Artelogie Recherche sur les arts, le patrimoine et la littérature de l'Amérique latine
10 | 2017 Après le paysage : l’art, l’inscription et la représentation de la nature en Amérique latine aujourd’hui
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/artelogie/789 DOI : 10.4000/artelogie.789 ISSN : 2115-6395
Éditeur Association ESCAL
Référence électronique Artelogie, 10 | 2017, « Après le paysage : l’art, l’inscription et la représentation de la nature en Amérique latine aujourd’hui » [En ligne], mis en ligne le 05 avril 2017, consulté le 12 novembre 2020. URL : http:// journals.openedition.org/artelogie/789 ; DOI : https://doi.org/10.4000/artelogie.789
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Association ESCAL 1
Les hypothèses de départ présentées dans ce numéro de la revue Artelogie partent de l’idée suivant laquelle les représentations artistiques de la nature en Amérique Latine révèlent une construction culturelle nuancée par les processus de colonisation du territoire par les Européens depuis le XVe siècle et par la formation postérieure des états modernes au début du XIXe siècle. Les images de milieux naturels et culturels produites durant cette période, se prévalant d’appartenir à la peinture de paysage et aux autres formes de représentation, sont le reflet des expériences directes ou d’expériences octroyées par les artistes, principalement étrangers ayant contribué à la création d’un imaginaire déterminé par l’exotique, l’exubérant, le sublime et le pittoresque. Par l’appropriation de formes esthétiques de tradition européenne, les images de la nature américaine entrent en résonance, dialoguent ou se combinent avec la culture matérielle et immatérielle locale. Ainsi, les modèles épistémologiques (esthétiques et scientifiques) se sont-ils formés par l’appropriation d’une réalité spécifique de la région. Este número de revista Artelogie parte de la idea que las representaciones artísticas de la naturaleza en América Latina dan cuenta de una construcción cultural matizada por los procesos de colonización europea del continente desde el siglo XV y por su posterior formalización como estados modernos desde comienzos del XIX. Las imágenes de lugares naturales y culturales producidas en este período representan la experiencia directa o diferida de artistas -mayoritariamente extranjeros- que contribuyeron a crear un imaginario determinado por lo exótico, lo exuberante, lo sublime o lo pintoresco. La percepción de la naturaleza toma forma a partir de modelos estéticos de tradición europea, entrando en tensión, en diálogo o en combinación con las culturas locales. Así, conforman patrones epistemológicos (estéticos y científicos) de apropiación de la realidad particulares a la región. As premissas desta edição da Revue Artelogie partem da ideia, segundo a qual, as representações artísticas da natureza na América Latina revelam uma construção cultural matizada pelos processos de colonização europeia do continente desde o século XV e por sua posterior formalização como estados modernos, desde o começo do século XIX. As imagens de lugares naturais e culturais produzidas neste período, que se valeram tanto da pintura de paisagem como de outras formas de representação, são reflexo de experiências direta ou outorgadas de artistas, principalmente estrangeiros, que contribuíram para criar um imaginário determinado pelo exótico, o exuberante, o sublime ou o pitoresco. A partir da apropriação de modelos estéticos de tradição europeia, as imagens da natureza americana entraram em tensão, diálogo ou combinação com a cultura material e imaterial local. Assim configuram padrões epistemológicos (estéticos e científicos) de apropriação da realidade específica da região.
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SOMMAIRE
Contribuidores del numero 10
Contributeurs du numéro 10
Panorama general Jacques Leenhardt, Maria José Marcondes et Catalina Valdés
Vue d'ensemble Jacques Leenhardt, Maria José de Azevedo Marcondes et Catalina Valdés
Panorâmica geral Jacques Leenhardt, Maria José de Azevedo Marcondes et Catalina Valdés
Landscape and power: Taunay´s and Burford´s panoramas of Rio de Janeiro in Paris and London in the first half of the Nineteenth century Carla Hermann
Seduciendo al mundo con paisajes: las imágenes de El Ecuador en Chicago María Beatriz Haro
Estilo austral: paisaje, arquitectura y regionalismo nacionalizador en el Parque Nacional Nahuel Huapi (1934-1943) Jens Andermann
El Caribe y su más allá: el paisaje en la poesía de las Antillas de habla inglesa y el caso de No Language is Neutral de Dionne Brand Azucena Galettini
La forme entre la culture et la nature : Phasmides de Daniel Steegmann Mangrané Fábio Zuker
Representación del paisaje americano desde la perspectiva artística de la sustentabilidad Araceli Barbosa Sánchez
Entretien(s)
Visite de l'exposition L'Atelier tropical de Jean-Baptiste Debret, peintres, écrivains et savants français au Brésil, 1816-1850 Maison de l'Amérique latine, Paris, 18/10/2016 – 20/12/2016 Jacques Leenhardt
Entretien avec Jacques Leenhardt. Le voyage pittoresque et historique au Brésil de Jean- Baptiste Debret : un "incunable" des sciences sociales Catalina Valdés et Jacques Leenhardt
Entretien avec Leonel Luna. Paisaje Americano, exposición de Leonel Luna Pabellón de las Artes, Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, 07/09/16 al 09/10/16 Marta Penhos
Entrevista com Luiz Marques, Professor da Universidade Estadual de Campinas, Brasil. Nossa tragédia pouco tem em comum com as tragédias passadas Renato Menezes Ramos et Catalina Valdés
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Comptes rendus / Partenariat Critique d'art
Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, de Jean-Baptiste Debret, Jacques Leenhardt (prefacio) Raphael Fonseca
Voyage pittoresque et historique au Brésil, de Jean-Baptiste Debret, Jacques Leenhardt (préface) Raphael Fonseca
Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, de Débora Danowski e Eduardo Viveiros DE Castro Fábio Zuker
Est-ce qu'il y a un monde pour vivre? Essai sur les peurs et les fins, de Débora Danowski e Eduardo Viveiros De Castro Fábio Zuker
Paisaje en las Américas. Pinturas desde la Tierra del Fuego al Ártico de Peter John Brownlee, Valérica Piccoli, Georgiana Uhlyarik Catalina Valdés
Paysage dans les Amériques. Peintures de la Terre de feu à l’Arctique de Peter John Brownlee, Valérica Piccoli, Georgiana Uhlyarik Catalina Valdés
Études, chroniques et documents
Um museu ausente: curadoria contemporânea e ativismo indigenista A Queda do Céu, Sao Paulo, 2015; Adornos do Brasil Indígena, Pinheiros, 2016 Gabriel Bogossian
Les paysages du sud : paysages critiques et dystopie Biennale de San Paulo, 2016 Maria José de Azevedo Marcondes
Ante los paisajes de hielo. Reseña a la exposición “Hidropoética, expediciones Antárticas”, curaduría de Ricardo Mancillas Garay Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, 2017 María Teresa Márquez
Varia
The Power of Interpretation (or How MoMA explained Guernica to its audience) Andrea Giunta
Picasso y los artistas del continente latinoamericano Jacques Leenhardt
Notas sobre ’La Cumparsita’. Su recepción en Francia entre 1920 y 1950 Edgard Vidal
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Artelogie Expo Revue
La obra Rafael Dussan
Un encuentro con el páramo de Eisenband Miguel Iriarte
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Contribuidores del numero 10
Agradecemos por la lectura de este numero a:
Rodrigo BOOTH
Paulina CORNEJO
Catherine CHOMARAT-RUIZ
Marcela DRIEN
Maria Cândida FERREIRA DE ALMEIDA
Beatriz FERRÚS ANTÓN
Christine FREROT
Germán HIDALGO
Carla MACCHIAVELLO
Amarí PELIOWSKI
Fernando PÉREZ
Melina PIGLIA
Juan Ricardo REY
Alberto SOTO CORTÉS
Lucia STECHER
LUISA UNGAR
García Macarena URZÚA PILAR
Carolina VANEGAS
Sebastián M. VIDAL
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Contributeurs du numéro 10
Nos remerciements pour la lecture de ce numéro à :
Rodrigo BOOTH
Paulina CORNEJO
Catherine CHOMARAT-RUIZ
Marcela DRIEN
Maria Cândida FERREIRA DE ALMEIDA
Beatriz FERRÚS ANTÓN
Christine FREROT
Germán HIDALGO
Carla MACCHIAVELLO
Amarí PELIOWSKI
Fernando PÉREZ
Melina PIGLIA
Juan Ricardo REY
Alberto SOTO CORTÉS
Lucia STECHER
LUISA UNGAR
García Macarena URZÚA PILAR
Carolina VANEGAS
Sebastián M. VIDAL
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Panorama general
Jacques Leenhardt, Maria José Marcondes y Catalina Valdés
1 Revista Artelogie publica su décimo número con una serie de novedades editoriales que nos complace compartir con nuestros lectores. A contar de este número, la revista estará alojada en Revues.org, plataforma de revistas de ciencias humanas y sociales de Francia que forma parte del portal OpenEdition. Asimismo, con este décimo número inauguramos una colaboración con la revista Critique d’art, publicación de los Archives de la critique d’art de Rennes, Francia. Por medio de esta colaboración, las reseñas de libros que incluimos en este y en los próximos números serán traducidas al francés y publicadas también en dicha revista. Tanto la integración a Revues.org como la colaboración con Critique d’art representan un reconocimiento al trabajo académico y editorial que hemos impulsado desde Artelogie en estos años, inscribiendo a nuestra revista en una red de publicaciones digitales que ampliará su difusión y otorgará a los estudios de historia del arte y cultura latinoamericana una visibilidad mayor en el ámbito académico internacional y francés en particular.
2 Este nuevo número se propone como plataforma poética y crítica de una cartografía de artistas, imágenes, ideas - frente a la representación y las inscripciones de la naturaleza en el arte de América Latina. Con este objetivo hemos llamado a investigadores, artistas y gestores de diferentes disciplinas vinculadas al paisaje de la producción para presentar sus colaboraciones.
3 Este número de Revista Artelogie parte de la idea que las representaciones artísticas de la naturaleza en América Latina dan cuenta de una construcción cultural matizada por los procesos de colonización europea del continente desde el siglo XV y por su posterior formalización como estados modernos desde comienzos del XIX. Las imágenes de lugares naturales y culturales producidas en este período representan la experiencia directa o diferida de artistas -mayoritariamente extranjeros- que contribuyeron a crear un imaginario determinado por lo exótico, lo exuberante, lo sublime o lo pintoresco. La percepción de la naturaleza toma forma a partir de modelos estéticos de tradición europea, entrando en tensión, en diálogo o en combinación con las culturas locales. Así, conforman patrones epistemológicos (estéticos y científicos) de apropiación de la realidad particulares a la región.
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4 Desde una posición crítica postcolonial han surgido en los últimos años obras de arte y estudios de reinscripción histórica en los que se revela la función colonizante que pueden cumplir las representaciones visuales de la naturaleza americana producidas por (y en principio, también, para) la mirada europea. Dicha revisión crítica ha detectado los dislocamientos e interferencias estéticas que el encuentro entre Europa y América desencadenó en ambos sentidos, transformando de un modo determinante la relación de los sujetos con el entorno natural.
5 Para este marco renovado de estudios sobre la historia del arte latinoamericano, la pintura de paisaje decimonónica se ha vuelto uno de los objetos que permite lo mejor revisar las funciones de la imagen en los procesos de formación de las identidades nacionales. Esta perspectiva no pierde de vista las cuestiones contingentes que el paisaje coloca en tanto género pictórico y manifestación de un proceso más amplio, que implica el ingreso de imaginarios y territorios a los cánones de la modernidad. De esta manera, se trata de una mirada crítica que reconoce la diversidad de modos con que la pintura de paisaje representa lugares, ocupando frecuentemente un papel notable en los procesos de formación de identidades nacionales, al mismo tiempo que levanta cuestiones contingentes, visibles desde una visión contemporánea y crítica.
6 Hacia el fin del siglo XIX y comienzos del XX, escritores y artistas locales se aproximaron al paisaje experimentando nuevas figuras retóricas, formas y estilos, recurriendo a la abstracción y a materialidades y técnicas no convencionales. Por medio de imágenes de sesgo político, reafirmaron una los bordes de una identidad local desde una visión renovada de nociones como nacionalismo, indigenismo o latinoamericanismo. En ellas, la naturaleza parece ocupar la función de materia prima, garante de la utopía modernizadora.
7 Hoy, ante la contingencia de una naturaleza amenazada –y amenazante—, cabe indagar sobre la reubicación de la condición humana en el ámbito de lo natural, así como en la relativización de la oposición global/local; dos distinciones que sustentaban el orden moderno. Tanto el relato del cambio climático –cuyas causas y efectos se expanden a nivel mundial— como el desarrollo reciente de teorías sociales y científicas que observan la desaparición de los límites entre naturaleza y cultura, exigen del arte contemporáneo latinoamericano (y de las lecturas contemporáneas del arte) una revisión de sus propias condiciones geopolíticas, lo que implica una reconceptualización de la noción misma de paisaje.
8 El número que presentamos aquí ofrece múltiples entradas a estas problemáticas sin circunscribirse a ningún límite geopolítico ni temporal en particular, así como tampoco corresponden a una misma disciplina o práctica cultural. Los temas que se abordan en los artículos, entrevistas, notas de exposición y reseñas de libros aquí reunidos, requieren, necesariamente, la amplitud de una mirada transdisciplinaria. Al tiempo que los textos se apoyan en análisis de casos particulares, sus autores establecen relaciones que explicitan el alcance global de los fenómenos que abordan.
9 Reconociendo en los artículos una perspectiva social que les es transversal, los hemos organizado de modo cronológico de tal modo que puedan evocar un cierto desarrollo histórico de las representaciones de la naturaleza. Comenzando por las construcciones pictóricas del paisaje, los artículos de Carla Hermann y María Beatriz H. Carrión abordan obras y artistas viajeros, que a medida que transitan, van adquiriendo nuevos sentidos. El artículo de Jens Andermann integra esta misma dimensión dinámica al estilo arquitectónico. En los tres casos, estos autores explicitan los alcances ideológicos
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de manifestaciones que convencionalmente habían sido inscritas como representativas y oficiales, fuera de una nación como de una particular localidad.
10 Geógrafa e historiadora del arte brasileño Carla Herman estudia los panoramas de la ciudad de Río de Janeiro hechos por el artista francés Félix Taunay y por el británico Robert Burford, y que fueron expuestos en París y Londres, respectivamente. El autor analiza las diferentes estrategias de estos artistas en la representación de la naturaleza del paisaje construido y expuesto en Europa, buscando entender las estrategias y las dinámicas de la visión del otro en un doble sentido que implica la condición de artistas extranjeros pero también de los espacios de exposición.
11 La historiadora del arte ecuatoriana, María Beatriz Haro, analiza en el artículo "Seduciendo al mundo con paisajes: las imágenes de El Ecuador en Chicago" el tema de la construcción cultural de las identidades y de las nacionalidades en las representaciones de la naturaleza. Así, analizando la imagen del paisaje costero ecuatoriano en el libro El Ecuador en Chicago, obra conmemorativa por su participación en la Exposición de Chicago en 1893; concluyendo que la construcción de estos paisajes buscó construir un país moderno y una "naturaleza artificializada", que se apartó de las representaciones pictóricas del Ecuador ligadas a la construcción pictórica de lo sublime natural propias al arte de mediados del siglo XIX.
12 Por su parte, el ensayista alemán, experto en estudios culturales latinoamericanos Jens Andermann, analiza la construcción social del paisaje de la Patagonia Argentina en el texto "Estilo austral : paisaje, arquitectura y regionalismo nacionalizador en el Parque Nacional Nahuel Huapi (1934-1943) ". A partir del estudio de la arquitectura y de la configuración del paisaje en el desarrollo del turismo de la primera mitad del siglo XX, Andermann detecta las dinámicas colonialistes del control y de la posesión de territorios y revela las contradicciones de un orden moderno que se instala con diversas formas, pero que se impone también gracias a las leyes del mercado, por la privatización de las costumbres y del gusto en las regiones distantes de la ciudad.
13 Los estudios que abordan manifestaciones contemporáneas permiten reconocer los gestos de una crítica postcolonial en los términos de una estética e incluso, de una ética, que atraviesa las producciones literarias, visuales, curatoriales para constituirse en una experiencia de mundo -natural y cultural y en todos los casos, político. Así, el artículo de la escritora y traductora argentina Azucena Galettini propone una reflexión en torno a las evocaciones poéticas de la naturaleza caribeña en las obras de autores que escriben en inglés, aproximándose a una imaginación paisajística desde las experiencias de desarraigo y extranjería. Se desprenden de su análisis las operaciones de desarticulación de la mirada exotizante e idealizante de la producción literaria precedente (aquella que ha sido considerada nacional o más auténtica) y de sus correspondencias con dinámicas de explotación humana y no humana del territorio como marcas de esta poética caribeña contemporánea en lengua inglesa.
14 En el mismo sentido, el investigador y crítico cultural brasileño Fábio Zucker escribe sobre la obra de Daniel Steegmann Mangrané, artista español que vive en Brasil. Zucker vincula sus sutiles intervenciones e instalaciones con modos de ver y relacionarse con el mundo de los indios del Amazonas, guiándose por observaciones antropológicas. La interdisciplinariedad que estaba en la base de la convocatoria de este número se materializa en este artículo.
15 El dossier de artículos se cierra con el texto de la historiadora del arte mexicana Aracelli Barbosa Sánchez, “Representación del paisaje americano desde la perspectiva
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de la sustentabilidad”, en el cual se traza una cartografía de artistas, investigadores y gestores de paisaje en América Latina, atentos a la conciencia ambiental surgida del cambio climático, los llamados desastres ambientales o para decirlo de otra manera, el proceso antrópico que sufre nuestro tiempo.
16 Aprovechando la coincidencia de eventos que ocurrieron simultáneamente con el desarrollo de ese número, el equipo editorial recibió una serie de colaboraciones en formato de entrevistas vídeos, conversaciones escritas, comentarios de exposiciones y publicaciones críticas. La exposición: L'Atelier tropical de Jean-Baptiste Debret, peintres, écrivains et savants français au Brésil, 1816-1850, celebra el bicentenario de la Misión Artística Francesa al Brasil. Exibida en el Museo Castro Maya Río de Janeiro, y en la Maison de l'Amérique Latine en París, la exposición es comentada por una entrevista con el comisario y sociólogo del arte francés Jacques Leenhardt. El vídeo de la exposición y las entrevistas son complementarias a una reseña sobre la reedición de trabajo Jean- Baptiste Debret, Voyage pittoresque et historique au Brésil con un prefacio del mismo Leenhardt, preparada por el curador e historiador del arte carioca, Raphael Fonseca.
17 La entrevista realizada por el historiador de arte Marta Penhos al pintor argentino Leonel Luna con objeto de la exposición Paisajes Americanos (curada por Cecília Cavanagh del Pabellón de las Artes de la Universidad Católica de Buenos Aires, 2016) aborda el paisaje heterotópico, lo pintoresco y lo sublime revisado por la visualidad contemporánea, especialmente en el análisis de la obra Límites de que articula el pasado con el presente en el texto de Marta Penhos, con la historia social del país. En la entrevista, la autora analiza el tema del paisaje para el artista, como una idea que se transforma continuamente y la adjetivación de Paisajes Americanos, tales que la relación entre la geografía, el territorio y los lugares.
18 El historiador del arte brasileño Renato Menezes entrevista al historiador Luis César Marques, especialista del arte y la cultura del Renacimiento que se ha dedicado de lleno al estudio de la reciente historia del capitalismo global y las condiciones de la crisis ambiental, volcando todo su arsenal como investigador y ensayista desarrollar una escritura política y urgente.
19 Dos revisiones de exposiciones reflexionan sobre las propuestas artísticas actuales ante el binomio naturaleza / cultura. El curador y crítico brasilero Gabriel Bogossian analiza la exposición La caída del cielo (2015) y Resistencias contemporáneas (2016) curadas por Moacir dos Anjos, en el documento de trabajo “Um museu ausente: curadoria contemporânea e ativismo indigenista, como respuesta a la interrogante que este dossier plantea en torno a la relación entre las prácticas artísticas, antropológicas y / o históricas y la naturaleza y la cultura en las sociedades indígenas de América Latina.
20 La actualidad de los temas abordados en este dossier dialoga con obras de poéticas visuales en las que los paisajes heterotópicos, lo pintoresco y lo sublime son revisitadas por la producción contemporánea, tal como pone de relieve María Teresa Márquez, ensayista chilena, frente a la exposición Hidropoética, expediciones Antárticas, a cargo de Ricardo Mancillas Garay, (2016/2017) en el Museo de Arte contemporáneo de Santiago (Chile).
21 Por último, dos reseñas abordan publicaciones recientes que amplían el campo de las relaciones entre el arte, la naturaleza y la cultura, a partir de perspectivas históricas, iconográficas y antropológicas. Escrita por la historiadora de arte chilena Catalina Valdés, la primera recensión comenta el catálogo de la exposición "Picturing the Americas. Landscape painting from Tierra del Fuego to the Artics" (2015); y la segunda, de
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Fábio Zucker, presenta el libro de Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro Há um mundo por vir? Ensaios sobre medos e fins apresenta uma reflexão dos autores sobre o pensamento ameríndio (2014) – obra que inspira los distintos argumentos planteados por los autores que participan en este número.
22 Teniendo en cuenta la contingencia del campo artístico actual, la profesor y crítica de arte brasileña Maria José Marcondes presenta un análisis de los fundamentos conceptuales de la curaduría de la 32ª Bienal de São Paulo (2016), acercándose a las obras de algunos autores Ibero -americanos desde una perspectiva cultural post- colonialista, reconociendo en algunas obras presentes en esta edición de la Bienal, la activación de una "epistemología del Sur", entendida como el rescate de las culturas tradicionales y la proposición de una poética visual sobre el tema de la emergencia ecológica.
AUTORES
JACQUES LEENHARDT
EHESS
MARIA JOSÉ MARCONDES
Instituto de Artes, UNICAMP
CATALINA VALDÉS
Universidad de Chile
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Vue d'ensemble
Jacques Leenhardt, Maria José de Azevedo Marcondes et Catalina Valdés
1 Artelogie publie son dixième numéro avec une série de nouveautés éditoriales dont nous avons la satisfaction de les partager avec nos lecteurs. À partir de ce numéro, la revue intègrera la plateforme de périodiques indexés dans le domaine des sciences humaines et sociales françaises - Revues.org, qui inclut le portail OpenEdition. Outre ces potentialités, il faut signaler qu’avec ce dixième numéro d'Artelogie débute une nouvelle collaboration avec la revue Critique d’Art - publication issue des Archives de la critique d’art de Rennes. À travers cette collaboration, les recensions d’ouvrages inclues dans ce numéro et dans les prochains seront traduites en français et publiées dans la revue citée. Nous souhaitons souligner que l’intégration à Revues.org ainsi que la collaboration à la revue Critique d’Art représentent une reconnaissance du travail universitaire et éditorial développé par la revue Artelogie ces dernières années. S’inscrivant dans un réseau de publications numériques, la revue élargit non seulement sa diffusion mais concède une plus grande visibilité aux recherches en histoire de l’art et de la culture latino-américaine dans le cadre universitaire international et plus spécifiquement français.
2 Ce nouveau numéro propose une plateforme poétique et critique d’une cartographie d’artistes, d’images et d’idées qui abordent la représentation et l’inscription de la nature en Amérique Latine dans l’art. Ce sujet d’étude a engagé chercheurs, artistes et spécialistes des diverses disciplines liées à la production de paysages à proposer leur collaboration.
3 Les hypothèses de départ présentées dans la revue Artelogie partent de l’idée suivant laquelle les représentations artistiques de la nature en Amérique Latine révèlent une construction culturelle nuancée par les processus de colonisation du territoire par les Européens depuis le XVe siècle et par la formation postérieure des états modernes au début du XIXe siècle. Les images de milieux naturels et culturels produites durant cette période, se prévalant d’appartenir à la peinture de paysage et aux autres formes de représentation, sont le reflet des expériences directes ou d’expériences octroyées par les artistes, principalement étrangers ayant contribué à la création d’un imaginaire déterminé par l’exotique, l’exubérant, le sublime et le pittoresque. Par l’appropriation de formes esthétiques de tradition européenne, les images de la nature américaine
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entrent en résonance, dialoguent ou se combinent avec la culture matérielle et immatérielle locale. Ainsi, les modèles épistémologiques (esthétiques et scientifiques) se sont-ils formés par l’appropriation d’une réalité spécifique de la région.
4 À l’issue d’un positionnement critique postcolonial, des œuvres d’art ainsi que des études portant sur une reconsidération de l’histoire sont apparues ces dernières années. Ces travaux révèlent le pouvoir colonisateur que peuvent exercer les représentations visuelles de la nature américaine produites par (et en principe aussi pour) le regard européen. Parallèlement, ladite révision critique a mis en lumière les déplacements et les interférences cognitives et esthétiques que la rencontre entre l’Europe et l’Amérique a provoqué et ce, réciproquement, transformant de manière déterminante la relation des sujets avec leur milieu naturel.
5 Dans le cadre des études menées en histoire de l’art latino-américaine, la peinture de paysage du XIXe siècle représente l’un des meilleurs artefacts permettant de revoir les fonctions de l’image dans les processus de formation des identités sociales. Cette perspective ne perd pas de vue les interrogations contingentes que suppose le paysage en tant que genre pictural et en tant que manifestation d’un processus plus vaste qui a mené les imaginaires et les territoires vers les canons d’une modernité séculaire. En d’autres termes, la peinture de paysage a intégré les modalités de représentations de lieux, jouant non seulement un rôle remarquable dans les processus de formation des identités nationales mais aussi soulevant des questions contingentes visibles à travers un regard contemporain et critique.
6 Jusqu’à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, les écrivains et les artistes locaux se sont concentrés sur le paysage s’essayant à de nouvelles formes et de nouveaux styles et ayant recours à l’abstraction, aux matérialités et aux techniques non conventionnelles. Par le biais d’images aux contours politisés, une identité locale s’est réaffirmée et ce, grâce à une vision renouvelée des notions de nationalisme, d’indianisme ou de latino-américanisme. À travers elles, la nature semble occuper une fonction de matière-première garante d’une utopie modernisatrice.
7 Actuellement, en raison des contingences d’une nature menacée - et menaçante - il s’avère nécessaire d’enquêter sur la relocalisation de la condition humaine dans le milieu naturel et de relativiser l’opposition global/local ; des dichotomies qui entretenaient l’ordre moderne. Tant les catastrophes dites naturelles récurrentes - dont les causes et effets prennent racines dans la société et ayant acquis au cours de ce dernier siècle une dimension globale - que le développement récent des théories sociales et scientifiques qui détricotent les limites entre nature et culture, exigent de l’art contemporain - et des lectures contemporaines de l’art - qu’il reconsidère ses propres conditions géopolitiques, impliquant une conceptualisation renouvelée de la notion même de paysage.
8 La présente édition offre de multiples entrées aux problématiques précédemment évoquées, sans toutefois les circonscrire par des limites géopolitiques ou temporelles particulières, d’autant plus qu’elles ne correspondent pas toutes à une même discipline ou pratique culturel. Les thèmes abordés dans les articles, les entrevues, les comptes rendus d’expositions et les recensions d’ouvrages réunis dans cette édition nécessitent un regard transdisciplinaire. Alors même que les textes s’appuient sur des cas particuliers, leurs auteurs établissent des relations qui explicitent la portée globale des phénomènes abordés.
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9 Si la perspective sociale demeure présente dans les articles, ceux-ci ont été organisés chronologiquement de telle sorte qu’ils rendent compte du développement historique des représentations de la nature. Débutant par les constructions picturales des paysages, les articles de Carla Hermann et María Beatriz H. Carrión abordent les œuvres et les artistes itinérants qui, au fur et à mesure de leurs voyages, acquièrent de nouveaux sens. L’article de Jens Andermann intègre cette même dimension dynamique des styles architectoniques. Dans les trois cas cités, ces auteurs explicitent les portées idéologiques des manifestations qui, de manière conventionnelle, auraient dues être considérées comme représentatives et officielles, hors d’une nation ou d’une localisation particulière.
10 La géographe et historienne de l’art brésilienne Carla Herman étudie les panoramas de la ville de Rio de Janeiro faites par l’artiste français Félix Émile Taunay et le britannique Robert Burford, exposés respectivement à Paris et à Londres. L’auteure analyse les différentes stratégies mises au point par ces artistes pour représenter la nature dans un paysage construit et exposé en territoire européen, cherchant alors à comprendre les stratégies et les dynamiques du regard de l’autre dans un double sens, impliquant une condition étrangère des artistes et les lieux d’expositions.
11 Concernant la question de la construction culturelle des identités et des nationalités dans les représentations de la nature, l’historienne de l’art équatorienne María Beatriz H. Carrión analyse dans son article « Seduzindo al mundo : las imágenes de El Salvador en Chicago » les représentations du paysage de la côte de l’Équateur dans le livre El Salvador en Chicago, une œuvre commémorative de la participation de ce pays à l’Exposition de Chicago en 1893 ; elle concluait ainsi qu’à travers la construction des paysages était recherchée la construction d’un pays moderne et d’une « nature artificialisée » qui s’éloignait des représentations picturales de l’Équateur répondant au sublime naturel propre à l’art du milieu du XIXe siècle.
12 De son côté, l’essayiste allemand Jens Andermann, spécialiste des études culturelles latino-américaines, analyse la construction sociale du paysage de la Patagonie argentine dans son texte « Estilo austral : paisaje, arquitectura y regionalismo nacionalizador en el Parque Nacional Nahuel Huapi (1934-1943) ». À partir de l’étude du style architectural et de la configuration du paysage dans le développement du tourisme de la première moitié du XXe siècle, Andermann identifie des dynamiques colonialistes par l’appropriation du territoire et révèle les contradictions d’un ordre moderne qui s’établit sous diverses formes, mais qui s’impose aussi à travers les lois du marché, ainsi que la privatisation des coutumes et du goût dans des régions éloignées de la ville.
13 Les travaux qui abordent les manifestations artistiques contemporaines présentent une perspective critique postcoloniale esthétiquement parlant, ainsi qu’une éthique qui conditionne les productions littéraires, visuelles et curatoriales, devenant les expériences d’un monde naturel et culturel essentiellement politiques. L’article de l’auteure et traductrice argentine Azucena Galenttini propose une réflexion concernant les évocations poétiques de la nature caribéenne dans les œuvres d’auteurs écrivant en langue anglaise, se rapprochant d’une imagerie du paysage qui trouve ses origines dans le déracinement et l’acculturation. L’analyse de Azucena met en évidence les opérations de dislocation d’une vision exotique et idéalisée de la production littéraire précédente (une production considérée comme nationale et authentique), et qui correspond aux
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dynamiques d’exploration humaine et artificielle du territoire comme autant de marques de cette poétique caribéenne contemproaine dans la langue anglaise.
14 Dans le même ordre d’idées, le chercheur et critique brésilien Fábio Zucker écrit sur l’œuvre de Daniel Steegmann Mangrané, artiste espagnol vivant au Brésil. Zucker met en relation les interventions subtiles de Mangrané avec les modalités de perception et rapprochement du monde indigène de l’Amazonas, guidé par des observations anthropologiques. L’interdisciplinarité présente en toile de fond dans l’appel à contribution de ce numéro se matérialise dans cet article.
15 Le dossier d’articles s’achève sur le texte de l’historienne de l’art mexicaine Aracelli Barbosa Sánchez, « Representación del paisaje americano desde la perspectiva de la sustentabilidad », dans lequel elle dresse une cartographie d’artistes, de chercheurs et de spécialistes du paysage d’Amérique Latine, attachés à une conscience écologique relative aux changements climatiques, qualifiés de catastrophes environnementales ou, d’une autre manière, de processus d’anthropisation qui marque notre contemporanéité.
16 Profitant des événements survenus concomitamment à l’élaboration de ce numéro, l’équipe éditoriale a reçu et mis en place une série de collaborations sous forme d’entretiens filmés, de compte rendus d’expositions et de recensions de publications. L’exposition L´ateliê tropical: Jean-Baptiste Debret, peintres, écrivains et savants français au Brésil (1816-1850) commémore le bicentenaire de la Mission Artistique Française au Brésil. Présentée au Musée Castro Maya à Rio de Janeiro et à la Maison de l’Amérique Latine à Paris, cette exposition est expliquée par son commissaire et sociologue de l’art français, Jacques Leenhardt. Le film de l’exposition et l’entretien se complètent avec la recension - élaborée par le curator et historien de l’art carioca Raphael Fonseca - de la nouvelle édition de l’œuvre de Jean-Baptiste Debret, Voyage pittoresque et historique au Brésil dont la préface revient au même Leenhardt.
17 Réalisé par l’historienne de l’art Marta Penhos, l’entretien avec le peintre argentin Leonel Luna à l’occasion de l’exposition Paisajes Americanos (dont le commissariat revient à Cecília Cavanagh - Directrice du Pavillon des Beaux-Arts de l’Université Catholique de Buenos Aires, 2016) aborde le paysage hétérotopique, le pittoresque et le sublime revisités sous une perception toute contemporaine, et plus précisément dans l’analyse de l’œuvre Limites, articulant dans le texte de Marta Penhos le passé avec le présent et l’histoire sociale du pays. Dans l’entretien, l’auteure analyse le thème du paysage pour l’artiste en tant qu’idée qui se transforme continuellement et l’apposition du Paysage Américain en tant qu’articulation entre géographie, territoire et lieux.
18 L’historien de l’art brésilien Renato Menezes réalise un entretien avec l’historien Luis Márquez, spécialiste de l’art de la renaissance, qui, depuis quelques années, entreprend des recherches sur l’histoire récente du capitalisme global et les conditions de crise environnementale, orientant ses capacités en tant que chercheur et essayiste vers le développement d’une écriture politique et impérative.
19 Tenant compte de la contingence de la scène artistique actuelle, la critique d’art et professeur brésilienne Maria José Marcondes présente une analyse des fondements conceptuels du commissariat de la 32ème Biennal de São Paulo (2016), abordant les œuvres de quelques auteurs ibéro-américains depuis une perspective post-colonialiste de la culture et identifiant dans certains travaux artistiques exposés dans cette édition de la Biennale, la mise en marche d’une « épistémologie du sud », entendue comme le
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sauvetage de cultures traditionnelles et la proposition de poétiques visuelles relatives à la thématique de l’urgence écologique.
20 Le commissaire et critique Gabriel Bogossian analyse les expositions A Queda do Céu (2015) et Resistências Contemporâneas (2016) - avec le commissariat de Moacir dos Anjos - dans son texte « Um museu ausente: curadoria independente e ativismo indigenista », abordant la question posée dans ce dossier thématique sur les pratiques artistiques, anthropologiques et/ou historiques autour des relations entre nature et culture dans les sociétés indigènes de l’Amérique Latine.
21 L’actualité des questions traitées dans ce dossier, concernant les travaux de poétiques visuelles dans lesquels les paysages hétérotopiques, le pittoresque et le sublime sont revisités à travers un regard contemporain, est mise en évidence à travers la recension de Maria Teresa Márquez de l’exposition Hidropoética, expedições Antárticas, avec le commissariat de Ricardo Mancillas Garay, (2016/2017) du Musée d’Art contemporain de Santiago (Chili), dans laquelle divers artistes intègrent la thématique de l’identité, du territoire et du paysage.
22 Enfin, deux autres recensions abordent les récentes publications qui élargissent le champ des relations entre art, nature et culture, suivant des perspectives historiques, iconographiques et anthropologiques. Élaborée par l’historienne de l’art chilienne Catalina Valdés, la première recension explique le catalogue de l’exposition « Picturing the Americas. Landscape painting from Tierra del Fuego to the Artics » (2015); la seconde, de Fábio Zucker, présente le livre de Déborah Danowski et Eduardo Viveiros de Castro - Há um mundo por vir ? Ensaios sobre medos e fins apresenta uma reflexão dos autores sobre o pensamento ameríndio (2014) - qui étaye les différents arguments évoqués par les auteurs participant à ce dossier.
AUTEURS
JACQUES LEENHARDT
EHESS
MARIA JOSÉ DE AZEVEDO MARCONDES
Instituto de Artes, UNICAMP
CATALINA VALDÉS
EHESS/IDAES-Universidad Nacional de San Martín
Artelogie, 10 | 2017 17
Panorâmica geral
Jacques Leenhardt, Maria José de Azevedo Marcondes e Catalina Valdés
1 Artelogie publica seu décimo número com uma série de novidades editoriais, as quais temos a satisfação de compartilhar com nossos leitores. A partir deste número, a revista integrará a plataforma de periódicos indexados na área de ciências humanas e sociais da França - Revues.org, que integra o portal OpenEdition. Além desta possibilidade, cabe assinalar que com o décimo número de Artelogie inicia-se uma colaboração com a revista Critique d´Art - publicação dos Archives de la critique d´art de Rennes, França. Através dessa colaboração, as resenhas dos livros que serão incluídos neste e nos próximos números, serão traduzidos para o idioma francês e publicados, também, na citada revista. Ressaltamos que a integração à Revues.org, assim como a colaboração com a Revue Critique d´Art, representam um reconhecimento do trabalho acadêmico e editorial desenvolvido pela Revue Artelogie nos últimos anos; inscrevendo a revista em uma rede de publicações digitais, a qual ampliará sua difusão e propiciará às pesquisas em história da arte e da cultura latino-americana uma maior visibilidade no âmbito acadêmico internacional e, em específico na França.
2 Esse novo número se propõe como uma plataforma poética e crítica de uma cartografia de artistas, de imagens, de ideias – que aborde a representação e inscrições da natureza na América Latina na arte. Com este propósito convocou pesquisadores, artistas e gestores das diversas disciplinas vinculados à produção da paisagem a apresentarem suas colaborações.
3 As premissas desta edição da Revue Artelogie partem da ideia, segundo a qual, as representações artísticas da natureza na América Latina revelam uma construção cultural matizada pelos processos de colonização europeia do continente desde o século XV e por sua posterior formalização como estados modernos, desde o começo do século XIX. As imagens de lugares naturais e culturais produzidas neste período, que se valeram tanto da pintura de paisagem como de outras formas de representação, são reflexo de experiências direta ou outorgadas de artistas, principalmente estrangeiros, que contribuíram para criar um imaginário determinado pelo exótico, o exuberante, o sublime ou o pitoresco. A partir da apropriação de modelos estéticos de tradição europeia, as imagens da natureza americana entraram em tensão, diálogo ou combinação com a cultura material e imaterial local. Assim configuram padrões
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epistemológicos (estéticos e científicos) de apropriação da realidade específica da região.
4 Desde uma posição crítica pós-colonial tem surgido nos últimos anos obras de arte e estudos de reinscrição histórica que nos revelam o poder colonizador que podem exercer as representações visuais da natureza americana produzidas por (e em princípio, também, para) a mirada europeia. A citada revisão crítica, ao mesmo tempo, tem detectado os deslocamentos e interferências cognitivas e estéticas que o encontro entre Europa e América desencadeou em ambos os sentidos, transformando, de um modo determinante, a relação dos sujeitos com o entorno natural.
5 Para este marco destacado dos estudos sobre a história da arte latino-americana, a pintura da paisagem do século XIX, constitui-se em um dos artefatos que melhor permite revisar as funções da imagem nos processos de formação de identidades sociais. Esta perspectiva não perde de vista, as questões contingentes que a paisagem coloca, como gênero pictórico e como manifestação de um processo mais amplo que induziu a imaginários e territórios aos cânones da modernidade secular. Em outros termos a pintura da paisagem homologou os modos de abordar a representação de lugares, ocupando frequentemente um notável papel nos processos de formação de identidades nacionais, mas também levantando questões contingentes, visíveis a través de um olhar contemporâneo e crítico.
6 Até o final do século XIX e começo do XX, escritores e os artistas locais se aproximaram da paisagem experimentando novas formas e estilos; recorrendo a abstração, a materialidades e técnicas não convencionais. Por meio de imagens com um recorte político, reafirmaram uma identidade local desde uma visão renovada das noções de nacionalismo, indianismo ou latino-americanismo. Nelas, a natureza parece ocupar a função de matéria-prima, garantia da utopia modernizadora.
7 Hoje, devido a contingência de uma natureza ameaçada - e ameaçante – cabe indagar sobre a relocalização da condição humana no âmbito do natural e na relativização da oposição global / local; dicotomias, essas, que sustentavam a ordem moderna. Tanto a recorrência das catástrofes ditas naturais - cujas causas e efeitos tem profundas relações com o social e adquirirem no último século uma escala global - como o desenvolvimento recente de teorias sociais e científicas que desarticulam os limites entre natureza e cultura, exigem da arte contemporânea - e das leituras contemporâneas da arte- uma revisão de suas próprias condições geopolíticas, o que implica uma reconceituação da noção mesma de paisagem.
8 A presente edição oferece múltiplas entradas às problemáticas citadas acima, porém não as circunscreve a limites geopolíticos ou temporais em particular, tampouco correspondem a uma mesma disciplina ou prática cultural. Os temas abordados nos artigos, entrevistas, notas de exposições e resenhas de livros reunidos nesta edição, requerem necessariamente uma visão transdisciplinar. Ao mesmo tempo que os textos apoiam- se em casos particulares, seus autores estabelecem relações que explicitam o alcance global dos fenômenos abordados.
9 Reconhecendo nos artigos apresentados uma perspectiva social, os mesmos foram organizados de forma cronológica de modo a possibilitarem um desenvolvimento histórico das representações da natureza. Iniciando-se pelas construções pictóricas da paisagem, os artigos de Carla Hermann e María Beatriz H. Carrión abordam obras e artistas viajantes que a medida que transitam adquirem novos sentidos. O artigo de Jens Andermann integra esta mesma dimensão dinâmica ao estilo arquitetônico. Nos três
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casos citados, estes autores explicitam os alcances ideológicos de manifestações que convencionalmente haviam sido registrados como representativos e oficiais, fora de uma nação, bem como de uma localização em particular.
10 A geógrafa e historiadora da arte brasileira Carla Herman estuda os panoramas da cidade de Rio de Janeiro feitas pelo artista francês Félix Émile Taunay e o britânico Robert Burford, expostas em Paris e Londres, respectivamente. A autora analisa as diferentes estratégias desses artistas na representação da natureza na paisagem construída e exposta em território europeu, buscando compreender as estratégias e dinâmicas do olhar do outro em um duplo sentido que implica a condição estrangeira dos artistas e dos lugares de exposição.
11 A propósito desta questão da construção cultural de identidades e nacionalidades nas representações da natureza, a historiadora da arte equatoriana María Beatriz H. Carrión no artigo “Seduzindo al mundo: las imágenes de El Salvador en Chicago” analisa a representação da paisagem da costa do Equador no livro El Salvador en Chicago, obra comemorativa da participação deste país na Exposição de Chicago, em 1893; concluindo que na construção dessas paisagens buscou-se a construção de um país moderno e uma “natureza artificializada”, que se distanciava das representações pictóricas do Equador elaboradas no bojo das construções pictóricas do sublime natural na arte de mediados do século XIX.
12 Por sua parte, o ensaísta alemão, especialista em estudos culturais latino-americanos Jens Andermann, analisa a construção social da paisagem da Patagônia Argentina no texto “Estilo austral: paisaje, arquitectura y regionalismo nacionalizador en el Parque Nacional Nahuel Huapi (1934-1943)”. A partir do estudo do estilo arquitetônico e da configuração da paisagem no desenvolvimento do turismo na primeira metade do século XX, Andermann reconhece as dinâmicas coloniais de apropriação do território e revela as contradições de uma ordem moderna que se instala com formas diversas, mas igualmente impositivas das leis do mercado, da privatização dos hábitos e do gosto em regiões distantes da urbe.
13 Os trabalhos que tratam de manifestações artísticas contemporâneas apresentam uma perspectiva crítica pós - colonial em termos estéticos, assim como, de uma ética que perpassam as produções literárias, visuais, curatoriais, se constituindo em experiências de mundo natural e cultural esencialmente políticas. A propósito, o artigo da escritora e tradutora argentina Azucena Galenttini propõe uma reflexão em torno das evocações poéticas da natureza caribenha nas obras de autores que escrevem no idioma inglês, aproximando - se de uma imaginação da paisagem oriundas de experiências de desenraizamento e aculturação. Na análise de Azucena são evidenciadas as operações de desarticulação da visão exótica e idealizada da produção literária precedente (a produção considerada nacional e autêntica), e de correspondência com dinâmicas da exploração humana e artificial do território como marcas dessa poética caribenha contemporânea na língua inglesa.
14 Na mesma linha, o pesquisador e crítico cultural brasileiro Fábio Zucker escreve sobre a obra do Daniel Steegmann Mangrané, artista espanhol que mora no Brasil. Zucker vincula as sútis intervenções e instalações de Mangrané com modos de ver e se relacionar com o mundo indígena do Amazonas, guiando-se por observações antropológicas. A interdisciplinaridade presente na base da convocatória deste número materializa – se neste artigo.
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15 O dossiê de artigos encerra-se com o texto da historiadora da arte mexicana Aracelli Barbosa Sánchez, “Representación del paisaje americano desde la perspectiva de la sustentabilidad”, no qual elabora uma cartografia de artistas, investigadores e gestores da paisagem da América Latina, atentos à consciência ecológica relativas às mudanças climáticas, as chamadas catástrofes ambientais ou, dito de outra maneira, o processo de antropização que descreve nossa contemporaneidade.
16 Aproveitando a coincidência de eventos que ocorreram simultaneamente à elaboração desse número, a equipe editorial recebeu e elaborou uma série de colaborações em formato de vídeo entrevistas, comentários de exposições e resenhas de publicações. A exposição L´ateliê tropical: Jean-Baptiste Debret, peintres, écrivains et savants français au Brésil (1816-1850) comemora o bicentenário da Missão Artística Francesa ao Brasil. Exibida no Museu Castro Maya do Rio de Janeiro, e na Maison de l’Amérique Latine, em Paris, a exposição é comentada em entrevista com o curador e sociólogo da arte francês Jacques Leenhardt. O vídeo da exposição e a entrevista se complementam com a resenha da reedição da obra de Jean-Baptiste Debret, Voyage pittoresque et historique au Brésil com prefácio do mesmo Leenhardt, elaborada pelo curador e historiador da arte carioca, Raphael Fonseca.
17 A entrevista realizada pela historiadora da arte Marta Penhos ao pintor argentino Leonel Luna por ocasião da exposição Paisajes Americanos (curadoria de Cecília Cavanagh Pabeleón de las Artes da Universidad Católica de Buenos Aires, 2016) aborda a paisagem heterotópica, o pitoresco e o sublime revisitados pela visualidade contemporânea, especialmente na análise da obra Limites, que articula o passado com o presente no texto de Marta Penhos, com a história social do país. Na entrevista a autora analisa o tema da paisagem para o artista como uma ideia que se transforma continuamente e a adjetivação de Paisagem Americano, como a articulação entre geografia, território e lugares.
18 O historiador da arte brasileiro Renato Menezes entrevista o historiador Luis Márquez, especialista da arte renascentista que há alguns anos pesquisa sobre a história recente do capitalismo global e as condições da crise ambiental, direcionando seu potencial como pesquisador e ensaísta no desenvolvimento de uma escrita política e urgente.
19 Atendendo a contingência do campo artístico atual, a professora e crítica de arte brasileira Maria José Marcondes apresenta uma análise dos fundamentos conceituais da curadoria da 32ª Bienal de São Paulo (2016), aproximando-se de obras de alguns autores ibero -americanos desde uma perspectiva pós - colonialista da cultura, reconhecendo em alguns trabalhos artísticos presentes, nesta edição da Bienal, a ativação de uma “epistemologia do sul”, entendida como o resgate de culturas tradicionais e, a proposição de poéticas visuais em torno do tema da emergência ecológica.
20 O curador e crítico Gabriel Bogossian analisa as exposições A Queda do Céu (2015) e Resistências Contemporâneas (2016) com curadoria de Moacir dos Anjos no documento de trabalho “Um museu ausente: curadoria independente e ativismo indigenista, no âmbito da questão colocada neste Dossiê sobre práticas artísticas, antropológicas e / ou históricas em torno das relações entre natureza e cultura em sociedades indígenas da América Latina.
21 A atualidade das questões tratadas neste dossiê acerca de trabalhos de poéticas visuais nos quais paisagens heterotópicas, o pitoresco e o sublime são revisitados pela visualidade contemporânea é evidenciada na resenha apresentada por Maria Teresa
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Márquez sobre a exposição Hidropoética, expedições Antárticas, com curadoria de Ricardo Mancillas Garay, ( 2016 / 2017) no Museu de Arte Contemporáneo de Santiago (Chile) na qual diversos artistas trabalham com a temática da identidade, território e paisagem.
22 Por fim, outras duas resenhas abordam publicações recentes que ampliam o campo das relações entre arte, natureza e cultura, desde às perspectivas históricas, iconográficas e antropológicas. A primeira, elaborada pela historiadora da arte chilena Catalina Valdés, comenta o catálogo da exposição “Picturing the Americas. Landscape painting from Tierra del Fuego to the Artics”, (2015), e outra, de Fabio Zucker, que apresenta o livro de Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro. Há um mundo por vir? Ensaios sobre medos e fins apresenta uma reflexão dos autores sobre o pensamento ameríndio (2014), obra que fundamenta vários dos argumentos utilizados pelos autores presentes neste dossiê.
AUTORES
JACQUES LEENHARDT
EHESS
MARIA JOSÉ DE AZEVEDO MARCONDES
Instituto de Artes, UNICAMP
CATALINA VALDÉS
EHESS/IDAES-Universidad Nacional de San Martín
Artelogie, 10 | 2017 22
Landscape and power: Taunay´s and Burford´s panoramas of Rio de Janeiro in Paris and London in the first half of the Nineteenth century
Carla Hermann
1 There were only two panorama paintings of the city of Rio de Janeiro exhibited in European rotundas in the first half of the nineteenth century. The first one, a cityscape originally drawn by Félix-Émile Taunay in 1822, exhibited in the Passage des Panoramas in Paris in 1824, is a view from the top of the Carioca Hill, a mountain considered to be the birth landmark of the town. The other Brazilian panorama was the product of Robert Burford, the owner of the Leicester Square rotunda in London. In June of 1827, a seascape of the Bay of Guanabara, the main entrance and port of the Rio, was shown in his venue, and remained open to the public for a little more than an year.
2 This paper aims to understand the agenda behind these representations. Since each represented an attitude of dominance over the faraway city of Rio, I compare and analyze the different choices made by the artists, as well as their marketing strategies and the political and economic motivations behind each one. It is significant that both cultural capitals made the option of showing Rio de Janeiro in the same decade.
3 My reading follows Robert Aguirre’s notion of an informal empire, identifying Britain’s expansionist politics towards cultural domination over countries that were not formally colonies of the British Empire, but lay in the British horizon of commercial and trading interests (AGUIRRE, 2005: xv). In this sense, the imperial influence was not formal or military; rather, this dominance usually came in the disguise of art, travelling narratives and accounts, captured during expeditions and turned into collections in London. We can identify a range of material culture produced specifically within this context, which aimed to inform people “at home” of what existed in the world outside Britain. Throughout the long nineteenth century, scientific discourse helped building images of otherness, crafting ideas about different races, geographical determinism and territorial conquests. All in order to make the uneven dominance to appear as
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natural to the eyes of those who lived in the cultural and economic capitals. This discourse relates to the panoramas and natural exhibitions as they “treated the world as an identifiable array of objects to be collected or painted and visually possessed as knowledge” (OLEKSIJCZUK, 2011: 60) and helped to build the images of other places and people.
4 Although both London and Paris believed themselves to be world capitals in the early nineteenth century, it is important to mention that the panorama as a medium was a British invention. More precisely, Robert Barker, an Irish born painter based in Edinburgh, received the patent for this invention in the year of 1787. In the following year, Barker managed to be successful showing a view of Edinburgh and its environs. The exhibition was indeed a novelty for Edinburgh city life, and it was most obvious for Barker to take it to London, where full-scale and regular public exhibitions of contemporary paintings were regular activities since the 1760s. London had many people willing to consume new urban spectacles due to the rapid economic growth brought by the industrial revolution.
5 Once in the British capital, Barker had to face the competition of different attractions. For example, the Eidophusikon was a large-scale miniature theater in which, with transparent moving canvas and models, it was possible to provide different lights for the scenes, recreating day and night hours, as well as weather changes. The use of colored glass filters increased the illusion on reality. Other competition included cork models with miniature replicas of buildings and cityscapes, the Royal Academy annual show, natural museums and art exhibitions. In order to sell his work to the public, Barker would stress that the panorama did not bear the need for any kind of “deception”, such as distorting or colored glasses. Denise Olekijczuk quotes a passage from an advertisement in which Barker says: “The idea is entirely new, and the effect, produced by fair perspective, a proper point of view, and unlimiting the bounds of the Art of Painting” (OLEKSIJCZUK, 2011: 51). It is clear that Barker situates his work inside an artistic discussion. Believing that his invention is indeed a way of improving the art of painting, he mentions of the use of “fair perspective” to tell us that all the tricks employed to deceive the eye were achieved with sketches and painting, and did not depend on external apparatus for the spectators.
6 From the understanding of Barker´s proposal, we can assume that the panoramas uniqueness is the fact that they relied on painting and painting only to create illusions. It is true that in the second half of the nineteenth century the panoramas would use tridimensional objects to build the faux terrain, a resource meant to approximate the visiting public to the image, and make a soft transition from their own bodies to the plain surface of the view. However, these early panoramas, such as the ones mentioned in this text, were entirely related to painting.
7 The novelty of the panorama was to apply the perspective to a curved canvas, enabling to set the representation free from the boundaries of the frames. The way of exhibiting it, providing an immersive and surrounding experience, has also led to its success. Ultimately, the shape and size of these images were factors that made the panoramas so different from the rest of the competition. The two-story rotunda that Barker erected in Leicester Square in 1793 could accommodate canvas larger than “10000 square feet” (OETTERMANN, 1997: 105). The architectural concept of the tailor-made room provided the viewers the experience of being surrounded by an actual landscape, as they entered the space through an underground dark corridor and emerged in the
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middle of the huge painting. This was the very same building where the Rio de Janeiro was presented over thirty years later.
Robert Mitchell, Section of the Rotunda, 1801
Leicester Square, colored aquatint, 11.2 x 17,5 inches
8 Barker would remain as the only panorama owner until the expiration of his exclusiveness patent in 1801. After that, other rival panoramas appeared in London (HYDE, 1988: 20). However, panoramas were produced in France before the expiration of the patent. His early works toured the major cities of the United Kingdom and continental Europe, until they began to fall to pieces. It became obvious that there was a promising market to explore in this genre of entertainment. In 1799, American engineer Robert Fulton made an agreement with Barker for a ten-year license (COMMENT, 1999: 29). In the summer of that year he erected a rotunda in the Jardin des Capucines in Paris with a view from Paris made by Pierre Prévost, a painter who would later become owner of his own rotunda. Unable to proceed in his enterprise, Fulton sold his patent to James Thayer, another American entrepreneur, who manage to erect in the flowing years two buildings for panoramas in the Boulevard Montmartre (HYDE, 1988: 20). In 1808 Thayer and Prévost joined forces and opened a rotunda at the corner of Boulevard des Capucines and rue Neuve-St-Augustin. This was the venue where the Parisians would see Rio de Janeiro years later.
9 It is noticeable that in both cases the decision to show such views was not only determined by the large-scale economic and political issues. It was also related to their owners desires. These men were able to understand what the public wanted to see, and how much people were willing to pay for it. To analyze the panorama phenomenon within the notion of cultural consumption, we have to consider the role of the proprietors, – sometimes more of businessmen than artists themselves.
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10 Now it is time to look at each work individually. We shall start with the British panorama of Rio de Janeiro. Description of a view of the city of St. Sebastian and the bay of Rio de Janeiro is named after the title of the brochure that accompanied its exhibition in 1827. It contained a brief history of Brazil and an explanatory key, which marked the landscape with a descriptive list of its elements. This printed image is the only testimony of the view, since the original painted canvas was lost, like every other Burford´s works.
Description of a view of the city of St. Sebastian, and the Bay of Rio Janeiro: now exhibiting in the Panorama, Leicester-Square.
Painted by the proprietor, Robert Burford, from drawings taken in the year 1823, 1828. Printed by J. and C. Adlard, London. Source: The Getty Research Portal
11 The composition of the image, divided in two even horizontal parts, follows a common structure in Burford´s panoramic views. The key intended to facilitate the recognition of the main elements in the vista, and people could read the names and identify their corresponding images in print. In addition, these printed keys guaranteed the circulation of these landscapes for a wider public, and sometimes were collected, traded and given away as gifts.
12 In this specific case of Rio, half of what we see is water, and the other half is land. This division enhances the actual geographic distance. The physiognomy aspects of the Sugar Loaf and Corcovado mountains, the most important landmarks of the city, appear in the background, in less favored scale. The organization of the composition is clearly divided into two planes and has the purpose of marking the distance between the city and the vessels in the Bay. The trick makes the city seems sometimes distant – as if we had to run through halfway of the composition to get to it – and sometimes close enough, because its existence is mediated through the presence of the big vessels in front of it.
13 The print landscape came inside a sixpence booklet, with a twelve-page text with historical and spatial information. This text also provides a clue on the image of the city. It describes Rio as the “metropolis of all Brazil”, due to the proximity to mining areas (such as the state of Minas Gerais and the Plate River in the South portion of the country) and the spacious and safe harbor of Rio. In fact, the harbor has a leading role in the description of the city. The text praises the perfect location – “perhaps no port in
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the whole world is better situated for general trade: it enjoys the convenience of intercourse equally with Europe, America, Africa, the East Indies, and the South Sea Islands; and, as the capital of a rich and most extensive country, commands internal resources of immense amount and value” (DESCRIPTION, 1828: 3). It follows a description full of compliments, for its capacity and safety for the vessels of every shape. “The entrance, embosomed in lofty and sublime scenery, is only 850 fathoms in width and 14 deep. It is at all times easy of entrance and egress”. Surrounding nature, richly described, includes the granite rocks, the dark green of the tropical plants and their contrast with the pale sand of the beaches and the blue sea, with the background of mango and orange plantations. The naturalistic description full of picturesque aspects aims to approximate the pamphlet narrative to travel writing. The purpose of the description of landscape, an essential feature of British (formal and informal) imperialism, was to inform and situate the reader inside the described landscape, giving him or her an idea of total experience. At the same time, as Mary Louise Pratt claims, it gave the reader notions of order and the world as a system, and was a way of justifying imperial thinking and its dominance (PRATT, 2003: 29).
14 In the booklet, the text is full of the word “picturesque” as an adjective, just like in travel writing, where the author calls the attention of the reader towards different and curious things. Here it is used do describe the constant presence of international ships in the bay under the bright and cloudless sky. It employs “picturesque” to qualify a sort of positive cosmopolitanism for Rio, and the harbor is central in this construction, since it is the place where trade happened and is the entrance to the city. The text tells us about the existing goods and merchants in the city, as well as its architecture, and presents a scenario of Rio as a very pleasant place to be. More than a presentation or a visiting card, this panorama is a propaganda selling a modern and neat place. Along with the image, the printed guide directs our gaze in linear way. Everything that must be seen is beyond the line of vessels, and the background shows itself as something to be discovered.
15 We can work with the idea of informal imperialism for the Brazilian vista and the indirect influence of Britain over Brazilian naval power. We can consult The First Panoramas: Visions of British imperialism, a 2011 book from the already mentioned author Denise Oleksijczuk for a efficient material for the relationship between this media and the demonstration of power. It analyzes the formal and material aspects of the Barker panoramas, relating this art form to the diffusion of the British imperialism. The rotundas and explanatory keys were responsible for the emergence of a new public eager to consume global and international images related to the position of the United Kingdom within the whole world. Indeed, during the years of the French Revolution (1793-1802), half of the scenes in the canvases of the Leicester Square rotunda depicted British fleets. And in the years of the Napoleonic Wars (1803-1815) almost every image was related to me movements of the Royal Navy or the British Army. More than an entrepreneur’s initiative attempting to create a taste for war and battle images, this was an actual trend, and the public responded accordingly, attending in mass to these panorama shows. Oleksijczuk gives us the numbers: the check of Robert and Henry Aston Barker bank accounts indicates that during the Peninsular War (1808-1814) the number of patrons of the panoramas raised from forty to sixty thousand annually. Even more significantly, in 1816, when the Battle of Waterloo painting was displayed, one
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year after the actual conflict, this rate raised up to two hundred thousand visitors in only one year. (OLEKSIJCZUK, 2011: 7)
16 Just like Pratt affirmation that the natural order of the world was a way of justifying dominance, the imagery construction of the Empire worked towards naturalizing its unfair and unequal actions. It was necessary to show massacres as conquest, wars as heroic acts and to disguise the commercial interests as civilizatory actions in the colonized and exploited colonies and foreign lands. The panorama rotundas worked as perfect places for this kind of construction, due to their popularity and because they were accessible places for different social classes in London. Moreover, as the years passed, they would also show places that represented targets for these informal interests of the British Empire.
17 So, if in the Brazilian view the composition seems to describe the landscape with ideological neutrality, the representation of three British Royal Navy vessels in the bay denotes an attempt of dominance in disguise. Instead of a coastal scene simply showing the natural and cultural aspects of the city, Burford decided for a landscape inhabited of ships. They are scattered all over the water, in different sizes and shapes. We see small boats with fishermen and their nets, another boat with a sheet full of wind, boats with men loading goods in bigger ships, a steamboat in the move, trembling the calm Guanabara Bay waters. They symbolize the dynamic commercial relationship of trading and commerce that was usual at that time. The big vessels are the protagonists in the painting. They are even bigger than the mountains in the background. The highlights are the main Brazilian frigate Pedro-Primeiro, and two British ships: HMS Doris and Blanche. This last is the largest single feature in the panorama, and such were the efforts to make it appears as realistic as possible that the printed commentaries praised about how detailed and vivid the ship felt, with defined figures and accurate movements of people. A paper said “[…] strikes on our entry, and so powerful is the effect, that we could scarcely persuade ourselves what we looked at was not reality”1. As the visitors emerged in the center of the rotunda, they faced first the presence of the British Navy in Rio, and only after they would see the city in the coast, that acted as a background for the bay. Furthermore, one of the smaller boats brought the figure of Lord Cochrane, a controversial and popular British official, who was expelled from the Royal Navy. Cochrane was hired Commander for the Brazilian Imperial fleet by Emperor Pedro Primeiro in 1823, and became a Brazil national hero, after two successful campaigns in the same year, after combating resistant and anti- independence forces in Bahia and Maranhão. Lord Cochrane figure in the panorama was essential to create empathy for the London public and also to reinforce that the new Brazilian Empire needed England for trade and had to consider it an ally. The message is clear: the city that was once a colonial mystery, protected by the Portuguese from any foreign visitors, is now a new and young Empire, and it was open to world, with England´s help.
18 The British presence, however, was also felt throughout the textual description of the city of Rio de Janeiro. In a manner of telling that the United Kingdom was already present in Brazil and turning the unknown view more accessible to the public in London, it says: London superfine’ meets the eye in every quarter; cottons and cloths from Manchester and Yorkshire, Hardware from Birmingham, crockery, &c. are but little dearer than in England. There are also many houses for the sale of eatable and liquors, kept by Englishmen, who, as a temptation to their countrymen, have
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hoisted their favorite signs of Union Jacks, Jolly Tars, Red Lions, &c. (DESCRIPTION, 1828: 7)
19 The vista from the water puts the viewer in the condition of someone inside a ship arriving at the city. Additionally, the Leicester Square rotunda was London most important entertainment venue, and London was already considered to be one of the capitals of the world. So, one could feel at the center of the modern world and visit, from there, the rest of the world. After all, when one entered the rotunda, one emerged literally, in the center of a different foreign land. To place the spectator as a traveler is one of the most important characteristics of the rotunda panoramic phenomenon. Its capacity to emulate different and faraway places put the panoramas in the position of “travel replacements”, and allowed thousands of Londoners to “go” places without ever leaving their hometown. This was also valid for other panoramas scattered around other European cities.
Felix-Émile Taunay, Panorama do Rio de Janeiro, 1822.
17 x 102 cm, hand colored acquatint, Brazilian National Library.
20 Much of our contemporary estrangement towards a representation of Rio from its waters instead of the city comes from the comparison with another, better known, panorama: Taunay´s. Unlike Burford´s, the French panorama presents a very urban Rio de Janeiro from the city and facing the bay. Entitled simply as Panorama do Rio de Janeiro, it was based on drawings of Felix-Émile Taunay, a French born academic landscape painter living in Brazil in 1822. It opened in the most significant panorama venue in Paris in May 1824 and transported the visitors to experience a taste of Brazil.
