Jana Declerck

Promotor: Prof. dr. Francis Maes Vakgroep Kunst-, Muziek-, en Theaterwetenschappen

Decaan: Prof. dr. Freddy Mortier Rector: Prof. dr. Paul Van Cauwenberge

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Jana Declerck

Il Trovatore en Simon Boccanegra: twee Spaanse libretti van Verdi - een musicologische studie met toepassing van de aristotelische principes

Masterproef voorgedragen tot het bekomen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen – Musicologie

2010

Woord vooraf

In deze musicologische studie worden twee opera’s van Giuseppe Verdi in de schijnwerpers gezet, Il Trovatore en Simon Boccanegra. Door de gemeenschappelijke taal van de twee originele Spaanse toneelstukken wordt de keuze voor deze twee dramma per musica rechtstreeks ingegeven. Deze opera’s maken deel uit van de drie Spaanse libretti van Verdi, het derde is La Forza del Destino naar het drama van Duque de Rivas. Deze masterproef behandelt Verdi’s opera’s Il Trovatore en Simon Boccanegra, die de twee drama’s van Antonio García Gutiérrez als uitgangspunt nemen.

De plotstructuur van deze Spaanse libretti wordt vaak omschreven in de hedendaagse receptie van deze opera’s en in muziekrecensies1 als onrealistisch, met onwaarschijnlijke dramatische wendingen die de logica tarten en met uitzonderlijk hoge concentraties van dramatische verwikkelingen. De moderne drama’s die een realistische weergave beogen zijn alom vertegenwoordigd in de twintigste eeuw. Het contrast is des te groter in deze drie Spaanse libretti, waar de buitensporige plotstructuren de rechtlijnigheid en causale relaties tussen de handelingen met de voeten treden. Er wordt gewezen op de verantwoordelijke rol van het Spaanse toneelstuk waarop het libretto zich gebaseerd heeft om het aandeel van de onverklaarbare of onsamenhangende dramatische knopen in het libretto te begrijpen. Het verschil met andere libretti - die zich hoofdzakelijk op Franse, Engelse of Duitse literaire werken hebben gericht2 - ligt in de aard van het dramatische concept dat een zeker realiteitsgehalte mist. Het ontbreken van dergelijke logische imitatie van de werkelijkheid in de drie opera’s die op Spaanse toneelstukken zijn gebaseerd, doet vermoeden dat het zijn oorzaak vindt in de Spaanse bronnen. Het is nodig te nuanceren dat de Spaanse libretti, alhoewel ze niet tot de hoofdmoot van de romantische operaonderwerpen behoren, toch resoneren met gelijkaardige romantische dramaconcepten in Franse, Engelse en Duitse drama’s.

1 Onder andere in The Opera Quarterly, Opera News, Cambridge Opera Journal 2 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 64-68 I

De vraag luidt waarom Verdi deze Spaanse drama’s als basis voor zijn libretti heeft gekozen, in de hoop dat de Spaanse taal niet de enige gemeenschappelijke factor is. Verdi’s vorige persoonlijke keuzes voor Franse, Engelse of Duitse drama’s waren op één lijn met de Italiaanse negentiende-eeuwse literaire smaak. De vraag is dan waarom de afwijkende keuze voor Spaanse drama’s gemaakt is. Wat zijn de elementen die Verdi aanspraken om deze Spaanse drama’s om te vormen in bruikbare libretti voor zijn opera’s? Het antwoord dat deze masterproef tracht te onderzoeken, wordt via de dramatische, musicologische en musico-dramatische analyse van de opera’s geformuleerd.

Vooraleer met de analyse aan te vangen, wordt de huidige stand van zaken in het verdiaanse onderzoek gepresenteerd. Om de opera’s tot stand te brengen, hield Verdi rekening met de toenmalige culturele, politieke en economische situatie, met de Spaanse toneelstukken die ten grondslag liggen aan de opera’s en met de Italiaanse operaconventies. De analyse van de Spaanse toneelstukken, de Italiaanse libretti en de partituren concentreert zich op een drievoudig plan: de dramatische analyse met behulp van de tekstinhoud en de plotstructuur; verder de musicologische analyse die de band van het woord en de muziek benadrukt; en tenslotte de rituele betekenis van de opera, toegepast aan de hand van theatertheorieën van Aristoteles via de dramatische principes en de katharsis. Met behulp van Brechts theatertheorie kan zijn episch theater een antwoord geven op de episodische plotstructuur. Via het discours van René Girard wordt kort ingegaan op rituele mechanismen in de maatschappij; en Martha Nussbaum brengt helderheid over de uitdrukking van emoties en het effect van muziek op het publiek. De methodologie wordt met een vergelijkbare analysemethode toegepast op de twee opera’s. De literatuurlijst spreekt voor zich en de belangrijkste bronnen worden in het overzicht in de status quaestionis vermeld.

Dankwoord

Oprechte en overvloedige dank gaat uit naar de Biblioteca del Dipartimento delle Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo en de Biblioteca Sala Borsa te Bologna.

Ik wil graag mijn dank betuigen aan prof. Lorenzo Bianconi voor zijn kundige advies en aan mijn promotor prof. dr. Francis Maes voor zijn levendige inzicht in de verdiaanse materie en zijn hulpvaardige raad bij het onderzoek.

Met dank aan mijn kotgenoten die zo tolerant grimasten tijdens de sopraanhoogten terwijl ik de opera’s herhaaldelijk beluisterde.

Ik ben grote dank verschuldigd aan mijn leerkrachten Grieks en Latijn E. Dhaene, D. Maes, A. Herregodts, die me altijd gestimuleerd hebben om verder dan de vormen van de verzen te kijken en om mijn horizon te verruimen.

Tot slot, een immens dankwoord aan mijn ouders die me met liefdevolle raad en daad hebben gesteund.

Inhoudsopgave

Woord vooraf I Inhoudsopgave III

1. Status quaestionis Il Trovatore – Simon Boccanegra 1

1.1. Il Trovatore – Een afgesloten hoofdstuk? 8 1.2. Simon Boccanegra – Aanstormende belangstelling? 11 1.3. Verdi en Spaanse opera-onderwerpen 14 1.4. Werkwijze op drie fronten 19

2. Il Trovatore 23

2.1. Het libretto 23 2.1.1. Het libretto en de bronnen van Il Trovatore 23 2.1.2. Il Trovatore en El Trovador 26 2.1.3. De genese van Il Trovatore 32 2.1.4. De personages van Il Trovatore – Een vergelijking van inhoud en vorm 35 2.1.5. Metriek en dramatische functie 45

2.2. Muziekanalyse van Il Trovatore: Structurele elementen 51 2.2.1. Dramatische structuur van het libretto 51 2.2.2. Muzikale structuur 53 2.2.3. Musico-dramatische structuur 55

2.3. Muziekanalyse van Il Trovatore: Muzikale elementen 57 2.3.1. Tonaliteiten en modulaties 57 2.3.2. Melodie 59 2.3.3. Ritme 61 2.3.4. Instrumentatie 61 2.3.5. Personages en stemmen 63 2.3.6. Enkele musico-dramatische structuren 67

2.4. Een lezing van Il Trovatore: Opera als waarheid 72 2.4.1. Over de niet-aristotelische structuur van Il Trovatore 74

III

2.4.2. Thematiek 85 2.4.3. De dramatische functie van de katharsis 99

3. Simon Boccanegra 104

3.1. Het libretto 104 3.1.1. Het libretto en de bronnen van Simon Boccanegra 104 3.1.2. Simon Boccanegra en Simón Bocanegra 105 3.1.3. De genese van Simon Boccanegra 106 3.1.4. De personages van Simon Boccanegra – Een vergelijking van inhoud en vorm 109 3.1.5. Metriek en dramatische functie 126

3.2. Muziekanalyse van Simon Boccanegra: Structurele elementen 129 3.2.1. Dramatische structuur van het libretto 129 3.2.2. Muzikale structuur 135 3.2.3. Musico-dramatische structuur 137

3.3. Muziekanalyse van Simon Boccanegra: Muzikale elementen 138 3.3.1. Tonaliteiten en modulaties 138 3.3.2. Melodische, ritmische en metrische elementen 142 3.3.3. Instrumentatie 145 3.3.4. Personages en stemmen 146

3.4. Een lezing van Simon Boccanegra: Opera als zoektocht naar vergeving 149 3.4.1. Over de niet-aristotelische structuur van Simon Boccanegra 150 3.4.2. Thematiek 154 3.4.3. De dramatische functie van de katharsis 160

4. Slotbeschouwing van Il Trovatore en Simon Boccanegra 163

5. Lijst van figuren en tabellen 171

6. Appendix 172

1a. Muzikale nummers van Il Trovatore (1853) 1b. Muzikale nummers van Simon Boccanegra (1881) 2. Afbeelding Nuda Veritas G. Klimt (1889) 3. Musicologische analyse van Il Trovatore

7. Literatuurlijst 185

1. Status quaestionis Il Trovatore – Simon Boccanegra

In deze status quaestionis worden drie vragen gesteld. Ten eerste worden de studies, theorieën en polemiek die toonaangevend zijn in het internationale verdiaanse onderzoek naar de opera’s en Verdi behandeld. Aansluitend wordt de studie van het libretto en de aangewende bronnen besproken. Ten tweede worden de studies over de opera’s toegelicht, teneinde de lezer op weg te zetten met een basiskennis over Il Trovatore en Simon Boccanegra.3 In de volgende hoofdstukken, telkens gewijd aan één opera, worden de ideeën verder ontwikkeld. Ten derde wordt er gepeild naar wat er gekend is over de stelling van deze masterproef, de vraag waarom Verdi voor deze Spaanse libretti heeft gekozen. Ten slotte wordt de werkwijze besproken.

Studies, theorieën en polemiek

Ten eerste reikt G.W. Harwood een globaal overzicht aan in zijn essay Verdi Criticism4. In de tweede helft van de negentiende eeuw genoot Verdi een reputatie van wat Harwood verwoordt als ‘the undisputed living master of Italian opera’. Deze faam lokte een enorme hoeveelheid kritische literatuur uit. Toenmalige nieuwe domeinen in de muziekkritiek waren onder andere Verdi’s historische plaats, zijn stijlveranderingen en zijn muziekesthetische verhouding tot Wagner en de verismo-componisten.5 Harwood claimt dat het onderzoek naar de muziekjournalistiek en muziekkritiek van de negentiende eeuw nog in de kinderschoenen staat en dat het dus een toekomstige studie kan verwachten.

3 De titels van de opera’s Il Trovatore en Simon Boccanegra worden na het Woord vooraf niet meer cursief geschreven. De titels van de Spaanse toneelstukken waarop de opera’s gebaseerd zijn, worden wel cursief gedrukt. 4 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 269-281; Voor specifieke bibliografie, zie onder meer PORTER, ANDREW: A Select Bibliography; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 239-254 5 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 269

1 Samen met de muziekkritiek begonnen biografische studies over Verdi te verschijnen in negentiende-eeuwse kranten en tijdschriften.6 De geromantiseerde en mythische versie die Verdi van zijn eigen leven propageerde – een uit lagerwal omhooggewerkte muzikale genius - werd in de late twintigste eeuw bedrijvig getest op houdbaarheid tegenover een historische en objectievere aanpak.7 Bij Verdi’s dood in 1901 en de honderdste verjaardag van zijn geboortedag bloeide een academische ijver op om de componist en zijn volledige oeuvre een historische plaats toe te kennen.8

Een mijlpaal in de muziekkritiek over Verdi, echter niet zonder uitgeversgebreken, is de publicatie van I copialettere in 1913 door Gaetano Cesari en Alessandro Luzio. Tijdens en na de tweede wereldoorlog, tussen 1935-47, werd I copialettere aangevuld door vier volumes van Carteggi verdiani door Luzio. Uiteraard verschenen ook andere publicaties veelal gekoppeld aan een bepaalde correspondent of opera.9 De iconografische studies vinden hun hoogtepunt in de publicatie van Carlo Gatti’s Verdi nelle immagini (1941). De interesse in de historische figuur van Verdi zorgde aan het begin van de twintigste eeuw voor de publicatie van eerstehands bronnen, vooral correspondentie, iconografie en referentiemateriaal zoals bibliografieën.10

In de vroege twintigste eeuw rees een nieuw debat in de voortdurende Verdi-Wagner controverse over de verdiensten van Verdi’s werken uit zijn midden en late periode.11 Die controverse handelde enerzijds over de lineaire visie die zegt dat Verdi van zijn vroege naar late werken verbeterde en verfijnde;12 en anderzijds over het standpunt van Wagnerliefhebbers dat Verdi beschuldigde van een toenemende invloed van Wagner naar zijn laatste werken toe, met het verlies van de directheid, helderheid en melodie- en stemmingsgevoeligheid.13 Gilles De Van is een huidige exponent van deze controverse. In zijn boek Verdi: Un théâtre en musique (1992) hanteert hij de stelling dat de dramaturgische principes van Verdi gedurende zijn hele componistencarrière een verband vertoonden.14

Intussen, in het begin van de twintigste eeuw, verschenen Verdi’s opera’s minder vaak op de planken in Engeland en in Duitsland. Toch zijn ze nooit volledig van het repertoire van operagezelschappen verdwenen. De volgende stap in het muziekkritisch verhaal van Verdi is de zogenaamde Verdi-Renaissance, van start gaand in Duitsland halverwege de jaren twintig met aan het hoofd Franz Werfel gewapend met zijn historische roman Verdi: Roman der Oper (1923). Daarna verspreidde de Verdi-Renaissance zich hoofdzakelijk naar

6 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 270 7 Ibid.: 270 8 SMART, M.A.: Primal scenes: Verdi in analysis; Cambridge Opera Journal, 14, 1 & 2; Cambridge University Press; 2002: 1-9 9 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 271 10 Ibid.: 270 11 Ibid.: 271 12 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 28 13 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 271 14 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992 2

Engeland.15 Twee Italiaanse musicologen, Carlo Gatti (1931) en Franco Abbiati (1959) wierpen zich gretig op het vrijgegeven archief van Sant’Agata en publiceerden achtereenvolgens een nieuwe biografie en geprivilegieerde informatie, de laatste nam de historische juistheid minder in acht. Massimo Mila, een derde Italiaanse musicoloog, geeft blijk van een nieuw kritisch discours met behulp van reeds bekende, maar ook van onuitgegeven informatie in zijn Il melodramma di Verdi (1933), La giovinezza di Verdi (1974, heruitgave 1978) en L’arte di Verdi (1980).

In de jaren ’60 brak een nieuw tijdperk aan voor Verdi in musicologische en theaterstudies, wat Harwood formuleert als:“Traditional biases against Italian opera as being simplistic, formulaic, and void of substance gradually began to break down.”16 De historische en culturele studie van Italiaanse opera en componisten vormde een vruchtbare achtergrond voor Verdi-academici. De stichting van twee wereldberoemde instituten voor het bestuderen van Verdi centraliseert de informatie en vergemakkelijkt het onderzoek. Het gaat over het Istituto di Studi Verdiani in 1960 (Parma, Italië) en de oprichting van zijn tweelingbroer in American Institute for Verdi Studies in 1976 (New York, Verenigde Staten).17

In de jaren ’70 wordt een toename in kwantiteit en kwaliteit in Verdi-doctoraatstudies opgemerkt. Deze tendens zet zich de laatste jaren door met belangrijke scripties over individuele werken en over ruimere historische of analytische onderwerpen.18 De kwantitatieve en kwalitatieve bevindingen zijn de laatste twee decennia met sprongen vooruitgegaan volgens Harwood, met onder meer de bijdrage van Julian Buddens The Operas of Verdi (1973-81) en het Verdi Handbuch door Anselm Gerhard en Uwe Schweikert (2001).19 De publicatie van Mary Phillips-Matz Verdi - a biography (1993) springt onmiddellijk in het oog in het inmiddels immense aanbod van Verdi-literatuur die muziekwetenschappelijk verantwoord is. De voorbije jaren verschenen ook publicaties die peilen naar Verdi’s culturele milieu. De nog grotere explosie van historische en analytische studies met focus op individuele werken werd gedeeltelijk in de Bollettini gekanaliseerd (Parma) en in internationale conferenties.20 Volgens Harwood is de analyse de snelst groeiende en de meest invloedrijke tendens bij Verdi-academici, waardoor casussen van opera’s een waaier aan benaderingen vertonen. De invloedrijke bijdrage van Harold Powers in zijn artikels van 1987 La solita forma en The Uses of Convention bevorderen een historische analyse gebaseerd op Basevi’s Studio sulle opere di Verdi en op negentiende-eeuwse versificatiepraktijken.21

15 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 272 16 Ibid.: 273 17 Ibid.: 273; ook CHUSID, MARTIN: The American Institute for Verdi Studies and the Verdi Archive at New York University; The Opera Quarterly, 5:2/3: 33-47 18 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 276 19 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978; en GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001 20 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 277 21 Ibid.: 277-278; en POWERS, HAROLD S.: La solita forma – The uses of convention, Acta Musicologica 59, 1987; ook Budden vermeldt dit in BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978

Pierluigi Petrobelli stelt hierop een weldoordachte analytische methodologie voor, gebaseerd op wederzijdse interactie tussen de systemen van dramatische actie, verbale organisatie en muziek.22 Harwood stelt kernachtig dat “Coupling this approach with historical evidence from Verdi’s writings, he has argued that musico-dramatic unity, embracing all of the constituent elements of opera, was as significant to Verdi as it was to Wagner. Other analytical approaches have focused on tonality, sonority, Schenkerian analysis, and semiotics.”23

In het recente onderzoek naar Verdi’s dramaturgie, zijn libretti en zijn oorspronkelijke bronnen is vooral de bijdrage van Gilles De Van en Marco Beghelli over Verdi’s dramaturgie zeer belangrijk. Harwood somt verder een aantal reeds bestudeerde studiedomeinen op, onder andere de narratieve technieken, de wisselwerking tussen tragische en komische elementen, de invloed van de Franse en andere Europese culturen, de relatie van de componist tot zijn librettisten, theatrale gestiek in operascenografie en taalkundige eigenschappen van de libretti.24 Ook feministische benaderingen hebben toenmalige en recente studies geïnspireerd. Vervolgens zijn, volgens de Cambridge Companion, de werkmethoden van de componist een belangrijk recent studieonderwerp. In de jaren ’90 heeft Ricordi een hoogstaande kwalitatieve reeks Musica e Spettacolo gelanceerd, waarin de zogenaamde disposizioni sceniche van een beperkt aantal opera’s werden gepubliceerd, onder andere van Simon Boccanegra.

Aan het begin van de eenentwintigste eeuw wordt de Verdi-kritiek een nieuwe perspectief ingeblazen. Het traditionele concept dat Verdi’s tijdgenoten duidelijke politieke verwijzingen zagen in de vroege opera’s wordt door onder andere Roger Parker bevraagd.25 James Hepokoski in zijn Ottocento Opera as Cultural Drama (1997) heeft het traditionele analytische doel van het zoeken naar eenheid en coherentie onder scherp genomen door te stellen dat heterogeniteit en innerlijke spanning even belangrijk zijn voor het begrijpen van Verdi’s opera’s.26 Fabrizio Della Seta stelt in 1994 voor om de term parola scenica niet zozeer als een algemeen geldend theatraal principe te begrijpen, maar eerder als een louter tijds- en situatiegebonden term. Deze revisionaire studies zorgen telkens voor opschudding in de bestaande invalshoeken op Verdi’s muziek en esthetiek.

22 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 278; en The Librettist; in Opera Production and Its Resources; Ed. BIANCONI, LORENZO & PESTELLI, GIORGIO; trans. COCHRANE, LYDIA G., Reeks The History of Italian Opera Ed. BIANCONI, LORENZO & PESTELLI, GIORGIO Part II / Systems, Vol. 4; The University of Chicago Press; Chicago & Londen; 1998: De interactie van dramatische systemen heb ik ook in een gesprek met prof. dr. L. Bianconi te Bologna in september 2009 besproken. 23 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 278; en zie Atti: De zoektocht naar de eenheid over het totale oeuvre van Verdi en de eenheid per opera krijgt zijn vervolg in gedetailleerde studies van tonaliteit en operaconventies. 24 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 278 25 Ibid.: 280 26 HEPOKOSKI, JAMES: Ottocento Opera as Cultural Drama: Generic Mixtures in Il Trovatore 147; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997

De studie van het libretto

In het musicologische onderzoeksdomein is de studie van libretti en hun model geen niemandsland. Doorheen de tijd is het duidelijk geworden wat de impact van het imiteren of kopiëren van fragmenten van originele, meestal vertaalde, literaire of theatrale werken heeft gehad op de samenstelling van een libretto. Een libretto was al dan niet vaag geïnspireerd op bestaande literatuur of theaterwerken, meestal van Franse oorsprong.27 Meermaals werd de vraag opgeworpen wat kon worden toegekend aan het genie van de librettist, de componist of de oorspronkelijke schrijver. Librettisten kregen vaak de stempel poetastro (rijmelaar of pruldichter) zoals Piave.28 Bij uitzondering werd een librettist om zijn poëtische kwaliteiten erkend, zoals Felice Romani.29 Tot de helft van de achttiende eeuw werd een dramma per musica beschouwd als een literaire tekst, beoordeeld volgens de maatstaven van het gesproken theater.30 Het libretto gelijkt sterkt op een toneelstuk, met dialogen, bedrijven en decorwisselingen. Eén van de cruciale verschillen tussen een libretto en een toneelstuk zit in de toevoeging van muziek. De literaire status van het libretto kent doorheen de tijd vele gezichten.31

Over de drie teksten die in een opera voorkomen, spreekt Roccatagliati de volgende definitie uit: “Two ‘texts’ provide the foundation for an opera: a libretto and a score. These texts are autonomous and yet they also work together and compete with each other. However, neither is self- sufficient; their conjunction is necessary for the realisation of a third text, that of the theatrical performance.” 32 Bij de analyse van een libretto wordt gesteld dat het tegelijkertijd een autonome tekst en een gebruikstekst is die voldoet aan zekere gebruiksvoorwaarden door interactie met de andere opera-elementen.

Het libretto kan worden bestudeerd aan de hand van de functies die het vervult in samenwerking met de algehele opera-instelling, waaronder de muziek, de scenografie en de beschikbare middelen. Het libretto in functie van de muziek bestuderen is veeleer een analyse van de keuzes die de componist en zijn librettist hebben gemaakt in functie van de operaconventies of de artistieke inventiviteit in deze bepaalde traditie. Het libretto bestuderen in functie van de scenografie geeft het (ver-)beeldende en visuele aspect van de betekenis van tekst en muziek verschillende interpreteerbare dimensies. De verbeelde plaats en de letterlijke plaats van de uitvoering staan in continue wisselwerking. Bij een opera-uitvoering vechten de verbeelding en de realiteit bij de toeschouwer om een

27 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2., Jul.; 1996: 137: “In supplying himself with plots for new operas, a librettist of this period nearly always turned to pre- existing sources, most frequently from French spoken theatre.” 28 Ibid.: 113 29 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani librettista; LIM Editrice; Lucca; 1994 30 DELLA SETA, F.: New currents in the libretto; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 69 31 Ibidem: 69 “They were compared unfavorably to their literary sources (especially when these were the greatest examples of dramatic literature by Shakespeare, Schiller, and others) and criticized for unrealistic plots and purportedly bombastic, antiquated language. In the last thirty years, however, literary critics as well as musicologists and those in theatre studies have recognized the non-literary values of the libretto and have reappraised its function in musical dramaturgy.” 32 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2., Jul.; 1996: 114

5 eerste plaats, de dialoog genererend tussen reële en fictionele beelden. Het libretto kan ook bestudeerd worden in functie van de beschikbare middelen, zij het muzikale middelen zoals de zangers, het orkest en de oefenen uitvoeringsruimte, zij het financiële middelen zoals theaterhuizen en opdrachtgevers, staatsmiddelen of private middelen. Het kan worden aangetoond dat Verdi soms al muzikale ideeën had uitgewerkt vooraleer hij een libretto ter beschikking had.33 Vaak werden er wijzigingen in het libretto aangebracht omwille van een muzikale vondst die andere poëtische eisen stelde.

Het bronnenmateriaal

Voor deze masterproef werd met de zoektocht naar de bronnen van de originele Spaanse toneelstukken en de originele Italiaanse libretti het studiedomein verkend. Om een degelijk fundament voor het muziekhistorisch onderzoek aan te leggen, werden boeken van gespecialiseerde auteurs geraadpleegd, evenals artikels in tijdschriften en relevante essays van experts. Natuurlijk ontbreken encyclopedia, naslagwerken en scripties niet aan de literatuurlijst, evenmin ontbreken de verslagen van Verdi-conferenties van verenigingen in binnen- en buitenland, waaronder het Istituto di Studi Verdiani met hun vestiging in Parma (1960) een prominente plaats inneemt. Het tweede wereldberoemde onderzoekscentrum voor Verdi is het American Institute for Verdi Studies (1976) bij de New York University in de Verenigde Staten. Online databanken werden doorzocht in functie van het vinden van ontbrekende onbereikbare essays die online wel, meestal slechts gedeeltelijk, leesbaar waren, daar ze meestal unieke uitgaven bevatten en zich ook meestal niet in een straal van duizend kilometer van België bevinden. De zoektocht naar de bronnen van de originele Spaanse toneelstukken en de originele Italiaanse libretti liep min of meer gelijke tred. De Italiaanse libretti worden bij Ricordi per stuk aangeboden in recente edities, zeer verzorgd en klein van formaat. De voormelde Verdi-instituten behaalden er hun grote verdienste aan om het primaire en secundaire bronnenmateriaal in verband met Verdi te verzamelen.34 De toneelstukken en libretti spreken tot de verbeelding van de uitgeverij door de slechts minieme wijzigingen in de verschillende edities. Er zijn de originele versies die Verdi en zijn librettisten hebben geraadpleegd, de versies van de toneelstukken, de versies die Verdi in handen heeft kunnen krijgen, de originele en bewerkte stukken; de versies waarin Verdi aantekeningen heeft gemaakt en correcties op reeds ingestuurde programma’s; en de afgewerkte versies die eventueel na de operapremière geschreven zijn. Als vertrekpunt gelden de Spaanse toneelstukken die aan de opera’s ten grondslag liggen. Een complete achtergrondsinformatiefiche was een noodzakelijke vereiste voor de profilering van zowel de Italiaanse als Spaanse schrijvers, met de kernpunten over hun leven, oeuvre en postume verering in de opera’s van Verdi. Kant-en-klare versies in deze categorie werden niet aangetroffen, alhoewel bijvoorbeeld de biografie van Cammarano van John Black een uitmuntend voorbeeld is van een dergelijke benadering.

33 PARKER, ROGER: Leonora’s Last Act – Essays in Verdian Discourse; Reeks Princeton Studies in Opera ed. by Carolyn Abbate and Roger Parker; Princeton University Press; Princeton, New Jersey, USA; 1997: 171 34 HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 273-274

Voor de musicologische analyse werden de desbetreffende partituren in gereduceerde instrumentatie geraadpleegd. In deze masterproef zijn alle vertalingen in het Nederlands van bronnen uit het Italiaans of het Spaans door mij opgesteld.

Een studie die in de context van deze masterproef een bijzondere plaats inneemt, is het essay van Piero Menarini, professor aan het Dipartimento delle Lettere e Lingue Straniere van de Università di Bologna. Hij schreef in 1977 Dal dramma al melodramma, waarin hij op summiere wijze enkele standpunten over de drie Spaanse libretti van Verdi bespreekt.

Feiten over Il Trovatore en Simon Boccanegra

Ten tweede, om tot vernieuwende conclusies te kunnen komen en erin te slagen de stelling slagvaardig te maken, wordt voorgesteld om toch, ondanks het stempel ‘gemeengoed’, een gebalde samenvatting van de bestaande literatuur aan te reiken per opera. Aan de hand van het voormelde essay Verdi Criticism van Harwood kunnen we Verdi beter plaatsen in de verschillende onderzoeksthemata, versterkt door het essay van Surian,35 waarin een tijdslijn houvast biedt in de woelige socio-politieke omwentelingsgeschiedenis in het negentiende-eeuwse Italië. Nu volgen enkele feiten over Il Trovatore en Simon Boccanegra.

35 SURIAN, E.: A Chronological Timetable of Verdi’s Life and Works; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 255-323 7

1.1 Il Trovatore – Een afgesloten hoofdstuk?

Jimeno “Ninguno mejor que yo Guzmán “Pero no lo sabéis todo. puede contar esa historia.” - ¿Podréis creer que ella adora a ese trovador, que antaño pasaba las noches todas desvelando nuestro sueño con su laúd y sus trovas?” 36

Toonaangevende studies die Il Trovatore en Simon Boccanegra op een voetstuk plaatsen, zijn om te beginnen de vroege muziekjournalistieke studies van Basevi die in 1859 in zijn Studio sulle opere di Verdi de werken van Verdi onder de loep heeft genomen. Basevi heeft een onderscheid gemaakt tussen twee stijlen, maniere, van Verdi. Een tijdgenoot van Verdi en Basevi - de criticus B. Bermani van La Gazzetta Musicale di Milano, de huiskrant van uitgeverij Ricordi - leverde, volgens Harwood, een opmerkelijk aandeel in de recensies van de opera’s die toen in de theaters werden gepresenteerd, door zijn lof te uiten over Verdi’s smaak, elegantie en gevoel voor effect.

Gallarati wijdt een compleet boek aan Il Trovatore, waarin hij vooral de narratieve inhoud en de ruwe musicologische structuren bespreekt (2000). Verder werd onder de redactie van Carlos Ruiz Silva het Spaanse toneelstuk El Trovador beknopt geschetst in de geschiedenis en theatrale kader, en niet te vergeten, bovendien werd de volledige versie van het eerste toneelstuk gepubliceerd (1991). Onder het toeziend oog van Jean-Louis Picoche voerden zijn medewerkers aan de Université de Lille III een grondige literaire analyse van El Trovador uit (1979). Vele andere studies stapelen zich op. De naald in de hooiberg is hier het zoeken naar een bepaalde overtuiging die de auteurs gemeenschappelijk hebben. Harwood geeft in zijn voormelde essay Verdi criticism een chronologisch opgebouwde lijst weer van de critici die Verdi’s positie niet hebben kunnen ondermijnen tot vandaag de dag. Een groot aantal van de vermelde namen keert terug in de literatuurlijst.

36 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 189 Jimeno [Niemand beter dan ik kan dit verhaal vertellen]- 193 Guzmán [Maar jullie weten niet alles. Kunnen jullie geloven dat zij deze troubadour adoreert die nachten lang onze droom onthult met zijn luit en lyrische vondsten?]. 8

Nieuwe, moderne perspectieven werden vanuit allerlei menswetenschappelijke disciplines zoals de psychologie, de geschiedenis en de linguïstiek nieuw leven ingeblazen. Met de semiotiek, het structuralisme en het historicisme van de twintigste eeuw rees belangstelling voor Verdi’s oeuvre, wat uitgroeide tot de hedendaagse waardering van Il Trovatore, Simon Boccanegra en Verdi.

Studies van het libretto kunnen buigen op de waardevolle bijdrage van Baldini, die in Il Trovatore het ideale libretto zag. In zijn Abitare la battaglia (1971) beschrijft hij de neiging van de librettist om te idealiseren of te isoleren en tegelijkertijd een strikte dramatische structuur aan te bieden.37 Muziekanalytische studies gaan van Gatti die in algemene trekken de inhoud en enkele opmerkelijke muzikale passages per verdiaanse opera beschrijft (1931), over Abbiati naar de kritische Budden (1979) die een nauwkeurige muzikale en contextuele beschrijving van verdiaanse opera’s heeft opgesteld. Daarnaast worden deze academici die Il Trovatore hoog in het vaandel dragen aangevuld door Mioli die met muzikale basisinformatie in plastische bewoordingen aandacht aan elke opera geeft, met vindingrijke titels als La Vampa e La Pira voor Il Trovatore en Tra Plebe e Patrizi voor Simon Boccanegra. Kimbell en Chusid gaan op onderzoek uit naar tonale verbanden met oog op de oorspronkelijke bron El Trovador, terwijl Petrobelli en Budden wijzen op muzikale motieven. De relatie van het tekstuele origineel tot het libretto wordt vanuit verschillende invalshoeken geschetst. De historische achtergrond wordt verzorgd door López-Calo die ‘het Spanje in Verdi’ zoekt en door de artikels in de Bollettini, Quaderni en Atti van het Istituto di Studi Verdiani. Roger Parker bekijkt met een historische muziekanalyse de uitzonderingen op de operaconventies - of le insolite forme - met Powers’ la solita forma vers in het geheugen. In plaats van naar de conventies te zoeken zoals Powers, drijft Parker de vraag door naar de ongebruikelijkheden in de toepassing van de conventies. De musicologische theorieën van Parker tegenover Powers in zijn Uses of convention en La solita forma maken een gepolariseerde discussie mogelijk voor het ten volle kaderen van de operaconventies in het negentiende-eeuwse Italië. Ook Bianconi en Pestelli komen onder de aandacht met hun publicatie van een zeer leerrijk boek Opera Production and Its Resources.38

De populariteit van Il Trovatore is onbetwistbaar, het maakte deel uit van het repertoire van elk groot operagezelschap en werd wereldwijd succesvol uitgevoerd. Er zijn jaren waarin Il Trovatore voor de bravourestukken Di quella pira en Stride la vampa bekend stond en andere jaren waarin Il Trovatore in het niets afstak tegenover andere verdiaanse opera’s die aan populariteit wonnen.39 De eigenaardigheden in de plotstructuur van Il Trovatore worden door het publiek dus aanvaard, maar onder muzikale betovering.

37 PARKER, ROGER: Studies in Early Verdi 1832-1844 – New information and perspectives on the Milanese musical milieu and the operas from Oberto to Ernani; Garland Publishing, Inc.; New York & Londen; 1989: 204-205 38 Opera Production and Its Resources; Ed. BIANCONI, LORENZO & PESTELLI, GIORGIO; trans. COCHRANE, LYDIA G., Reeks The History of Italian Opera Ed. BIANCONI, LORENZO & PESTELLI, GIORGIO Part II / Systems, Vol. 4; The University of Chicago Press; Chicago & Londen; 1998 39 Samen met Rigoletto en La Traviata, verscheen Il Trovatore tijdens de decennia 1910 en 1920, en La Forza del Destino tussen 1918 en 1923, vaak op het podium in de New York Metropolitan Opera. (HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 272) 9

De receptie van Il Trovatore is niet vanzelfsprekend in onze huidige maatschappij waar de realistische representatie het summum van de theaterervaring is. Het essentiële belang van inventieve ideeën en originele invalshoeken, die via beproefde analytische technieken losgelaten worden op de opera’s die Verdi heeft geschreven, neemt toe naarmate meer historische bronnen reeds geïnterpreteerd zijn. Het nog niet ontdekte is wat ons de initiële verwondering teruggeeft over een operawerk, een geheel dat zo boeiend ineen steekt, zodat vragen, en vooral dan van de onopgeloste soort, ons blijven prikkelen tot verdere studie van alle facetten van de opera-instelling.

Een reeks vragen springt naar voor om de opera Il Trovatore te benaderen. Er bestaat een behoorlijk omvangrijke musicologische literatuur over de inhoudelijke en muzikale structuur, die ideeën hebben uitgedragen die nu gemeengoed geworden zijn. Het schaadt niet even aandacht te besteden aan deze vergaarde kennis, teneinde te ontdekken wat ontbreekt, waar de bres in de kennismuur zit. Dus, de gekende feiten over de opera Il Trovatore betreffen de ontstaansgeschiedenis van idee naar opera, de premièredata, de receptie, de censuur, de librettisten, de componist en zijn biografische achtergrond op dat moment en de muzikale organisatie. Het onderzoek naar de rol van de librettist in verhouding tot de componist is al grondig besproken in het geval van Cammarano, Piave en Boito; Bardare en Montanelli blijven ondervertegenwoordigd in deze categorie. De onderhandelingen met de censuur en de receptie zijn gekend door eigentijdse artikels van muziekcritici en de ooggetuigenverslagen van uitvoeringen zijn in de correspondentie terug te vinden. Over de relatie van het libretto tot het origineel van Il Trovatore met de muzikale en dramatische consequenties is minder gekend. Tenslotte, de nauwelijks beroerde onderwerpen of quasi niet-toegepaste analysemethodes aangaande Il Trovatore zijn bijvoorbeeld de psychoanalytische benadering, dat op zich te beperkt is in betekenis om op één werk betekenisvol toegepast te worden; de structuralistische aanpak, die potentieel heeft op abstract niveau; de rol van etnische minderheden en de vrouw; de historische reflecties die García Gutiérrez bewust deformeert; het sociologische profiel van het publiek van El Trovador of communicatiestudies in verband met het negentiende-eeuwse Spaanse theater, de auteursrechten en de Italiaanse receptie doorheen instituten en uitgeverijen.

Dit overzicht van publicaties en feiten over Il Trovatore en El Trovador wordt besloten met de vraag of dit operalibretto nog geheimen kent, of dat het misschien een afgesloten hoofdstuk is waaraan weinig meer kan worden toegevoegd in antwoord op de stelling. We zijn ervan overtuigd dat de combinatie van dramatische en muzikale analyse een interessant portret en lezing van de opera tot stand brengt, waarin de vraag waarom Verdi zich nu zo aangetrokken voelde tot precies dit Spaanse toneelstuk en hoe hij dat verwerkt heeft in zijn opera op verschillende vlakken kan worden beantwoord.

1.2 Simon Boccanegra – Aanstormende belangstelling ?

Simon Boccanegra kent twee versies, een eerste opera die op 12 mei 1857 in La Fenice te Venetië wordt geproduceerd, en een tweede herwerkte opera die vierentwintig jaar later, op 24 maart 1881, in La Scala te Milaan uitkomt. Voor Simon Boccanegra werd opnieuw inspiratie gezocht in een theaterstuk van Antonio García Gutiérrez, namelijk Simón Bocanegra, dat in première ging in het Teatro de la Cruz te Madrid op 17 januari 1843. 40 Bekende feiten over Simon Boccanegra zijn de premièredata, de librettisten, de receptie en de revisie.

Het eerste libretto wordt officieel toegekend aan Francesco Maria Piave, hoewel er in werkelijkheid andere schrijvers verantwoordelijk waren voor de afwerking. Er gingen nauwelijks tien maanden voorbij vanaf het ondertekenen van het contract voor een opera bij het theaterhuis La Fenice tot aan de eerste uitvoering.41 Zo noemt Menarini de maestro zelf als eerste verantwoordelijk voor het libretto. Verdi had immers voor preventieve goedkeuring aan de Venetiaanse censuur een ‘programma’ ingediend dat zo gedetailleerd was dat het bijna ‘niet een programma, maar het libretto zoals het moet zijn’ was.42 Omdat het gebruikelijk was dat het programma in proza geschreven werd, waren de verzen in het programma een onaanvaardbare nieuwigheid die de censuur weigerde, want dat zou betekenen dat Verdi van plan was de muziek op proza te zetten en niet op verzen. Vervolgens, de tweede medewerker aan het libretto was niet Somma, maar Giuseppe Montanelli.43 Piave werd gevraagd om zijn naam te schrijven bij het correcte én danig ingekorte libretto rond het einde van 1856.44

40 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Obras Escogidas de Don Antonio García Gutiérrez; Edición hecha in obsequio del autor; Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra; Madrid; 1866: 191 41 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 21 42 Brief Verdi aan Piave 12 september 1856: “non…un programma…, ma il libretto come deve essere”; in MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 22 43 Ibid.: 22 44 “Eccoti il libretto accorciato e ridotto presso a poco come deve essere. Come ti dissi in altra mia tu devi mettere o no il tuo nome”. [Ziehier het libretto verkort en gereduceerd tot een weinig zoals het moet zijn. Zoals ik je gezegd heb in een andere brief van mij moet jij wel of niet jouw naam eronder zetten.] in MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 11

De publiekelijke receptie op de première in Venetië was niet mild voor Simon Boccanegra. Dit teleurstellend fiasco45 zette zich door in opeenvolgende uitvoeringen te Reggio en Napels. Vooral de beruchte uitvoering in La Scala zorgde ervoor dat Verdi in zekere zin Simon Boccanegra aan zijn lot heeft overgelaten, en zelfs de maatregel heeft genomen om de uitvoering ervan soms af te raden.46 Toch, ondanks deze lauwe reacties, accepteert Verdi in 1880 op uitnodiging van Giulio Ricordi de opdracht om de opera opnieuw onder de loep te nemen voor een heropvoering die zou moeten plaatsvinden in La Scala.47 Daarop gaat Verdi aan het werk om de partituur op verschillende plaatsen opnieuw te bekijken.48

Het nieuwe libretto werd toevertrouwd aan Arrigo Boito, die de beroemde scène van de raadszaal (I,10) meesterlijk heeft geschreven. De grootste ophef wordt gemaakt over de wijziging van dit Sala del Consiglio. Powers spreekt zich hierover in detail uit in zijn A Generic Genetic Analysis….49 Simón Bocanegra is, in tegenstelling tot El Trovador, misschien één van de meest nauwkeurig vervaardigde werken van García Gutiérrez, een toneelstuk overbeladen met onverwachte wendingen, effecten en melodramatische elementen.50 Toch worden volgens Menarini geen sprongen van passages noch versnellingen noch vertragingen toegelaten, er wordt met ijzeren hand een strengheid in het mechanisme van opeenvolgende acties gereguleerd.

Menarini gaat verder in op de moeilijkheden die Piave ondervindt om een libretto te schrijven, zelfs met behulp van het programma van Verdi die al de condensatie en de verkortingen had uitgetekend.51 Menarini analyseert vervolgens de personages en vergelijkt het libretto met het Spaanse toneelstuk: “Datgene dat het libretto belangrijk toeschijnt, dus, is niet de trouwheid aan de installatie van het model, zoals in Il Trovatore, maar de grote scenische mogelijkheden die het personage Simone aanbiedt, niet zodanig in zijn dogekledij, maar eerder als een vaderfiguur die wordt geraakt en tegengewerkt door het lot in zijn natuurlijke en sociale gevoelens tegenover zijn dochter.”52

1977: 22; ook zegt Verdi in de Brief Verdi aan Dr. Cesare Vigna op 11 april 1857 dat een libretto met de naam van Piave al van vooraf als slechte poëzie bestempeld wordt: “Un libretto che porta il nome di Piave è giudicato d’avanzo come pessima poesia…” 45 VERDI, GIUSEPPE: Autobiografia dalle lettere; A cura di OBERDORFER, ALDO; Biblioteca Universale Rizzoli; Rizzoli Editore, Milaan; eerste druk; 1951: 248: Brief Verdi aan Dr. Cesare Vigna op 11 april 1857: “Sono ora tranquilli I Veneziani? Chi avrebbe mai detto che questo povero Boccanegra, buona o cattiva opera che sia, dovesse sollevare tanto diavolezzo.” “Nessun dubbio, in Verdi, sull’insuccesso del Boccanegra; “…ha fatto a Venezia un fiasco quasi altrettanto grande che quello della Traviata”, scrive alla Maffei. “Credevo d’aver fatto qualche cosa di possibile, ma pare che mi sia ingannato”. Parte della colpa, certo, era del libretto oscuro, scucito, incoerente, uno dei peggiori del Piave.”; ook in CONATI, MARCELLO: Il “Simon Boccanegra” di Verdi a Reggio Emilia (1857): Storia documentata: Alcune varianti alla prima edizione dell’opera; Reggio Emilia: Teatro Municipale “Romolo Valli”; 1984: 408 Brief van Verdi aan Torelli 46 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 22 47 Ibid.: 22 48 Ibid.: 23 49 POWERS, HAROLD S.: Simon Boccanegra I.10-12: A Generic-Genetic Analysis of the Council Chamber Scene; in 19th Century Music, Vol.13; 1989: 101-128 50 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 24 51 Ibid.: 24 52 Ibid.: 26

De bestaande literatuur over Simon Boccanegra vertelt ons meer over de context van Simon Boccanegra in opdracht van het theaterhuis La Fenice (Marcello Conati: La bottega della musica; 1983) en van Simon Boccanegra in relatie tot Italiaanse opera halverwege de negentiende eeuw (Julian Budden; 2000). Budden maakt ook een gedetailleerde muziekanalyse van de eerste en tweede versie van Simon Boccanegra (1978). Het libretto wordt op de rooster gelegd in verschillende studies, waarvan de studie van de vier deelnemende librettisten aan het schrijven van Boccanegra door Frank Walker (in Atti III; 1974) een vroegtijdige en prominente plaats inneemt, temeer omdat hij reeds op zijn Verdi- palmares het boek The Man Verdi (1962) heeft staan. Door Stefano Verdino wordt het libretto geanalyseerd aan de hand van enkele originele fragmenten (2000). De vermaarde Ricordi- editie van de disposizioni sceniche geeft grondige en eerstehand unieke informatie over scenografie, kostumering en de twee libretti van Boccanegra (1993). De inhoud van de opera en historische achtergrond van het Spaanse toneelstuk wordt nog het meest besproken in het boek dat Verdi in zijn Genovese activiteiten beschrijft (R. Iovino en S. Verdino; 2000), met essays over de eenzame machtspositie van Simon en zijn achtergrondsverhaal en heropvoeringen in La Scala in de twintigste eeuw. De inhoudelijke conflicten en oplossingen in de verdiaanse dramaturgie worden door K. D. Gräwe besproken (in Atti III, 1974). In het Verdi Handbuch ontbreekt een algemeen overzicht van Simon Boccanegra niet (2001).

Vraagtekens in verband met Simon Boccanegra worden opgeroepen door het beperkte aanbod van gedetailleerde muziekanalytische studies (Budden heeft al veel werk verzet), de moeilijk vindbare Spaanse toneelstukversies en de algemeen beperkte hoeveelheid contextuele studies over Simón Bocanegra. Het is alsof het toneelstuk een onbelangrijke carrièrestap van García Gutiérrez was die weinig in de richting van een mijlpaal zoals El Trovador neigt.

Hoewel de belangstelling voor Simon Boccanegra groter is geworden, krijgt de populariteit van de opera het zwaar te verduren. De nauwelijks toegankelijke plot verklaart waarom. Het vereist behoorlijk veel inlevingsvermogen voor het logische brein om de, bij eerste beluistering onbegrijpelijke, dramatische ontwikkelingen te volgen. Toch zijn de muzikale parels in Simon Boccanegra welsprekend genoeg om de laatste twee decennia, mede door de opkomst van het Regietheater, een belangstelling en populariteit te genereren die de opera voorheen niet kende.53 Voorbeelden zijn de cavatina Come in quest’ora bruna van Amelia; de Scena e duetto (I, 5) van Fiesco en Gabriele waarin Gabriele zijn liefde voor Amelia bezingt met de woorden Mi dai la vita; of de identiteitsonthulling van de dochter tegenover Simon met Figlia! (I, 7). Talrijke voorbeelden van zeer weloverwogen gecomponeerde dramatiek maken deze opera onvergetelijk.

53 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 33-34: “[…] ha sufrido en los últimos años un auge spectacular, hasta el extreme de erigirse en una de las más escenificadas y prestigiosas obras del repertorio italiano.”; en MONTALE, EUGENIO: Simon Boccanegra di Verdi (La Scala, 1965); in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: Vóór 1965 werd Simon Boccanegra in 1955 en 1932 in La Scala opgevoerd, volgens de auteur bedroevend weinig in de eerste helft van de twintigste eeuw.

Tot vandaag de dag is er minder activiteit in andere studiedomeinen van Verdi te bemerken dan in de vergelijkende studie van de specifieke categorie van de interpretatie van de Spaanse toneelstukken en hun relatie tot de drie Spaanse opera’s van Verdi, waarvan hier twee worden besproken.

1.3. Verdi en Spaanse opera-onderwerpen

Ten derde, waar situeert zich deze masterproef wat betreft de opera Il Trovatore en Simon Boccanegra? Het is geen louter vergelijken van het toneelstuk en het libretto, maar meer een in rekening brengen van de culturele afstand, die zich uit in zowel een chronologische als geografische afstand. Verdi’s kennismaking met het Spaanse repertoire gebeurde in 1850 via de verspreiding van de Spaanse romantiek in Italië. In 1850 had hij al El Trovador gelezen, maar pas in 1852-1853 zette hij het om in een opera. La Fenice had hem een opdracht gegeven een opera te componeren en Verdi koos voor die opdracht voor Le Roi s’amuse van Victor Hugo – Rigoletto dus. Il Trovatore produceerde Verdi zelf. Al in 1851 probeerde Verdi om El Trovador op muziek te zetten. Wanneer Verdi dus twee jaar later het Spaanse toneelstuk El Trovador weer ter hand te neemt, was er geen onverwachte nieuwe dramatische aantrekkingskracht van de Spaanse inhoud.54 Verdi diepte zijn kennis van het Spaanse repertoire uit in persoonlijke lectuur. Menarini vertelt dat naast Il Trovatore de productieboeken en de Carteggi verdiani onthullen dat Verdi een uitzonderlijke voorkeur had voor het Spaanse repertoire en de toneelstukken, waarvan sommige zich afspeelden in een Spaanse omgeving, maar niet altijd door een Spaanse auteur geschreven.55 Deze toneelstukken zijn zeker niet zomaar een neveneffect van Verdi’s romantische neigingen.56 De exponenten van de literaire romantiek riepen stimulerende suggesties op die onder meer aanspoorden tot het overdenken van de folklore en het mysterie van het onbekende of ongekende.57

54 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 6 55 Ibid.: 7 56 Ibid.: 7 Dat Spanje als voorbeeldland voor de romantiek werd bestempeld is tegenstrijdig met de algemeen aangenomen theorie dat Duitsland de bakermat van de Romantiek was, met de geschriften van A.W. Schlegel en F. Schlegel. (zie o.m. FLITTER, D.) 57 Ibid.: 7; en MONTANER, JOAQUÍN: El Teatro Romántico Español; Diputación Provincial de Barcelona – Publicaciones del Instituto del Teatro Nacional; Barcelona; 1928: 18-35: Over de oorsprong van de romantiek in Spanje, sterk verbonden met Frankrijk.

Volgens Menarini vinden we specifieke Spaanse karakteristieken terug in ten eerste de colore locale, waar Spanje “als een smeltkroes van bloedrode passies, van ongeneeslijke contrasten, ongehoorde wreedheid en overvloedige vroomheid” geldt. “Kortom, een plaats waar de gevoelens, zelfs de meest dagelijkse, op hyperbolische en dramatische manier worden beleefd, tot aan zelfverbranding en vernietiging.” 58 Il Trovatore zou zonder de Spaanse achtergrond niet Il Trovatore zijn, gezien de essentiële rol die Spanje speelt doorheen de couleur locale – iets wat in een ruimere betekenis van de muzikaal-psychologische sfeer in de partituur in de vakliteratuur in verband met Verdi’s opera’s ook de tinta genoemd wordt.

Ten tweede maken de dramatisch aantrekkelijke Spaanse machthebbers - zoals Fillips II van Spanje in Don Carlos - die Verdi zo aanspraken, zich op om te verschijnen in het drama dat Verdi vaak uitzoekt voor opera-omtovering. Deze neiging komt tevoorschijn in (in)directe bewerkingen of overdenkingen in de richting van machtige autoriteitsfiguren.59 Zo is Simon Boccanegra in de Spaanse versie geen huisvader maar bekleedt hij het hoogste politieke ambt, de doge van Genova.

De werken van Verdi met een Spaanse invloed - rechtstreeks of onrechtstreeks - zijn de volgende:60 in 1844 Ernani van Hernani van Victor Hugo, gesitueerd in het Spanje van Karel de Vijfde. In 1845 Alzira van Alzira van Voltaire, gesitueerd in Peru onder Spaans bewind. Vanaf 1844 hield Verdi een aantal onderwerpen en auteurs in het oog, onder meer: Ruy Blas van Victor Hugo, met de dichter Blas die verliefd wordt op de Spaanse koningin; Ad oltraggio segreto, segreta vendetta (A secreto agravio, secreta venganza) van Pedro Calderón de la Barca; en Inés de Castro van Victor Hugo, een koninklijk liefdesverhaal dat zich in Portugal en Spanje afspeelt. Vooraleer Verdi beslist voor Il Trovatore, sprak hij al met Piave over het componeren van de meloloog Gusmano il Buono (Guzmán el Bueno) van Antonio Gil y Zárate.61

In 1857 gaat de eerste operaversie van Simon Boccanegra van García Gutiérrez in première. Verdi had ook overwogen om El Bastardo - Il Bastardo van hem te gebruiken. Nadat Verdi zich voor de zoveelste keer beklaagde dat hij er niet in slaagde om Ruy Blas op muziek te zetten, had hij een ander drama op het oog, Il Tesoriere del Re D. Pedro - El tesorero del rey, geschreven door García Gutiérrez in samenwerking met Eduardo Asquerino, om vervolgens het project te laten vallen toen het al een vergevorderd libretto was geworden.62

58 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 7 59 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 7 60 Ibid.: 7; en CHUSID, MARTIN: Toward an Understanding of Verdi’s Middle Period; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 3-4; en PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 256 In 1849 maakte Verdi een lijst op van mogelijke opera-onderwerpen. 61 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 264 Niet uitgevoerd, Verdi was in onderhandeling met La Fenice, en koos uiteindelijk voor Le roi s’amuse. 62 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 7: Menarini haalt als bewijs voor Verdi’s belangstelling de correspondentie aan met Torelli in 1857: via de brieven van 9 en 19 september aan Vicenzo Torelli weten we dat de maestro dit drama heeft laten vertalen.

De eerste versie van La Forza del Destino dateert van 1862, gebaseerd op Don Álvaro o La fuerza del sino van Angel de Saavedra, oftewel Duque de Rivas. In 1867 produceert hij Don Carlos naar Schiller en in 1869 de tweede versie van Forza. In februari 1870 overwoog hij om El Zapatero y el Rey van José Zorrilla te gebruiken, en Venganza catalana van García Gutiérrez - een drama dat hij duidelijk in Frankrijk had leren kennen - vanaf het moment dat hij aan Giuseppina Strepponi in februari 1870 schreef: “Stuur mij op mijn rekening naar Madrid La vengeance catalane van guttierez”. Het is hoogstwaarschijnlijk dat, wanneer Verdi dit werk van García Gutiérrez opvroeg, hij zeker van dezelfde schrijver het beroemde toneelstuk El Trovador reeds moet gekend hebben. In 1881 gaat de herwerkte tweede versie van Simon Boccanegra in première in La Scala.

Uit bovenstaand relaas valt te concluderen dat over Verdi’s volledige oeuvre vier soorten dramatische werken zijn belangstelling wekten naargelang hun oorsprong: de Franse literaire stroming van Victor Hugo, een romantisch realisme met een politieke en sociale dimensie (o.a. denk aan Ernani, Rigoletto; en van A. Dumas fils La Traviata); de Engelse drama’s van Shakespeare (denk aan zijn blijvende interesse voor een opera op King Lear, zijn Macbeth, Othello en uiteindelijk Falstaff) en Lord Byron (The Two Foscari, The Corsair); de Duitse poëtisch-literaire romantiek van Schiller (denk aan Don Carlos) en de Italiaanse baanbrekende romantiek van Alfieri, of de historische risorgimento-romantiek onder Manzoni (denk aan I Lombardi alla prima crociata van Tommaso Grossi).

Is de Spaanse romantische theatertraditie, onder leiding van Gil y Zárate, García Gutiérrez en Duque de Rivas, dan de vijfde dramatische voorkeur die Verdi in drie opera’s tot uiting brengt? Het bijzondere van deze Spaanse dramatische belangstelling is dat ze zich wel degelijk onderscheidt van de belangstelling voor Franse, Engelse en Duitse drama’s. Het is zo dat de literaire Spaanse romantiek zich boog op het succesverhaal van geëxporteerde en vertaalde Franse toneelstukken (van Dumas, Lémoine en Scribe; zie later) en zeker niet helemaal onafhankelijk blijft onder de andere buitenlandse invloeden. Het is eveneens zo dat we niet alleen de Spaanse romantiek terugvinden in de negentiende- eeuwse literatuur, maar ook in de werken daterend van de Spaanse Gouden Eeuw (17e eeuw). Die periode werd beschouwd als een preromantische fase in de Spaanse literatuur. Dat is omdat deze auteurs, onder wie Calderón de la Barca, niet de classicistische regels volgden, die teruggingen op de literaire opvatting van in de Antieke Oudheid, met het retorische apparaat van het sofisme en de aristotelische denkwijzen. De auteurs van de Spaanse Gouden Eeuw werden door de classicisten geprofileerd als de vroege romantici,63 niet alleen omdat ze de voeten traden met enkele literaire regels, maar ook omdat ze gelijkaardige ‘romantische’ literaire concepten hoog in het vaandel droegen zoals bijvoorbeeld het magische denken, het irrationele, de fantasie; kortom een anarchie tegenover de regels van het Verlichtingsdenken dat de klassieke periode zo kenmerkt.

63 FLITTER, DEREK: Spanish Romantic literary theory and criticism; in Reeks Cambridge studies in Latin American and Iberian Literatures; Ed. Enrique Pupo-Walker; Cambridge University Press; Cambridge, UK; 1992

In literaire studies64 wordt beweerd dat de terugkomst van de amnestieverleende Spaanse vluchtelingen naar Spanje in 1833 het startpunt is van de Spaanse literaire romantiek. Een groot aantal Spanjaarden met liberale overtuiging waren het land uit gevlucht onder het bewind van Fernando VII. Aldus gedwongen in een leven in het buitenland, weken velen uit naar Frankrijk (afrancesados) en Engeland. In 1833 sterft Fernando VII en komt Isabella rechtmatig op de troon, met als waarnemend regentes de weduwe van Ferdinand VII, María Cristina, weliswaar aangevochten door haar schoonbroer Carlos. Ze zet de poorten van Spanje weer open voor de gevluchte liberalen en roept een halt toe aan de ondergrondse fanatieke vervolgingen, aangespoord ten tijde van de absolutistische Fernando VII. Onder de bannelingen bevonden zich invloedrijke persoonlijkheden op het artistieke en politieke vlak. Die schrijvers waren in aanraking gekomen met de culturele wereld in Parijs en Londen, en bij hun terugkeer pasten ze dus een bepaalde Spaanse interpretatie en innovatie van de Franse en Engelse romantische ideeën toe, onder andere door de bestaande Spaanse classicistische theatertraditie aan te passen.

Over het auteurschap heerste er een soms wel en soms niet gespannen verhouding tussen Verdi en de librettisten.65 Menarini beweert welsprekend dat het “In vele gevallen, en dit is er één van, stemt het meer overeen met de waarheid om niet zozeer te spreken over librettisten dan wel eerder over “versificatori” van onderwerpen die door de maestro al in detail waren bepaald – een feit dat niet noodzakelijk opgevat moet worden in gereduceerde zin, gezien de moeilijkheid om de wensen van Verdi te realiseren.”66 Menarini gaat verder dieper in op de autoritaire houding van Verdi bij het vinden en uitwerken van een onderwerp, het voorstel van Il Trovatore en Cammarano’s antwoord in de vaak geciteerde brief van 9 april 1851, waarin hij het programma en een aantal wijzigingen ervan uiteenzet.

Verder bestudeert Menarini de overgang van het toneelstuk naar het libretto. Daarin maakt hij gebruik van de kritiek op Il Trovatore, van voorbeelden van de contradicties in de Spaanse versie, van de personages en hun passies, en tenslotte van een librettostudie. In zijn analyse van de overgang van het toneelstuk naar het libretto spreekt Menarini over twee kritieken.67 Volgens Menarini heeft “de kritiek- in haar geheel en met de unieke en enige uitzondering van Baldini - zich behoorlijk blind getoond over twee onderwerpen: ten eerste als men nog hoort praten over Il Trovatore is dit niet de verdienste van het toneelstuk van een zekere Spaanse auteur García

64 Hierover spreekt onder andere D. Flitter in FLITTER, DEREK: Spanish Romantic literary theory and criticism; in Reeks Cambridge studies in Latin American and Iberian Literatures; Ed. Enrique Pupo-Walker; Cambridge University Press; Cambridge, UK; 1992 65 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 57-64: Kort overzicht per librettist (Piave, Cammarano, Boito) 66 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 9: [In molti casi, e questo è uno, sembrerebbe più rispondente alla verità parlare non tanto di librettisti, quanto piuttosto di versificatori di soggetti già in dettaglio impostati dal maestro, il che non deve necessariamente essere preso in senso riduttivo, data la difficoltà di realizzare i dettami di Verdi.]; en DALLAPICCOLA, LUIGI: Words and Music in Italian 19th-Century Opera; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 195-196: De librettisten spreken eerder van accenti dan van parole; en ze wenden zekere poëtische uitdrukkingen aan voor een eenvoudig woord, bijvoorbeeld in plaats van ‘kerk’ schrijven ze ‘tempel’. 67 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 10-11

Gutiérrez, maar enkel via de opera van Verdi; en ten tweede wordt nog over Il Trovatore gepraat als het libretto beschouwd wordt als een samenraapsel van leeg, onlogisch en enerverend effectbejag.”

Ten eerste betekent de bekendheid van de opera de overlevingskans bij uitstek voor het Spaanse toneelstuk, dat zonder de opera zou verstoffen in de onderste lade van theaterhuizen. “Dit alles om te zeggen dat Verdi onbetwijfelbaar vandaag de dag universeel bekend is, in tegenstelling tot Gutiérrez, wiens bekendheid zich beperkt ziet tot een specialistisch veld. Toch is het niet mogelijk te bevestigen dat El Trovador enkel bleef bestaan enkel dankzij de opera, aangezien de roem van de Spaanse dramaturg behoorlijk was, en zo lang voortduurde dat (hij overleed als academicus van Spanje in 1884), bezijden elke andere overweging, de plaats die hij innam in het geheel van de Spaanse romantische literatuur op geen enkele manier kan worden onderschat of zeker niet genegeerd.”68

Ten tweede worden zaken toegeschreven aan het libretto die, uit onwetendheid over de bron, eigenlijk afgeleid zijn van het toneelstuk. “Wanneer men leest dat ‘in de uitgebreide categorie van de absoluut onbegrijpelijke operalibretti, het libretto van Il Trovatore een ereplaats inneemt’; kan men meer of minder akkoord gaan; maar het getuigt van scherpe geest om op te merken dat een groot deel van de veronderstelde onbegrijpelijkheid, alles bijeengeteld, afhankelijk is van de wens van het libretto zich trouw aan het originele model te houden om niet datgene te verliezen dat dit model bezat: in dit licht, dat ‘verschillende’ dat de trots van het libretto ophemelt, presenteert zich als allesbehalve onaanzienlijk.”69

Menarini stelt duidelijk, en daar gaan we volledig mee akkoord, dat het niet mogelijk lijkt een rechtstreekse confrontatie tussen een Spaans toneelstuk van 1836 en een Italiaans libretto van 1853 te verwezenlijken. De keuzes van librettist en componist kunnen wel verantwoord worden en dat is wat we hier ondernemen om een klare kijk op de muzikaal- dramatische consequenties van hun keuzes te evalueren.

68 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 11 [Tutto ciò per dire che indubbiamente Verdi è oggi universalmente conosciuto, al contrario di Gutiérrez la cui notorietà si vede confinata in un ambito specialistico piuttosto ristretto, ma che non è possibile affermare che El Trovador continua ad esistere solo grazie alla opera, poiché la fama del drammaturgo spagnolo fu tale e si protrasse così a lungo (morí accademico di Spagna nel 1884) che, a parte qualsiasi altra considerazione, il posto che egli occupa all’interno della letteratura romantica spagnola non può in alcun modo essere sottovalutato né tantomeno misconosciuto o negato.] 69 Ibid.: 11-12 [Quando si legge che , si può essere d’accordo o meno, ma non è prudente non notare che gran parte della supposta inintelligibilità dipende, tutto sommato, dalla volontà del libretto di mantenersi fedele al modello per non perdere quel che di nuovo esso possedeva: in questa luce, ciò che di diverso vanta allora il libretto si presenta come tutt’altro che disprezzabilie.]

1.4 Werkwijze op drie fronten

De vraag luidt waarom Verdi voor deze verhaalstof heeft gekozen. De benadering is drievoudig. De aangewende methodologie wordt ondersteund door drie kennisdomeinen: de (historische) taalkunde, de musicologie en de theaterwetenschap.

Ten eerste wordt het Spaanse toneelstuk en Italiaanse libretto historisch gesitueerd. De genese van de opera wordt besproken aan de hand van een studie van het origineel en het libretto. De taalkundige benadering brengt een korte analyse van de tekstinhoud en literaire stijl. In een analyse van enkele casussen wordt de metriek aanschouwelijk gemaakt. De historische taalkundige benadering brengt de authentieke en eerste versie van het toneelstuk en het libretto, samen met de aanpassingen en bewerkingen ervan in de context geplaatst. Zowel de culturele als historische context van de literatuur wordt bekeken. De inhoud en de vorm van het toneelstuk en van het libretto worden besproken en vergeleken (zie verder).

Ten tweede worden de structurele elementen van de opera besproken: de dramatische, muzikale en musico-dramatische structuur van het libretto. De muzikale elementen van de opera worden verbonden aan de specifieke operaconcepten zoals aria, gran duetto, cavatina, cabaletta, romanza, racconto en finale ultimo. Deze musico-dramatische analyse staat hier hoofdzakelijk in functie van het vinden van uitzonderingen op de operaconventies: over hoe de muzikale elementen worden gekozen naargelang hun relevantie in de dramatische ontwikkelingen. De musicologie onderscheidt de tonaliteiten, de melodie, het ritme, de instrumentatie en de stemmen worden bestudeerd in verhouding tot de gehele opera. Tenslotte volgt een lezing waarin, via een musico-dramatische analyse van het geheel, zowel de thematiek van de opera’s als de toepassing van de dramatische principes van Aristoteles voorop staan. Deze principes houden rekening met de regels van waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid, de eenheidsregel, de teleologie en de katharsistheorie van Aristoteles.

Het Spaanse toneelstuk en Italiaanse libretto worden in de lezing dramatisch benaderd via de theaterwetenschappen. Dat gebeurt door de betekenis van het origineel en het libretto te zoeken, met invalshoeken vanuit Aristoteles, Girard en Nussbaum.

De lezing van deze verhandeling gaat over een liaison tussen woord en muziek. Over het beeldende vermogen van muziek, muziek als abstracte taal die door conventionele patronen een gelijkaardige interpretatie kan genereren bij de toeschouwer. De selectie van inhoudelijk materiaal kan doorslaggevend zijn voor succes bij het publiek. Een zekere dramatische lijn bevalt ons beter dan een andere. De plotstructuren en muzikale structuren harmoniseren om een betekenisvol geheel te presenteren. De toetssteen van de opera is niet het mogelijke struikelblok van de operavoorstelling op de première, maar de publieke waardering door de tijd heen van alle inspanningen en verregaande organisatie en samenwerking die de mogelijkheid hebben gecreëerd dit werk tot stand te brengen.

Het libretto wordt geanalyseerd met behulp van inhoudelijke kenmerken, waarin de personages besproken worden in aantal, beschrijving, onderlinge verwantschap en functies. Verder worden de tijd en de plaats besproken. Vervolgens komt de verhaallijn aan bod, met het verloop van het drama en het plot binnenste buiten gekeerd (chronologische opbouw, flashforward/flashbackward, in medias res en simultaneïteit; de aanwezigheid van een verteller). De verschillende betekenis en expressie van het libretto en het origineel wordt vergeleken.

De vormelijke stijlkenmerken maken ook deel uit van de analyse van het libretto. De redenen om ofwel versvoeten ofwel proza te gebruiken zijn van structureel belang in de opbouw van het libretto. Het taalgebruik impliceert bepaalde sociale functies, zoals het formelere taalgebruik naargelang de hiërarchisch hogere rang. Dus, niet alleen de indeling van de tekst – zoals in de structuralistische opvatting van Lavagetto - maar ook het taalgebruik zijn twee vormelijke kenmerken: de Spaanse versus Italiaanse dialecten of een formele of informele standaardtaal. Er kunnen eigenschappen zijn van de Spaanse taal die terugkeren in de libretti in de woordkeuze en de versvorm. Hoeveel van het origineel model zit nog in het libretto? Aangezien alle libretti, die hier worden besproken, door verschillende librettisten werden vervolledigd, is het nuttig te beseffen dat dit wijzigingen in het taalregister kan teweeggebracht hebben. Geen twee dichters schrijven dezelfde verzen.

De vorm van het libretto wordt gekenmerkt door een aantal negentiende-eeuwse operaconventies. Het taalgebruik in de libretti was sterk verouderd en maakte geen deel uit van de dagelijkse spreektaal - dat geen standaard Italiaans kende, maar enkel dialecten70 -, maar het hoogstaand poëtische gehalte behoedde dit schip voor zinken. Fabrizio Della Seta vertelt dat de waarde van het libretto verschoof van een eerder prestigieus literair werk, geïnspireerd op gesproken theaterstukken, naar een literair werk met de reputatie van dichterlijk geknoei waarvan de muziek de waarde moest opkrikken.71 De componist kreeg op die manier meer verantwoordelijkheid voor het eindresultaat, wat de librettist in een soort grijze zone deed belanden tussen begiftigd dichter of gefrustreerd literair talent en ondermaatse verzenproducent.

70 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 78 71 DELLA SETA, FABRIZIO: The Librettist; in Opera Production and Its Resources; Ed. BIANCONI, LORENZO & PESTELLI, GIORGIO; trans. COCHRANE, LYDIA G., Reeks The History of Italian Opera Ed. BIANCONI, LORENZO & PESTELLI, GIORGIO Part II / Systems, Vol. 4; The University of Chicago Press, Chicago & Londen; 1998: 229-289

De mélodrame van de Franse romantiek in de tweede helft van de negentiende eeuw zocht in het afwisselen van het gesproken woord met muziek naar hetzelfde hoogstaande literaire niveau dat de toenmalige Franse drama’s kenmerkte. Geleidelijk aan is de literaire kwaliteit van het libretto afgezwakt en kon het libretto niet overleven zonder de bijhorende muziek, een feit dat bij verschillende opera’s opgaat.

John Black zet de basisbegrippen van een librettotekst uiteen.72 Een versregel (verso) is een reeks opeenvolgende lettergrepen en het aantal lettergrepen kenmerkt de benaming van de versregel, bijvoorbeeld: 5 lettergrepen in een versregel wordt een quinario genoemd.73 Een 10 versregel kan ook bestaan uit 2 maal een quinario, dat heet dan quinario accopiato. Accopiato betekent gepaarde verzen, dus maal 2, veelvoorkomend zijn een versregel van 5, 6 of 7 accopiato.

De versregels maken samen een stanza, dat al dan niet met een rijmpatroon kan worden opgeluisterd. Het tellen van het aantal lettergrepen is echter niet zo eenvoudig doordat er drie variaties voor het einde van een versregel zijn. Die beëindigingen van de versregel bepalen het klankaccent - de eerste nadruk - en zijn dus belangrijk voor de muzikaliteit van de librettotekst. Versregels die piano eindigen, hebben een accent op de voorlaatste lettergreep. Een sdrucciolo versregel heeft een accent op de derde laatste lettergreep. Een tronco versregel heeft een accent op de laatste lettergreep en kondigt meestal een effectieve stop of onderbreking aan in de stanza, waardoor de laatste versregel van een stanza meestal tronco wordt geschreven.

De muzikaliteit van een librettotekst is, behalve aan de rijmpatronen en het klankaccent, ook af te wegen aan de hand van de woordkeuze: het gebruik van harde woorden met veel medeklinkers, het gebruik van de sinalefe74, het variëren van de tweede nadruk (bij Cammarano om monotonie te vermijden bijvoorbeeld) of het kiezen en verspreiden van woorden met gevarieerde klinkers.

Tenslotte wordt de vorm van het libretto in zijn samenstelling ook door de muzikale stijlkenmerken bepaald. Het is Verdi’s verklanking van zijn persoonlijke wereld in interactie met de socio-politieke werkelijkheid. De muzikale kenmerken van de opera zijn in algemene termen te beschrijven. Het feit alleen al dat dit mogelijk is, wijst op een lange geschiedenis. De operatraditie – die opera’s vanaf Monteverdi, Rossini, Bellini en Donizetti heeft verzameld in een traditioneel canon – baseert zich op een aantal muzikale principes. Die vergemakkelijken het converteren van een bestaande literaire tekst of een drama en van een libretto naar een muzikale compositie. Zo ontstond gaandeweg een standaardwerkwijze voor een librettist en een componist.

72 BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano, Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984; en DELLA SETA, F.: New currents in the libretto; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004: 70-72 Zeer heldere uitleg over de poëtische structuur. 73 Een versregel met 6 lettergrepen wordt dan een senario, 7 een settenario, 8 een ottonario, 9 een novenario, 10 een decasillabo, 11 een endecasillabo. 74 Sinalefe gelijkt op elisie: de samentrekking van twee klinkers tussen twee woorden, één klinker aan het einde en de andere klinker aan het begin van het volgende woord. Het wordt beschouwt als één lettergreep en het genereert een zachte klank.

