Introducción

Durante los años sesenta el mundo vivía una época de crucial importancia que a lo largo de la historia ha dejado una gran influencia y una profunda transformación.

Aunque este período no coincide exactamente con la década, se lo podría denominar en palabras de Hobsbawm, como los "largos años sesenta" que durarían entre 1958 y 1974.

(2000, p. 23).

Los cambios que se desarrollaron fueron de diferente índole, produciéndose colisiones en lo político, lo ideológico, lo económico-tecnológico y lo militar, en este último caso, como la Guerra Fría, en la que se enfrentaron los bloques: occidental-capitalista, liderado por Estados Unidos y oriental-comunista, encabezado por la Unión Soviética, el conflicto culminaría con la separación de China, que encontraría su propio desarrollo. La descolonización fue otra circunstancia que se desarrolló en sucesivas etapas afectando primero a Medio Oriente, luego al sudeste asiático y, posteriormente, se manifestó en

África y que derivó en la independencia de esos países colonizados.

Otro hecho relevante es la intervención norteamericana en Vietnam. Con un pretendido enfoque universalista e ideológico Estados Unidos vio la necesidad de detener la agresión totalitaria, sin comprender el nacionalismo oriental relacionado y arraigado en el pasado colonial. Aunque llevaba dos décadas de crecimiento sostenido de democratización y de un bienestar como no se había producido en otro momento, el mundo de occidente se veía sorprendido y convulsionado. Se desencadena en Francia el

Mayo del 68, incidente en el que la juventud aparecería como factor social y político de gran importancia.

Estos acontecimientos que tuvieron como protagonistas a varios países desarrollados, comenzaron a hacer eclosión en Latinoamérica y, más precisamente, en

Argentina, afectando verticalmente los distintos niveles de la sociedad. Aunque distante geográficamente de los países centralizados, Argentina no quedaba exenta de todo el contexto mundial y de las crisis políticas y sociales.

6 En 1958, Arturo Frondizi logra ocupar la presidencia de la Nación, ganando las elecciones con el apoyo del peronismo, que estaba proscrito. Investigación y desarrollo fueron las palabras claves. El nuevo mandatario intentó cambiar nuestro designio como país agrícola ganadero, aunque sin poder darle estabilidad y progreso al país, impulsando la fabricación y la producción de acero y automóviles, pero el costo de vida y la inflación se hicieron insostenibles y la reacción popular no se hizo esperar. Las

Fuerzas Armadas, se creyeron con derecho y no dejaron que el mandato de Frondizi, presidente elegido constitucionalmente, pudiera cumplirse, y lo derrocaron en marzo de

1961, dando así continuidad a nuestra historia que se vería marcada por los reiterados golpes militares que se produjeron. Se sucedieron con rapidez y vertiginosamente diferentes gobiernos, que no lograron darle constancia a un país con ansiado crecimiento económico, y que pronto derramaría sus beneficios en lo social y cultural. Fue en este

ámbito que se produjo un cambio relevante y significativo, una revolución cultural que contribuyó a crear una nueva sensibilidad y permitió la aparición de un mundo, que desde entonces no volvería a ser igual. A pesar de que la influencia ejercida por esos cambios resultó poco duradera, marcó una profunda y determinante ruptura para la sociedad moderna.

Este pensamiento moderno que comenzaría a fines de los años cincuenta, es el que hundiría sus raíces en las vanguardias que se desarrollaban en Estados Unidos y

Europa, dando surgimiento a un hito en la historia del arte argentino. Una nueva forma de producción artística y un quiebre definitivo con el pasado cercano, se reflejó en la inauguración del Instituto y la Fundación Di Tella. Muchos fueron los hechos y circunstancias que definieron y permitieron la formación de dicho Instituto y que hicieron que se convirtiera en centro confluente y emergente de artistas en crecimiento y desarrollo. Jóvenes artistas, como Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, entre muchos otros, creaban libremente y sin tabúes, eran becados con estadías de especialización y perfeccionamiento en países extranjeros, donde podían profundizar en

7 las nuevas corrientes vanguardistas, para retornar al país donde desarrollarían e imprimirían las nuevas tendencias y formas a su producción artística. Este intercambio enriquecedor consolidó a los artistas y concretó un nuevo espacio de creación.

Dentro de la sociedad argentina, más particularmente en la de Buenos Aires, el

Instituto vino a ocupar un lugar que estaba vacío, para una sociedad en aumento, con sed de cultura, que estaba dispuesta a arriesgar su aparente comodidad para generar un arte propio, encontraron una identidad en las vanguardias artísticas, definiendo un arte industria argentina. Es como lo expresa Rubén Ríos, en la nota preliminar del libro de

Jorge Romero Brest, Arte visual en el Di Tella: “El punto culminante del reinado del Di

Tella es ese monstruoso momento en que el arte sale de su cause, abandona el cuadro o la escultura y atraviesa el espacio real, moldeándolo”. (1992, p.11).

Los centros de artes del Instituto se conformaron y desarrollaron a lo largo de toda la década y empezaron con una modesta iniciativa en las artes plásticas, pero más tarde incluyeron el teatro y la música, transformándose en la institución cultural más significativa de esa década. Las actividades del Di Tella continuaron y modificaron las tendencias predominantes en la historia de la cultura argentina. El objetivo era actualizar y modernizar las diversas disciplinas artísticas y el desarrollo podía conseguirse mediante el fortalecimiento de los lazos con Europa y los Estados Unidos y sería con la promoción de Buenos Aires como centro cultural internacional. Fueron varias las condiciones consolidadas y establecidas que hicieron que la brecha de conocimiento y la distancia geográfica pudieran traspasarse satisfactoriamente y Buenos Aires logró ocupar un lugar artísticamente preponderante, como ciudad líder en el mundo.

El presente trabajo, cuya categoría es ensayo pretende contextualizar a Argentina dentro del paisaje mundial de la década de los sesenta, haciendo un recorrido por el contexto socio-político-cultural y deteniéndose con especial énfasis en el ámbito argentino y la introducción de las vanguardias artísticas. Demostrar cómo ese momento específico, y de la mano de la familia Di Tella, fue favorable para la creación del Instituto

8 y la Fundación Di Tella. Se hará referencia a las figuras inspiradoras que cumplieron con la iniciativa de concretar las ideas, como Guido Di Tella, Enrique Oteiza y Jorge Romero

Brest.

Se tendrán en cuenta las intervenciones teatrales y espaciales, desarrolladas en el marco de la institución, las formas de producir arte, individual y grupalmente y los nuevos géneros utilizados, como el happening y la performance, haciendo hincapié en la proximidad con el teatro. Por último, explicar la importante función que desempeñaron las fundaciones, Ford y Rockefeller, con los sistemas de becas y apoyos a los distintos artistas y a la misma Fundación del Instituto e intentar encontrar similitudes o divergencias con los métodos actuales de apoyos y subvenciones a emprendimientos culturales y jóvenes artistas.

Fue el Di Tella el reflejo de una década. Una institución que se hizo eco de la apertura intelectual de ese momento, tomando a las vanguardias artísticas como estandarte supo romper con un pasado extranjerizante y un arte de caballete y elitista.

Fue el centro confluente y neurálgico, donde el arte pudo expresarse libre y espontáneamente, aunque esto le valió maniobras de censura, represión y su posterior cierre, es innegable su importancia. Su luz sigue irradiando, hoy con un fulgor incomparable, sin poder restarle méritos a tan emblemática institución.

9 Capítulo 1

1. 1: Violencia, inestabilidad y conflicto en Argentina del 55 al 73

La década del 60, marcaría en la Argentina, el comienzo de un período muy largo de gobiernos no elegidos por el pueblo, serían el conflicto social y la violencia política las que irían creciendo con gran intensidad. Los gobiernos constitucionales de Frondizi,

Guido e Illia, serían casi excepciones, siendo reemplazados, en la postrimería de la década, precisamente hacia el año 1966, por un sistema ilegítimo comandado por Juan

Carlos Onganía. De allí en más y casi en forma ininterrumpida, el país iría fluctuando entre el caos y la intolerancia, siendo dirigido por gobiernos de facto hasta 1983, excepto en un corto período, entre 1973 y 1976 en el que el peronismo volvería a gobernar por elección del pueblo.

En 1955, las Fuerzas Armadas, quienes serían las grandes y graves protagonistas de este periodo, derrocarían a Perón y establecerían la denominada Revolución

Libertadora, al mando del Gral. Eduardo Lonardi. Ese gobierno militar decidiría imponer la proscripción del Partido Peronista y comenzaría una persecución sobre sus afiliados y correligionarios, que se mantendría durante 18 años, interviniendo también los sindicatos.

Persecución, que se haría evidente en un caso de arbitraría justicia sin precedentes en la historia moderna argentina, en 1956 el gobierno militar fusilaría a 31 personas, entre militares y civiles peronistas, que habían intentado un golpe de Estado, algunos de los fusilamientos se realizaron en forma pública y otros clandestinamente. Estos hechos que obviamente no contarían con la aprobación de la Junta Consultiva que estaba integrada por la mayor parte de los partidos políticos, ratificaría nuevamente que la Revolución

Libertadora hacia caso omiso a todo debate democrático, permitiendo así una escalada inusitada de violencia, en la cual se observaba la fragilidad del mismo grupo golpista.

Este para alternarse en el poder se dividiría en dos fuerzas: una nacionalista-católica liderada por el Gral. Lonardi, que tomaría las riendas del gobierno al principio, y la otra, de carácter liberal-conservadora comandada por el Gral. Aramburu y el Almte. Rojas.

10 Esta última línea con una visión sumamente intransigente terminaría deponiendo al Gral.

Lonardi, que sería reemplazado por el mismo Aramburu. El gobierno de facto asignaría el

Ministerio de Economía a un civil, diferentes nombres se irían sucediendo uno tras otro, hasta llegar a Adalberto Krieger Vasena, quien llevaría adelante una política económica orientada hacia los intereses de los sectores social y económicamente, más acomodados y poderosos.

Desde lo económico esa sería la línea a seguir, pero habría otro hecho significativo que marcaría otra delimitación, el gobierno dictatorial derogaría la

Constitución Nacional vigente, conocida como Constitución de 1949, para reemplazarla por el texto de la Constitución de 1853, que implicaría un seudo federalismo, ya que el poder quedaría centralizado en la provincia de Buenos Aires, y a la vez, le agregaría el artículo 14 bis sobre protección del trabajo, que pertenecía al otro estatuto legislativo.

A partir de esta reforma, se convocaría que con la proscripción del Peronismo, siendo controladas por las Fuerzas Armadas. Estas elecciones presidenciales serían ganadas por la Unión Cívica Radical Intransigente (UCRI), cuyo representante era liderado por Frondizi, quien contaría entre sus votos con el apoyo del peronismo ilegalizado. Su periodo de mandato se caracterizaría por adoptar el desarrollismo como política básica de gobierno, a partir de las recomendaciones de la Comisión Económica para América Latina (CEPAL) y las definiciones que se habían esgrimido sobre la teoría de la dependencia, que sería definitoria para el país en sus relaciones con los Estados

Unidos. Esta política desarrollista permitiría el ingreso de capitales extranjeros que le otorgarían un paulatino crecimiento de las industrias automotriz, siderúrgica y petroquímica, a lo que Romero las denomina como “ramas nuevas” y explica que en estas “pesaron los capitales extranjeros, esto se debió a la magnitud de las inversiones iniciales requeridas así como a las condiciones mismas de promoción estatal” (2000, p.

207). Como en una relación de mutua confianza, las empresas realizarían inversiones y

11 serían beneficiadas con exención de impuesto, que a largo plazo demostraría las deficiencias. Estos cambios se presentaban en lo económico, se trasladarían al poder sindical y al plano educativo, generando gran resistencia, as protestas populares no se harían esperar, aunque serían duramente reprimidas llegando a utilizar el Plan de

Conmoción Interna del Estado (CONINTES), elaborado durante el peronismo, aunque nunca puesto en práctica, determinaba que los manifestantes pasaban a jurisdicción de los tribunales militares. “Se trataba de un juego en el no había reglas racionales y previsibles, ni un sector capaz de imponérselas al otro, Si bien la acción del Estado era decisiva, no se trazaban desde allí políticas autónomas sino que estaba a disposición de quien pudiera capturarlo un instante, y utilizarlo para sacar el mayor provecho posible”.

(Romero, 2000, p. 212). Darle la posibilidad a las Fuerzas Armadas de manejar algunos asuntos, le otorgaría más poder al ver que al gobierno de Frondizi le faltaba mayor dureza, mientras tanto el poder militar se haría sentir sometiendo al gobierno constitucional a 26 alzamientos y 6 intentos de golpe de Estado. Con cada uno de estos intentos los militares lograrían imponer nuevas condiciones, entre las cuales deberían incluir funcionarios conservadores en el gabinete, como por ejemplo Álvaro Alsogaray y

Roberto Alemann, en el Ministerio de Economía, pero siempre ajenas a la UCRI.

Aunque su política exterior se caracterizaría por una pretendida posición independiente, lograría establecer buenas relaciones con la administración de John F.

Kennedy, y al mismo tiempo, oponerse a la expulsión de Cuba de la Organización de

Estados Americanos (OEA). Una reunión con el representante del gobierno cubano,

Ernesto Guevara, signaría las negociaciones con Estados Unidos, que comenzaría a ver al continente Latinoamericano como un reducto con brotes de ideología social comunista, cercana a la Revolución Cubana.

Ya 1962, con los votos por se contados en las urnas y después de ser anulada la ilegalización y prohibición del peronismo para participar democráticamente, resultarían

12 electos ganadores en los sufragios, obteniendo 10 de las 14 gobernaciones de las provincias, incluyendo a la provincia de Buenos Aires. Pero los intentos que habría hecho

Frondizi por mantener el orden social no podría llegar a buen puerto y nuevamente las

Fuerzas Armadas exigirían la anulación, que sin lograrlo tomaron el poder en sus manos.

Eso llevaría a interminables movimientos, amenazas y gestiones demostrando la inoperancia tanto a nivel político como social, en el manejo de los asuntos de Estado, creyendo que mediante la fuerza se podría gobernar. Sin quererlo, el gobierno habría caído en posesión de Guido, que era un radical intransigente que presidía la Cámara de

Diputados y que se encontraba en la vía sucesoria de la acefalía. Guido funcionaría como una marioneta digitada por las Fuerzas Armadas, quienes le dictarían las medidas a tomar: anulando las elecciones, disolviendo el Congreso Nacional e interviniendo todas las provincias. Mientras tanto el plan económico continuaría con la línea conservadora similar a la Revolución Libertadora, designando un equipo económico de derecha. Sin un plan continuo y consecuente social, económico y político, “las crisis estallaron con regularidad cada tres años -1952, 1956, 1959, 1962, 1966- y fueron puntualmente seguidas por políticas llamadas de estabilización”. (Romero, 2000, p. 210). Y nuevamente el pueblo sería llamado a las urnas, en las que el gran protagonista, ante la ausencia del peronismo, sería el voto en blanco, que reflejaría el disconformismo de muchos peronistas que lo utilizaron como forma de protesta, resultando elegido presidente Arturo

Illia, de la Unión Cívica Radical del Pueblo (UCRP).

Gestión de gobierno que se caracterizaría por impulsar medidas económicas y sociales de orientación popular, aunque igualmente su debilidad política derivada de las elecciones sería ostensible. Lograría eliminar las restricciones electorales y políticas que pesaban sobre el peronismo, aunque no sobre Juan Domingo Perón, cuyo regreso al país conseguiría evitar gracias a la reciente dictadura militar brasileña instalada en el poder, ya que no permitiría la llegada del ex mandatario. Cercana a la política económica implementada por Frondizi, en el aspecto desarrollista que determinaría el ordenamiento

13 del sector público, para disminuir la deuda pública y dar un nuevo impulso a la industrialización; aunque dejaría sin efecto los contratos de concesión de explotación petrolera, firmados bajo el gobierno frondiziano con empresas privadas extranjeras, por considerarlos contrarios a los intereses nacionales y porque se habían asignado especiales beneficios a dichas empresas, trasladando el riesgo empresario a la empresa estatal Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF). Aunque muchas de sus medidas y leyes sancionadas fueron contradictorias, tanto el Producto Bruto Interno como el salario, crecieron indefectiblemente, gracias a la ley de salario mínimo, vital y móvil y el control de los precios de la canasta familiar. La educación también tendría su peso significativo en el

Presupuesto Nacional, poniendo en marcha un Plan Nacional de Alfabetización.

Pero sería la sanción de la ley de medicamentos que establecería una política de precios y control de medicamentos, que tendrían que venderse bajo receta según medicamento genérico, fijando los límites para los gastos de publicidad y los pagos al exterior en concepto de concesiones y compra de insumos. Aunque las intensiones eran más que buenas, esta ley criticada por el poder militar y las grandes empresas, sería uno de los desencadenantes y culminaría con el derrocamiento del gobierno democrático.

A esta situación se agregaría una fuerte campaña de desprestigio del gobierno, impulsada por sectores económicos a través de gran parte de los medios de prensa.

Entre ellos se destacaban Primera Plana, en la que publicaría sus columnas editoriales

Mariano Grondona y en la Revista Todo, donde escribía Bernardo Neustadt. Estos periodistas apodarían al presidente como “la tortuga”, caracterizando su gestión como irresuelta y falta de energía, alentando de forma indirecta, a los militares a poner fin a la administración del partido radical. Esos mismos medios, a su vez, “actuaron no solo como caja de resonancia, sino como los creadores de una imagen casi siempre fragmentada, contradictoria y distorsionada” (Oteiza, 2004, p. 85), serían los que denostarían la imagen

14 controvertida del Di Tella, sobre las actividades y los espectáculos que se desarrollarían dentro de la institución o que tenían como base cualquier experiencia vanguardista.

Con el golpe militar se establecería el gobierno de orden dictatorial de la

Revolución Argentina con el Gral. Onganía a la cabeza. Este tipo de dictaduras se instalarían por entonces en varios países latinoamericanos: Brasil, Chile, Uruguay,

Bolivia, Paraguay, etc., pero “el régimen militar brasileño fue comparativamente más ilustrado y relativamente más benigno en el frente de la represión cultural, mientras los del Uruguay y Chile fueron, como el régimen de Onganía, similarmente oscurantistas”

(Oteiza, 1997, p. 97).

Nuevamente la constitucionalidad sería puesta en la picota y este gobierno fuera de la legislación dictaría un Estatuto que tendría un nivel jurídico superior a la

Constitución, definiendo una ideología fascista-católica-anticomunista, que sería apoyada abiertamente tanto por Estados Unidos como varios países europeos, estos se convertían en guardianes democráticos y miraban con ojos más que atentos lo que ocurría en

Argentina y la relación con el gobierno cubano, ante esto debía imponerse una doctrina de seguridad para “neutralizar posibles cambios revolucionarios o reformistas que fueran más allá de los límites permitidos por los grupos de poder hegemónico”. (Oteiza, 1997, p.

95). La alta conflictividad política y social generaría luchas entre los diversos sectores militares produciéndose dos golpes internos en los que se turnarían en el poder: Onganía

(1966-1970), Levingston (1970-1971) y Lanusse (1971-1973).

Económicamente la dictadura entregaría el Ministerio de Economía a los sectores civiles más conservadores y liberales, cuyo exponente sería Krieger Vasena, que había sido ministro de la Revolución Libertadora. Pero la inestabilidad se hacía presente, acosada por una insurrección popular creciente y generalizada, la dictadura organizaría una salida electoral con la participación del peronismo, pero impidiendo la candidatura de

Perón. Después de tanto esperar el candidato peronista Héctor J. Cámpora, se

15 consagraría como triunfador, pero que inmediatamente presentaría su renuncia para permitir nuevas elecciones libres, en las que ganaría Juan Domingo Perón. Pero desgastado por los avatares políticos y la edad, en menos de un año después de haber sido electo, fallecía, dejando a su esposa María Estela Martínez de Perón como primera mandataria, que también sería derrocada por el último golpe militar de 1976. A partir de esa fecha y hasta 1983, Argentina se sumergiría en un periodo bañado en sangre, que signaría por completo y para siempre la historia argentina.

