al cual había llegado de paso en 1957. Ésta cantaba al acompañamiento de una “orquesta” — si es apropiado considerarla como tal— que consistía en un saxofón y batería. Me quedé pasmado por lo que presenciaba: la mujer cantaba coplas dulces y romanticonas, a las cuales el baterista respondía con otras bien peladas. Presento a manera de ejemplo las siguientes: Mujer: ¡Qué bonito corre el agua debajo de los almendros! Así correrían mis amores si no hubiera malas lenguas. Hombre: ¡Agárrate de la reata, que ya el hilo reventó! ¡Hasta le encontré a una chata como la deseaba yo!

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 177

Este entrenamiento siguió durante varias horas, muy a mi deleite. Estimo que los buenos copleros tienen repertorios de varios miles de coplas; y era la costumbre a principio del siglo XX que las chilenas no tenían letra fija: por un lado había un repertorio de chilenas —las melodías de chilenas, más bien—, y por otro el repertorio de coplas del coplero. En aquel entonces el arte del coplero era muy relevante, y los había de renombre. Conocí a uno de estos en Piedra Ancha, una comunidad nueva en la cuenca del río Verde frente a Jamiltepec: Juan Bracamontes. Pero ya durante mis estancias en la costa en las décadas de los años 50 y 60, prácticamente ya no había estos artistas. Mis experiencias en la cantina en Jamiltepec, y con Juan Bracamontes en una noche oscura sin luz eléctrica, son mis únicas intuiciones respecto a lo que habría sido la chilena antiguamente (y creo que estas observaciones son igualmente aplicables a algunos de los otros repertorios del son mexicano, tales como el son de arpa grande de la costa michoacana, los sones de mariachi del sur de Jalisco, y de los sones arribeños y decimales de la región del río Verde de San Luis Potosí). Las anécdotas anteriores no derivan de grupos indígenas, hablando rigorosamente; pero dan una idea del pasado de la chilena que probablemente aplicaba tanto a indígenas como a mestizos. Indudablemente, la chilena fue una expresión mestiza desde su introducción en la Costa Chica, pero que fue apropiado igualmente por ambos grupos durante su evolución en México. Además, los mixtecos, aunque no eran copleros en el sentido en que lo fueron los casos de los mestizos citados, parecían cantar casi siempre sus chilenas con letra improvisada (Stanford, 2007).

Quizá en la actualidad es un tanto obvia la naturaleza de una grabación en el sentido del diálogo con los sujetos y la intervención de muchos actores sociales y situaciones por las cuales los investigadores deben atravesar. Cuando Stanford realizó los fonorregistros, esto no era tan obvio y pocas veces era un campo de introspección, sin embargo, la reflexión sobre el sentido de las músicas ylos vínculos sociales que se establecen a partir de su praxis fue central en la obra de Stanford (Stanford, 2017, p. 14). De igual forma, la influencia de Mauricio Swadesh fue determinante para considerar aspectos lingüísticos a través de la compilación de léxicos cotidianos –no sólo de lenguas indígenas- y de las categorías musicales locales. De manera que las dimensiones de los lugares posibilitaron que Stanford trabajara en cientos de localidades en el país en términos de un registro extensivo más que intensivo. Es decir, se encontraba en el tenor de una Quick Ethnography, para referirse a que no hay “un mínimo o un máximo absoluto acerca del tiempo que se ha de dedicar sino el adecuado para cubrir los objetivos” (Handwerker citado en Fernández de Rota y Monter, 2012, p.

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295). Para Stanford era una tarea importante del trabajo de campo desplazarse de un sitio a las comunidades aledañas. Por ejemplo, en su relación sobre el trabajo de campo en Metlatónoc relata que después de una caminata de varias horas su joven guía se ofreció a cargar el equipo de grabación para que andaran más ligeros en la accidentada topografía del lugar. Pero el muchacho apresuró el paso y los dejó detrás. Una vez que llegaron al pueblo no dan con él y preocupados lo buscan casi durante un día sin éxito. Sin embargo, se dispusieron a registrar “datos” y a hablar con los lugareños para aprovechar el tiempo:

Salimos rumbo a Metlatónoc hacia las 10:00 a. m. del día 27 de octubre. Nos guiaba un grupo de jóvenes provenientes de una aldea a hora y media más delante de Metlatónoc. Tan sólo uno de ellos hablaba algo de español, de manera tal que era dificultoso entendernos con ellos. Para desgracia nuestra, como pronto pudimos constatar, eran muy ligeros para caminar. Entre ellos cargaban un garrafón de plástico de 17 litros repleto de aguardiente, pero no con esto ni por las subidas empinadas que nos quedaban por delante, se detuvieron. Afortunadamente, nosotros somos algo atléticos, pero de ninguna manera estamos acostumbrados a aquellos caminos, que mayormente son de piedras sueltas. Para llegar a nuestro destino tuvimos que subir desde los casi 2000 m/ nm de Coicoyán hasta, aproximadamente, los 3000 metros de un paso en la sierra, para luego volver a bajar hasta un poco más de los 2000 metros que es la elevación de Metlatónoc. Nuestros guías tenían algo de prisa: desde la noche anterior andaban en el camino. La trayectoria a Metlatónoc es de unas ocho horas, y ellos se dirigían hasta su aldea, aún más adelante. Como de nuestro grupo, yo era el que iba más cargado, por la grabadora magnetofónica y su miscelánea, me auxiliaron llevándola. Caminando en plano, o de bajada, lográbamos mantenernos a la par, pero en las subidas, que, según nos parecía, eran muy pronunciadas, nos rezagábamos. Cada media hora ó 45 minutos nos esperaban para que los alcanzáramos, y entonces descansábamos un poco. Atravesamos un paisaje majestuoso, entre altos riscos y nacimientos de agua cristalina. En tramos, el bosque era casi virgen, pero en gran parte los madereros habían hecho estragos desde hacía unos 25 años. Encontramos troncos de árboles tirados que los años no habían podido afectar. Creo que ni los alpinistas de Suiza pueden jactarse de vistas de mayor magnificencia. Había néctar de flores y frutitas silvestres que íbamos saboreando. Nuestros guías nos decían que a ese paso llegaríamos a Metlatónoc hacia las cinco y media de la tarde; sin embargo, cerca de las cuatro, entre las cumbres de la serranía, las nubes empezaron a cerrarse, bajaron, y nos encontramos inmersos en una neblina que limitaba la visibilidad de la brecha. Tomamos mal una vuelta por una confusión de pisadas de un rebaño de borregos, y perdimos a nuestros guías.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 179

[En Metlatónoc buscaron al guía para recoger el equipo] El presidente municipal decía que nos habían robado la grabadora, y dudaba que Félix García fuera el nombre verdadero de quien nos sirvió de guía, a lo que respondíamos con incredulidad. […] A la mañana siguiente aparece Baldomero [uno de sus alumnos] con la grabadora y nos ponemos nosotros de fiesta. Ya estamos completos: habíamos tomado datos y hecho observaciones; y ahora, con ella, podríamos grabar los documentos sonoros que completarían nuestras notas. Al caer la tarde, después de otra visita al panteón, uniéndonos a la procesión de los lugareños, nos dedicamos a hacer registros en las casas. Fue una noche muy productiva: Agotamos la cinta magnetofónica que habíamos traído de Coicoyán (Stanford, 2007, 2017, pp. 68-72).

Justamente, para Stanford el periodo a cubrir en campo era de alrededor de 15 días:

porque había notado que, siendo que los pueblos investigados no pasaran de más de unos 8500 habitantes, este tiempo me permitía recoger muestras de todos los géneros musicales presentes. Tomé, pues, desde un principio la decisión de tratar de abarcar los más de las regiones del país que me resultara posible, y así poder adquirir un panorama de la música mexicana “a vista de pájaro”, para así decirlo”. Así es que nunca he tenido la intención primordial de documentar las tradiciones sonoras de pueblo alguno en gran detalle, hecho que afecta el carácter del presente escrito. Defiendo esta decisión en cuanto que me ha permitido, de tal suerte, tomar nota de las tradiciones nacionales de gran parte de la República, y darme cuenta de procesos evolutivos y de interrelación que no hubiera notado de haberme dedicado a pasar algunos años en cada uno de relativamente pocos pueblos. He llevado a cabo salidas al campo durante cincuenta años, y en bien en exceso de 400 pueblos —no me ha parecido muy constructivo, ni muy útil, molestarme en contarlos con precisión, pero, a manera de ejemplo, he trabajado exactamente 75 comunidades del estado de Quintana Roo tan sólo. Desde un principio me han preocupado cuestiones relativas al por qué y el para qué de la música […]. El haber trabajado gran parte de la República —en veinte estados, y entre 23 etnias— me ha permitido ver en detalle las interrelaciones entre pueblos, regiones y etnias, como no hubiera sido posible de otra manera (Stanford, 2007).

Así, el autor definió su propio estilo de investigar, su peculiar forma de hacer etnomusicología, así como de plantear resultados en textos y fonogramas. De ahí que muchos consideramos que fue un autor poco propenso a escribir en debate con sus colegas contemporáneos. Con muy

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 180 Marina Alonso Bolaños pocos dialogó. Probablemente su labor solitaria se debió por igual a que en la antropología no se consideraba el estudio de las expresiones musicales sino tangencialmente, y cuando la etnomusicología en México cobró relevancia e inició un proceso de profesionalización disciplinar, las discusiones que había en ese entonces en torno a la semiótica del sonido y el performance no parecieron ser de interés del etnomusicólogo. Asimismo, mientras Stanford hacía sus recorridos en distintos lugares del país, sus contemporáneos antropólogos desarrollaban trabajo de campo en periodos mayores y en una sola comunidad o región definida por los problemas a estudiarse, por lo cual los resultados de investigación del etnomusicólogo eran abarcativos y presentaba resultados inmediatos porque se trataba de las grabaciones y notas explicativas a las cuales daban consistencia las referencias históricas empleadas. Sin embargo, hubo lugares donde Stanford regresó a documentar músicas, participar en las celebraciones locales o bien tan solo volvió por la fascinación que sentía por ciertas regiones. En sus diarios relata que,

Había encontrado a un señor de esa familia en Pinotepa de Don Luis durante mi primera jornada de trabajo de campo en México (en 1956-1957), y por eso había estado planeando esta salida al campo desde muchos años atrás. Como casi siempre sucede en mi trabajo de campo, fuimos muy bien recibidos, e hicimos amistades que, en su oportunidad, habrían de florecer (Stanford, 2007).

Las vivencias de Stanford con sus interlocutores formaron parte de los propios resultados de su investigación; en ese sentido la escritura de sus “experiencias de campo” como él las refiere son particularmente importantes:

Otra peculiaridad es la inclusión de relatos con respecto a las experiencias de campo, ya que los investigadores rara vez presentan tales datos en sus publicaciones, que generalmente se limitan a relatar los resultados de sus pesquisas únicamente. He pensado que estos relatos pueden resultar de interés a los lectores que podrían interesarse por los procesos mediante los cuales he llegado a las conclusiones que adelanto, o por los detalles de mi metodología de investigación con los informantes (Stanford, 2007).

A lo largo de su carrera, Stanford se aproximó a otras ciencias y humanidades, principalmente a la Geografía y la Historia. En el caso de la primera para referirse a aspectos de la distribución física de expresiones culturales, pero también para el diseño metodológico de sus proyectos. Al respecto, no fue fortuito que Stanford haya establecido en aquella ocasión a La

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 181

Montaña de Guerrero como posible lugar de estudio. Se basaba en un criterio de carácter demográfico y consultaba continuamente los censos de Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática (INEGI), para determinar sitios posibles de investigación a partir del tamaño de las poblaciones como un considerando metodológico. A partir de una experiencia de trabajo de campo con estudiantes de la ENAH en Coicoyán de las Flores, a donde había conducido a sus estudiantes y a otro grupo de 10 alumnos que un profesor le había encomendado llevar: “Me parece que éramos demasiados investigadores en un pueblo de semejante tamaño, y no repetiría tal agresión a un pueblo de provincia en el futuro” (Stanford, 2007, 2017). Para Stanford las pequeñas poblaciones compartirían en su interior ciertos rasgos socioculturales que podrían arrojar músicas “tradicionales” en poco contacto con otras; también sería posible determinar si es significativa la cantidad de ensambles musicales locales con respecto al número de habitantes (Stanford, 2010). Sin embargo, nuestro autor nunca consideró la idea de autenticidad apriorística o bien como una conclusión. Esto es importante porque lo que generalmente se considera cuando se piensa en pequeñas localidades es que nunca tuvieron influencias externas, y por el contrario, Stanford se interesó en determinar regularidades, ciertas tenencias en términos de la dynamis, de la transformación. Por ejemplo, nos dice que en el repertorio musical indígena se encuentran melodías “nacionales” que se tornan irreconocibles porque en el concepto indígena de forma musical se tiene una estructura binaria con cadencias abiertas y cerradas que va a predominar sobre la estructura de la canción mestiza asimilada:

[…] al ser tocada por una flauta de carrizo, los giros rápidos de la melodía original tienen que eliminarse, y con la eliminación de éstos, los elementos más reconocibles para nosotros han desaparecido y no la podemos ya identificar... en el caso de la conocida ‘diana’, música para festejar el acierto, privada de sus ágiles giros melódicos cuando un indígena la ejecuta en la flauta de carrizo. Difícilmente podríamos saber de qué melodía se trata. (Stanford, 1984, pp. 48-49).

Stanford revisitado II: la historia y sus fuentes Thomas Stanford insistió en la comprensión de los grandes procesos históricos para explicar los sistemas de comercio, las posibles rutas de ingreso de los

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 182 Marina Alonso Bolaños instrumentos musicales a las diferentes zonas donde investigó, la colonización de territorios y la migración de las poblaciones. Inclusive, en el desarrollo de sus investigaciones acerca de la música virreinal y del son mexicano el estudioso se percató de que la transición de los Hasburgos a los Borbones durante la Colonia impactó en las formas musicales que llegaron a la Nueva España y las que se gestaron con base en las expresiones de los indios. De manera que referir estos contextos temporales amplios fueron pertinentes para comprender- explicar ante qué sociedades se estaba cuando se estudiaban las características de las músicas. De ahí que constantemente dijera: “La música de una tierra invariablemente exhibe las huellas de su historia”. Al respecto, la preocupación de Stanford por la presentación de la evidencia cuando se brinda un dato, un resultado. Para él, era imperante argumentar un hallazgo y darle sentido en términos de series de datos amplias y los contextos histórico-culturales correspondientes. Cabe mencionar que Stanford rechazó los planteamientos sobre la autenticidad de las tradiciones musicales de México o los discursos de ancestralidad de las expresiones:

He podido discernir los límites de las regiones de arraigo de géneros musicales, y también identificar por lo menos catorce tipos de sones regionales vigentes en la República. Puedo detallar los rasgos característicos de cada uno de éstos […] Lo más que puedo pretender en lo que sigue, es describir lo que he encontrado, pero a este respecto debo advertir que mis observaciones abordan casi 50 años, y que, desde luego, las tradiciones de los mixtecos se han evolucionado considerablemente en el lapso de los años que abarcan mis investigaciones: hay que estar consciente, al comparar datos de una y otra época, que no podemos comparar los hechos como si fueran sincrónicos (Stanford, 2007).

Asimismo, hay que remitirse a sus fuentes históricas y etnográficas para comprender el tipo de observaciones que realiza Stanford, la reconstrucción de las sonoridades -incluso como intérprete- y la lírica del pasado, los conceptos y categorías en torno a las músicas actuales, las premisas y las condiciones para la escritura de sus pesquisas y resultados. En sus libros El villancico y el corrido mexicano (1974) y El son mexicano (1984) se encuentra una diversidad de fuentes históricas, coloniales en su mayoría, y la manera en que las pone a dialogar con sus propios datos de campo, entre los cuales incluye los registros sonoros, es decir que sus grabaciones podían constituir el fin de la investigación, pero también el inicio de la misma en su carácter de fuente.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 183

En lo que concierne a sus planteamientos en torno del El villancico y el corrido mexicano, Stanford pretende establecer la relación entre ambos a través de una propuesta de transformación en el tiempo del romance español desde el siglo XVI hasta inicios del siglo XX. Más allá del análisis de la documentación en sí para establecer el devenir de estas formas musicales, Stanford evita hacer un recorrido cronológico en términos evolucionistas, sino que enfatiza la dificultad de rastrear elementos y huellas de los cambios; de ahí que haga énfasis en la existencia de vacíos históricos a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Las fuentes trabajadas provienen de archivos coloniales, eclesiásticos y referencias bibliográficas que se remiten a explorar estas épocas y asumir al villancico y al corrido mexicano desde una perspectiva sociocultural. Sumado a esto, realiza una serie de disertaciones personales sobre las características literarias de los textos de estas músicas, y su relación con otras músicas presentes en México y España (Stanford, 1974; 1969). Por su parte, la investigación de Stanford en torno al son mexicano constituye una bisagra que articula sus datos de campo con las fuentes históricas. En el libro El son mexicano el autor plantea que existe un conjunto de músicas que podría definirse de esa manera, y plantea los elementos que desde su punto de vista caracterizarían al son en términos etimológicos, literarios, históricos y musicales. Para lograr esta empresa indagó entre fuentes históricas y bibliográficas en archivos coloniales, documentos de los siglos XIX yXX, y textos de la primera mitad del siglo XX, y consideró “algunas descripciones y apreciaciones personales sobre el son mexicano que obtuve en trabajo de campo en diferentes regiones, principalmente, del sur de México entre los años 1950 y 1980”. Sumado a ello el autor define algunas músicas que por sus características rítmicas identifica como sones, intentando con esto plantear la posible relación del son mexicano con músicas de otras regiones de México y países de Latinoamérica. Ahora bien, es posible observar lo que ha implicado el registro in situ que realizó Stanford para investigar acerca de estas músicas, en primera instancia porque la grabación fue al mismo tiempo una herramienta y un fin de la investigación. Por ejemplo, transcribió algunas de las grabaciones en notación europea contemporánea para encontrar regularidades, rasgos pertinentes en el análisis musical y determinar elementos que caracterizarían al son mexicano y sus posibles orígenes, la existencia de un área musical maya, el rol de las expresiones músico-dancísticas en las ceremonias y rituales indígenas, el papel del lenguaje en el proceso de interpretación musical, entre otros. El

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 184 Marina Alonso Bolaños investigador recurrió a la paleografía de partituras coloniales y transcribió en notación musical moderna varias piezas de compositores virreinales para ser interpretadas en la actualidad. Al respecto conformó un catálogo de los archivos musicales catedralicios de México y Puebla, y en este último lugar se montaron algunas de las piezas con ensambles musicales. Esto es, estamos ante el análisis de la base empírica en tanto fuente para la construcción conceptual (y análisis musical), por ejemplo, el proceso de “indianización” de melodías “nacionales” al cual me referí con anterioridad. Como parte de este ejercicio de trabajo con grabaciones, “notas de campo” y fuentes históricas Stanford hizo una propuesta de regionalización musical de México —si le podemos denominar así— donde se destacan ciertos aspectos inmanentes a una producción musical particular y que tienen que ver con las regularidades de ciertos patrones culturales que el autor definió. Para este punto, es fundamental, considerar de nuevo la referencia a la grabación sonora como material de análisis y como documento para su conservación y difusión. Cabe señalar que, así como cada músico interpreta una música diferente, cada especialista documenta algo diferente, y por tanto, es necesario abordar los fono-registros con un sentido crítico acerca de cómo cada estudioso interpreta y explica sus propios registros. Cabría preguntarse sobre la naturaleza de las músicas registradas y si, de cierto modo, son realidades autónomas de los contextos que les dan forma. Cualquier grabación tiene una connotación histórica y política; y por tanto, figuran una serie de factores subjetivos, por principio, lo que se ha elegido para grabar y cómo se ha grabado. El registro sonoro opera bajo esta lógica, y privilegia la audición. Aquel violinista malhumorado que registramos en La Montaña de Guerrero, previo al asalto, argumentaba que no podía tocar sólo, es decir, sin sus escuchas y sin otros acompañantes. Tocar su violín para ser grabado no tenía ningún sentido para él, y aún más porque nos llevaríamos la grabación. Esto pone de manifiesto algunos aspectos de las maneras naturalizadas de investigar en las cuales pocas veces se consideraba a los actores sociales en cuestión y sus propias necesidades (Alonso, 2019). Este hecho se vincula, por igual, con la insistencia de Stanford para registrar las músicas in situ y con ello dar cuenta de los contextos en que se solían tocar, pero también en ocasiones inducidas para la grabación; insistió en la importancia de ofrecer algo a los músicos en son de intercambio y reciprocidad. Para Stanford, los intérpretes muy probablemente pedirían bebidas alcohólicas o refrescos porque había encontrado que requerían cierto estado de conciencia

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 167-190 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado 185 para “poder tocar bien”, para obtener “la máscara” como en el caso de los músicos de la Mixteca,

[En Santiago Tilapa, 2 de abril de 1986] Había convenido con los músicos que les daría sus refrescos mientras tocaran, y una gratificación (aún sin estipular) al terminar. Al disponer a iniciar la sesión, los músicos indicaron que tendrían que grabar en el pasillo frente a la Agencia Municipal. Con esto, los refrescos ya tendrían que ser para todos los presentes —¡quince en número!—. […] Expresé que seguía con ganas de grabar canciones en mixteco. Después de largo regateo, yo indicando que no podría pagar lo costaría emborrachar a todos los de la Agencia con cervezas, conveníamos en que yo les entregara $3000 pesos, y ellos se encargarían de conseguir aguardiente y músicos —todo, en fin—¡Con este dinero podrían comprar seis litros de aguardiente, mismo que vale 500 pesos el litro! ¡Más que suficiente para poderse asumir “la máscara” —como ellos refieren al estado necesario para poder cantar este repertorio en mixteco—! En pláticas repetidas, la bebida alcohólica ha sido referida como una tal “máscara”. Dicen que “Una vez que hayamos puesto nuestra máscara, ya podemos cantar de estas cosas”. Refieren que estos cantos tienen la misma temática del canto en español: La que el cantante está amando, la mujer que dejó al hombre (o viceversa), las ingratitudes del amor, etcétera. Dicen que tanto el hombre como la mujer pueden cantarlas, y que se pueden acompañar de instrumentos musicales. Veremos (Stanford, 2007, 2017, p. 79).

Consideraciones finales Las investigaciones de Thomas Stanford —escritos y grabaciones— han continuado editándose y consultándose como fuentes de relevancia, y si dejáramos de lado su trabajo acerca de las posibles formas y características de expresiones musicales prehispánicas, la música colonial y la investigación de los archivos catedralicios, podríamos asegurar que el registro musical in situ —con todo lo que implicaba estar en los lugares en cuestión— fue el eje transversal de toda su obra y pensamiento. Cabe mencionar que las grabaciones en general ilustran las coyunturas, las dinámicas sociales y los imaginarios de los pueblos que interpretaron músicas, y que gustaron de ellas, pero también reflejan el interés e intencionalidad del investigador o investigadora que las grabó, o la voluntad para significar del propio autor (Schökel, 1997: 28); de ahí la importancia de los fonorregistros y las notas de campo recolectadas también in situ. Podríamos incluso preguntarnos cómo otros investigadores contemporáneos de Stanford documentaron músicas. A

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Stanford no le interesaba el coleccionismo de fonorregistros, y es sabido que, en ocasiones, otros estudiosos grabaron de forma encubierta cuando debido a una creencia local o porque se trataba de un ritual se proscribía el registro. Existen circunstancias bajo las cuales no se deben tañer ciertos instrumentos musicales u objetos sonoros y mucho menos grabarlos; tan sólo hay que recordar el coleccionismo durante la expansión colonial europea y cómo muchos investigadores y museógrafos se hicieron de piezas etnográficas Cfr. ( Price, 1993), práctica que podría pensarse que fue similar en algunos procesos de grabación. Para quienes son etnomusicólogos, para los que somos antropólogos, etnólogos e historiadores, la obra de Stanford nos ha conducido a plantear nuevas interrogantes comenzando por preguntarnos por qué su figura provoca rechazo o fascinación. Por un lado, la exploración de las discrepancias o similitudes con el quehacer actual de la etnomusicología: cómo ha sido leído y por quiénes. El análisis de la terminología utilizada, por ejemplo, la noción de cultura y la propia definición de “música”, entre otras, explicarían mucho acerca de los enfoques de Stanford y posibilitarían tanto su comparación con los estudios recientes como una crítica más puntual y propositiva. Asimismo, la mayor parte de sus grabaciones han sido difundidas a través de los fonogramas editados por el INAH y a través de la radiodifusión y de plataformas digitales. Y cabe mencionar que en vida él donó su acervo a la Fonoteca Nacional, y el material es accesible.3 Asimismo, algunos de sus libros también son conocidos aunque poco consultados en la actualidad y, como se ha indicado anteriormente, muy criticados por igual. Finalmente, Stanford objetivó su pensamiento en decenas de textos, de manera que su obra va más allá de él. Es decir, va más allá de sus registros sonoros, y de la propia intencionalidad (Gadamer, 1986, pp. 330 y 328) en términos de que la comprensión de un texto rebasa el contenido fijo de lo dicho y pasa a depender de condiciones comunicativas. Un texto sólo se construye como tal en el contexto de la interpretación (idem.) cuando es leído, cuando está inserto en una relación dialógica que conlleva, evidentemente, la confrontación de distintas perspectivas y opiniones.