Ze begonnen niet lukraak aan een opera, hun aanpak was in die mate gestandaardiseerd dat niet zozeer de opzet van de opera, maar eerder de artistieke inventiviteit de boventoon voerde. Dankzij Verdi’s kunde én persoonlijkheid geeft hij in zijn opera’s blijk van dat laatste, waar hij voorrang aan gaf en plaats voor ruimde. In de muziekanalyse volgen de definities van de muzikale vormen zoals cavatina en gran duetto. De parola scenica is een belangrijk concept om een aantal van Verdi’s dramatische keuzes te begrijpen. Het krijgt zijn definitie in één woord dat een dramatische handeling verwoordt. Bij Verdi heeft elke opera ook zijn karakteristieke tinta of kleur. Een inhoudelijke betekenisverschuiving van de originele tekst en de bewerking in libretti is gekoppeld aan de sociale en politieke context. De interne betekenis van de originele teksten tegenover de afgewerkte libretti vertelt ons over de wijzigingen die de auteurs hebben ondernomen om het door hen gewenste resultaat te bekomen. Een libretto werd als een onafgewerkt product beschouwd, altijd open voor wijzigingen - een work in progress.

De keuze van Verdi voor een onderwerp kreeg een duwtje in de rug door het bijwonen van de Milanese intellectuele en aristocratische salons van gravin Clara Maffei. Het is niet zo dat Verdi de Spaanse onderwerpen in de schoot geworpen kreeg. De externe betekenis van originele teksten verschilt grondig van de afgewerkte libretti. Voor de Spaanse toneelstukken was een grote afzetmarkt, niet alleen de theatrale opvoeringen, maar ook de variaties en parodieën, evenals de tekstuele uitgaven van de toneelstukken hadden een eigen publiek. Voor de libretti kochten de uitgevers Ricordi en Lucca een lucratief deel van de stroom van composities en libretti op.75 Verdi grondvestte een zakenimperium op basis van het loskoppelen van het gebruiksrecht en het toen nagenoeg onbestaande (componisten-) auteursrecht. Zo kwamen de partituur en het libretto, voorheen in het bezit van de impressario of het theaterhuis op de zogenaamde vrije markt.76 Verdi kocht vaak de rechten van het libretto op, om zoveel mogelijk de vrije hand te hebben. Het libretto verloor zijn status van intellectueel product en werd als een verhandelbaar goed beschouwd.77

Met behulp van deze drie perspectieven – dramatisch (historische taalkunde en theaterwetenschappen), musicologisch (musicologie) en musico-dramatisch – worden Il Trovatore en Simon Boccanegra grondig geanalyseerd.

75 ROCCATAGLIATI, A.: The Italian theatre of Verdi’s day; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 23 en 25 76 Ibid.: 18 en 22-23; Een algemene situatieschets in BIANCONI, LORENZO: Italy, Vol. 2; in The New Grove Dictionary of Opera; Ed. SADIE, STANLEY & managing Ed. BASHFORD, CHRISTINA; MacMillan; Londen; 1992: 837-845; Over de evolutie van de traditie van de impressario die vervangen wordt door de uitgever en de verschuiving van het eigendomsrecht van het libretto en de partituur in CAGLI, BRUNO: Verdi and the Business of Writing Operas; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 106-120 77 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2., Jul.; 1996: 125

Il Trovatore

2.1. Het libretto

“Un libretto! Un libretto, e l’opera è fatta!”78

2.1.1. Het libretto en de bronnen van Il Trovatore

In de negentiende-eeuwse Italiaanse opera is de relatie tussen librettisten en componisten met hun bronnen onderhevig aan een libretto-‘traditie’, schrijft Gilles De Van. De band met het origineel ruimt plaats voor de band met een meer algemene traditie.79 De bestaande theatertraditie dicteert de grenzen van de operacreatie en de librettist kan het literair model niet ad libitum kneden. De auteursgerechtigde onaantastbaarheid van een origineel werd zelden gerespecteerd in de theaterwereld.80 Kopiëren, imiteren en hergebruiken van fragmenten van andere auteurs was schering en inslag.

Om de verspreiding van Il Trovatore te duiden, bekijken we de vertalingen van het libretto dichterbij: Portugees, Frans, Duits, Hongaars, maar ook Pools, Spaans proza, Russisch, Italiaans-Engels, Engels-Duits, Spaans-Engels.81 Rolandi somt anderstalige versies en de buitenlandse premières van libretti van Verdi op in zijn bijdrage aan de kennis over het

78 Verdi aan L. Escudier; in RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951: 217; De opbouw van de volgende analyse van Il Trovatore is geïnspireerd op de studie van MONTERDE I FARNÉS, PAU: Dramatúrgia musical a Il trovatore I La traviata; Universitat Autònoma de Barcelona; 2005 79 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 67 80 GATTI, CARLO: Verdi; Arnoldo Mondadori Editore; Italië; herziene druk; 1951: 326-327 Gatti geeft een genuanceerd beeld van de auteursrechten die Verdi’s werken in Frankrijk genoten, in vergelijking met de kopies die zonder auteursrechten te betalen in Engeland en Spanje circuleerden. 81 ROLANDI, ULDERICO: Versioni e traduzioni di libretti verdiani – saggio bibliografico; in Accademia Musicale Chigiana, Saracini Guido Chigi; Giuseppe Verdi – scritti raccolti in occasione delle Celebrazioni Verdiane dell’ VIII Settimana Musicale; 16-22 settembre 1951, Casa Editrice Ticci; Siena; 1951: 109-110

23 succes van Verdi’s werken buiten Italië.82 In de buitenlandse edities zijn er twee soorten librettoversies te vinden.83 Het eerste type geeft een Italiaanse partituurtekst en een anderstalige vertaling ervan weer, met als doel de tekst te verstaan. Het tweede type geeft tweemaal een anderstalige tekst weer, met als doel de muziek én de tekst te verstaan. Een libretto wordt geconstrueerd via het systeem van de melodramatische conventies en die zijn volgens Roccatagliati de volgende: “[…] in the typical ordering of ‘numbers’ (arias, duets, finales, etc.); in the number and type of characters dictated by the theatrical company; and in the recurrence of certain narrative modes and scenic ambiences.”84 De librettisten van Verdi waren geschoold in poëtische tradities die teruggaan op de Arcadiërs zoals Metastasio.85

Deze studie peilt naar het bewijzen van de stelling dat de keuze van Verdi voor El Trovador en Simón Bocanegra als Spaanse basismodellen voor zijn opera’s gestuurd werd door de plotstructuur van deze originelen. Als hypothese wordt hier gesteld dat Verdi’s keuze hoofdzakelijk te verklaren is door de aanwezigheid van een uitzonderlijke onwaarschijnlijke plotstructuur, vol niet-aristotelische dramatische elementen. Dit tonen we via drie methoden aan, namelijk volgens het inhoudelijke, het vormelijke, het musico-dramatische aspect van het libretto en het dramatische aspect van het Spaanse toneelstuk. Dat komt neer op de analyse van de tekst van het libretto en van het origineel in hun inhoudelijke en vormelijke structuur; vervolgens van de muziek, hoe Verdi bepaalde dramatische aspecten er met muziek heeft uitgelicht; en tenslotte, via de theatertraditie waarin beide media zijn ingebed, volgt een lezing van beide dramatische structuren, hoe heeft Verdi, al dan niet intentioneel, de dramatische aristotelische principes en mythologische archetypen naar zijn hand gezet.

Heeft Verdi voor de Spaanse toneelstukken gekozen omdat ze goed in de markt lagen en ze een populaire inhoud hadden? De Spaanse romantiek als tendens in Italië kan de keuze van Verdi in de hand hebben gewerkt, samen met de reputatie die Spaanse literatuur toen in Italië had, rekening houdend met het Franse revolutionaire gedachtengoed dat meespeelde in de Spaanse literatuurproductie. Toch kan de verspreiding van de originele Spaanse teksten geen reden zijn voor Verdi’s keuze, want El Trovador bleek toen niet verkrijgbaar en ontoegankelijk wegens ontbrekende Italiaanse vertalingen. Er was geen rechtstreeks contact tussen Verdi en García Gutiérrez. Pas in 1863 maakt Verdi een reis naar Spanje.86 Het theaterwerk van García Gutiérrez werd nog niet eerder dan 1836 in Italië gebruikt.

82 ROLANDI, ULDERICO: Versioni e traduzioni di libretti verdiani – saggio bibliografico; in Accademia Musicale Chigiana, Saracini Guido Chigi; Giuseppe Verdi – scritti raccolti in occasione delle Celebrazioni Verdiane dell’ VIII Settimana Musicale; 16-22 settembre 1951, Casa Editrice Ticci; Siena; 1951: 111 Een samenvatting van de tradities van enkele libretti, waaronder Il Trovatore en Simon Boccanegra. 83 Ibid.: 109-119 84 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2., Jul.; 1996: 115; en ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani librettista; LIM Editrice; Lucca; 1994: 123 85 DELLA SETA, F.: New currents in the libretto; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 72; en RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951: 219 Verdi schrijft: “Il poeta del Tasso sarà forse migliore, ma io preferisco mille mille volte Ariosto. Per l’istessa ragione preferisco Shakespeare a tutti i drammatici senza eccetuarne i Greci.” 86 SURIAN, ELVIDIO: A Chronological Timetable of Verdi’s Life and Works; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 288

De taalhindernis van de Spaanse versie was te hoog om zelfs maar amateuristische operavoorstellingen in Italië te genereren.87 García Gutiérrez was op de hoogte van het libretto toen de opera al uitgebracht was en eiste zijn auteursrechten daarvan op.88 Het is niet de populariteit van de Spaanse romantische theaterwerken in Italië die ten grondslag ligt aan Verdi’s keuze, want het zijn eerder geïsoleerde gevallen. Wat Verdi en zijn librettist precies aantrok in de dramatische verhalen van García Gutiérrez verschilt van opera tot opera. Verdi kende reeds Spaanse toneelstukken door zijn belangstelling voor andere Spaanse auteurs. Dus is de tweede reden van Verdi’s keuze, dat Verdi’s persoonlijke interesse in en keuze voor de Spaanse literatuur de doorslag heeft gegeven voor het gebruik van de Spaanse toneelstukken. Menarini stelt dat op het spreekwoordelijke nachtkastje van Verdi al een reeks Spaanse auteurs hun opwachting maakten, waaronder Zorrilla en Gil y Zárate. De derde reden voor Verdi’s keuze voor een Spaans toneelstuk en niet voor een Italiaans, Duits, Frans of Engels kan liggen in de dramatische inhoud en plotstructuur. Taalkundig, muzikaal en inhoudelijk gezien leent het toneelstuk van typische Spaanse literaire romantiek zich uitstekend tot het omzetten in een libretto, denken we aan specifieke dramatische ontwikkelingen, muzikale sonoriteiten omwille van de Spaanse taal, en de gerichte woordkeuze.89 De vierde reden voor Verdi’s keuze zou in verband kunnen staan met de mogelijke gemeenschappelijke factoren van de twee Spaanse toneelstukken. Het grootste verschil tussen het originele toneelstuk en het uiteindelijke libretto is de inhoud en de context die hen een verschillende betekenis verlenen. Wat zouden de redenen kunnen zijn waarom García Gutiérrez de voorkeur wegdraagt van maestro Verdi voor twee van zijn opera’s?

De Spaanse literatuur voorzag García Gutiérrez van politieke en sociale codes, ingebed in de literaire context van de Spaanse Romantiek als overkoepelend kader. García Gutiérrez blijkt een waarlijk verdienstelijke schrijver geweest te zijn in het negentiende-eeuwse Spanje. De belangrijke mijlpalen in zijn leven werden bepaald door de ingrijpende politieke actualiteit. Het oeuvre dat hij bijeen geschreven heeft, is evenzeer doortrokken van de politieke gebeurtenissen van zijn tijd als van de sociale transformaties die de maatschappij daarvan ten gevolge onderging. Met de pen in de hand slaagde hij erin fictie en realiteit in het theater tot een ondefinieerbare waarheid aaneen te smeden. Socio-politieke intriges op het hoogste niveau worden als entertainment gepresenteerd, niet nalatend een kritische noot mee te geven aan de toeschouwers. Het lijkt onvermijdelijk dat García Gutiérrez elementen en symbolen van de socio-politiek in woelige Spaanse tijden via het medium van het theater heeft weergegeven. Wat is de code die het toneelstuk El Trovador en Simón

87 Vóór 1852 was er geen Italiaanse vertaling van El Trovador beschikbaar in Italië; zie o.a. MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 8; en GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 16: “La mai rinvenuta traduzione ‘verdiana’, realizzata probabilmente da Giuseppina Strepponi, è dunque la prima ed unica traccia del passaggio del celebre dramma spagnolo in Italia.” 88 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 9 89 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 79 25

Bocanegra geschikt verklaard voor het omvormen tot een libretto? De nationalistische elementen bij García Gutiérrez’ El Trovador zijn quasi nihil. In Simón Bocanegra zijn het politieke aspect en de vaderlandstrouw meer uitgewerkt – daarbij zou dit patriottische aspect Verdi, zijn librettist en het Italiaanse volk aangesproken en aangewakkerd hebben wanneer op de Italiaanse achtergrond het Risorgimento en de éénheidsmaking van Italië zich afspeelden. De veronderstelling kan worden opgeworpen dat het politieke gebeuren in Italië zo’n beslissende en ingrijpende invloed had op de keuze van Verdi voor een Spaans toneelstuk dat bepaalde Italiaanse analogieën met de woelige Spaanse burgeroorlogen niet veraf zijn.

2.1.2. Il Trovatore en El Trovador

De bron van Il Trovatore is het Spaanse toneelstuk van de hand van Antonio García Gutiérrez,90 geboren in 1813 te Chiclana, Cadíz, overleden in 1884 te Madrid. Het toneelstuk verscheen voor het eerst op podium in het Teatro del Príncipe de Madrid op 1 maart 1836, in verzen en proza in het Spaans; drama caballeresco en cinco jornadas, en prosa y verso. In 1842 verscheen een libretto van Andrés Porcell (El Trovador, Primer drama lírico español) met een toonzetting door componist Francisco Porcell y Guardia.91 In 1846 kwam de parodie Los hijos del tío Tronera van de hand van García Guttiérrez op de planken.92 In 1851 verscheen El Trovador volledig in verzen in het Spaans; drama en cinco jornadas, en verso door Antonio García Gutiérrez. De versie die Verdi heeft gelezen, dateert van een verzameling van Spaanse drama’s uit 1837.93 Op 19 januari 1853 verscheen de opera Il Trovatore in het Teatro Apollo te Rome in première als dramma in quattro parti door Salvadore Cammarano en Leone Emanuele Bardare. Amper vier jaar later, in 1857, werd de Franse versie van Il Trovatore, Le Trouvère, volledig in verzen geschreven door Émilien Pacini, opgevoerd in l’Opéra de Paris.

Voor publicaties en speciale (verzamel)edities van zowel het libretto als de partituren is uitgevershuis Casa Ricordi te Milaan uiterst belangrijk, ten tijde van Verdi onder leiding van Giovanni en later Tito en Giulio Ricordi.94 De uitgeverij Francesco Lucca in Milaan rivaliseerde met Ricordi, en in 1888 kocht Ricordi de collectie op, zich verrijkend met een 40.000-tal werken. Voor de verspreiding en distributie van de Spaanse theaterwerken en de libretti van Verdi speelden andere scharnierinstellingen zoals drukkerijen en

90 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Parma; 2001: 179-182 Brief Verdi aan Ricordi 06.12.1850 (“dizionario italiano-spagnuolo”); Brief Verdi aan Cammarano 02.01.1851 (voorstel El Trovador); In 1866 geeft García Gutiérrez een verzameling van zijn theaterwerken uit als Obras Escogidas de Don Antonio García Gutiérrez; Edición hecha en obsequio del autor; Madrid; Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra. 91 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 68: PORCELL, ANDRÉS: El Trovador – Primer drama lírico español –dividido en tres actos–compuesto–sobre el célebre drama del mismo nombre–por D. Andrés Porcell–música de D. Francisco Porcell; Pamplona; Uitgeverij Longás y Ripa; 1842 92 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979 93 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Parma; 2001: 179-182 Brief Verdi aan Cammarano 02.01.1851 (voorstel El Trovador); Op de bibliotheek te Sant’Agata aanwezig. 94 http://www.ricordi.it/company/casa-ricordi-the-history/the-ricordi

26 overheidsinstellingen een complexe ondersteunende rol. De toenmalige historische achtergrond van de eenmaking van Italië zorgde voor praktische problemen.95 G. Martin vertelt dat er bijvoorbeeld paspoorten en vergunningen waren vereist om te reizen over de geopolitieke grenzen van de tien grootste Italiaanse staten (theocratie, twee koninkrijken, drie republieken en vier hertogdommen).96 Vanaf 1796 veroverde Frankrijk, later onder Napoleon Bonaparte I, grote delen van Italië. Het Italiaanse grondgebied werd in acht delen gereorganiseerd door de Oostenrijkers na het Congres van Wenen in 1815.97 Oostenrijk, onder de Habsburgers, oefende druk uit op de geografische grenzen van Noord-Italië, waar de rivier de Po tussen Lombardije en Veneto de grens vormde met het Groothertogdom van Parma – waar Verdi hoofdzakelijk woonde - onder de bestuurlijke leiding van Marie-Louise van Oostenrijk.98 De paus bleef zijn gezag uitoefenen over de reeds sterk aan grootte ingeboete pauselijke staat en was een grote hindernis voor het Italiaanse eenmakingsproces met zijn Romeinse kwestie. In 1861 werd de Italiaanse staat als parlementaire monarchie geconsolideerd onder koning Vittorio Emanuele II; in 1870 trok de paus zich in het Vaticaan terug en gaf zijn pauselijke gebieden op; Rome werd pas hoofdstad in 1871 en het Veneto bleef onder Oostenrijks gezag tot in 1871. Spanje bleef onder de kroon van Aragón tot 1860 aan de macht in Sicilië en Napels (Il Regno di Due Sicilie) en in het zuiden van de Italiaanse laars.

Volgens Budden is het nog steeds een mysterie hoe Verdi dit toneelstuk onder ogen kreeg.99 De briefwisseling tussen Ricordi en Verdi wijst op de interesse van Verdi voor een woordenboek Italiaans-Spaans en Giuseppina Strepponi wordt verondersteld een Italiaanse vertaling gemaakt te hebben van El Trovador. Madrid lag op de as van Parijs in het operacircuit100 en populaire Italiaanse opera’s werden daar opgevoerd.

De Spaanse achtergrond

Het negentiende-eeuwse Spanje beleefde een complexe historische omwenteling. In 1808 begon de onafhankelijkheidsoorlog van Spanje - ook wel Guerras Napoleonicas - gesteund door Portugal en Groot-Brittannië tegen de broer van Napoleon I Bonaparte van Frankrijk, die de troon van Spanje in handen wou krijgen nadat de Franse Revolutie een prille, maar onzekere republiek had geïnstalleerd. De constitutionele monarchie werd ingevoerd met de

95 BALBONI, PAOLO E. & SANTIPOLO, MATTEO: Profilo di storia italiana per stranieri; Reeks Progetto cultura italiana; Guerra Edizioni; 3e druk; 2004 96 MARTIN, GEORGE: Verdi and the Risorgimento; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 13-42 Een gedetailleerde weergave van de complexe historische gebeurtenissen die ervoor zorgden dat de Italiaanse staten zich hebben verenigd. 97 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 33 98 PHILLIPS-MATZ, M.J.: Verdi’s life: a thematic biography; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 5 99 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 59: “Only in the high noon of the romantic era could such a premise have been tolerated – and only in Spain. No Italian translation has ever been discovered. How Verdi himself got hold of it is still a mystery. Madrid, however, was on the international operatic circuit. It was not uncommon for singers who were friends of the composer to send him plays and libretti from foreign parts. Once acquired the play would seem to have been translated for Verdi by Giuseppina Strepponi.” 100 CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen, 1993: 209: “The Madrid-Paris connection was a strong one. Many Spanish liberáles had been forced into exile during the repressive regime of Ferdinand VII, who died in September of 1833.” 27 vrijheidsgrondwet, Constitución liberal, in 1812 goedgekeurd door de Spaanse regering. Het absolutisme van Fernando VII (1814) deed heel Spanje opschrikken door nodeloze wreedheden en een chaotisch beleid. Hij verwierp de grondwet. Het pronunciamiento liberal de Riego (1820) was een anti-absolutistische zet van generaal Riego om de Constitución liberal van 1812 te rehabiliteren, wat resulteerde in het trienio liberal, drie jaren van parlementaire monarchie. Maar de gebeurtenis van Los Cien mil hijos de San Luis (1823) catapulteerde een reïmplantatie van de ultra-absolutistische monarchie in Spanje. Frankrijk stak namelijk een militaire hand toe, door middel van de Heilige Alliantie, om Fernando VII terug absolutistische macht te geven. Spanje geraakte uiteindelijk verdeeld in twee kampen omwille van de afschaffing van de Salische wet door Fernando VII (la ley Sálica bepaalt het erfrecht). De troonopvolging door Isabel II bij de dood van haar vader in 1833 is een kentering in de Spaanse negentiende eeuw. Isabel II was nog te jong om zelfstandig te regeren, en de weduwe van Fernando VII, María Cristina van het Huis van Bourbon, werd als regentes aangesteld. Ze voerde een liberaler beleid dan haar overleden man.101 Haar zwager, de broer van Ferdinando VII,102 el Infante Carlos en zijn conservatieve politieke partij erkenden Isabel II niet als de rechtmatige opvolgster van Fernando VII. Hij vocht letterlijk de troon aan in drie carlistische oorlogen, die voor een woelige tijd in Spanje zorgden.103 Deze burgeroorlogen creëerden een minder productief literair klimaat. Spanje werd dus overspoeld door literaire werken uit Italië, Duitsland, Engeland en bovenal uit Frankrijk. Deze buitenlandse invloed op de Spaanse literatuurgeschiedenis is te traceren in de talrijke ontleningen van inhoudelijke en vormelijke kenmerken van de buitenlandse literaire productie.

In deze context groeide Antonio García Gutiérrez uit tot een populaire toneelschrijver. Hij was als de typische romantische held met een mysterieuze onbekende afkomst die zijn land verdedigde.104 In 1843 brengt García Guttiérrez Simón Bocanegra uit in Madrid, waarmee hij zijn toneelsucces uit het verleden vernieuwde.105 Daarna leeft hij gedurende zes jaar, tussen 1844-50, in Zuid-Amerika, meer bepaald in Cuba (Havana) en Mexico (Veracruz, Vallodolid, Mérida). Zo maakt hij van dichtbij de onafhanklijkheidsstrijd mee van verschillende gekoloniseerde Zuid-Amerikaanse landen, een politiek verscheurend proces dat uiteindelijk uitmondde in burgeroorlogen waarin de inheemse bevolking in opstand kwam tegen de kolonisator.

101 ADAMS, N.B. & KELLER, JOHN E.: Breve panorama de la literatura española; traducción de Antonio Llorente Maldonado de Guevara; Editorial Castalia; Zurbano 39; Madrid; 1968: 151 102 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 21 voetnoot 6 103 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 12; De drie carlistische oorlogen van 1) 1833-40; van 2) 1846-49; van 3) 1872-76. 104 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 21 105 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 15 28

In 1854 breekt in Spanje met het bienio progressista van 1854-56 een tijd van radicaal liberalisme aan. De uiteindelijke revolución in 1868 maakte een eind aan het koninginnenschap van Isabella II. De politieke situatie in Spanje verbeterde daardoor niet en een opeenvolging van regenten met tijdelijke mandaten maakte Spanje onstabiel. Het duurt tot 1873, toen de Eerste Republiek werd verkondigd, dat Spanje weer enige orde kent. In 1875 wordt met een militaire ingreep de monarchie opnieuw geïnstalleerd onder de Koning van Spanje, Alfonso XII.

García Guttiérrez heeft een eerder bescheiden achtergrond. Zijn vader was een handarbeider die hard werkte om de studies van zijn zoon te betalen. Waarom hij zijn basisopleiding in medicijnen onafgewerkt liet is onduidelijk: ofwel omdat Fernando VII in 1833 een decreet had uitgevaardigd om de universiteiten te sluiten,106 ofwel omdat hij zich meer een dichter dan een dokter voelde.107 Hij koos uiteindelijk voor het soldatenleven in dienst van het Spaanse leger onder leiding van de revolutionaire en liberale Mendizábal in 1836. García Guttiérrez schreef vertalingen van vooral Franse schrijvers zoals Scribe, Dumas sr., Bourgeois en Lémoine.108 Zijn kennis van het Frans was dus onberispelijk. García Gutiérrez’ eerste toneelproductie was El Trovador. Het succes was te danken aan de rol die zijn literaire vriend Espronceda waarschijnlijk gespeeld heeft in het beïnvloeden van de acteur Gúzman om als uitgangsbord voor de productie van zijn toneelstuk te fungeren.109 Een zestigtal dramatische werken heeft García Gutiérrez geproduceerd met als laatste triomf Venganza catalana in 1864,110 een werk dat Verdi heeft gelezen.111

In het literaire landschap zijn er een aantal voorlopers van het werk van García Gutiérrez. Hij kende hoogstwaarschijnlijk het werk Macías van de Spaanse schrijver Mariano José de Larra.112 Het plot van dit drama met als protagonist ook een ‘trovador’, een troubadour, doet denken aan de rode draad in de liefdesdriehoeksverhouding in El Trovador. Behalve het voormelde Macías van Larra, een toneelbewerking van zijn roman El doncel (september 1834), zijn er nog twee Spaanse toneelstukken baanbrekend voor de romantische literaire stroming, namelijk La conjuración de Venecia113 van Francisco Martínez de la Rosa (april 1834) en Don Álvaro van Duque de Rivas (september 1834).

106 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 12 107 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 5 108 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 13 en 21; en ADAMS, N.B. & KELLER, JOHN E.: Breve panorama de la literatura española; traducción de Antonio Llorente Maldonado de Guevara; Editorial Castalia; Zurbano 39; Madrid; 1968: 152 109 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 7-8; en in GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Obras Escogidas de Don Antonio García Gutiérrez; Edición hecha in obsequio del autor; Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra; Madrid; 1866: Prólogo, VIII 110 ADAMS, N.B. & KELLER, JOHN E.: Breve panorama de la literatura española; traducción de Antonio Llorente Maldonado de Guevara; Editorial Castalia; Zurbano 39; Madrid; 1968: 159; en GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 42 111 Zie hierboven: 1.1 Status quaestionis Il Trovatore 112 CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 207: vermelding van ADAMS, N. B.: The romantic dramas of García Gutiérrez; New York; 1922 113 LARRA, MARIANO JOSÉ DE: “FÍGARO” – Artículos; Edición, introduccíon y notas de SECO SERRANO, CARLOS; coll. Clássicos Planeta; Editorial Planeta; Barcelona; 1964: 750 en 808

De laatstgenoemde heeft zijn positie als mijlpaal van het eerste Spaanse romantische toneelstuk ingenomen.114 Picoche toont ook aan dat Lucrèce Borgia van Victor Hugo een aantal gelijkaardige elementen kent, waaronder het gebruik van vergif (uitzonderlijk in Spaanse drama’s die meer van directe en minder subtiele conflictoplossingen houden), de mannelijke protagonist kent zijn moeder niet en de dramatische onthulling komt net te laat.115

De intensiteit van de verdiaanse portrettering vindt zijn weerklank in de gelijktijdig opkomende stroming van de romantiek.116 In het Spaanse theater van de negentiende eeuw groeien twee tendensen uit tot genres,117 met als boegbeelden onder andere voor de romantische tendens - la ‘nuova scuola’ romantica118 - Larra, Martínez de la Rosa, Hartzenbusch en voor de neoclassicitische tendens Alberto Lista.119 El Trovador is in menig opzicht debet aan de kenmerken van dit romanticismo, waarvan Adams en Keller zeggen dat de Spaanse literaire romanticus gelijkaardige kenmerken vertoonde met buitenlandse romantici, vooral die van Frankrijk.120 Een greep uit deze categorie romantische dramaconcepten zijn de mysterieuze en vaak volkse afkomst van de held, de herkenning van een verloren- of dood gewaand familielid, persoonsverwisselingen, de rede die achterop hinkt bij de passionele drijfveren van de personages en de historische vaagheid bedoeld om een sfeer van unheimlichkeit en een universeel drama weer te geven.

Maar El Trovador is evenzeer genesteld in de bestaande theatertraditie in Spanje,121 zichtbaar in het genre zarzuela, een operettegenre met zang, dans en gesproken dialoog.122

114 DUQUE DE RIVAS: Don Álvaro o la fuerza del sino; Ed. RUIZ SILVA, CARLOS; Reeks Austral Teatro; Espasa Calpe; Spanje; eerste druk 1991 - zestiende druk 2007: 37; en ADAMS, N.B. & KELLER, JOHN E.: Breve panorama de la literatura española; traducción de Antonio Llorente Maldonado de Guevara; Editorial Castalia; Zurbano 39; Madrid; 1968: 158 115 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 21-23 116 FLITTER, DEREK: Spanish Romantic literary theory and criticism; in Reeks Cambridge studies in Latin American and Iberian Literatures; Ed. Enrique Pupo-Walker; Cambridge University Press; Cambridge, UK; 1992: 172-187 Een overzicht van de literaire kritiek van de Spaanse romantiek. 117 LARRA, MARIANO JOSÉ DE: “FÍGARO” – Artículos; Edición, introduccíon y notas de SECO SERRANO, CARLOS; coll. Clássicos Planeta; Editorial Planeta; Barcelona; 1964: 696 118 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 19 119 LARRA, MARIANO JOSÉ DE: “FÍGARO” – Artículos; Edición, introduccíon y notas de SECO SERRANO, CARLOS; coll. Clássicos Planeta; Editorial Planeta; Barcelona; 1964: Literatura: 886-893; MONTANER, JOAQUÍN: El Teatro Romántico Español; Diputación Provincial de Barcelona – Publicaciones del Instituto del Teatro Nacional; Barcelona; 1928: 35: “Non morirán, sobre todos, Espronceda, el Duque de Rivas y Zorrilla. Esos son ya los clásicos del romanticismo.” 120 ADAMS, N.B. & KELLER, JOHN E.: Breve panorama de la literatura española; traducción de Antonio Llorente Maldonado de Guevara; Editorial Castalia; Zurbano 39; Madrid; 1968: 151; MONTANER, JOAQUÍN: El Teatro Romántico Español; Diputación Provincial de Barcelona – Publicaciones del Instituto del Teatro Nacional; Barcelona; 1928: 24 Valera zegt dat de Spaanse romantiek Spanje de onbeweeglijkheid bespaart die de uitgestrekte turbulenties van de 18e eeuw hadden achtergelaten (de dood van Fernando VII, de burgeroorlog, de terugkeer van de emigranten en de algemene verschuiving van de rijke ader van de Spaanse traditie). Spanje hing volledig af van Frankrijk, en komt tot eigen producties door de Fransen te imitereren, die op hun beurt veel en goeds van Spanje hadden gekopieerd. 121 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 78-79: Over de stijl van García Gutiérrez: het gebruik van polimetriek; vaak redondillas, maar ook romances, silvas, quintillas en endecasílabos sueltos; het delicate evenwicht tussen proza en verzen; de vloeiende poëtische stijl; en de onmiskenbare muzikaliteit van El Trovador en andere Franse (bijvoorbeeld Verdi: Le Roi s’amuse en Hernani van Hugo) en Duitse drama’s (bijvoorbeeld Rossini: Wilhelm Tell van Schiller). 122STURMAN, JANET L.: Zarzuela Productions in New York Author(s); Yearbook for Traditional Music; Vol. 18; 1986: 103:“Its numerous dance scenes and intricate plots, articulated by liberal doses of spoken dialogue, cannot be ignored, however, and may indeed be more suited to the theatre rather than the concert hall.” 30

In de pliegos de cordel (tekstexemplaren van theaterstukken) en de aleluyas (beeldframes met het theaterverhaal)123 werden allerlei variaties en parodieën op El Trovador wijd en zijd verspreid onder een zeer gediversifieerd publiek.124

Over de receptie van El Trovador schrijft criticus Larra op 4 maart 1836 in El Español125 dat hij met plezier zijn pen oppakt om dit enthousiast ontvangen drama te analyseren. Hij was onder de indruk van deze beginneling met grote literaire belofte. Over de actie- ontwikkeling zegt Larra dat het geleidelijk opbouwt naar de ontknoping toe.126 Over de dominerende thema’s zegt Larra: “Sin embargo, no es la pasión dominante del drama el amor; otra pasión, si menos tierna, no menos terrible y poderosa, oscurece aquélla: la venganza.”127 Larra houdt drie personages over die evenwaardig belangrijk zijn, namelijk Manrique, Leonora en Conde de Luna. De auteur García Guttiérrez heeft in het schrijven van dit drama meer de draagwijdte van een roman willen bereiken, maar hij werd in dit streven tegengehouden doordat hij het verhaal moest passen in de mal van de theatrale conventies.128 Over de communicatie van de auteur met zijn publiek merkt Larra op dat er een set van regels en communicatiemiddelen wordt ingezet met oog op het (dramatische) effect dat beide partijen kennen en waaraan ze zich houden bij hun interpretatie.129 Larra beschrijft verder de gebreken en de positief geëvalueerde schrijfvondsten.130 De uitdagende moeilijkheid van het verschil tussen vers en proza die García Gutiérrez aanpakt, vereist een delicaat metrisch evenwicht en gevoel voor klank en ritme.131 Larra beschrijft Azucena’s rol als de meest originele en nieuwe maar ook de moeilijkste schepping van het drama.132 De complexe psychologie van dit personage spreekt Verdi zodanig aan, dat hij Azucena tot het centrale personage van zijn opera maakt.133

123 Het is zeer opmerkelijk dat de aleluyas zo populair waren, zeker met de cijfers van het analfabetisme in aanmerking genomen: in de vroege negentiende eeuw was 94% van de Spaanse bevolking analfabeet. GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 12 124 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 10-15 125 LARRA, MARIANO JOSÉ DE: “FÍGARO” – Artículos; Edición, introduccíon y notas de SECO SERRANO, CARLOS; coll. Clássicos Planeta; Editorial Planeta; Barcelona; 1964: ‘El Trovador’ 924-929 126 Ibid.: 924: “La acción encierra mucho interés, y éste crece por grados hasta el desenlace.” 127 Ibid.: 924: [Toch is de liefde niet de dominante passie in het drama, maar een minder zachte en niet minder verschrikkelijke en machtige passie overschaduwt de liefde: de wraak.] 128 Ibid.: 925-926 129 Ibid.: 926 130 Ibid.: 926-927 131 Ibid.: 927 132 Ibid.: 928: “Esta era la creación más original, más nueva del drama, el carácter más difícil también, y por consiguiente el de mayor lucimiento …” 133 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 10 en 17

2.1.3. De genese van Il Trovatore

Phillips-Matz schrijft dat de periode, net voorafgaand aan het daadwerkelijke componeren van Il Trovatore, een keerpunt in Verdi’s leven betekende. Zijn moeder overleed op 30 juni 1851. Hij had in december 1850, na Luisa Miller, zijn oog laten vallen op El Trovador, wanneer hij Giovanni Ricordi vroeg hem een Italiaans-Spaans woordenboek te bezorgen en minder dan een maand later stelde hij het aan Cammarano voor in lyrische bewoordingen van de schoonheid, van het grote potentieel van het drama en van de gelegenheid bij uitstek om twee vrouwen op de planken te zetten, van wie één een zigeunerin naar wie hij de opera wou noemen.134 Het werk werd er voor Cammarano niet gemakkelijker op toen er geen Italiaanse vertaling voorhanden was en hij dus direct op het origineel moest werken.135 Het Teatro San Carlo was niet bereid om deze opera te produceren en Verdi trad dus met impressario Jacovacci in onderhandelingen om het Teatro Apollo te Rome als premièrelocatie te contracteren.136 Op 17 juli 1852 sterft Cammarano, net voordat hij het volledige libretto had afgewerkt. Leon Emanuele Bardare, ook een Napoletaan, werkt de ontbrekende verzen van het derde bedrijf af en schrijft het hele vierde bedrijf.137

De genese van het libretto komt niet alleen tot stand in een relatie tussen het origineel en de operaconventies, ook de tijdsgeest en de persoonlijke auteursstijl van de librettist en de componist, vooral vanaf Verdi, komen aan bod. Het was een ongeschreven wet in Ottocento opera’s dat het libretto op de zangers werd gemodelleerd.138 Dit is zowel voor de inhoud van het plot belangrijk, als voor de vorm: het juiste aantal zangers, de verschillende stemmen, de vocale en fysieke karakteristieken van de zangers, en nog meer factoren zijn essentieel in de keuze van een operaonderwerp, dat dan door de librettist op korte tijd moest geschreven worden.139 Het libretto en de partituur zijn weloverwogen opeengestapelde ritmische, melodische, en harmonische lagen tot een dichte textuur. Opera schept een netwerk van op elkaar inspelende inhoud, een dynamisch betekenisveld. Het is als een verfijnd kantwerk dat, al dan niet systematisch, met muzikale parels de gehele opera aaneen rijgt. Het libretto fungeert als het dramatische raamwerk van een opera.

134 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; UK; 1993: 255 135 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 16: “… allora l’assenza di traduzione di questo travolgente capolavoro nel nostro Paese [Italië], assenza della quale il primo a pagarne le conseguenze fu Verdi il quale, attratto non si sa bene per quale via dall’idea di mettere in musica il dramma di Gutiérrez, nell’aprile del 1850 non trovò altra soluzione che incaricare Francesco Maria Piave di procurargli il testo, ovviamente in spagnolo.” 136 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; UK; 1993: 304-309 137 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 8 138 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2., Jul.; 1996: 129 139 Ibid: 129-137; Onder meer GATTI, CARLO: Verdi; Arnoldo Mondadori Editore; Italië; herziene druk; 1951: 284-295 vertelt gedetailleerd over de brieven en de creatie van Il Trovatore.

La parola scenica

De inhoud van opera's is niet zwart-wit. Er is een grijs gedeelte dat wordt opgevuld door niet-onmiddellijk betekenisvolle woorden. Ze verbinden de betekenisvolle woorden met elkaar - de parole scenica – maar ze hebben weinig tot geen semantische functie. Een gedeelte van deze woordopvullingen maakt deel uit van een conventie of van een ongeschreven wet. Soms zijn ze de persoonlijke keuze van de librettist of componist om een metrisch euvel te verhelpen. Zo wordt bijvoorbeeld een extra lettergreep ingevoegd of een andere formulering met dezelfde betekenis gezocht. Aangezien de associaties van de betekenis en het gebruik in een context per woord verschillen, wijzigt zo de volledige betekenis. De parola scenica duidt op het ideale woord dat een situatie of karakter kenmerkt, eigenlijk één woord voor meer woorden.140 Zoals Weaver zegt: “The first lines of his most famous arias strike us like telegrams: Di quella pira […]”.141

De studie van de parola scenica kadert in het onderzoek naar diverse vormen en dramatische effecten doorheen Verdi’s werk die een bepaalde eenheid uitstralen. Budden bekijkt de zaak kritisch: “The ground is treacherous even when the strictest principles of inductive logic are applied. The problem of proving in Verdi connections between musical procedures and states of mind is not that it is too difficult but that is is too easy. Limit your symbol to a figure of three or four notes, associate it with an emotion such as’jealousy’, ‘power’, ‘love’, or what you will, and you will have no difficulty in extracting that pattern from an aria or scene in which those concepts occur.”142

Het kiezen van een onderwerp dat geschikt is voor bewerking tot een opera noemt Basevi een niet verwaarloosbaar moment, “Non è cosa di piccol momento”, aangezien de ene keer de gangbare smaak doorweegt en de andere keer de belangstelling van de maestro voor deze materie.143 Volgens Basevi heeft Verdi een aantal onderwerpen in gedachten die de zinnen van de toehoorders fel dooreenschudden, waarin de school van Victor Hugo een hoofdrol speelt.144 Basevi beweert dat Cammarano in het geheel geen verkeerde beslissing heeft genomen om het drama van Grazia Guttierez [sic dixit Basevi] die als een Spaanse aanhanger van de Hugo-school kan worden beschouwd, ter hand te nemen. Basevi gaat hier voorbij aan de doorslaggevende beslissing die Verdi nam om precies dit toneelstuk om te zetten in opera, een beslissing die niet aan Cammarano kan worden toegezegd.145

140 POWERS, HAROLD S.: Simon Boccanegra I.10-12: A Generic-Genetic Analysis of the Council Chamber Scene; in 19th Century Music, Vol.13; 1989: 128; en LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 20 141 WEAVER, WILLIAM: Aspects of Verdi’s Dramaturgy; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 133 142 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino;Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 50 143 BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001: 271 “Non è cosa di piccol momento la scelta d’un soggetto per l’Opera in musica, ogni qualvolta si voglia ad un’ora lusingare il gusto che regna, e porgere alle mani del maestro quella materia, che meglio si accordi coll’indole del suo ingegno. A Verdi occorono argomenti, che percuotino fortemente i sensi degli uditori, onde per lui molto dicevoli sono quelli che vagheggia la scuola di Vittore Hugo. Il Cammarano non errò adunque ponendo il dito sul dramma il Trovatore di Grazia Guttierez [sic], uno Spagnuolo di quella scuola.” Basevi gaat verder met de inhoud van het libretto. 144 Ook Budden gaat hiermee akkoord. BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 59 “[…] García Guttiérrez, foremost among the Spanish romantic playwrights who followed in the wake of Victor Hugo.” 145 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Parma; 2001: 180 Brief Verdi aan Cammarano 02.01.1851 met het voorstel van El Trovador als opera-onderwerp 33

De librettisten hadden ook eigen lijsten met mogelijke operaonderwerpen. Het is Verdi echter die hier de beslissing nam om precies dit als basis voor een opera te kiezen. Dat wordt duidelijk uit de briefwisseling tussen Verdi en zijn librettistten. In theorie ligt de uiteindelijke beslissing bij allebei: de componist en de librettist kiezen hun onderwerp in wederzijdse overleg en overeenkomst.146 Volgens López-Calo had Verdi een zeker romantisch concept van Spanje: enerzijds als een religieus, mystiek land, anderzijds als liberaal, strijdlustig en ridderlijk, wat hem aanspoorde om te kiezen voor Spaanse toneelstukken.147

146 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2., Jul.; 1996: 138 147 LÓPEZ-CALO, JOSÉ: La Spagna in Verdi; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 248

2.1.4. De personages van Il Trovatore – Een vergelijking van inhoud en vorm

In El Trovador zijn er 12 (11) spelers, met verscheidene kleine rollen en groepsrollen van soldaten en religieuzen. Tot de hoofdrolspelers behoren Leonora, Manrique, Nuño en Jimena, alsook Azucena. In Il Trovatore zijn er 9 (8) spelers, met groepsrollen van zigeuners, religieuzen, gezelschap van Leonora en gewapende mannen. De vier sterspelers zijn Leonora, Manrico, Il Conte di Luna en Azucena.

El Trovador Il Trovatore Vertaling en associaties met historische personages Personages148 Personages149 * historische verifieerbare personen150 Don Nuño de Artal, Conde de Il Conte di Luna Fadrique de Aragón, conde de Luna Luna – favoriseert Jaime de Urgel voor troonopvolging in 1410 Don Manrique Manrico Don Guillén de Sesé - Invloedrijke adelijke familie Don Lope de Urrea - Invloedrijke adelijke familie – steunt Don Ferrando de Antequera voor troonopvolging Doña Leonor de Sesé (dama de Leonora Invloedrijke adelijke familie la reyna de Aragón) Doña Jimena Ines Azucena (La Azucena, Gitana) Azucena Guzmán (criado del Conde de Ferrando criado = knecht, schildknaap Luna) Jimeno (criado del Conde de Ferrando Luna) Fernando (criado del Conde de Famigliari del Conte Luna) Uomini d’arme Ruiz (criado de Don Manrique) Ruiz Un soldado (soldaat) Un messo (boodschapper) - Un vecchio zingaro *Uitvinding/fantasierijke toevoeging van Cammarano151

148 Volgens GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 108 149 Volgens N.N.: Tutti i libretti di Verdi, Introduzione e note di Luigi Baldacci con una postfazione di Gino Negri; Aldo Garzanti Editore s.p.a., Milaan; eerste druk; 1975: 269-291 150 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 22-23

Soldados Armati Uomini d’arme Sacerdotes (priesters) - Religiosas (religieuze vrouwen) Compagne di Leonora e Religiose - Zingare e Zingari (zigeuners) *grootste anachronisme152 Tijd Tijd Siglo VX153 tussen 1390-1412 1409 Plaats Plaats Aragón Aragon Spanje Zaragoza Zaragoza Vizcaya Biscaya Tabel 1: El Trovador en Il Trovatore – vergelijking van personages, tijd, plaats en geschiedenis.

De tijdsaanduiding is de vijftiende eeuw, met een periode tussen 1390 en 1412, gedateerd aan de hand van de weliswaar omgevormde maar toch traceerbare historische gebeurtenissen. Slechts een aantal zogenaamde feiten in het toneelstuk komen overeen met verifieerbare correcte historische feiten.154 De hele geschiedenis die het toneelstuk verhaalt, omspant zo’n twintigtal jaren. Larra zegt hij dat één jaar te veel tijd is tussen de eerste en tweede jornada.155 Het verhaal situeert zich in Noord-Spanje, in de regio Aragón, meer bepaald in Zaragoza, waar het Palacio de la Aljafería nog steeds staat. De locatie Vizcaya bevindt zich in de bergachtige hoogten van Aragón. De Torre de Castellar zou kunnen verwijzen naar een dorpje Castellar del Vallès, rondom Barcelona, maar eigenlijk wordt met de negende- eeuwse Torre de militaire toren in het bestaande Palacio de la Aljafería bedoeld.156 Er is ook sprake van het dorpje Velilla157 en het Convento Jérusalem. Een aantal details zoals regieaanwijzingen worden door García Gutiérrez in korte bewoordingen aangeduid.158 García Gutiérrez beheerste de techniek om de dramatische spanning op te voeren door de toeschouwer meer informatie te bieden dan de hoofdrolspelers zelf om het vervolg van het plot te ontraadselen.159

151 Volgens GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 91: “La breve intervención de un viejo zíngaro es creación del libretista.” 152 Zie 2.4. 153 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 22 154 Ibid.: 22 voetnoot 10 : “É Jimeno in I, 1 a suggerirci l’anno 1390 come inizio del dramma e Don Nuño in V, 3 fa riferimento alla battaglia di Valencia, che ebbe luogo nel febbraio del 1412.”; en GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 56-58: de moord op aartsbisschop van Zaragoza op 1 juni 1411(JI, I) en de strijd te Valencia in februari 1412 (eigenlijk in Murviedro, JV, III). 155 LARRA, MARIANO JOSÉ DE: “FÍGARO” – Artículos; Edición, introduccíon y notas de SECO SERRANO, CARLOS; coll. Clássicos Planeta; Editorial Planeta; Barcelona; 1964: ‘El Trovador’ 928 156 Voor meer informatie over het Palacio de la Aljafería en over de Torre: http://es.wikipedia.org/wiki/Palacio_de_la_Aljafer%C3%ADa 157 Volgens GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 131 158 Volgens GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000 159 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 34-35

De verhaallijn in het libretto start met een flashback waarin naar de voorgeschiedenis wordt verwezen. Het verhaal verloopt verder chronologisch, met af en toe een soort flashforward als een voorgevoel, en flashbackwards naar die ene cruciale gebeurtenis die de huidige plotontwikkelingen in gang heeft gezet. De kaders zijn geordend volgens een bepaalde chronologie en plaats, de overgang tussen de kaders is abrupt, wat in medias res bevordert. Ook is er sprake van simultaniteit tussen de verschillende kaders.160 In het toneelstuk is een verteller aanwezig, in het libretto wordt deze auctoriële verteller in verschillende personages weergegeven, die dezelfde geschiedenis vanuit hun perspectief vertellen, bijvoorbeeld het racconto van Ferrando en Azucena. García Gutiérrez gebruikt een volks taalregister, spreektaal voor de dienaren bijvoorbeeld. De andere Spaanse verzen en proza zijn meer formele taal, met een dosis dialectwoorden versus het taalgebruik in het libretto waarin de toenmalige Italiaanse standaardtaal voor opera’s en literaire teksten, dat is, met nadruk, niet de Italiaanse informele spreektaal of zelfs de schrijftaal. Cammarano’s verzen zijn van een uiterst poëtische formele taalkwaliteit.161 Gallarati beweert dat in Il Trovatore geen plaats is voor trivialiteiten en dat er een weloverwogen tegenstelling van hoge (edele) en lage (volkse) stijl is toegepast in het libretto.162 Coletti beschouwt deze hoge en lage stijl als twee registers in de operataal: verzen en proza.163 Het taalgebruik in de libretti is gekenmerkt door tijdsverschuivingen door werkwoorden in de toekomstige of voltooid verleden tijd, in de derde persoon, en originaliteit is geen sinecure want: “L’opera ricicla soggetti, temi, materiali, suoi e delle sue fonti”.164

Het literaire bestaan van de librettopersonages is beperkt in tijd en plaats, geïsoleerd in de context, stelde Baldini.165 De psychologisering van de personages wordt grotendeels overstemd door een onophoudelijke opeenvolging van dramatische acties. In de originele Spaanse toneelstukken van García Guttiérrez komt echter ook de monoloog als stilstaande, innerlijke actie naar voor, die in de opera zijn equivalent kent in de aria’s. Rinaldi verwoordt hoe Cammarano misschien beter werk had kunnen verrichten in de transformatie van het toneelstuk in het libretto: “Verdi aveva ragione d’insistere sulla fedeltà al dramma spagnolo perchè, come ha dismostrato il Della Corte, quel lavoro contiene “sufficienti svolgimenti psicologici”, svolgimenti ai quali il Cammarano diede un valore ben inferiore ai “colpi di scena”[....] Il personaggio più fedele al soggetto rimase Azucena, mentre altre parti di minore importanza furono intelligentemente fuse.”166

160 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 43 161 BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano; Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984 162 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 30-32 163 COLETTI, VITTORIO: Il gesto della parola. La lingua nel melodrama e nei libretti verdiani, Atti dei Convegni Lincei 193 – La Drammaturgia verdiana e le Letterature europee, Roma, 29-30 nov. 2001, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma; 2003: 41-57 164 Ibid.: 52 [De opera recycleert onderwerpen, thema’s en (inhoudelijk) materiaal, van bij elkaar en van hun bronnen.] 165 PARKER, ROGER: Studies in Early Verdi 1832-1844 – New information and perspectives on the Milanese musical milieu and the operas from Oberto to Ernani; Garland Publishing, Inc.; New York & Londen; 1989: 205 166 RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951: 157 37

De inhoud van het toneelstuk El Trovador

De eerste jornada167 vangt aan met een scène in proza die de twee verhalen bevat van de hofbediening van Conde de Luna. Er is een atmosfeer van verschrikking en angst: een zigeunerin, heks, is levend verbrand geweest en haar dochter Azucena heeft, om haar te wreken, het oudste zoontje van Conde de Artal ontvoerd. De tweede zoon van Conde Artal noemt Don Nuño en op het moment dat het stuk begint, houdt hij van een zekere Doña Leonor, een gezelschapsdame van de koningin en de zus van Don Guillén. Op een nacht probeert Don Nuño in te breken in de kamer van Leonor, maar hij wordt tegengehouden door het gezang van de Trovador Manrique, die meer kans maakt op Leonors liefde. In de duisternis is er een kort duel tussen de twee rivalen. Dan is er een decorwisseling naar de kamer van Leonor waar ze door haar broer Don Guillén voor de keuze wordt gesteld tussen een huwelijk met Don Nuño of intreden in het klooster. Leonor heeft het moeilijk om de beslissing te nemen. Don Nuño stormt binnen in de kamer van Leonor en kondigt een duel aan met zijn rivaal Manrique.

De tweede jornada in verzen (redondillas) kondigt de moord op de Aartsbisschop van Zaragoza aan. Er is een jaar gepasseerd waarin Don Nuño herstellende is van een wonde en er wordt gedacht dat Manrique bij de slag van Velilla gedood is. Doña Leonor staat op het punt om in het klooster te treden. Don Nuño is intussen ook Justicia Mayor van Aragón en hij bereidt de ontvoering van Leonor voor om haar te huwen. Het gerucht gaat dat Manrique nog leeft. In de zesde scène verandert het decor naar het klooster waar Leonor gaat biechten. Leonor is Manrique niet vergeten, maar ze denkt dat hij dood is. Wanneer ze de geloften aflegt, voelt ze zich een bedriegster: haar liefde voor Manrique is nog altijd groter dan haar liefde voor God. De mannen van Don Nuño stonden klaar om haar te ontvoeren, maar het is al te laat want plots verschijnt Manrique, waarop Leonor haar geloften onderbreekt en flauw valt.

De derde jornada begint met Manrique en de zigeunerin Azucena, van wie hij denkt dat zij zijn moeder is. Azucena zingt een dramatische romance en vertelt daarna in proza de verschrikkelijke dood van haar moeder op de brandstapel en de ontvoering van de zoon van haar vijand. Overmand door verdriet heeft ze haar eigen kind in de vlammen gegooid in plaats van de zoon van de Conde. Voor een moment betwijfelt Manrique dat hij Azucena’s zoon is. Maar Azucena herstelt haar verspreking meteen en liegt Manrique voor dat hij haar zoon is. De vierde scène begint in de kloostercel van Doña Leonor, waar haar geest vecht met de keuze tussen haar passie voor Manrique en haar trouw aan haar geloften; ze hoort het gezang van de Trovador. (Dit is een diepteschakering die in het karakter van Leonora verdwijnt!) Plots komt Manrique haar uit haar cel halen om haar te ontvoeren en hij herinnert haar aan hun uitgewisselde beloften. Leonor valt weer flauw en wordt ontvoerd door Manrique. Op de achtergrond is er een straatgevecht.

167 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 38-42

In de twee laatste jornadas gebruikt García Gutiérrez proza, behalve een kort fragment in de vijfde scène. De vierde jornada vangt aan in het kampement van Don Nuño. Don Guillén dringt aan om de eer van Leonor te herstellen. Azucena, net opgepakt, wordt door de schildknaap Jimeno herkend als de zigeunerin die zo lang geleden de broer van Don Nuño ontvoerd en verbrand heeft. Azucena vraagt genade en vraagt ook de hulp van ‘haar’ zoon Manrique. De mysterieuze situatie van identiteitsverwarring wordt echter niet opgehelderd en door wederzijdse misverstanden leidt dit naar de uiteindelijke catastrofe. De vijfde scène is in Castellar waar Manrique en Leonor hun toevlucht hebben gezocht. In een droom (in het verstype silva) krijgt Manrique te verstaan dat een zigeunerin wordt vastgehouden, en na snel afscheid van Leonor te hebben genomen, haast hij zich naar haar toe in de overtuiging dat het zijn moeder is. Leonor wil graag met Manrique mee omdat ze een voorgevoel heeft dat hij gaat sterven.

In de vijfde jornada heeft Leonor Manrique gevolgd, die nu in de gevangenis zit, opgepakt door Don Nuño bij de reddingspoging van zijn moeder. Om hem vrij te krijgen is ze van plan om zich aan Don Nuño te beloven, en ze vergiftigt zichzelf om dan later aan die belofte te kunnen ontsnappen. Uit de cel klinkt het gezang van de Trovador die afscheid neemt van Leonor, terwijl tegelijkertijd een stem regelmatig tussenkomt die vraagt voor gebeden voor de ziel van de veroordeelde. Don Nuño heeft haast om zijn rivaal te zien sterven, terwijl Don Guillén met zijn illustere afkomst geobsedeerd blijft door het idee om met de dood van Manrique zijn familie-eer te herstellen. Don Nuño gaat in een solotirade tekeer tegen het lot en de schoonheid van Leonor. Hij zou graag Manrique vergeven (spreekt zijn bloedband hier mee?) maar zijn jaloezie op Manrique is veel groter. Het beeld van de hel waarin Leonor door haar passie zal terechtkomen, kan haar nu weinig maken. In de laatste scène zijn Manrique en Azucena tesamen in een donkere kerker en Azucena herinnert zich opnieuw de scène van de brandstapel met alle details (in proza) en daarna dommelt ze in. Manrique krijgt bezoek van Leonor die hem zijn vrijheid aanbiedt. Manrique beschuldigt (in verzen) zijn geliefde van ontrouw en hij wil Azucena niet achterlaten. Leonor vertelt hem dat ze zichzelf heeft vergiftigd en op dat moment sterft ze langzaam, na een afscheid, in de armen van Manrique. De ontroostbare Manrique wil haar in de dood volgen. Azucena wordt wakker en Don Nuño verplicht haar om de executie van Manrique op het schavot bij te wonen. De onthulling van Azucena “es tu hermano” (het is je broer) doet Don Nuño “Maldición” uitroepen. De moeder van Azucena is gewroken en de zigeunerin ontsnapt aan de doodstraf dankzij het feit dat ze net op dat moment sterft.

De inhoud van het libretto van Il Trovatore (1853)

In het eerste bedrijf, het duel, wachten de manschappen van Conte di Luna om diens rivaal in de liefde voor Leonora, de troubadour Manrico, te onderscheppen. De kapitein van de wacht, Ferrando, houdt zijn mannen wakker door het verhaal te vertellen van een zigeunerin die jaren geleden de dood vond op de brandstapel omdat ze de jongere broer van Conte di Luna (Garzia) had betoverd. De dochter van de zigeunerin heeft uit wraak het kind ontvoerd en vervolgens verbrand op dezelfde brandstapel waar haar moeder gestorven was. Conte di Luna denkt dat zijn broer nog leeft. In de paleistuinen vertrouwt Leonora toe aan haar gezelschapsdame Ines hoe ze een onbekende ridder tijdens een toernooi heeft ontmoet, en dan een tweede maal heeft gezien toen hij een serenade aan haar bracht. Leonora verklaart haar liefde voor de vreemdeling. De beide vrouwen gaan terug binnen in het paleis. Conte di Luna komt Leonora het hof maken, en precies op dat moment klinkt in de verte het lied van Manrico voor Leonora. Leonora rent naar buiten om hem te groeten, maar in de duisternis botst ze tegen Conte di Luna op. De jaloerse graaf daagt Manrico uit tot een duel en ze haasten zich van het podium.

In het tweede bedrijf, de zigeunerin, verplaatst de scène zich naar de bergen van Vizcaya, waar een groep van de zigeuners bij het aanbreken van de dag een vuur brandende houden en met hamer en aambeeld werken. Azucena, de dochter van de zigeunerin, herbeleeft haar moeders dood. Manrico is verzwakt door strijdverwondingen en hij vraagt haar het hele verhaal te vertellen. Azucena vertelt het en zegt plots per ongeluk dat ze haar eigen zoon in de vlammen heeft gegooid. Manrico vraagt daarop geschokt of hij dan niet haar zoon is. Azucena herstelt zich snel van haar verspreking, ze verzekert Manrico van haar moederliefde en dwingt Manrico wraak te zweren op diegene die haar dit heeft aangedaan. Hij herinnert zich een vreemde stem die zijn hand tegenhield toen hij een fatale slag kon toebrengen aan Conte di Luna in het duel. Een boodschapper brengt het nieuws dat Leonora van plan is om een klooster binnen te treden, in de veronderstelling dat Manrico dood is. Manrico haast zich op weg naar haar. Conte di Luna brandt van passie voor Leonora en hij wacht haar op bij het klooster om haar te ontvoeren. Wanneer ze binnenkomt, probeert hij haar te grijpen, maar hij wordt tot halt gebracht door de onverwachte verschijning van Manrico en diens manschappen. De troepen strijden en de geliefden ontvluchten tesamen.

Het derde bedrijf, de zoon van de zigeunerin, vangt aan in het militaire kampement van Conte di Luna in de omgeving van de burcht van Castellor, waar Manrico Leonora in veiligheid heeft gebracht. De soldaten bezingen hun toekomstige overwinning en Ferrando vindt Azucena in de omgeving. Azucena bezingt haar arme, eenzame leventje en ze zegt dat ze enkel op zoek is naar haar zoon. Conte di Luna toont haar wie hij is, waarop Azucena ineenkrimpt en prompt door Ferrando wordt herkend als de vermeende moordenares van de kleine broertje van Conte di Luna. De graaf geeft het bevel tot haar verbranding op de brandstapel.

In de burcht van Castellor vertelt Manrico aan Leonora dat haar liefde hem kracht geeft. Het koppel staat op het punt te gaan trouwen wanneer Manrico’s vriend Ruiz binnenvalt met de mededeling dat Azucena is gearresteerd en ter dood veroordeeld door de Conte. Manrico haast zich om haar van de vlammen te redden.

In het vierde bedrijf, de foltering, brengt Ruiz Leonora naar de gevangengenomen Manrico, waar ze onder aan de toren haar liefde voor hem bezingt en ze bidt voor zijn vrijlating. Op de achtergrond zingen de monniken een Miserere voor de ziel van de verdoemden, terwijl Manrico vaarwel zingt vanuit de toren. Leonora is van plan om hem te redden door Conte di Luna zichzelf aan te bieden in ruil voor Manrico’s vrijlating, waarna ze stiekem vergif inneemt. In de gevangeniscel troost Manrico Azucena, die verlangt naar de bergen, tot ze in slaap valt. Leonora komt binnen om haar geliefde te vertellen dat hij gered is. Manrico begrijpt de prijs van zijn vrijheid en is kwaad op Leonora, maar dan begint het vergif te werken en realiseert hij zich de draagwijdte van haar offer. Leonora sterft in zijn armen. Conte di Luna komt ook binnen, ziet dat zijn beloning en ruilvoorwaarde wegvalt omdat Leonora dood is. Hij stuurt Manrico naar het schavot, terwijl Azucena toekijkt hoe de bijl valt. Ze schreeuwt dat haar moeder gewroken is: Conte di Luna heeft zijn eigen broer gedood.

Een vergelijking van de inhoud

De selectie van bepaalde passages uit El Trovador kan op verschillende manieren van invloed geweest zijn op het libretto: het kan rechtstreeks zijn overgenomen, gefilterd door de vertaling, of het kan onrechtstreeks in de inhoudelijke structuur opgenomen zijn. De inhoud van El Trovador verschilt gedeeltelijk met de inhoud van het libretto, maar de rode draad wordt bewaard: Doña Leonor wordt bemind door Don Nuño de Artal en door een onbekende troubadour, naar wie haar voorkeur uitgaat. De troubadour Manrique denkt dat hij de zoon is van de zigeunerin Azucena. Azucena is de dochter van een zigeunerin, die lang geleden als heks op de brandstapel de dood vond. Om haar moeder te wreken ontvoerde ze de broer van Don Nuño om hem ook op de brandstapel te gooien. Dat zorgt voor de motivatie van wraak voor zowel Don Nuño als Azucena. Maar eigenlijk is de troubadour de broer van Don Nuño. Door Manrique ter dood te veroordelen denkt Don Nuño helaas twee vliegen in een klap te slaan door zowel zijn eigen broer te wreken als een rivaal uit te schakelen. Azucena heeft een afkeer van de vader van Don Nuño die haar moeder de dood heeft ingejaagd, en tegelijkertijd houdt ze van Manrique als van haar eigen kind.

Een gelijkenis met het libretto is dat alle dramatische elementen progressief bijdragen aan de kennis van de toehoorder en “preparan un crescendo dramático que no interrumpe en ningún momento una escena de comedia”168 Bij het toenmalige Spaanse publiek viel de algemene achtergrond van de legendarische Middeleeuwen met de heksenjacht in de smaak omdat het een dramatische intensiteit over heel het toneelstuk legt.169 Picoche gaat verder met de grote intense dramatische gebeurtenissen: I de ontmoeting van de twee rivalen en een duel; II de verschijning van Manrique die Leonora dood waant; III het verhaal van de zigeunerin en de verschrikking die ze opwekt en later de ontvoering van Leonora; IV Manrique en zijn moeder in gevangenschap door de Conde; en V de dood van Leonora en de uiteindelijke onthulling. De laatste scène van de tweede jornada is ook in het toneelstuk net zoals in het libretto een spectaculaire dynamische finale met de dramatische climax wanneer Manrique zich in levende lijve aan Leonor vertoont die van verbazing dat haar geliefde nog leeft, flauw valt.170 In het libretto is er geen enkele verwijzing naar de tiranos of naar los que mandan, die zoveel voorkomen in woedeuitbarstingen, scheldpartijen en fatalistische uitroepen van de personages in El Trovador, de Conde de Luna niet inbegrepen. Menarini vult aan dat er in het libretto empi (wreed, meedogenloos, gemeen) en crudi (rauw, ongekookt, ruw, onbewerkt, hard) zijn, die de anderen kwaad berokkenen.171 Cammarano kiest ook om de Conte di Luna een politieke en militaire vijand te maken van Conte di Urgel, terwijl in de historische werkelijkheid de Conte di Luna een aanhanger was van Jaime de Urgel voor de troonopvolging in Aragón, in 1410 na de dood van Martín el Humano.172

De censuur controleerde niet alleen de politieke verwijzingen, maar ook de referenties naar de religie en de goede zeden.173 Lavagetto spreek van de censuur als een veiligheidsriem rondom de gedeelde culturele waarden. 174 Ook Il Trovatore heeft aan de stok gekregen met de censuur, ondanks de preventieve goedkeuring via Jacovacci.175 De wijzigingen die de censuur oplegde waren nogal uiteenlopend en absurd, zeker vanuit het hedendaags perspectief bekeken.

168 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 38: [ze bereiden een dramatische crescendo voor die op geen enkel moment de scène onderbreekt] 169 Ibid.: 42 Picoche analyseert het verhaal van El Trovador inhoudelijk (38-51) 170 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 31 171 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 20 172 Zie Tabel 1 p. 34 173 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 74 De censuur was in de Oostenrijkse regio’s redelijk soepel en strikter in het pauselijke Rome en het Bourbonse Napels. “…le climat relativement tolérant avant 1848 devint asphyxiant après l’échec des révolutions.”; en BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 8: “After the political events of 1848-49 censorship was strict as never before and the vairety of subject matter [...] severly curtailed.” 174 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 126 “[…] una cintura di sicurezza intorno ai valori condivisi […]” 175 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 20-21: Jacovaccio, impressario van Teatro Apollo schreef een brief op 18 november 1851 naar Cammarano

Menarini merkt hierover op: “de zigeuners werden heksen; het vermijden van verwijzingen naar politieke facties of partijen; het vervangen van het verdict van Azucena op de brandstapel (dat kon in die tijd doen denken aan S. Uffizzio) in een algemene veroordeling ter dood; de verbanning, in de interne gezangen, van alle ‘heilige en immorele woorden’, met de eis dat het bevierde Miserere d’un alma già vicina (IV, 1) zou moeten veranderen in Ah pietade; het verbieden van het laten zien van Leonora terwijl ze het gif inneemt, omdat men geen zelfdodingen toeliet, etc.”

Verdi kon met moeite een aantal van deze bovenvermelde bizarre en nieuwe elementen behouden die hem in het begin zo in het toneelstuk aanspraken.176 De politieke dimensie verdwijnt sterk op de achtergrond, omdat de historische situering zodanig vaag en onjuist is dat identificatie met een bepaalde politieke partij of overtuiging (liberalist of conservatist) eerder vergezocht is. Dat kan dus geen reden zijn voor Verdi om te kiezen voor dit drama.

Het Spaanse model is verantwoordelijk voor de bizarheid die wordt aangetroffen in Il Trovatore, maar het libretto is eveneens verantwoordelijk voor de autonome realisatie van de exclusieve positie die ze Azucena toekent. 177 Met de originele vondst van de figuur Azucena stelde García Gutiérrez vernieuwende thema’s voor van de relatie moeder-zoon en de wraak verbonden met liefde.178 De kwaliteiten van de libretto-Azucena zijn toch geen unieke vondst van Verdi, alhoewel hij die wel heeft benadrukt, want de eigenschappen van het toneelstuk-Azucena zijn even sterk aanwezig in het toneelstuk als in het libretto, namelijk haar verhouding tegenover de andere vier hoofdpersonages is dreigend, haar functie is minder expliciet en haar rol minder imponerend.179 De variaties die het libretto heeft opgesteld, met het oog op het trouw blijven aan het toneelstuk, maken van het libretto een autonoom stuk – meer nog, het is in de kwaliteit van de variaties dat het duidelijk wordt hoe sterk het libretto zich onafhankelijk kan opstellen: het libretto is geen reductie en simplificatie van het dramatische model maar een rationalisatie en interpretatie ervan.180 Menarini zegt dat “Van El Trovador worden de volgende elementen bewaard: de onstuimigheid of woestheid van de personages, de oppervlakkigheid van de karaktertekeningen, de uitweiding van de gevoelens, de verheerlijking en supremiteit van het instinctieve en het emotionele, schadelijk voor elke logica. Maar, door het privilegiëren van de figuur en de functie van Azucena, schept het libretto een serie van lijnen en een orde die volkomen vreemd is aan El Trovador in de sobere verhoudingen tussen de individuele personages. De zigeunerin wordt als een referentiepunt van de gebeurtenissen geplaatst en vooral als het centrum van zwaartekracht van de personages, zonder wie ze geen leven, noch zin, noch dramatische zeggingskracht zouden hebben.”

176 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 21: “...hij kwam er zo vermoeid uit dat op 10 januari 1853 hij antwoordde op een voorstel voor een nieuw contract: ‘Ik heb geen dichters, ik heb geen onderwerpen en vooraleer ik een contract onderteken, zou ik graag een drama hebben afgewerkt tot mijn volledige tevredenheid, en goedgekeurd door de Censuur omdat ik niet meer gek wil worden van de Censuur.’” 177 Ibid.: 19 178 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001:25 179 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 20 180 Ibid.: 18 en het volgende citaat van Menarini: Ibid. 21 43

Vormelijke kenmerken van het toneelstuk en het libretto

Het verdelen van het werk in vijf jornadas vindt zijn oorsprong in de Franse drama’s. García Guttiérrez nam Hugo’s voorbeeld in Hernani over (ook vijf bedrijven).181 De term jornada wijst ook op het bewust willen verwijzen naar een oude theatertraditie, namelijk deze die Duque de Rivas heeft ingeluid met zijn Don Álvaro in 1835. Picoche vermeldt dat de mengeling van versvorm en prozavorm uniek is, in die zin dat het eerder Shakespeariaans is dan dat het getuigt van de invloed van de Franse romantici à la Victor Hugo. Het libretto is verdeeld in vier delen – parti – en de actie die op het podium wordt gerepresenteerd is hoofdzakelijk het reële tijdsverloop, met vertelde flashbacks. Het toneelstuk is gedeeltelijk in proza en gedeeltelijk in verzen geschreven. Het libretto is, zoals de conventie vereist, in verzen geschreven, zelfs de recitatieve gedeelten. Er is geen vertellerfiguur die spreekt, deze vertelfunctie wordt in de recitatieven verdeeld over de personages. Het libretto bestaat uit vier parti: Il Duello, La Gitana, Il Figlio della Zingara en Il Suplizio. De Spaanse Jornadas noemen El Duel, El Convento, La Gitana, La Revelación en El Suplicio. Menarini vat het samen:182 Il Duello verschilt niet veel van het Spaanse model, behalve in de stemeffecten van het gesproken drama, de suggesties van slechte voortekenen (eerste scène) en de scenische reconstructie van feiten die bij García Gutiérrez enkel verteld werden (vierde scène: het misverstand van Leonora die in de duisternis van de tuin waar ze Conte di Luna voor Manrico aanziet). Het is nogal zeldzaam dat in een libretto de modeltekst wordt uitgebreid in plaats van gereduceerd. Het tweede deel, La Gitana, wordt vroeger geplaatst in vergelijking met het toneelstuk, die het als derde deel opvat. De betekenis van deze verplaatsing brengt een zeer belangrijke wijziging in de volgorde van de scènes aan. In het origineel is er hier een soort pauze, omdat dan de scène van het klooster plaatsvindt. Het libretto gaat zonder adempauze door met het tentoon spreiden en versterken van de dramatische emoties. De typisch verdiaanse invoeging van koren (een banda di zingari) staat in contrast met het origineel waar een intieme scène zich afspeelde. Bij García Gutiérrez ligt het accent in de scène bij de vier personages, maar in het libretto wordt Azucena in de bloemetjes gezet. De derde jornada, El Convento, schrapt Verdi en Cammarano koos flarden eruit om twee scènes ervan te maken (scène 3 en 4 van dit tweede deel). Menarini zegt dat deze compressie zonder twijfel een bewuste keuze van Verdi was om Azucena meteen op het podium te krijgen. Deze organisatie is in contrast met El Trovador waar men moet wachten tot de derde scène III, want hij schrapt de jornada segunda en opent het tweede deel van de opera meteen met de zigeunerin. Op die manier vermijdt hij het onevenwicht tussen een eerste deel waarin de verwachting wordt gecreëerd naar haar en een tweede deel waarin, vasthoudend aan het toneelstuk, het personage nog niet zou moeten verschijnen- de librettostructuur bestond dan ook uit vier bedrijven. Het is echter kentekenend dat het derde deel Il Figlio della Zingara werd genoemd, met oog op de voorkeurspositie van Azucena.