1. 2: Contexto cultural en Argentina y las corrientes mundiales

Serían varios los conceptos que se polarizarían en esta época, para García

Canclini, serían al menos 5 hechos fundamentales: a- el despegue de un desarrollo económico más sostenido y diversificado, b- la consolidación y expansión del crecimiento urbano, c- la ampliación del mercado de bienes culturales, d- la introducción de nuevas tecnologías comunicacionales y e- el avance de movimientos políticos radicales. (1995, p.81-82). Aunque esa enumeración podría encontrar una bipolaridad que se concretaría en dos acontecimientos centrales, que determinarían la historia de Latinoamérica: la consolidación de Estados Unidos como país modernizador y la Revolución Cubana como ejemplo socialista, alejado completamente del capitalismo. Como dos vertientes que se separan, estar de uno u otro lado de la vereda, signaría dos posturas totalmente opuestas, diyuntiva que llega hasta la actualidad. Hacer una elección por cualquiera de estas antagónicas situaciones, definiría el provenir de cada continente. Inmerso definitivamente en la cultura y como reflejo de cuestiones sociales, el arte no quedaría exento de esas disputas. Estados Unidos se vehiculizaba primero como centro y luego esta nueva focalización, pretendía ser agente modernizador para el continente latinoamericano y si el mundo giraba entorno al país norteamericano, la periferia debería tornar sus miradas hacia allí. Pero esta perspectiva sería modificada por la situación

16 imperante en una pequeña isla del caribe, que se presentaría como alternativa al régimen liberalista y capitalista.

La obra de arte había perdido su valor como objeto, los artistas no encontrarían en el arte objetual el medio para expresarse. Las ideas serían las que cobrarían fuerza y habría que encontrar la forma de comunicarlas, fortalecer el mensaje, “a la periferia no le importaban las cuestiones estilísticas…produjo estrategias conceptualistas que subrayaban la comunicación. Estas estrategias eran abiertas en lo que respecta a la forma y tendían a ser interdisciplinarias para permitir que algo fuera comunicable”

(Camnitzer, 2008, p. 14). El arte buscaría definirse, encontrar lugares a los que poder asirse, es así que el conceptualismo sería la forma para la expresión de esas ideas, encontrando en las vanguardias la raíz generadora, además no eran otra cosa que el desafío a las instituciones, Duchamp lo había hecho posible, extrayéndole al objeto su real significado para dotarlo de nuevas consideraciones. El soporte artístico habría dejado de ser un plano liso y llano. La obra encontraría en la “desmaterialización”, concepto que es aplicado primeramente por Masotta: “desde los primeros años de la década del sesenta, la vanguardia argentina -como estaba ocurriendo en otras partes del mundo- venía abandonando la pintura y los formatos tradicionales. El paso a ambientaciones, happenings, obras de medios y acciones de arte, redunda en la progresiva desmaterialización de la obra de arte, al desplazar el interés ya no en el objeto sino en los conceptos y los procesos” (Masotta, 2004, p. 87-88). Camnitzer retoma el término pero lo recubre ideológicamente como algo más profundo, lo hace como sentido de expresión política, de eficiencia y accesibilidad y obviamente el bajo costo, el material sería producto de una necesidad. Como ya no importaría la forma, el contenido sería lo relevante, haciendo valorizable también el proceso para llevar adelante esa idea. Ante la no compresión de lo meramente conceptual, se retomaría el texto como manifiesto y a su vez como relato explicativo ayudando a reafirmar la identidad del creador.

17 Contrariamente a lo que pretendería Estados Unidos, en América Latina, se iría

“materializando” en discursos artísticos de acuerdo a sus formas, encontrando una identidad arraigada más allá de lo económico, afincada más bien en su propia historia sociopolítica. Porque a pesar de que el país del Norte digitaría un futuro para todo el continente, futuro que estaba pensado en sus propios intereses y que estaba muy lejos de conocer la idiosincrasia de cada país latino, y aunque podrían sentirse cerca con la

Alianza para el Progreso (AL. PRO) influyendo económica y socialmente en el continente, olvidando otras cuestiones de fondo. Por ejemplo, Argentina había sido indefectiblemente marcada por la inmigración netamente europea de fines del siglo 18 y principios de siglo

19, oleadas inmigratorias que pertenecían a los desplazados y perseguidos de Europa, escapando de la guerra y obreros que promulgaban ideologías radicalizadas como anarquistas y comunistas. Ellos serían las bases, las raíces en las que se presentarían los primeros dilemas como civilización y/o barbarie, que según Sarmiento era el problema que aquejaba a Argentina, y que la inmigración sería la solución, pero el territorio argentino sería surcado por esa dicotomía. De la mano de ellos surgirían los gremios y sindicatos encontrando en el muralismo una forma democrática de expresión de los trabajadores, el pensamiento político era didáctico y estaba presente en grandes dimensiones, acercándolo al pueblo. “Los espacios públicos exhibían arte con contenido político, sin que la gente que pasaba por ellos pudiera evitarlos” (Camnitzer, 2008, p.

150). De la brocha de Ricardo Carpani y el grupo Espartaco, arte y política nuevamente fundidos. Pero mientras el pensamiento argentino se había formado mirando siempre a

Europa como anhelo de ser; Estados Unidos pretendería al estilo de las cruzadas, enarbolar la bandera como país democratizador, siguiendo el modelo moderno y progresista que debería ser impuesto. Pero sería una encrucijada, porque habiendo o no cumplido con esos objetivos propuestos, y ante la inestabilidad política y social, la salida sería siempre una y de carácter abrupto y violento, uno a uno comenzarían a imponerse en la mayoría de los países de Latinoamérica, gobiernos no elegidos por el pueblo,

18 dictaduras militares, financiadas y aliadas con Norteamérica. Si el designo del continente y a su vez, de Argentina, era dependencia o no, la respuesta sería más que obvia y estaría en la imposición por la fuerza.

Mientras tanto el arte seguía embarcado en el conceptualismo y el teatro, por su parte, no podría hacer caso omiso a lo que sucedía a su alrededor, encontraría en el absurdismo una metáfora poética atravesada por lo político, de manera subyacente pero concreta, denunciaría los atropellos de la dictadura y sus puestas en escena servirían de provocación y concientización para un espectador que parecía dormido. Encontrando en el Di Tella un ámbito en el que podrían llevar adelante sus representaciones, que serían financiadas por el Instituto y que al mismo tiempo hallarían gran difusión masiva dadas las características de las actividades. Esta atención recibida sería a través del uso del happening, que encuadraba con las condiciones de la vanguardia, antes enunciadas, esparciéndose por toda América Latina: “los happening tuvieron un gran impacto en

América Latina y suministraron un formato que reapareció en prácticamente todos los países. Pasó por las acciones orientadas hacia los medios en Argentina durante los años sesenta, por intervenciones políticas en Chile y México a mediados de los setenta, y hacia espectáculos teatrales en Cuba” (Camnitzer, 2008, p. 85) Aunque otras posiciones serían radicalizadas, como las acciones que realizaron en Uruguay el Grupo Tupamaros, aunque cometieron hechos más que reprobables y condenables, se podría rescatar el concepto, la idea y algunas de sus acciones, en las cuales no haya que tener que lamentar alguna víctima de sus ataques, porque esto debe ser juzgado y no encuentra sitio en la historia del arte. Lo que pretendían era una toma de conciencia por parte del público, difundir el mensaje claramente político a través de acciones estéticas: “los

Tupamaros desarrollaron una forma nueva de teatro…Sus “obras” estaban estructuradas con la misma rigidez que el teatro tradicional, pero funcionaban bajo condiciones impredecibles. Por lo tanto, uno supondría la necesidad de una improvisación total”.

(Camnitzer, 2008, p. 79). Los formatos utilizados se cargarían de nociones y

19 características íntegramente locales o hasta continentales, pudiendo ser la política una de las consideraciones que delimitarían lo artístico, y al mismo tiempo, sería lo que propugnaría las posteriores censuras o llamados de atención, por parte un poder establecido, que lo era por la intransigencia y la intolerancia. Los creadores del conceptualismo pudieron demostrar que el arte podría estar unido a la política, a la didáctica y a una difusión masiva sin tener que vaciarse de contenido, las ideas serían el compromiso con la realidad.

20 Capítulo 2

2. 1: La industria argentina

Con la crisis del 30 se produciría el rompimiento del esquema de desarrollo "hacia afuera", crearía las condiciones internas que permitirán encarar la producción local de bienes adquiridos hasta ese momento en el exterior, iniciando el período de sustitución de importaciones. Las dificultades que surgen para el abastecimiento normal de bienes manufacturados terminados y semielaborados durante la Segunda Guerra Mundial, provocarían inmediatamente un acelerado proceso de industrialización que se desarrollaría en la década del 40. Este conflicto bélico pondría al desnudo las debilidades estructurales que sufriría el país: Buenos Aires estaría a punto de quedar sin luz, dependiendo de la llegada de barcos con combustible. Por otra parte, se evidenciaría también la dependencia del exterior en cuanto a acero, que llega a sustituir totalmente la importación de bienes de consumo. La década del 30 al 40 sería testigo del ciclo expansivo de la industria liviana nacional en forma sostenida. Es hacia la década siguiente que las actividades industriales relacionadas con productos textiles, vehículos y maquinarias, y las vinculadas a la elaboración de productos químicos, tendrán un mayor desarrollo y evolución. “Ese reordenamiento era estimulado y hasta exigido por un mundo que, concluida la etapa de la reconstrucción de la posguerra y ya en plena guerra fría, planteaba desafíos novedosos” (Romero, 2000, p. 180)

Se produciría un crecimiento sostenido de la actividad manufacturera que haría crecer la cantidad de establecimientos fabriles con más de un millón de personal ocupado en este sector, pero algo sería evidente la falta de tecnología para lograr mantener la alta productividad. Aunque muchos de los bienes manufacturados se fabricaban en el país, el esquema se complicaría, requiriendo un gran volumen de capitales y sobre todo, comenzarían a presentar una elevada complejidad tecnológica. Finalmente, una

21 necesidad se haría impostergable: dotar a la actividad industrial de maquinarias y equipos como bienes de capital para seguir manteniendo el alto nivel logrado.

El proyecto sería proporcionar al país de una plataforma de industria de base, comenzando en la década del 50, eliminando de la balanza comercial la carga que significaría la importación de combustibles y otras industrias. “El medio: recurrir a las inversiones procedentes del exterior para incrementar en forma acelerada la producción en estos rubros. De esta forma, la filosofía desarrollista propugnó la necesidad de invertir primero en aquellos sectores que más convienen al desarrollo nacional, que precisamente son los que contribuyen al equilibrio de la balanza de pagos: siderurgia, minería, química pesada y otros sectores básicos” (Romero, 2000, p. 192)

Así es como durante los años 1960 y 1962 aparece el primer cuerpo legal con que contaría el país para promocionar la inversión extranjera. Mientras grandes volúmenes de inversiones anuales se canalizaría hacia la industria manufacturera, la producción de automotores crece, abasteciendo totalmente la demanda interna, con excepción de grandes camiones pesados. La concentración fabril se aglutinaría en torno al corredor LASAFE, que sería la zona delimitada por: especialmente el Gran Buenos

Aires, zona del litoral del río Paraná, Rosario y áreas linderas, y es en ese momento cuando el esfuerzo por descentralizar la industria, la provincia de Córdoba se convertiría en un polo de desarrollo. Sería la instalación de dos gigantes del automotor como la

Fábrica Italiana de Automóviles Torino (FIAT) y las Industrias Kaiser Argentina (IKA) contribuyendo a crear el alto índice de producción automotor. Esta última empresa sería una de las beneficiarias en los programas de arte dentro del Instituto Di Tella, invirtiendo en las actividades de los centros, sobre todo en el CAV, para desarrollar las bienales, que harían tan memorables al centro artístico.

Pero la provincia mediterránea no tendría la exclusividad en cuanto a automotores, se instalarían más de 20 empresas en los alrededores de Buenos Aires automotrices dedicadas al armado de automotores ya su vez, serían sectores

22 proveedores de autopartes, incrementando las actividades relacionadas al rubro metales y a los productos obtenidos del sector caucho.

“En esos años la sociedad argentina, dominada por la problemática del desarrollo, la dependencia y el imperialismo, discutió mucho más la magnitud y destino de las ganancias de estas empresas que su aporte -ciertamente relativo- a la modernización y competitividad de la economía y particularmente del sector industrial”. (Romero, p. 209)

Aunque el impulso en un principio sería positivo, el país ya no solo produciría materias primas las fábricas se plagaban con la tecnología moderna y todo su armazón económico dependería de capitales extranjeros. Se pretendía un país industrializado con elaboración y manufactura de bienes y productos para el consumo de la vida moderna, pero todo sería más que ficticio y momentáneo. La Argentina tendría muchos de los factores y elementos materiales que se necesitarían para desarrollar y mantener una gran industria, en varios de los niveles: hierro, carbón, fuentes hidroeléctricas, petróleo; pero durante muchas décadas, la falta de una clara decisión desde las políticas de Estado para generar proyectos de industrialización, se había creado una falsa sensación, estimulada desde el exterior. Porque a pesar de que muchos intentaban desacreditar este esquema, el país encontraría apoyo en los capitales ajenos, el país debería velar por su bienestar y su grandeza que dependen de su propio esfuerzo y capacidad. En la actualidad quedará hacer frente a la creciente competencia de un mundo globalizado, en el que solo las estrategias concretas, serán la clave de inversión de capitales para fomentar y afianzar el desarrollo industrial.

2. 1. 2: Los Di Tella: la fábrica

Es en diciembre de 1910 que el Ingeniero Torcuato Di Tella funda una organización industrial y comercial en sociedad con los hermanos Allegrucci que fabricaría amasadoras mecánicas para panaderías. El éxito de la empresa no se haría esperar y sus dueños decidirían expandir la actividad hacia otras áreas productivas. Con

23 ese objetivo comenzarían a fabricar las, hoy famosas heladeras eléctricas SIAM, que serían furor por esos años, alcanzando record de ventas del total de la producción, así la marca de capitales netamente argentinos se iría incorporando a la vida cotidiana de la mayoría de las familias del país. Sumado a esto, lograrían mediante un acuerdo con la firma italiana Lambretta la fabricación de las motonetas, conocidas como Siambretta.

“Igualmente la empresa seguía fabricando en sus talleres de fundición, surtidores para nafta, hornos, batidoras, maquinas de lavar, ventiladores, bombas de petróleo, compresores, etc., era una etapa de expansión”. (Cochran y Reina, 1965, p.120)

Fig. 1: Modelo Di Tella 1500 Fig. 2: En la fábrica, en linea de producción Fig. 1 y fig. 2: Disponibles en: http://siamditella1500.com.ar/historia.htm

El enfoque desarrollista propiciado durante el gobierno de Frondizi es el que generaría la inversión extranjera y el crecimiento industrial en el país. La admisión de sucursales de compañías y de capitales extranjeros, permitió que en 1959, la fábrica integrara el Régimen de Promoción Automotriz, lo que le permitiría producir bajo licencia modelos de la BMC (British Motors Corporation). Con este acontecimiento nacería la fábrica SIAM Di Tella Automotores Sociedad Anónima (Sociedad Industrial Americana de

Maquinarias); que iniciaría la producción local con un automóvil modelo Austin A-60, pero en Argentina se lo conocerá como el Di Tella 1500.

Dicho crecimiento haría necesario conseguir un lugar concreto para desarrollar la producción, para ello se acondicionaría un local desocupado que la empresa poseía en la localidad bonaerense de Monte Chingolo. Las obras de acondicionamiento del complejo serían tan rápidas e intensas que pocas semanas más tarde, saldría el primer Di Tella

1500. La producción sería supervisada por técnicos ingleses de la BMC para mejorar los

24 tiempos de producción, ya que este sería el principal objetivo para satisfacer la creciente demanda que exigía el mercado y a su vez, incorporar más cantidad de operarios. Se lanzarían dos nuevos modelos: la pick up Argenta y la versión rural del Di Tella 1500 denominada Traveller. Dentro de la misma planta funcionaría una sección de fundición, donde se realizaban las piezas de acero, hierro y moldes de metal, para abastecimiento interno de otras partes y elementos de la carrocería. El pensamiento modernizador estaría en el aire y la influencia extranjera, modificaría estructuralmente las empresas argentinas, es así como sobre la calle Oro en Capital Federal la empresa desarrollaría una Estación de Servicio Integral para el servicio de post-venta y al mismo tiempo, funcionaría una Escuela de Capacitación Técnica para preparar a los mecánicos en el servicio técnico.

Fig. 3: Vista aérea de la fábrica en Monte Chingolo Fig. 3: Disponible en: http://siamditella1500.com.ar/historia.htm

Pero el impulso dinámico generado por el gobierno en el ámbito industrial, no podría ser continuo y las crecientes exigencias impuestas a las empresas nacionales se hicieron insostenibles. La fábrica Di Tella, producía unidades que poseían un bajo índice de integración nacional y la empresa se vería en dificultades financieras para poder incrementar el porcentaje de acuerdo a lo que establecía la legislación vigente, como consecuencia se reducirían drásticamente los niveles de producción. Este panorama complicaba los planes de actualización de los modelos en producción y el lanzamiento de modelos nuevos. Numerosas alternativas se analizarían para salir de la crisis y finalmente en 1965 se firmaría un acuerdo con Industrias Kaiser Argentina (IKA), empresa norteamericana con base de una asociación de capitales y de asistencia técnica, pero

25 con mano de obra argentina, esta experiencia sería respaldada en el país de origen. Esta empresa, en principio aportaría a la iniciativa con parte del capital, maquinaria y conocimientos técnicos, pero igualmente la autonomía de la nueva empresa estaría siempre en duda y ya que luego IKA adquiriría más de la mitad de las acciones de SIAM

Di Tella Automotores y lanzaría el nuevo modelo Magnette.

Sin embargo, la inestabilidad se haría sentir y a pesar de los aportes de IKA, las dificultades financieras continuaron y a principios de 1966 la empresa solicitaría una convocatoria de acreedores. Las mediadas se harían cada vez más drásticas al no tener apoyo ni de IKA y menos de las autoridades estatales. “Las crisis que estallaron con regularidad cada tres años, vislumbraban la inestabilidad del modelo económico y dejarían al descubierto, el déficit de los planes de estabilización y la recurrencia con emergencia al Fondo Monetario Internacional”. (Romero, 2000, p.210-211). Pero al mismo tiempo, se retiraría la denominación SIAM de todos los modelos y sobre todo la empresa cambiaría su denominación por la de Compañía Industrial de Automotores

Sociedad Anónima (CIDASA).

Los esfuerzos y los cambios realizados por la empresa a comienzos de 1967 no podrían modificar su suerte, las dificultades financieras continuaban y los proveedores deberían aceptar vehículos como parte de pago, el final estaba escrito. En marzo se producirían las últimas cinco unidades y el personal de la empresa sería suspendido por un mes, pero consecuentemente nunca volvería a ser reincorporado.

2. 3: El Di Tella: La fundación y el instituto

La Fundación Di Tella y el Instituto serían creados el 22 de julio de 1958 en el décimo aniversario de la muerte de Torcuato Di Tella. La empresa cultural que recibía su nombre serviría así como homenaje y también canalizaría la riqueza que había creado su capacidad empresarial, de esta forma ese recordatorio reflejaría el pensamiento moderno de fines de los años 50.

26 La Fundación tenía una visión claramente modernizadora, la cultura y la economía podrían ir de la mano juntas, ese sería su rol institucional, “si se creaban las condiciones materiales necesarias, la calidad de las producciones culturales podía elevarse” (Giunta,

2004, p.135). De este modo los fondos privados se invertirían hacia actividades culturales y sociales, ya que la fundación copiaría el modelo norteamericano de financiación corporativa.