3 Investigadores de esa institución han estudiado y catalogado sus grabaciones.

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Figura 1. Orquesta “Ecos del sur”, Pinotepa Nacional, Oaxaca. Fotografía: Thomas Stanford

Figura 2. Stanford y Evangelina Arana en la Escuela de Antropología, 1961, s/d

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Figura 3. Huamelula, Oaxaca, México. Fotografía: Thomas Stanford

Figura 4. Huamelula, Oaxaca, México. Fotografía: Thomas Stanford

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Alejandro Martínez de la Rosa

Universidad de Guanajuato, Guanajuato, México; correo electrónico: [email protected]

Recibido el 19 de octubre de 2020; aceptado el 22 de junio de 2021

Resumen: Los mixtecos de Guerrero y Oaxaca se han dedicado a la elaboración de instrumentos cordófonos desde hace por lo menos 100 años, proceso desconocido fuera de la región. En el presente trabajo iniciaré con una breve reflexión etnohistórica acerca del papel que ha tenido la región para resaltar la importancia de esta zona en un marco cultural más amplio, donde se ponderen sus nexos con las tradiciones musicales vecinas. Con ello podré proponer una guía para apreciar las influencias musicales que se encuentran en algunas grabaciones sonoras de las últimas décadas, basado en la delimitación de una macroregión identificada a partir de un instrumento musical, la jarana mixteca. Palabras clave: movimientos humanos, comercio regional, instrumentos musicales, géneros musicales, cambio cultural.

Ancestral routes around indigenous music in the limits of Puebla, Guerrero and Oaxaca

Abstract: The Mixtecs from Guerrero and Oaxaca have been making chordophone instruments for at least 100 years, an unknown process outside the region. In the present work I will begin with a brief ethnohistorical reflection on the role that the region has had to highlight the importance of this area in a broader cultural framework, where its links with neighboring musical traditions are weighed. With this I will be able to propose a guide to

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 191-224 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.875 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 192 Alejandro Martínez de la Rosa

appreciate the musical influences found in some sound recordings of the last decades, based on the delimitation of a macroregion identified from a musical instrument, the Mixtec jarana.

Key words: human movements, regional trade, musical instruments, musical genres, cultural changes.

Uno de los grupos indígenas mayoritarios en los estados de Guerrero y Oaxaca es el mixteco. Tanto en la región de la Montaña de Guerrero como en la Mixteca Alta de Oaxaca se han dedicado a la elaboración de instrumentos musicales de cuerda por lo menos desde hace 100 años, por lo cual deben ser comprendidos como una sola región cultural, sin importar que estén divididos por la delimitación política. Sus instrumentos se pueden rastrear aún hoy en una amplia región, no sólo en la Sierra sino también en la Costa. Por ello, a partir del seguimiento de uno de estos instrumentos elaborados artesanalmente, la jarana, podré identificar dicha macroregión, la cual, por supuesto, supera los límites del grupo indígena mixteco.

Mapa 1. Mixtecos originarios. Fuente: Atlas de los pueblos indígenas de México. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. http://atlas.inpi.gob.mx/mixtecos-ubicacion/

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Un límite estatal con varias subregiones El concepto de región es elusivo, pero corresponde normalmente a unidades territoriales intermedias entre el Estado y las comunidades o municipios, en el caso de México; por lo tanto se trata de una “subdivisión intranacional”, definida por Van Young como: “un espacio geográfico más amplio queuna localidad, pero menor que la correspondiente a una nación-Estado, cuyos límites estarían determinados por el alcance efectivo de ciertos sistemas cuyas partes interactúan en mayor medida entre sí que con sistemas externos”, sin importar su coincidencia con divisiones políticas, administrativas o, incluso, topográficas (Giménez, 2007, p. 135). Así, manejo los términos subregión y macroregión en ese juego de conjuntos y subconjuntos inmersos en un Estado- nación, donde las subregiones conforman a su vez regiones y macroregiones, éstas últimas, siempre inmersas en varios estados de la República. De acuerdo al libro Las regiones culturales de México, la zona localizada al sur del llamado altiplano central del país, es percibida popularmente “como un puente que cruza una inmensa tierra de nadie hasta llegar al puerto” de Acapulco, afirmando lo siguiente: “Al sur de Iguala, y con la salvedad del área de Chilpancingo, el camino sigue por casi doscientos kilómetros sin entroncar con ningún otro de importancia” (García, 2008, p. 137). Sin embargo, al oriente inmediato de dicha tierra de nadie, se puede verificar un nutrido grupo de poblaciones con una base cultural antigua y rica en variantes, si bien muy fragmentada desde un enfoque nacional. Estamos ante una región marginal de los grandes flujos de intercambio cultural vistos desde el centro de México, y sin embargo, como demostraré, con una tradición cultural fuerte hasta mediados del siglo XX, la cual se trata de una región histórica, anclada “en las tradiciones rurales, más bien aisladas de los centros urbanos, dotadas de cierta homogeneidad natural, cultural y económica (economía predominantemente agrícola), pero claramente marginadas de las dinámicas económicas urbanas y mundiales” (Giménez, 2007, p. 135). El primer fragmento subregional pertenece a la Mixteca Baja, dividida desde tiempos coloniales “entre las jurisdicciones de Puebla y Oaxaca, y una pequeña parte fue asignada posteriormente a la de Guerrero”. Tres son las ciudades más importantes en población: Huajuapan de León, Oaxaca; Acatlán de Osorio, Puebla; y Santiago Juxtlahuaca, Oaxaca. Fuera de ellas el autor observa una agricultura primitiva en suelos erosionados “(bien que a la vez sofisticada y notablemente adecuada al entorno físico) y se combina con el pastoreo de especies menores. No hay industria alguna y aun las artesanías son de poca sustancia” (García, 2008, p. 139).

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La segunda subregión se llama precisamente La Montaña, vecina occidental de la anterior. Si bien Bernardo García concibe a la ciudad de Chilpancingo como parte de la región, por no poder incluirla en otra, aquí concebiré a Tixtla y Chilapa como las poblaciones localizadas en su extremo oeste de ella, teniendo como punto nodal a Tlapa de Comonfort, ruta que desembocará en San Luis Acatlán en la Costa Chica, por un camino difícil en automóvil, cruzando pequeñas poblaciones que fungieron como tradicionales centros de mercado “como la muy aislada Malinaltepec” o como centros de producción artesanal en el caso de Olinalá. Al otro extremo, ya colindando con el valle central de la ciudad de Oaxaca, se encuentra la Mixteca Alta, la cual carece de “grandes centros urbanos” y de “un enlace ferroviario”. A pesar de lo anterior:

posee una apretada red de relaciones de intercambio que se apoya en poblaciones pequeñas de estructura muy tradicional, entre las que destacan por su tamaño Tlaxiaco y Nochistlán, situadas en valles altos y frescos compartidos por pobladores en su mayoría mestizos por sangre y cultura. El motor de la modesta economía de la Mixteca Alta es la agricultura de temporal y la ganadería menor […]. De ésta proviene la mayor parte de la carne de chivo y el cabrito que se consume en el país (García, 2008, pp. 60-62).

Por último, “La Costa Chica y la Mixteca de la Costa” —división un poco artificial a mi modo de ver, justificada por el “paso de Guerrero a Oaxaca”— concibe a San Marcos, Ayutla, Cruz Grande, Ometepec, Pinotepa Nacional, Río Grande y Puerto Escondido como localidades más importantes en número de habitantes, aunque se pueden nombrar también Putla y Jamiltepec como centros de comercio local. En realidad la diferencia podría establecerse en la conformación indígena, dado que el pueblo amuzgo o ñomndaa se encuentra mayoritariamente del lado de Guerrero (Costa Chica, según el libro) y el ñuu savi o mixteco del lado oaxaqueño (Mixteca de la Costa, según el libro), sin embargo, a decir de Bernardo García, “realmente no hay gran diferencia”. Si bien son correctas las apreciaciones de Bernardo García, las regionalizaciones propuestas parten de un centro nodal, la Ciudad de México, que sirve de punto de arranque para articular un proceso de conformación nacional; no obstante, cambiando el enfoque, surgen relaciones, tal vez aisladas, estancadas, de poca sustancia, marginadas, modestas, tenues, pero de gran importancia cuando se mide con el rasero del punto de vista local.

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Mapa 2. Subregiones mixtecas. Elaboración del autor

Relaciones comerciales desde una perspectiva regional

En 2002, el Grupo Multidisciplinario de Estudios sobre Guerrero inició un proyecto de estudio sistemático del estado. Allí, Catharine Good Eshelman planteó los cambios de enfoque necesarios para estudiar la zona, los cuales justifican la propuesta del presente trabajo:

Hay que replantear los referentes geográficos basados en las carreteras de hoy, en la lógica del transporte en coche y en los límites administrativos políticos actuales, para pensar en caminos de arrieros, senderos en la sierra, transporte por río y mar, para ver relaciones estrechas entre sierra y costa, poblaciones dinámicas, con mucha movilidad y para visualizar culturas locales sofisticadas, lingüística y racialmente diversas (Good, 2007, p. 253).

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A partir de tal afirmación abordaré prácticas aisladas y marginales en una región fragmentada en la actualidad desde la perspectiva nacional, aunque aún hoy dinámicas. Para el caso de La Montaña, ésta se encuentra en medio de un corredor norte sur entre la costa y el interior del país, si bien no tan conocido como el que va de Acapulco a Ciudad de México. Además, hay vestigios de nexos con dicha ruta a nivel horizontal tanto a la altura de la costa como en la actual zona centro del estado, los cuales se ven representados en la música y los instrumentos musicales. Tal encrucijada se da en Tlapa, población importante para determinar influencias culturales en una zona poblada por tres grupos indígenas: tlapanecos al suroeste, mixtecos al sureste y nahuas al norte. De su pasado colonial Danièle Dehouve comenta que:

las comunidades nahuas y tlapanecas de La Montaña preservaron su autonomía y lograron una modesta prosperidad, basada en la combinación de la agricultura de subsistencia con el comercio. Como arrieros, los nahuas y tlapanecos viajaron entre la sierra y la Costa Chica para conseguir sal, cera, telas y bienes de Asia que circulaban en una dinámica red comercial regional (Good, 2007, pp. 260-261).

Producto de tal intercambio comercial y cultural, habría que esperar encontrarse con similitudes pronunciadas en su música actual, dadas las relaciones culturales entre grupos indígenas y mestizos. Además de la música, otra práctica histórica es el pastoreo migratorio de borregos y cabras entre la sierra y la Costa Chica hacia los estados de Puebla, Veracruz y México, la cual se explotaba extensivamente en grandes zonas de La Montaña, sobre todo durante el porfiriato:

tal participación de pastores indígenas fortaleció el patrón multiétnico de la región: tanto el pastoreo como el comercio y la arriería se acoplaban con la agricultura de subsistencia. En conjunto, estas actividades permitieron un cómodo nivel de vida rural y fortalecieron la identidad cultural y la cohesión social. Dehouve describe cómo las comunidades nahuas se caracterizaban, en este periodo, por sus fuertes relaciones sociales basadas en la endogamia, la compleja vida ritual y el autogobierno sustentado en el sistema de cargos que fomentaba la solidaridad social interna (Good, 2007, p. 262).

Ya a mediados del siglo XX esto cambió radicalmente con el desarrollo económico, la relativa expansión de caminos y la energía eléctrica, pues llegaron acaparadores de tierra interesados en aprovechar la demanda comercial de frutos; mestizos de Tlapa provocaron poco a poco el endeudamiento de

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 191-224 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Rutas ancestrales alrededor de la música indígena... 197 antiguos campesinos con comerciantes y prestamistas. Por ello, hoy en día, hay grupos de migrantes asalariados de La Montaña de Guerrero en varias regiones del país.

Esto se aceleró notablemente con la construcción de la carretera entre Chilapa y Tlapa en 1965. Así las condiciones de extrema pobreza y desequilibrio social en La Montaña hoy, lejos de ser ancestrales, son de creación relativamente reciente como producto directo de los procesos de modernización que impulsaron las políticas económicas e institucionales del “estado revolucionario” (Good, 2007, p. 264).

Del otro lado de la línea divisoria estatal, se da un proceso paralelo, en el cual la ruta comercial norte-sur de la costa a la tierra adentro define rutas comerciales de larga memoria en las cuales se dio un intercambio cultural importante, representado en la música tradicional y sus instrumentos musicales. Al igual que en La Montaña, La Mixteca tuvo relativa bonanza hasta la primera mitad del siglo XX. Cambios drásticos se presentarán a lo largo de una generación, lo relatan alfareros, copaleros y chiveros quienes refieren una población ejemplar, Tamazola:

La vasta memoria de los mayores tamazoltecos se sacude tratando de explicar el presente. Su vida ha experimentado cambios vertiginosos en un lapso de dos o tres décadas: durante su infancia muchos de ellos hablaban el mixteco, participaban de las tareas agrícolas y artesanales —comunitarias y familiares—, como la construcción de una vivienda, la siembra del tlacolol, la alfarería y la recolección de quelites. La mayoría se trasladaba de un pueblo a otro en jornadas de a pie y sólo algunos en burros y, aun los menos, en caballos. Durante su juventud vieron por primera vez una avioneta sobrevolar su comunidad y poco después, el arribo del primer camión. Esa generación fue la última que recorrió las veredas de los montes para llevar a vender sus productos a los pueblos vecinos y que practicó el trueque como complemento a su actividad agrícola o artesanal. Algunos de ellos, cuando hombres fuertes, viajaron al “norte”, de manera legal, durante y después de la Segunda Guerra, cuando Estados Unidos requería de la fuerza de sus brazos. Hoy, en su vejez, los miembros de esa generación son testigos de cómo su pueblo se vacía poco a poco, despiden a los familiares que salen del pueblo rumbo a tierras extrañas para buscar el sustento, emprendiendo viajes con destinos cada vez más lejanos: las grandes ciudades de México, después California, Colorado, y ahora Chicago y Nueva York (Reyes, 2009, p. 610-611).

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Precisamente los actores de los que hablaremos más adelante tendrán una historia similar, lo cual, no es lo fundamental del presente trabajo, pero queda como contexto de los personajes de los cuales hablaré más adelante. En cuanto a los referentes regionales en la Mixteca, la red comercial trashumante provenía de poblaciones menores de Oaxaca, Puebla y Guerrero, siendo Huajuapan de León y Santiago Juxtlahuaca los que contaban con plaza para ofrecer productos provenientes de otros pueblos, los demás comerciantes “no se establecían físicamente en un punto en el que confluyeran posibles compradores provenientes de distintos poblados”, lo cual representó durante décadas, tal vez siglos, las relaciones económicas regionales más importantes para tales poblaciones minúsculas, sin importar, obviamente, los límites estatales trazados desde el escritorio (Reyes, 2009, p. 617). Además de estos vendedores de productos, hubo pastores de chivos, de los cuales apenas hoy se empieza a comprender su importancia.

Desde la época colonial, en toda la región, el ganado caprino ha sido una de las principales actividades económicas. […] Tamazola formaba parte del trayecto de los chiveros que salían de Juxtlahuaca con rumbo a Tehuacán y Piaztla, ambas poblaciones en Puebla. […] En la actualidad este pastoreo ya no existe en la región, en contraste de lo que ocurre en el vecino estado de Guerrero (Reyes, 2009, p. 625).

Fue tal su éxito que para finales del siglo XVI la lana y las pieles extraídas de ovejas y cabras se comerciaban en lugares tan distantes como Antequera y Puebla, y Guadalajara y León, respectivamente, llegando a estimarse 200 mil cabezas de este ganado a principios del siglo XVII.

Al aumentar la población de ovejas y cabras, crecieron los problemas. Debido a que la Mixteca es una zona de suelo erosionable e irrigado por lluvias sólo en verano, surgió la dificultad para mantener la ceba del ganado durante todo el año. La escasez de vegetación durante el estiaje hizo necesario implementar medidas para proveer a los animales de insumos de forma continua. La solución fue arrendar las tierras de la Mixteca en época de lluvias y los terrenos de la Costa en la temporada de frío, motivo por el cual el ganado recorría el territorio de un lugar a otro (García y Ferreiro, 2009, pp. 20-21).

Tales travesías llevaban al ganado y a sus pastores y familias a Pinotepa, Xicayán y Tlacamama durante el invierno. Actualmente los criaderos se ubican en la costa oaxaqueña y guerrerense donde se adquieren de un año de

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Mapa 3. Aproximación a las principales rutas comerciales en la macroregión. Elaboración propia

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Toda la revisión anterior, ¿en qué podría servir en un estudio etnomusical? De mucho si planteamos de antemano que las músicas de La Montaña y La Mixteca comprenden gran diversidad y no están exentas de los cambios sociales en la región, tanto por su aspecto multicultural como por su migración regional; pero lo más importante es que debió tener un repertorio muy variado en el tiempo de equilibrio económico, antes de la Revolución Mexicana, siendo afectada en los momentos de crisis social, principalmente por la migración fuera de la región, lo cual ha provocado en las últimas décadas la desaparición de tradiciones locales así como el cambio de objetos materiales endémicos por objetos industrializados, como los instrumentos musicales.

Una jarana viajera

Ahora partiré del rastreo de un instrumento musical endémico de la región para definir una macroregión cultural. Jarana es un término que aparece en varias regiones musicales de México, el cual refiere a una guitarra de menores dimensiones a la guitarra sexta comercializada a partir de la primera mitad del siglo XX, la cual es hoy reconocida como “la” guitarra. Tales guitarras antiguas, sin embargo, no suelen ser las mismas, hay jaranas huastecas, jaranas jarochas y un tipo de jarana en la Tierra Caliente del suroccidente de México, todas con características organológicas distintas. Para el caso de la Costa Chica, referiré el estudio pionero de 1962 en Jamiltepec, Oaxaca, de Thomas Stanford. Respecto a los instrumentos musicales para interpretar chilenas y sones, menciona:

Por tradición son tocados por violín, jarana y cajón. […] Entre los indígenas, los ejecutantes del violín y jaranita únicamente saben tocar en cinco “tonos”: do mayor, do menor, re menor, fa mayor y sol menor o “ándale”. La afinación de las cuerdas de la jaranita es la siguiente: sol,do, mi, si bemol, fa, en este orden y dentro del intervalo de un séptimo de fa a mi (Stanford, 1962, p. 195).

Esta información es fundamental para los músicos, si bien han sido pocos los intérpretes folklóricos de este tipo de jarana. Tal vez porque no fue fácil llegar al lugar donde se elaboraba dicho instrumento. Seguramente porque la conclusión de la carretera pavimentada a ese lugar tardó demasiado (Diario Marca, 2015).

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El acompañamiento era con violín, jarana de cinco cuerdas y más antiguamente con arpa. Se dice que a veces todavía se toca el arpa en las fiestas de San Nicolás y Cuajinicuilapa, Guerrero, comunidades de población negroide. Hasta la fecha la jarana proviene de la Mixteca Alta, y frecuentemente del pueblo de Coicoyán, al poniente de Tlaxiaco. Llegan sobre todo a la Mixteca Baja durante la Semana Santa. El hecho de que este instrumento haya perdido su categoría hasta entre los indígenas, y en consecuencia sea escasa su venta, ha sido el móvil principal para la introducción de la guitarra sexta de la Ciudad de México en los Bajos, en donde, sin embargo, aún aparece el violín original. Entre los mestizos de la zona indígena el conjunto preferido para la chilena (ya sin son) es la guitarra sexta con su requinto (Stanford, 1962, p. 200).

Con lo anterior, se corrobora lo escrito por Catharine Good y otros investigadores acerca de las interacciones de La Montaña con la Costa Chica, y su contraparte del lado de Oaxaca. Si revisamos un mapa, observaremos la cercanía existente entre Metlatonoc, Guerrero y Coicoyán de las Flores, Oaxaca, aunque no haya carretera pavimentada, por lo que hubo un intercambio musical similar entre Metlatonoc y Xochistlahuaca o San Luis Acatlán. Quince años después, Stanford repetirá sintéticamente el origen constructivo de las jaranas que se tocan en la Costa Chica:

Hacia principios de siglo XX, el violín, una jarana chica de cinco órdenes (que se refiere como guitarra; casi siempre es de cinco cuerdas, aunque puede ser de ocho o diez), y una arpa: estos constituían el conjunto tradicional de instrumentos de cuerda para acompañar la chilena. Actualmente, los grupos indígenas de la zona conservan el violín y la jarana de aquel conjunto. Estos instrumentos se fabricaban en la Sierra de Coicoyán hasta hace unos veinticinco o treinta años, y se solían vender en las ferias locales, durante la época de secas de invierno y primavera (Stanford, 2002, p. 12).

Así queda establecida la profunda relación cultural con la mixteca oaxaqueña y la Costa Chica. Aunque aquí ya pondera que las jaranas pueden tener otro número de cuerdas, no queda especificado si también cambian los órdenes, sencillos o dobles. En sendos textos tampoco queda claro si el arpa era construida también en Coicoyán o sólo el violín y la jarana. Por lo anterior, me centraré en el cordófono de brazo rasgueado, el cual fue nombrado como jarana mixteca durante el trabajo de campo. En 2004 acompañé a los integrantes del actual grupo Zarahuato, Yasbil Mendoza y Mariano Herrera, a la zona de Tlaxiaco en busca de este instrumento

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Figura 1. Don Pedro Feria y esposa. 2004. Fotografía: Alejandro Martínez de la Rosa musical. Primero pasamos con Rubén Luengas, del actual grupo Pasatono, a su casa en Tezoatlán de Segura y Luna, Oaxaca —cercano a Huajuapan de León—, y nos envió con un constructor de instrumentos, de nombre Pedro Feria Espinoza. Nos dirigimos a Tlaxiaco y de ahí tomamos un camión que llegó a Chalcatongo de Hidalgo y luego a San Miguel el Grande, hasta llegar “de aventón” a una población muy pequeña llamada Guadalupe Victoria. El constructor nos confirmó lo que Stanford ya había escrito décadas antes. Una vez terminados sus instrumentos bajaba a la costa para venderlos y regresar con productos que necesitaba. Se tardaba en llegar hasta nueve días caminando a Pinotepa, a Jamiltepec o a San Pedro Tututepec. Estos viajes los realizaba año con año, pero los dejó de hacer en la década del setenta ya que no se vendían sus instrumentos. Hace apenas algunos cuantos años Rubén Luengas lo convenció de construir de nuevo instrumentos musicales (Feria, 2004). Después que los duetos o tríos con guitarras sextas o requintos —adquiridos en tiendas— dejaran de usar las antiguas jaranas, arribaron también las bandas de aliento, las cuales rápidamente obtuvieron mayor prestigio en la región y poco a poco desbancaron a los grupos de cuerda, como también lo recuerda el violinista nacido en la zona de San Pedro Tututepec, Oaxaca, pero que después afincó su residencia en Pinotepa Nacional,

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Rogelio Calvo Roque (Calvo, 2006). Este fue el músico que se sumó al grupo afromestizo de son de artesa de El Ciruelo, Oaxaca, al cual acompañó en las últimas décadas, antes de que sus hijos lo llevaran a vivir a Acapulco donde falleció, en 2009 (Ruiz, 2004, pp. 34, 44; 2015, pp. 299-301), aunque Ruiz no registró entre los afromestizos el uso de la jarana sino del bajo quinto o bajo de espiga. Gabriel Moedano sí registra ya como memoria oral el uso de “bajo de espigas, guitarra quinta o jarana” para acompañar el fandango de artesa y el uso de “un violín de manufactura mixteca” en tal vez uno de los últimos fandangos de artesa en un contexto espontáneo, en febrero de 1970, en Cuajinicuilapa, Guerrero (Moedano, 2002, pp. 35, 49). Aún hoy, Rubén Luengas y Pasatono grabaron en Pinotepa Nacional, Oaxaca, una dotación de violín, jarana y cántaro (Pasatono, 2011). A este respecto, con miembros de Música y Baile tradicional A. C., hicimos un viaje de investigación los primeros días de marzo de 2007, en el cual hicimos el experimento de que nos acompañara el tapeador Efrén Noyola Rodríguez, de San Nicolás Tolentino, municipio de Cuajinicuilapa (Noyola, 2007). Aceptó gustoso tamborear el arpa como lo vio hacer cuando era niño, con instrumentos de la Tierra Caliente: arpa grande y guitarra de golpe (también llamada jarana), más el violín. Esto que fue un experimento de académicos, años después lo vería otra vez. Más hacia el occidente, en la población de Cruz Grande, Guerrero vive la familia de los Gallardo, famosa desde que Stanford grabara a don Eduardo Gallardo Tornés en 1962 (Stanford, 2008, p. 4) o febrero de 1963 (Stanford, 2002, p. 21), quien tocaba el arpa al uso viejo, y fue contratado para enseñar de nuevo el uso de este instrumento en Tixtla, Guerrero (Vélez y Vélez, 2006, p. 156; Stanford, 2008, p. 5; Gallardo, 2007; González, 2007; Ramírez, 2007). Las notas indican el uso de una “guitarra (jarana)”, pero no aparece foto alguna o descripción de sus órdenes. Supongo que cuando Stanford afirmó que las jaranas podían ser de ocho o diez cuerdas, se refería a la jarana usada en Cruz Grande, ya que Raúl y Efraín Vélez citan a Joaquín Velasco Ramírez: “la jarana costeña es muy similar a una guitarra sexta, sólo que es más pequeña y de ocho cuerdas en cuatro órdenes dobles, su fabricación se realiza en el puerto de Acapulco” (apud. Vélez y Vélez, 2006, p. 210). A este respecto, en noviembre de 2007 realicé un viaje de investigación por la Costa Chica, y pasé primero a visitar a don Eulalio Gallardo Carmona, hijo de don Eduardo Gallardo, quien me confirmó lo expuesto arriba, y pude observar y tocar su jarana en su casa de Cruz Grande (Gallardo, 2007). Me

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Figura 2. Réplica de la jarana antigua de Cruz Grande, 2015. Fotografía: Alejandro Martínez de la Rosa comentó que no conocía a alguien que hiciera jaranas en la región, por ello, cuando le ofreció un amigo de la Ciudad de México mandarle a hacer una jarana nueva en Acapulco, a cambio de la de su padre vieja, él aceptó; aunque don Eulalio afirmó que la jarana de su padre era más chiquita. Años después Jorge Amós Martínez Ayala y yo mandamos hacer una réplica en Paracho con el padre del historiador Víctor Hernández en Paracho, que fue conseguida por Felipe de Jesús Ávila Bahena, bailarín y músico de Ayutla de los Libres, Guerrero. Como podemos observar, la réplica tiene las mismas características que las jaranas mostradas en el disco de Stanford, sin embargo, la jarana que tenía Eulalio Gallardo cuando lo visité tenía ocho cuerdas, otras magnitudes en la caja de resonancia y el brazo. Seguramente no tenía las medidas que tenía la jarana que grabó Stanford en 1963 en Cruz Grande, ya que parece más un requinto de bolero, con sonido de jarana jarocha.