181 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 82; Volgens GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 91: “El poeta Cammarano los reduje de doce a nueve, cambió algún nombre y repitió otros.” 182 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 16-17

Het komt overeen met het vierde deel van het toneelstuk, La Revelación. Dus in plaats van de aanwijzingen van het origineel te volgen, zoals trouw gebeurd is met de andere twee delen, en het deel La Rivelazione te titelen, wordt Azucena als het sleutelpersonage in de opera benadrukt en wordt de ietwat onderdanige verhouding van de andere personages tot Azucena duidelijk, zelfs Manrique / Manrico, die toch zowel de titel van de opera als van het toneelstuk op zijn naam heeft staan.

El Trovador en Il Trovatore hebben vele elementen gemeenschappelijk en de dramatische transpositie is helder, het plot blijft nagenoeg hetzelfde in tijd en plaats, en op enkele kleine verschillen na - zoals gereduceerde personages, zowel in aantal als in karakteruitbeelding - is het een waarachtige inspiratie en model geweest voor Il Trovatore. Dallapiccola observeert dat Verdi de macrostructuur en symmetrische microstructuren van het libretto opvat in dezelfde volgorde als het model, door de emotionele climax in de derde versregel of gedeelte te manipuleren.183

2.1.5. Metriek en dramatische functie

Verdi gaat systematisch te werk bij het componeren: een onderwerp uitzoeken, de casting van de zangers en het contract; het libretto, de schetsen en het continue ontwerp; de skeletpartituur, de orkestratie en de repetities; de enscenering, het set- en kostuumontwerp, de publicatie en de revisies.184

Verdi gebruikte vaak de term situazione wanneer hij refereert naar een dramatische situatie en scenico (of soms ook teatrale) voor het uitleggen hoe een tekst of een vers vanuit dramaturgisch oogpunt zou moeten zijn.185 Meestal volgen de librettisten van Verdi de formele traditionele structuren met delen die gelijken op de recitativo (scena, tempo d’attacco, tempo di mezzo) en delen die gezongen worden (cantabile, cabaletta, etc.). Verdi zelf volgt gewoonlijk de conventie om de recitatieve gedeelten, de versi sciolti, op te stellen in een afwisseling van endecasillabi en settenari. Dit wordt toegepast omwille van praktische redenen, namelijk tijdswinst omdat het zingen van verzen meer tijd kost dan een gedeclameerde tekst. In de gezongen gedeelten daarentegen gebruikt Verdi strofes met constante versmaten. Ook vermeldt Lavagetto dat het koor vaak een protagonist beantwoordt in een verschillende metriek, en dat een bepaald metrum een personage karakteriseert. 186

183 DALLAPICCOLA, LUIGI: Words and Music in Italian 19th-Century Opera; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 208-214 184 JENSEN, L.: An introduction to Verdi’s working methods; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 257-268 185 RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951: 143: “… qualche cosa di teatrale capace di afferrare non soltanto l’attenzione del compositore, ma anche quella del pubblico. […] Con la potenza drammatica era necessaria la passione e con la passion evi era anche urgente bisogno di contrasti.” 186 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 91 Lavagetto gaat gedetailleerd in

De algemene tendens in de negentiende-eeuwse Italiaanse opera is het geleidelijke verdwijnen van de quinario 5 en de senario 6. Cammarano gebruikt ze heel weinig187 en in Il Trovatore zijn er geen van deze twee verstypen terug te vinden.

Andere enkelvoudige versvormen zoals de settenario 7 en de ottonario 8 zijn de verstypen die het meest gebruikt worden in de Italiaanse opera in de eerste helft van de negentiende eeuw.188 Cammarano gebruikt steeds minder de ottonario. De settenario komt overvloedig voor in Il Trovatore, dankzij de flexibiliteit, die interne accenten toelaat op de tweede en de vierde lettergreep, op de eerste en de vierde, of meer zeldzaam, op de derde.189 Het is de meest nuttige versvorm om de dramatische actie in muziek om te zetten. Voorbeelden: n2 Scena e Cavatina Tacea la notte placida; n2 Scena e Cavatina Di tale amor che dirsi; n3 Scena, Romanza e Terzetto Qual voce! … Ah, dalle tenebre; n7 Scena ed Aria Ardire!... Andiam…celiamoci (Bardare); n7 Scena ed Aria Per me ora fatale; n8 Finale secondo Ah!...se l’error t’ingombra; n8 Finale secondo E deggio…e posso crederlo; n10 Scena e Terzetto Deh, rallentate, o barbari; n11 Scena ed Aria Ah! Sì, ben mio, coll’essere; n11 Scena ed Aria L’onda de’suoni mistici; n12 Scena, Aria e Miserere D’amor sull’ali rosee (Bardare); n12 Scena, Aria e Miserere Ah, che la morte ognora /Sconto col sangue mio; n13 Scena e Duetto Mira di acerbe lacrime; n14 Finale ultimo Ti scosta… Non respingermi…. Met uitzondering van de canzone van Manrico in de toren (Ah, che la morte ognora/ Sconto col sangue mio) omdat het een combinatie is van settenario en quinario, en met uitzondering van het interne koor van de monniken Ah!... se l’error t’ingombra dat als een religieus gezang kan worden beschouwd, is het opmerkelijk in de lijst hierboven dat alle andere fragmenten corresponderen met een ontwikkeling van dramatische actie. Dit geldt ook voor de reflecties van de personages die worden uitgedruk in hun aria’s, dat zijn de niet-narratieve scènes waarvoor er een ander verstype bestaat. De aria of het ensemble is traditioneel een moment van meditatie en introspectie van een personage, of het nu alleen of tegenover andere personages is, het dient altijd om een gevoel of actie te verklaren, het heeft nauwelijks te maken met de feiten van het intrige.190 Een voorbeeld is de cavatina Tacea la notte placida waarin Leonora haar liefde voor Manrico bezingt.

op de varianten van deze regel, tot en met de varianten van de solita forma waarin de uitzonderingen op de metrieke norm duidelijk worden.; en 91-93 187 BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano; Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984: 264 188 Ibid.: 264 189 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 88 (87-90); ook BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano; Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984 190 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 350 46

De ottonario 8 is een nogal houterig vers wegens zijn interne hoofdaccent dat telkens op de derde lettergreep valt. Het secundaire accent valt soms op de eerste of de vijfde lettergreep. Black merkt op dat Cammarano meer gebruik maakt van de sinalefe191 in dit verstype, net om deze rigiditeit te compenseren. De componist kon kiezen of hij de sinalefe al dan niet inlaste.192 Zes van de fragmenten van Il Trovatore beginnen met een kwatrijn met rijm abab, iets dat een aanwijzing blijkt voor een gevestigde werkwijze, eigen aan een dichter met een gedegen staat van dienst zoals Cammarano. Voorbeelden: n3 Scena, Romanza e Terzetto Di geloso amor sprezzato; n6 Scena e Duetto Mal reggendo all’aspro assalto; n6 Scena e Duetto Perigliarti ancor languente; n7 Scena ed Aria Il balen del suo sorriso (Bardare); n9 Coro d’Introduzione Or co’dadi, ma fra poco; n10 Scena e Terzetto Giorni poveri vivea / Resta, iniqua …(Ohimè!...) Tu vedi; n12 Scena, Aria e Miserere Tu vedrai che amore in terra. Het type van scènes waarvoor het ottonario wordt aangewend is niet helemaal duidelijk. Het narratieve aspect domineert (bijvoorbeeld Mal reggendo all’aspro assalto en Giorni poveri vivea). Het merendeel komt echter overeen met dramatische actiescènes van twee of meer personages. Dus, de settenario en de ottonario zijn de meest gebruikte verstypen voor de ontwikkeling van dramatische actie. De plaatsing van de interne accenten in de ottonario zorgen voor briljante of onrustige ritmes.

De decasillabo 10 wordt gebruikt voor groepsscènes en dialogen, vaak met het anapest-ritme en met accenten op de derde en zesde lettergreep. Voorbeelden: n8 Finale secondo Urgel viva! Miei prodi guerrieri!; n9 Coro d’Introduzione Squilli, echeggi la tromba guerriera (meer een hymne à la Manzoni: - v - v v - - v - v193 ).194 De enige hymne in de opera is geschreven in decasillabi met het anapest-ritme, volgens de vroegere hymnen van Manzoni.

In de meeste gevallen domineert endecasillabo 11 in de recitativo, afgewisseld met settenari (de versi sciolti) en heel weinig gebruikt in strofische eenheden, behalve als er een religieuze inhoud is. De drie interne accenten kunnen voortdurend wisselen, wat monotonie tegengaat en de componist een grote vrijheid geeft. In Il Trovatore wordt het slechts éénmaal gebruikt in n12 Scena, Aria e Miserere Miserere dell’alma già vicina. Cammarano rechtvaardigt zo zijn gebruik van endecasillabi in dit fragment: “Eccovi l’aria di Leonora, con la Romanza, e la Prece mortuaria: ho scritto per quest’ultima versi endecasillabi e senza tronchi, come quelli che meglio si adattano ad una musicale recitazione, mentre parmi che il Coro debba più tosto recitare che cantare, onde avere un contraposto con la melodia del Trovatore, ed incutere maggior

191 Sinalefe is een metrisch begrip uit de zestiende eeuw dat betekent dat een woord dat eindigt op een klinker samen met het opeenvolgende woord dat ook begint met een klinker in de eerste lettergreep één lettergreep maakt, meestal zichtbaar door ‘. Zie Dizionario van Corriere della Sera http://dizionari.corriere.it/dizionario_italiano/S/sinalefe.shtml. 192 BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano, Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984: 259 193 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 54 194 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 38: “In his early ‘Risorgimento’ choruses Verdi accepted the metrical authority of the decasyllable verse. […] In Il Trovatore he still goes further. The chorus ‘Squilli echeggi la tromba guerriera’ presents an entirely new rhythmic pattern with the first syllable squarely on the downbeat and the anapaests totally submerged, yet without any falsification of the verbal accent.” 47 tetragine con quella specie di convocio sordo, cupo, direi quasi prosaico.”195 Dus, de endecasillabo wordt gebruikt bij recitatieven en strofische eenheden.

Black merkt de grote hoeveelheid quinari accopiati - quinario doppio 5-5 - op in Il Trovatore, in vergelijking met andere libretti van de hand van Cammarano.196 Voorbeelden: n1 Introduzione Abbietta zingara – fosca vegliarda; n2 Scena e Cavatina Quanto narrasti – di turbamento; n4 Coro di Zingari e Canzone Stride la vampa!-la folla indomita (Bardare); n6 Scena e Duetto L’usato messo – Ruiz invia! / (Che fia?) Veloce – scendi la balza; n11 Scena ed Aria Di quella pira – l’orrendo foco; n13 Scena e Duetto Qual voce!... come!...-tu, donna? Il vedi.; n14 Finale ultimo Sì, la stanchezza – m’opprime, o figlio… / Ciel!... non m’inganno?-Quel fioco lume?.../ Parlar non vuoi?.../ Balen tremendo!... . Een groot deel van dit verstype, de quinario doppio, verwijst naar Azucena of naar vuur. Het is mogelijk dat deze metrische vorm in verband wordt gebracht met de smaak voor de populaire dans. In die zin is het niet vreemd dat het gebruikt wordt voor de racconto van Ferrando in de Introduzione of dat Cammarano ze ook voor de grote scène van de Finale ultimo aanwendt. Cammarano had de canzone van Azucena oorspronkelijk in settenari had geschreven197 en Verdi heeft een nieuwe versie in quinari doppi aan Bardare gevraagd. De reden daarvoor was waarschijnlijk dat de quinario doppio (waarin Cammarano het voorafgaande fragment van de zigeuners had geschreven) geassocieerd werd met personages met een volkse of exotische connotatie.

De senario doppio 6-6 was geen typische vorm uit Napels198 en wordt maar twee keer in Il Trovatore gevonden. Voorbeelden: n1 Introduzione Su l’orlo dei tetti – alcun l’ha veduta; n12 Scena, Aria e Miserere Quel son, quelle preci – solenni, funeste / Sull’ orrida torre, - ah! par che la morte. Het libretto heeft de regieaanwijzing bij de manschappen van Ferrando, namelijk ‘Tutti si pingono di superstizioso terrore’. Cammarano gebruikt hier de zeldzame senario doppio om de schrik van Ferrando’s manschappen bij het horen van het verhaal van de zigeunerin te tonen. Het andere moment waar een senario doppio aangewend werd, is ook een sombere scène waar Leonora onderaan de toren staat waarin Manrico gevangen zit, met het gezang van het Miserere op de achtergrond.

195 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Parma; 2001 Brief Cammarano aan Verdi op 09.08.1851, Carteggio Verdi Cammarano: 394 [Ziehier de aria van Leonora, met de Romanza en de Prece mortuaria: ik heb deze laatste verzen in endecasillabi zonder tronco geschreven, zoals de endecasillabi die zich beter aanpassen aan een muzikaal recitatief, terwijl het koor eerder zou moeten reciteren dan zingen, om een tegenstelling tot de melodie van de Trovatore te hebben en om een grotere duisternis in te boezemen met deze gedempte samenzang, donker, zou ik prozaïsch zeggen.] 196 BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano; Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984: 266 197 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Parma; 2001: 241 Brief Cammarano aan Verdi op 9/10.07.1852 198 BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano; Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984: 265 Cammarano is geboren in Napels en heeft er het grootste deel van zijn leven doorgebracht.

De settenario doppio 7-7 werd niet gebruikt door Cammarano, zelfs niet door andere librettisten die met Verdi hebben samengewerkt, behalve in Il Trovatore199 in één van de twee racconti die de opera telt: n5 Scena e Racconto Condotta ella era in ceppi – al suo destin tremendo. Het verstype toont dat er hier sprake is van een zeer sterke dramatische spanning.

Black onderscheidt de tendens van de Italiaanse librettisten van de negentiende eeuw om steeds minder heterometrieke of gemengde versvormen te gebruiken.200 Hij merkt ook op dat Cammarano deze gemengde vormen gebruikt in fragmenten met een speciale betekenis, duidelijk hier in Il Trovatore.201 De canzoni bestaan uit strofes met refrein en vooral in heterometrische versvormen. Het gebruik van deze heterometrische vormen wordt geassocieerd met personages van een volkse afkomst of traditionele en archaïsche vormen.

De quinario doppio en quinario 5-5/5 gebruikt Cammarano voor de volkse klank in het koor van de zigeuners in n4 Coro di Zingari e Canzone: Vedi! Le fosche – notturne spoglie / Chi del gitano – i giorni abbella?. De doppio quinario wordt in Il Trovatore geassocieerd met Azucena, Manrico en de zigeuners of het vuur, en dat zou verbonden zijn met de volkse ballade.

De settenario en quinario 7/5, met Metastasio in het achterhoofd die een bijzondere voorkeur voor de combinatie van settenari en quinari had, komt uniek voor in de romanza Deserto sulla terra […] Al Trovator! (n3 Scena, Romanza e Terzetto). Het lijkt erop dat Cammarano een originele vorm zoekt voor de canzone van Manrico en daarom deze lyrische vorm kiest. Samen met de canzone van Manrico vanuit de toren (n12 Scena, Aria e Miserere: Ah, che la morte ognora) die bestaat uit drie settenari en tot slot een quinario, kunnen we concluderen dat Verdi aan beide canzone een volkse tint wou geven.

De endecasillabo en settenario 11/7 zijn het lyrische boegbeeld van de versi sciolti. Voor de Racconto van Ferrando zocht Cammarano een vorm die doet denken aan een volkse balade, en door de metrische accenten voortdurend te verleggen, wist hij de monotonie van de verzen te voorkomen. In de eerste twee vierregels gebruikt hij de afwisseling 11/7 en voor de drie volgende vierregels een quinario doppio (5-5). De librettisten van Verdi hanteerden de conventie om de versi sciolti in een afwisseling van endecasillabi en settenari te gebruiken in de scene of gedeelten die lijken op een recitatief, ook Piave wendde dit aan bij Simon Boccanegra. Voor de narratieve fragmenten van Il Trovatore worden weinig voorkomende metrische vormen aangewend: endecasillabi en settenari afgewisseld in regelmatige strofes, gevolgd door quinari doppi bij het racconto di Ferrando en door settenari doppi bij het racconto van Azucena.

199BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano; Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984: 266 200Ibid.: 263 201 Ibid.: 266-267

De juxtapositie van strofes met verschillende metri komt vooral voor wanneer Verdi een intern koor gebruikt –een koor dat niet op het podium zichtbaar is – om een variatie van ruimte te scheppen. De superpositie van de verschillende klankplannen draagt bij tot een speciale ruimtelijke rijkdom die het podium overstijgt. In Il Trovatore komen we in het eerste bedrijf de Romanza van Manrico tegen in settenari en quinario die afwisselt met de endecasillabi en settenari van Conte di Luna. In de eerste scène van het laatste bedrijf is de juxtapositie heel duidelijk tussen de senari doppi van Leonora, de endecasillabi van het Miserere en de settenari van Manrico’s gezang. Deze klankplannen komen overeen met verschillende ruimten, die in het toneelstuk van García Gutiérrez aanwezig zijn: de binnenkant van de gevangenis waar stemmen voor de ziel van de veroordeelde smeken, de cel van Manrico waar hij afscheid neemt van het leven en de buitenkant van de gevangenis waar we Leonora zien op de voorgrond. Cammarano schreef de aria van Leonora Quel son, quelle preci – solenni funesti in senari doppi. Verdi heeft het echter als tempo di mezzo gebruikt en niet als het cantabile van de aria, waarvoor Bardare later D’amor sull’ ali rosee heeft geschreven.

De superpositie van klanklagen die verwijzen naar verschillende ruimten, wordt tot stand gebracht door strofes met verschillende metriek, en door muzikale uitbreiding, metri, boven elkaar te plaatsen. De muzikale vorm heeft een bepaald effect om de emoties van de tekst uit te drukken. Op die manier wordt die muzikale vorm een extra tekst, een commentaar, kritiek of ondermijning van de literaire betekenis. Het is bekend dat Verdi effecten najoeg om het publiek mee te slepen in zijn verhaal. Het publiek had Verdi in de greep bij het ontwerpen van het operaprogramma: de opera moest geschikt zijn om in de smaak van het publiek te vallen. Een louter economisch facet speelt hier mee, want zonder goedkeuring van ten eerste al de impressario en censuur en ten tweede het productiehuis en ten derde het publiek, bleef er van de opera niet veel over. Maar ook een esthetisch motief kan meespelen in zijn effectendrang, soms effettismo genoemd: het publiek wil niet de emoties van slechts één personage horen. Als gevolg werd deze monologue intérieur dan geconcentreerd in de aria en werden effecten gezocht in de plotstructuren, verrassingseffecten en scenografische vernieuwingen.

2.2 Muziekanalyse van Il Trovatore: Structurele elementen

2.2.1. Dramatische structuur van het libretto

Een libretto is een schrijfproces van selectie en wijzigingen, waarin het origineel danig wordt gereduceerd. Verdi overwoog zorgvuldig hoe hij de dramatische structuur zou opbouwen, Della Seta zegt hierover: “Since the character of a drama depends on the way in which conflicts between the principals are presented, it is the dramatic structure of the libretto that determines its status as a new artwork distinct from its model.”202

Cammarano pakt de opbouw van zijn Programma – of selva 203- voor het libretto heel symmetrisch aan door de vier delen evenwichtig in te delen met telkens twee kaders (met verschillende scènes204) die zich op een andere plaats situeren. In het eerste, tweede en derde deel komt het eerste kader overeen met de verhaallijn (en niet noodzakelijk met de verschijning op het podium) van Azucena en het tweede kader met Leonora. In het vierde deel is dat omgekeerd. Ook ruimtelijk wordt gespeeld met de kaders.205 Zo speelt het eerste en vierde bedrijf zich ’s nachts af, in het paleis Aljafería met Manrico, Leonora en Luna; en het tweede en derde wordt verlicht door vuur, met Azucena.

202 DELLA SETA, F.: New currents in the libretto; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 70 203 DELLA SETA, F.: New currents in the libretto; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 69: “Acts and scenes were reconfigured as a series of musical numbers in an outline of the main scene divisions, stage actions, and dialogue called the ‘programma’ or ‘selva’.” 204 Volgens de gewoonte van de eeuw werd telkens een nieuwe scène aangekondigd bij elke opkomst of aftrede op podium van een nieuw personage, of bij elke verandering in de plaats van actie. 205 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002:120 51

De structuur van het libretto en het toneelstuk is opgebouwd via de dubbele driehoek206 Leonora – Manrico – Conte di Luna / Azucena – Manrico – Conte di Luna:207

Figuur 1 : De driehoeksverhoudingen in El Trovador en Il Trovatore.

Het gaat hier om de klassieke driehoeksverhouding in het melodramma, waarover Bernhard Shaw welsprekend uit de hoek komt: “The tenor and the soprano want to make love, and the baritone tries to prevent them.”208 Twee dramatische lijnen fixeren de personages in de paren Manrico, Conte en Leonora, Azucena. Deze twee lijnen in Il Trovatore vinden we reeds in El Trovador van García Gutiérrez: één gaat over de liefdesdriehoek Manrique-Leonora-Luna en de andere over de ontvoerde zoon van Luna en de wraak van de zigeunerin Azucena.209

206 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 19 207 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 70 208 WEAVER, WILLIAM: Aspects of Verdi’s Dramaturgy; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 141; en LAVAGETTO, MARIO: Ipotesi per un’analisi strutturale dei libretti verdiani; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 49-50 209 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000; Introducción 70 e.v.; en CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore: 210; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1993 spreken van twee parallelle structurele lijnen. MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 19 daarentegen suggereert een driehoekstructuur met Azucena in het centrum en de parallelle lijnen Leonora-Manrico, Manrico-Luna en Luna- Leonora als zijden.

Larra heeft in een literaire kritiek reeds de twee acties opgemerkt die corresponderen met de twee grote passies die het werk domineren: Leonora’s dood beëindigt het gedeelte waarin de liefde overheerst en Manrique’s dood beëindigt het gedeelte waarin de wraak van de zigeunerin overheerst.210 De spanning tussen deze twee gevoelens, liefde en wraak, vindt zijn transformerende oplossing in het thema van het vuur, doorheen heel het werk. Een vuur waarover Ferrando al vertelt in de eerste scène, een vuur dat een obsessie is voor Azucena, waarover Manrico in Di quella pira spreekt en die figuurlijk de Conte di Luna doet branden van liefde voor Leonora en haar ermee ‘verbrandt’.Volgens Budden plaatst Verdi de twee vrouwen tegenover elkaar en is aan hun polarisatie niet alleen een dramatische maar ook een muzikale structuur verbonden.211

Uit deze structuur blijkt dat Cammarano en Verdi een dramatisch schema voor ogen hielden dat veraf staat van de eenheid van de neoclassicistische actie, zichtbaar in het drama van García Gutiérrez. Door het spel van de symmetriëen wordt het duidelijk dat er geen lineaire vertellijn is, maar een verloop met tijdsprongen en afwisselende standpunten. In deze zin kunnen we spreken van een niet-aristotelische structuur van het libretto van Il Trovatore.

2.2.2. Muzikale structuur

De partituur bestaat uit 14 muzikale nummers. In april 1851 structureert Cammarano in het Programma de opera in vier delen en elf nummers212. Verdi antwoordt later met een eveneens vierdelige operastructuur, maar met twaalf muzikale nummers.213 Hier geldt dat wat Abbiati treffend verwoordt: “van Cammarano heeft hij het ‘programma’ van Il Trovatore ontvangen en hij heeft het hem volledig getransformeerd teruggegeven, scène per scène, deeltje per deeltje. Cammarano past zich aan.”214

210 LARRA, MARIANO JOSÉ DE: “FÍGARO” – Artículos; Edición, introduccíon y notas de SECO SERRANO, CARLOS; coll. Clássicos Planeta; Editorial Planeta; Barcelona; 1964: ‘El Trovador’ 924-929; ook in GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 68-69 211 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 70 212 Het Programma van Cammarano verschijnt in de brief aan Verdi van begin april 1851, in DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2001: 183-187; Ook reproductie van de brief in het Italiaans in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: CANESSA, FRANCESCO: Salvatore Cammarano e il “libretto ideale” del “Trovatore”; ook in RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951: 154-156 en 179 213 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2001: 190-191: Brief van Verdi aan Cammarano van 9 april 1851 214 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 9

La solita forma

Het merendeel van de nummers volgt de solita forma.215 Dat is de term voor de geconsolideerde vorm voor een scena, een cantabile, een tempo di mezzo en een cabaletta. Bijvoorbeeld de aria’s van Leonora n2 Scena e Cavatina, n12 Scena, Aria e Miserere; de aria’s van Conte di Luna n7 Scena ed Aria, de aria’s van Manrico n11 Scena ed Aria. Soms wordt gevarieerd op de solita forma door bijvoorbeeld een koor of een andere stem toe te voegen. In de aria van Conte di Luna komt een koor erbij en in de tweede aria van Leonora komen in haar ongewone tempo di mezzo het koor en Manrico erbij. Azucena onderscheidt zich door een variatie op de forma want in haar canzone volgt ze niet de vierdelige vorm, maar een vorm van volkse ballade. Ook Manrico volgt wel de forma in zijn aria van III maar niet in zijn romanza van I en in de canzone van in het Miserere. Sommige duetten en terzetten volgen, met mogelijke kleine variaties, ook de structuur van de solita forma, namelijk het duet van Manrico en Azucena in II, van Leonora en Conte di Luna in IV; het terzetto van Conte di Luna, Manrico en Leonora in I, van Azucena, Conte en Ferrando in III. Ook de Introduzione volgt deze forma, waarvan de scena het recitatieve gedeelte is en het cantabile (hier tempo di attacco) vormt de twee gedeelten van het racconto van Ferrando, dan volgt opnieuw recitativo, het gedeelte halverwege tussen het Allegretto 3 / 4 van Ferrando, de stretta komt overeen met het tempo di mezzo en tot slot de cabaletta (corale).216 Een uitzondering op de regel gebeurt in de finale van het tweede bedrijf. Het is een ééndelige finale, terwijl de klassieke en romantische regel een uitgebreide, tweedelige finale wilde.217 Ook de volgorde koor – aria – ensemble wordt niet altijd aangehouden. Juist door de uitzonderlijke plotontwikkelingen wordt het oude concept van melodrama overboord gegooid door het koor soms een andere plaats in de volgorde te geven.218

215 POWERS, HAROLD S.: La solita forma – The uses of convention; in Nuove perspettive nella ricerca verdiana; Parma en Milaan; 1987: 74-109, vooral 80: Table I ‘Melodramatic structure’. 216 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 45-46 217 MIOLI, PIERO: Il teatro di Verdi – La vita, le opere, gli interpreti; Biblioteca Universale Rizzoli, RCS Libri S.p.A.; Milaan; eerste druk; 1997: 334; en zie supra voor een algemene uitleg van de finale primo. 218 MIOLI, PIERO: Il teatro di Verdi – La vita, le opere, gli interpreti; Biblioteca Universale Rizzoli, RCS Libri S.p.A.; Milaan; eerste druk; 1997: 334

2.2.3. Musico-dramatische structuur

"It's no wonder that truth is stranger than fiction. Fiction has to make sense." Mark Twain

Als we het libretto en de partituur bij elkaar leggen, kunnen we een poging wagen om de opera in het globale dramatische concept van de componist te plaatsen. Door de literaire en muzikale elementen samen te voegen, kan de structurele rol ervan begrepen worden. Het visuele scenografische aspect dat in de productieboeken (le disposizioni sceniche) wordt behandeld, wordt hier buiten beschouwing gelaten. Verdi vond een tonale oplossing om de twee dramatische lijnen en de kaders, hierboven vermeld, van Azucena en Leonora, te verenigen.219 Azucena situeert zich in het tonale domein gekenmerkt door kruisen en Leonora heeft een tonaal domein gekenmerkt door mollen. De inhoudelijke overheersing van het personage in het kader van de librettostructuur correspondeert met het veelvuldig voorkomen van een bepaalde toonaard. In vet gedrukt zijn de tonale uitzonderingen. Met secundaire tonaliteiten werd geen rekening gehouden voor het opstellen van deze lijst en de toonaarden worden slechts éénmaal vernoemd.

I 1e kader n 1, Azucena # Mi gr - Si gr - mi kl – Do gr - la kl I 2e kader n 2, 3 Leonora Mi b gr – la b kl – La b gr – la kl - Do gr – mi b kl – mi kl – mol do# kl – re b kl II 3e kader n 4, 5, 6 mi kl – Sol gr – Do gr – la kl – sol kl – Si b gr Azucena # II 4e kader n 7, 8 Leonora Fa gr – Si b gr – La b gr – Re b gr – Mi b gr – do kl mol III 5e kader n 9, 10 Do gr – Fa gr – mi kl – Sol gr – Mi gr Azucena # III 6e kader n 11 Leonora do kl – fa kl – La b gr – la b kl – Re b gr – Fa gr – Do gr mol IV 7e kader n 12, 13 fa kl – La b gr – la b kl – Fa gr – Mi b gr Leonora mol IV 8e kader n 14 Azucena # mi b kl – mi kl – sol kl – Sol gr – Re gr – do kl – Mi b gr Tabel 2: Toonaarden in Il Trovatore.

De tonale organisatie definieert de relaties tussen de personages. Azucena kunnen we associëren met toonaarden Sol groot en mi klein, en Leonora met La b groot en fa klein.

219 CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore;in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press, Chicago en Londen; 1997: 210-225

Conte di Luna wordt vooral met Re b gr geassocieerd en gedeeltelijk met Si b groot,220 in de kwintencirkel niet ver van Leonora verwijderd. Manrico heeft geen karakteristieke vaste toonaard, en zwerft tussen het tonale domein van Azucena en Leonora in.221 Zo heeft de tonale architectuur van Il Trovatore ook een dramatische structuur, veel complexer dan de dubbele driehoek in de librettostructuur. Het toont de grenzen van het gebied van Azucena aan, van Leonora en Conte di Luna, die in elkaars tonale domeinen bewegen vanwege hun geïmpliceerde gelijkaardige sociale klasse. De relaties van aantrekking en afstoting (respectievelijk Manrico-Leonora, Conte-Leonora en Conte-Azucena en Manrico-Azucena) verschijnen in een overkoepelend klankconcept. Het vuur is hierbij de verenigende factor in de hele opera. Verdi associeert het vuur met het thema van de vlam in Azucena’s canzone Stride la vampa! en verandert deze melodie in een terugkerend muzikaal thema doorheen de gehele opera. Op die manier is de vlam het centrale thema van de opera en het terugkerende hoofdthema.

De nadruk op Fa gr is belangrijk in Verdi’s benadering van tonaliteiten, het lijkt alsof de toonaard voor hem dramatische associaties heeft die ook in zijn andere werken naar voor komen.222 Chusid vervolgt dat Fa gr in het algemeen wordt geassocieerd met de liefde wanneer er een gelukkig einde is of, minder vaak, een referentie naar het voorbije geluk. Een tweede veelvoorkomende toonaard is Do gr, en Chusid stelt dat het op verschillende momenten in Il Trovatore geassocieerd lijkt met moed. Bijvoorbeeld in het refrein van het aambeeldkoor, in het soldatenkoor Or co’ dadi en in Manrico’s cantabile Mal reggendo en cabaletta Di quella pira. De uiteindelijke dramatische associaties heeft Verdi bewust vorm gegeven.223

Verdi maakt gebruik van de muzikale structuur in numeri chiusi en de tonale contrasten om een niet-aristotelische librettostructuur gestalte te geven.224 Er is zelfs een parallel met het epische theater van Brecht, omdat een narratief geheel zodanig wordt gerepresenteerd dat de toeschouwer een zo onpersoonlijk mogelijke observatie maakt van datgene dat op podium plaatsvindt. De actie wordt een confrontatie met het onbewogen blijven tijdens de opeenvolging van de scènes. Het lijkt sterk op een montage zonder rechtlijnige narratief.

220 CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 219 221 Bijvoorbeeld, Manrico’s aria – cantabile gedeelte Ah! sì, ben mio… gericht aan Leonora is in verschillende toonaarden geassocieerd met haar tonale domein in mollen; het cabaletta gedeelte gericht op het redden van zijn moeder is in Do groot, het tonale domein van Azucena. 222 CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 219-220 223 Ibid.: 221 224 CHUSID, MARTIN: The organization of scenes with arias: Verdi’s cavatinas and romanzas;in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969: 62-63

2.3. Muziekanalyse van Il Trovatore: Muzikale elementen

In Appendix 3 is een uitgebreide muziekanalyse van de partituur van Il Trovatore te vinden. Ten eerste wordt daarin de melodie besproken: de terugkerende melodieën van het thema van de vlam Stride la vampa, het thema van de wraak Mi vendica! en het thema van de liefde voor Manrico.Vervolgens worden het declamato of recto tono dat vaak voorkomt in Il Trovatore en de melodische intervallen behandeld. Ten tweede behandelt de muziekanalyse het ritme: het motief van de jaloezie, het zingaresco-ritme, het motief van de dood, het motief van de vloek, de eedaflegging en de spanning, het motief van het vuur, het motief van de agitatie en de woede (bij Manrico, Leonora en Conte di Luna), de motieven bij personages en het muzikaal metrum en metriek.

2.3.1. Tonaliteiten en modulaties

In de zoektocht naar de redenen waarom een componist bepaalde toonaarden gebruikt en ze aanwendt voor een dramatische functie, is er op de eerste plaats de louter muzikaal- technische reden. Zo is er de relatie tussen de toonaarden, de volgorde en opeenvolging van de ene naar de andere en de contrasteffecten tussen scènes. Soms is het zelfs niet relevant om een precieze betekenis toe te kennen aan bepaalde modulaties. Op de tweede plaats is de stem in de negentiende-eeuwse Italiaanse opera een voorwaarde voor de toonaard(en) die worden toegeschreven aan een personage of aan situaties. Het concept van de vocaliteit genereert een zekere sonoriteit, die op zijn beurt tonaliteiten creëert. Gilles de Van zegt hierover dat in het geval van Verdi het kiezen van een toonaard gebeurt met “la définition d’un espace sonore idéal pour une voix déterminée.”225 De toonaard(en) die dus met personages worden geassocieerd, worden aldus bepaald door de tessituur van de zangstem.

225 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 391 57

Basevi zegt over een altstem voor Azucena dat het een goede keuze was: “Fu egli bene appropriata la voce di contralto al personaggio di Azucena? A me pare che sì, dappoichè quella voce conviene ad una femmina tutta accesa della sete di vendetta.” 226 De vraag blijft natuurlijk of de toehoorder zich bewust is van de toonaardsveranderingen, hoe het publiek deze inherente code kan begrijpen, cognitief en/of emotioneel. Sinds mensenheugenis hebben kunstenaars in hun werk interne normen gehanteerd. Bij een eerste beluistering van een opera is het moeilijk om de verhoudingen tussen de verschillende onderdelen of het effect van een compositie in te schatten. Toch is de toehoorder in staat een zekere betekenis te verlenen door de globale esthetica waarmee de kunstenaar bepaalde berekende verhoudingen heeft opgeroepen, proporties die verschillen van werk tot werk. Op dezelfde wijze heeft de componist een interne code gecreëerd die hem toestaat coherentie aan het werk te geven. Deze zogenaamde regels, die de componist heeft vastgelegd in een opera, hebben een productief doel. Want zonder de zogenaamde grammatica die hij voor elk werk afzonderlijk schept en zonder de algemene grammatica die hij voor elk werk gebruikt, zou het heel moeilijk zijn voor de auteurs, librettisten en componisten van het negentiende-eeuwse Italiaanse melodrama, om het productieve ritme vol te houden die de theaters van hen eisten.

Het toepassen van de Affektenlehre op de toonaarden geeft geen eenduidige betekenis aan elke toonaard weer. Gilles de Van zegt hierover “On peut d’emblée écarter l’idée d’un lexique affectif des tonalités: si un ton donné peut revêtir une signification déterminée dans une oeuvre, […] il n’en résulte pas que ce ton ait la même valeur sémantique dans une autre opéra.”227 Bij Verdi is het essentieel om de betekenis van een toonaard te begrijpen door ook de andere muzikale parameters te bestuderen, zoals het ritme, de stijgende of dalende melodieën, de intervallen en de instrumentale begeleiding.

Verdi heeft een aantal toonaarden met een duidelijke betekenis, afgeleid van het feit dat de toonaard wordt gebruikt op verschillende plaatsen waar een gelijkaardige dramatische situatie, thema of gevoel zich afspeelt. Zo zijn er in Il Trovatore twee fundamentele toonaarden: mi klein en Sol groot, allebei hypothetisch geassocieerd met het personage Azucena. De eerste, mi klein, kunnen we associëren met de kinderliefde/dochterliefde (die het wraakmotief voor Azucena ingeven) en de tweede, Sol groot, met de moederliefde.228 In de tonale analyse hierboven bevat het tonale domein rond Azucena kruisen en rond Leonora mollen.

226 BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001: 272 227 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 391 228 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 70; en CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 215

Chusid heeft een lijst opgesteld met de dramatische betekenis van elke belangrijke toonaard in Il Trovatore.229 Zo zijn volgens Chusid de hoofdzakelijke toonaarden geassocieerd met de tragedie van de geliefden Mi b gr en mi b kl, La b gr, Fa gr en minder Re b gr, re b kl en do# kl. De toonaarden geassocieerd met het verhaal van het ontvoerde kind zijn Mi gr en mi kl, la kl (de dominant mi benadrukt), Sol gr, sol kl en Do gr.

In moderne musicologische studies wordt gefocust op de mogelijkheid van tonale eenheid en coherentie in één opera en over verschillende opera’s heen.230 In Il Trovatore hebben onder meer Petrobelli en Baldini muzikale eenheden gevonden.

2.3.2. Melodie

Over het concept van een zangstuk en de intrinsieke band met de metriek in de vroege negentiende eeuw legt Roccatagliati uit dat: “Co-operation between Romani and Bellini also extended to metrical and stylistic matters. These two aspects of versification were distinct, despite their intrinsic closeness, and it is certain that they were regarded thus by poet and composer. Because of the nature of the Italian language and the development of musical idioms at the time, the metrical shape of passages in versi lirici determined – as has been amply demonstrated – the melodic conception of primo Ottocento lyrical movements, or at least was inextricably bound up with it.”231

Basevi merkt op over de melodieëndat de melodie in verband staat met de harmonie, in die zin dat een toon zijn relatieve klank verliest wanneer de begeleidende harmonie verandert.232 Met de absolute klank kan geen melodie worden opgesteld, een toon wordt altijd geconcipieerd in referentie naar een andere toon. Op basis van de theorie van Rameau die zag hoe de veranderende fundamentele bas de melodie beïnvloedt, zegt Basevi “che la melodia nasce dall’armonia.” De melodie mag dan wel geboren zijn uit de harmonie, waaraan de tonen hun graad krijgen toebedeeld, maar het essentiële kenmerk van de melodie is de opeenvolging van de tonen volgens Basevi. Toch is de melodie krachtig genoeg om een eigen harmonie op te wekken die goed in het oor ligt. De apoggiatura’s en doorgangsnoten of wisselnoten refereren niet naar de harmonie. Basevi filtert vier soorten melodieën uit, waarvan twee uit hun samenhang met harmonie: wanneer de melodie op zichzelf voortgaat met begeleiding van de harmonie die ze zelf suggereert of wanneer er een harmonie onder wordt geplaatst waaraan de melodie zich niet natuurlijkerwijs zou binden.

229 Ibid.: 222-225 230 GREEN, DOUGLASS: Review of Music Analysis 1, nos. 1-3; Music Theory Spectrum, Vol. 6, Spring, 1984: 90: ‘The ensuing article, Arnold Whittall's "Music Analysis as Human Science?", also questions "the preferred modern analytical activity, the search for unity and coherence"(p.35).’ en 95-98 Petrobelli, Budden, e.a. 231 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2., Jul.; 1996: 142 232 BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001: 276-279

Volgens Basevi zijn de beste stukken uit de opera deze waarin de poëzie en de muziek tegelijk aan het werk zijn. De muziek en het verhaal beïnvloeden elkaar wederzijds, en hier komt mimesis om de hoek kijken. Basevi stelt dat de directe taal van de declamatie tegenover de onbepaalde taal (linguaggio indeterminato) van de muziek staat, en dat ze beiden streven naar het ontvankelijk maken voor affecten bij de toehoorder, de ene rustig, de andere hevig. In hun samenwerking ligt de essentie van het genius van Verdi.

Budden vertelt over de melodische oorsprong in de Rossinische traditie, geleidelijk evoluerend naar Verdi’s meer plastische melodiestijl: “The Rossinian tradition from which Verdi sprang depended for its effect on balance and contrast, abruptly changing moods and sudden happenings. In the hands of the young Verdi it became a swift dialectic of reaction and counterreaction. Gradual transition remained foreign to it until in the late 1840s Verdi achieved a more plastic style of melody that breaks down into motifs capable of development. From then on the trend towards a seamless continuity within the act becomes more marked with each successive opera, reaching its apogee in Falstaff where, practically speaking, each idea evolved from its immediate predecessor.”233 Budden en Martin234 hebben het over de eigenschappen van een typische melodie van Verdi: vooruitstrevend voortbewegend gebruik van het sext/kwart akkoord, met het gewicht op de laatste zin – Kerman voegt daar het geval van de ‘three-limbed melodies’ aan toe, te beginnen met Amelia’s cavatina.235 In Il Trovatore, zoals in de rest van zijn opera’s, werden andere zangmethodes aangewend dan bij Verdi’s voorgangers: snikken bij verdriet (bijvoorbeeld Leonora in n14 Finale ultimo), schreeuwen bij woede – de expressieve mogelijkheden van het stemgebruik werden verkend, waardoor een aantal zangers, die een belcanto zangopleiding hadden gevolgd en zich liever bij hun stiel hielden, uit de boot vielen bij dit nieuwe repertoire.236 Verdi maakt gebruik van tweedelige melodieën, gewoonlijk van een kleine naar een grote toonaard, wat het muzikale momentum en de stemmingswisselingen in de tekst versterkt - bijvoorbeeld in Il Trovatore (IV, 12) zingt Leonora in D’amor sull’ali rosee van fa kl (gesloten) naar La b gr (beweeglijk). 237

De terugkerende melodieën in het thema van de vlam Stride la vampa, het thema van de wraak Mi vendica! en het thema van de liefde voor Manrico, het declamato of recto tono en de melodische intervallen worden in de muziekanalyse in Appendix 3 besproken.

233 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 47 234 MARTIN, GEORGE: Aspects of Verdi; Robson Books ltd.; London; UK; 1988: 183-190 235 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 40 236 GATTI, CARLO: Verdi; Arnoldo Mondadori Editore; Italië; herziene druk; 1951: 299-300; en GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 52 en 147 237 BALTHAZAR, S.L.: The forms of set pieces; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 51

2.3.3. Ritme

Verdi gebruikt ritmische motieven op verschillende momenten in de opera die duidelijk een scène karakteriseren en die vaak een bepaalde dramatische functie hebben. De ene keer wijst dat zichzelf uit, andere keren echter minder en wordt de context waarin het ritmische motief verschijnt, in acht genomen. Een aantal motieven zijn over het gehele oeuvre van de componist gebruikt met dezelfde betekenis, andere ontlenen hun betekenis enkel in de context van één bepaalde opera, en nog andere worden een betekenis toegeschreven vanuit de historische traditie. Al deze elementen maken deel uit van het dramatische vocabulaire van Verdi. Gallarati geeft de veelvoorkomende jambe twee eigenschappen: in de snelle figuraties wijst de jambe op onrust, opwinding, intense passies en dramatische momenten; in de trage ontspannen en zangerige momenten geeft de jambe als het ware een vitale expansie van het gevoel weer.238 Volgens de Poetica van Aristoteles is de jambe een verstype dat werd aangewend voor een komedie, terwijl het epische vers voor de tragedie diende.239

In Appendix 3 wordt het ritme in Il Trovatore besproken aan de hand van het motief van de jaloezie, het zingaresco-ritme, het motief van de dood, het motief van de vloek, de eedaflegging en de spanning, het motief van het vuur, het motief van de agitatie en de woede (bij Manrico, Leonora en Conte di Luna), de motieven bij personages en het muzikaal metrum en metriek.

2.3.4. Instrumentatie

De gebruikelijke standaardinstrumenten in Il Trovatore zijn de piccolo, fluit, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten, 4 hoorns, 2 trompetten, 3 trombones, een cimbasso, pauken, grote trom, cimbalen, triangel, hamers op aambeelden, klok en strijkers. Offstage komen daar nog 2 hoorns bij, een kleine trom en een orgel.

De betekenis van verschillende instrumenten is van wezenlijk belang in hun bijdrage aan een meervoudige betekenis van een scène of aria. Het instrument dankt haar uitzonderlijkheid vaak aan de specifieke bouw of aan de sociale kringen waarin het instrument bespeeld wordt. De orgel is als een herinnering aan een langvervlogen, religieuze tijd, toen Verdi nog het instrument bespeelde in zijn functie als jeugdige organist in Busseto. De orgel weerklinkt achter het podium wanneer Leonora en Manrico de kapel binnen gaan om te trouwen.

238 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 109 239 ARISTOTELE: Poetica; a cura di Diego Lanza (Introduzione, traduzione e note); Testo greco a fronte; Reeks Classici greci e latini; Biblioteca Universale Rizzoli; 1987; 18e editie, 2006: 127-129

De orgel is hier het teken van de puurheid, de transcendentale kwaliteit van hun liefde zoals het de middeleeuwse traditie waarin ze vervat zitten, betaamt.240 De klokken weerklinken wanneer Leonora op het punt staat haar geloften af te leggen in het klooster. De doodsklokken weerklinken tijdens het pianissimo Quel son, quelle preci van Leonora. In Il Trovatore krijgt de harp een belangrijke rol, als vervanging voor de luit of de gitaar, met zijn bijhorende engelachtige topos – aria di sonno - 241 het geleidelijk aan tot rust komen en in slaap vallen met het lieflijke en toch sensuele, aardse snaarinstrument. Dit topos speelt een belangrijke ondersteunende rol in de canzone van Azucena Ai nostri monti.242

Dallapiccola heeft het over een aantal muzikale herkenningsmiddelen die een libretto inhoudelijk ondersteunen – ze waren een sleutel voor het Italiaanse publiek om een dramatische situatie te begrijpen en een emotionele reactie erop te hebben: van het verminderde septiemakkoord bij schok, angst, verrassing, ontvoering en wanhoop; over de trompetten en andere koperblazers die de triomfen, maar ook de uiteindelijke verzaking van triomfen onderstrepen; tot de snelle, geaccentueerde staccato-figuren dat geassocieerd worden met uit de maatschappij verbande personen, met samenzweerders, complotten en verrassingsaanvallen.243

Een aantal begeleidingsformules zorgen voor een herkenbaar operaklankbeeld. Het orkest heeft een arsenaal aan begeleidingsformules, articulatiemethoden en dynamiekwerkingen. Verdi koos in een recitatief voor een eerder eenvoudige orkestrale begeleiding op tonica en dominant, aangevuld met tertsen. Deze drieklanken kunnen worden gespreid in arpeggio’s, in de samengebalde versie op de zware tel van de maat, of als versterkte tegentijd, over de instrumenten heen uitgewisseld in een spel van timbre en articulatie of in lang aangehouden noten, met het effect van een pedaaltoon. Verdi schreef sommige melodische lijnen van het orkest uit244 in een skeletpartituur van de gehele opera,245 en zeker wanneer het de beurt was aan uitzonderlijke instrumenten (harp, luit, orgel, piccolo, klarinet, …) of instrumenten die Verdi koos omwille van hun timbre, bijvoorbeeld de fagot in de Introduzione die samen met Ferrando het duistere verhaal inluidt. Het orkest kan de zangers imiteren of vice versa, het kan abrupte cadensen geven om een lyrisch nummer structuur te geven, het kan ritmisch tegensputteren tijdens een vocaal relaas of vurig aansporen door de wervelende inzet van tutti. Kortom, door de gepaste begeleidingsformules te kiezen bij een bepaald lyrisch nummer, besluit Verdi meteen ook waar hij de nadruk wenst op te leggen. Verdi schreef het orkest niet uit in partituren, maar gaf aanwijzingen over welke effecten met welke instrumenten hij wou bereiken.

240 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 97 241 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 49 en 143 242 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 97 243 DALLAPICCOLA, LUIGI: Words and Music in Italian 19th-Century Opera; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 198-199 244 JENSEN, L.: An introduction to Verdi’s working methods 257-268; in in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 263 245 PARKER, ROGER: Leonora’s Last Act – Essays in Verdian Discourse; Reeks Princeton Studies in Opera ed. by Carolyn Abbate and Roger Parker; Princeton University Press; Princeton, New Jersey, USA; 1997: 183

Na anderhalve eeuw operapraktijk zijn er een aantal georkestreerde partituren in de omgang, zeker bij zo’n succesvolle opera als Il Trovatore, die standaard uitvoeringsmateriaal zijn geworden. De vocale partituren schreef Verdi wel helemaal uit.

2.3.5. Personages en stemmen

Stemmen

Aan de stemmen worden muzikale en representatieve kenmerken toegeschreven.246 Wanneer er in de romantische operatraditie sprake is van een sopraan, wordt dit stemtype meteen geassocieerd met de heldin, de liefdevolle, zachte, eerder passieve heldin. Een tenor klinkt als een held, een vrijgevochten karakter, principieel maar altijd verliefd op de sopraan. De bariton wordt geassocieerd met de vaderfiguur of personage met autoriteit, de slechterik of de rivaal van de tenor. Zoals hierboven vermeld, werd bij de keuze van het libretto meteen gekeken naar de beschikbare zangers en stemtypes om het operaonderwerp tot zijn recht te laten komen. Verdi overwoog langdurig en tot vervelens toe voor de impressario’s die elk operaseizoen een beperkt theatergezelschap in aanbod hadden, welke zangers hij wou en kon contacteren voor de eerste uitvoering van zijn opera.247 Zijn vocaal denken was onlosmakelijk verbonden met het denken in stemmen, melodieeën, stemkwaliteit en acteerkwaliteit. Voor Verdi was het de vereiste voor de zanger dat ze zich de rol kunnen eigen maken, het is een concept van vocaliteit die de stem doet samenvallen met het karakter dat de zanger representeert. “Their [Verdi’s characters] musical language becomes correspondingly more subtle and the orchestra plays an increasingly important role in the delineation of their feelings. But the primacy of the human voice remained a fundamental part of his music thinking: the vocally conceived period remains at the heart of his most complex structures and he was highly critical of those who allowed their music crumble into a string of ‘parlanti’.”248

Een stem wordt gekarakteriseerd aan de hand van het toonbereik, en elke stem wordt geassocieerd met de idealisatie van een type, met een bepaalde leeftijd en met een emotionele expressie. Celletti bestudeert de sopraan, tenor, bariton en bas aan de hand van deze eigenschappen.249

246 CELLETTI, RODOLFO: On Verdi’s Vocal Writing; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 216-238 247 ROCCATAGLIATI, A.: The Italian theatre of Verdi’s day; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 20 248 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 46 249 CELLETTI, RODOLFO: On Verdi’s Vocal Writing; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 216-238

De stem van de romantische tenor is androgyn. De Verdi-tenor is ook de extatische, elegische en nostalgische tenor die de liefde bezingt van Bellini en Donizetti, maar het stemtype verschilt door hoger, luider en langer aangehouden te zingen, bijvoorbeeld in tenorcabaletta’s die opstand of patriotisme uitdrukken.

De sopraanstem verschilt van tijd en karakter bij Verdi: als dramatische coloratura, waar de virtuosopassages nog sterker dan bij de tenor worden benadrukt (in extatische aria’s zoals Tacea la notte placida en D’amor sull’ali rosee); als rijpere stem, introverter (door de tendens van het schrappen van de cabaletta en het afnemen van de strijdlust na Italië’s éénmaking). De romantische opera is opgebouwd in de antithese van goed versus kwaad. De liefdes- verhouding tussen de sopraan en de tenor eindigt bijna altijd tragisch. De bariton fungeert als superieure persoon, vaak een deus ex machina; ook als een rivaal (Conte di Luna, Paolo Albiani), als een vader en politicus (Simon Boccanegra). Verdi had een voorkeur voor de bariton omdat de stemkleur menselijker klinkt dan de gestileerde tenor, hij vraagt soms van zijn tenoren om lager dan zijn normale stembereik te zingen, bijvoorbeeld in Il balen del suo sorriso. Eén van de meest typische creaties van Verdi zijn de smeltende duetten voor bariton en sopraan.

De andere stemmen kunnen een grotere rol verkrijgen in een opera van Verdi, maar niet noodzakelijk. De vier oudere rollen waarin de bas verschijnt, geassocieerd met autoriteit en waardigheid, zijn priesters, vorsten, (adelijke) vaders (Jacopo Fiesco in Simon Boccanegra) en moordenaars, samenzweerders en wrekers. Verdi gebruikte zeer weining mezzo- sopranen. De contralto, de altstem, is in Il Trovatore voor de rol van een heks. Celletti vat de algemene kenmerken samen: een geleidelijke afname van virtuoso-zang en cabaletta’s creëerde meer aandacht voor realisme en menselijke psychologie.

Il Trovatore kent een conventionele stemverdeling, op één personage na: de mezzosopraan Azucena. De sopraan Leonora is verliefd op de tenor Manrico die haar ook een warm hart toe draagt. De sopraan wordt echter ook door de rivaal, de jaloerse bariton Conte di Luna, begeerd. Azucena als Manrico’s moeder heeft door de keuze voor mezzosopraan een stem met meer maturiteit, maar ook meer exotisme door de meer troebele en diepere klanken. De mezzosopraan of een tweede sopraan werd meestal voor een dienstmeid of gezelschapsdame behouden, dus misschien impliceert de keuze voor een mezzosopraan een kleine verwijzing naar haar andere, etnische afkomst. In Il Trovatore komen noch de mannelijke noch de vrouwelijke personages in een duet tegenover elkaar te staan, en toch zijn er duetten met de zogenaamde gekruiste stemmen: sopraan en bariton, mezzosopraan en tenor. 250

250 MIOLI, PIERO: Il teatro di Verdi – La vita, le opere, gli interpreti; Biblioteca Universale Rizzoli, RCS Libri S.p.A.; Milaan; eerste druk; 1997: 336

Personages

De personages in deze opera verwijzen niet rechtstreeks naar figuren uit het christendom of de mythologie van de Grieken en de Romeinen. Ze zijn meer algemeen en ze hebben geen confrontatie nodig met de andere personages om zich te definiëren.251 De personages krijgen vaak naar hun hoofd geslingerd dat ze te weinig diepgang hebben. Bij het operabedrijf was het wel zo dat, door de lange traditie, een soort code per type van personage was vastgelegd. Deze typologie bood een volledige achtergrond bij het begrijpen van een karakter van een personage, doordat het verbonden was met die gekende typen, met een specifiek kostuum, leeftijd en stem (bijvoorbeeld le héros, le tyran, le justicifier, l’héroïne).252 De personages in Il Trovatore zijn zeer jeugdig, nog in hun vroege volwassenheid.253

Azucena verhoudt zich antagonistisch tegenover elk personage, met een verschillende motivatie: haar trauma, haar wraakobsessie, haar triomf. Ze voelt moederliefde voor Manrico, maar ze gebruikt tegelijkertijd Manrico (broer van Conte di Luna) als instrument om wraak te plegen. Leonora was een typische naam voor een romantische heldin, en zeker afkomstig van het Spaanse toneelstuk waarin ze Leonor heet.254 De twee vrouwelijke protagonisten, Leonora en Azucena, komen in de hele opera niet rechtstreeks met elkaar in contact en verschijnen niet tegelijkertijd op het podium. Als sopraan is zij de heldin van de opera, verliefd op Manrico. Haar dubbele offer (van haar liefde en haar leven) is haar grootste daad in de opera. Manrico is een held die oprechte liefde voelt voor Leonora. Menarini stelt dat Verdi zich ervan bewust was dat hij een risico nam met de overlevingskans op scène van de andere personages door Azucena zo exclusief te behandelen.255 In de brief waarin Verdi het programma voorstelt aan Cammarano,256 zet Verdi uiteen dat hij het idee van de librettist maar niets vindt dat Manrique in de loop van het duel met Conte di Luna verwond geraakt, omdat de troubadour al zo weinig heeft en hoe kan hij dan bij Leonora, met een hogere rang, nog belangstelling opwekken.257 Verdi geeft dus niet méér aandacht aan Manrico dan vereist om hem in balans te houden met Azucena’s centrale rol.258 Conte de Luna wordt ten allen tijde met zijn titel aangesproken, zijn verheven edelheid gebruikt hij om Leonora te verstrikken met zijn obsessionele liefde. Hij is een edelman met

251 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 48 252 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 81-86 253 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 105: Leonora, Manrico en Conte di Luna zouden rond 18 jaar oud zijn. 254 ADAMS, N.B. & KELLER, JOHN E.: Breve panorama de la literatura española; traducción de Antonio Llorente Maldonado de Guevara; Editorial Castalia; Zurbano 39; Madrid; 1968: 159 255 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 20 256 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Parma; 2001: Brief 9 april 1850 257 RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951: 201 258 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 20

65 de hoffelijke manieren, maar hij wordt door een onstilbare begeerte gekweld om Leonora te bezitten als zijn vrouw. Dat zorgt ervoor dat zijn gedrag de criminele kant opgaat, hij ontvoert haar en dreigt haar relatie met God te verstoren voor een wereldlijk leven met hem. Hij wordt altijd gekenmerkt door het innerlijk contrast tussen liefdevolle passie en woede.259 Ferrando is een verteller, de oeroude bard die ten dienste van zijn meerdere geschiedkundige verhalen rondvertelt, hij is de ooggetuige van de ontwrichtende gebeurtenis die het drama in gang zette, maar hij is ook de volkse roddelaar, een personage dat heel weinig achtergrond krijgt in dit verhaal.

259 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 54 66

2.3.6. Enkele musico-dramatische structuren

De formele structuren krijgen hier een overzicht, volgens Scott L. Balthazar260. De solite forme zijn de basis van het standaardsysteem van operaconventies waarvan Rossini, Bellini en Donizetti ook gebruik maakten. Verdi neigt naar het steeds meer op de voorgrond zetten van de actie,waardoor het traditioneel gepolariseerde concept van een actieve scena en een statische lyrische vorm vervaagt. Wat Verdi hoofdzakelijk doet met deze vormen is ze eerst en vooral uitvlakken en minder afbakenen. Hij maakt variaties op het interne ontwerp of hij vermijdt ze of doorkruist ze met toegevoegde elementen en hij verandert de complementaire combinatie van de personages in de scènes.

De aria kent drie bewegingen: traag (cantabile of adagio) - tempo di mezzo – cabaletta. De term cavatina wordt toegeschreven aan een uitgebreide aria van een protagonist die als zanger voor de eerste keer op het podium verschijnt. In de opera’s van Verdi’s middenperiode maakte het aantal aria’s met drie bewegingen plaats voor aria’s met één beweging. Het zijn meestal podiumliederen, gebeden of narratieve realistische optredens in een geheel van ensemblescènes. Zelfs in de traditionele grand aria’s past Verdi de bewegingen aan. Het cantabile: Verdi gebruikt tweedelige melodieeën, van kleine naar grote toonaard. Soms gebruikt hij strofische vormen in de cantabile – bijvoorbeeld in Leonora’s racconto (I, 2) Tacea la notte placida, dat de opening is van haar driedelige cavatina. In de trage momenten wordt niet alleen gereageerd op vroegere gebeurtenissen, maar ook ontdekkingen, nieuwe relaties en flashforwards komen op. Het tempo di mezzo verbindt de aria terug met de voorgaande scena door actie en dialoog en motiveert de opkomende cabaletta. Verdi’s tempo di mezzo kunnen een waaier aan mogelijke tekstzettingen inhouden. De cabaletta spreidt eerst een herkenbaar thema tentoon, vervolgens een overgang door orkest en koor en het hele thema werd herhaald met aansluitend een coda met elementen uit de overgang.

De aria verschijnt ook onder andere namen, waarvan Chusid met recht en rede een lijst opstelt261: cavatina (voor prima donna, minder vaak voor primo tenore, eerste podiumverschijning, bij Verdi meestal ternaire liedvorm met korte coda), romanza (voor sopraan en tenor, serieuzer, zonder de triolenbegeleiding van de cavatina), canzone, melodia, strofe, rondò, racconto, sogno en meer. Van sommige ligt de betekenis in hun muzikale vorm (strofe of rondò) en van andere is het vervat in hun dramatische situatie die ze bezingen (racconto, sogno, etc.).

260 BALTHAZAR, S.L.: The forms of set pieces; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 49-68 261 CHUSID, MARTIN: The organization of scenes with arias: Verdi’s cavatinas and romanzas; in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969: 59

De canzone wordt meestal gebruikt voor een fragment van de librettotekst dat gezongen zou worden wanneer het libretto een gesproken toneelstuk zou zijn. Parlante passages zijn recitatieve gedeelten met terugkerende ritmische en melodische figuren in het orkest.262

Dallapiccola legt de structurele principes uit van de aria, arioso en cavatina in Italiaanse opera – Verdi, ook Rossini, Donizetti en Bellini -, maar niet exclusief voor dit muziekgenre, door middel van het poëtische kwatrijn. In de eerste en tweede versregel is er weinig verschil tussen de muzikale metrums, wel een harmonieuze en opwaartse toonrichting; in de derde versregel wordt het emotionele crescendo getoond door middel van een ritmische onregelmatigheid, een harmonische verrassing of een opwaartse beweging van de vocale lijn en onrustige declamatie met een bijhorende begeleiding met een totaal onverwachte instrumentatie; de vierde lijn toont een emotioneel diminuendo, onafhankelijk van de muzikale dynamiek.263 Het kan voorkomen dat er twee maal twee regels bij het kwatrijn worden gevoegd, en in deze acht regels verschuift het hoogtepunt naar de 5e en 6e versregel. Dallapiccola geeft als voorbeeld Leonora’s cavatina met twee stanza’s van tien versregels – ook D’amor sull’ali rosee heeft dezelfde behandeling ondergaan - waarin de 7e en de 8e versregel het hoogtepunt vormen en de 5e en 6e versregel zijn een structureel vernieuwende tussenvoeging.

Tenslotte, de aria heeft drie Franse invloeden ondergaan in Verdi’s middenperiode, namelijk de invloed van de strofische vorm, de solo aria als een vorm van podiummuziek (het stuk zou gezongen worden zelfs al zou het in een gesproken toneelstuk voorkomen in plaats van in een opera), en de driedelige vorm (A B A).264

Het grand duet beschouwt Powers als een inventie van het Ottocento, omdat het geen achttiende-eeuwse voorlopers kent zoals de aria of de centrale finale.265 Het grand duet kent vier bewegingen: tempo d’attacco – traag gedeelte (cantabile of adagio) – tempo di mezzo – cabaletta. Bij Rossini werden de bewegingen gekoppeld in een interactief, muzikaal onstabiel gedeelte gevolgd door een introspectief, muzikaal stabiel gedeelte, aldus tempo d’attacco en traag gedeelte - tempo di mezzo en cabaletta. Bij Verdi is de polarisatie al minder groot doordat hij bijvoorbeeld een beweging schrapt omwille van de dramatische lijn en hij de interactie en dramatische voortgang tijdens het hele duet levendig houdt.

De ontwikkeling van de cabaletta in de eerste helft van de negentiende eeuw kijkt bij de gelijkaardige ontwikkeling in de trage gedeelten om asymmetrische en interactieve

262 CHUSID, MARTIN: The organization of scenes with arias: Verdi’s cavatinas and romanzas; in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969: 60 263 DALLAPICCOLA, LUIGI: Words and Music in Italian 19th-Century Opera; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 199-215 264 CHUSID, MARTIN: Toward an Understanding of Verdi’s Middle Period; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 12 265 POWERS, HAROLD S.: La solita forma – The uses of convention; in Nuove perspettive nella ricerca verdiana; Parma en Milaan; 1987: 87

68 elementen te introduceren. Verdi behandelt de cabaletta conservatief, in die zin dat hij de openingsolo’s behoudt, maar verkort, en hij gebruikt zelden contrastsolo’s om de inherente stabiele werking van de herhaling op het einde van de cabaletta te behouden. Zoals in vele van Verdi’s solite forme, vervullen ook de traditioneel introspectieve bewegingen hun functie in het plot.

De centrale finales - finale primo - hebben net zoals het duet dezelfde vier bewegingen, alleen worden de tweede en vierde beweging een andere naam gegeven: tempo d’attacco – largo – tempo di mezzo – stretta. Ook hier kent Verdi de eerste en derde beweging een expositierol toe, terwijl de tweede en vierde beweging een reactie zijn.266 De twee fasen van actie en reflectie zijn dus opnieuw werkzaam, zoals bij het duet. De finale was traditioneel het moment waarop iedereen op het podium verscheen voor actie, die Verdi vooral in zijn tempo d’attacco benadrukte. Hij vermeed om parallelle solo’s te componeren. Hij opende wel meer en meer zijn operafinales met ongelijke solo’s en verdeelde melodieën, zodat hij een muzikaal momentum kon rekken over de hele finale, waarin de bondgenoten en de vijanden werden onderscheiden, met het effect van een dialoog. Bijvoorbeeld in de finale van Il Trovatore (II): Verdi groepeert contrasterende solisten als er te veel zijn om individueel aan bod te laten komen. Manrico en Conte di Luna volgen met zinnen de ruimere melodie van Leonora’s ademloze opening (E deggio e posso crederlo). Het is typisch dat het koor en de rest van de personages de hoofdrolspelers volgen in hun melodie, minstens één melodie in tutti herhalen en met een coda de finale beëindigen. De tweede fase van actie-reflectie (tempo di mezzo – stretta) werd langer naarmate de opeenstapeling van de gebeurtenissen in het tempo d’attacco groter werd en Verdi’s streven naar een lineair niet-repetitief drama toenam.

De opening – introduzione – is een lyrisch nummer met een eerste type: een koor en een aria (korter) en een tweede type: een uitgebreid ensemble met koor (langer). Bij Verdi zijn het de mannenstemmen die hier solisten zijn, meestal de tenor. De theatrale conventies eisten dat de prima donna haar overweldigende intrede pas later in het bedrijf deed. In Il Trovatore is de Introduzione beperkt tot een dialoog met de solist. Om een bedrijf te openen, gebruikt Verdi vanaf Luisa Miller vaker een aria. Bij Simon Boccanegra wordt het eerste bedrijf ook geopend door Amelia’s Come in quest’ora bruna.

266 POWERS, HAROLD S.: La solita forma – The uses of convention; in Nuove perspettive nella ricerca verdiana; Parma en Milaan; 1987: 84: “In a Finale [...] several events or successive entrances may act as a multiplex ‘tempo d’attacco’ preparing the principal agnorosis or peripateia, the moment of ‘stupore universale’ that launches that grandest of all operatic genres, the ‘largo concertato’.” 69

Het slot – de finale ultimo - van een opera heeft drie bewegingen: een voorbereiding – een traag gedeelte – een conclusie. Tijdens de voorbereiding kan de dodelijke wonde worden aangebracht, de aankondiging van de naderende dood van het slachtoffer of een conflict dat tot de dood zal leiden. Het is vooral een dialoog in declamerende stijl, parlante en arioso, waarin minstens één conventionele vorm is ingebed (een aria, een duet, enz.). Het is vaak lang en verspreid over verschillende nummers. Het trage gedeelte is een uitgebreid trio of groter ensemble dat lijkt op het largo concertato van een centrale finale. De protagonist sterft zeer traag, zonder zijn vocale kunsten te verliezen, getroost door vrienden, verwanten en vroegere vijanden die verzoening vragen. De conclusie is vaak een korte dialoog, soms niet meer dan een reeks cadenzen waarbij de protagonist sterft en de omstanders erop reageren. Bij Il Trovatore treffen we een onthulling aan, want Azucena vertelt Conte di Luna dat hij zijn eigen broer de dood heeft ingejaagd. In Simon Boccanegra hevelt de stervende doge Simon zijn politieke macht over naar de geliefde van zijn dochter, Gabriele. De finale ultimo heeft een flexibel ontwerp. In zijn middenperiode kortte Verdi de finale ultimo in tot de structuur van een centrale finale min de stretta267 (tempo d’attacco – largo/concertato – tempo di mezzo).

Het koor - coro - speelt een belangrijke rol in Verdi’s opera’s. Het koor brengt als groep een boodschap over. Het koor komt voor in eigen koornummers en in introduzioni, aria’s en finales. Het koor roept kleurrijk verschillende tekstuele, visuele en muzikale topoi op. Zo zijn er patriotische liederen, militaire marsen, gebeden (Miserere in Il Trovatore), heilige gebeurtenissen, rustieke dansen en pastorale jachtscènes, koren met een etnische achtergrond (in Il Trovatore: de zigeuners “Vedi, le fosche notturne spoglie”), feestelijke, exotische of duivelse koren. De functie van het koor is niet alleen spectaculaire decoratie, maar ook betekenisvolle dramatische rollen – ze beelden een specifieke culturele achtergrond uit waartegen de solist zich aftekent. Het koor van het volk in Simon Boccanegra is uitzonderlijk, omdat het aan het plot bijdraagt. Het koor voegt volume toe, textuur, activiteit in de tempo di mezzo en de overgangen en coda’s van de cabalette en strette. Het koor zet ook, door hun aandeel, een scène in een structureel kader. Verdi wendt het offstage koor aan voor klankeffecten, bijvoorbeeld de biddende nonnen in Il Trovatore “Ah, se l’error t’ingombra”). Het koor heeft een vorm die niet te categoriseren valt zoals de andere solite forme. Er zijn wel interne secties, een tendens naar lyrische tekstzetting, snellere tempi en grote toonaarden op het einde. Er zijn vijf principes in de organisatie van de koorgedeelten: het lyrische prototype (a a’ b a’’/ c) en zijn bewerkingen; de herhaling; de muzikale reprise, meestal zonder tekstuele reprise; de serievormen, zoals een sequens van twee of meer verschillende lyrische melodieën of passages van parlante of declamatie, eventueel terugkerend (ABC…A); en de doorgecomponeerde vorm. In Verdi’s middenperiode komt het vaak voor dat de koren lange dialoogsecties hebben, een tendens naar integratie en continuïteit in de opera. Het introduzione-koor verdwijnt

267 Zie ook over de aanpassingen die Verdi in de finale aanbracht: POWERS, HAROLD S.: La solita forma – The uses of convention; in Nuove perspettive nella ricerca verdiana; Parma en Milaan; 1987: 103-105 70 voor de opkomst van het koor in ensembles. Vanaf 1850 worden koren minder gelijkmatig verdeeld over alle scènes, maar dragen ze meer effectief bij aan de actie waar ze aan deelnemen.

Ook G. De Van biedt een Petit glossaire 268 aan, waarvan de volgende termen belangrijk zijn: parlante , zoals hierboven vermeld, is een techniek tussen recitatief en begeleide melodie in. Het concertato duidt het hele ensemble aan van gegroepeerde solisten en eventueel koor, maar het wordt meestal gebruikt als synoniem voor finale. De scena is een term die geleidelijk aan de term recitativo vervangt om de passages aan te duiden die niet onderworpen zijn aan metrische of muzikale regelmaat. De scena is vrij gebruikt naar ofwel het eenvoudige recitatief, het begeleide recitatief of het arioso; instrumentale passages kunnen voorkomen.

Hepokoski verdiept zich in de Italiaanse (volgens het lyrische prototype zoals aria, duet, ensemble) en de niet-Italiaanse (vaak Franse, volgens het strofische liedtype zoals couplets, romances, ballades, e.a.) muzikale structuren van het Ottocento, die volgens hem door hun organisatie een socio-politieke inhoud uitdragen.269 Hepokoski legt vervolgens helder de verschillende lyrische en strofische vormen uit, samen met de drie dramatische pyschologische zones die in een stanza van acht (of tien) versregels te analyseren zijn. Eén van de functies van de strofische vormen was om als nieuwe bourgeois een tegengewicht te bieden aan de niet-strofische vormen van de oudere Italiaanse structuren. Hepokoski bespreekt drie voorbeelden: de ballade van Ferrando (I, 1), de romance van Leonora (I, 2) en het Aambeeldkoor met Azucena’s canzone (II, 4).