La idea original, sería establecer programas de investigación y de artes que manifestarían los intereses de Torcuato Di Tella y que permitirían exhibir su colección privada. Sus dos hijos, Guido y Torcuato, serían los sucesores y los emprendedores del

Di Tella. Guido, el mayor, de formación académica económica, encabezaría la creación de la fundación y la restructuración de la colección que su padre había legado. Mientras que, Torcuato, ligado a la sociología, estaría más interesado en desarrollar este tema dentro de la Universidad de Buenos Aires, considerando que además sería importante dotar a la estructura de la casa de altos estudios de la praxis sociológica, sin tener que emprender un desarrollo en universidades privadas o en grupos de investigación independientes. Luego con el paso del tiempo, y ya en los años 90, se crearía la

Universidad Torcuato Di Tella (UTDT), paradójicamente una institución netamente con fondos privados y ayuda económica de la Fundación YPF.

Tanto el progreso económico y científico, lo harían viable y no sería imposible imaginar la creación de algunos centros de investigación, que reflejarían la excelencia de una empresa exitosa. “La fundación recibiría el 10 % de las acciones de la sociedad

SIAM diferidas de cinco votos, que constituían el principal bloque para el control de la sociedad y la totalidad de la colección de arte”. (King, 1985, p. 37)

El Instituto no tendría fondos propios ya que se trataría de una asociación académica sin fines de lucro, recibiría un subsidio de la Fundación y de otras fuentes, como las Fundaciones Ford y Rockefeller. El directorio de la Fundación estaría

27 compuesto por miembros allegados a la familia, el instituto en cambio, tendría un directorio más abierto, que incluiría académicos e intelectuales ajenos a la familia.

2. 3. 1: La colección privada

El Ing. Torcuato Di Tella comenzaría a reunir su colección de obras de arte en el año 1943. “Esta colección se conformaba por cuadros, esculturas y fotos que adquiría tanto en el país y como en el extranjero, estas imágenes implicaban apropiarse del capital cultural europeo y trasladarlo a nuevos territorios donde el empresario había desarrollado su imperio económico” (Giunta, 2004, p.138). Su asesor en la selección y compra de obras sería el crítico e historiador de arte Lionello Venturi, con quien se conocían y compartían su vinculación al Partido Socialista y su rechazo al comunismo. También contaría con el aporte de otros expertos que serían los encargados de la restauración de las obras. En el año 1948 se produciría el fallecimiento del Ing. Di Tella y el plan de ampliación y mejoramiento de la colección quedaría suspendido, hasta 1951, cuando

Guido decidiría retomar la actividad paterna; siempre con la asesoría de Ventura y buscando el aporte y sumando a otros críticos de arte como Giulio Carlo Argan, Jorge

Romero Brest y Jacques Lassaigne, entre otros.

La colección sería exhibida por primera vez en el primer piso del Museo Nacional de Bellas Artes y se incorporaría al Instituto Di Tella el mismo día de su inauguración, con ella se organizarían muestras transitorias e itinerantes, principalmente en el Centro de

Artes Visuales (CAV) del Instituto. Esta exhibición sería además la presentación en sociedad de la fundación y constaría de otros dos hechos destacados, como serían la realización de un premio para jóvenes pintores argentinos y la presentación de un artista internacional de vanguardia, siendo elegido Alberto Burri, representante del informalismo italiano. Comenzaría así un proyecto de radical transformación para dotar al arte argentino de las nuevas tendencias que se desarrollaban fuera del país, y así sacarlo del aislamiento e incorporarlo al mundo internacional.

28 En el año 1970 el Instituto ofrecería a la venta parte de su colección de arte al gobierno nacional pero la oferta no sería aceptada. Al paso de un año, y después de idas y vueltas con el gobierno, que en un principio había declarado la expropiación de la colección y a su vez, la empresa se encontraba sumergida en una profunda crisis, decidiría donar cuarenta obras de la colección al Museo Nacional de Bellas Artes. Las obras concedidas estaban agrupadas en tres grandes categorías: pinturas de maestros antiguos, tallas y pinturas medievales, y escultura latinoamericana, así, y de forma definitiva, las obras acrecentarían el patrimonio cultural argentino dentro del Museo

Nacional de Bellas Artes.

2. 3. 2: Programas de artes

Torcuato Di Tella reunía en su persona un interés y fervor por el arte, logrando una importante colección, con obras medievales y modernas. El interés en el arte se prolongaría en Guido, quién enriquecería la colección mediante diferentes adquisiciones de obras modernas, estas pinturas pertenecían a Moore, Picasso, Modigliani y Pollock, entre otros. Esta colección serviría de base para la meta inicial del programa de artes sería contar con una galería moderna que exhibiría la colección de Di Tella y organizaría muestras ambulantes, pretendiendo a su vez, que la galería desarrollada un premio anual para artistas nacionales e internacionales. La colección Di Tella sería incrementada después del premio mediante la compra de las obras de los artistas ganadores.

Al principio no se encontraría ningún ámbito disponible para comenzar con el programa, que se iniciaría en una pequeña oficina del MNBA. Los objetivos serían claros y tratarían de llevarse a cabo:

“Los propósitos del centro fueron publicados en catálogos y diarios de la época.

Ellos eran: 1- contribuir a la promoción y difusión de artes visuales y 2- desarrollar contactos con centros extranjeros similares. Dichos propósitos reflejaban las teorías de

29 modernización que influyeron en el pensamiento de Di Tella y Oteiza en esa primera

época”. (King, 1985, p.42)

Como parte del programa de premios se otorgarían becas que cubrirían estudios en el extranjero y una muestra individual de obras del ganador en una galería norteamericana o europea, alegando además que el artista aprendería durante ese año, establecería contactos con galerías, críticos del exterior, y regresaría para estimular el mundo artístico argentino. Al mismo tiempo, la atención internacional se centraría en

Argentina invitando a críticos extranjeros para juzgar las obras presentadas. Con todo esto, Buenos Aires ocuparía en pocos años un lugar de prestigio, como centro rector del arte en el mundo, compitiendo con ciudades centrales como París y New York. En una intención federalista, que despertaba el interés en el arte latinoamericano iría acompañado por una iniciativa de mostrar la colección Di Tella en diversas ciudades provinciales argentinas.

En el Di Tella también se encontraría el Centro de Artes Visuales (CAV) dirigido por Jorge Romero Brest, cuyo objetivo sería cumplir con la difusión de artes para convertir a Bs. As. en un centro de vanguardia como lo era París. El primer estreno de una obra de teatro se llevó a cabo con El desatino, allí nacería la escenografía por diapositiva. Los personajes más importantes pasarían por ahí, como: Nacha Guevara,

Les Luthires, Marikena Monti, Ana Kamien, entre muchos. La idea principal sería que el material audiovisual debería ser compacto y portátil y entonces así, se podría producir y ensamblar con programas especiales, lo que sería completado por un personal preparado, estimulando una red de grupos locales activos en el campo cultural.

Cuando el centro se traslada a la calle Florida y empezaría a producir un impacto en la vida de la ciudad, el interés pretendido en las provincias se disiparía, como en otras ocasiones ya había ocurrido en la historia cultural en Argentina, el Di Tella se centraría en la Ciudad de Buenos Aires, procurando promoverla a nivel internacional.

30 Capítulo 3

3. 1: El gran provocador

Fue un hecho casi fortuito la vinculación de Romero Brest con el Di Tella, pero su nombre sería central en el desarrollo y establecimiento de las instituciones orientadas hacia un arte nuevo y moderno, enfocándose directamente en las vanguardias.

Figura influyente y emblemática, crítico de arte argentino amado u odiado, sin términos medios. Su ligación estuvo arraigada en la promoción de las escuelas de vanguardia entre las décadas del 60 y 70 en América Latina. Dirigió el Museo Nacional de

Bellas Artes (MNBA), entre 1955 y 1963, cuestión que siempre se le reprocharía ya que su administración sucedía en tiempos de Aramburu. Pero el lugar que era poco menos que una tumba, todavía mantenía “las marcas dejadas por las ametralladoras y la tropa durante la Revolución Libertadora” (Giunta, 2004, p. 96), bajo su autoridad el museo reviviría, mejorando la iluminación, construiría un anexo de cristal y aluminio, despertando a la institución un largo letargo. Desde esta renovación, su inquietud por la exploración del arte y las nuevas corrientes artísticas, sería promovida desde una institución estatal, mientras así lo quisieran las autoridades nacionales.

Fig. 4: Jorge Romero Brest (1905-1989) Fig. 5: Fotografía por Edgardo Jiménez Fig. 4: Disponible en:http://www.magicasruinas.com.ar/reducciones/hippies-di-tella-censura-04.htm Fig. 5: Disponible en: http://weblogs.clarin.com/revistaenie-testigoocular/archives/di%20tella.jpg

Más allá de la pregnancia de su figura y las críticas que recibiría por ser considerado arbitrario, desde la dirección del MNBA, impulsaría a pintores como Raúl

Soldi, Guillermo Butler, Lino Eneas Spilimbergo, Emilio Pettoruti, Miguel Carlos Victorica,

31 Ramón Gómez Cornet, entre otros. También impulsaría a los pintores del Grupo Orión, que aunque los había criticado duramente en la década anterior, ahora su juicio se había modificado: Leopoldo Presas, Vicente Forte y a Raúl Russo. Organizando muestras para exponer los trabajos, de muchos y variados artistas: del grupo de los abstractos y los de la Nueva Figuración, con los llamados "Cuatro Jinetes del Apocalipsis": Jorge de la Vega,

Luis Felipe Noé, Ernesto Deira y Rómulo Macció. Siendo la última exposición realizada como director del museo, las divergencias que comenzaría a tener con el gobierno de la

Revolución Libertadora, como la falta de un programa institucional a instrumentar en el terreno artístico, haría evidente que la transformación en el campo artístico no podría venir de ninguna institución dependiente del Estado, solo las instituciones privadas podrían entender el afán modernizador que Romero Brest, creía imprescindible desarrollar para el arte argentino.

Luego de renunciar al MNBA, le ofrecerían la dirección del Centro de Artes

Visuales del Instituto Di Tella que comenzaría a funcionar en la calle Florida al 900, conducción que se extendería entre 1963 y 1969. Esta institución representaría más que un desafío, “una aventura...proponiendo un camino áspero pero auténtico hacia una mayor libertad de expresión” (Romero Brest, 1992, p.24), su figura desempeñaría un rol esencial en la renovación del arte argentino y la difusión del pop. Sería la primera vez que

Romero Brest, “podría generar una ida y vuelta de la práctica de la teoría...su apuesta consistió en extremar, estimulando la acción creadora...” (1992, p.10).

De personalidad contrapuesta y contradictoria, lo que le haría ganar adeptos incondicionales con la misma facilidad que enemigos encarnizados, que lo acusarían de cipayo, de embelesarse frente a las modas extranjeras, de no salir del Barrio Norte. Pero en la distancia, le reconocerían también su cualidad aguda como agente de penetración cultural, su solvencia y crítica estricta.

Desde el Di Tella Romero Brest, promulgaría la teoría de la muerte del arte, proveniente de las prácticas vanguardistas, como una experiencia estética efímera que

32 negaba la institucionalización del arte. En palabras sus propias: “por su propia lógica, necesita provocar las modalidades aceptadas de concebir y crear arte para continuar en pie” (1992, p. 11).

3. 2: Los centros

Las actividades en los centros de artes del Instituto Di Tella se extenderían durante toda la década del 60 en la Ciudad de Buenos Aires. Empezaron con una modesta iniciativa en las artes plásticas, pero más tarde incorporarían el teatro y la música, pasando así a ser la institución más significativa de la década.

Los centros podrían definirse en dos palabras: ruptura y provocación, sus actividades se alternarían algunas entre una continuación ortodoxa o clásica, pero también al mismo tiempo modificarían ciertas tendencias predominantes en la historia cultural argentina. El principal objetivo manifiesto de los centros sería actualizar y modernizar las diversas disciplinas artísticas. Esto sería posible, gracias al pensamiento moderno de fines de los años 50, comenzaba a aflorar, derramando sus beneficios económicos en el campo cultural. Aunque las miradas siempre se posarían sobre el viejo continente, en búsqueda de modernidad o civilización, las ideas serían europeizantes o extranjerizantes y servirían para posicionar a Buenos Aires como una ciudad artísticamente cosmopolita. En Europa y los Estados Unidos estaban los modelos a seguir, con ellos se debían fortalecer los lazos. Sin estos contactos, Argentina y más precisamente Buenos Aires, quedaría relegada dentro del panorama artístico mundial y solo podía ser un remanso cultural condenado al provincialismo, que buscaba en el extranjero una forma de expresión, sin mirar a sus culturas precolombinas, ni su sincretismo aborigen, que solo representaban el pasado despreciado y barbárico. Las condiciones estaban dadas, la brecha de conocimiento y la distancia geográfica podían franquearse y el arte argentino se colocaría en una nueva posición dejando el aislamiento, lograría incorporarse al mercado internacional de arte.

33 Nuevamente sería esa visión extranjerizante, la que consolidaría el dilema sarmientino de civilización o barbarie, en el que Europa y Estados Unidos se convertían en modelos a copiar, concretamente con el aporte de empresas extranjeras y con los grandes terratenientes de las provincias del litoral, con la mediación de la Ciudad de

Buenos Aires, controlarían el crecimiento de la economía de exportación, que se volvería enormemente provechosa aliándose con los capitales y la tecnología británicos. Sin embargo, en un mundo donde el poder cultural tendía y aún tiende, a una división entre productores de cultura y receptores de cultura, los argentinos pronto descubrirían que el tráfico del puente era casi siempre unidireccional. Buenos Aires recibía una gran cantidad de información, los artistas viajaban a Europa, muchos intelectuales venían al país, y los que no podían emprender el viaje eran inmediatamente traducidos y comentados, pero sería infrecuente que un visitante extranjero se tomara el trabajo de comprender la naturaleza y la idiosincrasia de la cultura argentina. Una relación tan poco equitativa cuestiona el modelo universalista de desarrollo cultural. Para los extranjeros seguiríamos siendo esos lejanos personajes en tierras inmensas y llenas de vicisitudes propias de los relatos de la literatura del realismo mágico.

Con similitudes o diferencias, la década del 20, sería la época en que los jóvenes se agruparían tanto en la literatura como en la revista Martín Fierro, y en el arte serían los artistas que realizaban los viajes a Europa, habiendo asimilado las técnicas modernizantes antes de retornar a Argentina. Los adeptos de la nueva literatura se congregarían en la revista consagrada como Nosotros y los segundos, los artistas vanguardistas reunidos, cuestionaban la escuela de pintura realista, “se producía una forma de nacionalismo argentino que afirmaba que los artistas locales podían desarrollarse mediante la fusión de formas europeas y contenidos americanos” (King,

1985, p.13).

En este sentido los experimentos del Di Tella se reflejarían una influencia en las formas pero le otorgarían una riqueza expresiva propia, contribuyendo al patrimonio

34 cultural de manera incalculable. Aunque en un principio, la fundación no formularía ningún programa lo suficientemente claro para el Instituto, se sabía que debería trabajar como institución de investigación independiente y se mantendría alejada de las presiones de la Universidad, enfocándose en el campo de las ciencias sociales y las artes. Al iniciar la actividad, se esperaría que la Fundación amasara su capital para luego poder aportar a la creación de los centros, decidiéndose de inmediato la instalación del centro de economía, que recibiría subsidios parciales de ese organismo.

Al mismo tiempo, la colección de arte de Di Tella ya había sido cedida a la

Fundación y Romero Brest habría organizado una muestra gratuita en el Museo Nacional de Bellas Artes. Este fue el primer paso tentativo y aunque un poco tradicionalista, en la dirección de la actividad artística. Sin embargo el Instituto aún no tenía organización ni administración. Para comenzar se le ofrecería el puesto de director ejecutivo a Enrique

Oteiza y Guido Di Tella oficiaría como presidente, ellos iniciarían conjuntamente la puesta en marcha del Instituto. La tarea de Oteiza sería estructurar y organizar las áreas de interés, con lo que cada vez tendría la mayor responsabilidad, transformándose en el principio rector detrás de diez años de crecimiento y sería quien delimitaría las bases hasta la llegada de Jorge Romero Brest.

3. 2. 1: La manzana loca de la calle Florida

Un hecho determinante para el mundo artístico argentino y para el Di Tella sería su instalación en pleno centro de la Ciudad de Buenos Aires, paradójicamente donde sus mentores querían ubicar al arte en ese momento. Unas oficinas que eran alquiladas por

SIAM Di Tella en el extremo de la calle Florida, junto a la plaza San Martín, serían desocupadas, la posibilidad era tangible y habría que aprovecharla. Ese local se transformaría en el encargado de alojar y allí se desarrollarían los programas de arte, albergando el centro de música y de artes, conjuntamente con la oficina del director. “Su ubicación geográfica es crucial...y se convierte en un punto ineludible en esa zona

35 céntrica...se concentraban en pocas manzanas diversos ámbitos de la actividad cultural renovadora: varias galerías, centros culturales, salas de teatro independiente, librerías, cafés, la sede de varias facultades” (Giunta, 2004, p. 34). La vanguardia porteña había encontrado su lugar, sería el centro topográfico y fundamental en donde se articularían y conjugarían la acción y producción de jóvenes artistas y un público nuevo con ganas de saber qué estaba pasando anhelante de toda actividad novedosa e innovadora. El circuito modernizador de la vanguardia, se aglutinaba en la calle Florida como eje.

Fig. 6: Mapa de la manzana loca Fig. 7: Destrozos de obras en la puerta del Di Tella Fig.6: Disponible en: http://www.aacadigital.com/userfiles/image/revista2/Ditella.jpg Fig.7: Disponible en: http://www.magicasruinas.com.ar/reducciones/hippies-di-tella-censura-04.htm

El bar Florida Garden era parte del que iba de las calles Viamonte a

Charcas. Sobre Viamonte estaban las oficinas de la revista Sur y había estado la

sede del Jockey Club...pero ambas instituciones eran las tías viejas que miraban

espantadas el avance de lo nuevo, representado por el Di Tella, la Facultad de

Filosofía y Letras...Aquélla era la Manzana Loca y su otro punto neurálgico era el

bar Moderno, la unidad básica de la avanzada porteña...los habitués del Moderno

comenzaban a congregarse en sus mesas sin cita previa pero con una

organización establecida.

(Casesse, 2008, p. 167)

El edificio debía ser remodelado para lo cual se contrataría a los arquitectos

Francisco Bullrich, Alicia Cazzaniga y Clorindo Testa, quienes rediseñarían el interior de

36 la construcción, generando espacios amplios, cómodos y flexibles, pero sobre todo modernos. Como la idea pretendida era la de atraer a una gran cantidad de público, la arquitectura del edificio se modificaría en este sentido, todo el ámbito sería invitante, se planificaría una entrada totalmente vidriada y transparente, con un gran hall de acceso para facilitar tanto el ingreso del público como la clara visualización desde la calle. Los amplios ventanales del frente hacia la calle Florida, se llenarían de fotos publicitarias de los eventos a realizarse en el centro. El edificio adquiría así, todas las características propias del museo más riguroso, con sistema de calefacción para el invierno, ofreciendo muy buenas condiciones para exposiciones y acontecimientos artísticos de variada

índole. En la sala de exposiciones se encontraría un café que invitaba a detenerse por unos instantes dentro de las instalaciones nuevas y pulcras y sentarse el mobiliario innovador y moderno. Todo estaría pensado hasta el más mínimo detalle. El personal asistente del museo no usaría uniforme y se permitiría fumar y tomar fotografías, que luego terminarían sirviendo de documentación para el archivo. En principio pretendía ser un modelo de las innovadoras técnicas de administración, estas constaban en: controlar el ingreso y la asistencia del público y organizar un eficaz servicio de prensa. En este

último aspecto, Juan Carlos Distéfano -esposo de Griselda Gambaro-, artista y diseñador gráfico, dentro del Departamento de Gráfica y Fotografía, sería el encargado de plasmar la imagen del Instituto, del diseño y diagramación de toda la papelería, folletos, catálogos y programas. La disponibilidad de la Editorial del Instituto y las primeras herramientas de marketing que comenzaban a desarrollarse, hacían que arte, diseño gráfico e imagen institucional se vieran unidos de manera innovadora, concreta y visual, pudiendo influenciar así a la creciente industria gráfica y llamando la atención del público con diseños en algunos casos usando el arte cinético.