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Pero Stanford grabó a otros dos conjuntos con jarana. Uno oriundo de Jamiltepec, Oaxaca, mencionando en las notas: “jarana de cinco cuerdas y voz”. El otro conjunto fue el que grabó en Piedra Ancha, Oaxaca, pues también indica que se tocó “guitarra (jarana de cinco cuerdas)”. Me parece que de alguna de estas dos agrupaciones son las fotos que acompañan el fonograma, en las cuales se alcanzan a ver las características de la jarana. Es inevitable ver la similitud de esta jarana costeña con la que aún construían en San Miguel el Grande los mixtecos. En ese mismo viaje de 2007 visité Coicoyán de las Flores ya de regreso, donde adquirí una jarana vieja y un poco abierta de la caja de resonancia, la cual hizo Juan Tenorio. Grabé la afinación claramente pero no tuve oportunidad de conocer al constructor, ya que no se encontraba en el pueblo sino en su parcela. La afinación fue: re, fa sostenido, sol, si, re.

Figura 3. Jarana adquirida en Coicoyán de las Flores. 2015. Fotografía: Alejandro Martínez de la Rosa

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Su hijo, Juan Tenorio Villavicencio, fue quien me vendió el instrumento al no poder abrir la casa de su padre, el constructor (Tenorio, 2007). Las características de esta jarana son muy parecidas a las fotos que ilustra el disco de grabaciones de campo de Stanford para el INAH y a mi réplica hecha en Paracho. También cabe mencionar que este instrumento de Coicoyán es utilizado aún en Santiago Juxtlahuaca y en San Miguel Tlacotepec para la danza de Rubios (Vera, 2009). Además, una característica sonora es que tanto las jaranas hechas en la mixteca como en la Costa Chica llevan cuerdas de alambre, a diferencia de la de Cruz Grande. Respecto de la afinación de la jarana de Cruz Grande, Raúl y Efraín Vélez informan que Eulalio Gallardo afirmaba que en el municipio de Florencio Villarreal la afinaban de la siguiente forma: La primer cuerda se pisa en el tercer traste para que quede igual que la tercera, La segunda en el tercer traste para que quede arriba la cuarta, La tercera con la quinta en el segundo traste, La cuarta se pisa segundo traste y se suena con la primera cuerda al aire, La quinta se pisa segundo traste y se suena con la segunda cuerda al aire. Las tres cuerdas de en medio son endosadas —re, sol, si—, la primera y la quinta son solas (Vélez y Vélez, 2006, pp. 210-211). Tales intervalos coinciden con el temperamento de la vihuela del occidente de México: la, re, sol, si, mi, incluso en que la cuerda segunda no sigue el intervalo ascendente de la quinta a la primera cuerda, sino lo sigue de quinta a tercera y de segunda a primera, ya que entre la tercera y la segunda cuerda hay un intervalo descendente. Es decir, el sonido de las cuerdas segunda y primera “es más grave”. Sin embargo, cuando hablé con Eulalio Gallardo en 2007, su jarana tenía una afinación no convencional, la cual dijo que su padre le llamaba del “chocotín”, un pájaro de la región. Las notas de la melodía fueron: re, si, sol, si, sol, pero no tuve oportunidad de registrar claramente dónde estaba pisando los trastes. Me parece que al aire debería sonar así: re, si, sol, sol sostenido, sol. En una incursión anterior, realizada a la población llamada Tlapa de Buenavista, al occidente de Pueblo Hidalgo, Guerrero, para acompañar un evento de la policía comunitaria de la región y para catalogar un acervo de libros para formar una biblioteca comunitaria, entre octubre y noviembre de 2006, tuve la oportunidad de observar las celebraciones del Día de Muertos, en

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 191-224 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Rutas ancestrales alrededor de la música indígena... 207 la cual escuché a dos bandas de alientos pero no apareció un grupo de cuerdas, a lo que pregunté a varias personas si había grupos de violín en la zona, a lo que me respondieron que sólo en Malinaltepec o en Metlatónoc los podía encontrar. De los fonogramas editados por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), hoy Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI), es en dos grabaciones donde se aprecia el uso de la jarana: el primero fue grabado en 1994 bajo la serie “Sonidos del México profundo”, en el cual aparece en la portada una fotografía muy relacionada con el cambio instrumental que hemos referido anteriormente. Un anciano toca una jarana o bajito de seis cuerdas, mientras un joven, al parecer aprendiz, toca una guitarra sexta; es decir, se observa un cambio instrumental entre generaciones, lo cual puede ser observado actualmente en muchos videos de YouTube donde jóvenes de Metlatónoc suben interpretaciones no con jaranas sino con guitarras sextas. El material es una antología de los tres grupos indígenas mayoritarios de la región: nahuas, mixtecos y tlapanecos. En los tres grupos hay ejemplos con música de cuerdas, pero sólo en uno de ellos, el mixteco, se menciona el uso de jarana. Los intérpretes fueron José María Moreno, violín; Zeferino Marcelo Moreno, jarana; Silvano Moreno de Jesús y Raúl García Estrada, guitarras. Los dos ejemplos interpretados por este conjunto fueron grabados “el 4 de agosto de 1987 durante la fiesta de la Virgen”. Uno de ellos es el “Jarabe”. En las notas se menciona: “Antes del fallecimiento del director del grupo, José María Moreno, estos músicos originarios de la colonia Lázaro Cárdenas del municipio de Xalpatláhuac, tocaban en todas las celebraciones de su comunidad y de la región, ya se tratara de Todos los Santos o de casamientos y diversas festividades” (CDI, 2005). La segunda grabación editada por la CDI, en 2006, pertenece a la serie “Testimonios musicales del trabajo radiofónico”. En él se grabó a un solo conjunto de Laguna Seca, municipio de Malinaltepec. En las notas se afirma:

Pocas veces tenemos la oportunidad de escuchar música de cuerdas en la región de La Montaña, generalmente todas las fiestas patronales son amenizadas por las bandas de viento que interpretan marchas, chilenas y música grupera. Dentro del pueblo Me’phaa, se puede decir que los músicos que tocan instrumentos de cuerda son los únicos que ejecutan música sacra o muy ceremonial además de las chilenas, corridos y música fúnebre; así, el Dueto Malinense, integrado por los señores Refugio Santiago Pacheco, de 61 años de edad y Alberto Jerónimo García, de 52 años, interpretan música tradicional durante las ceremonias rituales que se hacen dentro de las celebraciones religiosas

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y fiestas patronales de la comunidad. […] Las celebraciones principales son el día de la Santa Cruz, el 3 de mayo, y San Francisco, el 4 de octubre. De la música de costumbre o sones de flor se tocan cuatro para entrar a la iglesia y cuatro para salir y son los sones de costumbre ejecutados con instrumentos de cuerda los que se tocan dentro de la iglesia ya que la banda siempre permanece fuera de ella (CDI, 2006).

Otra localidad cercana donde también se usa una jarana es en la “zona mixteca de Ayutla de los Libres”, hacia La Montaña, en una localidad llamada La Angostura, donde se tocan “tres instrumentos: el violín, la jarana y el tecoco” (Reyes, 2013). Al parecer, acompaña una danza llamada El potete, en comunidades como Cumbres de Yololtepec, donde también se interpreta con “el violín, la jarana y el tecoco (un bule)”, o en Tepuente (Morales, 2014; Cuéllar, 2011). Como en ninguno de estos videos se observa bien las características del instrumento en cuestión, dejaré los comentarios para algún trabajo posterior. Hacia la zona centro, en Tixtla, Guerrero, la bailadora Isaura Ramírez de Calderón comentó que un hermano suyo, quien actualmente vive en la Ciudad de México, “tocaba la jaranita” para acompañar a su padre músico, Anastasio Ramírez; y el músico Vicente González Alejandro confirmó que antes no se usaba vihuela para tocar sones de tarima, sino una jarana “que no tenía la bola de atrás de la vihuela”, era “plana”, “tenía clavijas de madera”, “de cinco cuerdas”, “pero se afinaba igual que la vihuela”, “de origen mixteco”, pero en Tixtla sí hubo un señor que hizo dos jaranas, “don Chano Alcaráz” (Ramírez, 2007; González, 2007). La información acerca de la jarana la confirma el grupo Jaranero en las notas a su disco: “una jarana, guitarrillo de cinco cuerdas de nylon, que en la actualidad ha sido sustituida por la vihuela” (Jaranero, ca. 1994, p. 2). Los Vélez amplían un poco más los datos: “anteriormente se utilizaba una jarana, es decir, un guitarrillo o guitarra chica sin joroba de cinco cuerdas, inicialmente con tripas de gato y actualmente con nylon. Este instrumento fue después sustituido por una o dos vihuelas” (apud. Vélez y Vélez, 2006, p. 156). No contamos con alguna fotografía del instrumento, pero puede ser que también se trate de una jarana parecida al modelo de Cruz Grande o al de Coicoyán. Además, también aparece en Tixtla, con la danza de Diablos, una guitarra de menores dimensiones, que en las tiendas de música le llaman “bajito”, aunque pudo haberse usado anteriormente una jarana mixteca o de La Montaña.

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Figura 4. Bajito usado en Tixtla. 2007. Fotografía: Alejandro Martínez de la Rosa

Para el caso de los amuzgos, existe una grabación realizada por la CDI en 1979 en Xochistlahuaca, Guerrero, en la cual se escucha el tamboreo del arpa, pero no la melodía que hace el instrumento. De aquella ocasión, Camilo Camacho Jurado, compilador de la antología musical, pudo encontrar dos fotografías que vienen incluidas en las notas a los dos CD’s; en una de ellas se ve claramente una jarana que, al parecer, tiene seis clavijas, aunque no se alcanza a ver el número de cuerdas. Según las notas originales, se trata de un conjunto de Cozoyoapan, el cual tuvo por dotación “arpa, violín y jarana de la Costa Chica” (Camacho, 2007, p. 52). En mi trabajo de campo en Guerrero, en julio de 2014, encontré una jarana muy parecida a las “mixtecas” en Llano del Carmen, municipio de Cozoyoapan. La dotación instrumental es arpa tamboreada, violín y jarana. Los músicos reconocieron a algunas de las personas de las fotografías del disco de la CDI de 1979, por lo que forman parte de una misma tradición (Gómez, 2014). Al año siguiente regresé y vi una dotación instrumental de tres violines y dos “jaranas” que acompañaban una danza en dos filas. Al parecer los instrumentos son un bajito y una guitarra dos cuartos, pues tienen maquinaria de seis clavijas; pero el músico que grabé en 2014 sí tenía una jarana de cinco cuerdas, hecha por él mismo. La afinación de los instrumentos para danza es diferente a las anteriores: si, fa, do, sol sostenido, mi.

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En cambio, la afinación de la jarana para el conjunto de sones y chilenas es: sol, do, mi, la, re. Esta afinación es idéntica a una de la Tierra Caliente y la Costa Sierra de Michoacán y Jalisco para guitarra de golpe, sólo que una cuarta arriba, ya que la de Michoacán y Jalisco es: re, sol, si, mi, la, variante de la más usual, que es: re, sol, do, mi, la. Así, tenemos una riqueza de afinaciones que tienen a su vez posiciones distintas en el diapasón y matices importantes para la música, lo cual da muchas posibilidades sonoras. La encordadura es otro elemento a analizar, ya que en esta afinación de jarana amuzga, la primera cuerda es más gruesa para tocar una octava más grave, es decir, de la segunda a la primera hay un intervalo descendente. Ello será una investigación futura: definir afinaciones, encordaduras y posiciones de acordes de este instrumento en vías de desaparecer.

Figura 5. Jaraneros de Cozoyoapan. 2015. Fotografía: Alejandro Martínez de la Rosa

Piezas de danza y baile interpretadas con jarana

En el más reciente viaje que realicé a la zona, volví a grabar al conjunto de Cozoyoapan, con el mismo instrumento, una jarana de cinco cuerdas. De regreso, pasé por Santiago Juxtlahuaca, Oaxaca, por donde se llega a Coicoyán

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Según comentan algunos ex arreadores, existían generalmente dos rutas por las que hacían su recorrido las partidas para llegar a su destino final. Una de ellas nos comenta Don Rafael Mora Cuesta (originario del Barrio San Pedro, Tecomaxtlahuaca), se iniciaba en las costas de Guerrero y Oaxaca hasta concluir finalmente en el estado de Veracruz. La otra ruta, según Don Rufino Reyes López (originario de Santa Rosa Caxtlahuaca), Don Felipe Avendaño (originario del Barrio de Santo Domingo) y Don Luis Sánchez (originario del Barrio de San Pedro, Juxtlahuaca), se iniciaba en algunos ranchos de la Costa Chica de Oaxaca: Rancho de Don Indalecio Yordia, Pinotepa Nacional, Llano grande, Mártires de Tacubaya, Río Verde y continuaban su recorrido por: Cacahuatepec, San Pedro Amuzgos, Los Llanos, Sta Ma. Zacatepec, Rosario Zacatepec, Mesones, Tres Cruces y Putla de Guerrero, pasando luego por Santiago Juxtlahuaca (se comenta que en este lugar, pasaba la partida atravesando el pueblo por la calle real, hoy Av. Lázaro Cárdenas), San Miguel Tlacotepec, Tindú, Río Salado, Tezoatlán, hasta llegar a los ranchos locales del patrón, localizados en la sierra madre oriental de los estados de Puebla y Veracruz, donde terminaba por fin la cordillera de la partida. Aunque también se dice que en Putla había una desviación con rumbo y destino final a el Parián, lugar donde terminaba el trabajo de los arreadores ya que el ganado al llegar a éste lugar era transportado por ferrocarril con destino al estado de Veracruz. El tiempo aproximado que hacían desde la costa chica de Oaxaca hasta llegar a su destino final era de tres a seis meses de sucesivas cordilleras, dependiendo principalmente de contratiempos naturales y de situaciones imprevistas que interferían sus itinerarios. Concluyendo el trabajo de estos arreadores al entregar el ganado en poder del patrón y así poder ser plenamente liquidados por su trabajo regresando nuevamente caminando durante ocho o diez días para por fin llegar a sus lugares de origen siendo la mayoría del actual Distrito de Santiago Juxtlahuaca, correspondiente a la Mixteca Baja (Mejo, 2013).

Además de reforzar las referencias ya mencionadas, las notas citadas al disco compacto de la danza de los rubios implican las historias ancestrales de músicos y danzantes en la mixteca. Por si fuera poco, esta danza es acompañada con violín y jarana mixteca de cinco órdenes sencillos, así se justifica el

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Figura 6. Jaranas de Santiago Juxtlahuaca y violín. 2016. Fotografía: Alejandro Martínez de la Rosa

Mapa 4. Macroregión donde se usó la jarana mixteca durante la segunda mitad del siglo XX. Elaboración propia

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El jarabe tradicional de la región mixteca

Además de la construcción, uso y distribución del instrumento musical, existe también una pieza musical del repertorio que puede rastrearse en la mayor parte de la región tratada aquí, la cual no es interpretada fuera de ella. Revisaré a continuación algunas grabaciones publicadas en diversos discos compactos donde aparece el ejemplo musical, que pudo haber sido un género en común entre las regiones musicales que hemos mencionado anteriormente, se trata del llamado jarabe oaxacado. El primer ejemplo referido de esta pieza musical fue grabado por Thomas Stanford en septiembre de 1962, en Piedra Ancha, Oaxaca. Los instrumentos musicales, como se alcanzará a escuchar, son violín (Celerino Domínguez), jarana (Taurino Narvaez) y voz (Juan Bracamontes), además del tapeo sobre un tablón de madera. En las notas generales al disco se afirma que:

El jarabe se encuentra en toda la Costa Chica, aunque no se toca con frecuencia; de él derivan un número considerable de bailes regionales, tales como: La paloma, El panadero y Los monos. Estos bailes que se interpretan más a menudo que el jarabe son, en realidad, secciones del mismo que se han vuelto piezas sueltas (Stanford, 2002, p. 17).

En las notas específicas a la pieza grabada, Stanford afirma: “Este jarabe (como casi todos los del repertorio nacional), consta de varias secciones musicales; y en nuestros días el género ya es casi desconocido en la costa”. Otro dato importante es que el intérprete de la voz fue un hombre de unos noventa años en 1963, quien había sido coplero en la región de San Nicolás Tolentino, municipio de Cuajinicuilapa, del lado de Guerrero, pero emigró a Oaxaca debido a una dotación de tierras en un nuevo ejido (Stanford, 2002, p. 22). Con tales datos, podemos sugerir que se trata de un repertorio no sólo de Oaxaca, sino también de Guerrero, a pesar del nombre, y que seguramente, por su edad,

1 Para mayor información de la danza de los rubios, se puede consultar el libro Santa Rosa Caxtlahuaca. Historia, cultura y vida cotidiana (López, 2019, p. 301-313).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 191-224 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 214 Alejandro Martínez de la Rosa el coplero, Juan Bracamontes, había interpretado estos versos desde inicios del siglo XX. De esta variante costeña, hay otra versión grabada por el grupo Pasatono —Rubén Luengas Pérez en el bajo quinto, Patricia García López en el violín y Edgar Serralde Mayer en jarana—, quienes han hecho investigación en el estado de Oaxaca. En la transcripción de los versos se asegura que se trata de un “Jarabe oaxacado”. En las notas se menciona:

Dicen los viejos que antes llegaban a una boda y los novios se descalzaban para abrir el baile con el “Palomo“. Los Trovadores mixtecos acostumbraban encadenar yaa sii en varias formas llamándolas jarabes; éstos eran resultado de mezclas de varios géneros, entre ellos yaa sii, palomos y otros como la sinfonía (Pasatono, 2005).

Otra grabación realizada por Thomas Stanford, años después de sus primeras incursiones en la Costa Chica, proviene de Metlatónoc, Guerrero, municipio multicultural de La Montaña, habitado por indígenas nahuas, mixtecos y tlapanecos. En la serie de tres discos titulada El son mexicano, aparece el tema como “El oaxacado (Jarabe). Metlatónoc”, interpretado por José Ricardo Sierra Pastor, José Leonides Rojas Hernández y Próspero Ramírez Romero, en las guitarras sextas, Rubén Hernández Olea en el requinto y Raymundo Rodríguez Moreno en el güiro (Stanford, 2001). La grabación es de 1985, en la cual no interviene el violín, sino puras guitarras. Stanford describe: “Este jarabe fue grabado durante la Fiesta de Muertos con un grupo de músicos que iba tocando en las casas del pueblo a las que se les invitaba. Es tradición local tocar los sones y canciones que fueron de la devoción de los fieles difuntos, así que la música no es nada triste” (Stanford, 2001). De la letra expongo aquí los versos, sin estribillo, para mostrar precisamente las referencias a diversas poblaciones a partir de los productos que fabrican:

De Tlapa pa´rriba se ve lo mejor, de Tlapa pa´bajo se ve la cañada.

Esos amigos de Jilotepec, a Cuautla, Morelos se van a trabajar.

Los de Cahuañaña no tienen con qué, sólo se mantienen vendiendo granadas.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 191-224 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Rutas ancestrales alrededor de la música indígena... 215

Lo de Yuvinani no tienen con qué, sólo se mantienen vendiendo comales.

Los de Calpanapa no tienen con qué, sólo se mantienen vendiendo mameyes.

Hay otra grabación de El oaxacado, de la cual no se tienen muchos datos, pues fue realizada por el Instituto Nacional Indigenista (INI, después CDI y últimamente INPI); no se sabe la fecha, ni el nombre de los músicos, sólo que se trata del trío “Luz de la Montaña” y fue interpretada por guitarras sextas y requinto en la Radio XEZV La Voz de la Montaña. Rubén Luengas, quien redactó las notas, apunta que se trata de un grupo de músicos nahuas y la categoría nativa que se usa para clasificar a la pieza dentro de un género musical es el de chilena, mientras en la grabación de Pasatono se dice que se trata de un jarabe. Es evidente que se trata de la misma melodía que la anterior. Respecto a ello, abunda:

El oaxacado es considerado en algunas ocasiones como jarabe, por ejemplo, cuando se enlazan distintas chilenas o yaa sii —para el caso de los mixtecos— por medio de registros. En otros casos el oaxacado se remata con una “sinfonía” o con un “palomo”. Los oaxacados son ejecutados por mixtecos y nahuas principalmente (Luengas, 2009, p. 17).

No es la única fuente que clasifica la pieza como chilena, en el libro “La música y el baile de ‘La Chilena’ en la costa oaxaqueña”, se enlistan nombres de chilenas que se escuchan en Sola de Vega, Oaxaca, y entre ellas aparece el Oaxacado (García, 1994, p. 26). De los versos grabados expongo los que mencionan a poblaciones de la región, sin estribillo:

Salí de Coyul, me fui a Agua Salada, me traje una hija de doña Librada.

Totomixtlahuaca, Santiago la Joya, todos se mantienen vendiendo cebolla.

De Tlapa pa’bajo se ve Matamoros, una buena plaza y un corral de toros.

