iii iv Para a humanidade v vi Agradecimentos Gostaria de agradecer ao Prof. Fábio Durão pela orientação e aos colegas orientandos pela leitura atenta e crítica de vários trechos desta dissertação. A toda a minha família, sem exceções ou omissões, pelo apoio e amor incondicional. Aos amigos: Sabrina pela paciência inesgotável, Rafael pelo apoio logístico e existencial, Amanda e Graziele pelo normativismo pedagógico, Luisa pelo auxílio transatlântico, Túlio por incorporar tão completamente a utopia juvenil na qual ainda quero acreditar, Égon pelo contraste oferecido, Thiago Righi pelo companheirismo durante o mais audacioso dos trabalhos de campo e Thiago de Assis por me ensinar que, aconteça o que acontecer, o Estado sempre controlará o indivíduo. Aos extra-acadêmicos, mas não menos queridos Didi, Juliana, Vítor, Ivan, Davi, Carlos, Rafael e Guilherme; Renato, Paulo, Daniel e Fábio. À Natália, que um dia me fez esquecer, mesmo que só por alguns instantes, que a vida é uma merda. Aos professores Renato Ortiz e Jeanne Marie, por me ensinarem muito do pouco que eu sei sobre Adorno, Horkheimer e afins. À mistura, em partes iguais, de Akira e Led Zeppelin que um dia pensei ter encontrado aqui na Unicamp e que me fez assim, tão especial. vii viii Esta tese tenta descrever em linhas gerais o conceito de camp e sua trajetória dentro da indústria cultural desde meados do século XX até hoje e apontar as mudanças em seu papel simbólico em uma possível reação a essa mesma indústria a partir de um consumo ironicamente passivo com fins tanto aristocráticos quanto satíricos, e para tanto usa como objetos de estudo o filme “Pink Flamingos”, dirigido por John Waters em 1972, e “Batman, the TV series”, seriado de TV produzido pela rede americana FOX entre os anos de 1966 e 1968. ix x The aim of the present work is to describe in general terms the concept of camp and its pathway inside cultural industry since the middle of the 20th century till nowadays. It also attempts to point out the main changes in the symbolic role played by this concept as a potential reaction to this same industry with regard to an ironically passive consuming serving both aristocratic and satirical purposes. For such intends, this investigation presents as study objects “Pink Flamingos”, a movie directed by John Waters and released in 1972, and “Batman, the TV series”, produced by the American broadcasting company FOX from 1966 to 1968. xi xii SUMÁRIO Introdução...............................................................................................................................1 Pink Flamingos e a gênese do camp cinematográfico..........................................................53 Batman e Robin versus Adorno e Horkheimer.....................................................................93 Generation X e a mercadorização da ironia........................................................................119 Considerações finais............................................................................................................133 Referências..........................................................................................................................139 xiii 1. Introdução Entre os teóricos da primeira geração da escola de Frankfurt, temos em Adorno o mais cético, pessimista e apocalíptico de todos. Se Walter Benjamin, armado com toda a sua prosa elegante e temática sofisticada nos garantia que apesar da morte da aura na obra de arte ainda havia espaço para a criatividade e a autonomia humana dentro dos contextos da sociedade industrial e da reprodutibilidade técnicas, Marcuse influenciava toda uma geração de estudantes parisienses a protestar e a curtir a vida, Adorno via um futuro muito mais tenebroso pela frente. A racionalidade técnica, explicitada e explicada em seu texto fundador “O conceito de iluminismo”, aliado a uma mentalidade mercantil aplicada à arte de maneira geral, teria suprimido a liberdade garantida até então para um possível resgate de individualidade justamente através da obra de arte (Marcuse, 1999). Quando se impõe uma lógica de mercado à produção cultural (no sentido de Kultur) fecha-se a única saída do indivíduo, que aqui é o burguês estereotipado da miséria da vida cotidiana. As mercadorias culturais (para utilizar um termo do próprio Adorno) oferecidas a essa pessoa serão regidas pelos mesmos princípios que governam o restante de sua vida, o seu plano de aposentadoria, o rendimento de sua aplicação financeira ou a política antissemita de seu governo. A porta que dava para a salvação através da obra de arte, da alienação que redimia o indivíduo, portanto, se encontra trancada. As criancinhas da favela que aprenderam a tocar Eine Kleine Nachtmusik acompanhadas por uma bateria de escola de