268 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 455-458 269 HEPOKOSKI, JAMES: Ottocento Opera as Cultural Drama: Generic Mixtures in Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 147-196

2.4. Een lezing van Il Trovatore: Opera als waarheid

Il Trovatore is bekend en populair, ondanks of dankzij het onwaarschijnlijke plot. Voor Aristoteles geldt dat “de dichter liever aan waarschijnlijke onmogelijkheden moet beginnen dan aan ongeloofwaardige mogelijkheden.”270 De operapraktijk is ingebed in een geheel van handelingen en effecten waaraan het publiek, de zangers en de muzikanten deelnemen. Doordat ze op de hoogte zijn van de culturele en sociale codes die in de opera voorkomen, krijgt de operavoorstelling een ritueel aspect. De rituele functie van opera situeert zich in de herkenbaarheid en herhaalbaarheid van bepaalde handelingen en in de gelijkaardige interpretatie van de codes van de musico-dramatische conventies, zoals G. De Van stelt: “En outre, la logique de l’opéra ne fonctionne pas comme celle du théâtre parlé: s’il est nécessaire que le spectateur comprenne les motifs d’un acte, il n’est pas indispensable que ceux-ci soient aussi minutieusement décrits que dans une pièce. L’opéra repose sur des codes prédéterminés et la simple conformité d’un personnage au modèle qu’il incarne dispense de toute explication supplémentaire et permets des echaînements rapides.”271 Lavagetto vertrekt vanuit de hypothese dat er in de libretti van Verdi zekere situaties, thema’s, mechanismen, personages zich herhalen en zijn terug te brengen op enkele fundamentele modellen.272 Beghelli bespreekt de basisprincipes van ritualiteit: een rite is een handeling die volgens vaste modules verloopt met de basiscomponenten van heiligheid (religieuze en laïcistische waarden of praktijken) en het geheel van ceremoniële handelingen (een sequens van precieze handelingen en formules die het rituele gebaar trouw en onveranderlijkheid in de tijd garanderen en ook van een niet-dagelijks en uitzonderlijk karakter zijn).273

270 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 79 (XXIV 60a26) 271 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 72 272 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 11 273 BEGHELLI, MARCO: La retorica del rituale nel melodrama ottocentesco; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2003: 33-34 72

Het ritueel heeft een sociale doeltreffendheid, dat is wat het effect van een rituele handeling tot stand brengt. In het ritueel wordt met opzet een ontwrichting van de orde opgeroepen, en deze wanorde wordt in gecontroleerde handelingen gekanaliseerd. Girard zegt hierover: “Zelfs de wildste riten voeren, over het algemeen, niet de mimetische crisis in heel haar intensiteit en duur op. Men nam meestal genoegen met een verkorte en versnelde versie van de wanorde. Men ging, kortom, niet zo ver dat men in het vuur sprong en zich zou branden.”274 Het uitvoeren is noodzakelijk voor de werkzaamheid van het ritueel.275 Vele rituelen gebeuren in drie delen: ten eerste scheiding van de wereldse realiteitsfeer, ten tweede uitvoering van de ceremonie en ten derde afscheid van de dimensie van het ‘heilige’ en terugkeer naar de wereldlijke realiteit.276 De overgangen tussen deze sferen worden gemaakt door de herhaling van de handeling, de acteerkunst, de stilering, de volgorde van de handelingen, het symbolisme en de sociale aspecten.277 Frits Noske zegt hoe rituele aspecten zichtbaar zijn in een theater: door een plechtige daad in (in)direct verband met een bovennatuurlijk element, door een individu dat tegenover een groep staat die een bovennatuurlijke macht representeert, of door een structuur van een scène die symmetrisch is en door een symbool wordt gedomineerd.278

Het rituele aspect van een opera is dus een bewust uitgevoerde actie met personen die enerzijds handelen en anderzijds toekijken. Een bepaalde gevoelsmatige of irrationele gebeurtenis wordt verwerkt en aanvaardbaar gemaakt voor een publiek. Zoals bijvoorbeeld de zelfdoding van Leonora, de brandstapelscène (eigen kind sterft, moeder van Azucena sterft). Het ritueel kan ook een transformatie van de gebeurtenis op een hoger en zinvol plan teweegbrengen. Het ritueel kan ook zorgen voor een overgang van de ene naar de andere werkelijkheid, de toeschouwer wordt geabsorbeerd door de operavoorstelling en stapt moeiteloos mee in de fictie. Identificatie is hier het sleutelwoord. Door identificatie wordt de emotionele slagkracht van het effect van het drama op het publiek groter. De herhalingen in de operatraditie werken als een continue waterdruppels op een steen. De herhalingen zijn de muzikale formules die het publiek door en door kennen en dezelfde verwachtingen bij het publiek genereren.

274 GIRARD, RENÉ: Ik zie Satan vallen als een bliksem; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 2000:70; Oorspronkelijke titiel Je vois Satan tomber comme l’éclair; Éditions Grasset et Fasquelle, Parijs; 1999: 85 “We begrijpen waarom, bijna overal, de offeraars hun offers als geduchte handelingen zagen. Zij wisten dondersgoed dat het ‘goede geweld’, ofwel het geweld dat, in plaats van nog meer geweld op te roepen, er een einde aan maakt, het unanieme geweld is. Ook begrepen ze dondersgoed dat de inzet van het unanieme het meest verhitte mimetisme is, het gevaarlijkste van alle moest zijn, zolang het de hele gemeenschap niet achter zich kreeg. Vandaar het in principe universele idee dat ritueel handelen uiterst gevaarlijk is. Om de risico’s zo klein mogelijk te houden, deed men zijn best het model zo precies mogelijk, zo nauwgezet mogelijk te reproduceren.” 275 BEGHELLI, MARCO: La retorica del rituale nel melodrama ottocentesco; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2003: 42 276 Ibid.: 45 277 Ibid.: 46 278 Ibid.: 48

2.4.1. Over de niet-aristotelische structuur van

Il Trovatore

“No good opera plot can be sensible: ... for in sensible situations people do not sing.”279 W.H. Auden, Times, 02.11.1967

De dramatische lijnen tonen de graad van doeltreffendheid om expressie te geven aan het verhaal. Ze maken de richting en het effect van de plotstructuur duidelijk. Picoche analyseert de dramatische hoogtepunten in El Trovador aan de hand van een schema280 - de gebeurtenissen zijn geklasseerd volgens Jornada:

I: algemene expositie; discussie Leonor en Don Guillén; scène Leonor en Jimena; scène Manrique en Leonor; de uitdaging (het duel). II Nuño en Giullén; scène Nuño en Guzmán; Lope en Nuño; kloosterscène; tussenkomst van Manrique. III: brandstapelscène; Leonor in het klooster; de ontvoering van Leonor; het gevecht. IV: het kampement; de gevangenneming van Azucena; de droom van Manrique; de aankondiging van de gevangenschap van Azucena; de onthulling. V: het vergif; het Miserere; de meditatie van Nuño; de tussenkomst van Leonor; de cel in de kerker; de dood van Leonor; de dood van Manrique en Azucena.

Volgens dit overzicht bevinden de opmerkelijke dieptepunten met een lage dramatische spanning zich telkens op de eerste gebeurtenis, en is het uitzonderlijk laag in V: de kerker. De hoogtepunten in de dramatische spanning liggen zeer gelijkaardig voor elke Jornada in een geleidelijk stijgende lijn. De hoogtepunten zijn dus volgens dramatische intensiteit: het duel, de tussenkomst van Manrique, de ontvoering van Leonor en het gevecht zijn allebei even intens, dan de onthulling en op gelijk niveau staan de dood van Leonor en dood van Manrique en Azucena. De grootste dramatische sprong wordt gemaakt van de schijnbare rust in de kerker met Manrique en Azucena naar de dood van Leonor, Manrique en Azucena.

Vaak wordt beweerd dat Il Trovatore een opera is met een onbegrijpelijk plot en in het geheel ongeloofwaardig. Cammarano balanceerde op de dunne rand van geloofwaardigheid toen hij Manrico’s vers Oh, non son tuo figlio? schreef. De tegenstrijdigheden in dit niet- naturalistisch drama springen meteen in het oog. Il Trovatore behoort niet tot de sterk

279 WEISSTEIN, ULRICH: Reflections on a Golden Style: W. H. Auden's Theory of Opera; Comparative Literature, Vol. 22, No. 2, Special Number on Music and Literature, Spring, 1970: 108-124; Duke University Press on behalf of the University of Oregon: “The Mythical World of Opera”, Times Literary Supplement, November 2, 1967: 1038: This is a “somewhat shortened version of the third of Mr. Auden’s T.S. Eliot Memorial Lectures given at the University of Kent.: 122: “... that a good opera plot is one that provides as many and as varied situations in which it seems plausible that the characters should sing. This means that no opera plot can be sensible; for in sensible situations people do not sing. An opera must be, in both senses of the word, a melodrama.” 280 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra, Madrid; eerste druk; 1979: 52; Lavagetto bekijkt het libretto van Il Trovatore functioneel via een reeks symmetriëen, tegenstellingen en omkeringen. LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 70

74 doorgedreven realistische strekking van opera, maar tot de romantische operatraditie. De opera is gemodelleerd op één van de grote toneelstukken van de Spaanse romantiek. Menarini neemt een aantal contradicties van El Trovador onder de loep281. In de overgang van het toneelstuk naar het libretto probeerde Cammarano in zijn reductie dezelfde sfeer te bewaren. In III,1 associeert Azucena haar hut zowel met de gelukkige thuishaard want ze heeft geen alcázares dorados (gouden paleizen) nodig, en toch is de hut voor haar ook een plaats van de herinnering aan haar moeder op de brandstapel die haar de schrik op het lijf jaagt. Hoe rijmt haar geluk en vrijheid met de associatie van hartverscheurende herinneringen, of van een gevangenisgevoel? In IV,4 wordt Azucena gearresteerd en wel met een zeer genereuze begeleiding van honderd manschappen naar Zaragoza gebracht, wat haar rol als onbelangrijke zigeunerin meer glans verleent en Don Nuño’s strategisch inzicht gering doet lijken, aangezien hij zijn troepen in de oorlog om Castellor nodig had. In IV,5 gebruikt García Gutiérrez een topos van het klooster waarin de gelijkstelling met vrede en zielenrust wordt verkend.282 Nochtans vertelt Leonor in II,5 aan Jimena ‘dat er hier geen geluk is, noch verlang ik ernaar, in de wereld voor mij. Ik wil hier sterven.’ Leonor ziet het klooster als toevluchtsoord, omdat haar reden tot toetreding in het klooster het wegvluchten van Don Nuño en haar broer Don Giullén is; en tegelijkertijd beslist ze zich terug te trekken in het klooster omdat ze het onjuiste nieuws van Manrico’s dood heeft vernomen en er voor haar niets meer op de wereld is. In V,6 zegt Azucena, pratend over de brandstapel die haar te wachten staat dat ze niet weet welke verschrikking dit inhoudt, terwijl de twee gebeurtenissen de kern van de drijfveren van haar personage zijn, namelijk de herinnering aan haar moeder die veroordeeld werd tot de brandstapel, en aan haar eigen zoon die ze op de brandstapel heeft gegooid. Menarini beschouwt dit als één van de meest grove fouten van de auteur.

Verdi vraagt aan Cammarano om zijn creativiteit aan te scherpen door nieuwe vormen en stemverdelingen uit te zoeken, om tot een meer continue, doorgecomponeerde opera te komen.283 Dat zou betekenen dat Verdi vanuit de Italiaanse operatraditie het muziekdrama vernieuwt door hiermee te experimenteren, in resonantie met Wagners doorgecomponeerde muziekdrama’s met hun organische structuur waarin muzikale motieven zich opeenstapelen naar een climax toe. Toch is het resultaat van Verdi’s componeren een opera met numeri chiusi (gesloten vorm). Volgens Brecht neemt de opera de vorm van het epische theater aan. Het is een narratieve vorm die de aristotelische eenheid van handeling niet respecteert, bijvoorbeeld door abrupte scèneovergangen. Zoals eerder vermeld, stond Verdi al ver in de afvlakking van de grenzen tussen de gepolariseerde delen actie en reflectie – recitatief en aria. Bovendien spreekt hij over de hele opera met de term tinta, wat toch wijst op een zeker totaalconcept, zij het niet op dezelfde manier geconcipieerd als het Gesamkunstwerk van Wagner.

281 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 13-14 282 BROOKS, PETER: The Melodramatic Imagination – Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess; Yale University Press; New Haven and London, USA; 1976: 29-38 283 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2001: 188 Brief van Verdi aan Cammarano op 04.04.1851

Bij de Grieken stonden de proportie (de verhouding tussen eenheden) en de vorm (het geheel) in hoog aanzien.284 De symmetrie was een uitgelezen wijze om de vorm en de proportie harmonieus te combineren. De oergestalte van de verhoudingen in de natuur is volgens Pythagoras het getal. In Il Trovatore is het getal onmisbaar, in die zin dat er een aantal symmetrieën in de vorm aanwezig zijn. Die zouden kunnen verklaren waarom de onwaarschijnlijke inhoud toch door het publiek wordt aanvaard, en zelfs populair is. Zo is de esthetische vorm van de symmetrie het uitgangspunt om te begrijpen hoe het publiek zich in de verschillende plotwendingen kan vinden. Want dergelijk kader wordt gecreëerd voor het publiek omdat het ontegenzeglijk de inhoud aannemelijker maakt. Het beheerste Apollinische kader maakt de mateloze Dionysische plotstructuur aanvaardbaar, zo zou Nietzsche het formuleren. Het kader houdt het publiek als het ware bij de hand, het publiek kan terugvallen op de operaconventies en op dit kader dat Verdi als richtingsaanwijzer voor de toeschouwer heeft geïnstalleerd. Het systematische rooster is een referentiepunt. In deze symmetrie wordt niet alles expliciet vermeld. Sommige symmetrieën in de librettotekst en de partituur zijn niet onmiddellijk bij een eerste beluistering hoorbaar. De symmetrie schept een bepaalde eenheid in het werk, een eenheid die anders ongemerkt tussen woord en muziek zou verdwijnen als Verdi er niet bewust een rationeel systeem, met variaties en uitzonderingen, eraan toegevoegd zou hebben. Hepokoski stelt dat de dramatische en expressieve keuze van de componist en librettist voor bepaalde conventionele vormen - lyrische of strofische – méér dan de vorm impliceren, namelijk een culturele achtergrondfactor dat ook in rekening kan worden gebracht bij de analyse van de vormen.285 In Il Trovatore omkadert de vorm de inhoudelijke symmetrie. Parker heeft aangetoond dat de muzikale symmetrie en verbindingen die Baldini en Petrobelli in de grote operastructuren zien, ook in de kleinere eenheden bestaan en op die manier de dramatische intentie van de componist duidelijk maken.286 Parker komt tot de conclusie dat Il Trovatore een plaats verdient tussen de meer toegankelijk en naturalistische opera’s Rigoletto en La Traviata, omdat de opera, ondanks het ongebreidelde plot, een dramatische coherentie en logica bezit.287 In Il Trovatore helpt de symmetrische structuur van elk nummer om het emotionele vuur te concentreren in de personages.288 In de opera komen een aantal symmetrische onderdelen voor die dezelfde inhoudelijke stof vanuit een ander perspectief tonen. Zo wordt de voorgeschiedenis in de verhalen vanuit Ferrando en vanuit Azucena uiteenlopend belicht.289 Bij Ferrando krijgt het verhaal de schijn van een sage, een halve waarheid. Bij Azucena is het een verhaal dat zijn tentakels tot in het heden uitstrekt, omdat ze een betrokken partij is.

284 ECO, UMBERTO: De geschiedenis van de schoonheid; vertaald door Yond Boeke en Patty Krone; Uitgeverij Bert Bakker; Amsterdam; 2005; Oorspronkelijke titel: Storia della Bellezza; 2004 RCS Libri S.p.A. Bompiani 285 HEPOKOSKI, JAMES: Ottocento Opera as Cultural Drama: Generic Mixtures in Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 193 286 PARKER, ROGER: Studies in Early Verdi 1832-1844 – New information and perspectives on the Milanese musical milieu and the operas from Oberto to Ernani; Garland Publishing, Inc.; New York & Londen; 1989: 207 287 Ibid.: 202 (‘notoriously extravagant plot’) en 217 288 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 67; Het lijkt op het Dionysische vuur dat door Apollo wordt getemperd. 289 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 106 76

In het derde bedrijf bereiden Conte di Luna en zijn soldaten zich voor in het kampement op de aanval op Castellor en daarna wordt er getoond hoe in Castellor zelf Manrico en zijn manschappen de aanval afwachten. Opnieuw worden twee dezelfde feiten gepresenteerd vanuit tegenovergestelde standpunten. In het eerste kader van het derde bedrijf ontdekken Luna en Ferrando dat Azucena de moeder van Manrico is en in het tweede kader onthult Manrico zich aan Leonora als de zoon van de zigeunerin: hier worden de verschillende reacties getoond als ze een feit te weten komen dat ze tot dan toe niet allemaal wisten. Het eerste kader van het laatste bedrijf speelt zich buiten de gevangenis af waar Leonora zich aan Conte di Luna aanbiedt in ruil voor Manrico’s leven, terwijl het tweede kader zich afspeelt in de gevangenis waar deze poging mislukt. In het eerste kader wordt het standpunt van Leonora en Conte di Luna vanuit een perspectief van vrijheid verteld, terwijl in het tweede kader het standpunt van Manrico en Azucena wordt verteld vanuit een perspectief met de dood in het vooruitzicht. Zo staan de racconti, vaak onverschillig tegenover de dramatische intensiveringen ervoor en erna en door hun strofische en gesloten vorm, geïsoleerd in hun context.290 De tijdssprongen en de verschillende standpunten zijn essentiële bouwstenen in de structuur van deze opera. Om de essentie van Il Trovatore te begrijpen, is de voorgeschiedenis van de op brandstapel gezette zigeunerin door de Conte di Luna onontbeerlijk, en niet zomaar een situering in tijd en plaats. Integendeel, de traumatische feiten van twintig jaar geleden zijn even belangrijk als de feiten die in de opera zelf gebeuren, omdat onder andere vanuit die feiten de actie zich ontwikkelt. De tegenstrijdigheden die elk personage drijven zijn juist één van de elementen die de epische vorm van de opera bewijzen. Zo is het verhaal van het verwisselde kind een gemeenschappelijke kern tussen twee mythische werelden in deze opera: de wereld van de vrouw, van Azucena en haar moeder, een soort mythe evocerend van de oermoeder; en de wereld van de man en de burgeroorlog. Dus, de actie van deze opera is niet lineair en de feiten worden niet alleen gescheiden door een periode van ongeveer twintig jaar, maar ook vanuit verschillende perspectieven bekeken. Het vertellen - getuige de vele racconti - van de feiten uit verschillende standpunten maakt fundamenteel deel uit van de dramatische actie van deze opera.291

Om met een dramatische analyse van het libretto aan te tonen of de dramatische principes van Aristoteles werden gevolgd of niet, is het van fundamenteel belang te weten met welke riemen kan geroeid worden om de dramatische principes volgens Aristoteles toe te passen. Aristoteles stelde in zijn Poetica een handleiding voor de aspirant-tragische dichter voor, waarin hij gedetailleerd ingaat op enkele raadgevingen om goede dichtkunst te schrijven. Dus, hier volgen de dramatische principes van Aristoteles.

290 TOSCANI, CLAUDIO:“Odi, ed inarca il ciglio!” – Techniche del racconto nel teatro verdiano; Atti dei Convegni Lincei 193 – La Drammaturgia verdiana e le Letterature europee, Roma, 29-30 nov.2001; Accademia Nazionale dei Lincei; Roma; 2003: 219 291 Toscani bespreekt de verteltechnieken in het verdiaanse theater. Hij concludeert dat: ‘In de opera, net als in het gesproken theater, is er automatisch een zekere afstand van het vertellende personage die altijd op het podium zichtbaar is; het probleem is dat de muziek, weinig aangepast aan de chronologische of geografische contextualisatie, de neiging heeft om de gebeurtenissen te actualiseren die daarentegen zouden moeten verwijderd worden in tijd en plaats van de reële representatie.’ 210; in TOSCANI, CLAUDIO:“Odi, ed inarca il ciglio!” – Techniche del racconto nel teatro verdiano; Atti dei Convegni Lincei 193 – La Drammaturgia verdiana e le Letterature europee, Roma, 29-30 nov.2001; Accademia Nazionale dei Lincei; Roma; 2003: 209-220 77

Waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid

Aristotels omschrijft de taak van de dichter: “Uit het bovenstaande blijk dat het niet de specifieke taak van de dichter is te spreken van de gebeurtenissen die hebben plaatsgevonden, maar van dingen die zodanig zijn dat ze zouden kunnen gebeuren, ik bedoel: van wat mogelijk is volgens de waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid.”292 In Il Trovatore wordt de regel van waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid meestal niet gevolgd in de plotstructuur. Zo is de daad van Azucena om haar eigen kind op de brandstapel te gooien, zeer onwaarschijnlijk, zelfs al is Azucena op dat moment overmand door verdriet en furieus op de Conte voor wat hij haar moeder heeft aangedaan. Een waarschijnlijke gevolgtrekking van de gebeurtenis van de moeder op de brandstapel zou zijn dat ze wel het juiste kind op de brandstapel gooit en daarmee zou het verhaal effectief beëindigd zijn. Ook onwaarschijnlijk is het feit dat Manrico’s manschappen net op tijd zijn bij het klooster om Leonora uit de handen van de Conte te houden en dat ze samen bovendien het strijdgewoel kunnen ontvluchten naar Castellor. Een ander voorbeeld is dat Azucena rondzwerft in de buurt van Castellor en precies door Conte di Luna wordt opgepakt die haar als lokaas voor Manrico gebruikt en tegelijkertijd geeft ze Conte di Luna de kans om haar, de vermoedelijke moordenares van zijn broertje, onder toezicht te houden. Het noodzakelijke en causale verband tussen de gebeurtenissen wordt ook niet gevolgd: als het doel van Conte di Luna was om Leonora te ontvoeren, waarom dan wachten tot wanneer ze het klooster binnentreedt? In het toneelstuk gaat Don Nuño voortvarender te werk: hij wil in de eerste Jornada al inbreken in Leonors kamer in plaats van haar het hof te maken. Het is ook onwaarschijnlijk dat een zigeunerin zomaar het paleis van de Conte kan binnen- of uitwandelen om het kind te ontvoeren. En hoe onvoorzichtig is het niet van Leonora om een snelwerkend vergif in te nemen, zodat ze haar reddinspoging van Manrico in gevaar brengt (die net door haar zelfdoding inziet hoeveel hij van haar houdt). Daarmee wakkert de jaloezie en wraakgevoelens van Conte di Luna alleen maar aan, omdat hij nu beroofd is van zijn geliefde Leonora. Zijn woede is des te groter omdat ze het deed voor Manrico. Als Leonora daarentegen ofwel een traagwerkend vergif, ofwel het vergif later zou hebben ingenomen, dan zou ze misschien Manrico hebben kunnen redden van de gevangenis (maar hij wou zijn vermeende moeder Azucena daar niet achterlaten, dus niets is zeker) en zou ze later de Conte bijvoorbeeld kunnen doden en lang en gelukkig met Manrico leven.

Eenheid plaats, tijd en handeling

De eenheidsregel omvat de eenheid van tijd, plaats en handeling. Ruimte is de context waarnaar de plaats impliciet of expliciet verwijst.

292 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 44 (IX 51a36); en ARISTOTELE: Poetica; a cura di Diego Lanza (Introduzione, traduzione e note); Testo greco a fronte; Reeks Classici greci e latini; Biblioteca Universale Rizzoli; 1987; 18e editie, 2006: 147: “Da ciò che si è detto chiaro che compito del poeta non è dire le cose avvenute, ma quali possono avvenire, cioè quelle possibili secondo verisimiglianza o necessità. Lo storico e il poeta non si distinguono nel dire in versi o senza versi (si potrebbero mettere in versi gli scritti di Erodoto e nondimeno sarebbe sempre una storia, con versi o senza versi); si distinguono invece in questo: l’uno dice le cose avvenute, l’altro quali possono avvenire. Perciò la poesia è cosa di maggiore fondamento teorico e più importante della storia perché la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari.” 78

De dramatische lijn is een systematische opeenstapeling van gebeurtenissen van objectieve aard. De emotionele en psychologische karakterisering van de personages293 ontwikkelt zich slechts op beperkte plaatsen, wat zorgt voor een aantal hiaten in dit drama, zonder de aristotelische normen van eenheid van tijd, plaats en handeling te respecteren. De dramatische inspringingen, symmetrisch georganiseerd in het geval van Il Trovatore, worden door de muziek georkestreerd door contrastwerking (dynamiek, timbre, tonaliteiten). De vraag of er een onderliggende (tonale, harmonische, melodische of ritmische) eenheid in de opera aanwezig is, betekent vragen naar de inhoudelijke verbanden die Verdi in het verhaal moet hebben gevonden. Aristoteles verwoordt het als volgt: “La rappresentazione poetica non è dunque la semplice fabbricazione di un’immagine che riproduca accuratamente un modello, ma la riproduzione di quel che è universale in quel modello. L’universale (katholou) è individuato dal verisimile (eikos).”294

De tragedie is de achtergrond waarin deze dramatische principes van eenheid zijn ingebed. Er zijn zes noodzakelijke elementen in een tragedie, waarvan het plot het belangrijkste is: “Daarom moet de tragedie in haar geheel noodzakelijk uit zes elementen bestaan, en het is deze constitutie die het wezen van de tragedie bepaalt. Deze elementen zijn: plot, karakters, taal, denken, schouwspel en lied.”295 Hoe belangrijk het plot is tegenover de personages, blijkt uit Aristoteles’ woorden: “Uit het bovenstaande volgt dat de plot het principe en als het ware de ziel van de tragedie is en dat karakters op de tweede plaats komen.”296

In de Griekse tragedies werden boodschappers aangesteld om gruwelijke gebeurtenissen over te brengen. De suggestie was een effectief dramatisch opbouwend instrument, dat de Grieken liever hanteerden dan expliciet geweld, wat gewoonlijk niet op het podium toegelaten werd. In de Middeleeuwen is de bard of de troubadour niet alleen die musicus die met verfijnde verzen het hart van een vrouw probeert te veroveren, maar ook degene die de geschiedenis in stand houdt door zijn verhalen over een al dan niet fictief heldenverleden te verspreiden. Wanneer Ferrando vertelt, is het alsof de oorspronkelijk orale overleveringstraditie nieuw leven wordt ingeblazen. Er wordt verteld in de derde persoon, wat een afstand creëert tussen de toeschouwer en het verhaal en tegelijkertijd het waarheidsgehalte of tenminste de geloofwaardigheid van het verhaal ten goede komt. Dit schept een bedenkelijke objectiviteit – het credibile inverosimile (het geloofwaardige onwaarachtige).297

293 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 31-37 294 ARISTOTELE: Poetica; a cura di Diego Lanza (Introduzione, traduzione e note); Testo greco a fronte; Reeks Classici greci e latini; Biblioteca Universale Rizzoli; 1987; 18e editie, 2006: 59 [De poëtische representatie is niet het louter produceren van een beeld dat het model accuraat reproduceert, maar het is de reproductie van datgene dat universeel is in het model. Het universele (katholou) wordt geïdentificeerd door het waarschijnlijke (eikos).] 295 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 38 (VI 50a7) 296 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 39 (VI 50a38) 297 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 14

Aangezien het belangrijkste element het plot is komen de karakters van de personages doorheen de handeling tot uitdrukking: “Maar het belangrijkste element is de samenstelling der gebeurtenissen, de plot. Want de tragedie is een uitbeelding niet van mensen maar van handelingen en leven, en daarmee van geluk en ongeluk. Geluk en ongeluk komen tot stand door handelen, en het doel waarnaar men in het leven streeft, is een bepaalde activiteit, niet een kwaliteit; terwijl hun karakters maken dat mensen zus of zo zijn, is het in hun handelingen dat zij gelukkig zijn of het tegendeel daarvan. Daarom is het niet zo dat het handelen van de personages als doel heeft dat zij hun karakters uitbeelden, maar zij sluiten, omgekeerd, hun karakters in omdat zij handelen. Zodat de gebeurtenissen en de plot het doel zijn van de uitbeelding van de tragedie, en het doel is, nu eenmaal, het belangrijkste van alles.”298

De eenheid van handeling impliceert een eenheid van onderwerp: “We kunnen daarom de volgende regel opstellen: zoals in alle kunsten die uitbeelden er sprake is van één uitbeelding als die één onderwerp uitbeeldt, zo moet ook de plot aangezien zij uitbeelding van handelen is, één enkele handeling tot onderwerp hebben, en moet die handeling een geheel vormen, dat wil zeggen moeten de delen van de handeling in een zó nauwe samenhang zijn gebracht dat verplaatsing of verwijdering van een deel het geheel zijn verband verliest en in beweging komt. Wanneer de aanwezigheid of afwezigheid van iets voor het geheel geen merkbaar verschil maakt, is het er geen deel van.”299

De essentiële eigenschap van een tragedie is de handeling.300 Het is onontbeerlijk voor Aristoteles dat de eenheid van de handeling gerespecteerd wordt, met een gedefinieerd begin, een midden en een einde. In het handelingenverloop is de handeling onvervangbaar en onverplaatsbaar door de unieke causale constellatie van de handelingen.301 De in medias res techniek zou Aristoteles niet bevallen zijn: “Daarom moeten goed samengestelde verhalen niet beginnen op een willekeurig punt, noch ook eindigen op een willekeurig punt, maar voldoen aan de genoemde vormprincipes.” Il Trovatore vangt aan zonder proloog, de handeling wordt vertraagd door het verhaal van Ferrando en begint daardoor wel niet op een willekeurig punt. Het einde is ook niet willekeurig, in die zin dat de aangekondigde wraak doorheen heel het verhaal eindelijk wordt voltooid.

298 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 38-39 (VI 50a15) 299 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 43 (IX 51a30) 300 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 39 (VII 50b21) “[...] de vraag hoe de samenstelling van het handelingsverloop moet zijn, want het is gebleken dat dit het eerste en belangrijkste element van de tragedie is.” 301 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 39 (VII 50b23) “We hebben reeds vastgesteld dat de tragedie een uitbeelding is van een handeling die volledig is en een geheel is, en die een bepaalde omvang heeft (want een geheel zonder enige omvang bestaat ook). Een geheel is datgene wat een begin, midden en een einde heeft. Een begin is iets dat zelf niet, althans niet op grond van een noodzakelijk verband, na iets anders komt maar waarna wel iets anders op natuurlijke wijze volgt of zich voordoet. Een einde is het tegenovergestelde: iets dat natuurlijkerwijze zelf na iets anders komt – hetzij noodzakelijk hetzij in de meeste gevallen –en waarna niets anders komt. Een midden is iets dat zowel zelf na iets anders komt alsook door iets anders gevolgd wordt. Daarom moeten goed samengestelde verhalen niet beginnen op een willekeurig punt, noch ook eindigen op een willekeurig punt, maar voldoen aan de genoemde vormprincipes.” 80

Wanneer de scènes niet volgens de waarschijnlijkheid en de noodzakelijkheid op elkaar volgen, een episodisch plot dus, is dat volgens Aristoteles het slechtste.302 In tegenstelling tot de tragedie heeft het epos een grotere omvang en een andere versmaat, bovendien is het in de tragedie niet mogelijk om “vele delen van de handeling die tegelijkertijd plaatsvinden, uit te beelden.”303 Een succesvol plot is volgens Aristoteles een plot met één handelingsverloop met één afloop, een verandering van geluk naar ongeluk en die verandering wordt veroorzaakt door iemand van gemiddelde goedheid.304

De handeling moet voldoen aan enkele voorwaarden vindt Aristoteles om het plot naar alle waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid samen te stellen: “Onder enkelvoudige handeling versta ik een handeling die, binnen de aangegeven grenzen, één doorlopende ontwikkeling heeft zodat de overgang tot stand komt zonder peripetie of herkenning; en vervlochten noem ik de handeling waaruit de overgang voortkomt mèt herkenning of peripetie of beide. Herkenning en peripetie moeten voortkomen uit de structuur zelve van de plot, zodat ze optreden ten gevolge van het eerder gebeurde, in een relatie van noodzakelijkheid of waarschijnlijkheid. Want het maakt een groot verschil of het een gebeurt door het andere of alleen maar na het andere.”305 In Il Trovatore vinden de handelingen na elkaar plaats. De twee hoofdmotieven in het hele libretto, de liefde en de wraak, zijn het bindmiddel. Door de hoofdmotieven worden causale relaties tussen de gebeurtenissen geïnstalleerd. Het plot is dus wel episodisch, maar de meeste fragmenten behoren tot het geheel van het handelingsverloop en kunnen niet weggelaten worden om het effect te bereiken.

Het specifieke effect van de tragedie sleept de ziel mee via twee vormen van ommekeer in het handelingsverloop: een peripetie of een herkenning. 306 In de bewoordingen van Aristoteles: “Een peripetie is de ommekeer in het verloop van de handelingen naar het tegenovergestelde van de tot dan toe bestaande toestand van geluk of ongeluk volgens het genoemde principe van de onverwachte samenhang: en wel zoals wij telkens zeggen volgens de waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid.”307 Aristoteles over de herkenning: “Ook de herkenning is een ommekeer, en wel, zoals het woord al aanduidt, van onwetendheid naar inzicht, waardoor een voorheen niet onderkende betrekking van verwantschap of vijandschap onthuld wordt, en die zich voltrekt in hen wier situatie duidelijk als gelukkig of ongelukkig was omschreven.

302 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 45 (IX 51b33) “Van de enkelvoudige plots en handelingen zijn de episodische de slechtste. Onder een episodisch plot versta ik een plot waarin het noch waarschijnlijk noch noodzakelijk is dat de scènes na elkaar komen.” 303 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 77 (XXIV 59b17) 304 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 50-51 (XIII 53a12) “Met betrekking tot de succesvolle plot is het dus noodzakelijk dat zij 1. Één enkele handelingsverloop met één afloop en niet een dubbele handeling heeft, zoals sommigen menen, en 2. Een verandering vertoont niet van ongeluk naar geluk, maar omgekeerd van geluk naar ongeluk, 3. Veroorzaakt niet door verdorvenheid van karakter, maar doordat er een grote fout gemaakt is door iemand van, zoals gezegd, gemiddelde goedheid of beter, maar niet minder.” 305 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004X 52a12 (46) 306 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 39 (VI 50a29): “[...] het specifieke effect van de tragedie: dat doet veeleer de tragedie die de zojuist genoemde elementen gebrekkiger heeft aangewend maar wèl een plot heeft, dat wil zeggen een organisatie van de handelingen tot één geheel. Bovendien zijn de belangrijkste middelen waarmee de tragedie de ziel meesleept in delen van de plot, nl. de peripetieën en de herkenningen.” 307 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004XI (47) 52a22

De herkenning is het meest geslaagd wanneer er tegelijkertijd een peripetie plaatsvindt, zoals bij Oidipous.”308 Behalve peripetie en herkenning maakt ook het lijden deel uit van de plotstructuur: “Dat zijn dus twee elementen van de plot, peripetie en herkenning. Een derde is het lijden. ... Onder lijden is te verstaan een handeling die dood of hevige pijn veroorzaakt, zoals de zichtbare dood van personen, hevige kwellingen, verwondingen en dergelijke meer.”309

“Nu kan wat angst en medelijden opwekt berusten op het zien van vreselijke gebeurtenissen door het publiek, maar het is ook mogelijk dat dit element alleen berust op de inrichting van het handelingsverloop; dit laatste beantwoordt méér aan het wezen der tragedie en is ook wat de betere dichter doet. Want de plot moet zo zijn opgebouwd dat wie alleen maar van het gebeuren van de handelingen hoort ook zonder dat hij ze aanschouwt, huivert en medelijden krijgt door hun verloop...”310 Bij Il Trovatore doet alleen al het horen van het verhaal van de brandstapel(s) genoeg huiveren. In die zin is het plot met vlag en wimpel voor de tragische ‘inrichting van het handelingsverloop’ geslaagd. Er wordt angst en medelijden opgewekt.

Aristoteles merkt op dat personen, die in een persoonlijke relatie staan tot elkaar, daden uitvoeren die lijden opwekken, die des te erger zijn naarmate de band hechter is: “Laten we daarom nagaan wat voor soorten van daden bij de toeschouwers vrees of medelijden opwekken. Het kan niet anders of zulke daden worden uitgevoerd door mensen die òfwel elkaar als verwant of vriend na staan, òfwel vijanden zijn, ófwel geen persoonlijke relatie hebben [...]. Maar wanneer het leed is berokkend binnen vriendschappen of verwantschappen [ ... ] dàt zijn de gebeurtenissen die de tragediedichter moet zoeken.”311 In Il Trovatore zou ten eerste de daad van Azucena al niet zo verschrikkelijk zijn als ze niet haar eigen kind maar een ander op de brandstapel had gegooid; ook zou de verschrikking van haar moeder op de brandstapel niet zo helder zijn als het een willekeurige van hekserij beschuldigde vrouw was geweest. Ten tweede zou de wraak van Azucena veel minder genoegdoening geven als Manrico niet de broer van Conte di Luna zou blijken te zijn – dat een broer uit wraak een andere broer doodt is veel erger dan dat een graaf een zigeuner doodt. Azucena handelt met voorbedachte rade voor haar wraak, maar niet wanneer ze haar eigen kind op de brandstapel gooit (2e aristotelische effectieve handeling). Conte di Luna weet niet dat Manrico zijn broer is op het moment dat hij hem laat onthoofden (ook 2e aristotelische effectieve handeling). Zoals Aristoteles het stelt: “Er zijn drie mogelijkheden voor effectieve handelingen: 1. De handeling zich te laten voltrekken met volledige kennis van en inzicht in hun nauwe betrekkingen tot hun slachtoffers (Medea, Euripides); 2. Mensen begaan de vreselijke daad weliswaar maar zij die het begaan zijn nog niet op de hoogte van hun nauwe verwantschap met het slachtoffer; 3. Dat iemand, wanneer hij op het punt staat iets onherstelbaars te doen omdat hij niet weet wie hij voor zich heeft, tot herkenning komt voordat hij het heeft kunnen doen.”312

308 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 47 (XI 52a29) 309 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 48 (XI 52b9) 310 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 52 (XIV 53b1) 311 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 53 (XIV 53b14) 312 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 53-54 (XIV 53b26) 82

Teleologie

Een aspect dat doorheen deze principes tevoorschijn komt is de haast teleologische rechtlijnigheid waarvan de sofistische tot de hedendaagse retoriek gebruik maken: van punt a naar punt b leidt naar punt c. Er is geen terugkeer mogelijk, het zijn onherroepelijke stapstenen die het verhaal meedogenloos stuwen, richting het uiteindelijke doel: de ontknoping, de katharsis. De teleologie van Aristoteles begint in de natuurkunde, waarin de doelgerichtheid van regelmatigheden (met een natuurlijke of mechanische oorzaak) het doel dichterbij brengt, omdat het in de sfeer van de waarschijnlijkheden en noodzakelijkheden komt.313 De afwikkeling van het verhaal moet uit het verhaal zelf komen en niet door een kunstmatig mechanisme volgens Aristoteles.314

Het emotionele effect en de katharsis

De katharsis is een belangrijke notie in het begrijpen van de aristotelische tragedie. Het emotionele effect van de katharsis vindt plaats wanneer de causale relaties worden gerespecteerd in het dramatische verloop. García Gutiérrez volgt in zijn toneelstukken bepaalde theaterwetten, geschreven of ongeschreven, om iets uit te beelden. De structuur van het drama maakt een expressie mogelijk die Verdi en zijn librettistten onweerstaanbaar vonden. De bouwstenen in het Spaanse toneelstuk die onveranderd werden overgenomen, blijken de karakteristieke elementen waaraan niet is getornd omdat ze het essentiële van het drama vormen. Behalve een interpretatie hebben Verdi en zijn librettist dus een reducerende zuivering gemaakt en de essentie zoals zij die wilden, eruit gelicht. Azucena Verdi heeft sommige dramatische elementen van het model behouden, geschrapt of benadrukt door net die bepaalde muziek te componeren bij de librettotekst, in functie van het geheel. Verdi heeft het kleurenpalet van de ene versie naar de andere veranderd, zowel op het vlak van tekst als van muziek. Dat wil zeggen, hoe reflecteren de verschillen tussen de originele en de libretto-versies zich in functie van zoveel méér dan enkel de tekstuele wijzigingen. De tekst staat in functie van de bijdrage van de muziek in de klankverbeelding, maar staat ook in functie van de scenografie en van de geselecteerde zangers voor de uitvoering. Verdi toont een weloverwogen evenwicht tussen actie en passie, tussen dramatische actie en lyrische bespiegeling.315

Gallarati stelt dat de theatrale energie van Verdi onder andere veroorzaakt wordt door de onderlinge frictie van de numeri chiusi waardoor de dramatische spanning wordt opgebouwd, steeds vooruitgaand.316 Il Trovatore is niet zoals Rigoletto in staat om een caleidoscoop van expressies in wording uit te drukken, maar in de gesloten vormen wordt

313 ACKRILL, JOHN L.: Aristoteles; Historische Uitgeverij, Groningen; 2000 (1981: Aristotle the Philosopher; Oxford University Press; Oxford.): 65-66 Physica II.8: “De natuur vertoont een grote regelmatigheid, terwijl het toeval per definitie een afwezigheid van regelmaat met zich meebrengt.” en “Het onbreken van beraadslaging in de natuur is geen bewijs voor het ontbreken van doelgerichtheid, want een bedreven ambachtsman hoeft toch ook niet na te denken over hoe hij te werk zal gaan.’’ 314 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 33 315 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 118 316 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 92-93 83 gefocust op één of meerdere bepaalde beelden, bijvoorbeeld in de strofische aria’s zoals Stride la vampa en Di quella pira.317 De snelle opeenvolging van contrasten (antithesen) zorgt voor theatrale spanning.318 De contrasten kunnen op vlak van de dynamiek plaatsvinden of op statisch versus kinetisch vlak. “Verdi saw to it that action, words, and musical elements were coordinated, attending now to one, now to another, until they were inextricably fused, his aim being always the maximum effect in the theatre. To do that, Verdi neither ignored the “solite forme” – the conventions of the Italian musical theatre – nor conformed to them. He used them.”319

317 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 111 318 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 140 en 151 319 POWERS, HAROLD S.: La solita forma – The uses of convention; in Nuove perspettive nella ricerca verdiana; Parma en Milaan; 1987: 105

2.4.2. Thematiek

Bij Il Trovatore zijn de algemene thema’s liefde, dood, wraak, familie, offer en het streven naar waarheid. El Trovador behandelt dezelfde thema’s die vaak terug te vinden zijn als topoi in romantische toneelstukken, zoals de verhinderde liefde, de politieke rivaliteit, de mysterieuze afkomst van de held en de dood van het verliefde koppel320, de stiefmoeder en de context van de burgeroorlog. Het moederschap, of andere elementen met een sterke symbolische lading zoals het vuur of het bloed, worden door Verdi in een dramatische vorm gegoten die vaak als traditioneel wordt omschreven. Toch adviseert hij Cammarano om zich niet op de traditie van de numeri chiusi te fixeren en het traditionele te overstijgen. Vanuit dit standpunt schrijft een niet-aristotelische structuur zich uit. De keuze van Verdi om Azucena tot het centrale personage uit te roepen, drukt een bepaalde visie uit.321 Azucena is als moeder een belangrijk archetype, maar er is meer. De associatie van Azucena en het vuur creëert een beeld van een woeste en af en toe tedere natuurkracht.322 Het is alsof hij probeert uit te drukken hoe Azucena niet anders kan dan de taak - die een wet wordt - van haar moeder te vervullen. Azucena is eerst een dochter en dan een moeder.

De inhoudelijke thematiek van Il Trovatore kan eenvoudig worden samengevat: een zigeunermoeder wordt verdacht van zwarte magie en belandt op de brandstapel, haar dochter kijkt toe en overweldigt door een verblindende verdrietige en razende roes werpt ze een kind in het vuur, onwetende dat het haar eigen kind is – het wraakmotief wordt door de laatste wens van de stervende moeder in gang gezet. De dochter vat moederliefde op voor haar niet-biologische zoon. Als stiefmoeder ziet ze hoe haar geadopteerde zoon verliefd wordt op een vrouw, waarmee het liefdesmotief in werking gaat. Hij wordt verondersteld van lage komaf te zijn, maar is in feite de broer van de graaf. Zij verkeert in de hogere kringen aan het hof als gezelschapsdame van de koningin. De middeleeuwse ridderlijke verhalen hebben hier een grote invloed op de inhoud. Beelden zoals een klooster dat hier een toevluchtsoord betekent, waar een middeleeuwse opvoeding van de klassieken wordt gegeven, waar kennis en economische (ideologische en politieke) macht hand in hand gaan, geassocieerd met elitair, afgesloten, heilig, moeilijk binnen te dringen, ontoegankelijk. Brooks vertelt hierover in zijn boek The melodramatic imagination met behulp van een aantal topoi die vaak voorkomen in melodrama’s.323 De relatie tussen Manrico en Leonora kan het beste omschreven worden als hoofse liefde. Manrico wordt op tocht

320 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001: 24 321 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 10 322 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 19 Baldini is aan het woord over de centrale rol van Azucena en hoe er in haar karakter referenties zijn naar King Lear die door Verdi’s hoofd speelden. 323 BROOKS, PETER: The Melodramatic Imagination – Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess; Yale University Press; New Haven and London, USA; 1976

85 gestuurd om zijn liefde voor Leonora te bewijzen, Leonora voldoet aan zijn eisen van een meer passieve jonkvrouw die wacht op de redding. In het origineel had Leonora een complexer karakter, in wie het dilemma tussen liefde voor God en liefde voor Manrico tegenover elkaar worden uitgespeeld. Het duel tussen de rivalen doet denken aan Girards stelling over hoe door de mimetische rivaliserende verlangens een gemeenschappelijk doel wordt bekampt – het verlangensobject is hier duidelijk Leonora.324 Antagonisten lijken paradoxaal genoeg steeds meer op elkaar - zo gaan Conte di Luna en Manrico in hun begeerte van Leonora weliswaar verschillen in het soort liefde die ze tonen, maar het feit dat Leonora het object van verlangen is van allebei geeft hen een gelijker niveau dat het sociale klassenverschil omzeilt. “Die crisis wordt bijna altijd opgelost door geweld, en ook al hoeft dat niet collectief te zijn, het heeft wel gevolgen voor de collectiviteit. De enige grote uitzondering is het duel, de gewelddadige confrontatie tussen twee broers of tweelingen die elkaar naar het leven staan, en van wie er een over de ander zegeviert. Er is steeds sprake van een nabootsende, desintegrerende naijver eer het tot geweld komt, en dat geweld leidt dan tot verzoening. Dankzij het geweld wordt daarna de eenheid hersteld.”325 “Zodra het slachtoffer is gedood, is de crisis beëindigd, de vrede hersteld, de pest genezen[…].”326

Verdi zocht bewust naar bizarheid en nieuwigheid in de thematiek. Beide fundamentele elementen vond hij in het Spaanse toneelstuk en hij wou ze behouden in de opera, zelfs verheerlijkt of overdreven.327 Basevi houdt de hoofdpassies van de opera op liefde, jaloezie en wraak.328 De rechtlijnigheid van deze twee vervlochten plotstructuren in het libretto wordt onderbroken door enkele scènes die vergezocht lijken. Hoe is het mogelijk dat Azucena de fatale vergissing begaat door haar eigen zoon en niet de zoon van de oude Conte, Manrico, op de brandstapel te hebben gegooid? Hoe is het mogelijk dat Leonora na de eerste onbeduidende ontmoeting op een riddertoernooi in één oogopslag een liefde opvat voor Manrico die haar liefde voor God evenaart? De tweede ontmoeting van het koppel in de paleistuin wordt voorafgegaan door een serenade, en Leonora is overtuigd dat hij haar ideale en enige wederhelft is. In het libretto krijgt de plotstructuur vele takken. De rode draad is enerzijds het liefdesverhaal van Leonora die door twee jongemannen het hof wordt gemaakt, maar haar

324 GIRARD, RENÉ: Ik zie Satan vallen als een bliksem; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 2000:20; Oorspronkelijke titiel Je vois Satan tomber comme l’éclair; Éditions Grasset et Fasquelle, Parijs; 1999: “De komst van de rivaal lijkt het terechte van het verlangen, de hoge waarde van het verlangde ding, te bevestigen. […]Door andermans verlangen te imiteren, geef ik hem de indruk dat hij gegronde redenen heeft om wát hij verlangt ook daadwerkelijk te verlangen, om te bezitten wát hij bezit, en daardoor neemt zijn verlangen in heftigheid toe.” 21 “Mimetische rivaliteiten kunnen zo verhit raken dat de rivalen elkaar wederzijds in diskrediet brengen; ze pakken elkaars bezit, ze palmen elkaars vrouwen in en uiteindelijk schrikken ze niet meer terug voor doodslag.” 325 GIRARD, RENÉ: Ik zie Satan vallen als een bliksem; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 2000:68 326 GIRARD, RENÉ: Ik zie Satan vallen als een bliksem; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 2000:70 327 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 12: Brief Verdi aan Cammarano op 09.04.1851 over de bizarheid en de nieuwigheid: “Non vi offenderete se io, meschinissimo, mi prendo la libertà di dirvi che se questo soggetto non si può trattare per le nostre scene con tutta la novità e la bizzarria del dramma spagnuolo è meglio rinunziare.” [Ik heb uw programma gelezen en u, man van talent en karakter zoveel verhevener, voelt u zich niet beledigd wanneer ik, de zeer gemiddelde, mij de vrijheid neem om u te zeggen dat als dit onderwerp niet behandeld kan worden in onze scènes met alle nieuwigheden en bizarheid van het Spaanse toneelstuk, het beter is het op te geven.] 328 BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001: 271: “Amore, gelosia e vendetta signoreggiano in questa azione; passioni che la musica drammatica cerca avidamente, e che il Cammarano seppe con accorgimento trasportare nel suo melodramma…” 86 hart al aan de ene, Manrico, heeft geschonken. Conte di Luna wordt verliefd op Leonora en wil zijn liefde verzilveren door een huwelijk. Leonora weigert dit op grond van haar liefde voor Manrico, van wie ze de echtgenote wordt in een zeer haastige huwelijksvoltrekking, de avond vóór de strijd om Castellor. Anderzijds kent het plot de wraakgeschiedenis van Azucena die uiteindelijk slaagt in haar doel: in haar wraak doodt ze onrechtstreeks Manrico en onbedoeld Leonora en de Conte di Luna brengt ze onherstelbare emotionele schade toe – zijn toekomstige bruid is nog liever dood dan dat ze levend zijn echtgenote zou moeten zijn en zijn dood gewaande broer Manrico blijkt hij op eigen bevel te hebben gedood.

Gallarati ziet in de thema’s de vier oerelementen van Heraklitos:329 het vuur dat als de wereldziel is, verlevendigt alles, voedt en vernietigt elk ding in een eeuwige cyclus. De lucht is de geleider van de gedachten van Leonora en de verre gezangen van de troubadour. De aarde die het zwaartepunt kent van de zigeunerritmes, de ritmische koren en de snelle voetstappen van de ontvoerders. Het element water ontbreekt helemaal in Il Trovatoren in de letterlijke vorm, in tegenstelling tot Simon Boccanegra waar de zee bijna een personage uitbeeldt. In Il Trovatore is het water als metafoor voor de emoties (liefde, haat, jaloezie, afkeer) wel prominent aanwezig.

De dood

De dood is in de opera voortdurend aanwezig, ofwel heeft de dood de liefde overwonnen, ofwel dreigt de dood te triomferen over de liefde.330 Het is te merken vanaf het racconto van Ferrando over de dood van de zigeunerin en het kind, tot en met de zelfdoding van Leonora om Manrico te redden, tot de onthoofding van Manrico en Azucena’s dood. In het duel wensen Manrico en Conte di Luna elkaar de dood toe en die wederzijdse doodswens bindt hen de hele opera door;331 Leonora bekent dat ze niet kan leven zonder Manrico; Azucena wil Conte di Luna dood en Manrico wil het voor haar uitvoeren. Azucena wordt met de dood bedreigd door Ferrando en zijn manschappen die de brandstapel aansteken; Manrico heeft een voorgevoel van de naderende dood; het volledige vierde bedrijf is doortrokken van het idee van de dood. Zowel Leonora als Manrico kijken vreugdevol de dood tegemoet. Ze aanvaarden de dood en dat maakt het geen droevige aangelegenheid meer, maar een overwinning, een bevrijding van het aardse bestaan. De dood beangstigt Azucena, maar Manrico niet, hij troost haar. De eindkreet van Azucena is geen triomfkreet, maar een schreeuw van bittere wanhoop die haar op de grond doet storten. Ook haar geliefde geadopteerde zoon Manrico is nu immers dood, wie rest haar nog?332 De personages van Verdi sterven rustig, dankzij hun trouw aan de grote morele waarden van vriendschap, liefde, eerlijkheid en trouw.333 Balthazar merkt op dat: “The death of one or more principal characters in the final scenes of Verdi’s

329 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002:152 330 Ibid.: 130-132 331 Voor de jaloerse Conte di Luna is het offer van Leonora’s leven het beslissende element om op het einde het bevel te geven om Manrico te onthoofden, terwijl in het begin van het verhaal elke partij een eerlijke kans kreeg in het duel van man tot man. 332 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 149 333 Ibid.: 148

87 serious operas – usually the baritone or bass up to Macbeth (1847), later the soprano – is essential for the experience of catharsis and completion.”334 De meeste finale bij Verdi zijn transcendentaal, in die zin dat ze zich losmaken van de beperkingen en lijnen van de voorafgaande actie en een soort tijdelijke en ruimtelijke autonomiteit bekomen, vrij van het drama.335 Dat sterven uit liefde bevrijdend kan zijn, zegt iets over de aard van die liefde: onbaatzuchtig en allesoverstijgend. Volgens Gallarati is het hoofdthema de dreigende dood en niet de liefde in de directe communicatie tussen Manrico en Leonora: er is zelfs geen echt sopraan-tenorduet.336 Menarini ziet de dood als de ultieme romantische daad: de dood representeert de laatste en extreme daad van bevrijding die het individu zegevierend kan voorleggen aan wie hem onderdrukt. 337 Het personage kan fysiek sterven (zoals Leonora en Manrico), metaforisch sterven (zoals Manrico van zijn leven en Leonora al afscheid heeft genomen in de toren), of terugkeren door een metaforische wedergeboorte (Leonora kijkt vreemd op wanneer Manrico toch niet gestorven blijkt te zijn en ziet het als een wedergeboorte), of de morele dood (voor een goede zaak sterven). De dood is hier niet als het onnoembare in een semiotisch discours, maar als de ultieme parlante, het laatste woord, de laatste betekenaar van het leven. De dood geeft het leven een zin.

De liefde

In Il Trovatore plaatst Verdi de liefde als universeel gevoel tegen een ethische achtergrond, waar de verschillen van sociale rang niet meetellen.338 De prijs voor liefde betalen Manrico en Conte di Luna in de vorm van de dood van hun geliefde Leonora. Het verschil in de aard van de liefde tussen Manrico en Conte di Luna is tussen een eeuwige en tijdelijke liefde, tussen een kuise en maagdelijke liefde en een passionele, bezitterige, destructieve liefde, tussen een geestelijke en een lichamelijke liefde. De voorwaarden die ze aan hun geliefde Leonora stellen zijn voor Conte di Luna haar goede komaf, naam en reputatie en voor Manrico haar schoonheid en karakter. De liefde ligt zeer dicht bij de dood voor Manrico en Leonora, want zij delen immers hun liefde ook in de dood. De geliefden zijn uiteindelijk samen in de dood en niet in het leven. De liefde tussen moeder en zoon wordt in n14 Finale ultimo uitgebreid en expliciet behandeld, in de vorige scènes duikt het telkens in fragmenten op. De gevangenis waarin Manrico zich bevindt vooraleer hij berecht wordt, beknot hem niet alleen in zijn fysieke vrijheid, maar heeft ook een sterk psychologisch effect in het verhaal. De scène van in de gevangenis is overigens ook een topos in de overgang van de

334 BALTHAZAR, S.L.: The forms of set pieces 49-68; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 62 335 GRÄWE, KARL DIETRICH: L’uno e gli altri – Osservazioni sulla drammaturgia verdiana di conflitto interumano e della sua soluzione; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 31 336 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 150 337 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 16 338 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 104 88 zeventiende- en achttiende-eeuwse opera. 339 Manrico wordt in de gevangenis gezet, een fysieke begrenzing en hindernis voor zijn meer dan fysieke liefde voor Leonora, de amor casto bij Verdi. De amor casto is een begrip bij Verdi dat ‘kuise liefde’ betekent. Het staat tegenover de erotische of sensuele liefde bij Mozart. In de meeste opera’s van Verdi met een liefdesverhaal is er sprake van een geestelijke (en geen lichamelijke) liefde.340

De wraak

De wraak is een dramatische motor omdat er sprake is van inbreuk op de eer van het personage en die eer beschermt als het ware het territorium van het personage en vraagt om hersteld te worden.341 Azucena drukt zich uit in een exces van liefde in het blindelings opvolgen van het ‘laatste gebod’ van de autoriteitspersoon, haar moeder. Ze ziet het in haar volkse opvatting niet als een persoonlijke wraakactie, maar als een gerechtvaardigde morele plicht.342 Om haar moeder te wreken wil Azucena het onrecht wreken dat haarzelf en haar moeder is aangedaan. Was haar moeder schuldig? Uiteindelijk lijdt Azucena pijn door te zien dat Manrico, van wie ze is gaan houden, wordt gedood en haar wraak voltooid is. De dood als resultaat van de wraak betekent dat de wraak zichzelf heeft opgelost door (weder)wraak, geweld, een herstel van het aanvankelijke evenwicht, verstoord door een bepaalde (on)rechtvaardige actie. De wraakneming betekent hier dan de rechtvaardiging van Azucena voor het willen wegwassen van het eigen leed, voor het ongedaan maken van het aangedane onrecht, een excuus voor het niet in staat zijn om met een trauma uit haar jeugd om te gaan. In El Trovador en Il Trovatore is er een hogere instantie ingesteld. De hogere instantie wordt vernoemd in de termen empi, cielo en inferno. Dit duidt op een bipolair wereldbeeld, er is één God die een goddelijke dualiteit in de fenomenale wereld aanneemt, maar er is een goddelijke eenheid buiten de hemel en hel om. In El Trovador is de betekenis van de tiranos nogal duister, zeker wanneer het bijgeloof, de magische praktijken van de zigeuners en de sociale vooroordelen zich onder elkaar mengen in deze religieuze dimensie. Het duel was de mannelijke praktijk bij uitstek om een meningsverschil tussen twee partijen te regelen. Het werd lang als een zijdeurtje van de rechtspraak gehanteerd, tot de machthebbers een geïnstitutionaliseerd gerecht inrichtten. Larra zegt dat de persoon die in het duel werd verwond of doodgestoken altijd als schuldige werd beschouwd.343 Manrico en Conte di Luna vechten driemaal: de eerste keer in een man tot man duel, waarbij ze enkel

339 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 137: ‘In het Franse Settecento in de revolutieperiode kende het genre ‘pièce à sauvetage’, waarin de reddingsoperatie van een personage die onrechtvaardig in de kerker was beland, een grote verspreiding.’ 340 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 113 341 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 121-132 342 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 81 343 LARRA, MARIANO JOSÉ DE: “FÍGARO” – Artículos; Edición, introduccíon y notas de SECO SERRANO, CARLOS; coll. Clássicos Planeta; Editorial Planeta; Barcelona; 1964: ‘El Duelo’, Revista Mensajero, 3 de mayo de 1835: 442-443 “El duelo, en medio de la duración del mundo, es una invención de ayer: cerca de seis mil años se ha tardado en comprender que cuando uno se porta mal con otro, le queda siempre un medio de enmendar el daño que le ha hecho, y este medio es matarle. [...] Pero una vez hallado el desafió, se apresuraron los reyes y los pueblos, visto que era cosa buena, a erigirlo en ley, y por espacio de muchos siglos no hubo entre caballeros otra forma de enjuiciar y sentenciar que el combate. El muerto, el caído era el culpable siempre en aquellos tiempos: la cosa non ha cambiado por cierto.” 89 verwondingen oplopen; de tweede keer staan ze in de strijd tegenover elkaar en heeft een stem Manrico weerhouden om Conte di Luna te doden; en de derde keer vechten ze om Castellor: Manrico vecht onder Urgel, die de vijand is van Conte di Luna. Azucena voert een bloedwraak uit voor haar moeder, met de woorden van Girard: “Voor vergoten bloed kan alleen het vergieten van het bloed van de misdadiger genoegdoening geven. Er bestaat geen duidelijk onderscheid tussen de daad die door de wraak bestraft wordt, en de wraak zelf. De wraak is bedoeld als vergelding, en elke vergelding roept weer nieuwe daden van vergelding op. De misdaad die wordt gewroken, is bijna nooit de eerste in de rij. Zij is al bedoeld als wraak voor een eerdere misdaad.”344

Waarheid als vuur

‘Waarheid is vuur en de waarheid vertellen betekent schitteren en branden’ ‘Wahrheit ist Feuer und Wahrheit reden heisst leuchten und brennen. L. Schefer345

Het vuur is het transformerende en vernietigende principe in Il Trovatore: het zet de actie in beweging en culmineert in de dood. Als de personages uit Il Trovatore zich aan de waarheid zouden hebben gehouden, zou het plot zelfs niet meer geschreven moeten worden, er zou weinig te beleven vallen. Uit de manier van omgaan met de waarheid – ontwijken of rechtuit zeggen – wordt duidelijk hoe het vuur dat alle hoofdpersonages verteert, in de vorm van liefde of wraak, de waarheid telkens naar zijn hand zet om zo de dynamiek van het plot te garanderen. Hier volgt een korte beschouwing aan de hand van de mimesistheorie van Plato en Aristoteles. Uit bovenstaand citaat spreekt toewijding aan de platonische idealen, zoals beschreven in Plato’s Republiek. In de verpersoonlijking van de waarheid in Nuda Veritas als een naakte vrouw met een spiegel, reflecteert deze symbolische spiegel slechts indirecte, subjectieve kennis van een wereld buiten Plato’s grot van onwetendheid; terwijl degenen buiten in het ware licht over objectieve kennis beschikken. De naakte waarheid is een dimensie voorbij de wereld van de verschijnselen, het is de Platonische Idee. De Idee van Plato is niet waarneembaar, maar wordt telkens via een reflectie ervaren. Elke kunstvorm komt volgens Aristoteles via een dubbele mimesis tot stand, het beeld van de afspiegeling van het oorspronkelijke beeld. De naakte waarheid confronteert het kijkend of luisterend individu met het oeridee via een onrechtstreeks beeld. Om deze confrontatie te verzachten, wordt een scherm ingelast, een versluierde waarheid. De personages kunnen hun ware gelaat onthullen: de pure concepten die eraan ten grondslag liggen scheppen de gelegenheid om te kijken naar een universele thematiek of dramatische ontwikkeling. De metafysische naakte waarheid is dus een waarneembaar en beheersbaar verschijnsel van de fysische werkelijkheid, gemaakt door conventies in de taal en de muziek. De kunst heeft rondom de naakte waarheid spiegels gebouwd in een dubbele mimesis van de ware Idee. Gallarati zegt dat de personages tussen het verleden en de

344 GIRARD, RENÉ: God en geweld: over de oorsprong van de mens en cultuur; Lannoo; Tielt; 1993: 20 345 PAYNE, LAURA: Klimt; Parragon, Bath, UK; 2000: 78-79 Schilderij van Gustav Klimt, Nuda Veritas (Naakte waarheid), 1898, Historisch Museum, Wenen. Celimage.sa / Erich Lessing Archief – Zie Appendix 2.

90 toekomst afwisselen en tussen realiteit en droom leven.346 Parker probeert de kloof tussen woord en muziek, als het ware tussen realiteit en droom, te dichten door naar de gemeenschappelijke betekenis tussen deze twee zeer verschillende systemen te zoeken.347 En hij vraagt zich af of de reden van het effect van een lyrische vorm misschien precies ligt in de kloof tussen de woorden en de muziek – waarbij het onvatbare de drijfveer is van het verlangen naar betekenis geven.

De opera wordt gehinderd om de werkelijkheid weer te geven zoals we ze waarnemen door twee onrealistische zaken: de onrealistische zangkunst en de interpretatie van de werkelijkheid. Het is door die interpretatie, de keuze die de componist, librettist en dramaturg gemaakt hebben, dat de opera een kans krijgt om de werkelijkheid waarachtig te reflecteren, het wordt een standpunt, een uitvergroting van bepaalde emotionele toestanden of politieke, sociale, culturele conflicten. De theatrale representatie is uiteraard ook een interpretatie van de werkelijkheid, maar opera voegt meteen de bijna a priori waargenomen vaststelling dat het niet realistischer kan zijn, wegens de zangdrempel. Dus het publiek gaat er niet van uit dat een opera de fenomenale wereld weergeeft, maar dat het een wereld weergeeft, met een al dan niet rationele grondslag die gelijkt op de waargenomen realiteit, die zich sowieso al een stapje verder af van de werkelijkheid bevindt. Het is precies door de muziek dat de afstand tot de realiteit groter wordt. Daarentegen wordt de afstand kleiner als muziek louter een imitatie van natuurgeluiden is, zodat de mimesis in de muziek niet afleidt van het verhaal. Als de muziek een eigen zelfstandigheid verwerft, krijgt het verhaal een subtekst, een metatekst, in andere woorden een extra tekst waarmee het verhaal moet rekening houden.

De sage van de oermoeder

Een onvergeeflijk anachronisme wordt gesignaleerd in de aanwezigheid van una gitana (zigeunerin) in Aragón aan het begin van de vijftiende eeuw. Het personage dat García Gutiérrez een gitana noemt, is zeker geen zíngara (ook zigeunerin): het gaat over twee verschillende volkeren met een gemeenschappelijke oorsprong in Indië. De zíngaros komen via het noorden en de gitanos via het zuiden naar Europa. Het is volgens Picoche “materialmente imposible la presencia de una gitana, o incluso de una zíngara, en Aragón en 1411”.348 Het verhaal van de verbrande zigeunerin gaat ongeveer vijftien jaar terug voor de actie van de opera aanvangt. Tijdens deze periode wordt het verhaal aangedikt door bijgeloof en fantasievolle onwaarheden en verandert het in een sage. Wanneer de mannen van Ferrando hem vragen dat hij ‘la vera storia […] di Garzia, germano al nostro Conte’ uitlegt, is het duidelijk dat ze verwijzen naar een verhaal dat ze al vele keren gehoord hebben, maar dat ze het liefst horen uit de mond van een ooggetuige. In de stretta van de Introduzione dragen de armigieri en famigliari details bij aan het verhaal, de bizarre wetenswaardigheden die de

346 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 68-71 347 PARKER, ROGER: Leonora’s Last Act – Essays in Verdian Discourse; Reeks Princeton Studies in Opera ed. by Carolyn Abbate and Roger Parker; Princeton University Press, Princeton, New Jersey, USA; 1997: 186 348 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 19-20 91 volkse verbeeldingskracht heeft gevoed: de ziel van de verbrande zigeunerin zou gezien zijn fladderend boven de daken, als een raaf of een uil. Ferrando geraakt gefascineerd door dit bijgelovig verhaal en hij voegt eraan toe dat een bediende van de Conte die toen op de zigeunerin botste, op slag gestorven was. In de verzen gebruikt Cammarano een strofische vorm met verschillende metrische mogelijkheden: een afwisseling van endecasillabi en settenari en het quinario doppio in het verhaal, en de senario doppio in de stretta. Deze metrische vormen dragen bij aan het volkse karakter van dit verhaal en Verdi onderstreept met muzikale middelen deze transformatie naar sage; onder andere door stijgende sequenzen van de melodische zinnen om de vreugde te verhogen, door de gezongen tekstinhoud, door de ternaire maatsoort of het zingaresco-ritme (zie Appendix 4). In de tweede strofe van het verhaal, springt Ferrando van moeder op dochter over en vanaf dan manifesteert zich een proces van identificatie van de moeder en de dochter. De sage wordt aangevuld met elementen van een mythe, doordat het gebonden is aan het (oer)moederschap. Manrico’s onwetendheid van het feit dat Azucena zijn stiefmoeder is, brengt tragische consequenties met zich mee die te vergelijken zijn met de mythe van Oidipous. Een van de meest bediscussieerde elementen tussen Cammarano en Verdi is de lapsus van Azucena wanneer ze uitlegt aan Manrico dat ze haar eigen kind op de brandstapel heeft gegooid. In Oedipus Rex van Sophocles gebeurt iets gelijkaardigs: Oedipous is gewaarschuwd dat hij de zoon is van ‘valse ouders’, maar Polibos en Merope ontkennen dat zijn verwantschap op het spel staat, net zoals Azucena na haar lapsus snel Manrico overtuigt dat ze zijn moeder is. Verder vallen een aantal gelijkenissen op met de Oedipousmythe. Het is bijvoorbeeld de bloedband dat Manrico weerhoudt de Conte te doden. Daar tegenover staat de loyaliteit aan de veronderstelde maar onbestaande bloedband tussen Azucena en Manrico.