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Otros ejemplos en internet

Para complejizar aún más la clasificación de El oaxacado como chilena, como son o como jarabe, en YouTube está registrado en Santiago Juxtlahuaca, Oaxaca, un “Fandango oaxacado”, interpretado por Crisóforo Alonso Vega (Alonso, 2011). También es evidente que se trata del mismo ejemplo musical. Hay otra versión más al norte, en la mixteca poblana, registrada en la plataforma de YouTube. Se trata de un video filmado en un panteón con un dueto de guitarra y violín. El texto menciona que es en Progreso, Piaxtla, Puebla, interpretado por la familia Reyes, publicado en abril de 2016 (Familia Reyes, 2016). Es interesante el ejemplo porque tiene relación con el ejemplo de Metlatónoc, y sigue ubicado en zonas de raigambre mixteca, y lugar de paso en las rutas comerciales de ganado caprino, como lo referí más arriba. El trayecto podía salir de Juxtlahuaca, pasar por Tamazola y llegar a Piaztla y Tehuacán, Puebla. Cabe mencionar que no es el único jarabe de la región, y faltaría contrastarlos para determinar ciertos parámetros genéricos. Thomas Stanford ya había grabado varias versiones en la Mixteca oaxaqueña y guerrerense en la década del ochenta del siglo pasado. En sus notas de campo, recientemente publicadas, describe someramente su grabación. En su primer viaje de campo a Coicoyán de las Flores, en 1985, refiere lo siguiente:

Al parecer, cuando en Coicoyán una orquesta interpretaba una chilena, la alternaba con jarabes y palomos. Como género musical, el palomo era nuevo para mí, y me pareció que sustituía al son, con el que los músicos indígenas de la Costa Chica rematan sus chilenas en fiestas y bodas. También grabamos chilenas y jarabes que tocaron conjuntos de jarana y bajo quinto. Como sucede con frecuencia entre los grupos étnicos del país, este repertorio musical indígena, muy atractivo para nosotros, no se cantaba (Stanford, 2017, p. 71).

Del lado de Guerrero, Stanford grabó en 1989, en las inmediaciones de Cruztomáhuac, municipio de Iliatenco, “algunas chilenas: El palomo y El jarabe”, de manos del único violinista de la región y maestro de danza, don Beto Cantú, y acompañado por don Margarito con la guitarra:

Como dijimos, don Beto nos tocó varias chilenas, El palomo, El jarabe y un son de danza de los vaqueros, pues los sones de baile se tocan con violín solo.

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Lamentablemente, esa grabación se dañó después por un mal funcionamiento de la grabadora (Stanford, 2017, p. 98).

Para finalizar, se puede escuchar el oaxacado como pieza musical dela danza de rubios —ya referida antes— en los alrededores del municipio de Juxtlahuaca, Oaxaca, y zonas aledañas de la Mixteca Baja. En una entrevista en Radio Universidad de Oaxaca don Carmelo Rodríguez Chávez interpretó un gusto, El oaxacado, como pieza instrumental de la danza, en junio de 2014, acompañado por los jaraneros Eduardo Vega y Vicente Carrasco (Radio Universidad, 2014). Con él termino el recuento sucinto de ejemplos musicales, para dar paso a la propuesta de regionalización a partir del trasiego comercial.

Mapa 5. Rutas entre las cuales se interpreta el jarabe oaxacado. Elaboración propia

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Conclusiones

Después de dar seguimiento a diversos elementos culturales en las inmediaciones de los estados de Puebla, Guerrero y Oaxaca, puedo proponer la existencia de una macroregión musical con raíces en la cultura mixteca, la cual no podría circunscribirse a ésta, dados los ejemplos provenientes de zonas de raigambre nahua o amuzga, por ejemplo. Así, una región musical implicaría nexos histórico-culturales basados en el repertorio, instrumentación y formas performativas similares al paso del tiempo. Con ello se demuestra que, si bien la zona se encuentra en un estado de relativo retraimiento económico y comercial respecto al centro de México, la dinámica local de intercambios culturales aún puede verificarse. La Mixteca, La Montaña y la Costa Chica mantienen lazos culturales de largo aliento, los cuales pueden observarse en la variante del género musical denominado jarabe, en el uso y construcción de un instrumento musical cordófono y en la práctica del pastoreo bovino. Basándome en los mapas elaborados, se puede observar en el primero la importancia de los mixtecos en la zona de estudio, mientras el segundo mapa remarca ciertas divisiones que remarcan diferencias pero no inciden en los fuertes lazos más allá de las subregiones, ya sean delimitadas por características fisiográficas o administrativas. Los mapas 3 y 4 coinciden en cuanto alos alcances culturales de la macroregión, expresados en los rastros del uso de la jarana producida en la sierra de Coicoyán, articulados por las rutas comerciales antes referidas, en las cuales conviven influencias musicales tlapanecas, nahuas, mixtecas, amuzgas, triquis y chatinas con las de influencia mestiza, no obstante su gran variabilidad de géneros musicales, los cuales son producto de las múltiples influencias dentro y fuera de la región; no obstante, existen similitudes en cuanto a los géneros relacionados con la jarana mixteca, pues forman parte del macrogénero del son mexicano, y ello determina cierta temporalidad en que se consolidó dichos intercambios culturales —del siglo XVII a mediados del siglo XX—. El último mapa ilustra la relación paralela entre las regiones Mixteca y la Montaña —justo en el límite estatal entre Guerrero y Oaxaca—, lo cual nos da idea de lazos culturales entre la zona serrana de Coicoyán y Metlatónoc con las poblaciones de la costa y los centros urbanos de Puebla. Debido a la migración interna y externa, y a la industrialización en otras regiones, el comercio regional de prácticas culturales de antaño está roto entre las zonas serranas y costeñas, así como con las del interior del país.

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Seguramente los lazos comerciales continúan con nuevos productos, pero los instrumentos musicales endémicos, el repertorio musical antiguo y el pastoreo, son ahora manifestaciones en pleno decaimiento. Para el caso de los instrumentos musicales, la jarana mixteca está en pleno desuso, quedando arraigada a la dotación de la danza de rubios, retraída de su antigua extensión geográfica, siendo desbancada por instrumentos nacionales ya industrializados como la vihuela o la guitarra paracheñas y por intrumentos fabricados en el extranjero, manufacturados en Asia pero de marcas norteamericanas. Paradójicamente al interior del nuevo centro productor y comercial de instrumentos musicales en el país, Paracho, Michoacán, también se produjo la casi total desaparición de sus instrumentos musicales endémicos —las guitarras túa, tenor, sétima, la armonía o el sirincho—, al maquilar industrialmente guitarras sextas a partir de 1930, en plena política cardenista

Otros hechos que contribuyeron a transformar el paisaje social y geográfico fueron la introducción de la energía eléctrica y el inicio de una brecha de terracería entre Uruapan y Carapan, la cual atravesó Paracho. Ambos factores permitieron la introducción de máquinas eléctricas que cambiarían para siempre los procesos de producción, pasando de lo artesanal a lo industrial. Asimismo, los nuevos transportes permitieron a los comerciantes de guitarras viajar a otras regiones del país con más facilidad y mayor frecuencia (Hernández, 2007, p. 65).

Entonces ciertos factores de desarrollo capitalista hicieron que Paracho pasara del ámbito artesanal al industrial, logrando un gran éxito comercial fuera de la región, lo cual eclipsó otras tradiciones constructivas, pues guitarras y vihuelas fueron comercializadas hacia todas las regiones del país. Para el caso aquí presentado, no hubo industrialización del proceso artesanal de construcción de instrumentos mixtecos, sino su obsolescencia al ser acaparado el mercado local con la oferta de instrumentos paracheños o de empresas transnacionales. Asimismo, la dotación instrumental de bandas de alientos, incentivada en su momento por una política cultural externa, también ha ocasionado el desuso de los instrumentos de cuerda endémicos, ya que con aquellos se pueden tocar piezas musicales de moda provenientes del norte del país promovidos por los medios de comunicación masiva. Así, contratar una banda numerosa de músicos de aliento da más prestigio entre los indígenas de la región, conservándose en las zonas más pobres y aisladas a los conjuntos de cuerda, aunque ya interpretados por un violín chino y una guitarra sexta paracheña construidas de manera industrial.

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En este sentido, las prácticas que antaño le daban identidad a la región se van difuminando al pasar de las décadas precisamente por la creación de rutas alternas de carreteras que han provocado la marginación del intercambio comercial y cultural con el tránsito a pie que había todavía hasta mediados del siglo XX; por ello, las regiones musicales retoman prácticas culturales emergentes, sin menoscabo de la identidad histórica de largo aliento de la región (Martínez, 2013, pp. 213-214). Con esta revisión podemos determinar una región más extensa, que rebasa los límites estatales y étnicos, debido principalmente a las rutas de comercio entre la costa y la sierra, y entre centros comerciales como Acapulco, Tixtla, Cuautla, Piaxtla, Tehuacán, Puebla, Tlapa, Juxtlahuaca, Tlaxiaco y Juquila. Así, los cambios organológicos y de repertorio están relacionados con procesos y políticas nacionales que inciden en las prácticas de los habitantes de las regiones del país, y dependerá de la fortaleza identitaria de ellas, para no olvidar su pasado, construido a partir de una relación intercultural de siglos. No obstante, estamos ante una región histórica, es decir, un territorio en el cual se establecieron lazos identitarios desde tiempos coloniales, los cuales prevalecen, aunque desaparezcan ciertas manifestaciones culturales. Estamos ante prácticas recesivas representantes de la pertenencia e identificación en el pasado próximo —hace unas décadas—, y su desaparición y olvido no necesariamente marcará la desaparición de una identidad, sino la sustitución de elementos culturales —tal vez sólo discretos (Kartomi, 2001, pp. 369-370)—, en los cuales se representará renovada la pertenencia al terruño, sin importar que sea desde la ruta a California a ritmo de rap y hip hop (Una Isu, 2016). Si bien, el objetivo del presente estudio es ubicar una macroregión cultural, es innegable que los factores que la consolidaron hoy están en retraimiento, no obstante, tales lazos culturales son la base para construir otras redes comerciales y, lo más importante, pertenencias identitarias profundas, basadas en manifestaciones emergentes. No hay contradicción, las tradiciones pueden caer en el olvido, pero las identidades retoman prácticas novedosas basadas en las manifestaciones anteriores, producto de muchas décadas de intercambio comercial y cultural. En términos de Raymond Williams, lo arcaico desaparece, pero lo dominante (el rap) puede fincar sus bases en lo residual, así sean instrumentos, repertorios o prácticas comerciales (Williams, 2000, pp. 137-149).

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 191-224 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música y baile en el Paseo de Santa Anita, 1703-1924, Ciudad de México

Rafael Antonio Ruiz

Investigador independiente, México; correo electrónico: [email protected]

Recibido el 21 de junio de 2020; aceptado el 2 de febrero de 2021

Resumen: Esta investigación forma parte de un proyecto más amplio que estudia la música popular mexicana desde fines del siglo XVIII hasta las primeras décadas del XX. Las diversiones públicas en las ciudades hispanoamericanas eran parte fundamental de la vida de sus habitantes. En la ciudad de México, desde el siglo XVIII hasta las primeras décadas del XX el Paseo de Santa Anita era el más concurrido. En este artículo se hará una revisión de la historia de dicho paseo en su relación con la música y el baile.

Palabras clave: Música México, siglo XIX, Paseos Ciudad de México, Paseo de las Flores, Música popular México.

Music and dance on Paseo de Santa Anita, 1703-1924, Mexico City

Abstract: This research is part of a larger project that studies Mexican popular music from the late 18th Century to the first decades of the 20th. Public entertainment in Spanish American cities was a fundamental part of the lives of its inhabitants. In Mexico City, from the 18th century to the first decades of the

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 225-244 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.779 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 226 Rafael Antonio Ruiz

20th, the Paseo de Santa Anita was the most crowded. This article will review the history of this paseo in relation to music and dance.

Key words: Mexican Music; 19th Century; Paseos Mexico City; Paseo de las Flores; Mexican Popular Music.

Las diversiones públicas en las ciudades hispanoamericanas y particularmente sus paseos eran parte fundamental de la vida de sus habitantes. En la ciudad de México, desde el siglo XVIII hasta las primeras décadas del XX el Paseo de Santa Anita era el más concurrido. En este artículo se hará una revisión de la historia de dicho paseo en su relación con la música y el baile.

Los paseos en España y América

En España y América, todas las ciudades, grandes o pequeñas, tenían sus paseos que eran parte fundamental en la vida de sus pobladores. En Sevilla estaba la Alameda de Hércules; en Santiago de Chile, el Paseo de la Cañada; en Lima, la Alameda de los Descalzos; La Habana también contaba con su Paseo. Los paseos eran simplemente largas calzadas de tierra con árboles a sus lados. Era común que en ellos se cantara, bailara y en general se hiciera fiesta. Para el siglo XVIII, las autoridades comenzaron con una serie de medidas para el mejoramiento urbano; igualmente aparecieron los reglamentos y edictos que buscaban evitar los desórdenes y abusos en jardines y paseos. Sin embargo, estos documentos también nos ayudan a conocer cuáles eran las costumbres de los habitantes. Veamos un ejemplo: en Madrid, el paseo más concurrido era el del Prado que a mediados del XVIII había sido remozado como parte de una serie de reformas urbanas de la capital. En el Diario de Madrid, del 11 de agosto de 1789, aparece un bando prohibiendo los bailes y músicas a altas horas de la noche. Señalaba que:

…ninguna persona de cualquier estado, clase y condición que sea, forme bailes en el paseo del Prado por las noches… Asimismo se manda, que las músicas de instrumentos y voces que se juntan por la noche en dicho paseo del Prado, cesen precisamente desde las 12 de la noche en adelante, procurando que en

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los cantares y coplas que en el tiempo permitido se cantaren, no haya palabras deshonestas…1

En la ciudad de México también se publicaron edictos semejantes. El mismo año de 1789, el corregidor de la ciudad de México, don Bernardo de Bonavia y Zapata, prohibía que “…ninguna persona, de cualesquier estado, calidad o graduación, use en modo alguno, o con pretexto que sea el que fuese, en las calles, Alameda, Paseos, u otros parajes públicos, el juego de Carnestolendas, ni pueda arrojar, quebrar o tirar Cascarones, Anises, Papeles, Aguas, Frutas, Tizar ni otra cosa…”.2

El canal de la Viga y el Paseo de la Viga

El Paseo de Santa Anita se llevaba a cabo en el canal de la Viga que era parte de la Acequia Real o Canal Nacional, una de las vías de comunicación que abastecía a la ciudad de México con productos agrícolas de Chalco y Xochimilco. Pasaba por varios pueblos, entre ellos Iztacalco y Santa Anita y llegaba hasta la calle de Roldán a pocos metros del Palacio Nacional. En el canal estaba la garita de la Viga, que controlaba el acceso a la ciudad. Otras garitas eran para principios del siglo XIX, la de Coyuya, San Lázaro, Tepito y Peralvillo. Para mediados de siglo XIX, el gobierno autorizó la navegación con barcos de vapor entre Chalco y la ciudad de México a través del canal. El anuncio decía: “Ha llegado ayer al Paseo de la Viga el primer buque de vapor, con el que veremos realizada prontamente la importante mejora que ha tanto tiempo esperamos”3 (Figura 1). Lo característico del Paseo de la Viga era que la calzada arbolada corría paralela al canal de agua. Así que la gente podía ir tanto a caballo, carroza o pie sobre el paseo o navegando en una trajinera sobre el canal. El paseo fue conocido por varios nombres: Paseo de la Viga, de Santa Anita, de Iztacalco, dependiendo por donde pasara; también se le llamó Paseo de Jamaica, Paseo Revillagigedo en honor del virrey, Paseo Juárez como homenaje al Benemérito. Igualmente fue conocido como Paseo de las Flores.

1 Diario de Madrid, Madrid, 11 de agosto de 1789. 2 AGN, Bandos, vol. 15, Exp. 2, fs. 2. 3 El Universal, México, 12 de mayo de 1853, p. 3.

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Figura 1. Barco de vapor en el canal de la Viga

En una parte del canal se llevaba a cabo la Fiesta de las Flores o Paseo de Santa Anita. Durante éste se vendían gran cantidad de flores pues la costumbre era que cada asistente las llevara para adornar el altar de la Virgen de Dolores que muchos tenían en su hogar o en alguna esquina de su barrio. Además, hombres y mujeres regresaban con una corona de rosas y amapolas, testimonio que habían asistido al Paseo de Santa Anita. El paseo era concurrido por todas las clases sociales, los ricos a caballo o en sus carruajes; los pobres, a pie o amontonados en una trajinera. Para la gente que podía pagarlo había embarcaciones con techos cubiertos de enramadas. Además de Santa Anita, la ciudad contaba con los paseos de Bucareli, Alameda, de las Cadenas, éste junto a la Catedral.

El Paseo de Santa Anita en el siglo XVIII

Durante la época colonial una costumbre era llevar a los virreyes a visitar el paseo en una trajinera muy adornada, tal como aparece en una pintura de 1703, titulada Paseo de la Viga con la iglesia de Iztacalco, del pintor Pedro Villegas; en ella aparecen dos elementos que nos interesan: abajo a la izquierda vemos al virrey don José Sarmiento y Valladares, conde de Moctezuma, salir en una lujosa trajinera del pueblo de Iztacalco. En otra parte de la pintura se ve un

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Figura 2. Músicos en trajinera (detalle)

El paseo era el más popular entre los habitantes de la capital y el viajero italiano Giovanni Francesco Gemelli Careri dice que ahí se navegaba en canoas o barcas, “con gran número de músicos y cantores los cuales compiten para hacer apreciar la perfección de su canto”. En otra parte de su relato señala: “fui al acostumbrado pase de Jamaica, en donde encontré muchas carrozas en la orilla, y canoas en el canal, en las cuales se bailaba y cantaban muchos músicos” (Gemelli Careri, 1983, pp. 76, 105). En su “Diario del viaje” que hizo a la América en el siglo XVIII, Francisco de Ajofrín también hace referencia al paseo y señala: “A esta deliciosa recreación concurren los mexicanos, señores y señoras, embarcándose en canoas con grandes músicas y algazara de regocijo y fiestas” (Ajofrín, 1986, p. 142). Aunado al paseo con comida, música y flores, también se daban corridas

4 Pedro Villegas, activo en México, 1706-1723, Paseo de la Viga con la iglesia de Iztacalco, 1706, óleo sobre lienzo, 143.5 x 171.5 Museo Soumaya, Ciudad de México.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 225-244 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 230 Rafael Antonio Ruiz de toros y peleas de gallos.5 En la siguiente imagen vemos el paseo a mediados del siglo XVIII: a la izquierda el puente y Garita de la Viga; a un lado de éste el Barrio de Santa Anita al extremo derecho el rastro de San Antonio Abad y la Iglesia de San Pablo; al centro, unos soldados que vigilan el paseo; abajo a la derecha, una pulquería. (Katzew, 2006, lám. 103) (Figura 3).

Figura 3. El Paso de Iztacalco, 1763

Las autoridades trataban de controlar el desorden que llegaba a dar. Consideraban que esto se debía a que en las trajineras se mezclaban gentes de diferentes sexos y clases: indios, mestizos, españoles y que las diversiones se alargaban hasta muy noche. Por tal motivo, publicaron un decreto en abril de 1748 que aparece en la Recopilación Sumaria de Eusebio Beleña y que señalaba:

Que las justicias de esta ciudad concurran todas las noches por la temporada del Paseo de Jamaica a celar y velar no haya desorden alguno, y dadas las nueve de la noche hagan se retiren todos, sin excepción alguna, de dicho Paseo y de la Acequia… (González, 1991, p. 278).

5 Por ejemplo: Archivo Histórico del Distrito Federal (AHDF). Diversiones Públicas, vol. 855, Exp. 51. 9 f, “Expediente sobre las órdenes que han de observarse para el arreglo de las Corridas de Toros en la plaza de Xamaica”. Archivo General de la Nación, Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, Cajas 3000-3999, Caja 3503, 1 foja, “Petición de Rafael Ortiz de Valladares, vecino y comerciante de la ciudad de México, para que se le proporcione un piquete de soldados para cuidar el orden en la pelea de gallos que organizó, en el pueblo de Santa Anita”.

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A pesar de los edictos y los castigos, los habitantes de la capital seguían asistiendo al paseo, escuchando la música y bailando. Las figurillas en barro mostradas en la Figura 4, representan probablemente músicos tocando en canoas. Provienen del museo Pedro Coronel de Zacatecas. La colección alcanza las tres mil piezas. Quien las ha estudiado es Juan Sebastián Gómez Llano es su tesis de arqueología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), titulada “Continuidad de los ritos mesoamericanos en el Altiplano Central a través de figurillas de la época colonial” que presentó en 2010. A pesar de que no fueron halladas en contexto, por la literatura arqueológica se sabe que este tipo de figurillas provienen del centro de México. Representan tanto españoles como indios; animales, objetos y figuras zoomorfas (algunas manufacturadas en moldes). Las que representan músicos incluyen arpistas,fagotistas, ejecutantes de cuerda frotada y punteada, percusiones y trompetas (Gómez, 2010).

Figura 4. Músicos tocando

La popularidad de la fiesta con música y baile en el canal, se manifiesta en la obra de teatro “Coloquio al Paseo de Ixtacalco”. Ésta se representó por las monjas del convento de Santa Teresa la Antigua de la ciudad de México. En el texto no deja de hacerse alusiones a la música y el baile pues en la primera escena un payo (campesino) cree ver entre las chinampas a unos padres

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 225-244 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 232 Rafael Antonio Ruiz rompiendo su votos religiosos que “Con tan poco lucimiento / chinampean, si yo no miento / con músicas y con bailes…” (Sten, 2007, p. 65). Muchos se han cuestionado cómo era la música y el baile que se ejecutaba en estos lugares. Gabriel Saldívar escribía en 1934:

Yo me he preguntado qué se bailaba y cantaba en aquellos remotos tiempos, y no encuentro otra respuesta que la que dan la estampería popular y las litografías de mediados del siglo pasado; principalmente y muy dignas de mencionar son las de Inclán, Iriarte y Decaen (Saldívar, 1937, p. 309).

En dicha estampería y litografías la instrumentación consiste en un arpa y una jarana (en ninguno aparece un violín). En el baile, el hombre tiene las manos tomadas por la espalda y la mujer asiendo su falda. Al parecer provienen del Altiplano y podrían reflejar un estilo actualmente perdido pero que podemos conocer por los datos que ofrecen escritores como Antonio García Cubas y Guillermo Prieto.

El paseo de Santa Anita a mediados del siglo XIX

Para mediados del siglo XIX el “Manual del viajero en México” describía así el paseo:

Se extiende el paseo de la Viga por una parte del canal que de Méjico conduce á Chalco; en el tramo destinado para el paseo, se encuentran a la orilla algunas casas de campo de no fea vista y a la otra una ancha calzada con árboles, por donde transitan los coches y los jinetes. La gente del pueblo principalmente se embarca en las canoas, que se fletan por cortas cantidades, y van a los pueblos de Iztacalco, Santa Anita y la Resurrección y a los lugares intermedios, a tomar sabrosas meriendas y a coronarse de flores sacadas de las Chinampas, para volver cantando y bailando al movimiento blando que las aguas imprimen a la frágil embarcación. (Arróniz, 1991, p. 112) .

Los habitantes de la capital hacían sus fandangos a la orilla del canal. En la Figura 5 vemos a una pareja bailando tal vez un jarabe y las mujeres con coronas de flores. Sin embargo, la manera más gustada en el Paseo de Santa Anita, era cantar y bailar sobre una trajinera. En la Figura 6, un tanto idealizada, aparecen las mujeres con las características coronas de flores y un hombre con una guitarra.

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Figura 5. Bailando a orillas del canal

Figura 6. Trajinera frente a la garita de la Viga

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¿Qué tocaban y bailaban los capitalinos de ese entonces? Esto puede derivarse de una poesía de Guillermo Prieto dedicada al Paseo de Santa Anita y publicada por el periódico El siglo XIX el 6 de marzo de 1842. Algunos versos hacen referencia a varios sones de la época: “El Palomo”, “El Animal” y “El Perico” y sus estribillos: “cucurrucú, huy, huy y pica, pica”.

En el canal transparente / Ocupan el primer rango / Las canoas del fandango / Que atraviesan la corriente. Van de gente como piña, / Y van alegres cantadores, / Y tenaces bailadores. Que se agolpan como en riña. […] Y el cucurrucú del Palomo, / Y el ¡huy! ¡huy! del Animal /Se escucha de entre el canal, / Y bailan si saber cómo. […] ¡Hola, toquen el Perico! Pica, pica… faltan dos, ¡Por Dios, por amor de Dios! Vaya el Peregrino, chico.6

Gozando de tal popularidad, no era raro que la fiesta que se hacía en el paseo llegase a la literatura y al teatro. En todas ellas se hace referencia al baile y la música popular. En 1857, El Museo Universal, de Madrid publicó un extenso artículo titulado “Un paseo a Santa Anita y a la Chinampas” de Niceto de Zamacois. El autor no pasa por alto la música que se tocaba con arpa y jarana sobre las trajineras.