Ahora el edificio constaría con las oficinas administrativas y los centros de arte, ya que los centros de ciencias sociales se ubicaron en el barrio porteño de Belgrano, marcando un alejamiento de la sociología como disciplina para el análisis de la estructura

37 social argentina, y a su vez, un distanciamiento entre los hermanos Di Tella, Guido, cercano al arte y Torcuato, a las ciencias sociales.

El CAV se transformaría en un moderno y dinámico museo de arte contemporáneo, el CEA, funcionaría como una sala para espectáculos con flexibilidad para representar cualquier tipo de experiencia, tanto de teatro como audiovisual y el

CLAEM albergaría todo lo referente a lo musical, donde trabajarían los compositores en aulas especialmente equipadas, con talleres y laboratorio de música electrónica. El Di

Tella no tenía nada que envidiarle a los centros de formación y capacitación del exterior.

El edificio además constaría con una biblioteca de uso común y su respectiva sala de lectura.

Fig. 8: El Di Tella, frente sobre la calle Florida Fig. 9: Sala 2, dentro del CAV Fig. 8: Disponible en: http://www.argentinaxplora.com/activida/arte/ditella/ditelimg/ditella.jpg Fig. 9: Disponible en: http://200.32.4.58/apoyo/biblioteca/sala2.JPG

Una iniciativa interesante sería la creación de una especie de asociación de amigos, pero en lugar de ser un ámbito donde se congregan personalidades de la clase alta que suelen contribuir hacia diferentes instituciones culturales, el Di Tella establecería un Departamento de Adherentes, que constaba con la asociación de “3000 personas, la mayoría jóvenes -muchos estudiantes-. La cuota mensual, muy modesta daba acceso no solo a información sobre la programación a través de un boletín mensual y descuento en actividades y publicaciones...sino también participación en la puesta en marcha de iniciativas de su interés”. (Oteiza, 1997, p. 93).

38 Otra circunstancia que determinaría el posterior desarrollo del Instituto. Sería el nombramiento de Jorge Romero Brest, que se encontraba al frente del Museo Nacional de Bellas Artes. Las limitaciones y la falta de presupuesto dentro de esa institución, lo obligarían a presentar la renuncia, ofreciéndose casi instantánea para prestar sus servicios al Di Tella. Mientras que Roberto Villanueva, amigo de la familia, actor y director de teatro, había sido propuesto para dirigir el programa de artes del centro, luego de algunas divergencias en el seno del Instituto y ante las posibilidades que implicaba la figura de Romero Brest, quien sería designado director del Centro de Artes Visuales, tal elección dejaba a Villanueva sin un espacio determinado, pero mediante un acuerdo de compromiso se le ofrecería un centro propio, que se denomino como, Centro de

Experimentación Audiovisual (CEA). Esto implicaría la readaptación de un espacio dentro del centro para montar un teatro, ya que en un principio no se había pensado.

3. 2. 2: Los Centros de Artes Visuales (CAV)

Desde este centro y con la presencia de Romero Brest, se decantarían los lineamientos, que serían apropiados por los otros centros, abarcando todo el Di Tella.

Se desarrollarían tres factores principales en el centro: enlazar a Buenos Aires con otros centros, promover el arte argentino y educar y ampliar el público de arte en la ciudad. Ciertos factores contribuyeron a que esto pudiera llevarse a cabo, primero la ubicación estratégica en el centro de la ciudad, un amplio horario de apertura y atención al público y la programación continua de las muestras. Este edificio quedaría oficialmente inaugurado con el premio internacional a mediados de 1963.

El Di Tella tenía una sala central de exposiciones que conseguiría estimular el debate en Buenos Aires, aunque no bastaría para lanzar los artistas argentinos en las arenas internacionales, sino que a su vez las exposiciones servirían para despertar a un público que pedía más, el arte se transformó en vehículo de concientización y educación para la concurrencia porteña.

39 El CAV utilizaría el centro de relaciones interamericanas, creado en New York, para varios conciertos y muestras argentinas en el exterior, actividades que se realizarían con el aporte de la familia Rockefeller, presente en varias instituciones de apoyo a la cultura dentro y fuera del Gobierno de los Estados Unidos. Estos aportes que se recibían de manera continua, harían del CAV, conjuntamente con el Centro Latinoamericano de

Altos Estudios Musicales (CLAEM), uno de los primeros centros en ver la luz en la creación del ITDT, y el primero en artes plásticas, contando como principal patrimonio con la colección privada de obras de arte Torcuato Di Tella.

Las actividades del CAV se iniciarían el mismo día de su creación, en una pequeña oficina del Museo Nacional de Bellas Artes, entonces dirigido por Jorge Romero

Brest, quien brindaría ayuda a Enrique Oteiza y Guido Di Tella para organizar la primera muestra de la colección Di Tella como curador. En ese ámbito también se entrega por primera vez el Premio Instituto Torcuato Di Tella. La dirección ejecutiva del Centro en sus inicios fue ejercida por el Director General del Instituto, Ing. Enrique Oteiza, hasta la asunción de Romero Brest, luego de contribuir como Consejero Asesor durante los dos primeros años de vida del Centro, bajo su dirección, Romero Brest sería acompañado por

Samuel Paz en la subdirección, conducción que se extendería hasta el cierre del Centro.

En el CAV se centrarían exposiciones, muestras y actividades, pero siempre se privilegiaría un lugar destacado para los Premios Di Tella, tanto para los niveles, nacional como internacional. El CAV se concentraría en estar a la vanguardia de la experimentación en el arte contemporáneo, llevando a Buenos Aires a competir con las principales capitales culturales del mundo. Las muestras de arte se proponían romper con la visión conservadora de la tradición artística argentina, produciendo un cambio de visión que pondría al arte argentino en consonancia con el desarrollo vigente en el exterior. En este sentido sería clave el rol del Premio Instituto Di Tella, que consistía en la exposición de la obra completa del ganador, quien se hacía acreedor de una beca de estudios en el exterior, en el país que él eligiera. Como expresa Andrea Giunta:

40 El premio a los artistas argentinos tenía una función consagratoria y, al

mismo tiempo, formativa (...) Consagrado entre los artistas locales como el mejor

o, mejor dicho, como el dotado de mayores potencialidades, este artista debía, sin

embargo, completar su formación en el extranjero; pero en lugar de asistir a una

academia o taller, tenía que vivir en el medio artístico del país elegido,

mezclándose con sus artistas y tratando de insertar allí su obra. La beca

apuntaba, por lo tanto, a que el premiado se actualizara y, sobre todo, a que

aprendiera los secretos de la carrera internacional.

(Giunta, 2004, p.147).

Algunos de los artistas que participarían en las muestras del CAV, fueron: Antonio

Berni, Juan Carlos Distéfano, León Ferrari, Lucio Fontana, Edgardo Giménez, Roberto

Jacoby, Gyula Kosice, David Lamelas, Julio Le Parc, Rómulo Macció, Oscar Massota,

Pablo Mesejean, Marta Minujín, Luis Felipe Noé, Federico Peralta Ramos, Pérez Célis,

Rogelio Polessello, Mario Pucciarelli, Dalila Puzzovio, Emilio Renart, Humberto Rivas,

Antonio Seguí, Pablo Suárez, Clorindo Testa, y Jorge de la Vega.

Parte de la propuesta innovadora del centro se basaría en la mezcla de géneros artísticos, trabajando interdisciplinariamente, propiciando el intercambio, el equipo de artistas del CAV trabajaría en conjunto con aquellos del Centro de Experimentación

Audiovisual (CEA). Entre ellos, surgirían los happenings que se desarrollaban mezclando variedad de técnicas y estilos, y por sobre todo exigiendo la participación del público, que terminaba siendo parte integrante de la obra. El año 1966, estaría signado por la institucionalización del género en el Instituto, el CAV y el CEA organizarían los siguientes espectáculos, entre muchos otros: Ciruela Chata de Robert Witmann realizado por Marta

Minujín, Marucha Bo, Marilú Marini y Leopoldo Maler, Acerca de Happenings, ciclo de dos conferencias y tres happenings presentados por Oscar Masotta, Simultaneidad en

Simultaneidad de Marta Minujín, estos dos últimos, sumados al desarrollo de los microsucesos y La menesunda, serán analizados en el cuarto capítulo.

41 Fig. 10: Simultaneidad en simultaneidad por Marta Minujín Disponible en: http://webs.advance.com.ar/martaMinujín/happening/happening.htm

El centro se había convertido en un reflejo de una cultura que vibraba al ritmo de una ciudad que pedía creatividad y originalidad. El Di Tella sería la institución más importante y la que mejor representaría el arte moderno y aunque contribuía de manera concreta con una función educativa, de hacer accesible el arte, la crítica y el periodismo, solo supieron captar las muestras polémicas y superficiales. Esta difusión de muestras efectistas vacuas en contenido, en palabras de John King: “contribuyó a crear el mito del

Di Tella como ámbito de tendencias modernas y lunáticas. Este mito se “ennegrecería” después de 1966” (1985, p.66). Luego en los tres años posteriores, se vería el declive total de las actividades, una politización que llegaría a ser central en la vida cotidiana, llegando al arte de manera radicalizada, siendo una de las cuestiones que provocaría su cierre definitivo.

3. 2. 3: El archivo del CAV

La historia del Instituto podría ser reconstruida a partir de una amplia gama de fuentes primarias: las publicaciones internas, los catálogos, folletos y diapositivas impresas, los artículos de diarios y las revistas de la época, y una serie de extensas entrevistas a los legendarios personajes, que se concentraron en las distintas y variadas actividades desarrolladas dentro de alguno de los centros del Di Tella. Con toda esta información se crearían los distintos archivos del Di Tella y uno de ellos sería el del CAV.

42 El CAV cerraría sus puertas por una resolución del Consejo de Administración del

Instituto, firmada por el entonces director del Di Tella, Roberto Cortés Conde, y le sería encomendado a Romero Brest el asesoramiento en la redacción de un nuevo plan para la continuación de las actividades en el Di Tella, que jamás sería puesto en marcha, y además, la creación del Archivo CAV.

Este archivo se inicia cuando se produce el cierre del Centro, por un encargo que realizaría el Consejo de Administración del Instituto a Romero Brest, donde se le delegaría la recopilación y elaboración del material sobre la experiencia cultural que había significado los nueve años de existencia del Centro. El Consejo le asigna a Romero

Brest una secretaria part-time y un presupuesto, par realizar el primer y definitivo ordenamiento del material, archivándose en cinco grupos de documentos de acuerdo al tipo de material y su contenido.

En el 2004, la Biblioteca Di Tella encararía un proyecto de reacondicionamiento de los archivos del ITDT, para establecer las líneas generales de sistematización, del que participarían diferentes personalidades y egresados de distintas universidades e instituciones dedicadas a la categorización de documentación.

Al año siguiente, se realiza el reacondicionamiento definitivo con un inventario completo, más la redacción en series del material; por parte del artista chileno y especialista en historia del arte, Jorge Opazo.

Ya en el 2006, con una aportación de Daros-Latinoamérica, que es una

“importante colección de arte contemporáneo radicada en Zurich, Suiza, tiene su sede en

Río de Janeiro, Brasil, y pretende ser una plataforma de encuentro, reflexión y diálogo, teniendo como foco la articulación del arte, la educación y la comunicación y acompañando la producción artística contemporánea en el continente” (Disponible en: http://www.daros-latinamerica.net/index.php?lang=SP) esta empresa hace una donación de fundamental importancia, se aborda la digitalización completa del archivo del CAV, quedándose con copias de las imágenes. Imprescindible para un archivo y para los

43 tiempos que corren que el soporte digital, se hace hasta casi indispensable, ahora esta informatización del archivo forma parte de la Biblioteca de la UTDT.

3. 2. 4: El Centro de Experimentación Audiovisual (CEA)

El CEA, surgiría sin planes concretos y de manera fortuita, ya que Roberto

Villanueva, su flamante director, se había quedado fuera del CAV, que sería dirigido por

Romero Brest. Villanueva, amigo de los Di Tella desde la Universidad, había formado un grupo de teatro independiente junto a Jorge Petraglia.

Fig. 11: Muestras realizadas en el CEA Disponibles en: http://www.magicasruinas.com.ar/reducciones/hippies-di-tella-censura-04.htm

Un montaje que se realizaría en la sala audiovisual del Museo Nacional de Bellas

Artes con material donado por la empresa Philips, serviría para desarrollar una serie de muestras itinerantes sobre el arte clásico y contemporáneo. Este sería el punto de partida para la denominación del nuevo centro y determinaría una valiosa iniciativa: el Instituto logra conseguir un minibus y dos operadores para que recorran las diferentes provincias presentando conferencias y espectáculos, hasta que en 1964, se estrella en la provincia de La Rioja, dejando la actividad trunca. Esta iniciativa había cumplido una buena función docente con material didáctico simple. El centro continuaría con decisiones similares durante los años 60, pero fueron en disminución, centralizando su actividad en la Ciudad de Buenos Aires.

La idea de un tercer centro se iba concretando, pero habría que desarrollar planes de restructuración para instalar un teatro en la parte trasera del edificio en la calle Florida.

44 Flexibilidad era el concepto a plasmar tanto arquitectónica como espacialmente, las butacas, las proyecciones y el sonido lo permitirían y “el teatro fue quizás el más innovador de Buenos Aires” (King, 1985, p.72). En una primera instancia se pensó en que el espacio constaría con instalaciones televisivas, pero por cuestión de costos la idea sería desechada. También se discutió la posibilidad de involucrase en la distribución cinematográfica, pero de un cine underground, la experiencia lograría llevarse cabo pero solo duraría dos semanas, hasta que la municipalidad esgrimió una vieja reglamentación que prohibía la utilización de la misma sala como cine y teatro, y así, el centro optaría por desarrollarse hacia la experimentación teatral.

Fig. 12: Los siameses (1967) Fig. 13: Roberto Villanueva Disponibles en: http://www.magicasruinas.com.ar/reducciones/hippies-di-tella-censura-04.htm

La primera obra en representarse en el espacio fue Lutero de John Osborne, con dirección de Jorge Petraglia, con ella el centro alcanzaría la categoría de teatro independiente. En la puesta en escena realizada por el Teatro Estable de Buenos Aires, se podía observar la utilización de diapositivas y de música electrónica, lo que vislumbraba el trabajo conjunto con el centro de música (CLAEM), que había colaborado con la creación musical, aportando la capacidad creadora de su equipo de técnicos. Las posibilidades técnicas eran variadas y ventajosas, lo que sería de gran aporte para los grupos y directores que trabajaban en el espacio, pero solo el uso racional y selectivo le daría un carácter profesional a las producciones; el uso indiscriminado y el abuso de la maquinaria escénica y extra escénica solo iría en desmedro del quehacer teatral.

45 La dinámica en la selección de las obras o los grupos que iban a representarse en el centro, sería manejada por Villanueva, con un criterio amplio y variado, apuntado siempre a la innovación. Danza, mímica y grupos de lo más heterogéneos se congregaban en ese polo neurálgico, uno de ellos era I Musicisti, que luego se llamarían

Les Luthiers. El fracaso o no de los espectáculos, dependía de una necesidad de expresión de las vanguardias, lo peligroso era creer que tener la sala llena era garantía de calidad, pero lo que más le importaba a Villanueva era dar oportunidad a todos y a los proyectos más interesantes. Con proyectos como los de Les Luthiers o Nacha Guevara, que tendrían éxito masivo, se podrían realizar y financiar espectáculos más experimentales. La segunda obra en presentarse fue El desatino de Griselda Gambaro, quien no tardaría en ser reconocida, por su talento y originalidad que no encontrarían límites, siendo en definitiva la única autora que surgiría de la experiencia Di Tella y a la que se le encargarían: El desatino y Los siameses.

Fig. 14: El desatino (1965) Fig. 15: Griselda Gambado Disponibles en: http://www.magicasruinas.com.ar/reducciones/hippies-di-tella-censura-04.htm

Así 1965, se convertiría en el año de confirmación de la actividad teatral en el

Centro de Experimentación Audiovisual, que para la siguiente temporada estrenaría El niño envuelto con Norman Briski y el Teatro de la Peste con un homenaje a Artaud, lo que no era aleatorio que apareciera este nombre, sería el referente. Artaud venía a sintetizar un clima antirrealista, un énfasis en el ritual y la improvisación, conceptos que encajaban perfecto en el espíritu del grupo de teatro.

46 Las intervenciones teatrales desarrolladas dentro del Centro a partir de 1966, serán detalladas y analizadas en el capítulo siguiente.

3. 2. 5: El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM)

El CLAEM fue otro de los centros que funcionaba en el edificio de la calle Florida.

Aunque participaba en alguna de las actividades dirigidas al público, su objetivo era muy diferente del CAV y del CEA tanto en lo intelectual como en lo formal, pertenece a una sección aparte. Este centro se orientó hacia la docencia y a la educación musical. Varias instituciones importantes a nivel lucrativo y también fundaciones de origen estadounidense, estaban interesadas en desarrollar programas para enseñar composición musical en América Latina. Otras ciudades eran candidatas para recibir el generoso aporte de las fundaciones, pero fue Buenos Aires, la ciudad que reunía determinadas características como: una sofisticada infraestructura musical y una de las salas de ópera más importantes del mundo, el Teatro Colón. Buenos Aires dejaría de ser una nota musical perdida en lo tradicional e lo impresionista y comenzaría nuevamente, pero ahora desde lo musical a asimilar las nuevas tendencias contemporáneas. Alberto

Ginastera, famoso y joven compositor célebre y reconocido en los Estados Unidos, era el candidato perfecto para llevar dicho proyecto adelante y a su vez reunía las condiciones para ser el director del CLAEM. Así es que mediante un proyecto presentado ante la fundación Rockefeller, obtiene un subsidio, con el que alcanzaría para armar todo el centro musical y también cubría los gastos de docentes y alumnos por seis años, que luego sería renovado por dos años más. El cuerpo docente del Centro se integraba por el director, dos profesores, un técnico y un director musical para el laboratorio de música electrónica.

La estrategia del CLAEM era por lejos la más clara y bien diferenciada de los otros dos centros. Buenos Aires se convertía en un centro cultural dominante, donde alumnos de toda América Latina venían a perfeccionarse y a realizar posgrados en composición

47 musical. Alumnos que eran becados para dedicarse exclusivamente a sus estudios por un periodo de dos años, músicos y compositores visitaban el centro intercambiando experiencias. El programa estaba delineado en tres áreas: un festival de música contemporánea que se proyectaba cada año, con el apoyo del Fondo Nacional de las

Artes, conciertos en los que presentaban obras los alumnos becarios y por último, los conciertos especiales que realizaban los profesores invitados.

48 Capítulo 4

4. 1: El teatro argentino en los 60

El teatro no sería ajeno a toda la movida vanguardista y las modernizaciones se harían sentir en lo más profundo, produciendo divisiones dentro del mundo teatral que persisten y atraviesan, hasta hoy en día.

Dentro del campo teatral conviven tres subsistemas diferenciales en la

producción y recepción del teatro: el subsistema teatral comercial, el

independiente y el oficial. Los subsistemas comercial y oficial mantienen

sin demasiados cambios sustanciales sus características fundamentales: el

primero se constituye para generar ganancias a partir de la llegada a un

público masivo, la otra se propone generar una política cultural arraigada a

las ideologías del poder de turno, en tanto depende de los organismos de

Estado. (Pellettieri, 1997, p. 45)

Las tendencias de teatro independiente presentan hoy una mayor complejidad, en tanto se ramifican a lo largo de los períodos históricos, como en los años 60, se diversifican por el alto grado de politización, algunas tendencias independientes buscan en la experimentación formal una suerte de teatro de arte, con intereses ajenos a la politización de su producción, y las otras se sirven de la extrema politización como arma para la concientización del público. Bifurcaciones estas que se construyen en torno a una experiencia que trasvasa los límites de la política institucional y del mercado, aunque no son necesariamente son ideológicamente antagónicas. Antes bien “El teatro de arte es siempre rebelde. Y por eso es siempre político. Cuando le toca, le pone el pecho al autoritarismo. En tiempos de bonanza institucional, se enfrenta al mercantilismo, a la banalidad y al mal gusto. Y en todos los casos necesita romper con las modas. Es decir, hace política” (Dubatti, 2007, p. 10).