Het thema van het moederschap wordt in Il Trovatore als een mythe behandeld. Het verschijnt in de relatie van de moeder en haar dochter Azucena en in het moederschap van Azucena, enerzijds biologisch in verhouding tot haar gecremeerde kind en anderzijds adoptief in haar verhouding tot Manrico. De mythe ontwikkelt zich doorheen de opera in de scènes die naar Azucena verwijzen: in het eerste deel n1 Introduzione wordt het verhaal van de verbrande zigeunerin in een sage getransformeerd; in het tweede deel wordt hetzelfde verhaal uit de doeken gedaan vanuit een ander perspectief (n4 Coro di Zingari e Canzone en n5 Scena e Racconto) en het behandelt daarna de kwestie van het stiefmoederschap (n6 Scena e Duetto); in het derde deel wordt de mythe herbevestigd door de herhaling van Azucena (n10 Scena e Terzetto); en in het laatste deel, krijgt Azucena de smeekbede van haar moeder te horen, nogmaals de identificatie tussen beiden herbevestigend en het mythische karakter van het verhaal (n14 Finale ultimo). Zoals vele mythen zijn er ambivalente betekenissen, zoals de zigeunerin voor de enen de positieve figuur van de moeder is en voor anderen de negatieve figuur van de heks symboliseert. De moeder is teken van geboorte (en dood), een mysterie, een natuurkracht. Azucena is tegelijkertijd wreed en teder, opgejaagd, half waanzinnig, als een sybille. Doordat ze behoort tot de zigeuners maakt ze deel uit van een wereld van magie,

92 irrationaliteit, primitiviteit, buiten de historische conventie om. Het libretto is hier als een natuurkracht: niet logisch, verwarrend en toch aan wetten gebonden. Voor Azucena belichaamt de zigeunerin haar moederfiguur, op dezelfde wijze dat Azucena een moederfiguur voor Manrico is, maar beiden worden ze gezien als heksen door de manschappen van de Conte, omdat de sage door bijgeloof is aangedikt. Dat wordt zichtbaar in de uitspraken van Ferrando in n1 Introduzione cingeva i simboli di maliarda, ammaliato, fattucchiera, waarna hij spreekt van een brandstapel ov’arsa un giorno la strega venne en verder de verloren ziel dell’empia strega. Op een bepaald moment overtuigt Ferrando de mannen van Conte di Luna dat de gecremeerde zigeunerin een heks was.349 Op het einde van de stretta herhalen ze allen Ah! Sia maledetta la strega infernal. Wanneer de verkenners van Luna Azucena voor de Conte brengen, wordt ook het woord strega gebruikt (n10 Scena e Terzetto). Het aandringen van Ferrando om de zigeunerin als een heks te zien, wordt geïmiteerd door zijn manschappen, die de zigeunerin als heks zien wanneer ze Azucena vashouden omdat ze van spionage beticht wordt. René Girard legt dit mechanisme uit als een menigte die wordt gepolariseerd door het mimetisme tegen een zondebok op wie ze de schuld afschuiven van een wandaad.350

Het offer

Er is sprake van offers in dit verhaal: het offer in de vorm van het eigen kind dat Azucena op de brandstapel wierp, het offer in de vorm van Leonora die haar leven geeft voor haar geliefde Manrico (haar zelfopoffering is haar liefde waard), het offer in de vorm van Conte di Luna die op het einde alleen achterblijft, beroofd van zijn broer in ruil voor wraak. De grens tussen het wettelijke en onwettelijke geweld wordt in het offer bepaald door de betekenis en het doel die worden toegekend aan de gewelddaad. “In talrijke rituelen is het offer iets dat op twee geheel verschillende manieren kan worden opgevat, namelijk als ‘iets zeer heiligs’, waaraan men zich niet kan onttrekken zonder van grove nalatigheid te worden beschuldigd, ofwel als een soort misdaad daarentegen die men niet kan begaan zonder zich aan eveneens zeer grote risico’s bloot te stellen.”351 Girard formuleert een hypothese over de oorsprong van de mythen dat er mechanisme van beschuldiging in gang wordt gezet waarbij een slachtoffer en reëel collectief geweld meespelen.352 Hij vertelt verder dat de individuen in crisissituaties, vooraleer ze de schuld bij zichzelf zoeken, de schuld van een uitzonderlijke misdaad als het ware projecteren of afgeven op verdachten - het mechanisme van de beschuldiging. Onder de hoofdbeschuldigingen die de fundamenten van de culturele orde aantasten, bevinden zich “de geweldmisdrijven die zich richten op wezens van wie geldt dat het de ergste misdaad is ze geweld aan te doen, hetzij in absolute zin, hetzij door de verhouding met degene die de gewelddaad begaat, de

349 GIRARD, RENÉ: Ik zie Satan vallen als een bliksem; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 2000:76-86; Oorspronkelijke titiel Je vois Satan tomber comme l’éclair; Éditions Grasset et Fasquelle, Parijs; 1999: 48 “Dat aanklagen en veroordelen is nergens op gebaseerd, op niets objectiefs, maar dat neemt niet weg dat iedereen er geloof aan hecht, krachtens de gewelddadige besmetting.” 350 GIRARD, RENÉ: Ik zie Satan vallen als een bliksem; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 2000:76-86; Oorspronkelijke titiel Je vois Satan tomber comme l’éclair; Éditions Grasset et Fasquelle, Parijs; 1999 351 GIRARD, RENÉ: God en geweld: over de oorsprong van de mens en cultuur; Lannoo; Tielt; 1993: 7 352 GIRARD, RENÉ: De zondebok; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 1986; Pelckmans, Kapellen, vierde druk; 2001:22-24; Oorspronkelijke titel Le bouc émissaire; Bernard Grasset, Parijs; 1982 93 koning, de vader, het symbool van het hoogste gezag, vaak ook in de bijbelse en moderne samenlevingen de zwakste en minst weerbare wezens, in het bijzonder kleine kinderen. […] sexuele [sic] misdrijven, de verkrachting, de incest, de sodomie.”353 Zelfs een onbeduidende enkeling kan als schadelijk worden gediagnosticeerd voor een hele gemeenschap. In dit geval is de moeder van Azucena het slachtoffer aan de oorsprong van de mythe, en het collectieve geweld is haar crematie op de brandstapel, beschuldigd van een misdaad tegen een kind. De beschuldiging van de dochter van de oude graaf Conte di Luna (de moeder van Manrico en Conte di Luna) is voldoende om de zigeunerin in staat van beschuldiging te zetten. Bij de ondervragers van Azucena gebeurt een gelijkaardig mechanisme, waarbij Azucena ook beschuldigd wordt van een misdaad tegen een kind, namelijk het op de brandstapel gooien van de zoon van de oude Conte di Luna. In dit geval is de misdadige actie reëel, want het gaat over de bloedeigen zoon van de aangeklaagde Azucena en niet over de zoon van Conte di Luna zoals Ferrando denkt. Vreemd genoeg is het in allebei de gevallen zo dat een individuele beschuldiging volstaat om de verdachte op te zadelen met de haat van de massa. Vervolgingen met een collectieve weerklank zijn “gewelddadigheden zoals de heksenjacht, wettelijk naar hun vorm, maar in het algemeen aangemoedigd door een opgewonden openbare mening”.354 In de opera is het mechanisme van de beschuldiging veel duidelijker dan in het toneelstuk, net alsof de librettist de voorkeur gaf aan een soort overkoepelende esthetiek en dramatische werking waarin het mechanisme wordt uitgespeeld. De moeder van Azucena wordt dus de zondebok, het slachtoffer van de irrationele razernij van de massa, die haar verantwoordelijk stelt voor de ziekte van het kind van de oude Conte; en ook Azucena wordt de zondebok, voor zover ze zich met haar moeder identificeert. “Este drama tiene en su origen un problema social, pero este problema no se eleva a consideraciones generales. No se proponen soluciones. Sólo se trata de hechos individuales sin planteamientos de clase.”355 De oplossingen voor dit sociaal conflict worden niet aangereikt door middel van een veralgemening of abstrahering van de omstandigheden van deze twee vrouwen, maar juist door de specificatie en concretisering ervan. Volgens Girard vertonen ze allebei drie kenmerken van potentiële slachtoffers: ze zijn zigeuners356, ze zijn vrouwen en ze zijn moeders van wie men in het ongewisse blijft over de echtgenoot. In de opera krijgen deze drie tekenen een speciale vorm. Verdi en Cammarano gebruiken verschillende middelen om Azucena en haar moeder als zigeuners, dat is, een etnische minderheid, te karakteriseren. Bijvoorbeeld, de toonaard mi klein is een bohemiènse toonaard die Verdi aanwendt voor de zigeuners en voor de zingarelle in La Traviata en die duidelijk de dochterliefde van Azucena voor haar moeder illustreert. Een tweede voorbeeld ligt in de

353 GIRARD, RENÉ: De zondebok; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 1986; Pelckmans, Kapellen, vierde druk; 2001:24; Oorspronkelijke titel Le bouc émissaire; Bernard Grasset, Parijs; 1982 354 GIRARD, RENÉ: De zondebok; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 1986; Pelckmans, Kapellen, vierde druk; 2001:20; Oorspronkelijke titel Le bouc émissaire; Bernard Grasset, Parijs; 1982 355 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra; Madrid; eerste druk; 1979: 27 [Dit drama representeert in zijn oorsprong een maatschappelijk probleem, maar dit probleem geeft geen aanleiding tot algemene beschouwingen. Er worden geen oplossingen voorgesteld. Het gaat enkel over de individuele gebeurtenissen zonder de benaderingen van de klasse.] 356 De zigeuners werden in het negentiende-eeuwse Spanje als niet-bloedzuiver bestempeld, wat voor een raciale onderstroming zorgt in het oorspronkelijke verhaal van García Gutiérrez. Voor meer over deze Spaanse achtergrond, zie YOHALEM, JOHN: La leyenda negra; Opera News; 65:7, Jan.; 2001: 16-19 94 metriek, met het gebruik van heterometrische vormen, geassocieerd met volkse personages, vooral de quinario doppio, waarvan we al gezien hebben dat het in deze opera geassocieerd is met Azucena en de zigeuners. Andere elementen zijn de voorkeur voor ternaire maatsoorten, vooral 3/8, in de fragmenten van Azucena en haar moeder; het gebruik van het zingaresco ritme op bepaalde momenten; ook het gebruik van begeleidingsformules verbonden met culturele reminiscenties van volkse oorsprong. Het leeuwenaandeel van deze elementen worden geassocieerd met Azucena, haar moeder of de zigeuners en af en toe ook Manrico wanneer hij gepresenteerd wordt als afkomstig van deze zigeunerwereld. Het zijn dus elementen in deze opera die een welomschreven etnische groep karakteriseren.357 Bovendien lijkt het feit alleen al dat Azucena en haar moeder tot de zigeuners behoren, steekhoudend argument genoeg voor de mannen van Conte di Luna om hun als verdachten te behandelen (n1 Introduzione en ook n10 Scena e Terzetto). De adjectieven die de zigeunerin beschrijven, hebben bij García Gutiérrez, meer nog dan bij Cammarano, een pejoratieve lading: “Vieja y gitana? Bruja sin duda.”358 Het tragische conflict ontstaat in een verdeling tussen minderheid en meerderheid in een sociale omgeving.359 Behalve behorend tot de sociale minderheidsgroep van zigeuners, zijn Azucena en haar moeder ook vrouwen en moeders, van wie de echtgenoot hoegenaamd onbekend is. In de patriarchale wereld van toen, zowel in het toneelstuk als in het libretto, betekenen deze kenmerken een slachtofferpositie in de mannenwereld. In Il Trovatore is de wereld van Azucena en haar moeder een vrouwelijke wereld die zich afzet tegen de mannenwereld van Conte di Luna.

Archetypen in personages

Aristoteles vertelt hoe het karakter en de handelingen van de personages van doorslaggevend belang zijn in het tragische drama: “Zoals gezegd, heeft uitbeelding handeling tot object, en handeling impliceert bepaalde personen die handelen; en aangezien personen noodzakelijk van een bepaalde soort zijn wat hun karakter en hun denken betreft, want op grond hiervan schrijven wij ook aan hun handelingen bepaalde hoedanigheden toe, daarom zijn karakter en denken de twee in de menselijke natuur besloten liggende oorzaken van hun handelingen; en van hun handelingen hangt het voor alle mensen af of zij slagen of falen.”360

“Verder, zonder handeling kan er geen tragedie zijn, maar een tragedie zonder uitbeelding van karakters is mogelijk. De tragedies van de meeste recente dichters hebben immers geen karakteruitbeelding, en in het algemeen is dat met veel dichters het geval.”361

357 GRÄWE, KARL DIETRICH: L’uno e gli altri – Osservazioni sulla drammaturgia verdiana di conflitto interumano e della sua soluzione; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 29: “L’outsider non può fare altro, da parte sua, che rinforzare i meccanismi di adattamento, cio`è rinforzare gli attributi specifici per quel ruolo sociale che lui stesso ha assunto.” 358 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000:112 “Oud en zigeunerin? Afstotelijk/ een heks, zonder twijfel.” 359 GRÄWE, KARL DIETRICH: L’uno e gli altri – Osservazioni sulla drammaturgia verdiana di conflitto interumano e della sua soluzione; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 28 360 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 37-38: VI 49b36 361 Ibid.: 39 (VI 50a23)

Bij Verdi en Cammarano is het zeker het geval dat de psychologisering van de karakters beperkt is. In het uitdrukken van de gevoelens van de personages maakt Verdi gebruik van de gevoelens in pure toestand, bijna monolithisch te noemen, zonder historische achtergrond, motivatie of nuances.362 De personages in El Trovador vertegenwoordigen en symboliseren als het ware de passies zelf.363 Het toont een zeer tegenstrijdig beeld van de personages. In het melodrama is er geen gulden middenweg: goede of slechte karakters zijn er gekend voor hun integrale karakter.364 Gilles De Van zet de drie wetten van het mélodrame uiteen. 365 De eerste wet van het mélodrame is de vereiste van een oppervlakkige karaktertekening van de personages (geen ambiguïteit), alsook conflictsituaties gebaseerd op begrijpelijke contrasten. De tweede wet is de morele eenheid van een personage (in gedragskenmerken). De derde wet is dat de motor van de actie door buitensporigheid in actie komt: elke actie van een personage vindt plaats buiten zichzelf, in de wereld van de andere personages en veroorzaakt dus een verplaatsing van de andere personages en op die manier dus actie.

De ambiguïteit in de twee drijfveren van de personages, liefde en haat, resulteert niet in een complexe psychologische personageschets op één moment, want de psychologie van de personages wordt in Il Trovatore altijd in opeenvolging weergegeven.366 De karakters worden niet uitgediept, maar zijn wel coherent, met een sociale rol en een verwijzing naar een archetype.367 De karakters botsen simpelweg met elkaar en daaruit ontstaat het drama.368 Kimbell zegt dat Cammarano heeft gekozen voor het persoonlijke drama van het toneelstuk.369 De politieke en sociale context waarin García Gutiérrez het drama gesitueerd had, laat Cammarano achterwege en deze keuze brengt hem in de problemen, omdat de personages helemaal vergroeid waren met die achtergrond en dus onbegrijpelijkheid genereren wanneer die er niet meer is. Kimbell vertelt over de psychologie in het Spaanse origineel van Conte di Luna als een ridderlijke man van de sociale hoge orde, bij wie er meer dan een gekrenkte mannelijke ijdelheid aan te pas komt bij een confrontatie met Manrico, namelijk een gevoel van ongepast sociaal gedrag dat Leonora met haar hogere rang een zigeunerzoon als geliefde heeft, die bovendien ook nog zijn politieke vijand is. De passie van Conte di Luna drijft hem tot heiligschennis wanneer hij haar uit het klooster wil ontvoeren. Hij heeft absolute macht over zijn rivaal wanneer hij Azucena als gijzelaarster heeft, maar hij blijft ongelukkig – in het origineel laat Don Nuño haar wegsturen. Kimbell is evenmin te vinden voor Verdi’s wijziging in Azucena’s karakter: “A ‘grande passione’ does not need to be

362 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 23-25 363 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 16 364 BROOKS, PETER: The Melodramatic Imagination – Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess; Yale University Press; New Haven and London, USA; 1976: 36 365 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 119-120 366 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 118-119 367 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 17 368 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 145 369 KIMBELL, DAVID R.B.: “Il Trovatore”: Cammarano and García Gutiérrez; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 35-40; en LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 55

96 kept up to the mark by periodic reappearances of a spectre uttering “Mi vendica”.”370 Azucena is volgens Kimbell een echte huismoeder, haar enige echte passie is haar familie en de haard. Kimbell zegt dat haar sterkste emotionele reactie is wanneer ze angst voelt. Ook Manrico en Leonora worden geconventionaliseerd door Cammarano en Verdi. Leonora wordt zonder dramatische context gepresenteerd, in het origineel had ze tenminste haar broer Don Guillén die haar een achtergrond bood. Leonor is geen holle heldin zoals Cammarano haar afbeeldt, ze gaat gebukt onder een groot dilemma: haar liefde voor God en deugdzaamheid en haar liefde voor Manrique verscheuren haar – in het libretto wordt ze onderbroken bij haar geloftenaflegging, in het toneelstuk heeft ze haar geloften al afgelegd vooraleer ze met Manrico meegaat. Manrico bouwt gedurende de opera een zekere rijpheid en volwassenheid op, te zien in zijn stemkleur die niet altijd de heroïsche held uitbeeldt, maar ook zich als beschermer van Azucena laat horen.371

“At the same time, no secondary world can fully hold our attention unless it has something significant to say ... about our present life. The most successful heroes and heroines in opera are mythical figures. That is to say, whatever their historical or geographical setting, they embody some element of human nature or some aspect of the human condition which is a permanent concern of human beings irrespective of their time and place.”372 De oertypes of archetypes in de personages in Il Trovatore tonen een universelere kant van de personages. Door de specifieke situering in tijd en ruimte van het toneelstuk en het libretto valt dit archetypische aspect te verzoenen met de historische concreetheid en onoverplaatsbaarheid van de couleur locale van Victor Hugo.

De personages in de opera zijn niet willekeurig samengesteld, ze representeren literaire archetypen die Gilles De Van uiteenzet in de held, de tiran, de rivaal, de wreker, de heldin en andere personages.373 Een personage kan volledig of slechts gedeeltelijk de aspecten van een type vertonen. De held bevindt zich eerst in een probleemsituatie waar hij één of meer hindernissen ondervindt om zijn doel, meestal de liefde, te realiseren, bijvoorbeeld Manrico is door zijn vermeende zigeunerafkomst geen ideale partij voor Leonora. De held wordt aangetroffen in een staat van innerlijk conflict dat hem in de rand van de samenleving en de wet doet belanden. Dan komt de held in actie, in Il Trovatore is dat het duel van Manrico met zijn rivaal Conte di Luna. De held begaat vervolgens een fatale misstap door een fout te begaan tegenover de andere personages, of door uit zijn eigen code te stappen, of door zich kwetsbaar op te stellen. Tenslotte de fase van de ontknoping: talloze helden sterven sereen of brutaal (in Il Trovatore wordt Manrico onthoofd), ze doden, worden gedood of verdwijnen simpelweg. De rivaal vertrekt vanuit een algemene situatie van afgunstige inferioriteit die hem inspireert tot een furieuze liefde en een gekrenkte trots, gecombineerd met bitterheid en

370 KIMBELL, DAVID R.B.: “Il Trovatore”: Cammarano and García Gutiérrez; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 40 371 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 142 372 W.H. Auden, Times, 2 nov. 1967; WEISSTEIN, U.: “The Mythical World of Opera”, Times Literary Supplement, November 2, 1967, p.1038. This is a “somewhat shortened version of the third of Mr. Auden’s T.S. Eliot Memorial Lectures given at the University of Kent.”: 114 373 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 87 en 100 e.v. 97 woede zoals de Conte di Luna in Il Trovatore. De tweede fase is de schadelijke ontwikkeling van zijn actie tegenover de held of heldin: Conte di Luna ontvoert Leonora en trekt ten strijde tegen Manrico, die onder Urgel vecht. Het beslissende moment kan een herhaling zijn van een vorige fase, maar nu zijn zijn acties onherroepelijk. De ontknoping is voor de rivaal uiteindelijk bijna altijd de dood, de vlucht of de frustratie. Conte di Luna verliest alles: de vrouw die hij beminde en zijn broer die hij eindelijk had teruggevonden. De wreker is zich in de eerste instantie bewust van de overtreding van de wet of orde en voelt zich geroepen, uit eergevoel of uit wraakgevoel, om die orde te herstellen. Azucena voelt haar moeders dood aan als een overtreding van de orde en haar moeder vraagt Azucena haar te wreken. In de tweede fase vraagt de wreker om hulp aan andere personages om zijn doel te realiseren. Azucena neemt Manrico onder haar hoede als het ultieme wapen tegen Conte di Luna. De beslissende stap is wanneer de wreker zijn wraak vervult. In Il Trovatore komt de vervulling van Azucena’s wraak van haar moeder op de Conte en zijn graafschap op het allerlaatste moment. De wreker kan in de ontknoping erin slagen zijn eer te herstellen of niet en kan vergissingen hebben begaan in zijn oordeel: Azucena sterft en maakt zo elke eerherstelling of verontschuldiging onmogelijk. De heldin is een delicaat personage, omdat ze in de opera meestal de passieve rol speelt door in reactie op andere personages te handelen en niet uit eigen beweging. De enige belangrijke daad die zij dus kan verrichten, is zichzelf nog passiever maken in het offer. Ze offert haar liefde of haar leven op voor een belangrijkere zaak. Zo offert Leonora zowel haar liefde als haar leven op voor Manrico. De heldin vertrekt vanuit een gelijkaardige probleemsituatie als de held. De typische situatie is dat ze opgesloten zit in een kasteel, een gevangene van degene die haar wil uithuwelijken (bijvoorbeeld een vader), terwijl de held rond het kasteel zwerft zonder binnen te geraken. Het ongeluk van de heldin wordt vaak weergegeven in contrast met haar gemoedstoestand, met de mening van haar gezelschapsdames die haar situatie benijden. Een eerste actie is meestal een reactie op de actie van een ander personage. De derde fase is het offerpact van de heldin (Leonora offert zichzelf aan Conte di Luna in ruil voor Manrico’s leven). De ontknoping toont meestal een catastrofaal einde van de heldin: ze sterft, ze wordt gedood of ze doodt zichzelf. Andere personages hebben geen bepaalde functie behalve dan als hulpjes van de typepersonages. Gallarati zegt dat de originaliteit van de personages van Il Trovatore ligt in hun onafhankelijkheid van de gebruikelijke typologieën374, terwijl Gilles de Van zojuist bevestigd heeft dat de personages zeker gedeeltelijk hun bestaan en uittekening aan de bestaande archetypische typologieën te danken hebben.

374 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 48: “Ma l’originalità delle figure del Trovatore sta, appunto, nella loro indipendenza dalle tipologie correnti, sentite da Verdi come un ostacolo a quella ricerca d’originalità che s’afferma con prepotenza nella sua produzione, almeno da partire dal Macbeth.” 98

2.4.3. De dramatische functie van de katharsis

Wat is katharsis

Katharsis, afgeleid van het Griekse werkwoord καθαριζειν (katharizein) betekent letterlijk reiniging (ook bij mysteriën); zoenoffer; verzoening en loutering. De term katharsis wordt gedefinieerd als een zuivering op het rituele,375 het ethische, het lichamelijke en het emotionele vlak. Het woord katharsis kan drie dingen betekenen:376 ten eerste de rituele zuivering (zoals een vereffening van bloedschuld), ten tweede de ethische zuivering van Plato die de mens langs de weg van het filosoferen aan zichzelf voltrekt, en tenslotte de medische toepassing waarmee de afvoering uit het menselijke lichaam van substanties die er niet thuis horen (langs de normale weg of medische ingreep) bedoeld wordt. Katharsis kan gelden voor fysiek of emotioneel leed.

Katharsis, emoties en muziek

De katharsis als emotionele zuivering gaat uit van de filosofische vroedvrouwtechniek van Socrates. De muziek heeft volgens Aristoteles drie doeleinden: opvoeding, tijdverdrijf en katharsis. Vervolgens zegt hij dat muziek “nuttig is voor alle mensen inzover aan hen een katharsis van emoties wordt voltrokken die leidt tot aangename opluchting: aldus beschouwd verschaft muziek mensen een onschadelijke vreugde.” 377 Hoe de katharsis doorwerkt in de muziek via de emoties, wordt duidelijk aan de hand van recente muziekwetenschappelijke ontwikkelingen. In muziekwetenschappelijke literatuur wordt de relatie tussen muziek en emotie onderzocht, niet alleen fysische maar ook neurologische reacties op muzikale stimuli worden aan emotionele toestanden gekoppeld. Martha Nussbaum beschrijft via Hanslick, Schopenhauer en Cooke drie mogelijke verbanden tussen muziek en emotie.378 Het melodrama en de opera maken gebruik van een bepaalde theatrale expressie en esthetiek, met als doel de emotionele boodschap te begrijpen die muziek en tekst bij een publiek genereren. De drie standpunten zijn ten eerste dat muziek geen in taal te formuleren cognitieve houdingen bevat (of veroorzaakt); ten tweede dat in taal formuleerbare cognitieve houdingen noodzakelijke bestanddelen van emoties zijn; en ten derde dat muziek geen emoties kan uitdrukken (of veroorzaken).379

375 ARISTOTELE: Poetica; a cura di Diego Lanza (Introduzione, traduzione e note); Testo greco a fronte; Reeks Classici greci e latini; Biblioteca Universale Rizzoli; 1987; 18e editie, 2006: 62: Aristoteles situeert de katharsis in zijn oorsprong als een rituele waarde. 376 Aristoteles –Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam; 1999: 177 377 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 1999:179 378 NUSSBAUM, MARTHA: Oplevingen van het denken – Over de menselijke emotie; Ambo-Anthos uitgevers, vertaald door Patty Adelaar, Amsterdam; eerste druk 2001 – derde druk 2006; Cambridge University Press 2001: 221-231 379 NUSSBAUM, MARTHA: Oplevingen van het denken – Over de menselijke emotie; Ambo-Anthos uitgevers, vertaald door Patty Adelaar, Amsterdam; eerste druk 2001 – derde druk 2006; Cambridge University Press 2001: 223

De aristotelische katharsis en het zondebokmechanisme van Girard

De aristotelische katharsis lijkt in het geheel niet op het zondebokmechanisme van Girard, in die zin dat het fundamenteel verschil ligt in de functie van de schuld. Bij de katharsis wordt de schuld getransformeerd: inzicht is nodig, dan wordt de schuld op het individu genomen, wordt de schuld beboet en verdwijnt het. Dit proces brengt inzicht teweeg, zowel op individueel als collectief vlak. Daarentegen, bij het zondebokmechanisme wordt pars pro toto gereageerd: een individu neemt de collectieve schuld op zich, onvrijwillig meestal, en zuivert zo het collectieve geweten van de grensoverschrijdende daad. De schuld wordt door de massa niet ervaren, er komt geen inzicht en transformatie aan te pas en de verantwoordelijkheid voor de eigen schulddaden wordt niet opgenomen. De aristotelische katharsis lijkt wel op het offerritueel. Girard formuleert het zo: “Maar het doel van de tragedie blijft hetzelfde als dat van de offers. Het gaat er steeds om een rituele zuivering te bewerkstelligen onder de leden van een mensengroep, de aristotelische catharsis, die alleen een geïntellectualiseerde of, zou Freud zeggen, een ‘gesublimeerde’ variant kan zijn van het oorspronkelijke offereffect.”380

De katharsis volgens Aristoteles

De katharsistheorie komt tot uitdrukking in de dramatische principes van de tragedie: “De tragedie is een uitbeelding van een handeling die ernstig en volledig is en die een zekere omvang heeft. De taal ervan is verfraaid, met verschillende soorten van verfraaiing voor de verschillende delen van het stuk. Het is een dramatische, niet-narratieve vorm, die door medelijden en angst een zuivering teweegbrengt van dit soort emoties.”381 De confrontatie met een kunstzinnige uitbeelding van het tragische of het verschrikkelijke wordt dragelijk door het verstandelijke besef dat het niet in werkelijkheid gebeurt, zodat het uitbeelden bijna didactisch materiaal en een genotvol achteroverleunen in de zetel wordt.382 “Van de zes elementen die Aristoteles in de tragedie onderscheidt: intrige karakter, taal, gedachten, schouwspel, zang, is de intrige het belangrijkste. Op grond van haar intrige zal een tragedie ‘volledig’ zijn en een eenheid vormen, en zal ze haar zuiverend werking uitoefenen. De voornaamste middelen waardoor een tragedie de emoties bespeelt zijn bestanddelen van de intrige, namelijk ontdekkingen en plotsselinge ommekeren.”383 “De intrige draait om de centrale persoon – later de tragische held genoemd- ‘die enerzijds niet boven iedereen moet uitmunten in voortreffelijkheid en rechtvaardigheid, en die anderzijds de verandering

380 GIRARD, RENÉ: Ik zie Satan vallen als een bliksem; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 2000:82; Oorspronkelijke titiel Je vois Satan tomber comme l’éclair; Éditions Grasset et Fasquelle, Parijs; 1999 381 BARNES, JONATHAN: Aristoteles; Reeks Kopstukken Filosofie; vertaald door W. de Leeuw en J.M. van Ophuijsen; naar Aristotle: 1982, 1996 Oxford University Press; Lemniscaat, Rotterdam; 2000: 138 382 BARNES, JONATHAN: Aristoteles; Reeks Kopstukken Filosofie; vertaald door W. de Leeuw en J.M. van Ophuijsen; naar Aristotle: 1982, 1996 Oxford University Press; Lemniscaat, Rotterdam; 2000: 139-140: “Iedereen beleeft genot aan uitbeeldingen. Een aanwijzing hiervoor is wat we in de praktijk zien gebeuren: we kijken met genot naar dingen die heel precies lijken op dingen waarvan in het echt de aanblik ons pijn doet – bijvoorbeeld de meest afschuwelijke dieren of lijken. Een oorzaak hiervan is dat het niet alleen wijsgeren groot genoegen verschaft om te leren, maar ook anderen, ook al delen zij maar kort in dit genot. Dit is de reden waarom we er genot aan beleven om naar een gelijkenis te kijken: terwijl we kijken, leren we en leiden we af wat elk ding is, en daarbij zeggen we: ‘Dat is die-en-die.’” 383 BARNES, JONATHAN: Aristoteles; Reeks Kopstukken Filosofie; vertaald door W. de Leeuw en J.M. van Ophuijsen; naar Aristotle: 1982, 1996 Oxford University Press; Lemniscaat, Rotterdam; 2000: 138 100 van geluk in ongeluk niet doormaakt als gevolg van zijn slechte en verdorven aard, maar doordat hij een fout heeft gemaakt – een man van hoog aanzien die een voorspoedig leven leidt, zoals Oedipus of Thyestes of andere beroemde figuren uit vergelijkbare geslachten.”384

De katharsistheorie van Aristoteles kan worden toegepast op de Italiaanse libretti en Spaanse toneelstukken. Het libretto en het toneelstuk voldoen niet aan de criteria om gerekend te worden tot de categorie ‘tragedie’, maar in het melodrama zijn voldoende ‘tragische’ genrekenmerken aanwezig die het toepassen van de katharsistheorie plausibel maken. De katharsis verloopt in verschillende stappen: ten eerste is er het goede leven, waaraan ten tweede een einde komt door een fout die wordt gemaakt, meestal een overschrijding van de sociale of natuurwetten, een onvergeeflijke transgressie, of een traumatische gebeurtenis, ten derde komt er een ommekeer door herkenning of peripetie, en ten vierde zorgt het inzicht in het verleden en heden voor de innerlijke bevrijding van het gelouterde individu.385 De katharsis die werkzaam is als dramatisch principe in de Italiaanse libretti zou als volgt kunnen worden omschreven: het gaat om een individuele bevrijding, die meestal een collectieve component bevat. De individuele bevrijding is het individu die zijn bevrijding vindt in het zich losmaken van zichzelf, letterlijk of figuurlijk, uit het kluwen van zijn narratieve geschiedenis, met andere woorden zijn verleden en de huidige consequenties van zijn keuzes in het verleden die de tegenwoordige situatie bepalen. Het individu onderneemt een actie, al dan niet bewust van de mogelijke consequenties, om zichzelf los te worstelen van bindende factoren, zij het een sociaal netwerk, zij het een psychologisch denkbeeld. De keuze van het individu is niet vrij, omdat de wereld wordt georkestreerd door het lot. In Il Trovatore kijken we hierbij naar twee hogere instanties: God en de empi. De held aanvaardt en draagt zijn lot, als een innerlijke stem van het geweten - zoals de daimon van Socrates - die hem op deze wereld gidst. En sterker nog, als tegen het lot wordt ingegaan, wat wacht deze ongehoorzame mens dan? Onverkwikkelijke afzondering van de wereld ? Aangezien het vervullen van de lotsbestemming ( boven ethiek verheven, het maakt niet uit of het lot de rol van het individu in de categorie van de slechteriken of de goeien plaatst, meestal is je lotsbestemming bepaald door een hogere, onaantastbare en onwankelbare, instantie) wordt gezien als het zich houden aan de wetten van de natuur, is het zich conformeren naar een reeds geïnstitutionaliseerd wereldbeeld je eigenlijke redding, de redding is niet de uitzondering maar de regel. Het is niet alleen zo dat het individu zijn lotsbestemming vervult voor zijn eigen bestwil, eigenlijk is het zo dat het individu de krijtlijnen van zijn lot kan volgen en daardoor een staat van aanvaarding en harmonie met zichzelf en met de wereld kan verwerven. Het valt te vergelijken met het gevoelig resonerende web van spinnen die elke verandering in trilling haarscherp kunnen waarnemen door hun gesponnen net. Dit alles om te duiden op het aspect van collectieve verheffing dat de acties en keuzes van een individu kunnen beïnvloeden en waarmaken.

384 BARNES, JONATHAN: Aristoteles; Reeks Kopstukken Filosofie; vertaald door W. de Leeuw en J.M. van Ophuijsen; naar Aristotle: 1982, 1996 Oxford University Press; Lemniscaat, Rotterdam; 2000: 138 385 ARISTOTELE: Poetica; a cura di Diego Lanza (Introduzione, traduzione e note); Testo greco a fronte; Reeks Classici greci e latini; Biblioteca Universale Rizzoli; 1987; 18e editie, 2006: 151: “ Il rovesciamento è, come si è detto, il volgere delle cose fatte nel loro contrario, e ciò, abbiamo detto, secondo verisimiglianza o necessità, come per esempio nell’ Edipo […]”; 152: Herkenning en inzicht is niet hetzelfde als katharsis (52a 11-52b 10). 101

De bevrijding geldt hier dan ook als metafoor voor een sociale heropstanding van etnische minderheden, voor een de wedergeboorte van een natie, Italië in dit geval.

De bevrijding kan worden opgevat als een metafoor voor de zielsbevrijding: het verleden loslaten en leven in het heden, breken met de sociale conventies zoals Manrico en Leonora. Het is niet de totale overgave aan het onontkoombare lot, maar het inzicht in het lot. De katharsis bewerkstelligt een innerlijke bevrijding die in aanvaarding van (eerder fatalistisch) en inzicht in het lot tot uiting komt. De rebellie tegen het lot om de controle over het lot te verkrijgen, mislukt. Is het inzicht voldoende voor het individu om de teugels in handen te nemen en controle uit te oefenen over zijn lot: met andere woorden, is inzicht in het lot gelijk aan controle erover? Katharsis is een introspectie, of het nu het personage is of het publiek. Katharsis betekent een bevrijding door een genezende ontwikkeling: inzicht in en kennis van zichzelf en de wereld. Het is inzicht en ervaring die de mensen leiden in hun beslissingen en handelingen.

Toepassing van de aristotelische katharsis op Il Trovatore

Ondanks de structurele veranderlijkheid van de tekst in El Trovador, volharden de drie protagonisten (Manrique, Leonor en Azucena) in het verlangen naar en de behoefte aan vrijheid. 386 Menarini vervolgt dat het over een belangrijk verschil met het libretto gaat omdat in het toneelstuk ze hun ongeluk ofwel aan zichzelf te danken hebben, ofwel is het ongeluk op hen afgestuurd door de tiranos, die de wensen en de lotsbestemmingen van anderen uittekenen en plooien. Het meest duidelijke voorbeeld van een personage die een katharsis ondergaat, is Azucena. Voor Azucena is het resultaat van haar wraak een katharsiservaring. Eindelijk heeft ze de emotionele ballast van haar moeder overboord kunnen gooien, en in die zin sterft Azucena met een helder geweten, omdat ze haar moeders wraakopdracht vervuld heeft. De stappen waar ze doorheen gaat om die emotionele zuivering te bekomen, zijn de volgende: ten eerste had ze een gelukkige normale jeugd die, ten tweede, wreed verstoord werd doordat haar moeder, beschuldigd van hekserij, op de brandstapel de dood vond. Ten derde komt Azucena’s ommekeer niet tot stand door een herkenning, maar door een peripetie: de verandering van haar gelukkige toestand als rondzwervende zigeunerin naar haar ongelukkige stemming wanneer ze merkt dat het instrument van haar wraak en tegelijk haar geliefde stiefzoon Manrico, dood is omwille van die wraak. Ze heeft het kind van de oude Conte, dat ze eigenlijk wou doden, onder haar hoede genomen, en sinsdien beraamt ze haar wraak tegen Conte di Luna, de andere zoon van de Conte. Haar ommekeer komt pas wanneer ze in de gevangenis zit met Manrico en ze beseft dat ze zal worden gedood door Conte di Luna. Toch vertelt ze Manrico de waarheid niet over diens hoge afkomst en verwantschap met de Conte. Dus ze realiseert zich, met de dood in het vooruitzicht, dat ze liever terug in haar bergen zou willen vertoeven. Als ze echter haar waarheid zou vertellen, dan zou Conte di Luna haar zeker doden en kan ze haar moeders

386 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 15

102 wraak niet uitvoeren: ze zorgt er uiteindelijk voor dat deConte een broer verliesst, net zoals zij een dierbare bloedverwant, haar moeder, door de oude Conte heeft verloren. Azucena heeft zelfs nog een bloedverwant opgeofferd in haar verdriet en razernij om de dood van haar moeder: ze heeft haar eigen kind op de vlammen gegooid (één van de grootste onwaarschijnlijkheden in het verhaal), wat nog meer wraakgevoelens tegenover de familie van Conte di Luna aanwakkert. De vierde stap in de katharsis is het inzicht, en dat komt bij Azucena nogal laat in het verhaal. Ze weet al vanaf het moment dat ze Manrico heeft geadopteerd dat haar moeder pas gewroken is wanneer Manrico sterft en daarbij Conte di Luna meesleurt in wanhoop en verdriet. Dus al die tijd is ze, alhoewel ze van Manrico houdt, aan het berekenen hoe ze de Conte de meeste schade kan toebrengen. Azucena’s moment van inzicht komt pas na haar laatste woorden Sei vendicata madre! . Daarna sterft ze, ze heeft haar moeder gewroken en is daardoor bevrijd.

Tenslotte, met de thema’s in Il Trovatore – liefde, dood, wraak, vuur, offer en familie – werden de drijfveren van de personages verkend. De relatie van de personages tot elkaar, de archetypen waarop ze geïnspireerd zijn en hun rituele en sociale achtergrond vertellen over hun karakter, maar niet over hoe ze hun gevoelens en gedachten omzetten in daden. Het handelingsverloop in Il Trovatore wordt besproken door de aristotelische dramatische principes die, de één al sterker dan de ander, in de plotstructuur aanwezig zijn. Het wordt duidelijk dat de dramatische principes van Aristoteles gedeeltelijk werkzaam zijn in Il Trovatore. De regel van waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid wordt grotendeels niet toegepast in het toneelstuk en het libretto. Het wordt gevolgd wanneer García Guttiérrez, geïmiteerd door Cammarano, gebruik maakt van de causale relaties tussen de feiten die de verantwoording zijn van Azucena’s wraakopdracht. De plotstructuur is fundamenteel episodisch. De dramatische eenheidsregel van plaats, tijd en handeling wordt gerespecteerd binnen de scènes, maar niet tussen deze dramatische structuren in. De teleologische lijn van de dramatische structuur loopt niet rechtstreeks naar het einddoel van het verhaal, de ontknoping. Er zijn te veel intriges en inhoudelijke omzwervingen om te spreken van een rechtlijnige plotstructuur, waar het begin en het einde in elkaars verlengde liggen. De dramatische werking van het katharsisprincipe wordt bij Azucena door verschillende gebeurtenissen in gang gezet (de dood van haar moeder en haar kind) en culmineert in haar laatste zin Sei vendicata madre! .

103

3. Simon Boccanegra

“Opera is where a guy gets stabbed in the back, and instead of dying, he sings.” Robert Benchley 3.1.

Het libretto

3.1.1. Het libretto en de bronnen van Simon Boccanegra

Het programma voor Simon Boccanegra in 1857 is een unicum in Verdi’s oeuvre omdat het in proza geschreven was en niet in de gebruikelijke verzen.387 Het verhaal van Simon Boccanegra deed de ronde in Italië. Zo verspreidde de publicatie van Michele Giuseppe Canale’s Simon Boccanegra primo doge di Genova (1883), gelijktijdig met de revisie van Simon Boccanegra, de wedervaren van de doge.388 Om de verspreiding van het libretto van Simon Boccanegra te duiden: het werd onder andere vertaald in het Portugees (proza 1861) en het Duits (1940).389 Opmerkelijk is dat in 1963 de partituur van de 1856-57-versie nog altijd als verloren beschouwd werd.390

387 CONATI, MARCELLO: La bottega della musica – Verdi e la Fenice; Il Saggiatore; Milaan; 1983: 383 388 AIRALDI, GABRIELLA: Simone Boccanegra e la sua storia p.217-231; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 218 389 ROLANDI, ULDERICO: Versioni e traduzioni di libretti verdiani – saggio bibliografico; in Accademia Musicale Chigiana, Saracini Guido Chigi; Giuseppe Verdi – scritti raccolti in occasione delle Celebrazioni Verdiane dell’ VIII Settimana Musicale; 16-22 settembre 1951, Casa Editrice Ticci; Siena; 1951: 109-110 en 116; en PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 661 De première van Simon Boccanegra in Barcelona was in 1862- 1863, toen werd voorgesteld om de herwerkte versie in 1881 ook in Barcelona te produceren, was Verdi daar niet voor te vinden. 390 PRINCIPE, QUIRINO: Unicità e solitudine di Simon Boccanegra; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 291

104

3.1.2. Simon Boccanegra en Simón Bocanegra

De première van Simón Bocanegra in het Teatro de la Cruz te Madrid op 17 januari 1843 werd even enthousiast toegejuicht als bij El Trovador in 1836 – het grootste succes van de auteur sindsdien.391 Er wordt gezegd dat, als García Guttiérrez niet reeds beroemd was omwille van zijn drama caballeresco El Trovador, Simón Bocanegra hem zeker deze roem zou bezorgen.392 Het toneelstuk was de meest serieuze en ambitieuze poging van García Gutiérrez om in de stijl van het teatro moderno te schrijven, waarin de personages en situaties heel menselijk worden voorgesteld en er geen aandacht gaat naar overdreven gekunsteldheid.393 Verder zijn de eigenschappen van het teatro moderno vooral zichtbaar in de behoorlijke omvang en duur van het toneelstuk (bijna het dubbele van zijn voorgangers) en in de versificatie waarin de taal meer gekuist is dan voorheen.394 De omgeving waarin Simón Bocanegra zich afspeelt, kende García Gutiérrez van dichtbij, doordat hij in zijn functie van Console di Spagna twee jaar in Genova heeft geleefd (1870- 1872); bovendien is hij daar in aanraking gekomen met de opera en was hij niet al te zeer over Verdi’s muziek te spreken.395 Wat was voor Verdi de aanleiding om een tweede toneelstuk van García Gutiérrez te kiezen? Nicastro zegt dat het toneelstuk gewoon een van de vele historische drama’s was in de strekking van Victor Hugo.396 Budden stelt dat het een wens zou kunnen geweest zijn om het succes van Il Trovatore te evenaren of dat de situering van het verhaal in Genova de doorslag gaf (Verdi bracht daar later zijn winters door). Net als bij El Trovador was er van Simón Bocanegra geen Italiaanse vertaling voorhanden, dus wordt aangenomen dat Giuseppina Strepponi wederom een vertaling maakte – een woordenboek had ze immers al ter beschikking.397 De bron die García Gutiérrez heeft gebruikt voor het schrijven van Simón Bocanegra is onbekend.398 Verdino vermeldt vijf mogelijke bronnen die García Gutiérrez in Madrid binnen handbereik had, namelijk werken van de schrijvers Giustiniani, Serra, Varese, Chambolle en Vincens.399 In de praktijk heeft García Gutiérrez niet meer dan de aanzet gezocht in de rijke Genovese geschiedenis van zijn tijd en nam hij de historische

391 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 32-34 392 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Obras Escogidas de Don Antonio García Gutiérrez; Edición hecha in obsequio del autor; Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra; Madrid; 1866: Prólogo: VIII 393 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 32 394 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 32 395 VERDINO, STEFANO: Il Libretto p.233-272; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice, Lucca, 2000: 243 voetnoot 26 396 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 136 397 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino, Vol. 2, Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 245 398 VERDINO, STEFANO: Il Libretto p.233-272; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 237 399 VERDINO, STEFANO: Il Libretto p.233-272; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 239

105 correctheid niet nauw. Zo maakt hij van Gabriele Adorno een aanhanger van de aristocraten als antagonist van de doge (handelaar).400 Het politieke kader is niet het enige wat García Gutiérrez interesseert, ook de romance, de verleiding van een dame en het verlies van een kind, ontvoeringen, woede-uitbarstingen, samenzweringen, vergiftiging, liefdesruzies – gematigd door de tijdseigen luchthartige noot in het personage van Lorenzino Buchetto.

3.1.3. De genese van Simon Boccanegra

Verdi koos een tweede keer voor een toneelstuk van Antonio García Gutiérrez. Verdi vond Simon Boccanegra bijzonder en origineel. De eerste aanwijzing die toont dat Verdi bezig was met Simon Boccanegra dateert van een brief op 31 juli 1856 vanuit Busseto aan Piave.401 Het feit dat Verdi het libretto in proza had geschreven en niet in verzen, onderscheidt de genese van deze opera zich van de standaardwerkwijze van andere opera’s.402 Hij stuurde het libretto in die prozavorm op naar Piave vóór 23 augustus 1856 en vijf dagen later gaf het librettist het door aan het bestuur van La Fenice en de Venetiaanse politie voor goedkeuring – maar een prozaversie kon niet door de beugel en Verdi en zijn librettist moesten het in verzen schrijven.403 Verdi was toen in Parijs om de Franse versie van Il Trovatore, Le Trouvère, op punt te stellen en hij contacteerde Giuseppe Montanelli om het libretto van Simon Boccanegra te herwerken – iets waar Piave zich minder in kon vinden.404 Montanelli was een Italiaanse patriot die in ballingschap in Parijs leefde en voor Verdi was het veel handiger en tijdbesparender om met Montanelli te communiceren in plaats van te corresponderen met Piave die nog in Venetië aan het werk was. Het co-auteurschap van Piave en Giuseppe Montanelli was van een stilzwijgende aard: Piave wist zelfs niet dat Verdi in Parijs een andere librettist aan het werk had gezet en Verdi stelt hem voor dit voldongen feit met het excuus dat het noodzakelijk was.405 Montanelli schreef zes aanvullingen: de cabaletta van de cavatina van Amelia, het herkenningsduet tussen Boccanegra en zijn dochter, de voorbereiding voor het concertato in het eerste bedrijf en drie scènes van het eind van de opera, de doges dood inbegrepen.406 De Venetiaanse receptie was in de eerste instantie afwachtend, want uit het vorige seizoen

400 VERDINO, STEFANO: Il Libretto p.233-272; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 240 401 CONATI, MARCELLO: La bottega della musica – Verdi e la Fenice; Il Saggiatore; Milaan; 1983: 377-378: uit Abbiati II:368: “Credo di aver trovato il sogetto per Venezia e da Parigi ti manderò il programma.” 402 CONATI, MARCELLO: La bottega della musica – Verdi e la Fenice; Il Saggiatore; Milaan; 1983: 383: Brief Verdi aan Piave op 12 september 1856: “[...] e questa volta, per fare una novità, conto di mettere in musica un libretto in prosa? Che ti pare?[...]” 403 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 352-353 404 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 354 405 CONATI, MARCELLO: La bottega della musica – Verdi e la Fenice; Il Saggiatore; Milaan; 1983: 401 Brief Verdi aan Piave, ongedateerd, toegeschreven aan begin februari 1857. 406 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 248; en WALKER, FRANK: Verdi, Giuseppe Montanelli and the Libretto of Simon Boccanegra; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 1375: “Piave’s original manuscript of Simon Boccanegra is not at Sant’Agata and is presumably lost; it is thus impossible to decide precisely how extensive Montanelli’s revisions were.” 106 van La Fenice herinnerde het publiek zich de flop van La Traviata. Afwachting werd koele afwijzing en over het fiasco van Simon Boccanegra deden geruchten de ronde dat het libretto onaanvaardbaar was en dat Verdi het zelf had geschreven.407 De succesvolle opvoering in Reggio Emilia, waarvoor Verdi wijzigingen in de partituur had aangebracht, verzachtte deze tegenslag enigszins.408 Baldini merkte zeer inzichtelijk op dat: “se l’opera risulta valida, il merito viene sempre dato alla musica. Se non lo è, il demerito, il più delle volte, è affibbiato al libretto.”409 Baldini schrijft aan het libretto van Il Trovatore de ideale eigenschap toe dat de combinatie van Cammarano’s professionaliteit en Verdi’s dramaturgische genius een meesterwerk hebben geproduceerd. Bij Simon Boccanegra had Piave op het moment van de creatie van Simon Boccanegra nog niet de achting van het publiek en een gelijkaardige professionele ervaring als Cammarano.

In 1880 drong Ricordi bij Verdi aan in verschillende brieven om een revisie van Simon Boccanegra in november van datzelfde jaar in La Scala uit te brengen.410 Verdi weigerde aanvankelijk en vervolgens vroeg hij een medewerker411om het tweede bedrijf van het libretto te herwerken. Arrigo Boito werd door Ricordi voorgesteld en Verdi accepteerde het bod van Ricordi deze keer wel.412 De revisie werd afgewerkt in 1881. Roccatagliati stelt in het algemeen over revisies: “Particularly interesting cases of revival with considerable restructuring could occur when the original text seemed out of date in the context of contemporary formal and stylistic conventions.”413 Revisies waren vaak verbonden aan specifieke gelegenheidsoptredens of zangers,414 en ook nu liet Verdi zich niet onbetuigd in het voorstellen van bepaalde zangers, zeker voor de rol van Paolo. Phillips-Matz vertaalt de brief die Verdi aan Arrivabene schreef, dat Verdi op het punt stond om: “straighten the legs of an old dog that was beaten up badly in Venice and is called Simon Boccanegra”.415 De revisie nam

407 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 355 408 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 356-357 409 CANESSA, FRANCESCO: Salvatore Cammarano e il “libretto ideale” del “Trovatore; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 14 [Als de opera als goed beschouwd wordt, wordt deze verdienste aan de muziek toegeschreven. Als de opera niet zo beschouwd wordt, dan wordt, in de meeste gevallen, het gebrek op het libretto afgeschoven.] 410 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 657 411 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore; 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 141: In 1880 verkreeg Ricordi voor de herschrijving van het libretto de werkinzet van Arrigo Boito.“Per la verità Boito nutriva più di un dubbio sull’utilità di riprendere questo dramma, ‘essente così di virtù profonde come di pregi leggieri, questo dramma (a parte il prologo) mancante di potenza tragica come di teatralità.” (Brief Boito –Verdi op 8 december 1880).” [In werkelijkheid had Boito zo zijn twijfels over het nut van de herziening ‘zowel met grote deugden als lichte gebreken ontbreekt het dit drama (behalve de proloog) aan tragische kracht en theatraliteit.’] 412 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 657; voor meer informatie over A. Boito zie onder meer BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino, Vol. 2, Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 13-16 413 ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2.; Jul., 1996: 144 414 JENSEN, L.: An introduction to Verdi’s working methods; in in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 267 415 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 657-658; en VERDINO, STEFANO: Il Libretto; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; Lim Editrice, Lucca; 2000: 258

107 slechts zes weken in beslag - tussen 8 december 1880 en 15 februari 1881 – en Verdi en Boito hebben elkaar maar éénmaal in levende lijve ontmoet tijdens deze samenwerking.416 Boito en Verdi stonden eerst niet op goede voet, het was een botsing van karakters en van de oude en nieuwe wereld. Gaandeweg sloten ze vriendschap, wat uitgroeide tot een vruchtbare combinatie (Otello en Falstaff).417 Alhoewel de receptie van de revisie stukken beter was dan de eerste versie van 1857, liet het volgens Verdi te wensen over aan financiële inkomsten aan de theaterkassa.418 Verdi kwam niet persoonlijk naar La Scala om de repetities bij te wonen, omdat het standbeeld van hem en Bellini in de foyer hem niet erg beviel.419 Nicastro noemt het Verdi’s verdienste om een keuze van het onderwerp te maken, de ontknoping uit te werken, de scenografische aanwijzingen te schrijven, maar voor de verzen haalt hij Piave en Montanelli erbij.420

La insolita forma421

Basevi was niet te vinden voor de opera Simon Boccanegra. Volgens hem had Verdi met Duitse inspiratie gecomponeerd teneinde grootschalige constructies op te stellen, en was Verdi daarin niet geslaagd. Parker observeert dat Basevi in zijn operakritiek de solita forma hoofdzakelijk vermeld wanneer deze niet wordt gevolgd. De solite forme maakten zo evident deel uit van het operadiscours dat ze nauwelijks werden becommentarieerd of geanalyseerd. Basevi bespreekt zelden de overkoepelende grote structuren en hij vindt een aantal insolite forme, onconventionele vormen, in Simon Boccanegra: in het tweede bedrijf het duet tussen Amelia en Gabriele volgt slechts gedeeltelijk de conventionele vorm. De grootste insolita forma van Simon Boccanegra is in de proloog het duet tussen de doge en Fiesco. Powers vermeldt de ongewone elementen: ‘het ontbreken van uitgebreid gezang a due (met twee), de ottonario en doppio quinario worden geplaatst in verschillende combinaties van de vocale texturen parlante en cantabile in dialogen of in solo stanza’s, zonder enige omkaderende conventionele vorm; en het tempo, de metriek en de toonaarden wisselen vaak.’ 422

416 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 658 417 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 146 418 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 659 419 PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; UK Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn; 1993: 661 en 664 420 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore; 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 138 421 PARKER, ROGER: Leonora’s Last Act – Essays in Verdian Discourse, Reeks Princeton Studies in Opera ed. by Carolyn Abbate and Roger Parker; Princeton University Press, Princeton, New Jersey, USA; 1997: 52-53 en 56 422 POWERS, HAROLD S.: La solita forma – The uses of convention; in Nuove perspettive nella ricerca verdiana; Parma en Milaan; 1987: 80

108

3.1.4. De personages van Simon Boccanegra – Een vergelijking van inhoud en vorm

In Simón Bocanegra zijn er 8 spelers, met groepen van het volk en matrozen. Tot de echte hoofdrolspelers behoren Simón Boccanegra, María Bocanegra, Jacobo Fiesco en Paolo Albiani. In Simon Boccanegra zijn er ook 8 spelers, met groepsrollen van het volk, de zeemanschappen, de soldaten, het hof van de doge en de Senatoren. De sterspelers zijn Simon Boccanegra, Maria Boccanegra (Amelia Grimaldi), Gabriele Adorno, Jacopo Fiesco (Andrea), Paolo Albiani en eventueel Pietro.

Simón Bocanegra Simon Boccanegra Simon Boccanegra Vertaling en associaties 1843 1857 1881 met historische personages423 Personages424 Personages425Prologo Personages426Dramma Simon Bocanegra, Simon Boccanegra, Simon Boccanegra, Simon Boccanegra Doge corsario al servicio de la corsaro al servizio primo Doge di Genova van Genova (eerste república de Génova della Repubblica dogaat 1339-1344; trekt genovese zich terug in Pisa; tweede dogaat en dood 1356-1363) Maria Boccanegra, Maddalena, dochter van sua figlia sotto il de doge Simone, maar nome di Amelia niet van zijn wettelijke Grimaldi vrouw Costanza di Andronico dei conti d’Elci; beloofd als bruid aan Luchinetto Visconti (Milanese adel) die een zoon was van ene Isabella Fieschi Jacobo Fiesco – noble Jacopo Fiesco, nobile Jacopo Fiesco, sotto il De Fieschi familie en de genoves genovese nome d’Andrea Grimaldi familie427 Grimaldi Lorenzino Buchetto - mercader

423 AIRALDI, GABRIELLA: Simone Boccanegra e la sua storia; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 217-231; Voor meer informatie zie supra bij Personages. 424 Volgens GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Obras Escogidas de Don Antonio García Gutiérrez; Edición hecha in obsequio del autor; Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra; Madrid; 1866: 191 425 Volgens N.N.: Tutti i libretti di Verdi, Introduzione e note di Luigi Baldacci con una postfazione di Gino Negri; Aldo Garzanti Editore s.p.a., Milaan; eerste druk; 1975: 474 426 Volgens N.N.: Tutti i libretti di Verdi, Introduzione e note di Luigi Baldacci con una postfazione di Gino Negri; Aldo Garzanti Editore s.p.a., Milaan; eerste druk; 1975: 474 427 AIRALDI, GABRIELLA: Simone Boccanegra e la sua storia; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 217-231

109

Paolo Albiani – tirador Paolo Albiani, filatore Paolo Albiani, de oro d’oro, genovese cortigiano favorito del Doge Gabriele Adorno, Gabriele Adorno – de gentiluomo genovese opvolger van Simone Boccanegra na 1363 als doge van Genova Rafael – marinero al servicio de Simón Fiano, Piettro y Zampieri Pietro, popolano di Pietro – altro - marineros Genova cortegiano Lázaro boodschapper Un Capitano dei balestrieri Un’ Ancella di Amelia Pueblo Popolo Popolo Geen plebs, maar grote handelaren en machtige zeemannen Marineros Marinai Marinai Domestici di Fiesco ecc. Soldati Senatori Corte del Doge ecc. Corte dogale van ongeveer 38 personen, van wie de meesten familie Tijd Tijd 1338 Intorno alla metà del 25 anni più tardi secolo XIV Plaats Plaats Génova Genova e sue Genova, Italië vicinanze Tabel 3: Simón Bocanegra en Simon Boccanegra - vergelijking van personages, tijd, plaats en geschiedenis.

De tijd is in het Spaanse origineel zeer precies en het verwijst naar een bepaalde historische gebeurtenis. Simon Boccanegra was namelijk de eerste echte doge (dux) van Genova voor twee vijfjaarlijkse mandaten in 1339 en 1356.428 Feit is dat Boccanegra en bijna al zijn opvolgers afgezet of vermoord werden.429 De tijd waarin de opera zich afspeelt is vager omschreven, de helft van de veertiende eeuw.

428 AIRALDI, GABRIELLA: Simone Boccanegra e la sua storia; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 218 429 AIRALDI, GABRIELLA: Simone Boccanegra e la sua storia; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 219

110

Bovendien telt het tijdsverschil tussen de proloog en het drama bij het Spaanse toneelstuk en bij het libretto 25 jaar.430 De drie bedrijven spelen zich bijna in real-time af. Door de muzikale behandeling van een tekstfragment kan de gebeurtenis zich in de tijd concentreren in een compressie of een vertraging.431 De plaats situeert zich in Italië, meer bepaald in de provincie Ligurië, de havenstad Genova. In het libretto wordt ook de omgeving van Genova aangegeven. In het toneelstuk worden de kerk van San Lorenzo genoemd, een standbeeld van Madona de Castelnovo, Plaza de Santa María, La Puerta Romana, het paleis van de Fiescos en de paleizen van de families Spinola, Grimaldi, Doria en Boccanegra.

Personages – historische achtergrond 432

Het personage Simón Boccanegra is gebaseerd op de historische figuur van Simone Boccanegra. Hij was de eerste doge van Genova (en geen piraat) naar het voorbeeld van Venetië, in 1339. Simone had een illustere voorloper in de familie, Guglielmo Boccanegra die de capitano del popolo was. Simone werd vergiftigd, al is het niet zeker of het op het bezoekbanket met de koning van Cyprus was. Simone werd verkozen door het zogenaamde volk, dat eigenlijk niet het gewone volk was maar de grote zakenmannen zijn die in Genova een vinger in de politieke pap hadden te brokken door hun bloeiende economische activiteiten in de vele facetten van de havenindustrie. In werkelijkheid is de motor van de Genovese geschiedenis het geld. Er waren vele politieke facties en vier machtige families. De Welfen steunden de paus (populistisch) en telden onder hun achterban de Doria (Riviera di Ponente) en de Spinola (Oltregiogo) tegenover de Ghibellijnen die de regering steunden (aristocratisch) waarbij de Grimaldi (Monaco) en de Fieschi (Riviera di Levante) zich aansloten. Op het politieke schouwtoneel was er een (mariene) oorlog aan de gang tussen Venetië en Pisa tegen Genova433, en er dreigde oorlog met de Kroon van Aragón, onder ander over de territoriale grenzen. Verdi heeft de twee brieven gelezen die Francesco Petrarca schreef naar beide dogen om tot een vredevolle oplossing voor de oorlog te komen en hij heeft ze als inspiratie gebruikt voor de vredesoproep van de doge in de Sala del Consiglio scène.434 De institutionele verandering die in Genova plaatsvond door het in het bestuur toelaten en

430 De leeftijd van de personages wordt tweemaal verschillend vermeld. Conati vermeldt de leeftijden gebaseerd op de ordinazione van Piave begin februari 1857 in CONATI, MARCELLO: La bottega della musica – Verdi e la Fenice; Il Saggiatore; Milaan; 1983: 399;en PRINCIPE, QUIRINO: Unicità e solitudine di Simon Boccanegra; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 293 Op basis van de historische gegevens van de dogemandaten berekent hij de leeftijd van de personages. 431 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 12-13 432 AIRALDI, GABRIELLA: Simone Boccanegra e la sua storia; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 217-231 433 PRINCIPE, QUIRINO: Unicità e solitudine di Simon Boccanegra; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice, Lucca; 2000: 274-275 434 RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951: 144-145: Brief van Verdi aan Giulio Ricordi op 20 november 1880; en AIRALDI, GABRIELLA: Simone Boccanegra e la sua storia; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 221: het betreft de passage uit het libretto: Ecco un messagio del romita di Sorga... 111 binnenbrengen van grote handelaren mercader/ populares, die niet behoorden tot de oude machtige kernen, veranderde het systeem echter niet, want de oude machten bleven onder meer de diplomatische onderhandelingen verrichten en de economische sector controleren.

De inhoud van het toneelstuk en van beide librettoversies is zeer complex door de verschillende intriges, zowel op politiek als relationeel vlak. Het vereist een aantal lezingen om het helder te begrijpen. Om het verhaal, dat per scène is beschreven, beter te kunnen volgen, zijn bepaalde verduidelijkende elementen tussen haakjes toegevoegd.

Inhoud van het toneelstuk Simón Bocanegra (1843)

Het Spaanse toneelstuk Simón Bocanegra – drama en cuatro actos, precedido de un prólogo – is een drama in een proloog en vier bedrijven. P, 1 In de proloog vraagt Piettro aan Paolo hem te helpen om zijn macht over de verdeelde massa aan te wenden bij de verkiezingen voor het hoogste Abbad of Dux, een etymologische voorloper van doge, in Genova. Piettro schuift de figuur Lorenzino Buchetto naar voor als kandidaat voor die positie. Hij is een schatrijke handelaar, geldschieter en woekeraar tegelijkertijd, die de eerste en rijkste burger van Genova is, met vermoedelijke financiële steun aan de Welfen. Zowel de Grimaldi’s als de Fieschi’s zijn door schulden aan Lorenzino gebonden en ze steunen hem dus in zijn politieke ambitie. Om te vermijden dat ze slaven worden van de Venetianen en Pisanen435 (Venetië en Pisa tegen Genova in de broederoorlogen, ook in het libretto Fratricidi genoemd) en onder de bescherming van Napels uit willen geraken, plannen ze een eigen volkse kandidaat voor het ambt te regelen, namelijk de krachtdadige Genovese piraat Simón Boccanegra. Simón vraagt zich af waar de helden zijn die Genova moeten verdedigen (“Los héroes ¿dónde están?”). De opdracht van Simón is in een notendop: “Mas vendrá un hombre/ Que el perdido va lo regenerando/ De este pueblo infeliz, al mundo asombre.”[Maar er zal een man komen, die het verlorene van deze ongelukkige stad zal heropwekken tot een wondere wereld] antwoordt Paolo snel en vleiend. Simón wordt meteen de dogekroon in de heilige tempel aangeboden als hij erin slaagt het volk te verenigen en voor zich te winnen.

In de proloog wordt de eerste scène gesitueerd tijdens valavond op een groot plein in Genova, omringd door de kerk San Lorenzo, het paleis van de Fiescos en een beeld van Madona van Castelnovo. Piettro en Paolo Albiani ontmoeten elkaar. Piettro heeft een kandidaat op het oog voor de ophanden zijnde verkiezingen tot Abad van Genova. Hij weet dat Paolo macht heeft over de volksmassa en vraagt dus zijn steun om het volk te doen stemmen op Lorenzino Buchetto. Piettro schuift zijn beschermeling voor de edelen, Lorenzino, naar voor, hij is de eerste burger van Genova, de rijkste handelaar, een

435 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Obras Escogidas de Don Antonio García Gutiérrez; Edición hecha in obsequio del autor; Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra; Madrid; 1866: 192: “Pisa y Venecia caerán/sobre nosostros á un tiempo/ Y seremos con desdoro/ Esclavos de nuestros siervos.” 112 geldschieter en woekeraar met een immense schat in zijn bezit. De edele Grimaldis en de Fiescos zitten in schulden bij Lorenzino en zullen hem dus steunen, het volk is verdeeld en met het geld van Lorenzino’s schatkist wordt de oorlog van de Welfen tegen de Ghibelijnen gesponsord, terwijl de burgeroorlog tussen Pisa, Venetië en Genova ook nog aan de gang is en Napels de stad Genova beschermt. Paolo stelt een andere kandidaat van het volk voor, Simón Bocanegra, een beruchte Genovese zeerover, die met zijn schip onderweg is van Savona naar Genova. Piettro komt te weten dat het voor Paolo vooral te doen is om de trots dat een man uit het volk het zo ver kan schoppen en de hoop op een aandeel in de macht van de toekomstige Abad of Dux. Paolo rekent op een driehonderdtal stemmen van Piettro. Ze vermoeden dat iemand hen afluistert en breken hun gesprek af, zeker van hun overwinning. Paolo gaat Simón opwachten bij zijn paleis. P, 2 In de tweede scène ontmoeten Piettro en Buchetto elkaar. Piettro zegt dat het moeilijk is voor Buchetto om de verkiezingen te winnen zonder de steun van Paolo. Buchetto moet vanuit zijn huis een teken geven van zijn toekomstige verkiezingsoverwinning door een feest te geven op Plaza de Santa María, zegt Piettro sluw om geen argwaan te wekken dat hij zijn stemmen aan de andere kandidaat heeft beloofd. Ze nemen afscheid, Piettro slijmt de ijdele Buchetto met ‘tot straks Abad’. Buchetto is op weg naar Fiesco die familieproblemen heeft. P, 3 Simón wacht Rafael op aan de Puerta Romana, waar Rafael voorzichtig rondvraag moet doen naar Paolo Albiani. P, 4 Simón houdt zijn eerste, zeer poëtische, monoloog over zijn herinnering aan zijn geliefde. Hij vraagt haar indirect vergeving voor zijn lange afwezigheid (tien jaren) op zee. P, 5 Paolo en Rafael wachten Simón op. Simón omhelst zijn vriend Paolo en stuurt Rafael weg. Simón somt zijn heldendaden op zee op in tevreden ijdelheid. Paolo noemt Simóns naam als de toekomstige doge, maar Simón is enkel bereidwillig die positie in te nemen als hij Paolo’s argument hoort dat aan de hoogste ambt niemand, ook Fiesco niet, de hand van zijn dochter Mariana kan weigeren. Paolo overhaalt dus Simón door hem een hereninging met zijn geliefde Mariana in het vooruitzicht te stellen. Sinds het vertrek van Simón leeft de schone Mariana al drie jaar geïsoleerd en de hoge rang van Simón, de held en zeerover van Genova en weldra de doge, zou hem aanspraak op haar geven. Simón wil meteen naar haar toe, maar Paolo zet eerst zijn voorwaarden uiteen. In ruil voor het helpen van Simón op de dogetroon te zetten, wenst Paolo rijkdom, want hij is afgunstig op de levensstijl van de adel zoals de Fiesco’s en Grimaldi’s. Simón kijkt voorbij de glitter en praal en zegt dat er soms ook pijn en ongeluk onder al dat moois kan schuilen. Paolo sluit een pact op leven en dood af met Simón, die hij Dux wil noemen. Vanaf nu delen ze in geluk of ongeluk, hun lotsbestemming is verstrengeld met de woorden P:Tu infortunio ó tu bien partir conmigo. S: Sea. P: En vida y en muerte.[P: Jouw ongluk of geluk deel je met mij.S: Het zij zo.P: In leven of in dood.] Simón vraagt zich af of hij zal overwinnen en of Fiesco hem zal steunen, iets wat, gezien de schulden van de Fiescos bij Buchetto, niet het geval zal zijn. Paolo is overtuigd van de overwinning, het volk zal Simón kiezen. P, 6 Paolo, Pietro, Fiani en Zampieri komen samen om de stand van zaken van de verkiezingen en de stemvoorkeur op Simón te bespreken. Paolo kan het zich veroorloven

113 om Simón kandidaat te stellen en is vrij zeker van de slaagkans omwille van de vier schepen met de piratenbuit van parels en goud. Ze gaan hem steunen, zeker nu ze weten dat Simón een grote buit op zijn schepen heeft veroverd en verzameld. Piettro geeft af op de Fiescos en zegt dat in plaats van Mariana de duivel rondspookt in Fiesco’s stille, stenen paleis. Paolo raadt iedereen aan een kruisteken te maken wanneer ze dit spookachtige vrouwengezicht als in een visioen zien. P, 7 Fiesco, die op Buchetto gaat stemmen, vertelt Buchetto dat Mariana gestorven is en hij schaamt zich over de reden waarom ze gestorven is (uit gebroken hart). Fiesco wil zich wreken op Simón Bocanegra. P, 8 Fiesco houdt een bespiegeling over de ouderdom, de vergankelijkheid en het verlies van Mariana. P, 9 Simóns naam ligt op ieders lippen. Simón hoopt gauw met Mariana te trouwen, onwetend dat ze gestorven is. Fiesco, Mariana’s vader, aanvaardt Simóns verontschuldigingen niet voor zijn drie jaar lange afwezigheid en het in de steek laten van zijn geliefde: hij vergeet niet en hij vergeeft niet. Vrede is voor hem enkel mogelijk als één van hen beiden sterft. Buchetto maakt zich klaar voor de verkiezingen, Fiesco neemt al (voorbarig) afstand van zijn paleis. Simón heeft drie jaren lang de gevaren op zee getrotseerd terwijl hij wachtte op de toestemming van zijn vijand Fiesco om Mariana te zien en met haar te trouwen. Fiesco stelt echter een onverbiddelijk ultimatum: De uno ú otro / La muerte: ya no es posible / Otra paz entre nosotros [De dood van één van ons-een andere vrede tussen ons is niet mogelijk]. Fiesco vraagt om zijn kleindochter aan Simón, de bastaarddochter van Simón en Mariana, en in ruil daarvoor is hij dan bereid om vergeving te overwegen. Simón weet niet waar zijn dochter nu is, nadat hij haar als baby op vijandelijke grond heeft achtergelaten bij een oude verzorgster. Hij is teruggekeerd om zijn dochter op te halen, maar de oude minne was gestorven, het huis was leeg en van het kind was geen spoor meer teruggevonden. Fiesco blijft onverzoenlijk, zelfs na dit verhaal. Simón vervloekt de Fiescos en gaat op zoek naar Mariana, die blijkt gestorven te zijn. Simón is geschokt. P, 10 Fiesco slaat Simón gade, in een monoloog, terwijl deze ontdekt dat Mariana dood is. P, 11 Bocanegra drukt zich uit in zijn monoloog: hij is helemaal van de kaart van verdriet om Mariana’s dood. P, 12 Paolo en Piettro verheugen zich op de overwinning van Simón: Buchetto heeft amper honderd stemmen op zijn naam. P, 13 Simón wenst dat de dood van Mariana een boze droom zou zijn. Hij hoort opeens luid rumoer en stemmen, hij twijfelt of hij droomt of als het realiteit is. P, 14 Simón verwerkt net het verdriet van de dood van Mariana, wanneer Paolo en Pietro hem vertellen dat het volk hem tot doge heeft uitgekozen. Simón zit nog met zijn emotionele gedachten bij Mariana, una tumba, een graf voor haar, maar ook voor hem omdat zijn liefde en zijn verleden nu begraven is met haar, waarop Paolo hem antwoordt met un solio, een troon, Simóns toekomst.

114

I , 1 Het eerste bedrijf vangt aan in het paleis van de Grimaldis aan de golf van Genova. Julieta, de gezelschapsdame/ kamermeisje van Susana, wacht Gabriele ’s komst op. I, 2 Julieta verwijst hem door naar Susana en vertelt hem terloops dat Susana jaloers is omdat hij zo vaak afwezig is en dat hij zich beter zou haasten om haar te zien. I, 3 Gabriele en Susana zijn gelukkig tesamen. De spanning loopt op in de stiekeme ontmoetingen: ze discussiëren heftig over trouw en jaloezie. Gabriele is echter niet blij dat de jaloezie van Susana haar belet hem te vertrouwen – hij heeft een geheim. Het misverstand van de onverklaarbare afwezigheden van Gabriele raakt op het einde van de scène opgehelderd: Gabriele plant tijdens zijn afwezigheden een samenzwering tegen de doge, met Andrea. Andrea Grimaldi is de valse naam van de voogd van Amelia Grimaldi en in werkelijkheid is hij Jacopo Fiesco. Gabriele benadert Susana zeer hoffelijk met poëtische verzen en ze genieten samen van het zeezicht. I, 4 Piettro kondigt de komst van Simón aan bij Susana, Gabriele en Julieta en ze geraken samen aan de praat over de trouw aan de doge. Susana is bereid tot gehoorzaamheid aan het gezag van de doge, Piettro doet alsof en Gabriele houdt zich stil. I, 5 Susana vertelt een geheim aan Gabriel: Paolo Albiani maakt haar het hof en valt haar hiermee lastig om haar te strikken voor een huwelijk. Ze zet Gabriel aan om naar haar voogd Andrea te gaan om officieel om haar hand te vragen. I, 6 Susana bespreekt met Julieta haar angst dat de doge misschien al haar hand aan Paolo heeft aangeboden. Voor Susana is het de hoogste prioriteit dat ze haar geliefde Gabriel behoudt en dat haar hand niet wordt beloofd aan Paolo. Susana is zo slim om daarvoor de waarheid die ze vermoedde en nu zeker weet te vertellen aan de doge, over de samenzwering van Paolo en de andere medeplichtigen tegen de doge. I, 7 Fiesco probeert zijn samenzweringsactiviteiten voor Susana verborgen te houden, waarop Gabriel droog antwoordt dat Susana al op de hoogte is van hun plannen – zij was telkens de mysterieuze spion die hun vergaderingen afluisterde. Fiesco komt te weten dat Gabriel de geheimzinnige reden is met wie Susana afspreekt. Gabriel vraagt om Susana’s hand. Fiesco onthult eerst de nederige afkomst van Susana. De echte dochter van Fiesco, was opgesloten in een klooster in Pisa, was gestorven en Susana was een weesje, opgenomen in het klooster, die de cel van de echte dochter kreeg. De naam Grimaldi kreeg ze toen ze door Fiesco geadopteerd werd. Fiesco adopteerde haar om zijn rijkdom te behouden, de nieuwe doge zou immers alle goederen in beslag nemen als er geen erfgenaam voor hun fortuin was. Gabriel verzekert Fiesco van zijn liefde voor Susana, ongeacht haar afkomst. Fiesco is zeer tevreden, maar hij stelt Gabriel voor een keuze: Susana is van Gabriel pas wanneer Gabriel overwint en wanneer Gabriel sterft, dan gaat ze naar het klooster. De strijd gaat om het afzetten van doge Simón met behulp van de arbeiders van Savona en Monaco, dat ze de torens van Varragio en Arenzano aanvallen. Toch kiezen Fiesco en Gabriel voor list en bedrog in plaats van voor een open burgeroorlog om hun wraak op Simón te realiseren. I, 8 Susana komt het goede nieuws te weten van Fiesco dat haar huwelijk met Gabriel is geregeld en kan doorgaan, waarbij Fiesco als plaatsvervangende vader wil optreden. Fiesco en Gabriel vertrekken terug naar Genova.