Escuchad el jarabe excitador que en el arpa y la jaranita tocan en este instante los músicos que están sentados al borde de cada canoa respectiva, pagados por sus dueños, para que los que se embarcan puedan hacer su viaje bailando o viendo bailar…7

Figura 7. Viaje a Santa Anita por el Canal de la Viga (detalle)

6 El siglo XIX, México, 6 de marzo de 1842, p. 3. 7 Un paseo a Santa Anita y a las chinampas. El Museo Universal, 14, 30 de julio de 1857, (pp. 105-107), Madrid, p. 105.

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El miércoles 16 de noviembre de 1859 el periódico La Sociedad anunciaba que al día siguiente se estrenaría en el Gran Teatro Nacional la ópera cómica de costumbres mexicanas “Un Paseo a Santa Anita”. Además, señalaba que “Cuando el argumento lo exija, habrá dos parejas para bailar el jarabe y otros bailes nacionales, los cuales serán acompañados por una música de bandolones y jaranitas colocada en el foro, ensayados y arreglados escrupulosamente por el Sr. Sabás Contla”.8 Asimismo “Para mayor efecto y propiedad, el distinguido artista mexicano Sr. Serrano ha pintado una decoración de Santa Anita viéndose en último término el Puente de Jamaica”.9 La música era del maestro italiano Antonio Barilli y la letra de José Casanova y Víctor Landaluce.10 La obra contiene varios versos de piezas que eran muy populares en la ciudad de México de esa época; por ejemplo el que dice: “Por ese lunar que tienes / cielito lindo, junto a la boca / no se lo des a nadie, cielito lindo que a mí me toca, que a mí me toca”.11 Otros eran “El palomo”, “El conejito”, “La petenera”, “El butaquito”, “El jarabe”12 (Figura 8).

Figura 8. Bailando en una trajinera

8 La Sociedad, México, 16 de noviembre de 1859, p. 4. 9 Ídem. 10 Un paseo a Santa Anita: ópera cómica de costumbres mejicanas, en dos actos y original de José Casanova y Víctor Landaluce; música de A. Barili, s. p. i., México, D. F.[?], c. 1859. 11 Ibíd., p. 29. 12 Ibíd., pp. 58-60.

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El paseo era tema en los distintos teatros de la capital en obras cortas como Los Paseos de Santa Anita, Una Fiesta en Santa Anita (1886), o Paseos de Santa Anita.13 La que tuvo mucho éxito fue Una fiesta en Santa Anita con música del compositor Luis Arcaráz y letra del poeta Juan de Dios Peza. La crónica del Diario del Hogar señalaba:

Una fiesta en Santa Anita, es un delicioso cuadro de costumbres trazado con inspiración y esprit por Juan de Dios Peza y puesto en un bello cuadro musical por Luis Arcaráz. Los versos son fluidos y elegantes y el diálogo muy brillante, encerrando chistes de buen tono: la melopea que declama la Montañés es una tirada de versos muy notables y la pieza está salpicada de frases que excitan la hilaridad y el entusiasmo de los oyentes…”14

Más adelante escribía: “Como los versos hacen alusión a México y a España, Arcaráz ha introducido hábilmente es esta pieza nuestro Himno nacional, la marcha de Riego, unos compases de jarabe y la marcha Zaragoza, haciendo ejecutar por la orquesta al mismo tiempo el canto patriótico mexicano y el himno español”.15 El cronista concluía su crítica de Una fiesta en Santa Anita:

Juan de Dios Peza la escribió en una media hora y Luis Arcaráz compuso la música y la instrumentó en pocos días, siendo ésta su primer ensayo en forma de zarzuela, y los dos jóvenes autores consiguieron con ella un triunfo que ellos mismos no esperaban. Los felicitamos de todo corazón.16

El paseo también fue inspiración para compositores académicos. Por ejemplo, el 27 de julio de 1861, el periódico El siglo XIX anunciaba en su página 3, “Recuerdos de México, obra para piano de Luis Hahn, compositor alemán asentado en México”. Una llevaba por título “Paseo de la Viga”, fantasía característica. La obra de Hahn fue dedicada al sabio alemán Alejandro de Humboldt. Las otras piezas de esta suite para piano eran “La Catedral”, nocturno brillante; “Laguna de Chalco”, mazurca; “Chapultepec”, vals brillante; “Cabrío de San Ángel”, mazurca y “Villa de Guadalupe”, galop de ferrocarril,

13 El Combate, México, 31 de marzo de 1878, p. 4; El Partido Liberal, México, 5 de septiembre de 1886, p. 4; El Foro, México, 11 de noviembre de 1891, p. 4. 14 Diario del Hogar, México, 9 de septiembre de 1886, p. 1. 15 Ídem. La marcha de Riego era el himno de los liberales españoles; la Zaragoza fue utilizada como canto nacional por el presidente Juárez, más que la pieza de Bocanegra y Nunó. 16 Ídem.

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ésta dedicada al señor Manuel Escandón. “El Paseo de la Viga” constaba de tres partes: El Remero, la Danza y la Jaranita.17 Tras la Guerra de Intervención y el Imperio, el gobierno de la ciudad ya pudo dedicar un poco de atención a las mejoras urbanas y particularmente al paseo. Para ello el Ayuntamiento aportaba una cantidad de dinero que era invertida en la contratación de bandas, la construcción de una enramada, y en general el arreglo de la calzada. Parte de estos arreglos fue la colocación el 13 de agosto de 1869 de un monumento a Cuauhtémoc, el último emperador azteca. A la ceremonia asistió el presidente Benito Juárez. La noticia decía así:

Después de la colocación del busto, el ciudadano Antonio Carrión pronunció un discurso análogo, otro el ciudadano Felipe Sánchez Solís en idioma náhuatl y el ciudadano Guillermo Prieto una poesía. Desde la hora indicada hasta las seis de la tarde ejecutarán diversas piezas las músicas que al efecto estarán situadas en el lugar de la ceremonia. Las músicas que la noticia refiere eran bandas de viento.18

Tras la muerte del presidente Juárez, en julio de 1872, se ordenó que el paseo de la Viga se denominara en lo sucesivo Paseo Juárez, aunque poca gente le llamó así. En 1874 se presentó un proyecto para el mejoramiento del Paseo. Para 1877 el Ayuntamiento, a través de la Comisión de Paseos, autorizaba el gasto de 150 pesos para adornar el paseo durante el Viernes de Dolores. En 1879, el presupuesto aumentó a 400 pesos, y al año siguiente fue de 300. Los gastos consistían principalmente en construir un pasillo cubierto de ramas que sólo estaría los días de fiesta.19 Para 1901, las estatuas de los emperadores aztecas Ahuízotl e Izcóatl que adornaban la entrada del Paseo de la Reforma fueron trasladadas al Paseo de la Viga, para lo cual se autorizó un presupuesto de 400 pesos.20

17 El siglo XIX, México, 27 de julio de 1861, p. 3. En 2008, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONAULTA) editó las partituras de esta suite, acompañado por un CD que incluye la grabación de la pianista Silvia Navarrete (véase Luis Hahn, “Recuerdos de México”, edición facsimilar y CD, CONACULTA, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), CNM, México, 2008). 18 El Monitor Republicano, México, 10 de agosto 10 de 1869, p. 3. 19 AHDF, Vol. 3587, Exp. 83, año 1872, Se denomina el paseo de la Viga “Paseo Juárez”; Vol. 3587, Exp. 136, año 1874, Proyecto para el mejoramiento del paseo de la Viga; Vol. 3588, Exp. 176, año 1877, Se autoriza el gasto de $150. para adornar el Paseo “Juárez” el viernes de Dolores. Vol. 3588, Exp. 221, año 1879, Proposición de la comisión pidiendo se autorice el gasto de $400 para la festividad de las flores el próximo viernes de Dolores. Vol. 3588, Exp. 228, año 1880, Se consulta el gasto de $300 para la fiesta llamada de las flores. 20 AHDF, Vol. 3592. Exp. 504, año 1901. La comisión de embellecimiento y mejoras de la ciudad consulta el gasto en trasladar al paseo de la Viga dos estatuas Aztecas.

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En 1876, las Comisiones Municipales de Paseos y Diversiones públicas de la ciudad ordenaron que en el Paseo de la Viga se dispusiera un local para que ahí se situaran músicas [bandas de viento, particularmente la Música del Distrito] que “contribuyeran al atractivo de la festividad”.21 Las que tocaban eran bandas del ejército que eran pedidas a la comandancia militar. Así, en 1904, El Mundo Ilustrado daba cuenta que las Bandas de Zapadores y del 10º Batallón ejecutaron durante el paseo lo mejor de su repertorio.22 Otra noticia señalaba que “tres músicas militares tocarán hoy desde las ocho de la mañana, a lo largo del canal de la Viga, afanándose por merecer los principales aplausos cada una de ellas”.23 Por ese año aparecen los discos llamados “Cuadro de costumbres” que narraban situaciones populares. Un ejemplo de ello es Un paseo en Santa Anita, cuadro de costumbres por Rosales y Robinson del cual presentamos la transcripción.

¡A dos, a dos a Santa Anita! / ¡Aquí está mi canoa patroncito! / — Mamá, yo quiero irme en chalupita. / — No, no porque nos volteamos. / Véngase p ‘aca comadre, en esta canoa enflorada muy recontentos nos vamos. / Vámonos a Santa Anita, /vámonos a navegar/ y oirás a las pateras/ echando gritos. / ¡Unos tamalitos niña, de chile, de dulce! — Oiga usted don Pantaleón mientras que le hago un taco de chichicastle cánteme una canción. / — Con mucho gusto señora, con mucho gusto. / Vengo aquí -qué letrado era este hombre—, si en mi ausencia lloraste, como yo —ya le estoy haciendo su taco— por tu ausencia lloré / Quiero ver —pero yo no me dejo— si en tu pechuga guardaste —yo no soy guajolote— el amor que al partir te entregué. / A usted lo había de partir un rayo porque lo hace usted muy mal. Mejor toquen una piececita que ya vamos a llegar. (Música) / ¡Ya llegamos mi vida, ya llegamos! / ¡Hay curado, pásele niña, hay curado blanco! / ¡Ave María, la nieve! / ¡Guanajuato nunca pierde! / ¡Lo que quiera con mi amigo, conmigo! / ¡Píquele el ombligo! / ¡Unas lechuguitas y unos rabanitos! / ¡Aquí hay pato calientito y al columpio! / ¡Las coronitas de pensamiento, señorita! / ¡Aquí hay chiles! / Oiga señora, sírvame un plato de pato, pero me da las diez cabezas, las tres pechugas, las veinte patas y las plumas. / Yo brindo y vuelvo a brindar. Y al que quiera su chacualear. / Emprésteme su sombrero y que toquen un jarabe que lo vamos a bailar. / Si usted me quiere de formalidad. / Si usted me quiere de formalidad. /Primero me ha de enseñar / el modo de enamorar. / Y cuando tenga dinero/iremos a pasear. /Ahí va la bola y

21 Archivo Histórico de la Ciudad de México, vol. 3587. 22 El Mundo Ilustrado, México, 4 de abril de 1904, p. 4. 23 En Barros, Cristina; Marcos Buenrostro. Vida cotidiana, Ciudad de México, 1850/1910, Sección Obras de Historia, Fondo de Cultura Económica (FCE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Lotería Nacional, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), México, 1996, p. 161

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ruede la bola, me sigue una de Tepic. / Ahí va la bola y ruede la bola, señores no soy de aquí. / ¡Nomas a tantearlos vengo! / ¡Viva Santa Anita, viva, viva!24

Para fines del siglo XIX, la población de la capital era muy asidua al paseo. Seguían comprando flores para los adornos, escuchando música en las trajineras y bailando tanto sobre estas como a los lados del canal. En la imagen de la Figura 9, tres músicos con sus bandolones se preparan para abordar una trajinera.25

Figura 9. Músicos abordando una trajinera

En la Figura 10 podemos observar a una pareja bailando al compás de un arpa en Santa Anita. La mujer luce su característica corona de flores.26 En imagen de la Figura 11, se observa a una mujer cantando acompañada por una guitarra. Al fondo a la derecha, unas mujeres bailando, mientras que a la izquierda se pelean dos valentones.27

24 Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson, Un paseo en San Anita, cuadro de costumbres, Disco, 1908 Columbia C-171. Esta grabación se puede escuchar en http://frontera.library.ucla. edu/es/recordings/paseos-de-santa-anita Otro ejemplo es "Mi compadre en Santa Anita", escenas mexicanas, primera parte, Beatriz Noloesca y Hermanos Areu, Disco 78 RTPM, Brunswick, 40175-A. http://frontera.library.ucla. edu/es/recordings/mi-compadre-en-santa-anita-1a-parte 25 La Patria Ilustrada, México, 19 de marzo de 1888, p. 6. 26 Ibíd., p. 7. 27 “La Guacamaya”, México, 16 de marzo de 1905.

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Figura 10. Bailando con arpa en Santa Anita, 1888

Figura 11. Mujeres tocando sobre una trajinera

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En la Figura 12 aparece a la derecha un músico tocando, una pareja baila mientras dos remeros se pelean en medio de unos catrines; podemos ver que un músico cae al agua e incluso su guitarra flota.28

Figura 12. Pleito de remeros y baile en trajinera

El paseo de Santa Anita en la tercera década del siglo XX

En marzo de 1923, el periódico El Demócrata anunciaba en su primera plana que el Paseo de la Flores había perdido su carácter típico. Una de las razones era el descuido en el que estaba la calzada y el canal. Pero también el exceso de coches. El periodista señalaba: “Ahora son los autos los que privan, y nadie negará que en una fiesta indígena primaveral cuadran muy mal los malolientes motores que infestan el aire y nos impiden percibir el delicado aroma de las flores”.29 Con objeto de revivir el paseo se tomaron una serie de medidas. Por ejemplo, para el año siguiente, 1924, el mismo diario El Demócrata anunciaba en su página 3 que el paseo incluiría un concurso de canoas enfloradas, trajes

28 El Diablito Rojo, México, 11 de marzo de 1901. 29 El Demócrata, México, 24 de marzo de 1923.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 225-244 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 242 Rafael Antonio Ruiz típicos indígenas, chinas poblanas, charros, puestos enflorados, canciones y bailes regionales.30 Los premios eran para las canoas enfloradas 100 pesos; para las chinas poblanas, un rebozo fino de seda; para los charros, un sarape fino de Saltillo; para los puestos enflorados, 100 pesos; para las canciones típicas, 100 pesos; para los bailes típicos, 50 pesos; para trajes indígenas, 50 pesos. A fines de la década de los treinta, el canal de la Viga fue cegado debido al crecimiento de la mancha urbana. Se consideró que era un foco de infección y peligro para los habitantes. Finalmente, los canales se convirtieron en calles para los autos. Parte de la fiesta se trasladó a Xochimilco donde comenzaron a llegar turistas a pasear en trajinera, comprar artesanías y degustar la comida típica. Ahí se filmaron películas emblemáticas del cine nacional como María Candelaria, 1942, dirigida por Emilio Fernández. Aunque el concurso de belleza indígena La flor más bella del ejido continuó celebrándose todavía algunos años en Santa Anita, para la década de los cincuenta pasó a Xochimilco. Actualmente, Santa Anita es un barrio más de la ciudad de México; sólo algunas estatuas y placas recuerdan su glorioso pasado festivo. Como señalamos al principio, este es parte de un trabajo más amplio sobre la música que va de fines del XVIII hasta las primeras décadas del XX. Por las imágenes que tenemos y que van de mediados del XVIII a fines del XIX, podemos concluir que: 1. Se cantaba sobre las trajineras, con especial énfasis en mujeres; 2. Se bailaba sobre las trajineras, con grupos de hasta tres músicos; 3. Se bailaba a los lados del canal; 4. Se podía escuchar música de banda militar cuando menos desde 1870. 5. En los cuadros de la época colonial aparecen mujeres cantando acompañadas por dos violines. 6. Para mediados del siglo XIX, las imágenes nos muestras que los jarabes y sones eran acompañados por bandolones, arpas, guitarras y jaranas. A manera de resumen, citaremos la letra de la canción titulada Santa Anita, cuya letra y música es del compositor oaxaqueño José López Alavés, mismo creador de la famosísima “Canción mixteca”.

Viejo canal de La Viga / cuánto se recordará, / has sido tú el buen amigo /de esta bella capital.

30 Ibíd., 30 de marzo de 1924, p. 3.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 225-244 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Música y baile en el Paseo de Santa Anita... 243

Desde los emperadores / hasta el charro nacional / que jineteando y lazando, / ¡Aún no ha encontrado rival! Han recorrido tus aguas / desde tiempo inmemorial / lanchas cargadas de flores / de legumbres, maíz y trigo, / pa’ sustentar este pueblo de la gran Tenochitlán. Charros y chinas poblanas / van recorriendo el canal, / luciendo sus coronitas / que les obsequia el galán. Bailan alegres jarabes, / cantan la bella canción / que les inspira la musa / de nuestro hermoso folklore. Es imposible que olvide / pues he surcado en tus aguas / para ir a ver a mi indita / de labios como amapola, / de cutis como una seda / del pueblo de Santa Anita.31

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31 Santa Anita, grabada en 1930, en “Un siglo... de recuerdos con el más grande trovador mexicano Guty Cárdenas”. 2 CD, 50 temas, 25 inéditos, SONY BMG Music Entertainment, México, S.A. de C.V., 2006, pista 18. Esta grabación se puede escuchar en https://www.youtube.com/watch?v=RgKwkDu4DKw

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 225-244 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 244 Rafael Antonio Ruiz

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Jorge Sebastián Galvis Parra Antropólogo, Universidad Nacional de Colombia. Maestro en Música, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, México; correo electrónico: [email protected], [email protected]

Recibido el 31 de octubre de 2020; aceptado el 07 de marzo de 2021

Resumen: El presente texto muestra un acercamiento al proceso histórico que se dio frente al estudio del fenómeno sonoro y musical a lo largo del siglo XX, desde ámbitos académicos y busca explorar el desarrollo de algunas investigaciones sobre el entorno musical presente en México y Colombia, desde el cuestionamiento del ideal de músicas nacionales como forma de legitimación de algunos géneros musicales en los discursos oficiales, institucionales o académicos. Para esto, toma como ejemplo la presencia de la cumbia y el bambuco en México y Colombia debido a su presencia como elementos relevantes en algunos contextos mexicanos, y como referentes históricos y de identidad colombiana.

Palabras clave: música, nacionalismo, identidad, historia, antropología.

Of bambucos and cumbias in Mexico and Colombia. Paths of Ethnomusicology

Abstract: This article shows an approach to the historical process that occurred about of studies on the sound and musical phenomenon throughout the 20th century from academic settings, and seeks to

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Artículos | pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.892 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 246 Jorge Sebastián Galvis Parra

explore the development of some research on the musical environment present in Mexico and Colombia, questioning the ideal of national music as a form of legitimation of some musical genres in official, institutional or academic discourses. In this sense, it takes as an example the presence of cumbia and bambuco in Mexico and Colombia for its presence as important elements in some contexts Mexican and Colombian as historical and identity referents.

Key words: music, nationalism, identity, history, anthropology.

Introducción

A la una de la tarde del 13 de septiembre de 2017, Pedro Bautista, violinista de Oaxaca, toca su melodía “Asesino” en las escaleras de la estación Copilco del metro de la Ciudad de México. Su interpretación se extiende de 3 a 5 minutos, tiempo que le permite a su sombrero agrupar algunas monedas. Al terminar la melodía, Pedro recoge el dinero apilado en su sombrero, lo guardar en su bolsillo y vuelve a empezar, cada vez la misma melodía frente al sombrero vacío. Por otra parte, la tarde del 1 de noviembre del mismo año, en cada cruce de Madero entre el Zócalo y Eje Central, niños invisibles existen a través del sonido de sus jaranas mientras las formas, el color y el movimiento que trae consigo la víspera de día de muertos atropella las expectativas de turistas indiscretos. Días después, cuando la noche invade lo que fue tarde en días pasados y el frío se ha adueñado de las calles, una pareja mayor se ubica en la parte más oscura de Isabel la Católica construyendo la única memoria que tengo de ese espacio. Él toca repetidamente una melodía en su acordeón mientras ella recorre el viento con su sombrero vacío de monedas. Son de Oaxaca y es evidente la desconfianza que me tienen, no me dicen sus nombres porque los nombres no importan, importa tocar y no tocan mientras se sientan observados; no permiten una foto, iniciativa ante la cual ella me increpa: “no, porque siento”. De esta forma, el espacio se construye de músicos que no hablan mucho, que se ubican a lo largo de las calles, en lugares donde el tránsito de personas

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 De bambucos y cumbias en México y Colombia... 247 no permite la aglomeración de gente, músicos que permiten que la memoria sea escuchada. Bandas de rock, guitarristas, cantantes líricos o músicos tradicionales que tocan en diferentes esquinas, tabernas y tiendas para conseguir la atención suficiente que transforme al transeúnte en audiencia y a la calle en escenario, donde la práctica musical transgrede al intérprete y lo convierte en experiencia, memoria e identidad. El presente texto es un acercamiento a algunas inquietudes personales sobre cómo los sonidos, y más específicamente las músicas, interactúan con las acciones y rutinas de individuos en contextos sociales específicos, y cómo se podría entender o explorar esto desde la práctica etnomusicológica y antropológica. Para esto, este texto se divide en dos apartados, el primero, enfocado en describir de manera somera y resumida, el desarrollo histórico del estudio de las músicas y su relación disciplinar con las ciencias sociales; por su parte, el segundo apartado busca exponer la presencia de músicas como el bambuco y la cumbia en contextos mexicanos y colombianos, teniendo en cuenta el marco histórico expuesto en el apartado previo.

Hacia la etnomusicología

La etnología se encuentra en una situación tan lamentablemente ridícula, por no decir trágica, que a la hora de empezar a organizarse, a fraguar sus propias herramientas, a ponerse a punto para cumplir la tarea fijada, el material de su estudio desaparece con una rapidez desesperante. Bronislaw Malinowsky, Los Argonautas del pacífico occidental.