21 The choice of the Castelo Hill had a symbolic importance: it was considered to be the place where the city first grew as an urban site, in the 16th century. The elevated position of the center of the rotunda resembled the elevated position from the top of the hill. The perspective is built on this condition of placing the viewer on the top from where they could see all the urban growth that had taken the colonial site. For that, the waters of the Bay appear as the horizon, and it is gradually brought closer to the eyes with the mediation of the city that exists between them. The town lies inside nature – it is placed between the mountain and the sea. And as nature and city come together, houses are confounded with the mountain slopes. Mountain, fields and plants become one with the built environment and are the half bottom of the panorama, while the skies fill the upper half of the horizon.
22 Along with the efforts of natural details, the painters were worried with the accuracy of the urban plan and the topographical precision, to show something of a spirit of the city of Rio, and the life that ran through its streets. In the highly detailed painting, it was possible to distinguish streets, people walking and passing by, architectural details and many other specific aspects.
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23 Although densely populated, it is possible to discriminate the main from the secondary streets, the color of the rooftops, the typically Portuguese white walls with wooden windows. The colonial constructions are about to be signified in a city with a hint of neoclassical spatial order, with signs that the modernity had already arrived in the tropics. We see the fountain and the aqueduct. We see slaves working and carrying things around, and the movement in carriages and horses. There are squares and free spaces. And although they are not the focus of the composition, we see an enormous number of ships and boats in the Guanabara Bay – maybe this could complement Burford’s drawing.
24 This panorama means to promote Rio de Janeiro as a civilized place, where nature and modernization appear to have found a balance. The hilltop position makes one feels like owning the view. It relates to a demonstration of power different from the one that moved the British: it wanted to tell the world how tidy and modern the newly independent Brazilian nation was. It desired to place Rio amongst the great cities of the world, since it was not only the former capital of the Portuguese kingdom, but also the capital for the Brazilian Empire, proclaimed in 1822. Not to be conquered but as a well equipped urban spot, the “promise” of a rich and independent country.
25 Despite the absence of an explanatory key, it fully informs the public, since the pamphlet contains 123 pages of Brazilian history. It elaborates the notion that the architecture seeks resemblance with the European urban models and states that Rio succeeds in this, with the help of the astonishing nature that surrounds it, and for that, it is “the richest and most formidable city in Meridional America” (TAUNAY & DÉNIS, 1824).
26 A detail is central for understanding the political motivation: in the lower part of the composition, we see the Emperor of Brazil, Don Pedro I and his entourage. The text also highlights his specific scene. This scene is a record of the recently proclaimed Independence, one year prior to the making of this panorama. This fabricated empirical evidence is the key to understand the motivation behind this panorama. The description o the scene presents: ”The Emperor, the Empress and Prime-Minister José Bonifácio in national guard uniform, which he commands. This confirms the new principles that reign in the country” (TAUNAY & DÉNIS, 1824: 286). The principles the text refers to are the liberal ones. The international politic scenario for Brazil was fragile at that moment, since Portugal still hold absolutist aspirations and took more than two years to recognize its Independence in 1822. Having a hard time to be recognized as a new State, Pedro I was aware of the power that the presence in the French capital would bring to Brazil. In November of 1823 the diplomat Domingos Borges de Barros was nominated to work along with Louis XVIII court, in order to promote Brazilian imagery in the periodicals and to convince French public opinion in the favor of Brazil. One of his many efforts resulted in the panorama, which he later admitted in a letter that ˜had more effect than any book description ever published” (MARTINS, 2012: 37). By 1824, the year that Taunay’s view opened to the public, the news of the difficulties caused by Brazil’s intern political turmoil and the lack the Portuguese recognition were all over the most important European newspapers. However, when the French press covered the opening of the Brazilian panorama, the notice of a renovated country was once more publicly exposed. Perhaps the portrait of Rio de Janeiro as the capital of the New Empire, with its tropical colors and
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cosmopolitan vocation helped to build a better image for Brazil. As a coincidence (or not) Portugal finally accepted the independence in 1825.
27 Taunay´s canvas, just like Burford´s, is nowhere to be found. Being ephemeral exhibition works, these panoramic paintings were not built to last. They were even sometimes recycled, and had other panoramic views painted over. All we know about them comes from newspapers, keys and pamphlets, and in the case of the French one, from posterior series of engravings. Such was its success that high quality aquatints were sold as souvenirs in the following years. This gives us a glimpse of the role played by Paris in London regarding the dissemination of an image of the city of Rio to the world.
28 Needless to say that the French panorama does not acknowledge the influence of a British informal Empire, it is related to another strategy of propaganda. It is a self thought image of a young and fragile Empire from a former colony in South America seeking for support and recognition. Despite having proclaimed itself as an Empire, Brazil was simply not seem as a powerful international authority like the French and British Empire saw each other. However different the economic or political benefits in each case were, both illustrate how the panorama medium was a powerful image builder. In the Parisian rotunda, the painting of Rio was proceeded chronologically by panoramas of Wagram, Calais, Antwerp, London, Florence, Jerusalem and Athens. The Burford rotunda in Leicester Square showed Rio after Pompeii, Mexico City, Madrid and Geneva, amongst others (PEREIRA, 2006: 146). The fact is that when exhibited among such a diverse group of cities, Rio de Janeiro appeared to be open to contact with the outside world and to participating in the new industrial liberalism.
29 Finally, it is necessary to make a last spatial remark that puts both London and Paris in similar position regarding these readings of Rio and other cities promoted through the panoramic exhibitions. As Aguirre observes, the relationship between center and periphery in the imperialist world order division is reproduced within the round walls of the panorama building. The privileged position of the individual in the platform instigates a sense of ownership, as the vision dominates everything before the eyes. And with the subjects of faraway places “brought” to London or Paris, it also put the spectator in the center of the civilized world. From the panorama balcony, they could know other places without ever leaving home, and had the idea that the Empire – just like the circular canvas – had no boundaries.
BIBLIOGRAPHY
COMMENT Bernard, The Panorama, London, Reaktion Books, 1999.
Description of a view of the city of St. Sebastian, and the Bay of Rio Janeiro: now exhibiting in the Panorama, Leicester-Square; painted by the proprietor, Robert Burford, from drawings taken in the year 1823, London, Printed by J. and C. Adlard, 1828. Evening Mail. June 25th, 1827.
HYDE Ralph, Panoramania!, London, Trefoil in association with Barbican Art Gallery, 1988.
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MARTINS Carlos, “Rio de Janeiro, Singular Paisagem”, in Panoramas – a paisagem brasileira no acervo do Instituto Moreira Salles, Julia KOVENSKY (org.), Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2012
OETTERMAN Stephan, The Panorama: History of a Mass Medium. New York, Zone Books, 1997.
OLEKSIJCZUK Denise, The First Panoramas: Visions of British Imperialism, University of Minnesota Press, 2011.
PRATT Mary Louise, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, New York, Routledge, 2003.
PEREIRA Margareth da Silva, “O olhar panorâmico: a construção da cidade como experiência e objeto do conhecimento (1800-1830)”, in RUA - Revista de Urbanismo e Arquitetura, vol. 7, n°6, Salvador, UFBA, 2006.
TAUNAY Hippolyte, DÉNIS Ferdinand, Notice historique et explicative du panorama de Rio Janeiro, Paris, Editions Nepveu, 1824.
NOTES
1. Public Ledger and Daily Advertiser. 06/23/1827.
ABSTRACTS
There were only two panorama paintings of Rio de Janeiro exhibited in European rotundas in the first half of the Nineteenth Century. They were a view from the Bay of Guanabara displayed by Robert Burford in London´s Leicester Square rotunda in 1827 and a view from the top of the Carioca Hill, originally drawn by Félix-Émile Taunay in 1822 and exhibited in the Passage des Panoramas in Paris in 1824. The paper aims to understand the agenda behind the representations on the two sights. Because they both represented manners of dominance over the faraway city of Rio, I compare and analyze the different choices made by the artists as well as their marketing strategies, and the political and economic motivations behind each one.
Il n’y avait deux peintures panoramiques de Rio de Janeiro exposées dans rotondes européennes dans la première moitié du XIXe siècle. Ils étaient une vue de la baie de Guanabara affichée par Robert Burford dans londonien Leicester Square rotonde en 1827 et une vue du haut de la colline Carioca, dessinée par Félix-Émile Taunay en 1822 et exposé dans le passage des Panoramas dans Paris en 1824. Cette document vise à comprendre les idées derrière les représentations sur les deux sites. Parce que ils représentent differente manières de domination sur la ville lointaine de Rio, je compare et analyse les différents choix faits par les artistes ainsi que leurs stratégies de marketing, et les motivations politiques et économiques derrière les images.
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INDEX
Mots-clés: panoramas, paysage, XIXe siècle, impérialisme informel, Rio de Janeiro, Paris, Londres Keywords: panoramas, landscape, nineteenth century, informal emperialism, Rio de Janeiro, Paris, London
AUTHOR
CARLA HERMANN
PhD, Universidade do Estado do Rio de Janeiro carla.hermann[at]gmail.com
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Seduciendo al mundo con paisajes: las imágenes de El Ecuador en Chicago
María Beatriz Haro
Nadie está más interesado que yo en la ecología. Pero lo que no entiende la gente de aquí, lo que no entra en sus duras cabezas, es que para respetar el paisaje hay que cambiarlo.
No puedes retroceder… no puedes quedarte quieto. Y eso mis buenos vecinos no llegan a captarlo siquiera” Michael FRAYN- La obra maestra
1 A partir de la segunda mitad del siglo XIX y hasta la tercera década del XX, se organizaron las llamadas exposiciones universales, eventos que con la excusa de conmemorar los momentos históricos que marcaron el curso de la modernidad, consagraron el valor socioeconómico de las industrias y las artes, construyendo y difundiendo el ideal del progreso. Para los países americanos, estas exposiciones fueron escenarios donde el imaginario de sus repúblicas podía ser modelado y remodelado, sustituyendo su reputación de colonias dependientes de Europa con la imagen de naciones en progreso. Por esta razón, como afirma Tenorio Trillo, “investigar las ferias decimonónicas implica adentrarse en la composición interna de la consciencia de la modernidad. Las ferias encarnaban y fomentaban los componentes primarios de la existencia moderna en el siglo XIX: […] el concepto de terminar con la historia, recapitular el pasado para controlar el futuro” (1996: 3) La Exposición Universal Colombina, celebrada en Chicago en 1893, permitió que el continente americano, a través del despliegue arquitectónico y tecnológico de Estados Unidos en la feria, “demostrara” a Europa todos los éxitos cosechados tras el fin del periodo colonial.
2 Considerando que la Exposición Histórico-Americana de Madrid también rememoró la llegada de Colón al continente, la diferencia de locación entre Estados Unidos y España consagró la capacidad de las naciones americanas para albergar ferias universales de
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gran talla, en tanto la Exposición Colombina fue la primera gran feria albergada en el continente.1 En este sentido, cabe aclarar que mientras la exposición celebrada en Madrid enfatizaba la importancia de la Colonia como punto de inflexión de la historia precolombina, solicitando que todas las naciones participantes organizaran sus pabellones en función de tres “fases” históricas que concluían con “la del descubrimiento y de las conquistas, y por lo tanto, de las influencias españolas y europeas hasta mediados del siglo XVII” (CATÁLOGO, 1892: 19). Evidentemente, las naciones americanas que participaron en la feria de Madrid de 1892 se ajustaron a los lineamientos dispuestos por los organizadores. En este sentido, Ecuador, por ejemplo, exhibió docenas de vasijas y piezas (ostensiblemente) precolombinas, lanzas y atuendos tradicionales de grupos indígenas, obras religiosas coloniales, a más de una estatua de cuerpo entero representando a un “jíbaro” de la Amazonía. (CATÁLOGO, 1892: 332). Así mismo, en el catálogo de la exposición (CATÁLOGO, 1892, 360-72), la entrada dedicada a la República del Ecuador rememora los escritos del Padre Juan de Velasco, autor del primer libro de Historia de la región, texto donde se inventa un glorioso pasado precolombino y pre-Inca para el país (PÉREZ PIMENTEL, 2005). El Ecuador que asiste a la Exposición de Madrid es una nación que hace gala de su pasado, del legado precolombino y de la herencia colonial.
3 Al contrario de la Exposición-Americana, la feria de Chicago fomentó la representación del presente y el futuro industrial de la región. En términos de los propios organizadores de la Exposición Colombina, “América, el continente más joven del mundo civilizado, debe ser la anfitriona de la celebración de su cuadrigentésimo aniversario, extendiendo una invitación al mundo para conmemorar el acontecimiento con un despliegue de evidencias materiales del progreso de la humanidad”2 (HANDY, 1891: 1). En consecuencia, el pabellón ecuatoriano en la feria de 1893 es radicalmente diferente al de 1892: se reduce el número de artefactos arqueológicos, se minimiza la presencia del arte colonial, y se privilegian los libros, diccionarios, manuscritos, mapas y productos comerciales (tal como el cacao) que dan prueba de la civilidad ecuatoriana. Además, de los treinta y siete lienzos que son exhibidos en el pabellón, dieciocho son paisajes elaborados por artistas como Rafael Troya, Luis Alfredo Martínez y Juan Grijalva. Todos paisajistas afamados por sus representaciones de la Serranía,3 lo que sugiere que estas pinturas, posiblemente, pudieron haber sido representaciones de los Andes ecuatorianos.
4 Sin embargo, a pesar de la ruptura representacional del pabellón ecuatoriano expuesto en la feria de Chicago, esta edificación llena de paisajes y artefactos de pequeña escala no satisfizo a sus patrocinadores. Cabe considerar entonces, que las élites guayaquileñas, enriquecidas tras el boom cacaotero que impulsó la economía de Ecuador a finales del siglo XIX (HIDALGO, 2009: 115), se habían empeñado en fomentar la participación del país en las exposiciones universales (MURATORIO, 1994: 115). Tal y como expresa un miembro costeño del comité organizador del pabellón de Ecuador para la feria de París de 1889, “las exposiciones universales son grandes mercados públicos, que, estando abiertos, tanto a los compradores como a los vendedores, tienen el privilegio de atraer un concurso extraordinario de comerciantes, traficantes y curiosos” (PÉREZ en MURATORIO, 1994: 113). El boom cacaotero fue un factor que impulsó la construcción de ingenios y medios de transporte en Guayaquil y sus alrededores (HIDALGO, 2009: 65), consolidando la imagen de la Costa como una región moderna y poderosa, en tanto “desde 1830, Guayaquil compitió con Quito” (ST. GEOURS, 1990: 45) por la hegemonía sociopolítica del país. En este sentido, para las
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élites guayaquileñas que esperaban promocionar el carácter industrial del país, enfatizando la importancia del cacao como catalizador del progreso nacional, el que la mayor parte de los lienzos del pabellón privilegiaran la visualización de la Serranía ecuatoriana contradecía su propósito.
5 A diferencia de Guayaquil y sus alrededores, la Serranía ecuatoriana se caracterizaba por su conservadurismo político y religioso, asimismo, las provincias andinas operaban con un sistema de producción asentado en el modelo colonial-feudal de los huasipungos (KINGMAN, 2006: 50). Privilegiar la Serranía ecuatoriana en el pabellón de 1893, implicaba para las élites guayaquileñas, perpetuar la imagen de un Ecuador andino, colonial y “retrasado”. Por esta razón, El Diario de Avisos de Guayaquil, empresa encabezada por miembros de la élite costeña ecuatoriana, aliada del liberalismo, decidió editar y publicar El Ecuador en Chicago.4 Este libro ilustrado circularía en el pabellón ecuatoriano de la Exposición Colombina, completándolo con imágenes y textos del Ecuador moderno. Este trabajo analiza la forma en que los paisajes de El Ecuador en Chicago precedieron las iconografías regionales del país, explicando su relación con el escenario artístico del Ecuador a finales de siglo XIX e inicios del XX, contribuyendo a la creación de rêveries de exportación ecuatorianas.
6 José Carbo, principal autor de El Ecuador en Chicago, introdujo el libro enunciando: “El Ecuador es hoy una nación rica, progresista y honrada que perfeccionará su sistema de Gobierno […] Tal es el pueblo que nos proponemos dar a conocer” (p. xii). Las palabras de Carbo son un gesto epocal, en tanto “para proceder con sus reformas, las élites de fines del XIX, debían creer en la necesidad del libre intercambio y la propiedad privada en la creación de repúblicas modernas y prósperas” (ESPINOSA, 2010: 7). El que Carbo reconozca la perfectibilidad del sistema ecuatoriano, implica un comentario en contra del conservadurismo serrano e incluso del progresismo moderado, y la ansiedad de comprometerse con los ideales del libre comercio. El que Carbo elija el futuro del verbo “perfeccionar” evidencia su absoluta fe en el potencial industrial y económico ecuatoriano.
7 Es así que esta certeza genera lo que Ericka Beckman (2013) denomina rêverie de exportación, “un modelo que emerge como el sueño de los visionarios liberales del siglo XIX, proveyendo bellas visiones de riqueza nacional y regional antes de que esta se haya materializado” (2013:17). En las palabras de Carbo y en las imágenes de El Ecuador en Chicago, se descubre constantemente este fenómeno, pues la mayor parte del libro está constituido por fotografías. En este sentido, la fotografía, al constituir un medio artístico asociado con los conceptos de veracidad y objetividad (VEGA, 2007:151), constituyó una herramienta visual que proveía “evidencia material” (usualmente alterada) del progreso nacional. Consecuentemente, las rêverie de exportación no solo se enunciaron el discurso político y en los textos literarios, sino también en las imágenes que, por su naturaleza de índice (SCHECHTER, 2008:12), no solo anunciaba progreso, sino que lo comprobaba.
8 Como parte de este proceso definido por Beckman, el progresismo ecuatoriano surgió en 1888, proponiendo una alternativa política menos radical que el liberalismo, pero más moderna que el conservadurismo. El progresismo “estaba a favor de recortar ciertos privilegios (no todos) de la iglesia, como el diezmo, a más de apoyar la tolerancia religiosa, pero no la separación total de la iglesia y del estado o la educación laica” (ESPINOSA, 2010: 270). En este contexto, Luis Cordero se convierte en presidente del Ecuador durante el periodo comprendido entre 1892 y 1895. El mandato de Cordero,
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miembro del partido progresista, tiene la suerte de coincidir con el auge cacaotero ecuatoriano, momento en que “se intensificó la acumulación de las tierras en la Costa y los grandes terratenientes de la región cobraron mayor fuerza social y política” (AYALA MORA, 2011: 37). En este contexto la rivalidad entre la Sierra y Costa del Ecuador se agudiza, puesto que el modelo de desarrollo de las élites cacaoteras se opone al de los hacendados serranos y de los políticos quiteños, los “únicos miembros de la élite que no confiaban plenamente en el progreso” (ESPINOSA, 2010: 544). Es así, que el sistema de producción de la Sierra está enraizado en el modelo colonial, en la producción agrícola y manual, en el mercado regional. Por el contrario, el modelo de la Costa está basado en el capitalismo, en la producción industrial, la explotación y la exportación de materias primas en el mercado internacional. Además, intensificando las diferencias regionales, las dos zonas padecían de una escisión geográfica crónica, los Andes, y los caminos que las unían se encontraban en pésimas condiciones. Por esta razón, durante el siglo XIX, “uno de los proyectos más importantes de todos los gobiernos republicanos consistía en la necesidad de cimentar un orden social que promueva la cohesión territorial dentro de un espacio “nacional” marcado por múltiples diferencias, regionales, étnicas y sociales”. (HIDALGO, 2009:1)
9 En este contexto de encuentros y desencuentros entre élites y regiones, surgió El Ecuador en Chicago. Considerando entonces que este álbum ilustrado debía proveer evidencia de la modernización del país, fotografías de plantaciones y cultivos, y sublimes paisajes que sedujeran a los turistas, aparecen reproducidos en El Ecuador en Chicago. El siglo XIX marca la disolución del viajero y el nacimiento del turista, que espera medios de transporte cómodos y veloces, y atracciones locales “dignas de ser vistas” (KOSHAR, 1998:1). A diferencia del viajero, el turista representa una fuente de ingresos, y complacerlo no solo aumenta el flujo de visitantes que invierten en el país, sino que a largo plazo transforma el imaginario internacional de la nación. Los paisajes de El Ecuador en Chicago, como se demostrará más adelante, responde a la necesidad de las élites guayaquileñas de producir y difundir rêveries de exportación.
10 Ahora bien, cabe emular las ideas de John Mitchell sobre “pensar en el paisaje no como un objeto para ser visto o un texto para ser leído sino como un proceso en el que las identidades sociales y subjetivas se forman” (2002:1). Pensando en Mitchell, el paisaje como género artístico tiene el poder de trascender la presunta pasividad que históricamente se le ha atribuido, para convertirse en un hacedor de identidades. Siguiendo la misma línea de argumentación, Kennedy Troya afirma que, en el caso ecuatoriano, las élites se dedicaron a “la tarea de crear los símbolos de identidad en el paisaje ecuatoriano. (…) las artes y ciencias se fundieron en un proceso común para identificar al país e intentar enrumbarlo por el camino del progreso y la civilización” (2009:126).
11 En América el paisaje se renueva, siendo el género elegido para representarse como repúblicas, como Fausto Ramírez (2008, 71-97) y Catalina Valdés Echenique afirman en sus estudios sobre la función sociopolítica del paisaje en México y Chile, respectivamente. Así, en el caso chileno, por ejemplo, “[El paisaje y el costumbrismo] asimilados convencionalmente a una función decorativa y a un gusto popular, a medida que avanza el siglo XIX van siendo objeto de matices plásticos y funciones ideológicas que los ubican en otra categoría” (VALDÉS 2014:117). Consecuentemente, las élites de varios países latinoamericanos, ostensiblemente, no inventan un nuevo género artístico, sino que le dan una nueva lectura, una relectura nacional. Sin embargo, en
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Ecuador, al tiempo que el paisaje es paisista5, en tanto debería representar idealmente toda la geografía de la nación, generando una sola identidad, el paisaje es inevitablemente regionalista pues no se pueden borrar las particularidades de cada zona geográfica. La propuesta de Mitchell radica además en fusionar la visión contemplativa y la visión interpretativa al momento de estudiar paisajes: “preguntar no solo lo que un paisaje “es” o “significa” sino lo que hace, cómo funciona como práctica cultural. El paisaje no solo significa o simboliza relaciones de poder, sino que es quizá un agente de poder independiente de las intenciones humanas” (2002:2). Pensando en Mitchell, y expandiendo el planteamiento de Matthías Leonhardt en relación a la producción artística ecuatoriana del siglo XIX (que introduciré a continuación), este texto propone dos modelos para entender y clasificar el paisajismo ecuatoriano de finales del siglo XIX: el paisaje-naturaleza y el paisaje-en-progreso.
12 Como propone Leonhardt, en el Ecuador decimonónico existieron “principalmente dos tendencias en la pintura del paisaje: aquella promovida directa e indirectamente por von Humboldt y los viajeros que vienen tras sus huellas, y la otra, un poco más tardía, promovida por García Moreno y su obsesión por la modernización del país” (2009:29). Estos son los dos modelos del paisajismo ecuatoriano de finales del siglo XIX. El primero pretende conectar las ciencias y el arte, generando una representación “estética y veraz” de la geografía, mientras el segundo busca mostrar el poder del ser humano como modelador del territorio, es decir, como explotador de los recursos naturales. La propuesta de Leonhardt arroja luz sobre estas dos líneas de representación de la geografía ecuatoriana que gobernaron la producción visual del siglo XIX. Sin embargo, el autor se limita a enunciar el contraste sin adentrarse en los referentes y medios artísticos, históricos y políticos de la primera tendencia, y no reconoce la influencia de las élites cacaoteras ni de la producción fotográfica como factores que repercutieron en la segunda. Además, Leonhardt no relaciona estas dos tendencias con el regionalismo que caracteriza al paisajismo ecuatoriano. Finalmente, el autor argumenta que la primera tendencia presidió a la segunda, tesis que las imágenes de El Ecuador en Chicago contradicen, en tanto cabe recordar que en el pabellón ecuatoriano se exhibieron paisajes de Troya y Martínez (que se alinean al paisaje-naturaleza), mientras el libro fue ilustrado con fotografías que exhiben paisajes-en-progreso. En este sentido, este ensayo propone una lectura más amplia y profunda del planteamiento de Leonhardt.
13 Ahora bien, en Ecuador, el paisajismo inspirado en el trabajo de Alexander von Humboldt se hace manifiesto ante todo tras la visita de artistas como Frederick Edwin Church. Así, se ve cómo en una obra de Rafael Salas (Imagen 1), se manifiesta la misma composición de Church (Imagen 2), donde el nevado se pinta distante, etéreo y difuso, en tonalidades frías que se remiten a las nieves perpetuas. En el primer plano, los dos artistas usan una paleta semejante, los verdes y ocres son variados e intensos, la luz ilumina las minucias de la geografía ecuatoriana. Los dos artistas pintan una escasa intervención humana. Los estilos de Salas y Church son ejemplares del primer modelo de paisaje: sus obras son paisaje-naturaleza, entendiendo en este concepto al “paisaje como naturaleza estéticamente presente, que se muestra al ser que la contempla con sentimiento. La mirada, por así decirlo, se carga de teoría y la contemplación se convierte en espectáculo estético” (GÓMEZ MENDOZA, 2008:34). El paisaje-naturaleza es el primer modelo, tiene por estética al estilo churchiano y su motivo es el paisaje natural, la categoría geográfica del paisaje que existe antes de la intervención humana. En El Ecuador en Chicago, la Sierra es el paisaje-naturaleza del país.
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14 El segundo tipo de paisajismo ecuatoriano, influenciado por García Moreno, el progresismo y el liberalismo, aparece con fuerza en la primera década del siglo XX, antes, solo parece existir en los fotograbados de El Ecuador en Chicago. Paisajistas como José Grijalva y Juan Graves se encargan de construir una imagen diferente y hasta disidente de la geografía ecuatoriana, rompiendo con los cánones del paisaje- naturaleza: “la visión demasiado idealista de von Humboldt fue trastocada por una visión más práctica sobre la posible dominación y utilización del paisaje” (LEONHARDT, 2009:38)
15 Así, José Grijalva se dedica a retratar las transformaciones de la naturaleza patria y particularmente litoral, pues el proceso de modernización del paisaje (desde su domesticación hasta su destrucción más atroz) se convierte en el motivo de sus obras. En la Cosecha de Cacao (Imagen 3) de Grijalva se ve cómo el protagonismo de la naturaleza ha sido desplazado, el pintor la ha convertido y reducido a telón de fondo de esta escena. En el centro de esta imagen se descubre un campo lleno de trabajadores, caballos, materiales de construcción y una pequeña casa. Este espacio es construido por el artista como un terreno, pues obviamente se trata de una naturaleza que ha dejado de ser territorio para convertirse en propiedad: tiene un cerco que la limita. El paisaje natural fue domesticado, dejó de ser un espacio para ser un lugar. Es ahora un paisaje modificado y apunta a convertirse en una ciudad. A este tipo de imágenes donde “el paisaje como tal, es rara vez, el asunto principal (…) y aparece solo como un elemento subsidiario, que enmarca y contiene otras narrativas” (MAJLUF, 2013:1), específicamente las narrativas del progresismo y la modernización, se las llamará paisaje-en-progreso. El paisaje-en-progreso es el segundo modelo del paisaje ecuatoriano, tiene por motivo a los paisajes modificados y tiene por modelo a las obras de Grijalva. Estas imágenes representan principalmente a la Costa ecuatoriana.
16 Ahora bien, en El Ecuador en Chicago, José Carbo solo describe la serranía ecuatoriana al inicio del libro, en el capítulo de descripción territorial. La explicación de Carbo es impersonal, pues el periodista solo menciona el nombre de las diferentes provincias, su demografía, enumerando los principales nevados y anotando los datos científicos sobre la geografía andina, proporcionados por la Escuela Politécnica Nacional i.e. la altura de las elevaciones calculadas por Teodoro Wolf, por ejemplo (CARBO, 1894, 3). La explicación de Carbo es parca y contrasta con la lámina (Imagen 4) de grabados que ilustra el capítulo: cuatro marcos que recuerdan el formato de un lienzo, exhiben a los principales volcanes andinos en una composición semejante a la de Salas. Carbo no se atreve a caracterizar la naturaleza andina pues posiblemente no la conoce, y por eso introduce una larga cita de Juan León Mera, renombrado paisajista literario, quien describe la Sierra ecuatoriana por él. “Esta cordillera, así en sus dos cadenas madres como en sus ramificaciones, presenta por donde se la contemple un aspecto bello, majestuoso y sublime; ora muestra el perfil de una sierra de dientes desiguales que se dibujan en el azul de la atmósfera”, describe Mera (CARBO, 1894:3). El que Carbo evite describir la serranía podría deberse al desconocimiento interregional que caracterizó la vida del Ecuador durante el siglo XIX, pues la cordillera fue un obstáculo para el flujo de personas y productos entre la Sierra y la Costa. A más de que los caminos interregionales eran peligrosos y estaban en paupérrimas condiciones, pues “dependiendo de la estación, el clima y la cambiante condición de los caminos, la duración del viaje de Guayaquil a Quito variaba, pero en el siglo XIX tomaba de 10 a 14 días (…) durante seis meses al año, en la estación lluviosa el viaje era casi imposible”
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(CLARK, 2004: 27). Dada la dificultad del viaje interandino, eran pocas las personas que se animaban a cruzar la cordillera por el placer de ver el otro lado.
17 Por esta razón, es tan fuerte la obsesión progresista de unificar a las dos regiones, la Costa y la Sierra, con el Ferrocarril del Sur. La falta de viajes interregionales ocasiona que el imaginario construido en Guayaquil sobre la Sierra no esté alimentado por el testimonio de turistas de la Costa, sino que sea el producto de las imágenes y textos sobre la serranía que circulan por el Litoral. La Sierra es percibida como un lugar distante, oculto tras los Andes, un espacio del que solo se conocen escritos que exaltan sus paisajes, o testimonios de viajeros que describen a los Andes como un espacio hostil, atemporal y sin embargo, bello (HASSAUREK, 1993:59).
18 La primera imagen de la lámina de Los Andes ecuatorianos se titula Chimborazo (Imagen 4) y es un paisaje-naturaleza. En esta imagen, el nevado se encuentra en el centro de la composición y al igual que en la obra de Salas, no hay más intervención humana que una cabaña. Este Chimborazo es un paisaje-naturaleza, es una vista que invita a la contemplación y que cumple con el rol de seducir la mirada de los viajeros, de los potenciales turistas6 que acuden a la Colombina para convencerlos de visitar esta nación sudamericana. Los Andes del Ecuador parecen reproducciones de pinturas y se alinean al que “pintar un mismo paisaje (…) no fue visto como falta de invención o creatividad, sino como una forma de crear y difundir una retórica que se iba consolidando como patriótica” (TROYA, 2008:85). Así, el ilustrador apela a estas fórmulas paisajísticas para afianzarse en una tradición formal que homogeniza el modo de representar el paisaje-naturaleza. Además, Los Andes del Ecuador son grabados, y a diferencia de la foto, están asociados a una labor artística antes que científica o documental, su empleo para retratar al paisaje−natural en el libro implica un gesto que desasocia al progreso de la serranía, privilegiando la noción de los Andes como paraje utópico que desconoce el progreso. Esta iconografía de la Sierra es generada por la mirada liberal de la Costa: las élites cacaoteras promotoras del libro, debido a su poder económico adquieren el poder de representar a la Sierra y de difundir esa iconografía a través de publicaciones como El Ecuador en Chicago.
19 Además, en este libro también se publica Todo lo que necesita el Ecuador, ensayo de Carlos Tobar, ministro de obras públicas. “Si poseyéramos ferrocarriles, ¿cuál de los turistas de los que hoy van atraídos por (…) los Apeninos, dejaría de venir a contemplar los gigantes nuestros, enormes moles (…) para escalar los cielos y destronar la divinidad?” (1894:182), escribe Tobar. Aquí se enfatiza la “utilidad” que el paisaje-naturaleza tiene para el progreso: los editores de El Ecuador en Chicago reconocen el paisaje-naturaleza y lo diferencian del paisaje-en-progreso, planeando que el segundo sirva de impulso técnico para disfrutar y aprovechar “turísticamente” del primero. Tobar no propone alterar los nevados, pero sí su manera de experimentarlos: se quiere abolir la tortuosa y eterna travesía de los viajeros que andan en mulas para convertirla en un cómodo viaje de tren. Tobar lanza premoniciones liberales sobre el infalible éxito que tendrá el Ecuador al modernizar sus medios de transporte: “el país no tiene vías de tren, pero su simple enunciación discursiva basta para poner en marcha un proceso muy deseado”, dice Beckman (2013: 21).
20 El ferrocarril del sur (Imagen 5) es otra de las láminas de EI Ecuador en Chicago donde se aprecia la obsesión progresista por la locomotora. Los terraplenes de Chimbo (Imagen 5), imagen ubicada al centro, representa uno de los escasos paisajes-en-progreso serranos del libro. En el plano final de esta foto se esboza una última elevación de paisaje
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natural, pues la modernización es exitosa en tanto el terreno deja de ser montaña para convertirse en terraplén. Y así, el paisaje-naturaleza forma parte de un fondo y antecedente que va desapareciendo para ser paisaje-en-progreso. La montaña de la serranía es empujada hasta el último plano de la imagen de la misma forma en que la Costa desplaza a la Sierra, rebasando su poder político y categorizándola como región obsoleta, a la que dominará del mismo modo en que moderniza su paisaje. Se trata de adivinación liberal, un modelo “en que la fortuna de la nación, en el sentido de futuro y riqueza, es conjurada en el lenguaje y la imagen antes de que esta se materialice como una realidad tangible” (BECKMAN, 2013: 17). Además, si en El terraplén de Chimbo el progreso luce inminente, la verdad es que la naturaleza serrana siempre amenazó los proyectos progresistas (HIDALGO, 2009:65). En 1893, Chimbo es la última estación del Ferrocarril del Sur: después los viajeros deben seguir su camino en mula hacia Sibambe y avanzar hasta Quito (GARCÍA IDROVO, 2009: 43). Por lo tanto, para el viajero interandino frecuente, Chimbo es un paso obligatorio que conecta Costa y Sierra, y cuya foto es fácil de identificar. Para el extranjero al cual está destinado el libro, Chimbo es una oferta de progreso y de comodidad viajera en construcción, es un arma de seducción.
21 Otra de las imágenes de El ferrocarril del sur muestra una estación de tren en Milagro (Imagen 5). En esta imagen el ferrocarril ocupa todo el espacio; de no tener título la imagen, se desconocería su supuesta localización. Fuera del ferrocarril, solo se alcanza a distinguir una estación de tren y un pasajero. Este recuadro no es una foto. Los editores del libro eligen un grabado a pesar de que desde 1875 hay locomotoras operando en el tramo de Yaguachi a Pesquería7, lo que implica que Milagro tiene una estación y hay fotografías (Imagen 6) que la registran. Esta foto de 1890, revela una estación modesta que contradice el discurso de paisaje-en-progreso de la Costa, pues si ese es el resultado de la modernización, entonces no es tan espectacular como la adivinación liberal lo ha prometido. Los editores mienten, casi deliberadamente, al espectador pues optan por reproducir un grabado que ficcionaliza la estación a favor de la rêverie de exportación, profetizando un futuro que ya existe en el presente. De no ser porque esta decisión corresponde a un gesto epocal –el de la adivinación liberal, siendo exactos–, esta acción podría leerse como un fraude liberal.
22 La imagen de Pesquería (Imagen 5) es un paisaje-en-progreso fundamental: el fotograbado muestra un acercamiento de la naturaleza destruida por la modernización, exhibiendo el nacimiento del ferrocarril. En esta imagen se distingue un relieve bajo, con dos tramos de vegetación que enmarcan y contrastan a la escena central: árboles talados y tendidos en el suelo, aparecen gobernados por los hombres que posan triunfantes. Como David y Goliat, esta imagen simboliza la victoria de la humanidad sobre la naturaleza. Además, los rieles de tren que atraviesan el territorio “limpiado”, son capturadas por el fotógrafo como un camino que conduce al espectador más allá de la imagen.
23 La foto convence al espectador de que esta ruta férrea debe seguirse construyendo y de que en su extensión, el paisaje-naturaleza no quedará lacrado por esta línea moderna, sino bendito por esta vía que conduce al progreso, que lo torna paisaje-en-progreso. Así mismo, cabe mencionar que la composición de Pesquería se puede rastrear en la primera década del siglo XX, en los lienzos de José Grijalva y Juan Graves. En los Trabajos en el ferrocarril de Chiguacán de Grijalva (Imagen 7), se distingue una montaña serrana en el último plano y a un grupo de peones recogiendo los troncos de árboles talados en el
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primero. La imagen se trata de un paisaje-en-progreso en lienzo: El Ecuador en Chicago es un pionero de este modelo del paisaje, es un libro cuyas imágenes influyen en el estilo de los paisajistas del siglo XX que convierten al progreso y la modernidad en motivos pictóricos. Así, Luis Graves (Imagen 8) y Juan Grijalva llevan la modernidad a la tradición, al pintar con óleo imágenes semejantes a las del Ferrocarril del Sur de El Ecuador en Chicago, legitimando así el paisaje-en-progreso como un motivo de las artes digno de dejar el papel para convertirse en lienzo, para transportarse de un álbum a la pared. Implicando esta acción, la posibilidad de ser coleccionado y localizarse en otros espacios tales como salones, museos, exhibiciones e incluso, pabellones en exposiciones universales.
24 Las imágenes de El Ecuador en Chicago, ya sean paisaje-en-progreso o paisaje-naturaleza, se ratifican como parte indisoluble de la imagen nacional que el libro difunde. Es así que en El Ecuador en Chicago, la Sierra aparece retratada como una región atrasada, cercada por montañas e inmersa en su pasado colonial. No aparece como una región digna de inversión extranjera, la adivinación liberal no promociona a los Andes como un lugar para el progreso: según El Ecuador en Chicago, la Sierra está hecha para ser mirada y no para ser explotada, pues si el inversionista se interesa por el potencial del paisaje- en-progreso, el turista se enamora del paisaje-naturaleza.
25 Esta es la iconografía serrana que genera la élite cacaotera. La Costa es la mirada que observa la Sierra. Además, el libro es en sí mismo una premonición liberal: la vista será hermosa y confortable, la naturaleza será indómita para los románticos visitantes, y a veces civilizada y dócil, para los progresistas. La naturaleza en cada región, en cada clima, siempre será productiva. Esta es la oferta que El Ecuador en Chicago tiende a sus lectores, esa es la forma de persuadirlos a visitar la nación ecuatorial, esa es su forma de seducirlos con paisajes, de seducir al mundo con paisajes.
Imagen 1: Rafael Salas, Cotopaxi, 1870
Óleo sobre lienzo.
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Imagen 2: Frederick Edwin Church, Corazón de los Andes, 1859
Óleo sobre lienzo.
Imagen 3: Juan Grijalva, Cosecha de cacao, c.1900
Óleo sobre lienzo
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Imagen 4: Los Andes del Ecuador, 1893
Cuatro grabados, El Ecuador en Chicago.
Imagen 5: El ferrocarril del sur, 1890
El Ecuador en Chicago, Fotograbado.
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Imagen 6: Estación de tren en Milagro, 1890
Fotografía b/n.
Imagen 7: José Grijalva, Trabajos en el ferrocarril de Chiguacán, 1904
Óleo sobre lienzo.
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Imagen 8: Luis Graves, La nariz del Diablo, 1905
Óleo sobre lienzo.
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NOTAS
1. Si bien es cierto que la Centennial International Exhibition celebrada en Filadelfia en 1876 a propósito del centenario de la Independencia de Estados Unidos marcó un hito en la historia de las ferias universales, esta celebración solo contó con la participación de treinta y siete países, y diez millones de visitantes. Al contrario, la Exposición Universal Colombina contó con casi cincuenta delegaciones y veintisiete millones de visitantes ; más allá, esta feria fue extremadamente influyente en el desarrollo de la arquitectura, el ocio y la higiene en Estados Unidos, y marcó el inicio del poderío norteamericano.
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2. “Columbia, the youngest among the continents of the civilized world, should act the part of hostess at the celebration of her four hundredth birthday, by extending to the world an invitation to commemorate the event in a display of the material evidences of the progress of the human family” 3. Esta afirmación se asienta sobre la base de un texto publicado en 1892, donde se recopilan reportajes periodísticos que narran la visita de Williard Tisdel, delegado de la Exposición Colombina que autorizó la participación del Ecuador en Chicago. De acuerdo al periódico “El Globo”, Tisdel habría afirmado que “Tomada en conjunto la Exposición es muy buena”, por lo que se dicidió que “casi todo lo ahí exhibido será enviado a la Exposición Universal de Chicago en 1893, e indudablemente causará esto una gran sorpresa a muchos para quienes el Ecuador es una tierra desconocida”. Texto tomado del Catálogo de la Exposición Nacional de 1892. Considerando entonces que el catálogo de la exposición nacional de 1892 menciona a Troya y Martínez, y describe las pinturas como paisajes de la Sierra, se puede afirmar que estas mismas obras participaron en la Colombina. 4. Desafortunadamente para el Diario de Avisos de Guayaquil, la edición del libro tardó más tiempo del planificado, y solo pudo publicarse y ponerse en circulación en 1894. Por esta razón, el libro no pudo ser distribuido en el pabellón ecuatoriano de la Exposición Colombina de 1893. 5. De acuerdo a la Real Academia de la Lengua Española, el adjetivo paisista se refiere al paisajismo, y proviene del francés pays. En consecuencia, la elección de este término enfatiza el sentimiento nacionalista que caracterizaba al paisajismo ecuatoriano a lo largo del siglo XIX. 6. El siglo XIX es el siglo en el que muere paulatinamente la idea del viajero y surge el turista 7. El tramo habitual sería Yaguachi (estación cercana a Guayaquil) – Milagro (provincia de Guayas) – Pesquería (cercana a provincia de Chimborazo)
RESÚMENES
Este artículo explora la representación de paisajes ecuatorianos en El Ecuador en Chicago, libro publicado en conmemoración de la participación de esta nación en la Exposición Universal Colombina de 1893. Este trabajo expande la propuesta de Matthías Leonhardt (2009) sobre las tendencias del paisaje ecuatoriano en el siglo XIX, definiendo dos categorías para entender las complejidades de este género artístico en el Ecuador finisecular. Este artículo propone al paisaje- naturaleza y al paisaje-en-progreso como los dos modelos que reflejan las tensiones políticas del Ecuador, pensando en cómo la representación de la naturaleza industrializada y “moderna” de la Costa fue una respuesta a los paisajes sublimes e idealizados de la Sierra.
Cet article explore la représentation des paysages équatoriens dans El Ecuador en Chicago, un livre publié pour commémorer la participation de cette nation sud-américaine dans l´Exposition Universelle de 1893. A partir des idées de Matthias Leonhardt sur les tendances du paysage équatorien du XIXème siècle, ce texte propose le paysage-nature et le paysage-progrès comme les deux plus grands modèles qui faisaient partie des tensions politiques en Equateur, en pensant à la façon dont la représentation industrialisé et moderne de la « nature » de la Côte contredit la représentation sublime et idéalisée des paysages de la Sierra.
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ÍNDICE
Mots-clés: Équateur, paysage, exposition universelle, modernisation, régionalisme, côte, montagne Palabras claves: Ecuador, paisaje, modernización, exposición colombina, costa, sierra
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Estilo austral: paisaje, arquitectura y regionalismo nacionalizador en el Parque Nacional Nahuel Huapi (1934-1943)
Jens Andermann
Estilo austral: paisaje, arquitectura y regionalismo nacionalizador en el Parque Nacional Nahuel Huapi (1934-1943)
1 De regreso de un viaje a las cordilleras patagónicas donde, a instancias del director del recientemente inaugurado Parque Nacional Nahuel Huapi, Exequiel Bustillo, había estado inspeccionando sitios y vistas para el proyecto, finalmente frustrado, de un libro-ensayo sobre el paisaje patagónico que iba a ser ilustrado con imágenes de la fotógrafa germano-francesa Gisèle Freund,1 Victoria Ocampo comentaba con entusiasmo las flamantes instalaciones del Hotel Llao Llao, diseñado por Alejandro Bustillo –hermano de Exequiel– quien ya había firmado en 1928 el proyecto de la propia casa de Ocampo en Palermo Chico. Pero si, en la casa de la calle Rufino de Elizalde, Bustillo se había sometido a desgano, según sus propias afirmaciones, al programa racionalista exigido por su clienta, en el gran hotel que desde su plataforma elevada comandaba magníficas vistas de los lagos Moreno y Nahuel Huapi, escribía Ocampo, Bustillo había inventado un lenguaje arquitectónico absolutamente idiosincrático y propio de su entorno natural: ‘no ha estropeado la naturaleza y ha respetado todo lo que en ella había de grandioso, de salvaje, a la vez que lo ha vuelto accesible. […] Hasta en lo que concierne a los detalles, no ha cometido un solo error, una sola falta de gusto. Ni una sola vez ha traicionado y contradicho el espíritu del lugar’ (Ocampo 1946: 208). A pesar de que, en el momento de la visita de Ocampo, el edificio original revestido enteramente en madera que se había inaugurado en 1938 e incendiado poco después, ya había sido reemplazado por uno nuevo que sustituía los muros sandwich de madera
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solapada por una estructura de hormigón y las tejuelas de alerce de los muros laterales por tejas cerámicas, la arquitectura de Bustillo no obstante conservaba, según la editora de Sur, su capacidad por captar e incluso por resaltar un genius loci que recién se revelaba a partir de esa intervención.
2 ¿Cuál era ese ‘espíritu de lugar’ que una arquitectura historicizante y pintoresquista como la que Bustillo inventaba para sus intervenciones en la Patagonia de los años treinta y cuarenta podía reclamar con la misma legitimidad en que lo hacía, por esos mismos años, una arquitectura de inspiración funcionalista corbusierana como la del equipo comandado por Lúcio Costa en el Ministerio de Educación y Salud carioca, el Palacio Capanema elogiado por Philip Goodwin (curador de la muestra Brazil Builds: Architecture New and Old 1652-1942, realizada en el MoMA en 1943) por haber expresado cabalmente ‘el carácter del país y de los hombres que lo lanzaron (Goodwin 1943: 102-103)? Las palabras de Ocampo –hasta entonces una defensora acérrima de las ideas corbusieranas– sobre el hotel rústico de Bustillo coinciden en un grado sorprendente con las que José Lins do Rego, escritor regionalista, pronunciara sobre el proyecto de Costa, Niemeyer, Reidy y Moreira en el centro carioca, ambos resaltando el juego de resonancias entre espacio construido y paisaje natural como un principio formal innovador: ‘Le Corbusier era el punto de partida que enseñaba a la nueva escuela de arquitectura brasileña a expresarse con gran espontaneidad y llegar a soluciones originales […] Como la música de Villa-Lobos, la fuerza expresiva de un Lúcio Costa y de un Niemeyer era una creación intrínsecamente nuestra, algo que surgía de nuestra propia vida. La vuelta a la naturaleza y el valor que fue atribuído al paisaje como elemento sustancial, salvaron a nuestros arquitectos de lo que podría considerarse formal en Le Corbusier’ (citado en Xavier 1987: 303). Como lo resumía en 1930, en su comunicación ante el tercer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), el ruso-brasileño Gregori Warchavchik, ‘...os nossos aliados mais eficientes, pelo menos no Brasil, são a natureza tropical, que emoldura tão favorávelmente a casa moderna com cactos e outros vegetais soberbos, e a luz magnífica que destaca os perfis claros e nítidos das construções sobre o fundo verde-escuro dos jardins’ (citado en Mazza Dourado 2009: 53). Irónicamente, era con el mismo argumento de una fluidez entre formas naturales y arquitectónicas que el mexicano José Vasconcelos, de visita en Río de Janeiro para asistir a la Exposición del Centenario en 1922, había elogiado a los palacios neomanuelinos de la feria como anuncios de una ciudad futura en donde ‘una civilización refinada e intensa responderá a los esplendores de una Naturaleza henchida de potencias’ y ‘la conquista del trópico transformará todos los aspectos de la vida; la arquitectura abandonará la ojiva, la bóveda y, en general, la techumbre […]; se levantarán columnatas en inútiles alardes de belleza y, quizás, construcciones en caracol, porque la nueva estética tratará de amoldarse a la curva sin fin del ser en la conquista del infinito’ (Vasconcelos 1925: 24). Curva que, sin ir más lejos, veremos reaparecer unos años después en la línea de los grattes-terre que bosquejaría el propio Le Corbusier en su primer paso por Río de Janeiro en 1929 y aún en el famoso poema con el que Niemeyer le contestará, años después, al ‘Poème de l’angle droit’ del maestro suizo.
3 Pero si, en los vaivenes del debate arquitectónico y urbanistico latinoamericano ‘la naturaleza’ podía figurar como testigo y garante de propuestas tan disímiles y hasta adversas, ¿en qué medida se le puede atribuir realmente un papel determinante para la composición del espacio construido? ¿Es la noción de ‘fidelidad’, ya sea al entorno
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natural como en la elogiosa reseña del Llao Llao por Ocampo, ya sea en la versión más amplia de un paisaje cultural o de un ‘carácter nacional’ como en la afirmación de Goodwin, realmente una vara útil con la cual medir el éxito o (como más adelante lo harán las ‘críticas antropológicas’ como el estudio de James Holston (1989) sobre Brasília) constatar el fracaso del modernismo arquitectónico en América Latina? Más bien, quisiera sugerir, en ese reclamo de ‘naturalidad’, la arquitectura formulaba discursos menos analíticos que prescriptivos sobre el tiempo y espacio de ciudad y nación, y sobre las formas políticas, sociales y culturales de habitarlos, discursos que efectivamente incidían y transformaban los contextos locales en donde se proponían intervenir. Más que tomándola (como hacen los textos de Ocampo, de Lins, de Vasconcelos o de Warchavchik) como un dado irrefutable y previo a la inscripción arquitectónica, habría que interrogar a esa ‘naturaleza’ por su función ideológica y formal por dentro de la propia composición espacial y por el tipo de vínculo que ésta última proponía construir con su entorno a través de esa enunciación de su ‘naturalidad’. ¿Cuáles eran –pregunto– las ‘naturalezas americanas’ en las que proponía asentarse la nueva arquitectura? ¿Cómo las enunciaban los edificios y cómo proponían integrarlas como paisajes al espacio habitado? ¿En qué medida la ‘regionalización’, ya sea como ‘emplazamiento’ del modernismo cosmopolita, ya sea como su refutación en nombre de un patrimonialismo neocolonial o nativista llegó de veras a construir relaciones de reciprocidad con tramas históricas y ensamblajes ecológicos que involucraban agentes humanos y no-humanos? Para acercarme a estas cuestiones, propongo un desvío estratégico de los grandes hitos canónicos del modernismo latinoamericano a una producción lateral y sólo muy recientemente reconsiderada por la crítica, pero donde, sugiero, ciertas tensiones y contradicciones entre una retórica nativista y el gesto demiúrgico y vertical del plano se tornaban plenamente visibles: la arquitectura hotelera y turística producida bajo la égide de Bustillo en los años treinta y cuarenta en los recién organizados parques nacionales argentinos. Esta invención de un ‘lenguaje regional’ arquitectónico para el sector cordillerano de la Patagonia, sugiero, fue también un caso ejemplar de la relación extractiva y expropiadora que una modernidad formalmente sostenida por una reivindicación del patrimonio histórico y ecológico mantenía con su entorno: un paisajismo ‘neo-colonial’.2
Un clasicista pampeano
4 En términos políticos, este proyecto a gran escala de ‘modernización regional’ corresponde a la restauración conservadora de los gobiernos de la Concordiancia, conocida como la ‘Década Infame’, período que se extiende entre el golpe militar contra Hipólito Yrigoyen en 1930 y el levantamiento armado que derrocó al gobierno de Ramón Castillo en 1943.3 Es entonces que la arquitectura pasa a ocupar un lugar clave en la Argentina –semejante a lo que ocurre en la misma época en Brasil o en México bajo diferentes banderas políticas– como un lenguaje monumental del Estado. Será ella la encargada de expresar en forma tangible y habitable los programas de ‘integración nacional’ impulsados desde el gobierno. Y es ahora, también, que una nueva generación de arquitectos que había hecho su nombre en la década previa se aboca a la tarea de formular expresiones monumentales de la nacionalidad, desde el Obelisco porteño de Alberto Prebisch (1936) y la serie de edificios municipales construidos por Francisco Salamone en la provincia de Buenos Aires, hasta el Monumento de la Bandera rosarino
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(cuyo proyecto inicial, firmado por Ángel Guido, Alejandro Bustillo, José Fioravanti y Alfredo Bigatti es de 1938).
5 La figura de Bustillo emerge como un referente central en este lapso. Formado entre las primeras camadas de la escuela superior técnica ‘Otto Krause’ y luego en la Facultad de Arquitectura donde estudió con Alejandro Christophersen y René Karman (cuya reivindicación del clasicismo contra los ‘excesos’ del eclectisimo beauxartiano compartía), el arquitecto de la casa de Victoria Ocampo en Palermo Chico –una de las primeras en toda la ciudad en emplear un lenguaje funcionalista moderno– fue, curiosamente, uno de los opositores más vocales del modernismo al que consideraba una fetichización intelectualista de lo que, en cambio, debía destacar discretamente al oficio del buen constructor: el manejo de materiales y volúmenes. Iniciándose a través de una serie de encargos para casas y edificios en el interior bonaerense entre 1914 y 1918, aprovechando sus vínculos familiares con la oligarquía terrateniente, a partir de 1921 Bustillo se establece por dos años en París a invitación del banquero Carlos Tornquist quien, a su regreso a Buenos Aires, le encarga en 1924 el diseño de su casa particular en Palermo Chico y, al año siguiente, el proyecto para la sede central del banco. Su residencia parisina le permite incorporar principios modernistas para sus casas de renta y profundizar en la exploración del neoclasicismo dieciochesco francés, manteniéndose así a equidistancia entre la vanguardia racionalista corbusierana y el tradicionalismo rígido de un René Sergent. Si sus petits-hotels en los primeros años tras el regreso a Buenos Aires (como el que proyecta para Alberto del Solar Dorrego en Avenida del Libertador, hoy Embajada del Perú) todavía se ubican en un historicismo beauxartiano, su producción hacia finales de los veinte va evolviendo gradualmente hacia un funcionalismo estético de expresión neoclásica caracterizado por ‘el abandono progresivo del ornato murario, la reducción de lo elemental de la composición clásica y sus elementos significativos, el creciente ensanche de las aperturas, el uso más frecuente de la ventana apaisada y la desaparición gradual del frontispicio’ (Ramos 1993: 7). Las casas para el escultor José Fioravanti (1930) y el fotógrafo Manuel Gómez (1931) dan cuenta de esa búsqueda de síntesis formal ya despojada de referencias historicistas que culminará en el estudio personal del arquitecto en Plátanos (1930) –‘pequeño universo,’ en las palabras elogiosas de Leopoldo Marechal, ‘de construcciones armoniosas que se dirían hechas “para que cante la luz”’ (Marechal 1944, citado en Levisman 2007: 459)– y en el Edificio Volta sobre Diagonal Norte (1931), retomando la preocupación anterior de sus casas rurales por formular un ‘clasicismo nacional’. Para Claudia Shmidt, en ambas series ‘Bustillo desarrollará principalmente dos temas claves. Por un lado, la aplicación de esquemas de distribución “funcionalista”, en los que prueba la eliminación de transiciones, antecámaras, pochés; por otro, el problema de la luz, para asomarse a uno de los temas más caros a la modernidad: la continuidad espacial’ (Shmidt en Levisman 2007: 451).
6 Esa adecuación de lo pampeano con una abstracción tensada entre lo clásico y lo moderno –reconfiguración ‘transtelúrica’ del desierto romántico que se hacía eco de la literatura apenas anterior de un Güiraldes o un Larreta donde, al decir de David Viñas (1982: 65), ‘la pampa se convierte en lo esencial y puro frente a la corrompida contingencia de Europa’– también lo ubica a Bustillo como precursor de un Amancio Williams cuyo trabajo en las décadas posteriores, según Graciela Silvestri (2011: 291) habría continuado y ahondado en ese ‘carácter “abstracto” de las pampas […] entendido no como rémora nostálgica sino como fuerza que ordenaba idealmente el futuro.’ Idea
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que, según la misma autora, más que en interrelación con el ambiente físico se habría forjado en la transposición arquitectónica de sus representaciones literarias; de una ‘naturaleza pampeana [que] no es otra cosa que una construcción intelectual, un paisaje creado por la palabra. Y la arquitectura moderna que triunfó en esta orilla del Plata, radicaliza esta abstracción, esta pureza mítica, esta falta de carácter’ (2011: 293). El Bustillo de los años treinta –década en que, gracias a sus aceitadas conexiones con la dirigencia conservadora, el grueso de su obra se trasladaba a las grandes comisiones públicas– es también uno de los primeros artífices de una monumentalidad pampeana que las bóvedas blancas y volúmenes en forma de cruz de Williams desarrollarán a partir de los cuarenta. Empezando por la remodelación de la Casa de Bomberos en Recoleta para ubicar allí el Museo Nacional de Bellas Artes, Bustillo realiza en los treinta y primeros cuarenta una serie de edificios públicos entre los que se destacan, además de la sede central del Banco Nación (1939 ss), inspirado en el Panteón ateniense, la residencia del gobernador de Misiones en Posadas (1935), el Pabellón Argentino para la Exposición Universal de París de 1937 y la Municipalidad de Mar del Plata (1937-38) donde, respondiendo a las afinidades fascistas del gobernador Manuel Fresco, proyecta un edificio que alude al Palazzo Vecchio florentino. También en 1938 (gracias al apoyo de su hermano José María, ministro de Obras Públicas de la provincia) Bustillo recibe la encomienda de la Playa Bristol marplatense que resuelve proyectando para el Casino y Hotel Provincial ‘dos edificios iguales, colosales y regulares, que acompañan la amplia curvatura de la costa, separados por una plaza seca central y unidos por una amplísima explanada peatonal sobreelevada, frente al mar. En la obra coexisten lo áulico y lo pintoresco, dando cuenta de la tensión entre arquitectura oficial autoritaria y programa de tiempo libre’ (Ramos 1993: 12) que debía transmitir la obra.
7 La actuación de Bustillo como asesor de la Dirección de Parques Nacionales, presidida por su hermano Exequiel entre 1934 y 1943, muestra una faz distinta al clasicismo pampeano de su obra litoraleña. En la Intendencia del Parque Nacional de Iguazú, proyecto de 1935 donde opta por una ‘arquitectura regional con líneas típicamente coloniales’ incluyendo una galería exterior de dos pisos con arcadas y ‘el clásico aljibe’ – en palabras de un folleto promocional de la época (Dirección de Parques Nacionales 1937a: 12)– y aún más en la serie de comisiones públicas y privadas que realiza en el Parque Nahuel Huapi, Bustillo esboza un tipo de ‘expresión regional’ que resulta de un gesto inverso de apropiación, más afín a los modernismos regionalizantes que afloran en la arquitectura latinoamericana de los treinta y cuarenta. En tanto lenguaje simbólico de la Dirección de Parques –en la época un verdadero ‘estado dentro del estado, un feudo desde el cual dispensar prebendas y favores’ (Scarzanella 2005: 12)– al mismo tiempo que impulsaba la transformación física del entorno, la arquitectura de Bustillo inventaba representaciones de la ‘naturaleza’ patagónica y misionera que hacían converger, y así resolvían imaginariamente, demandas contradictorias de preservación y explotación del ambiente natural, de colonización y desindigeneización de zonas de frontera y de custodia de una mítica y sublime ‘esencia salvaje’. La intervención arquitectónica, a través de la cual la naturaleza se ‘parquiza’ –tornándose asequible, como ‘paisaje nacional’, a una mirada turística apoyada sobre las plataformas (los miradores) que le proporciona la infraestructura de caminos, refugios, muelles y hoteles– representa así una gran ‘zona de contacto’: de intercambio y tensión entre ‘cultura’ y ‘naturaleza’, y también entre estilos ‘cosmopolitas’ y ‘regionalistas’ que dialogan de manera sutil con los espacios metropolitanos de traducción y transculturación en los años treinta, como la revista Sur dirigida por Victoria Ocampo.
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Parques Nacionales: una naturaleza para el Estado
8 La actuación de Parques Nacionales a partir de 1934 –año en que se aprueba la ley 12103 que confiere a la nueva repartición poderes de gobierno de facto sobre las zonas bajo su custodia– se inscribe en una serie de usos del paisaje como lenguaje pastoral del Estado cuyos orígenes se remontan, en América Latina, al reformismo urbano de la segunda mitad del siglo XIX. Complementando a los nuevos escenarios del ‘complejo expositivo’ (Bennett 1995) el parque urbano en su intervención moderadora y formativa sobre los elementos naturales ofrecía también un espacio ejemplar de cómo ordenar y ‘civilizar’ lo no-urbano: ‘el Parque será un modelo presentado al público, de lo que el país entero puede ser,’ proponía Sarmiento (1875: 13) al inaugurar en 1875 el Parque Tres de Febrero en Buenos Aires (Berjman 2001: 8-9). Como colchón vegetal en los límites de la ciudad para desmarcar y definirla contra ‘el desierto’ que la circunda, el parque de Sarmiento es, argumenta Adrián Gorelik, el dispositivo inverso del Central Park neoyorquino de Olmsted que supuestamente lo había inspirado: es ‘un parque excéntrico a la ciudad,’ encargado de la ‘civilización de un hinterland en el que se identifican indistintamente la naturaleza y el pasado bárbaros […] en Palermo, al urbanizar la naturaleza, Sarmiento quiso culturizar la pampa’ (Gorelik 1998: 73-75).
9 Para forjar esas naturalezas cultas y urbanizadas, en toda América Latina se reclutaban paisajistas europeos, muchos de ellos discípulos directos de Adolphe Alphand, director del Service des Parques et Jardins de París durante la primera prefectura de Haussmann y promotor del ‘sistema mixto’ que buscaba reconciliar el racionalismo geométrico del paisajismo francés con el naturalismo pintoresco de William Kent o Lancelot ‘Capability’ Brown en Inglaterra. El Imperio del Brasil, en 1858, le había encomendado a Auguste-François Glaziou, discípulo y colaborador de Alphand, la creación de un jardín público en el Campo de Sant’Anna –hoy Praça da República– y un parque en la nueva residencia imperial en la Quinta de Boa Vista, además de la arborización de las calles y avenidas de Río de Janeiro. En Chile, el inglés Wharton Peers Jones fue contratado para la creación del Parque Cousiño (hoy O’Higgins) en las afueras de Santiago, construido entre 1873 y 1875. En Uruguay, otros dos discípulos de Alphand, Ernest Racine y Charles Thays fueron puestos a cargo del diseño y construcción del Parque Urbano (hoy Parque Rodó) creado en 1903 (Domínguez V. 2000; Mazza Dourado 2009: 35-39; Torres Corral 2000). La mano de paisajistas europeos debía garantizar el carácter civilizado de esas naturalezas públicas, como escenarios heterotópicos para la formación de una ciudadanía progresista: ‘Sólo en un vasto, artístico y accesible Parque,’ afirmaba Sarmiento (1875: 12), ‘el pueblo será pueblo: sólo aquí no habrá ni extranjeros, ni nacionales, ni plebeyos.’ Paradójicamente, para esos fines se recurría al mismo vocabulario ilusionista con sus grutas y ruinas artificiales a través del cual el paisajismo del Segundo Imperio había fantaseado con lo exótico y arcáico. Sin embargo, el parque urbano en Latinoamérica era también desde sus inicios un lugar experimental de transplantación y transculturación. En Rio, Glaziou incentivó la creación de la reserva forestal de Tijuca –hacia donde emprendió excursiones regulares de colección, llegando a ensamblar hasta el final de su gestión un herbario nativo integrado por 24 mil especímenes– y plantaba oitís, embaúbas (cecropias), palmeras babacúes y árboles pau- ferro y pau-brasil en las calles y jardines de la ciudad. En Santiago, Peers Jones hizo plantar olmos, acacios y fresnos; en el Parque Urbano montevideano, la forestación
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mezclaba especies nativas (sauces, pinos) con otras exóticas de longa aclimatización (eucalíptos, tamariscos). Thays, quien había asumido la dirección del Departamento de Parques de Buenos Aires en 1891, hizo plantar en Palermo ombúes, jacarandás, quebrachos, tipas y muchos otros árboles del país; en 1913, las colecciones del Jardín Botánico ya contaban con muestras vegetales de más de diez mil especies sudamericanas. A diferencia del eclecticismo académico en arquitectura o del decadentismo en la poesía y prosa modernista, en el ramo de la jardinería finisecular los modelos europeos sufrían en su pasaje atlántico una transculturación mucho más inmediata, debido a la misma materialidad de su soporte: no solo las plantas sino también las condiciones del suelo, el clima, las características de los ciclos estacionales y la interacción con la fauna local. Aún cuando debía forjar una naturaleza dócil para el disfrute citadino eliminando las connotaciones amenazantes y ‘salvajes’ propias de la iconografía natural del Nuevo Mundo, el paisajismo urbano en Latinoamérica tenía que buscar forzosamente adaptaciones novedosas de su repertorio europeo al ecosistema local donde se asentaba.