Lo político atraviesa vertiginosamente las metáforas teatrales, más allá del discurso panfletario. La mayor fuerza política del teatro está en su capacidad metafórica.

49 Allí donde surge una metáfora artística intensa, una condensación de teatralidad, ineludiblemente habrá acontecimiento político. Porque es políticamente, que el hombre habita el mundo y la metáfora artística uno de los catalizadores más potentes de la dimensión política de la vida. El teatro independiente, desde su misma configuración externa a los aparatos hegemónicos del sistema político y de la impronta comercial, se constituye, entonces, en herramienta expresiva de una otredad, de una marginalidad consciente o no, de lo masivo.

En la década del 60, se encontraría al teatro independiente renovado luego de la caída del gobierno peronista, con el cual había tenido muy fuertes desavenencias. Las relaciones con el poder político y con el mercado habían cambiado sustancialmente, en tanto se asistiría a la profesionalización del actor y del dramaturgo independiente: por un lado se afirman actores formados en el Conservatorio Nacional y por otro, surgirían actores y directores provenientes del seno mismo del teatro independiente, quienes protagonizarían un recambio en el campo teatral.

En lo autoral, surgirían dramaturgos como: Ricardo Halac, Roberto Cossa,

Griselda Gambaro, Eduardo Pavlosvsky -estas 2 individualidades serán destacadas en el capítulo 4.3- que aún hoy ocupan un lugar central en la dramaturgia teatral argentina, ya que a través de su impronta harían -y hacen- germinar numerosas y nuevas textualidades. Por esos años, en la dramaturgia se produce una fragmentación en dos predominantes líneas: una, asociada a las estructuras escénicas convencionales, con lo que Lorda Alaiz denomina el “realismo exasperado” el que supera al precedente realismo ingenuo que pretendía lograr en lo estético representando el equilibrio entre causalidad social y responsabilidad individual; y la otra, considerada de ruptura, asociadas a lo experimental y a la vanguardia. Esta divergencia marcaría a los autores de la década del

’60, que ya no pretenderían una búsqueda hacia la absoluta fidelidad con lo real, sino la conciencia del poder creador del dramaturgo, quien sería capaz de construir su propio objeto. Conciencia y compromiso irían de la mano amalgamándose con vanguardia e

50 experimentación, marcando igualmente todo el arte de la década. Así el compromiso social sería una de las pautas a seguir y la base de este compromiso se daría en el sujeto o antihéroe realista, quien accionará con el fin de lograr su identidad. Frente a éste, la sociedad se presentaría a la vez como instigadora y oponente. Esta es la contradicción en la que estaría basada la línea realista de los autores: la construcción del personaje mediocre, el hombre gris de clase media al que nunca le pasa nada. El antihéroe manifestaría el referente político y social, aludiendo al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de ese momento histórico.

Dos autores representativos de la línea de ruptura serían Griselda Gambaro y

Eduardo Pavlovsky, quienes constituirían la renovación vanguardista surgida en esa década en la cual se alcanzaba una gran libertad de expresión respecto a los problemas sociopolíticos. En 1965, el estreno de la obra El desatino, de Gambaro desataría una vieja polémica sobre el rol del arte comprometido; la década se dividiría y estallarían las controversias sobre posicionamientos estético-ideológicos, a partir de la disyunción de tema–motivo, y durante muchos años estos posicionamientos enfrentarían a los dramaturgos de tendencia realista con los de tendencia absurdista o bien a decir de

Pellettieri del “teatralismo” contra “ilusionismo” (1990, p 133). Para Eduardo Pavlovsky, la línea realista, tiene que ver con “un teatro de tipo representacional…con la idea de realismo en el sentido de que usa todo un artefacto que permite hacernos creer en la verdad del hecho representado” y en cambio la línea del teatro de vanguardia y el del teatro del absurdo “niega la coherencia psicológica del personaje” (Irazábal, 2001, p. 3).

Otro de los autores tardíos destacados de ese movimiento sería Ricardo Monti con obras como El campo, Una noche con el señor Magnus e hijos y la Historia tendenciosa de la clase media argentina.

El régimen militar y su censura intelectual y cultural, darían paso a obras grotescas y simbólicas alusivas a la situación social; pertenecen a este ciclo: La nona de

Roberto Cosa y Telarañas de Pavlovsky. Otros esfuerzos de protesta contra el régimen

51 serían los realizados por el Teatro Abierto fundado en 1981 dedicado a representar obras de autores reconocidos y de jóvenes valores, entre los que se destaca Eugenio Griffero con El príncipe azul, donde los roles sociales rígidos son los que llevan a la traición de los más auténticos y vivos sentimientos.

Con el restablecimiento de la democracia, la fórmula teatral imperante perdería su sentido y la escena volvería a ser ocupada por los autores definitivamente consagrados como Gambaro, La mala sangre, Pavlosky con Potestad y Cossa con Los compadritos.

4. 2: Nuevos géneros: happenings y performance

Es a mediados del siglo XX que el mundo artístico redescubre las vanguardias europeas de entreguerras, principalmente el ready made de Marcel Duchamp y el colage dadaísta, recuperando el ideal de acercar el arte y la vida. Estos serían los basamentos fundamentales, pero también se tendrían en cuenta “los manifiestos de Tzara, las contribuciones de Stanislavsky…, los escritos de Artaud, las enseñanzas de Pudovkin y

Eisentein, las formulaciones basales del surrealismo, en tanto Jackson Pollock…y Bertold

Brecht” (Glusberg, 1986, p.18).

Una institución que se hizo eco de esa revisión, sería la Black Mountain College, instalada en Carolina del Norte, en Estados Unidos, entre 1933 y 1956, siendo dirigida por Josef Albers, quien había sido profesor en la mítica Bauhaus, lograría imprimir a la institución estadounidense de las características innovadoras y vanguardistas del diseño, influencia determinante que le otorgaría el apelativo de la Bauhaus de Carolina del Norte.

En ese ambiente de creación se darían cita grandes artistas contemporáneos, como John

Cage -músico y compositor- y Merce Cunningham -bailarín y coreógrafo-, quienes en

1952 realizarían un acontecimiento artístico, denominado Untitled Event, que mezclaba azarosamente sonidos y silencios, que denominaron música indeterminada, el propósito era fusionar “las cinco artes: el teatro, la poesía, la pintura, la danza y la música…que

52 cada discurso conservara su individualidad, al mismo tiempo, que todos formasen un conjunto distinto, o sea, un sexto sentido” (Glusberg, 1986, p.17). En el ensamble participaron: el pintor Robert Rauschenberg, el poeta Charles Olsen, el pianista David

Tudor, lo que haría evidente la presencia de cada una de las ramas artísticas individualizadas, pero conjuntamente con un objetivo que las fusionaba.

Serían notables las reminiscencias de las veladas futuristas y dadaístas, aunque a su vez el planteo iba más allá, destacando la evolución de la música y sobre todo cuestionando el texto como la conformación del teatro en su estructura espectacular,

Cage intenta “la supresión de la ficción teatral para convertir sus acontecimientos en algo tan natural como la vida misma…se puede considerar teatro la vida de todos los días”

(Monreal y Oliva, 2003, p. 399). El evento llegó a tener tal repercusión que rápidamente se expandió por todo Estados Unidos, Europa y Japón, llegando a ambos puntos del

Atlántico y del Pacífico, siendo el antecedente de lo que pasaría después, en las siguientes décadas.

En 1959, Allan Kaprow, quien era pintor y alumno de Cage llevaría a cabo el primer evento denominado happening, realizado conjuntamente con los escultores

Oldenberg y Kirby, su obra se tituló: 18 Happenings en 6 Partes, constaba de 18 diferentes momentos que acontecían simultáneamente, por lo que el espectador perdía algunas de las situaciones, que pasaban sin esperar su presencia y sin buscar una conexión lógica o temática. Kaprow se sentía aprisionado dentro del espacio de las galerías ortodoxas, la necesidad de un espacio más abarcativo, amplio, lo llevaría por los caminos de la experimentación, hacer del arte un arte viviente, se propondría destruir la noción de espacio limitado, con los sonidos y una transmisión continua; en anotaciones de Francois Pluchart: “el cuadro…se convierte así en un escenario destinado a acoger un espectáculo” (Glusberg, 1986, p.30). Con Allan Kaprow se instaura y comenzaría a ser

53 discutido el término de happening, aunque algunos tomarían otros vocablos, la coincidencia en los medios y los fines es evidente.

Estas definiciones del género de happening, pueden ser las más ambiguas y dispares. Es Patrice Pavis, en su Diccionario de Teatro quien rastrea etimológicamente el significado, “happening: del inglés to happen, pasarse, llegar” (2003, p. 231); coincidiendo con Michael Kirby, realizador y teórico del happening, en que es una forma teatral, que no necesariamente utiliza un texto dramático como estructura, sino que puede basarse en un guión o “manual de instrucciones”. Es desde la acción que se propone una reflexión teórica sobre lo espectacular y la producción de un sentido dentro de límites estrictos, valiéndose de todas las artes y técnicas imaginables. Resumiendo, el happening se basa en la interdisciplinariedad, la igualdad y autonomía de los lenguajes, la yuxtaposición, la inclusión de elementos improvisados y casuales en una estructura planificada y la anulación de la división entre escenario y platea, entre el artista y el espectador, quien pierde el privilegio del punto de vista único. En el happening todo puede convertirse en arte, recuperando la idea vanguardista de collage de elementos encontrados y combinados de manera aleatoria o azarosa, donde lo importante es el gesto del artista.

Los actores no interpretan personajes sino que devienen en ejecutores, buscan que el público participe activamente del acontecer. La producción de significados queda en un segundo plano, por lo que se desecha toda matriz literaria. Su objetivo fundamental es que el espectador amplíe su capacidad perceptiva y su reacción emotiva e intelectual.

Durante los primeros años de la década del '60, el happening produjo operaciones artísticas imprevisibles e irrepetibles. Luego, el fenómeno se apagó e hibridó, derivando en la performance, que tendría su apogeo en la década de los 70 y que llegaría a su madurez en los 80. Aunque es difícil diferenciarla del happening, esta representación no pretende producir una obra convencional, ni ortodoxa de manera finita y acabada, sino que “pone el acento en lo efímero y lo inacabado…pretende que sus ideas deriven en el sentido del teatro por una parte, de la escultura por otra, atendiendo a la vitalidad y al

54 impacto del espectáculo” (Pavis, 2003, p.333), implicando más acción por parte del artista o performer, quien desarrolla el acting desplegando una destreza escénica, ya sea vocal, gestual o instrumental, sin exigir la participación activa del espectador.

Estados Unidos

Jackson Pollock, sería el encargado, hacia fines de los años 40, de renovar el

ámbito plástico proponiendo el action painting, nuevamente el arte se fusiona con la vida, en una experiencia transformadora, se buscaría allanar el camino del artista mediante la acción, purificar el gesto creador, tratar de mediatizarlo lo menos posible, buscando el origen, la sinergia primigenia colocando al cuerpo y al movimiento en el centro. La acción hacia una ruptura es lo que impulsa fundamentalmente a estos nuevos y variados géneros, que se irán imbricando e hibridando, ampliando así el campo de exploración artística, pudiendo rescatar cinco tendencias predominantes, según Andrea Nouryeh: el body art, donde el cuerpo tiene preponderancia, la exploración del tiempo y el espacio, la representación autobiográfica, la ritual o mística y las de comentario social. (Pavis, 2003, p.333).

Las influencias comenzarían a hacerse sentir entre los artistas, como Julian Beck, el artista plástico, quien había colaborado con Cage y de quien tomaría el azar y la composición "indeterminada” para imprimir su obra. Es conjuntamente con Judith Malina, con quien fundaría el Living Theatre, una comunidad teatral nómada que desarrollaría una experiencia de creación colectiva, basada en la improvisación y la participación física del espectador. En el local, que tomaba el nombre del salón del living de la casa de ambos y que era muchas veces clausurado, se realizaban lecturas de tragedias griegas, veladas de poesía, conciertos y happenings. Sus lecturas de textos de Luigi Pirandello,

Brecht y Paul Goodman, “los incitan a una mayor reflexión sobre el hecho escénico”

(Monreal y Oliva, 2003, p. 403), contribuyendo a la introducción y difusión de esos autores en los Estados Unidos. El Living se mantenía al margen del mercado, con el fin

55 de evitar influencias estéticas o ideológicas, este aislamiento los desvincularía de aportes económicos de fundaciones o instituciones privadas, dependiendo de la solidaridad de amigos que eran actores famosos. Inicialmente, buscaba implicar al público, interpelándolo mediante el diálogo y mezclando improvisaciones auténticas con improvisaciones falsas. En la obra The Connection (1959) cuatro drogadictos supuestamente reales esperan a su dealer mientras toca una banda de jazz y un grupo de cineastas filma un documental. Luego el Living abandonaría esta postura, buscando una relación más auténtica con el espectador, libre de engaños y basada en una total agresión como forma de exorcizar la violencia real, lo que implicaba asumir mayores riesgos. Así, en 1963 ponen en escena The Brig, espectáculo que mostraba un día en una prisión militar. El ensayo se basaba en el aprendizaje del manual de los marines, con el objetivo de producir en el elenco las relaciones aberrantes que se establecen entre los guardias y los prisioneros. Durante la representación se preveían escenas indeterminadas, en las que se improvisaban castigos, lo cual implicaba un riesgo físico y emocional real para el actor, involucrando y comprometiendo al espectador. Este espectáculo evidenciaría las características del happening inspirando al teatro al descubrimiento del espacio y planteando una nueva relación con el público y a su vez, el contexto reinante determinaría que esa experiencia extrateatral dejara de ser un pasatiempo y su compromiso con “ideas anarcopacifistas, sus reiteradas propuestas públicas contra el armamentismo, la represión racial o la guerra de Vietnam…convirtiendo al Living en un grupo incómodo para los gobernantes americanos” (Monreal y Oliva,

2003, p. 404).

Aunque no todo sería experimentación en el teatro norteamericano de esa época y por los años 50 se produciría la consagración de Arthur Miller y Tennesse Williams en

Broadway, auténticas interpretaciones de la línea del realismo, pero al mismo tiempo surgiría el off Broadway.

56 Europa

En el polo opuesto a esta línea interdisciplinaria, aunque compartiendo el interés por un teatro que supere la matriz literaria, se encuentra el director polaco Jerzy

Grotowski, quien funda el Teatro Laboraturium, en 1959. Utiliza el término "laboratorio" para referirse al grupo de actores que, con su guía, experimentan posibilidades expresivas. Su propuesta es un teatro "pobre", es decir, aquel que prescinde de todo aquello que no sea el vínculo entre actor y espectador, considerado como el elemento mínimo indispensable. Sin embargo, este vínculo no requiere para Grotowski, a diferencia del happening, la necesidad de implicación física directa del espectador.

Inicialmente, Grotowski se dedica a la dirección, centrándose en la actuación por un lado y en la experimentación con el espacio escénico como vehículo para la relación con el espectador, por otro. Para ello, realiza representaciones en espacios no convencionales como hospitales o con dispositivos espaciales que dificultan o problematizan la visión del espectador. Ya en 1970, decide dedicarse a la investigación acerca de la conducta corporal e intercomunicacional de los sujetos y de los aspectos rituales y antropológicos del teatro, intentando conjugar aspectos de Stanislavski y

Meyerhold, incorpora elementos del teatro oriental, como el Kathakali y el Nô japonés, el

Teatro Épico de Brecht y el Teatro de la Crueldad, de Artaud, también incluye ejercicios de yoga, acrobacia, pantomima y danza. Esta mezcla de disciplinas buscaría producir un teatro no atado a lo literario, pero al mismo tiempo, con una extremada precisión en la producción de signos vocales, gestuales, visuales y sonoros. A través de una rigurosa disciplina de entrenamiento, sería el actor quien adquiera una expresividad física total. El

Teatro Laboratorio, concebido como una comunidad cerrada, de tipo monástico, es el lugar de gestación de un nuevo actor no narcisista, cuya finalidad no es el aplauso del público, sino provocarlo, liberando al cuerpo de toda resistencia provocándose a sí mismo, para esto debe, sacrificarse, entregándose por completo al trance, aquí es donde

57 el texto queda en un segundo plano pasando a ser un disparador para “la introspección en busca de las raíces profundas del yo y la mitopoética” (Monreal, F. y Oliva, C. p. 413), donde las influencias ante detalladas se harían manifiestas.

Retomando varios de los aspectos de Grotowski, pero exacerbando el interés por las formas del teatro oriental y la ritualidad, como el acercamiento a la esencia del teatro y a los aspectos denominados pre-expresivos del sujeto en situación escénica, utilizados como fundamento de un riguroso y duro entrenamiento, se crearía el Odin Teatret con

Eugenio Barba a la cabeza. A lo largo del tiempo el Odin es el grupo de teatro que desde su origen y gracias a su permanencia contribuiría a provocar una gran fascinación en los teóricos teatrales europeos y a imponer, como nuevo tópico la Antropología Teatral dentro del campo teatral, ya sea por su aplicación técnica en la formación, como así también en la producción de los espectáculos.

En los 60, el afán por la investigación y la experimentación, se hace más vivencial que técnica, hallándose a la orden del día y casi todos los artistas, tanto noveles como consagrados, se volcarían hacia ese espíritu empírico. Es el caso de Peter Brook, uno de los directores más famosos de la época, a partir de sus puestas en escena de obras de

William Shakespeare, decide en 1963 abrirse a la investigación de la relación entre espectáculo y público, influenciado por Artaud, el happening, el Living Theatre y

Grotowski, conjugando estas disímiles influencias sin menospreciar el aporte textual en sus puestas, se sirve de este, como basamento para “mostrar las prácticas de asociación o disociación de los hallazgos escénicos y actorales” (Monreal, F. y Oliva, C. p. 418). Es así que en 1964 pone en escena la versión de Marat-Sade, de Peter Weiss, nuevamente aquí la poética teatral es trasvasada por el compromiso político denunciando los tormentos y atropellos de la guerra de Vietnam; esta responsabilidad es la que lo llevaría a una búsqueda de nuevas experiencias recurriendo a países orientales, trabajando

58 sobre sus mitos, asumiendo un trabajo colectivo y pretendiendo, a su vez encontrar un espacio ideal para sus representaciones.