Mi acercamiento a la antropología y a la etnomusicología llegó por una búsqueda personal de nuevas herramientas para abordar el estudio de los saberes musicales que como músico pretendía explorar, y cuando empecé a estudiar antropología, las viejas palabras de Malinowski citadas en el epígrafe de este apartado seguían siendo recurrentes y se planteaban como vigentes, aunque con ciertos matices. Por su parte, las conversaciones de esos días en mi nuevo círculo social cercano giraban alrededor del papel de las disciplinas de las ciencias sociales en los procesos de dominación y aculturación a lo largo del siglo XX, lo que derivaba en un constante cuestionamiento sobre el proceso de

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 248 Jorge Sebastián Galvis Parra formación en un entorno hostil hacia el proceso de aprendizaje antropológico, medido institucionalmente en relación a factores comerciales hacia futuro y guiado, en algunos casos, por perspectivas e ideales de progreso social y producción para el mercado académico e institucional. Ante este panorama tan hostil, aprendí a pensar la práctica antropológica desde la premisa de que ésta debe acompañar y explorarse junto con las inquietudes de las comunidades con las que interactúa y no únicamente haciendo énfasis en los objetivos del investigador o las necesidades del proyecto a realizar, por tal motivo, empecé a plantearme a la antropología como una disciplina que debe replantearse, cuestionarse y transformarse constantemente; sumado a esto, el tiempo me llevó a cuestionar las formas en que personalmente entendía mi ejercicio musical, lo que derivó en entender a los fenómenos sonoros como elementos subjetivados que hacen parte de una gran dinámica cultural que se transforma; a las músicas como elementos mediados por el entorno social, donde se hacen evidentes y son influenciadas por las coyunturas políticas y organizativas de las comunidades en las que perviven; y a la práctica musical como el foco desde el cual es posible vivir, analizar y explorar relaciones sociales, entre muchas otras cosas, siendo en sí misma una práctica etnográfica en potencia. Todo esto me llevó finalmente a explorar el estudio sobre las músicas, que ha abarcado diferentes etapas y enfoques, y desde finales del siglo XIX se ha llegado a consolidar en relación a diferentes disciplinas y perspectivas, logrando abordar referentes teóricos diversos, partiendo inicialmente desde una óptica basada en las cualidades técnicas y teóricas atribuidas a “la música occidental” como el punto más alto en el desarrollo de la práctica y la teoría musical, pasando por el estudio de las manifestaciones musicales denominadas en su momento como exóticas, populares o folklóricas según el caso, y llegando a entender a las músicas como parte de un universo sonoro muy amplio que transgrede el paradigma evolutivo que ha marcado el desarrollo histórico de la ciencia. Ahora bien, los siguientes párrafos son una aproximación a la constitución de la disciplina etnomusicológica, que se desarrolló a la par de los postulados teóricos de las ciencias sociales y la antropología, desde la cual —y en algunos casos a partir de una mirada colonizadora y con ínfulas de verdad— se planteaban categorías de desarrollo social, cultural, político y cognitivo, donde el ideal social europeo planteado desde la modernidad fue concebido como el

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 De bambucos y cumbias en México y Colombia... 249 punto más evolucionado del desarrollo humano, y sus músicas se percibían en la cima del desarrollo teórico, técnico y estético. Partiendo de esto, se planteó un desarrollo evolutivo de las músicas —que se asumía tendiente a occidente, o a la “Europa más evolucionada”— y se quiso rastrear desde este paradigma el origen de la música a partir de un intento de construcción de taxonomía que abarcaba de lo primitivo a lo desarrollado, en la cual las músicas primitivas se acercaban a este origen alejado del occidente teórico y geográfico moderno, que se asumía poderoso, próspero y evolucionado. Este enfoque fue denominado en un principio como musicología comparada y servía como disciplina de apoyo de la musicología, que buscaba estudiar los aspectos sistemáticos e históricos de la disciplina musical, entendiéndola como arte, y tenía técnicas y métodos basados principalmente en el registro musical en archivos, partituras y catalogación de instrumentos, desde ciertos universales que dilucidaban una perspectiva de dominación. A partir de esto, surgieron algunas inquietudes, entre las cuales están las planteadas por Hornbostel, quién expuso que “Los pueblos primitivos poseen frecuentemente un gran don para la imitación y una considerable capacidad de asimilación, adicionalmente a este hecho hay que contar con el tipo de tradición, la falta de conciencia histórica y una limitada necesidad de explicaciones causales”, y que “en el caso de las músicas foráneas debemos contar no tan solo con una práctica más amplia de interpretación rítmica sino, eventualmente, con una manera completamente diferente de conceptualizar esta última” (2001[1905], pp. 52-53), haciendo relevante el estudio de las músicas exóticas más allá de la perspectiva de la musicología que planteaba a la música como arte. Esto describiría entonces la posibilidad de abordar a la musicología comparada como disciplina, alejándola un poco de la musicología. Ya con esto, se plantea a la musicología comparada como el estudio de la música de las culturas exóticas, no europeas y primitivas, homogeneizando la idea de lo externo y eliminando la posibilidad de entender lo no occidental como diverso; generando a partir de esto, categorías evolutivas que legitimaban a las diferentes músicas en relación a los tipos de instrumentos utilizados, a la escritura y los parámetros estéticos impuestos por la “cultura europea”. Además, se buscó lograr una clasificación histórica desde un análisis musical en relación a una perspectiva evolutiva lineal que llevó a generar taxonomías que buscaban sustentar y legitimar la desigualdad social entre pueblos dominantes y pueblos dominados.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 250 Jorge Sebastián Galvis Parra

En este punto, es importante exponer también algunas inquietudes que se generaron con respecto a esta visión del estudio de la evolución musical, ya que queda fuera del campo de estudio el folklor, que a pesar de ser entendido como manifestación occidental se asociaba a aspectos literarios por el canto, y su estudio se entendió como la exploración de músicas no cultas, asumidas como músicas sin un grado de desarrollo avanzado y desde el cual no se pretenden generar aspectos teóricos sino explorar los materiales musicales empíricos, ya que se asumía como susceptible de ser influenciado por aspectos culturales menos evolucionados, lo que llevó a entenderlo como un ejemplo musical poco estable. Todo esto, partiendo de la idea de que la lógica de aceptación y consolidación de los estilos utilizados por los grupos humanos “no cultos” europeos, se relacionaba principalmente a normas y convenciones sociales que pueden variar e involucionar. Sin embargo, a partir de estas músicas se plantea el estudio del folklor musical comparado, que buscaba establecer los tipos originarios de los cantos populares y los elementos comunes e influencias recíprocas de diferentes músicas populares de las “culturas no cultas” de occidente, lo que llevó al enaltecimiento de valores culturales y la posibilidad de nuevos estudios comparados, pero ahora dentro de la cultura popular. Esto derivó por una parte en la exaltación de nacionalismos y delimitación de patrones culturales en territorios específicos, y por otra a generar críticas en torno al desprestigio que músicos, musicólogos y académicos “cultos” hacían de la música popular, y por consiguiente de sus sociedades. Además, la tradición oral en torno a los procesos de transmisión de estas músicas populares, dieron paso al entendimiento de ellas como estructura y proceso en constante transformación, en relación a símbolos determinados por la forma en que estos grupos humanos entendían el mundo y delimitado a partir de la censura preventiva planteada desde la estructura social en la que éstas músicas se presentaban, haciendo de estas prácticas musicales elementos variables en el tiempo pero a la vez herramientas que ayudaban a la cohesión social relacionadas además a la sanción y la censura que hiciera el grupo social que las ejecutaba. Ya con esto, con la intención de lograr consolidar un campo de estudio más estructurado, y ante la necesidad de resolver los problemas que surgieron en torno a las diferentes formas en que las ciencias sociales y las humanidades abordaban los enunciados sobre aspectos sociales, políticos y culturales, se empieza a hablar entonces de etnomusicología. Sumado a esto, la idea de que

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 De bambucos y cumbias en México y Colombia... 251 la diversidad musical no puede ser planteada en relación a estadios evolutivos lleva a cuestionar el paradigma que planteaba a occidente como centro, haciendo cada vez más necesaria la delimitación de un campo de estudio que hiciera énfasis en el estudio de la música más allá del paradigma occidental y centrándose en la diversidad musical de diferentes regiones geográficas. Todo lo anterior se encuentra enmarcado en el proceso histórico que se vio a lo largo de los siglos XIX y gran parte del siglo XX, en el que se buscaba la consolidación de algunas disciplinas humanistas como ciencias. Sumado a esto, a partir de este proceso se trató de delimitar campos de estudio específicos, medibles y objetivos para las distintas disciplinas; sin embargo, en la labor del desarrollo del estudio de los objetos de investigación desde cada disciplina se notó la influencia de las otras, llevando esto a una constante relación entre los avances científicos, técnicos, metodológicos de cada área, y tendiendo más bien a enfocar los estudios en relación a referentes teóricos especializados en cada ciencia, pero consolidando un diálogo entre áreas como la antropología, la historia o la lingüística entre otras; áreas con las cuales la etnomusicología comparte conceptos, métodos y técnicas para resolver sus propias inquietudes, que giraron cada vez más cerca a la práctica antropológica, por su cercanía a temas como lo popular, el folklor y la diversidad. Con respecto a este énfasis y en consonancia con los diferentes enfoques investigativos que se fueron construyendo en la práctica etnomusicológica se llevó a cabo un proceso en el cual, en palabras de María Ester Grebe,

La ansiedad del observador con entrenamiento occidental para explicar el mundo ajeno del universo de la música desde el punto de vista de la lógica, orden y sistema, condujo a la comparación de dos culturas diferentes antes que ninguna de ellas hubiera sido comprendida (Grebe, 1976, p. 14).

Este problema, que se ha querido difuminar en la etnomusicología con la intención de muchos investigadores de alejarse de las explicaciones homogéneas de identidad de los pueblos, a pesar de estar inmersos en contextos de colonización y soberanía política y académica, ha llevado al uso de diferentes técnicas de recolección y análisis de datos, enfatizando en el trabajo de campo y en la delimitación de categorías susceptibles de ser replanteadas constantemente. Lo anterior, se hizo evidente en un principio a partir de la década de los cincuenta, cuando se hacen presentes dos tendencias en etnomusicología que,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 252 Jorge Sebastián Galvis Parra aunque tienen al trabajo en campo como metodología, difieren con respecto a la reflexión derivada de éste. Por una parte, es presentada una tendencia antropológica, representada en un principio por Alan P. Merriam (1964), y que parte de que la etnomusicología debe ser definida no por lo que se estudia sino por cómo se estudia la música; y la tendencia musicológica, representada por Mantle Hood (1960), y que se basa en el sonido como objeto de estudio dentro de lo que llamó bimusicalidad, que parte del desafío de poder diferenciar y entender una realidad ajena para su investigación. Estas dos tendencias llevarían a entrecruzamientos y debates que dejarían vestigios hasta la actualidad. Ahora bien, los párrafos anteriores muestran un muy breve resumen de cómo se gestó la relación entre la etnomusicología y otras disciplinas, además de plantear el énfasis de la disciplina en el estudio de las músicas presentes en diferentes contextos culturales. Sin embargo, las formas en que la disciplina explora la presencia y usos de la música dentro de las diferentes dinámicas sociales partiendo de consideraciones teóricas y metodológicas propias, fue expuesta por Bruno Nettl (2005[1983]), quien expuso que la etnomusicología tomó un enfoque desde el cual se rechaza un punto de vista normativo, concibiendo el mundo de la música como un grupo de sistemas iguales en cuanto a su valor, donde diferentes músicas e influencias musicales internas y externas pueden entrelazarse y ser utilizados dentro de las culturas. Sumado a esto, y aunque inicialmente el método utilizado para la investigación fue principalmente el método comparativo, Nettl (2005[1983]), 2001 [1992]) plantea que éste se ve permeado por las diferentes visiones de los investigadores sobre cómo se transmite la música dentro de las diferentes sociedades, lo que recae directamente en sesgos investigativos en relación a cómo se adquieren los conocimientos, cómo se desarrollan los métodos de enseñanza y aprendizaje y cómo son interpretadas las músicas dentro de las dinámicas sociales; por lo tanto, se hace necesario para el investigador el uso del método etnográfico y de la observación participante dentro del estudio etnomusicológico a partir de las diferentes tendencias teóricas durante el siglo XX, haciendo énfasis en el papel de la antropología cultural. Finalmente, es necesario tener en cuenta que luego de la década de 1970, las disciplinas que hacían uso de la práctica etnográfica entraron en cierta crisis producida por los cuestionamientos a la economía, la política y a los paradigmas planteados desde la hegemonía intelectual, todo esto enmarcado en el ideal de desarrollo y desde el contexto de la guerra fría, lo que produjo una reflexión crítica sobre la labor etnográfica dentro de procesos colonialistas e imperialistas,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 De bambucos y cumbias en México y Colombia... 253 lo que llevó a que durante este periodo —la Guerra fría— las disciplinas que tenían que ver con la etnografía sufrieran una crisis de representación que llevó al cuestionamiento de las perspectiva metodológica de la etnografía y con ella a las formas de entender y realizar el trabajo de campo y el trabajo en campo. Esto, llevó entonces a que la etnomusicología se planteara tener en cuenta cada vez más la experiencia de las personas que hacen música, como el núcleo de la teoría y método de investigación etnomusicológico, con la intención de entender qué es la música en y según diferentes contextos y entornos, más allá que de explicarla y describirla.

Sentir el tiempo, practicar el espacio: de bambucos y cumbias en México y Colombia

¿Cómo impacta lo expuesto en las páginas anteriores al estudio de las músicas fuera de los escenarios de ciertas élites académicas? ¿qué repercusión puede tener esto en la práctica musical y en los músicos más allá de los ámbitos académicos especializados? ¿es posible entender, a partir de lo expuesto en párrafos anteriores, cómo suena el pasado y cómo esto puede contribuir en la reconstrucción de la memoria de pueblos ignorados por la élite política y académica? En este sentido, Natalia Bieletto plantea que

(…) muchas músicas de la vida cotidiana no fueron objeto de interés para su conservación sea bien en notación musical o en registros históricos, e incluso pasaron desapercibidas como materia de reflexión; una ausencia importante si se considera lo mucho que las músicas populares dicen sobre la conformación de colectividades y el papel de estas en los cambios sociales. En tales casos, el tema de la ausencia de registros e inscripciones se convierte en un elemento central de la investigación; mientras que la pregunta guía se ocupa tanto de los sonidos como de quienes los escucharon. Por ello, la omisión de ciertas músicas en los registros se convierte en una pregunta sobre el olvido histórico. Estas consideraciones transforman la indagatoria de un tema puramente sonoro, a una investigación de carácter social (Bieletto, 2016, p. 18).

Teniendo en cuenta esto, voy a exponer en las próximas páginas algunos aspectos relacionados a la cumbia y el bambuco, dos músicas presentes en los contextos colombiano y mexicano, y que son legitimadas como referente de identidad y cohesión social desde diferentes discursos. Sin embargo, y a manera de preámbulo, quisiera aclarar que no busco construir una definición sobre los conceptos de identidad o nación a partir de este ejemplo, sino más que todo

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 254 Jorge Sebastián Galvis Parra busco enunciar diversos elementos históricos, políticos o populares que llevaron a legitimar estas músicas dentro de los discursos oficiales de las dos naciones, en el mismo marco temporal expuesto en el apartado anterior, buscando acercarme a partir de este caso específico, a resolver las inquietudes planteadas previamente, y relacionar las experiencias expuestas al inicio de este texto con los temas planteados en el apartado anterior.

Bambuco y Trova Yucateca La trova —o canción— yucateca no es un género musical específico, sino más bien un fenómeno musical que se desarrolló principalmente en la ciudad de Mérida, capital del Estado de Yucatán (México), pero que se asume como representativo de toda la zona mexicana del Mayab en la península de Yucatán —Estados de Yucatán, Campeche y Quintana Roo. En relación a esto, varios autores1 plantean a la trova yucateca como un fenómeno cultural que aparece y se consolida entre las décadas de 1880 y 1910, marcando una primera época de la presencia de esta música en el ámbito regional, y relacionada a diversos cambios sociales que se dieron en la región, derivados del auge económico que se dio como producto del comercio del agave. Éste último punto —el comercio del agave— dio como resultado la conformación de nuevas élites y nuevos contextos artísticos y culturales que respondieran a las exigencias o necesidades de estos nuevos grupos poderosos2 donde, en palabras de Yolanda Moreno Rivas, la

(…) primera época de la canción yucateca que abarca desde fines del siglo XIX hasta principios del presente siglo [siglo XX], podría considerarse una etapa aristocrática, toda vez que la mayor parte de sus autores creaban sus producciones para ser cantadas en las fiestas de las familias ricas de Mérida (Moreno, 1989, p. 103).

Luego de esto, es posible observar en distintos textos opiniones que coinciden en situar el auge (o época de oro) de la trova yucateca entre las décadas de 1920 y 1950, para luego perder relevancia en el contexto nacional

1 Martínez, 2014; Bermúdez, 2009; Martín, 2002; Moreno, 1989, Baqueiro Foster, 1970, entre otros. 2 Véase por ejemplo: Martínez, 2014; Bermúdez, 2009; Martín, 2002; Moreno, 1989.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 De bambucos y cumbias en México y Colombia... 255 mexicano debido a la presencia y relevancia que fueron tomando otras músicas en la segunda mitad del siglo XX.3

De la canción a la trova Los párrafos anteriores, llevan a preguntas acerca de la consolidación de la trova yucateca, los aspectos socioculturales en los que estaba inmersa y su relación con músicas y contextos más allá de la región del Mayab. Por lo tanto, y con el fin de acercarme a estos temas, voy a enfocarme inicialmente en la primera época, sobre la cual es posible encontrar discursos que plantean a la trova yucateca

como manifestación tradicional estrechamente vinculada a una región otrora aislada, tal expresión gozaba hasta antes de la década de los años sesenta [del siglo XX] de una presencia casi hegemónica, de manera que formaba parte del repertorio de objetos y bienes culturales que constituían la identidad de los sujetos, con una caracterización marcadamente patrimonial (Echeverría y Karam, 2014, p. 43).

Sumado a esto, se plantea a la trova —o canción— yucateca como un contexto musical nocturno, fiestero y común, en el que interactuaban ritmos que se sabían externos pero que se identifican como constitutivos y exponentes de la identidad, idiosincrasia y valores mexicanos, como es el caso del bambuco, la clave y el bolero. Este contexto musical es presentado en relación a escenarios costumbristas y “románticos”, asumidos como representativos de la región del Mayab a partir de la idea del supuesto aislamiento geográfico de la región. Además, se plantea cierta idea de “purificación” de las músicas externas. En este sentido, Roque Armando Sosa expone que

A principios de este siglo [siglo XX] la canción yucateca empezó a singularizarse, a definirse, a tener imagen propia. Las influencias y ritmos españoles, cubanos y colombianos, coadyuvaron a darle una fisonomía que traduce su temperamento, en el marco del clima, la herencia de los genes, las tradiciones, el ambiente, las circunstancias (…) las cadencias originarias de otras latitudes se transformaron en Yucatán y fueron asimiladas con un tamiz regional; como sucede con el habla

3 Véase por ejemplo: Echevarría y Karam, 2014; Martínez, 2014; Fernández, 2002; Peniche (s/f).

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 256 Jorge Sebastián Galvis Parra

castellana filtrada a través del pensamiento y la fonética del idioma de los mayas (Sosa, 2006-2007, p. 18).

Estos planteamientos no son exclusivos del discurso sobre la trova yucateca, sino también son expuestos como característica inherente a las músicas populares de todo México. Por ejemplo, Luis Cardoza y Aragón, haciendo crítica sobre este aspecto en el prólogo del libro Pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar de Anna María Fernández Poncela, plantea en relación a las músicas populares de México que

(…) se ha llegado a hablar de “la canción mexicana” como si se tratara de una dimensión genérica; y ella misma ha sido utilizada como elemento definitorio de la “mexicanidad”. La canción mexicana, no cabe duda, fue un componente fundamental de los sentimientos e imaginarios nacionalistas que poblaron el discurso cultural oficial de gran parte del siglo XX en México, y tal vez lo siga siendo hasta la fecha (Fernández, 2002, p. 10).

Sumado a esto, Gabriel Saldivar (1934), hablando sobre el origen de la canción en México, plantea que fueron músicas populares que surgieron alrededor de los siglos XVI y XVII con una marcada influencia de las costumbres europeas. Según este autor, estas músicas referían inicialmente temas de amor interpretadas en contextos de calle, en las noches y madrugadas, o en contextos de salón, eran entonadas en las fiestas de los conquistadores de la época, y con el tiempo llegaron a convertirse en elemento de expresión de los oprimidos, para quienes

(...) el motivo de la canción salía de las lamentaciones del oprimido, del hombre esclavizado por crímenes que sólo podían caber en la mente de los inquisidores; el pensamiento estaba aherrojado por las cadenas que le imponían los expurgatorios, la expresión estaba sometida a la censura de cerebros que no admitían libertad de ninguna naturaleza y aun llegaban a considerar culpable al que pronunciaba aquella palabra (...) las notas desgarradoras y lacerantes de la canción mexicana, esos sonidos que mueven el ánimo hacia una infinita piedad para algo desconocido, son el resultado del vasallaje de otros tiempos son el clamor de los hombres que pedían justicia, que anhelaban libertad. (Saldivar, 1934, p. 301).

Teniendo en cuenta lo planteado por Saldivar, donde la canción se transformó hacia discursos que expresaban la voz del oprimido en el siglo XVII, y lo planteado por Luis Cardoza y Aragón donde la canción expone los

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 De bambucos y cumbias en México y Colombia... 257 ideales nacionalistas del discurso oficial en el siglo XX, creo posible cuestionar el valor eminentemente “romántico” de la canción, y plantear la pregunta de si la construcción del discurso sobre la canción romántica en relación a la mexicanidad, pudo haber sido una estrategia que buscaba el enaltecimiento de lo popular para integrarlo a los discursos posrevolucionarios, dejando de lado que la canción –como expresión musical inscrita en la idiosincrasia de la cultura popular– podría ser parte de un proceso mucho más largo y servía como medio de expresión de sentimientos e ideales de grupos humanos diversos, empobrecidos e ignorados dentro de contextos cultural y políticamente hostiles, que hacían de la música una herramienta para transmitir mensajes directos de inconformidad y diferencia. Estructurando de esta manera los límites entre la música culta y la música popular, donde la primera hace referencia a las músicas legitimadas por la élite económica y política y la segunda no. En relación a esto, creo pertinentes los planteamientos de Marina Alonso sobre la dificultad que se presentó en la construcción de los procesos educativos y políticos en el periodo posrevolucionario, teniendo en cuenta la diversidad de grupos humanos en México, y con ellos de manifestaciones musicales. En este sentido, Alonso expone que

Si bien no existió un criterio uniforme sobre el aspecto musical, estamos seguros de que la invención y conformación de géneros musicales fue una configuración mutua e interactiva entre las políticas culturales y los procesos de la cultura popular, y, fundamentalmente, una apropiación de ciertas manifestaciones de la cultura popular por parte de la SEP (Alonso, 2008, p. 48).

sumado a esto, Alonso plantea que

El pluralismo constituía un obstáculo para la consolidación nacional, y como la solución no podía provenir de los propios indios, la única vía era la desaparición del indio como tal, es decir, sólo se vislumbraba un futuro de lo indio como mestizo. (Alonso, 2008, p. 48).

Esto llevaría en este periodo —el mismo de la época de oro de la trova yucateca— a consolidar un ideal de músicas populares que rememoraran un pasado del indígena “puro”, pero desaparecido. En consonancia con esto, creo necesario dejar abierta la pregunta acerca de en qué medida la trova yucateca, como manifestación de lo popular, sirvió para enaltecer o consolidar discursos que fueran consonantes con la realidad política

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 258 Jorge Sebastián Galvis Parra del momento, teniendo en cuenta los procesos previos a la revolución mexicana y su posicionamiento posterior como una de las músicas representativas de “la mexicanidad”. Además veo pertinente, por lo menos a manera de comentario, observar la coincidencia que desde mi perspectiva hay entre los discursos que se consolidaron alrededor de la trova yucateca en México y el bambuco en Colombia, en torno a ideales nacionalistas y elementos identitarios y étnicos, los cuales suelen estar sustentados en base a planteamientos sobre el aislamiento geográfico regional en cada uno de los casos.4

El Bambuco Ahora bien, antes de abordar el tema del bambuco yucateco es necesario realizar una reseña, así sea corta, sobre el bambuco colombiano, el cual es una música presente en diferentes regiones de Colombia que ha sido asumida históricamente como una música nacional y representativa de la cultura colombiana, sin embargo, ha tenido una gran variedad de transformaciones a lo largo del tiempo, en parte debido a la apropiación e integración de esta música en los discursos políticos, culturales y sociales de los diferentes grupos humanos que componen el país, pero también debido a la división política, económica, social y territorial desde la cual se ha construido el territorio nacional.5 En relación a lo anterior Carlos Miñana plantea que

(…) el bambuco como tal (es decir una música que la gente llamaba y reconocía como “bambuco” y que la bailaba en pareja suelta) es un fenómeno de comienzos del siglo XIX, que “aparece” en el Gran Cauca y se dispersa rápidamente por el sur –incluso probablemente hasta Perú siguiendo la Campaña Libertadora y por el

4 Es necesario en este punto tener en cuenta también que tanto México como Colombia estaban en medio de procesos de inestabilidad política, social y territorial. En el caso de México los procesos pre y pos revolucionario alrededor de 1910, y en el caso de Colombia, “la guerra de los mil días” iniciando el siglo XX, la separación de Panamá en 1904 y los procesos de violencia política a lo largo de la primera mitad del siglo XX. 5 Colombia suele ser entendida a partir de una configuración basada en discursos territoriales y étnicos que en algunos casos son autoreferenciados y legitimados por las mismas comunidades presentes en el país y en otros casos han sido impuestos por la hegemonía y élite política y cultural del país. A partir de esto, Colombia se ha construido y entendido internamente desde la división territorial, económica y política en relación a seis regiones naturales (Andina, Caribe, Pacífico, Orinoquía, Amazonas e Insular) desde las cuales se enmarcan imaginarios sobre el comportamiento de los individuos. A su vez, estas regiones han sido relacionadas a patrones de desarrollo económico y social específicos dependiendo de sus características geográficas y ecosistémicas.

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norte a través de las riberas del Cauca y del Magdalena, convirtiéndose, en menos de 50 años, en música y danza “nacional (Miñana, 1997, p. 8).