10 La creación de los parques nacionales en la región a principios del siglo veinte buscaba trasponer esa naturaleza domesticada y su programa de educación cívica a una escala territorial y geopolítica, en la que el turismo hacia antiguas zonas de frontera figuraba como una épica del ocio. Como rezaba el lema de la Dirección de Parques Nacionales en Argentina: ‘Conocer la patria es un deber’ (Berjman y Gutiérrez 1988: 22). Como en el caso norteamericano, donde con el ‘Yosemite Grant’ de 1864 y la creación del Yellowstone en 1872 comienza a instalarse –en tierras cuyos habitantes nativos acababan de ser violentamente desterrados– la idea del parque como refugio de una mítica y fundacional naturaleza fronteriza (Cosgrove 2008: 109-110; Spence 1999: 55-70), en la América del Sur la reinscripción del antiguo ‘desierto’ de la barbarie como ‘reserva natural’ bajo protección directa de la autoridad federal es expresión de un nuevo repertorio oficial de la naturaleza ya no como antagonista sino como recurso y como lenguaje sublime de la nacionalidad. En Argentina, en base a las tierras patagónicas donadas por Francisco P. Moreno en 1903, en 1916 se dispuso la creación del Parque Nacional del Sud, con una superficie de 785 mil hectáreas entre la frontera con Chile y el Paso Cajón Negro hacia el Este, inaugurado por ley en 1922. En paralelo, a partir de un proyecto encargado a Thays en 1902, en 1909 se autorizaba la compra de 25 mil hectáreas en la zona de las cataratas del Iguazú para crear un parque nacional administrado por el Ministerio de Guerra, proyecto al cual se agregaron otros 55 mil hectáreas en 1928. Su contraparte, el Parque Nacional do Iguaçú creado en enero de 1939, fue apenas el segundo parque nacional brasileño, precedido dos años antes por el Parque Nacional do Itataia en el límite entre Minas Gerais y Rio de Janeiro. También en 1939, fue creado en la región de Petrópolis el Parque Nacional da Serra dos Órgãos. En Chile, el Parque Nacional Benjamín Vicuña Mackenna, con más de setenta mil hectáreas, se crea en 1925 en tierras que desde 1912 pertenecían a la reserva forestal Villarrica (con lo cual el antiguo enfoque de garantizar al Estado reservas madereras se desplaza hacia la protección de un ambiente natural de particular belleza).
11 Bajo la gestión de Exequiel Bustillo, la Dirección de Parques Nacionales en Argentina pasaba a convertirse en ‘un verdadero instrumento de colonización’ sobre todo en el área del Nahuel Huapi donde el propio Bustillo había empezado a comprar tierras en 1931. Como apunta Pedro Navarro Floria en un estudio pormenorizado del ideario geopolítico que inspiraba la actuación de Bustillo en la Patagonia, ‘la cuestión territorial entra en una inflexión distinta en el momento en que, bajo el nuevo régimen
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conservador instalado por el golpe de Estado de 1930 […], el Estado nacional retoma la iniciativa en la región.’ Esta intensificación de la presencia estatal, concluye, ‘produce un reajuste del colonialismo interno al constituir a la nueva Dirección de Parques Nacionales [...] en la principal agencia estatal de territorialización en la zona, habilitado para construir un verdadero mini-Estado totalitario –el Estado-Parque- dentro del Estado’ (Navarro Floria 2008a: 2). Desechando la visión de ‘los ortodoxos’ para quienes ‘los Parques Nacionales equivalen […] a un santuario, a un verdadero templo, casi a un museo de la naturaleza,’ según sus propias palabras, Bustillo (1972: 72) optaba por una visión ‘más ecléctica o realista’ de los objetivos de la Dirección, según la cual ‘esa conservación debe ser regulada de acuerdo con el interés nacional que, a veces, más que con un respeto religioso del paisaje, puede coincidir con la explotación de una mina, el aprovechamiento industrial de una caída de agua y hasta con la radicación de propietarios dentro del perímetro, si hay en ello un beneficio superior para la Nación’. Efectivamente, contra las protestas de asociaciones civiles como la Federación de la Fauna Sudamericana y los Amigos de los Parques Nacionales ‘Francisco P. Moreno’, Bustillo enseguida revocó la prohibición sobre la venta de tierras fiscales sostenida por los gobiernos radicales en los años veinte, apostando en cambio a la integración económica, demográfica y vial de zonas limítrofes en base al ‘turismo como avanzada, acompañado de una racional conservación de la naturaleza y de un buen y meditado programa de colonización’ (Bustillo 1999: 15).
12 Un folleto ilustrado de Parques Nacionales publicado en 1937 destaca, no la naturaleza prístina e intocada sino las actividades de desmonte para la construcción de puentes y caminos que representan, según la leyenda de una foto de un grupo de excursionistas posando en una carretera ladeando un lago patagónico, ‘la tarea más árdua’ en ‘la conquista de la roca y la selva’: ‘limpieza de bosques, movimiento de tierra y piedra, dinamita, perfilación, obras de arte (alcantarillas, puentes, muros de piedra, consolidación de cunetas, etc.) y enripiado. Después, mejoramiento y conservación. Todo esto: para turismo,’ (Dirección de Parques Nacionales 1937a: s/p) explica el texto de otra página mostrando cuadrillas de hacheros en pleno trabajo. En una serie de collages, la creación de infraestructuras turísticas, caminos y núcleos de población es inscripta gráficamente en la continuidad de una épica civilizadora que rescata de la barbarie los lejanos paraísos cordilleranos para su aprovechamiento por la ciudad y el progreso. Contraponiendo en márgenes opuestas de la página imágenes representando el ‘ayer’ y el ‘hoy’, el folleto en el rubro ‘Comunicaciones’ muestra el dibujo de un indígena haciendo señales de humo con su manta frente al telégrafo cuyos impulsos eléctricos conectan el hotel Llao-Llao y la moderna motonave navegando en el lago con los rascacielos iluminados de una gran ciudad nocturna; en la página dedicada a las nuevas líneas de colectivos, índios con su tropilla de caballos ceden su lugar a una caravana de automóviles subiendo por un camino enripiado; y en la sección hoteles, la tapera ‘miserable’ de unos indígenas en tren de descarnar un caballo contrasta con las modernas instalaciones del Hotel Llao Llao (fig. 1).
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Figura 1. ‘Comunicaciones,’ en: Obra pública, cultural y turística realizada en los Parques Nacionales, 1937.
Buenos Aires, Dirección de Parques Nacionales
13 Efectivamente, la intervención de Parques Nacionales (que a partir de 1936 iba a abarcar la mayor parte de las áreas cordilleranas del Sur, con la creación de los nuevos parques Lanín, Los Alerces, Perito Moreno, Los Glaciares y Laguna Blanca) resultaba en una desindigeneización sistemática, tanto en lo que concernía a las comunidades indígenas todavía residentes en la zona como a su ecología vegetal y zoológica. Mientras en el Nahuel Huapi se arrasaban extensiones enormes de monte nativo para crear un campo de golf y proveer de madera a las obras en el Llao Llao y en el Centro Cívico de Bariloche, además de puentes, caminos y villas en todo el parque, y figuras de la élite conservadora se beneficiaban de generosos lotes de tierra en lugares selectos, en muchos sectores del área administrada por Parques Nacionales fueron desalojados pequeños pastores mapuches y chilotas a quienes se les acusaba de practicar la tala o quema indiscriminada del bosque. Como sugería el informe de la Comisión Exploradora del Parque Los Alerces, publicado por la Dirección en 1937, siendo ‘elementos indolentes que hacen caso omiso del mañana y el porvenir de su tierra es lo que menos les importa,’ habrían venido ‘a poblar el suelo argentino con cierto espíritu de destrucción, acostumbrado y autorizado en su país, de poner fuego a los bosques para desmontar el terreno y utilizarlo luego como mejor le[s] parecía’ (Dirección de Parques Nacionales 1937b: 40, 43). Mientras tanto, para ‘mejorar’ el paisaje lacustre y atraer a sus costas un turismo de élite, Bustillo mandó reforestar 17 mil hectáreas en los alrededores del lago Nahuel Huapi introduciendo desde Europa y Norteamérica 42 especies de árboles y otras plantas exógenas, además de traer para la pesca y la caza deportiva a salmones, alces y truchas rainbow, jabalíes y faisanes. La introducción por Parques Nacionales de ciervos rojos europeos prácticamente extinguió en pocos años la población de los pequeños ciervos huemul y pudú en la mayor parte de su hábitat nativo.4 A Bustillo, concluye Graciela Silvestri (2011: 369), ‘poco le importaba la
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conservación del “paisaje primitivo” en tanto las acciones estuvieran destinadas a promover un cierto tipo de belleza […] cuyo modelo podía encontrarse ubicuamente en Norteamérica o Europa […] Los aspectos restrictivos del parque sólo perjudicaron, gracias a la ingeniería legal, a los sectores más pobres – sectores que no eran “argentinos”.’
14 Paradójicamente, para radicar en los lagos patagónicos ‘lo más rápido posible, capitales y población argentina’ y emprender ‘una acción orientadora de nacionalismo’ en una zona ‘desvinculada de todo sentimiento de argentinidad,’ como advertía la ‘Memoria’ de Parques Nacionales en 1940 (citado en Berjman y Gutiérrez 1988: 22), debido a su población formada mayoritariamente por colonos germanos y por campesinos y obreros de origen chileno,5 había que importar hacia allí un paisaje construido a imagen y semejanza de los Alpes europeos y de los parques nacionales estadounidenses y canadienses. Mientras tanto, la naturaleza subtropical e indócil del Parque Nacional de Iguazú, en opinión de Bustillo, poco tenía que ofrecer al turismo sofisticado: ‘las cataratas constituyen un espectáculo que puede contemplarse sobradamente en dos días y el resto de la estadía resulta pesado,’ se quejaba: ‘El clima era también húmedo, amén de los barigüí y mosquitos que en esa época habían convertido esa zona en palúdica’ (Bustillo 1999: 438). Durante los años treinta y primeros cuarenta, Iguazú solo recibía una vigésima parte del presupuesto que Parques Nacionales invertía en la Patagonia, monto que alcanzó apenas para la construcción de la intendencia y el refaccionamiento del viejo hotel Cataratas –‘una barraca’, le habría advertido a Bustillo el Ministro de Agricultura Ramón Cárcano en su visita al parque en 1936– y para el enripiado del camino a los saltos.
15 A diferencia del norte misionero que aún padecía el estigma de unos trópicos ‘indolentes’ e ‘insalubres’, la naturaleza templada y edificante del Sur cordillerano poseía en la visión de Bustillo un valor escénico que convertía su disfrute turístico en una lección de nacionalismo. La Patagonia, una vez más, ofrecería la pantalla sobre la cual proyectar una Argentina deseada –blanca, europea y patricia, ‘de verdadera “first class”’ (1999: 132-33), como los hoteles y campos de golf que se construirían ahí– tanto más porque, como área directamente sujeta a la acción estatal a través de Parques Nacionales, despertaba fantasías de restauración de un orden aristocráctico surgido ‘de los consejos áulicos de la República’ y anterior a la política ‘de comité’ (1999: 13). No solo la estatua ecuestre de Roca emplazada en el Centro Cívico de Bariloche sino, aún más, el proyecto finalmente frustrado del monumento a San Martín en las orillas del Nahuel Huapi, proyectado por Alejandro Bustillo, expresaban esa vocación refundacional: una estatua de unos diez metros de altura, parecida a los colosos de Memnón en el valle del Nilo, según comentaba un entusiasmado Exequiel Bustillo al intendente Emilio Frey en 1941. La acción de Parques Nacionales en la Patagonia se enfocaba así menos en la conservación del medio ambiente y más en inscribir en el territorio una voluntad gubernamental, ‘un proyecto articulado de caminos, hoteles y turistas’ (Ospital 2005: 75) que regulase y contuviese ‘la explotación desordenada de personas irresponsables,’ como rezaba el informe de la Comisión Exploradora del Parque Los Alerces. Allí, como en los otros informes comisionados por Parques Nacionales en 1936, el ‘valor estético e histórico imposible de apreciar’ del paisaje natural expuesto a la visión del turista se contrapone a ‘la explotación [que] reviste características de una simple destrucción del monte,’ requiriendo así la intervención reguladora del Estado para reconciliar la extracción de materias primas con el
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aprovechamiento de su valor estético-paisajista cuyo peso como factor de desarrollo turístico de la región también debía tomarse en cuenta: ‘El Parque Nacional, en estas condiciones, no sólo debe perseguir fines de conservación de las carácterísticas naturales del paisaje, sino también embellecerlo, procurando reparar y restaurar lo que ha sido destruído en los períodos anteriores [y] regularizar su actividad económica’ (Dirección de Parques Nacionales 1937b: 67, 84).
Completar el paisaje: el hotel Llao Llao y la naturaleza como trofeo
16 La obra arquitectónica desplegada por Parques Nacionales debía encontrar una expresión coherente para esa voluntad de tutela gubernamental sobre todas las actividades realizadas dentro del perímetro de los parques, ya sean las turísticas de ocio y deporte, ya sean de carácter comercial y extractivo. Inmediatamente después de aprobada la Ley de Parques en 1934, los hermanos Bustillo se embarcaron rumbo a Bariloche en el Ferrocarril del Sud que acababa de extenderse a la ciudad, para determinar la ubicación de un gran hotel de lujo, sitio que Alejandro estableció en una pequeña meseta de la península Llao Llao desde donde la vista abarcaba los lagos Nahuel Huapi y Moreno y la cordillera con el cerro Tronador al fondo. En el concurso celebrado dos años después, el proyecto ‘Mari Quillá’ de Bustillo, con una construcción en ‘H’ elaborada casi enteramente en madera, se impone por dos votos contra uno; también en 1936 se construyen la intendencia del parque en Bariloche y la Capilla La Asunción en La Angostura, ambos con anteproyecto de Bustillo. El hermano de Exequiel revestía entonces como ‘asesor’ plenipotente de la Dirección Parques, con el arquitecto Miguel Ángel Cesari encargándose de los diseños estructurales y supervisión de las obras. Ese mismo año, es incorporado al equipo el joven Ernesto de Estrada, arquitecto y urbanista formado en París con Alfred Agache (con quien había trabajado para proyectos de barrios-jardín en Brasil y Portugal) quien en 1937 entrega su plan de urbanización para Bariloche, uno de los primeros implementados en todo el país (fig. 2). El énfasis central gira en torno al Centro Cívico y la Avenida Costanera sobre el lago, bordeada por jardines. Las obras terminaron en 1939, estrenando en los edificios públicos los techos de gran pendiente que Bustillo utilizaría luego en el Llao Llao, y cuyo tejado además de cumplir funciones de desague en una zona de lluvias torrenciales resaltaba ‘la voluntad formal pintoresquista [que] gobernaba las condiciones del diseño’ (Berjman y Gutiérrez 1988: 26). Estrada también resolvió modificar el trazo urbano, introduciendo curvas y escaleras para acomodar el damero existente a las pendientes del terreno y plantando jardines y pequeñas forestaciones en las plataformas.
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Figura 2. Bruno Ricardo Salomón, ‘Centro Cívico de Bariloche: el Arco de Triunfo de Parques Nacionales,’ ca. 1955
Colección Alcoba Pitt, Archivo Visual Patagónico
17 A partir de 1936, la Dirección mandó construir también numerosas casas para guardaparques sobre un prototipo de vivienda diseñado por Estrada, adaptado luego con algunas modificaciones para las ‘casas económicas’ de las nuevas villas construidas para nuclear la población y crear polos de servicios para turismo (fig. 3): Colonia Pastoril Nahuel Huapi, La Angostura, Traful y Llao Llao, proyectados en 1936, y Villa de Turismo Cerro Catedral, El Rincón y Mascardi, agregadas hacia 1940, nuevamente con proyecto urbanístico de Estrada. En función de dotar la zona de una identidad arquitectónica unificada, Parques Nacionales mandó diseñar una serie de iglesias y capillas, todas con proyecto de Bustillo: San Eduardo, en la península de Llao Llao (1938), Cerro Catedral (1940), la pequeña Ermita de Quetrihué, todas construidas en madera y haciendo referencia a la arquitectura eclesiástica chilota del siglo XVII y XIX y finalmente la Catedral Nuestra Señora del Nahuel Huapi en Bariloche (1942), en estilo gotizante. En 1935, se estableció en todo el área un Reglamento de Construcciones que restringía el uso del ladrillo a interiores y exteriores no revocados y prohibía construir en barro, zinc y ‘materiales que no sean típicos de la zona’ (ejemplos de uso de materiales locales de construcción se exhibían en la ‘Oficina de Muestras’ de la Intendencia del Parque).6
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Figura 3. Ernesto de Estrada, ‘Bosquejo para casa económica,’ en: Obra pública, cultural y turística realizada en los Parques Nacionales,1937
Buenos Aires, Dirección de Parques Nacionales
18 Si el Parque Nacional representaba así también un modelo ideal de integración ‘orgánica’ entre paisaje, arquitectura y Estado modernizador –modelo que, con propósitos muy diferentes, solo se volvería a poner en práctica en semejante escala en Brasília– su centro de irradiación, aún más que el Centro Cívico de Bariloche, era el Hotel Llao Llao. ‘Era el imán que necesitaba para provocar la corriente de visitantes que vivificase el Parque,’ explicaba Exequiel Bustillo aludiendo al tópico de la Patagonia cordillerana como una ‘Suiza argentina’ (Navarro Floria 2008b; Navarro Floria y Vejsberg 2009), ‘algo así como el Soubreta House o el Palace que habían dado a St. Moritz el rango mundial que –quimera o no– se aspiraba también para Bariloche’ (Bustillo 1999: 128). Desde su pedestal natural entre los dos grandes lagos –mirador panorámico a la vez que ‘imán’ visual que concentraba sobre sí todas las miradas– el hotel representaba el sitio fundacional, hallado por Alejandro Bustillo, en palabras de Exequiel (1999: 133), ‘sin vacilar un solo minuto y descartando cualquier otra ubicación […] como quien descubre un brillante’ (fig. 4). A partir de ese ‘hallazgo’, la solución arquitectónica para toda la zona del Parque, se habría dado de manera ‘espontánea’, sugerida por la propia naturaleza: ‘El estilo lo logré facilmente,’ afirmaba Bustillo en un reportaje para La Nación poco antes de su muerte, ‘imaginé un estilo rústico que más bien es una técnica de construcción. Era una zona de bosques, había mucha madera. […] Yo trato de conservar o completar los paisajes’ (Bustillo citado en Berjman y Gutiérrez 1988: 42).
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Figura 4. Alejandro Bustillo, ‘Proyecto Mari Quillá’, Bosquejo y notas para emplazamiento del Hotel Llao Llao, en: AA. VV., Alejandro Bustillo, arquitecto. 1889-1982; 1988
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes
19 Pero ese paisaje cuyo ‘espíritu’ recoge y ‘completa’ el gesto arquitectónico no es, en realidad, anterior a su intervención sino que surge recién de la inscripción arquitectónica que, literalmente, particiona y redistribuye en torno de sí misma a la ‘naturaleza’ circundante. Comentando la imagen aereofotográfica tomada durante el relevamiento de la zona en 1934 y sobre la cual Bustillo determinó la ubicación del hotel, Marta Levisman explica que ‘Bustillo escribió sobre la foto los nombres de cada uno de los elementos del paisaje natural y agregó, prefigurando la futura obra, “Puerto Llao Llao” en el lugar que luego fue Puerto Pañuelo. Un pequeño rectángulo sobre la imagen dice “Hotel”.’ A partir de este aislamiento inicial de los ‘elementos’ naturales y su puesta en relación con el espacio construido, dice Levisman, ‘Bustillo ha descubierto el sitio en esta inmensidad, lo ha hecho visible. En este gesto primordial de marcar el terreno ponía en juego su sensibilidad pictórica, demarcando una visión panorámica, un espectáculo, dentro de una naturaleza monumental’ (Levisman 2007: 284). ‘Descubrimiento’ de un sitio en medio de una ‘inmensidad’ que deja de ser tal precisamente a partir del acto que nombra y pone en relación a sus ‘elementos’ ordenándolos como paisaje: ya sea como ‘sitios’ (‘puerto’, ‘hotel’) recortados para determinadas funciones del nuevo ensamble turístico que va a gobernar la reorganización del espacio, ya sea como postales de una ‘naturaleza’ fraccionada y recompuesta en forma de encuadres (‘la magnificencia de los paisajes que, como un cuadro representaba cada ventana,’ se entusiasmaría Exequiel Bustillo (1999: 153) en la inauguración del primer hotel el 8 de enero de 1938).
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Figura 5. Fotógrafo desconocido, Hotel Llao Llao, frente del primer edificio, 1938
Colección Alejandro Bustillo, Archivo Visual Patagónico
20 El hotel, ‘cabaña monumental’ de unos ciento veinte metros en sus frentes principales (orientadas en dirección Noroeste y Sudeste, coincidente con la orientación de la propia península, de modo a mirar hacia el Nahuel Huapi y el valle del Limay y hacia el Moreno y la cordillera, respectivamente) se dirige hacia esa naturaleza cinematográfica, recortada y re-ensamblada en función del marco arquitectónico en el que reaparece en forma de cita material (fig. 5). Emulando un estilo block-house, el proyecto original del hotel empleaba en las fachadas principales y corredores unos ‘muros sándwiches de tablas solapadas, machihembradas con lengüeta, troncos con orillas al exterior, rústicos o recuadrados, que en algunos casos [eran] reemplazados por tejuelas de alerce’ (Levisman 2007: 312), apariencia rústica que se combinaba con innovaciones tecnológicas a fin de abrir espacios amplios y contínuos, como en el salón-comedor, con altura de dos pisos para acomodar un balcón de orquesta y vigas curvadas en la transición de la galería superior al techo, y el cerramiento metálico removible en la galería-terraza nornoroeste que podía convertirse según la estación en espacio interior o exterior.
Figura 6. Griensu (fotógrafo), Salón comedor del hotel Llao Llao, ca. 1940
Colección Bustillo/Perkins, Archivo Visual Patagónico.
21 Pero si la naturalidad del gesto arquitectónico requería así un recorte previo de lo ‘natural’, tanto en sentido escénico como literal –para construir el primer hotel y
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‘limpiar’ la plataforma panorámica así como para crear el área parquizada en descenso hacia el muelle y el campo de golf, había que realizar un enorme desmonte en la península y en zonas vecinas– tampoco las alusiones historizantes como el gran tímpano central en pendiente contraria a la del techo y las altas chimeneas en piedra obedecían solamente a una inspiración espontánea ante el entorno majestuoso. Bustillo difícilmente podría haber desconocido las grandes construcciones hoteleras llevadas adelante en esos mismos años por Ferrocarriles de Chile en Pucón (1933-34), Puerto Varas (1936), Termas del Puyehue (1937) y Tejas Verdes (1937), entre otros, varias de las cuales ya recorrían a versiones monumentalizadas de un lenguaje pintoresquista. En Pucón, además, también fue empleada con anterioridad al Llao Llao una estructura de techo a dos aguas quebrado por un tímpano central y dos laterales (Booth y Lavín 2013). El salón-comedor del Llao Llao, con mobiliario historizante que decía referenciar los muebles de campaña usados en el cruce de los Andes por San Martín, es en realidad una réplica casi exacta del ‘Dining Room’ principal del Old Faithful Inn, el hotel del Yellowstone National Park originalmente diseñado por Robert Reamer en 1903 y extendido en 1913 y 1922, la referencia central del National Park Service Rustic (fig. 6). Bustillo parte de esas referencias de arquitectura hotelera y de sus ensamblajes de ‘primitivismo rústico’ y funcionalidad moderna que escenificaban mundos vacacionales de escape y fantasía. Construye a partir de ellas una ‘regionalidad’ en base a técnicas de construcción ya existentes en la zona pero refinadas y adaptadas por él a las necesidades volumétricas y formales de un edificio monumental y moderno: el revestimiento con tejuela de alerce, marca característica de la construcción chilota, y los muros en sandwich, de costanera de troncos al exterior y tablones de madera al interior o vice versa, introducida en la zona por carpinteros suizos y alemanes. La ‘regionalidad’ del edificio surge, así, de la apropriación modernizante de elementos identificados con las poblaciones que la propia Dirección de Parques tildaba al mismo tiempo de peligrosas y extranjerizantes. Pero estos elementos, como la misma ‘naturaleza’ convertida en panorama y en cita-trofeo museal, son sometidos aquí a un cuidadoso proceso de selección y relectura, de des- y recontextualización, tras el cual han sido despojados de su peligrosa y centrífuga extranjería y han pasado a integrar una imaginaria identidad patrimonial (fig. 7). La adaptación, en forma de cita monumental, de esos elementos ‘impuros’, realiza con ellos la misma operación de limpieza y puesta a distancia –en sentido temporal, como ‘historia’– que la arquitectura está imponiendo, en sentido espacial, a la ‘naturaleza’ transformada en panorama. Cabe destacar la ausencia, en este sistema de citas, de cualquier referencia a las comunidades originarias de la zona, a las que se alude solo en el nombre del proyecto sometido a concurso, como una suerte de chiste privado del que no subsiste ninguna marca en el edificio construido. El gran hotel incorpora, como objetos de consumo turístico, a un recorte de elementos de su entorno humano y no humano (‘cultural’ y ‘natural’) y celebra esa apropriación en una arquitectura de trofeo que, como afirma Bustillo en el ‘Decálogo del Buen Hotel’ redactado para el concurso de 1936, ‘modula la fisonomía del paisaje […] en un terreno consagrado al culto del turismo’ (Bustillo citado en Levisman 2007: 306). A través del recorte arquitectónico de tiempo y espacio, el hotel produce un lugar que le es ofrecido al turista como posesión, como algo que es, y ha sido siempre, suyo: ‘La misteriosa región de los lagos es mía,’ asentía Ocampo en 1941 tras su estadía en el Llao Llao: ‘He ido a apoderarme de un trozo de mi tierra que me pertenecía […] Tengo ahora lagos, bosques, cascadas, montañas cuya belleza no había yo llegado a imaginar…’ (Ocampo 1946: 209-210).
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Figura 7. Salón del Hotel Llao Llao, 1939, en: AA. VV., Alejandro Bustillo, arquitecto. 1889-1982, 1988
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes
Conclusión
22 La incorporación como propiedad imaginaria del entorno convertido en ‘sistema de vistas,’ en la conocida expresión de Dean MacCannell (1976), es común a la arquitectura de resorts, gesto al que no es ajena la modernidad arquitectónica latinoamericana: el Grande Hotel Ouro Preto (1939) de Niemeyer, el Hotel Jaragua de González Sánchez en Santo Domingo (1939-42), o el Caribe Hilton en San Juan, Puerto Rico, de Osvaldo Toro y Miguel Ferrer (1947-49), comparten cada uno a su manera ese gesto imperial. Pero el Llao Llao y la arquitectura de Parques Nacionales en su conjunto, además, acomodan ese gesto a los propósitos de una política de acumulación espacial implementada desde el Estado en una zona ‘fronteriza,’ una des- y reterritorialización en gran escala de la cual los edificios e instalaciones oficiales y particulares diseñados por Bustilo y su equipo no son apenas mojones en el paisaje sino que también ‘naturalizan’ esa toma de posesión a través del relato sobre el entorno que componen desde el espacio construido. El ‘estilo Bariloche’, en su propuesta de ‘regionalidad’ –para el propósito de su nacionalización y a partir de la apropriación transculturizante de elementos hasta entonces resistentes a la captura regional/nacional– elaboraba relatos mítico- fundacionales sobre la naturaleza y la historia que no narraban otra cosa que la propia creación del Parque, pero en clave épica: la conquista de la frontera por el turismo.
23 Las implicaciones ideológicas de ese ‘regionalismo’ turístico son fáciles de discernir en una arquitectura que celebra en sus gestos precisamente la desregionalización de lo local, sometido a la propiedad latifundista y al jet set cosmopolita: ‘El mismo servicio del
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hotel, unido al conjunto de la gran realización lo hacía trasladar a uno a cualquier centro de Europa, no obstante encontrarnos en el corazón de la solitaria y todavía salvaje cordillera,’ se felicitaba Exequiel Bustillo (1999: 153) en la inauguración del Llao Llao en 1938. Pero quizás sean más interesantes las preguntas que esa monumental re- y sobreescritura arquitectónica del paisaje extiende a la modernidad arquitectónica latinoamericano más allá del bando en que militaban sus expresiones concretas. ¿En qué medida eran realmente más ‘auténticas’ que las de Bustillo –menos explotativas y más recíprocas y hospitalarias hacia las dimensiones ‘naturales’ y ‘culturales’ de la localidad– las ‘regionalizaciones’ de la modernidad arquitectónica esbozadas en estos mismos años por Villagrán, O’Gorman y Del Moral en México, por Villanueva y Domínguez en Venezuela, o por Costa, Niemeyer y Villanova Artigas en Brasil? Más allá de su mayor audacia formal y voluntad experimental en comparación con el clasicismo austral de Bustillo, ¿son realmente menos expropriativas y verticalistas las representaciones de la localidad como tradición y como paisaje que sustentaban las expresiones edilicias y jardinescas de nación y región en Pampulha, en El Pedregal o en las piscinas cordilleranas del chileno Carlos Martner? ¿Se puede hallar en estos lenguajes de espacio y lugar una alternativa a la relación extractiva y neocolonial que el paisajismo de Parques Nacionales impuso a su ambiente patagónico? Para empezar a contestar estas preguntas, sugiero, también habría que desprenderse de las oposiciones maniqueas entre la celebración acrítica del supuesto arraigo geográfico e histórico de la arquitectura moderna en Latinoamérica y la condena no menos sumaria de su escasa fidelidad hacia formas comunitarias y orgánicas de habitación y cultivo de lugares. Cualquier hecho arquitectónico toma su lugar; lugar que solo emerge como tal en ese momento de la toma, cuando es re-conocido por un acto de emplazamiento. Hacer de la supuesta ‘fidelidad’ hacia la localidad la medida del juicio estético es ignorar el carácter intrínsicamente relacional y dinámico de los lugares, su carácter de ‘eventos espacio- temporales’ donde se ‘negocia un aquí y ahora’, en la expresión de Doreen Massey (2005: 131, 139). Quizás, más bien, habría que hacerle a un edificio o un parque las preguntas que le haríamos a un poema o un cuadro: cuáles son las historias que narra sobre ese lugar, y cómo lo acomoda a nuestras miradas y nuestros cuerpos para que lo habitemos.
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NOTAS
1. El proyecto de producir un libro sobre los parques patagónicos con texto de Ocampo y fotografías de Gisèle Freund había sido ideado por Exequiel Bustillo como un medio de atraer al turismo internacional de élite, y fue motivo de un intercambio de cartas entre los tres entre 1941 y 1943. El libro nunca se realizó, entre otras razones, porque Bustillo (ya acusado por ese entonces de practicar el favoritismo en el otorgamiento de títulos de propiedad a amigos y socios políticos) se rehusaba a interceder a favor de Ocampo en la adquisición de tierras en el área del Nahuel Huapi. Véase al respecto Scarzanella 2005: 12, 20. 2. Con el concepto de ‘paisajismo neo-colonial’ no me refiero a la reivindicación historicizante del patrimonio colonial en Argentina emprendida en las primeras décadas del siglo veinte por figuras como Ángel Guido, Estanislao Pirovano o Martín Noel. Más que a una dimensión estilística (ya sea de la propia arquitectura o de los imaginarios de la naturaleza que esta arroja), el concepto busca captar, como se verá más adelante, una cierta relación expropriadora y objetivizante con el entorno que (como ha sugerido W. J. T. Mitchell respecto del paisaje como género pictórico) reinscribe y sanciona una relación de tipo colonial e imperial con la tierra y sus habitantes (Mitchell 1994: 5). 3. Sobre las características ideológicas, políticas e institucionales del período, véanse los estudios de Béjar (1997), Cataruzza (2001), Dolkart (1992) y Nallim 2012. 4. Esa adecuación del paisaje andino a su supuesto ‘modelo’ europeo se completaba con la creación de estaciones de esquí (con asesoría del maestro Hans Nöbl, oriundo del Sestriere italiano) y la instalación del cablecarril al Cerro Catedral, importado desde Milán. 5. Como explican Paula Gabriela Núñez, Brenda Matossian y Laila Vejsbjerg, el intercambio poblacional entre ambos lados de la frontera trazada recién en 1902 por arbitraje inglés antecedía la organización política de la Patagonia y Araucanía, incluyendo también la colonización germánica que se extendía desde Valdivia hacia los lagos transcordilleranos. Entre otros, ‘la presencia de la Compañía Chile-Argentina fue un actor clave en la dinamización de la región a través de múltiples emprendimientos comerciales, entre los que se puede mencionar la actividad turística a través de una red de hospedaje y transportes (lacustres, a caballo y con automóviles).’ Recién a partir de la década de 1920 y a partir del auge de discursos de cuño nacionalista y antisindicalista, surge el tópico de la ‘chilenización’ de la Patagonia y la consecuente necesidad de ‘argentinización’ por medio de la intervención gubernamental. Véase Núñez, Matossian y Vejsbjerg 2012: 47-59. Sobre turismo, arquitectura e infraestructura hotelera y de rutas y transportes en las décadas de 1930 y 1940, pueden consultarse los trabajos de Almirón (2008), Gorelik (1987), Piglia (2014), y Zusman et. al. (2007). 6. Bustillo, además de las comisiones públicas, también realizó una serie de encomiendas privadas en el área en las que divulgaba y ampliaba el repertorio del ‘estilo Bariloche’ forjado en el Llao Llao y el Centro Cívico, destacándose las casas que proyectó para su hermano Exequiel y Ángel Pacheco (1933-37) y para Enrique García Merou (1942-43) en Villa La Angostura, con tímpanos y frontones recortados y volúmenes escalonados encastrados en el terreno inclinado. La casa del conde Sangro (1943), también en La Angostura, repite la estructura de dos pisos y techo a dos aguas del hotel, cubierto con tejuelas de alerce; la del propio Alejandro Bustillo en la península San Pedro, en la Colonia Nahuel Huapi (1940), nuevamente presentando un techo a dos aguas con cumbrera a cuatro metros de altura, paredes de tablones al interior y exterior y tímpano saliente emulando un estilo rural normando, agregaba una torre-mirador de piedra que, aprovechando la plataforma panorámica, permitía abarcar gran parte del lago y de las obras realizadas en sus orillas.
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RESÚMENES
Los años 1930 y 1940 marcaron la emergencia, en la arquitectura latinoamericana, de nuevos idiomas de modernidad nacionalista que al mismo tiempo buscaban reivindicar patrimonios históricos, arqueólogicos y ecológicos hasta entonces marginados por la emulación de modelos europeos. Pero la incorporación de repertorios y saberes subalternizados no necesariamente iba acompañada de una vocación de cambio sociopolítico o de consideración hacia el entorno no- humano y su preservación en un contexto de avance tecnológico extractivo. Los Parques Nacionales creados en la Argentina de la ‘Década Infame’ y su arquitectura hotelera y turística son un caso ejemplar, por el contrario, de un ‘paisajismo neo-colonial’ que transformaba en trofeos decorativos para el turismo las referencias a elementos culturales y ecológicos que esta misma avanzada estatal estaba ayudando activamente a eliminar. Este trabajo estudia la obra arquitectónica de Parques Nacionales, en particular el edificio emblemático de la época, el hotel Llao Llao, a partir del análisis del discurso formal que esta arquitectura construía para proyectar (y así, transformar) al ‘paisaje’ de la Patagonia.
Les années 1930 et 1940 voient l’émergence, dans l’architecture latino-américaine, de nouveaux langages de modernité nationale et de revendication de patrimoines historiques, archéologiques et écologiques qui avaient été marginalisés jusque-là par l’imitation de modèles européens. En même temps que ces langages poursuivaient l’incorporation de répertoires et de savoirs subalternés, cette ouverture n’impliquait pas nécessairement une inclination au changement socio-politique ou à la préservation des milieux naturels dans un contexte d’avancement “extractiviste”. Les Parcs Nationaux créés en Argentine dans la «Décennie Infâme» des années 30, et en particulier son architecture hôtelière, sont un cas exemplaire de «paysage néocolonial» qui transforme en trophées décoratifs destinés au tourisme des éléments culturels et écologiques que le propre mouvement expansif et “patrimonialisant” de l’État contribuait activement à éliminer. Cet article étudie les travaux d’architecture des Parcs Nationaux, y compris le bâtiment historique de l’époque, l’hôtel Llao Llao; a partir de l’analyse du discours formel que cette architecture avait construit afin de projeter (et donc, de transformer) le “paysage” de la Patagonie.
ÍNDICE
Palabras claves: arquitectura, paisaje, modernismo, neocolonialismo, parques nacionales, Argentina Mots-clés: architecture, paysage, modernisme, néocolonialisme, parcs nationaux, Argentine
AUTOR
JENS ANDERMANN
Jens Andermann es profesor titular de estudios latinoamericanos y luso-brasileños en la Universidad de Zurich y editor del Journal of Latin American Cultural Studies. Ha sido profesor en el Birkbeck College, Londres, y profesor visitante en las Universidades de Buenos Aires, Rio de Janeiro (UFRJ), Princeton, Columbia, Duke, Basilea, Berlín y Constancia. Entre sus publicaciones están los libros New Argentine Cinema (2011; ed. en español 2015), The Optic of the State: Visuality and Power in Argentina and Brazil (Pittsburgh, 2007; ed. en portugués 2014) y Mapas de poder: una
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arqueología literaria del espacio argentino (Beatriz Viterbo, 2000). Es editor de los libros La escena y la pantalla: Cine contemporáneo y el retorno de lo real (Colihue, 2013); New Argentine and Brazilian Cinema: Reality Effects (Palgrave, 2013), Galerías de progreso: exposiciones, museos y cultura visual en América Latina (Beatriz Viterbo, 2006) e Images of Power: Iconography, Culture and the State in Latin America (Berghahn, 2004), así como de números especiales sobre museos y sitios de memoria en la posdictadura latinoamericana en, entre otros, Memory Studies; Theory Culture and Society y Journal of Educational Media, Museums and Society.
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El Caribe y su más allá: el paisaje en la poesía de las Antillas de habla inglesa y el caso de No Language is Neutral de Dionne Brand
Azucena Galettini
El paisaje en la poesía del Caribe anglófono
1 La representación de la naturaleza en el Caribe ha producido en diferentes períodos diversos tipos de iconicidad. Como sostiene Mimi Sheller en Consuming the Caribbean (2003), durante los siglos XVI y XVII prima la recolección de información botánica: la detección de plantas especialmente útiles para aislarlas de su entorno y apropiarse del conocimiento indígena para beneficio de Europa. Se trataba de listas, catálogos, enciclopedias de conocimiento botánico que les permitían a los europeos dar cuenta de la variedad pero también de los límites cognoscibles de la naturaleza (SHELLER, 2003: p. 65). Un ejemplo paradigmático serían las colecciones de Sir Hans Sloane.
2 En el siglo XVIII se observa una mirada racional, en la que el régimen visual que prima es el de la vista panorámica, la representación de una mirada “divina”, que sitúa al observador en una posición de dominio. Sheller (2003: p. 66) sostiene que esa escena operaba como una alegoría del progreso y la productividad del colonialismo, que permitía dominar la naturaleza para producir riqueza. Si en el período anterior, la mirada sobre el Caribe lo reducía a un catálogo botánico, en éste la imagen representativa es la plantación, en tanto terreno cultivado, lógicamente delimitado y controlado.
3 En cuanto a la poesía del período, si bien posee más un interés histórico que estético, se observan, como sostiene el poeta y crítico Edward Baugh (2001), dos tipos de composición poética. Por un lado, los poemas escritos por la clase señorial blanca, cuyo imperativo era glorificar la aventura en el Caribe para el público que se encontraba en las Islas Británicas. Así, alababan e idealizaban la belleza natural del archipiélago. A
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modo de ejemplo, unos versos del poeta James Montgomery (1771-1854) de su The West Indies, and Other Poems [1810], libro publicado en honor a la abolición de la esclavitud: Where first his drooping sails Columbus furl’d And sweetlyrested in another world, Amidst the heaven reflecting ocean, smiles A constellation of elysian isles; Fair as Orion when he mounts on high, Sparkling with midnight splendour from the sky: […] Earth from her lap perennial verdure pours, Ambrosial fruits, and amaranthine flowers; Nature in all the pomp of beauty reigns… (MONTGOMERY, 1810, citado por BAUGH, 2001, p. 227).
4 El segundo tipo de composición es la de autoría anónima, expresiones simples de los esclavos: canciones folklóricas, baladas, cantos y canciones de trabajo, que daban cuenta de la experiencia diaria de la esclavitud. Ciertamente, poco podría interesarle a un esclavo idealizar el paisaje, y, como afirma irónicamente Baugh (2001: p. 227) “a ninguno se le hubiera ocurrido que habitaba ’islas elíseas’”.1 Sin embargo, si se mantienen registros de esas primeras producciones es debido a que miembros de la clase dominante –viajeros e historiadores– los consideraron pintorescos o de relevancia. La poesía de este período, deudora de las tradiciones británicas, celebra la “grandeza de los trópicos”, pero como una manera de celebrar la grandeza del colonialismo británico en el Caribe. En muchos casos, estos poemas funcionan como confirmación y enaltecimiento del sistema sociopolítico basado en la esclavitud, representado en la plantación (BAUGH, 2001: pp. 227-228).
5 El tercer cambio en la representación de un “paisaje inventado”, según los términos de Sheller, ocurre durante el imperialismo romántico de finales del siglo XIX, en el que la vegetación tropical y la playa desierta se vuelven símbolos de un Caribe “renaturalizado”, sitio de aventura y romance. Pues, como sostienen los geógrafos culturales James Duncan y Derek Gregory (1999: p. 6), lo que primaba en la imaginación romántica a la hora de viajar era el apasionamiento por el costado salvaje de la naturaleza, la diferencia cultural y el deseo de verse inmerso en el color local, ya que la reestructuración del espacio del post-iluminismo glorificó el impulso desmedido, la expresión individual y el espíritu creativo.
6 Curiosamente, o no tanto, la playa desierta, con su arena blanca y su mar casi trasparente, las palmeras que ofrecen su sombra y sus frutos, propia de la postal caribeña, que surgió como respuesta a la búsqueda del imperialismo romántico, resulta aún hoy mítica. Si bien “isla” significa “porción de tierra rodeada de agua”, la comprensión popular de este espacio es la de un “desierto” atemporal y tropical, a menudo asociado con la abundancia de la flora, fauna y de playas soleadas que están más allá de la historia global (DELOUGHREY, 2011: p. 805) Desde textos fundantes del colonialismo inglés como La tempestad de Shakespeare y Robinson Crusoe de Daniel Defoe, la isla representa el espacio material, ideológico e imaginativo para forjar nuevas relaciones sociales y géneros literarios (DELOUGHREY, 2011: p. 802). Asimismo, desde ojos imperiales (PRATT, 1992) se ha visto a las islas como espacio vacío, terra nullis, en el cual imprimir deseos importados (DELOUGHREY, 2011: p. 806), hecho que aún explota la industria del turismo en el Caribe (SHELLER, 2003).
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7 Ahora bien, como sostienen Aliata y Silvestri (2001: p.10) “Para que exista un paisaje no basta con que exista ’naturaleza’; es necesario un punto de vista y un espectador”. Es decir, todo paisaje es un “paisaje imaginario”, una construcción que se realiza sobre el espacio. La definición que el geógrafo cultural, especialista en paisaje y sus representaciones, Denis Crosgrove (2002: p. 68) postula es: un área de tierra visible para el ojo humano desde una posición estratégica. […] Y, como denota el término «posición estratégica», el paisaje establece una relación de dominio y subordinación entre el espectador y el objeto de visión que están emplazados en distintos lugares [...] el espectador ejerce un poder imaginativo al convertir el espacio material en paisaje.
8 Resulta particularmente interesante ese poder imaginativo que se ejerce para convertir espacio en paisaje, pues considero que resulta productivo a la hora de pensar la poesía y la operación que un sujeto lírico ejerce sobre el material con el cual trabaja. En ese sentido, paisaje es una categoría que permite articular espacio y estética. En términos de Roger (2007: pp. 21-25), como “artealización” del espacio. Pero a su vez, la apuesta por una literatura nacional conlleva siempre una pregunta por el territorio, hace nacer una mirada que busca en el paisaje aquello que caracteriza a un país, o una región. En el caso de la poesía del Caribe anglófono, si bien el anclaje en un paisaje específico durante el surgimiento del nacionalismo en las décadas de 1930 y 1940 significó abandonar ciertos tópicos ridículos, como las odas a la nieve, la mentalidad seguía presentando una marcada ingenuidad pues, en palabras de Donnell y Welsh (1996: p. 114) “Se esperaba que mediante gestos en apariencia simples, como escribirle sonetos al hisbico en lugar de a la rosa se alcanzaría colectivamente la nacionalización de la consciencia”.
9 De hecho, como afirma el crítico estadounidense Laurence Breiner (1998: p. 109), el nacionalismo de comienzos de siglo en las Antillas de habla inglesa estaba asociado con el Imperio, y la poesía de sesgo nacionalista cantaba las loas de la “madre patria” e imitaba el orgullo que la poesía inglesa mostraba ante su naturaleza. Es interesante, sin embargo, la explicación que da Breiner (1998: pp. 106-107) de ese acto imitativo, pues sostiene que ese gesto implica dar muestra de las propias capacidades, demostrar que se maneja con pericia la misma técnica en boga en la metrópolis, la obra maestra que asegura la entrada del supuesto aprendiz al gremio de los artistas. Los contextos coloniales refuerzan esa inseguridad de quien debe demostrarse apto. Y aunque Breiner rescate la poesía de ese período en tanto gesto más que por su calidad artística, resalta un hecho que resulta especialmente productivo: esta generación es la primera en sentir la incomodidad que genera la inadecuación de la tradición poética metropolitana al contexto caribeño, aun cuando ésta sea interpretada como un problema técnico, de dominio del oficio; es decir, los poetas, inmersos en ese ambiente colonial, estaban condicionados para dudar si su propia habilidad o su materia poética (el Caribe) estaban a la altura de la tradición a la que deseaban ingresar. De esa incomodidad surgen poemas en los que prima una “retórica defensiva” (BREINER, 1998: p. 123), en los que se observa en las primeras líneas adversativos como “pero”, “sin embargo”, “incluso si”, como la marca de la diferencia entre el Caribe e Inglaterra, como muestra de esa inadecuación entre el modelo y la experiencia real que se vivencia en las Antillas. Por ejemplo los versos de Wynn Rutty: “But you must love her/ my little sea-girt isle“ (citado por BREINER, 1998: p. 244).
10 La educación colonial había provocado que el poeta sintiera su propio entorno caribeño como exótico. Sin embargo, en este período se va cobrando conciencia de que el medio
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(la tradición poética inglesa, en gran medida la romántica) los predispone a describir su territorio como si fuera “un condado de Inglaterra de clima inusualmente cálido” (BREINER, 1998: p. 107). La confianza en las propias habilidades como poetas y la creencia de que el Caribe era un material poético digno comenzarán a surgir durante la Segunda Guerra mundial, en parte debido a que ésta obligó a las colonias a auto- abastecerse (BREINER, 1998: p. 120). Así, es durante ese período que comienza a surgir una visión que permite pensar que tal vez la tradición misma es la inadecuada.
11 Otro hecho histórico que señala un hito fundamental en el devenir de la literatura del Caribe anglófono ocurre en 1948. La necesidad de reconstruir una Inglaterra devastada por la guerra y la carencia de mano de obra propulsaron la British Nationality Act (1948), que estipulaba que todo ciudadano de la Commonwealth era considerado británico, por lo cual podía ingresar a las islas del Reino Unido sin ningún tipo de restricción. El proceso de migración masiva que se inició a partir de entonces (tan bien retratado en el poema de la jamaiquina Louise Bennet “Colonización a la inversa”), generará un cambio radical en la poesía de las Antillas. Por un lado, porque buena parte de los intelectuales parten en búsqueda de mejores oportunidades. Por otro, porque una vez instalados en la metrópolis muchos dejaron de escribir poesía para volcarse a la narrativa, que les brindaba mejores posibilidades de publicación (será, por ejemplo, el caso del guyanés Willson Harris, el trinitense Sam Selvon y del barbadense George Lamming). Los marcados procesos migratorios implicaron un debate sobre lo que podía ser considerado literatura caribeña. La poesía de este período exploró críticamente la idea de lo que significa ser caribeño y dio cuenta de la difícil elección entre el allí y el aquí (BAUGH, 2001: p. 264). Será durante las décadas de 1950 a 1970 que surja el llamado Boom, es decir, que empiece a circular la literatura del Caribe anglófono en Londres y se establezca lo que aún hoy se considera el canon para la región, con la publicación de autores como V. S. Naipaul, George Lamming, Sam Selvon, Wilson Harris, Derek Walcott y Kamau Brathwaite,
12 La relación con el paisaje del Caribe en esta generación ya no será imitativa. El paisaje no es simplemente un telón de fondo que aporta exotismo. Incluso si parte de reducción a sus elementos: la playa, las olas, el mar, los frutos, se llega a la presencia del sujeto y a la exposición de una postura política: “... un recordatorio de que la urgencia de comenzar con lo más elemental suele ser una respuesta a presiones que politizan la poesía” (1998: p. 205). Así, tomando a Derek Walcott como figura ejemplificadora, Breiner (1998: p. 199) sostiene que “La poesía puede comenzar con el paisaje elemental pero una figura pronto se materializa y surge el lenguaje humano”.2
13 En ese sentido, es posible afirmar que la poesía del Boom politiza el paisaje al dar cuenta de las relaciones intersubjetivas y de poder presentes en el espacio que describen. Cosgrove (1984), al hacer su estudio sobre el surgimiento del término paisaje en la ciudad renacentista italiana, consideraba que éste, en tanto se presentaba como representación de la naturaleza, permitía sostener la ilusión de que no implicaba una mercantilización de la tierra sino que era muestra de un mundo en el que la vida estaba en armonía con la naturaleza. En esa línea, el uso del paisaje en la poesía del Caribe de habla inglesa a partir de la denominada Generación del Boom servirá para levantar ese velo con el que la estética recubre la lucha en el espacio. Pues en el Caribe la mirada desde una posición estratégica de la que habla Cosgrove se condice con la vista panorámica del espacio controlado y delimitado, asociado con la plantación, como ya se ha visto con Sheller. Y si como sostiene Benítez Rojo (1989), ésta en tanto “maquinaria
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económica” hermana a la dispar cuenca caribeña al punto de poder pensar el archipiélago como una misma isla que se repite, resulta lógica la ruptura con una mirada sobre el paisaje que replicara la visión de quien domina el espacio, pues en el Caribe no se encuentra obliterada la consciencia de que la modificación del paisaje ocurre gracias al trabajo humano, muchas veces esclavo o semi esclavo, que éste surge de luchas y conflictos sociales.
14 Ahora bien, resulta innegable, a su vez, la preocupación de la generación de la década de 1950 por darle visibilidad a la poesía de la región antillana que, aún sumida en las relaciones coloniales, debía demostrar no sólo la existencia de una literatura propia, sino también que ésta era de calidad suficiente para ser considerada válida en las metrópolis. En contrapartida, la generación de las décadas de 1980 y 1990 se centró en dar espacio a aquello que había quedado fuera de los grandes temas abordados por la generación fundacional.3 En ese sentido, es posible pensar que si los escritores que se hicieron un nombre en las décadas del cincuenta al setenta buscaban en algún punto aglutinarse, presentarse como definitivamente caribeños, las generaciones posteriores apostarán por la diferenciación, por un cuestionamiento de aquello que anteriormente fue difundido como típicamente caribeño. Llevando este planteo hacia el plano que nos interesa, el paisaje y su relación con la literatura, ¿implica, entonces, una apuesta por la diferenciación en paisajes marcadamente locales (guyanés, trinitense, jamaiquino, etc.)? ¿O, por el contrario, conlleva un apartarse de la noción de paisaje pues se vuelve otra categoría aglutinante, ahora considerada reguladora y simplista? Ninguna de las dos opciones es realmente la que se observa, sino que la mirada paisajística que se construye es diferente de la anterior. En la Generación del Boom se observa que el paisaje es utilizado como elemento para establecer un sentido de locación. En palabras de Phillips Casteel (2014: p. 481):
15 Por tanto, si la generación de escritores que estableció la literatura caribeña en la década del cincuenta luchó por afirmar un sentido de locación frente al complejo colonial que universalizaba la perspectiva metropolitana, el desafío actual es evitar que el Caribe en sí se vuelva un emblema de la desterritorialización de las culturas.
16 Ésa era la crítica de Donnell (2006: p. 84-86) al señalar que la preeminencia de los estudios caribeñistas de habla inglesa, paradójicamente han dislocado a la región de sus contextos locales. Según Donnell, el modelo del Atlántico Negro,4 que ganó preeminencia en la década de 1990, al poner el foco en la diáspora de los descendientes de esclavos, como característica común de la región antillana de habla inglesa, favoreció la formación de un nuevo canon en el que priman las “escrituras diaspóricas en detrimento de aquellos autores y obras que articulaban una visión localizada y local” (DONNELL, 2014: pp. 126-127), se privilegia lo cosmopolita por sobre lo local, al viajero por sobre el habitante [dweller], la movilidad por sobre la localización y el “otra parte” [elsewhereness] por sobre el aquí [hereness].5 Resulta especialmente interesante cómo Casteel (2014: p. 487) resuelve esta dicotomía que Donnell (2006; 2014) sugiere, la de fijismo versus movilidad, el otra parte frente al aquí:
17 Además, rehuyendo a la sospecha de las metáforas territorializadoras y la polarización de lugar y desplazamiento que caracteriza a la crítica de la diáspora, una poética de locación tiende a conceptualizar las identidades fijas y relacionales como dialécticas (Donnell, 2006; Casteel 2007). La cualidad multivalente de topoi como el mar, la isla y el jardín en la escritura caribeña actual expresa esta comprensión de modelos enraizados y nomádicos de identidad como adyacentes en lugar de mutuamente excluyentes. De
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este modo, el paisaje le ofrece identidad y delimitación a una región que es conocida por su dificultad para ser definida, pero lo hace de tal manera que confunde los binarios tradicionales de cultura/naturaleza; tierra/mar, lugar/ exilio, y nación/diáspora.
18 En ese sentido, se busca apuntar hacia la compleja dialéctica que se establece en el Caribe, donde el paisaje no es forzosamente un anclaje espacial, ni esa renuncia a la fijación implica una apuesta constante a un otra parte, sino que es muestra de una conciencia que se resiste a ser apresada por binarismos, que rechaza la comercialización de la que ha sido objeto el Caribe.
19 Un ejemplo de esa búsqueda es el poemario No Language is Neutral de la poeta trinitense Dionne Brand, radicada en Canadá desde hace más de treinta años. Como representante de la generación de autores post Boom que comenzaron a publicar en la década de 1980 y ya en la siguiente eran considerados autores reconocidos, Brand describe tanto el paisaje caribeño como el de las ciudades canadienses. Sin embargo, sus descripciones no implican un verdadero anclaje, debido a la desreferencialidad enunciativa en la que los deícticos espaciales no son siempre claros. Brand establece juegos de cercanías y distancias que quiebran la lógica referencial esperable. En No Language is Neutral se desarticula la oposición binaria entre el aquí del Caribe y el allí de la inmigración, buscando como horizonte de expectativa un otra parte que poco tiene que ver con la vida en la diáspora, pues se relaciona más bien con el compromiso político y social de Brand.
No Language is Neutral: la trascendencia de la dicotomía fijismo/movilidad
20 Dionne Brand es una poeta, novelista y ensayista nacida en Trinidad y Tobago en 1953 que migró a Toronto, Canadá, en 1970. Poet Lauret de esa ciudad en 2009 recibió, entre otros numerosos galardones, el Governor-General’s Award a la poesía, el más prestigioso de su país de residencia. A continuación nos detendremos en No Language is Neutral (1990), también finalista del Governor-General’s Award, libro compuesto de tres partes, cada una de ellas un largo poema seriado: “Hard Against the Soul”, que abre y cierra el libro, “Return” y “No Language is Neutral”. En el caso de la parte homónima al libro, se trata de trece poemas sin título en los que la separación está dada por el cambio de página.
21 Desde el título del libro, Brand establece intertextualidades con el poema “LII” de Midsummer del premio Nobel Derek Walcott, en el que el poeta de Santa Lucía reescribe su icónico “A far cry from Africa” (1962) en el que se manifiesta una guerra interior en el sujeto lírico a la hora de elegir entre su legado inglés y sus raíces africanas. En “LII” (1984), la oposición está representada en dos soldados “one fought for a queen, the other was chained in her service”. Una vez más la pregunta que interpela al sujeto lírico es por el idioma en el que se escribe: […] Have we changed sides to the moustached sergeants and the horsy gentry because we serve English, like a two-headed sentry guarding its borders? No language is neutral; the green oak of English is a murmurous cathedral where some took umbrage, some peace, but every shade, all, helped widen its shadow. I used to haunt the arches of the British barracks of Vigie. (WALCOTT, 1986: p. 506)
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22 Si para Walcott ningún lenguaje es neutral, en el sentido de que no se traiciona ningún ideal ni ningún legado al elegir el inglés como lengua poética, pues todo idioma carga consigo sus propios fantasmas, para Brand la violencia que el inglés carga resulta desgarradora, dado que está profundamente imbricado con el pasado de esclavitud, como se explorará cuando nos detengamos en esa sección. Por el momento, resulta interesante examinar la estructura del libro, pues si la sección “No language...” puede considerarse el corazón del mismo, existe un derrotero que Brand traza en el que la construcción espacial va perdiendo especificidad y anclaje concreto, asociado con el uso de los nombres propios y la deixis.
23 No Language is Neutral se abre con un poema de la sección “Hard against the Soul” que curiosamente se interrumpirá para dar paso a “Return” y “No Language is Neutral” y volverá a surgir como última sección, y en tanto tal será desarrollada. Resulta de interés explorar el por qué de esa elección, pues se torna evidente que “Hard against the Soul” enmarca el poemario, si bien el título lo recibe de “No Language is Neutral”.
24 El poema comienza: this is you girl, this cut of road up to Blanchicheuse, this every turn a piece of blue and earth carrying on. beating, rock and ocean this wearing away, smoothing the insides pearl of shell and coral (BRAND, 1990: p. 3)6
25 Se sitúa al lector en Trinidad mediante el nombre propio Blanchicheuse y la interpelación equipara a la “niña” con el paisaje, donde el deíctico “this” establece un acto enunciativo en el que se nos coloca frente al paisaje como si el sujeto lírico presentara ante los ojos de la “niña” y por ende del lector aquello que observa. El paisaje descrito se construye a partir de elementos aislados que si bien están asociados con la belleza del Caribe (el azul del mar, perlas y corales) son presentados como fuerzas violentas y agotadoras. Así, a la expresión “this every turn a piece / of blue” implica cierto hartazgo: es imposible escapar del paisaje, a cada recodo, cada giro de la cabeza, hace su aparición. “Carrying on” estipula la permanencia, la continuidad de aquello que, pareciera, se preferiría que perezca. La violencia es evidente en “beating”, y el “smoothing”, que conlleva cierta carga positiva, se ve cancelado en el “wearing away” porque la suavidad surge por el desgaste.
26 En la segunda estrofa, la evocación parece cobrar otros visos: this is you girl, this is you all sides of me lull road and dip through the coconut at Manzanilla this sea breeze shaped forest of sand and lanky palm this wanting to fall, hanging, greening quenching the road (3)
27 Ese “tú” en el primer verso pareciera ser una manera del sujeto lírico de hablarse a sí misma, una persona poética que se abre en diferentes facetas y se reúne en la niña, pero se diversifica en el paisaje: en la calle (construcción humana) que se ve rodeada de naturaleza. Si en la primera estrofa se ponía el acento en la violencia del paisaje, aquí se presenta su costado más apacible (“sea breeze”; “lanky palm”). Asimismo, se observa cierta entrega en “this wanting to fall” que presenta ambigüedad estructural pues ¿quién sería el sujeto de ese deseo? Los siguientes verbos “hanging”; “greening” indican que en realidad se trataría del follaje de las palmeras pues son las que con su sombra vuelven más fresco el camino. Sin embargo, la utilización de “quenching” tiene
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su carga de ambivalencia, pues si bien significa “bajar la temperatura” también late en el término la idea de “sofocar”.
28 Pues bien, la hipótesis de la “niña” como un desdoblamiento de la persona poética se fractura en la tercera estrofa: this is you girl, even though you never see it the drop before Timberline, that daub of black shine sea on bush smoke land, that pulse of the heart that stretches up to Maracas, La Fillete bay never know you but you make it wash up from the rocks (3)
29 Así, al decir “you never see it” y “La Fillete bay never know you” se hace evidente que el sujeto lírico le habla a una tercera persona que nunca ha estado en Trinidad. Vale la pena destacar el uso del creole en cuanto a la agramaticalidad verbal. Al tratarse de una tercera persona del singular “know” debería ser “knows”; sin embargo, debido a la estructura construida con “never” lo esperable sería el uso del Present Perfect: “La Fillete bay has never known you”, lo cual hace que la frase “though you never see it”, si bien correcta gramaticalmente en presente, indique que también se trata del uso del creole y debiera leerse “you have never seen it”. Claramente se opta por el creole como recurso para remitir a la oralidad, pero a su vez el uso laxo de los tiempos verbales en creole también le permite a Brand generar cierta atemporalidad que resulta muy productiva para su poesía.
30 Por otro lado, es particularmente interesante detenernos en los nombres propios que se presentan. Todos ellos denominan puntos turísticos de enorme belleza en Trinidad (Maracas, de hecho es especialmente popular). Sin embargo, otro elemento salta a la vista en estos nombres: las diversas ocupaciones de Trinidad. Así, Blanchicheuse y La Fillete recuerdan cuando el país se encontraba bajo dominio francés; Manzanilla y Maracas a cuando perteneció a la corona española y Timberline a su adscripción al imperio británico.
31 En esta tercera estrofa surge lo afectivo: no sólo por la mención “that pulse of the heart” que carga al paisaje de emocionalidad, sino también porque es la “niña” la que hace que el mar bañe las rocas, lo cual prepara para la reconfiguración que será la estrofa quinta. En la cuarta, en cambio, se vuelve a la violencia del paisaje: This is you girl, that bit of lagoon, alligator long abandoned, this stone of my youngness hesitating to walk right, turning to Schoener’s road turning to duenne and spirit, to the sea wall and sea breaking hard against things, turning to burning reason (4)
32 El sujeto lírico vuelve a situarse en “my youngness” y de manera tácita como sujeto de “hesitating” y “turning”. El uso del gerundio aquí exacerba el carácter descriptivo como si la persona poética describiera una foto que se le presenta ante los ojos y se viera a sí misma de pequeña. Se establece así una oposición entre el mundo fantástico de los duenne7 y los espíritus, y “burning reason”, sin embargo en la huida hacia ellos −pues se rechaza el camino recto y se gira hacia Schoener’s Road− se los equipara. La pared del mar y el batir de las olas también resultan hermanados y allí la violencia de “breaking” y la reminiscencia del título de la serie se enlaza también con el carácter agresivo que toma la razón por el adjetivo “burning”. Si éste remite al fuego, el mar no logra apagarlo. En la quinta estrofa es donde la relación entre el yo lírico y el sujeto al que interpela cobra pleno sentido.
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this is you girl, this is the poem no woman ever write for a woman because she ’fraid to touch this river boiling like a woman in she sleep that smell of fresh thighs and warm sweat sheets of her like the mitan rolling into the Atlantic this is you girl, something never waning or forgetting something hard against the soul this is where you make sense, that the sight becomes tender, the night air human, the dull silence full chattering, volcanoes cease, and to be awake is more lovely than dreams (4)
33 Las referencias afectivas de la estrofa 3 se resignifican aquí como poema amoroso. Lo interesante es que Brand equipara ese cuerpo de mujer con el paisaje pues las referencias sexuales (“That smell of fresh thights and warm sweat”) equivalen al “boiling river” y al Atlántico. La imagen de la amante dormida presenta las mismas contradicciones que el paisaje: así como éste es plácido y brutal al mismo tiempo, existe una calma en la mujer dormida que está, de todas formas, cargada de dureza (de allí el título de la sección). Es por ello que en la equiparación con el paisaje se puede realmente comprender a la amada (“this is where you make sense”). De esta forma se establece un vínculo de ternura y dolor que es el mismo que se tiene con el paisaje. La contradicción entre la calma y la violencia es trascendida, el vínculo es paradójico, contiene los opuestos sin dejar que estos se anulen entre sí.