115

I, 9 In Genova zien ze Simón, maar Paolo, Fiesco, Gabriel en Julieta trekken zich terug om onherkenbaar te blijven – Susana moet de doge alleen ontvangen. I, 10 Paolo nodigt Simón uit om binnen te komen. Susana verdraagt amper dat Paolo haar een schoonheid noemt. Simón stuurt Paolo weg om binnen een uurtje alles klaar te maken voor ze het paleis zullen verlaten. I, 11 Susana en Simón praten voor het eerst rechtstreeks met elkaar. Gaandeweg ontdekken ze gelijkenissen (Pisa, het oudje, moeder dood) in hun achtergrondsverhaal, maar ze ontdekken nog niet dat ze vader en dochter zijn. Simón hoopt dat zijn vermoeden juist is en prijst zich al gelukkig dat hij zijn verloren-/doodgewaande dochter zou hebben teruggevonden. Susana vertelt dat ze niet van Paolo houdt, hij is enkel uit op haar geld, aanzien en naam. Ze bespreken de situatie van de Fiescos: omdat ze in schulden zitten bij Bocanegra heeft hij ze in een houdgreep waarin ze bang zijn voor zijn woede of rechtvaardigheid. Ze vertelt aan Simón dat ze verliefd is op Gabriel. I, 12 Simón vertelt Paolo dat Susana hem haat, maar hij vertelt hem niet het geheim van haar naam. Hij raadt Paolo aan zijn hoop in de richting van Susana op te geven. I, 13 Piettro vraagt Paolo of Paolo zijn doel heeft bereikt. Paolo antwoordt dat de doge hem Susana niet gunt, hij verdenkt de doge ervan zelf interesse te hebben voor Susana. Paolo stelt voor om Susana te ontvoeren en om de doge te elimineren, wat Piettro zal uitvoeren. Paolo heeft Simón op de dogetroon geholpen en hij krijgt een deel van zijn beloning (Susana en haar paleis) niet in handen, reden genoeg dus voor wraak op Simón. Paolo en Piettro plannen om Susana vroeg in de morgen tijdens haar wandeling aan zee te ontvoeren en haar dan naar het paleis van Lorenzino te brengen. Lorenzino moet hierin toestemmen in ruil voor Paolo’s bescherming. I, 14 Fiesco geeft Gabriel de opdracht om naar Sarzana te gaan en María daar in veiligheid onder de bescherming van de Spinola’s te brengen. Haar leven loopt gevaar in Genova en Gabriel moet terugkeren om zijn plicht van de samenzwering te vervullen. I, 15 Fiesco blijft in Genova. I, 16 Fiesco bekent zijn angst aan Lázaro en beveelt hem via paard een geheime brief te bezorgen aan Lorenzino. Lázaro stelt Fiesco gerust dat hij de brief zonder dralen (zonder angst voor hindernissen) zal bezorgen. I, 17 Wanneer Gabriel ontdekt heeft dat Susana ontvoerd is, gaat hij naar Fiesco toe in Genova. Ze verdenken de doge van de ontvoering. I, 18 Gabriel stormt het dogepaleis binnen en beschuldigt hem of zijn mannen van de ontvoering van Susana. Simón ontkent het en bewondert Gabriel omdat hij zo beschermend is tegenover Susana. Simón is razend om de ontvoering omdat hij Susana zeker niet wil verliezen, en zijn vermoedens brengen hem tot bij Paolo die hij met de dood bedreigt. Simón en Gabriel vertrekken onmiddellijk, maar Paolo ontkent dat hij iets van Susana’s ontvoering zou afweten. Gabriel zegt dat vanaf dit moment zijn jaloezie de doge steeds zal volgen als een schaduw. Fiesco zegt dat Simón van Susana houdt. Gabriel wordt nog kwader en Fiesco zet de achtervolging in van de opsporingsploeg onder leiding van Simón.

116

II, 1 Het tweede bedrijf begint in volle actie. Lázaro levert de dringende brief van Fiesco af aan Buchetto. II, 2 Buchetto ontvangt in de brief nieuws over de opstand en leest dat de opstand doorgaat onder leiding van Andrea (=Fiesco). Buchetto gehoorzaamt en doet mee. II, 3 Piettro komt Buchetto zeggen dat Paolo zijn vriend is, terwijl Buchetto zich afvraagt of ze van de opstand afweten. Piettro komt Buchetto vleien om zijn paleis te gebruiken als onderdak voor de ontvoerde Susana. Buchetto is een gentleman van de oude stempel en zegt toe aan Pietro dat Susana voor een korte tijd in zijn paleis kan verblijven. Piettro waarschuwt Buchetto voor de dag wanneer Simón de intrige van Buchetto’s financiële steun aan de Welfen ontdekt. Buchetto ontkent zijn betrokkenheid met de Welfen. In ruil voor de bescherming van Paolo moet Buchetto de ontvoerde Susana in zijn paleis verbergen. II, 4 Susana wordt binnengebracht in Lorenzino’s paleis en ze herkent haar ontvoerders. Ze vraagt de reden van haar ontvoering en beroept zich op de bescherming van het allerhoogste ambt in Genova, de doge (van wie de anderen niet weten dat hij haar vader is). Susana is liever dood dan dat ze in schande leeft. Het zou als een schande voor haar reputatie gezien worden als ze, ontvoerd of niet, de nacht in het paleis van een vreemde en bovendien een vrijgezel zou doorbrengen. Buchetto probeert haar tevergeefs tot bedaren te brengen. De doge komt eraan. II, 5 Susana vraagt Simón om rechtvaardig in te grijpen. De ontvoering van Susana is een belediging aan het adres van Simóns soevereine rechtvaardigheid. Susana is liever dood dan dat ze met schande leeft. Simón eist allereerst dat Buchetto niet uit de school klapt over het feit dat Susana daar heeft verbleven. Buchetto denkt dat Susana de minnares is van Simón en dat dat diens reactie verklaart. II, 6 Simón is tevreden over Buchetto’s gehoorzame houding en vraagt Paolo zich terug te trekken. Paolo treitert Simón door te insinueren dat Simón blij zou zijn doordat hij, Paolo, (ziele)pijn heeft. Simón antwoordt dat hij niet zo wreed is en nu al tevreden. II, 7 Simón en Susana blijven achter en ze komen te weten van elkaar dat Simón tien jaren lang heeft gezocht naar zijn dochter, maar haar niet heeft gevonden. Simón vertelt over zijn liefdesgeschiedenis, over de moeder die overleden is en over zijn vermoeden na drie jaren dat het kind – meer bepaald Susana - gestorven is. Simón vraagt Susana naar haar doopnaam: María. Deze informatie geeft voor hem de doorslag: zij is zijn dochter. Ze zijn uitzinnig van vreugde, Susana zet de liefde en zorg voor haar vader meteen op de eerste plaats. Ze houdt van hem als vader, niet van zijn troon. Simón op zijn beurt wil dag en nacht over haar waken. Susana wil zelfs haar publieke leven opofferen om in stilte enkel voor hem te leven. Ze besluiten om nog niemand te vertellen wat ze hebben ontdekt. II, 8 Simón vertrekt van Buchetto’s paleis naar zijn eigen paleis en hij beveelt Buchetto om als een ridder zorg te dragen voor Susana en deze loyale daad zal beloond worden. Buchetto mompelt in zichzelf dat Simón haar nooit meer zal terugzien. Simón weet echter al via zijn dochter dat Buchetto in het complot zit en hij vergeeft hem. II, 9 Buchetto weet niet wie hem heeft verraden en wie aan de doge heeft verteld dat hij in het complot zit. Dat zit hem dwars en hij vreest voor zijn leven ondanks het feit dat Simón

117 hem heeft vergeven. Buchetto noemt de doge de duivel (Satan), omdat de doge al tweemaal uit Genova is weggejaagd en hij toch telkens teruggekeerd is. Buchetto vertelt Susana over het complot dat ze de stadshouders van Genova willen worden, eenmaal de doge overwonnen is. Susana doet alsof ze van niets weet en legt de vinger op de zere plek: het volk, in de meerderheid tegenover de edelen, volgt Simón. Buchetto vertelt de namen van de medeplichtigen aan het complot. Van Paolo kent Susana al de beweegredenen, maar Gabriels wrok schokt haar: de doge heeft de vader van Gabriel gedood, en Gabriel is nu uit op wraak. Susana is nu het enige personage dat alles weet over het complot en de motivatie van de medeplichtigen. Dat maakt van Susana de enige die controle heeft over de situatie tegen het einde van het tweede bedrijf. Buchetto wil vluchten omdat hij de doodstraf voor verraad vreest, maar Susana overtuigt hem te blijven en het onder ogen te zien. Mateo brengt de boodschap dat Fiesco en een andere man aan de deur staan van Buchetto’s paleis. II, 10 Buchetto hoort dat Fiesco en Gabriel denken dat de doge Susana heeft ontvoerd en hij spreekt hen niet tegen. Hij houdt wijselijk zijn mond over de ware toedracht. Fiesco is kwaad op de doge omdat hij hem verdenkt van zijn pleegdochter (die eigenlijk de dochter van de doge is) te hebben ontvoerd (en onteerd gaat hiermee hand in hand in de toenmalige zeden). Fiesco zegt dat ze met niet veel zijn maar wel met de besten om de opstand tegen de doge uit te voeren. Buchetto voelt al hete kolen onder zijn voeten en vraagt Fiesco om zijn vergoeding voor bewezen diensten, hij heeft er namelijk geen vertrouwen in dat de opstand zal slagen. Buchetto is een echte opportunist. Buchetto vertelt aan Fiesco en Gabriel dat de doge al op de hoogte is van het complotplan en dat het nodig is om te vluchten nu het nog kan om te ontsnappen aan de doges rechtvaardigheid. Buchetto verwijst onrechtstreeks naar Susana als de verraadster van het complotplan en van de medeplichtigen aan Simón. Fiesco en Gabriel zijn verrast. II, 11 Fiesco en Gabriel zijn verontwaardigd over Simóns binnenkomst in Buchetto’s paleis. Buchetto verzekert hen van zijn onschuld in de ontvoering van Susana en Susana bevestigt dit. Ze vertrekt snel uit het vertrek, zonder uitleg aan Fiesco of Gabriel. Gabriel denkt het ergste: Susana heeft hem verlaten voor de doge en wil niets anders meer dan wraak nemen op de doge, evenals Fiesco.

III, 1 Het derde bedrijf begint op de Plaza de Doria. Paolo stuurt Piettro om twee mannen op te halen die onder het balkon aan het dogepaleis staan. Piettro krijgt de opdracht van Paolo om de (staats)gevangenen in de kerkers van de gevangenis te laten en om te wachten op een teken van Paolo om in opstand uit te breken. III, 2 Paolo probeert Simón te spreken, maar die is gehaast en heeft andere zaken aan zijn hoofd. Simón zegt dat het tevergeefs zou zijn als Paolo vergeving zocht door zich te verontschuldigen voor zijn fout (Susana ontvoeren). Paolo herinnert Simón eraan hoeveel hij hem schuldig is, zijn troon, zijn macht en rijkdom. Simón antwoordt dat de dogekroon hem op dit moment gestolen kan worden en vraagt aan Paolo wat hij van hem wil. Vanaf dan is Simón niets meer schuldig aan Paolo voor diens hulp bij de troonopvolging. Paolo vraagt als laatste deel van de voorwaarde de hand van Susana. Simón neemt Paolo’s liefde voor Susana op de korrel en zegt dat het onmogelijk is om zijn wens in te willigen. Paolo

118 denkt meteen dat het is omdat Simon zelf een oogje heeft op Susana, Simons liefde is puur (vaderliefde) en Paolo’s belangstelling voor Susana is gebonden aan haar rijkdom en status. Simon zegt dat Paolo deze liefde moet vergeten, waarop Paolo hem plots als een rivaal ziet voor de liefde van Susana. Simons ‘Adios’ maakt een einde aan hun gesprek. III, 3 Paolo zint op wraak op Simón voor het weigeren van Susana’s hand. Piettro heeft intussen zijn taak volbracht. III, 4 Paolo, Fiesco en Gabriel overleggen in hoeverre de voorbereidingen voor de opstand gevorderd zijn. Paolo weet veel af van Fiesco maar vraagt hem toch om zijn werkelijke naam prijs te geven. Fiesco bekent dat hij onder de naam Andrea (Grimaldi) heeft geleefd en vraagt zich af wie Paolo hierover heeft geïnformeerd. Ze nemen afscheid van elkaar. III, 5 Paolo stookt de jaloezie van Gabriel op. Als rivalen willen ze allebei Susana, die volgens hen nu door Simón is opgeëist. III, 6 Gabriel bezoekt Susana stiekem. Susana zegt hoe heilig en puur de liefde tussen haar en Simón is. Gabriel wil het mysterie horen vóór hij haar van ontrouw beschuldigt. Simón verzekert Gabriel van haar trouw. Plots moet Gabriel zich verstoppen op het balkon omdat Simón eraan komt. III, 7 Simón wandelt nietsvermoedend binnen en Susana probeert haar vader Simón in een lofzang van haar geliefde Gabriel te overtuigen. Susana zet ook spoed achter een verbinding (huwelijk) met Gabriel, want Paolo Albiani ligt op de loer. Simón begrijpt het wraakmotief van Gabriel en hij vertelt hoe Gabriels vader de dood vond. Susana bemiddelt omdat ze wil dat Simón Gabriel vergeeft en ze getuigt nogmaals van haar grote liefde in vurige bewoordingen. Simón voelt vaderlijke liefde maar ook vaderlijke beschermingsdrang en jaloezie. Simón ziet een mogelijke gezamelijke toekomst voor Susana en Gabriel. Simón is van plan te rusten in de kamer, waarnaast Gabriel nog altijd op ’t balkon zit en niet weg kan. Simón is onrustig in verband met de verraders. III, 8 Simón houdt een korte monoloog over de moeilijkheden die het ambt doge met zich meebrengt. Gabriel treft Simón slapend aan en onderneemt een poging om de doge te doden, maar neen! (III, 9) Susana houdt hem op tijd tegen met het woord ‘Insensato’. Jaloezie en wraak zijn de twee hoofdredenen van Gabriel om Simón te doden. Susana noemt het een laffe wraak. Susana probeert Gabriel nogmaals te overtuigen van de puurheid en heiligheid van haar liefde voor Simón en omgekeerd, om Gabriels jaloezie tot bedaren te brengen. Simón ontwaakt en daagt Gabriel uit hem ter plekke te doden, wat Gabriel wel aanstaat. Simón vraagt Gabriel wie er nog meewerkte aan het complot, maar Gabriel verklapt niets. Simón neemt afscheid van Susana, het nieuwe licht van zijn leven, en vertelt Gabriel dat zij Simóns dochter is. Het ontroerende verzoeningstafereel wordt onderbroken door stemmen op het plein voor het paleis: het zijn de vijanden van de doge, de Welfen. Gabriel kan en wil nu niet meer vechten voor de Welfen en biedt zijn diensten aan Simón aan. Gabriel rent naar het strijdtoneel en krijgt als hij sterft, de glorie en als hij leeft, Susana als prijs.

IV, 1 In het vierde bedrijf komen Fiesco en Paolo langs de geheime poort ’s nachts in het dogepaleis. Paolo stelt Fiesco duidelijk voor de keuze: óf zich onderwerpen aan Simón; óf hem doden. Fiesco komt nu pas de echte beweegreden van Paolo te weten: trouwen met

119

Susana. Fiesco is geschokt (want hij weet dat Susana van Gabriel houdt) en gaat niet in op de eis van Paolo om, in ruil voor de dood van Simón, hem de hand van Susana te geven (als voogd). Het is de tweede keer dat Paolo om de hand van Susana vraagt en het mislukt wederom. De eerste keer vraagt hij het aan Simón als laatste schuldvereffening en daarna aan Fiesco als wraakgenoegdoening. Het geheim van Fiesco en Simón wordt door Paolo snel onthuld: Jacobo Fiesco had een dochter Mariana. Fiesco uit zijn bezwaar tegen Paolo’s verzoek: ‘hoe kan ik de liefde van mijn dochter geven als haar hart al aan een ander toebehoort?’ Paolo wil deze liefde van Susana voor een ander koste wat kost doen afkoelen. Paolo denkt dat net zoals Susana’s liefde voor Gabriel snel bekoeld was, het even snel zal gaan bij Simón. Fiesco zweert op zijn erewoord dat Susana Paolo zal toebehoren. Ze maken afspraken voor later in de strijd, Fiesco schaamt zich voor zijn toegift aan een man die hij niet respecteert, maar wel moet gehoorzamen omdat Paolo hem kan aangeven aan de doge als medeplichtige bij het complot. IV, 2 Paolo kondigt het uur van de waarheid aan: zijn plannen treden in werking. Gabriel, Pietro, de senatoren, wachters en schildknapen luisteren naar Simón die de mannen aanspoort om tot het einde te vechten; en hij zegt terloops iets over een heilige ceremonie. IV, 4 Paolo en Piettro bespreken de beste manier om de doge te doden: door vergif te doen in een beker uit Simóns schatkist, waaruit alleen de doge mag drinken. Piettro vermeldt terloops dat de heilige ceremonie het huwelijk is van Susana en Gabriel; Paolo is woest. IV, 5 Paolo bedenkt, in een monoloog, dat hij Susana nu voor altijd verloren is en ‘hoe lacht het onmenselijke lot om mijn mooie dromen’. Hij vindt troost in de wraak. IV, 6 Paolo vraagt Fiesco waar zijn mannen zijn en Fiesco denkt dat ze bang zijn geworden door de woorden van de doge en dat ze dus niet meer zullen opdagen voor het gevecht. Paolo ziet het niet zitten en wil de biezen pakken. Hij is er immers zeker van, zo onthult hij aan Fiesco, dat de doge weldra zal sterven. Het vergif circuleert volgens Paolo al in het bloed van Simón. Fiesco is kwaad op Paolo, zegt dat hij zichzelf maar moet zien te redden, en stelt voor dat enkel Paolo vlucht naar de bergen. Fiesco geeft zelf aan Lázaro de opdracht om Paolo eerst veilig naar de bergen te begeleiden en dan geen genade te tonen (wat betekent dat Paolo daar vermoord zal worden). IV, 7 Simón bezoekt Fiesco, die met bezwaard hart zijn leven moe is. Piettro kondigt aan Simón de overwinning aan van het volk op de edelen. IV, 8 Simón en Fiesco houden een verhelderend gesprek. Simón opent met een lofzang op de zee. Fiesco geraakt voorbij de wacht en wandelt Simón tegemoet in het dogepaleis. Hij wil de dood onder ogen zien, zolang Simón eerst maar heeft gehoord wat hij te zeggen heeft: ‘hier ben je geen doge’, ondanks de recente overwinning. Simón herkent eerst het accent van Fiesco en daarna identificeert hij Andrea als Jacobo Fiesco. Fiesco zegt: ‘de doden groeten u’. Simón is helemaal niet van plan om zijn schoonvader te doden en herinnert Fiesco aan hun pact van lang geleden. Fiesco beloofde verzoening als Simón hem zijn kleindochter kon geven. Simón onthult nu aan Fiesco dat Susana zijn kleindochter is. Fiesco vraagt vergeving aan Simón en onthult op zijn beurt dat Simón is vergiftigd door Paolo en dat hij weldra zal sterven. Simón voelt de dood al naderen. María (Susana) komt binnen en Simón wil haar nog een laatste keer zegenen.

120

IV, 9 Simón, Fiesco, María, Gabriel, senatoren en schildknapen zijn in de laatste scène allemaal op het podium aanwezig. María komt te weten dat Fiesco haar grootvader is, de vader van haar moeder Mariana. Simón en Fiesco verzoenen zich met elkaar. Simón vertelt aan María dat hij weldra zal sterven. Simón gelooft dat het noodlot hem de kans geeft om te sterven in de armen van zijn dochter María. (In het libretto is het onduidelijk als Simón aan zijn overleden geliefde Maria denkt of aan zijn dochter Maria) María kan het nauwelijks bevatten dat haar vader op sterven ligt. Met een laatste inspanning voltrekt Simón het huwelijk tussen Gabriel en María (wettelijk en met goddelijke zegen). Het is zijn laatste wil om de troonopvolging aan Gabriel toe te kennen, de senatoren gaan ermee akkoord. Fiesco krijgt de opdracht om ervoor te zorgen dat de opvolging zo plaatsvindt. De doge sterft. Fiesco spreekt het volk toe vanuit het balkon met de trieste boodschap dat de doge Simón Bocanegra is gestorven, waarop iedereen voor zijn zielenrust gaat bidden, en met de vreugdevolle boodschap dat Gabriel Adorno de nieuwe doge van Genova is.

Inhoud van het libretto van Simon Boccanegra (1881)436

De proloog situeert zich op een plein in Genova. In een gefluisterde conversatie tussen de plebeëers Paolo en Pietro overtuigt Paolo Pietro om de stemmen van het volk te ronselen ten gunste van de nominatie van Simon Boccanegra (een volkse zeerover). Paolo roept Simon bij zich en hij gaat akoord om doge te worden. Paolo heeft Simon overtuigd om een eigen aandeel in de macht van Simon te krijgen, door hem te beloven dat zijn positie als doge een huwelijk mogelijk maakt met Maria, de dochter van de patriciër Jacopo Fiesco. Fiesco had het huwelijk tot dan toe geweigerd, zelfs al heeft Maria een bastaarddochter van Simon ter wereld gebracht. De anderen verlaten het podium en Fiesco komt op, rouwend om de dood van Maria en Simon vervloekend. Simon keert terug om zich te verzoenen met Fiesco. Fiesco wil enkel verzoening als Simon hem zijn kleindochter Maria, namelijk het kind van Maria en Boccanegra, in ruil geeft. Simon onthult echter dat het jonge meisje in een ver land verdwaald geraakt is en verdween na de dood van haar oude kinderverzorgster. Fiesco trekt zich terug, want onder deze omstandigheden wordt vrede tussen hem en Simon onmogelijk. Simon gaat naar het paleis van de Fieschi in de hoop Maria te vinden, maar hij komt snel te weten dat Maria dood is. Enkele momenten later verschijnt het volk om hem als doge te benoemen.

Het eerste bedrijf is vijventwintig jaar later. In de eerste scène wacht Amelia Grimaldi haar aanbidder, de patriciër Gabriele Adorno, op bij dageraad in de tuinen van het Grimaldi paleis, buiten Genova. Amelia hoort dat Gabriele aankomt en ze zingen een opgetogen duet, gematigd door Amelia’s bezorgdheid over de geheime ontmoetingen die Gabriele heef gehad met haar voogd Andrea (die eigenlijk Fiesco is en dus onder valse naam in het Grimaldipaleis

436 MANDEL, MARC: Simon Boccanegra- Synopsis of the Plot; UBS sponsor the BSO’s 2008-2009 season. Tanglewood Festival Chorus, Musical Director James Levine.; Het libretto van 1881 is volledig gebaseerd op het libretto van Piave uit 1857.

121 resideert) en anderen zoals Lorenzino (waarvan het doel Amelia eerst onduidelijk is, terwijl de ontmoetingen eigenlijk een samenzwering tegen de doge zijn). Amelia en Gabriele worden onderbroken door de onverwachte aankomst van de doge. Amelia gaat het paleis binnen, maar voordat Gabriele een voet kan verzetten verschijnt Andrea (Fiesco). Gabriele vat de koe bij de horens en vraagt aan Andrea de hand van Amelia. Daarop onthult Andrea dat Amelia eigenlijk een wees is die jaren geleden in het Grimaldi-huishouden is opgenomen om de echte overleden dochter Amelia Grimaldi te vervangen. Doordat haar Grimaldi- broers in verbanning leven, is het nodig dat de familierijkdommen via een erfgenaam worden doorgegeven, in plaats van het in handen van de doge te laten vallen (Simon verleent hen genade om terug te keren). Gabriele bevestigt ondanks deze onthulling zijn liefde voor Amelia, iets wat Andrea ziet als een teken dat Gabriele haar waardig is. Ze gaan elk hun weegs en dan komen Amelia, Simon en Paolo op. Paolo had aan de doge de hand van Amelia beloofd. Alleen aan de doge vertelt Amelia dat Paolo een huwelijk wil omwille van de Grimaldi-rijkdom, dat ze eigenlijk een weesje is en dat ze van iemand anders houdt. Tijdens hun gesprek realiseren ze zich dat ze onderdak had in Pisa, dat haar naam Maria is en dat ze allebei een medaillon dragen met een afbeelding van Amelia’s moeder, Maria. Amelia is dus Simons lang verloren kleindochter hoopt hij. Amelia gaat terug het paleis binnen en Simon beveelt, zonder uitleg, dat Paolo elke gedachte om Amelia te huwen, moet opgeven. Paolo besluit daarentegen om Amelia te ontvoeren.

In de tweede scène wordt de raadszaal in het paleis van de doge geschetst. Simon probeert om vrede te bemiddelen tussen Genova en Venetië met de verzamelde politieke facties. Een opstand klinkt buiten het paleis omdat de plebeëers de dood van de doge en de patriciërs eisen. Een gedeelte van het volk wordt in de zaal binnengelaten, onder wie Andrea (Fiesco) en Gabriele die worden beschuldigd van doodslag van de plebeëer Lorenzino/ Lorenzo, die omgekocht was door de Fieschi om voor hen in de dogeverkiezingen kandidaat te zijn. De raad weet niet dat Lorenzino op aandringen van Paolo medeplichtig was in de ontvoering van Amelia. Gabriele zegt dat hij Lorenzo heeft vermoord omdat hij Amelia heeft ontvoerd en voordat Lorenzo zijn laatste adem uitblies, zei hij dat de opdracht van iemand in een machtige positie kwam. Gabriele beschuldigt dus de doge ervan dat hij Amelia heeft ontvoerd en dreigt hem te verwonden. Amelia stormt echter net op tijd de zaal binnen en legt uit hoe ze ontsnapt is, dat de echte schurk zich onder de aanwezigen bevindt maar in de algemene onrust wijst ze hem niet aan. De smeekbeden om vrede van de doge en Amelia brengen de menigte tot bedaren. Daarna wijst de doge (met zijn vermoedens dat Paolo de schuldige is) naar Paolo als de schuldige ongenoemde schurk en hij dwingt Paolo de vervloeking te herhalen – op deze manier vervloekt de geschrokken Paolo zichzelf.

In het tweede bedrijf komt Paolo na deze zelfvervloeking in actie in de kamer van de doge in het dogepaleis: hij vergiftigt Boccanegra’s drinkwater. Daarvóór heeft Paolo heeft Pietro de opdracht gegeven om Gabriele en Fiesco even gevangen te nemen om hen het complot te vertellen. Gabriele en Fiesco komen op. Ondanks zijn persoonlijke gevoelens zoals wroeging tegenover Boccanegra, wil Fiesco niet gedwongen worden om nog langer samen te zweren

122 tegen de doge. Gabriele houdt de doge niet alleen meer verantwoordelijk voor de dood van zijn eigen vader, maar wordt nu ook door Paolo opgestookt met diens insinuaties van een relatie tussen Simon en Amelia. Gabriele confronteert Amelia hiermee, maar zij vertelt in vage termen over deze liefde en ze maakt Gabriele niets wijzer over Simon. Ze horen Simon aankomen en Amelia verstopt Gabriele op het balkon. Ze bezingt haar liefde voor Gabriele en doet smekend een goed woordje voor Gabriele bij haar vader. Uiteindelijk is Simon alleen op het podium en hij drinkt van het vergiftigde water, hij mijmert over de politieke en persoonlijke lasten van zijn positie en hij valt in slaap. Gabriele komt de kamer opnieuw binnen en wordt – opnieuw net op tijd- door Amelia tegengehouden wanneer hij de doge wil doodsteken. Simon wordt wakker. In de volgende scène onthult de doge dat Amelia zijn dochter is, Gabriele is vervuld met spijt over zijn aandeel in de samenzwering tegen de doge, de vader van zijn geliefde, en op vraag van de doge die hem Amelia’s hand belooft, vertrekt hij om een menigte te kalmeren die van plan is om het dogepaleis aan te vallen en de doge te doden.

Het derde bedrijf wordt geopend door offstage stemmen die een ode aan de doge brengen. In het dogepaleis vertelt de door Simon ter dood veroordeelde Paolo op weg naar de executie aan Fiesco dat hij de doge heeft vergiftigd en dat hij degene was die Amelia ontvoerd had. Tegelijkertijd met die mededeling klinkt offstage een huwelijkshymne voor Amelia en Gabriele. Fiesco trekt razend zijn zwaard tegen Paolo, maar laat uiteindelijk Paolo wegvoeren voor executie. Daarna verstopt hij verstopt zich wanneer de doge binnenkomt. Een kapitein beveelt dat de lichten in de stad moeten worden gedoofd ter ere van de doden. Simon voelt de effecten van het vergif steeds heviger, hij ademt nog een laatste keer de zeelucht in en herinnert zich de gloriedagen van zijn jeugd. Fiesco komt tevoorschijn om zich aan Simon te onthullen als zijn oude vijand, die zich verheugt op diens ondergang. Simon herinnert Fiesco eraan dat hij vijventwintig jaar geleden niet kon voldoen aan Fiesco’s voorwaarde voor verzoening door hem zijn kleindochter te geven en Simon onthult dat Amelia deze kleindochter is en dat haar echte naam Maria is, net zoals haar moeder. Fiesco is stomverbaasd en verdrietig gestemd door de onthullingen van zowel Paolo als Simon. Daarenboven vertelt hij nu schoorvoetend en bedroefd dat Simon vergiftigd is geweest. Simon realiseert zich dat hij de dood weldra in de ogen zal kijken. Amelia en Gabriele komen met andere leden van het dogenhof naar binnen. Boccanegra vertelt aan Amelia dat Fiesco haar grootvader is, hij zegent haar voor de laatste keer, hij benoemt Gabriele tot zijn opvolger en hij sterft. Van het balkon vraagt Fiesco aan de verzamelde menigte om Gabriele heil toe te roepen als hun nieuwe doge en om te bidden voor de ziel van Boccanegra.

123

Een vergelijking van de inhoud

Budden vermeldt dat er zelfs overeenkomstige rollen zijn in El Trovador.437 Zo doet Eleonora’s liefde [sic dixit Budden] voor Manrique haar religieuze en sociale normen verkruimelen. Ze lijkt in die zin op Fiesco, die in zijn wraaklust om de verleider van zijn dochter te vinden, zichzelf in de nesten werkt zodat hij wordt gechanteerd door Paolo Albiani om hem het kind Susana Grimaldi dat onder zijn voogdij staat, ten huwelijk te geven, onbewust van het feit dat ze zijn kleindochter is. De Conde de Luna gebruikt alles wat in zijn macht ligt om Leonora te veroveren; Paolo wordt gedreven door hebzucht en ambitie om met Susana te trouwen. Over de overgang van het toneelstuk naar het libretto zegt Nicastro dat de proporties verkleinden en de tekst steeds onduidelijker werd.438 Simón Bocanegra van García Gutiérrez is een soort patriottistisch piraat die grote triomfen behaalt voor de Genovese republiek.439 De wederzijdse maar geheime liefde tussen hem en Mariana Fiesco levert hem een dochter op.440 De vader van Mariana, een wraaklustige patriciër Jacobo Fiesco, gaat niet akkoord met hun liefde en sluit Mariana op. Mariana sterft echter - in het libretto weet Simon Boccanegra dat niet wanneer hij de dogetroon aanvaardt, ten einde Mariana ten huwelijk te vragen. Zijn dochter is spoorloos verdwenen. Intussen moet de doge de vrede zien te bewaren tussen de plebeëers en de patriciërs en moet hij regeren met rechtvaardigheid en gelijkheid door instemming, strijd om de macht, hatelijkheden en wrok.441 Vooraleer Simón sterft voor de ogen van zijn vijand, heeft hij zich herenigd met een stukje familie, namelijk zijn dochter en heeft hij zijn zegen gegeven over haar relatie met Adorno, een telg van één van de grootste Genovese families en aan wie Simón de macht overdraagt als hij sterft. De opera Simon Boccanegra geeft het originele Spaanse toneelstuk in algemene trekken gelijkend weer, het heeft iets weg van het vuur en de spanning van Il Trovatore, maar het toneelstuk gaat veel dieper door de nuances in de karakters, de extra intriges en een regelmatiger verloop zonder de uitzonderlijke dramatische hoogtepunten van het libretto die de rest van het verhaal niets doen lijken (denk aan de scène van de raadszaal).442 Dus, er is sprake van reductie van de personages (Julieta en Rafael vallen weg), Piettro krijgt een veel kleinere rol dan in de Spaanse versie, en de belangrijke rol van Lorenzino Buchetto wordt geschrapt (wel wordt hij terloops in de dialogen genoemd). De ingrediënten vervloeking en wraak worden door alle personages in de mond genomen, behalve door de

437 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino, Vol. 2, Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 246 438 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 137 439 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 32 440 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Obras Escogidas de Don Antonio García Gutiérrez; Edición hecha in obsequio del autor; Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra; Madrid; 1866: 220: Simon: “Fruto de nuestro amo, prenda inocente/ De esa pasion arrebatada, ardiente,/ Fué una niña.” 441 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 32 442 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 34

124 doge.443 In het libretto verdwijnt echter ook een stuk van de politieke expliciteit hierdoor, want in het toneelstuk leiden sommige personages een politiek dubbelleven.444 Het lag ook niet in Verdi’s bedoeling om de talrijke politieke intriges weer te geven, hij heeft als hoofdthema de personages van Simon en Fiesco eruit gekozen – allebei vaders– de één een feodale heerser en de ander een manipulator van het volk.445 Dat spreekt Verdi en Piave vrij omdat ze door hun keuze ruimte hadden om de karakterisering van de rivalen en wrekers uit te breiden. Nicastro beschrijft de verschillen die Boito heeft aangebracht in de versie van Piave.446 Ten eerste blijft de proloog substantieel identiek, met een kleine wijziging in de verzen van de aria van Fiesco. Ten tweede gebeuren de meest uitgebreide correcties: in het eerste bedrijf (in een tuin in plaats van een salon in Grimaldipaleis); van Amelia’s aria wordt de finale cabaletta weggeknipt (zeer conventioneel); toevoeging van verzen bij de ontmoeting met Gabriel, ook duet Fiesco-Gabriele, waar wraak door vredesringen wordt vervangen). De meest relevante veranderingen zijn: het tweede deel van het eerste bedrijf in de raadszaal; de nieuwigheden, namelijk de afkeer van de turbulente menigte en een diep verlangen naar vrede in de broederstrijd tussen de verschillende steden en de tegenovergestelde ‘ceti’ (soort clans). De sociale strijd en een gevoel van vrede overwegen. Paolo Albiani is een zeer originele creatie van Boito, het reliëf van dit personage komt in de herwerking naar buiten. De dramaturgische kern, zo dierbaar voor Verdi, komt in de menigte die de Raad onderbreekt. Boito heeft geen al te persoonlijke claim op het libretto gelegd, hij wou Piave’s naam eronder zetten en niet zijn eigen handtekening.

Vormelijke verschillen

Het toneelstuk heeft vijf bedrijven, het libretto bestaat uit een proloog en drie bedrijven. De centrale personages en de ontknoping van het origineel worden overgenomen. Er zijn zeer sterke gelijkenissen met de woordenschat, inhoud en volgorde in de Italiaanse aria’s, bijvoorbeeld El pueblo te acclama en Una tumba! Un solio!. In het eerste bedrijf worden een aantal personages toegevoegd en krijgen ze andere namen. De Spaanse tekst wordt nauwkeurig gevolgd, met een theatrale en drammaturgische zwier van Verdi en Piave om het geschikt te maken voor opera.447 Verdino gaat uitgebreid in op de tekstuele verschillen tussen het libretto en het origineel. Boito breidde de traditionele librettotaal uit door antieke woorden en uitdrukkingen toe te voegen.448 H. Greenwald heeft het over de actie die vooruit gaat in een opeenvolging van lyrische vormen die voorbij gaan aan de traditionele

443 VERDINO, STEFANO: Il Libretto; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 247 444 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 220 445 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 220 446 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 142-146 447 VERDINO, STEFANO: Il Libretto p.233-272; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 244-245 448 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino, Vol. 2, Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 28 125 formules van de pezzi staccati of numeri chiusi (gesloten vormen).449 De hele cabalettastructuur van een opera uit de eerste helft van de negentiende eeuw wordt overboord gegooid. Verdi schrapt de in formules vastgelegde herhalingen. H. Greenwald vermeldt ook dat er in Simon Boccanegra een groot aantal racconti en risposte worden gezongen, met een parlante-stijl door het orkest ingegeven, die zorgt voor meer declamatie dan melodie. Zo vertelt Simon over zijn verloren dochter aan Fiesco in n4, P Suona ogni labbro il mio nome, ook Amelia zingt over haar verleden en haar ontvoering, respectievelijk in n11, I Orfanella il tetto umile en in n15, I Amelia, di come fosti rapita.

3.1.5. Metriek en dramatische functie

De verhouding van de tekst tot de muziek is een veelbesproken denkpiste. De letterlijke en de beeldende betekenis van een versregel kruisen elkaar. Strohm zet een aantal principes uiteen om de tekstopbouw te verbinden met de muzikale hoogtepunten, waarin de hoofdaccenten van de versregels een dynamische aanwijzing voor de muzikaliteit zijn.450

De quaternario of quatrosillabo is een zeer uitzonderlijke versvorm in deze opera, en Boito gebruikt de beknoptheid om in een paar versregels de wervelende vreugderoes van Amelia bij het naderende weerzien van haar geliefde Gabriele in vier opeenvolgende quaternari weer te geven bij I, 1 Ei vien!... l’amor/ M’avvampa in sen/ E spezza il fren/ L’ansante cor. In III, 3 spreken Fiesco Come fantasima en Simon Di pace nunzio met de cirkelvormige formule 6-4/5- 4/5-4/6-4 over hoe de vastgeroeste verontwaardiging van Fiesco door de verzoenende vrede van Simon hun vriendschap herstelt en door een engel wordt verzegeld.

De quinario in I,12 wordt Sia maledetto verdubbeld, met Orror! erbij wordt dit een endecasillabo. De quinario doppio vervangt vaak de decasillabi en hier komt het slechts éénmaal meerdere verzen lang voor in het verhaal van Simon P, 6 Del mar sul lido. Het verschijnt ook in afwisseling met ottonari in het vervolg van P, 6.

De senario komt vaak voor als slotvers van een stanza, zeker als in de stanza de settenario of ottonario werd aangewend.

De senario doppio komt slechts eenmaal voor in de opera, in P, 6 Silenzio e tenebra!...Maria!...Maria!....

449 GREENWALD, HELEN M.: Giuseppe Verdi - “Simon Boccanegra”; UBS sponsor the BSO’s 2008-2009 season. Tanglewood Festival Chorus, Musical Director James Levine.: 8 450 STROHM, REINHART: Zum Verhältnis von Textstruktur und musikalischer Strucktur in Verdis Arien; in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969: 247-250

126

De settenario komt vaak voor in de opera, vooral bij lyrische zangstukken over gevoelens. Voorbeelden zijn in P, 2 Aborriti patrizi; in P, 3 O vittima innocente; In vita e in morte – Sia en S’appressa alcun; in I, 1 Come in quest’ora bruna is overwegend in settenari, met op onregelmatige volgorde een onderbreking in quinario, senario en ottonario. In I, 9 Che disse? A me negolla. bestaat volledig uit settenario, ongewoon voor een niet-lyrisch stuk, één zin is in senario. De laatste twee verzen van de opera zijn settenari (III, 4).

De settenario in afwisseling met senario, meestal in de volgorde van tweemaal settenario éénmaal senario. Een ideaal voorbeeld is bij I, 1 in de aria van Gabriele Cielo di stelle orbato 7- 7-6, onderbroken door Amelia’s 7-7 en dan de tweede strofe nogmaals 7-7-6. Een ander stervoorbeeld is de 7x7+6 formule bij I, 2 in Amelia’s Vieni a mirar la cerula en Gabriele’s aanvullende identieke metriek Angiol che dall’empireo. Bij I, 4 in Sì, sì dell’ara il giubilo wordt een formule van drie opeenvolgende settenari en een senario herhaald. Het interne koor in III, 1 Dal sommo delle sfere herhaalt tweemaal een senario-settenarioformule, een gebed naar de Heer om de geliefden in hun liefdewereld te beschermen. In III, 3 Piango, perché mi parla bezingt Fiesco in drie settenari en één senarioslotvers van de stanza zijn verlangen om de genade van Simon te aanvaarden, waarop Simon hem antwoordt in identieke versconstellatie, Simon omhelst Fiesco als de vader van zijn geliefde Maria en grootvader van zijn dochter Maria/Amelia. In III, 4 Gran Dio, li benedici zingen achtereenvolgens de doge, Maria, Gabriele, Fiesco en het koor elk een kwatrijnstrofe in een combinatie van [7-7-7-6], enkel onderbroken door twee extra versregels 7-6 bij de naderende dood van de doge.

De settenario doppio in combinatie met senario doppio komt tweemaal voor in P, 4 L’atra magion vedete in stanza’s van 2x14 en 2x12. Ook in P, 7 Che di’ tu? Paolo! Ah! Una tomba Un trono!, één zin waarin het verschil van de visie op het doge-ambt duidelijk wordt: een graf of een troon.

De ottonario komt vaak voor in Simon Boccanegra en heeft een opmerkelijk reliëf omdat de omringende verzen vaak een andere lengte hebben, waardoor het eruit springt. Boito was niet te vinden voor de ottonario omdat het telkens de twee lettergrepen verwarde in de opmaat.451 Voor een traag, religieus stuk is het natuurlijker om te kiezen voor de oneven lettergrepige versregels zoals de quinario of settenario omdat ze geen zware klankaccenten hebben, maar Boito heeft hier toch gekozen voor een ottonario.452 De ottonario wordt bijvoorbeeld geassocieerd met de vrede die er tussen Fiesco en Simon (nog) niet is: P, 6 F: Pace non fora…; en P, 6 F: Pace non puote esser tra noi!. Dit verstype heeft een religieuze connotatie, zoals vermeld in de bespreking van de metriek van Il Trovatore. De versregels van Fiesco en Gabriele in I, 5 Vieni a me, te benedico bevestigen deze religieuze achtergrond (viermaal ottonari en driemaal ottonari en settenario). In I, 7 wordt de ontdekking dat Amelia de dochter is van de doge in ottonari gezet, wat op hun allesoverstijgende bloedband kan

451 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 261 452 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 262 127 wijzen, een soort religieus verband tussen vader als Vader (God) en dochter. Als het concept vrede aan bod komt, klinken de ottonari opnieuw, bijvoorbeeld in II, 9 D’egg’io salvarlo e stendere.

De ottonario in afwisseling met settenari komen zeer veelvuldig voor in deze opera. Het is een tamelijk zacht vers, waarin de settenario de vloeiende factor is en de ottonario geeft het in zijn minder flexibele secondaire nadrukken een stevigere structuur. De combinatie komt voor in P, 5 bij de aria van Fiesco Il lacerato spirito; in P, 6 bij Qual cieco fato en Se concedermi vorrai; in I, 7 bij Dinne, perché in quest’ eremo [8-7-8-7-etc], bij Orfanella il tetto umile 2x[8-8-8- 7],[8-7-7-7],[8-8-8-7] en bij Figlia!… a tal nome io palpito doge [8-7-8-7-8-6-7-6] en Amelia [8-7- 8-7-7-6-7-6]. In I, 12 bij het krachtige Plebe! Patrizi! Popolo van de doge, met de formule [8-7-7-8-8-7-7-6]. In datzelfde I, 12 Piango su voi, sul placido, met de formule [8-6x7-6] en I, 12 Pace! Lo sdegno immenso tot en met Nel pugno d’un corsar!, met de eenvoudige afwisseling 7-6. In II, 5 Sento avvampar nell’anima, waarin Gabriele de formule [8-7-8-7/7-7-6-6] tweemaal gebruikt. In II, 6 Parla, in tuo cor virgine, met telkens een senarioslotvers van de stanza. II, 9 Perdono, Amelia. Indomito, Gabriele vraagt vergeving aan Amelia en Amelia vergeeft hem, met een afwisseling van 8, 7 en 6 in het slotvers van de stanza’s. Tenslotte, II, 9 All’armi wisselt regelgewijs ottonari en settenari af.

De decasillabo komt in afzonderlijke zinnen voor die de aandacht trekken naar de betekenis, meestal heel verhelderend, maar met een duistere omgeving. Bijvoorbeeld P, 5 Rapita a lei verginal corona? (één zin). In II, 3 Prigioniero in qual loco m’adduci? is er een continue onregelmatige afwisseling van decasillabi en novenari, met overwegend decasillabi – Fiesco en Paolo smeden hun snode plannen. Bij de achterdocht tussen de geliefden in II, 6 Tu qui?... Amelia! is de decasillabo opnieuw aanwezig in een donkere context. Op een moment van grote spanning in II, 9 … Insensato! waar Gabriele wordt tegengehouden bij zijn moordpoging op de doge door Amelia, er is voor hem onduidelijkheid over de relatie tussen de doge en Amelia en hij is uit op wraak: novenari en decasillabi volgen elkaar op. Een ander donker getint moment is Fiesco’s III, 3 Delle faci festanti al barlume, waarin hij de dood zeer luguber beschrijft in regelmatig afwisselende novenari en decasillabi.

De endecasillabo werd in enorme hoeveelheden in kwatrijnen met gesloten rijm opgesteld in de Franse en Italiaanse endecasillabische poëzie van Dante tot Baudelaire – waarin de eerste en de tweede lijn nauwelijks verschillen van emotionele lading, de derde lijn de climax bevat en de vierde lijn zich emotioneel terugtrekt.453 Het komt voor als versi sciolti in combinatie met settenario in alle scènes van de opera, soms versnipperd over de stemmen heen zoals in III, 4. In uitzonderlijke gevallen worden de endacasillabi ook aangewend niet in gedeclameerde maar in gezongen vorm, bijvoorbeeld: P,6 Oh de’ Fieschi implacata, orrida razza; ook is zeer buitengewoon de volledige 10e scène van het eerste bedrijf Messeri, il re di Tartaria

453 DALLAPICCOLA, LUIGI: Words and Music in Italian 19th-Century Opera; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 204-206 128 vi porge, de aanvang van de finale van het eerste bedrijf, de Sala del Consiglio, volledig in gezongen endecasillabi. I, 11 Ecco le plebi! Vendetta! vendetta! doet niet onder voor I, 10 door slechts twee quinari doppio toe te laten wanneer het volk spreekt. I, 12 Orror! Soffocati non valsero i gridi… varieert met endecasillabi en dodecasillabi. Opnieuw zaken die met de doge in direct verband staan worden in endecasillbi gezongen in II, 8 Doge! Ancor proveran la tua clemenza. De tweede grote aria van de doge die in endecasillabi is, volgt in III, 3 M’ardon le tempia…un’atra vampa sento. De laatste keer dat Simon zich richt naar de senatoren in zijn functie als doge in III, 4 Senatori, sancite il voto estremo vraagt hij om de goedkeuring om de troonopvolger Gabriele Adorno als doge te erkennen. Een uitstekend voorbeeld van polimetriek dat Piave in de eerste versie van Simon Boccanegra installeerde, is de opeenstapeling van ottonari in de romanza, endecasillabi in het vrouwenkoor en quadrisillabi doppio in het mannenkoor (Miserere...Miserere).454

De dramatische zeggingskracht van de metriek wordt duidelijk gemaakt in de metriek die Boito heeft aangewend. Boito’s metriek wijkt af van de typische metriek van Piave met de senario doppio.455

3.2 Muziekanalyse van Simon Boccanegra: Structurele elementen

3.2.1. Dramatische structuur van het libretto

De dramatische inhoud van het libretto is gevuld met politieke en relationele verwikkelingen, waarvan hieronder de verschillende relaties tussen de hoofdpersonages worden weergegeven in schematische vorm. De twee aantrekkingspolen zijn Simon en Amelia, waarrond elk personage cirkelt.

454 VERDINO, STEFANO: Il Libretto; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 254-255 455 VERDINO, STEFANO: Il Libretto; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 262 129

Figuur 2: De verhoudingen in Simon Boccanegra (1857 en 1881).

Hieronder volgt een vergelijking van de dramatische structuur bij het toneelstuk en de twee libretto-versies.Per scène worden ook de verschillen in tekstinhoud vermeld.

Simón Simon Simon Vergelijking Bocanegra Boccanegra Boccanegra 1843 1857 1881 A. García F.M. Piave A. Boito Gutiérrez Prólogo Prologo Prologo 14 Scènes Scena 1 Scena 1 Idem Scena 2 Scena 2 Idem Scena 3 Scena 3 Idem Scena 4 Scena 4 Idem Scena 5 Scena 5 *Del misero vegliardo/ Di più crudele spasimo/ Era segnato al dardo  Del mesto genitore/ Era serbato a strazio/ D’infamia e di dolore Scena 6 Scena 6 Idem Scena 7 Scena 7 Idem Acto primero Atto I Atto I 18 Scènes Scena 1 Scena 1 *Spuntò il giorno!...Ei non vien!...Forse sventura…/ Forse altro amor!...No, nol

130

consenta Iddio!.../ L’alma mel dice!...Ei m’ama! È il fido mio.  S’inalba il ciel, ma l’amoroso canto/ Non s’ode ancora!.../ Ei mi terge ogni dì, come l’aurora/ La rugiada dei fior, del ciglio il pianto.

*Il palpito deh frena,/ O cara innamorato;/ In questo dì beato,/ No, non vorrei morir./ Verkorting Ad iride somiglia/ La dolce sua parola,/ Che in terra puote sola/ Calmare i miei sospir. Ei vien!...l’amor/ M’avvampa in seno/ E spezza il freno/ L’ansante cor! Scena 2 Scena 2 *Ti veggo al fin Anima mia! *o core o cara *A me sepolcro apprestiA me il sepolcro appresti Scena 3 Scena 3 Idem Scena 4 Scena 4 *Affretatevi… T’affretta…va…

*Di casto amore il palpito/ È del destin più forte;/ Vivranno oltre la morte/ In noi l’amor, la fè. Innamorato anelito/ È del destin più forte;/ Amanti oltre la morte/ Sempre vivrai con me. Scena 5 Scena 5 *Se umil sua culla fosse?/-Umile!!. una Grimaldi?.. Alto mistero/ Sulla vergine incombe. – E qual?- Se parlo/ Forse tu più non l’amerai – Non teme/ Ombra d’arcani l’amor mio! T’ascolto./-Amelia tua d’umile stirpe nacque./-La figlia dei Grimaldi!

*Andrea: Ma non rallenti amore/ La foga in te de’ cittadini affetti. Gabriele: Il doge vien - Partiam – Benchè la fama/ Ti dica estinto, ei ravvisar potria/ Fiesco in Andrea… Andrea: S’appressa ora fatale;/ Già noi de’ Guelfi aspetta/ Il convegno forier della vendetta. Gabriele: Paventa, o perfido/ Doge paventa!../ D’un padre io vendico/ L’ombra cruenta.

131

Andrea: Paventa, o perfido/ Doge paventa!../ Mi chiede vindice/ La figlia spenta Gabriele: Ah! Tu mi dai la vita. Andrea: Vieni a me, ti benedico/ Nella pace di quest’ora,/ Lieto vivi e fido adora/ L’angiol tuo, la patria, il ciel! Gabriele: Eco pio del tempo antico,/ La tua voce è un casto incanto;/ Serberà ricordo santo/ De’ tuoi detti il cor fedel./ Ecco il Doge. Partiam. Ch’ei non ti scorga./ Andrea: Ah! Presto il dì della vendetta sorga! Scena 6 Scena 6 *Doge: Il nuovo dì festivo/ Chiede presente alla cittade il doge./ Di qua partir convien.Doge: Paolo. – Paolo: Signor. – Doge: Ci spronano gli eventi,/ Di qua partir convien. Scena 7 Scena 7 *Amelia: Quel vil nomasti!../ E poichè perdonasti/ Ai non fratelli miei,/Dirò chi son… Doge: Chi sei?  Amelia: Quel vil nomasti!../ E poichè tanta/ Pietà ti muove dei destini miei,/ Vo’svelarti il segreto che mi ammanta…/ Non sono una Grimaldi!...Doge:Oh! Ciel…chi sei?... *Aureola  La gloria *Non di regale orgoglio/ L’effimero splendor,/ Mi cingerà d’aureola/ Il raggio dell’amor.  Avrem gioie romite/ Note soltanto al ciel,/ Io la colomba mite/ Sarò del regio ostel. Scena 8 Scena 8 Idem Scena 9 Scena 9 Idem Scena 10 Scena 10 Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abbati complete transformatie door Boito Scena 11 Scena 11 Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abbati complete transformatie door Boito Scena 12 Scena 12 Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abbati complete

132

transformatie door Boito Acto segundo Atto II Atto II 11 Scènes Scena 1 Scena 1 *Qui prigionieri per l’adito ascoso Dal carcer loro per l’andito ascoso Scena 2 Scena 2  volledig anders, veel langer (eerste versie is vier verzen, tweede versie is 15 verzen) Scena 3 Scena 3 *mi trovo  m’adduci *Tal nome m’è nuovo./-Io so il nome che celasi in te./ Tu sei Fiesco.- Che parli?..  I tuoi sguardi son truci…/-Io so l’odio che celasi in te./ Tu m’ascolta. – Che brami? *Stolido – Va. Al carcer ten va. Scena 4 Scena 4 Idem Scena 5 Scena 5 *Che parlo!...Ohimè!...deliro!...  Che parlo!...Ohimè!... Scena 6 Scena 6 Idem Scena 7 Scena 7 *Di pura inestinguibil fiamma.  D’ardente, d’infinito amor. Scena 8 Scena 8 *Fora il perdono … Ahimè la mente oppressa…/ Stanche le membra…ciel!... mi vince il sonno… Fora il castigo. – M’ardono le fauci./ Perfin l’onda del fonte è amara al labbro/ Dell’uom che regna…O duol… la mente è oppressa…/ Stanche le membra…ahimè!...mi vince il sonno.

Scena 9 Scena 9 *Ti reca lor di pace e di perdono…/ Ti reca lor di pace,/ E il sole di domani/ Non sorga a rischiarar fraterne stragi. *Questo è il tuo premio. – Oh padre!- All’armi! – All’armi!  Sarà costei tuo premio/ – O inaspettata gioia! - O padre – All’armi! Acto tercero Atto III Atto III 9 Scènes Scena 1 Scena 1 Volledig veranderd: eerste versie 14 verzen, verkorting tweede versie 16 verzen en het interne koor van Scena 2 van de eerste versie Scena 2 Scena 1 verkorting Scena 3 Scena 2 verkorting Scena 4 Scena 3 verkorting

133

Scena 5 Scena 3 Scena 6 Scena 4 Bijgevoegd: Doge: T’appressa o figlia…io spiro…/ Stringi…il morente…al cor!../ Coro: Sì - piange, piange, è vero etc. Totaal 52 Totaal 34 Totaal 32 Tabel 4 : Vergelijking van de librettostructuur van Simón Bocanegra en Simon Boccanegra (1857 en 1881).456

Het verschil tussen de twee librettoversies is dus frappant klein: Boito heeft slechts in enkele gevallen, weliswaar ingrijpende, veranderingen doorgevoerd en vele scènes letterlijk overgenomen van Piave. In de eerste versie zijn er meer en ook van verschillende aard regieaanwijzingen bijgeschreven. In de tweede versie zijn de schrijfwijzigingen doorgevoerd die de Italiaanse taal intussen achter de rug had, bijvoorbeeld: patrizii wordt patrizî; virginei wordt verginei, maraviglia wordt meraviglia. De enige woorden die in het Sala del Consiglio (I, 10-12) terugkeren uit de eerste versie zijn uit Scena 12: Amelia: Nell’ora soave, che all’estasi invita/ soletta men giva sul lito del mar./ Mi cingon tre sgherri, m’accoglie un naviglio…/ Coro: Orror!.. Amelia: Soffocati non valsero i gridi…/Io svenni, e al novello dischuider del ciglio/Lorenzo in sue stanze presente mi vidi…/ Coro: Lorenzo! Amelia: Mi vidi prigion dell’infame!/ Io ben di quell’alma sapea la viltà./ Al doge, gli dissi, fien note tue trame,/Se a me sull’istante non dai libertà./Confuso di tema, mi schiuse le porte…/Salvarmi l’audace minaccia poteo…

Dallapiccola heeft opgemerkt dat er een versie bestaat waarin de expliciete historische realiteit in de woorden Francesco Petrarca naar voren komt, terwijl in het originele libretto de woorden il cantor della bionda Avignonese voorkomen.457

Simon Boccanegra is een schoolvoorbeeld van negentiende-eeuwse Italiaanse operathematiek en -middelen: politiek, familievete, jaloezie, ontvoering, vervloekingen, verwisselde identiteit, herkenningsscène, een off-stage koor en meer. James Levine zegt dat: “But instead of simply cloaking these operatic tropes in the musical conventions of his youth— cadenzas, formulaic set pieces, vocal pyrotechnics—Verdi wove them into a beautiful and continuous fabric of syllabic and declamatory vocal lines and brilliant orchestration that often favors Wagnerian narrative and musical continuity over Italian lyricism and formality. There was collision, so to speak, of the old and the future Verdi. The 1857 audience had a difficult time understanding exactly what that meant, but the 1881 audience embraced it.”458

456 Voor het opstellen van de tabel werden de twee libretti vergeleken die gepubliceerd zijn in CONATI, MARCELLO & GRILLI, NATALIA: Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi; Reeks Musica e Spettacolo – Collana di Disposizione sceniche diretta da DEGRADA, FRANCESCO e VIALE FERRERO, MERCEDES; G. Ricordi & Co. s.p.a.; Milaan; 1993: 95-125 ‘’ betekent de wijziging van de eerstgenoemde eerste versie naar het vervolgens vernoemde tweede versie (de ingrepen van Boito). 457 DALLAPICCOLA, LUIGI: Words and Music in Italian 19th-Century Opera; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 197-198 458LEVINE, JAMES: Simon Boccanegra; UBS sponsor the BSO’s 2008-2009 season. Tanglewood Festival Chorus, Musical Director James Levine.

134

3.2.2. Muzikale structuur

Er zijn 29 muzikale nummers in de partituur van de 1881-versie. Naar de laatste opera’s van Verdi toe elimineert Verdi steeds meer de individuele gedeelten ten gunste van een meer continue muzikale benadering – Chusid beweert dat er bewijs is dat Arrigo Boito Verdi daarin stimuleerde.459 “No doubt under the influence of Wagner, Boito was, in effect, declaring war on what he felt to be the outdated opera of individual, set numbers.”460

Muzikale verschillen

Budden geeft een uitgebreide analyse van de verschillen tussen de eerste en de tweede versie van de opera, zo gedetailleerd dat het te ver zou leiden om de studie van Budden op te nemen in deze masterproef.461 Mioli en Parker lichten ook een aantal verschillen tussen de eerste en de tweede librettoversie toe, waarvan hieronder een samenvatting.462

De grootste verschillen van de tweede muzikale versie in vergelijking met de eerste versie is ten eerste de georkestreerde proloog dat na 25 maten al aanvangt met de dialoogrecitatief Che dicesti, terwijl dat in de eerste versie een apart preludestuk voor het orkest was.463 Het was toen een gedurfde in medias res-techniek om de opera te beginnen alsof het publiek midden in een heimelijke conversatie tussen twee duistere figuren meeluistert. Na 1861 was meer variatie in de plotstructuur mogelijk omdat de censuur een beperktere rol toegeschreven kreeg. Dus, terwijl er in de eerste versie een prelude was, zijn er in de tweede versie een tiental inleidende maten van het orkest en de dialoog tussen Paolo en Pietro gaat meteen van start. In de eerste scène van de proloog is het recitatief bijna meer parlante dan cantante. Verder werd een vreemde onregelmatige allegro moderato voor bas en koor ingevoegd, en dan een regelmatiger verloop met een aria van Fiesco Il lacerato spirito, een duet met de confrontatie van Fiesco en Simon Simon! en een snelle finale. In het eerste bedrijf ontbreekt het recitatief dat de aria van Amelia normaalgezien voorbereidt, in de plaats leidt het orkest in. Een tweede belangrijke muzikaal verschil is wanneer Gabriele offstage Cielo di stelle orbato zingt en daarna was er in de eerste versie een cabaletta voorzien voor Amelia Il palpito deh frena, waarin ze over haar angst zingt voor haar geliefde Gabriele die in een samenzwering

459 CHUSID, MARTIN: The organization of scenes with arias: Verdi’s cavatinas and romanzas; in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969: 62 460 CHUSID, MARTIN: The organization of scenes with arias: Verdi’s cavatinas and romanzas; in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969: 63 461 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino, Vol. 2, Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 245- 334 462 MIOLI, PIERO: Il teatro di Verdi – La vita, le opere, gli interpreti; Biblioteca Universale Rizzoli, RCS Libri S.p.A.; Milaan; eerste druk; 1997: 411; en PARKER, ROGER: Simon Boccanegra; in The New Grove Dictionary of Opera; Ed. SADIE, STANLEY & managing Ed. BASHFORD, CHRISTINA; MacMillan; Londen; 1992: 381-384 463 Zie partituur Simon Boccanegra uit 1857 en 1881.

135 zit. In de tweede versie werd die cabaletta een recitatief. Het tweede deel van het duet tussen Gabriele en Amelia Vieni a mirar la cerula/marina tremolante volgt als een uitnodiging om van de schoonheid en troost van het landschap en de liefde te genieten. Ten derde is de laatste cabaletta van hun duet Sì, sì dell’ara il giubilo in de 1881-versie sterk gereduceerd. Ten vierde is het duet van bas en tenor Vieni a me, ti benedico (waarin Fiesco zijn vaderlijke zegen geeft aan Gabriele) is zo intens en plechtig, dat het stuk uit de eerste versie in het niets verdwijnt: Paventa, o perfido (een duet waarin Simon wordt vervloekt) is eerder nogal krachtig en strijdlustig. Ten vijfde is Figlia! a tal nome palpito subtiel gevarieerd in 1881-versie om Amelia en Simon meer muzikale persoonlijkheid te geven. De zesde belangrijke muzikale ingreep gebeurt in de finale primo. In de 1857-versie is de finale opgevat als een conventionele vierdelige concertato finale. In de 1881-versie wijzigt Verdi dit traditionele idee, breidt hij de scène uit en zet hij alles op nieuwe muziek. In de eerste versie is het gesitueerd op een plaats in Genova, met zicht op de haven, terwijl het in de tweede versie plaatsvindt in de raadszaal. Twaalf raadsmannen van de patriciërs, twaalf van volkse afkomst zetelen naast de troon waarop Simon zit. In het gewoel en doodsgeroep aan de doge, bedaart Amelia de gemoederen met een rustgevende cantabile Nell’ora soave che all’estasi invita. Wanneer de doge zegt Piango su voi vangt het concertato aan, geleid door Amelia’s sopraan, in een vraag om vrede en liefde. Deze betrekkelijke rust duurt niet lang. Het concertato lost op in een kort recitatief waarin Simon aan Paolo, de verantwoordelijke voor de schanddaad, beveelt zichzelf te vervloeken Sia maledetto!. Het zevende muzikale verschil is aan het begin van het tweede bedrijf, waar Verdi in 1881 Paolo’s korte 1857-scène uitbreidt in een krachtig recitatief waarin hij nadenkt over de vloek dat hem is overvallen en daarna giet hij vergif in Simons beker. De rol en het karakter van Paolo werd uitgebreid en genuanceerd. De nadruk op de politieke samenzwering, de machtsstrijd tussen het plebs en de patriciërs, geconcretiseerd in de Welfen en Ghibellijnen, wordt bevestigd in de finale van het eerste bedrijf. Zoals een trouwe vriend van Verdi, Muzio, het verwoordt: “Boccanegra è la lotta fra plebe e nobiltà.”464

In het algemeen zegt Parker dat er een stilistische verscheidenheid en een ongewone vocale constellatie van overwegend mannenstemmen waren (wat een groot probleem was, want Verdi vond de opera daardoor ook te duister en onheilspellend). De 1881-revisies verlichten in zekere mate dit donkere aspect. De rijpere Verdi voegt niet alleen nieuwe harmonische en instrumentale kleur toe aan de opera, maar ook maakt de nieuwe finale van het eerste bedrijf en dramatische consequenties op de dramatische balans daarvan de opera rijker en levendiger.

464 CONATI, MARCELLO: La bottega della musica – Verdi e la Fenice; Il Saggiatore; Milaan; 1983: 395: Brief E.Muzio (persoonlijke vriend en leerling van G. Verdi) aan G. Cerri (secretaris van Casa Ricordi) op 30 november 1856.

136

3.2.3. Musico-dramatische structuur

De dramatische intensiteit van Simon Boccanegra is niet zo symmetrisch ingedeeld als bij Il Trovatore, waarbij het beginpunt van elk bedrijf lager in dramatische intensiteit ligt dan het einde van het bedrijf. Om een helder beeld te krijgen van de pieken en dalen van de dramatische ontwikkeling, is het interessant het aantal van de verhaallijnen te volgen en hun ontknopingen. In de finale van de proloog gebeuren verschillende zaken tegelijk:Simon wordt tot doge uitgeroepen, net nadat hij ontdekt heeft dat zijn geliefde Maria gestorven is. In de finale van het eerste bedrijf komen de plebeëers en de patriciërs in de raadszaal tegenover elkaar te staan, totdat Amelia de patsstelling tijdelijk doorbreekt met haar verhaal over haar ontvoering en aansporing tot vrede. Het vredige gevoel duurt slechts kort en Simon dwingt Paolo zichzelf te vervloeken. In de finale van het tweede bedrijf komt Gabriele de vader- dochterrelatie tussen de doge en Amelia te weten, de doge vergeeft hem zijn moordpoging en Gabriele vertrekt om te strijden voor de doge tegen de opstandelingen. In de finale van het derde bedrijf verzoenen Fiesco en de doge zich, en vooraleer te sterven, zegent de doge het huwelijk van Gabriele en Amelia en benoemt hij Gabriele tot opvolger. De slotwoorden die bij Il Trovatore zo balddadig het publiek worden toegezongen geeft de hele voorgaande opera zin, het is de code tot het begrijpen van Azucena en het begrijpen van de verschrikkelijkheid en angstaanjagende obsessionele proportie die haar wraak inhoudt. De laatste woorden van Simon Boccanegra zijn ‘Maria’, dus zou dat een betekenisvol licht werpen op Simons enige echte liefde: Maria zijn geliefde of Maria zijn dochter. De muzikale structuur van de opera maakt komaf met de afgebakende lyrische vormen van de cabalettastructuren in andere opera’s, waarover Budden zegt: “By 1881 operas even in Italy were expected to be continuous within each act or scene. A cabaletta is in every sense a ‘show stopper’, its carefully balanced repetitions being designed to prepare for a halt in the action followed by bursts of applause. If the more seamless continuity of the second as compared to the first Boccanegra reflects Verdi’s growing mastery of the long reach we should remember that it was also forced upon him by the taste of the time.”465 Hetzelfde ‘overvloeiende’ aspect tussen recitatief en aria geldt voor de centrale finale, waarvan de laatste beweegloze concertato door Amelia wordt gezongen in de finale van de eerste versie van Simon Boccanegra – in de tweede versie richt Verdi Amelia’s vredegezang naar Fiesco.466 In de tweede Simon Boccanegra is er veel minder sprake van een numeri chiusi structuur zoals bij Il Trovatore en de eerste Simon Boccanegra. De reden daarvoor is omdat de bloei van de cabaletta-opera’s tegen dan was afgenomen,waarin al sinds Rossini de cadens de scheiding van declamatie en lyriek was.467 Verdi en Boito leggen in de structuur veel meer recitatieven (scene, racconti) en parlantes en het aandeel van de aria’s468 daalt gevoelig. Cone wijst op ‘het streven naar een realistisch drama, het breken van algemene codes, de

465 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino, Vol. 2, Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 39 466 Ibid.: 39-40 467 Ibid.: 9 468Ibid.: 254: “Arias tend to be compact and concentrated, like the racconto of Paolo or Fiesco’s Il lacerato spirito.” 137 zoektocht naar organische eenheid en grootschalige structuur, tonaal of anders.’469

3.3. Muziekanalyse van Simon Boccanegra: Muzikale elementen

De musicologische analyse van Il Trovatore geeft de aanzet tot een verdiepende musicologische studie van de twee versies van Simon Boccanegra. Het zou te ver leiden van de stelling om dieper in te gaan op de gedetailleerde musicologische analyse van de eerste en de herziene versie van Simon Boccanegra.470 Net zoals bij Il Trovatore kan met behulp van dezelfde methodologie een stevig musico-dramatisch bewijsstuk geleverd worden. De tonale structuur en melodische, ritmische en metrische elementen worden hieronder toegelicht aan de hand van hun dramatische zeggingskracht.

3.3.1. Tonaliteiten en modulaties

E.T. Cone onderstreept in zijn architecturale tonale analyse het belang van de mi, do en la mol, die respectievelijk in de prelude, het eerste en het laatste bedrijf domineren.471 G. De Van bekritiseert de musicologische studie naar eenheid in een tonaal systeem om de opera als semantisch geheel te verklaren. Zijn probleem hierbij is dat de equivalentie van een toonaard aan een bepaalde betekenis, vier maten verder al weer onderuit gehaald kan zijn. De auteur stelt dat de tonale architectuur niet het allerbelangrijkeste was voor Verdi, maar dat de dynamiek en de vooruitgaande beweging de belangrijkste elementen waren. 472 Toch is het uitgebreid aangetoond dat de semantische domeinen van een toonaard door een traditie een betekenisvolle interpretatie van de toonaard in een andere context kunnen geven (zie bijvoorbeeld M. Chusid voor de toonaarden Fa gr en Do gr bij Verdi, 2.2.3.). In het algemeen geldt nog steeds dat een stuk in een kleine toonaard beëindigd werd in een grote toonaard, wat ook beperkt kon blijven tot een cadens.473 Budden stelt dat het contrast tussen de toonaarden beter aantoonbaar is dan het zoeken van een tonale eenheid – zo is in de herwerkte Simon Boccanegra het feit dat Paolo in do kl en de doge in F#gr geplaatst zijn,

469 PARKER, ROGER: Leonora’s Last Act – Essays in Verdian Discourse, Reeks Princeton Studies in Opera ed. by Carolyn Abbate and Roger Parker; Princeton University Press, Princeton, New Jersey, USA; 1997: 63-64 470Voor een gedetailleerde musicologische studie over de twee operaversies van Simon Boccanegra uit 1857 en 1881, zie zeker BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino, Vol. 2, Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 245-334 471 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 392 472 Ibid.: 393 473 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 27 138 een teken dat Verdi deze personages zo ver mogelijk uit elkaar wou zetten, op de kwintencirkel, in plaats van een opera met een tonaal schema van La b gr, Do gr en Mi gr te componeren.474 Verdino merkt een symmetrisch gevoel op in de plaatsing en het onderlinge verband in afstand op de kwintencirkel van de tonaliteiten aan het begin en het einde van elk bedrijf, (waartussen vele verschillende toonaarden voorkomen): de proloog begint in Mi gr en eindigt in Fa gr, het eerste bedrijf in Sol gr en Do gr, het tweede bedrijf in do kl en La b gr, en het derde bedrijf twee maal La b gr.475

In het vet gedrukt staan de toonaarden die overheersen in het muziekfragment, de micromodulaties worden in de tabel niet vermeld, tenzij tussen haakjes wanneer het een (verwante) aankondiging of reminiscentie is van de belangrijke toonaarden. De maatnummers werden vanaf het begin toegepast, in correspondentie met de muzikale structuur, daarna wordt met de beginwoorden de toonaard of de modulatie aangeduid.