Esto eventualmente llevaría a que diferentes grupos humanos presentes en el territorio —o territorios— colombiano, apropiaran el bambuco, transformándolo y entendiéndolo a partir de sus usos y costumbres, adaptándolo a sus instrumentos y logrando con ello integrarlo en discursos culturales, políticos, de cohesión cultural o que abogan por la identidad de los pueblos. Teniendo en cuenta lo anterior, es posible encontrar en la actualidad diferentes formas de interpretar, entender y usar bambucos en varias regiones de Colombia y por diferentes comunidades, las cuales suelen relacionar y transformar esta música a partir de los discursos e imaginarios de identidad nacional, regional y comunitaria. Es el caso por ejemplo, de los bambucos viejos de las poblaciones afrodescendientes de las zonas norte y sur de la región pacífica colombiana, y los bambucos “campesinos”, “cultos” e “indígenas” de la región andina del centro y suroccidente del país, donde el bambuco, más allá de la diversificación que ha tenido en las diferentes regiones y comunidades, ha servido para que uno u otro grupo social, político, étnico o cultural reivindique valores de identidad nacional, ideales de lucha y resistencia social, o consolide repertorios que se hagan indispensables en contextos que ayuden a cohesionar emotivamente a la población.6 Esto ocurre aun actualmente en relación a diferentes comunidades afrodescendientes del pacífico colombiano —la chirimía del río Napi o los conjuntos de marimba en los departamentos del Cauca y Nariño, o las “chirimías” y bandas de los departamentos de Valle del Cauca y Choco—, comunidades indígenas —de los departamentos del Cauca, Nariño, Huila y Tolima, entre otros—, comunidades campesinas —agrupaciones de música campesina del centro y sur del país— y en contextos urbanos —cobra relevancia por ejemplo en ciudades como Ibagué, Cali, Tunja y Bogotá en los contextos elitistas y de conservatorio. Logrando en cada grupo hacerse parte de discursos con una significación específica e ideales nacionalistas, regionales o comunitarios.

6 Sobre este tema véase por ejemplo: Ospina, 2013; Bermúdez, 2009; Miñana, 1997.

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De Colombia a Yucatán Ahora bien, en cuanto al bambuco yucateco, se plantea que el bambuco fue introducido a México, particularmente a la ciudad de Mérida, a partir de las presentaciones realizadas por Pelón y Marín —Pedro León Franco y Jose Adolfo Marín— en julio de 1908, y de Alejandro Willis y Alberto Escobar años después. A partir de esto, se asume que el bambuco colombiano influenció a los compositores y músicos de Mérida que tocaban en las fiestas de las familias pudientes de la ciudad, relacionado de esta forma al bambuco con la música de salón de la burguesía naciente de principios del siglo XX y con las serenatas (Martínez, 2014). Además de lo anterior, se relacionó en un principio al bambuco con intérpretes amateur, para luego ser incluido, debido a su supuesta complejidad y belleza rítmica, melódica y lírica, en contextos de música culta. En esta época fueron relevantes músicos como Cirilo Baqueiro Preve [1849-1910] y Fermín Pastrana [1853-1925] entre otros, quienes adoptaron nombres en lengua maya y fueron conocidos como Chan Cil y H’uay Cuuc respectivamente, respondiendo posiblemente a la intención de consolidar símbolos que expresaran la identidad regional y nacional, y posiblemente también, en relación a la coyuntura política del momento. Por otra parte, Egberto Bermúdez hablando sobre los contextos políticos y sociales de Colombia, México y Cuba a principios del siglo XX, plantea que

La circulación de canciones —y particularmente del bambuco— entre Bogotá, Cali y Medellín en ese momento [finales del siglo XIX y principios del siglo XX] se ajusta plenamente a la geografía de la documentación sobre la consolidación del bambuco como canción. Al parecer, Pelón también participó con los rebeldes en la guerra de 1885 y en el bando liberal en la guerra de los Mil Días; y después, ya en México, en las tropas de Madero, contra Díaz, durante el comienzo de la Revolución mexicana (Bermúdez, 2009, p. 111).

lo cual, desde mi perspectiva, rompe con la explicación del bambuco como una música eminentemente romántica que busca exponer los más altos atributos de belleza y bondad, alejada de cualquier discurso político. En relación a esto, Bermúdez también plantea que

durante el periodo del contacto de Pelón y Marín con la música cubana y mexicana —así como en el resto de América Latina—, la música vocal e instrumental sirvió para glosar importantes asuntos sociales y políticos. Además,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 De bambucos y cumbias en México y Colombia... 261

dado el inmenso potencial de comunicación de masas que exhibía el nuevo medio [el fonógrafo], no es extraño que muchas de estas piezas de contenido político y social hayan circulado rápidamente en cilindros y discos (2009, p. 125).

Esto, puede ser un ejemplo de cómo a pesar de los discursos que puedan construir la historia de una música en particular, en este caso el bambuco, es posible encontrar que la relevancia que se le da a ciertas expresiones musicales está enmarcada en la necesidad de exponer posiciones de una élite o grupo social política o culturalmente dominante.

La cumbia y la configuración de una identidad comercial de la música Lo expuesto en párrafos anteriores, se asemeja al interés que se dio en Colombia por parte de ciertos grupos sociales y políticos de consolidar un ideal nacionalista ligado a un entendimiento particular desarrollo social, ligado a elementos culturales y raciales a partir de los cuales se promovió un

proyecto de reivindicación y creación de la llamada música colombiana ‘andina’ que se llevó a cabo en los siguientes decenios [primera mitad del siglo XX] [que] presenta ante todo, rasgos de una idealización romántica de la vida campesina plasmada en los géneros clásicos de la música de salón del siglo XIX, el pasillo y el bambuco. (Bermúdez, 1984, p. 57).

En este sentido, de la misma forma que en México, se buscó exaltar un ideal de identidad nacional homogénea, pero con la diferencia que en el caso colombiano su referente estaba en los ideales de pureza racial derivados de Europa y la diversidad étnica fue entendida como un problema que había que ir eliminando progresivamente a partir del blanqueamiento cultural, todo esto con la intención de lograr ejercer control total del territorio por parte de la élite política nacional.7 Esto último fue sustentado a partir de argumentos en relación al desarrollo cultural, derivados de la creencia sobre entendimiento topográfico y racial, en este sentido, Oscar Hernández plantea que

tanto para los nacionalismos europeos, como para la construcción de la música nacional colombiana a partir de géneros andinos en la segunda mitad del siglo XIX, es la raza y su ubicación en una escala de clasificación social, la que sigue

7 Sobre este tema, véase por ejemplo: Gómez, 1928.

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determinando las relaciones de poder en el mundo eurocentrado. Lo racial sólo puede aparecer si la raza es blanqueada y universalizada, es decir, si adopta características similares a las del centro de poder hegemónico (Hernández, 2007, p. 252).

A partir de esto, se planteaba que los pueblos más blancos y ubicados en tierras frías tenían mayor posibilidad de acercarse a un desarrollo social, político y cultural que los pueblos no blancos de tierra caliente, por lo tanto, sus manifestaciones culturales, y entre ellas sus músicas, estaban menos alejadas del desarrollo social europeo, es decir, las músicas de los pueblos indígenas o afrodescendientes ubicados en los territorios más bajos del país —costas atlántica y pacífica, o los llanos de la orinoquía y la amazonía— eran inferiores a las músicas de los pueblos que estuvieran ubicadas en zonas más altas o en centros urbanos ubicados sobre la cordillera de los andes, y que además contaban con una mayor influencia política y educativa europea. En este sentido, Hernández plantea además que

la escala evolutiva de las músicas es un imaginario que no solamente es asimilado y administrado por las élites criollas desde el siglo XVIII, sino que se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de formación musical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue la exclusión radical de cualquier tipo de música que no fuera artística urbana europea, de los programas del Conservatorio Nacional de Música (2008, p. 253).

Esto llevó a que las músicas colombianas entraran en un proceso de homogeneización que llevó muy pronto en el siglo XX a una dinámica de circulación fuera de las fronteras nacionales, esto derivado de diferentes factores como la segregación hacia las formas de expresión que no pertenecían al ideal de culturas planteada desde el ideal de identidad nacional impuesto por las élites políticas, y los procesos de desplazamiento de la población relacionados con el contexto de violencia constante en el país. Por otra parte, “la falta de infraestructura de la industria del disco nacional y también con la solicitud de empresas colombianas de prensar acetatos por fuera para luego venderlos en el país” (Velásquez 2015, p. 113) llevó a que las primeras grabaciones de músicas colombianas se llevaran a cabo en países como Estados Unidos de Norteamérica, México y posteriormente Argentina, llevando a algunas músicas colombianas a nuevos espacios, donde por una parte

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 De bambucos y cumbias en México y Colombia... 263 se integraron en nuevos contextos, y por otra fueron relevantes en la dinámica comercial internacional de difusión a lo largo del continente americano. Este es el caso particular de cierto tipo de cumbia que fue relevante a partir de la década de 1940 aproximadamente, una cumbia alejada de cualquier vestigio político que tuviera relación con la resistencia histórica de los pueblos del caribe colombiano, panameño o venezolano, y que fue adaptada y acomodada a las exigencias comerciales y políticas del momento. Una cumbia donde

es evidente la influencia del big band y notoria la preponderancia del clarinete, característica del jazz de la época. Esta música consiguió notable éxito en el ámbito radiofónico latinoamericano y esta vez la cumbia se convirtió en la música colombiana por antonomasia (Bermúdez, 1984, p. 47).

De esta forma, la cumbia logró posicionarse dentro de diferentes ámbitos, se expandió a través de los procesos comerciales de las industrias musicales, donde, en palabras de Gonzalo Camacho, “Su globalización implicó una adecuación a las necesidades propias del mercado, regidas por el apego a ciertos patrones musicales estereotipados que ‘aseguran’ una venta exitosa, con la consecuente transformación de algunas de sus características originarias” (Camacho, 2007, p. 166) llevando a generar derivaciones de cumbias según los contextos en los que se fue posicionando —Cumbia villera, tecnocumbia, chicha peruana, cumbia rebajada, etc.—, a la vez que fue empleada para hacer frente al momento político de posguerra como música de distracción, diversión y alegría. Ahora bien, aunque la cumbia logró posicionarse dentro de ciertas identidades derivadas de discursos políticos o coyunturales, no dejó de ser una herramienta comercial de ciertas industrias culturales, por lo que, a pesar de mantenerse en el tiempo, fue romantizada y asimilada como música de época representativa de una identidad esencialista relacionada a un tipo de población caribeña, caliente y fiestera, y que podría ser (y de hecho ha sido) reencauchada como cualquier producto maleable dependiendo de la dinámica del mercado.

A manera de conclusión

Finalmente, y teniendo en cuenta el complejo contexto político vivido en Latinoamérica durante la segunda mitad del siglo XX, sumado a los discursos del progreso y desarrollo derivados de la política comercial, económica y

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 264 Jorge Sebastián Galvis Parra social capitalista, al progresivo agotamiento político y económico mexicano a partir de la década de 1970 y a los procesos de guerra interna vividos en Colombia, considero necesario cuestionar los discursos sobre la identidad que parten del discurso político nacionalista en los dos países, y dejar abierta la pregunta sobre la relevancia de estas músicas en procesos de cohesión popular, y su posible relación o contraposición con el discurso del tercer mundo y los países latinoamericanos como una unidad en lucha constante por la pervivencia multicultural, aunque relegada económica y políticamente. Sumado a esto, quisiera dejar abierta la pregunta de qué tanto ha sido influenciado el entendimiento de las músicas en diferentes territorios y espacios, por las perspectivas académicas derivadas de los estudios sobre música.

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ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 245-266 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Reseñas

Jesús Armando Haro Encinas y Ramón Martínez Coria, Patrimonio biocultural y despojo territorial en el Río Mayo. Los guarijíos de Sonora y el proyecto de presa Los Pilares-Bicentenario. Colegio de Sonora y Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Hermosillo, 2019, 334 pp. ISBN Colegio de Sonora: 978-607-8576-56-2 ISBN UNAM: 978-607-30-3052-6

El libro sobre el patrimonio biocultural que nos presentan Jesús Armando Haro Encinas y Ramón Martínez Coria tiene como principal objetivo mostrar la riqueza de un “bosque secreto” habitado por los guarijíos, también conocidos como makurawe. Pero no solo se trata de una exposición de la flora y la fauna de la selva baja caducifolia ubicada en la cuenca del río Mayo, también es un relato de lo que los autores denominan “la resistencia al despojo” que estos mismos indígenas de Sonora emprendieron ante la imposición de un megaproyecto hídrico: la construcción de la presa Los Pilares-Bicentenario. De ahí que el objetivo de dicha publicación sea demostrar el impacto negativo tanto en términos ecológicos como culturales de este megaproyecto que obliga a los indígenas a desplazarse de “su territorio” y, por lo tanto, atentar contra su existencia como “pueblo originario”; el conocimiento que desde tiempos inmemorables se ha ido transmitiendo de generación a generación estaría amenazado con dicho megaproyecto. La cuenca del río Mayo ya no podrá ser utilizada como lo venían haciendo los indígenas y sus tierras quedarán inundadas por la concentración del agua de la presa. Es decir, es el anuncio de su exterminio como pueblo originario: un etnocidio. De acuerdo a los autores, se trata de una situación generalizada en todo el territorio mexicano. El desplazamiento y el despojo a las “comunidades tradicionales,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Reseñas | pp. 269-275 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.1098 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 270 Reseña se han convertido en el orden de las cosas, lo que ha dado lugar a una nueva encrucijada histórica de riesgo a su exterminio” (p. 25). Este libro, prologado por Scott Robinson, está conformado por siete apartados o capítulos donde se intercalan mapas, gráficas informativas del contenido asociado a la riqueza biocultural, e ilustraciones de los mismos indígenas derivados de talleres y concursos que los mismos autores emprendieron, referentes a la fauna y la flora de la selva baja caducifolia donde habitan los guarijíos. Se trata de un texto didáctico y muy atractivo visualmente por su confección y cuidado editorial con más de trescientas páginas ilustradas con fotos a color sobre el entorno de la cuenca del río Mayo. A reserva de la importante denuncia de un proyecto impuesto para el llamado “desarrollo” del Estado y su defensa para evitar este exterminio anunciado, me centraré en la argumentación teórica que se presenta a lo largo del libro para dialogar en torno a las predicciones catastróficas que denuncian los autores con desesperanza y crudeza. Indudablemente es necesario discutir sobre el concepto de “patrimonio biocultural” y la categoría de “pueblos originarios”. Dichos conceptos son centrales en toda la exposición del proyecto hídrico y hacen referencia a “potestades y conocimientos detallados y profundos, relativos a territorios y ecosistemas, así como a estrategias colectivas de sobrevivencia, adaptación y resistencia, con sistemas propios de clasificación de especies” (p. 19). Estos conceptos adquieren una relevancia significativa a lo largo del tercer capítulo: “Amacizar la tierra a orillas de un río: las huellas del presente”. Se trata de un capítulo que remite a la historia del “pueblo originario” para demostrar la ocupación temprana de los guarijíos en el territorio en disputa. Retoman los acontecimientos más significativos de la historia del estado de Sonora, fundamentalmente los concernientes a la colonización europea y la entrada de los misioneros jesuitas y franciscanos a la sierra Madre Occidental. Un recorrido histórico donde de manera cronológica se van exponiendo cambios en las políticas del Estado en torno a los grupos indígenas del noroeste y las incursiones del capital para la explotación minera en la región de la cuenca del río Mayo. A lo largo de este recuento, también se identifican cada una de las investigaciones etnobotánicas y etnográficas en torno a los guarijíos. Destacan por ejemplo, el trabajo pionero de Howard S. Gentry en la primera mitad del siglo XX, así como las circunstancias que permitieron Edmund Faubert incursionar en la década de los setenta del siglo pasado en la zona guarijía.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 269-275 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Andrés Oseguera-Montiel 271

La importancia de remitirse a la historia permite justificar la existencia de un despojo. Un despojo de un territorio que los guarijíos han ocupado a lo largo de varios siglos sin que ello implique que no hayan existido conflictos y guerras previo a la llegada de los españoles. De hecho, y de acuerdo con las fuentes coloniales que ofrecen los mismos autores, antes de la llegada de los jesuitas que buscan reducir a los indígena a las misiones, los grupos nativos de la región no se quedaban en un solo lugar como lo hacen ahora; lo que prevalecía era la “extrema” movilidad constante dependiendo de las actividades agrícolas y de las estaciones del año. Pero sobre todo, era resultado de la condición de una guerra permanente entre los distintos grupos que habitaban toda esta región. Se trata, en efecto, de un aspecto que no es considerado en su justa dimensión a la hora de hablar de la dinámica social antes de la conformación de los pueblos guarijíos en la cuenca del río Mayo durante el siglo XVII. Esta confrontación y división entre los grupos nativos (mayos, yaquis, ópatas, jovas, pimas altos y bajos, rarámuri, tepehuanos, seris, eudeves, pápagos, entre otros) se prolongó con la presencia de los jesuitas que necesitaron de indios auxiliares o flecheros para someter y reducir a los indios insumisos y rebeldes (Güereca, 2016). Pero la historia no es el único recurso que existe para demostrar la presencia de un patrimonio biocultural. Haro Encinas y Martínez Coria presentan a los guarijíos como los detonadores de un conocimiento “sagrado” de esta selva baja caducifolia, única por su alta biodiversidad y densidad vegetal. No se trata de un simple conocimiento etnobotánico; para los makurawe se trata de la “Madre Tierra” (p. 21). El territorio está vivo en términos de la concepción nativa por el hecho de asumir que distintas entidades lo habitan. Este argumento ha sido central para distinguir una lógica comercial y mercenaria, ligada a la lógica capitalista que impulsa los megaproyectos como la presa Los Pilares-Bicentenario, que destruyen el medio ambiente y generan mayor pobreza entre la población más vulnerable, y la lógica nativa que es ecológica, rentable y viable para la conservación del ecosistema. Es en el capítulo cuarto —“Makurawe: los guarijíos sonorenses en tiempo real”— donde se ahonda en esta concepción sagrada del territorio. Se trata de un capítulo enteramente monográfico donde se expone un conjunto de datos que van de las prácticas rituales para la cosecha del maíz hasta el tipo de tamales que hacen los guaríjios. La presentación de los datos culturales no parece tener una organización o una lógica relacionada con el problema de la presa Los Pilares-Bicentenario, pues sin preámbulo se pasa de un tema relacionado con la medicina tradicional y las formas de organización política,

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 269-275 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 272 Reseña al tipo de artesanías que suelen vender los makurawe. En efecto, es tal la información proporcionada que de momento no queda claro cuál es el objetivo de la exposición de tantos y varios temas en relación con la resistencia de un grupo que está pronto a desaparecer. Aun así, hay una clara intención de marcar una apropiación del territorio derivada de esta concepción sagrada que ha sido transmitida de generación en generación. El estilo monográfico se acentúa aún más en el siguiente apartado donde se exponen con lujo de detalle las características de la flora y la fauna de la selva baja caducifolia. De hecho, sí se empieza a hojear el libro desde este capítulo, el lector podría llevarse la impresión de estar ante un libro de etnobotánica pues cada planta, insecto y mamífero de esta exuberante y única selva de la cuenca del río Mayo está organizada e identificada con nombre científico, en español y en guarijío. Sin duda, la abundante información recopilada, fruto de los mismos talleres que los autores emprendieron con los mismos guarijíos, permite sustentar, en la argumentación que se expresa a lo largo del libro, la existencia de un patrimonio biocultural. Es hasta el capítulo sexto —“Los empeños de un presa: el proyecto Los Pilares-Bicentenario”— que los autores entran en la discusión presentada al inicio del libro, asegurando que el proyecto de “Los Pilares-Bicentenario es una imposición violenta y fraudulenta” que aprovecha la formación rocosa del sitio Los Pilares para la construcción de la presa que “destruye uno de los lugares más sagrados para el pueblo guarijío, afectado por el despojo territorial y el desplazamiento forzado de parte de su población, así como de los modos productivos tradicionales” (p. 197). En efecto, el sitio los Pilares es una formación rocosa que asemeja, según la versión de los mismos autores que recogen parte la mitología local, a “gigantes que comían niños y cazaban jabalíes, acompañados de perros” (p. 197). La exposición del proyecto que se remonta a la década de 1990 es exhaustiva y muy bien documentada, al menos desde el 2011 hasta el 2019. Identifica con precisión los distintos momentos de negociaciones con autoridades indígenas, las planeaciones, las infiltraciones en las Asambleas comunitarias, la participación de distintas instancias gubernamentales tanto federales como estatales, las intimidaciones a los opositores, las consultas mal hechas, las compras de terrenos y la misma construcción de esta presa en el afluente del río Mayo para beneficiar directamente a los agroindustriales asentados en los municipios de Navojoa, Etchojoa y Huatabampo. Durante la narración de este proyecto, ahora en un tono marcadamente periodístico, se deja entrever la relevancia y la participación

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 269-275 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Andrés Oseguera-Montiel 273 de los autores del libro en este proceso. En efecto, Jesús Armando Haro Encinas y Ramón Martínez Coria han sido actores centrales como asesores de los guarijíos, organizando talleres y concursos para generar conciencia entre los mismos indígenas de ser parte de un patrimonio biocultural y motivar su participación para la salvaguarda de esta selva baja caducifolia. Narran incluso que, durante esta participación como asesores y activistas, recibieron amenazas y actos de intimidación para obligarlos a desistir en su lucha contra la construcción de la presa. Sin duda alguna, la exposición exhaustiva de la riqueza de la flora y la fauna de la selva baja caducifolia, así como todas y cada una de las prácticas, creencias y saberes de los guarijíos tiene como principal objetivo evidenciar la tragedia que supone, para los autores, su desaparición ante la imposición de la presa Los Pilares-Bicentenario. Conviene, sin embargo, cuestionar la pertinencia de los conceptos que desde la academia se esgrimen para la defensa de despojos de la tierra por parte de megaproyectos como Los Pilares-Bicentenario. En el último apartado los autores consideran que “el reconocimiento jurídico de los patrimonios territoriales y bioculturales de los pueblos originarios es una opción viable como objetivo estratégico, con el propósito de su protección y preservación” (p. 279). Asistimos, en efecto, a una reivindicación de la cultura guarijía. Conservar la diferencia cultural implica esencializar la cultura: hablar de los pueblos originarios nos remite a ese pasado primigenio donde cada práctica tenía una connotación sagrada; conocimientos derivados de una simbiosis entre la naturaleza y la cultura. Los guarijíos son presentados como una “tribu”, un “pueblo”, una “comunidad”, es decir, una colectividad enfrentada al sistema voraz del capitalismo tardío. Por esta razón, la existencia de las divisiones al interior de la misma “tribu” son expuestas como estrategias políticas externas; ellos —los makurawe— nunca tenderían a la división.

Los problemas más serios derivados de lo que ha sido hasta ahora la estrategia de imposición autoritaria del proyecto de presa a las comunidades indígenas dueñas de la tierra, en el caso del pueblo guarijío, ha sido dirigida en contra de la unidad de las asambleas comunitarias y su articulación como tribu, sembrando la discordia y el miedo como táctica para consumar el despojo territorial con simulación de legalidad y pretensión de legitimidad (p. 262).

Los conceptos de patrimonio biocultural y pueblos originarios aparentan ser estrategias de una lucha ante la voracidad del capital. Debemos preguntarnos hasta qué punto estos conceptos no son más que una expresión de la misma

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 269-275 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 274 Reseña política cultural de este sistema en contra de la diversidad humana. Por un lado, se pretende resaltar las características únicas de los grupos indígenas y, por otro lado, impulsar la igualdad democrática entre todas las formas culturales. Se necesita, para ello, establecer las fronteras culturales de cada grupo y, mediante una búsqueda en el pasado presentarlas como expresiones homogéneas, originales y sagradas. La contraparte no es considerada de la misma forma: los “Otros”, en este caso, los yoris o blancos, apenas son nombrados en todo este conflicto y periplo jurídico y, por supuesto, sin consideración alguna a sus demandas o características culturales. Representan lo híbrido, lo opuesto a lo que se intenta defender y, por lo tanto, forman parte del sistema. Como advierte Seyla Benhabib, cuando se equipara la cultura con la identidad se generan

graves consecuencias político-normativas respecto de la forma en que pensamos que deberían repararse las injusticias entre los grupos y de cómo creemos que deberían promoverse el pluralismo y la diversidad humana (Benhabib, 2006 [2002], p. 28).

Sin duda, la gran aportación del libro radica en la exposición sistemática que hacen los autores del amplio conocimiento de los guarijíos en torno a la selva baja caducifolia. Se trata de un referente indiscutible que será de gran utilidad para futuras investigaciones. La predicción de que este conocimiento quedará bajo el agua de la presa genera zozobra y justifica plenamente el activismo de los autores. Al respecto, hacen varias propuestas al final del libro sobre las acciones a seguir. Por ejemplo, los autores consideran que

la potestad de los pueblos originarios sobre sus patrimonios territoriales y bioculturales debe ser reconocida política y jurídicamente, para dar lugar a estrategias de su salvaguarda, con la misma beligerancia que se hace con la propiedad privada: patentes, marcas, derechos de autor, herencia, etcétera (p. 269).