34 En este aspecto cobra sentido que la sección “Hard Against the Soul”, dedicada a la amante, se encuentre partida y se inicie el libro con este poema, pues establece la relación paradójica que Brand construye con el paisaje y la relación que crea con la espacialidad.
35 Así, la sección “Return” estará asociada con la mirada sobre el Caribe, sobre la fallida revolución de Granada, de la que Brand formó parte,8 sobre su linaje biológico (“Amalia still”, dedicado a su abuela) y su linaje espiritual (“Blues Spiritual for Mammy Prater”, dedicado a una ex esclava de 115 años que fue fotografiada en la década de 1920). Resulta especialmente productivo detenerse en los dos poemas que dan título a la sección: Return I So the street is still there, still melting with sun still the shining waves of heat at one o’clock the eyelashes scorched, staring the distance of the park to the parade stand, still razor grass burnt and cropped, everything made indistinguishable from dirt by age and custom, white washed, and the people… still I suppose the scorpion orchid by the road, that fine red tongue of flamboyant and orange lips muzzling the air, that green plum turning fat and crimson, still the crazy bougainvillea fancying and nettling itself purple, pink, red, white, still the trickle of sweat and cold flush of heat raising the smell of cotton and skin… still the dank rank of breadfruit milk, their bash and rain on steps, still the bridge this side the sea that side, the rotting ship barnacle eaten still the butcher’s blood staining the walls of the market, the ascent of hills, stony and breathless, the dry yellow patches of earth still threaten to swamp at the
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next deluge… so the road, that stretch of sand and pitch struggling up, glimpses sea, village, earth bare-footed hot, women worried, still the faces, masked in sweat and sweetness, still the eyes watery, ancient, still the hard, distinct, brittle smell of slavery. (7)
36 Lo primero que salta a la vista en este poema es la repetición constante de “still” que, al permitir ordenar las largas enumeraciones −característica típica del estilo de Brand− otorga ritmo al poema. “Still” [aún] señala que perdura una situación y, al mismo tiempo, la esperanza de un cambio que se ha visto cancelada. El comienzo del poema, que abre, además, una sección, es in medias res, por la presencia de “so” como primera palabra, que también aporta a la sensación de oralidad, como si la persona poética entablara un diálogo con alguien más. Ese “so” también opera en la misma dirección de “still”: señala que se esperaba un cambio no ocurrido, la constatación de que algo perdura. Asimismo, si en el poema anterior se observaba en el deíctico la cercanía (“this”), en éste se adopta cierta distancia al elegir el “there”, por más que aquí se hable de un regreso, lo cual situaría al sujeto lírico en el Caribe. Si en aquél parecía que la persona poética estaba situada en aquello que describía, en éste parece tratarse de una evocación imaginada, por lo cual se afirma “still I suppose the scorpion orchid”. En ese sentido, la constatación de que todo sigue igual en el verso inicial sería dada desde fuera y no porque el sujeto lírico esté en la escena que se describe. Sin embargo, esa distancia parece trasmutarse al avanzar el poema; al afirmar: “still the bridge this side/ the sea that side” el sujeto lírico se aproxima; aunque no sea posible sostener que esté situado claramente en la escena enunciativa, se marca más bien la oposición entre el puente (lo que une) y el mar (lo que distancia).
37 Asimismo, la construcción de un paisaje en este poema está anclada a lo cotidiano, a lo natural pero también a lo humano (la plaza, el barco, el camino). Se trata de elementos dispersos, sin jerarquías, hermanados en la perpetua enumeración. Por un lado el sol, que se describe en sus efectos: la calle que se derrite, las olas de calor, las pestañas chamuscadas. Si en el poema anterior el paisaje estaba asociado con los paraísos turísticos y ciertos tópicos clásicos (el mar, las palmeras, los cocos) que podemos asociar con una mirada más abarcadora, aquí los elementos seleccionados apuntan a una mirada que se concentra en los detalles, alejada de las miradas globales y reguladoras que presentan al Caribe como una postal. Así, priman las plantas (“razor grass”, “bougainvillea”, “scorpion orchid”), de los árboles (ciruelo, frutipan) se hace un zoom al fruto (“that green plum turning fat and/crimson”) y aparecen en tanto aroma (“breathfruit milk”). Las colinas que se elevan “stony and breathless” son la única generalidad que se presenta. Esa falta de aire, el agobio, es una constante. Si con Sheller (2003) vimos la iconicidad turística del Caribe que lo presenta como una tierra de abundancia natural, aquí prima la sequedad. Aun cuando se presenten las plantas y su crecimiento desordenado, el focalizarse individualmente no genera ninguna sensación de abundancia. En el plano sonoro, la repetición constante de silibantes (/s/, /z/, /∫/, / ʒ/, /t∫/, /dʒ), asociable con la brisa o el viento, debido a las imágenes visuales se encuentran dominadas por la idea del sol como una fuerza que derrite y chamusca, termina generando la sensación de un aire caliente que circula asfixiando.
38 La reaparición de “so” produce un quiebre: “so the road, that stretch of sand and/pitch struggling up, glimpses sea, village, earth/ bare-footed hot, women worried, still the faces”. Se vuelve sobre la calle, ahora sí como en un plano general, y es posible asociar
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“the road” con la Schoener’s road del primer poema. Resulta interesante resaltar que el mar, la aldea, la tierra están todos puestos al mismo nivel y que en la enumeración entran los sujetos, las mujeres. Ya antes la posibilidad de hablar de las personas se había visto cancelada, pues al nombrarlas se diluía su presencia en los puntos suspensivos y del cambio de tema: “everything made indistinguishable from dirt/ by age and custom, white washed, and the people…/ still I suppose the scorpion orchid by the road”.
39 La presencia humana se trabaja desde la metonimia, hablando del sudor y el olor de la piel, pero no puntualmente de los cuerpos que sudan y hieden. El calor como motivo constante parece ser la explicación del sudor y olor. A su vez, el uso del posesivo “their” de referencia ambigua en el plano léxico, pero claramente conectado con “and the people…”. En la imagen de las mujeres volverá a surgir el tópico del sudor, estetizado con la aliteración (“sweat and sweetness”) asociado al calor (“hot woman worried”, donde la aliteración tiene algo de ululante, que opera junto con el exceso de sibilantes). Sobre el final el sudor y el olor quedarán unidos a la última palabra: esclavitud, que nos remite al esfuerzo físico al cual son forzados los cuerpos y ya no el calor como motor. A su vez, ambos motivos son hilos conductores a lo largo del poema, pero se resignifican, ya que cada uno de los elementos quedan, luego, asociados con la esclavitud.
40 En ese sentido la preeminencia de las sibilantes se reconfigura pues se vuelve un susurro que atraviesa el poema, susurro que podemos asociar con la esclavitud como si ésta fuera la constante susurrada al oído del sujeto lírico en cada una de las imágenes que construye. En parte, esta idea se ve reafirmada por el verso “the air sick, sibylline, away! go away!” del siguiente poema que implica cierta continuación con éste: Return II From here you can see Venezuela, that is not Venezuela, girl, that is Pointe Galeote right round the corner, is not away over that sea swelling like a big belly woman that must have been a look of envy every eye looking out of its black face many years ago must have longed to dive into the sea woman’s belly swimming to away only to find Pointe Galeote’s nubbly face back to there and no further than the heat flush every woman must have whispered in her child’s ear, away! far from here! people go mad here walking into the sea! the air sick, sibylline, away! go away! crashing and returning against Pointe Galeote From here envied tails of water swing out and back playing sometimeish historian covering hieroglyphs and naming fearsome artifacts, That is not footsteps, girl, is duenne! is not shell, is shackle! (12)
41 Lo dialógico está presente una vez más, ahora claramente establecido, entre la primera voz que habla y la segunda que la corrige. El deíctico “here” nuevamente establece proximidad, situándose claramente en Trinidad. Sin embargo, la segunda estrofa presenta un salto temporal. La frase “many years ago” no especifica a qué época se refiere el sujeto lírico, pero el hecho de que se establezca que quienes ansiaban huir eran negros (“looking out of its black face”) parece remitir a la esclavitud, dado el
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grado de desesperación que señala el intentar partir a nado. El “here” retoma la temporalidad de la primera escena, pero la mención al mar como un historiador que revela artefactos reenvía al pasado de esclavitud pues lo que desentierra son grilletes, lo cual remite una vez más a los esclavos ahogados. Otra lectura presente es que así como Pointe Galeote es un espejismo de escapatoria, las pisadas que son duenne señalan que no hay salida posible, se está atrapado, engrillado a la isla: se está allí para tratar de irse lejos (“away”), sólo para terminar descubriendo los grilletes que atan los pies. Es posible leer esa suerte de encarcelamiento como un alegato contra el fijisimo. Un anclaje definitivo se transforma en pesadas cadenas que el sujeto no logra romper. Sin embargo, la tensión entre las pisadas y los grilletes, entre partir y quedarse establece que es necesario escapar de lecturas lineales pues la fantasía de huir reenvía al punto de partida o, peor aun, a la destrucción. A su vez, quedarse está asociado al pesado legado de la esclavitud.
42 Asimismo, en este poema el paisaje se vuelve partícipe de la sujeción, como espejismo en el que la apertura de la isla se convierte en una trampa. A su vez, en él permanecen luego las marcas del pasado. Sin embargo, la necesidad de partir no es sólo del pasado, pues se observa, mediante la focalización en el espacio, un entrecruce de temporalidades. Las madres de la estrofa cuarta son tanto las del pasado de esclavitud como las actuales, situadas con el sujeto lírico en el deíctico aquí, al igual que la voz que le contesta que aquello que ve no es Venezuela y alerta que no se debe seguir las pisadas ni confundir conchas con grilletes.
43 Claramente se observa que en sus retornos Brand pone el foco en el pasado de esclavitud y en sus consecuencias presentes, donde la opresión aún perdura. Lo interesante es que se vale del paisaje para hacerlo, politizándolo, al igual que se observaba en la Generación del Boom, pero al mismo tiempo, la apertura hacia afuera no resulta liberadora. En ese punto, sin embargo, seguimos situados en una cierta oposición entre aquí y allí, entre quedarse o partir. Para retornar, al fin de cuentas, es necesario ya haber partido. Y si en el primer poema la mirada busca cambios que no han ocurrido, que no pueden ocurrir, en el segundo parece incapaz de reconocer claramente ese territorio familiar; incapacidad que ocurre ante el espejismo que el paisaje significa. Éste se carga, así, de otro tipo de hostilidad que no es equivalente a la de “Return I” ni a la del primer poema de “Hard Against...”, aquí la hostilidad se encuentra en aquello que el paisaje esconde, como sostiene Cosgrove (1984), bajo el manto de belleza. Se vuelve así amenazante (incita a escapar condenando a la muerte, esconde a los duenne) y aunque hace salir a la luz los grilletes hace que sea posible confundirlos con conchas, es decir, los oculta bajo una suerte de espejismo estetizante.
44 Si bien en estos poemas se observa un claro anclaje en el Caribe (no se evidencia ninguna ambigüedad con respecto a las referencias espaciales), en relación al paisaje se establece ambigüedad y ésta se incrementa en la sección “No Language is Neutral”, que comienza: No language is neutral. I used to haunt the beach at Guaya, two rivers sentinel the country sand, not backra white but nigger brown sand, one river dead and teeming from waste and alligators, the other rumbling to the ocean in a tumult, the swift undertow blocking the crossing of little girls except on the tied up dress hips of big women, then, the taste of leaving was already on my tongue and cut deep into my
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skinny pigeon toed way, language, here was strict description and teeth edging truth. Here was beauty and here was nowhere. The smell of hurrying passed my nostrils with the smell of sea water and fresh fish wind, there was history which had taught my eyes to look for escape even beneath the almond leaves fat as women, the conch shell tiny as sand, the ruck stone old like water. I learned to read this from a woman whose hand trembled at the past, then even being born to her was temporary, wet and thrown half dressed among the dozens of brown legs itching to run. It was as if a signal burning like a fer de lance’s sting turned my eyes against the water even as love for this nigger beach became resolute. (19)
45 Si bien “I used to haunt the beach at/Guaya” es parte de la intertexualidad con el poema “LII” de Walcott (“I used to haunt the arches/of the British barracks of Vigie”), también vemos, en relación con “Return II”, que el yo lírico queda asociado con el duenne, pues se elige el verbo “haunt”, situándose así en el mundo de los espíritus. La descripción del paisaje se condice con lo ya presentado (el río muerto, los cocodrilos). El anclaje físico está claramente definido por el nombre propio: Guaya (seguramente abreviación de Guayaguayare, pueblo costero en el que nació Brand), Cabe destacar la elección de los adjetivos a la hora de describir la arena: por un lado porque se desarticula la imagen prototípica del Caribe de arenas blancas, por el otro porque se adopta el término peyorativo “backra” para referirse a los blancos, así como el insultante “nigger”. Wiens (2000) hace un interesante análisis de la elección de apropiarse del término “nigger”: plantea que esta “palabra repleta de historia brutal”, asociada al odio racial, se recontextualiza y se abre a significados alternativos. No obstante, las connotaciones heredadas no dejan de estar latentes y se establece así un diálogo entre el uso claramente afectivo del sujeto lírico y los ecos de la historia violenta que la palabra carga.
46 Zackodinik (1995) toma la división de los dos ríos como una manera metafórica de referirse a los dos variantes lingüísticas: el “inglés estándar” y el “lenguaje Nación” según definido por Brathwaite. Prefiero la terminología más especifica de Casas (2009, 2002, 1994), que analiza el poemario desde el marco teórico de la sociolingüística, y para evitar caer en la postura ideológica cuestionable de establecer una variante del inglés como “estándar” (que implicaría que todas las otras variantes son desviaciones de la norma), divide entre “Trinidad English Creole” (TEC)9 y “non-creole English” (NCE). Zackodinik (1995) sostiene que éste último resulta innavegable para Brand (estaría representado por el río tumultuoso: “rumbling to the ocean in a tumult, the swift undertow/blocking the crossing of little girls”).
47 Específicamente, ella se ve bloqueda por la “veloz contracorriente” [swift undertow] del inglés estándar, lo cual indica que lo que no le permite navegar sus aguas es tanto la presencia insidiosa de significantes poderosos, muy racializados, sexualizados, con carga de género (los cuales la denigran y niegan como individuo), como el modo en que el inglés estándar da voz sólo a la experiencia masculina heterosexual (ZACKODINIK, 1995)
48 La variante TEC, que Zackodnik denomina “el lenguaje que le permitiría expresar mejor la experiencia de una mujer caribeña de ascendencia africana” estaría representado por
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el río muerto, que para la autora ocurre debido al “intento histórico y aun actual del colonizador de subyugar y neutralizar al colonizado”.
49 Si bien la idea de unir paisaje y lenguaje resulta atractiva, veo forzada la lectura de Zackodinik de equiparar los ríos con las variantes idiomáticas. De hecho, la autora corta la cita del poema en “blocking the crossing of little girls” para saltar a “language here” y unir ambas ideas. Lo que queda fuera es llamativo: “except on the tied/ up dress hips of big women”. Si el río representa el inglés estándar o NCE, ¿por qué cortaría el paso sólo de las niñas pero las mujeres mayores, con los vestidos levantados, lograrían cruzarlo? En sí es más sencillo que las nuevas generaciones aprendan a valerse del NCE con mayor soltura que sus mayores. Por otro lado, el code-switching10 de una variante a otra no es claramente definible en el poemario, que opera con el borramiento de los límites entre lo marcadamente oral y creole, y un inglés más elevado.
50 En mi lectura, la descripción del paisaje parece ser una interrupción en el devenir del poema, que se abre con la frase que da nombre al libro. Si bien podría considerarse que esa interrupción se cierra una vez que reaparece la palabra lenguaje (“language here was strict description...”), considero que el “then” marca el primer quiebre, pues sitúa temporalmente, vuelve a ubicar en la situación enunciativa. Asimismo, al mencionar a la lengua, indirectamente se nos reenvía a la idea de lenguaje, y el gusto de partir se instala entonces en las propias palabras. Si bien desarrollaremos la visión sobre el lenguaje que Brand presenta en este poemario más adelante, por ahora detengámonos en los versos “language, here was strict/ description and teeth edging truth. Here was beauty/and here was nowhere”. El lenguaje es presentado como meramente descriptivo pues permite sólo bordear la verdad. La imagen de los dientes nos reenvía a que se muerden las palabras, lo que se está apunto de decir y se calla. Y de hecho, en el poema siguiente se desarrolla esa visión, uniendo lenguaje y esclavitud.
51 El “here” remite a Guaya y por extensión al Caribe en general; es un deíctico de referencia ampliada. Sin embargo, existe un juego de cercanías y distancias en el que el “here” en realidad debería ser “there”, pues la construcción temporal del pasado haría necesario la elección del deíctico “allí”. Si bien el referente en este primer caso es una playa de Guaya, el uso del pasado y del artículo “the” (“I used to haunt the beach at/ Guaya”) en lugar del demostrativo “this”, marca una distancia que el “here” desmiente. El acercamiento se completará cuando al cierre de ese fragmento sí se use el demostrativo: “this nigger beach”. Distancias que evidentemente son más afectivas que de referencialidad física o temporal.
52 Asimismo los versos “Here was beauty/ and here was nowhere” ponen de relieve dónde se sitúa al Caribe: la escasa importancia o relevancia frente al resto del mundo. A su vez, la necesidad de partir es parte del paisaje, es algo que se respira al igual que el aroma de pescado del mar. Por otra parte, es visto en consonancia, una vez más, con el cuerpo de mujer, es decodificado con el cuerpo como marco de referencia (“the almond leaves fat/as women)11 y luego el paisaje mismo pasa ser su propio de término de comparación (las conchas como arena, la roca antigua como el agua). “There was history” presenta ambigüedad estructural pues podría ser tanto el verbo haber (“there is”) que en este contexto sería más bien existir. La otra lectura posible es considerar el “there” como deíctico; allí estaba la historia. En ese caso, se plantearía una distancia en relación con la utilización anterior del “here”.
53 La deixis textual expresada en “this” sintetiza aquello que el sujeto lírico aprendió a leer. Esta visión se puede enmarcar dentro de la tradición de la nueva geografía cultural
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que surgió a finales de la década de 1980, la cual retoma de la geografía humanista el enfoque hermenéutico en que el paisaje presenta un valor simbólico y puede ser leído en tanto texto, por lo que predomina la interpretación de la experiencia de los sujetos que lo habitan o de los observadores externos (SOUTO, 2011: p. 138). Así, en este poema el paisaje es pensado como un texto a ser decodificado que esconde la necesidad de escapar como clave que lo descifra, que hace que el sujeto lírico se torne en contra de él (“turn my eyes against the water”). No obstante, los últimos versos del fragmento hablan de un amor indiscutible (“as love for this nigger beach became resolute”). Esa ambigüedad entre el rechazo y el amor ya estaba presente en el primer poema y vemos aquí hasta qué punto aquél establecía el tono del libro. Si bien en éste seguimos claramente anclados en el Caribe y el “here” no establece ninguna ambigüedad y entendemos que, más allá de las cercanías y distancias que se establecen en el fragmento, discursivamente está anclando en Guaya, en el siguiente la referencia espacial se vuelve confusa: There it was anyway, some damn memory half-eaten and half hungry. To hate this, they must have been dragged through the Manzinilla spitting out the last spun syllables for cruelty, new sound forming, pushing toward lips made to bubble blood. This road could match that. Hard-bitten on mangrove and wild bush, the sea wind heaving any remnants of consonant curses into choking aspirate. (20)
54 El “there” como primera palabra del poema no se carga de sentido ni catafórica ni anafóricamente por el fragmento anterior. No ayuda la elección del “this” que marca una cercanía con respecto al “there” que pero que tampoco tiene un referente claro. Manzinilla al menos nos sigue situando en el Caribe pero el verso “this road could match that” vuelve a generar un desanclaje espacial en el que se juega con estar presentado algo frente a los ojos del lector que, sin embargo, no se llega a ver. ¿En qué camino está situado el sujeto lírico (la referencia espacial anterior era una playa) y a qué otro recuerda?
55 Estratégicamente, ante esa confusión buscada, reaparece el latiguillo que da título al poema, como mojón en el cual apoyarse: [....] No language is neutral seared in the spine’s unravelling. Here is history too. A backbone bending and unbending without a word, heat, bellowing these lungs spongy, exhaled in humming, the ocean, a way out and not anything of beauty, tipping turquoise and scandalous. The malicious horizon made us the essential thinkers of technology. How to fly gravity, how to balance basket and prose reaching for murder. [...] (20)
56 La no neutralidad del lenguaje se hace evidente por la carga de violencia que éste conlleva: el campo semántico asociado con él está unido al de la violencia: las sílabas se escupen, como se escupe la sangre (se vuelve sobre la imagen de lo que no debe ser dicho), las maldiciones consonantes y las aspiradas que ahogan o se ahogan [choking], el lenguaje está sellado (como la marca con que se establece la propiedad del ganado) en la espina, imagen unida con el verso siguiente en el que una columna [backbone] se inclina y levanta sin decir una palabra. Gingell (1994: p. 50) sostiene que “El conocimiento de que ningún lenguaje es neutral se encuentra ’sellado en su columna’.
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Para ella el lenguaje del amo es así de problemático”. La imagen equipara al lenguaje con la marca del dueño sobre su ganado, “seared” como sinónimo de “branded”.
57 Si para Walcott ningún lenguaje es neutral, en el sentido de que no se traiciona ningún ideal ni ningún legado al elegir el inglés como lengua poética, pues todo idioma carga consigo sus propios fantasmas, para Brand la violencia que el inglés carga resulta desgarradora, dado que está profundamente imbricado con el pasado de esclavitud,
58 En relación a la deixis y el paisaje, el “here” carece de referente claro. Y si antes se dijo “here is beauty”, el océano, como elemento prototípico de la belleza caribeña, es despojado de ésta y se ve como mera vía de escape; así como la línea del horizonte, en tanto recordatorio de lo que aguarda más allá de las propias fronteras es calificado de “malicious”, tal vez porque partir es, como en “Return II” una invitación al suicidio (aunque aquí se hable de asesinato), o porque es la promesa de una libertad que no es cierta, como se verá en los poemas que refieren a Canadá. Ya en los versos anteriores ciertos elementos asociados con el paisaje eran hostiles: los arbustos y mangleares como objetos de tortura (“Hard-bitten on mangrove and wild/ bush”) y el viento del mar como cómplice de ésta, ocultando o barriendo la maldición de los torturados (“the sea wind heaving any remnants of / consonant curses into choking aspirate”). De hecho, la relación entre palabra y silencio (que ya se había introducido en el fragmento anterior como la verdad que moría ante los dientes sin llegar a ser dicha) lo pronunciado y lo callado se vuelve vital: [...[ Silence done curse god and beauty here, people does hear things in this heliconia peace a morphology of rolling chain and copper gong now shape this twang, falsettos of whip and air rudiment this grammar. Take what I tell you. When these barracks held slaves between their stone halters, talking was left for night and hush was idiom and hot core. (20)
59 Vemos que el silencio cae como maldición no sobre los sujetos sino sobre el mismo dios y la belleza. Lenguaje y esclavitud se enlazan cuando las cadenas pasan a tener su propia morfología y el látigo su gramática. Dado que el poema anterior estaba situado en la infancia del yo poético, el salto temporal hacia el pasado de esclavitud que implica éste se hará evidente recién con el verso “[...] When/ these barraks held slaves [...]”. Y si bien pareciera observarse cierta liberación en “talking was left for night”, se ve cancelada ante la idea de que callarse era hablar y resistir. Si bien es evidente la desconfianza con respecto al lenguaje, que funcionó como elemento de represión y dominación durante la esclavitud, la ausencia de una posible neutralidad es intrínseca al lenguaje mismo, y no a la utilización que se haga de él.
60 Casas (1994: p. 3) sostiene que en este fragmento se observa que el paisaje está entrelazado con el lenguaje, pues los sonidos de la belleza se convierten en los de la esclavitud, y el silencio de los esclavos es reemplazado por los de la “belleza” en la naturaleza. Weins (2000) afirma que la homología entre lenguaje, paisaje y cuerpo se establece en la colisión de léxicos corpóreos, geográficos y gramaticales. El cruce entre paisaje y lenguaje mediante la esclavitud, es decir, ésta como elemento común que los enlaza, no apunta tanto a cómo el lenguaje construye el paisaje, sino a la continuidad que hay entre ambos elementos, y cómo ambos pueden convertirse en factores de opresión.
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61 A su vez, no será sino dos versos antes de que el fragmento termine que comprendemos cuál es el referente de los “here”: “these barracs”; y aunque no se logre desambiguar el juego de cercanías y distancias de “this/that”, comprendemos que las referencias a la esclavitud eran directas y que temporalmente el sujeto lírico se traslada a la época en que las barracas estaban pobladas de esclavos, de allí el verso “they must have been / dragged” donde el “they” refiere a los esclavos (sólo que a esa altura del poema no lo sabemos a ciencia cierta, es mera sospecha) y el tiempo verbal es el de la conjetura.
62 Pues bien, hasta aquí el anclaje en el Caribe, su historia y su presente, resulta evidente. Al avanzar el poemario refiere el traslado a Canadá y el primer quiebre en la espacialidad que da cuenta de ese desplazamiento es dado por un rascacielos: “Leaving this landing, heart and eyes fixed to a/ skyscraper and a concrete eternity [...]”. Más adelante en el mismo fragmento se hace referencia específica a Canadá: […] I did read a book once about a prairie in Alberta since my waving canefield wasn’t enough, too much cutlass and too much cut foot, but romance only happen in romance novel, the concrete building just overpower me, block my eyesight and send the sky back, back where it more redolent. (25)
63 La imagen del paisaje caribeño es reemplazada por el de la gran ciudad donde la naturaleza es en realidad una ilusión. De allí que la pradera en Alberta, cuando se soñaba con ella porque no bastaba con los campos de caña de azúcar, sea sólo un “romance”. En cierta medida, se oyen ecos de la crítica de Kamau Brathwaite (2010: p. 121) sobre la enseñanza en el Caribe que hacía pensar al poeta en la nieve y no en el cañaveral. El último verso establece en la figura del cielo que el Caribe queda relegado, se vuelve materia del recuerdo (“redolent”).
64 En el siguiente fragmento, donde se pone de relieve el racismo que la recibe (se le dice que es demasiado negra para el nombre que tiene) se vuelve sobre la oposición entre belleza y lugar: It don’t have nothing call beauty here but this a place, a gasp of water from a hundred lakes, fierce bright windows screaming with goods, a constant drizzle of brown brick cutting dolorous prisons into every green uprising of bush. No wilderness self, is shards, shards, shards, shards of raw glass, a debris of people you pick your way though returning to your worse self, you the thin mixture of just come and don’t exist. (26)
65 La diferencia se establece claramente con el Caribe que era calificado de “nowhere”. La renuncia a la belleza (que en el fragmento anterior estaba asociado con la naturaleza y el cielo) es el precio que se paga por ser parte de un lugar. Curiosamente, en esa oposición se pierde la construcción conflictiva que se ha realizado del paisaje caribeño. La mirada con que se observa el paisaje canadiense es más bien despreciativa: sólo una bocanada de agua, a pesar de ser el país de los Grandes Lagos; los arbustos que están aprisionados por canteros (es interesante la violencia con que se los describe: “cutting dolorous prisions”) Ese encorsetamiento es equiparado a lo que sucede con la subjetividad. “Wilderness” estaría asociado con la expansión del ser, una amplitud no limitada, que se opone a los fragmentos (“shards”), despojos de seres con los que se topa. La elección de “shards” y “debris” establece que ha existido una fractura en esos otros seres con los que se cruza y que la obligan a quedarse con la peor versión de sí
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misma (que curiosamente se retorna, como si ya se hubiese sido esa mala versión de sí y se hubiera dejado atrás).
66 Los siguientes fragmentos se encontrarán claramente anclados en Canadá, y los aquí que surjan remitirán sin duda a ese país. Será recién en los últimos dos fragmentos donde la deixis se cargue de notoria ambigüedad The truth is... well, truth is not important at one end of a hemisphere where a bird dives close to you in an ocean for a mouth full of fish, an ocean you come to swim in every two years, you, a slave to your leaping retina, capture the look of it. It is like saying you are dead. This place so full of your absence, this place you come to swim like habit, to taste like habit. This place where you are a woman and your breasts need armour to walk. Here. Never endings of steady light pinpoint all. That little light trembling the water again, that gray blue night pearl of the sea, the swirl of the earth that dash water back and always forth, that always fear of a woman watching the world from an evening beach with her sister, the courage between them to drink a beer and assume their presence against the coral chuckle of male voices. In another place, not here, a woman might... Our nostalgia was a lie and the passage on that six hour flight to ourselves is wide and like another world, and then another one inside and is so separate and fast to the skin but voiceless, never born, or born and stilled . . . hush. (30)
67 “...at one end of a / hemisphere” unido a la imagen del océano al que se va a nadar sólo cada dos años, reenvían sin dudas al Caribe. Es llamativo el uso del “here” como un intensificador: “This place where you are... Here”, Como si el yo lírico necesitara situarse a sí misma en la escena una vez más. Por otro lado, la cancelación del intento de describir la verdad nos reenvía al comienzo de la sección (“teeth edging truth”). Para el sujeto lírico, sin embargo, ahora el Caribe recibe el epíteto de “place” y no ya de “nowhere”. El deíctico “this” se halla en consonancia con “here”, señalando el anclaje de la persona poética en la situación enunciativa. Asimismo, la idea de que el vuelo de seis horas las lleva hacia sí mismas nos habla de un reencuentro que se ve cancelado, sin embargo, por la frase anterior de que “our/nostalgia was a lie” y por la referencia a que lo posible estaría “In/ another place, not here”.
68 A su vez, es interesante ese espacio que se abre ante el retorno como otro mundo que contiene, además, otro. Quizás allí se pueda encontrar la clave a esa contradicción entre el volver a sí misma y la hostilidad de ese espacio que se encuentra: no se trata de ninguna contradicción sino que ambos conviven uno dentro del otro, como un pliegue inevitable.
69 Resulta particularmente interesante la tensión entre el deíctico y ese “another place, not here”. Surge un espacio imaginado que no puede realmente ser recreado. Los puntos suspensivos cancelan la definición, eso que una mujer “podría” (“a woman might...”). Esta idea se desarrolla en el siguiente fragmento, sin que, no obstante, se dé una verdadera definición. In another place, not here, a woman might touch something between beauty and nowhere back there
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and here might pass hand over hand her own trembling life, but I have tried to imagine a sea not bleeding, a girl’s glance full as a verse, a woman growing old and never crying to a radio hissing of a black boy’s murder. I have tried to keep my throat gurgling like a bird’s. I have listened to the hard gossip of race that inhabits this road. Even in this l have tried to hum mud and feathers and sit peacefully in this foliage of bones and rain. I have chewed a few votive leaves here, their taste already disenchanting my mothers. I have tried to write this thing calmly even as its lines burn to a close. I have come to know something simple. Each sentence realised or dreamed jumps like a pulse with history and takes a side. What I say in any language is told in fautless knowledge of skin, in drunkenness and weeping, told as a woman without matches and tinder, not in words and in words and in words learned by heart, told in secret and not in secret, and listen, does not burn out or waste and is plenty and pitiless and loves. (31)
70 El verso “something between beauty and nowhere” reenvía al comienzo del poema: “here was beauty and here was nowhere”. Ahora bien, en este último fragmento, ese “estar entre la belleza y ningún lugar” pareciera presentarse una dicotomía, como si existieran dos espacios entre los que el yo lírico quiere situarse. La siguiente frase: “back there and here”, abre una paradoja: el deseo de estar en dos lugares al mismo tiempo. Lo interesante es que los deícticos han perdido su referencialidad clara. En primer lugar, seguimos asociando “here” con el Caribe, porque todo el fragmento anterior así lo ha construido. Pero el “there” parece tener antecedentes múltiples. Por un lado puede ser ese otro lugar fantaseado que no es aquí, ese lugar de posibilidades que luego la misma Brand cancela. Por otro, podría ser Canadá por oposición al “here” del Caribe. Pero al mismo tiempo, si gramaticalmente buscamos el sustantivo más cercano, “here” estaría asociado a “nowhere” y “there” a “beauty; llamativo si vemos que en todo el poema Canadá no estuvo asociado a la belleza.12 Una interpretación que permite escapar de la ecuación que equipara deíctico con su significado indicial, es ver en “here” y “there” una referencia ampliada, más bien flotante o desanclada: lo que se pondría en acto serían las oposiciones mismas, los aquí y allí múltiples de un yo lírico migrante y, al mismo tiempo, la tensión entre los espacios reales, habitados, y los fantaseados, esos otros lugares que no son donde se está, donde podrían haber otras posibilidades.13
71 Es posible asociar esa puesta en escena de opuestos con la construcción de lo que la geógrafa feminista Gillian Rose (1993) denomina “espacio paradojal”, que implica estar en dos espacios al mismo tiempo, el centro y el margen, adentro y afuera, se está separado y conectado, y al mismo tiempo existe la imagen de un “otra parte” de posibilidad, más allá de esas tensiones (ROSE, 1993: p. 153).En ese sentido es que se puede pensar en consonancia con Rose y la idea que retoma de la teórica feminista Teresa de Lauretis (1987: p. 26) de que el sujeto del feminismo está en dos lugares al mismo tiempo: el de los discursos hegemónicos masculinistas y el de la resistencia a esos discursos, y a la vez se abre a la posibilidad de un “otra parte”. Establece así que el sujeto es la representación que se hace de él, pero también su “exceso”, todo lo que desborda a esa representación, que como desborde no se opone, sino que ambos
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coexisten contradiciéndose, sin integrarse ni fundirse y, sobre todo, sin poder borrar al otro. Rose hace constante hincapié en la necesidad de pensar un otra parte, que si bien es imposible encontrar una posición enteramente por fuera de los discursos hegemónicos, se debe buscar establecer un punto de referencia que no pretenda ser exhaustivo y excluyente. Por ello retoma la noción de Lauretis de un sujeto múltiple que más que encontrarse dividido es contradictorio. Brand trabaja con esos deseos contradictorios, sin embargo su visión no parece ser tan positiva como la de Rose: su persona poética enfatiza que “ha intentado”, lo cual, unido al adversativo “but” nos habla de intentos fallidos. Se ha intentado imaginar ese otro lugar, sin violencia, pacífico, del que se pueda escribir con calma. Y ese fracaso está asociado con la idea de que no existe ningún lenguaje neutral. Así, ese supuesto lugar ideal, ese “another place” es una imposibilidad, porque crearlo implicaría hablar desde la neutralidad, más allá de la historia y la opresión, la raza y género.
Condensaciones
72 Hemos visto la centralidad que tiene el paisaje para pensar la evolución de la poesía del Caribe anglófono. Así, la poesía del siglo XVIII y XIX idealiza la belleza de la naturaleza como celebración de la aventura imperialista británica. En el siglo XVIII, el espacio de la plantación es un eje en las dos corrientes que hemos mencionado siguiendo a Baugh, la de los señores, que la estetizan y la de los esclavos, que le devuelven a ese espacio “racional”, bello en tanto eficiente y productivo, la oscuridad de la opresión y su brutalidad. En el XIX será cuando surja la imagen de la postal caribeña que perdura aun hoy día en la imaginación turística: ya no el paisaje controlado, vuelto productivo, sino el de la playa virgen.
73 En el surgimiento del nacionalismo que va desde comienzos del siglo XX a la década del cuarenta, observamos que la mirada comienza a ver los elementos del propio paisaje, pero aún se busca adaptarse a las tradiciones estéticas inglesas. Con el advenimiento del Boom Caribeño, la relación con la tradición es puesta en conflicto pues, como sostiene Kamau Brathwaite (2010: p. 123) “El huracán no ruge en pentámetros”. La migración de la mayor parte de los autores que se volverían canónicos estableció un conflicto con respecto al aquí y el allí de la diáspora, que perdura aún en nuestros días, dado que la literatura de las Antillas inglesas se publica casi en su totalidad fuera del archipiélago. La manera de evitar que el paisaje se vuelva una marca de exotismo en la Generación del Boom fue politizarlo, establecer en él los conflictos sociales y la pesada carga del pasado de esclavitud. Las generaciones del ochenta y noventa, continúan en esa línea pero ya no existe esa preocupación frente a la migración en tanto necesidad de establecerse, a pesar de todo, como caribeños. Más bien se sitúan en la indeterminación y buscan dar cuenta del paisaje y de elementos asociados con él sin por ello generar un verdadero anclaje espacial. No Language is Neutral, como caso prototípico de esa búsqueda, pone en evidencia que frente al binarismo del aquí caribeño y del allí diaspórico sólo se puede optar por el camuflaje enunciativo que por medio de la deixis desancla espacialmente para buscar situarse en un otra parte imposible, uno que va más allá de la opresión del género y la raza, donde el lenguaje sería neutral, pues no se traería consigo un pasado de opresión. Ese espacio imaginario e ideal, siempre inalcanzable, obliga a aceptar la fuerza del propio lenguaje, carente de
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cualquier tipo de neutralidad, paradójico, pues se habla con palabras y sin palabras, o palabras dichas en silencio, lleno de fuego, de pasión y, pese a todo, de amor.
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NOTAS
1. Todas las citas en español de bibliografía referenciada en inglés son traducciones propias. 2. Un ejemplo de ello podría ser el comienzo de “Los almendros”, poema de Walcott presente en The castaway; “No hay nada aquí / tan temprano;/ fría arena/frío océano susurrante, el Atlántico/ ninguna historia visible/ excepto este grupo / de retorcidos, cobrizos almendros malabares/ sus posturas brillantes sin duda/ torcidos como el metal, y un// pescador, su cabello con espuma, entrecano de sal (...) ’ninguna historia visible’/ hasta sus formas alargadas sorprenden al sol”. La referencia constante a “ninguna historia visible” es una respuesta a la frase de Naipaul en Middle Passage “La historia se construye en torno a los logros y la creación; y nada se creó en las Antillas”. 3. Alison Donnell (2014) estipula este planteo en relación con los críticos literarios caribeñistas, pero lo considero extrapolable al ámbito estrictamente poético: En otras palabras, si la generación fundacional de crítciso que lucharon para identificar y valorar al sujeto caribeño frente a la deshumanización y el borramiento colonial, luego la generación cuestionadora buscó diferenciar al sujeto caribeño tando de como por escrito (125). La salvedad necesaria es que en el ámbito de la ficción y la poesía, la generación del cincuenta es falsamente fundacional, como la misma Donnell (2006; Donnell y Welsh, 1996) demuestra, pues la literatura del Caribe de habla inglesa ya existía antes del Boom. 4. Donnell se refiere a The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (1993) libro canónico de Paul Gilroy, que establece la noción de “Atlántico Negro” como una formación intercultural y transnacional: La especificidad de la formación política y cultural moderna que deseo denominar “Atlántico negro” puede ser definida, en n nivel, mediante el deseo de trascender las estructuras del Estado nación y las limitaciones de la etnia y la idiosincrasia nacional. Estos deseos son relevantes para comprender la organización política y la crítica cultural. Siempre se han sentado incómodamente junto a las elecciones estratégicas impuestas en los movimientos por los derechos de los negros y a los individuos insertados en las culturas políticas nacionales y los Estado nación de América, el Caribe y Europa (Gilroy,1993: 19). Este modelo permitió pensar a las poblaciones y movimientos culturales de los afrodescendientes por fuera de las naciones en las que habían nacido o migrado, poniendo el eje en el pasado compartido, no sólo en tanto las experiencias de opresión, sino también en una raíz cultural común.
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5. Si bien comparto la visión de Donnell sobre lo que se ha vuelto un nuevo paradigma limitante, también es necesario comprender la función que ha tenido en la literatura ese “retorno” a África. Si como Breiner plantea, la poesía del Caribe de habla inglesa hasta la Segunda Guerra Mundial se veía dominada por una mirada que observaba todo con “ojos europeos” (es decir, británicos), África permitió levantar ese velo, reconocer las raíces más populares y orales que pudieron ingresar a la literatura y ser valoradas como parte esencial de una tradición propia. Sin duda, como todo movimiento “correctivo”, debe ser revisitado, y reconocer hasta qué punto aquello resultó un gesto necesario para renovar la poesía caribeña, no implica negar que su primacía como único eje crítico lo vuelve esencialista y condena a la marginalidad a todo aquello que no pueda ser encasillado dentro de esos parámetros. En el caso de Dionne Brand, su obra se ve filtrada por ese paradigma y sólo se señala aquello que ya se espera encontrar: la conciencia diaspórica. 6. Todas las citas pertenecen a esta edición citada en la Bibliografía, a partir de aquí se dará sólo el número de página al final de la cita. 7. Parte del folclore caribeño. Espíritu de un niño muerto antes del bautismo que vaga por los bosques tratando de atraer otros niños y robarles el alma 8. El poema “Phyllis” está dedicado a Phyllus Ciard, Ministra de Asuntos de la Mujer del Gobierno Revolucionario del Pueblo de Granada, y “Jackie” a Jacqueline Creft Ministra de Educación del Gobierno Revolucionario del Pueblo de Granada. 9. Casas (1994) decide no limitarse a la oposición creole-no creole porque “las alocuciones o conversaciones incluyen elementos que no son necesariamente creole, así como también elementos que son sin duda creole”. 10. “Code-switching” es el término que se utiliza para el cambio de una variante a otra. Para Mary Louise Pratt (1992), implica “el poder de poseer pero no ser poseído por el lenguaje dominante. Estéticamente, el cambio de código [code-switiching] puede ser una fuente gracia y gran sutiliza verbal a medida que el discurso se desliza fluida y estratégicamente yendo y viniendo entre dos idiomas y dos sistemas culturales” (177). Casas (1994) sostiene que las descubrimientos empíricos sobre code-switching confirman lo que afirmaban los especialistas en creole: que suele existir un continuum de variaciones entre códigos más que una marcada línea divisoria. En esos casos suele denominarse “code-mixting”, que es lo que Casas (1994) observa en el caso de No language... 11. Aquí se observa, una vez más, una intertexualidad con Walcott, en este caso “The Almond Trees”. El premio nobel establece la comparación entre los almendros y jóvenes en bikini, nuevas versiones de Dafne. Brand parece burlarse al cambiar la imagen por la de mujeres gordas en lugar de la atractiva sexualización que genera Walcott. 12. El “back” de “back there and here” agrega otra complejidad. Puede leérselo como un marcador de distancia que indicaría un mayor alejamiento del sujeto, en cuyo caso sólo modificaría a “there”. O puede estar modificando tanto a “there” como “here” y dar la idea de un retorno, “de nuevo allí y aquí”. 13. La indeterminación también está acentuada por el uso del indefinido “something” en “a woman might touch something between beauty and nowhere”. Hay un mundo de posibilidades contenido en ese “something”.
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RESÚMENES
La categoría paisaje es de vital importancia en la poesía del Caribe de habla inglesa pues es posible trazar un paralelismo entre la progresión de las diferentes corrientes literarias y los cambios de éstas en su cosmovisión del paisaje. En el presente artículo se explora esa evolución para luego detenerse en el caso específico de No Language is Neutral de la autora trinitense Dionne Brand como representante de la generación actual de poetas que producen fuera del territorio antillano. En ese poemario se evidencia la búsqueda de esta generación de escapar los binarismos que se han establecido como canon de la crítica caribeñistas con respecto a la preeminencia de la conciencia diaspórica por sobre una literatura anclada territorialmente.
The category landscape is vitally important in Anglo-Caribbean poetry since it is possible to draw a parallelism between the progression of different literary trends and their change in landscape cosmovision. In this article we explore that evolution and we analyse the specific case of No Language is Neutral, by Dionne Brand –author born in Trinidad and living in Canada– as a representative of the current generation of poets that are writing outside the Caribbean. In that book we see the exploration of that generation in order to escape the binarisms established as the canon in Caribbean critique in regards to the prominence of diasporic consciousness in detriment of a territorially anchored literature.
ÍNDICE
Keywords: anglophone Caribbean, landscape, poetry, diaspora, deixis Palabras claves: Caribe anglófono, paisaje, poesía, diáspora, deixis
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La forme entre la culture et la nature : Phasmides de Daniel Steegmann Mangrané
Fábio Zuker
« Quand je voyais un objet extérieur, la conscience que je le voyais restait entre moi et lui, le bordait d’un mince liséré spirituel qui m’empêchait de jamais toucher directement sa matière ; elle se volatilisait en quelque sort avant que je prisse contact avec elle, comme un corps incandescent qu’on approche d’un objet mouillé ne touche pas son humidité parce qu’il se fait toujours précéder d’une zone d’évaporation » Marcel Proust
Questionner à travers les constructions formelles
1 Daniel Steegmann Mangrané est né à Barcelone, en 1977. Il vit et travaille au Brésil depuis 2004. L’artiste a exposé dans plusieurs grands musées et galeries du monde entier, dont la 30e Biennale de São Paulo, le Museo de Arte Experimental El Eco (Mexique) et la FIAC à Paris (avec sa galerie Mendes Wood).
2 Le faire avec de l’anthropologie est bien présent dans notre texte, qui se construit à partir des œuvres de Steegmann Mangrané. C’est à partir des pièces comme Phasmides et 16mm que nous démontrerons comment son œuvre arrive à questionner certaines séparations dichotomiques entre le monde de la culture et le monde de la nature. Ces tensions émergent dans la révisitation que ses travaux font de certains points promus par le mouvement anthropophagiste d’Oswald de Andrade et le néoconcrétisme de
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Lygia Clark, surtout son œuvre Bichos– mouvements qui ont largement marqué l’art au Brésil.
Daniel Steegmann Mangrané, Equal. 2008
Coupure dans le sol, plants et Temps, 22 mètres dans l’Ateliê 397
3 Ces questionnements sur la séparation moderne entre nature et culture apparaissent dans plusieurs travaux de Steegmann Mangrané, toujours de manière formelle. Cela se traduit par la construction d’une opposition entre une forme naturelle chaotique d’un côté, et une forme culturelle, organisée, de l’autre. Dans l’intervention Equal, réalisée dans l’Ateliê 397 (centre d’art à São Paulo), cette opposition prend la forme d’une très fine coupure faite dans le ciment du sol, et dans laquelle des herbes ont poussé. Dans le film 16mm, c’est le chaos de la forêt qui est traversé par une caméra se déplaçant sur un cordeau d’acier, avec comme moteur sa propre bobine.
4 Cette opposition formelle entre les éléments culturels et naturels est l’objet d’une constante déconstruction. L’artiste semble toujours vouloir faire en sorte que la forme géométrique émerge comme organique, et que la forme organique se fasse visible comme géométrique, mais alors beaucoup plus complexe que l’autre. En bref, les formes ne sont pas définies par elles-mêmes, mais de façon relationnelle : Steegmann Mangrané essaie précisément de bouleverser ces distinctions simplistes entre les formes géométriques comme produit du travail humain d’une part et les formes organiques naturelles d’autre part.
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Daniel Steegmann Mangrané, Phasmides. 2008-2012
16 mm, ’’Batôn du diable’’, figures geométricisées et bois, 22’41’’
5 La série Phasmides construit précisément ce rapport entre les formes à partir du jeu de camouflage d’un insecte de la famille des phasmes, aussi connu par son nom vernaculaire de « Bâton du Diable ». La série de Steegmann Mangrané consiste en un assemblage de vidéo, peintures, hologrammes imprimés en 3D et une sculpture à grande échelle qui ressemble à la physionomie de l’animal.
6 Dans les vidéos et dans les photographies, le phasme tantôt se cache dans la nature, tantôt dans des constructions humaines. Ainsi, il est presque impossible de voir la singularité de sa constitution physique : les structures physiologiques de l’animal se construisent dans ses œuvres à partir des matières contre lesquelles l’animal est positionné. Les peintures, à leur tour, deviennent des abstractions formelles à partir du contraste avec l’animal et donnent naissance à des formes géométriques, qui aboutissent à la sculpture géométrisée au centre de la salle d’exposition.
7 Cette série a été suscitée par une expérience personnelle de l’artiste avec cet insecte dans le Museu do Açude, à Rio de Janeiro. Après l’avoir aperçu sur la surface d’une piscine vidée, l’animal a disparu parmi d’autres bâtons. Une expérience très subtile qui, selon Steegmann Mangrané, a marqué sa façon de penser les images.
8 Phasmides est le nom d’une famille d’insectes capables de se mélanger avec des bâtons et des racines. Le terme a la même racine étymologique que le mot fantôme, qui signifie, en réalité, « apparition ». Ce jeu d’apparition et disparition s’organise dans l’installation autour d’un animal parfois camouflé entre des « objets naturels » (même si enlevés à leurs environnements), ou entre des « objets artificiels » (formes géométriques abstraites), construites par l’artiste. Ainsi, le « Bâton du Diable » s’insère- t-il dans un questionnement sur le statut de l’image : comment une image peut être si forte et si faible en même temps ? Comment peut-elle exister dans une zone limitrophe
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entre le monde animal et le monde végétal ? Il s’agit d’un animal, sans aucun doute, qui cherche à ressembler à un objet naturel. Dans cette série, les réflexions de l’artiste se construisent aussi autour du moyen par lequel la pellicule du film est faite, la cellulose. Il en résulte une sorte de fragilité inhérente à l’image, due à sa fixation sur un élément physique fait du même matériau que celui que le phasme mime : la matière organique composée par la cellulose.
9 Steegmann Mangrané raconte l’influence que la lecture d’un texte de George Didi- Huberman, intitulé The Paradox of the Phasmide, a eu sur ses perceptions des modes de fonctionnement de l’image. L’auteur raconte une histoire assez proche de celle de Steegmann Mangrané, qui a eu lieu au Jardin des Plantes, à Paris, et où l’animal a disparu et réapparu en fonction du fond devant lequel il était.
Daniel Steegmann Mangrané, Phasmides, 2008-2012
16 mm, ’’Batôn du diable’’, figures géométrisées et bois, 22’41’’
10 Ce rapport entre la figure et le fond gagne, à travers l’œuvre de l’artiste, un statut de « mode de fonctionnement de l’art » : la figure doit être placée contre un fond spécifique pour devenir significative. Au-delà du cas spécifique du phasme, nous pouvons voir dans ce travail une métaphore de la façon dont l’art opère. Il n’existe en effet pas tout seul, mais en rapport avec ce qui l’entoure, dans un étrange et paradoxal jeu entre certaines choses qui doivent disparaître pour que d’autres puissent apparaître :
11 « The only things that appear are those which are first able to dissimulate themselves. Things already grasped in their aspect or peacefully resembling themselves never appear. They are apparent, of course, but only apparent: they will never be given to us as appearing. What then is necessary for an apparition, the event of appearing? What must happen just before appearing closes itself within a presumably stable or hopefully
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definitive aspect? There must be a unique and momentary opening that will mark the apparition as an apparition. A paradox bursts forth because, in the very moment that it opens itself to the visible world, appearing is destined to be something like dissimulation. A paradox bursts forth because, for but a moment, appearing gives access to the here below, to something that suggests the contrary or, better yet, the hell of the visible world – the realm of dissemblance » (DIDI-HUBERMAN, 1989).
12 Le phasme prend la relève dans des scénarios naturels et géométriques : il se cache (quand il s’arrête) et il réapparaît (quand il bouge) dans les deux. Ce sont les rapports entre figure et fond, si importants dans le cinéma, dans la peinture ou dans la photographie, qui sont ici utilisés pour penser des questions plus vastes sur l’art en général, le langage et la forme : un signe doit être transparent pour transmettre un signifié - il n’est lisible que lorsqu’il est transparent. Quand il devient opaque, nous restons attachés à sa réalité physique, sans pouvoir voir au travers du signe. Ainsi, le phasme devient lisible ou opaque en fonction de l’objet dont il est rapproché, ou de ses propres mouvements. Tout se passe comme si les choses n’avaient pas de stabilité intrinsèque.
Daniel Steegmann Mangrané, Holograma 2 (estrutura e galho). Série Phasmides, 2015
Hologramme, 25 x 19 cm
13 Dans le livre Métaphysiques Cannibales, l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro met en évidence le fonctionnement interne de la discipline anthropologique. Pour lui, la création de connaissance dans l’anthropologie est bien plus liée à la cosmologie des peuples étudiés, qui ne seront plus des objets à être étudiés, mais qui ont précisément un pouvoir d’agencement. En opposition à la thèse postmoderne selon laquelle les non-occidentaux étaient les créations d’un jeu de forces de l’Occident, sans voix dans les processus de transformation et formulation de
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l’anthropologie, Viveiros de Castro affirme que « toutes les théories anthropologiques non triviales sont des versions des pratiques de connaissance indigène » (VIVEIROS DE CASTRO, 2009 : p. 6).
14 Comprendre l’altérité de l’autre, pour critiquer et nous faire repenser nos propres pratiques. Voici un procédé cher à cette branche de l’anthropologie contemporaine (qui d’une certaine façon structure toute notre recherche), et qui retrouve dans ces travaux de Steegmann Mangrané une résonance unique. Dans cette série, c’est la procédure d’apparition et de camouflage du phasme dans son environnement qui devient le mode d’opération de l’œuvre, et qui fonctionne de façon analogue à l’anthropologie contemporaine : l’œuvre ne représente pas le phasme, mais mime plutôt une procédure qui est structurante de son mode d’existence. Il ne s’agit pas, bien entendu, d’affirmer que l’artiste fait l’illustration d’une certaine procédure anthropologique, mais de comparer les résonances entre ces deux procédures trouvant leurs origines dans des champs si différents.
15 Ce qui caractérise l’anthropologie, selon l’écossais Tim Ingold, c’est exactement le dialogue et l’étude faits avec l’autre, qui nous apprennent d’autres modes de connaissance du monde, ou selon un point de vue plus radical, nous ouvre des portes sur d’autres mondes : « What truly distinguishes anthropology, I believe, is that it is not a study of at all, but a study with. Anthropologists work and studies with people. Immersed with them in an environment of joint activity, they learn to see things (or hear them, or touch them) in the way their teachers and companions do. An education in anthropology, therefore, does more than furnish us with knowledge about the world – about people and their societies. It rather educates our perception of the world, and opens our eyes and minds to other possibilities of being. The questions we address are philosophical ones [...] But it is the fact that we address these questions in the world, and not from the armchair – that this world is not just what we think about, but what we think with, and that in its thinking the mind wanders along pathways extending far beyond the envelope of the skin – that makes the enterprise anthropological and, by the same token, radically different from positivist science. We do our philosophy out of doors. And in this, the world and its inhabitants, human and non-human, are our teachers, mentors and interlocutors » (INGOLD, 2008: 82-83)
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Daniel Steegman Mangrané, Holograma 6 (estrutura e fora. Série Phasmides, 2013
Hologramme, 25 x 19 cm
16 Les idées amérindiennes avec lesquels travail Eduardo Viveiros de Castro ont un statut ontologique tout autre, qui met en perspective nos propres divisions entre nature et culture. De la sorte, elles mettent en perspective la propre notion d’une culture qui peut varier autour d’une nature donnée. Dans la proposition du perspectivisme (qui se construit comme une version d’une théorie native amérindienne), il n’existe pas des sujets ni des objets en soit. Si, dans l’Occident (de façon assez générale et abstraite), nous nous comprenons à partir d’un système d’oppositions dans lequel le monde est divisé entre nature et culture, des animaux et des animaux spéciaux (les humains), chez les amérindiens l’opposition elle-même n’existe pas.
17 Prenons comme exemple une situation assez courante dans l’Occident moderne. Imaginons un Français, un Anglais, un Espagnol, un Italien et un Portugais tous réunis autour d’un verre, chacun pouvant nommer dans sa langue l’objet qu’ils ont devant eux et qui s’appelle alors « glass », « vaso », « bichieri » ou « copo » : il ne fait aucun doute que tous sont devant un objet qui a une existence indépendante de celui qui le regarde. En revanche, pour les amérindiens, c’est l’humanité même qui est partagée et non pas l’animalité - leur monde étant beaucoup plus peuplé que chez les occidentaux. C’est pourquoi nous pouvons parler d’un rapport autre entre sujet et objet. Il devient impossible de dire qu’un objet existe en tant que tel, parce que les rapports se constituent toujours à partir d’une négociation entre les sujets.
18 Ainsi, si nous n’avons pas des sujets d’un côté et des objets de l’autre, il ne reste guère de rapport entre les spectateurs et les œuvres d’art : tout devient un processus de transformation incessante, des combinaisons d’agents qui s’influencent mutuellement. Ce qui fait que les rapports entre les choses, entre choses et sujets et entre sujets et
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sujets deviennent plus compliqués, et mettent en perspective nos propres catégories occidentales modernes d’appréhension de la réalité.
Face au néoconcretisme
19 Dans la lecture que nous faisons de la série Phasmides, la manière dont la tradition néoconcrétiste brésilienne est relue joue un rôle central. Nous y voyons une évidente proximité avec l’œuvre Bichos, de Lygia Clark. Selon le critique Ronaldo Brito, la série de Lygia Clark se constitue à partir d’une tentative de diluer l’objet, de proposer des mutations organiques, une « rupture avec la forme du monde, de l’idée occidentale deux fois millénaire de l’être en tant que figure stable » (BRITO, 1994, p. 28).
20 D’autre part, selon le critique, la série de l’artiste est aussi une expérience dissolvante, opposée à celle de la construction. Ce sont des sculptures transitives, relationnelles. C’est la stabilité de la figure qui est ici mise en évidence, à partir des plaques de métal attachées les unes aux autres et qui forment des objets ressemblant à certains animaux – elles sont manipulées par le spectateur, qui leur donne des formes diverses.
21 Steegmann Mangrané porte cette procédure à un autre niveau. Tout l’être est compris comme un processus : nos conceptions de ce qu’est une sculpture sont radicalement distinctes des conceptions à l’époque de Lygia Clark – et ce en certaine partie grâce à elle. Cette instabilité de l’objet, cette transitorialité de la forme dans son milieu, dans la série de Steegmann Mangrané, propose une réflexion sur nos propres visions de l’objet, et de l’opposition entre culture et nature – structurante de la pensée occidentale moderne.
Daniel Steegmann Mangrané, Escultura ’’forma modelo’’. Serie Phasmides, 2013
Sculpture, 272 x 340 x 150 cm
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22 La critique de la rationalité moderne par la mise en examen des séparations entre nature et culture est déjà présente dans les écrits de Roger Caillois. Dans le texte Mimétisme et Psychasthénie Légendaire (CALLOIS, 1935), l’intellectuel voit dans le phénomène du camouflage et de la disparition animale un désir de se fondre dans l’environnement qui l’entoure. Pas comme une technique de défense, mais plutôt comme un désir mythologique de disparaître dans le monde. Pour Steegmann Mangrané, ses travaux artistiques, mais aussi le langage, les danses, et les arts visuels en général, n’auraient-ils pas eux aussi ce désir implicite de dissolution du corps/objet dans le monde ?
23 En conséquence, dans la série de l’artiste nous, en tant que spectateurs et humains, sommes placés dans cette zone limitrophe d’existence des phasmes, cette zone d’indéfinition de l’espace. Cela est suggéré par une sculpture qui se trouve au centre de l’installation, similaire aux structures présentes dans les vidéos, et qui nous invite à vivre une expérience similaire à celle des phasmes. L’expérience personnelle du spectateur retrouve, ainsi, sa proposition conceptuelle. Comme l’affirme l’artiste, dans l’entretien que nous avons réalisé avec lui au cours de notre recherche : « Je cherche toujours le moment où le spectateur ne regarde plus les travaux, mais sa propre expérience ; le moment où il se regarde lui-même ».
Daniel Steegmann Mangrané, 16mm, 2008-2011
Prise du vidéo 16 mm, couleur, 5’26’’
24 Tout compte fait, il nous faut souligner que notre intérêt pour ces procédures formelles des œuvres de Steegmann Mangrané est capable de mettre en évidence cette déjà nommée séparation entre nature et culture. Cette manière de penser par des formes est aussi constitutive des films faits par l’artiste. Le film présent dans la série Phasmides est ainsi constitué entièrement en cellulose : le scénario est fait en bois, les
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formes géométriques en papier, le négatif du film est lui-même en cellulose, et l’animal (le phasme) veut devenir du bois, cellulose.
25 Nous devons lire ce travail en rapport avec le film 16mm : sur une ligne étroite d’acier tendue à l’intérieur d’une forêt dense, une caméra bouge sur la corde et s’insère dans la nature à partir du mouvement de sa bobine interne. Et voilà que nous sommes de nouveau face à la confrontation initiale traitée dans notre texte, celle de la déconstruction de la dichotomie entre une forme naturelle et chaotique d’un côté, et une forme culturelle et organisée de l’autre.
Daniel Steegmann Mangrané, 16mm, 2008-2011
Vidéo 16 mm, couleur, 5’26’’
26 Le cinéma et l’anthropologie sont tous les deux influencés par les mêmes pouvoirs coloniaux et aussi certaines motivations en commun. Entre la fin du XIXe siècle et début du XXe ils partagent ainsi une structure épistémologique : tous les deux veulent créer une certaine narrative réelle, véritable (PIAULT, 2000). À cette fin, il faut que l’objet étudié devienne un document neutre. Ainsi, dans les premiers films anthropologiques, il s’agissait de cacher le moment où le réalisateur dirigeait les personnages et montait sur scène. Simplifier et nettoyer l’image, enlever tout ce que peut perturber le processus de création et de présentation de la réalité.
27 Tout cela est visible dans la vidéo présente dans la série Phasmides : la caméra finit par dénoncer l’artificialité de l’expérience et du scénario, lorsqu’elle sort du cadre pour enregistrer l’atelier, lieu du tournage.
28 Ses œuvres tentent de critiquer les logiques d’un discours occidental qui, comme dans les films ethnographiques, essaient d’effacer le fait que ce qui est perçu comme une réalité par le spectateur est en réalité le résultat d’un processus contradictoire de
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négociations et tensions autour des conceptions sur le signifié de la culture et de la nature. Si une certaine conception du pouvoir a besoin d’une image nettoyée et cristallisé du réel pour exister, la recherche de Stegeemann Mangrané se construit exactement dans le point où les conceptions divergentes du réel sont en dispute.
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VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Métaphysiques Cannibales, Paris, PUF, 2009.
RÉSUMÉS
Cet article essaie de faire émerger certaines réflexions à partir d’une lecture attentive, inspirée par la description anthropologique, des travaux de l’artiste Daniel Steegmann Mangrané, qui se concentrent sur les présupposés logiques de la distinction entre nature et culture. La vision de l’homme comme étant un animal, mais un animal spécifique, séparé des autres animaux et des objets, est à la base de l’imagination que la modernité a développée à propos d’elle-même. Ici, il s’agit d’étudier comment les œuvres de Steegmann Mangrané arrivent à expérimenter d’autres façons de comprendre le rapport entre nature et culture, en liaison avec la pensée des peuples amérindiens au Brésil. Cet article s’est aussi inspiré des entretiens que l’auteur a pu faire avec l’artiste.
Este artigo tenta fazer emergir algumas reflexões, a partir de uma leitura atenta e inspirado pela descrição antropológica, do trabalho do artista Daniel Steegmann Mangrané, centrando-se para isso nospressupostos lógicos da distinção entre natureza e cultura. A visão do homem como um animal, mas um animal específico, separado dos outros animais e objetos, encontra-se na base da imaginação que a modernidade tem desenvolvido sobre si mesma. Aqui, trata-se de estudar como as obras de Steegmann Mangrané experimentam outras formas de compreender a relação entre natureza e cultura, em conexão com o pensamento dos povos indígenas no Brasil. Este artigo é inspirado por entrevistas que o autor pode realizar com o artista.
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INDEX
Mots-clés : art contemporain, anthropologie, perspectivisme amérindien, décolonisation post- structuralisme Palabras claves : arte contemporáneo, antropologia, perspectivismo ameríndio, descolonização, pós-estruturalismo
AUTEUR
FÁBIO ZUKER
Master en Sciences Humaines et Sociales – EHESS Mention Théorie et Pratique du Langage et des Arts Fabiozuker[at]gmail.com
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Representación del paisaje americano desde la perspectiva artística de la sustentabilidad
Araceli Barbosa Sánchez
Construcción cultural del paisaje
1 El paisaje constituye un constructo cultural de la humanidad que adquiere connotaciones multidimensionales, tanto por su condición subjetiva como física. Alude a la forma en que se interactúa con el medio biofísico1 como biosocial.2 De tal manera, que se le concibe en su acepción geográfica, territorial, simbólica, estética, por citar algunas.