4. 3: Intervenciones en el Di Tella: la proximidad con el teatro

En el teatro de la década del 60 se distinguirían por lo menos dos tendencias paradigmáticas, anteriormente mencionadas: la del teatro realista y la del teatro de vanguardista. Esta última tendencia siempre cercana al teatro del absurdo, sería con la que se identificarían los jóvenes de la generación del 60, considerándose como renovadores de las prácticas teatrales de la década, en diálogo con los nuevos discursos sociales, culturales y políticos. Es la perspectiva de la literatura dramática del absurdo con la flexibilidad de su estructura y un contexto favorecedor de evidentes influencias, lo que permitiría a los noveles directores investigar sobre nuevas formas de transmitir los textos, buscando y experimentando con soportes salidos del escenario teatral, lo que configuraría novedades estéticas escénicas. Pero a su vez el uso exclusivo de la experimentación, iría en desmedro del texto dramático, dejando aislado al empirismo como único contenido. Es como explica John King: “La modalidad predominante en el teatro, tanto para los dramaturgos como para los actores, era el realismo, y el trabajo del

Centro era considerado irritante y desviacionista”. (1985, p. 75). El momento era tan desconcertante que la crítica no tendría puntos de anclaje, aferrándose de manera extremista a la dialéctica clásica del realismo; pero a su vez el público que buscaba formas no tradicionales exigiría calidad en las puestas. Pero es el carácter de lo experimental que supone de forma establecida un estudio práctico y desinteresado, sin demostrar algo específico, solamente planteaban preguntas y aparecerían a menudo como una prueba, del que no se podrían esperar resultados superlativos. El Di Tella sería el lugar que propiciaría esa tendencia y algunos grupos de teatro independiente, que tomando el teatro de vanguardia como reformador o revolucionario, desarrollarían con el descubrimiento de contenidos o de nuevas formas de producción, colocándose a la

59 cabeza de la evolución artística de formas no verbales del teatro. Es la noción de experimentación que resultaría esencial en el Centro de Experimentación Audiovisual y la figura y personalidad de Roberto Villanueva sería más que fundamental para el desarrollo de espectáculos experimentales. El Di Tella contaba con los medios y los recursos, tanto técnicos como humanos para hacer posibles nuevos espectáculos. Lo visual y sonoro, se volvería elemental, permitiendo la interdisciplinariedad con los artistas visuales, que contribuían en el diseño de los programas y afiches para las obras, y los músicos que compondrían las bandas sonoras. En palabras de Villanueva: “Los documentos son los espectáculos hechos en la Sala de Experimentación. No son documentos definitivos, de archivo, ni puede extraerse aún una teoría de ellos. Son la documentación de una actitud de búsqueda y no el documento u obra resultante de una búsqueda ya acabada” (Oteiza,

E. p.89). En esta reflexión sobre las actividades del CEA, Villanueva plantearía una de las claves para comprender que experimentación como concepto no significaría romper o dejar de considerar las obras del pasado o las convencionales, lo que se pretendía era generar un canal de diálogo con ellas y plantear nuevos interrogantes. Así las prácticas experimentales desafiarían las categorías y las metodologías de análisis y áreas disciplinares ya que se configuran como fenómenos interdisciplinarios que solicitan también, perspectivas interdisciplinares. A su vez, como éstas privilegiaban procesos y obras abiertas en lugar de productos terminados, esto no siempre coincidía con las expectativas de la crítica y de la historia del arte. Además se hacía latente la idea de fracaso, pero también era necesario para expresarse libremente. Ernesto Schóo, señala:

“Pero fijate que yo pienso que nosotros, por educación, pensamos que una cosa debe estar perfectamente terminada y responder a un modelo determinado.” (King, 1985. p.

75). La tendencia experimental aglutinarían las formas escénicas heterogéneas como: los happenings y las creaciones e intervenciones colectivas, desarrolladas dentro del CEA nucleando, en el la sala, tres influencias determinantes: la creación colectiva a la manera del Living Theatre y las técnicas de Grotowski, con espectáculos como Libertad y otras

60 intoxicaciones (1967) de Mario Trejo, Tiempo Lobo (1968) por Carlos Trafic, Tiempo de fregar (1969), con dirección de Roberto Villanueva, y el happening con espectáculos como: Vivo-Dito (1964) de Alberto Greco, Simultaneidad en Simultaneidad (1966) de

Marta Minujín, ¿Por qué somos tan geniales? (1966) de Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y

Edgardo Giménez y no se trata de un happening, sino de un afiche colocado en la calle

Florida a modo de cartel publicitario, entre otros.

“El arte debería ser realista, nacionalista y comprometido, en contraposición a los universalistas, coloniales, extranjerizantes e inanes movimientos de vanguardia”. (King,

1985, p. 32). Aunque esta crítica se haría cada vez más evidente, acusando al Di Tella de copiar modelos artísticos extranjeros y de incentivar a un grupo de jóvenes que sin talento pretendían hacer algo con sus vidas, pero los espectáculos, los happenings y otras actividades que allí se produjeron, serían la definitiva constatación de que la renovación artística cultural era posible. La producción de esos espectáculos audiovisuales y formas mixtas era de tan variada factura, que llegaría a involucrar a artistas que no tenían contacto con el teatro, pero que concebirían y ejecutarían representaciones parateatrales, como lo define Barba, asociándolo a lo que este denomina como tercer teatro, que no es llevado a cabo por profesionales y que escapa a la estructura comercial, sino que organiza sus propios modos y logra una afirmación estética. Estos creadores cercanos a las artes visuales como: Carlos Squirru, Edgardo

Giménez, acompañados por Marilú Marini, Rodríguez Arias, Stoppani y Miguel Ángel

Rondano, agrupados por Dalila Puzzovio, generarían los microsucesos, con el título de

“La Siempreviva”, los fragmentos tenían una duración de entre 15 y 20 minutos y fueron realizados en el Teatro de la Recova. El título de la puesta, sería tomado del cuento de

Las Mil y una noches, donde Scheherazade –papel interpretado por Marilú Marini- para no ser decapitada por el rey árabe comienza a contarle una serie interminable de historias, logrando así salvar su vida. Los espectadores escuchaban la música de

Rondano y atravesaban cortinas de plástico, mientras veían bailar a Marini, que

61 parodiaba la figura de una escalante Zulma Faiad, el camino continuaba con un laberinto de cartón, pisando almohadones y muñecos de plástico. A su vez, Gimenez y Rodríguez

Arias, continuaban en la trama, el primero, vestido con un sombrero de gallo repartía anteojos de colores y cubitos de caldo, con empanadas y zapallos rellenos; y el segundo, con un disfraz de monja y de fondo se escuchaba un sermón religioso. La descripción antes desglosada, sirve para rescatar el nivel conceptual y sensorial involucrado en los sucesos, la critica hacia la cultura de masas unida a las prácticas semióticas recientemente difundidas, donde cada objeto tiene un significado y se transforma en signo, la clarificación del mensaje sería reprochable, pero a la distancia y con mayor perspectiva se encontrarían indicios puntuales de lo que se quiso decir.

Fig.16: Happening realizado en el Di Tella Fig.17: Actores en medio de la platea Disponibles en: http://www.argentinaxplora.com/activida/arte/ditella/ditella.htm

Es 1966 el año de inflexión en el que el happening se instalaría en Buenos Aires, determinándose como una nueva forma de expresión artística, y serían los microsucesos y La Menesunda, los que señalarían el camino a seguir. Aunque no todos los artistas se vincularon con este género, López Anaya enumera, “Entre los más destacados estaban

Marta Minujín, Oscar Masotta, Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Raul Escari” (1997, p.

298). Por eso a continuación se desarrollan las acciones experimentales más relevantes que se crearían en el Centro como: La Menesunda, Simultaneidad en simultaneidad y

Happening para un jabalí difunto.

62 La Menesunda, realizada por Marta Minujín y Rubén Santantonín, contaría con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David

Lamelas. Consistió en un circuito compuesto por dieciseis ambientes que el espectador/participante debía recorrer en grupos de ocho personas por vez, al atravesarlos, se enfrentaba a diversas situaciones y experiencias. Un túnel de luces de neón conducía a una sala con diez televisores encendidos a todo volumen. Luego se pasaba por una habitación en la que una pareja se hallaba casi desnuda recostada en una cama. Otro túnel inundado por sonidos callejeros llevaba a una escalera de cuyo pasamano cubierto por esponjas emanaba un fuerte perfume. Posteriormente, el público ingresaba en una estructura gigante que representaba el interior de una cabeza de mujer, donde una maquilladora le aplicaba sus productos. Una vez más, un túnel conducía al espectador hasta otro ambiente. Su aroma imitaba al de un consultorio odontológico, del cual sólo se podía salir si se marcaba el número correcto en un dial gigante. Finalmente, el espectador atravesaba una cámara frigorífica en la que podía sentir el cambio de temperatura para luego llegar a un espacio con espejos que se oscurecía cuando éste ingresaba y en el que ventiladores hacían volar papel picado. Por último, un olor a fritura acompañaba su salida. Esta experiencia es la que daría la difusión masiva al género del happening, como varias veces pretendía su autora, hacer del arte una forma de expresión popular, sir barreras para el entendimiento, provocar de manera compulsiva al público. En palabras Minujín: “lo obliga a despertarse y vivir, por acción directa de lo insólito…diluye sus inhibiciones y…actúa en plena libertad…lo que resulta en realidad…en un incremento de su imaginación” (López Anaya, J. p. 297). Es la vanguardia la movilizadora, hace que el arte se equipare con la vida, son elementos cotidianos los que generan el mensaje, otorgándole a los objetos un nuevo significado.

Otras de las experiencias de mayor complejidad, sería Simultaneidad en simultaneidad, realizada en forma tripartita entre Minujín, Allan Kaprow, que estaría en

Nueva York y Wolf Vostell, que permanecería en Berlín. Cada uno realizaría el mismo

63 happening al mismo tiempo en cada uno de sus países, mientras con telegramas y llamadas telefónicas se transmitirían las instrucciones precisas y se ejecutara lo mismo simultáneamente. Minujín lo dividiría en dos fases: la primera era “Invasión instantánea”, consistía en un suceso a transmitirse por radio, TV y telegramas y 120 personas seleccionadas sabían que serían bombardeadas durante 10 minutos por esos medios de comunicación, en una fecha y horario determinados; quedando saturadas de información.

La segunda era “Simultaneidad Envolvente” en ésta se convocaría en el Di Tella a 60 invitados del ambiente cultural que serían filmados, fotografiados y entrevistados antes de ocupar un lugar frente a un televisor que debían mirar y a su vez, escuchaban un receptor radial. Diez días más tarde, esas mismas personas ubicadas en los mismos lugares y vestidas del mismo modo vieron proyectadas en las paredes las fotografías y films tomados el primer día, escucharon sus entrevistas en la radio, vieron en los televisores las imágenes de la primera jornada y escucharon en las radios un programa especial referido al suceso. Esta prueba singular sería una crítica abierta a los medios de información y la transmisión de mensajes por parte de ellos, se superponían varios registros: fotografía, radio y televisión, el impacto era evidente. “La tecnología de los medios de comunicación: solo puede ser entendida en relación a una reflexión estética”

(Pavis, 2003).p. 285)

Fig. 18: La Menesunda. Pareja en la cama. Fig. 19: Happening para un jabalí difunto.

Fig.18: Disponible en: http://www.vivodito.org.ar/node/104/documentos

Fig.19: Disponible en: http://www.vivodito.org.ar/node/93/documentos

64 El happening de Participación Total, o como fue denominado por la prensa,

Happening para un jabalí difunto, consistiría en un informe y fotografías de una novedosa experiencia artística donde habrían participado numerosas celebridades. Diversos medios de comunicación publicarían este acontecimiento, que en realidad no se había producido.

Diversos medios se harían eco del evento, en algunos casos para protestar. Se publicaron cartas de lectores en repudio, y un sociólogo emitió un documento crítico de la experiencia. Con esta intervención, los artistas plantearían la existencia de la obra como mera información, a la vez que develarían el mecanismo de construcción de realidad que se operara a través de los medios masivos. Este acontecimiento develaba el poder implícito de los medios y la capacidad de movilización para la difusión de un mensaje.

Costa, Escari y Jacobi, autores del happening “pretendieron poner en evidencia la manera de significación de los acontecimientos sociales se construye en el seno de los medios” (López Anaya, 1997 p. 299).

65 Capítulo 5

5. 1: Artistas de vanguardia

Es el intento por constituirse en vanguardia de la vanguardia lo que caracterizaría el programa de los artistas que se desprendieron airadamente del Di Tella, que lograron volcarse a exploraciones estéticas políticamente más ambiciosas. No los satisfacía el simple rechazo al academicismo o al museo, sino que denunciarían con pintoresco vigor el carácter formalista y meramente lúdico del arte. Para ellos, la promoción en instituciones modernizadoras o ciertas galerías, le restaba fuerza social y terminaría domesticando la creación, desactivando las potencialidades subversivas del arte. Al respecto de esa potencia, explica Luis Camnitzer en su libro “Subvertir una situación significa crear una distancia perceptual del statu quo, una distancia que ayude a reevaluar y que genera una voluntad de cambio. La subversión permite introducir el sentido común y la justicia…El arte para mi generación, era un buen instrumento de subversión” (2008, p. 35). El problema que estos artistas díscolos vinieron a plantear sería, entonces, el de restituir a las vanguardias artísticas el carácter revulsivo y movilizador del que habían gozado en su momento de esplendor. En lo que todavía eran los años dorados del capitalismo de posguerra habría un lugar para todos. Pero habría también un enemigo político claro y una crisis internacional latente, la Guerra Fría, que enmarcaba revueltas juveniles, movimientos intercontinentales de descolonización y una radicalización masiva que se expandiría por todo el globo. El arte no sería indiferente a estas convulsiones, pero su estrategia frente a ellas sería múltiple: buscaría acompañar desde lo conceptual, provocar a un público para tomar conciencia y difundir sus experiencias multiplicando las formas de recepción.

Contra los mecanismos que reducían el arte en mercancía y al artista a un solitario buscador de prestigio, los vanguardistas propondrían un arte nuevo que llegarían a plasmar en realizaciones. Buscarían esquivar los encantos de la cooptación institucional y la consecuente neutralización de los mensajes estéticos que traía

66 aparejada. “El arte como objeto sirve a intereses preestablecidos y el arte para la revolución intenta derribar poder de esos mismos poderes establecidos” (Camnitzer,

2008, p. 97). Frente a esos peligros mortales para el arte, la expresión artística profundizaría en su utilidad social y política. La retórica con que justificarían esa empresa entendía al arte como un canal para la toma de conciencia, que a su vez, pretendería incluir activamente al observador. La contemplación debería traducirse luego en acción; en lo posible la propia mirada debía sustituirse por apelaciones más activas en la obra.

Los medios para lograr ese compromiso auténtico no podrían escatimarse.

No existirían límites para la creación, cuestionado cualquier género o categoría en la cual podrían encasillarlos. Extendiendo el territorio del arte a lo largo de toda la vida cultural, trataron de destronar la obra-objeto, la pintura de caballete, la ya alicaída escultura. Eran las ideas de la obra, y no su ejecución que podía delegarse en un artesano, lo que realmente contaba; y esas ideas no serían fruto del genio individual sino de la elaboración colectiva. Esta multiplicación de vías apuntaría siempre a la intensidad vital, arte y vida no podían disociarse el uno de la otra. Con ese fin, el espectador ideal debería buscarse allí en los lugares más comunes, en la calle, por ejemplo, y su encuentro con el arte debía alcanzar la categoría de experiencia transformadora, superando así la discreta emoción perceptiva o la sorpresa episódica entre las cuatro paredes de una sala. La obra trascendería el efecto del shock o los halagos del Kitsch, habituales entre los vanguardistas, sin renunciar a comunicarse con un público masivo.

La vanguardia aspiraba a ser intratable para el museo o el mercado porque su obra era efímera, perecedera, invendible o directamente destruida en la exposición o la acción estética. Al respecto Camnitzer (2008), dice que: “La intención cada vez más clara fue la tratar que el mensaje o el contenido existiera independientemente, sin quedar aprisionado en un material” (2008, p. 50), relacionándolo a su vez, con el concepto de desmaterialización.

67 No obstante, los lenguajes de la vanguardia podían ser usufructuados para exploraciones que tomarían otro rumbo a condición de que no se entendieran como límites a respetar. El happening, consagrado en Argentina hacia 1966 desarrollaba experimentaciones callejeras o la incursión en los medios masivos de comunicación como instrumentos válidos para la vanguardia, incorporando también técnicas etnográficas, recursos de la investigación sociológica y la fotografía o del cine el como documental testimonial. En el vertiginoso dinamismo del campo artístico de los 60, la vanguardia se constituía en heredera a la vez que impugnadora de la herencia de una vanguardia sin despreciar ninguna herramienta. Pero cuando todo el terreno estaba preparado para consolidar las nuevas formas, la década siguiente se convirtió en escenario de conflictos políticos y sociales que le pusieron fin a la experimentación y el arte retornó a cauces expresivos más convencionales.

Es hacia 1952, comenzarían con algunas intenciones cercanas al arte conceptual, así se constituía el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, con José Fernández

Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, quienes propugnarían el cambio de la racionalidad geométrica hacia la liberación de los sentimientos y la primacía de lo subjetivo. Sin abandonar la abstracción, centrados en nuevas búsquedas, figuras como: Martha Peluffo,

Víctor Chab, Josefina Robirosa y Osvaldo Borda conformando a su vez el Grupo Boa.

Fig. 20: Julio Le Parc Fig. 21: Marta Minujín en 1962 Fig. 20: Disponible en: http://www.magicasruinas.com.ar/reducciones/hippies-di-tella-censura- 04.htm Fig. 21: Disponibleen:http://performancelogia.blogspot.com/2007/04/en-torno-la-accin-rodrigo- alonso.html

68 Al mismo tiempo la vanguardia iría tomando nuevos rumbos que prepararían el camino para movimientos como el arte óptico y cinético siendo sus representantes: Julio

Le Parc y Luis Tomasello, el informalismo con: Kenneth Kemble y Mario Pucciarelli, la

Nueva Figuración con Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Ernesto Deira y Rómulo

Macció, denominándose los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, el arte destructivo con:

Barilari Kemble, Jorge López Anaya y Antonio Seguí y el happening destacándose -otras figuras a parte de Marta Minujín- Margarita Paksa y León Ferrari.

Tendencias propias de la década de los 60 -que fueron detalladas anteriormente- que tendrían su epicentro en el Di Tella estimulando no sólo el uso de materiales no convencionales sino el abandono total de formalismos, en un ámbito de absoluta libertad formal, en el que se borrarían las fronteras entre creador, obra y vida cotidiana.

Simultáneamente, habrían comenzado las primeras manifestaciones del conceptualismo, que pondría su acento en lo irónico y caótico del desorden cotidiano, trabajarían sobre esta línea: Alberto Greco y Edgardo Antonio Vigo, y en otro plano de acción, más aséptica, casi pura: Nicolás García Uriburu y Carlos Ginsburg.

Fig. 22: El grupo pop argentino De izq. a der.: Dalila Puzzovio, Charlie Squirru, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Alfredo Arias y Juan Stoppani. Foto: Edgardo Giménez. Disponible en: http://www.martaMinujín.com/

Con el cierre del Di Tella en 1970 por presión de las autoridades militares, entre otras causas, daría lugar al Centro de Arte y Comunicación (CAYC), donde nacería el

Grupo de los 13, luego Grupo CAYC en 1975, que según Camnitzer sería “una institución

69 primariamente concentrada en el arte del mainstream” (2008, p. 95), el concepto mainstream significa algo así como integrante del grupo mayoritario, semejante al concepto de establisment. El grupo se integraría por Jaques Bedel, Jorge Glusberg,

Víctor Grippo y Clorindo Testa, entre otros, propiciaría exposiciones de arte conceptual, arte ecológico, arte pobre y arte cibernético.

Contrariamente, otros artistas mantendrían el acento en las injusticias sociales, entre ellos: Antonio Seguí, Carlos Gorriarena, Alberto Heredia y Jorge Demirjian. El realismo optaría por una representación mimética del mundo, exacerbada hasta un hiperrealismo preciosista como el que cultivarían Hugo Laurencena, Carlos Arnaiz o

Héctor Giuffré. En esta línea y protagonizando experiencias vinculadas a la política, se destacaría Tucumán arde de Juan Pablo Renzi, Oscar Bony y Pablo Suárez, siendo considerados parte de esta fusión entre arte y compromiso militante. Esta postura implicaría retomar la senda del arte concreto basado en los principios de la percepción visual y la reivindicación de géneros tradicionales, como se vería en las obras de Rogelio

Polesello y los integrantes del Grupo de Arte Generativo: Eduardo Mac Entyre y Miguel

Ángel Vidal. También por esos años se acentuaría la expresión de la identidad latinoamericana, a través de técnicas y motivos propios del arte precolombino, como el constructivismo rioplatense, destacándose la figura de Pérez Celis.