Dramatische Muzikale structuur Toonaarden en modulaties structuur Prologo 1 *Scena Paolo & Pietro: Che *Mi gr (1-19) – (fa#kl 20-33) – Mi gr (34-45) – dicesti (Re gr 46-49) – Mi gr (50-52 cadens) *Paolo: Abboritti patrizi *Do gr (54-64) *Simon: Un amplesso – Tutti *Fa gr (65/73-90) – Mi gr (91/94-102)-Do disposi gr(103) 2 *Coro – Scena di Paolo *Sol gr (1-36) – Mi b gr (37-43) – Sol gr (44- All’alba tutti qui verrete 53) *Racconto Paolo L’altra magion *mi kl (54-70) – (Sol gr71-86) – mi kl (87- 153) 3 *Scena A te l’estremo addio *mi kl (1-8)-si kl (9-18)-Re gr (19-30) *Aria Fiesco Il lacerato spirito *Fa# gr (31-85: hints van Mi gr) 4 *Scena Simon Suona ogni *Si gr (6-7)-Re gr (8-14)-Do gr (15-19) labbro *Duet Simon & Fiesco Qual *la kl(20-28)-Fa gr(29-37)-Do gr cieco fato *Sublimarmi a lei sperai *Re b gr (38-76) *Scena Simon Se non *si kl (77-96) concedermi vorrai *Racconto Simon Del mar sul *fa kl(97-115) – Mi gr(116-133) – (La b gr)- fa lido kl (134-173) 5 * Scena Simon Oh de’ Fieschi *Re gr (1-43) – do kl (44-56) – Fa gr (57-94) *Coro – Simon Viva Simon *Fa gr (95-156)

474 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 53 475 VERDINO, STEFANO: Il Libretto; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 297

139

Atto primo 6 *Orkest *Sol gr 7 *Aria Amelia Come in *Mi b gr (29-76) quest’ora bruna 8 *Scena en Duetto Amelia en *Sol gr (77-110) Anima mia! Grimaldi Cielo di stelle orbato * Perchè si tardi giungi *Mi b gr (116/117-133) *Ah taci *fa#kl (134-145) *Vieni a mirar la cerula *Sol gr (146-217) *Che fia *korte modulaties: Si b gr (218) Mi b gr (234) Fa gr (240) Re gr (246) *Sì sì, dell’ara giubilo *sol kl(249-272) – Sol gr(273)- si kl(278-281) 9 Scena en Duetto Gabriele & Fiesco Propizio ei giunge *No, la figlia dei Grimaldi *do#kl *Ma come dei Grimaldi *la kl *Vieni a me *Do gr 10 *Il doge vien *Do gr *Scena en Duetto Amelia & *Do gr- Re gr Doge *Dinne, perchè *Si b gr *Colla tremula sua mano *Sol gr- sol kl 11 *Orfanella il tetto umile *sol kl *Dinne alcun là non vedesti? *Sol gr-Re gr-mi kl-re kl-Do gr *Figlia! A tal nome io palpito *Fa gr 12 *Che rispose *(mi kl) *Che disse A me negolla *Do gr Finale primo *Orkest *(mi kl)-(la kl)-(sol kl) 13 *Messeri il re di Tartaria *Sol gr – (sol kl) – Sol gr La stessa voce (sol kl) *Guerra a Venezia *Sol gr (vanaf ‘Sorga’ terug) – re kl – do kl (vanaf ‘Genova’)- akkoordsequensen hint van Do gr en sol kl) *Morte Mi b kl *Araldo Fa #gr *Morte ai patrizi Do # kl – mi kl (Morte al doge) Fa gr I akkoord- la kl- do kl *Squilla la tromba *mi b kl *Ecco le plebei *mi kl *Questa è dunque del popolo *(Si b gr - Re b gr – La b gr - Mi b gr- fa kl)476 14 Ferischi! (Amelia, Doge, Si b: prominent in bas, stijgende sequens,

476 POWERS, HAROLD S.: Simon Boccanegra I.10-12: A Generic-Genetic Analysis of the Council Chamber Scene; in 19th Century Music, Vol.13; 1989: 120-122

140

Coro) maar tonaal onstabiel (dominantseptiemakkoorden) 15 Amelia, di come fosti rapita (Doge, Amelia, Gabriele, Paolo, Pietro, Fiesco, Coro) *Nell’ora soave (Amelia) *Re b gr 16 *Plebe! Patrizi! (Doge, *Mi b kl Amelia, Fiesco, Gabriele, Paolo, Pietro, Coro) *Piango su voi *Fa#gr 17 *Ecco la spada (Gabriele, *Fa#gr tegenover do kl477 Doge, Paolo, Amelia, Fiesco, Pietro, Coro) *In te risiede (largo) *Do kl – sol kl *Sia maledetto *Si b kl – sol kl – do kl cadens (hint Do gr) Atto secondo 18 *Quei due vedesti? (Paolo, *Do kl Pietro) 19 *Prigoniero in qual loco *Fa gr m'adduci? (Fiesco, Paolo) 20 *Udisti? ...Vil disegno! *La b gr – Re b gr dominantseptiem (oh (Paolo, Gabriele) inferno)- (do#kl) – (mi gr) ‘trema iniquo’-re kl cadens *Sento avvampar nell’anima *La kl *Cielo pietoso *Mi gr 21 Tu qui? ... Amelia! (Amelia, Si b kl (do#kl-fa#gr) Gabriele) *Parla in tuo cor *fa#kl – fa#gr *Il doge vien *La gr *All’ora istessa *Fa#kl 22 *Figlia? ... Si afflitto, o padre *(fa#kl) mio? (Doge, Amelia): Scena- Terzetto-Finale secondo *Padre *Fa gr – fa kl – (fa gr) – (re b gr: ritrovo)- fa kl (invola) – sol b gr (ti ritraggi) *Doge! Ancor *Sol kl – (re kl) 23 Oh! Amelia ... ami ... un *Sonno >Oh Amelia: Re gr nemico (Doge, Gabriele, *Tu dormi o veglie!: Fa#gr Amelia) *Vecchio inerme: mi kl 24 *All'armi, all'armi, o Liguri *La b kl – La b gr (Coro, Amelia, Gabriele, Doge)

477 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 316 141

Atto terzo 25 *Evviva il Doge! (Coro, *La b kl (orkest) – La b gr- (mi gr – do gr – Capitano, Fiesco, Paolo) do kl) – do gr 26 *M'ardon le tempia (Doge, *Mi gr – Sol gr (Il mare!) – Mi b kl – (do gr-re Fiesco) ... kl) *Come un fantasima Fiesco *La kl/re gr (Sib gr/mi b kl: Ciel!) l'appar' 27 Piango, perché mi parla Mi b kl –(Mi b gr) (Fiesco, Doge) 28 Chi veggo? (Amelia, Doge, (fa kl) akkoorden afgewisseld met Do gr en Gabriele, Fiesco) Re b gr 29 Gran Dio, li benedici La b gr - (fa kl-do kl) Tabel 5: Tonaliteiten en modulaties in Simon Boccanegra (1881).

3.3.2. Melodische, ritmische en metrische elementen

Het is gekend dat Verdi verder dan de belcanto traditie en de zang in de richting van dramatische expressie ontwikkelde.478 Montale is van mening dat de melodieën in Simon Boccanegra gecomponeerd zijn om in de smaak te vallen bij het publiek in tegenstelling tot de originaliteit van andere verdiaanse operamelodieën.479 Gilles De Van stelt dat terugkerende melodieën niet in alle gevallen betekenisvol zijn, omdat het een muziekpraktijk was om een aantal reminiscenties in te bouwen, die het geheel met elkaar verbinden in een soort potpourri en geen syntactische eenheid vormden.480

Het thema van de zee Het thema in Mi gr in de orkestprelude van 1881 is voor Claudio Abbado een evocatie van de zee, voor Julian Budden een suggestie van adel en tederheid en voor Massimo Mila een teken van de waardigheid van de democratie - geen van deze interpretaties zijn aantoonbaar, maar het is wel zo dat de auteurs het eens zijn dat ze het drama goed inleiden.481 In de tweede beweging van het eerste grand duet van Fiesco en Simon in de proloog komen maritieme figuren voor in het orkest terwijl Simon Del mar sul lido zingt. Het zeemotief drukt tegelijkertijd hoop en melancholie uit in de echo van Del mar sul lido: Ah! se la speme….482 In Plebe! Patrizi! bezingt Simon de zee als een romantisch beeld van spirituele loutering waarnaar hij verlangt. 483 Ook wanneer Simon bijna sterft, wordt het zeemotief in Il mare!... Il mare!... het beeld van zijn eigen verloren onschuld en onvolwassenheid, het orkest is als eb en vloed.

478 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 356 479 MONTALE, EUGENIO: Simon Boccanegra di Verdi (La Scala, 1965); in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000 480 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 394 481 Ibid.: 204 482 EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008: 106 483 Ibid.: 109

142

Het recto tono De aangehouden sol door de doge wanneer Fiesco hem vertelt dat hij vergiftigd is, is een teken van een gevoel van aan de grond genageld zijn door angst, anticipatie en een voorgevoel van eeuwige beweegloosheid. Ook het realistische gefluister van Amelia op ‘Insensato’ is een zeldzaam theatergebruik.484

Het motief van de dood [zestiende-zestiende-achtste] Het motief van de dood verschijnt voor het eerst wanneer Fiesco zegt ‘Maria è morta’.485 Het feest heeft geen eigen motief, maar wel een locatie in het drama, namelijk de senaatzitting in Simon Boccanegra. De zitting heeft veel weg van het topos van het feest: de sociale cohesie wordt versterkt en de tradities van de samenleving worden opnieuw bevestigd in hun sociale rol.486 Het doodsmotief van deze drie noten verschijnt ook wanneer de doge in vergiftigde toestand in slaap wegzinkt, een doods effect dat wordt versterkt door de intrumentatie van trombones en fagotten in re kl.487

Het motief van het vergif488 komt het eerst voor in de vloek van de doge Sia maledetto als een chromatische figuur van drie noten gespeeld door de basklarinet. Het keert terug wanneer Paolo het vergif in de beker van de doge giet. Op die manier wordt het vervloekingsmotief van de doge tegen hemzelf gekeerd. Het komt ook voor in de fagotten tijdens de woorden van Fiesco Un velen gli divora la vita.489 Parker vermeldt ook een melodische motief in een waggelend, chromatisch strijkersthema dat symbool staat voor het circuleren van het vergif in zijn lichaam.490 Het komt ook voor als het doodsmotief [zestiende zestiende achtste] tijdens de woorden van Fiesco gericht aan Simon: Ohimè! Morte sovrasta, un traditor il velen t’apprestò en in de begeleiding van de volgende zin waarin Simon zegt dat hij de eeuwigheid al voelt naderen.

Het motief van de snik en het huilen komt onder andere voor bij Fiesco (n26 Come un fantasima Fiesco l'appar') net vóór de woorden Tu piangi? tot en met het einde van Fiesco’s woorden: nogmaals bij dezelfde woorden in de chromatische halve toon en secunde van het orkestakkoord. Het verschijnt ook als een chromatische wisselnoot in de triolen van de tenoren en bassen van het koor in de finale van het laatste bedrijf (Gran Dio, li benedici) bij de woorden Sì, piange, è ver.

Het motief van de verzoening wordt voor het eerst gehoord in de prelude, en keert verschillende keren terug, bijvoorbeeld bij Boccanegra in Piango, perchè mi parla.

484 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978 320 485 Ibid.: 278 486 GRÄWE, KARL DIETRICH: L’uno e gli altri – Osservazioni sulla drammaturgia verdiana di conflitto interumano e della sua soluzione; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 27 487 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 320 488 Ibid.: 316-317 489 Ibid.: 323 490 PARKER, ROGER: Simon Boccanegra; in The New Grove Dictionary of Opera; Ed. SADIE, STANLEY & managing Ed. BASHFORD, CHRISTINA; MacMillan; Londen; 1992: 383

143

Verdi maakt veel gebruik van contrastdynamiek, bijvoorbeeld in ff bij Parl’antro dei fantasimi en pp bij Oh, qual orror (n L’atra magion). Het recto tono in combinatie met een unisono koor is een krachtige muzikale mededeling in Sia maledetto!. De typische topos van de aria di sonno komt voor in Simon Boccanegra wanneer de doge in slaap valt over zijn lijst met verraders, terwijl Gabriele nog op het balkon verstopt zit, in het andante van Doge! Ancor proveran la tua clemenza i traditori? met de woorden Oh Amelia... .

Het muzikaal metrum wordt gekenmerkt door de binaire maatsoorten met binaire onderverdeling: C in Che disse-a me negolla en C in Plebe! Patrizi!; de binaire maatsoorten met ternaire onderverdeling: 6/8 in bijvoorbeeld het andantino Orfanella, il tetto umile of L’atra magion of 4/4 met triolen in Sento avvampar nell’anima; de ternaire maatsoorten met ternaire of binaire onderverdeling : 9/8 in Come in quest’ora bruna of 3/4 met triolen in Perdon, perdon, Amelia; 3/4 in Il lacerato spirito en 3/8 in Vieni a mirar la cerula. Budden trekt de fragmentatie van Simon Boccanegra’s drievoudige muzikale profilering - van eenzame corsaro, het staatshoofd en de liefhebbende vader - door naar Simons karakter dat in stukjes versnipperde na de dood van zijn geliefde Maria.491

Nog meer muzikale verschillen

In het algemeen waren er in de tweede versie van Simon Boccanegra minder terugkerende thema’s dan in de eerste versie. Budden vertelt dat de eerste Simon Boccanegra een gedurfd en innovatief werk was,492omdat het eigenschappen als functionele declamatie, overvloed van kleine toonaarden, grote verscheidenheid van de tonaliteiten in verschillende nummers en het voorkomen van enharmonische modulaties had. Ten tweede was het zeer opzienbarend dat de protagonist zich niet kon voorstellen in een uitgebreide solo. De rol van Simon blijft beperkt tot de scene en de ensemble. Daarenboven is zijn persoonlijkheid gesplitst in drie facetten van eenzame corsaro, van staatshoofd en van liefhebbende vader. In de tweede versie wordt Simons karakter verfijnd – in de scène van de raadszaal wordt hij immers een grootste morele kracht - en ook Fiesco krijgt een duidelijkere omschrijving. Ten derde worden de andere personages ook in meer of mindere mate gewijzigd. Paolo wordt van een gewone schurk gepromoveerd naar een regelrechte vertegenwoordiger van het kwade; Amelia heeft minder tot geen vermoeiende virtuoso cabaletta’s en minder cadensen; Gabriele wordt welsprekender, maar hij blijft het minst herwerkte personage in vergelijking met de andere hoofdpersonages. Ten vierde versterkt Verdi de tinta van het originele werk door pentatonieke muzikale zinnen en een toeloop van parallelle sexten in te voeren en tegelijk veel triolen en triviale ceremoniële muziek te schrappen. Ten vijfde is de nieuwe finale van het eerste bedrijf in de tweede versie een politiek stellingname van Verdi. Het omwerken van deze finale zorgt wel voor een betekenisvol

491 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 329 492 Ibid.: 275 en 329-330 144 inhoudelijk probleem van verschuiving van niveau’s, want, zoals Budden stelt: “For after the sublimities of Boccanegra’s appeal, how can the worries of that young aristocratic hothead seem anything but unimportant?”493 Het niet herwerken van Gabriele’s personage is volgens Budden het enige duidelijke gebrek in een bijna-perfecte opera - de eerste versie is hierin dan weer consistenter.494

3.3.3. Instrumentatie

De dramaturgische betekenis van de verschillende instrumenten is, net zoals bij Il Trovatore, een betekenis die bijdraagt aan de interpretatie van de toeschouwer doordat de instrumenten een bepaalde connotatie of associatie reflecteren. Met de solisten en het koor meegerekend, komen in Simon Boccanegra een piccolo voor, een fluit, twee hobo’s, twee klarinetten, een basklarinet, twee, vier hoorns, twee trompetten, drie trombones, een cimbasso, pauken,trom, strijkers, offstage harp, en een banda sul palco. Een banda was een fanfare met houtblazers, vents en percussie.Tussen Rossini en Verdi wordt het de mode om in elke opera een mars of gelijkaardige muziekstuk dat de banda speelde, te introduceren.495 De harp speelt hier de sterren van de hemel in Cielo di stelle orbato, gesitueerd in de tuinen van de Grimaldi - in de eerste versie werd een mondharmonica of klein harmonium aangewend.496 De piccolo wordt geassocieerd met sinistere gebeurtenissen en het komt voor in de begeleiding van de houtblazers en tegentijden van de pauken in L’atra magion vedete van Paolo.497 De pauken roffelen dramatisch, gevolgd door een tutti-verrassingstilte net vóór Amelia’s Non sono una Grimaldi. De trompetten worden aangewend wanneer de doge wordt aangekondigd, bijvoorbeeld na Amelia’s Sgombra dall’alma il dubbio in haar duet met Gabriele. De klokken worden gebruikt met groot effect op het einde van de proloog, wanneer het volk in crescendo Viva! schreeuwt naar hun nieuwe doge Simon – de klokken zijn hier feestelijk, want hij is de doge en tegelijkertijd is het de doodsklok in herinnering van Maria van wie Simon net ontdekt heeft dat ze gestorven is. Het offstage koor komt voor in het volkse geschreeuw Morte! in I, 10 en in III, 1 Vittoria!; en als koor in n24 All’armi; in het vrouwelijke huwelijkskoor Dal sommo delle sfere (III). Onder de begeleidingsformules komt onder andere de triolenarpeggio in de romanzabegeleiding terug.

493 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 330 494 Ibid.: 330 495 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 455 496 MIOLI, PIERO: Il teatro di Verdi – La vita, le opere, gli interpreti; Biblioteca Universale Rizzoli, RCS Libri S.p.A.; Milaan; eerste druk; 1997:411 497 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 279 145

3.3.4. Personages en stemmen

Stemmen

In Simon Boccanegra is de stemverdeling niet zo conventioneel als bij Il Trovatore. In plaats van het trio sopraan, tenor en bariton is er hier sprake van vijf mannelijke zangers in de hoofdrollen en slechts één vrouw. Het gaat over Amelia (sopraan), Simon Boccanegra (bariton), Fiesco (bas), Paolo (bariton), Pietro (bariton) en Gabriele (tenor). De mannenstemmen geven de opera een hele andere en diepere klankkleur dan Il Trovatore. Verdi was zijn hele operacarrière al geïnteresseerd in het aanwenden van de diepere mannenstem, bijvoorbeeld in de personages van Rigoletto en Koning Phillip II. Deze diepe sonoriteit, of tinta, noemt Basevi bij Simon Boccanegra nogal duister en onheilspellend.

De verdiaanse bariton was een stem die in het register van zowel tenor als bas kon zingen. De vocale dramaturgische betekenis die aan deze stemmen werd toegekend, kruist samen in deze verdische bariton, namelijk de tenorkwaliteit met zijn open houding over de hartstocht en de baritonkwaliteit als machtsbekleder, vader of baas met zijn gehoorzaamheid aan de wet.498 Fiesco wordt de apotheosis van de verdische basso comprimario (een begeleidende rol van de bas) genoemd. Voor hem is er geen zachte baritonstem, maar een ‘stem van staal’ vereist.499 Simon en Fiesco worden getoond als individuen met een eigen vocaal type: Fiesco is hard en niet flexibel, terwijl Simon zeer beweeglijk is.500 Vanaf 1850 wordt de vocale samenstelling uitgebreid door een dramatisch minder belangrijk personage een grotere rol te geven, bijvoorbeeld in Il Trovatore, waar Ferrando in zijn racconto de voorgeschiedenis vertelt.501 Verdi was zeer bezorgd over de juiste zanger met acteerkunst voor Paolo in 1857502 en in 1880 zocht hij de zangers uit die Boccanegra en Fiesco met dramatische kwaliteit zouden kunnen neerzetten.503

Personages

Aristoteles zegt dat de handelingen prevaleren op de uitbeelding van de karakters.504 Dus het verwijt dat het de karakters aan diepgang ontbreekt omdat het ze gedeeltelijk slechts reflecties zijn van een typologie, is hier ongeldig volgens Aristoteles.

498 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 93 499 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 281 500Ibid.: 286 501 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 94 502 ROCCATAGLIATI, A.: The Italian theatre of Verdi’s day; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 20 503 EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008: Brief Giulio Ricordi, op 5 december 1880 504 ARISTOTELES : Over poëzie; vertaald door Ben Schomakers; Uitgeverij DAMON; Leende; 2000: 50a15 146

Nicastro zegt dat in de tekst van Piave het soms nauwelijks begrijpelijk is wat de drijfveren van het gedrag van een personage zijn voor wie de Spaanse tekst niet kent, wat een grote hindernis vormt voor de toeschouwer die gemakkelijk waarneembare en welomlijnde situaties en karakters verwacht.505

Simon Boccanegra wordt vanaf het moment dat hij de machtspositie van Doge aanvaardt in de richting van zijn lot geduwd waarover hij geen controle meer heeft.506 “Simon is a character defined in the subtext of the opera. He is not among those characters who, by conventional operatic standards, “vi fanno esclamare: ‘è scolpito’” (make one exclaim, “He is finely sculpted”). Instead, Simon is a role “a farsi” (to be made), a part that must be created, rather than simply assumed, by an actor capable of plumbing the unspoken depths of the human psyche. [...] In a world of suffering and despair, Simon reaches out with Christian forgiveness, with love, with a promise of redemption that shines like a beacon to a brighter future for all humanity.” 507 Simon is een doge, een liefhebbende vader en een vergevenisgezinde persoonlijkheid. Als volkse doge stelt hij zijn schoonzoon aan als opvolger, de patriciër Gabriele Adorno. Als vader wil hij de verloren tijd met Amelia inhalen. Hij vergeeft Gabriele voor een moordaanslag en Fiesco voor zijn medeplichtigheid aan een politiek complot dat zijn leven bedreigde en van Paolo keert hij zich af. Maria Boccanegra (Amelia Grimaldi) is een jonge vrouw op zoek naar haar vader om haar identiteit te leren kennen. Ze is verliefd en staat op het punt om te trouwen met de patriciër Gabriele die van haar houdt, ondanks haar nederige afkomst. Gabriele Adorno is een hoffelijke patriciër, verliefd op Amelia en vastbesloten met haar te trouwen. Eerst vecht hij tegen de doge en is hij medeplichtige aan het complot om de dood van zijn vader door Simon te wreken. Wanneer hij echter te weten komt dat Amelia eigenlijk Maria Boccanegra is, de dochter van Simon, vecht hij voor de doge. Jacopo Fiesco (Andrea Grimaldi) is in de eerste plaats een patriciër en op de tweede plaats een vader. Door zijn persoonlijke geschiedenis met Simon (een jongeman van het volk die Fiesco’s dochter zwanger had gemaakt zonder met haar te kunnen trouwen, omdat Fiesco daartoe geen toestemming gegeven had) richt hij zijn teleurstelling, verdriet, woede en wraak op de man die zijn dochter uiteindelijk alleen heeft achtergelaten in Genova om de gevaren van de zee te trotseren. Hij wil Simon niet op de dogetroon en plant een complot. Zijn houding tegenover Simon slaat om in verzoening, wanneer hij zijn kleindochter in zijn leven heeft. Paolo Albiani is eerst een ambitieuze vriend die Simon op de troon helpt. Later wordt hij een wraaklustige slechterik en keert hij zich tegen hem in een politiek (en persoonlijk

505 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 137: “Spesso nei di versi di Piave le ragioni di un’azione o del comportamento di un personaggio diventano scarsamente comprensibili a chi non abbia conoscenza del testo spagnuolo e di quello verdiano e tutto ciò diventa un forte limite per un’opera musicale che richiede invece ruoli e situazioni disegnati con tutta evidenza e facilmente percepibili dallo spettatore.” 506 EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008: 100 507Brief Verdi aan Boito, 11.12.1880 en Brief Verdi aan Giulio Ricordi 2.12.1880; EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008: 100-117; en VERDINO, STEFANO: Il Libretto; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 259-260

147 gemotiveerd) complot om hem van de troon te zetten. Hij neemt wraak op Simon door hem te vergiftigen. Hij heeft de ambitie om even rijk te worden als de patriciërs en is bereid daarvoor te trouwen met Amelia omwille van haar sociale status als patriciërsdochter. Hij ontvoert haar en wordt uiteindelijk in opdracht van Fiesco vermoord. Pietro is een handlanger van Paolo. Samen bekokstoven ze het complot en de opstand tegen de doge.

148

3.4. Een lezing van Simon Boccanegra: Opera als zoektocht naar vergeving

In een opera worden effectieve handelingen verricht om participatie van het publiek te bereiken. In de opera als uitdrukkingsvorm worden de filters tussen de werkelijkheid en het eindproduct in rekening gebracht. Het verhaal van Simón Bocanegra met talrijke dramatische verwikkelingen is vervormd door idealisatie en stilering, die erg verfijnd te werk gaan in het libretto.508 De componist kiest voor het uitdrukken van een emotie uit de gekende muzikale operaconventies met hun bijhorende emotionele verwachtingspatronen. De opera drukt met muziek de essentie van de emotie uit, en met de librettotekst de concretisering van die emotie. In de nederlaag van het realisme in de romantische operaonderwerpen delen zowel Il Trovatore als Simon Boccanegra in de zware klap.

“Simón Boccanegra es, sin duda, el más complicado de los dramas de García Gutiérrez; posee una inusitada riqueza de situaciones y una intriga que a veces se hace difícil de seguir.”509

Het Italiaanse woord la trama betekent zowel plot, intrige als samenzwering. Het plot is als een samenzwering van de librettist en de componist om de reactie van het publiek te sturen. Basevi, overigens een zeer belezen man, komt nogal knorrig uit de hoek met de uitroep dat hij het libretto maar liefst ZES KEER heeft moeten lezen om eraan uit te geraken, zo ingewikkeld was het plot.510

508 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 210-211 509 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 32: [Simón Bocanegra is zonder twijfel het meest complexe drama van García Guttiérrez; het heeft een ongewone rijkdom aan situaties en een intrige dat af en toe moeilijk te volgen is.] 510 BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001

149

3.4.1. Over de niet-aristotelische structuur van Simon Boccanegra

Aristoteles roept in zijn aanhef van de Poëtica de vorm en de constructie van een gedicht aan: “Over poëzie en over de verschillende vormen van poëzie wil ik het hebben: over het effect van elke vorm, over de manier waarop het verhaal opgebouwd en gestructureerd moet worden om een gedicht te laten slagen...”511 Verdi gebruikt in zijn opera’s de concentratie en de beknoptheid, met contrasten en constante dramatische spanning, als basisprincipes van zijn dramaturgie.512 Budden formuleert kernachtig het verschil in de musico-dramatische structuur tussen de eerste en de tweede versie van Simon Boccanegra: “The original Simon Boccanegra belonged to the age of the cabaletta, when the structural unit was the ‘scena’, i.e. the period during which the same character or characters are present on stage. By 1881 the cabaletta was exstinct, and the structural unit was the entire act.” 513 De structurele eenheid is dus veel groter geworden in de loop van de tijd, namelijk van een scène naar een volledig bedrijf. De bouwstenen die in de cabaletta- opera’s gemakkelijk te detecteren zijn in de solite forme, worden in Simon Boccanegra soms dooreen geschud (zie hierboven bij de insolita forma en het belang van proza bij Simon Boccanegra).

“Iedere tragedie heeft zowel een verwikkeling als een afwikkeling. De gebeurtenissen die buiten, en in vele gevallen ook enige die binnen de handeling van het stuk vallen, vormen de verwikkeling; de rest is afwikkeling.”514 In Simon Boccanegra worden de episodische stukken, waarin telkens één handeling wordt uitgevoerd, opeengestapeld in de verwikkeling. Zo blijft er weinig afwikkeling van de inhoud over.

Het allergrootste dramatische hoogtepunt ligt in Simon Boccanegra bij de dood van de doge. Het is uiterst tragisch dat Simon sterft net nadat Fiesco hem vergeving heeft geschonken en precies door Fiesco’s medeplichtigheid in een complot tegen hem. In volgorde van intensiteit en niet van chronologisch verloop volgt een tweede hoogtepunt, namelijk het moment dat Simon ontdekt dat zijn geliefde gestorven is – zijn uitroep Morta! is een glissando in schok, ongeloof, wanhoop en verdriet. Andere dramatische hoogtepunten die zich op een iets minder intens niveau bevinden, zijn het moment waarop Gabriele Simon wil doden en Amelia tussenbeide komt, de herkenning tussen vader en dochter, Simons herkenning van Fiesco en de raadszaalscène met de oppositie van het volk en de patriciërs. De ontvoering van Amelia is geen dramatisch hoogtepunt, maar wel haar relaas erover in de raadszaalscène, wat leidt tot een algemene oproep om vrede.

511 ARISTOTELES: Over poëzie; vertaald door Ben Schomakers; Uitgeverij DAMON; Leende; 2000: 24: 1447a8 512 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 25 513 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 268 514 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 61 (XVIII 55b24)

150

Dieptepunten, waar er weinig dramatische actie plaatsvindt, zijn er nauwelijks omdat de actie voortdurend in beweging is en de gebeurtenissen elkaar snel opvolgen, dankzij de vele intriges. Zo is de vergiftiging zelf van gering dramatisch belang, maar wel het gevolg ervan. In het tweede bedrijf (n18 en n19) is een dieptepunt wanneer Fiesco en Paolo in de kerker beraadslagen en Fiesco weigert om Simon te doden. Ook een lage dramatische intensiteit in het eerste bedrijf n9, wanneer Gabriele en Amelia de zee bewonderen.

Communicatie is cultuurgebonden, met een zender, een signaal, een ontvanger en een zinproductie. Het zijn de clichés die het publiek toestaan om, door herkenning, een zingeving te produceren.515 Het bijna onvermijdelijke ideologische manicheïsme (dualisme goed-kwaad) in de boodschap van de opera is als een kompas voor de toeschouwer.516 Dan komt het erop neer dat het publiek de productie van zingeving overneemt.517 De verwachtingen van het publiek volgen de regels van de waarschijnlijkheid, volgens Aristoteles. De geschiedenis, de mythologie en andere kennis waarover het publiek beschikt, helpt om het verloop van het drama in te schatten. De toeschouwer blijft echter observeren, de vierde wand in het theater blijft ergens onzichtbaar aanwezig.518 Er komt geen volledige identificatie tot stand met wat er op het podium verschijnt. Aristoteles’ katharsis wordt op die manier een moeilijke opgave voor het publiek, omdat de voorwaarde van identificatie door de vervreemding van de vierde wand wordt bemoeilijkt.

De ommekeer in een situatie of een karakter van een personage komt tot stand door een peripetie of een herkenning, waarover Aristoteles zegt: “Maar de herkenning die het meest aan de plot en de handeling eigen is [...] omdat de herkenning van persoonlijke betrekkingen en de daardoor veroorzaakte peripetie medelijden of angst zal opwekken [...] want het is door zulke herkenningen dat de ongelukkige resp. gelukkige afloop van het stuk bepaald zal worden.”519 Wanneer de herkenning tussen twee personen voorkomt, zoals bij Simon en Amelia of Simon en Fiesco, kan de manier van herkennen verschillen: “[...] sommige herkenningen betreffen alleeen die van persoon A door persoon B, wanneer het namelijk voor A al duidelijk is wie B is; in andere gevallen moeten beide personen elkaar herkennen.”520 Vier elementen zijn belangrijk voor de karakteruitbeelding van de personages: ‘1. Ze moeten goed zijn; 2. Ze moeten passend zijn; 3. Ze moeten zichzelf gelijk blijven (trouw aan zichzelf in karakteruitbeelding); 4. Ze tonen overeenkomst met de mensen in het werkelijke leven.’521

515 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 98 en 101 516 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 108 517 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 111-117 518 Hier wordt het Verfremdungseffekt van Brecht bedoeld, waarbij de toeschouwer als het ware kijkt naar de theatrale voorstelling als naar een vierkante doos. De onzichtbare vierde wand tussen het publiek en het podium zorgt voor de nodige vervreemding en afstand, teneinde het kritische en sociale bewustzijn van het publiek aan te scherpen. 519 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 48 (XI 52a33) 520 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 48 (XI 52b3) 521 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 55 (XV)

151

Van het begin tot het einde is het toneelstuk een opeenvolging van herkenningen die nieuwe bondgenootschappen per twee scheppen, waarin de geheimen en de misverstanden de personages uit balans brengen en hen in de tegenovergestelde positie brengen van hun emotionele vertrekpunt. Er zijn vijf soorten herkenning: ‘1. Herkenning door tekens als bewijs van identiteit; 2. Ongemotiveerde herkenningen (bijvoorbeeld gewoon zeggen ik ben Fiesco); 3. Herkenning door herinnering (door associatie); 4. Herkenning door redenering; 5. De allerbeste herkenning vloeit voort uit de handeling zelf wanneer het aangrijpende effect bereikt wordt door middel van waarschijnlijke gebeurtenissen.’522 Tussen Simon en Amelia is er sprake van de herkenning nummer 1, 3 en 4; al met al een niet zo doeltreffende herkenning, omdat er uit weinig elementen (klooster in Pisa, oude verzorgster, afbeelding van haar moeder Maria, haar doopnaam) de verwantschap wordt afgeleid.

Waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid

In Simon Boccanegra zijn er zoveel invalshoeken op de gebeurtenissen vanuit de verschillende personages dat de regel, van een consistente en causale opeenvolging van de ene naar de andere scène, overtreden wordt. In Simon Boccanegra stapelen de onwaarschijnlijkheden zich op, waarvan de grootste toch is dat Fiesco, zonder het te weten, erin geslaagd is om precies zijn eigen kleindochter onder zijn voogdij te nemen. Dit gaat terug op een zeer onwaarschijnlijke gebeurtenis: hoe kan een kleuter uit een vreemd land verzeild geraken in een klooster in Pisa en daar bovendien de cel krijgen van een non, de echte Amelia Grimaldi. Het is een onwaarschijnlijke maar geloofwaardige wending in het plot dat de doge en Amelia elkaar aan de hand van zo weinig bevestigende informatie als vader en dochter beschouwen. Verder, is het niet noodzakelijk voor Simon dat hij eerst controleert of Maria nog leeft (om met haar te trouwen), vooraleer hij toezegt aan Paolo om doge te worden. Twee redelijk rechtlijnig uitgewerkte thema’s, die de regel van noodzakelijkheid volgen, houden het plot bijeen: Simon vraagt Fiesco om vergeving, Fiesco stelt zijn kleindochter als ruilwaarde in, Simon presenteert haar aan Fiesco op het einde van zijn leven. Fiesco en Gabriele veranderen van positie tegenover de doge van vijand naar vergeving. De cirkel sluit zich een tweede maal wanneer de patriciërs weer op de dogetroon komen met Adorno.523 Het libretto bevordert de exploratie van Simons karakter door: “extracting and magnifying the ludicrous series of clichés, coincidences, and incongruities that underpins the plot. Yet, absurdities of plot mechanics become ultimately meaningless in the opera, for Verdi uses events [...] to point the way to the unspoken world of Simon’s inner self.”524

522 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 57-59 (XVI) 523 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 140 “C’è qualche cosa di irrisolto in questa vicenda senza fine di tradimenti e di congiure che si conclude, con perfetto moto circolare, con il ritorno dei patrizi al potere.” 524 EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008: 100-101

152

De dramatische aristotelische eenheidsprincipes

De aristotelische eenheidsregel wordt in Simon Boccanegra verbroken. Door de vaste decorstukken is er eenheid van plaats in de scènes. In het toneelstuk wordt per bedrijf een aantal keren van plaats gewisseld, in het libretto slaat de balans door naar de interne ruimten in de paleizen (tegenover de publieke pleinen). De verschillende personages doen dezelfde plaats anders uitschijnen door de aard van hun handelingen. Zo is het plein voor het dogepaleis de plaats waar het volk zich opstandig verzamelt, terwijl het ook de plaats is waar Gabriele en Fiesco worden opgepakt door Paolo en Pietro om hen tot medewerking te overhalen. De eenheid van tijd wordt al in het toneelstuk aan de kant geschoven, want tussen de proloog en het eerste bedrijf verloopt een periode van vijventwintig jaren. Tijdens de scènes is het globale tijdsverloop heel realistisch, in die zin dat het verhaal aanvangt op de vooravond van de verkiezingen, de dag erna Simon tot doge wordt verkozen en daarna stapelen de gebeurtenissen zich in snel tempo op tot Simons dood. Het plot bestaat uit meervoudige handelingen, het is ronduit episodisch, omdat delen ervan weggelaten kunnen worden zonder het geheel te beïnvloeden of te verstoren. Het is wel zo dat de vele episodische fragmenten alle beweegredenen van de personages uitleggen en in die zin onmisbare schakels zijn om het geheel goed te begrijpen. De handelingen van de personages op zich zouden het verhaal niet begrijpelijk kunnen uitbeelden.

Teleologie

De onmiddellijkheid van de actie en de zeer geringe psychologische uittekening van de personages zijn typische elementen van het melodrama (zie G. De Van bij 2.4.). Volgens het libretto wordt de ene openbaring van de andere in een geweldige afwisseling van situaties geplaatst. In vergelijking met het toneelstuk wordt het aandeel van de acties gereduceerd en het persoonlijke drama van Simon (verlies en terugvinden van de dochter Amelia), de passie van Paolo (Amelia bezitten), de liefde tussen Gabriele en Amelia, de samenzwering van Gabriele en Fiesco tegen de doge, enz., volgen verschillende logische lijnen zonder eenheid in het handelingsverloop. Voor G. De Van is niet alleen de logische narratieve lijn belangrijk, maar ook de emotionele dynamiek, door de beweging van de ‘emotionele ruimtes’ in de opera, die zijn effect op het publiek niet mist: “Il faut enfin remarquer que la syntaxe des intrigues à l’opéra ne se fonde pas uniquement sur la logique narrative mais aussi sur une dynamique affective qui fait référence non à la définition sémantique d’une action mais à l’effet qu’elle provoque sur le spectateur[...] La recherche de cet effet implique, dans le langage musical, le choix d’un certain tempo, d’une intensité sonore plus ou moins grande et d’un style vocal déterminé afin de créer ce que Milan Kundera appelle des ‘espaces émotionnels’; à leur tour, ces espaces émotionnels se regroupent pour suivre une certaine courbe ascendante ou descendante, progressive ou en contrastes, qui crée le rythme d’ensemble d’une oeuvre.”525 Door de volledige cirkel die het handelingsverloop maakt, wordt het perspectief om de dramatische gebeurtenissen te bekijken nogal beïnvloed. De intriges lijken een absurd

525 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 98 153 tijdverdrijf in dit perspectief van het handelen van de doge, en toch zijn ze dat niet door de transformatie die Simon zowel op persoonlijk als politiek vlak heeft gerealiseerd: vrede en liefde is de toekomst voor Genova.

3.4.2. Thematiek

Verdi beeldt in zijn opera’s niet alleen het thema van de liefde uit zoals Bellini en Donizetti vaak deden, maar hij heeft ook een gevarieerde waaier van thema’s uitgebeeld, zoals de verhouding tussen ouders en kinderen, vaderlandsliefde, de politiek, de verhouding tussen de staat en het individu, de botsing met het tegendraadse lot die het geluk van de mens in de weg staat, maar intussen wel zijn morele kracht versterkt, de onrechtvaardigheid en de straf, de afwijzing en het offer als nobele daad die het individu toelaat om met innerlijke sereniteit de tegenslagen van het leven op te vangen.526

De auteur García Gutiérrez haalt alle thema’s aan waarnaar de voorkeur van Verdi uitgaat: burgeroorlog, verlies van een kind, hereniging, vader-dochterrelaties, wraak en uiteindelijk een zuiverende katharsis - daarbij komen nog de thema’s van de macht, de liefde en de eenzaamheid. 527 Abramo Basevi vroeg zich af of Verdi de gebreken in Simon Boccanegra dan niet had opgemerkt.528 Het origineel had een aantal thema’s die Verdi erg aanspraken: het vaderschap, de samenzwering, de wraak en de vergeving. De cirkel van het verhaal lijkt zich te herhalen, Simon en Fiesco hebben hun heroïsch elan verloren, en de romantische onderwerpen eisten passie: “Le sujet emprunte au romanticisme l’exigence absolue de la passion: chez le héros, elle est protestation libertaire, refus de tout asservissement, prétention à l’innocence et à la légitimité; chez le tyran, volonté de puissance intolérante de tout obstacle, spombre feu qui consume, chez le justicier, implacable fidélité à un ordre qui doit être vengé. L’amour est absolue. La passion verdienne tire néanmoins sons éclat de sa rencontre avec une loi....”529

Lavagetto heeft de codes in het libretto die het systeem in evenwicht houden structuralistisch geanalyseerd. Het codesysteem werkt door van een eerste positie naar een situatiecode te ontwikkelen, en dan van deze positie naar een volgende situatiecode, enzoverder. Met het doel van een ‘archilibretto’ te construeren, bespreekt hij een aantal van deze ‘actiesubstantieven’ die de overgang van de positie naar de situatie coderen:530 overeenkomst tussen held en antagonist tegen een gemeenschappelijke vijand (TR IV 2; SB P 4); vervreemding van een personage van de plaats waarin de actie zich afspeelt (TR II 2 en 5); opdracht (TR II 1; SB P 7); schade, onder andere agressie en verwonding (SB II 8) en

526 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 21 527 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 32-33 528 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 136-137 en 139 529 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 407 530 LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003: 39-52

154 ter dood veroordeling (TR IV 2); ondervraging (TR III 4); meningsverschil (TR I 4); verschijning van doodgewaande persoon (TR IV 4; TR III 6); moment van verbinding met gevoelens (koren, orkest, zang); de dood: zelfdoding, vermeende dood (TR II 4) en schijndood; huwelijk; wraak; verzoek, om genade (TR IV 2) en om vergeving (SB P 6), hand vragen van iemand (SB I 5-8); onthulling, van identiteit of verwantschap (TR III 4; SB III 4) en van voorgeschiedenis (TR I 1); transformatie door een meningsverschil of onthulling (TR IV ; SB III).

Archetypen in personages

Aristoteles vermeldt dat de context en het doel van de handeling een belangrijke rol in de studie van het karakter van een personage spelen. 531 Gilles De Van heeft de archetypische personages bestudeerd, waarvan hier de held, de rivaal, de wreker en de heldin worden besproken.532 De held heeft een innerlijk conflict dat hem aan de rand van de samenleving en de wet doet belanden. De held komt in actie, in Simon Boccanegra maakt de held-wreker Gabriele Adorno zich op om de doge tot een gevecht uit te dagen. De held begaat vervolgens een fatale misstap door een fout te begaan tegenover de andere personages, of door uit zijn eigen code te stappen, of door zich kwetsbaar op te stellen. In Simon Boccanegra probeert Adorno om de doge te doden terwijl deze slaapt, maar de doge ontwaakt net op tijd. Een dodelijke ontknoping volgt niet voor deze held. Er zijn zeldzame uitzonderingen zoals in Simon Boccanegra waar Adorno blijft leven en hij krijgt uiteindelijk wel de dogezetel, maar hij is slechts een kleiner personage. De rivaal vertrekt vanuit een algemene situatie van afgunstige inferioriteit die hem inspireert tot een furieuze liefde en een gekrenkte trots. De tweede fase is de schadelijke ontwikkeling van zijn actie tegenover de held of heldin. De ontknoping is voor de rivaal uiteindelijk bijna altijd de dood, de vlucht of de frustratie. In Simon Boccanegra komt Paolo Albiani, die Amelia had ontvoerd en de doge vergiftigd uit wraak, smekend aan zijn einde. De wreker is zich in de eerste instantie bewust van de overtreding van de wet of orde en voelt zich geroepen, uit eergevoel of uit wraakgevoel, om de orde te herstellen. In de tweede fase vraagt hij om hulp aan andere personages om zijn doel te realiseren. De beslissende stap is wanneer de wreker zijn wraak vervult. In Simon Boccanegra is Fiesco vervuld van wraakgevoelens ten opzichte van Simon, omdat hij Fiesco’s dochter (de overleden Maria) zwanger heeft gemaakt van een dochter (de verdwenen Maria) zonder met haar te trouwen en dan drie jaar op zee wegbleef. De wreker kan in de ontknoping erin slagen zijn eer te herstellen of niet en kan vergissingen hebben begaan in zijn oordeel: Fiesco betreurt het dat hij Simon indirect heeft vergiftigd (want hij is de vader van zijn kleindochter Maria).

531 Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; 2004: 83 (XXV 61a4): “Als het erom gaat te beoordelen of een personage wel of niet goed gesproken of gehandeld heeft, moet men niet alleen naar de daad of uitspraak kijken om uit te maken of die goed of slecht is, maar ook naar de situatie van degene die handelt of spreekt: tot wie is zijn daad of uitspraak gericht, wanneer, met welk middel, om wille waarvan, bv om een groter goed te verwerkelijken of een groter kwaad te verijdelen?” 532 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 100 e.v. 155

De heldin is in Simon Boccanegra een minder belangrijk personage. In de opera handelt ze in reactie op andere personages, ze wordt als een pion verschoven. De enige belangrijke daad dat zij dus kan doen, is zichzelf nog passiever maken als het ware in het offer. Dat is in Il Trovatore van toepassing op Leonora, maar Amelia Grimaldi/Maria Boccanegra moet, behalve een ontvoering en de ontdekking van haar vader, niet haar liefde of haar leven opofferen voor een belangrijkere zaak. Bij de ontknoping leeft ze nog en heeft ze een toekomst als vrouw van de nieuwe doge, Gabriele Adorno.

De vader en de autoriteitsfiguur

Simon Boccanegra is door zijn volkse afkomst in de minderheid tussen de rijke families die het voor het zeggen hebben in Genova. De vaderfiguur is een fundamenteel personage in de romantische dramaturgie, met een bijzondere glans die Verdi eraan toevoegt. Critici zoals L. Baldacci zeggen dat de vader het centrale personage is in de wereld van Verdi.533 De vaderfiguur is een ideologische pijler van de Westerse patriarchale samenleving. De associatie van vader met God de Vader kent onze samenleving, waarin het christendom de waarden en perceptie ervan uitdraagt.534

Verdino spreekt over de verschillende vaders: Simon Boccanegra en Jacopo Fiesco.535 Het thema van vaderschap is dus, ook volgens Verdino, een thema dat vaak voorkomt in de opera’s van Verdi. Het wordt geassocieerd met majesteusiteit, innerlijke verscheurdheid en onoverwinnelijkheid. Simon gaat op zoek naar zijn dochter, naar zijn vaderschap. Fiesco staat als vader op hetzelfde niveau als Simon Boccanegra: hij heeft zijn dochter gevangen gehouden, zo heeft hij de relatie die ze had met Simon verbroken om haar eer en haar sociale status als patriciërsdochter te redden (maar ze sterft).536

In Verdi’s dramaturgie krijgt de vader vaak de rol van het morele gezag: “In a Verdi opera, the officially correct moral line is often represented by the father.”537 Mazzini legde de richtlijnen voor het nieuwe morele drama vast in de keuze tussen, of de combinatie van, het individuele en het goddelijke. Giuseppe Mazzini publiceert in 1836 een essay Filosofia della musica, waarin hij een noodzakelijke modernisering van de Italiaanse opera voorstelt dat verder gaat dan de romantiek.538 Door een versmelting van de Italiaanse en Duitse muziektheatertradities konden de twee vereisten voor de muzikale expressie gerealiseerd worden: individualiteit en universele gedachte – God en de mens. In Verdi’s opera’s wordt dat expressieve doel bereikt door een grotere rol voor het koor, een levendige couleur locale en concrete

533 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 135 534 Ibid.: 133 535 VERDINO, STEFANO: Il Libretto; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 250 536 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 135 537 WEAVER, WILLIAM: Aspects of Verdi’s Dramaturgy; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 138 en 140 538 SMART, M.A.: Verdi, the Italian Romanticism, and the Risorgimento; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004: 30-31; en GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002

156 personages (herkenbaar en verschillend uitgewerkt), en de acties in een organische, compacte en steeds stijgende dramatische spanning te zetten, die een nieuwe moraal gestalte geeft.

De liefde : de relatie tussen vader en dochter

De meest evidente situatie en waarover het meest is geschreven bij Verdi, is de relatie tussen vader en dochter. “From Oberto and his Leonora to Ford and his Nannetta, this relationship is the linchpin of Verdian drama. No doubt the composer rejected many of the subjects proposed to him precisely because this relationship was missing.”539 De vaderliefde van Simon voor Amelia en de sterke dochterliefde van Amelia voor Simon is niet uniek: “Certainly the father/daughter relationship (baritone/soprano, as in so many Verdi operas, e.g., Rigoletto, Luisa Miller, Nabucco, Traviata, Aida, Forza, Stiffelio, etc.) takes center stage in Act I and is never far from the foreground.” 540 In het toneelstuk vindt de wederzijdse herkenning van vader en dochter plaats in twee fasen (zie boven: Inhoud van Simón Bocanegra in I, 11 en II, 7).

Tussen vader en dochter is er vaak sprake van een ambigue verhouding. Aan het seksuele taboe werd niet getornd, maar er werd wel mee gespeeld. De vader houdt van zijn dochter als maagd, maar het is juist haar maagdelijkheid die hij verdedigt en die het onderwerp is van zijn bezorgdheid en beschermingsdrang.541 Simon Boccanegra vraagt aan Amelia om het nieuws dat zij zijn verlorengewaande dochter is nog niet verder te vertellen. Dit heeft als gevolg dat Gabriele, de verloofde van Amelia, niet op de hoogte is dat de doge de vader is van Amelia en hij denkt dat de doge en Amelia een relatie hebben. Dit misverstand wordt pas op het einde van het tweede bedrijf opgehelderd. Simons dochter is verliefd op de politieke vijand van haar vader. Gelukkig kiest Gabriele, na dit nieuws, om aan de kant van de doge te staan.

De familiale conflictsituatie is vaak een analogie met de politieke situatie: de eis van de tenor wordt de eis van een stad of een volk; de taak van de wreker bestaat erin de traditionele orde te bevestigen en onderdanigheid van de individuen te eisen.542 Volgens Menarini slaagt Piave er niet in om te beantwoorden aan de eisen van de verhouding vader- dochter, een typisch verdiaans motief, die een minimale complexiteit en subtiliteit vereist.543 De reductie van de heldin ‘verhindert dat haar verhouding met de vader, en vice versa, zich ontwikkelt buiten datgene dat de biologie sociaal gezien eist (affect, respect, toewijding)’. In het toneelstuk is Susana het enige personage dat in staat was om rationeel de situaties te evalueren, te controleren en zelfs te domineren. Amelia in het libretto mist

539 WEAVER, WILLIAM: Aspects of Verdi’s Dramaturgy; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 137 540 WEAVER, WILLIAM: Aspects of Verdi’s Dramaturgy; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 137 541 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 139 542 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 94 543 MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977: 27

157 deze eigenschappen. Edwards & Edwards zeggen dat “His daughter is marginalized, and it comes as no surprise, therefore, that his ultimate reunion with her fails to provide the redemptive love that might bring Simon peace.”544

De liefde: de romantische liefde

De romantische liefde tussen Gabriele en Amelia in de typische sopraan-tenorverhouding krijgt veel minder aandacht in deze opera545 dan in bijvoorbeeld Il Trovatore. Dat is geen toeval, want het heroïsche gebaar, de definitieve, onveranderlijke gevoelens die de personages presenteren, zijn in Simon Boccanegra minder aanwezig. Amelia legt uit aan Gabriele dat de aard van de liefde van de doge voor haar ‘amore puro’ is (zuivere liefde). Met deze definitie van de liefde van de doge voor Amelia, verzekert ze Gabriele nogmaals van haar liefde. De onbeantwoorde liefde van Paolo voor Amelia maakt hem, door de zakelijke aard van zijn liefde (met oog op de rijkdom en sociale positie van Amelia), minder bedreigend als rivaal in de liefde voor Amelia.

De dood

Simons dood is het meest tragische en dramatische moment in de opera. Simon vroeg enkel om vrede en verzoening en wordt door de verrader Paolo met behulp van vergif gedood. Dit moment resoneert de stille dood van Maria, dochter van Fiesco en geliefde van Simon jaren geleden, die het rouwproces van Fiesco in gang zet en hem drijft tot wraak op de ‘vile seduttore’ (verleider) van zijn dochter. Simon zegt haar naam (of zijn dochters naam) wanneer hij zijn laatste adem uitblaast. De dood van Lorenzo gebeurt zonder veel ophef. Hij is door Gabriele vermoord voor de ontvoering van Maria/Amelia en geeft op het laatste moment nog informatie over de echte ontvoerder (Paolo), wat Gabriele onjuist opvat als de doge. Dan is er nog de weggemoffelde dood van Paolo, die in opdracht van Fiesco werd vermoord.

De wraak

Wraak is de drijfveer van drie protagonisten: de wraak van Fiesco voor zijn gestorven dochter en ontbrekende kleindochter op Simon door een politiek complot; de wraak van Gabriele voor zijn vermoorde vader op Simon door een moordaanslag op Simon; en de wraak van Paolo voor het niet mogen huwen van Amelia/Maria door vergiftiging van Simon. Simons vergeving van Paolo is in de functie van vader van de ontvoerde Amelia, als een bijna goddelijke veroordeling van het kwade, in de zelfvervloeking Sia maledetto! .

544 EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008: 105 545 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 140 158

“If Verdi’s villains are rarely completely villainous, his heroes and heroines are seldom totally good.”546 Azucena is een misdadigster, maar toch begrijpelijk in haar wraaklust. Paolo verraadt Simon, maar vertelt Fiesco toch nog over de vergiftiging voordat hij gedood wordt. Gabriele heeft een dubbele motivatie om zich op de doge te wreken: uit woede en verdriet omdat zijn vader is gedood door de doge en uit jaloezie en rivaliteit omdat hij denkt dat Amelia de geliefde is van de doge. Paolo’s wraak is de enige wraak die tot het einde toe wordt vervuld. Paolo zint op wraak in het tweede bedrijf, achtervolgd door de (zelf)vervloeking giet hij vergif in de doges beker. De zelfvervloeking van Paolo op het einde van het eerste bedrijf is een soort magische bezwering, die hij vreselijk vindt, meer nog dan een ter dood veroordeling, ook de menigte beschuldigt hem, de woorden Sia maledetto! herhalend.

De verzoening547

Simon Boccanegra is een doge die de vele conflictsituaties op verzoenende wijze aanpakt. Hij vergeeft de beledigingen van de patriciërs, hij benadert geduldig Gabriele Adorno die hem uitdaagt en beschuldigt (I) en Simon vergeeft Gabriele die hem probeert te vermoorden en hij belooft hem de hand van zijn dochter (II) en Simon verzoent zich met Fiesco ondanks dat Fiesco hem heeft laten vergiftigen zonder tussen te komen en Simon vindt ook nog de kracht om Amelia en Gabriele te trouwen en aan Gabriele de dogekroon toe te vertrouwen (III). Simon breekt de cirkel van haat en wraak, die Fiesco in stand houdt, door Gabriele te vergeven. Geweld spreekt Simon niet aan, in plaats van vreugde om de overwinning treurt hij omdat hij geweld heeft moeten gebruiken. De voortdurende oproep tot vrede en vergeving moet voor het Italiaanse publiek ten tijde van Verdi verkeerd overgekomen zijn.548 De Italianen waren immers in volle Risorgimento- strijd verwikkelt voor de éénmaking van Italië. Verdi heeft zich op de manzoniaanse, pessimistische opvatting van de realiteit geïnspireerd, waardoor Simon een anti-held wordt die vrede proclameert.

De politiek

Verdi’s belangstelling voor staatskunde, regering en het effect van machtsuitoefening op de mens is een terugkerend thema in zijn opera’s.549 Girard ziet in de hiërarchische structuur rondom de doge de macrostructuur van de maatschappij weerspiegeld. Simon heeft een dubbele rol: als machtigste persoon van Genova en als het slachtoffer van de rijke machtsbeluste patriciërs (Welfische opstand), van een enkeling (Paolo, Fiesco of Gabriele) of van de massa (het volk). De politieke droom van vrede staat tegenover de politieke realiteit in de scène van de Sala del Consiglio, waarin

546 WEAVER, WILLIAM: Aspects of Verdi’s Dramaturgy; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 140 547 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 129-130 548 NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 140 549 MARTIN, GEORGE: Verdi and the Risorgimento; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 23

159

Simon tussen de patriciërs en plebeëers probeert vrede te sluiten. “Simon Boccanegra est en revanche un personnage pleinement politique: devenu doge de Gênes preque par hasard, par le fait d’un soulèvement populaire en 1339 qui le porte au siège suprême plus que par ambition personnelle, ce corsaire conquiert le pouvoir absolu mais pour aussitôt tenter de dépasser les luttes partisanes auxquelles il doit sa fonction, pour établir, par une volonté systématique de pacification, une paix durable entre les groupes sociaux de sa ville. Sa générosité ne désarme toutefois ni ses adversaires (Fiesco) ni même ses alliés piusqu’il est empoisonné par l’un des siens (Paolo). L’échec de son utopie accentue la scission entre l’idéal politique tourné vers la concorde et l’unité ntationale, et la réalité du pouvoir qui est l’objet de luttes sans merci.”550

3.4.3. De dramatische functie van de katharsis

De esthetische ervaring van kunst – en tragedie in het bijzonder - is in de opvatting van Aristoteles een katharsiservaring. De stadia om tot de katharsis te komen, zijn reeds vermeld in het hoofdstuk van Il Trovatore, hier richten we ons meteen op de toepassing ervan.

De katharsis van Fiesco gebeurt in een aantal stappen. Hij is een gelukkige patriciër, vader van een dochter die een kind heeft gekregen met de volkse Simon. Hij is tegen een huwelijk tussen hen en Simon vertrekt naar de onbekende gevaren op zee. Fiesco is diepbedroefd wanneer zijn dochter sterft (peripetie van geluk naar ongeluk), en hij wil zijn kleindochter zien om terug geluk te kennen. Van een voogd van Amelia en samenzweerder tegen Simon evolueert hij naar een grootvader van Amelia, met gepaste eerbied voor Simon. Fiesco heeft zijn kleindochter teruggevonden en, ook al verloor hij indirect door Simon zijn dochter, hij kan nu onmogelijk meewerken aan het complot om Simon te vergiftigen. Dat zou betekenen dat hij zijn schoonzoon helpt vermoorden, iets wat hij niet meer kan, want zijn wraakgevoel is verdwenen zodra hij beseft dat hij nog een kleindochter heeft dankzij Simon, met dezelfde naam als zijn eigen dochter Maria. Zijn moment van ommekeer gebeurt in de agnorisis, de herkenning die zijn ongeluk in geluk omzet, in Come un fantasima waarin hij van het bestaan van zijn kleindochter op de hoogte wordt gebracht. Daarna ziet hij in dat hij Simon moet vergeven, en deze verzoenende daad bevrijdt hem van zijn wrok tegen Simon.

Gabriele ondergaat een ommekeer in zijn wraakgevoelens tegenover de doge, wanneer hij te weten komt dat Amelia diens dochter is. Deze herkenning door rechtstreekse identiteitsonthulling leidt zijn toestand van inzicht in: hij bekijkt de doge nu met andere ogen en staat open voor liefde en vrede, in plaats van voor wrok en geweld.

Paolo keert zich af van elke mogelijke katharsis, door hardnekkig het pad van de misdaad, machtswellust en hebzucht te volgen. Zijn wraak is niets vergeleken met zijn obsessionele

550 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992: 187 160 liefde voor Amelia, die voor hem een goed verstandshuwelijk symboliseert in de vorm van een financiële en sociale stap hogerop.

De hele opera door houdt Simon zich standvastig aan zijn principes van vrede, verzoening en vergeving. Zijn katharsis werkt heel krachtig door in zijn vaderschap. Doordat hij telkens meer ontdekt over zijn verleden met Maria (dochter van Fiesco) en hij zijn dochter terugvindt (Maria/Amelia Grimaldi) – dat is de ommekeer door herkenning - hoopt hij op de verzoening met zijn vijand Jacopo Fiesco, de vader van zijn geliefde. Dat is zijn katharsis, deze ultieme verzoening die de cirkel rond maakt. Op dat moment zit het dodelijke vergif al in zijn bloed en is er geen weg terug. Simon vraagt vergeving aan Fiesco, die in ruil voor zijn vergeving zijn kleindochter vraagt. Simons onthulling van de identiteit van Fiesco’s kleindochter aan Fiesco brengt hem het langverwachte einde van zijn lijden. De liefde van Simon overwint de haat van Fiesco. Edwards & Edwards spreken ook in een andere betekenis van een ‘full circle’ in Simons leven: wanneer hij sterft, keert hij terug in het hiernamaals naar zijn geliefde Maria, samen in het eeuwige paradijs.551

De intrige draait om de centrale persoon en de tragische held is hier de doge Simon, “die enerzijds niet boven iedereen moet uitmunten in voortreffelijkheid en rechtvaardigheid, en die anderzijds de verandering van geluk in ongeluk niet doormaakt als gevolg van zijn slechte en verdorven aard, maar doordat hij een fout heeft gemaakt – een man van hoog aanzien die een voorspoedig leven leidt’.”552 De romantische held is hier Gabriele. Het personage van Simon Boccanegra heeft meer facetten dan het gemiddelde type- personage: hij drukt verschillende archetypen uit. Het verdient hier een aparte plaats om dieper op de nuances in te gaan. Simon Boccanegra wordt door Verdi op drie niveaus van zijn karakter bestudeerd: hoe gaat hij om met vaderliefde, politieke macht en vergeving?553 Edwards & Edwards bespreken het psychologische profiel van deze doge als volgt: Simon bevindt zich in een spirituele afgrond, zijn leven is een eindeloze zoektocht naar bevrijding en vrede door vergeving en liefde. “Simon embodies one of Verdi’s darkest visions of human existence” zeggen Edwards & Edwards. De politieke macht is voor Simon aanvankelijk minder belangrijk dan zijn wens om met Maria te trouwen. Paolo manipuleert Simon door in te spelen op dat verlangen en hij belooft Simon dat zijn politieke macht als doge hem een grotere kans op een huwelijk met zijn geliefde Maria geeft. Simon wil vergeving vragen aan Fiesco. Edwards & Edwards suggereren een soort oerzonde van onwettelijke liefde waarvoor Simon nu gestraft wordt. Simon zou alles opofferen, zelfs zijn leven en zijn hoop op een huwelijk, om Fiesco’s vergeving te verkrijgen, zoals Edwards & Edwards het formuleren: “For Simon, Fiesco’s forgiveness has become a symbol of personal redemption.”

551 EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008: 117 552 BARNES, JONATHAN: Aristoteles; Reeks Kopstukken Filosofie; vertaald door W. de Leeuw en J.M. van Ophuijsen; naar Aristotle: 1982, 1996 Oxford University Press; Lemniscaat, Rotterdam; 2000: 138 553 EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008: 100-117

161

Fiesco was eerst tegen een huwelijk tussen zijn dochter Maria en Simon, daarmee hun kind buiten de wet plaatsend. Toch neemt hij zonder het te weten zijn eigen kleindochter in zijn huis. Omdat er na de dood van zijn eigen dochter geen vervangende erfgenaam was, adopteert hij Maria (als Amelia Grimaldi) om te voorkomen dat de nieuwe doge zijn paleis zou confisqueren. Simon is gelukkig als vader, maar zijn emoties verscheuren niet de belcanto melodie, wat betekent dat zijn emoties wel intens zijn, maar niet zijn wereld op zijn kop zetten. Zowel de vaderliefde als de politieke macht kunnen de leegte in Simons leven niet vullen. Simons verzoek om vrede wordt niet beantwoord door de senatoren en het volk. Simon straalt grote autoriteit uit, hij bekijkt het volk minachtend en veroordeeld hun broederoorlogen in het machtige Fratricidi! . Een krachtig voorbeeld van de vergeving en roep om vrede van Simon is het ‘e vo gridando pace!, e vo gridando amor!’.

De vraag blijft of het publiek door de tragedies altijd van medelijden en angst wordt gezuiverd. De scène met de dood van Simon is behoorlijk gematigd in vergelijking met de brandstapelscène in Il Trovatore. Toch geeft de dood van Simon het hele verhaal richting, namelijk de zinvolheid van vrede, vergeving, verzoening en hoop op een betere toekomst. Door zijn organische eenheid en door zijn impliciete universele geldigheid werkt het tragedieverhaal (die de aristotelische principes volgt) op de gevoelens van het publiek in.554 In de mate dat de opera Simon Boccanegra de dramatische principes volgens Aristoteles volgt, geldt dat de ‘impliciete universele geldigheid’ werkzaam is, en meer nog, functioneert dankzij de muzikale vormen die het episodische en narratieve plot via de operaconventies aanvaardbaar maken. Muziek maakt in die zin het tragische, en de confrontatie met het tragische, dragelijk.555

554 BARNES, JONATHAN: Aristoteles; Reeks Kopstukken Filosofie; vertaald door W. de Leeuw en J.M. van Ophuijsen; naar Aristotle: 1982, 1996 Oxford University Press; Lemniscaat, Rotterdam; 2000: 139 555 COLETTI, VITTORIO: Il gesto della parola. La lingua nel melodrama e nei libretti verdiani, Atti dei Convegni Lincei 193 – La Drammaturgia verdiana e le Letterature europee, Roma, 29-30 nov. 2001, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma; 2003: 57 162

4. Slotbeschouwing van Il Trovatore en Simon Boccanegra

Conclusie van de musicologische studie met toepassing van de aristotelische principes

Waarom koos Verdi voor de Spaanse toneelstukken? De hypothese stelt dat zijn keuze gebaseerd is op de dramatische elementen in de toneelstukken en dat zijn voorkeur blijkt uit de muzikale belichting van de belangrijkste vormelijke en inhoudelijke structuren.

De genese van de opera’s is volkomen verschillend: bij Il Trovatore gaat het om een zelfstandige operaproductie van Verdi, in het Teatro Apollo in 1853, in samenwerking met Cammarano en Bardare; bij Simon Boccanegra gaat het bij de eerste opera in 1857 om een opdracht van La Fenice en bij de tweede opera in 1881 om een herziening op aanvraag van La Scala, in samenwerking met Piave en Boito. Respectievelijk gebaseerd op El Trovador en Simón Bocanegra van Antonio García Guttiérrez, voorzien deze Spaanse toneelstukken het libretto in grote mate van inhoudelijk materiaal. Het negentiende-eeuwse Spanje bood een woelige context van romantische en classicistische stromingen in de literatuur en het theater. De uitdieping over García Guttiérrez heeft aangetoond dat hij een exponent van de Franse literaire richting van Victor Hugo is, zichtbaar in de vorm en de plotstructuur van El Trovador. Met Simón Bocanegra verkent García Guttiérrez de dramatische principes van het teatro moderno.

De vormelijke structuur van Il Trovatore en Simon Boccanegra maakt duidelijk dat de libretti ingebed zijn in de bestaande librettotraditie. De uitzonderingen op de regel in de vormelijke structuur van het libretto zijn meestal functioneel en dienen voor de expressie van een bepaald vormelijk totaalconcept. Bij allebei is de vorm van de opera anders: reducties en uitbreidingen tonen de nadruk die Verdi en zijn librettisten op de inhoud legden via de vorm.

163

De indeling van de muzikale vormen in het programma van het libretto spreekt boekdelen. Bij Il Trovatore worden de numeri chiusi (gesloten vormen) ingedeeld volgens de cabaletta- opera’s met een evenwicht tussen aria’s en recitatieve gedeelten. De finale valt volgens de traditie in het tweede bedrijf van de opera, de verschijning van de prima donna komt aan het begin van het tweede bedrijf. De structuur van het libretto en van de muziek is symmetrisch opgevat. Bij Simon Boccanegra (1881) is het onderscheid tussen recitatief en aria sterk afgevlakt, zowel door de veranderende tijd als Verdi’s rijpere stijl. Alhoewel de cadensen en tonaliteiten een houvast bieden aan de structuur, is er veel minder te merken van de cabaletta-operastructuur zoals bij Il Trovatore. De uitvoerige cabaletta’s ruimen plaats voor de dialoog, in recitativo, parlante, arioso, ... . De finale valt eveneens op de traditionele plaats, hier op het einde van het eerste bedrijf (dat dus na het Prologo, het tweede bedrijf is). De enige vrouwenstem, de sopraan, verschijnt voor het eerst aan het begin van het eerste bedrijf. Il Trovatore volgt in een groot aantal van zijn muzikale vormen de solita forma, terwijl Simon Boccanegra uitpakt met onconventionele, lyrische en strofische vormen, de insolite forme.

In beide opera’s werden de metriek en de persoonlijke stijl van de librettisten aangewend in functie van de tekstuitbeelding en van de traditionele connotatie van bepaalde metrische vormen. In beide opera’s zijn de versi sciolti gebruikelijk tijdens recitatieve gedeelten. Il Trovatore gebruikt meer dan eens de settenario (gevoelens) en de quinario doppio (Azucena, vuur). In Simon Boccanegra komen de uitzonderlijke quatrosillabi voor (intense emotie) en ook ottonari (religie, vrede); verder worden veel settenari in afwisseling met ottonari gebruikt (lyriek).

De inhoudelijke structuur richt zich op de dramatische lijnen en hoogtepunten in beide opera’s. Er zijn grote gelijkenissen in de algemene thematiek, toch wordt de inhoud bij de twee opera’s in een volkomen verschillende context geplaatst en anders uitgewerkt. De meest prominente overkoepelende thema’s zijn de liefde, de wraak, de jaloezie, het offer, de familieverhoudingen en de dood. De inhoud van Il Trovatore voegt daar de dimensie van de etnische minderheden (zigeuners) en van het moederschap (biologisch-adoptief) aan toe. Het libretto neemt het grootste deel over van het Spaanse toneelstuk en benadrukt de figuur van Azucena. De inhoud van Simon Boccanegra toont als aanvullende thema’s het politieke kader, de menselijke vergeving en de vaderliefde. Het toneelstuk wordt sterk gereduceerd in het libretto en daardoor gaan veel nuances in de psychologie van de personages verloren. Het libretto kent één bijzonder ingrijpende wijziging tussen de 1857- en 1881-versie, namelijk de finale van het eerste bedrijf, de scène in de raadszaal.

164

De muziekanalyse maakt duidelijk hoe de tonaliteiten, de melodie, het ritme en de instrumentatie de dramatische verschillen tussen het libretto en het toneelstuk in een muzikale structuur samenvoegen. Die wordt bepaald door de terugkerende patronen en de onderlinge referenties in de opera. De tonaliteiten en modulaties bewijzen dat Verdi’s concept tinta nauw verbonden is met zijn tonale conceptie van de opera. Aan de tonale domeinen wordt een dramatische functie toegekend die werkzaam is in de hele opera, soms zelfs over verschillende opera’s heen. De hoofdtoonaarden in Il Trovatore zijn Sol gr en mi kl, en La b gr en fa kl. In Simon Boccanegra zijn dit La b gr, Do gr en Mi gr. De melodieën en ritmische motieven creëeren een samenhang in de opera door hun verwijzingen naar een bepaald inhoudelijk concept (vuur, vergif, enz.). De belangrijkste thema’s en plaatsen van de opera krijgen deze expressieve motieven ter ondersteuning van hun boodschap naar het publiek. In Simon Boccanegra zijn de lyrische vormen, zoals aria’s, minder belangrijk dan in Il Trovatore. De instrumentatie van beide opera’s rekent, samen met een offstage koor, op een aantal bijzondere instrumenten: in Il Trovatore zijn er de orgel, de harp en de klokken; in Simon Boccanegra de piccolo, de harp, de pauken, de trompetten en de klokken. De stemverdeling is bij Il Trovatore de conventionele combinatie sopraan-tenor-bariton. Bij Simon Boccanegra is de stemverdeling ronduit uitzonderlijk door één sopraan, één tenor, drie baritons en een bas. De personages verhouden zich tot Simon en Amelia als cirkelende planeten rond deze twee polen, in tegenstelling tot de driehoeksverhoudingen in Il Trovatore.

De muzikale structuur is nauw verbonden met de dramatische structuur. Zowel Il Trovatore als Simon Boccanegra houden zich niet, of in verschillende mate, aan de aristotelische dramatische principes. De plotstructuur van Il Trovatore is niet lineair, maar episodisch. De sprongen in tijd, plaats en handeling maken het een niet-aristotelisch drama. De waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid worden nauwelijks gevolgd, en net zoals bij Simon Boccanegra wordt de eenheidsregel niet gerespecteerd. De dramatische functie van de katharsis komt tot uiting in het personage Azucena. De plotstructuur van Simon Boccanegra is evenmin lineair, maar wel narratief. Ook hier maken de sprongen in tijd, plaats en handeling de opera tot een niet-aristotelisch drama. De plotstructuur telt, nog meer dan Il Trovatore, talrijke onwaarschijnlijkheden, die slechts in enkele gevallen causaal verbonden zijn. De katharsis vindt hier plaats bij verschillende personages, in tegenstelling tot Il Trovatore. De drie rollen van Simon Boccanegra, als doge, vader en vredestichter, overheersen de thematische lijnen in de opera en zijn grondig uitgewerkt en herwerkt door Verdi en Boito. Door de belangrijke rol die de personages Simon en Fiesco in de opera vervullen, is hun katharsis zeer ingrijpend in de plotstructuur. Daardoor wordt een volledige cirkel van vergeving en liefde gerealiseerd.

165

Tot slot komen we terug bij de vraag waarom Verdi voor deze verhaalstof heeft gekozen. Door de opeenstapeling van onrealistische, onwaarschijnlijke gebeurtenissen wou hij een effect van fascinatie bereiken bij het publiek. Door de afwisseling en door het dynamische, snel-opeenvolgende en geconcentreerde handelingsverloop, biedt het een constante afleiding van de werkelijkheid. Wat op het podium gebeurt, is fictie. Deze vorm van waarheid sleept het publiek tijdelijk mee.

De redenen waarom Verdi niet voor deze verhaalstof zou hebben gekozen, zijn de volgende: niet omdat de Spaanse toneelstukken zo wijd verspreid en populair waren in negentiende- eeuws Italië; niet omdat dat de enige Spaanse toneelstukken waren die Verdi kende; niet omdat er politieke of nationalistische elementen in de thema’s overheersten (Franse, Engelse en Duitse drama’s konden even goed dit aspect vertegenwoordigen). Verdi heeft wel voor deze verhaalstof gekozen omdat de nieuwheid en bizarheid van de plotstructuur hem aanspraken. Verdi kreeg zo de mogelijkheid om door middel van musico- dramatische conventies zijn interpretatie ervan duidelijk te maken. De opera’s zijn niet louter standpunten van Verdi, maar ze dragen een levensvisie uit die in elke opera anders wordt geaccentueerd. Elke opera is een wereld op zich, waarin alle muzikale elementen meewerken aan de tinta. Met de thema’s raken ze de universele en herkenbare kant van de menselijke emoties en psychologie. Door identificatie met de protagonisten wordt het publiek opgenomen in het verhaal.