2 Ramon Buxó (2006:1), ha subrayado el carácter histórico que adoptan los paisajes dentro del variado mosaico que conforman actualmente. Afirma que su índole depende de su historia, de la humanización del territorio y de la geografía, concomitante a su evolución ecológica:
3 Los paisajes son esencialmente construcciones multidimensionales, resultado de la interacción de estructuras históricamente determinadas y de procesos contingentes. Como marco de la actividad humana y escenario de su vida social, el paisaje agrario, y los paisajes humanos en general, son una construcción histórica resultante de la interacción entre los factores bióticos y abióticos del medio natural. Cualquier interpretación histórica debe partir de la comprensión de esta dinámica. Es necesario, por tanto, que consideremos los paisajes como consecuencia de la coevolución socionatural a largo plazo. Por otra parte, desde el punto de vista evolutivo, los paisajes son resultado de la ‘dependencia histórica de sentido’, es decir, que con frecuencia, emergen elementos arbitrarios, no previstos, que determinan el posterior desarrollo histórico.
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4 En el ámbito artístico, el paisaje responde a la representación subjetiva de la mirada, de la relación que se establece entre la psique humana y su alteridad constitutiva: la naturaleza. Javier Maderuelo (apud., Delgado, 2013:59) argumenta que: […] el paisaje no es un ente objetual ni un conjunto de elementos físicos cuantificables, tal como lo interpretan las ciencias positivas, sino que se trata de una relación subjetiva entre el hombre y el medio en el que vive, relación que se establece a través de la mirada.
5 De ahí que la estetización del paisaje refiera a una construcción multidimensional, en la que la psique, la mirada, la simbolización y la interacción con el medio, entre otros factores, connoten su significación artística.
6 En la actualidad, la estética del paisaje americano remite a temáticas ambientales como resultado del paradigma cultural ecológico que desde mediados del siglo XX, ha evidenciado la irracional relación de los seres humanos con su entorno. La explotación de los recursos naturales con las consecuentes problemáticas ambientales, como: el calentamiento de la atmósfera terrestre y de los océanos, el cambio climático, la degradación de los ecosistemas, la contaminación del aire, agua y tierra, la extinción de especies animales y vegetales. Disturbios ambientales que han generado la pérdida de la biodiversidad, el mal uso de los recursos naturales renovables y no renovables por citar algunos, y que afectan la vida de la población global. Estos desastres ecológicos han suscitado el interés de los/as artistas por promover la sustentabilidad3 planetaria a través del arte.
Enfoque transdisciplinario arte/medio
7 Abordar la relación arte/medio, involucra la reflexión crítica acerca de la forma en que se construye el conocimiento ambiental. Significa replantearse de qué manera la especialización disciplinaria ha circunscrito el estudio del medio únicamente en función del campo ecológico, provocando su disociación de los demás ámbitos del conocimiento.
8 Conforme a la firme convicción que el estudio de la dimensión ambiental debe ser transversalizado a todos los ámbitos del conocimiento. Se aduce el enfoque teórico transdisciplinario con el fin de promover conciencia crítica acerca de la preservación del medio, mediante la convergencia disciplinaria de las ciencias ambientales y las humanidades. Propuesta que involucra la generación del pensamiento relacional, integrador y multidimensional.
9 En esta perspectiva, la conjunción disciplinaria del arte y el ambiente, constituye un puente de acceso al ámbito de la naturaleza desde la perspectiva sensible de la creación artística del paisaje.
10 A través de esta afortunada fusión disciplinaria, la construcción del paisaje adquiere nuevos significados que sobrepasan su carácter estético para connotar aspectos culturales, antropológicos, ambientales, simbólicos, entre otros. Razón por la cual se justifica la pertinencia epistemológica arte/ambiente.
11 Es un hecho, como afirma Nicolescu Basarab (1996), que la necesidad indispensable de establecer nexos entre las diferentes disciplinas ha originado que desde el siglo XX, se transite de la pluridisciplinariedad y la interdisciplinariedad, al surgimiento de la transdisciplinariedad:
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12 La transdisciplinariedad, no siendo nada más una nueva disciplina o una nueva hiperdisciplina, se nutre de la investigación disciplinaria, la cual a su vez, se esclarece de una manera nueva y fecunda por el conocimiento transdisciplinario (BASARAB, 1996: 36).
13 Esto significa que el pensamiento transdisciplinario no renuncia ni rechaza las disciplinas, sino que las integra con la finalidad de construir nuevos referentes epistemológicos para la mejor comprensión del mundo presente, en el cual uno de los imperativos es la unidad del conocimiento.
14 En nuestra época, la gran proliferación de saberes pone de manifiesto la necesidad de adaptación de nuevas mentalidades que se correspondan con éstos. (BASARAB, 1996: 32-35).
15 Es así que la racionalidad transdisciplinaria involucra la subversión del pensamiento unidisciplinario. De la visión excluyente derivada de la especialización disciplinaria que ha dado como resultado la simplificación del conocimiento. Esto sucede cuando en el afán por desentrañar las consecuencias últimas de un fenómeno se disocian o eliminan sus elementos complejos.
16 En este sentido, el filósofo francés Edgar Morin aduce que todo fenómeno de la realidad es complejo, por lo que no se puede prescindir de sus elementos constituyentes. Noción que resulta esencial para comprender nuestro mundo fenoménico.
17 Conforme a la perspectiva teórica del pensamiento complejo,4 concepto acuñado por el filósofo. Para poder acceder a la interpretación de nuestra realidad, debemos confiar en nuestra capacidad de discernir de acuerdo a lógicas alternativas a la racionalidad simplificante, concomitantes a la conjunción de diversas áreas del conocimiento.
18 En la medida que se promueva la generación del pensamiento complejo, se obrará un viraje epistemológico que revolucionará el conocimiento ambiental. Se trascenderá la visión simplificante que mediante la fragmentación de saberes, ha disociado las diversas esferas de la vida. Tal ha sido la crítica de Morin (2005:89):
19 El hombre es un ser evidentemente biológico. Es, al mismo tiempo, un ser evidentemente cultural, meta-biológico y que vive en un universo de lenguaje, de ideas y de conciencia. Pero, a esas dos realidades, la realidad biológica y la realidad cultural el paradigma de la simplificación nos obliga ya sea a desunirlas, ya sea a reducir la más compleja a la menos compleja. Vamos entonces a estudiar al hombre biológico en el departamento de Biología, como un ser anatómico, fisiológico, etc., y vamos a estudiar al hombre cultural en los departamentos de ciencias humanas y sociales. Vamos a estudiar el cerebro como órgano biológico y vamos a estudiar al espíritu, the mind, como función o realidad psicológica. Olvidamos que uno no existe sin el otro; más aún, que uno es, al mismo tiempo, el otro, si bien son tratados con términos y conceptos diferentes.
20 Ciertamente la visión simplificante que resulta del pensamiento anclado en fronteras disciplinarias, ha trastocado la noción compleja de la dimensión humana, circunscribiéndola a lógicas reduccionistas.
21 Por tanto, transcender este tipo de racionalidad que constriñe y coarta el conocimiento imposibilitando su complejización, precisa de un nuevo andamiaje teórico sustentado en la construcción revolucionaria del pensamiento complejo y transdisciplinario.
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Convergencia de las ciencias ambientales y el arte
22 Desde el enfoque transdisciplinario la conjunción de las ciencias ambientales y las humanidades, lejos de constituir ámbitos separados y excluyentes, adquieren pertinencia gnoseológica. Postura que ha promovido la filósofa María Novo (2002: s/p), directora de la Cátedra Unesco de Educación Ambiental, así como del proyecto ECOARTE.
23 Novo ha puesto especial énfasis en promover la transdisciplinariedad para complejizar el conocimiento ambiental a través de la complementariedad de la ciencia y el arte. Propone que mediante su acción conjunta el ambiente puede ser mejor interpretado.
24 Asimismo, la filósofa considera que las cosmovisiones basadas en la noción de frontera, trazan mapas conceptuales que influyen en la vida social, estructurando la existencia de la humanidad en función de ésta. Entre las variadas fronteras que existen, se pueden mencionar las siguientes: la frontera que separa a la naturaleza de los seres humanos; o los lindes que se establecen entre el pensamiento occidental, de corte lineal, y otras formas de pensamiento. Las fronteras entre países, las delimitaciones de los centros de decisión de la economía mundial (compañías transnacionales, bolsas de valores…), y las periferias; así como los límites que aíslan la ciencia y el arte:
25 Y enumeradas todas estas fronteras, al tiempo que otras muchas quedan en el olvido o la sombra, existe una, a mi modo de ver esencial, que está detrás de cuanto ha sucedido, influyendo, dándole consistencia. Una frontera que algunas personas querríamos romper, traspasar, o, en todo caso, reconvertir. Se trata, por supuesto, de la línea divisoria que tan frecuentemente ha separado el mundo de la ciencia del arte, que los ha hecho caminar ajenos el uno al otro, en ocasiones ignorándose recíprocamente, cuando ambos son formas de conocimiento e interpretación del mundo que los seres humanos necesitamos para construir en equilibrio nuestra vida en el planeta (NOVO, 2002: s/p).
26 Novo opina que las fronteras disciplinarias resultan forzadas, artificiales y vergonzosas. Por lo cual deben ser anuladas para dar paso a la integración del conocimiento. Es una postura que se opone a la noción excluyente que separa y establece un mundo de elementos antagónicos:
27 Tal vez podamos comenzar a entender la frontera como ese tejido, poroso y transparente, a través del cual, en un proceso osmótico, los que hemos llamado “contrarios” se mezclan y encuentran se lugar para el diálogo: el orden y el desorden, el vacío y la forma, lo que se piensa y lo que se siente… También la creación artística y el quehacer científico (NOVO, 2002: s/p).
28 En esta tesitura, la deconstrucción del concepto de frontera invoca el enfoque transdisciplinario para dar paso a la construcción del conocimiento convergente y multidimensional.
29 Si bien cada día se estrechan los vínculos entre el arte y otras disciplinas, la deconstrucción del pensamiento basado en fronteras disciplinarias, será posible, en la medida que se logren abatir las resistencias que opone el paradigma unidisciplinario de la especialización del conocimiento que ha normalizado una manera de interpretar y ver el mundo.
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Arte/ecología/sustentabilidad
30 Desde el siglo XX, la transgresión de las fronteras disciplinarias es un proceso que lentamente y a contracorriente se viene gestando, asumiendo el carácter transdisciplinario del conocimiento. Tal es el caso de la vinculación entre arte y ecología.
31 Los antecedentes de la relación entre arte y medio se remontan a inicios de la década de los sesenta y comienzos de los años setenta, cuando se manifestó el interés por la ecología. Como disciplina científica, ésta se creó a finales del siglo XIX con el biólogo alemán Ernst H. Haeckel. En 1935, Tansley aportó la noción central de «ecosistema», para definir el objeto de estudio de esta ciencia.
32 Los aportes científicos del campo ecológico evidenciaron la urgente tarea de realizar un cambio de paradigma cultural que contemplara el desarrollo humano en equilibrio con la naturaleza y en función de la implementación de sistemas de producción sustentables.
33 Fue el año de 1969, en California, cuando se conjugó la unión entre la ecología científica y la toma de conciencia de las degradaciones del medio natural, no sólo locales, sino en lo sucesivo globales: “que afectan a la alimentación, los recursos, la salud y el psiquismo de los seres humanos. Se obró así el paso de la ciencia ecológica a la conciencia ecológica” (Morin, apud., Roque, 2011: 268).
34 El surgimiento de la conciencia ecológica legitimó el discurso ambiental y la necesidad de imponer límites al progreso económico; a la explotación irracional de los recursos naturales. Lo que propiciaba su devastación, de tal forma que el desarrollo en el sistema de producción capitalista tendría que tornarse sustentable.
35 La toma de conciencia acerca de la importancia de promover la sustentabilidad planetaria legitimó el discurso ambiental, ya que hasta antes de este hecho, las preocupaciones ecológicas habían sido consideradas opuestas al ideal de progreso. Además se produjo la unión entre la conciencia ecológica y una versión moderna del sentimiento romántico de la naturaleza que se había desarrollado, principalmente entre la juventud en el transcurso de la década de 1960. Dicho sentimiento halló en el mensaje ecológico una justificación racional. Hasta entonces, todo retorno a la naturaleza se había percibido en la historia occidental moderna como irracional, utópico y en contradicción con la evolución del «progreso» (Morin, apud., Roque, 2011: 268).
36 El espíritu ecologista se extendió a otros campos del conocimiento, fomentando el interés por el medio. En el ámbito artístico suscitó el redescubrimiento de la naturaleza, no como objeto de representación, sino como protagonista activa de un arte que interactuaba con ella.
37 El binomio arte/ambiente se generó en el contexto del movimiento ecologista de los años sesenta cuando los artistas, en su mayoría anglosajones, comenzaron a concebir la naturaleza como soporte de sus obras a partir de su intervención en espacios abiertos. En consecuencia, la estetización del paisaje se produjo en ambientes naturales. Surgía el “Land Art” abreviación del término en inglés landscape que significa “paisaje”. En su traducción al castellano se le ha denominado como arte del paisaje. La crítica ha empleado diversos términos para referirlo, ya sea como arte ecológico, arte medioambiental, arte de la tierra, entre otros (Delgado, 2013:58).
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38 Conforme a su devenir histórico, las expresiones artísticas del arte ambiental se han transformado. Si bien en el inicio, la producción estética mayoritariamente se centró en la naturaleza como soporte de las obras. En la actualidad, el arte ambiental asume una postura política que busca promover un cambio de paradigma cultural para salvaguardar la vida en el planeta. Por lo que en este texto, se propone que la denominación más adecuada para referirlo, es la de: arte para la sustentabilidad.
39 Esta conceptualización manifiesta su sustento teórico transdisciplinario. Se adecua con mayor precisión a la visión compleja del medio. En tanto que está indisolublemente unida a las dimensiones afectivas, espirituales, éticas, intelectuales, estéticas, biológicas, sociales, económicas, entre otras, de la condición humana en relación al ambiente. Manifiesta el sentido plural de las miradas que construyen paisajes artísticos multidimensionales. Reflejo de la relación que mantienen los seres humanos con su entorno natural.
Discursos visuales para la sustentabilidad
40 Los discursos visuales para la sustentabilidad se interrelacionan con los procesos biológicos, físico-químicos, informáticos, económicos, políticos y sociales, a través de una multiplicidad de temáticas, por lo que la colaboración transdisciplinaria emerge como resultado natural de este proceso.
41 Para el siglo XXI, se patentiza la dinámica de creación asociada a diversos campos del conocimiento. El interés de las/os artistas por los procesos ambientales ha dado como resultado la colaboración fecunda entre científicos de áreas, como la física, la química, la biología, la genética, la informática, la antropología, la pedagogía, la sociología, etcétera. Es una forma de trabajo conjunto que posibilita la producción artística a través de la interacción de la ciencia, la tecnología y el arte.
42 En esta perspectiva, la conjunción arte y sustentabilidad, promueve la unión disciplinaria de las ciencias ambientales y las humanidades para gestar conciencia crítica acerca de las acciones antropogénicas5 y sus efectos sobre el medio.
43 El arte posee un gran potencial para coadyuvar a la transversalización de la sustentabilidad, constituyéndose en vía de conocimiento de la dimensión biofísica, espiritual, ética, estética, social, económica, de los seres humanos, en estrecha armonía con la naturaleza.
44 La producción de paisajes artísticos desde la mirada de la sustentabilidad fomenta la ética para la vida, la convivencia ecosistémica,6 la conexión con nuestra naturaleza biótica7 y abiótica. 8 Apela al sentimiento de reconocimiento de nuestra interdependencia con la naturaleza, a fin de asumir nuestra pertenencia a ella y no a la inversa.
45 El propósito de los/as artistas que producen arte para la sustentabilidad consiste en acercarnos a la estética de la naturaleza. De ahí, que se planteen la realización de narrativas visuales que expresen el respeto hacia todas las formas de vida en el planeta. Desean propiciar en nosotros sentimientos de empatía con la naturaleza. Sensibilizarnos acerca de la complejidad de sus procesos biológicos, de sus fuerzas telúricas. En suma, buscan hacer emerger en nosotros el sentimiento de biofilia, esto es, amor a la vida.
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46 Los/as creadores/as con conciencia ambiental confían en el poder del arte para visibilizar los estragos ambientales causados por los depredadores sistemas de producción en el capitalismo globalizado. De la correlación que existe entre la explotación de los recursos naturales y los irracionales estilos de vida de la sociedad de consumo. De este modo, los/as productores/as artísticos/as se dan a la tarea de producir narrativas visuales que involucran analogías entre los trastornos ecológicos, sociales y políticos entre otros.
47 Se impone precisar que el arte para la sustentabilidad se fundamenta en el respeto absoluto hacia la vida como fundamento ético y estético. Ergo, las obras deben de guardar coherencia en su estructura conceptual, concomitante a su estructura material. Estrictamente, una obra de arte para la sustentabilidad debe contemplar recursos discursivos que semánticamente connoten el respeto a la integridad del medio, tanto en su estructura interna como externa:
48 Una obra de arte ecológico guarda en su estructura externa (técnica), armonía con el ambiente y en su estructura interna es armónica con los fines que persigue la ecología como ciencia, consecuentemente posee valor ético y no sólo estético (Guerrero, 1998:21).
49 En la actualidad, los/as artistas con conciencia ambiental que realizan discursos artísticos para la sustentabilidad, tienen claro que su propuesta no se limita únicamente a un objetivo estético o expresivo, sino que involucra un fin ético.
50 De hecho, se han planteado salvaguardar la integridad ambiental, reparando daños generados por las actividades humanas sobre el medio con el objetivo de sensibilizar y motivar a la población acerca de la importancia y cuidado del hábitat natural:
51 Es en este contexto donde se afirma el arte ecológico contemporáneo como un nuevo género de arte público que explora nuevos estilos de vida con base en el cambio social, ecológico y educativo. Los artistas hacen el trabajo cultural mediante el arte en relación con las características sistémicas de lo humano, lo vegetal y lo animal interactuando en localizaciones geográficas específicas (Pérez, 2016:1).
52 Al respecto, Novo está convencida (2002: s/p) que el arte y la ciencia en el siglo XXI tienen el reto de plantear nuevas visiones y propuestas:
53 En este desafío, las posibilidades del arte y de los artistas se amplían notablemente cuando, acercándose a la Naturaleza y a los ambientes creados por el ser humano, los abordan de la mano de la ciencia y no de espaldas a ella, para la recuperación de lo que, por largo tiempo, parecía perdido: • la unidad del conocimiento, como expresión de la unidad de lo real. • el sujeto (en la ciencia, en el arte) como sujeto que piensa, siente, imagina…
54 A esta fusión de arte y ciencia, Novo (2002: s/p) la ha denominado ECOARTE: “un movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto histórico y su contexto, el medio ambiente”.
55 Apreciación que confirma que en el siglo XXI, la interacción fecunda entre la ciencia y el arte conlleva la generación del conocimiento ambiental. Fundamental para promover el paradigma de la sustentabilidad.
56 Por su parte, la artista, crítica e historiadora del arte Suzi Gablik (apud., Cruet, 2011:9-10), manifiesta su esperanza por un arte nacido de un nuevo paradigma cultural
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que promueva en la sociedad global el interés por la ecología. Opina que: “Los artistas deben hacer arte responsable con la Tierra y la humanidad”.
57 En este contexto el arte del paisaje contemporáneo se presenta como promotor de la estética de la sustentabilidad mediante representaciones y simbolizaciones de la naturaleza inéditas. En suma, es un arte al servicio de la vida.
58 El contexto mexicano: Arte para la sustentabilidad
59 En México, la preocupación ambiental por parte de los/as artistas que impulsan la relación arte/medio/sociedad, se centra en propiciar conciencia colectiva de lo que significa la sustentabilidad desde la perspectiva del arte público. Así se aprecia en la realización de obras mediante la intervención9 artística, ya sea en espacios urbanos o áreas naturales. Estrategia que resulta idónea dada la función social del arte público para establecer comunicación con diversos sectores de la sociedad.
60 Entre los/as artistas que desde mediados del siglo XX y principios del siglo XXI han realizado discursos artísticos para la sustentabilidad, se encuentran, Marcos Kurtycz, Mauricio Guerrero, Helen Escobedo, Arcángel Constantini, Betsabée Romero, César Martínez, Diego Toledo, Iván Edeza, Anette kuhn, Miguel Calderón, Minerva Cuevas y Thomas Glassford por ejemplo.
61 Fiel a su espíritu transdisciplinario, el arte para la sustentabilidad se vincula a la didáctica ambiental a través del arte público. El artista Mauricio Guerrero, 10 considera que la interacción con los espectadores resulta vital para la realización de obras ambientales. Convencido de la fusión entre arte y educación para la sustentabilidad11 opina que existen diversas maneras de conocer el medio para aprender a cuidarlo desde distintos campos disciplinarios:
62 El arte, no ya en su concepción más convencional, sino concebido como un vehículo y no un fin en sí mismo puede sintetizar contenidos o mostrando accesiblemente facetas ocultas de la problemática ambiental, no con una obra esporádicamente desde luego, sino con muchas y en todas partes, en todos los campos, y a todos niveles (1998:51).
63 Un ejemplo conspicuo de la forma en que opera el arte para la sustentabilidad, con una función social, política y didáctica, es el trabajo artístico de Guerrero. En este sentido, se refiere una de sus obras que resulta paradigmática por su significación conceptual y discursiva que promueve la alfabetización ambiental, (AA)12 con un marcado sentido ético, estético y socioambiental.
Las aves migratorias en la Nube Serpiente
64 La obra de Mauricio Guerreo, denominada Las Aves migratorias en la Nube Serpiente (1996), realizada en el Lago Recreativo de Texcoco, localizado al suroeste de valle de México, plantea la relación arte/ambiente/sociedad. Representa un elocuente testimonio del accionar del arte público y social al servicio de la sustentabilidad. En palabras de Guerrero, esta propuesta visual involucra: […] el arte como un puente, como un medio con una o varias funciones: de comunicación, de sensibilización, de reflexión crítica, pero no más de adormecimiento y complacencia.
65 Este planteamiento cuando considera los problemas ambientales trae de nueva cuenta a la discusión la dicotomía entre cultura y naturaleza, sobre todo en lo que atañe al medio urbano, donde estos problemas suelen ser agudos (GUERRERO, 1998:15).
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66 Habría que comenzar por referir que la planeación de esta obra, se ha sustentado en una detallada investigación acerca de las condiciones del espacio, así como de los recursos, tanto materiales como conceptuales para dar sentido a la construcción del discurso visual. Con este propósito, Guerrero se abocó a la consulta de fuentes históricas, la realización de entrevistas con informantes clave, indagación de las condiciones geográficas y atmosféricas del lugar, etcétera, para desarrollar su proyecto artístico in situ. El artista comenta: […] estaba claro: evitar una obra superficial apoyada en una idea de mexicanidad mal entendida por imágenes sin arraigo alguno, tampoco una obra abstracta producto más del voluntarismo y amparada en la libertad de creación del arte, donde cualquier cosa (objeto o no) funcionaría, que se convirtiera, entonces en otro problema y no en la propuesta alternativa para pensar nuevamente al arte en interacción con el ambiente y el público (GUERRERO, 1998:154).
67 Con este objetivo, abordó artísticamente el tema de las aves migratorias que cada año arriban del norte de Estados Unidos y Canadá, a los cuerpos de agua de lo que antiguamente constituía el Lago de Texcoco. La restauración ecológica de este sitio, ha permitido que las aves regresen a la región.
68 El largo viaje que realizan, patos, chichicuilotes, garzas y pelícanos, entre otras muchas especies, es motivo para sensibilizar, concienciar y educar artísticamente acerca de la importancia de perpetuar este fenómeno migratorio. Guerrero (1998:96) señala su propósito: “para fundamentar una propuesta de actividad “eco-estética”, para que redundara en conocimiento y educación”. Asimismo, argumenta que es para propiciar una mirada retrospectiva sobre nuestras raíces y lo que representa la sabiduría ancestral de la cultura náhuatl. Cuyas cosmogonías dan cuenta del respecto y sacralización de la naturaleza, en tanto que es la que sustenta la vida:
69 Lo que aquí se propone es una recreación del pensamiento antiguo mexicano, en torno a un fenómeno natural. No es un espectáculo para hacer llorar o reír en forma alienada, semejante a los que nos tiene acostumbrados la industria del entretenimiento, particularmente la televisión privada, es una ceremonia de alimentación que invita a pensar, por lo menos un momento, en nuestros orígenes y a recordar que somos parte de la naturaleza.
70 Es una propuesta que asocia el pensamiento ancestral mexicano con nuestras necesidades actuales (Guerrero, 1998:98).
71 En la modalidad de performance/instalación, la acción inició al amanecer del 30 de noviembre de 1996. Guerrero eligió este mes, basado en el antiguo calendario de la cultura náhuatl que marca los meses de noviembre y diciembre, como la época en que se realiza la migración de las aves.
72 De acuerdo con el sistema calendárico mexica 13 se denomina “Quecholli”, a la décimo cuarta veintena de días que en náhuatl significa “pájaro de pluma roja”, cuya deidad o numen regente es Mixcoatl, representado como un guerrero, un arquero, —figura que comúnmente se identifica con la constelación de Sagitario—, al que se le asocia con la Vía Láctea o “nube serpiente”. Esta asociación simbólica permite inferir que, el “mes de las aves”, connota la abundancia de estrellas de la Vía Láctea. Por lo tanto, en la cosmovisión náhuatl: “La serpiente de nubes” (Mixcoatl) representaba la abundancia de caza que provenía del cielo” (GUERRERO, 1998:73).
73 Con el fin de experimentar este sorprendente acontecimiento de la naturaleza, se convocó a todo el público a formar parte de un evento artístico-didáctico que conjugaba
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ecología e historia; a participar en una celebración colectiva como un acto comunitario, ritual, festivo y de agradecimiento a la “serpiente de nubes” por los dones conferidos.
74 La invitación se hizo extensiva a diversas instancias de la sociedad: artistas visuales, instituciones abocadas a la difusión de la cultura, organismos públicos y privados preocupados por el ambiente, proveedores de insumos diversos, así como a estudiantes de niveles medio y superior.
75 Como parte del proyecto, se realizaron talleres de sensibilización ambiental a través del arte, dirigidos a profesores, instructores y alumnos, de escuelas secundarias públicas.14 De este modo, se concibió la realización de “vasijas-ave”, a partir de modelos suministrados y la utilización de envases de leche reciclados de material de “tetra pak”, cortado, doblado y pegado. El objetivo consistió en confeccionar recipientes para ofrendar alimento a las aves que arribaran al lago. Actividades encaminadas a:
76 Estimular una actitud diferente ante el entorno y motivar conciencia ambiental a partir de formar parte de un fenómeno natural particular, por medio de una actividad específica con una aplicación concreta donde se manifiesta la creatividad de estos grupos humanos (GUERRERO, 1998:109).
77 Los talleres fueron impartidos por colaboradores, como docentes y alumnos de las licenciaturas de Artes Plásticas, Diseño, Fotografía y Video, que participaron sin cobrar remuneración y sin otro interés que abogar por la conservación de medio.
78 Del mismo modo, se abrieron dos foros para exponer la temática artístico- ambiental del proyecto a estudiantes de secundaria y preparatoria. Uno de éstos se realizó en El Museo de Ciencias de la UNAM. Mientras que el otro se efectuó en el Museo Universum (consultar anexo).
79 Con el propósito de ofrendar alimento a las aves, se solicitó a los participantes que, el día del evento, llevaran grano. Toda vez que constituía una forma de propiciar una acción colectiva y motivar el espíritu de agradecimiento; más que el simple hecho de alimentarlas. “Acudir con un “tesoro”, es decir, el grano de la ofrenda que traerían desde sus lugares de origen hasta la ribera de lago” (GUERRERO, 1998:115). El acopio de grano también se efectuó a través de donaciones de empresas.
80 Otro aspecto de la obra se refiere a la intervención artística del lago con ocho esculturas de madera, en forma de estrella, que conformaban la constelación del arquero. Sobre el particular comenta Guerrero (1998:112): “El Lago Recreativo se convirtió en nuestra galaxia o Mixcoatl, “Nube serpiente” y en su interior flotaron ocho “balsas-estrella” que representaban a la constelación del arquero”. Sobre estas estructuras se colocó el alimento para las aves.
81 Asimismo, se realizó otra instalación a la entrada del lago que consistió en la colocación de doscientas “vasijas-ave”, sobre una superficie aproximada de 50 metros de largo por 2.5 de alto, indicando entre otras cosas el suceso del día.
82 El performance realizado por Guerrero se efectuó en la ribera del lago. La acción inició cuando el artista ataviado con pantalón y camisa negros, descalzo y portando los atributos de Mixcoatl, esto es, arco, flecha y máscara blanca con pico de ave, se dispuso a trazar sobre el terreno la figura de “Nube serpiente”, esparciendo cal para este fin. Al tiempo que, enunciaba el mito cosmogónico con estas palabras: “(…) ésta gran banda celeste es la Nube serpiente…”. Enseguida tomó un cilindro de aproximadamente 30 cm de diámetro, y metro y medio de altura que contenía en su interior hielo seco, para dibujar en el aire -mediante humo blanco-, la figura que simbólicamente representaba a
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la Vía Láctea. Una vez hecho esto, utilizó un arco y una flecha, para señalar en el cielo los cuatro rumbos del universo. Finalmente lanzó la flecha hacia el rumbo del sur (GUERRERO, 1998:111).
83 Por su parte, cada uno de los asistentes al evento depositó su ofrenda de grano en las “balsas estrella”. Su participación fue parte de la acción, en tanto que se concibió: […] como una obra de factura colectiva donde se rompe la actitud contemplativa del hombre ante la naturaleza, por una acción ética y estética. En ese instante se puso en movimiento el lago y se cargó de energía; se agradeció a la naturaleza y se le pidió que continuase ocurriendo el fenómeno (GUERRERO, 1998:112-115).
84 Debido a su capacidad de comunicación interactiva, el arte público concita a la acción social, mediante la dinámica de participación que establece con el espectador, concebido como parte activa e integral de la obra.
85 Mediante este performance/instalación, Mauricio Guerrero resignificó el paisaje natural del Lago de Texcoco, al plantearlo como un discurso artístico para la sustentabilidad con un sentido didáctico de concienciación social.
86 La difusión del evento se realizó a través de medios impresos -dos diarios de circulación nacional-; también en la Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, (UAM-A), -recinto académico de Guerrero-. Así como en la estación de radio “Radio ABC”, 760 A.M., en los programas “Hoy por Hoy”, conducido por Luisa Fernanda Mejido, y “El Arte es como la vida misma”, a cargo de Maris Bustamante.
87 En opinión de Guerrero (1998:103,113), la difusión constituyó una parte importante, en tanto que estaba de por medio una “lección de educación ambiental”. Esta movilización de conciencias -1000 asistentes organizados, más público independiente-, representó un gran evento de bienvenida a las aves en el Lago de Texcoco. Asimismo, la acción formó parte del festejo por El Día de la Fauna Silvestre del Lago, evento que cada año organizaba la Gerencia Regional de Aguas del Valle de México, de la Comisión Nacional del Agua, (CNA).
88 En síntesis, obras como Las Aves migratorias en la Nube Serpiente, constituyen en claro ejemplo de transdisciplinariedad y de la integración de las ciencias ambientales y las humanidades. De la forma en que opera el arte público para la sustentabilidad como vehículo de comunicación social que conmina a los espectadores a involucrarse con las problemáticas ambientales mediante un proceso de participación interactiva, en la que la integración del arte y la pedagogía actúan para crear paisajes al servicio de la sustentabilidad.
Epílogo
89 Así, el paisaje en el arte, emerge como constructo cultural de múltiples miradas que devienen imágenes representacionales de la forma en que se concibe e interactúa con la realidad. Desde los tiempos más remotos de la antigüedad los paisajes entrañan el misterio de la naturaleza. El arte primevo da testimonio de ello a través del shamanismo y del principio de magia imitativa, hasta el arte contemporáneo transdisciplinario convergente con las ciencias más avanzadas.
90 El arte latinoamericano tiene la oportunidad hic et nunc de coadyuvar en la empresa más ingente de la humanidad. La de preservar la vida en el planeta, guiado por la racionalidad sustentable para propiciar la coexistencia armónica con los procesos
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vitales de la naturaleza. Esta postura posibilitará la gestación de nuevos paradigmas estéticos que generen inéditos paisajes e interpretaciones del mundo, de nosotros mismos, así como, de las identidades de los pueblos americanos. La imaginación creadora de la humanidad debe conducirnos hacia la construcción de paisajes multidimensionales que connoten la sustentabilidad planetaria.
BIBLIOGRAFÍA bARBOSA Alma, La intervención artística de la ciudad de México, México, Conaculta-Inba, ICM, 2003. bARBOSA Araceli, Educación y Arte para la Sustentabilidad, México, Juan Pablos Editor, UAEM, 2015. gUERRERO Mauricio, El fenómeno de las aves migratorias en la ciudad de México. Una obra de arte urbano no-objetual, tesis de Maestría, Universidad Nacional, Autónoma de México, México, D.F, 1998. mORIN Edgar, Introducción al pensamiento complejo, edición española a cargo de Marcelo Pakman, Barcelona, España, Editorial Gedisa, S.A., 8° reimpresión, 2005.
Webgrafía
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ANEXOS
Universum, es el Museo de las Ciencias de la Universidad Nacional Autónoma de México, (UNAM). Es un museo dedicado a promover la ciencia y la tecnología al público. Inaugurado el año de 1992.
Portada del folleto de la obra: Las Aves migratorias en la Nube Serpiente
entregado durante el evento en el lago recreativo del Lago de Texcoco. Fotos cortesía del artista Mauricio, Guerrero. 1996.
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La acción de Mixcoatl en la obra: Las Aves migratorias en la nube serpiente
Fotos cortesía del artista Mauricio, Guerrero. 1996.
Acción del arquero en dirección a la constelación de Sagitario y al centro de nuestra galaxia
Fotos cortesía del artista Mauricio, Guerrero. 1996.
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Las “vasijas-ave” creadas por los escolares a partir de un tipo hecho de cartón “tetra pak”
Fotos cortesía del artista Mauricio, Guerrero. 1996.
Dos “balsas estrella” flotan en el lago de un conjunto de ocho que representan las posiciones de la constelación de Sagitario
Fotos cortesía del artista Mauricio, Guerrero. 1996.
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“Balsa estrella”, depósito que flota para los granos que se ofrecen en la acción del artista
Fotos cortesía del artista Mauricio, Guerrero. 1996.
Panorámica del performance de Mauricio Guerrero, en el lago recreativo de Texcoco
Público compuesto por escolares, profesores e invitados Fotos cortesía del artista Mauricio, Guerrero. 1996.
NOTAS
1. El medio biofísico engloba a los agentes que componen el medio ambiente natural como el clima, la flora y fauna, hidrogeología, geología, geomorfología, paisaje.
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2. El medio biosocial refiere a los comportamientos sociales que en interacción con el ambiente, adoptan los animales incluido el ser humano. 3. El término de sustentabilidad remite sus antecedentes conceptuales a la propuesta emitida el año de 1987 por la Comisión Mundial sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo (CMMAD). Las Naciones Unidas a través del “Informe Brundtland”, expusieron el concepto de “desarrollo sostenible” para definir el proceso que contempla la satisfacción de las necesidades del presente sin comprometer las necesidades de las futuras generaciones. Es imperativo aclarar que la traducción de sustainable development, neologismo del idioma inglés a otros idiomas suscitó diversas interpretaciones, así por ejemplo, países como México, Argentina y Chile lo tradujeron como desarrollo sustentable, mientras que los otros países de América latina y España se inclinaron por sostenible. Brasil decidió utilizar sustentable en su traducción al portugués. Al final ambos conceptos se consideran sinónimos (GONZÁLEZ-GAUDIANO, 2012). 4. De acuerdo con Morin (2005), el pensamiento complejo está animado por una tensión permanente entre la aspiración a un saber no parcelado, no dividido, no reduccionista y el reconocimiento de lo inacabado e incompleto de todo conocimiento. Expresa lo complejo de todo razonamiento. Conforme a esta noción, se concibe la multidimensionalidad de los fenómenos, opuesta a la visión unidimensional, especializada, parcial que empobrece el mundo fenoménico. Por tanto, la complejidad plantea el imperativo de volver a religar lo que está desunido; lo que ha sido fragmentado en pos de alcanzar el conocimiento último de las cosas. Esto no significa que la complejidad pueda equipararse a la completud, ya que es inconmensurable, inabarcable. 5. Las acciones antropogénicas se refieren a los efectos, procesos o materiales que se derivan de las acciones humanas, como la agricultura y la ganadería, la urbanización, los asentamientos humanos, la explotación de los recursos naturales, la industria, por ejemplo. 6. La convivencia ecosistémica involucra la interrelación e interacción armónica que deben guardar los procesos sociales, económicos, culturales entre otros, con los procesos ambientales. Los efectos de unos, repercuten sobre los otros a nivel sistémico. 7. El término biótico alude a las condiciones características de los organismos vivientes o que mantienen un vínculo con ellos. También hace referencia a la biota, concepto que nombra a la flora y fauna de un territorio. 8. Abiótico, al contrario que biótico, refiere al entorno en que no se generan las condiciones necesarias para propiciar la vida. Nombra lo que no es propio de la naturaleza viviente. 9. La intervención artística remite al concepto de apropiación simbólica del espacio. Es una categoría de análisis que designa la incorporación sistemática de códigos artísticos al espacio público urbano o natural con múltiples significados, ya sean simbólicos, identitarios, políticos, territoriales, lúdicos, de género o ambientales, que por lo general asumen un carácter efímero. Mediante lenguajes y discursos artísticos opera la resignificación estética y cultural del espacio. En síntesis, la apropiación simbólica del espacio público urbano o natural connota su ocupación con fines ideológicos, estéticos, contraculturales, rituales, ambientales, etcétera (BARBOSA, 2003). 10. Artista visual, egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, (UNAM). Posee grado de Maestría en Artes Visuales. Participó con grupos de búsqueda artística en proyectos utópicos de arquitectura prospectiva, grupo Tetraedro (1976-1977), IX Bienal de París; en el Salón Nuevas Tendencias 77 (1977-1978), Museo de Arte Moderno de Chapultepec, México, con el grupo marҫo (1979-1983) en performances de participación colectiva en espacios alternativos o no tradicionales, Poema Urbano y Revista marҫo. 11. La educación para la sustentabilidad (ES), se refiere a la educación específica acerca del medio, plantea la visión compleja de los fenómenos socioambientales, articulada al enfoque transdisciplinario de las ciencias ambientales. De esta forma, se posibilita la comprensión y el análisis crítico de cómo las actividades humanas están efectuando cambios de consecuencias adversas para la biosfera nunca vistas.
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12. La alfabetización ambiental es un concepto que promueve la educación para la sustentabilidad, con el propósito de generar conciencia ciudadana acerca de la importancia de mantener una relación armoniosa y de respeto hacia el medio en el ámbito de la vida cotidiana y pública de la sociedad. Postura que aspira a fomentar valores ambientales tanto a nivel local como global. 13. Los mexica se regían por dos calendarios, uno religioso y otro civil, el religioso con base en un ritual cíclico ligado a concepciones agrarias, mientras que el civil concebía el tiempo de manera lineal y cotidiana. La celebración de los ritos consagrados a rendir culto a las diferentes deidades, se realizaba de acuerdo al calendario religioso, dividido en 13 periodos de 20 días cada uno, que hacían un total de 260 días. El calendario civil, constaba de 365 días, divididos en 18 veintenas de 20 días, al que agregaban 5 días considerados nefastos. 14. Escuelas secundarias públicas números 58, 74, 93, 176, 216, 282 y 285, zona norte del Distrito Federal en la Delegación Gustavo A. Madero, Inspección escolar XX, de la Secretaría de Educación Pública (SEP), contigua a la zona de lagos, y se llevó a cabo en los talleres de artes plásticas, en aulas de la materia de Educación Ambiental, durante un periodo de cuatro a cinco semanas (28 octubre de 1996 al 29 de noviembre del mismo año) (GUERRERO, 1998:109).
RESÚMENES
En el contexto artístico latinoamericano del siglo XXI, la representación del paisaje adopta la estética de la sustentabilidad. Connota la reflexión crítica de aquellos/as artistas con conciencia ambiental interesados/as en visibilizar las complejas acciones e interacciones que los seres humanos establecen con el medio y que determinan su conservación o degradación. A partir de la emergencia del paradigma ecológico del siglo XX, la relación arte/ambiente, se concibe como binomio convergente con la sustentabilidad. En el ámbito mexicano, la racionalidad sustentable se manifiesta en un discurso visual transdisciplinario que conjuga arte/medio/sociedad. Ejemplo de ello, es la obra Las aves migratorias en la Nube Serpiente de Mauricio Guerrero, que propone el arte como vía de conocimiento y conservación sustentable del medio.
Dans le contexte artistique latino-américain du XXIe siècle, la représentation du paysage adopte l’esthétique de la durabilité. Elle connote la réflexion critique de ces artistes qui sont dotés de conscience écologique, qui s’intéressent à la visibilité des actions et des interactions complexes qu’établissent les êtres humains avec l’environnement et qui en déterminent la conservation ou la dégradation. À partir de l’émergence du paradigme écologique du XXIe siècle, la relation art/ environnement, se conçoit comme un binôme convergent avec la durabilité. Dans le milieu mexicain, la rationalité durable se manifeste dans un discours visuel transdisciplinaire qui conjugue art/environnement/société. L’œuvre « Les oiseaux migrateurs dans le nuage serpent » de Mauricio Guerrero en est un exemple, qui propose l’art comme voie de connaissance et de protection durabilité de l’environnement.
ÍNDICE
Mots-clés: paysage, art, environnement, durabilité, art latino-américain Palabras claves: paisaje, arte, ambiente, sustentabilidad, arte latinoamericano
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AUTOR
ARACELI BARBOSA SÁNCHEZ
Dra. Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, profesora investigadora de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Autora de los libros: Educación y Arte para la Sustentabilidad, Juan Pablos, UAEM, 2015, Arte Feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género, Juan Pablos, UAEM, 2009, Sexo y Conquista, UNAM, 1994. Líneas de investigación: Arte/Complejidad/Transdisciplina, Género y Arte, Arte y Sustentabilidad. araceli_barbosa[at]uaem.mx
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Entretien(s)
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Visite de l'exposition L'Atelier tropical de Jean-Baptiste Debret, peintres, écrivains et savants français au Brésil, 1816-1850 Maison de l'Amérique latine, Paris, 18/10/2016 – 20/12/2016
Jacques Leenhardt
1 Exposition L'Atelier tropical de Jean-Baptiste Debret, peintres, écrivains et savants français au Brésil, 1816-1850, Maison de l'Amérique latine, Paris, 18 octobre – 20 décembre 2016.
2 Video : Fernando Henrique
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AUTEUR
JACQUES LEENHARDT
commissaire d'exposition
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Entretien avec Jacques Leenhardt. Le voyage pittoresque et historique au Brésil de Jean-Baptiste Debret : un "incunable" des sciences sociales
Catalina Valdés et Jacques Leenhardt
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Entretien avec Leonel Luna. Paisaje Americano, exposición de Leonel Luna Pabellón de las Artes, Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, 07/09/16 al 09/10/16
Marta Penhos
1 Los puentes entre el arte contemporáneo y las imágenes, que como capas geológicas, vienen sedimentando en nuestro universo visual desde épocas remotas, son cada vez más frecuentes y adquieren diversas formas y modalidades. La cita explícita, la apropiación y la reelaboración de obras canónicas de la historia del arte son recursos corrientes utilizados por muchos artistas del siglo XXI. En la escena artística argentina, la muestra retrospectiva de León Ferrari de 2004 puso en evidencia, en el debate que involucró a amplios sectores de la sociedad y en las agresiones a las piezas exhibidas, la contundencia crítica y estética que puede alcanzar el trabajo con obras del pasado, tan auráticas como el Juicio Final de Miguel Ángel. En una clave distinta, centrada en el humor no exento de reflexión, Alberto Passolini ha producido desde hace varios años pinturas en las que revierte o trastorna el sentido inicial de aquellas que le sirven de inspiración, como sucede con “Malona”, la contracara, en cuanto al género, de “La vuelta del malón”, de Ángel Della Valle, de 1892.
2 Y es justamente el siglo XIX, la etapa en que se constituye el campo artístico en la Argentina, cuando confluyen en este territorio artistas extranjeros en busca de nuevos temas de inspiración, y artistas locales, muchos de ellos formados en Europa e impulsados a construir un “arte nacional”, donde abreva Leonel Luna para llevar adelante un programa que comienza a delinearse con el despuntar de los años 2000. Producidas en plena crisis política, social y económica algunas de sus obras traen de un modo muy personal el imaginario decimonónico al presente. Los piqueteros que impiden el paso de los autos en “Piquete en los bajíos de Barragán” (2001) son los nuevos bárbaros enfrentados a una civilización que los ha marginado y estigmatizado. Y las pinturas de Prilidiano Pueyrredón de la década de 1860, que muestran un plácido descanso durante una travesía en las afueras de Buenos Aires, con los personajes
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ubicados en un paisaje que disimula la monotonía de la llanura, se transforman en “Un alto en el campo” (2001) en la versión cotidiana del tránsito por esas inmensidades. El rancho destartalado, las viejas camionetas y el improvisado almuerzo bajo el ombú, ícono del paisaje pampeano, nos permiten asomarnos a una de las características de la obra de Luna: su mirada cómplice, exenta de conmiseración, sobre los protagonistas de sus composiciones, seres del común, obreros, desocupados, cartoneros.
3 Con estos antecedentes, la exposición Paisaje americano es, de acuerdo a las palabras del artista, un proyecto en el que recoge sus experiencias de varios años para darle una forma integrada. Si el paisaje es para Luna una idea que se transforma continuamente, el adjetivo “americano” abre a una reflexión sobre los modos de pensarnos en relación a geografías, territorios y lugares. Las obras que integran la muestra son, sin duda, paisajes, espacios a contemplar pero también y sobre todo, espacios habitados, transitados, usados. Y es por esto que las figuras que encontramos en ellos adquieren un papel fundamental, como sucede en “Canto al trabajo”, inspirado en el conjunto escultórico de Rogelio Yrurtia (1922), donde un grupo de cartoneros, usualmente subsumidos en el paisaje urbano, sin personalidad que los destaque, adquieren relevancia y son la clave local y actual que resignifica la obra original. De manera similar, entre los migrantes que enarbolan la bandera norteamericana, actores anónimos de una épica contemporánea, algunos nos miran, apelándonos a darles una identidad, distinta a la de los héroes de “Washington cruzando el río Delaware” de Emanuel Gottlieb Leutze (1851), pintura icónica de la historia de los EEUU que Luna reelabora, actualizándola.
4 Esas personas, que Leonel registra en la calle o en algún viaje y luego convierte en verdaderos protagonistas, abren para los espectadores el paisaje, se lo muestran, orientándolos en un sentido que luego cada uno puede adoptar, completar o cambiar de acuerdo a su propia percepción y experiencia.
5 Es clara la fascinación del artista por los viajeros del siglo XIX. Es así que en 2002 realizó una serie sobre el relato del cautiverio del francés Auguste Guinnard entre los indígenas de la pampa. En Paisaje americano una obra resume y concentra ese interés por referir a una de las figuras más sobresalientes de la ciencia y la literatura occidentales: Alexander von Humboldt, quien inauguró un modo de concebir y representar el paisaje de nuestro continente que se constituyó en un modelo de larga data. La complementación de datos científicos y experiencia subjetiva alimentó el arte y la literatura producida por otros europeos que seguían sus pasos, como Rugendas, Berg, Bellerman, y el norteamericano Church, y también por los propios americanos decimonónicos que, en mayor o menor grado, se pensaron y representaron de acuerdo con los lineamientos humboldtianos. Entre los varios retratos de Humboldt, uno tuvo especial fortuna, aunque el sabio lo rechazó por su fantasiosa elaboración de hechos sucedidos muchos años antes. “Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland en su choza en la selva” de Eduard Ender (1856) se transforma, en la obra de Luna, en una escena cotidiana, “Vida de campo”. Cambiando la choza por un galpón, y el exuberante paisaje de fondo por una sencilla vista campestre, el artista ubica a su padre, quien adopta un aire de siesta más que de elucubración científica, en el lugar de Humboldt. La madre, como Bonpland, ordena y “clasifica” las verduras que desbordan, igual que en la pintura, la “mesa de trabajo”. Con amoroso humor, Luna nos muestra que el paisaje puede ser la invención de una mirada ajena, como la de aquellos viajeros, pero es
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también el lugar de los afectos y las memorias, un espacio que se vive, se palpa y se construye todos los días.
6 La mayor parte de las obras de Leonel son producto de procedimientos en los que interviene la fotografía digital, la pintura y el montaje. Pero para “Límites”, una impresionante representación de los Andes, eligió la pintura sobre vinilo y un formato apaisado de gran tamaño que recuerda los panoramas de los artistas de la Escuela del Río Hudson. Las montañas, protagonistas de la ciencia y el arte del s. XIX, son límites que marcan fronteras pero que también se desean cruzar. En aquellos tiempos eran desafíos para el viajero, como el mismo Humboldt cuando asciende el Chimborazo poniendo a prueba su resistencia física, y uan inspiración para el artista, como Friedrich que se representa en la cima, dominando con su vista todo lo que lo rodea. Los Andes de Luna son una de las estrellas de la exposición, porque disparan infinitas asociaciones con momentos de nuestra historia y porque nos ponen frente a lo sublime: un puente que nos conecta, desde el presente, con un pasado vivo.
Leonel Luna, Canto al trabajo
Impresión mixta 1/1, 180 x 300 cm
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Leonel Luna, El vendedor del valle, 2016
Impresión s/ papel de algodón ed. 1/5, 58 cm x 44 cm
Leonel Luna, La pesca sel sol, 2016
Impresión s/ papel de algodon ed 1/5; 42 x 70 cm
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Leonel Luna, Sueño americano
Impresión sobre vinilo, 190 x 135 cm
Leonel Luna, Vida de campo, 2012
Impresión mixta y lapiz sobre tela. ed 1/ 1, 100 x 75 cm
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Este medio no se puede ver aquí. Por favor refiérase a la edición en línea http:// 7 journals.openedition.org/artelogie/898
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Entrevista com Luiz Marques, Professor da Universidade Estadual de Campinas, Brasil. Nossa tragédia pouco tem em comum com as tragédias passadas
Renato Menezes Ramos e Catalina Valdés
1 Luiz Marques é professor do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, onde ajudou a fundar o programa de pós-graduação em História da Arte. Em 1995 afastou-se desta instituição para assumir o cargo de curador-chefe do Museu de Arte de São Paulo (MASP), onde criou a Escola do MASP e organizou importantes mostras como as de Monet e Michelangelo. Desde muito cedo se tornou especialista em arte italiana, área na qual se destaca como maior autoridade no assunto em âmbito brasileiro. Consagrou sua tese de doutorado, defendida na École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), a Giotto. Ao longo de vinte anos, traduziu e comentou extensamente a biografia de Michelangelo escrita por Vasari, trabalho que lhe rendeu sua livre-docência, publicada em seguida em edição mais sucinta. Esteve à frente de diversos projetos de pesquisa e possui um grande número de artigos e livros, sempre dentro dos estudos da tradição clássica. Criou o MARE - Museu de Arte para a Educação, um banco de imagens comentadas por especialistas e também a Revista Figura – Studi sull’Immagini nella Tradizione Classica, cujos endereços de acesso seguem abaixo.
2 Desde alguns anos, a crise do capitalismo e o colapso ambiental despertaram em Luiz Marques um particular interesse, sobre o qual passou a trabalhar profundamente. Publicou em 2015 o livro “Capitalismo e Colapso Ambiental”, revisto e ampliado no ano seguinte, e pelo qual recebeu recentemente o prêmio Jabuti na área de Ciências da Natureza, Meio Ambiente e Matemática.
3 A entrevista que segue procurou pensar um elemento imprescindível à paisagem enquanto gênero artístico, assim como o seu aspecto mais material: a natureza e o seu paulatino desfazimento. Luiz Marques demonstra, com a erudição que lhe é
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característica, a natureza expansionista do capitalismo, reflete sobre o modo como as instituições e os artistas atualmente incorporam este discurso em seus trabalhos, analisa os modos de construção do discurso ecológico pelas imagens e reivindica a urgência de pensar sobre este assunto que não escapa a absolutamente nenhum sujeito do mundo atual. As perguntas que ficam são garantidas pelo mistério que nelas se escondem: neste compasso de uso da natureza, onde iremos chegar? O que fazer para conter a tragédia do colapso ambiental? Em que grau o pensamento produzido pela arte e a experiência por ela engendrada dá conta da fatalidade do quadro que se desenha? A ausência de respostas equivale à grandeza e a urgência de tais perguntas, sobre as quais o professor refletiu mais longamente. http://www.mare.art.br/ http://www.figura.art.br/ - O senhor dedicou a maior parte de sua trajetória profissional aos estudos em História da Arte, especialmente ao Renascimento Italiano, área na qual teve uma atuação notável e mesmo pioneira em âmbito nacional. Na última década, os seus interesses enquanto pesquisador deslocaram-se para o problema da crise do capitalismo e do colapso ambiental. Como aconteceu esse processo? O que há em comum entre essas duas faces do seu trabalho? Há várias longas respostas à questão das razões desse meu “deslocamento”. A resposta curta, e a melhor, vem na forma de outra pergunta: por que ainda tantos, na realidade a esmagadora maioria, não reservam às crises socioambientais a centralidade que elas impõem, haja vista sua extrema gravidade, sua aceleração e o que elas põem em jogo, a saber a sobrevivência das sociedades complexas e, no limite, da humanidade? Quanto mais procuro me informar e refletir sobre elas, mais me intriga o fato de que a maioria de nós ainda as considere como um problema entre outros. Para responder à sua segunda questão, diria que se há algo em comum entre a arte e as crises socioambientais, é sua especularidade: a arte é o que mais convincentemente fala em favor do homem, ao passo que as crises socioambientais são em grande parte o fruto do que de mais desprezível e estúpido os homens têm em si: seu amor pelo capitalismo, pela expansão e pelo lucro. - O Renascimento foi entendido como cosmovisão antropocêntrica, em que o indivíduo – o corpo e a vida individuais – eram a escala para o espaço e o tempo, e as ações humanas, motores da história. Hoje, utilizamos o termo Antropoceno para denominar uma mudança de era em que o fator de maior determinação sobre as dinâmicas ecológicas é a atividade da espécie humana. O senhor acredita que é possível estabelecer paralelos ou comparações entre os dois momentos? Sim, por certo. No meu livro dediquei um capítulo (o capítulo 13) a essa questão. Ao longo do século XV, as famosas colunas de Hércules, marcos de um nec plus ultra que era ao mesmo tempo saber geográfico, fórmula de sapiência e advertência moral, perderam muito desse triplo significado. Carlos V inverteu seu significado antigo, quando, em outubro de 1516, Luigi Marliano forjou para o futuro imperador o mote: Plus Oultre. Nessa forma francesa, essa impresa conserva-se ainda no teto de seu palácio de Alhambra, em Granada, mas a divisa viria a se fixar já em 1518 na forma alemã, Noch Weiterer no retrato pintado por Hans Weidtiz, ou na forma latina mais habitual, Plus Ultra. É improvável, como argumenta Earl Rosenthal, que em 1516, a impresa de Carlos V já aludisse às colônias da Nova Espanha. Ela traduzia a ideia geral e abstrata de uma nova concepção da virtù, a qual consistia, doravante, no
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predomínio do ímpeto sobre a autocontenção, predomínio que doravante desafiava, recusava e se contrapunha abertamente à tradição antiga da sophrosyne, da phronesis e da prudentia. Esse ímpeto centrífugo podia se esquivar sem dificuldade da acusação de soberba já que seu álibi era a santa ambição de universalizar o Cristianismo, como num movimento de compensação pelas perdas sofridas no Mediterrâneo oriental. Mas ele não podia triunfar sobre o gentio sem sacrificar, para si próprio, ao menos duas das virtudes cardinais de matriz platônica acolhidas pela teologia cristã: a prudência e a temperança. Se a Idade Moderna, que se consolida, a meu ver, com a Reforma e a definitiva dominação hispano-habsbúrgica sobre a Itália a partir do terceiro decênio do século XVI, pode ser justamente chamada “moderna”, é porque com ela se afirma o imperativo das forças centrífugas sobre as forças centrípetas das civilizações da Antiguidade, umbilicalmente ligadas ao Mediterrâneo. Nada resta do sentido restaurador de uma ordem transgredida, típica da épica antiga, na epopeia ibérica. A matéria d’Os Lusíadas de Camões não evoca a reparação de uma transgressão como a de Páris, o retorno a casa como o de Ulisses ou um mito de origem como a fundação de Roma. O que o poema canta é, de fato, a superação da Antiguidade, e desde logo nos celebérrimos versos do seu exórdio: Cessem do sábio grego e do Troiano As navegações grandes que fizeram; Cale-se de Alexandre e de Trajano A fama das vitórias que tiveram; Que eu canto o peito ilustre Lusitano, A quem Neptuno e Marte obedeceram. Cesse tudo o que a Musa antiga canta, Que outro valor mais alto se alevanta. - O problema da sustentabilidade e da relação homem-natureza foi o tema central dos Jogos Olímpicos RIO 2016, presente desde a cerimônia de abertura. Assim, este evento constitui o capítulo mais recente de uma longa tradição, não apenas brasileira, mas latino- americana, que assimila a natureza como elemento central da sua constituição identitária. Há nisto, porém, um imenso descompasso, se pensarmos como vêm se dando as políticas ambientais na América Latina. Como o senhor vê a contradição entre o idílio de natureza virgem e exuberante propagandeado e a realidade econômica de uma América Latina como fonte finita de recursos naturais? Não encontro muitos elementos que confirmem essa ideia de que a natureza é um elemento central da constituição identitária no Brasil (não generalizo para a América Latina porque nada sei a respeito). Há, por certo, o “momento” nativista do Romantismo brasileiro, parodiado em chave supostamente irônica pelo Modernismo. Mas José de Alencar sempre foi considerado intelectualmente “ingênuo”, e com frequência a ideia da emancipação da cultura brasileira baseia-se na tese da “superação” de Alencar por Machado de Assis. Em suma, salvo melhor juízo, esses momentos nativistas parecem mais periféricos que constitutivos. Claro, há Guimarães Rosa. Mas se trata de um gênio isolado, e ademais para ele o sertão-cosmos nada tem, absolutamente nada, de “identitário” em sentido nacional. O que vejo prevalecer no Brasil é o sentimento de que a natureza é algo pré- civilizatório, é o estigma da incipiência e do atraso da nossa sociedade. A natureza precisa ser “vencida” para que nos tornemos, enfim, civilizados. Esse lugar-comum
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reaparece pela enésima vez quando a Amazônia começa a ser eviscerada por um número crescente de rodovias durante a ditadura. Não esqueçamos o grotesco da placa descerrada por Garrastazu Médici (dos ditadores brasileiros o mais violento, o mais glorificado em seus dias pela grande imprensa e o que tem as mãos mais sujas de sangue), quando da cerimônia de início da construção da rodovia Transamazônica, em 9 de outubro de 1970: “Nestas margens do Xingu, em plena selva amazônica, o Sr. Presidente da República dá início à construção da Transamazônica, numa arrancada histórica para a conquista deste gigantesco mundo verde“. A Amazônia sempre foi isso para o positivismo militar brasileiro e não apenas para ele: um gigantesco mundo verde a ser conquistado, posto que “vazio”, como se ela não fosse ocupada e preservada há milênios pelos povos da floresta. Os “conquistadores” estão finalmente conseguindo seu intento: devastar a floresta, substituí-la por commodities e reduzir um dos mais maravilhosos biomas do planeta a algo que não sabemos ainda o que será. Na melhor das hipóteses, uma savana em vias de aridificação ou mesmo, no limite, de desertificação. Já o discurso supostamente ecológico dos JO de 2016 pertence à retórica da COP21 e é algo típico da “espetacularização” da ecologia. Teria sido mais honesto e efetivo despoluir a Baía da Guanabara e a Lagoa Rodrigo de Freitas, do que nos colocar retoricamente “em dia” com o mundo. O Brasil, um dos países mais conservadores do mundo, sempre se adaptou às pressões modernizadoras externas, sem de fato se modernizar. - Com o tema “Incerteza viva”, a Bienal de São Paulo de 2016 propõe que se pense “as condições de vida atuais e as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas”. Em sua opinião, qual é o lugar do artista hoje? E, ampliando o escopo da pergunta, que função cumpre os dispositivos de exibição de arte? Impossível propor respostas à altura da complexidade das duas perguntas. Não sei qual é lugar do artista hoje. Mas seria talvez mais crucial se perguntar qual é o lugar da arte hoje. Qualquer que seja, ele é certamente muito menos “necessário” do que o foi no passado. Quanto à Bienal, não a visitei ainda, mas a ideia de que devamos “acolher ou habitar incertezas” parece-me do mais cândido otimismo. Ninguém é profeta e se a história, notadamente a contemporânea, nos ensinou algo é a vanidade de toda filosofia da história que se arroga a presunção de prevê-la. Isso posto, há um consenso científico extremamente consolidado e todo um corpo de evidências empíricas apontando convergentemente para um futuro seguramente muito pior que o presente. Mantida a trajetória de colapso ambiental em que estamos, não é mais razoável cultivar incertezas sobre o que já estamos vivendo e sobre o que nos aguarda num futuro muito próximo. Seria mais útil e lúcido partir dessa certeza (fornecida pela melhor ciência atualmente disponível), do que apelar para a suposta vitalidade da incerteza. - Pensando na crise do capitalismo tratada no seu livro mais recente, o senhor vê a possibilidade de estabelecer aproximações entre a diminuição drástica de biodiversidade e as práticas culturais, que aparentemente também perdem diversidade? De novo, sua questão é desencorajadoramente complexa. Há pelo menos um século discute-se e se faz de certo modo o luto da “crise do espírito”, do declínio e mesmo do colapso da civilização ocidental. De 1918 a 1953, numerosas obras filosóficas, sociológicas e históricas, bem como de literatura e artes visuais, têm por eixo comum a percepção de declínio civilizacional causado sobretudo pelo débâcle da Europa.
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Recordem-se, apenas a título de exemplo: 1918 - Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlands (O declínio do Ocidente); 1919 – Paul Valéry, La crise de l’esprit; 1919 – Sigmund Freud, Das Unheimliche; 1920 – Albert Démangeon, Le déclin de l’Europe; 1921 - Arnold Toynbee, Study of History (projeto inicial); 1923 – Francesco Nitti, La tragedia dell’Europa; 1924 – Thomas Mann, Der Zauberberg (A Montanha Mágica); 1925 – T.S. Eliot, The Hollow Men; 1927 – Sigmund Freud, Die Zukunft einer Illusion (O Futuro de uma Ilusão); 1930 – Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur (O Mal-estar na civilização); 1934/1941 – Stephan Zweig, Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers (“O Mundo de Ontem. Recordações de um Europeu”); 1935 – Johan Huizinga, In the Shadow of Tomorrow; 1943/1947 – Thomas Mann, Doktor Faustus; 1947 - W. H. Auden,”The Age of Anxiety“; 1953 – Martin Heidegger, Die Frage nach der Technik (A questão da técnica) etc. Isso sem contar toda a crítica da indústria cultural levada a cabo pela Escola de Frankfurt. Temos, portanto, uma longa e rica tradição de reflexão intelectual e artística sobre o declínio das práticas culturais, tão longa e tão rica, que é talvez paradoxal falar em declínio. Isso posto, é preciso atentar para a diferença essencial existente entre essa problemática cultural ou artística e a questão existencial com a qual nos defrontamos hoje. O que é próprio dos nossos dias não se restringe a um declínio ou a um colapso de cunho civilizacional stricto sensu, isto é, a um memento mori sobre a finitude das civilizações, tal como tematizado no primeiro pós-guerra pela chamada crítica da civilização (Zivilizationskritik), no rastro dos grandes pensadores e artistas acima evocados. O que nos ameaça agora é um colapso ambiental, isto é, um colapso que ocorre no nível mais amplo da biosfera, sendo as sociedades humanas apenas uma instância particular dessa esfera. A dimensão dessa crise não tem, portanto, precedentes históricos em nossa cultura e nem mesmo na história da nossa jovem espécie. A contradição maior de nosso tempo é, se não me abuso, o fato que, de um lado, tendemos naturalmente a pensar e reagir politicamente aos desafios atuais a partir do repertório das experiências artísticas, culturais e políticas que nos foi legado e que constitui nossa memória. Mas, de outro lado, esse repertório não contém, e não teria por que conter, os elementos que nos permitiriam pensar e reagir politicamente a esses desafios. Nossa tragédia, em suma, pouco tem em comum com as tragédias passadas. Aquelas, bem ou mal, superamos, como prova o fato de estarmos aqui. Ninguém sabe se e como superaremos a atual.