Salvo algunas excepciones de los artistas antes enumerados caerían en pecado, siendo dominados por un arte del mainstrem como el CAYC, pero ciertamente las expectativas que tendrían las vanguardias pudieron cumplirse, en lo que se podrían identificar 4 rasgos que según Masotta, tenían como fundamentales: 1- nutrirse de las tradiciones artísticas y de la historia del arte, 2- el concepto de obra abierta que lo retoma de Umberto Eco como un mensaje autorreflexivo a ser completado por el espectador, 3- cuestionamiento de los géneros como castradores de la libertad artística y por último 4- la ruptura inevitable con el pasado como una síntesis definitivamente superadora con la tradición. (2004, p. 81)

70 5. 2: Individualidades

De la antecedente enumeración de los artistas propios de la vanguardia argentina y pertenecientes a diferentes movimientos y corrientes visuales, los nombres de las siguientes personalidades, son representativos, cada uno, de su época y su actividad desarrollada dentro del Instituto Di Tella o en torno al contexto de experimentación, compromiso y ruptura, conceptos más que representativos de los años 60, los que determinarían y marcarían su proceder a lo largo de los años y en la actualidad. Del

ámbito teatral se desprenden las figuras de: Jorge Petraglia -actor y director- y Eduardo

Pavlovsky -escritor, director y actor-, Griselda Gambado -escritora-, del ámbito artístico y plástico: Marta Minujín -artista plástica- y Oscar Masotta -teórico, escritor y crítico-.

Jorge Petraglia

Aunque su profesión con título de graduación era la de arquitecto, su carrera fue un pretexto para estar indefectiblemente unido al teatro, en el texto de Ricardo Risetti,

Petraglia dice: “La idea de teatro nació conmigo. Siempre mis juegos infantiles consistían en hacer teatro en mi casa, aunque estuviera solo” (2004, p.238). Que su familia asistiera a diferentes funciones al Teatro Colón, desde pequeño marcaría toda su vida, con la descomunal parafernalia espectacular: despliegue de decorados, luces, sombras y gente en movimiento, deslumbrándolo para siempre. Tratando de reproducir los escenarios, en medio de maquetas, se las ingeniaría para unir su particular interés por la arquitectura y su pasión por el teatro. Con ese sentir profundo y cursando la carrera de arquitectura conoce a Leal Rey, quien sería su amigo y compartirían los mismos objetivos. Es así como en 1950 crean el grupo del Teatro Universitario de Arquitectura (TUA) dirigido por

Marcelo Lavalle. El grupo realizaría varias presentaciones en el Teatro Buenos Aires, en el Instituto de Arte Moderno y en el Teatro Argentino de La Plata; aunque las obras no eran de corte vanguardista: Un viaje feliz y Nocturno a Chicago de Thorton Wilder, les permitiría mantener el carácter de grupo y a su vez, seguir con el aprendizaje teatral. Solo sería el comienzo, debutaría como director con dos piezas de Cocteau: Edipo Rey y

71 "Antígona", dos montajes con escenografías y vestuarios de Leal Rey. A partir de este momento Petraglia se dedicaría a dirigir, siempre reservándose algún papel secundario para interpretar en las obras. “Es con el sexto espectáculo “El maestro de Santiago” de

Henri de Montherlant” (Risetti, 2004, p. 240) que lograrían llamar la atención del público.

Cuando la compañía de Barrault se instala momentáneamente en Buenos Aires, conseguiría debutar en El Proceso de Kafka y desde ese momento, sencillamente no se detendría, armando una extensa carrera que le depararía más de cien trabajos teatrales.

Pero no pasaría tanto tiempo, ya que comenzaría a interesarse por el movimiento de vanguardia que se producía en Francia, esta influencia lo llevaría a decidir el montaje de

Esperando a Godot de Beckett y en la cual participaría Roberto Villanueva, también compañero de estudios. Ese montaje se convertiría en una puesta emblemática que marcaría a varias generaciones de actores, directores y dramaturgos y hasta el mismo

Eduardo Pavlovsky quedaría prendado de esa puesta decidiendo hacer teatro.

El TUA seguiría con diferentes obras Los días felices, con Luisa Vehil como protagonista, los monólogos: Krapp o La última cinta magnética y Cenizas, de Beckett y también agregando obras de Harold Pinter, debutando en 1962 con El Cuidador.

Fig.23: Jorge Petraglia en "El cuidador" (1962). Fig. 24: Jorge Petraglia en 1989 Fig. 23: Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=747307 Fig. 24: Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=581964

En plena ebullición de la década del 60, se encontraría en el Instituto Di Tella y con Villanueva, quien dirigía el CEA. Allí el grupo pasaría a llamarse Teatro Estable de

Buenos Aires (TEBA) y en ese reducto de la vanguardia, “inauguramos la actividad teatral del Di Tella” (Risetti, 2004, p. 243) estrenando Lutero de Osborne y luego, dos piezas de

72 Griselda Gambaro: El desatino y Los siameses. En el Di Tella también fue asesor del

Centro de Experimentación Audiovisual. Sus últimas obras dirigidas en el Instituto fueron

Los enanos de Pinter y La Duquesa de Amalfi de John Webster, con el ingreso de Luisa

Vehil al grupo.

Su labor continuaría, siempre ligada al teatro, conviviendo con los nichos de la vanguardia y a su vez, con las puestas ortodoxas u operísticas, realizando la régie de

Don Rodrigo, en el Teatro Colón y alternándose con su rol de docente, traductor y asesor artístico del Teatro San Martín. Siendo un caballero de teatro se atrevería a tomar las riendas para dirigir textos de Cocteau, Dostoievski, Camus, Pirandello e Ibsen, un señor con estirpe que pondría el cuerpo y la destreza en obras como: Don Fausto, El jardín de los cerezos, Los últimos días de Emanuel Kant y Ricardo III, entre otras. Su mentalidad visionaria y aguda búsqueda, le permitiría abrir las puertas de la escena local a los autores más vanguardistas de la época y transitar a los autores clásicos con maestría, lidiando con lo más granado de la experimentación teatral de las décadas del cincuenta y del sesenta.

Eduardo Pavlosvky

De profesión médico psicoanalista, se ligaría con el teatro a través del psicodrama en el año 1963 cuando viajaría a New York para entrenarse en esa técnica. Estudiando teatro con Alejandra Boero y Pedro Asquini, fusionaría la actividad médica con la actuación, dirigir y escribir teatro, aunque no formaría parte del repertorio de obras en el

Instituto Di Tella, su figura es representativa de la dramaturgia de vanguardia.

Reconociendo abiertamente su influencia a partir de la vanguardia francesa y de obras de

Ionesco, Adamov y por supuesto Beckett, “fue mi gran maestro…supo darme una formación sobre el arte y la condición humana muy singular…en ese sentido puede decirse que mi teatro tiene elementos de vanguardia” (Irazábal, 2001, p. 3). En 1960, fundaría junto a Julio Tahier el grupo de teatro Yenesí, con el que estrenarían todas obras de la nueva corriente imperante y a su vez, de Gambaro y hasta de su propia autoría. Es

73 así como estrenaría: Somos, Espera Trágica, Un acto rápido, Alguien, Acto sin palabras y

Circus Loquio, entre muchas otras, que fueron representadas en diferentes teatros independientes que serían los reductos de nuevas propuestas: el Teatro Nuevo, el Teatro

35 y el Teatro De la fábula. Luego seguiría con su prolífica escritura, recogiendo premios y presentaciones bajo la dirección de Ramonet, quien había sido su maestro; en el Teatro

San Martín: La Cacería, Último match y La Mueca, ya en 1971, en el Teatro Olimpia con dirección de Oscar Ferrigno, quien diría sobre la obra de Pavlovsky: “Toda la violencia, la agresividad, los enfrentamientos sin concesiones para desenmascarar una falsa ética, están dirigidos a impedir la indiferencia del espectador” (Schanzer, 1979, p. 16). Entender la condición humana y sus diferentes comportamientos, es la preocupación sustancial de este vigente dramaturgo, en su obra debate temas y problemas centrales como la angustia, la soledad y la muerte, sin olvidar un contexto socio-político que subyace de forma constante cada uno de sus dramas teatrales. En 1973 se vincula con el Teatro

Payró y con Jaime Kogan, allí llegaría su consagración, con la obra El señor Galíndez, donde denuncia la represión militar y las torturas llevadas a cabo por las dictaduras militares, que en ese momento se expandían por todo Latinoamérica. Sus obras que parecen estar atadas a una localidad propia de su situacionalidad, pero luego irán tomando un carácter universal, así es como Telarañas con el trasfondo del mundo futbolístico pondría en tela de juicio a la familia como institución y como estrato de la sociedad capitalista, aquí se evidencia la temática netamente básica de cualquier sociedad, sin que necesariamente represente la porteña.

Actuando y representado sus propios textos, muchos de sus trabajos participarían en festivales internacionales, como Potestad, que lo haría en más de cuarenta encuentros. Algunas de sus obras serían llevadas al cine: El señor Galíndez por Rodolfo

Khun, una versión de Rojos globos rojos conocida como La nube por Fernando Solanas, y Potestad, por César D"Angiolillo, que encarna la problemática del rapto de niños a

74 través de plan sistemático organizado por las Fuerzas Armadas en la última dictadura militar argentina.

La dialéctica de Pavlosvky es atravesada por la vanguardia como forma, en ella encontraría una flexibilidad que le facilitaría para tratar diferentes temáticas, y esa forma se traduce y tomaría vida a través del teatro, donde la subjetividad de sus obras se hacen más que evidentes. Por eso, como contemporáneo de Gambaro, con la que tiene grandes similitudes y con la que comparte una palabra que para la generación vanguardista de los 60, se marcaría a fuego: resistencia, al respecto Pavlovsky comenta en una entrevista: “El hecho de decir algo que no se dice…es un hecho de resistencia.

Por esto es el destino del teatro”. (Irazábal, 1979, p. 5).

Griselda Gambaro

Embarcada definitivamente en la escritura, es dramaturga y novelista. Sus inicios estarían marcados por el Instituto Di Tella, convirtiéndola en símbolo de la vanguardia teatral. Aunque siempre conocida por su condición de dramaturga, comienza en la literatura explorando los dominios de la narrativa. Sólo después de un largo tiempo de maduración se atrevería con el teatro, con respecto a la decisión de escribir para el teatro, Gambaro dice: “Se produjo una relación de trabajo, con todo lo que el trabajo significa cuando es creativo, entre un género tan amplio y rico como el teatro”, allí encontró “el terreno propicio para imaginar y reflexionar dentro de la estructura teatral”

(Meyer Burlando y Esteve, 1998, p. 59). Esta analogía laboral no hubiera sido posible sin la reconocida capacidad de visualizar la escritura en un mundo de diálogo y acción, siendo su dialéctica atravesada por una fuerte metáfora teatral. Alternando la escritura entre géneros, redactaría en 1963, Las paredes, una obra en la evidenciaba la tortura y desaparición de personas por parte del Estado, y luego vendría El desatino, la segunda de las piezas teatrales que escribiría y la primera en ser puesta en escena. Desde la puesta en escena de El desatino, aquella polémica obra que, en los tiempos renovadores del Di Tella, la consagraría como una autora de espíritu contestatario, verbo lúcido y

75 ceñido, entrando en el repertorio del CEA, con el estreno de Los siameses. Las piezas de

Griselda Gambaro están construidas desde el conflicto dramático que genera una situación de crisis; en el momento en que los personajes se muestran ante el espectador, atraviesan una situación límite cuyo proceso de resolución, positivo o no, va a tener lugar ante los ojos del espectador. En este proceso, los personajes se encuentran con unos antagonistas que anulan o intentan impedir el deseo de realización personal de los otros; representan la incomprensión frente a una nueva forma de entender el mundo. Sus personajes, generalmente perdedores y débiles por naturaleza, se ven ante la dura dicotomía de elegir entre seguir dejándose dominar o rebelarse; de ahí la dureza y valentía de sus decisiones, que contrastan con la debilidad de su condición y que genera una lucha continua contra lo que los domina y los convierte en víctimas. Aunque sus obras pueden estar influenciadas por la corriente internacional del teatro del absurdo y sobre todo por la obra de Harold Pinter, lejos de la categorización de su propio discurso,

Gambaro reconoce haber empezado a escribir sin una influencia tan específica como la del autor inglés: “nunca había leído a Pinter,…no puedo hablar de una influencia artística…me di cuenta que, dentro de mi teatro, había muchos elementos reconocibles de él” (Irazábal, 2001, p. 3-4). No siendo ajena y estando siempre atenta al contexto en el que vivía, aparecen las obras: Nada que ver, Sólo un aspecto, Dar la vuelta, Información para extranjeros, Puesta en claro, Sucede lo que pasa, Real Envido, La Malasangre, entre otras. El compromiso con la realidad de su tiempo, condiciona su escritura y la recepción de su obra. Una autoimplicación desde la responsabilidad social y política, que en 1977 y ante la pronunciación de un decreto por parte del Gobierno de Facto, que prohibía la novela Ganarse la muerte, decidiría instalarse en Barcelona. Zigzagueado entre el teatro y la novela, sin dudas es en la escritura dramática que logra moldear sus pretensiones. Es la dualidad de la obra teatral con el carácter literario y el carácter como espectáculo, la que le permite concretar sus “mundos ficcionales”, así el texto dramático

76 se corporiza y mediatiza en la puesta en escena y toma una repercusión inmediata con la respuesta del público.

Fig. 25: Gambaro y Distéfano en Italia (1969) Fig. 26: El desatino en el Di Tella (1965)

Fig. 25: Disponible en: http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/distefano/05gr _crono_1969_02.php Fig. 26: Disponible en: http://www.alternativateatral.com/nota169-apuntes-para-pensar-una-pareja- imposible-teatro-y-musica

Completan su arduo trabajo, obras como: Puesta en claro, Antígona furiosa,

Morgan, Penas sin importancia, La casa sin sosiego, Es necesario entender un poco y

Dar la vuelta. En la actualidad goza de un beneplácito público que la sigue y de la crítica que ya no busca encasillarla, y por sobre todo de continuas puestas en escena de sus textos teatrales tanto por el teatro oficial como por supuesto, por el teatro independiente.

Todo esto no hace más que confirmar la vigencia de esta escritora, que desde hace más de 40 años ocupa un lugar de privilegio dentro de la dramaturgia argentina.

Marta Minujín

Artista plástica, como le gusta definirse, sería la personalidad más emblemática del Di Tella, su actividad, dentro y fuera del Instituto la signaría para siempre. Iniciando sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes y viaja a París gracias a una beca otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (FNA), realizando sus primeras incursiones dentro del happening. En 1964 obtiene el Premio Nacional que entregaba el Instituto con la obra Revuélquese y viva, allí se vislumbraban sus influencias de los ensambles y del arte de acción, la propuesta era clara “unir arte y vida” (López Anaya, 1997, p.296), en la

77 ambientación el público debería ingresar a una tienda y tirarse sobre unos colchones multicolores. Esa experiencia era solo el comienzo y desde ya se hablaba de un cierto favoritismo por parte de Romero Brest. Al año siguiente presenta junto a Rubén

Santantonín: La Menesunda, definitivamente ésta obra la marcaría, logrando una increíble difusión para ese momento y haciendo de su arte, un arte popular. Hacia finales de los 60, se radicaría en Nueva York donde realiza obras en las que investiga a través de los medios de comunicación, como: Minuphone y Minucode, entre otras, que ya habían sido presentadas en Buenos Aires como: Simultaneidad en simultaneidad y El

Batacazo. Aquí todavía el Di Tella era un espacio congregante de diferentes áreas artísticas y todos pasaban por ahí, era el lugar perfecto para las obras y las experiencias de Minujín, hasta que las paredes y todo el edificio del Centro, comenzarían a quedarle pequeñas, su arte crecería en forma inusitada y descomunal, haciendo aumentar masivamente la difusión de sus obras y su persona: “de sus objetos, ambientaciones, happenings y shows, comenzó con una serie de apropiaciones de los monumentos- fetiches” (López Anaya, 1997, p. 297). Estas obras urbanas de arte efímero llevadas a cabo en diversas ciudades del mundo, entre las que se destacan: el Obelisco de Pan

Dulce, Torre de Pan de James Joyce y el Partenón de libros, entre otras. Como figura prominente del Centro, Minujín era descalificada por la crítica que consideraba a su obra como sensacionalista y falta de sentido, y que sus acciones no eran simples influencias, sino netamente modas extranjeras y que eran extraídas de los centros artísticos, en ese momento más prestigiosos: Nueva York y París, para transplantarlas en la capital porteña. Pero esas modas o influencias, solo harían del arte de Minujín, un arte

“sincrético”, sin poder llegar a distinguir su procedencia, identificando el internacionalismo como una de las características de la vanguardia.

Aunque en la entrevista realizada en el libro de John King (1985), ella considere que el Instituto “fue genial, pero fue”, no existiría ni Marta Minujín ni el Di Tella, ni el uno sin el otro, una relación simbiótica los une para siempre. Minujín sabría aprovechar el

78 espacio de libertad generado por Romero Brest y a su vez, produciría sus tan ansiados proyectos artísticos, por eso la figura de esta artista queda indiscutiblemente asociada al

Instituto y a la época de manera indisoluble, por su espíritu alocado y su ingenio renovador.

Oscar Masotta

Figura más que destacada dentro del contexto cultural intelectual de los años 50 y

70. Siempre ligado al campo intelectual, tanto de la filosofía como de las corrientes psicoanalíticas, sabría teorizar sobre el arte de vanguardia y el uso de los medios masivos de comunicación. Aunque comienza cursando la carrera de Filosofía, su profesión se haría en el hacer, paradójicamente al igual que la instancia artística que le tocaría vivir. Pero en el corto tiempo de vida universitaria participaría en algunas publicaciones como la Revista de la Universidad de Buenos Aires (RUBA) y otra del

Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras. La oportunidad se presenta con la revista Contorno (1953-1959), publicación que era dirigida por Ismael y David

Viñas, aquí Masotta encuentra un medio afín, donde plasmar su proyecto intelectual madura, que comenzaría a tomar cuerpo. Sus influencias hasta a veces contradictorias, pasando del existencialismo al estructuralismo; “la antropología de Claude Lévi-Strauss, los análisis del mito, la moda y la fotografía en Roland Barthes, la lingüística de Roman

Jakobson”, (Masotta, 2004, p. 15), le proporcionarían una base sólida que le serviría para el análisis de los acontecimientos artísticos que vendrían. Inclinándose por el arte, crea en 1964, el Centro de Estudios Superiores de Arte de la UBA, donde actualmente se encuentra ubicado el Centro Cultural Ricardo Rojas, también dependiente de esa unidad académica. Caracterizado por una personalidad inquieta manejada por una incesante búsqueda, toma contacto desde el Comité de Adherentes con el Di Tella. Su interés sería focalizado en las producciones artísticas experimentales: como el arte pop o los happenings y la cultura de masas, aunque sus análisis no quedarían en lo meramente

79 formal, sino que desarticularían los distintos lenguajes intervinientes en cada medio. En el

Instituto organizaría la I Bienal Mundial de la Historieta, hoy en día resulta casi imperceptible una exposición de esa índole, pero para ese momento, sería algo innovador, en un contexto de intercambio entre producciones locales y extranjeras,

Masotta pondría a la historieta en el centro de miradas, como “un productor de la cultura de masas, de la cultura baja, como objeto privilegiado de análisis” (Masotta, 2004, p. 17).

El marco del Di Tella, le permitiría un contacto directo con las experiencias realizadas y a su vez, él mismo con la colaboración de otros artistas podría llevar a cabo sus investigaciones lingüísticas. Primeramente atraído por el género del happening, logra teorizar en el transcurrir diferenciando a los happenistas argentinos de sus pares de

Francia, cuyo representante Jacques Lebel, visita el Instituto y desarrolla un acontecimiento, “el argentino privilegia sus posibilidades como proceso mental, y al espectador como interlocutor reflexivo” y otra salvedad hace sobre la utilización del espacio, alejándolo completamente de los convencionalismos teatrales critica la forma en que Lebel, realizó el happening: “la elección de ese espacio no es una contingencia, sino una condición de existencia del hecho” (Massota, 2004, p. 63) El primer happening “El

Helicóptero, donde reflexionaba sobre la comunicación oral, actualmente tan vapuleada por el uso de Internet y la telefonía celular; el segundo “Para inducir al espíritu de la imagen”, apuntando a un golpe más bajo, y el tercero “Happening para un jabalí difunto”, el más complejo a nivel organizativo y discursivo, constaría de 3 instancias diferenciadas y cada una tan o más importante que la otra, ya explicadas en el capítulo 4 -3. Durante esas experiencias y otras desarrolladas en el Instituto y en el extranjero, escribiría 3 libros: El pop art, Conciencia y estructura y Happenigs y algunos ensayos como Después del pop, nosotros nos desmaterializamos, en esos volúmenes se encontrarán explicaciones y argumentaciones sobre el género vanguardista del happening y los mass media, en donde lograría un ordenamiento recompilador exhaustivo de acontecimientos que le fueron contemporáneos.