Es una propuesta que en buena medida se justifica por una historia de indudable exterminio y despojo al que han sido sometidos gran parte de los grupos indígenas de México. Aun así parece un contrasentido considerar al patrimonio biocultural como una patente y luchar por su reconocimiento en instancias jurídicas establecidas por el mismo Estado. Los esfuerzos colectivos para preservar el medio ambiente y el respeto a las expresiones culturales de los grupos humanos no deben de estar circunscritas a las identidades culturales

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 269-275 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Andrés Oseguera-Montiel 275 delimitadas por ideales de originalidad o pureza que niegan la existencia de los “Otros”, pero sobre todo, es fundamental mantener una ruta crítica en torno a las políticas culturales y las categorías como patrimonio biocultural que aluden precisamente a la existencia de una propiedad privada ligada a una etnia.

Andrés Oseguera-Montiel Escuela de Antropología e Historia del Norte de México, Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)

Bibliografía

Benhabib, S. (2006 [2002]). Las reivindicaciones de la cultura: igualdad y diversidad en la era global (A. Vassallo, Trans.). Buenos Aires: Katz Editores. Güereca Duran, R. E. (2016). Milicias indígenas en la Nueva España. Reflexiones del derecho indiano sobre los derechos de guerra. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Jurídicas.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 269-275 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Fiesta de San Francisco. Fotografía: Andrés Oseguera M. Iván Gomezcésar Hernández y Cuauhtémoc Ochoa Tinoco (Coords.), Cuautepec. Actores sociales, cultura y territorio. Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM), México, 2019, ISBN: 978-607-9465-80-3

La obra Cuautepec. Actores sociales, cultura y territorio, es la culminación del proyecto de investigación ”Diagnóstico Cultural Participativo en Cuautepec”, desarrollado entre 2014 y 2015, por un grupo de académicos y estudiantes de la UACM, plantel Cuautepec y varias organizaciones y comunidades de esta zona. Iván Gomezcésar Hernández y Cuauhtémoc Ochoa Tinoco coordinan este texto conjuntando los trabajos de Hernán Correa Ortíz, Irma Ávila Pietrasanta, Paulina Ibarrarán Hernández, Olivia Leal Sorcia e Ismael Pineda Peláez además de los suyos propios. Como lo señalan los coordinadores, el proyecto contó con el apoyo financiero de la Secretaría de Ciencia, Tecnología e Innovación de la Ciudad de México en convenio con la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM). Cuautepec es un pueblo originario ubicado en el extremo norte la Ciudad de México que ha sido rebasado de manera importante por el número de población inmigrante que se ha asentado en esta área como se señala en uno de los capítulos. Es un espacio social mal atendido por las políticas públicas del gobierno de la Ciudad de México, pese a que el plantel Cuautepec de la UACM inició sus actividades en 2007 como parte de la política que pretendía subsanar la deficiencia de las políticas públicas del gobierno. El libro representa una ventana panorámica de la vida social actual y nos muestra diferentes ángulos en el estudio de los fenómenos sociales. A través de los diferentes niveles de profundización de los capítulos, se percibe un espacio interesante para el estudio de los fenómenos sociales de la Ciudad de

ANTROPOLOGÍA AMERICANA | vol. 6 | núm. 12 (2021) | Reseñas | pp. 277-282 ISSN (impresa): 2521-7607 | ISSN (en línea): 2521-7615 DOI: https://doi.org/10.35424/anam.v6i12.1097 Este es un artículo de acceso abierto bajo la licencia CC BY-NC-SA 4.0 278 Reseña

México y abona a la escasa bibliografía sobre esta zona. Al mismo tiempo, el texto es muestra de un ejercicio de trabajo con los grupos que son parte del entramado sociocultural, que es el centro de atención del proyecto participativo que concluye con esta publicación. El lector encontrará en esta obra un acercamiento a la complejidad de la “Región de Cuautepec”, como la llaman dos de los autores, que es propia de los espacios urbanos de la Ciudad de México. Las diferentes miradas de los autores hacen del texto un abanico de perspectivas desde las cuales se enfocan distintos aspectos de la vida social. Encontramos ciertas constantes en los trabajos, aunque no todos responden al mismo interés analítico; por ejemplo, se aborda siempre el desarrollo de la ciudad, pero no en todos se le da importancia a la presencia de pueblos originarios y la interacción de expresiones particulares de una misma matriz cultural. Los temas abordados en el libro van desde los antiguos y complejos procesos históricos que influyen hoy día en las dinámicas sociales y culturales, el acelerado crecimiento demográfico incentivado por el proceso de industrialización de mediados de siglo XX, la transformación de los espacios en contradicción con las trazas urbanas antiguas, las políticas culturales y las propuestas ciudadanas, hasta las oleadas de inmigrantes que se convierten en comunidades residentes. También se abordan procesos de apropiación del espacio público por parte de una diversidad de grupos que se han conformado con variados objetivos. En general, el trabajo retrata una población heterogénea que cruza por contradicciones y conflictos en el proceso de construcción de los canales que faciliten la interacción social y con el territorio. El texto suma un total de 471 cuartillas. Se estructura en 14 apartados, organizados en: “Presentación”, “Introducción”, tres apartados temáticos que reúnen siete capítulos; el primero agrupa dos capítulos, el segundo tres capítulos y, el tercero dos. También cuenta con “Conclusiones”, dos “Anexos”, “Bibliografía” (presentada en ocho categorías), y un apartado que nos presenta a los coordinadores y autores de la obra. La “Presentación”, bajo la firma de Iván Gomezcésar, ofrece el contexto institucional de la UACM como instancia que tiene entre sus principios la relación con las comunidades y grupos sociales. En la “Introducción” los coordinadores del libro presentan el contexto urbano del proyecto de investigación que dio origen a la obra y señalan los lineamientos metodológicos acordes con los principios uacemitas. El primer apartado temático, con el subtítulo “Territorio y urbanización en Cuautepec” contiene el capítulo 1, de la autoría de Hernán Correa, Ortíz

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 277-282 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 María Teresa Romero Tovar 279

“La Sierra de Guadalupe: fuentes documentales, interpretaciones, historias” y, el capítulo 2 de Cuauhtémoc Ochoa Tinoco, “Del set cinematográfico al caos metropolitano. Apuntes sobre Cuautepc en los albores del siglo XXI”. En el primero se brinda una mirada profunda a la historia de Cuautepec desde una perspectiva histórico-cultural. En el recorrido que hace se van presentando argumentos para sostener la propuesta de reconocimiento y de denominación de este imbricado espacio como Región de Cuautepec. El viaje que ofrece este autor es presentado desde una nutrida bibliografía a lo largo del texto, arranca con los procesos geológicos “más recientes” que dieron lugar a la conformación la Sierra de Guadalupe. Continúa con la presencia antigua de grupos culturales diversos y sus contiendas políticas. En este capítulo se reflexiona sobre la dinámica conformación político-territorial iniciada con la llegada de los españoles y la influencia simbólica del guadalupanismo como expresión de una continuidad dirigida de manera involuntaria por los evangelizadores coloniales. Llegando a la etapa porfirista, el autor señala que la presencia de las haciendas en Cuautepec sigue marcando la vida productiva de la región y en la etapa posrevolucionaria los cambios económicos y sociales se aceleran. Durante la segunda mitad del siglo XX, la Región de Cuautepec pasa por procesos que pauperizan la vida y sin embargo, las comunidades se reconstruyen con algunos viejos y nuevos elementos. En el segundo capítulo se parte de la mirada preciosista del cine nacional para presentar aspectos de la historia más reciente de la Región, se revisa su composición estructural y la formación de colonias y unidades habitacionales al rededor de los dos antiguos barrios del pueblo originario. Ochoa establece como punto de reflexión el proceso de urbanización popular matizado por el acelerado crecimiento poblacional de las décadas de 1970 a 1990, y el conflicto social para llegar a la formación de un espacio heterogéneo. La mirada analítica del autor está fincada en el planteamiento de David Harvey sobre la organización espacial y las relaciones sociales que se producen en él. El segundo apartado temático, “Vida festiva y proyectos culturales en Cuautepec”, reúne tres capítulos; el primero de Iván Gomezcésar Hernández titulado “Fiestas populares y vida cultural en Cuautepec”. Las reflexiones que ofrece este autor se enmarcan en la mirada de la cultura popular, desde ahí llama a pensar en las fiestas populares más allá del folclore y a apreciarlas por la importancia que tienen en la reconstrucción de la identidad. En su revisión plantea la revitalización reciente de algunas fiestas. Consecuente con las categorías de “lo popular” el autor aterriza parte de su planteamiento en la

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 277-282 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 280 Reseña idea del mestizaje cultural. El lector encuentra aquí imágenes de algunas de las celebraciones rituales, siempre señaladas como fiestas populares, que expresan su función social cohesionadora. Las descripciones de seis fiestas (Las fiestas del Señor de Cuautepec, viernes de Cuaresma, Virgen del Carmen, el carnaval y los huehuenches, la Semana Santa y, Día de Muertos), resaltan el contraste de la riqueza del colorido y performance dinámico frente a la rígida arquitectura y predominio del gris del cemento de la urbanidad moderna. Irma Ávila Pietrasanta es la autora del capítulo titulado “T+C/ Territorio más creatividad, políticas culturales y autoconstrucciones identitarias en Cuautepec”. Desde la perspectiva sociológica del espacio público y privado, se revisa la oferta cultural que ofrecen actividades como deportivos, escuelas, centros culturales, bibliotecas, y presenta una reflexión acerca de la apropiación del espacio público en la vida cotidiana por parte de los diversos grupos sociales presentes en este espacio. La autora revisa aspectos acerca de las políticas y derechos culturales y territoriales, y hace un recorrido por la historia de construcción y frustración del proyecto de Faros de Cultura y de la Escuela de Artes y Oficios como muestra de la distancia entre las políticas culturales oficiales y la realidad social en que se insertan. En contraste con la política cultural oficial se presentan diversos ejemplos de creadores independientes que con su trabajo cultural impulsan la construcción de identidades colectivas. El tercer capítulo de este apartado “Actores, espacios y dinámica cultural en Cuautepec” es de la autoría de Paulina Ibarrarán Hernández. Continuando con la misma perspectiva del texto anterior, la autora ofrece otros ejemplos de propuestas culturales y deportivas autogestivas. En su discurso, la autora destaca a la UACM como institución incentivadora dada su permanencia y postulados de vinculación con la comunidad con los que desarrolla su labor académica. Para la autora el objetivo común de la diversidad de propuestas es transformar el espacio y la construcción de identidades grupales, comunitarias o territoriales. Bajo el título “Diversidad étnica en Cuautepec: estudios de caso”, encontramos dos capítulos, el primero de Olivia Leal Sorcia “Diversidad étnica en Cuautepec: estudios de caso”, donde se presenta la historia de la casa de cultura Vista Hermosa cuya característica es que fue impulsada por familias nahuas de Chilacachapa, Guerrero. A partir de la reconstrucción de la historia de origen y función de esta casa de cultura, la autora propone la noción de “espacio etnificado” y argumenta sobre dos postulados: “los sujetos indígenas más que ser determinados por las lógicas espaciales urbanas, participan activamente en su configuración” y el “reconocimiento étnico…

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 277-282 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 María Teresa Romero Tovar 281 da cuenta de interacciones tensas y conflictivas entre colectivos indígenas y no indígenas asentados en espacios urbanos”. A través de este análisis el lector recorre el entramado de circunstancias bajo las cuales este grupo de inmigrantes nahuas se establece y reconstituye como comunidad frente a otros grupos inmigrantes residentes y originarios en el ámbito urbano. El segundo capítulo de esta sección, y último del libro, titulado “Mundos distantes: Diversidad indígena en Cuautepec”, está escrito por Ismael Pineda Peláez. Este texto destaca la presencia de una diversidad de grupos de inmigrantes que se asentaron en la Ciudad de México. Se centra en los casos del llamado Grupo oaxaqueño y del hiphopero Juan Sant. El Grupo oaxaqueño se encarga de organizar las celebraciones a la Virgen del Rosario y también ha funcionado como aglutinador de grupos culturales diversos que se encuentran dispersos por la Ciudad. Por otra parte, la historia de Juan Sant expone los vaivenes de un joven que reconstruye su identidad cultural frente a los peligrosos avatares de la vida marginal de las calles de la Ciudad. El autor llega a la conclusión de que la “conciencia y aceptación indígena” se alimenta tanto desde lo colectivo como desde las experiencias individuales frente al debate sobre los derechos étnicos. El apartado de “Conclusiones” presenta una recopilación de las ideas centrales, tales como que se descubrió un espacio diverso, complejo y conflictivo, se encontró la presencia de una población mayoritariamente inmigrante que vive en condiciones de exclusión social. Sobre la cultura se menciona la falta de oferta y equipamiento oficial al tiempo que se destaca la fiesta popular como espacio de recreación y reinvención identitaria delos nativos del pueblo de Cuautepec. También se menciona que las fiestas se han adaptado a la migración y a la urbanización popular (sic) y expresan “una suerte de mestizaje”. Las últimas reflexiones de este apartado están dedicadas al proyecto “Diagnóstico Cultural Participativo de Cuautepec” y el papel que puede tener la UACM en el entorno de Cuautepec, así como otras instituciones oficiales que han descuidado la oferta cultural de esta zona. En los anexos encontramos un documento elaborado en el evento “Reflexiones sobre la relación entre la comunidad de Cuautepec y la UACM” y un anexo fotográfico compuesto por 16 tomas en su mayoría de la lente de Iván Gomezcésar. La bibliografía, organizada en 8 categorías de fuentes, presenta un cuerpo documental compuesto por libros, fuentes de archivo, documentos oficiales, información electrónica, audiovisuales y entrevistas entre otros. La bibliografía precede al apartado de presentación de los coordinadores y los autores.

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 277-282 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 282 Reseña

Por último, el libro Cuautepec. Actores sociales, cultura y territorio es un material útil como primer acercamiento a Cuautepec y al mismo tiempo la variedad de los enfoques de los capítulos puede prestarse para un ejercicio metodológico de comparación de perspectivas de análisis y de reflexión sobre el resultado de un proyecto de investigación participativo. Sin duda un libro que abona al conocimiento de los procesos socioculturales del extremo norte de la Ciudad de México.

María Teresa Romero Tovar PUIC-UNAM

ANTROPOLOGÍA AMERICANA, vol. 6, núm. 12 (2021), pp. 277-282 ISSN (impresa): 2521-7607 ISSN (en línea): 2521-7615 Antropología Americana

Es la continuación del Boletín de Antropología Americana, título que llevó por 35 años. Antropología Americana es una revista semestral que inicia su publicación en el año 2016, editada por el Instituto Panamericano de Geografía e Historia (IPGH). Es un espacio editorial latinoamericano para la publicación de artículos de investigación, reflexión teórica, estudios de caso y reseñas relacionados con temas de la antropología social, la antropología física, la arqueología y la lingüística antropológica.

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En la década de 1960, la Antropología comienza a desarrollarse en los distintos países de América Latina, gracias a la creación de departamentos de Antropología en Costa Rica y Guatemala, y poco después en Panamá, Honduras y Nicaragua. Eso permitió a las antropólogas y antropólogos embarcarse en la tarea de pensar en grandes temáticas de la antropología centroamericana. Lo mismo podríamos afirmar sobre la Antropología en el Caribe. Actualmente, en Centroamérica y el Caribe existe un campo consolidado de conocimientos antropológicos y se han analizado diversos temas. Las investigaciones analizan temas de identidad nacional, indianidad y mestizaje, así como también problemáticas relacionadas con los procesos de modernización de las sociedades rurales, la migración campo – ciudad, centroamericanas, la ladinización, integración, estudios sobre violencia, relaciones de género y cambio social. También se han analizado los movimientos sociales, las luchas étnicas, el cambio climático, los cambios socioculturales derivados de la turistificación del Istmo centroamericano y del Caribe, entre otros.

En la amplia región que conforman Centroamérica y el Caribe coexisten diversas culturas y se expresa una amplia diversidad étnica y lingüística. Las lenguas autóctonas, pertenecientes a distintas familias lingüísticas, coexisten con las lenguas oficiales importadas por las potencias colonizadoras. Además, conviven los legados antiguos con las expresiones culturales recientes producto de la modernidad y la globalización, y organizaciones que enfrentan conflictos por la tierra y la gobernanza, y construyen alternativas para la defensa de su territorio y del medio ambiente. Asimismo, experimentan procesos de cambo sociocultural que son resultado de las migraciones y de otras fomas de movilidad, como sucede con casos tan expreos como los desplazamientos forzados y el turismo

En Centroamérica y el Caribe, además, se cuenta con una actividad antropológica consolidada y dinámica. Esto ha llevado a la consolidación de la Red de Antropología Centroamericana, que desde 1993 entre sus actividades ha organizado 13 Congresos regionales que han contado con la participación de los antropólogos de la región y de otros países, principalmente de México, Colombia, España y República Dominicana.

Con base en estas consideraciones y pensando en la importancia que tienen las aportaciones antropológicas al conocimiento del istmo centroamericano y el Caribe, Antropología Americana convoca a los y las profesionales de la Antropología y ciencias afines a participar en el número temático sobre Antropología en Centroamerica y el Caribe.

La fecha límite de recepción es el 30 de noviembre de 2021

El texto se deberá subir a: https://revistasipgh.org/index.php/anam, o en su defecto, enviarse a antropologí[email protected] Los artículos serán evaluados bajo el sistema de doble ciego y deberán apegarse a las siguientes:

Normas editoriales

- Todo artículo sometido debe ser original, y no publicado ni considerado para publicación en otra revista. Todos los artículo recibidos serán enviados a revisión por pares bajo el sistema doble ciego, siempre con revisores externos al IPGH y/o al equipo editorial de Antropología Americana. - Los artículos deben tener una extensión de 20 a 25 páginas (10,000 palabras, aproximadamente), incluyendo las notas y las referencias bibliográficas figuras, imágenes, cuadros y gráficos. - Los artículos podrán ser escritos en cualquiera de los cuatro idiomas oficiales del IPGH: español, inglés, francés y portugués. En el caso de artículos escritos in inglés, francés o portugués, evitar corte de palabras. - Se deberán anexar los datos el autor/a: nombre completo, adscripción y dirección institucional completa, teléfono, fax, correo electrónico y autorización expresa para publicar su dirección institucional y la de correo electrónico. - Las reseñas tendrán una extensión máxima de 5 cuartillas (4,000 palabras aproximadamente). Y deberán incluir el ISBN de la obra reseñada. - Los títulos de los artículos deben ser concisos, reflejar el contenido del artículo y no exceder de 15 palabras. Los artículos deberán acompañarse de un resumen de no más de 110 palabras en español e inglés, el cual debe permitir al lector tener una idea de la importancia y campo que abarca el artículo. - Los artículos deberán incluir entre cuatro y seis palabras clave que no estén en el título. - Las citas textuales y las referencias bibliográficas deben ser introducidas poniendo entre paréntesis el nombre del autor, año de la edición y página correspondiente (Sierra, 2009: 78) y listadas al final en orden alfabético, incluyendo, en este orden, en el caso de libros: nombre del autor (iniciando con el apellido), año de publicación (de la edición consultada), título del libro, nombre completo de la editorial, ciudad de edición y número de páginas. - Ejemplo: Sierra Sosa, Ligia, (2009), Migración, educación y trabajo. Entre el Caribe norte y la frontera sur de Quintana Roo, Plaza y Valdés Editores, México, 243 pp. - Si se trata de la referencia de un artículo: nombre del autor, año de publicación, título del artículo entrecomillado, en titulo de la revista, editorial y ciudad de edición (si se tiene) y número de páginas. Ejemplo: Ramírez Sánchez, Paz Xóchitl (2011), “Reflexiones sobre la enseñanza de la antropología social en México”, en Alteridades núm. 41, enero-junio de 2011, Departamento de Antropología. Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, México, pp. 79-96 - Los cuadros, gráficas y fotografías deben anexarse por separado debidamente numerados y explicitando el lugar que ocupan en el cuerpo del texto.

Los trabajos que no cumplan con estos requisitos no serán considerados. Todos los artículos serán sometidos a dos dictámenes y, en caso de ser aprobados, se publicarán después de un proceso de corrección de estilo y de acuerdo con las directrices editoriales de la revista. No obstante, los(as) autores(as) son responsables de cumplir las normas de presentación, cuidar el estilo y la ortografía, así como entregar imágenes de buena resolución. El autor o autora autoriza al IPGH a que, una vez publicado su trabajo, éste sea distribuido por medios electrónicos.

Coordinadora del número temático: Dra. Giselle Chang Vargas, Antropóloga, Universidad de Costa Rica. Formación y cuidado editorial: Instituto Panamericano de Geografía e Historia realizada en su Departamento de Publicaciones Ex Arzobispado núm. 29, Col. Observatorio 11860, Ciudad de México, México Tels.: 5277-5791 / 5277-5888 [email protected]

2 021 ESTADOS MIEMBROS DEL INSTITUTO PANAMERICANO DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Argentina EL IPGH, SUS FUNCIONES Y SU ORGANIZACIÓN Belice El Instituto Panamericano de Geografía e Historia (IPGH) fue fundado el 7 de febrero 1928 Bolivia por resolcuión aprobada en la Sexta Conferencia Internacional Americana que se llevó a efecto en La Habana, Cuba. En 1930, el Gobierno de los Estados Unidos Mexicanos Brasil construyó para el uso del IPGH, el edificio de la calle Ex Arzobispado 29, Tacubaya, en la Ciudad de México. Chile En 1949, se firmó un convenio entre el Insituto y el Consejo de la Organización de los Colombia Estados Americanos y se constituyó en el primer organismo especializado de ella.

Costa Rica El Estatuto del IPGH cita en su artículo 1o. sus fines:

Ecuador 1) Fomentar, coordinar y difundir los estudios cartográficos, geofísicos, geográficos e históricos, y los relativos a las ciencias de interés para América. El Salvador 2) Promover y realizar estudios, trabajos y capacitaciones en esas disciplinas. Estados Unidos de América 3) Promover la cooperación entre los Institutos de sus disciplinas en América y con las organizaciones internacionales afines. Guatemala Solamente los Estados Americanos pueden ser miembros del IPGH. Existe también la Haití categoría de Observador Permanente, actualmente se encuentran bajo esta condición: España, Francia, Israel y Jamaica. Honduras El IPGH se compone de los siguientes órganos panamericanos: México 1) Asamblea General Nicaragua 2) Consejo Directivo 3) Comisión de : Cartografía (Costa Rica) Panamá Geografía (Estados Unidos de América) Historia (México) Paraguay Geofísica (Ecuador)

Perú 4) Reunión de Autoridades 5) Secretaría General (México, D.F., México) República Dominicana Además, en cada Estado Miembros funciona una Sección Nacional cuyos componentes son nombrados por cada gobierno. Cuentan con su Presidente, Vicepresidente, Miembros Uruguay Nacionales de Cartografía, Geografía, Historia y Geofísica.

Venezuela La domesticación del jaguar. Aproximación al cambio ontológico desde la danza de tecuan Juan José Atilano Flores Música chamánica para mover las cosas. Charles Boilès y la etnomusicología tepehua oriental Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez La categoría de encantado en la constitución de la persona en la costa de Michoacán Daniel Gutiérrez Rojas Sonorismo indígena y ciclos cosmológicos del agua en el Piedemonte Andino-Amazónico Javier Alejandro Barrientos Salinas Vida y muerte de los instrumentos musicales prehispánicos de las tierras bajas del Noroeste Argentino Mario Alejandro Caria Emanuel Moreno Aportaciones metodológicas para estudio de la música prehispánica en la obra de Thomas Stanford Víctor Acevedo Martínez Más allá de los registros sonoros in situ: Stanford revisitado Marina Alonso Bolaños Rutas ancestrales alrededor de la música indígena en los límites de Puebla, Guerrero y Oaxaca Alejandro Martínez de la Rosa Música y baile en el Paseo de Santa Anita, 1703-1924, Ciudad de México Rafael Antonio Ruiz De bambucos y cumbias en México y Colombia. Caminos de etnomusicología Jorge Sebastián Galvis Parra

Reseñas Jesús Armando Haro Encinas y Ramón Martínez Coria, Patrimonio biocultural y despojo territorial en el Río Mayo. Los guarijíos de Sonora y el proyecto de presa Los Pilares-Bicentenario Andrés Oseguera-Montiel Iván Gomezcésar Hernández y Cuauhtémoc Ochoa Tinoco (coords.), Cuautepec. Actores sociales, cultura y territorio María Teresa Romero Tovar

ISSN: 2521-7607