Convidamos, por fim, o professor Luiz Marques a comentar uma imagem de sua escolha, que dialogasse, em alguma medida, com o que foi abordado ao longo das perguntas, seja por meio de ratificações, seja por meio de ausências e eminências.
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Pedro Martinelli, Raposa morta na estrada P158, região da Serra dos Carajás, Pará, 1997
Publicadas no livro Amazônia O Povo das Águas (São Paulo: Terra Virgem Editora, 2000). http:// www.pedromartinelli.com.br/blog/wp-content/uploads/2010/10/aaaa13.jpg
Esta é uma imagem de uma eloquência e de uma crueza brutais. Salvo raras exceções (Anselm Kiefer e pouquíssimos outros), há tempos a arte perdeu sua potência, sua capacidade de guardar para si o lugar do ”negativo“ na tensão entre real e consciência; há tempos, se esmera em (ou desistiu de) ser mais audaz, mais dolorosamente lúcida, acusatória e atroz que o humilde gênero ”documentário"...
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Comptes rendus / Partenariat Critique d'art
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Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, de Jean-Baptiste Debret, Jacques Leenhardt (prefacio)
Raphael Fonseca
REFERÊNCIA
Jean-Baptiste Debret, Jacques Leenhardt (prefacio), Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2016, 652p.
1 O presente ano de 2016 é um momento de comemorações e lembrança dentro do campo dos estudos da arte e da imagem durante o século XIX no Brasil. Trata-se da celebração dos duzentos anos da vinda de um grupo de artistas franceses para o Rio de Janeiro, em 1816, então capital do Império Luso-Brasileiro. Essa viagem foi posteriormente batizada de “Missão artística francesa” e se trata da soma de dois desejos: a saída do território francês de artistas um dia associados politicamente a um Napoleão em iminente queda política e, por outro lado, o desejo por parte do imperador português D. João VI de haver uma escola de belas-artes em território brasileiro. Portugal, importante lembrar, sequer havia uma instituição dessa espécie na Europa e, portanto, a presença destes artistas no Brasil poderia colaborar com o desenvolvimento de uma cultura visual embebida na tradição clássica europeia (e nas iconografias imperiais) em plenos trópicos.
2 Nesse desejo de revisão desse bicentenário eventos e publicações tem sido organizados em torno destes artistas que vieram ao Brasil e de suas consequências para o ensino das artes visuais no país. Um deles se trata da mais recente reedição da clássica publicação “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”, de autoria do artista francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848), lançada em 2015 pela editora Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. O livro tem recebido atenção da mídia especializada e foi objeto de um evento organizado na Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, intitulado “200 anos da descoberta do Brasil por Jean-Baptiste Debret”. Organizado pelo professor Jacques
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Leenhardt, diretor da Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais de Paris, o livro se configura como a terceira edição em português dos textos escritos por Debret e relativos à sua estadia no Brasil.
3 Nascido em Paris, em 1768, e falecido na mesma cidade, em 1848, Debret foi aluno da Escola de Belas-Artes e possuía forte formação neoclássica. Primo de Jacques-Louis David, era especialista na pintura de gênero histórico e recebeu o prêmio de viagem para Roma em 1791. Desde 1816, logo ao chegar no Brasil, entre encomendas de retratos e de pinturas históricas para D. João VI e seu filho, D. Pedro I, Debret constrói cenas da cidade do Rio de Janeiro. O artista realiza uma extensa série de imagens em que se debruça sobre a rotina da capital. As relações de poder, o trabalho, a essencial presença dos africanos escravizados e as comunidades indígenas são alguns dos grandes grupos de imagens que realiza. Com pequenos formatos que não ultrapassavam os trinta centímetros de largura, Debret se utiliza do desenho e das técnicas de aquarela a fim de conseguir recodificar em pequenas narrativas o dia a dia desta parte dos trópicos.
4 Enquanto isso, ele e outros artistas franceses que se transladaram para o Brasil em sua companhia, como Grandjean de Montigny, Nicolas-Antoine Taunay e Joachin Lebreton, amadureceram o projeto de criação de uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, futura Academia Imperial de Belas-Artes. Se o prédio da mesma foi erguido em 1822, a sua inauguração só se deu em 1826, dez anos após a chegada do grupo. A partir desse ano, por fim, Debret era o responsável pela cadeira de pintura histórica, sendo também o diretor da instituição entre 1828 e 1831, quando retorna à Europa.
5 Em 1834, na França, reúne cento e cinquenta e três de suas aquarelas e as transforma em litografias, sendo ele mesmo o responsável pela operação dessa técnica. Esta seleção se converte no seu álbum que dissemina pela Europa imagens de um Brasil em pleno processo de expansão e adequação à presença da corte portuguesa somado a um imaginário que enxergava esse território como selvagem e virgem. Debret também se responsabilizou pela análise textual da sociedade brasileira. Tratava-se não de uma viagem qualquer, mas de um deslocamento que, ao ser narrado por suas próprias palavras, ganha tons pitorescos e históricos: mantem-se o tom de contraste entre Europa e América, frisando as peculiaridades locais que eram dignas de “serem pintadas”, mas sempre com um compromisso histórico onde a jovem História do Brasil era comentada através de documentos e o olhar crítico de Debret era exercido.
6 Dividido em três volumes, o livro tem uma linearidade discursiva muito clara. O primeiro deles diz respeito às observações do autor quanto aos grupos indígenas que supostamente observou durante sua estadia brasileira e “documentou” através de imagens. Distintos grupos indígenas se convertem em imagem e texto, havendo também capítulos dedicados exclusivamente aos seus diferentes objetos (como cestos, cerâmicas e armas), além, ao fim do volume, de um mapa do Brasil. O segundo volume apresenta um olhar mais detido sobre a rotina e costumes dos espaços mais metropolitanos do Brasil, próximos à vivência de Debret e centrados, em sua maior parte, no Rio de Janeiro. Temos, então, um contraste entre os dois primeiros volumes: de um lado, o indígena visto no que restava de seu ambiente “natural”, em uma chave de leitura primitivista, mas também atenta aos indígenas “aculturados”; do outro, descrições do cotidiano da capital do império, onde havia um denso compartilhamento diário do espaço entre negros escravizados, imigrantes europeus e proprietários de estabelecimentos comerciais. Já o terceiro volume de sua obra se concentra em rituais
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religiosos (casamentos, enterros e festas públicas), além de descrições de vestuários e cortejos militares.
7 Se em 1816, Debret chega, coincidentemente, na semana de falecimento da rainha de Portugal, D. Maria I, e trabalha já na coroação de D. João VI, em 1831, ao partir do Brasil, vê um império independente do governo português, com D. Pedro I na liderança e prestes a também retornar a Portugal, abdicando de seu trono para seu filho, D. Pedro II. Nesses quinze anos, portanto, a política brasileira nasce perante Debret e seu olhar ávido pelo processo civilizatório. O que Debret tenta organizar em seu livro, portanto, é um processo de “ocidentalização” do Brasil. Como qualquer tentativa de fazê-lo, era impossível não frisar e demonstrar através de imagens aqueles pontos fora da curva do que seria uma sociedade civilizada segundo a sua experiência na França. Como enxergar aspectos civilizatórios em um território ainda repleto de indígenas e onde a escravidão era uma das colunas do desenvolvimento do país?
8 A nova publicação em português do livro de Debret é importante de modo imediato devido à distância de suas outras edições: a primeira foi feita por Sérgio Milliet na década de 1940 e a segunda editada no final dos anos 1980. Em outras palavras, há mais de vinte anos se aguardava por uma edição mais acessível às palavras de Debret no mercado editorial brasileiro. Qualquer pesquisador do assunto sabe bem da dificuldade de encontrar ou comprar essas edições anteriores do texto e esse novo livro certamente cumpre esse papel.
9 O texto que foi base para a publicação foi justamente a primeira tradução feita para o português de Milliet. Atualizações na escrita portuguesa foram feitas devido à distância de setenta anos entre as duas publicações. O organizador Jacques Leenhardt – também responsável pela primeira reedição em francês da obra – optou por contribuir não só com a edição do texto, mas também com um importante artigo a respeito da produção e percurso de Debret. Intitulado “Um olhar transversal sobre a construção da nação brasileira”, o autor analisa as alterações formais e de abordagem perante o cotidiano que as obras de Debret sofreram da sua passagem da França para o Brasil.
10 De todo modo, como não poderia deixar de ser em qualquer publicação impressa, há elementos que colocam o pesquisador em dúvida. Em primeiro lugar, é importante realçar a opção editorial de inserir no mesmo livro os três tomos de Debret. Em vez, então, do leitor enxergar separadamente as três obras de Debret (que foram publicadas, respectivamente, em 1834, 1835 e 1839), ele tem em suas mãos as três partes agrupadas num todo. Isso poderia até ser interessante, mas a opção de produzir o livro em tamanho A4 faz com que as seiscentas e cinquenta e duas páginas da publicação cheguem a quase quatro quilos e o próprio ato de carregar e folhear o livro se tornem algo cansativo.
11 Essas opções quanto ao formato de impressão levam a outro fator delicado dentro do mercado editorial brasileiro e da realidade socioeconômica do país: o livro tem um valor alto e, ao menos no website da editora, ultrapassa a faixa dos duzentos reais. Poder-se-ia argumentar que o público-alvo do texto é aquele especializado na área das artes visuais (e que supostamente teria o capital necessário para adquiri-lo), porém, entrar automaticamente nessa linha de pensamento não contribui com uma maior disseminação e popularização da importante escrita de Debret. O valor que a publicação possuía devido à sua disponibilização atualizada do texto aqui comentada, agora tem como obstáculo um custo que, certamente, não será proporcional ao bolso
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especialmente de considerável parcela jovens pesquisadores, acadêmicos e leitores leigos que possam se interessar pelas palavras do francês.
12 Por fim, entrando nos campos da diagramação e do design, o organizador e a editora optaram por utilizar as gravuras aquareladas de Debret para estabelecer a relação imagem-texto com suas palavras. A opção é interessante e difere das edições anteriores do livro, mas também levanta a dúvida sobre até que ponto não seria mais interessante utilizar uma edição preto-e-branca, algo mais próximo do que circulava em maior volume na Europa quando foi lançado. O tamanho grande das imagens faz também com que o texto tenha um prosseguimento sem interrupções, ou seja, por vezes segmentos que eram separados na versão original para estabelecerem relações com as imagens, aqui são agrupados na mesma página. Isso faz com que as imagens não venham associadas diretamente ao texto e levam o leitor a folhear a publicação em busca do seu par de texto ou imagem.
13 Essas observações sobre o livro de nenhum modo retiram sua importância para o estado atual das publicações no Brasil de fontes primárias tanto para os estudos sociológicos, quanto para os estudos histórico-artísticos. Mesmo que seja trabalhado e citado por diversos pesquisadores das relações entre arte, imagem e identidade no Brasil, as abordagens em torno da obra de Jean-Baptiste Debret tendem a ser exclusivamente sobre sua produção imagética e costumam fazer vista grossa à sua imprescindível relação entre seu olhar plástico sobre o outro e seus comentários textuais a respeito do mesmo. Talvez esses pequenos ajustes quanto à forma do livro trariam ao público interessado um resultado mais fidedigno às primeiras versões do livro em francês. Esse dado, somado a uma readequação de seu formato e valor do livro, seriam capazes de ampliar seu alcance e qualidade enquanto livro.
14 Uma versão digital do mesmo – algo ainda inexistente – certamente seria uma maneira mais barata e acessível de se comprar uma publicação que ainda fica restrita a um número específico de cópias impressas. Além disso, o formato digital também convida a uma maneira de pesquisa mais transversal e que faz com que as palavras de Debret possam ser acessadas tanto a partir de um interesse voltado para o seu todo, quanto para leitores que desejam buscar um tema específico dentro de seu livro monumental.
15 Fica a certeza de que, felizmente, as imagens e frases de Debret, duzentos anos depois de sua presença no Brasil, seguem importantes, potentes e convidativas para novas abordagens, cruzamentos e estudos.
AUTORES
RAPHAEL FONSECA
Doutor em História da arte, Universidade Federal de Rio de Janeiro. raphaelfonseca[at]gmail.com
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Voyage pittoresque et historique au Brésil, de Jean-Baptiste Debret, Jacques Leenhardt (préface)
Raphael Fonseca
RÉFÉRENCE
Jean-Baptiste Debret, Jacques Leenhardt (prefacio), Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2016, 652p.
1 Le temps des commémorations et du souvenir a marqué cette année 2016 dans le champ des études de l’art et de l’image au cours du XIXe siècle au Brésil. Les deux cents ans de la venue d’un groupe d’artistes français en 1816 à Rio de Janeiro - alors capitale de l’empire luso-brésilien - étaient au centre des célébrations. Baptisé a posteriori « Mission artistique française », ce voyage se définit comme la somme de deux souhaits : la sortie du territoire français d’artistes alors politiquement associés à un Napoléon sur sa fin politique imminente et le désir de l’empereur portugais Jean VI d’établir une École des Beaux-Arts sur le territoire brésilien. Il est important de rappeler que le Portugal ne possédait pas de telles institutions en Europe pourtant, la présence de ces artistes au Brésil permettait d’aider au développement d’une culture visuelle imprégnée de la tradition classique européenne (et de répertoires iconographiques impériaux) au cœur même des tropiques.
2 Dans ce désir de reconsidération de ce bicentenaire, des événements et des publications ont été organisés autour de ces artistes qui sont venus au Brésil et autour des conséquences de cette présence sur l’enseignement des arts visuels dans le pays. L’une des publications les plus récentes n’est autre que la réédition d’un ouvrage classique Voyage pittoresque et historique au Brésil, écrit par l’artiste français Jean-Baptiste Debret (1768-1848) et présenté en 2015 par l’éditeur Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. Attirant l’attention des médias spécialisés, le livre a fait l’objet d’un événement organisé par la Casa de Rui Barbosa à Rio de Janeiro, intitulé « 200 ans depuis la
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découverte du Brésil par Jean-Baptiste Debret ». Dirigée par le professeur Jacques Leenhardt, directeur de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, l’organisation de ce livre est similaire à la troisième édition en portugais des textes écrits par Debret sur son séjour au Brésil.
3 Né à Paris en 1768 et mort dans cette même ville en 1848, Debret était étudiant à l’École des Beaux-Arts et possédait une forte formation classique.
4 Cousin de Jacques-Louis David, il était spécialiste de peinture d’histoire et reçu le Prix de Rome en 1791. Outre les commandes de portraits et de peintures d’histoire pour Jean VI et son fils, Pierre Ier, Debret se consacre, dès son arrivée au Brésil en 1816, à la peinture de scènes urbaines de Rio de Janeiro. L’artiste réalise une grande série d’images abordant le quotidien de la capitale. Les relations de pouvoir, le travail, la présence essentielle des esclaves africains et des communautés indigènes sont quelques-uns des grands groupes d’illustrations qu’il réalise. Ces petits formats qui ne dépassaient guère les trente centimètres de large sont, pour Debret, l’occasion d’appliquer les techniques du dessin et de l’aquarelle afin de réussir à transposer sous forme d’historiettes la vie quotidienne dans cette partie des tropiques.
5 Parallèlement, Debret, accompagné d’autres artistes français qui ont entrepris ce voyage au Brésil, comme Grandjean de Montigny, Nicolas-Antoine Taunay et Joachin Lebreton, définissent progressivement les contours d’un projet de création d’une École Royale des Sciences, Arts et Métiers, future Académie Impériale des Beaux-Arts. Si l’édifice de l’Académie fut érigé en 1822, son inauguration n’eut lieu qu’en 1826, soit dix ans après l’arrivée du groupe. A cette date, Debret occupait la chaire de peinture d’histoire et le poste de directeur de l’institution de 1828 à 1831, année de son retour en Europe.
6 En 1834, il réunit en France cent-cinquante-trois de ses aquarelles et les transforme en lithographies, en assurant lui-même l’opération technique. De cette sélection, naît un album qui diffuse en Europe, à la fois, les images d’un Brésil en pleine expansion et en adéquation avec la présence de la cour portugaise, et celles liées à un imaginaire dévoilant un territoire sauvage et vierge. Debret se chargea aussi de l’analyse textuelle de la société brésilienne. Il ne s’agissait pas d’un quelconque voyage, mais d’un déplacement qui, relaté à travers ses propres mots, prenait un ton pittoresque et historique : le contraste entre l’Europe et l’Amérique était maintenu, soulignant les particularismes locaux dignes « d’être peints », non sans un compromis historique où la jeune Histoire du Brésil était commentée par des documents et par le regard critique de Debret.
7 Divisé en trois volumes, le livre repose sur une linéarité discursive très claire. Le premier volume a trait aux groupes indigènes que l'auteur observa très certainement lors de son séjour brésilien et qu’il « documente » à travers des illustrations. Différents groupes d’indigènes sont transposés en image et en mots, avec certains chapitres exclusivement dédiés aux divers objets (comme les paniers, les céramiques et les armes), en sus d’une carte du Brésil placée à la fin du volume. Le second volume regroupe les us et coutumes des espaces plus urbains du Brésil qui se rapprochent de l’expérience vécue par Debret, en grande partie, à Rio de Janeiro. Enfin, un contraste s’opère alors entre les deux premiers volumes : d’un côté, l’indigène vu dans ce qui restait de son milieu « naturel » à travers une clef de lecture primitiviste mais tout aussi attentive aux indigènes « acculturés » ; de l’autre, les descriptions du quotidien de la capitale de l’empire, où il y avait une profonde division entre esclaves noirs,
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immigrants européens et propriétaires d’établissements commerciaux. Outre les descriptions vestimentaires et les cortèges militaires, le troisième et dernier volume est consacré aux rituels religieux (mariages, enterrements et fêtes publiques).
8 Si l’arrivée de Debret en 1816 coïncide avec la mort de la reine du Portugal, Marie Ier, il travaille déjà au couronnement de Jean VI. À son départ du Brésil en 1831, il quitte un empire indépendant du gouvernement portugais, avec, à sa tête, Pierre Ier, alors prêt à retourner au Portugal et à abdiquer en faveur de son fils, Pierre II. Durant ces quinze années, la politique brésilienne naît donc sous les yeux de Debret, avides d'observer le développement d’une civilisation. Dans son ouvrage, Debret tente alors de rendre compte d’un processus d’ « occidentalisation » du Brésil. Comme toute tentative, il était impossible de ne pas souligner, ni même de démontrer par l’image, les aspects ne cadrant pas avec le modèle d’une société civilisée, telle qu’il la connaissait en France. Comment ne pas exagérer les aspects culturels d’un territoire encore peuplé d’indigènes et où l’esclavage était la pierre angulaire du développement du pays ?
9 La nouvelle publication en portugais du livre de Debret est importante dans son immédiateté au regard de l’écart chronologique avec les autres éditions : la première fut réalisée par Sérgio Milliet dans les années 1940 et la seconde a été éditée à la fin des années 1980. En d’autres termes, cela faisait vingt ans qu’une édition était attendue afin de rendre les écrits de Debret accessibles sur le marché éditorial brésilien. Tout chercheur spécialisé connaît en effet les difficultés rencontrées pour trouver ou acheter les éditions antérieures de ce texte et ce nouvel ouvrage remplit pleinement son rôle.
10 La première traduction faite de ce texte en portugais par Milliet a justement jeté les bases de ce livre. Une mise à jour de la langue portugaise a été réalisée en raison des soixante-dix années écoulées entre les deux publications. Le directeur Jacques Leenhardt - responsable entre autres de la première édition française de l’ouvrage - a choisi non seulement de participer à l’édition du texte mais aussi de rédiger un article important relatif à la production et au parcours de Debret. Intitulé « Un regard décalé sur la construction de la nation brésilienne », l’auteur analyse les altérations formelles et les angles d’approches employés pour appréhender le quotidien qui, dans les œuvres de Debret, ont souffert de ce déplacement de la France au Brésil.
11 Ainsi, dans toutes publications quelles qu’elles soient, y-a-t-il toujours des éléments semant le doute dans l’esprit du chercheur ? En premier lieu, il est important de mettre l’accent sur le choix éditorial de rassembler en un même ouvrage les trois tomes de Debret. Au lieu de consulter séparément les trois volumes (qui ont été respectivement publiés en 1834, 1835 et 1839), le lecteur a entre les mains les trois parties regroupées en un tout. Ce choix aurait été judicieux si l’ouvrage de 652 pages en format A4 ne pesait pas quatre kilos au point que le porter et le feuilleter en devient presque fatiguant.
12 Ces choix de format d’impression engendrent un autre facteur délicat dans le cadre du marché éditorial brésilien et de la réalité socio-économique du pays : le livre coûte très cher et dépasse le seuil des deux cents reais, ainsi qu’il est indiqué sur le site de la maison d’édition. Ceci pourrait se justifier par la nature de l’audience ciblée, à savoir les lecteurs spécialisés dans le domaine des arts visuels (et qui auraient peut-être les moyens suffisants pour l’acheter). Toutefois, cette ligne de pensée ne contribue en aucun cas à la diffusion, ni même à la vulgarisation de l’œuvre de Debret. La valeur que possède cette publication au regard de l’accessibilité du texte actualisé fait face un
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obstacle, celui du coût. Celui-ci ne sera certainement pas proportionnel au budget d’une grande partie des jeunes chercheurs, universitaires et lecteurs néophytes susceptibles de s’intéresser aux écrits du Français.
13 Enfin, pour ce qui est de la pagination et du design, le directeur de l’ouvrage et l’éditeur ont choisi d’utiliser les gravures aquarellées de Debret afin de rendre effective la relation image-texte à travers ses mots. Cette option est intéressante et diffère des éditions antérieures du livre mais elle soulève la question de savoir s’il n’était pas plus pertinent d’utiliser une édition en noir et blanc, alors plus fidèle à ce qui devait largement circuler en Europe à ce moment-là. Le grand format des images participe à une lecture du texte sans interruption, en d’autres termes, parfois, certains segments du texte séparés dans la version originale et qui permettaient d’établir une relation avec les images, sont, dans la présente édition, regroupés sur une même page. Les images ne sont dès lors plus associées directement au texte mais poussent le lecteur à feuilleter l’ouvrage à la recherche du texte ou de l’image correspondant.
14 Ces observations sur le livre n’enlèvent en rien de son importance eu égard à l’état actuel des publications de sources primaires au Brésil, tant pour les études sociologiques qu’historico-artistiques. Bien qu’elle soit étudiée et citée par divers chercheurs spécialisés dans les relations entre art, image et identité au Brésil, l’œuvre de Jean-Baptiste Debret est exclusivement abordée sous l’angle de sa production imagière, laissant de côté la relation essentielle entre son regard d’artiste et l’Autre, ainsi que ses commentaires le concernant. Ces quelques petits ajustements formels apporteraient peut-être au public intéressé un résultat plus fidèle aux premières versions en langue française. Cet aspect ajouté à une réévaluation du format et du coût permettrait d’étendre sa portée et sa qualité en tant que livre.
15 Une version numérique du livre - encore inexistante - serait certainement une manière moins chère et plus abordable d’acheter une publication au tirage encore restreint à un nombre précis d’exemplaires. En outre, le format numérique invite à une recherche plus transversale, permettant ainsi aux mots de Debret de gagner en résonance non seulement à travers un intérêt porté sur son ensemble mais aussi pour les lecteurs désireux de rechercher un thème spécifique au cœur de ce livre monumental. Fort heureusement, les images et les phrases de Debret possèdent toujours autant de puissance et de poids et ce, deux-cents ans après sa venue au Brésil, invitant le lecteur à de nouvelles perspectives, à de nouveaux croisements et à des études novatrices.
AUTEURS
RAPHAEL FONSECA
Doutor em História da arte, Universidade Federal de Rio de Janeiro. raphaelfonseca[at]gmail.com
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Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, de Débora Danowski e Eduardo Viveiros DE Castro
Fábio Zuker
REFERÊNCIA
Débora DANOWSKI e Eduardo VIVEIROS DE CASTRO, Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, Florianópolis, Desterro, Cultura e Barbárie e Instituto Socioambiental, 2014, 176p.
1 A tentativa de produzir um ’’pensamento e uma mitologia adequados ao nosso tempo’’ – uma reflexão cosmopolítica em diálogo com o pensamento ameríndio – está na base do ensaio escrito por Débora Danowski e Eduardo Viveiros de Castro. Circulando com rara facilidade entre temáticas próprias ao campo da etnologia, da filosofia política e da filosofia da história, a obra tem como ponto de partida a atual centralidade do medo do fim do mundo, substituindo o lugar antes ocupado pelo messianismo no imaginário moderno.
2 Classificada pelos autores como antropocêntrica, a cosmopolítica moderna conceberia o humano como ponto de chegada de uma evolução ao longo da história. A pretensão de domínio da natureza pela ciência, marcada pela narrativa do progresso, teve como resultado o seu oposto: a natureza respondendo de modo violento com um iminente cataclisma climático e a humanidade reduzida a uma camada geológica, o antropoceno.
3 Por nunca terem tido uma natureza, por não terem tido a necessidade de dela libertarem-se, o que equivale a jamais terem sido modernos, os ameríndios, entre tantos outros povos não-modernos, podem nos ensinar algo sobre viver após o fim do mundo – tendo este terminado há cinco séculos para eles, com a chegada dos europeus. Danowski e Viveiros de Castro classificam o pensamento cosmopolítico ameríndio como marcado pelo antropomorfismo, em que o mundo e a vida tem relações inextrincáveis, é impossível conceber um mundo sem humanos. Como afirma o xamã yanomami Davi
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Kopenawa, em tom de alerta, os brancos não acreditam, mas quando o céu cair, cairá sobre todos.
4 Considerando insuficiente a crítica ao capitalismo para dar conta da crise planetária, torna-se imperativo abandonar a mitologia do progresso moderno. Agora que o fim do mundo tornou-se uma realidade, experiências como a do movimento político Maya contra o Estado-mercado, mesmo após o fim do seu mundo, são evocadas pelos autores como outros possíveis imaginários para a política.
AUTORES
FÁBIO ZUKER
Mestre em Ciências Sociais pela EHESS-Paris fabiozuker[at]gmail.com
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Est-ce qu'il y a un monde pour vivre? Essai sur les peurs et les fins, de Débora Danowski e Eduardo Viveiros De Castro
Fábio Zuker
RÉFÉRENCE
Débora DANOWSKI e Eduardo VIVEIROS DE CASTRO, Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, Florianópolis, Desterro, Cultura e Barbárie e Instituto Socioambiental, 2014, 176p.
1 La tentative de produire une « pensée et une mythologie conformes à notre époque » - une réflexion cosmopolitique dialoguant avec la pensée amérindienne - est au fondement de l’essai écrit par Débora Danowski et Eduardo Viveiros de Castro. Navigant avec une rare aisance entre les thématiques propres aux champs de l’ethnologie, de la philosophie politique et de la philosophie de l’histoire, l’ouvrage confère une place centrale à la peur de la fin du monde. Cette dernière remplace alors, dans l’imaginaire moderne, le rôle joué, auparavant, par le messianisme.
2 Qualifié par les auteurs d'"anthropocentrique", le cosmopolitisme moderne concevrait l’être humain comme le stade ultime d’une évolution tout au long de l’histoire. La prétention de dominer la nature par les sciences, marquée par l’histoire du progrès, a eu pour résultat l’effet inverse : la nature répond de manière violente par un imminent cataclysme climatique et une humanité réduite à une couche géologique, l’anthropocène.
3 Pour ne jamais avoir eu de nature et pour n’avoir pas eu à s’en libérer, ce qui équivaut à ne jamais avoir été moderne, les Amérindiens, entre autres peuples non-modernes, peuvent nous enseigner comment vivre après la fin du monde - un monde disparu il y a cinq siècles avec l’arrivée des Européens. Danowski et Viveiros de Castro considèrent la
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pensée cosmopolitique amérindienne comme marquée par l’anthropocentrisme, où le monde et la vie possèdent des liens inextricables ; il est alors impossible de concevoir le monde sans humain. Selon les dires alarmants du chaman yanomami Davi Kopenawa, les blancs n’y croient pas, mais lorsque le ciel tombera, il tombera sur chacun d’entre nous.
4 Considérant la critique du capitalisme comme insuffisante pour rendre compte de la crise planétaire, il s’avère impératif d’abandonner le mythe du progrès moderne. Maintenant que la fin du monde est devenue une réalité, les expériences menées contre l’État et l’économie de marché, à l'image du mouvement politique maya - même après sa propre fin du monde -, sont évoquées par les auteurs comme autant d’alternatives imaginaires pour la politique.
AUTEURS
FÁBIO ZUKER
Master en sciences sociales, EHESS-Paris fabiozuker[at]gmail.com
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Paisaje en las Américas. Pinturas desde la Tierra del Fuego al Ártico de Peter John Brownlee, Valérica Piccoli, Georgiana Uhlyarik
Catalina Valdés
REFERENCIA
Peter John Brownlee, Valérica Piccoli, Georgiana Uhlyarik, Paisaje en las Américas. Pinturas desde la Tierra del Fuego al Ártico, Toronto, Art Gallery of Ontario, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Terra Foundation & Yale University Press, 2015, 280p.
1 La idea de una América continental parece difusa cuando pensamos en términos geopolíticos y nacionales. Este libro no se propone resolver ambigüedades culturales o clausurar conflictos históricos, así como tampoco forzar hermandades ni denunciar hegemonías. Ofrece en cambio una visión panorámica construida sobre la base de una idea fuerte: la representación cultural de la naturaleza -la construcción de paisajes- es un gesto común y de profundo impacto en la historia de la visualidad moderna del continente que, siguiendo la propuesta de los autores, se escribe mejor en plural. La publicación propone, también un ejercicio de autoría colectiva como un modo de preservar la multiplicidad de lenguas y perspectivas, encarnando desde la practica una historia del arte transnacional que no desemboca necesariamente en una historia común, puesto que se plantea desde una escala de estudios de casos. En lugar de un único relato, el libro propone seis ejes o constelaciones en torno a los cuales organiza las numerosas obras reseñadas y las múltiples visiones de los investigadores convocados. Estos ejes dan cuenta de una concepción compleja de paisaje que excede con creces las ideas estéticas de lo pintoresco y lo sublime, puesto que agrega la dimensión científica y económica de estas representaciones, atingentes a un contexto
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atravesado por los procesos de exploración y explotación del territorio, subrayando con ello los alcances político y sociales del género de paisaje.
2 La publicación es el resultado de un proyecto de investigación de largo aliento sobre la presencia de la naturaleza en la cultura visual de las Américas y, particularmente, sobre el género pictórico del paisaje desde comienzos del siglo XIX a comienzos del XX. Un proyecto de esta envergadura solo es concebible como un trabajo colaborativo y así lo llevaron a cabo sus gestores, curadores de tres prestigiosos centros de arte del continente, John Peter Brownlee de la Fundación Terra de Chicago, Valeria Piccoli de la Pinacoteca del Estado de São Paulo, y Georgiana Uhlyarik, de la Galería de Arte de Ontario. El proceso contó con la colaboración de numerosos especialistas de la historia del arte de los diversos países americanos, organizó una serie de encuentros académicos en torno al tema y culminó con la exposición itinerante homónima, inaugurada en la Galería de Arte de Ontario en junio del 2015, coincidiendo con los Juegos Panamericanos, presentada luego en Crystal Bridges Museum of American Art (Arkansas) en el mismo año y finalmente en la Pinacoteca de São Paulo a comienzos del 2016. El libro fue publicado en inglés, castellano y portugués. Es posible además acceder a una exposición virtual (versionada también en francés) desde el sitio: http:// picturingtheamericas.org/themes/?lang=fr
AUTORES
CATALINA VALDÉS
doctora en historia del arte, CRAL-EHESS/IDAES-UNSAM [email protected]
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Paysage dans les Amériques. Peintures de la Terre de feu à l’Arctique de Peter John Brownlee, Valérica Piccoli, Georgiana Uhlyarik
Catalina Valdés
RÉFÉRENCE
Peter John Brownlee, Valérica Piccoli, Georgiana Uhlyarik, Paisaje en las Américas. Pinturas desde la Tierra del Fuego al Ártico, Toronto, Art Gallery of Ontario, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Terra Foundation & Yale University Press, 2015, 280p.
1 L’idée d’une Amérique continentale semble diffuse lorsque nous pensons en termes géopolitiques et nationaux. Cet ouvrage n’a pas pour but de résoudre les ambiguïtés culturelles ou clore les conflits historiques, pas davantage d’exagérer les fraternités ni dénoncer les hégémonies. Il offre en revanche une vision panoramique construite à partir d’une idée forte : la représentation culturelle de la nature – la construction de paysages – est une geste commune dont l’impact est profond dans l’histoire de la visualisation moderne d’un continent qui, selon les auteurs, s’appréhende mieux de façon plurielle. Il propose aussi un exercice autoral collectif comme une façon de préserver la multiplicité de langues et de perspectives, en esquissant concrètement une histoire transnationale qui ne débouche pas forcément sur une histoire commune, dans la mesure où elle s’appuie sur des études de cas. Plutôt qu’un récit unique, l’ouvrage propose six axes, ou constellations autour desquels prennent place les nombreux travaux et multiples visions des chercheurs conviés. Ces axes rendent compte d’une conception complexe du paysage qui dépasse largement les idées esthétiques du pittoresque et du sublime, parce que la dimension scientifique et économique est présente dans ses multiples représentations, s’agissant d’un contexte marqué par les
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processus de découverte et d’exploitation du territoire, en soulignant les avancées politiques et sociales du paysage en tant que genre.
2 Cette publication est la somme d’un projet de recherche de grande ampleur sur la présence de la nature dans la culture visuelle des Amériques, particulièrement sur le genre pictural du paysage, du début du XIXe siècle jusqu’au début du XXe siècle. Un projet de cette envergure n’est compatible qu’à partir d’un travail de collaboration et tel a été le cas des auteurs et commissaires d’exposition de trois centres d’art prestigieux au sein du continent, John Peter Brownlee pour la Fondation Terra de Chicago, Valeria Piccoli pour la pinacothèque de l’État de São Paulo et Georgiana Uhlyarik, pour la Galerie d’art de l’Ontario. Ces travaux sont redevables envers d’innombrables collaborations de spécialistes de l’histoire de l’art dans plusieurs pays d’Amérique, ont donné lieu à une série de rencontres académiques sur/autour du thème et auront culminé avec l’exposition itinérante homonyme, inaugurée en la Galerie d’Art de l’Ontario en juin 2015, en coïncidence avec les Jeux Panaméricains, présentée ensuite au Crystal Bridges Museum of American Art (Arkansas) la même année et enfin, à la Pinacothèque de São Paulo début 2016. L’ouvrage a été édité en anglais, en espagnol et en portugais. Il est, en outre, possible d’avoir accès à l’exposition virtuelle sur le site : http://picturingtheamericas.org/themes/?lang=fr
AUTEURS
CATALINA VALDÉS
docteur en Histoire de l’art, CRAL- EHESS/ IDAES-UNSAM cvaldese[at]gmail.com
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Études, chroniques et documents
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Um museu ausente: curadoria contemporânea e ativismo indigenista A Queda do Céu, Sao Paulo, 2015; Adornos do Brasil Indígena, Pinheiros, 2016
Gabriel Bogossian
1 Embora com atuação restrita a eventos nacionais e regionais, o curador pernambucano Moacir dos Anjos ocupa, no cenário artístico brasileiro, um lugar de destaque. Largamente fundada nos estudos pós-coloniais e definida pelo próprio dos Anjos como o exercício de uma curadoria menor – noção de literatura menor, que Deleuze e Guattari desenvolveram em seu famoso ensaio sobre a obra de Kafka –, sua prática curatorial busca produzir enunciados de um lugar positivamente subalterno, no qual as consequências de uma modernidade conturbada e tardia ditariam os parâmetros do debate cultural hoje.
2 Estratégia de resistência possível, segundo dos Anjos, sua curadoria menor age ao lado de uma produção simbólica também minoritária, que opera no sentido de desalojar “a arte maior de suas convicções, tornando-a crescentemente impura e hesitante”. Em que pesem as limitações do lugar de fala curatorial – que transita entre discursos institucionais, artísticos, mercadológicos, etc., a fim de elaborar um pensamento poético baseado na (e sustentado pela) instabilidade desse trânsito – e a própria insuficiência do campo da arte frente a um contexto cultural que impõe sucessivas derrotas à sua ambição de proporcionar experiências simbólicas relevantes (ou mesmo desejáveis), Moacir dos Anjos vem desenvolvendo nos últimos dez anos uma consistente articulação crítica entre disputas políticas e a produção artística contemporânea brasileira.
3 A Queda do Céu (2015) e Adornos do Brasil Indígena – Resistências contemporâneas (2016), duas de suas exposições mais recentes, tomam partido dessa perspectiva minoritária para investigar o que se convencionou chamar “a questão indígena” no Brasil. É necessário, no entanto, considerá-las em diálogo, a fim de assinalar que fatos novos
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foram produzidos no que se refere às aproximações entre disputas políticas e disputas simbólicas no cenário brasileiro, em particular aquelas envolvendo os direitos indígenas.
4 Inauguradas com apenas 13 meses de diferença, as duas exposições pretendem dar a ver o estado da arte da questão indígena; abordam, portanto, as violentas disputas territoriais e o impressionante silêncio – revelador de uma ignorância profunda, ou ainda uma falta de empatia – que pesa sobre os povos indígenas no Brasil. Trazem também ensaios de resistência, alguns registros cotidianos e outros dramáticos, de disputas políticas, como as obras de Jimmie Durham, artista de origem Cherokee, e o discurso de Aílton Krenak, intelectual e político Krenak, durante a Assembleia Nacional Constituinte, em 1987. Não à toa, o discurso de Krenak é a única peça que se repete nas duas exposições.
5 Completando os conjuntos de obras contemporâneas, em A Queda do Céu há ainda seis desenhos produzidos por autores yanomami, integrantes de coleções particulares e “coletados” em campo. Adornos do Brasil Indígena, realizada em parceria com o Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, o lugar do Outro é ocupado por um conjunto etnográfico vindo da coleção do Museu: cerâmicas, plumária, máscaras e outros objetos, representando 23 diferentes povos.
6 Em um texto de junho de 2016, Moacir dos Anjos defende a necessidade de uma “arte índia”, “que seja afetada por uma guerra de ocupação que está longe de ser terminada e que dela participe, com solidariedade e empatia, a partir de suas próprias capacidades.” A produção de artistas do sistema da arte, nas duas exposições, reúne nomes que, no entender de dos Anjos, dariam conta de continuar o relato do contato entre indígenas e não-indígenas; artistas cujas obras dão, portanto, testemunho do encontro com o Outro, articulando sua existência a uma visão sobre o mundo.
7 Embora louváveis, de um ponto de vista artístico, as duas exposições foram concebidas a partir das premissas desse campo; sofrem, portanto, das limitações de seu funcionamento. Considerada à luz de um pensamento que busca intervir na construção das narrativas históricas da arte brasileira, complexificando seus discursos, é possível indicar lacunas importantes na fala curatorial de Moacir dos Anjos. Nas duas exposições, a ausência de perspectiva histórica que situe as disputas reais de povos diversos no universo amplo das narrativas nacionais – sobre o desenvolvimento econômico, é claro, mas também cultural, sobretudo no que diz respeito à ideia de mestiçagem – limita a desejada articulação entre discurso contemporâneo e ativismo. A co-presença de objetos etnográficos e objetos artísticos, em Adornos, e o positivo deslocamento semântico das duas categorias promovido por esse artifício – instrumentos de uma curadoria menor que tensiona de modo ativo diferentes campos do conhecimento – não foi capaz de estabelecer uma continuidade discursiva entre eles, uma vez que os objetos etnográficos na exposição não guardam relação clara com os eixos conceituais que estruturam a mostra. Essa descontinuidade fica mais clara quando tomamos o texto do catálogo de Adornos e sua tentativa de aproximação das duas classes de objetos. Dos Anjos se serve de uma ideia de beleza a-histórica, descolada de qualquer outro saber – indígena ou não – sobre os objetos em cena. Nessa exposição, o questionamento da ideia de mestiçagem, central para a percepção da “questão indígena” pelo público maior – já que ela situa a diferença no passado, onde teria sido resolvida –, não ocorre senão indiretamente, por sugestão; o avizinhamento, no espaço expositivo, de diferentes frutos do contato entre indígenas e não indígenas não chega a
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desarticular o cânone, pois ele não está ali – ou está, pairando como entidade negativa, no nível ideológico. No mesmo sentido, os desenhos yanomami incluídos em A Queda do Céu carecem dos anteparos discursivos – crítico, etnográfico, histórico, não importa – que reduziria nossa defasagem perceptiva dessas imagens. Não existe nessas mostras, sobretudo, uma autocrítica do campo da arte (recurso utilizado por dos Anjos em outras exposições), que permita ao menos o surgimento da dúvida sobre os limites do campo. Articulada de maneiras menos sofisticadas que as “obras de arte” de A Queda do Céu e Adornos do Brasil Indígena, a presença indígena nessas exposições parece enfim ilustrar um desejo de aproximação, ainda por se realizar.
8 Tomadas a partir da “guerra de ocupação” em curso, o clarão benjaminiano que as duas exposições instauram é tênue, portanto. E se no atual cenário de trevas faz com que essa luz breve se destaque, é preciso reconhecer que, no campo artístico, o contato não produziu um bom encontro; gaguejamos ainda em busca das palavras certas.
ANEXOS
Anna Bella Geiger, série Història do Brasil - Little Boys and Girls, 1975
© Collection de l’artiste, courtesy of Henrique Faria Fine Arts, New York, Copyright de l’artiste, 1975, Exposition America Latina 1960-2013, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris
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Ailton Krenak na Assembleia Nacional Constituinte de 1987
Foto: Reprodução YouTube
Claudia Andujar, A Queda Do Ceu
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Cildo Meirelles, Zero Real
Créditos: Pat Kilgore / Créditos (capa): Carolina Ferreira
AUTOR
GABRIEL BOGOSSIAN
Curador independiente
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Les paysages du sud : paysages critiques et dystopie Biennale de San Paulo, 2016
Maria José de Azevedo Marcondes
Introduction
1 Cet article présente tout d´abord une lecture du projet des commissaires de la 32ème biennale de São Paulo, dans le chapitre « Paysages du Sud : une autre cartographie pour l’art » et cherche à situer la Biennale de São Paulo dans le contexte d’autres projets d´ expositions d’art telles que la Documenta de Kassel et la Biennale JOGIA XIV du Nigéria, lesquelles, au moyen du terme « Anthropophagiser le Sud », cherchent une perspective post- colonialiste de la culture, et plus spécifiquement, de l’art contemporain. A partir de ce panorama de la 32ème Biennale est élaborée la réflexion – « Le paysage dans l’œuvre de Carolina Caycedo » : dont l’analyse se tourne vers les déplacements des représentations du paysage dans la contemporanéité. Ces dernières sont très distantes des représentations du paysage comme réflexe de l’expérience directe ou transmises par des artistes dont le regard est européen ; thème dont nous débattons d’ailleurs également, dans la perspective théorique du paysage en tant que construction sociale. De cette manière, l´analyse de l´oeuvre Le peuple Xingu, Le peuple Doux veut mettre en evidence le projet de la 32ème Biennale.
2 En suivant la thématique « Une approche des Paysages critiques ou Paysages du Sud », nous présentons la lecture critique de plusieurs expositions d’Art Contemporaine au Brésil et de quelques oeuvres d’artistes visuels qui ont fait des représentations picturales du paysage dans l’art contemporain, en cherchant, par ce biais, à déconstruire un imaginaire teinté par les processus de colonisation européenne du continent latino-américain. Les analyses discursives de ces expositions et de ces oeuvres proposent de mettre en évidence le fait que la construction des représentations artistiques rend compte de la pensée autonome sur l´art contemporain dans ce l’on appelle communément le « sud global ».
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3 L´analyse critique de ces expositions et de ces oeuvres se propose de montrer que la construction de répresentations artistiques qui rendent compte d´une pensée autonome sur l´art contemporain, dans ce qui est dénommé « sud global », est antérieure à cette Biennale de São Paulo ; néanmoins, cet évènement a alimenté et généré un champ de débat plus large.
4 L’œuvre de Carolina Caycedo - artiste visuelle colombienne née à Londres -, intitulée Le peuple Xingu, Le peuple Doux a été produite pour la 32ème Biennale de São Paulo1, sur le thème de « L´ Incertitude Vivante ». Pour cette exposition, les commissaires2 ont fortement mis l’accent sur les questions concernant les savoirs traditionnels ou marginalisés, les effets anthropiques de l’homme sur la nature et les conditions d’instabilité et de déplacement qui caractérisent l’habitat humain. Dans cet article, nous utiliserons les postulats épistémologiques basés sur le concept d´ « épistémologie du Sud ». « Épistémologies du Sud » est compris comme la « récupération des savoirs et des pratiques des groupes sociaux qui, par le biais du capitalisme et du colonialisme, ont été historiquement et sociologiquement placés dans la position d’être si seul objet ou la matière première des connaissances dominantes, considérées comme les seuls valables”3. Nous soulignons par ailleurs que l´auteur Boaventura dos Santos a écrit un texte sur le thème central de la 32ème Biennale de São Paulo – L´ Incertitude Vivante – dans le catalogue de la Biennale d’art4.
5 L’œuvre artistique de Carolina Caycedo se développe dans un cadre social en participant activement au mouvement de l’économie solidaire et de la résistance territoriale dans des pays tels que la Colombie, le Mexique et le Brésil ; pour ne citer que ces exemples en Amérique latine. Dans le même temps, l’œuvre de Carolina Caycedo reprend le thème du paysage dans l’art contemporain ; sujet sur lequel nous nous concentrerons, particulièrement sur la notion de paysage dans l’art comme une construction sociale5.
6 Ces propositions artistiques, selon nous, doivent faire l’objet d’une recherche à la lumière de la pensée philosophique critique et peuvent être comprises et interprétées selon de nombreuses nuances discursives et théoriques de l’art contemporain. Nous signalons, toutefois que nous ne concevons pas le projet des commissaires comme un désir de retour à des structures économiques et socioculturelles d’autres périodes historiques, qui pourrait, selon l’analyse de Clément Rosset, instaurer un « naturalisme conservateur”.6 Ce n’est pas non plus une possible interprétation romantique de l’art contemporain7, telle que proposée par la philosophe et critique d’art Danielle Cohn dans une réflexion critique sur l’œuvre d’Anselm Kiefer présentée à la Mostra Monumenta (Grand Palais, 2007) et à Barjac (France)8.
7 Dans ce texte, nous avons fait dialoguer les œuvres de Caycedo avec les concepts centraux de l’épistémologie du Sud, tels que formulés par Boaventura dos Santos – la sociologie des absences, la sociologie des situations d’urgence, l’écologie de savoirs et la traduction interculturelle – (SANTOS, 2010 : p. 460). Ces concepts pourraient, à notre avis, reconfigurer un large champ d’expériences poétiques avec des pouvoirs différents, mis en place dans la 32ème Biennale de São Paulo, en niant, notamment, toute possibilité de matrices discursives de natures nostalgiques, de formes de vie passées. Carolina Caycedo et Alia Farid, parmi d’autres grands artistes de la 32ème Biennale, exposent des représentations du paysage qui cherchent la décolonisation des connaissances et des pratiques artistiques.
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8 La question du thème de la place des artistes visuels devant la contingence écologique, comme les changements climatiques, les catastrophes environnementales et plus généralement l´anthropisation de la nature, exige, bien sûr, la compréhension de la notion ou du concept de réalité et sa transformation en une nouvelle réalité, par le biais de poétiques visuelles.
9 Pour une analyse critique de ces processus, nous devons, sans aucun doute, interroger les notions de réel et de réalité et le léger clivage entre le réel et l’art dans la contemporanéité. Dans cette partie de l’analyse, nous utilisons la pensée critique du philosophe américain Arthur Danto (1981) dont l’œuvre écrite il y a trois décennies, offre encore un fondement théorique valable, notamment ses arguments proposés dans « La Transfiguration du banal : une philosophie d`art ». Cette anthologie de l’œuvre d’art facilite l’analyse de la différence ontologique entre les œuvres d’art et les objets communs, différence qui est posée dans la représentation et dans l’histoire mais qui peut pourtant ne pas exister tant les deux catégories peuvent être indiscernables.
Paysages du sud : une autre cartographie pour l’art
10 La 32ème Biennale de São Paulo a pris comme point de départ le paradigme de l’incertitude sur « les manières dont nous comprenons ou pas notre être dans le monde aujourd’hui : dégradation de l’environnement, violence, menaces aux communautés et à la diversité culturelle : réchauffement climatique, effondrements économiques et politiques, catastrophes naturelles, vie ravagée par des atrocités, la maladie et la faim sont la matière qui sont autour de nous », selon les termes du commissaire de l’exposition Jochen Voltz (VOLTZ, 2016 :p.21). Mobilisés par des questions soulevées par le terme « Anthropocène » – utilisé par différentes disciplines pour désigner une période historique caracterisée par l´ intense impact des activités humaines sur les écosystèmes mondiaux9, les commissaires ont d’abord choisi le thème et le titre de la Biennale – « Mesures de l’Incertitude »10. Ensuite, ils, ils se sont orientés vers une recherche de la « pensée cosmologique, intelligence environnementale et collective et l’écologie systémique et naturel » (VOLTZ, 2016 : p. 22) et sont arrivés sur le thème « L´ Incertitude Vivante », dans une perspective post-colonialiste de l’art et de la culture et, certainement, influencés par la pensée « perspectiviste amérindienne »11.
11 Les commissaires de l’Exposition ont compris le rôle actuel de la Biennale comme celui d’une « plateforme d’articulations entre la pensée critique et l’expérimentation artistique dans une région géographique, indépendamment des frontières nationales », pour reprendre les mots du commisaire de l’exposition (VOLTZ, 2016 : p. 25). L’expansion de la Biennale au-delà de ses frontières temporelles et territoriales a entraîné un très vif débat sur les savoirs collectifs et les récits évolutionnaires qui ont été débattus lors des activités nommées « Journées d’Étude ». À Santiago du Chili, ce débat a porté sur la cosmologie Rapa Nui,la magie et l’imaginaire préhispanique, la littérature latino-américaine, les castors canadiens en Terre de Feu, entre autres ; à Accra (Ghana), les discussions ont porté sur la relation profonde et difficile entre la côte occidentale de l’Afrique et le Brésil ; à Lama (Pérou), on a échangé sur l’apprentissage entre les communautés de Quechua Lamas, Naranjal et Anak Churuyaku - Valisho, travaux de préservation et de diffusion des savoirs indigènes dans les communautés traditionnelles de San Martin, dans la province d’Alto Amazonas, en recherchant l’incorporation de l´histoire de leurs propres communautés.
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12 Au Brésil, le débat a porté sur l’écosystème fragile du cerrado dans la Chapada dos Guimarães, et à Cuiabá sur le thème de la monoculture et la problématique de l’extinction des espèces de la flore indigène a alors émergé. Enfin, à São Paulo on a échangé sur l’art et l’architecture des nations Terena et Krenak, ainsi que sur le projet “ La ville que nous voulons séminaires » publics12.
13 Ensuite, des « Journées d’Étude » ont été organisées lors la 32ème Biennale. Pour aborder le sujet L´Incertitude Vivante, 81 artistes de 33 pays ont été invités à développer des processus créatifs sur le thème de l’incertitude dans des directions différentes. L’ensemble des poétiques visuelles a présenté des thèmes complexes, mettant en lumière des conflits latents par le biais de différents dispositifs et perspectives poétiques. Brièvement, les commissaires présentent les œuvres de quatre façons : dans une première, il y a les ouvrages qui traitent directement de la nature et des processus biologiques ; dans une seconde, il y a quelques œuvres qui cherchent des récits et des formes de savoir ; dans une troisième, il y a la production artistique qui postule de façon critique les structures politiques, économiques , et de la puissance de la représentation, et enfin, les œuvres qui suscitent l’imagination vers d´ autres modes de vie13.
Figure 1 : XXXII Biennale vidéo dans les villages
14 Je mets en évidence les œuvres d’Alia Farid, artiste koweïtien qui a produit une vidéo sur les ruines d’un projet d’architecture d’Oscar Niemeyer à Tripoli (Liban). Cet espace a déjà abrité des activités et des personnes diverses comme des réfugiés et des milices ou gardes de munitions de guerre. Le travail d’Alia Farid pose le problème de la dimension politique de ces ruines tout en ouvrant sur des recherches propres aux représentations du paysage du moderniste. Misheck Masamvu, un artiste qui vit à Harare (République du Zimbabwe) a produit beaucoup de toiles (huile sur toile) intitulées Spiritual Host et Midnight avec des formes abstraites, des parties d’êtres
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humains et des êtres surnaturels anciens, renvoyant sans doute à la situation postcoloniale comme un projet incomplet dans le pays. Lais Myrrha (São Paulo, Brésil) présente l’œuvre Deux poids, deux mesures (2016) composée par deux tours massives, mais de la même taille : l´une est constituée de matériaux de construction indigènes et l’autre de matériaux de construction de la modernité brésilienne. Par ces réalisations, elle cherche à articuler des outils et des savoirs. Grada Kilomba (Lisbonne, Portugal) dispose, quant à elle, dans cette biennale de deux projets – The Desire Project (2015-2016) qui est une vidéo installation sur des récits silencieux où le seul élément visuel est le mot ; l’autre projet est une performance, avec des projections sur son corps. Dans cette oeuvre, l’artiste utilise les méthodes de la tradition africaine pour raconter des histoires, il déclare d’ailleurs ceci : “Donc je fais un panorama pour parler de thèmes postcoloniaux à travers différentes histoires, de plusieurs contes et j’essaie de faire un lien entre l’un et l’autre.14”. Ce qu’elle veut finalement dans son ouvrage, c’est décoloniser la pensée.
15 En ce sens, la 32ème Biennale de São Paulo propose une cartographie des artistes, des chercheurs et des gestionnaires du paysage en Amérique latine attentifs à la conscience écologique concernant les soi-disant catastrophes environnementales, en cherchant une pensée autonome qui rende compte des conditions de ce qu’on appelle « Sud Global ».
16 Pour cela, ils convoquent des chercheurs de renom tels que Boaventura dos Santos et s’appuient sur Viveiros de Castro en tant que représentant de cette pensée autonome ainsi que sur des artistes qui rétablissent des poétiques visuelles et sonores à partir de savoirs et pratiques traditionnelles oubliés par la culture appelée « Nord Global ».
17 La pensée de Boaventura de Souza Santos, décrite dans le catalogue de l’Exposition – (’Incertitude entre la peur et l’espoir15 - a un fort impact sur la conception de cette Exposition d’Art16 ; dans son texte, il s’interroge sur l’époque que nous vivons et sur les incertitudes qui nous entourent .En 1995, cet auteur a proposé le concept d’« épistémologies du Sud », concept qui a donné lieu à de nombreux débats dans le milieu spécialisé, le menant d’ailleurs à écrire plusieurs autres articles et livres sur le sujet. Cependant, l’affirmation de ce travail, selon laquelle « Une épistémologie du Sud repose sur trois principes directeurs : apprendre qu´ existe le Sud ; apprendre à aller vers le Sud ; apprendre à partir du Sud et avec le Sud » (SANTOS, 1995 : p. 508) mobilise le champ de l’art contemporain.
18 Pour l’auteur Maria Paula Meneses, qui organise l’œuvre « Épistémologies du Sud avec Boaventura dos Santos », les réalités qui sont maintenant désignées comme postcoloniales ne peuvent pas avoir comme référence un modèle unique. La diversité de l’Amérique latine est distincte de celle qui se produit en Afrique ou dans des contextes européens. Et, au sein de chacun de ces macrocosmes, il y a une multitude de microcosmes, tous infiniment différents les uns des autres. Toutefois, si cette différence d’espace et de temps fait appel à la différence dans le Sud, l’expérience coloniale commune permet la création d’un Sud global, où la condition postcoloniale s’impose de plus en plus dans l’analyse et la caractérisation des conditions politiques spécifiques18.
19 Ce panorama artistique instauré par la 32ème Biennale de São Paulo a été conçu avec les savoirs et les pratiques d’un territoire dénommé « Sud Global » ; ce concept, néanmoins, n’est pas configuré par des frontières nationales. De plus, l’ample matériel édité au cours des recherches a été réalisé à partir des pratiques collectives de la
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connaissance et des poétiques visuelles pour le développement d’une esthétique et d’une politique de la nature en crise.
20 Par ces affirmations, les artistes visuels cherchent à expliciter les conflits sociaux et politiques, l’approfondissement et l’expansion de la démocratie à travers l’activisme artistique dans le sens arendtien de la sphère publique 19 ; loin des concepts qui lient la sphère publique comme un champ conceptuel homogène et validateur d’idées avec des vues apaisantes de la vie sociale qui forme des identités et des actions de citoyenneté.
21 Au moment où l’art cherche sa connexion avec la vie, occupant la rue et s’approchant de communautés, nous sommes en présence d’un espace public érosif qui ne se propose pas d’examiner la question sociale, mais de mettre en évidence les multiples fractures entre la société et l’espace politique et urbain.
22 Les collectifs d’art, les artistes plasticiens et les critiques d’art avaient défini l’espace public comme une arène d’activité politique, et cherchaient à redéfinir l’art public comme un art qui participe ou crée un espace politique. Cet activisme esthétique et social a trouvé une source dans la catégorie de « sphère publique », qui est désormais librement utilisée pour désigner le domaine d’une interaction discursive autour de questions politiques, en désignant l’espace public urbain comme un espace de conflits17.
23 L’organisation de grandes et importantes expositions d’art contemporain, lors desquelles les commissaires font des propositions distinctes de celles de l’art produit dans les territoires du« Nord Global », ou « Nord-Ouest », permet de donner de la visibilité à la production artistique des pays qu’on nomme « Sud Global ». Celles-ci ont constitué une pratique artistique significative, ainsi que le prouve la proposition de la Documenta 14.
24 Ces thèmes se sont dégagés de l’Exposition de la 32ème Biennale avec une grande éloquence permettant à ces communautés et aux conflits de constituer une moisson de la sphère publique dans le sens arendtien18.
25 À propos de la notion de sphère publique chez Hannah Arendt, la professeure et critique d´histoire d´art Rosalyn Deutsche a abordé très clairement, dans l’article présenté à l’Exposition Arco à Madrid, en 2008, les notions de publique, d´art dans la sphère publique, d´ alterité et de politique. Pour Deutsche, la philosophe Hannah Arendt a défini la sphère publique, ou la communauté politique-démocratique, comme « l’espace d’apparition », ou ce que la phénoménologie appelle « rendre visible » (DEUTSCHE,2009 :175). En soulignant l’apparition, Arendt connecte la sphère publique – qu´ elle a conçue à partir de la polis grecque - « à l espace de l´apparition, à la vision »19.
26 Dans sa célèbre phrase, Arendt a écrit : « La polis (...) n’est pas la cité-Etat dans son espace physique ; c’est l’organisation des personnes à mesure qu´ agir et paler apparaissent ensemble, et son véritable espace est parmi les gens qui vivent ensemble dans ce but, où qu´ils soient (…) est l’espace d’apparition dans le sens le plus ample du mot, soit l’espace où j’apparais aux autres à mesure que les autres m´apparaissent, où l’homme (...) fait son apparition explicitement » (ARENDT,2010, p. 198-199).
27 Dans ce sens, les collectifs artistiques ou les artistes visuels avaient travaillé individuellement sur des interventions dans l’espace public.La constitution de la sphère publique et la problématisation d’espace de la vision et de l’apparition dans les arts visuels, au sens large du mot dans la polis grecque, sera explicitement reprise dans la Documenta 14, en 2017, qui aura lieu simultanément à Kassel (Allemagne) et à Athènes (Grèce). Organisée par Marina Fokidis à Athènes sur le thème – Apprentissage avec
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Athènes –, l’exposition aura une signification symbolique dans le sens moderne de la démocratie. Dans cette édition, l’exposition d’art Documenta 14 se produira simultanément entre le soi-disant Nord-Sud sur la proposition du commissaire Adam Szymczk.
28 Marina Fokidis, directrice artistique de la Documenta 14 à Athènes, était à un Séminaire sur l’art contemporain et la réalité “, événement parallèle à la 32ème Biennale de São Paulo, où elle a fait une conférence sur les directives de l’Exposition à Athènes, dont le thème de la Documenta 14 sera « Apprentissage avec Athènes » ; c’est dans cette édition, comme indiqué ci-dessus, dans son sens symbolique et, aussi, comme une métaphore de la fondation du sens moderne de démocratie avec la création d’une sphère publique. Elle considère la notion de constitution d’un « Sud global » comme un état d’esprit et qui n’est pas nécessairement associé à un terme géographique ; « nous pensons le sud comme un espace où les gens se rencontrent pour imaginer la possibilité d’autres formes d’être dans le monde ». Une « petite sphère publique » (FOKIDIS, 2016 : p. 29)20.
Le paysage dans l’œuvre de Carolina Caycedo
29 L’œuvre de Carolina Caycedo reprend le thème du paysage dans l’art contemporain, non pas comme des représentations du paysage signe d’un réflexe de l’expérience directe ou transmise des artistes mais comme la notion de paysage dans l’art comme une construction sociale21.
30 Nous allons faire tout d’abord des considérations sur les travaux de Carolina Caycedo plongés dans un processus d’activisme politique et artistique, où elle travaille sur des questions complexes et délicates dans des situations de conflit social et culturel permanent présentées au milieu d’une Biennale d’art, dont presque toutes les œuvres se réfèrent en quelque sorte à une nostalgie intense des formes de vie passée. Ces propositions artistiques, à notre avis, devraient être étudiées à la lumière de la pensée philosophique critique et peuvent être comprises et interprétées selon de nombreuses nuances théoriques et discursives dans l’art contemporain.
31 Dans ce texte, nous avons établi le dialogue des œuvres de Caycedo avec les concepts centraux de l’épistémologie du Sud, qui pourraient, à notre avis, reconfigurer un large champ d’expériences poétiques aux pouvoirs différents, mis en place dans la 32ème Biennale d’Art de São Paulo, en niant toute possibilité de matrices discursives nostalgiques de formes de vie passées. Carolina Caycedo et Alia Farid22, parmi d’autres grands artistes de la 32ème Biennale, exposent des représentations du paysage qui cherchent la décolonisation des connaissances et des pratiques artistiques.
32 La pratique artistique de Carolina Caycedo, artiste colombienne née à Londres et qui vit actuellement entre La Jagua (Colombie) et Los Angeles (USA), exposée à la 32ème Biennale de São Paulo, part de la recherche de contextes sociaux et environnementaux liés aux projets de barrages hydroélectriques enrelation avec les peuples riverains. A partir de l’étude initiale, elle recherche les flux des eaux, l’assimilation, la résistance, la représentation, le contrôle, enfin les relations entre la nature et la culture ; grâce à son engagement envers les communautés riveraines ; elle apprend que, « je suis en train de comprendre un barrage comme structure qui contient un plan d’eau, mais qu’il y a aussi une relation avec le confinement et la répression des communautés qui coexistent avec la rivière »23.
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33 Dans son projet artistique appelé The People River – Be Dammed (2016), elle étudie l’impact socio-culturel de la construction de centrales hydroélectriques dans les Amériques, en utilisant le mot « dam » dans un double sens (barrage, étang) et « damn » (malédiction). Dans sa recherche récente, elle examine les dommages environnementaux et sociaux résultants de la construction de barrages et du contrôle des cours d’eau naturels. The People River – Be Dammed (2016) est le résultat d’un projet initié par l’artiste, en 2012, qui se compose de dossiers de recherche, d´ études de terrain et d’activités auprès des communautés riveraines affectées par la privatisation de l’eau.
34 Au Brésil, son travail a été potentialisé par le documentaire produit par le Mouvement des Atteints par des Barrages, MAB, dédié à la mémoire de Nilce de Souza Magalhães, une des sources d’inspiration de l’artiste Carolina Caycedo pour sa participation à la 32ème Biennale.)24.