De hypothese was dat Verdi voor de Spaanse verhaalstof heeft gekozen omwille van de dramatische plotstructuur, dat uitgesproken niet-aristotelisch is volgens de verschillende dramatische regels. De mogelijke antwoorden op de hypothese zijn eerder geanalyseerd (zie 2.1). Het antwoord op de hypothese reikt de dramatische structuur aan. De doorslaggevende factor was voor Verdi het effect dat zijn opera, gebaseerd op dergelijke onwaarschijnlijke plotstructuren, zou kunnen hebben op het publiek. En hij was bereid om daarvoor op zoek te gaan naar nieuwe vormen voor deze inhoud. De muzikale vormen bieden een werkwijze, gebaseerd op een traditie, maar de originele inbreng van Verdi en zijn librettisten is van cruciaal belang in de transformatie van het toneelstuk naar het libretto, in de originele keuze van Verdi voor deze verhaalstof.

De conclusie bevestigt de hypothese dat Verdi zijn keuze voor de Spaanse toneelstukken liet leiden door de inhoudelijke en structurele eigenschappen van het Spaanse toneelstuk. Verdi heeft door zijn muzikale ingrepen duidelijk een interpretatie van de Spaanse toneelstukken geconcipieerd, die de eigenschappen van de Spaanse toneelstukken in de verf zet (de bizarre plotstructuur, nieuwe dramatische wendingen, de couleur locale, ...). Verdi en zijn librettisten hebben de Spaanse toneelstukken als uitgangspunt genomen. Behalve de talrijke letterlijke transcripties hebben ze, in de overgang naar het libretto, het toneelstuk geïnterpreteerd door inhoud te selecteren, te reduceren of uit te breiden, en met muzikale vormen en dramatische wendingen te benadrukken.

166

Slotbeschouwing

Deze eindbeschouwing is opgevat vanuit het perspectief van de theaterwetenschappen. De verwikkelingen in het libretto van Il Trovatore en Simon Boccanegra kennen dramatische hoogtepunten. Het verschil van dramatische aanpak ligt in de weg naar het dramatische hoogtepunt toe. De plotstructuren zijn allebei niet-aristotelisch. Il Trovatore is episodisch en symmetrisch, terwijl Simon Boccanegra episodisch en narratief is. De enige dramatische ontwikkeling zit in het verband tussen de episodische fragmenten: bij de ene opera is dat symmetrisch en bij de andere opera narratief. De essentie van het drama (toneelstuk en libretto) is dezelfde, maar de focus op een personage of een thema verschilt, met andere woorden: het toneelstuk werd door Verdi en zijn librettisten geïnterpreteerd. Zo wordt in Il Trovatore Azucena benadrukt en Simon in Simon Boccanegra. De verschillen tussen het toneelstuk en de opera zijn enerzijds het resultaat van het toepassen van de standaardwerkwijze om de plotstructuur in muzikale vormen om te zetten en anderzijds de interpretatie en keuze van Verdi en zijn librettisten. De verschillen in vorm en inhoud maken deel uit van een conventie om een opera aan het publiek te presenteren.

Interpretatie door de librettostructuur

De inhoudelijke en vormelijke eigenschappen van het libretto, gebaseerd op de meer of minder ingrijpende verschillen met het toneelstuk, reflecteren de keuze van de componist en de librettist om bepaalde dramatische elementen te benadrukken. Selecteren betekent ook interpreteren. Die dramatische elementen die uitverkoren zijn, zijn van essentieel belang om de opera op fundamenteel niveau te begrijpen, omdat ze precies doordat ze gewijzigd zijn, de aandacht vestigen op de dramatische invloed van hun keuze. De muzikale middelen die de componist tot zijn beschikking heeft en de manier waarop hij die aanwendt, tonen hoe hij het toneelstuk heeft geïnterpreteerd. De elementen die Verdi uit de toneelstukken overneemt in het libretto, getuigen duidelijk van de Spaanse inspiratie en de nauwkeurige navolging van de inhoud van het toneelstuk, tot de letterlijke vertaling toe. Dit is bij Simon Boccanegra nog in sterkere mate het geval dan bij Il Trovatore. Dus, vorm en inhoud worden in de dramatische structuur van het libretto gedeeltelijk overgenomen. De aristotelische principes van waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid, van dramatische eenheid in tijd, plaats en handeling, van de katharsis worden door beide opera’s in meer of mindere mate gerespecteerd. Stel dat de episodische structuur het hedendaagse publiek beter ligt, precies door het gebrek aan een rechtlijnig handelingsverloop. In contrast hiermee geldt het argument dat de onwaarschijnlijke effecten van de plotstructuur van de libretti het verhaal slechts tijdelijk aantrekkelijk maken in de ogen van het publiek en dat er dus een degelijk handelingsverloop nodig is om het publiek te blijven boeien, met een zekere richting en zin, voor reflectie achteraf.

167

Interpretatie door de muzikale structuur

Het publiek kan het onbegrijpelijke plot niet volgen, dus in het geval van Il Trovatore gaat de vlieger niet op dat de opera met een onwaarschijnlijk plot geen succes kan hebben, maar in het geval van Simon Boccanegra met een nog onbegrijpelijker plot, werd de opera niet goed ontvangen. De hypothese dat ‘het succes van het toneelstuk automatisch voor het succes van de opera zorgt, omdat ze toch gelijkaardige plotstructuren hebben’ - ja toch ?- gaat niet op. Niet dus. Het grootste deel van het libretto staat eigenlijk ten dienste van de muziek en de muziek heeft dus de belangrijkste dramatische beslissingen genomen. We concluderen dat de muzikale tekens, conventionele codes, systemen en vaste structuren die Verdi heeft aangebracht in Il Trovatore duidelijk maken aan het publiek hoe het plot is opgebouwd. Alleen al de stemverdeling gaf het publiek al aanwijzingen over het plot in de opera. Bij Simon Boccanegra wordt de muzikale structuur veel moeilijker en gewaagder aan het publiek gepresenteerd, wat de toegankelijkheid van de opera en van het plot niet bevordert. De muzikale codes zijn bij Il Trovatore de herkenbare cabaletta-structuur, de numeri chiusi. Bij Simon Boccanegra vervaagt echter de grens tussen de recitatieve en de lyrische gedeelten in die mate dat het moeilijker is om de hoofdpersonages te onderscheiden, die het nu met minder, maar even virtuose, aria’s moeten stellen. Op die manier verliezen ze ook hun belangrijke positie in het dramatische geheel. Het publiek kan zich oriënteren in het dramatische verloop aan de hand van de muzikale vormen. De afwezigheid van de welomschreven muzikale conventionele vormen zorgt bij het publiek voor onduidelijkheid in de perceptie van het dramatische verloop. In een conventionele opera kan het publiek afgaan op de muzikale vormen om te weten waar de personages en het plot zich in het geheel bevinden. Bij Il Trovatore zijn een zekere doelgerichtheid en vorm in het geheel aangebracht. De terugkerende muzikale elementen bevestigen het symmetrische patroon in de inhoud en de vorm. Bij Simon Boccanegra is het aspect van de doelgerichtheid versluierd, door de vele intriges, door de onduidelijkheid over de (tonale, symmetrische en andere) overkoepelende kaders en door de de lage frequentie van terugkerende motieven in de tweede versie. De doelgerichtheid brengt ons bij een derde conclusie.

Interpretatie door de reactie van het publiek

De mimesis en de aristotelische katharsis zijn twee processen die in de reactie van het publiek plaatsvinden. Ze zijn van invloed op alle vormen van representatieve kunst. In de thematiek die in Il Trovatore en Simon Boccanegra aan bod komt, werd een zekere dramatische eenheid, een soort tinta, aangetroffen die voor de hele opera geldt. Verdi heeft die eenheid zeker gedeeltelijk bewust aangebracht vanuit de Italiaanse operatraditie, om het publiek het credibile inverosimile (het onwaarachtige geloofwaardige) te doen aanvaarden. Dus, de vorm zorgt ervoor dat het publiek de onwaarschijnlijke plotstructuren aannemelijk vindt. Door middel van de archetypen van de personages en de traditionele stemverdeling, die deel uitmaken van het rituele gereedschap van een opera, communiceren ze een waarheid naar het publiek.

168

Laten we aannemen dat het publiek naar de meest realistische weergave van de werkelijkheid zoekt in de operavoorstelling. De illusie van de realiteit die gecreëerd wordt tijdens de operavoorstelling, is omgekeerd evenredig met de emotionele afstand van de toeschouwer. Hoe verder de opera van een realistische plot en weergave afwijkt, hoe meer het publiek vervreemdt en minder emotioneel betrokken is. De opera heeft om dit te compenseren muzikale middelen aangewend om de emoties uit te vergroten die de emotionele betrokkenheid van het publiek in ere herstellen.

De mimesis op het podium die het publiek waarneemt – een fictionele werkelijkheid met referenties naar de historische werkelijkheid – verschijnt in de vorm van archetypen. Die brengen de katharsis, als emotionele zuivering, bij het publiek teweeg. De katharsis telt verschillende stappen die het publiek doormaakt tijdens de voorstelling. De stappen zijn identificatie met de personage(s), ontwrichting van het bestaande denkbeeld over het zelf en over de wereld, een ommekeer en het inzicht in het zelf en in de wereld. De katharsis bewerkstelligt een ingrijpende transformatie van het zelf en de visie, het is geen extra kennis of iets dat verstandelijk in de hersenen kan worden opgeslagen. Wekt de katharsis een voldoende dramatisch effect op, dat zorgt voor een toenemend populariteitsgehalte van de opera bij het publiek?

De doelgerichtheid in de plotstructuur is behoorlijk vergevorderd door de ondersteuning van de muzikale expressieve middelen. Het is een kans om de plotstructuren van het origineel te vergelijken met die van de libretti. De vraag is, wat leidt het publiek méér: de vorm of de inhoud? Mijn conclusie is dat de vorm het publiek leidt in haar keuze om een plot wel of niet goed te keuren. Het is onmogelijk voorbij te gaan aan de wijzigingen van de reactie van het publiek op Simon Boccanegra in 1857 en in 1881. Door de veranderde context in Italië en in de muziekwereld in de loop van de tijd, is het publiek anders gaan denken over de opera – en niet alleen omdat de vorm en de inhoud zijn aangepast, maar ook omdat de smaak en de kennis van het publiek over de tijd heen geëvolueerd zijn. Als de verantwoordelijkheid voor de onbegrijpelijkheid van het plot bij de vorm wordt gelegd, is het dan niet verwonderlijk dat in onze moderne tijd de belangstelling voor Simon Boccanegra is toegenomen, net omdat het hedendaagse publiek zich meestal minder bewust is van de conventionele operavormen en zich dus minder aan onconventionaliteit stoort dan het negentiende-eeuwse publiek. Voor dit publiek waren die vormen vanzelfsprekende, parate kennis en dus het publiek wist wanneer iets niet in de haak was met de traditionele vormen. De kennis van de muzikale operaconventies, of het gebrek daaraan bij het publiek, beïnvloedt de waarneming van de operavoorstelling. Als de vorm niet de hindernis was voor het publiek, was het misschien de inhoud. Maar de vorm is de presentatie van de inhoud, en eromheen kijken gaat moeilijk, want het verloop in tijd, plaats, handeling (de aristotelische normen gerespecteerd of niet) is inherent aan de volgorde van deze eenheden, en de volgorde wijst op een totaalvorm, een groter geheel.

169

Persoonlijke evaluatie

Ik zag het als een uitdaging om deze twee opera’s van Verdi te bestuderen. Hoe meer ik over de opera’s te weten kwam, hoe meer mijn bewondering voor de operakunst van Verdi groeide. Ik raakte gefascineerd door de historische achtergrond van het libretto en de muzikale vormen, het proces van de genese van een opera en het eindresultaat zelf. Het afbakenen van de argumentatie en het bijhorende bronnenmateriaal om mijn stelling te ondersteunen, is een goed leerproces geweest. Voor toekomstig onderzoek kan het aangewezen zijn om via verschillende disciplines (musicologie, taalkunde, geschiedenis, theaterwetenschappen) het verband tussen het libretto en zijn model te achterhalen en te bestuderen in zijn ontstaanscontext. Ook een verdere verdieping van de studie van de operaconventies is zeer waardevol, zowel van de muzikale vormen als van de expressie en de tonale verbanden in de opera’s van Verdi. De literatuurlijst is voor mij een verrijking geweest. Ik hoop dat mijn enthousiasme over deze prachtige opera’s in en tussen de regels was op te merken.

170

5. Lijst van figuren en tabellen

Figuren

Figuur 1 : De driehoeksverhoudingen in El Trovador en Il Trovatore. 52

Figuur 2: De verhoudingen in Simon Boccanegra (1857 en 1881). 130

Tabellen

Tabel 1: El Trovador en Il Trovatore – vergelijking van personages, tijd, plaats en geschiedenis. 35

Tabel 2: Toonaarden in Il Trovatore. 55

Tabel 3: Simón Bocanegra en Simon Boccanegra - vergelijking van personages, tijd, plaats en geschiedenis. 109

Tabel 4: Vergelijking van de librettostructuur van Simón Bocanegra en Simon Boccanegra (1857 en 1881). 130

Tabel 5: Tonaliteiten en modulaties in Simon Boccanegra (1881). 139

171

6. Appendix

Appendix 1

1 a. Muzikale nummers van Il Trovatore (1853)

Nummer Plaats Titel 1 Atto I Introduzione “All’erta!” (Ferrando, Coro) 2 Atto I Cavatina “Ché più t’arresti?”; “Tacea la notte placida” (Leonora, Ines) 3 Atto I Scena “Tace la notte”, Romanza “Deserto sulla terra” e Terzetto “Qual voce... Ah dalle tenebre” (Leonora, Manrico, Conte) 4 Atto II Coro di Zingari “Vedi le fosche notturne spoglie” e Canzone “Stride la vampa!” (Azucena, Manrico, Un vecchio Zingaro, Coro) 5 Atto II Racconto di Azucena “Soli or siam!”; “Condotta ell’era in ceppi” (Azucena, Manrico) 6 Atto II Scena “Non son tuo figlio?...” e Duetto (Azucena e Manrico) “Mal reggendo all’aspro assalto” (Azucena, Manrico, Un Messo)

7 Atto II Aria del Conte “Tutto è deserto”; “Il balen del suo sorriso” (Conte, Ferrando, Coro) 8 Atto II Finale “Ah se l’error t’ingombra” (Leonora, Ines, Manrico, Ruiz, Conte, Ferrando, Coro) 9 Atto Coro “Or co’ dadi” (Ferrando, Coro) III 10 Atto Scena “In braccio al mio rival!” e Terzetto “Giorni poveri vivea” III (Azucena, Conte, Ferrando, Coro) 11 Atto Aria di Manrico “Qual d’armi fragor”; “Ah! Sì, ben mio, coll’essere” III (Leonora, Manrico, Ruiz, Coro) 12 Atto Scena “Siam giunti” ed Aria di Leonora “D’amor sull’ali rosee” (Leonora, IV Manrico, Ruiz, Coro) 13 Atto Scena “Udiste? Come albeggi” e Duetto “Qual voce!...Come!...tu IV donna?...” (Leonora, Conte) 14 Atto Finale Ultimo “Madre...non dormi?” (Leonora, Azucena, Manrico, Conte) IV

172

1 b. Muzikale nummers van Simon Boccanegra (1881)

Nummer Plaats Titel 1 Prologo “Che dicesti?” (Paolo, Pietro, Simone, Coro) 2 Prologo “L'altra magion vedete?” (Paolo, Pietro, Coro) 3 Prologo “A te l'estremo addio” – “Il lacerato spirito” (Fiesco) 4 Prologo “Suona ogni labbro il mio nome” (Simone, Fiesco) 5 Prologo “Oh, de' Fieschi implacata, orrida razza” (Simone, Fiesco, Paolo, Pietro, Coro) 6 Atto I Preludio Orchestra 7 Atto I “Come in quest'ora bruna” (Amelia) 8 Atto I “Cielo di stelle orbato” (Gabriele, Amalia, Ancella, Pietro) – “Vieni a mirar la cerula marina tremolante” 9 Atto I “Propizio ei giunge!” (Gabriele, Fiesco) 10 Atto I “Il Doge vien” (Gabriele, Fiesco, Doge, Paolo, Amelia) 11 Atto I “Orfanella il tetto umile” – “Figlia! ... a tal nome io palpito” (Amelia, Simone) 12 Atto I “Che rispose?” (Paolo, Doge, Pietro) 13 Atto I “Messeri, il re di Tartaria” (Doge, Paolo, Pietro, Gabriele, Amelia, Fiesco, Coro) 14 Atto I “Ferischi!” (Amelia, Doge, Coro) 15 Atto I “Amelia, di come fosti rapita” (Doge, Amelia, Gabriele, Paolo, Pietro, Fiesco, Coro) 16 Atto I “Plebe! Patrizi!” (Doge, Amelia, Fiesco, Gabriele, Paolo, Pietro, Coro) 17 Atto I “Ecco la spada” – Finale Sala del Consiglio (Gabriele, Doge, Paolo, Amelia, Fiesco, Pietro, Coro) 18 Atto II “Quei due vedesti?” (Paolo, Pietro) 19 Atto II “Prigoniero in qual loco m'adduci?” (Fiesco, Paolo) 20 Atto II “Udisti? ...Vil disegno!” (Paolo, Gabriele) – “Sento avvampar nell'anima” – “Cielo pietoso, rendila” 21 Atto II “Tu qui? ... Amelia!” (Amelia, Gabriele) 22 Atto II “Figlia? ... Si afflitto, o padre mio?” (Doge, Amelia) 23 Atto II “Oh! Amelia ... ami ... un nemico” (Doge, Gabriele, Amelia) 24 Atto II “All'armi, all'armi, o Liguri” (Coro, Amelia, Gabriele, Doge) 25 Atto III “Evviva il Doge!” (Coro, Capitano, Fiesco, Paolo) 26 Atto III “M'ardon le tempia” (Doge, Fiesco) - “Come un fantasima Fiesco l'appar'” 27 Atto III “Piango, perché mi parla” (Fiesco, Doge) 28 Atto III “Chi veggo?” (Amelia, Doge, Gabriele, Fiesco) 29 Atto III “Gran Dio, li benedici”

173

Appendix 2

Schilderij van Gustav Klimt: Nuda Veritas (Naakte waarheid), 1898, Historisch Museum, Wenen.556

556 PAYNE, LAURA: Klimt; Parragon, Bath, UK; 2000: 78-79 Schilderij van Gustav Klimt, Nuda Veritas (Naakte waarheid), 1898, Historisch Museum, Wenen. Celimage.sa / Erich Lessing Archief

174

Appendix 3 Musicologische analyse van Il Trovatore557

2.3.2. Melodie

Terugkerende melodieën in Il Trovatore

Parker komt scherp uit de hoek wanneer hij via de studie van Petrobelli over Il Trovatore stelt dat: “Perhaps more so with Il trovatore than with any other Verdian masterpiece, the drama simply does not have enough substance on this literal, ‘literary’ level, and cannot sustain a complex pattern of self-conscious anticipation and reminiscences. As Petrobelli demonstrates, the recurring motifs inevitably articulate the drama, but they do so on their own terms, without continual reference to the words or to minor details of the plot.”558

Het thema van de vlam Stride la vampa! is het enige herhaalde thema in de opera en het impliceert de obsessie van Azucena voor de brandstapel waar haar moeder en haar eigen kind de dood vonden. Verdi vraagt aan Bardare om het libretto van Cammarano te wijzigen559, van settenari - die moeilijk zijn om te zetten in een populair motief - naar twee strofes van zes verzen in doppi quinari, waarvan een verspaar wordt herhaald. Het is duidelijk dat Verdi Stride la vampa! als een terugkerend thema wou gebruiken dat gemakkelijk herkenbaar zou zijn voor de toehoorder en daarvoor was een volks motief nodig.560 Stride la vampa! is het thema van de Canzone van Azucena in n4 Coro di Zingari e Canzone, waar we Azucena en de violen horen, in mi klein (geassocieerd met haar plan om haar moeder te wreken), tempo Allegretto 3/8. De canzone beschrijft de smeekbeden van de door Conte di Luna tot dood veroordeelde moeder van Azucena (maat 90-207).

Het thema van de wraak Mi vendica!, een wanhopige uitroep om gerechtigheid van de ter dood veroordeelde moeder van Azucena die door het hoofd van Azucena blijft spelen. Het is geen zich herhalende melodie zoals het thema van de vlam, dat telkens met andere intervallen terugkeert, maar het heeft het ritme als enige permanente kenmerk. Er wordt voor het eerst kennis gemaakt met het thema van de wraak in het racconto van Ferrando (n1 Introduzione, Allegretto 3/4, m153-160) een modulatie naar Sol gr en met dalende melodie eindigend in dominant re. Het thema keert terug, al dan niet gemoduleerd, in de eerste keer dat Azucena de woorden Mi vendica! zegt op het einde van haar canzone n4 Coro di Zingari e Canzone. De woorden worden gemompeld in recto tono op een re,

557 Deze musicologische analyse van Il Trovatore volgt de studie van MONTERDE I FARNÉS, PAU: Dramatúrgia musical a Il trovatore I La traviata; Universitat Autònoma de Barcelona; 2005 558 PARKER, ROGER: Studies in Early Verdi 1832-1844 – New information and perspectives on the Milanese musical milieu and the operas from Oberto to Ernani; Garland Publishing, Inc.; New York & Londen; 1989: 207 559 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Parma; 2001: 394 Brief van Verdi aan De Sanctis op 29.09.1852: “[…] una Canzone caratteristica per Azucena (che mi giuocherebbe, musicalmente parlando, in diversi punti del dramma)” 560 HEPOKOSKI, JAMES: Ottocento Opera as Cultural Drama: Generic Mixtures in Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 190-191

175 dominant van Sol gr., enkel begeleid door hobo’s en klarinetten in een verminderd septiemakkoord (m214) en een septiemakkoord op de dominant van Sol gr (m216). Het ritme is [achtste – maatstreep - dubbelgepunteerde halve – achtste – maatstreep – halve noot] en het begint met een jambe. In n5 Scena e Racconto legt Azucena uit aan Manrico hoe haar moeder op de brandstapel is beland en ze leeft zich helemaal in in haar moeders woorden, die ze herhaalt alsof het zich afspeelt in de tegenwoordige tijd (m50-51). Het is als een schreeuw, onderstreept door een verminderd septiemakkoord in la klein, boven een dalende sext, van mi b naar sol, met een regelmaat onder de twee eerste lettergrepen, en een ritme [zestiende – maatstreep – kwart – achtste - kwart] dat ook met een jambe begint. In dezelfde n5 Scena e Racconto haalt Azucena haar moeders woorden Mi vendica! aan (Allegro agitato, ¢, m103-104). Deze keer worden ze op volle sterkte fortissimo uitgesproken in een dalende septieminterval van de si van Azucena en een ander dalend octaafinterval561 tot aan de tonica la. Aan het begin is de jambe terug te vinden [zestiende – maatstreep – dubbelgepunteerde halve – achtste – maatstreep - kwart] dat doet denken aan het ritmische einde van het thema van de vlam. De schreeuw, luider herhaald, en ook begeleid door een verminderd septiemakkoord op de lettergreep met de tonica, correspondeert met hoe Azucena het zich herinnert. In n6 Scena e Duetto (Allegro, C, m130-132) herhaalt Azucena de woorden Mi vendica! na haar duet met Manrico, die haar heeft beloofd Conte di Luna te doden wanneer de volgende gelegenheid zich aanbiedt. Azucena blijft geobsedeerd door het relaas van Manrico die vertelt hoe hij, aan de winnende hand in gevecht met Luna, werd tegengehouden door een hemelse stem zijn tegenstander te doden (op tonica Do, het ritme is hetzelfde: [zestiende – maatstreep – dubbelgepunteerde halve – achtste – maatstreep - halve]). De directe verwijzing naar de wraak vinden we terug in de laatste woorden van Azucena (m359-362) die een melodisch schema volgen van I-I-I-III-I-V-V, met een dalende octaaf op het einde, en een ritmisch schema van [maatstreep – halve - gepunteerde kwartnoot – achtste – maatstreep - dubbelgepunteerde halve – achtste – maatstreep – hele noot – maatstreep - kwartnoot]. Azucena zegt de wrekende woorden dus op twee verschillende manieren, ten eerste met een intervalsprong met de hoge noot op de geaccentueerde lettergreep wanneer ze de kreet van haar moeder reproduceert, en, ten tweede met een recto tono wanneer ze zich geobsedeerd de gebeurtenis herinnert die deze kreet verhaalt. De twee muzikale vormen corresponderen met twee verschillende momenten van het personage: het narratieve en het reflexieve. Ook komt het verminderde septiemakkoord in de begeleiding voor, waardoor de innerlijke contradictie van Azucena tegenover het uitvoeren van de wraak, naar boven komt: om de eis van haar moeder te kunnen vervullen, moet Manrico sterven. Ook de ritmische cel van de jambe komt veelvuldig voor in associatie met de wraak. Gallarati wijdt daar veel aandacht aan. Rinaldi beschrijft de brief van Verdi aan zijn vriend Cesare De Sanctis hoe Verdi de formulering van de laatste woorden van de opera zocht – Sei vendicata, o madre – was het resultaat.562

561 BEGHELLI, MARCO: La retorica del rituale nel melodrama ottocentesco; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2003: 110- 125 562 RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951: 179: Brief Verdi aan De Sanctis in 1853.

176

Het thema van de liefde voor Manrico komt tevoorschijn in Leonora’s cavatina Tacea la notte placida (n2 Scena e Cavatina, maat 64-71 en 96-102). Het keert terug, vreemd genoeg, zeer gelijkend, in de melodische zin van Azucena (n10 Scena e Terzetto, maat 88-98). Budden zegt dat deze melodische gelijkenis hoogstwaarschijnlijk heeft te maken met de prevalerende tinta563 van de opera waarvan beide zinnen een expressie zijn en zegt dat in beide gevallen de personages refereren naar datgene dat voor hen het meest dierbare op de wereld is. 564 Gatti en Martin maken duidelijk in welke termen de tinta van Il Trovatore beschreven wordt: behalve krachtig, agressief, snel, weerbarstig en met muzikale dramatische insnijdingen565, ook “romantica, fantastica, spettacolosa, popolaresca, incurante di freni allo sfogo della passione, impetuosa di accenti, con tratti di dolcezza […] melancolia.”566 De muzikale zin van Leonora in de haar karakteristieke La b gr begint pp en evolueert naar f en maakt dan een stijgende voortgang van meer dan een octaaf vanuit de tonica van het eerste vers. De stijgende lijn wordt begeleid met cello’s en wordt verdubbeld vanaf de derde maat met fluiten, klarinetten, eerste viool en hobo’s. De muzikale zin van Azucena maakt dezelfde stijgende voortgang van een octaaf, vanuit de derde graad, om daarna te dalen tot aan de tonica en wordt verdubbeld door fluiten, klarinetten en hobo’s. Het is l’amor sagrado die Carlos Ruiz Silva tegenover l’amor profano stelt567, de heilige liefde tussen Leonora en Manrico en de aardse liefde van de galante Conte di Luna. Melodische figuraties komen aan bod in kleine muzikale versieringen zoals de klacht en het huilen en de zucht568.569

Het declamato of recto tono

Recto tono is een term die verwijst naar de zang die het recitatief op een enkele toon zonder verbuigingen aanduidt. Deze verlenging van de toon houdt verband met de harmonische sonoriteit. Vaak gaan sommige stemmen een zekere sonoriteit voorstellen, ook in fragmenten van declamato, en de betekenissen komen duidelijk overeen. Verdi gebruikt het declamato-soort van de recitatief slechts enkele maten, vooral om de meest elementaire handelingen te steunen: open afgang van personages, tussenkomsten van bedienden, enzovoort. Het zijn gevallen die meestal karakteristiek zijn voor de gesproken stem, het declamato als een neutrale vorm voor zinnen zonder buitengewoon speciale intenties. Een recto tono-melodie kan daarentegen een bepaalde concrete dramaturgische betekenis hebben. In Il Trovatore wordt het recto tono aangewend in de racconti en waar een bepaalde tekstuele boodschap duidelijk moet overkomen. Zo is er Ferrando die drie maten (m75-77)

563 MARTIN, GEORGE: Aspects of Verdi; Robson Books ltd.; London; UK; 1988: 181 De definitie van “tinta or colorito [...] sight as well as sounds – settings, costumes, and stage movements,as well as types of melody, rhythm, and orchestration.” 564 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 94 565 MARTIN, GEORGE: Aspects of Verdi; Robson Books ltd.; London; UK; 1988: 182-183 566 GATTI, CARLO: Verdi; Arnoldo Mondadori Editore; Italië; herziene druk; 1951: 296 567 GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); vijfde druk; Madrid; 2000: 76 568 PARKER, ROGER: Leonora’s Last Act – Essays in Verdian Discourse; Reeks Princeton Studies in Opera ed. by Carolyn Abbate and Roger Parker; Princeton University Press, Princeton, New Jersey, USA; 1997: 176 en 183 Het zuchtmotief komt bijvoorbeeld voor in de aria D’amor sull’ali rosee. 569 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 100 177 een si aanhoudt – klank van de zigeunerin - in een soort retorische vraag die het verhaal op weg zet. Verder (m141-143) opnieuw recto tono op do# met een stijgende slotcadens op een kleine terts en octaafval wanneer Ferrando zegt Ammaliato egl’era! . Ook verder nogmaals op de si van Azucena (m220-230) met een octaafval op het woord inferno, dat dreiging of angst uitdrukt. Vanaf hier staat in de partituur cupo assai, en de volgende recto tono op de si, om een stijgende slotcadens op een kleine terts en een dalende septiem op het woord strega, een recto tono op mi volgend met de aanduiding sempre più cupo, totdat het koor ook op mi met dalende octaven antwoordt (m230-234). Hier is de betekenis van de dalende octaaf duidelijk570, omdat op de partituur staat con terrore.

Ook de melodische intervallen tonen aan hoe Verdi dramatisch omgaat met de inhoud, een terts of een octaaf kan in dalende lijn al gauw een kleine of grote metaforische val betekenen, of in een recitatief kan de minieme verhoging van een kleine of grote secunde het verschil in ongeloof (meestal stijgend) en berusting (meestal dalend) uitdrukken. Met andere woorden, de melodische intervallen tonen dus door de grafische beweging die ze maken een extra betekenis, maar ook door de context waarin ze zich bevinden: in een recto tono recitatief is een kwint, die misschien de dubbeldominant is van de aanstormende toonaard, een vreemde eend in de bijt. Een dalende octaaf is niet alleen een cadensslot, maar ook een bevestiging van het gezegde. Een derde element speelt mee bij de melodische intervallen, namelijk de traditie om aan een reeks intervallen – uiteindelijk in toonaarden vervat - een bepaalde betekenis en sfeer toe te kennen, een muzikale affectenleer die al sinds de Grieken en Boëthius de Westerse muziek doordringt.

2.3.3. Ritme

Het motief van de jaloezie

Pierluigi Petrobelli associeert de jaloezie van Conte di Luna met het anapestische motief [16e – 16e - gepunteerde kwart].571 Deze figuur vinden we voor het eerst terug in de Introduzione in de woorden van het Coro dei Famigliari (m43-45): Gelosia le fiere/ Serpi gli avventa in petto!. Het motief keert terug in n13 Scena e Duetto in de fluiten, hobo’s, klarinetten en eerste violen wanneer Leonora genade voor Manrico smeekt aan Conte di Luna (m23-25). In de reeds vermelde voorbeelden komt het ritmische motief op dezelfde noot voor, terwijl het verder in de opera in drie stijgende noten voorkomt. De ritmische cel van de anapest op eenzelfde toon wordt in deze opera als een topos van de dood voorgesteld. Maar hier is het belangrijk de anapest te zien in een muzikaal thematisch geheel en niet de dood maar de jaloezie als thema er uit te lichten.

570 BEGHELLI, MARCO: La retorica del rituale nel melodrama ottocentesco; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2003: 110- 124 571 PETROBELLI, PIERLUIGI: Per un’esegi della struttura drammatica del “Trovatore”; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 393 178

Het zingaresco-ritme

Gallarati spreekt over een zigeunerritme [achtste-achtste rust] op elke tel van de maat, vaak versierd.572 Het is terug te vinden in de eerste scène van Il Trovatore. Het is het ritme in de Allegretto 3/4 van het racconto van Ferrando wanneer hij over de moeder van Azucena vertelt (m80 en volgende). Het is ook het ritme van de stretta, te vinden in dezelfde Introduzione, wanneer Ferrando en zijn manschappen het volkse bijgeloof van de rondzwevende ziel van de verbrande zigeunerin vertellen (Allegro assai agitato 3/8, m237- 285). Het keert terug in de orkestcoda van dezelfde stretta (m306-331).

Het motief van de dood

Dit ritmische motief dat met de dood wordt geassocieerd, verschijnt in analoge fatale situaties in Frankrijk en Italië. De studie van Frits Noske heeft het ritmische motief van de dood als een topos verklaard, met een waarschijnlijke oorsprong in de dubbele trommels die onheilspellend rommelend de terdoodveroordelingen of begrafenissen begeleidden.573 Verdi heeft Il Trovatore geschreven tijdens een moeilijke periode in zijn leven, zijn moeder was overleden, zijn librettist is vóór de afwerking van het libretto overleden en bovendien voelde Verdi zich eenzaam. Hij schrijft “Dicono che quest’opera sia troppo triste e che vi siano troppe morti; ma infine nella vita non è tutto morte? Cosa esiste?”574

Het motief is aanwezig in drie versies: [16e - 16e - 8e], [3x16en - 8e], [4x32en - 8e], altijd op een zelfde toon en met de laatste noot op een zware tel.575 In Il Trovatore verschijnt het de eerste maal in de Introduzione (m21-25) in pp door een trompet in de vorm van een [triool - halve gekoppeld aan kwartnoot]. Het ritme verschijnt eerder al zachtjes in de maten ervoor, door hun timbre ook al een mysterieuze schaduwrijke klank gevend aan de scène. Het ritme verschijnt ook helder in pizzicato in n8 Finale secondo (m35-41), wanneer Leonora met haar vriendinnen opkomt [32e -32e - kwartnoot]. Het keert terug in n11 Scena ed Aria (m27-29) in pp in de cello’s en contrabassen [4x(8e - 16erust – 32e - 32e)] in do kl, het verbeeldt de sinistere voorgevoelens van Leonora voor het naderende gevecht. Dezelfde vorm komt helderder en completer voor, met duidelijke referenties naar de dood, in n12 Scena, Aria e Miserere (m71-80, 96-105, 112-113 en 116-117) door het volledige orkest in ppp gespeeld, met dezelfde ritmische formule (zoals in n11). Het duistere timbre en de ppp wordt gegenereerd door de dominerende kopers en percussie, elk instrument houdt een mi b aan op een do. Het begrafeniseffect wordt vergroot door een klok die de doden bespelen. Vervolgens vinden we een anapestritme in de eerste violen en de altviolen op twee noten, in de scène waarin Azucena zegt dat ze haar dood zullen vinden (n14 Finale ultimo, Duettino, m31-33).

572 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002 573 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 51 574 GATTI, CARLO: Verdi; Arnoldo Mondadori Editore; Italië; herziene druk; 1951: 296 575 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 51 179

Azucena’s woorden worden door een fagot begeleid, net daarvoor wordt een chromatische daling ingezet tot aan het woord morte, gemarkeerd door een verminderde septiem, en het eigenlijke ritmische motief is in Mi b gr, de tonaliteit van de dood in Il Trovatore.576

Het motief van de vloek, de eedaflegging en de spanning

Dit motief leunt nauw aan bij de topos van de dood. Het is een variant ervan doordat de eerste noot met een accent gescheiden is en dat het overeenkomt op het vallen van de zware tellen in de maat. Het komt driemaal voor in Il Trovatore. De eerste maal, m45-46 in n5 Scena e Racconto, wanneer Azucena het moment beschrijft toen de mannen van Conte di Luna haar moeder op de brandstapel gooiden. Het motief, met de vorm [triool van 64en – gepunteerde 16e] accentueert de eerste noot, gespeeld door de cimbalen zoals een executieritueel oproept. Het motief keert terug in n6 Scena e Duetto waar het tweemaal in de strijkers verschijnt, telkens drie maten (m109-11 en 115-117), met de vorm [32e - 32e - 16e - 8erust] ook met de eerste noot geaccentueerd, op het moment dat Manrico aan Azucena zweert dat hij bij de volgende gelegenheid zeker Conte di Luna zal doden. Het verschijnt de derde keer in de strijkers onder de vorm [triool16en - achtste] met de eerste tel geaccentueerd, wanneer Azucena Manrico wil verbieden (m266-273) om naar het strijdveld te vertrekken. Het motief suggereert een relatie tussen drie momenten: de zigeunerin op de brandstapel, de eed van Manrico om Azucena te wreken en de poging van Azucena om hem bij zich te houden zodat hij deze wraak kan voltooien.

Het motief van het vuur

In Il Trovatore komt een ritmische figuur voor, meer een versiering dan een echt motief, die doet denken aan een muzikale figuratie van de vlam. In Ferrando’s racconto verschijnt het in de vorm [4x16en - achtste] wanneer hij verwijst naar het verhaal van de zigeunerin en de ontvoerde zoon van de Conte op de brandstapel (n1 Introduzione m82,86,90, 94,96,97,99- 101,103-108,110,114,116-118,120,122,147,151,155,159,161-162,164-166,168-173,175,179,181- 183,185,187). Die figuur vinden we ook terug in de violen n10 Scena e Terzetto wanneer Ferrando ontdekt dat Azucena de dochter is van de op de brandstapel gezette zigeunerin, met de vorm [4x32en - 16e] m134, 142, 144-149. Ook Manrico gebruikt de figuur in Di quella pira, verdubbeld met houtblazers, met de vorm [4x16en - halve] (n11 Scena ed Aria m 140,142,144-145,148,150,152,156,158,160,164, 168,189,191,193 - 194,197,201,205,207,209,213,215,217) vooral op de woorden pira, foco en m’arse. De figuur begint en eindigt dus telkens met dezelfde noot. Gallarati stelt dat het vuur zowel als teken van passionele liefde als van de dood kan begrepen worden –doorheen de variaties op het jambische ritme.577

576 CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 212-214 577 GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002: 147 180

Het ritmische motief van agitatie en woede

Dit ritmische motief, dat doet denken aan een snik, heeft een jambisch formaat als een korte noot gevolgd door een noot met een langere waarde, vaak gepunteerd of dubbel gepunteerd, en nog varianten. Vaak worden ze geassocieerd met momenten van angst. Het motief heeft een soort ademloosheid, een effect van onregelmatige ademhaling en het snakken naar adem van angst of vrees, maar ook van woede, geweld of grote opwinding. In Il Trovatore wordt hieraan de kreet van Azucena’s moeder geassocieerd, Mi vendica! – ook al geanalyseerd als terugkerend thema dat telkens begint met een ritmische jambische cel. Deze ritmische cel is fundamenteel in de racconto van Azucena waar het wordt herhaald (n5 Scena e Racconto m25-30, 34-38, 48-51) om precies te eindigen bij Mi vendica!. Een beetje later herhaalt Azucena nog eens haar kreet Mi vendica! (m102-103). Het lijkt duidelijk dat het motief hier wordt verbonden aan de angst die Azucena voelt terwijl ze zich haar moeders smeekbede herinnert, maar tegelijk vreest Azucena vooral voor de wraakopdracht die haar moeder haar oplegt, zo erg dat de kreet pas terugkeert bij het tempo di mezzo van haar duet met Manrico (n6 Scena e Duetto, m131-132).Wanneer Azucena door de verkenners van Conte di Luna gevangen wordt genomen, keert ze terug naar dit motief (n10 Scena e Terzetto, m33-34). Het is duidelijk een moment van verschrikking, maar dit wordt nog groter wanneer ze haar identiteit ontdekken en zo is haar deel van de stretta van het terzetto gemarkeerd door deze ritmische cel (m189-208 en 222-224). Het is hier duidelijk dat Verdi precies dit motief wil gebruiken voor Azucena, want hij gebruikt het helemaal niet in de stemmen van Conte di Luna, Ferrando of het koor. In hun geval valt het motief samen met de accenten van het vers (settenari) met het secundaire variabele accent op de tweede lettergreep en in Azucena’s geval gaat het ook om settenari maar met het secundaire accent op de eerste lettergreep. Het feit dat de accenten worden vastgelegd, versterkt de expressie van verschrikking van Azucena. Verder in de partituur vinden we het motief niet meer geassocieerd met de angst van Azucena, maar Verdi gebruikt het nog voor andere personages. Enkele voorbeelden zijn Manrico en Conte di Luna en Leonora. In de aria Ah! Sì, ben mio (n11 Scena ed Aria, m42-73) vertaalt de angst van Manrico die Leonora’s donkere voorgevoelens probeert gerust te stellen terwijl hij op vertrekken staat naar een strijd om Castellor. De ritmische cel benadrukt de aria sterk en verschijnt in verschillende vormen. Verder vinden we het jambische motief wanneer Ruiz uitlegt dat de brandstapel al brandt (m109-111) en in het fragment Più vivo van de cabaletta (m170-174 en 219-223). In dit geval is de angst van Azucena voor de brandstapel in de stem van Manrico gereproduceerd. En wanneer Manrico ter dood wordt veroordeeld, zingend vanuit de toren, vinden we ook in zijn lied het jambische motief terug (n12 Scena, Aria e Miserere, m80-86, 105-111). In de stretta van n1 Introduzione (Allegro assai agitato 3/4, m273-276 en 281-284) verschijnt het motief met de vorm [16e - gepunteerde halve] wanneer de mannen van Ferrando enkele woorden van zijn relaas herhalen. In n3 Scena, Romanza e Terzetto verschijnt het onder de verschillende vormen, vanaf het moment dat Manrico bij Leonora komt en Conte di Luna eist dat Manrico zegt wie hij is (Allegro agitato ¢, m114-138). Hier functioneert het motief als een ritmische cel die de spanning van het terzetto versterkt, en

181 het hoort niet bij een bepaald personage. Het drukt echter wel de woede uit van Conte di Luna, die het motief introduceert, en het wordt bevestigd door het herhaaldelijke gebruik in de cabaletta Per me l’ora fatale in n7 Scena ed Aria (m87-103 en 115-131). Dat het gebruik van het motief in deze cabaletta door Verdi bedoeld was, blijkt uit het feit dat hij het door Cammarano voorgestelde vers verandert578,van Ora per me fatale (een settenario met secundair accent op de eerste lettergreep) naar Per me ora fatale (met het accent op de tweede lettergreep). Verder gebruikt Conte di Luna het motief wanneer hij binnendringt in het klooster en meteen daarna gebruiken ook Ines, de gezelschapsdames en Leonora het motief (m62-67). Dus, het motief verwijst naar de woede of het geweld van de Conte di Luna, wat bij de andere personages een gevoel van angst creëert. Leonora drukt een ander gevoel uit met het ritmische motief dat overheerst in haar woorden m83-85 en m143-145: Sei tu dal ciel disceso / O in ciel sono io con te? In dit geval verwijst Leonora naar de verrassing die ze ervaart bij het onverwachte weerzien van haar doodgewaande geliefde Manrico en na een rust (lunga) gaat ze helemaal op in de jubel van het moment. In de cabaletta van Leonora in n12 Scena, Aria e Miserere, drukt het ritmische motief de angst uit die ze voelt voor de dood van haar geliefde en haar verlangen en beslissing om hem te redden ten koste van haar eigen leven. Maar zoals Budden opmerkt, is het toekennen van een betekenis hier speculatief: een motief wordt altijd ondersteund door andere middelen zoals de dynamiek, de instrumententimbres, de plaats in het verhaal, enzovoort.579 Het eerste gedeelte van de cabaletta wordt door dit motief doorspeeld (m130- 134, 138-142, 150-154 en 176-180, 184-188, 196-200). Het motief markeert ook de tussenkomst van Leonora in n13 Scena e Duetto, gedomineerd door de angst om Manrico’s leven te redden. In de Andante mosso vinden we Leonora’s stem met verschillende vormen van het motief (m57-72 en 87-90). Ook in de tempo di mezzo, wanneer Leonora zich aanbiedt aan Conte di Luna in ruil voor de vrijheid van Manrico (m125-138) en op het moment dat ze voor zich uitmompelt dat ze zichzelf vergif zal toedienen met behulp van de ring (m147-148). In de cabaletta is de opwinding van Leonora duidelijk in het motief uit de melodische hoofdmelodie, en dat wordt herhaald met deze zin (m151-154, 159-164, 186-189, 210-213) en dat zich ook verspreidt in Conte di Luna’s stem (m168-172, 175-179, 184-186 en 210-213) die denkt dat hij eindelijk bereikt heeft waarnaar hij al zo lang verlangt. In n14 Finale ultimo verschijnt het motief in de aankomst van Leonora (m182-185) en bij Manrico wanneer hij vermoedt dat Leonora zijn vrijheid heeft gekocht (a qual prezzo?) door zichzelf aan Conte di Luna te beloven (m217-225). Het is een angstig moment voor Manrico, vooraleer zijn woede losbarst die hem verteert. Ook Leonora drukt haar angst uit wanneer haar stervensuur aangebroken is (m263-272, 283-289, 297-298, 331-332) en Manrico valt haar bij wanneer hij zich realiseert wat ze gedaan heeft (m273-276, 290-291, 306-308 en 317- 318, 322-324, 327-329, 331-332). Vanaf de dood van Leonora komt het motief voor bij alle personages (n14 Finale ultimo, m335-348). Het drukt in deze context de hevige woede van Conte di Luna uit, de benauwdheid van Manrico in het geruststellen van zijn moeder en de doodsangst van

578 DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2001: 217 579 BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978: 52 182

Azucena wanneer ze te weten komt dat Manrico is weggevoerd naar de toren. Het jambische motief komt voor in de woorden van Azucena die verwijzen naar de wraak en deze van Luna wanneer hij geschokt begrijpt dat hij zijn eigen broer heeft gedood (m355- 363). Het ritmische motief van de angst gelijkt wederom sterk op het vorige, gebaseerd op de jambe, maar het wordt gedurende een volledig fragment herhaald. Het lijkt op een angstige, versnelde polsslag. Het komt in Il Trovatore voor in het Allegro agitato ¢ (n3 Scena, Romanza e Terzetto) gespeeld door de eerste violen, fluiten, hobo’s en klarinetten (m93- 156).

Motieven geassocieerd met bepaalde personages

Verdi gebruikt vaak een ritmisch motief om een personage te karakteriseren. Petrobelli associeert Manrico met het volgende ritmische motief [triool van achtsten-kwartnoot].580 Deze vier noten komen vaak voor in dezelfde vorm, volgorde en metrum. De eerste keer is n1 Introduzione wanneer de bedienden vragen aan Ferrando (m55-56) om ‘la vera storia’ te vertellen van de Conte. Op die manier geven ze een teken dat Manrico de echte broer van de Conte is. Dit teken wordt versterkt door de toonaard Sol gr, geassocieerd met de moederliefde van Azucena voor Manrico, en door de klank van de si geassocieerd met Azucena. Het keert terug in de n5 Scena e Racconto precies wanneer Azucenas zingt over de zoon van Conte di Luna (m62-65), ook in Sol gr en si. We vinden het ook in de begeleiding van de aria van Manrico in de derde acte (n11 Scena ed Aria, m52-55 en 62-65) en van zijn cabaletta, waar het vaak wordt herhaald in de stem, gedubbeld door de houtblazers en de hoge strijkers (m139-144, 147-170, 188-193 en 196-219). Opnieuw is het in Sol gr en beginnend op si in n14 Finale ultimo, zoals de basisfiguur van het fragment Riposa o madre (m147-177) waar het vaak voorkomt, geïntroduceerd door Manrico en daarna door Azucena. In andere momenten vinden we het ook terug in relatie met Azucena. In de finale van het tweede bedrijf (n8 Finale secondo, m104-107, 111-117) in de rol van Manrico en ook van Leonora, zoals in dezelfde n8 Finale secondo, wanneer zij zingt tegen haar gezelschapsdames dat er voor haar op deze aarde geen hoop meer is (45-46 en 48-52). Ze verwijst hiermee naar Manrico, van wie ze denkt dat hij dood is. Verder, in het begin van het recitatief van n12 Scena, Aria e Miserere verschijnt het in de violen - even ook in de stem - (m30-33), terwijl ze uitleggen aan wie Leonora denkt.

Muzikaal metrum en metriek

In de tijd van Verdi was het muzikale metrum met het karakter verbonden. De keuze van een maat of een tempo wordt bepaald door het type van een lyrische vorm. Bij Verdi zou het kunnen worden bepaald door dramatische of muzikale redenen, zoals het veranderen van het muzikale metrum om variatie of een bestaand ritmisch patroon, zoals een dans, toe te voegen aan de compositie. Dus de verschillende muzikale metra in Il Trovatore zouden de

580 PETROBELLI, PIERLUIGI: Per un’esegi della struttura drammatica del “Trovatore”; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974: 398-400 183 dramatische redenen kunnen ophelderen die de keuze van een bepaald muzikaal metrum rechtvaardigt. De aanwezige ternaire maatsoorten met binaire onderverdeling zijn 3/8 en 3/4; de binaire maatsoorten met ternaire onderverdeling zijn 6/8 en 12/8; en de binaire maatsoort met binaire onderverdeling is C/2. Basevi581 beschrijft de muzikale structuur vanaf het begin van de opera door middel van de toonaarden, de instrumentale en vocale bezettingen en de tempi. Opmerkelijk in het eerste bedrijf is het ternaire tempo met een carattere brioso, wat in deze opera veel gebruikt wordt, zoveel dat de helft van de belangrijkste zangstukken in ternair tempo, vrolijkheid implicerend, zijn geschreven. Basevi gaat verder over de romanza van Manrico: “La romanza di Manrico (tenore), come quella che dovrebbe trasportarci al tempo de’ Trovatori, non ha punto il carattere che le si conviene; e vi si sarebbe desiderata più semplicità rispetto alle armonie.”582 Basevi vraagt zich af, terecht overigens, of het veelvuldig gebruik van ternaire tempi in kleine toonaarden de opera een voordeel opbrengen: “…a domandarci se tutti questi tempi ternari in tuono minore rechino vantaggio all’Opera. Io tengo che sì, conciossiachè il ternario, ove sia maggiore, porta da natura alcu, che di troppo dolce e stucchevole, onde nasce agevolmente la nausea; di modo che il tuono minore, come quello che ha in sè del mesto, riesce un utile temperamento.” Uiteindelijk spreekt Basevi algauw over la prima maniera del maestro e la seconda maniera del maestro583. Hij stelt dat Il Trovatore tot de tweede maniera behoort, en enkele elementen van de eerste maniera eruit heeft geselecteerd: “Il Trovatore, benchè appartenga alla seconda maniera del Verdi, ha preso alla prima qualche esagerazione. Non pochi pregevoli pezzi però s’incontrano in quest’Opera, che giustamente la resero tra le meglio accette nei teatri d’Italia, e di oltremonte.” 584

581 BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001: 273 582 Ibid.: 274 583 BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001: 275; en PARKER, ROGER: Studies in Early Verdi 1832-1844 – New information and perspectives on the Milanese musical milieu and the operas from Oberto to Ernani; Garland Publishing, Inc.; New York & Londen; 1989: 202: Parker geeft uitleg bij de due maniere di Verdi. De eerste maniera heeft een intense, soms rauwe energie, de tweede heeft een grotere maturiteit van harmonische taal, orkestratie, enz. Basevi besefte dat Il Trovatore, behorend tot de tweede manier met de overdrijving van de eerste manier, een stap terug was van de succesvol geïntroduceerde formele experimenten in Rigoletto en Luisa Miller. 584 BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001: 286

184

7. Literatuurlijst

N.N.: Tutti i libretti di Verdi; Introduzione e note di Luigi Baldacci con una postfazione di Gino Negri; Aldo Garzanti Editore s.p.a.; Milaan; eerste druk; 1975

N.N.: Giuseppe Verdi – Le prime / premieres – Libretti della prima rappresentazione / Librettos of the premieres; Reeks Libretti d’Opera / Opera Librettos; Casa Ricordi; Italia; 2002

ADAMS, N.B. & KELLER, JOHN E.: Breve panorama de la literatura española; Traducción de Antonio Llorente Maldonado de Guevara; Editorial Castalia, Zurbano 39, Madrid; 1968; Oorspronkelijke titel: Spanish Literature, A Brief Survey; Littlefield, Adams & Co., Paterson, New Jersey; 1960

AIRALDI, GABRIELLA: Simone Boccanegra e la sua storia; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 217-231

ARISTOTELE: Poetica; a cura di Diego Lanza (Introduzione, traduzione e note); Testo greco a fronte; Reeks Classici greci e latini; Biblioteca Universale Rizzoli; 1987; achttiende druk, 2006

Aristoteles – Poëtica; vertaald door N. van der Ben & J.M. Bremer; Athenaeum – Polak & Van Gennep; Amsterdam; ed. 1999 en ed. 2004

BALBONI, PAOLO E. & SANTIPOLO, MATTEO: Profilo di storia italiana per stranieri; Reeks Progetto cultura italiana; Guerra Edizioni; 3e druk; 2004

BALTHAZAR, S.L.: The forms of set pieces; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004: 49-68

BARNES, JONATHAN: Aristoteles; Reeks Kopstukken Filosofie; vertaald door W. de Leeuw en J.M. van Ophuijsen; naar Aristotle: 1982, 1996 Oxford University Press; Lemniscaat, Rotterdam; 2000

BASEVI, ABRAMO: Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859); Edizione critica a cura di Ugo Piovano; Rugginenti Editore; Milaan; 2001

185

BEGHELLI, MARCO: La retorica del rituale nel melodrama ottocentesco; Istituto nazionale di studi verdiani; Parma; 2003

BETZWIESER, THOMAS: Libretto; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 106-124

BIANCONI, LORENZO: Italy, Vol. 2; in The New Grove Dictionary of Opera; Ed. SADIE, STANLEY & managing Ed. BASHFORD, CHRISTINA; MacMillan; Londen; 1992

BLACK, JOHN: The Italian Romantic Libretto – A Study of Salvadore Cammarano; Edinburgh University Press; Edinburgh; 1984

BROOKS, PETER: The Melodramatic Imagination – Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess; Yale University Press; New Haven and London, USA; 1976 [editie van 1995 met het nieuwe woord vooraf]

BUDDEN, JULIAN: Simon Boccanegra (First version) in relation to Italian opera of the 1850’s; in DÖHRING, SIEGHART & OSTHOFF, WOLFGANG: Verdi-Studien – Pierluigi Petrobelli zum 60. Geburtstag; heruitgave red. JACOBSHAGEN, ARNOLD; G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag; München; 2000: 11-32

BUDDEN, JULIAN: The Operas of Verdi – From Il trovatore to La forza del destino; Vol. 2; Cassell & Co. ltd.; Londen; 1978

CAGLI, BRUNO: Verdi and the Business of Writing Operas; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 106-120

CANESSA, FRANCESCO: Salvatore Cammarano e il “libretto ideale” del “Trovatore; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974

CAULA, G.A.: Nuove tendenze della critica verdiana – La poetica verdiana e le esigenze della moderna filologia; in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969

CELLETTI, RODOLFO: On Verdi’s Vocal Writing; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 216-238

CHUSID, MARTIN: A New source for el Trovador and It’s implications for the tonal organization of Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and

186

Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 207

CHUSID, MARTIN, The American Institute for Verdi Studies and the Verdi Archive at New York University; The Opera Quarterly, 5:2/3; 33-47

CHUSID, MARTIN: The organization of scenes with arias: Verdi’s cavatinas and romanzas; in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969

CHUSID, MARTIN: Toward an Understanding of Verdi’s Middle Period; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997

COLETTI, VITTORIO: Il gesto della parola. La lingua nel melodrama e nei libretti verdiani, Atti dei Convegni Lincei 193 – La Drammaturgia verdiana e le Letterature europee, Roma, 29-30 nov. 2001, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma; 2003: 41-57

COMTE-SPONVILLE, ANDRÉ: Kleine verhandeling over de grote deugden; Olympus, uitgeverij Contact; Presse Universitaires de France, Parijs; vierde druk; 1995/2001; Oorspronkelijke titel: Petit traité des grandes vertus

CONATI, MARCELLO: La bottega della musica – Verdi e la Fenice; Il Saggiatore; Milaan; 1983

CONATI, MARCELLO: Prima le scene, poi la musica…; in DÖHRING, SIEGHART & OSTHOFF, WOLFGANG: Verdi-Studien – Pierluigi Petrobelli zum 60. Geburtstag; heruitgave red. JACOBSHAGEN, ARNOLD; G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag; München; 2000: 33-57

CONATI, MARCELLO & GRILLI, NATALIA: Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi; Reeks Musica e Spettacolo – Collana di Disposizione sceniche diretta da DEGRADA, FRANCESCO e VIALE FERRERO, MERCEDES; G. Ricordi & Co. s.p.a.; Milaan; 1993

DALLAPICCOLA, LUIGI: Words and Music in Italian 19th-Century Opera; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 193-215

DELLA SETA F. & PETROBELLI P.: Carteggio Verdi-Cammarano; Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Parma; 2001

DELLA SETA, F.: New currents in the libretto 69-87; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004

187

DELLA SETA, FABRIZIO: The Librettist; in Opera Production and Its Resources; Ed. BIANCONI, LORENZO & PESTELLI, GIORGIO; trans. COCHRANE, LYDIA G., Reeks The History of Italian Opera Ed. BIANCONI, LORENZO & PESTELLI, GIORGIO Part II / Systems, Vol. 4; The University of Chicago Press; Chicago & Londen; 1998: 229-289 DE VAN, GILLES: Verdi – un théâtre en musique; Librairie Arthème Fayard; 1992

ECO, UMBERTO: De geschiedenis van de schoonheid; vertaald door Yond Boeke en Patty Krone; Uitgeverij Bert Bakker; Amsterdam; 2005; Oorspronkelijke titel: Storia della Bellezza; 2004 RCS Libri S.p.A. Bompiani

EDWARDS, GEOFFREY & EDWARDS, RYAN: The Verdi baritone: studies in the development of dramatic character; Indiana University Press, USA; 1994, 2008

FLITTER, DEREK: Spanish Romantic literary theory and criticism; in Reeks Cambridge studies in Latin American and Iberian Literatures; Ed. Enrique Pupo-Walker; Cambridge University Press; Cambridge, UK; 1992

GALLARATI, PAOLO: Lettura del Trovatore; Edizioni Libreria Stampatori; Turijn; 2002

GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador (drama)- Los hijos del tío Tronera (sainete); Edición, estudio y notas dirigidos por PICOCHE, JEAN-LOUIS; Editorial Alhambra, Madrid; eerste druk; 1979

GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: El Trovador; Ed. Carlos Ruiz Silva; Reeks Letras Hispanicas; Ediciones Cátedra (Gruppo Anaya, S.A.); Madrid; vijfde druk; 2000

GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Il Trovatore; Ed. Gianluca Corrado; Introd. e trad. Marina Partesotti; Presentazione Piero Menarini; Reeks Scaffale romantico / Testi 6, sezione diretta da Lilla Maria Crisafulli; Aletheia; Firenze; 2001

GARCÍA GUTIÉRREZ, ANTONIO: Obras Escogidas de Don Antonio García Gutiérrez; Edición hecha in obsequio del autor; Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra; Madrid; 1866

GATTI, CARLO: Verdi; Arnoldo Mondadori Editore; Italië; herziene druk; 1951

GERHARD, ANSELM: Konventionen der musikalischen Gestaltung; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 182-197

GERHARD, ANSELM: Der Vers als Voraussetzung der Vertonung; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 198-217

188

GERHARD, ANSELM: Verdis ‘Ästhetik’; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 287-297

GERHARTZ, LEO KARL: Melodiebildung und Orchestration; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 218-233

GIRARD, RENÉ: De zondebok; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 1986; Pelckmans, Kapellen, vierde druk; 2001: 22-24; Oorspronkelijke titel Le bouc émissaire; Bernard Grasset, Parijs; 1982

GIRARD, RENÉ: God en geweld: over de oorsprong van de mens en cultuur; Lannoo; Tielt; 1993; Oorspronkelijke titel La violence et le sacré.

GIRARD, RENÉ: Ik zie Satan vallen als een bliksem; Nederlandse uitgave, Agora, Kampen; 2000:70; Oorspronkelijke titiel Je vois Satan tomber comme l’éclair; Éditions Grasset et Fasquelle, Parijs; 1999

GRÄWE, KARL DIETRICH: L’uno e gli altri – Osservazioni sulla drammaturgia verdiana di conflitto interumano e della sua soluzione; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974

GREEN, DOUGLASS: Review of Music Analysis 1, nos. 1-3; Music Theory Spectrum, Vol. 6, Spring, 1984: 90-100; University of California Press on behalf of the Society for Music Theory

GREENWALD, HELEN M.: Giuseppe Verdi - “Simon Boccanegra”; UBS sponsor the BSO’s 2008- 2009 season. Tanglewood Festival Chorus, Musical Director James Levine.: 8

HARWOOD, G.W.: Verdi criticism; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004: 269-281

HEPOKOSKI, JAMES: Ottocento Opera as Cultural Drama: Generic Mixtures in Il Trovatore; in CHUSID, MARTIN: Verdi’s middle period 1849-1859 – Source Studies, analysis, and Performance Practice; Ed. Chusid, Martin; University of Chicago Press; Chicago en Londen; 1997: 147-196

JENSEN, L.: An introduction to Verdi’s working methods; in in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004: 257-268

KIMBELL, DAVID R.B.: “Il Trovatore”: Cammarano and García Gutiérrez; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974

189

LANGER, ARNE: Die optische Dimension: Szenentypen, Bühneräume, Kostüme, Dekorationen, Bewegung, Tanz; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 249-274

LARRA, MARIANO JOSÉ DE: “FÍGARO” – Artículos; Edición, introduccíon y notas de SECO SERRANO, CARLOS; coll. Clássicos Planeta; Editorial Planeta; Barcelona; 1964: ‘El Trovador’ 924-929 / ‘Teatros – De la separación de la ópera italiana, y del teatro nacional. De la empresa de ópera italiana’ 930-937 / ‘De las traducciones – De la introducción del vaudeville francés en el teatro español. La viuda y el seminarista. Los guantes amarillos, piezas nuevas en un acto.’ 942- 947/ ‘Literatura’ 886-893 / ‘El Duelo’ 441-453

LAVAGETTO, MARIO: Quei più modesti romanzi – Il libretto nel melodramma di Verdi; Reeks Biblioteca di cultura musicale – Documenti e saggi 25; prima edizione Aldo Garzanti Editore 1979, EDT srl; Turijn; 2003

LAVAGETTO, MARIO: Ipotesi per un’analisi strutturale dei libretti verdiani; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974

LONARDI, GILBERTO: La serenata di Manrico: Montale e “Il Trovatore”, Atti dei Convegni Lincei 193 – La Drammaturgia verdiana e le Letterature europee, Roma, 29-30 nov.2001, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 2003: 65-90

LÓPEZ-CALO, JOSÉ: La Spagna in Verdi; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974

MANDEL, MARC: Simon Boccanegra- Synopsis of the Plot; UBS sponsor the BSO’s 2008-2009 season. Tanglewood Festival Chorus, Musical Director James Levine.

MALISCH, KURT: Stimmtypen und Rollencharaktere; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 168-181

MARTIN, GEORGE: Aspects of Verdi; Robson Books ltd., London, UK; 1988 MARTIN, GEORGE: Verdi and the Risorgimento; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 13-42

MENARINI, PIERO: Dal dramma al melodramma – I tre libretti “spagnoli” di Verdi, Studi e testi verdiani 2, Antiquae Musicae Italicae Studiosi; Università degli Studi di Bologna; Bologna; 1977

190

MIOLI, PIERO: Il teatro di Verdi – La vita, le opere, gli interpreti; Biblioteca Universale Rizzoli, RCS Libri S.p.A.; Milaan; eerste druk; 1997

MONTALE, EUGENIO: Simon Boccanegra di Verdi (La Scala, 1965); in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000

MONTANER, JOAQUÍN: El Teatro Romántico Español; Diputación Provincial de Barcelona – Publicaciones del Instituto del Teatro Nacional; Barcelona; 1928

MONTERDE I FARNÉS, PAU: Dramatúrgia musical a Il trovatore I La traviata; Universitat Autònoma de Barcelona; 2005

MOSSA, CARLO MATTEO: “Pure stimerei che vi fosse un preludio” – Parole e musica nel carteggio Verdi-Cammarano; in DÖHRING, SIEGHART & OSTHOFF, WOLFGANG: Verdi-Studien – Pierluigi Petrobelli zum 60. Geburtstag; heruitgave red. JACOBSHAGEN, ARNOLD; G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag; München; 2000: 189-211

NICASTRO, GUIDO: “Sogni e favole io fingo” – Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento; Rubbettino Editore, 2004: Quattro autori per un libretto: García Gutiérrez, Verdi, Piave e Boito: 135-146

NUSSBAUM, MARTHA: Oplevingen van het denken – Over de menselijke emotie; vertaald door Patty Adelaar, Ambo-Anthos uitgevers; Amsterdam, eerste druk, 2001; derde druk 2006; Oorspronkelijke titel: Upheavels of Thought. The Intelligence of Emotions; Cambridge University Press; 2001

PARKER, ROGER: Leonora’s Last Act – Essays in Verdian Discourse; Reeks Princeton Studies in Opera ed. by Carolyn Abbate and Roger Parker; Princeton University Press, Princeton, New Jersey, USA; 1997

PARKER, ROGER: Simon Boccanegra; in The New Grove Dictionary of Opera; Ed. SADIE, STANLEY & managing Ed. BASHFORD, CHRISTINA; MacMillan; Londen; 1992: 381-384

PARKER, ROGER: Studies in Early Verdi 1832-1844 – New information and perspectives on the Milanese musical milieu and the operas from Oberto to Ernani; Garland Publishing, Inc.; New York & Londen; 1989

PARKER, ROGER: Verdi, Vol. 4; in The New Grove Dictionary of Opera; Ed. SADIE, STANLEY & managing Ed. BASHFORD, CHRISTINA; MacMillan; Londen; 1992

191

PARKER, ROGER: Verdi, Vol. 26; in The New Grove Dictionary of music and musicians; Ed. SADIE, STANLEY & executive Ed. TYRRELL, JOHN; MacMillan; Londen; tweede druk; 2001

PAYNE, LAURA: Klimt; Parragon, Bath, UK; 2000: 78-79 Schilderij van Gustav Klimt, Nuda Veritas (Naakte waarheid), 1898, Historisch Museum, Wenen. Celimage.sa / Erich Lessing Archief

PESTELLI, GIORGIO(i-iv);ROSTAGNO, ANTONIO(v): Italy §I.6, Vol.12; in The New Grove Dictionary of music and musicians; Ed. SADIE, STANLEY & executive Ed. TYRRELL, JOHN; MacMillan; Londen; tweede druk; 2001

PETROBELLI, PIERLUIGI: Per un’esegi della struttura drammatica del “Trovatore”; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974

PHILLIPS-MATZ, MARY: Verdi, a biography; Oxford University Press, New York; Biddles Ltd, Guildford & King’s Lynn, UK; 1993

PHILLIPS-MATZ, M.J.: Verdi’s life: a thematic biography; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004: 3-14

PORTER, ANDREW: A Select Bibliography; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 239-254

POWERS, HAROLD S.: La solita forma – The uses of convention; in Nuove perspettive nella ricerca verdiana; Parma en Milaan; 1987: 74-109

POWERS, HAROLD S.: Simon Boccanegra I.10-12: A Generic-Genetic Analysis of the Council Chamber Scene; in 19th Century Music, Vol.13; 1989: 101-128

PRINCIPE, QUIRINO: Unicità e solitudine di Simon Boccanegra; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice, Lucca; 2000: 273-298

RINALDI, MARIO: Verdi Critico – I suoi giudizi, la sua estetica; Edizioni ERGO; Rome; 1951

ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani librettista; LIM Editrice; Lucca; 1994

ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: Felice Romani, Librettist by Trade; vertaald door Karen Henson; in Cambridge Opera Journal, Vol. 8, No. 2., Jul., 1996: 113-145

192

ROCCATAGLIATI, ALESSANDRO: The Italian theatre of Verdi’s day; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004: 15-28

ROLANDI, ULDERICO: Versioni e traduzioni di libretti verdiani – saggio bibliografico; in Accademia Musicale Chigiana, Saracini Guido Chigi; Giuseppe Verdi – scritti raccolti in occasione delle Celebrazioni Verdiane dell’ VIII Settimana Musicale; 16-22 settembre 1951, Casa Editrice Ticci; Siena; 1951: 109-119

SCHWEIKERT, UWE: Simon Boccanegra; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 419-430

SMART, M.A.: Primal scenes: Verdi in analysis; Cambridge Opera Journal, 14, 1 & 2; Cambridge University Press; 2002: 1-9

SMART, M.A.: Verdi, the Italian Romanticism, and the Risorgimento; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk, 2004: 29-48

STREICHER, JOHANNES: Aufführung und Aufführungspraxis; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 275-286

STROHM, REINHART: Zum Verhältnis von Textstruktur und musikalischer Struktur in Verdis Arien; in Atti del Io Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Giorgio Cini; 31 luglio-2 agosto 1966; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1969

STURMAN, JANET L.: Zarzuela Productions in New York Author(s); Yearbook for Traditional Music; Vol. 18; 1986: 103-113; International Council for Traditional Music; http://www.jstor.org/stable/768523

SURIAN, ELVIDIO: A Chronological Timetable of Verdi’s Life and Works; in The Verdi Companion to Verdi; Ed. Scott L. Balthazar; Cambridge University Press; Cambridge, UK; eerste druk; 2004: 255-323

TOSCANI, CLAUDIO: “Odi, ed inarca il ciglio!” – Techniche del racconto nel teatro verdiano, Atti dei Convegni Lincei 193 – La Drammaturgia verdiana e le Letterature europee, Roma, 29-30 nov.2001, Accademia Nazionale dei Lincei; Roma; 2003: 209-220

VERDI, GIUSEPPE: Autobiografia dalle lettere; A cura di OBERDORFER, ALDO; Biblioteca Universale Rizzoli; Rizzoli Editore, Milaan; eerste druk; 1951

193

VERDINO, STEFANO: Il Libretto; in Giuseppe Verdi, genovese; a cura di IOVINO, ROBERTO e VERDINO, STEFANO; Comitato Organizzatore delle Celebrazioni Verdiane Genova 2001 – Il Centenario della morte di Giuseppe Verdi 1901-2001; Libreria Musicale Italiana; LIM Editrice; Lucca; 2000: 233-272

WAGNER, HANS-JOACHIM: Il trovatore; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 395-403

WALKER, FRANK: Verdi, Giuseppe Montanelli and the Libretto of Simon Boccanegra; in Atti del IIIo Congresso Internazionale di Studi Verdiani; Milano, Piccola Scala; 12-17 giugno 1972; Istituto di Studi Verdiani; Parma; 1974

WEAVER, WILLIAM: Verdi and His Librettists; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 121-130

WEAVER, WILLIAM: Aspects of Verdi’s Dramaturgy; in WEAVER, WILLIAM (Ed.) & CHUSID, MARTIN (Ed.): The Verdi Companion; W.W. Norton & Company, Inc.; Norfolk UK; 1979: 131-143

WEISSTEIN, ULRICH: Reflections on a Golden Style: W. H. Auden's Theory of Opera; Comparative Literature, Vol. 22, No. 2, Special Number on Music and Literature (Spring, 1970), 108-124: “The Mythical World of Opera”, Times Literary Supplement, November 2, 1967: 1038

YOHALEM, JOHN: La leyenda negra; Opera News; 65:7, Jan.; 2001: 16-19

ZOPPELLI, LUCA: Die Genese der Opern (I): Komponist und Librettist; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 125-140

ZOPPELLI, LUCA: Die Genese der Opern (II): Kompositionprozeß und Editionsgeschichte; in GERHARD, ANSELM & SCHWEIKERT, UWE: Verdi Handbuch; heruitgave red. FISCHER, CHRISTINE; Verlag J.B. Metzler Stuttgart, Weimar; 2001: 234-248

194

Partituren

Il Trovatore; Ricordi Vocal Score (Milaan) Simon Boccanegra (1881); Kalmus Vocal Scores (New York) Simon Boccanegra (1857); Riduzione per canto con accompanimento di pianoforte di E. Muzio;Tito & Gio. Ricordi (Milaan)

Online databanken

IIAP MLA Cambridge Opera Journal JSTOR DIALNET

195