samba, portanto, ainda estão na mesma – Adorno teria o receio de dizer. Assim como toda música e também o cinema, todo o campo da indústria cultural – expressão criada justamente para soar como um oximoro1 – seria resultado de uma infeliz equação envolvendo expressões artísticas legítimas somadas a mentalidades capitalistas e claustrofobicamente herméticas em sua lógica, trazendo para o teoricamente sublime mundo da arte todo o ranço miserável e potencialmente totalitário do mundo do capital iluminado. Levando em conta a posição pouco aberta a diálogos adotada por Adorno, fica fácil perceber que haverá um embate teórico bastante agudo sempre que houver uma defesa das 1 Como explicitado por Robert Hullot-Kentor em seu artigo “Em que sentido exatamente a indústria cultural não mais existe” (citado por DURÃO, 2008). 1 ideias de Raymond Williams e seus estudos culturais, tão em moda hoje em dia. Williams, ao contrário de Adorno, vê reentrâncias e porosidades permeando tudo aquilo que chama de cultura hegemônica, o equivalente ao que Adorno, pouco habituado a nomear os fantasmas que assolavam a sua visão de mundo, chamava de indústria cultural. Para Williams, portanto, os indivíduos não seriam apenas consumidores reproduzindo a lógica do capital a cada ida ao cinema ou cada vez que ligassem o rádio (no caso da teorização frankfurtiana sobre o assunto, na época ainda não existia a televisão), mas seriam dotados de uma capacidade de dialogar com tudo aquilo que chegava até ele (Williams, 1979). Essa certa autonomia, negada por Adorno com a maior veemência possível em “O Iluminismo como mistificação das massas”, se torna necessária para o desenvolvimento de qualquer estudo que parte das ideias de Raymond Williams a fim de investigar algum fenômeno ocorrido fora do radar da cultura hegemônica. A única maneira de validar um estudo sobre culturas emergentes (é assim que Williams as chama), portanto, é levando em conta que elas são um modo relevante e real de reconhecimento social – posição contrária à de Adorno. Não há sentido, para Adorno e a escola de Frankfurt de maneira geral, em se estudar qualquer visão “extra-oficial” da cultura, uma vez que até mesmo a rebeldia já estaria em perfeita harmonia com a ordem, como também disse Victor Turner em outro campo de atuação (Turner, 1974). A mentalidade técnica da modernidade (do esclarecimento?) constituiria, portanto, um sistema, e, como todo bom sistema, ele tenderia a ser totalizante, a abraçar até mesmo o seu contrário e a pretender uma visão definitiva sobre o modo como certas coisas são organizadas. Ao que parece, a visão de Raymond Williams a respeito do mesmo assunto tende a colocar as diferentes práticas e produções culturais convivendo, se não em harmonia, paralelamente, e aquiescendo a suas respectivas existências. Há, portanto, um embate, um diálogo, um confronto entre a cultura hegemônica, alienante (no sentido popular marxista do termo) e malvada, e as subculturas mais modestas operando abaixo do radar, borbulhando sem que a grande massa perceba, e torna-se relevante o estudo desse embate. A produção acadêmica, principalmente nos EUA, nos anos 90, parece ser herdeira dessa visão de Raymond Williams: a literatura pós-colonial, os estudos de gênero, os estudos culturais de maneira geral, tinham que, antes de qualquer coisa, se legitimar, demonstrando a sua relevância, e isso não poderia ser feito tomando como base a teoria adorniana sobre a indústria cultural. Os estudos culturais enxergam uma luz no fim 2 do túnel que Adorno se recusa a aceitar2. Portanto, é de cabeça que essas duas linhas de pensamento vão bater sempre que houver uma discussão a respeito de arte e cultura dentro de um mundo pós-industrial sob a ótica marxista. Posto isso, o presente texto expõe um caso que penso ser sintomático dessa diferença de abordagem entre as duas escolas marxistas, um caso que se encontra justamente no cerne da questão apresentada por Adorno: a constante oferta de mercadorias culturais produzidas através de uma lógica técnica aplicada à arte e a recepção pretensamente automática por parte da massa dessas mesmas mercadorias. Posteriormente pretendo tentar apaziguar a dialética resultante. Há, em todo argumento pós-moderno sobre a cultura, ou em todo argumento sobre a cultura pós-moderna, uma ideia de que vivemos em uma era de abundância de signos, de mídias e novas tecnologias que se apresentam rápido demais para que possamos entendê-las antes de consumi-las, uma superprodução semiótica inédita3, que exige um novo tipo de entendimento caso não queiramos morrer sufocados com Lady Gaga e anúncios das Casas Bahia, entidades onipresentes em nossa vida cotidiana. Um certo ar de rococó do barroco parece pairar sobre nós: há muito de tudo, de molhos para salada a estilos de vida socialmente