35 L’œuvre artistique de Carolina Caycedo dans la 32ème Biennale de São Paulo « Le peuple Xingu, Le peuple Doux » occupe plusieurs espaces physiques et narratifs. Elle est composée de différents dispositifs, parmi eux, un grand panneau résultant de l’installation de photographies satellite de l’Usina de Itaipu (sur la frontière entre le Brésil et le Paraguay, à Foz do Iguaçu, bassin hydrographique du Rio Paraná), de l’usine hydroélectrique de Belo Monte (bassin hydrographique de Rio Xingu, du bassin de l’Amazone, en particulier dans l’état du Pará et du barrage de Bento Rodrigues (ville de Mariana, Minas Gerais, Brésil, bassin hydrographique de Rio Doce).
Figure 2 : Carolina Caycedo, Le peuple Xingu, Le peuple Doux, de la série The People river –Be Dammed
36 Ce panneau, fait par impression UV – ultraviolet - sur aluminium Dibond (Photo 2), représente le thème du paysage dans l’art contemporain ; ainsi que des dessins, avec des marqueurs et à l´encre sur papier Canson, qui racontent les récits des rivières Yuma
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(Colombie), Yaqui (Mexique), Elwha (USA), Watu (Brésil), également connues sous le nom de Rio Doce et le Rio Iguaçu (Brésil) ; ces rivières sont représentées et enregistrées comme des entités vivantes qui ont leurs propres histoires (photos 3 et 4).
Figure 3 : Carolina Caycedo, dessins
marqueurs et encre sur papier Canson
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Figure 4 : Carolina Caycedo,-dessins
marqueurs et encre sur papier Canson
37 À la Biennale est présentée aussi une vidéo filmée par Caycedo dans la région de Bento Rodrigues, avant et après le plus grand accident environnemental de l´entreprise minière dans l’histoire du Brésil, qui résulte de la rupture du barrage de résidus d’un grand consortium minier international. L´artiste affirme que – « l’art est le meilleur outil pour comprendre les injustices et pour participer aux processus d’organisation et de lutte » (CAYCEDO,2016 :1) . Dans cette Biennale est également presentée une œuvre de cette artiste constituée par des éperviers de pêches (réseaux) contenant des matériaux recueillis lors de recherche de terrain et insérés dans les espaces entre les différents niveaux du Pavilhão de la Biennale (photos 5 et 6).
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Figure 5 : Carolina Caycedo, Réseaux
matériaux recueillis
Figure 6 : Carolina Caycedo, Réseaux
38 Sa pratique artistique, comme le souligne l’anthropologue Fabio Zuker, a une dimension collective. Dans cette pratique, les performances, les dessins, les photos et les vidéos ne sont pas
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simplement le résultat final, mais une partie du processus de recherche et d’action de l’artiste (ZUKER, 2016 : p. 116). C´est dans cette perspective que nous comprenons la recherche et l’intervention poétique que développe Carolina Caycedo, depuis 2012, cette approche a d’ailleurs déjà entraîné le travail Geochoreographies Oritoguaz, | GEO-choreographie communitaire, dans l’endroit prévu pour la centrale hydroélectrique Oporapa, sur la rivière Yuma, à Huila, Colombie, nommée Rio Magdalena par les colons espagnols. Les Geochoréographíes sont chez Cayedo comme les gestes du quotidien qui se répètent et qui sont étroitement liés à une géographie, dans ce cas, les rivières : « lorsque cette géographie disparaît parce qu’elles sont inondées ou contaminées, les pêcheurs ne peuvent plus exercer ce geste qui est une connaissance incarnée, transmise depuis des générations », ajoute- t-elle (MOLINA, 2016 :1)25.
39 Au Brésil, Caycedo a participé comme artiste invitée lors des « Journées d’Etude” du Programme de la 32ème Biennale de SP, qui onteu lieu dans les villes citées plus haut. L’artiste Caycedo a participé, essentiellement à Cuiabá (État de Mato Grosso, Brésil) à la Journée d´Etudes sur le domaine paysager du cerrado, un des biomes les plus fragiles et qui, comme porte d’entrée de l’Amazonie, forme aujourd’hui comme un espace de terres en monoculture où les savoirs traditionnels ont été oubliés. À São Paulo on a échangé sur l’art et l’architecture des nations Terena et Krenak.
40 Elle a également visité la région du Rio Doce sinistrée par une catastrophe écologique (Mariana, Minas Gerais), ce qui lui a permis de réaliser un essai vidéo présenté lors de cette Biennale. Auparavant, elle a fait des recherches dans le bassin du Rio Iguape (Cananeia, littoral sud de São Paulo, Brésil), où elle vivait avec les pêcheurs de Cananeia et l´ancien “quilombo” de Ivaporunduva”26, préservé en raison de son isolement, dans la vallée du Rio Iguape, littoral sud de l´État de São Paulo. En vivant avec les pêcheurs à Cananeia, elle a produit des travaux en utilisant des éperviers et des matériaux recueillis dans la région, travail artistique prestigieux présenté à la 32ème Biennale. Sur cette œuvre, Cayedo dit que « la Ribeira est une rivière qui n’est pas retenue et donc il y a des quilombos et des communautés de pêcheurs qui résultent des processus de résistance, processus autonomes de vivre avec l’eau et les poissons » (MOLINA, 2016 :1)27.
Une approche aux paysages critiques ou paysages du sud
41 L´analyse discursive dans ce texte sur l´oeuvre Le peuple Xingu, Le peuple Doux, de la série The People river –Be Dammed, de Carolina Caycedo dans la Biennale de São Paulo , propose de montrer que la construction des répresentations du paysaje qu´ elle réalise rend compte d´ une pensée autonome sur l´art contemporain dans ce qui est dénommé “sud global” .
42 Les représentations visuelles qui rendent compte d´ une pensée autonome sur l´art contemporain sont antérieures à cette Biennale de São Paulo Il faut, toutefois, rappeler que les propositions vers la construction d’une pensée autonome qui rendent compte des conditions réelles de ce qu’on appelle « Sud global », dans les arts visuels, ont des rapports avec diverses propositions depuis des décennies.
43 D’ailleurs, nous mettons en évidence le projet du critique d’art Mario Pedrosa (1900-1981), dans les années 1970, d’une Exposition au Musée d’art moderne de Rio de Janeiro), qui a réuni la collection de plusieurs institutions, notamment des œuvres et
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des objets d’art de différentes ethnies du Brésil. L’exposition s’appelle « Alegria de Viver, Alegria de Criar » (Joie de vivre, joie de créer) et, après l’incendie de MAM-RJ, le projet de création du Musée des origines devait rassembler plusieurs centres d ´interêts : Museu do Índio – Musée de l´Indien, Museu de Arte Virgem – Musée d’Art Vierge ou Museu do Inconsciente – Musée de l´ Inconscient, Museu de Arte Moderna – Musée d’Art Moderne, Museu do Negro – Musée du Noir, et Museu de Artes Populares – Musée des Arts Populaire., Cette dernière proposition de Pedrosa résulte d’une attitude de désenchantement par l’art et par la dimension esthétique dans le monde, comme une possibilité de créer des bases puissante pour l’art contemporain28.
44 La “Mostra do Redescobrimento” (Exposition de la Redécouverte – Fundation Biennale de São Paulo, 2000) a été conçue à partir de la proposition du critique Mário Pedrosa, pour la création du Musée des Origines, en 1978, selon le commissaire de la Exposition de la Redécouverte - Nelson Aguilar. Plus récemment, certains projets artistiques des commissaires, réunis autour de la recherche de l’intégration de la question amérindienne dans l’art contemporain, comme La Chute du Ciel ( A Queda do Céu , commissaire Moacir dos Anjos, Paço das Artes, São Paulo, 2015) ; Histoires Mestissées (Histórias Mestiças ,commissaires Adriano Pedrosa et Lilia Schwarcz, Instituto Tomie Otake, São Paulo, 2015) et 34ème Panorama de l´Art Brésilienne Contemporaine ( XXXIV Panorama de Arte Brasileira Contemporânea, commissaires Aracy Amaral et Paulo Miyada, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 2015).
45 Dans l’exposition Histoires Mestissées, le commissaire a fait remarquer dans le Catalogue que « l’imposition de la notion d’objet d’art correspond à une « européanisation du monde »29, remise en question depuis les études post-coloniales » ; question qui a guidé la conception conservatrice et expographique de l’exposition. La visibilité de la production artistique de ce qu’on appelle « Sud global » et l’importance des savoirs traditionnels initient la 32ème Biennale de São Paulo. Dans son essence, la notion d’Incertitude Vivante en tant que poétiques visuelles unissant des récits comme laréflexion et la pratique artistique, loin des conceptions muséologiques ethnographiques ; mais portée vers la recherche « d’autres façons de penser » les communautés étudiées lors des « Journées d´Études » et les incertitudes que posent à l’avenir l’émergence des questions environnementales.
46 D´autre part, nous citerons quelques oeuvres d’artistes visuels qui ont fait des représentations picturales du paysage dans l’art contemporain. La peinture de paysages élaborée par des peintres voyageurs comme Albert Eckout (1610-1666) ou Frans Post (1612-1680), entre autres, a longtemps été revisitée dans l’art contemporain, révélant la construction culturelle d’un imaginaire nuancé par les processus de la colonisation européenne du continent latino-américain ; ainsi que la peinture du paysage dans les oeuvres des artistes voyageurs du XIXe siècle tels qu´Alexander von Humboldt et Johann Moriz Rugendas, qui ont contribué à créer un imaginaire idyllique et qui ont influencé la formation des identités nationales.
47 Cette construction culturelle avait été révélée, à l’époque contemporaine, par l’historiographie critique30 et par des œuvres visuelles contemporaines qui soulignaient la pensée colonisatrice ou le regard européen dans les représentations de la nature, notamment la peinture du paysage des artistes voyageurs. Une artiste des plus contondantes dans sa poétique critique de la pensée colonisatrice dans les représentations de la nature par la peinture des artistes voyageurs, c’est Adriana Varejão. L’artiste, dans son œuvre Paysages (1995) s’approprie une œuvre de l’artiste
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voyageur le Comte de Clarac (1777-1847) dont l’aquarelle intitulée Forêt Vierge du Brésil « Floresta Virgem do Brasil » (1819), en y ouvrant une fracture dans l’image avec des couches d’encre couleur de sang. Dans l’œuvre Viandre à la Mode Frans Post (1996) (Carne à Moda de Frans Post)31, Adriana Varejão, par le biais de sa poétique visuelle, révèle une construction culturelle d’un pays idyllique conçue par l’artiste voyageur Frans Post, créant un nouveau récit, ou selon les mots du commissaire Paulo Herkenhoff, l’artiste Adriana Varejão veut mettre en évidence une histoire tragique qui favorise une élucidation dialectique du présent32.
48 Dans Carte de “ Lopo Homme”, (Mapa de Lopo Homem), huile sur bois et suture (1992), l’artiste prend comme point de départ un ensemble de dix cartes nautiques de 1519 faisant partie de l’Atlas nautique du monde, nommé Atlas Miller, dans laquelle l’artiste reprend le thème de la cartographie. A titre d’exemple le travail de Joaquín Torres- García (1943) « L’Amérique Inversée » qui renverse les coordonnées géographiques de la carte de l’Amérique du Sud, en mettant le Sud à la place du Nord ; l’artiste Varejão fait une grande déchirure dans cette carte nautique et bouleverse la géographie du raccordement des continents et des dénominations. Les références utilisées par l’artiste dans ce travail montrent son intérêt dans le développement de nouvelles narratives sur le thème de la domination culturelle européenne.
49 Pour reprendre le travail de Carolina Caycedo pour la 32ème Biennale, nous voyons le montage des œuvres et des divers dispositifs artistiques, dans lequel l’image est le temps. L’œuvre Le peuple Xingu, Le peuple Doux, composée par le chevauchement d’images bidimensionnelles et sans aucune profondeur optique, realisées par satellites, des images des forêts du domaine paysager de l’Amazonie et des images de la forêt Atlantique coupées par des barrages et des centrales hydroélectriques. Ce paysage, loin de révéler des sentiments du sublime qui va vers l’incalculable, qui va au-delà de l’homme et de toutes mesures dictées par les sens, à l’infini, révèle son revers – dans le paysage Le peuple Xingu, Le peuple Doux – la nature ne menace pas, n’est pas terrifiante par son immensité. Dans les paysages, ce sont les interventions humaines signalées par l’eau de couleur d’argile des rivières qui coupent les forêts, qui menacent la nature et l’homme lui-même.
50 Ces paysages, loin de montrer l’utopie de la modernité, portent le sens le plus éloquent de la dystopie du projet moderne, l’inexorabilité de la finitude des ressources de la nature. Devant les ruines et la saturation de matériaux polluants qui coulent dans les rivières ; nous n’avons pas dans cette figure d’image satellite de différents types de temporalités et de mémoire, ce sont des paysages sans mémoire.
51 Ces différentes temporalités et mémoire sont reproduites dans les dessins sur papier Canson, qui racontent les récits des rivières Yuma (Colombie), Yaqui (Mexique), Elwha (USA), Watu, aussi appelée Rio Doce et Iguaçu (Brésil) ; ces rivières sont représentées et enregistrées comme des entités vivantes qui ont leurs propres histoires dans différentes temporalités.Ces dessins rappellent le travail des bordeuses, dont parle Caycedo dans un entretien avec Louise Lobler, activiste du MAB- Moviment des Victimes des Barrages, sur le Projet d` Arpilheiras. Les arpilleras sont un type d’emballage du jute, où on conserve des produits alimentaires : les sacs de jute. Au début du siècle dernier, au nord du Chili et en Bolivie, les femmes brodaient sur ces sacs, des scènes de leur vie quotidienne. Dans ces temps là, à la campagne, les paysans n’avaient pas accès à une caméra, mais il s’agissait d’un moyen de faire de constituer um témoignage, comme une
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photographie : broder un succès familial. Et les femmes construisaient leur histoire à travérs des images (CAYCEDO, 2016 : p. 1)33.
52 De toute façon, l’ensemble des œuvres dans différents médias et dispositifs assemblés, dans le sens inscrit par Georges Didi-Huberman, de montage et remontage des œuvres d’art, et présentés par Carolina Caycedo, met en évidence les paysages critiques et leurs inscriptions et leurs représentations par des paradoxes et des conflits. Ainsi que l’a souligné le philosophe et historien Georges Didi-Huberman, « On n’expose - poétiquement, visuellement, musicalement ou philosophiquement - la politique qu’à montrer les conflits, les paradoxes, les chocs réciproques dont toute histoire est tissée. C’est pourquoi le montage apparaît comme la procédure par excellence de cette exposition (…...) » (DIDI-HUBERMAN, 2007: p. 1)34.
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1. VOLTZ, Jochen, REBOUÇAS, Julia (édit.). (2016). Catálogo da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza Viva. São Paulo : Fundação Bienal de São Paulo (Brésil). ARENDTH, 0-81. Editora Acrobá60-81, Editora Medo e a Esperan aos entulhos , a saturaositivos artina obra Floresta Virgem do B 2. Commissaires de la 32ème Biennale de São Paulo : Jochen Volz, Gabi Ngcobo, Julia Rebouças, Lars Bang Larsen et Sofía Olascoaga Julia Rebouças 3. SANTOS, B. S. (2008). A filosofia, a douta ignorância e a aposta de Pascal, Revista Crítica de Ciências Sociais, Coimbra (Portugal) ,80, pp. 11- 43 [DOI : 10.4000/rc cs .681). 4. SANTOS, Boaventura de Sousa. A Incerteza entre o Medo e a Esperança, dans : VOLTZ, Jochen, REBOUÇAS, Julia (édit,). Catálogo da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza Viva. São Paulo : Fundação
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Bienal de São Paulo, 2016. ARENDTH, 0-81. Editora Acrobá60-81, Editora Medo e a Esperan aos entulhos , a saturaositivos artina obra Floresta Virgem do B 5. Voir en plus MARCONDES, Maria José de Azevedo. Prefácio : Natureza e Artifício. Dans : TERRA, Carlos ; ANDRADE, Rubens (édit.). Paisagens Culturais 4, Rio de Janeiro (Brésil) : Rio Books ; EBA UFRJ, 2014. 6. ROSSET, Clément. (1989). O naturalismo conservador ou a mística da falsificação, dans : A Anti- Natureza : elementos para uma filosofia trágica. Rio de Janeiro : Édit. Espaço e Tempo, pp. 285-286 7. Voir en plus chez COHN, Danièle. (2012) Anselm Kiefer Ateliers. Éditions du Regard : Paris (France) . COELHO, Teixeira ; MOLINO, Denis. (2010) Catálogo da Exposição. Romantismo : a arte do entusiasmo. São Paulo (Brésil) : Museu de Arte de São Paulo - MASP. 8. COHN, D. (2007). Compreender é julgar. Entrevista de Danièle Cohn a Glória Ferreira, Cezar Bartholomeu. Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro (Brasil), ano V, n° 15, pp. 132-141.Disponible dans [ http://www.ppgav.eba.ufrj.br/publicacao/arte-ensaios-15] 9. CASTRO, Eduardo Viveiros. Déborah Danowski. (2014). Há um mundo por vir ? Ensaio sobre medos e fins. Editora Instituto Socioambiental e Cultura e Bárbarie et Editora Florianópolis (Brésil). Les auteurs sont cités dans l’article des conservateurs de l’Exposition avec la théorie de perspectivisme amérindien 10. Commissaires de la 32ème Biennale de São Paulo : Jochen Volz, Gabi Ngcobo, Júlia Rebouças, Lars Bang Larsen et Sofía Olascoaga. 11. Point de vue épistémologique de la connaissance pour la compréhension de la culture des natifs amérindiens, consolidée par l’anthropologue Eduardo Viveiros de Castro avec la crise de la pensée structuraliste. Voir en plus chez : VIVEIROS DE CASTRO, E. (1996). Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio. Mana, Rio de Janeiro (Brésil) v. 2, n. 2, oct, pp. 115-144 12. Source : VOLTZ, Jochen, REBOUÇAS, Julia (édit.) (2016). Catálogo da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza Viva. Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo (Brésil). 13. Voir www.32bienal.org.br/pt/exhibition/ 14. ROLNIK, S. (2016) O conhecimento e a colonização. Entrevista de Suely Rolnik com a artista Grada Kilomba, Revista Arte ! Brasileiros, São Paulo (Brésil), ano V, n° 36, Brasileiros Editora, pp. 40-46. 15. SANTOS, Boaventura de Souza. A Incerteza entre o Medo e a Esperança, In VOLTZ, Jochen, REBOUÇAS, Julia (édit.) Catálogo da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza Viva. Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo,2016 16. SANTOS, Boaventura de Sousa. (1995) Toward a New Common Sense : Law, Science and Politics the Paradigmatic Transition. Routledge Publishing, New York. 18 MENEZES, M. P (2008). Epistemologias do Sul, Revista Crítica de Ciências Sociais, 80, pp. 5-10. 19 Voir en plus chez « DEUTSCHE, R.( 2009) . A Arte de ser testemunha em tempos de Guerra. Revista Concinitas, ano 10, volume 2, n° 15, pp. 175-183. » 17. MARCONDES, Maria José de Azevedo. Arte Pública e Forma Urbana : o fetiche do espaço público. In : SEMINÁRIO ARTE E CIDADE, 2, Salvador, 2008. Salvador : FAU UFBA, 2008. 18. ARENDT, Hannah. (2010) . Condição Humana. Rio de Janeiro (Brésil) : Forense Universitária, 11.ed. Dans cet ouvrage, l’auteur développe le concept de la sphère publique. 19. DEUTSCHE, R. (2009) . “A Arte de ser testemunha em tempos de Guerra”. Revista Concinitas, ano 10, volume 2, n° 15, pp. 175-183. 20. MOCELLIN, V. 9 (2016). Um Sul sem Norte.Entrevista com Marina Fokids e Solange Farkas, Revista Arte ! Brasileiros, São Paulo (Brésil) ano V, n° 36, , Brasileiros Editora, pp. 28-32. Voir em plus chez https://www.deutschland.de/pt/topic/cultura/artes-arquitetura/ experimental-documenta-14 21. Voir en plus MARCONDES, Maria José de Azevedo. Prefácio : Natureza e Artifício. In : TERRA, Carlos ; ANDRADE, Rubens (édit. ) . Paisagens 4, Rio de Janeiro (Brésil) : Rio Books ; EBA UFRJ, 2014.
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22. Voir en plus chez « Alia Farid - Ma ´arad Trablous », VOLTZ, Jochen, REBOUÇAS, Julia (édit.) (2016) Catálogo da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza Viva. Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, pp. 87-89. 23. Voir en plus chez « Carolina Caycedo visita Mariana ao criar obra para a Bienal ». IN : Jornal do Commercio, Voir en http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cultura/artes-plasticas/noticia/ 2016/06/15/carolina-caycedo-visita-mariana-ao-criar-obra-para-bienal-de-sp-240264.php Consulté le 13 septembre 2016. 24. Connue comme Nicinha, la militante du MAB a été retrouvée et noyée dans le lac du barrage de l’Usine hydroélectrique Jirau, à Porto Velho (État de Roraima, Brésil). Voir en plus chez .Arte & EnsaiosDocumentário do MAB inspira Carolina Caycedo, Disponible sur http://www. 32bienal.org.br/pt/collaboration/o/2715 Consulté le 25 septembre 2016. 25. MOLINA,C. L’écologie apparaît à différents niveaux à la 32e Biennale de São Paulo – Jornal Estado de São Paulo. Dans http://cultura.estadao.com.br/noticias/artes,a-ecologia-aparece-em- diferentes-niveis-na-32-bienal Consulté le 15 juin 2016. 26. Quilombo : lieu où s´établissemént des esclaves fugitifs 27. MOLINA, Camila. L’écologie apparaît à différents niveaux à la 32e Biennale de São Paulo – Jornal Estado de São Paulo. 28. Voir en plus chez SANT’ANA, S. P. (2009) A crítica de arte brasileira : Mario Pedrosa, as décadas de 1950 et 2000 em discussão. Revista Poiesis, Rio de Janeiro (Brésil). Année X, n° 14, pp. 17-33, Disponible sur http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis14/Poiesis_14 ARANTES, Otília B. Fiori. (2004). Mario Pedrosa : itinerário crítico, Editora CosacNaify, São Paulo (Brésil), p. 168. 29. PEDROSA, Adriano, SCHWARCZ.L. (2015). Catálogo Histórias Mestiças, Editora Cobogó, São Paulo. 30. Une excellente contribution c’est le catalogue de l’exposition « Picturing the Americas. Landscape painting from Tierra del Fuego to the Artics ». BROWNLEE, Peter John de, PICCOLI, Valeria et UHLYARIK, Georgiana Uhlyarik (édit.). (2016) . Paisagem nas Américas : pinturas da Terra do Fogo ao Ártico, Terra Foundation, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Art Gallery de Ontario, São Paulo (Brésil) 31. Voir en plus chez PEDROSA, Adriano. Adriana Varejão : histórias às margens (curadoria e texto), Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 2013. 32. HERKENHOFF, Paulo. Glória, o grande caldo, Dans : Adriana Varejão. Takano Editora Gráfica, São Paulo, 2001. 33. Carolina Caycedo : Conversa sobre barragens com Louise Lobler (MAB). Dans : http://www. 32bienal.org.br/pt/soundfield/o/2856/ Consulté le 24 septembre 2016 34. DIDI-HUBERMAN, Georges .(2007) Remontée, remontage (du temps), dans : Revue Étincelle. IRCAM – Centre Pompidou, Paris. Disponible dans http://etincelle.ircam.fr/730.10.html Consulté le 30 juin 2016.
RÉSUMÉS
Cet article effectue une réflexion sur le travail Le peuple Xingu, Le peuple Doux, Doux, de la série The People river – Be Dammed, de l’artiste visuelle Carolina Caycedo, œuvre produite pour la 32ème Biennale de São Paulo, et analyse, à partir du travail artistique de Caycedo, le thème proposé par
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les commissaires de cette Biennale. Cette exposition dont le titre « L’incertitude vivante » a été structuré par une pensée épistémologique fondée sur le concept d ´ « épistémologies du sud », entendu comme la récupération de pratiques et de savoirs de populations. Cette conception imprègne d’importantes expositions d’art contemporain, produisant un impact sur les représentations du paysage dans l’art latino-américain de l’actualité.
Este artigo propõe uma reflexão sobre o trabalho A Gente Xingu, A Gente Doce, da série The People River – Be Dammed, da artista visual Carolina Caycedo, obra produzida para a 32ª Bienal de São Paulo e, analisa a partir do trabalho artístico de Caycedo o tema proposto pelos curadores desta Bienal. Esta Exposição denominada “Incerteza Viva” foi estruturada por um pensamento epistemológico fundado no conceito de “epistemologias do sul” , entendido como a recuperação de práticas e saberes de populações tradicionais. Essa concepção tem permeado importantes mostras de arte contemporânea com impactos nas representações da paisagem na arte latino- americana na atualidade.
INDEX
Palavras-chave : paisagem, arte contemporânea, representações, comunidades, saberes, descolonização Mots-clés : paysage, art contemporain, représentations, art, communautés, savoirs, décolonisation
AUTEUR
MARIA JOSÉ DE AZEVEDO MARCONDES
Professeure Docteure de l’Institut des Arts, Université d’Etat de Campinas, Brésil. Architecte et professeure docteure dans les cours de premier cycle en Architecture et Urbanisme, en Arts Visuels et au Programme du Doctorat en Arts Visuels, de l’Institut des Arts, Université d’Etat de Campinas, Brésil. mmarcondes33[at]gmail.com
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Ante los paisajes de hielo. Reseña a la exposición “Hidropoética, expediciones Antárticas”, curaduría de Ricardo Mancillas Garay Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, 2017
María Teresa Márquez
1 Entre 1557 y 1559, el navegante español Juan Ladrillero realiza una expedición que tiene por objetivo hallar un acceso occidental al Estrecho de Magallanes. En este viaje, se topa con un gran entrante de mar (un seno) que confunde con su propósito. Algo desanimado, Ladrillero percibe en lo acontecido su última esperanza de hallar el Estrecho de Magallanes, por esto decide bautizar el seno con el nombre de Última Esperanza. El español comenzó su expedición por mandato del Virrey del Perú, Andrés Hurtado de Mendoza, ya que, en ese entonces, para la corona española dominar el estrecho significaba monopolizar el paso entre los océanos. Un par de siglos después de la excursión de Juan Ladrillero, en el año 2004, los artistas chilenos Sandra Ulloa y Nataniel Álvarez forman, en territorio Subantártico (Punta Arenas-Puerto Natales), un colectivo de arte experimental llamado Última Esperanza.
2 El conjunto de artistas ha trabajado temáticas ligadas a la identidad, al territorio y al paisaje, dándole un papel importante al uso de medios tecnológicos -como el video y la proyección- en el desarrollo de sus obras, las cuales han sido expuestas en Chile, Argentina, Uruguay, México, EE.UU., España y Alemania. Uno de los trabajos que han desarrollado recientemente es Hidropoética, proyecto que los ha llevado a explorar el continente antártico, con el objetivo de crear obras que propician la reflexión en torno a una zona geográfica que, en varias oportunidades, se ha visto envuelta en conflictos de soberanía. De ahí nace la exposición “Hidropoética, expediciones Antárticas”, una muestra que, a partir de las obras Seis sujetos, Poéticas para una ficción y Terra australis incógnita, nos invita a conocer las diversas construcciones que pueden surgir a partir de un mismo lugar, donde se contrastan el afán estatal por apropiarse de un territorio y
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las ficciones que habitantes cercanos a la Antártica son capaces de crear en relación a esta zona geográfica.
3 El verano en Santiago trae temperaturas que, muchas veces, superan los 30 grados. El calor deja en claro que cada año será más intenso y prolongado. El clima está en crisis y nace la necesidad de adaptarnos y aceptar que los paisajes que hoy observamos, en un tiempo más, no serán más que recuerdos. Frente a este escenario, el Museo de Arte Contemporáneo, de muros gruesos y arquitectura neoclásica, ofrece un frescor necesario en los insoportables días que llegan y parecen no irse nunca. En este contexto, en una sala del segundo piso, nos encontramos con Seis sujetos, obra que reproduce en una serie de pantallas, las entrevistas realizadas a personas de Punta Arenas, quienes narran lo que para ellas significa el territorio Antártico. Los videos no solo dan a conocer las construcciones que cada sujeto hace en relación al lugar, sino que funcionan como los registros de un acto poético llevado a cabo por los artistas, pues las pantallas lo que realmente retratan es el ejercicio de transportar estas ficciones al lugar real. Al proyectar la imagen del entrevistado directamente en los hielos antárticos, el colectivo de artistas superpone las imágenes mentales de estas personas, sus relatos ficcionales, en la superficie material del continente más austral de la tierra.
Colectivo Última Esperanza, Seis sujetos, Instalación, 2016
© Marissa Olivia Niño, cortesía de PAM (Plataforma de Arte y Medios)
4 Separada por un muro, a un par de metros de Seis Sujetos, se exhibe Poéticas para una ficción, trabajo que contrasta el interés político por el territorio con la búsqueda de una cierta identidad de los que habitan en las cercanías de la denominada Antártica chilena. Aquí vemos cómo la proyección de un discurso del expresidente chileno Gabriel González Videla -el primero en su cargo en visitar la Antártica, en 1948- se enfrenta a la proyección de dibujos del territorio, hechos por estos pobladores que no conocen directamente el lugar que retratan. Mientras que González Videla busca asegurar la
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soberanía territorial, las personas se apropian del territorio al intentar encontrarse con él a través de la imagen que construyen y llevan al papel.
Colectivo Última Esperanza, Poéticas para una ficción, Instalación, 2016
© Marissa Olivia Niño, cortesía de PAM (Plataforma de Arte y Medios)
5 Finalmente, a un costado de ambas obras, en una tercera sala, se encuentra Terra Australis incógnita, una instalación sonora compuesta por tres elementos: un gran dibujo de la antártica chilena hecho en suelo (una silueta similar a la que podemos encontrar en un mapa), altavoces que reproducen las mismas entrevistas de la obra Seis sujetos y, en el centro de uno de los muros, la pregunta “¿En quiénes nos convertimos frente a los paisajes del hielo?”. La obra nos interpela directamente, ya no somos solo testigos de las subjetividades que giran en torno a las representaciones del territorio, ahora somos nosotros quienes debemos responder y construir una ficción, pero no del lugar, sino de nosotros mismos. De la posición que tomamos, como habitantes del resto del planeta, al imaginar cómo son, precisamente, los paisajes de la Antártica.
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Colectivo Última Esperanza, Terra Australis Incógnita, Instalación sonora, 2016
© Marissa Olivia Niño, cortesía de PAM (Plataforma de Arte y Medios)
6 Pensar un territorio es un gesto básico para la constitución de un paisaje, es el comienzo de cualquier representación de la naturaleza. En “Hidropoética, expediciones Antárticas”, este ejercicio es recurrente y colectivo, por lo que los resultados son variados. Por una parte, tenemos las imágenes que las pantallas y proyectores nos presentan, pero, por otra, también están los paisajes que no se ven, los construidos en la imaginación de los habitantes, así como en las nuestras. Las obras dejan entrever además otro tipo de imágenes de carácter igualmente subjetivo, pero de tono oficial, son aquellas representaciones elaboradas por intereses políticos y económicos que demarcan con líneas imaginarias los límites de cualquier lugar.
7 En cualquiera de los casos, pensando en la inminente transformación de los territorios a causa de los cambios que rápidamente está aconteciendo en el planeta, estas múltiples imágenes congelan paisajes de hielo que, con algo de nostalgia, advierten su pronto desvanecimiento.
AUTOR
MARÍA TERESA MÁRQUEZ
Estudiante Pedagogía en Arte, Universidad Alberto Hurtado Markz.maria[at]gmail.com
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Varia
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The Power of Interpretation (or How MoMA explained Guernica to its audience)
Andrea Giunta Traduction : Jane Brodie
1 To represent a story in images does not mean to allay its topics on the surface of the canvas. On the contrary, the images themselves produce effects. Ideas that may not unleash major conflicts when communicated in written form incite unexpected responses when represented visually. Art images are not frozen in the time they were produced. We may stroll by still sculptures and serene paintings in a museum, beholding them as if they were vestiges of what has been, but their power remains, if in latent form. Their meanings can, at any instant, be reactivated in new presentations. The most seemingly harmless portrait might begin to quake before a gaze that sees in it an anomaly, a skewed meaning not anticipated by the artist.
2 Images, then, bear a certain danger, a latent threat—they might spin out of control. Recent history is rife with examples of violent reactions to images (the fury unleashed by crude representations of Muhammad in late 20051); censorship of images that had been exhibited for long periods and suddenly become “dangerous” (Attorney General John Ashcroft ordered that the exposed breast in the Spirit of Justice sculpture in the Great Hall of the Justice Department in Washington DC be covered2); and images, in certain situations, become inopportune (the tapestry representing Guernica in the hallway of the United Nations was covered when U.S. Secretary of State Colin Powell announced the end of negotiations with Bagdad, which was sure to lead to merciless bombing of that city3).
3 To interpret images, though, does, in a way, mean to allay them. Analyzing them to delve into new layers of meaning makes it possible to control unforeseen reactions. The more arguments deployed to show that the correct interpretation of the image has been reached—the most well documented and solidly grounded—the less the chance that that image will grow unruly. Anyone who strives to reach the true interpretation
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of a work subscribes to the idea that it has a sole interpretation. Any other that claims to be true is written off as fantasy, falsehood, lie.
4 These considerations are an apt way to introduce a specific moment in the interpretation of Picasso’s Guernica. In 1947, Alfred Barr—director of MOMA from the time of its founding until 1943 and then, starting in 1947, head of its collections— organized a symposium to reach agreement once and for all on the painting’s meaning. The debates that arose at that symposium demonstrate that, for Barr, the problem of Guernica’s meaning—and solving it—had become paramount. Until 1947, he had been convinced that his interpretation was correct; it was based on reliable sources like the words of the artist, as well as his most characteristic iconography, and the very history of Western art. But, that year, Spanish poet Juan Larrea published, in English, the book Guernica. Pablo Picasso,4 in which he posited a conflicting interpretation. Barr was not slow to react. Larrea could not easily be ignored: he had been key to the painting’s commission. The new interpretation baffled and disconcerted Barr. For him—and, as we shall see, for Larrea as well—it was not a question of exchanging ideas in order to assess the merits and faults of each possible interpretation, One had to prevail over the other.
5 In the ten years between the time Picasso painted Guernica and Barr organized the symposium, the Spanish Civil War and World War II had transpired and the Cold War had begun. The painting was an active player in all of those events. The comings and goings of the work, and of the artist who created it, were increasingly important. During those years, analyzing what the painting meant was no less important than determining what the artist thought—about the painting and everything else—and what he did. Both were topics of debate that needed to be resolved.
6 Why was it so pressing for Alfred Barr to establish the painting’s ultimate meaning? My hypothesis is that it was mostly to pacify it. The work was a crucial item in the Cold War’s symbolic clashes; if Barr was able to keep at bay the work’s potentially explosive consequences, he could turn it into an ace up his sleeve, something to be deployed with surgical precision at just the right time. Establishing the painting’s meaning implied diminishing its political visuality. Once properly placed in modern art history, every last detail of its possible meanings scrutinized, the painting would be sheltered from harsh political disputes and free to shine, in all its spellbinding radiance, in the best display case modern art had to offer, mainly the museum whose collection Alfred Barr had shaped.
7 In November 1939, Guernica arrived at the Museum of Modern Art, New York where it was on loan until 1981. The painting’s arrival coincided with the outbreak of the war—a war whose horror the image foretold. In its brief history, the painting had taken on meanings that exceeded its aesthetic value or renown, or even the talent of its author. New York and its museum had become the custodians of a work that held the very freedom endangered by the advance of Nazism. The painting was much more than a good work by a good artist. In the context of the alignments forged by the beginning of the war, this image, in many and varied ways, was a force on the battlefront.
8 Alfred Barr planned to present Guernica at a retrospective that, for years, he had longed to organize. Picasso, Forty Years of his Art represented a particular challenge. Barr not only wanted to exhibit the artist he considered the maximum representative of twentieth-century art, but also to outdo all other museums by organizing the best and most exhaustive exhibition of his work ever held.5 He empathically did not want to relive his first and frustrated attempt to hold a show of Picasso’s work, in 1931-1932, a
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saga that it had taken him over a year to recover from.6 In one sense, the current circumstances were worse than in 1931, since the world conflict complicated communication and the shipment of works. Overcoming all of those obstacles was, for Barr, a personal challenge, one that, in the context of the war, took on new dimensions. 7 Indeed, the telegrams he sent to Picasso informing him of the exhibition’s success were like reports from the front telling of battles won: Exposition succes colossal soixante mille visiteurs surpassant exposition Van Gogh STOP. puisque guerre em(p)eche renvoi vous tableaux espere votre contentement leur inclusion tour triomphal grands centres culturaux etats unis. STOP. 8
9 With this exhibition, Guernica became part of art history. It would be viewed as the culmination of the narrative of modern art, the crowning work of the artist who had transformed twentieth-century art and who, at the end of the conflict, would enjoy a hero’s status.
10 Picasso’s whereabouts and behavior were topics of public debate during the war years.9 In the conflict’s first months, the world’s newspapers wondered about his whereabouts (it turned out he was in Royan, where he would stay for almost a year, from September 1939 to August 1940). It was even speculated that after the occupation of Paris, in 1940, the Nazis had sent him to a concentration camp. By early 1942, it was known that Picasso had returned to Paris, where he was leading a normal life, painting and sharing meals with friends, though he did not receive any special favors from the Nazis. At the beginning of what would prove to be a particularly cold winter, he left his studio on Grands-Augustines Street; all he had there was a woodstove—and wood was in very short supply. He started working at his home, where he had electric heating. Vogue magazine published a story that proved that Picasso was not negotiating with the Nazis. One night, after offering Picasso wood, butter, sugar, chocolate, and cigarettes— all of which the artist had refused—Otto Abetz, the German Ambassador who had organized the fifth column in France, asked him how he had painted Guernica. Picasso’s reply was blunt, “No, you did it.” The story only served to heighten his glory. Not much was known about him until the end of the war, when it was learned that the great artist had painted despite all the hardships the war had brought.10
11 Once the war was over, reports on Picasso’s whereabouts were once again in the news. The day Paris was liberated, Picasso appeared in photographs next to Ally soldiers; they had found him in his studio where, despite shortages of all sorts, he had worked intensively throughout the war. The photo of Picasso in fur coat, belt around his waist, with his Afghan hound Kasbek, next to a woodstove that could not be lit during the war years sealed the artist’s hero status.11 Picasso’s public conduct during the war provided a concise response to the question of what had happened to Western culture and Parisian art during the Nazi occupation. The physical and moral salvation of the artist proved that the West and its culture had made it through safe and sound.12
12 As soon as Paris was liberated, Alfred Barr tried to get in touch with Picasso. On September 25, 1944 he sent a card to his studio on Grands-Augustines Street: “Now that the end is ours we can send you a postcard. We know that you worked very hard during the War and we hope to see the paintings you have done since 1939 in the not too distant future.”13 Though brief, the message conveyed the urgent desire for news not only of the artist, but mostly of his work.14
13 The story of Guernica might have been perfect if Picasso had limited his political positions to the surface of the canvas. But, in October 1944, he officially joined the
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French Communist Party. In an interview with Pol Gaillard published in New Masses and in L’Humanité, Picasso stated that, using the weapon of his art, he had always fought like a true revolutionary. But, he went on, after the experience of World War II he understood that expressing political sympathies under the guise of artistic expression was not enough.15 Picasso explained that he was joining the Communist Party because its members had fought harder than anyone else, their thinking was clearer than anyone else’s, and they themselves were the freest and happiest of all. In their midst, Picasso felt he was with “brothers”; they were now his “family.”16
14 One day after that news got out, his exhibition at the Autumn Salon began; the opening ended in scandal.17 The audience found the skulls, the violent portraits of Dora Maar, and the sculptures with handlebars and bicycle seat incomprehensible and unpleasant. They didn’t even tell the story of the war. Picasso had told Peter Whitney: “I didn’t paint the War because I’m not the kind of painter who goes after something to paint like a photographer. But I have no doubts about the fact that the War is in these paintings I made.”18 Viewers tore the sculptures to pieces and burned reproductions of them. After those incidents, the show was under the care of guards. Les Lettres françaises, the French Communist Party’s newspaper, considered the assaults on the works “acts of the enemy” and “vestiges of the intimidation tactics experienced during the Nazi occupation.”19 The newspaper took it upon itself to represent liberated France and to defend the artist—but not necessarily his work: the cover of Les Lettres showed an image of a work by Fougeron, not one by Picasso.
15 Alfred Barr was aware of all these events, that is, of Picasso joining the Communist Party and of the scandals at the Autumn Salon.20 From then on, he followed closely the artist’s relationship to the Party.21 The delicate problem Barr now faced was how to separate the public man from his work, especially from Guernica. The solution did not lie in mincing words—in the text Barr wrote for the exhibition Picasso. Fifty Years of His Art he organized at MOMA in 1945, the word “communism” appeared twice and “Communist Party” three times—but rather in relativizing their weight. The arguments are common knowledge: the figure of Picasso had grown in importance during the Nazi occupation and continued to grow after he joined the Communist Party, but none of that was expressed explicitly in his art. As Picasso had explained to Whitney, not even the paintings he had made during the war could be seen as a description. There is a great deal of information to suggest that neither the Nazis nor the Communists officially approved of his painting. But that did not lead the artist to change his language during the occupation or after joining the Party; Picasso was not one to subscribe to political theories about art. He and he alone was responsible for what he did—and he made the work he made due to his own motivations.
16 In his text for Fifty Years of His Art, Barr drew strategic differences: he separated the artist from the man and Guernica from the rest of his work, from propaganda, and from the specific context in which it had been painted; he distinguished Picasso’s political position from the position of the Communist Party and turned him instead into a representative of the Allies and their policies. Barr was able, thanks to all of those operations, to change the artist’s problematic political affiliation into something less troubling. By differentiating aesthetic positions, Barr could brush over the division of the world into two blocks that was taking place at that very moment. When, in 1952, The New York Times published his article “Is Modern Art Communistic?” he brought to a close the operation of separating modern art, insofar as Western cultural patrimony,
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from both Communists and reactionaries, placing it in the terrain of liberals, the representatives of democracy and of freedom.22
17 Barr thus managed to work around all the trouble caused by Picasso’s political leanings. But soon something else came along that upset the delicate construction he had used, until that point, to work his way around the contradictions surrounding the artist and his work. The problem had to do with something crucial to Barr, something resistant to classification, mainly, the meaning of painting.
18 In 1947, the book that Juan Larrea wrote on Guernica was published in New York. Argumentative and complex, the work collided head-on with existing iconographic analyses of the painting.23 On the basis, mostly, of what Picasso appeared to have said in an interview with American soldier Jerome Seckler—an interview the artist had approved—there had been, up to that point, a certain consensus on what each of the figures in the painting represented. In addition to the tone of Larrea’s book, what surprised Barr was the author’s reversal of the painting’s iconographic meanings; all the meanings Barr felt sure of were thrown into question. According to Seckler, Picasso said that the bull represented barbarism and, therefore, Franquismo, and the horse the people, that is, the Republican people. Larrea argued just the opposite: the bull was the people and the horse the Fascist enemy. Victims and victimizers had changed places.
19 This reversal of meaning was important to Larrea. Arguing that the bull—brimming with life and defiant in the painting—represented the triumph of the worthy Spanish people meant that the painting bore a message of hope. The Franquistas may have won many battles, but they had lost the future. For Barr, the change in roles as such was not a problem; the painting was still about war and violence—its general meaning unchanged. The real problem was the fact that the interpretation could be altered so readily, regardless of what Picasso himself may have said.
20 By 1947, Barr cared less about separating the work from the artist’s political leanings and about determining to what extent it was art and to what extent propaganda. What mattered now was controlling its meanings; if it could be argued that the same characters represent such different things, then it was possible to assert anything at all. Barr could not leave a work so crucial to the museum and so vulnerable to the strange atmosphere of the postwar period to such a vague and uncertain interpretative fate, where anyone could make the painting say whatever served their interests.
21 There were a number of different incidents in the battle over the meaning of Guernica in these years. The conflict began with the publication of Larrea’s book and the intense correspondence between Barr and Larrea—separately of course—and those close to the artists and experts in his work (figures like Daniel-Henry Kahnweiler, Michel Leiris, and José Luis Sert); it continued with the symposium Barr organized at MOMA in order to bring all the conflicting views together in one venue; and it ended with the explanation of the painting’s meaning that MOMA hunged next to the painting.
22 As soon as he had read Larrea’s book, Barr wrote to Kahnweiler—Picasso’s dealer, to whom he had easy access—asking him to help get a definitive statement from Picasso on the question at hand. As you perhaps know there is a very real confusion about the symbolism of the Guernica. Picasso himself seems to have increased the confusion by apparently confirming contradictory interpretations of the symbolism of the bull and the horse. (...)
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The question is simply: does the bull represent the triumphant Spanish people or does it represent brutality (more specifically the nationalism of the Franco government)? Does the horse represent the suffering and martyred Spanish people or does it represent the wished-fro collapse of the contemptible Fascist Government? 24
23 In case Picasso’s answer proved ambiguous, Barr provided Kahnweiler with two clear options, the first from Seckler’s interview and the second from Larrea’s book. One week later, Kahnweiler’s answer arrived. He described his encounter with the artist: Today I saw Picasso, and read your letter to him. What he answered is this. I give you own words in French: Mais, ce taureau est un taureau, ce cheval est un cheval. Il y a aussi une sorte d’oiseau, un poulet ou un pigeon, je ne me souviens plus, sur le table. Ce poulet est un poulet. Bien sûre, les symboles… Mais il ne faut pas que le peintre les crée, ces symboles, sans cela il voudrait mieux écrire carrément ce que l’on veut dire, au lieu de le pendre. Il faut que le public, les spectateurs, voient dans le cheval, dans le taureau, des symboles qu’ils interprètent comme ils l’entendent. Il y a des animaux: ce sont des animaux, des animaux massacrés. C’est tout, pour moi. Au public de voir ce qu’il veut voir. But this bull is a bull and this horse is a horse”. There is also a kind of bird, a chicken or a pigeon, I don’t remember now, on the table. This chicken is a chicken. Of course, the symbols… But it isn’t necessary for the painter to create these symbols, otherwise it would be better to directly write what we want to say, instead of painting it [...] There are animals: they are animals, massacred animals. To me, that is all. It’s up to the public to see what they wish.25
24 Kahnweiler wrote Picasso’s response down the same day the two men met, and added his own opinion: That is exactly what he said. And he thinks what he says. Besides, if you ask my opinion, it seems to me that Larrea is wrong. Picasso says: des animaux massacres. Well, the bull is not “un animal massacrée”. There are “des humains massacrés”, and “des animaux massacrés”. There is the bull, alone, who is not. It is the bull who is brutality, who is Franco. That is not conscious, with Picasso, but it is clear for me. The others are the sufferers... horse, humans, etc.....”26
25 Kahnweiler kept thinking it over, and the next day he wrote Barr again: I talked yesterday evening, with my brother-in-law Michel Leiris about the Guernica-question, and he, who is “aficionado”, who loves bull-fights, as Picasso does, said that it was quite impossible that for an aficionado the bull could mean Franco, oppression, etc.” The bull, too, always dies –es massacré”- he said. He is right, I believed, and when Picasso talks about animaux massacres, the bull, too is one of them. So, the symbol of Guernica is not twofolded. There is not Franco and the Republic, there are only killed humans and killed animals. The sense of it is –pity, pity only with the suffering world. The same pity Picasso felt for the blind, crippled, prostitutes of the blue period. I had felt it, and said it in my book about Gris. What Picasso said yesterday, proves it.27
26 With that information, Barr wrote to Larrea about the differences between his interpretation and the interpretations of English and North American critics. He explained that for the last three years he had tried to come up with a convincing account of the meaning of the painting’s iconography, mostly on the basis of what Picasso had said to Seckler, but now he found that Larrea’s book was turning his conclusions on their head. He then copied Picasso’s response to Kahnweiler and what Kahnweiler had said about the meaning of the bull; he didn’t mention Leiris’s opinions. Barr then asked Larrea:
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Won’t you let me know what definite evidence you have that your interpretation of the bull and the horse is correct. Have you ever had any conversations with Picasso or is your opinion based upon general deductions? I hope my questions will not inconvenience you. We must all agree that the interpretation of this great painting is one of the most important critical problems before us.28
27 The response Larrea wrote on July 1, 1947 probably confounded Barr still more since it provided an explanation based on cultural differences. Larrea affirmed that what Picasso had said to Seckler and to Kahnweiler was ambiguous, and that that ambiguity had been poorly handled by the interviewers. Picasso had once said to Christian Zervos, “I should like to arrive at a point so that one could never tell hay the painting was made”29 which is why he let Seckler reach such mistaken conclusions. He had even let him say that the bull, the only figure with eyes wide open, represented darkness, while the horse, whose eyes were atrophied, stood for the Spanish Republican people. Larrea’s argument was based on knowledge of Spanish culture: “I tell you the opposite so that you understand me is frequently used Spanish proverb when one is playing with antonyms”30 --Larrea pointed out. And he went on, “It is advisable to point our, to be exact, that the horse represents the people: the Falangists, of course”.31 This interpretation led to the belief that Picasso had manipulated Seckler and let him write something clearly erroneous, almost as if he had wanted to mock him to show that to understand a Spaniard you have to know his codes, the ins and outs of his way of speaking and of making arguments. With that reasoning, Larrea shot back at Barr his own observations: if English and North American critics understood things differently, they misunderstood them.
28 Given this state of affairs, Barr decided that the best way to settle the question would be to organize a symposium—a battle in which the two sides would devise strategies on the basis of letters and statements. Just as Barr had gotten in touch with Kahnweiler to ask him to reach out to Picasso, Larrea had asked José Luis Sert to deliver his missive to the painter. Dated September 6, 1947 and written in Mexico City, Larrea formulated the problem in warlike terms: …the militiaman Larrea has something to ask of militiaman Picasso. [...] Without having proposed as such, as circumstance would wisely have it, one of the most important units of weaponry that I have at hand today is Guernica. I believe you already know why. I am sure that you are also aware that the critics who we might call international have made efforts to domesticate the painting and they are sure that they have already made it serve to suit their convenience, stripping it of the subversive imaginative force it contains. Not only have they already saddled up the horse, but want to take the bull with them as a stud for their—very haltered—cattle breeding. The simple fact is that this critique clings to and as long as no one prevents it will continue to cling to several misinterpreted confidential points of yours that, according to what they say discard any possible discussion, since you yourself have uttered the last word by approving the text of the interview from which these points were extracted. Don’t they maintain that, after J. Seckler’s declaration that the figures in Guernica are of an allegorical nature, you declared that the old nag represented the Spanish people? They haven’t understood anything. As if this weren’t enough, what is happening now is that Kahnweiler, following a conversation with you to the same ends not too long ago, now believes he has the right to proclaim that the bull in Guernica represents Franco and his movement. He’s understood even less. Plus the whole thing begins to be alarming because of the authority that Kahnweiler enjoys among lovers of painting. So as it turns out, if on the one hand they are practically calling you pro-Franco without
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realizing it, on the other, by depriving Guernica of its second psychic intention, they are taking away from Spain’s republican people the pictorial credential that demonstrates how effectively they were assisted by reasons of a higher order during the war days. In summary, they are playing into the enemy’s hands without realizing it. This is why I am on the eve of battle—it’s high time—and I need you to help me. Referring to J. Seckler and whatever reach his approval of the text of the aforementioned interview [...]. “Give me that scrap of truth now, when it will burn, and you’ll see what will be readied in the center of universal resonance that is the United States today. I bet that it will be something they’ll never forget.”—he wrote to the artist.32
29 To make his task easier, Larrea sent along with the letter three planned statements, so that Picasso could sign the one he found most accurate. His signature would, in a sense, act as a “certificate of the right interpretation”: PROPOSED STATEMENTS Sent to Picasso by Juan Larrea, first by way of José Luis Sert as a mediator, and later directly Declaration no. 1 It is true that the horse in the Guernica, like that in one of the etchings from Sueño y Mentira de Franco (Franco’s Dream and Lie) allegorically represents the Franco movement? Yes (signature and date) Declaration no. 2 It is true that the horse in the Guernica, like that in one of the etchings from Sueño y Mentira de Franco (Franco’s Dream and Lie) allegorically represents the Franco movement? You’d have to be blind (or stupid or an art critic, etc.) not to see that. (signature and date) Declaration no. 3 How, then, did you come to affirm in an interview that the horse represents the people? Why should I raise the contrary with anyone? The Falangist people. Didn’t part of Spain support Franco? (signature and date)33
30 Needless to say, Picasso never signed any of those statements.
31 During the weeks that followed, Barr and Larrea each planned his own strategy for the symposium. Barr tried to keep Larrea from going over the time he was allocated, and Larrea to come up with a good translation of his text. Leaving no detail unattended, Barr wrote to Monroe Wheeler, the director of MOMA, about the problems that Larrea’s arguments might bring: Larrea’s interpretation is so extremely complex and arbitrary iconographically, and depends so much upon a knowledge of Spanish soul (?) as well as interpretation of Picasso’s private symbolism (is the horse his wife?) that it is hard to see how you could spread this thesis in an evening occupied by other speakers plus an interpreter.34
32 Larrea, meanwhile, requested that Sert not be the one to read his paper, mostly because he suspected that he might introduce his own interpretations, which differed from Larrea’s.
33 The Symposium on “Guernica” began on November 25 at 8:15PM. The participants were José L. Sert, Jerome Seckler, Juan Larrea, Jacques Lipchitz, Ben Shahn, and Alfred H.
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Barr, Jr. In two and a half hours, the presentations formulated different positions; some of them were fairly ironic in tone.
34 Addressing the audience, Barr explained the controversies that had surrounded the work from the outset. Some considered it a “romantically Victorian mural” that had none of the heroism of Guernica (Francis Henry Taylor in Babel’s Tower): “Mr. Taylor speaks, I think it is fair to say, from a conservative point of view. Yet, he has strong support from the orthodox Left,”35 stated Barr. Others, like Herbert Read in the London Bulletin, considered Guernica a religious painting, every bit as fervent as Grünewald’s works. A great work steeped in passion, it went beyond all categories of school and tendency.
35 After Barr’s introductory remarks, Sert began his testimonial presentation, which made reference to first-hand experiences during the making of the work, explaining that he would not address the meaning of the painting—his friend Larrea would do that, and much better than he ever could. His talk revolved around how difficult it had been for Picasso to come up with the theme of the work and for viewers to understand it. Then Barr was given the floor once again, and he began making his case, which was the crux of the symposium. There were two contradictory interpretations of the painting, he explained, Seckler’s and Larrea’s. Each would exhibit his point of view.
36 Seckler made his presentation first. He explained that he had not initially intended to accept the invitation to participate in the symposium, but that when Lipchitz conveyed to him Larrea’s opinions—which wholly contradicted his own—he was shocked: Guernica had been turned into a sort of cosmic cryptogram and Picasso a religious mystic. He felt he had no choice but to participate.36 Reflecting on his interview with Picasso, Seckler now believed that he had made the same mistake as Larrea. Picasso had not said that the bull represented Fascism, and when he said that the horse represented the people, he did not specify whether it was Republican or Fascist. When Seckler read the first interview to Picasso, translating it from English to French along the way, Picasso thought that he was writing down the words Seckler had uttered, saying that the bull represented Fascism. And the artist explained that that was not the case, that the bull did not represent Fascism. Seckler explained to Picasso that he had not said that the bull represented Fascism, but darkness, brutality and that, for the whole world, Fascism was brutality, death, destruction. Yes, you are right –Picasso answered--, but I did not try consciously to show that in my painting. If you interpret it that way, then you are correct but still it wasn’t my idea to present it that way 20-21.37
37 For Seckler, Larrea’s interpretation, which saw the horse as the Franquista beast and the bull as the Spanish people, rested on reducing the painting to a mistaken pictographic formula, a misuse of psychoanalytic method. What Larrea had to offer were his own associations. The last part of his book was the part that Seckler had found most troubling, especially when he spoke of “cosmic ghosts” with “funcy names” carefully written in upper-case letters (“the Spirit of History,” “Creative Intelligence,” “Logos,” “Essence” and “the World”).38 These entities were the foundation for his idea of the Psyque, a collective soul that Larrea mistakenly attributed to Freud on the basis of an interpretation in no way scientific. Larrea—Seckler went on—asserted in his book’s crowning argument that Picasso painted the death of the European world and the transfer of culture, science, and everything bound to humanity’s progress to the New World, that is, to America. “On what does Mr. Larrea base himself?”, asked Seckler,
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before making sarcastic reference to some of his “evidence.”39 First, the fact that Michelangelo painted The Last Judgment after the discovery of America. Second, that in Géricault’s celebrated The Raft of the Medusa, the sole survivor stares into the horizon, looking for the rescue boat; given that the painting was made in the year of Spanish America’s independence, the survivors symbolize Europeans seeking salvation, and where do they look for it? And where exactly did they look for it? “To the West (…) America! exclaimed Seckler, while the audience burst out laughing.40 For Larrea, “the bull, mother, the child, and the bird are the “occidental” part of the canvas.41 “And where does this all point to? To the West, of course, America?42 Parodying Larrea’s arguments, Seckler conjectured about their consequences, describing Picasso at the moment the idea of the painting came to him: “I can just see Picasso now, sitting with his head in his hands, saying, Pauvre Europe? Pauvre Europe?”43 Because of the scene he described, the images he conjured, and the quotes from Larrea that he chose, Seckler’s hilarious response mocked Larrea’s arguments. “We are not here tonight to discuss Mr. Larrea’s dreams or the New World view which he reads into the Guernica. What is important is to show that this hypothesis is not Picasso’s.”44 he concluded. He was not satisfied with ridiculing Larrea’s interpretations; he wanted to shatter them. “Thank you, Mr. Seckler!” said Barr, with palpable admiration.45
38 It seemed, at this point, that Seckler had defeated his rival. Larrea’s presentation started out muddled and disorganized. He began with some words in French that no one took the trouble to translate,46 and then Wheeler started reading his presentation in English.
39 Larrea described the meeting as a “tribunal” gathered to examine the fundamental question: the future of art. The encounter formulated a basic issue in the study of art, mainly, on what grounds should a work be interpreted, what are the limits of interpretation, and whether in interpretation the artist’s word outweighs the critic’s. In the interview with Seckler, Picasso made it perfectly clear that, when he was making the painting, he was not thinking what Seckler thought he was, but that Seckler, and viewers in general, were free to come up with their own interpretations. If what Picasso said to Seckler is compared to what he said to Kahnweiler, it would seem that Picasso was not always telling the truth. And that meant that people were entirely free to draw their own conclusions, even if they contradicted what the artist himself had said.
40 To settle the confusion created by the Seckler interview, Larrea was going to present a series of elements that would show a logical progression in the artist’s thinking. To say that the tortured Spanish people were represented by the horse and the diabolic forces by the bull amounted to saying that Picasso was not trying to work through any creative problem at all, but just describe two clashing forces. The differences between the interpretations were culturally based. For Anglo-Americans, the horse was the noblest of beasts, whereas the bull was dark and aggressive. But the work had not been painted for the Anglo-American audience, but rather for the Spanish people; that is why it made use of Spanish symbols that would incite emotions in the Latin sensibility. For the Spanish, the bull was a sacred animal, a mysterious totem of virile power, a beast admired for its courage in the face of death. The horse, on the other hand, was a decrepit and ridiculous animal in bullfights, a repulsive walking skeleton. Picasso would never have used it to portray the Republic “Therefore, I am not afraid to affirm that when Picasso said –or let Mr. Seckler say—that the horse represents the people, he
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meant the Spanish Falangist people. As a matter of fact, the Falangist are also people.”47 At this point, the audience started laughing.
41 Larrea showed Picasso’s sketches to argue that it was clear that Picasso made a distinction between two types of horses: the noble, winged horse associated with the bull as poetic symbol, and its opposite, the moribund and vile horse of the bullfights. In The Dream and Lie of Franco, Franco killed Pegasus with an arrow, the symbol of Falangist Spain. The second horse, the one with its stomach open, was the one that represented Franco. Larrea considered the bull a masculine animal and the horse a feminine one— and, for the Spanish, the female, woman, lacked courage. Larrea now turned his attention to the horse pierced by a spear, drawing a parallel with pre-historic images where that image was believed, by magic, to provide good luck in a hunt. “But who has pierced him?” Larrea asked. “The soldier (…) the bull?,” Larrea asks himself.48 No, it was Picasso himself, “in a magic action against Franquismo.”49 One of the most moving sections of the painting is the one that holds the mother, the child, and the bull. In the painting, the bull, its virility accentuated by sexual symbols, seems to possess the woman. Symbol of the power and virility of the Spanish, the bull protected the mother against Franco’s evil. At the same time, that entire group was also a hieroglyphic for Spain (in the middle was the capital city, Madrid, “mother”). The other caracther represented in the painting was the woman under the lampshade who, present in even the earliest sketches, represented the Republic. She was an effective weapon against Franco’s obscurantism, that is, against the horse.
42 Larrea saw Guernica as a perfectly planned work. On the one hand, it performed the necessary task of working magic against Franquismo, contributing to the defense of Madrid and the hoped-for triumph of the Republicans. On the other, it needed to conceal that aim in order to incite a more intense emotion in each viewer. For Larrea, that explained why, in his statements to an Anglo-American, Picasso was forced to resort to a double entendre: he wanted to protect his painting’s mystery. When he said that the dove was a chicken, he was saying the first thing that came to his mind—to keep from being found out. The meaning of the painting was apocalyptic. It announced the end of our era, and it was destined to further and to illuminate the transition to the new world, the transfer of the creative spirit from Europe to America. And that was how Larrea closed his presentation, to the applause of the audience.50
43 Without thanking Larrea or Wheeler, Barr quickly gave the floor to Lipchitz, who defended the role of criticism in interpretation and, specifically, Larrea’s interpretation, by telling an anecdote. Larrea had once visited him in his studio in Paris while he was working on a sculpture. He remarked on something that had never occurred to the artist during the six months he had been working on the sculpture— something that, to Lipchitz’s surprise, was right on the mark and that “Only the sharp eyes of Larrea showed it to me”51. The critic, then, was able to see more than the artist and, with that observation, Lipchitz sided with Larrea. For him, Guernica was, first and foremost, a painting, not even the artist’s best: the preliminary sketches were average, the use of the allegorical figures not particularly brilliant, and the limited palette rather unexciting, in his view. He found trying to figuring out what the bull and the horse meant less interesting than working out a crossword puzzle (the audience once again laughed). For Lipchitz, the theme of the work was one of the artist’s concerns, and art was not catharsis or an act of purging or purification. It was the active use of the same faculties that allow us to understand everyday life, that is, the application of a
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specific method, of a sense of balance and of space in the artist’s work. Interpretation, Lipchitz seemed to argue, was more a concern of the critic than of the artist, whose sole mission was the creation of the work.
44 And then it was time for questions. From the audience, Walter Pach stated that Picasso often refused to answer questions, which he felt might corrupt the work and invade his privacy. He recalled that, despite the evident connection between Picasso’s work and African sculpture and the fact that his studio was full of it, when the artist was asked he said, “African sculpture? Negro sculpture? I have never heard of it!”52 The audience laughed and applauded.
45 Pach’s comment showed that the scene Barr had put together to de-authorize Larrea had fallen apart. After two and a half hours of discussion, his principle witness had been discredited. The idea that the meaning of the painting did not lie in Seckler’s oft- cited interview was what ended up getting the most applause. After Seckler’s ironic and dismissive introduction, Sert and Lipchitz had ended up siding with Larrea. Even though Larrea had, over the course of his presentation, seemed quite unhinged at times, speaking French with no one to translate for him, everyone—even Seckler— ended up defending his right to interpret the painting as he saw fit.
46 The encounter ended in the conclusion that to decode the painting’s meaning would undermine its artisticness. Barr understood that stating outright what each figure represented meant taking the work into a perilous realm where art ceased to be art to become illustration, or even propaganda, making way for a moralizing reading with ends akin to those of social realism. Larrea argued that the painting demonstrated the United States’ duty to continue to support the heroic struggle of the Republic and its ideals. The war that had been lost in Spain would be won in America. Clearly, condemning the barbarism of the Nazis did not, in and of itself, mean becoming an instrument of the Spanish Republic. It’s hard to imagine that Barr was interested in having that sort of ticking time bomb on the wall of his museum. His task was to use the means at his disposal to try to deactivate it. If Barr wanted Guernica to be considered art—indeed, the best art the twentieth century had produced—he had to make its meaning as general as possible. He could not deny its connection to a specific event, but that did not mean finding a meaning for each of its figures, enabling those meanings to be deployed beyond the confines of the work and of the specific time when the historical event in question ensued—that is, April 26, 1937, the day the bombs were dropped on Guernica.