80 Capítulo 6

6.1: Financiación

El desarrollo de este tema está íntimamente relacionado con Estados Unidos y la relación establecida con América Latina en el transcurso de la década del 60. Si hay algo que caracteriza al país norteamericano es la organización y la previsión, no como conceptos peyorativos, pero su historia como nación, así la determinan. Siempre con una aguda visión de los mercados y de su posicionamiento frente al mundo, esto le otorgaría una visión globalizada de sus fortalezas y debilidades y sobre todo una clara agudeza en relación con otros países. Esta mirada se focalizaría en el continente latinoamericano y

Argentina sería uno de los países beneficiados.

El gobierno de Frondizi propugnaba el modelo desarrollista, que sabría “alentar la expansión de la investigación científica y cultural” (King, 1985, p. 17). Durante esos años se crearía el Fondo Nacional de las Artes (FNA) que serviría para financiar estatalmente el campo artístico; también con fondos del estado se crean en el campo técnico los

Institutos de Tecnología Agropecuaria, de Tecnología Industrial, como así también el

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Este modelo modernizador comenzaría a fluir, otorgando mayor importancia a la estructura técnica y educativa, es así como las universidades recibirían un gran aporte presupuestario para infraestructura y personal.

Desde Estados Unidos y con el presidente Kennedy, se vería a América Latina como una tierra fértil para las ideologías marxistas y comunistas, ya que la Revolución

Cubana hacía pensar que otro modelo opuesto al capitalista, era posible, convirtiéndose así, en ejemplo, que además contaba con el abierto apoyo de Rusia, pero visto desde la

óptica norteamericana el peligro era latente. Es así como ese hecho sería determinante, y el gobierno estadounidense comenzaría a estructurar un programa de asistencia económica, similar al Plan Marshall, desarrollando la Alianza para el Progreso, a continuación se desglosan algunos puntos fundamentales, enumerados en el libro de

81 Andrea Giunta, que según Philip H. Coombs, Secretario de Estado por Educación y

Cultura, era necesarios seguir:

Enfatizar más los programas de intercambio, invitando extranjeros…

liberalizando la reglamentación de las visas para hacer esto posible, poner más

acento en los jóvenes, los trabajadores, las mujeres, los líderes intelectuales, y en

todos los elementos progresistas influyentes en los países menos desarrollados, y

por además, incrementar nuestro intercambio educacional y cultural con las

naciones comunistas tan rápidamente como sea posible, incluso en el caso de

que prevalezcan las tensiones políticas, teniendo cuidado de salvaguardar

nuestros propios intereses vitales…(Giunta, 2004, p.244)

Estas nociones serían llevadas a cabo desde el gobierno de J.F. Kennedy y ayudado por diferentes instituciones, entre ellas algunas fundaciones, que promulgarían sin cesar esas consignas. Palabras como internacionalismo o intercambio, venían unidas a financiación, que en un primer momento se pensó que sería de forma prestataria pero luego se optaría por la subvención y que encontraría en el arte y la educación los medios para llevar adelante su “misión civilizadora” (2004, p. 242). Pero estos aportes económicos no serían de forma desinteresada, Estados Unidos observaría con marcado

énfasis el desarrollo social y sobre todo, que los estados democráticos de toda la región fueron sustentados a como de lugar y si fuera necesario se permitiría el uso de la fuerza, ya que paradójicamente el gobierno estadounidense realizaba contribuciones monetarias a las Fuerzas Armadas de diferentes países.

Ese proyecto modernizador, iría impregnando gran cantidad de instituciones en

Argentina, y las fundaciones Ford y Rockefeller, serían las que invertirían parte de sus ganancias en Argentina. Estas formas de inversión eran relativamente nuevas, y aquí no se contaba con ejemplos predecesores de subsidios, solo existían episodios aislados para organizaciones de caridad que recibían sumas de dinero de individuos benefactores, pero es claro que no existía una estructura sólida para financiaciones regulares.

82 Con el modelo de financiación estadounidense y con un contexto propicio, la empresa Siam Di Tella crería la Fundación del Instituto Di Tella “fue la primera iniciativa en gran escala en la argentina para pasar del patrocinio privado al corporativo”, (King,

1985, p.184) tomando como modelo de financiación corporativa a las modernas fundaciones norteamericanas. La Fundación subsidiaría el desarrollo de actividades científicas y artísticas del Instituto con un porcentaje de las acciones de la empresa, manteniendo cada entidad autonomía con respecto a las otras. El Instituto recibiría también subsidios de fundaciones extranjeras como Ford y Rockefeller, porque este no contaba con fondos propios, ya que funcionaba como una institución académica si fines de lucro. Obviamente la escala de la empresa era pequeña si se la compara con sus pares norteamericanos pero la estructura era similar. En el transcurso de la década se produciría un incremento en el número de corporaciones dispuestas a invertir en la cultura: como el caso de la empresa Kaiser en el Di Tella, de la General Electric en

Montevideo, la Esso Colombiana en Bogotá y Acero del Pacífico en Chile. Las cantidades de dinero aportadas por estas instituciones eran fundamentales para el desarrollo de actividades, dentro de cada uno de los Centros del Di Tella, y así el arte se convertía en una especie de propaganda del internacionalismo y la vanguardia, aunque puede ser de forma controlada. Cuando el arte argentino comenzaba a ocupar un lugar de privilegio en comparación con otros centros artísticos del mundo, un hecho decisivo comienza a poner fin a la experiencia renovadora, IKA Argentina pasa a manos de Renault, que no tendría interés en seguir con el proyecto de subvencionar el arte argentino. El Instituto readaptaría sus actividades y premios, pero nada volvería a ser lo mismo, aunque paradójicamente en 1967, el premio otorgado a Julio Le Parc en la Bienal de Venecia,

“con esta exposición el Di Tella mostraba al público el máximo reconocimiento internacional que el arte argentino obtuvo en los años sesenta” (Giunta, 2004. p. 303).

Varios fueron los motivos por los cuales el Instituto dejaría de ser funcional a la estrategia norteamericana: el proyecto de internacionalismo o intercambio casi estaba

83 cumplido, en cierta forma su influencia había germinado, pero en el ámbito artístico argentino, la libertad creadora propulsada por el Di Tella, distaba mucho de la necesidad estadounidense de controlar y de realizar proyectos productivos. El cambio era lento, un proceso que ya llevaba varios años desde el anuncio de Kennedy, a su vez, Cuba florecía con el apoyo de Rusia, y ante la vinculación de la Central Intellegence Agency (CIA), que estaba completamente empapada de las políticas de estado y ante el apoyo que recibían las Fuerzas Armadas, y obviamente la crisis argentina que no conseguía levantar cabeza.

Todos esos hechos antes mencionados, dibujaban un nuevo panorama “el gobierno norteamericano no dudó en buscar nuevos aliados: no ya políticos vulnerables, ni representantes de las nuevas burguesías industriales ligadas al proyecto modernizador, sino los militares y las dictaduras que dominaron el sistema político latinoamericano durante los años sesenta” (Giunta, 2004. p. 381)

6.2: Contrariedades en la actualidad: Ley de Mecenazgo

A diferencia del plan del gobierno estadounidense que implicaba a empresas e instituciones privadas, algunas de las cuales fueron especialmente creadas para desarrollar la planificación, que fue de gran envergadura, ya que los hechos demostrarían varios intereses amalgamados con el plan. A partir de eso momento y gracias a la influencia de esas instituciones extranjeras, siempre existieron en Argentina formas de patrocinar y subvencionar proyectos socio-culturales, pero es recién en 2004 que el

Estado Nacional lograría darle forma a un proyecto para la ley de Mecenazgo, aunque con media sanción de la cámara de senadores, se espera desde hace varios, ya demasiados, la otra media sanción de diputados para que la ley comience a regir, pero las disputas entre los partidos políticos, son más fuertes, como para pensar en el bien común de la sociedad. Actualmente es la Ciudad de Buenos Aires que cuenta con la ley

2264, denominada de mecenazgo o de incentivos fiscales, sancionada a fines de 2006 y puesta en marcha a partir de 2008. La ley dispone que cierto porcentaje de los impuestos

84 sobre los ingresos brutos que aportan los contribuyentes puedan ser destinados a proyectos culturales sin fines de lucro y vinculados a la investigación, capacitación, difusión, creación y producción en las más diversas expresiones del arte y de la cultura.

Estos contribuyentes pueden ser personas físicas o jurídicas que deseen financiar con aportes proyectos culturales, aunque igualmente deben esperar la evaluación y posterior la aprobación del Consejo de Promoción Cultural, que a su vez consta de nueve miembros, designados por el Poder Ejecutivo, la Legislatura y por artistas prestigiosos.

Pero también esgrime una diferenciación entre patrocinadores y benefactores, distinguiendo entre quienes relacionen su imagen o la de sus productos con el proyecto promocionado o requieren algún tipo de contraprestación, en cambio los benefactores que contribuyan al financiamiento de los proyecto no asocian la imagen empresarial con

éstos. Lo problemático se plantea hasta ahora en dos hechos fundamentales: la aprobación o no de los proyectos que puedan ser beneficiados por la ley, quedan siempre supeditados a un organismo de Gobierno porteño, o sea que siempre se velará por ideas que no sean contrarias a estos intereses y que estén enroladas dentro de la política cultural imperante; y lo otro, es el hecho de la marketización del arte, donde las empresas asocian sus nombres y hasta muchas veces son garantía de calidad de proyectos y espectáculos. Cualquiera de esos 2 puntos coartan la posibilidad de muchos artistas y de gran cantidad de proyectos por realizarse, dejando en vilo la libertad creadora.

Para que el proyecto sea tenido en cuenta debe ingresar ineludiblemente en la burocracia de planillas y papeleo, además el aspirante a ser beneficiado debe primero, presentar un informe del proyecto con carácter de declaración jurada. El Consejo tiene un plazo no mayor a sesenta días corridos para emitir el dictamen. El aporte monetario de los contribuyentes es debitado del pago del Impuesto sobre los Ingresos Brutos destinando parte del pago a apoyar proyectos culturales. Luego de la aceptación del proyecto, los montos aportados por los contribuyentes serán depositados en una cuenta bancaria del beneficiario creada para uso exclusivo de la aplicación de la presente ley, en

85 el Banco Ciudad de Buenos Aires. Tanto Pablo Batalla como Facundo Almeida, jefes del

Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad, en declaraciones emitidas durante la presentación oficial de la ley en la Fundación Proa, informaron que desde 2008: “habrá alrededor de 100 millones de pesos destinados al financiamiento de proyectos culturales, lo que representa el 1,1 por ciento de la recaudación” (Disponible en: http://proa.org/esp/events/2008/12/se-presento-la-ley-de-mecenazgo/). Algo que tiene que ser destacado es que todos los proyectos deben ser sin fines de lucro y también pueden participar Organizaciones No Gubernamentales (ONG), siempre que sus funcionarios no cobren honorarios, a su vez las categorías, que engloban todas las áreas de la cultura y el arte, de los trabajos son muchas y se dividen en: creación, difusión, investigación, capacitación y producción, otra aclaración es que la jurisdicción donde rige esta legislación es la Ciudad de Buenos Aires, acreditando solo a los proyectos que se desarrollen para tal comunidad o que los domicilios de las personas que van a producir el trabajo pertenezcan a la ciudad porteña.

La tan reciente implementación de esta nueva reglamentación, hace que no existan precedentes con respecto a proyectos presentados y no hay una base para poder corroborar el funcionamiento de esta ley, todavía se puede conservar la expectativa y desde el poder ciudadano propugnar para el correcto funcionamiento, haciendo que los funcionarios sin importar la correspondencia partidaria cumplan con sus deberes y a su vez, poniendo en acción los enmarañados engranajes del Estado.

86 Conclusiones

Aunque el Di Tella sea una institución que haya quedado en el pasado, su influencia es más que definitiva, marcando un periodo fundamental en el arte y la cultura argentina. Su asociación con la experimentación y la vanguardia la hacen francamente inolvidable y sobre todo deseable. Sus pretensiones no eran más que convertir a la ciudad de Buenos Aires en centro internacional de arte, ubicándose en consecuencia con ciudades centro como Paris y New York, en tan poco tiempo, no solo ese objetivo se cumpliría; sino que esa variable empírica atraería nuevas miradas y diferentes resultados.

Pero esta salida hacia la experimentación no venía aislada de lo que acontecía en el contexto mundial. El mundo se debatía entre dos imágenes representadas por dos países, políticamente diferenciados y enfrentados Cuba y Estados Unidos, en un punto la dicotomía era emancipación o dependencia, Argentina debía decidir cuál sería su destino, sin claridad ante ese panorama, la sociedad argentina fluctuaría entre ambas visiones, que luego ante la inoperancia gubernativa, sería por la fuerza la decisión se inclinaría hacia una modernización que venía recubierta de capitales de empresas norteamericanas. La emboscada era segura, el país debía seguir diferentes lineamientos según la conveniencia de los capitales extranjeros y que a su vez, pregonaban por una doctrina democrática, para alejar a los países latinoamericanos de las influencias comunistas. Argentina quería correr riesgos pero la modernidad se presentaba más que tentadora, por el aporte financiero, y reluciente, por las maquinarias y tecnología que dotarían a las empresas autóctonas de una capacidad para producir en más y mejores condiciones. Los artistas se harían eco de lo costoso que sería definirse como país autónomo: “Al cruzar las fronteras e incluso borrarlas, el arte conceptualista (no importa cual sea su mensaje) presenta una amenaza ya que es capaz de ignorar y de invalidar la estructura de poder. Las implicancias políticas del conceptualismo fueron aún más agudas en la medida que América Latina trataba de educar a su público” (Camnitzer,

2008, p. 143 -144). El arte tenía un objetivo y era mucho más clarificador que el de las

87 políticas de Estado. Tenían ideas, muchas que debían ser trasmitidas, enunciadas, encontraron en las vanguardias el contexto propicio para plasmar los conceptos, y ante los hechos políticos y sociales, el arte tomaría un compromiso, que ya con el solo hecho de ser artista visual, implicaba un ideal. Así el mundo artístico y cultural sería atravesado por la política, pero alejado de todo poder establecido que era coercitivo y reprimía la libertad creadora, el arte del mainstrem era representativo de ese poder, anclado en las paredes de las galerías, definido como continuador de la pintura de caballete. El Di Tella, se convertía en lugar de acogimiento de una nueva visión, en un entorno que propiciaba el intercambio, los artistas de las distintas disciplinas se interrelacionaban y esa vinculación interdisciplinaria se haría evidente en una renovación artística, que en poco tiempo conseguiría un enriquecimiento del proceso creativo. Encontraron en los happenings o en las actividades parateatrales, un formato donde modelar sus ideas y desconocidas nociones, que eran puestas a prueba. Desde lo formal, no escatimaron, en la utilización de variados y complejos medios, que para ese momento eran revolucionarios, como la televisión y las diapositivas, pero lo primordial eran el mensaje y su llegada y recepción por parte de un público que debía predisponerse a la provocación presentada y accionar en consecuencia. Si algo puede ser criticado es el carácter improvisado, que venía implícito en la práctica empírica y a su vez, en la fluidez y rapidez que les otorgaban los nuevos medios, confundiendo y entorpeciendo la transmisión del mensaje, el cual a veces ponía en tela de juicio los mismos medios en los que se llevaba a cabo como el manejo de los medios de prensa, en publicaciones escritas y programas de televisión. Por esta razón se basaron en textos, como lo habían hecho las primeras vanguardias, en los que explicaban su proceder ante la realidad del entorno, y al mismo tiempo definían su rol como creadores. La vanguardia traería aparejadas diferentes nociones pero en Latinoamérica y Argentina, tomaron gran relevancia, ya que esas características se implementaron en la obra, como la noción de ruptura como originalidad, dentro del desarrollo de la historia del arte, con el pasado cercano y sobre todo, la

88 desmaterialización de la obra, destacando el proceso de esa materialización y no la materialización misma, ya que la obra no era objeto sino proceso y mensaje. Mensaje que era movilizador para el público, conmoción que debía transformarse en acción, o por lo menos en conocimiento y toma de conciencia de los problemas extraartísticos. El momento modernizador que se hacía sentir e invadiría también el ámbito teatral, donde las dramaturgias escénicas se dividirían entre realistas y absurdistas, estas últimas como representantes de la vanguardia teatral y sumamente más cercanas a la experimentación teatral.

El ritmo era más que vertiginoso, el tiempo era próspero pero era corto, al igual que las condiciones de la vanguardia, tanto su rol shokeante como su institucionalización asfixiaban el aire renovador de un arte que miraba hacia delante, pero el ámbito artístico entendería que los modelos de exportación no podrían suplantar la idiosincrasia argentina, en palabras de Garcia Canclini: “La afirmación de lo regional o nacional no tiene sentido ni eficacia como condena general de lo exógeno: debe concebirse ahora como la capacidad de interactuar con las múltiples ofertas simbólicas internacionales desde posiciones propias” (1995, p. 332). Pero al encontrar una expresión propia, la cultura se volvía peligrosa para los inseguros e inestables gobiernos argentinos y latinoamericanos, las influencias en el arte de políticas cercanas al comunismo, alguna de ellas radicalizadas no podían ser soportadas, así llegarían las clausuras y censuras; el arte era poderoso y subvertía el orden establecido, criticando sus rígidas estructuras. La toma del poder por parte de las Fuerzas Armadas determinaría el contexto político radicalizado y manejado por la violencia y la imposición por la fuerza, el ámbito cultural, artístico e intelectual serían perseguidos y cerrados. Luego el arte retornaría a esas estructuras que tanto había desacreditado, sería absorbido por las galerías, perdiendo su sentido político y social, para incorporarse al circuito mercantilista donde nuevamente encontraría su poder lucrativo. Aunque ese retorno a las instituciones es casi una decepción, todavía hoy quedan otras opciones como las nuevas tecnologías relacionadas

89 a invenciones mediatizadas, como Internet o animaciones y proyecciones digitales, quedará para un futuro no muy lejano, pero sin que “el exceso de nuevas tecnologías nos enfrenta con un florecimiento…sin madurar, incapaces de llegar a ser arte porque se reducen al cómo hacer cosas en lugar de resolver el qué hacer y para quién hacerlo”

(Camnitzer, 2008, p. 330). En el panorama actual artístico subyace la incertidumbre pero si existen programas de artes desarrollados en instituciones públicas y privadas como, la

Universidad Torcuato Di Tella (UTDT), que siendo sucesora de lo que fue y se realizó en el Instituto, desde sus aulas impulsa, y más precisamente desde el Departamento de

Arte, proyectos de intercambio y renovación con artistas argentinos de las diferentes provincias y a la vez elabora cursos de extensión, ambas labores son apoyadas y financiadas por la fundación YPF, que entrega becas a los artistas del interior.

Sin importar el regreso al academicismo y a las instituciones como guardianas de la excelencia artística, el Instituto Di Tella había hecho historia, como institución pionera y vanguardista, de una nueva forma de ver, producir, intercambiar y aproximarse al hecho artístico. El corazón había comenzado a latir en el centro más profundo de la Ciudad de

Buenos Aires, y esto jamás sería olvidado, solo se puede esperar para que algún ámbito así vuelva a surgir, pero mientras tanto continuar en el camino de la experimentación, ya sea fuera o dentro de alguna institución.

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