47 According to the documentation in the MoMA Archive, the caption explaining the painting was hung by its side from as early as 1955 (the year that appears on the revision of the draft of the text) until 1980. In three paragraphs, the text provides just enough information to understand the political events that inspired Picasso to make the painting and its meaning. The text contradicts the denial of the bombing of Guernica by Franco’s Spain, explaining that Guernica, the former capital of the Basque Country in northern Spain, had been “largely destroyed.” Second, it blames the German for the bombing, even though it was not until 1997 that Germany recognized responsibility and formally apologized to the one hundred and fifty survivors of the bombing.53 Third, the text explains that Guernica was the first case of “saturation bombing” of a city in military history. Finally, the text explains that the bombing was what led Picasso to choose that theme for the mural he had been commissioned to make for the Pavilion of the Spanish Republic at the 1937 Paris Exhibition. When it
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comes to the interpretation of the work, however, the label is as general as possible. “There have been many and often contradictory interpretations of the Guernica. Picasso himself has denied it any political significance, stating simply that the mural expresses his abhorrence of war and brutality.”
48 With those words, the museum did away with any trace of the debate on the work’s iconography that had so obsessed Barr. Focusing the analysis on the characters, as if it were a battle between the good guys and the bad guys, meant arguing that the painting was strongly grounded in realism, that it was tied to history in a specific and concrete manner, and that it could be interpreted pedagogically. To uphold that—which was, after all, what had initially driven Barr to organize the symposium—meant getting caught up in the traps of realism. The caption in which MoMA explained the painting to its audience was a privileged platform from which to deactivate that reading.
49 In the context of the early Cold War, when the world was being divided into two blocks, battles over the meaning of culture and of art mattered a great deal. If the Communist Block had been able to claim the artist as man, Alfred Barr, would claim his work for the Free World. To write the meaning of the painting, to sum it up in a text that, for almost thirty years, would hang next to the work, was to win a battle that, though symbolic, was no less crucial than those fought with other weapons.
NOTES DE FIN
1. See Jyllands-Posten Muhammad cartoons controvery,” Wikipedia. Accessed February 2, 2017. https://en.wikipedia.org/wiki/Jyllands-Posten_Muhammad_cartoons_controversy 2. “Curtains for semi-nude justice Statue”, BBC News, January 29, 2002. Accessed January 3, 2017. http://news.bbc.co.uk/2/hi/1788845.stm 3. Michael R. Orwicz y Robin Adèle Greeley, “El Guernica, Abu Ghraib y el espectáculo de la guerra,” in Andrea Giunta (Ed.), El Guernica de Picasso: El poder de la representación. Europa, Estados Unidos y América Latina, Buenos Aires, Biblos, 2009, pp. 129-160. 4. Juan Larrea, Guernica. Pablo Picasso, New York, Curt Valentin, 1947 (edición castellana: Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1977). 5. The exhibition brought together 362 works from different periods and the catalogue—a joint publication of MOMA and the Chicago Art Institute—reproduced 217 of them. According to Oliver Larkin, the catalogue encompassed absolutely everything: bibliography, list of the ballets for which the artist had designed sets and wardrobe, chronology, chart of the different places he had lived, list of books he had illustrated, titles of his paintings in museums and collections in the United States, two texts in which the artist advocated revolution against commonsense, and a set of insightful remarks by Barr, pointing out—like a skillful guide—strategic moments that would help the reader understand the continuities in the work of the world’s most talented artist. See Oliver Larkin, “One-Man Show”, Saturday Review of Literature, New York, December 16, 1939. The show was on exhibit at MOMA from November 15, 1939 to January 7, 1940, and at the Chicago Art Institute from February 1 to March 3, 1940. Eighteen museums and forty-four private collections in the United States loaned works for the show; others came from the artist’s own collection. It was the largest Picasso retrospective to have been held anywhere.
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6. Picasso was, for Barr, a passion and a headache. In 1932, after a year of negotiations with the artist and his dealers, the exhibition planned for MOMA was cancelled due to failure to reach an agreement. Barr was so frustrated and his nerves so frayed by the experience that, in spring of 1932, MOMA granted him a year-long leave to get over his insomnia and his eye problems. See Michael C. Fitzgerald, Making Modernism. Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art, University of California Press, 1995, pp. 204-213; Margaret Scolari Barr, “Our Campains”, The New Criterion, special edition 1987, pp. 23-74, 28; Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, New York, 1973, p. 102, and Alice Goldfarb Marquis, Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for the Modern, Chicago, 1989, pp. 103-105. The extent to which Barr saw Picasso as a difficult mission is evident in the fact that he called his trips to study the painter’s work “campaigns,” with all the connotations of peril and adventure that that word entails. Perhaps that is why he dedicated the catalogue of Picasso’s first exhibition at MOMA to his wife, Margaret Scolari-Fitzmaurice, whom he call “advisor and invaluable assistant in the Picasso campaigns of 1931, 1932, 1936, 1939”. See Alfred H. Barr Jr., Picasso, Fifty Years of His Art (1946) MOMA, New York, 1974. 7. Alfred Barr wanted the exhibition to represent all of Picasso’s work, but he was particularly interested in including his sculptures. To that end, just weeks before the war broke out, Barr wrote to Dora Maar asking her for photographs of the artist’s most recent sculptures. In a later letter, dated September 12, he spoke of the difficult circumstances: “Dear Monsieur Picasso [...] Probably our writing to you now is futile but in spite of the war –and even more because of it—we are not relaxing our efforts to make your exhibition as complete as posible. For this reason we still hope that we may be able to bring some representative pieces of your sculpture to America, as you had desired. [...] Some weeks ago, well before the outbreak of war, we asked Mlle. Maar to send photographs of the sculpture.” Letter from Alfred Barr to Picasso, September 12, 1939, Paris, Musée national Picasso-Paris, don Succession Picasso, 1992. 8. Telegram from Barr to Picasso (signed Barr Modernart), December 15, [1939], 11:54 PM, Picasso 23, Rue Boetie Paris, via RADIO-FRANCE Paris, Musée national Picasso-Paris, don Succession Picasso, 1992. 9. Telegram from Barr to Picasso (signed Barr Modernart), December 15, [1939], 11:54 PM, Picasso 23, Rue Boetie Paris, via RADIO-FRANCE Paris, Musée national Picasso-Paris, don Succession Picasso, 1992. 10. Andre Géry, “But Where is Picasso?,” Vogue, January 3, 1942, pp. 76, 105, and 106. It was logical to assume that, with the threat of the Nazis hovering over Paris, things would not be easy for Picasso. Neither his work nor his public persona provided any guarantee. On the contrary, German museums had taken down his paintings. An active supporter of the Republic during the Spanish Civil War, Picasso had published the satirical series The Dream and Lie of Franco, where he mocked the Fuehrer of Burgos. Now the Gestapo was rounding up Spanish Republicans in the occupied zone of France and returning them to Spain, where they were shot, hung, or tortured. Before such danger, it makes sense that Picasso would have applied for French citizenship even before the invasion of Paris on June 14. He did so on April 3, 1940, though it did not come to light until 2001 (Picasso always kept it secret). Indeed, not even Pierre Daix, the world’s foremost Picasso expert and someone who was close to the artist starting in the forties, knew about it. Picasso’s request for French citizenship became public knowledge when the French police’s files on Picasso were returned from Moscow to Paris. The extensive voyage of those files forms part of the history of the war. Though it has yet to be proven, it appears that they were taken to Berlin after the occupation of Paris and, from there, sent to Moscow in summer of 1945, when the Third Reich fell, to be stored in the special files of the espionage services. The history, with extensive documentation, is told in Pierre Daix-Armand Israel’s book Pablo Picasso. Dossiers de la prefécture de la police, 1901-1940, Paris, Éditions des Catalogues Raisonnés-Éditions Acatos, 2003.
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11. This entire story, along with the photo, appears in the book written by Harriet and Sidney Janis (Picasso. The Recent Years, 1939-1946, New York, Doubleday & Company, Inc., 1946); the edition contains reproductions of the work the artist produced during the war years, which was exhibited at Sidney Janis in New York in 1946. 12. Françoise Gillot recalled that, in those days, Picasso was as fundamental to Paris as the Eiffel Tower. 13. Letter from Alfred Barr to Picasso, September 25, 1944, Paris, Musée national Picasso-Paris, don Succession Picasso, 1992. 14. Few of his paintings had circulated during the war years. That paucity, along with his importance as a figure and the new possibilities for exchange and circulation in the wake of the conflict, meant that the prices of his work went up at an almost unbridled pace, especially after 1950. As Françoise Gillot points out in his memoirs, though, it was harder for Daniel-Henri Kahnweiler to sell Picasso’s work to North American collectors after the artist joined the Communist Party. François Gillot and Carlton Lake, Life with Picasso, New York, McGraw-Hill Book Company, 1964, p. 179. 15. “Pourquoi j’ai adhéré au parti Communiste”, interview with Pol Gaillard, L’Humanité, October 29, 1944, I, p. 2, and “Why I became a Communist”, New Masses, 53, No 4, October 24, 1944, p. II. 16. Ibid. See as well Gertje R. Utley, Picasso. The Communist Years, London-New Heaven, Yale University Press, 2000, p. 43. 17. According to Utley, André Fougeron was the one behind the exhibition. 18. Peter D. Whitney, “Picasso is safe: The artist was neither a traitor to his painting nor his country”, San Francisco Chronicle, September 3, 1944. Whitney, a war correspondent for that newspaper, was the first North American journalist to interview Picasso after the Liberation of Paris. In 1945, Alfred Barr reprinted this text, cited by G.R. Utley, Picasso..., p. 31. Think, on the other hand, of a work like Boris Taslitzky’s The Death of Danielle Casanova (1951), an enormous (150 x 180 cm) painting on canvas depicting the inside of a concentration camp. 19. “Picasso et le CNE”, Les Lettres francaises, October 21, 1944, p. 7, cited by G.R. Utley, Picasso... 20. A copy of the article in the New Masses is in the MOMA archives. 21. Picasso’s relationship with the Communist Party always interested Barr. The MOMA archive contains a detailed report on Picasso’s political activity. 22. For Barr, the difference between a Western politician and one from Nazi Germany or from Soviet Russia was crucial. Whatever the former’s personal taste may be (Truman, Eisenhower, and Churchill, for instance, had all expressed their dislike for modern art), he would never attempt to impose it on his countryman or to impede the creative freedom of artists. Alfred Barr, “Is Modern Art Communistic?”, The New York Times Magazine, December 14, 1952. 23. Juan Larrea, op. cit. 24. Letter from A. Barr to D. H. Kahnweiler, May 21, 1947. Alfred H. Barr, Jr. Papers, XI.B.11. The Museum of Modern Art Archives, New York 25. Letter from D. H. Kahnweiler to A. Barr, May 29, 1947. Alfred H. Barr, Jr. Papers, XI.B.11. The Museum of Modern Art Archives, New York. Translated from the French by the autor 26. Letter from D. H. Kahnweiler to A. Barr, May 29, 1947. Alfred H. Barr, Jr. Papers, XI.B.11. The Museum of Modern Art Archives, New York 27. Letter to H. D. Kahnweiler to A. Barr, May 30, 1947. Alfred H. Barr, Jr. Papers. XI.B.11. The Museum of Modern Art Archives, New York. 28. Letter to Alfred Barr to Juan Larrea, June 25, 1947, p. 2. Alfred H. Barr, Jr. Papers, XI.B.11. The Museum of Modern Art Archives, New York. 29. Translation from the letter from Juan Larrea to Alfred Barr Jr., n/d. Alfred H. Barr, Jr. Papers, XI.B.11. The Museum of Modern Art Archives, New York. 30. Translation from the letter from Juan Larrea to Alfred Barr Jr., n/d. Alfred H. Barr, Jr. Papers, XI.B.11. The Museum of Modern Art Archives, New York.
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31. Translation from the letter from Juan Larrea to Alfred Barr Jr., n/d. Alfred H. Barr, Jr. Papers, XI.B.11. The Museum of Modern Art Archives, New York. 32. Letter from J. Larrea to P. Picasso, Mexico City, September 6, 1947. Reproduced in Juan Larrea, Guernica..., pp. 173-175. 33. Juan Larrea, Guernica..., p. 175. 34. Letter from Mr. Barr to Mr. Wheeler, October 1, 1947. Re: Guernica Symposium. Alfred H. Barr, Jr. Papers, XI.B.12. The Museum of Modern Art Archives, New York. 35. Alfred Barr, José L. Sert, Jerome Seckler, Jacques Lipchitz, Juan Larrea and Stuart Davis, Symposium on Guernica, 1947, p. 3. Print. 36. Jerome Seckler, in Alfred Barr, José L. Sert, Jerome Seckler, Jacques Lipchitz, Juan Larrea and Stuart Davis, Symposium on Guernica, 1947, p. 15. Print. 37. Jerome Seckler, in Alfred Barr, José L. Sert, Jerome Seckler, Jacques Lipchitz, Juan Larrea and Stuart Davis, Symposium on Guernica, 1947, p. 20-21. Print. 38. Ibid., p. 26. 39. Ibid., p. 27. 40. Ibid., p. 27. 41. Ibid., p. 28. 42. Ibid., p. 28. 43. Ibid., p. 28. 44. Ibid., p. 28. 45. Alfred Barr in Alfred Barr, José L. Sert, Jerome Seckler, Jacques Lipchitz, Juan Larrea and Stuart Davis, Symposium on Guernica, 1947, p. 31. Print. 46. Alfred Barr, José L. Sert, Jerome Seckler, Jacques Lipchitz, Juan Larrea and Stuart Davis, Symposium on Guernica, 1947, p. 32. Print. 47. Juan Larrea [as read by Monroe Wheeler], in Alfred Barr, José L. Sert, Jerome Seckler, Jacques Lipchitz, Juan Larrea and Stuart Davis, Symposium on Guernica, 1947, p. 40. Print. 48. Ibid., p. 45. 49. Ibid., p. 45. 50. Ibid., p. 56. 51. Jacques Lipchitz, in Alfred Barr, José L. Sert, Jerome Seckler, Jacques Lipchitz, Juan Larrea and Stuart Davis, Symposium on Guernica, 1947, p. 57. Print. 52. Walter Pach, in Alfred Barr, José L. Sert, Jerome Seckler, Jacques Lipchitz, Juan Larrea and Stuart Davis, Symposium on Guernica, 1947, p. 79. Print. 53. Juan Ángel Muñoz, “Alemania reconoce su culpa en el bombardeo de Gernika por la Legión Cóndor hace sesenta años”, El país, Madrid, April 28, 1997. Accessed February 2, 2017. http:// elpais.com/diario/1997/04/28/espana/862178406_850215.html
RÉSUMÉS
In 1947 the publication in English of the book of Juan Larrea, Guernica. Pablo Picasso, produced a great bewilderment in Alfred Barr, who was in charge of the collections of the Museum of Modern Art, New York. The interpretation of the Spanish writer radically contradicted what Barr believed correct, based on the artist’s words. In order to establish the final interpretation of the painting, Barr organized a symposium at MoMA. This essay analyzes the debate that took place through the minutes of the conference and the correspondence and interprets the reasons why it was so important to establish the meaning of the picture.
En 1947 la publicación en ingles del libro de Juan Larrea, Guernica. Pablo Picasso, New York, Curt Valentin, produjo en Alfred Barr, quien estaba a cargo de las colecciones del MoMA, un gran
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desconcierto. La interpretación del escritor español contradecía radicalmente la que Barr creía correcta, basada en las palabras del artista. A fin de establecer la interpretación definitiva del cuadro organiza, ese mismo año, un simposio en el MoMA. Este ensayo analiza el debate que se produjo a través de las actas de la conferencia y de la correspondencia e interpreta las razones por las cuales era tan relevante establecer el significado del cuadro.
INDEX
Keywords : Guernica, power of images, Barr (Alfred), Picasso (Pablo), MoMA, cold war Palabras claves : Guernica, poder de las imágenes, Barr (Alfred), Picasso (Pablo), MoMA, guerra fría
AUTEURS
ANDREA GIUNTA
CONICET, University of Texas A preliminary version of this essay was published as Andrea Giunta, “El poder de la interpretación (o cómo Alfred J. Barr explicó el Guernica al público del MOMA),” in Andrea Giunta (Ed.), El Guernica de Picasso: El poder de la representación. Europa, Estados Unidos y América Latina, Buenos Aires, Biblos, 2009, pp. 35-56.
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Picasso y los artistas del continente latinoamericano
Jacques Leenhardt
Preámbulo
1 Actualmente, los historiadores latinoamericanos han comenzado una reescritura de su propia historia del arte, ya sea a través de una revaluación de la manera como fue vivida - y en parte superada- la dependencia cultural del continente con respecto a Europa y a los Estados Unidos o bien a través de la reevaluación de las herencias ligadas a las culturas autóctonas y africanas.
2 En efecto, la historia del arte mantuvo durante largo tiempo un pensamiento de tipo difusionista, que dio principalmente a Europa el rol de centro de producción de bienes simbólicos y concede al resto del mundo, percibido como una simple periferia, sólo un rol subalterno de imitador servil. Sin embargo, si el flujo de intercambios fue constante, y a veces en los dos sentidos,1 la noción de influencia no es suficiente para caracterizar estos intercambios. Hay que saber interpretar lo que fueron a menudo de la parte de los artistas latinoamericanos unas verdaderas apropiaciones, una masticación antropofágica como decía Oswald de Andrade2. La cultura de los centros hegemónicos se encontró digerida y así transformada y resimbolizada en función de las culturas locales que acababa de enriquecer y de las transformaciones en las que participaba.
Las Américas Latinas y Picasso
3 «Todos, incluido yo, nacimos de un dedo de Picasso.» declaró el pintor venezolano Oswaldo Vigas, antes de continuar que, en su caso, esa influencia fue particularmente reducida. En este balanceo entre influencia y autonomía aparece una situación compleja. Todas las obras críticas están de acuerdo sobre este tema: la obra de Picasso marcó, de una manera o de otra, a una gran parte de los pintores de su siglo. Una influencia debida a la bulimia experimental del mismo Picasso, que nunca cesó de
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confrontarse con la pintura y su historia. Como dice Marie-Laure Bernardac, Picasso es «un fénix que renace eternalmente de sus cenizas, utilizando su energía creativa en un proceso de desconstrucción-reconstrucción del Padre, de muerte y resurrección.»3 En realidad, Picasso deja afuera de su campo de actividad esa ofensa infligida a la tradición pictórica que fue la cuestión «conceptual» desarrollada por Marcel Duchamp. También queda afuera la abstracción propiamente dicha, que tendrá una gran importancia en América Latina bajo el nombre de arte concreto, abstracción geométrica o de op’art.
4 De todos estos numerosos y diversos intercambios, yo retendría tres situaciones en las cuáles Picasso constituye, según mi opinión una referencia pertinente.
El período cubista, como imaginación de una nueva estructura de la representación
5 Desde los finales del siglo XIX, un gran número de países del continente fueron sacudidos no sólo por grandes cambios políticos, sino también económicos y sociales que nutren un contexto muy poderoso de reivindicaciones: abolición de la esclavitud y declaración tardía de la República en Brasil en 1888 y 1889, inmigración masiva de 55 millones de europeos entre 1820 y 1920, invasión de capital extranjero, desarrollo de las comunicaciones, expansión urbana, movimientos sociales y reivindicación de revueltas de épocas pasadas.
6 Estos breves repasos históricos dibujan el contexto de la experiencia íntima de los artistas latinoamericanos en búsqueda de una expresión que, en su forma, fuese moderna, a la altura de las transformaciones que se estaban viviendo. Para ellos, lo que el cubismo elaboraba en París no era, en efecto, realmente un estilo pictórico, y tampoco una receta para producir cuadros “modernos” para los cuales de todas maneras no había un mercado en sus países. Se trataba más bien de poner en práctica una ruptura radical en el continuum del ambiente académico y elaborar, apoyándose en las revoluciones estéticas europeas, un lenguaje susceptible de presentar el nuevo curso de la realidad latinoamericana. Estos artistas inquietos, que pertenecían casi todos a las clases superiores de su sociedad, buscaban a través de esos diversos experimentos, transmitir por medio de su arte las transformaciones de las cuales ellos eran testigos en sus propios países. Es justamente eso que les fascinaba en el experimentalismo, del que Picasso era la figura emblemática. Sin duda, dichas soluciones no estaban acordes con su medio, siendo producto de un proceso que ya había superado la modernización de la Europa industrial. El continente latinoamericano estaba sólo en los albores de estos tiempos nuevos, pero pronto iba a «digerir» y « transformar » sobre su propio suelo y en su propia piel esas innovaciones artísticas que descubrían y pedían prestado a París.
7 Durante largos decenios, esta generación estaría en un constante ir y venir, entre sus propias tradiciones locales y la modernidad formal que venía de Europa. Es evidente, que la adhesión atávica hacia una tierra que continuaba dictando sus leyes, sólo podía entrar en contradicción con el deseo cosmopolita de emanciparse de una realidad, cada vez más agresivamente marginalizada por la evolución del mundo moderno. 4
8 En referencia a este tema, es interesante constatar que la influencia de un artista como el uruguayo Pedro Figari (1861-1938), muy alejado de las preocupaciones formales de la composición-descomposición cubista, no dejará nunca de hacerse sentir incluso en pintores embebidos de modernidad. Así, su compatriota Rafael Pérez Barradas (1890-1929) tiene una relación menor con el cubismo de un Braque o de un Picasso que
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a través de la versión futurista desarrollada por el italiano de París Gino Severini. Las vistas animadas del metro o de la calle parisina, creadas por este artista, seducían más a un pintor habituado a las escenas de índole tradicional en la pintura del Río de la Plata, y en la obra de Figari en particular.
9 También el argentino Emilio Pettorutti (1892-1970) permaneció sin duda fiel al cubismo a lo largo de toda su carrera, pero es en Italia, junto con el brasilero Ismaël Nery (1900-1934), que se encuentra con las formas cubo-futuristas que le interesarán primero, para luego ceder a la influencia de Juan Gris y Albert Gleize. En fin, si la referencia a Picasso es evidente en El Quinteto, (1927), el estilo de Pettorutti evolucionará hacia una abstracción fuertemente geométrica que lo alejará definitivamente de la primera influencia cubista: (Quietud más allá, 1956-57).
10 Encontramos los mismos elementos de diversidad en las peregrinaciones del uruguayo Joaquín Torres-García (1873-1949). Tras trabajar en Barcelona con Gaudí, Torres-García se dirige hacia el arte mural; luego pasa un tiempo en Italia, después en Nueva York y posteriormente en París donde encontrará a Picasso. Su Album de Nueva York (1920) lleva la marca de este diálogo. Pero, es sobre todo con los iniciadores del neo- plasticismo: Theo van Doesburg, Michel Seuphor, Piet Mondrian y Jean Hélion, en cuya complicidad concebirá lo que será finalmente su propio lenguaje, que el inventor del constructivismo universalista creará escuela en los años cuarenta en particular en Montevideo.
11 Esta biografía discontinua es muy típica del recorrido de los artistas e intelectuales latinoamericanos. En éste, París funciona como el epicentro de la modernidad, Múnich como el centro del expresionismo e Italia como el lazo umbilical con la tradición. En esta historia, Picasso es el nombre emblemático de un movimiento que revoluciona la representación pictórica del mundo, pero que reposa en varios artistas y en una diversidad de tendencias en el interior de esta corriente: Léger, Gleize, Metzinger o Marcoussis.
12 La emigración más tardía de artistas como Lasar Segall (1891-1957) en Brasil testifica de la mezcla de influencias comparables, donde el expresionismo tiene un papel importante. Un pintor como el chileno Manuel Ortiz Zarate (1887-1946), permanecerá más ligado a los cafés de Montparnasse (Apollinaire habla de él como del «único Patagón de París»), desarrollando una obra profundamente inscrita en el estilo cubista, a tal punto que establecerá un contrato con el gran marchand de Picasso y del grupo: Léonce Rosenberg. Es el caso también del mejicano Diego Rivera, quien proclamó con toda franqueza: «nunca creí en Dios, pero creo en Picasso», y que, en su autobiografía subraya: «Casi ningún pintor posterior ha escapado a su influencia… Durante mis iniciales días en París, primero fui discípulo de Picasso y más un tarde su amigo”. 5 Sin embargo, lo que distingue a Diego Rivera, en su apego hacia la persona de Picasso, es que puede servir de figura de transición entre el periodo cubista y los años veinte donde dominará el segundo tema que quisiera abordar : el arte mural y la política.
El arte y lo político
13 Desde la caída del dictador Porfirio Díaz, en el poder sin discontinuidad desde 1876, y desde el inicio de la «revolución» y la guerra civil mejicana que terminaría en 1920 con la toma de poder del General Obregón, un cambio profundo se produjo en el paisaje artístico mejicano. Bajo la dirección del Sindicato de pintores, escultores y grabadores
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revolucionarios se expresa la necesidad de hacer del arte el portavoz de la realidad social y política. Diego Rivera (1886-1957) es incontestablemente el principal motor de este movimiento, en el cual se mezclan elementos propiamente estéticos y consignas políticas, con el objetivo de dar a un pueblo ampliamente iletrado, imágenes susceptibles de movilizarlo y así fomentar la construcción de una consciencia social y política nacional. Cuando Rivera decide salir del marco limitado del cuadro de caballete, redescubre toda una parte de la historia de la pintura cuyas referencias van desde la obra de Giotto y del Renacimiento italiano hasta el que fue el último continuador: Puvis de Chavannes (1824-1898). Dichas preocupaciones, a las cuales la revolución soviética daba actualidad, tenía como objetivo resaltar la función social del arte en una sociedad que se encontraba en plena transformación. Diego Rivera formuló claramente estas exigencias nuevas. Desde la guerra, Rivera se alejó del cubismo y de Picasso, pensando que los refinamientos del cubismo analítico no estaban a la medida de un tiempo donde las masas iban a convertirse en el actor social y por lo tanto cultural dominante. Una nueva forma de arte era necesaria, que no recurriera directamente a la sensibilidad del espectador en términos de forma y de color, sino que se apoyara sobre temas exaltantes. Entonces, el nuevo arte no sería un arte de museos o de galerías, sino un arte al que el pueblo tenga acceso en los lugares que frecuentaba cotidianamente –en el correo, las escuelas, los teatros, las estaciones de tren, los edificios públicos. Es así, lógicamente, pero también teóricamente, que llegué al arte mural.6
14 Las exigencias de la actualidad que movilizan a los artistas mejicanos se encuentran en otros países del continente bajo formas a menudo muy parecidas. En Argentina Antonio Berni (1905-1981), después de un período en el que su pintura se acerca al movimiento surrealista, proclama que a partir de ahora ningún artista latinoamericano puede exonerarse de tener en cuenta el sufrimiento del pueblo. Durante la dictadura Berni se orienta hacia una figuración de carácter social poniendo en escena las luchas sociales y el desempleo (La manifestación, 1934).
15 A diferencia de Rivera, Berni no le debe nada directamente a Picasso, como tampoco la otra artista argentina: Raquel Forner (1902-1988) que se había nutrido en París de la enseñanza de Othon Friez a finales de los años veinte. Pero estos artistas y decenas de otros como ellos -en Buenos Aires alrededor del Grupo Florida, en Brasil, en Méjico y en otras partes de América Latina- constituyeron un ambiente rico y diverso que considera su trabajo como un compromiso político o más ampliamente humanista. Sin embargo, después del Guernica (1937) y de su adhesión al partido comunista, Picasso se convertirá en la referencia obligada de este movimiento de arte comprometido, que no influenció al principio, pero que luego va a utilizarlo como testigo de un mundo de sufrimiento.
16 A este respecto, el caso más interesante es tal vez el de Cándido Portinari (1903-1962). Contrariamente a muchos artistas de esta época, Portinari proviene de un ambiente pobre y rural. La experiencia de los problemas de la vida rural, de la misma manera que había influenciado a Jean-François Millet en el siglo XIX, le otorga al pintor brasilero una mirada atenta a las penas de una población sometida a los peligros de la lluvia y la sequía en el sertão, de donde éste era originario. Portinari expone en su pintura un arte social y políticamente comprometido que no disimula el sufrimiento bajo la máscara de la belleza. Su cuadro Os Retirantes (1944), expuesto en París en 1946, lleva al extremo esta visión cruda de la miseria, a tal punto que el patetismo de algunas de sus telas será a menudo criticado como manifestando cierto “miserabilismo”, o incluso «dolorismo».
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Portinari desarrollará igualmente un arte mural más apaciguado, que ilustra la epopeya del café en un estilo que reanuda con el espíritu de Diego Rivera.
17 No obstante, desde esa época y hasta los años 1950, la cuestión del compromiso social del arte sigue ampliamente vigente en todo el continente, y con la siguiente consecuencia que subraya Francisco Alambert: «El arte moderno debía crear, recrear y educar al público para un país nuevo, un nuevo mundo y un nuevo futuro. Para ello, en Brasil, más que en cualquier otro lado, el arte debía comunicar». 7 El terreno había sido preparado para reorientar la práctica artística hacia lo social y lo político, al mismo tiempo que una recepción particularmente atenta del Guernica. Las situaciones son sin embargo diversas. En los frescos del Palacio Municipal de Méjico, Diego Rivera había cantado la epopeya revolucionaria del progreso. La Historia con mayúscula se manifestaba mediante los frescos ante los ojos maravillados de un pueblo que quería participar. Después, en una dirección expresionista violenta, David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) agregaron a esta epopeya optimista su lado sombrío y trágico.
18 Picasso traerá, con Guernica un cambio fundamental, pero siempre manteniéndose dentro de una pintura de testimonio. Consigue a través de esta pintura, arrancar a la figuración mucho más que un mensaje, mucho más que una simple representación de actos de violencia. Apoyándose en la descomposición del espacio que había conseguido en la época cubista, sobrepasa todo mensaje identificable para producir una imagen absoluta del dolor.
19 En esta experiencia del choque extremo que le produjo la destrucción de tantas vidas y de la esperanza republicana en España y frente a la manifestación hiperbólica de la brutalidad sanguinaria, Picasso sitúa la imagen muy cerca del dolor más concreto. El bombardeo de Guernica, incluso antes de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, se convierte en la manifestación de la capacidad humana de autodestruirse. Esta revelación es como el revés del optimismo de Rivera. En Guernica, la pintura se aleja de toda anécdota para mostrar solamente, en un caleidoscopio de imágenes fragmentarias, la expresión de desesperanza absoluta del pintor delante de la manifestación de violencia. Picasso desvela ante nuestros ojos, en el mismo momento en que pinta el lienzo, el abismo de dolor que se abre delante de él.
20 Hubo en esta época un debate importante para saber si era el caballo herido o el toro que representaba al pueblo español. Alfred Barr, director del MoMA de Nueva York donde la obra fue finalmente expuesta, organizó un coloquio sobre el tema.8 Se trataba de resolver la cuestión de la simbología iconográfica del cuadro. Pero en realidad, Picasso había radicalmente superado el nivel de lectura requerido por un arte « comprometido» o partisano. El Guernica estaba de hecho situado en un plano que supera la figuración, por lo que ya no permitía entonces identificar a los buenos, las víctimas y los verdugos. Guernica es el momento incandescente donde el arte y la vida, en su diferencia absoluta (la cual todo el siglo del modernismo ha tratado de superar) se encuentran de ηMasacres de Corea (1951) en un plano descriptivo. No volverá a encontrar los recursos estéticos y morales que le habían permitido disolver el arte y la emoción vital en una obra única. Con Los Masacres de Corea, Picasso vuelve una vez más sobre la cuestión de la violencia política, a la confrontación con la historia de la pintura, con Goya y Manet, dos de sus interlocutores privilegiados junto a Velásquez.
21 La fuerza del ejemplo Guernica por lo tanto no estaba extinta. Wifredo Lam (1902-1982) había venido de Cuba a Europa, y había estado presente en la guerra de España en 1937.
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Muy ligado a Picasso desde su llegada a París en 1938, Lam pintaba por aquel entonces figuras humanas en un estilo muy influenciado por el cubismo pero también muy cercano a Matisse. Luego, súbitamente en el invierno de 1940, cuando espera un barco en Marsella para un nuevo exilio, Lam dibuja para el poema Fata Morgana de Breton, unas figuras que no parecen venir de ningún lado. No se trata ni de hombres ni de mujeres, ni de monstruos. ¿Se trata quizás de figuras de dioses? ¿Acaso el cubismo no había descubierto en las máscaras de los cultos animistas africanos soluciones plásticas inéditas? ¿Tal vez la experiencia del vudú había alimentado esa manera de pintar el terror sobre el lienzo?
22 Lo cierto es que es Wifredo Lam quien intentará la imposible empresa, emblematizada por Guernica, de representar la tragedia de la humanidad sin pasar por la figuración «realista». Lam no será ni verdaderamente surrealista, ni evidentemente abstracto, pero explorará esa zona crepuscular, entre dos luces, donde todo puede decirse acerca de los dramas humanos, sin que nada pueda ser reconocido. En esta obra secreta, que se desarrollará a lo largo de los años cuarenta y cincuenta, resurge algo del éxito misterioso de Guernica y es, sin duda, por eso que Picasso tendrá gran estima y amistad por Lam.
23 No hay duda que la exposición de Guernica, en 1953, en el marco de la segunda Bienal de São Paulo marcó una vez más todos los espíritus. La violencia que Rufino Tamayo (1899-1991) había tratado de expresar en sus lienzos «comprometidos» de los años cuarenta, que volvemos a encontrar en el colombiano Alejandro Obregón (1920-1992) y el ecuatoriano Oswaldo Guyasamín (1919-1999), intentará de darle a su vez una expresión que nos remite la iconografía de Guernica.
24 Sin embargo, la presentación única en América Latina de esta pintura emblemática, que se asocia tan bien a los debates estéticos de la guerra fría, interviene ampliamente a contratiempo en un Brasil donde la cuestión política se alejó bajo la presidencia de Juscelino Kubitschek. En arte, la abstracción domina ahora a una generación movilizada por la dinámica de una modernización industrial acelerada.
Ironía, grotesco y carnaval
25 El tercer encuentro entre Picasso y los artistas latinoamericanos se inscribe claramente en el seno de la figuración. Se apoya en un espacio difractado y multidimensional abierto por el cubismo y, en un plano más antropológico, desarrolla una dramaturgia donde la deformación toma todo su lugar en tanto que inflige tortura a la figura humana. En Picasso siempre hay, más allá de la alegría vital que baña una gran parte de su obra, una dimensión trágica que encuentra en la distorsión infligida a la figura humana una dimensión irónica, carnavalesca, que viene de Goya y nos conduce a Bacon. Esta ironía posee por lo menos dos fuentes íntimas en Picasso: la de la tragedia humana de la que fue cuestión y la de la confrontación con las obras canónicas de la historia del arte.
26 En el planteamiento que hace de sus maestros, Picasso produce a la vez un homenaje y una desacralización. La ironía de múltiples «recuperaciones » de Las Meninas de Velásquez como en las deformaciones infligidas a las figuras de Ingres o Delacroix, testimonia principalmente de una libertad irreverente. La galería de arte que la tradición ofrece como modelo se convierte súbitamente en un carnaval grotesco, y los
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«inspirados de» a menudo no son más que una palinodia salvaje. Picasso, desde este punto de vista; es el más grande antropófago de la historia del arte.
27 Sin embargo, esta libertad sacrílega hacia los maestros, esta galería de retratos ridículos, este carnaval de vanidades pintado, constituirá un acto poderoso de liberación, un ejemplo liberador para la pintura figurativa latinoamericana. Y tanto más que las circunstancias políticas del continente, en los años 1960-1970, constituidas de dictaduras y de poderes ilegítimos, alimentan la rabia de los artistas contra sus propios gobernantes. Tomar en serio la representación, no sería la cuestión, en un momento en que se difunde la violencia abyecta de los poderes. Un artista como Jacobo Borgès sintió esta fuerza de la ironía en la pintura.
28 Alimentado por los horrores del franquismo (Songe et mensonge de Franco, 1937), este aspecto carnavalesco de la pintura de Picasso se encuentra así, en América Latina, con la experiencia de pueblos sometidos ampliamente al imperialismo americano y a sus fantoches.
29 Pero también está el aspecto formal de esta mortificación infligida a la figuración. Esta se convierte en dé-formación, distancia tomada hacia la forma, principalmente humana. Irrisión y figuración carnavalesca son entonces las modalidades expresivas de una desconfianza hacia las imágenes serenas, presentadas como desmitificaciones ofrecidas a la credulidad de los pueblos. Recuperación desplazada, ironía mordaz, blasfemia, tales son los registros en los cuales la vena picassiana tuvo larga posteridad inesperada, donde se funde con el espíritu desconfiado hacia toda realidad que se nombra o nombramos « realismo maravilloso ». Picasso no es solamente en ese momento el maestro de formas que había sido en el periodo cubista, luego en los años veinte e incluso en Guernica. El viejo pintor se convirtió para esta nueva generación en un gran destrozador sin vergüenza que copia, tritura y transforma las imágenes. Un poco en todos lados, y particularmente en Brasil donde había dominado la abstracción neo-concretista, se ve renacer la figuración con la vuelta de la dictadura: «una especie de arte comprometido emerge con los nuevos artistas cuya crítica tiene como objetivo no solamente la masificación social, local y mundial, sino también el autoritarismo local. »9
30 Lo más interesante, en efecto es que son los nuevos medios artísticos, pop, happening, carnavalización de las imágenes que irrigan ahora la producción contestataria de un Rubens Guerchman (1942-2008) en Brasil. Se trata de hacer explotar al gran día la brecha abisal y trágica entre los valores que proclaman estas sociedades autoritarias y las realidades que ofrecen a sus ciudadanos. En este asunto, la carnavalización de las imágenes que multiplica la sociedad de consumo y las del arte legítimo, se mezclan colgadas en las cornisas de los museos.
31 Una venganza Dada, una falta de respeto libertario, sobre el cual vela la figura guasona de Picasso, impregna una gran parte del arte producido en estos años en América Latina. Lo que el padre tutelar de la pintura del siglo XIX deja a esta generación de los años ochenta es la libertad y el eclecticismo, la realidad visitada por los sueños, en resumen una nueva manera de abordar la pintura. No hay que olvidar, en efecto, que Picasso ha sido el primero en asumir, con todo su oficio, lo efímero y lo aproximado de la pintura, esa burla a la tradición que enseñará una vez más a aquellos que le miren, a respetar y a olvidar.
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NOTAS
1. Pierre Kalfon y Jacques Leenhardt, Les Amériques latines en France, Paris, Gallimard, 1992 2. Diferentes nociones fueron avanzadas para caracterizar la singularidad de la recepción de los productos culturales de los centros : « la antropofagia » de Oswald de Andrade (manifesto antrópophago, Brasil, 1982), la « transculturación » de Fernando Ortiz (contrapunteo cubano del tabaco y azúcar, Cuba, 1940) el « mestizaje » en sus diferentes mecanismos (Gilberto Freyre, Edouard Glissant) 3. Marie-Laure Bernadac, « Picasso cannibale, destruction-reconstruction des maîtres », in Picasso et les maîtres, catalogue de l’exposition éponyme, Réunion des Musées Nationaux, 2008, p.49 4. Ver: Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires, 1920 y 1930. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1988 5. Azuela Alicia. 1985. Diego Rivera en Detroit. México: Universidad Nacional Autónoma de México, p. 143 6. Diego Rivera, My art, my life: an autobiography (with Gladys March) nuestra traducción orginal del texto está disponible en: https://books.google.fr/books? id=t6rYXUltJcsC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false 7. Francisco Alambert : "El Goya vengador en el Tercer Mundo : Picasso y Guernica en Brasil", in El Guernica de Picasso : el poder de la representación, Europa, Estados Unidos y América Latina, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2009 pp. 69-70 (nuestra traducción) 8. Referirse sobre este tema al artículo muy detallado de Andrea Giunta « El poder de la interpretación (como Alfred Barr explicó el Guernica al público del MoMA) », in Artelogie [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 11 mai 2017, consulté le 18 mai 2017. URL : http:// artelogie.revues.org/953 9. Franciso Alambert: « El Goya vengador en el tercer mundo: Picasso y Guernica en Brasil », op. cit. p. 75 (nuestra traducción)
AUTOR
JACQUES LEENHARDT
EHESS
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Notas sobre ’La Cumparsita’. Su recepción en Francia entre 1920 y 1950
Edgard Vidal
1 La Cumparsita es reconocida internacionalmente como el himno de los tangos. Fue compuesta por el uruguayo Gerardo Matos Rodríguez y estrenada gracias a los arreglos del maestro argentino Roberto Firpo, el 19 de abril de 1917 en la confitería La Giralda de Montevideo. Para festejar su centenario, el país de su nacimiento ha impulsado un importante proceso de patrimonialización1. Al mismo tiempo, en una conmemoración internacional, alrededor de 30 ciudades2 están proponiendo un homenaje con espectáculos y actividades especiales saludando a uno de los tangos más conocidos del mundo. El centenario ha sido el miércoles 19 de abril pero los festejos se han hecho en Paris y en el mundo el 22 y 23 de abril 2017.
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Roberto Daus, “El Tango / Medio Siglo”; en Imagenes, S. 273, Almendra Music S.L.1998
2 Según los testimonios escritos, el joven Gerardo creó junto con Correa Luna en el piano de la Federación de Estudiantes de Montevideo los primeros acordes de este tango fundamental (Rodriguez, Mattos, 1992 : 26), que luego escribiera musicalmente su amigo de Mercedes, Carlitos Warren y arreglara el maestro argentino Roberto Firpo para su estreno en La Giralda de Montevideo, durante los carnavales de 1916.
3 Roberto Firpo recordaba en su biografía: En 1916 yo actuaba en el café La Giralda de Montevideo, cuando un día llegó un señor acompañado de unos quince muchachos -todos estudiantes- para decirme que traían una marchita y querían que yo la arreglara porque pensaban que allí había un tango. La querían para la noche, porque la necesitaba un muchacho llamado Matos Rodríguez. («Roberto Firpo». Todo Tango. Consultado el 20-avr-2017).
Este medio no se puede ver aquí. Por favor refiérase a la edición en línea http:// 4 journals.openedition.org/artelogie/987
5 ¿Pero cómo fue recibida en Europa y cómo se constituye su suceso francés? ¿Cuáles son en su trayectoria las versiones y agrupaciones mas citadas entre los años 1920 y 1950? El estudio de los diarios y revista de la época nos pareció la mejor manera de estudiar la recepción de éste tango en Paris. Analizar la trayectoria del “himno de los tangos” a partir de unos documentos muy poco explotados hasta ahora : los Carnets de la TSF. Esta páginas que salían en la mayoría de las publicaciones periódicas de la época, muestran también la evolución del contenido de un nuevo media la radio que nos parece contribuir en mucho al suceso y la propagación del tango. En efecto TSF, de “transmission sans fil” en francés, es la sigla que sirve para designar la transmisión sin hilo (por vía hertziana) derivada de la telegrafía sin hilo. Estos carnets publicados en los
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órganos de prensa escritos3 describen los programas de las diferentes emisoras radiofónicas4.
¿La cumparsita o la comparsita?
Ya campeaba el nombre en el estandarte con el que íbamos a salir en Carnaval y todos nos sentíamos identificados con él. De modo que fue La Cumparsita. Tenia que ser así. (Rodriguez, 1992: p.30)
6 Pues bien, la Cumparsita se escucha en Francia ya con esta forma de radiotransmisión hacia finales de los años 20. Las primeras programaciones constatadas en 1928 son en Radio Hilversum y Radio Toulouse.
Radio Magazine 1930 dans Les radios au temps de la TSF, Radio Toulouse, 100 ans de Radio.
7 Sur l’Action française : organe du nationalisme intégral se puede apreciar el programa del 9 de junio 1928 de un concierto de música de danza en Radio Toulouse y allí entre otros tangos como Malevo, Noche de amor, Recuerdo, Araca Corazón se pudo escuchar la Cumparsita de un tal Hattos (con H en la nota original) Rodriguez (L’Action française : organe du nationalisme intégral, 09-06-1928 : 4 ).
8 Sobre radio Hilversum5, la cumparsita, tango de Rodriguez está en un contexto mucho más cosmopolita, precedida por une Marche exotique, une Valse fantastique (de Heinecke), The lard song de Saroni, Romeo et Juliette de Gounod, Crazy Words, crazy Tune (Yellen) y Die Geschiedene Frau de Lehar (Le Petit Parisien : journal quotidien du soir, 09-05-1928 : 5).
9 También en 1928, el 15 de setiembre llega a las ondas francesas de la emisora Hambourg una transmisión de la Koenigswusterhausen, que se llamará El retorno a la melodía en el Jazz, y entre fox-trot y valses se encuentra la Comparsita (tango) sin otra mención (Le Petit Parisien : journal quotidien du soir, 15-09-1928 : 5 ). La deformación se explica sin duda por el uso del término francés “comparse” viniendo de la lengua italiana “comparsa” de “comparire” o presentarse. Esta raíz también está presente en el español, donde el término es usado en el sentido original de la canción como “comparsa de carnaval”. Justamente desde Radio Barcelona, pocos meses después, se puede emitir otra versión. Luego de un concierto de gramófono, otro de música ligera, un concierto sinfónico transmitido desde Madrid y una primera parte donde se pudo escuchar La flauta encantada de Mozart, llegará otra Comparsita (anotada por la revista Comoedia) le
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15 de marzo de 1929, esta vez de Matos Rodriguez, junto a otros tangos interpretados por Bachicha (Comoedia , 15-03-1929 : 5).
10 Cuando el argentino Firpo recuerda los primeros pasos de la creación del tango de los tangos, no olvida que en la primera noche de estreno en abril 1917, estaba ya este interprete, que pugnará tanto por el tango en Europa: A la noche lo toqué con “Bachicha” Deambroggio y “Tito” Roccatagliatta. Fue una apoteosis. A Matos Rodríguez lo pasearon en andas. («Roberto Firpo». Todo Tango. Consultado el 20-avr-2017).
Este medio no se puede ver aquí. Por favor refiérase a la edición en línea http:// 11 journals.openedition.org/artelogie/987
12 Ya el 12 de mayo 1929 (Le Journal, 12-05-1929: 7) entre otros temas internacionales Carlos Gardel cantará Aquel muchacho triste transformada en la nota de Radio París en A quel muchacho triste acompañado sin duda por sus guitarristas José Ricardo, Guillermo Barbieri y José María Aguilar. El concierto comenzado a las 15 : 45 terminará con una interpretación de la Cumparsita por una “orquesta argentina” (quizás la orquesta típica del maestro Osvaldo Fresedo que compartía el cartel en el Teatro Opera para aquella época con Gardel). La orquesta sin embargo puede también ser, como en el concierto del 12 de mayo de 1929 registrado por el diario Le Matin, la orquesta de Bianco- Bachicha (Le Matin: derniers télégrammes de la nuit, 12-05-1929: 5).
“Bachicha” Deambroggio y el Tango humorístico
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Juan Baetista Deambroggio “ Bachicha” tocando el bandoneón.
Foto de la carátula del disco 45 RPM “Tangos Classiques” par l’Orchestre Bachicha, Vintage Music, alrededor de 1957.
13 La orquesta del argentino Bachicha tendrá un gran suceso en esta época, a tal punto que se habla de ella en los confines del imperio. En el órgano oficial de la Asociación de los estudiantes argelinos, encontramos una nota bastante extensa de uno los conciertos de Bachicha. El periodista evocando “los años gloriosos de Tango y Jazz de París” narra la llegada en 1925, proveniente de España, tras pasar por la ciudad de Marsella, de Bachicha a París. Allí primero recreando su agrupación, impone un nuevo tipo de espectáculo “el tango humorístico” que había disgustado tanto al maestro Firpo, su mentor6. Los parisinos le dan la bienvenida en varios establecimientos donde apareció: el Olympia, el Apolo, el Palermo, el Concert Mayol, etc. El músico con su orquesta mantiene en París su base de operaciones, pero viaja por todo el continente: Bélgica, Alemania, Italia, Austria, España, Portugal, llegando fuera de Europa hasta Cuba, Nueva York y el norte de África.
14 La orquesta de esta época estaba compuesta por bandoneón, violín, serrucho y guitarra. La descripción del atuendo de Bachicha es colorida, chiripa bordado con grandes flores de seda, cinturón chapado con monedas de todo el mundo, chaqueta corta y una golilla. Las risas saludan sus gestos cómicos, sus bromas, eran bien apreciadas por la asistencia que no podía permanecer indiferente (cuenta el autor de la nota) ante tanto humor. Se acompaña de un bailarín de claquetas que el periodista supone venir del vasto Harlem, a juzgar por su virtuosismo. La cantante también es elogiada porque acompañándose de una pequeña voz resulta agradable para el estilo de la milonga (sic). Algunos tangos son cantados en francés. Así Bachicha se mantiene como un líder musical inimitable – afirma el autor de la nota- sus tangos estando marcados por un estilo sin precedentes y por su personalidad tan “típica”.
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15 Finalmente la Comparsita así nombrada es interpretada por la orquesta trayendo al autor “el recuerdo de la pampa y de los gauchos (expresando) el arte del tango con toda su nostalgia” (Alger-étudiant : organe officiel de l’Association générale des étudiants d’Alger – 10-06_1934 : 8).
Algunas versiones poco tangueras
16 Marcel Soulodre, reputado barítono del Théâtre des Variétés de Toutous y de la Opéra Cómica, aparece firmando una versión de la Cumparsita tocada por una orquesta jazz en la emisión de Radio Bordeaux Lafayette de las 20:30 del 31 de diciembre de 1933. Este cantor muy conocido en los años 20, aparece también citado en el L’Indépendant du Berry: organe socialiste indépendant de l’Indre et du Cher cantando en varios conciertos régionales (L’Ouest-Éclair, 31-12-1933 : 11).
17 En la Tribuna de la TSF de L’Ouest-Eclair del 7 de enero de 1935 a las 14 : 30 un relé de la estacion de Radio Coloniale, transmite un concierto de música de jazz por la orquesta de A.Delmon. Al programa Au Casino (Stolz), You ought he in pictures (Suesse), O ! Alaska (Wars), Des mots nouveaux (Delettre) y la Cumparsita de un tal Rodriguez (L’Ouest-Éclair, 07-01-1935 : 13).
Llega d’Arienzo por gramófono
18 Así, ya desde el 24 marzo de 1939 se puede, en la TSF, escuchar el himno de los tangos con la energía propia de d’Arienzo, en un gramófono (es conocido el rechazo del músico a los viajes en avión) numerado 8260. En la nota G.Devaise en el L’Ouest-Eclair hace una recapitulación de los discos mas importantes y termina con una rúbrica de músicas bailables: « Algunos tangos ? He aquí Madreselva por Francisco Lomuto (Gramo K.8259) ; El Africano y la Cumparsita, por Juan d’Arienzo (Gramo 8260) ; Lejos deti (todo junto en el artículo de origen) por Pizarro (Pathé PA 1727) ; J’attendrai, por la orquesta musette Victor (Columbia DF 2555). También en esta grabación encontraremos la marcha coronada de suceso por el jurado del gran premio de la canción : Le Gallipotant que figura igualmente detrás de La Pi-Pa-Pa-Pa, en uno de los discos más notables que haya firmado Fredo Gardoni (Pathé PA 1751) » (L’Ouest-Éclair, 24-03-1939 : 4).
19 Poco más tarde el maestro Juan d’Arienzo grabará en noviembre de 1943 con su nueva formación, el álbum más vendido en la historia del Tango (Priore, 2011: sp). Este disco contiene La Cumparsita por un lado y La Puñalada en el otro lado. El primer tema fue grabado por este músico 7 veces y vendido en cerca de 14 millones de unidades en todo el mundo. La Puñalada registrada en 1950 fue el primer disco de la historia del tango argentino que alcanza el millón de copias vendidas. (JUAN D’ARIENZO - El Rey del Compás, 2017)
Conclusión
20 En la capital francesa se escuchó la Cumparsita, según los Carnets de la TSF, en los aires de la radio tocada por la típica Bianco-Bachicha primero, luego por la orquesta del maestro Juan d’Arienzo y de Osvaldo Fresedo. El éxito logrado por esta “marchita” como la llamaría no sin alguna verdad Roberto Firpo, parece haberse reforzado a su
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llegada a Francia por el hecho de que la difusión radial acompañó su nacimiento. Nos estamos refiriendo a la segunda época de triunfo del tango en París7, que va desde 1920 a 1940. Pero es después de la Primera Guerra Mundial y en particular posterior a la gran crisis económica de 1929, que se difunden en Francia versiones de himno del tango gracias a la popularidad creciente de la TSF, tanto por el número de emisoras como por el de receptores. Los años de 1931, 1934 y 1935 son en este sentido donde encontramos la mayor cantidad de retransmisiones.
Grafico de la difusión de la “Cumparsita” año por año desde 1928 hasta 1939
Hecho a partir de las transmisiones registradas en los Carnets de la TSF en los diferentes medios de prensa escrita
21 Otra, las razones relativas a la historia de la sensibilidad y sus relaciones con la particular coyuntura económica posterior a la crisis, tres innovaciones tecnológicas convergerán allí, la TSF como ya lo hemos visto, la amplificación electrónica del sonido gracias al gramófono y los discos que giraban a una velocidad uniforme de 78 revoluciones por minuto construidos en goma laca endurecida8. Finalmente la invención del receptor de galena primero y luego de la radio a válvulas y sobretodo del transistor al final de los años cuarenta, permitió la miniaturización de los receptores, su difusión y su fácil portabilidad, al no depender de la conexión a la red eléctrica. La TSF dejaba paso a la Radio primero y luego a la Radio Transistor, desapareciendo poco a poco los programas bajo el nombre de los tradicionales Carnets de la TSF.
22 Junto con este apoyo tecnológico (que permitió escuchar en Francia a intérpretes como d’Arienzo que nunca salieron del continente americano) el protagonismo de los músicos que fueron y vinieron de un continente al otro, es importante. En particular se resalta la figura de uno de los instrumentistas que estuvo en el estreno aplaudido de la obra en Montevideo junto con Firpo, Juan Baetista Deambroggio alias “Bachicha”, creador de un nuevo género, el tango humorístico, difundiendo aun más esta obra fuera de la pequeña y bella ciudad que la vió nacer.
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Bibliografía
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NOTAS
1. Desde la segunda presidencia de Julio María Sanguinetti en Uruguay (1985-1990) se había votado la Ley N° 16.905, que declara este tango "Himno Cultural y Popular de la República Oriental del Uruguay". Pero ya en el año 2009 la misma música fue incorporada por UNESCO a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, por iniciativa de los Gobiernos de Montevideo y Buenos Aires. Finalmente el 4 de enero 2017, el gobierno del presidente uruguayo Tabaré Vázquez decidió perpetuar la celebración con una ley, la n° 19.464
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que establece "una Comisión interinstitucional, integrada por representantes de los Poderes Ejecutivo y Legislativo, órganos de gobierno de la enseñanza pública, representantes de Gobiernos Departamentales y personalidades destacadas de la sociedad civil, con experiencia en materia de tango, para concebir, planificar, organizar las distintas manifestaciones y acciones para proceder a dicha conmemoración en todo el territorio nacional". 2. Milongas y tributos en estas 30 ciudades que son : Asunción - Barcelona - Buenos Aires - Colonia - Elizabeth -Ferrara - Fitchburg - Ginebra - La Plata - Lima - Los Angeles - Milán - Montevideo - Nueva York - Palma de Mallorca -Paris - Rio Grande - Samarate - San Diego - San Juan - Santiago de Chile - Sicignano degli Alburni - Sidney - Tbilisi - Tel Aviv - Tokio - Valparaíso - Växjö - Venecia - West Palm Beach Partitura del famoso tango « La Cumparsita » 3. La publicaciones utilizadas para éste estudio son, por orden alfabético : Alger-étudiant : organe officiel de l'Association générale des étudiants d'Alger Comoedia Journal des débats politiques et littéraires L'Action française : organe du nationalisme intégral L'Echo d'Alger : journal républicain du matin L'Intransigeant L'Ouest-Éclair Le Journal Le Matin Le Petit journal Le Petit Parisien Paris-soir 4. La historia de la TSF está íntimamente ligada entonces al servicio que en 1921 y desde el puesto militar de la Tour Eiffel comienza a hacer difusiones para los radioaficionados. Una primera emisión tuvo lugar el 24 de diciembre de 1921 desde esta antena. Un gramófono fue instalado en la oficina del comandante Julien, director del puesto, y un soldado sostenía un micrófono delante del fonógrafo. Algunas grabaciones del tenor italiano Enrico Caruso fueron difundidas y, por último claro se escucha la Marsellesa. Regularmente, un locutor exclamaba : "Hola, hola, aquí la emisora de la Torre Eiffel" (LES RADIOS AU TEMPS DE LA TSF, Consultado el 4 avril 2017 : http:// www.radiotsf.fr/premier-disque-radio-tour-eiffel/) Todo a lo largo de esa década aparecerán numerosas radios en Paris : Radio Tour Eiffel la primera emitiendo desde diciembre 1921 , Radio Paris, radio privada funcionando ya en noviembre de 1922, así como Radio PTT (la radio de la Escuela Superior de los PTT) y la Paris Mondial llamada originariamente Poste colonial, emitiendo en seis idiomas al origen y posteriormente en una veintena de lenguas, era el ancestro de la actual RFI. Y numerosas otras funcionaba, con iniciativas públicas y privadas, también en provincia (Lyon, Marsella, Bordeaux, Toulouse, Bretaña, Grenoble , Lille, Cannes, Limoges, Montpellier, Strasbourg, Normandie, etc. ). Estos carnets publicados en la mayoría de los diarios y revistas del momento, estaban dirigidos a la creciente audiencia de radioaficionados. 5. El historiador Jean Favier dans Les Palais de l’Histoire, narra la importancia de las emisiones de radio Hilversum para el despertar de su vocación musical para su formación de violinista : “aprendí a escuchar la música manipulando los botones de la radio para atrapar en modulación de frecuencia y con mucha pérdida de sonidos, los conciertos difundidos por Hilversum y Stuttgart, pronto me convertí en un seguidor de esos conciertos dominicanos …” 6. En el articulo de referencia, Bachicha cuenta la necesidad que sentía de agregar un poco de humor a la sentimentalidad triste y salvaje del tango : “Je sentais qu'il fallait relever, de temps à autre, la sentimentalité triste ou sauvage des tangos par .quelques drôleries et je résolus de tenter l'expérience. Firpo ne voyait pas cela d'un bon oeil. Dans un tango appelé Tierra Negra je lançais, tout à
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coup, avec la voix du marchand ambulant : — En voulez-vous, madame, du terreau bien fumé pour faire épanouir votre fleur ? “ (Alger-étudiant : organe officiel de l'Association générale des étudiants d'Alger, 10-06-1934 : 8) 7. La primera llegada del tango a Paris ubicada entre 1910 a 1914 (Pelinski, 2000 : 178) motiva que el obispo de Paris exclame “condenamos la danza de origen extranjero conocida como tango, pues su naturaleza lasciva ofende a la moral” (Prieto, 2013 : sp). 8. Posteriormente el vinilo remplazaría al acetato permitiendo además grabar en estéreo de dos canales (izquierda y derecha) además del tradicional formato MONO de un único canal.
RESÚMENES
La Cumparsita, considerada en el mundo entero el himno de los tangos, festeja su centenario. ¿Pero cómo fue recibida en Europa, a principios del siglo XX y cómo se constituye su suceso francés? ¿Cuáles son en su trayectoria las versiones y agrupaciones mas citadas entre los años 1920 y 1950? El estudio de los diarios y revista de la época nos pareció la mejor manera de estudiar la recepción de éste tango en Paris. Esta nota se propone analizar la trayectoria del “tango de los tangos” a partir de unos documentos muy poco explotados hasta ahora : los carnets de la TSF.
La Cumparsita est considérée comme l’hymne des tangos. Elle célèbre, cette année, son centenaire. Mais comment est-elle reçue et diffusée en Europe, en particulier à Paris? Et lesquels sont ses interprètes les plus importants entre les années 1920 et 1950? Cet article se propose d’étudier la réception de ce tango à Paris, à partir de certains documents peu exploités jusqu’à présent : les carnets de la TSF, insérés dans les journaux et les revues de la période.
ÍNDICE
Palabras claves: Cumparsita (la), carnets de la TSF, recepción, centenario Mots-clés: Cumparsita (la), carnets de la TSF, réception, centenaire
AUTOR
EDGARD VIDAL
CNRS
Artelogie, 10 | 2017 223
Artelogie Expo Revue
Artelogie, 10 | 2017 224
La obra
Rafael Dussan
1 En medio del panorama contemporáneo del Arte donde en algunos sectores prevalece la idea, el concepto y el discurso verbal mi obra por el contrario ha querido centrarse en el lenguaje del dibujo. Toda obra visual, a mi juicio debe tener su fuerza en la imagen misma, así detrás de ella exista todo un discurso, una investigación teórica y un concepto.
2 Mi trabajo se centra básicamente en la condición humana, dado que mi lenguaje por excelencia es el dibujo con el tema constante del cuerpo humano.
3 Llegué al arte después de un recorrido laberintico, por entre los discursos de la filosofía y la teología (tuve una formación en este ámbito y fui sacerdote). Mi llegada a las artes visuales aparece en un momento en donde experimentaba un cansancio hacia los discursos verbales y teóricos, añoraba un lenguaje más silencioso y contemplativo, es así como después de varias peripecias encuentro mi camino donde el dibujo se constituye mi lenguaje primordial.
4 Desde el dibujo he podido expresar mi pasión por aquella dimensión que siempre acompañó mis sentires más hondos : el cuerpo humano, la sensualidad y el erotismo, la condición humana y una constante curiosidad hacia mis raíces latinoamericanas, lo cual ha llevado a que muchos de los temas que he desarrollado estén centrados en investigaciones históricas.
5 Pasé varios años en Europa, Francia e Italia, entre el 1993 y 1995, después entre el 2001 y el 2010. La experiencia europea me permitió afianzar aún más, mi pasión por el dibujo, especialmente en Francia e Italia, también en Bélgica, Alemania y Austria donde mi obra ha tenido un especial reconocimiento. En Paris algunas amistades especiales y profundas me llevaron a profundizar y desarrollar un lenguaje más investigativo en mis obras. Europa me dio ese elemento fundamental, el desarrollo de un método más riguroso, en donde pude establecer diálogos interesantes entre el discurso verbal de algunas obras literarias e históricas : la mitología griega, La historia del ojo, de Georges Bataille, El Concilio de amor de Oscar Paniza, fuentes históricas sobre la conquista española en América Latina, textos críticos hacia la historia del cristianismo y la inquisición ;
Artelogie, 10 | 2017 225
6 Esto mismo me fue llevando a profundizar en un estudio de las raíces cristianas de occidente, agudizando así un sentido crítico y mordaz, hacia esos temas desde el lenguaje del dibujo. De igual manera el erotismo adquirió una fuerza contundente en el encuentro entre mi sensibilidad caribe (desde mi infancia) y la sensualidad de la Europa mediterránea con sus raíces precristianas paganas.
7 Actualmente mi obra se mueve en un continuo diálogo entre mi mundo interior y el acontecer histórico presente, especialmente la situación social de América latina y Colombia en particular. Obras comentadas por el artista
Rafael Dussan, La llegada, 2009
Mixta sobre tela. 80 x 180 cm, colección particular
8 Considero complicado para un artista visual, entrar a escribir sobre lo que pinta o dibuja. He sido de la actitud, quizá, un poco radical de que la obra visual debe hablar por si misma, dándole toda su fuerza a su autonomía de expresión. Esta posición choca obviamente con la postura de algunos sectores del arte contemporáneo, que le dan primacía al discurso y al concepto por encima de la obra misma como imagen.
9 Lo que puedo escribir estaría más conectado con el contexto, el tema, las circunstancias, y los conceptos que acompañaron este proceso de trabajo, cuya huella final es la obra misma.
10 La obra la Llegada, la hice en el marco de una investigación que realicé para la exposición que hiciera en el 2009 en Cartagena de indias, en el museo histórico de Cartagena, antiguo lugar donde funcionó el tribunal de la Inquisición española. La obra hace alusión a ese momento que determinó el destino de los pueblos de lo que se llamaría el continente americano . En esta imagen quise palpar la fuerza de la imposición que trajo consigo la conquista , en la perversa alianza entre lo civil , militar y religioso, que ha marcado la historia de Colombia y América Latina.
11 Esta obra es un ejemplo de una de las facetas de mi obra que se mueven en diálogos e investigaciones sobre la historia y el pasado, las raíces de lo que somos en el presente.
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Rafael Dussan, Maternidad entre dos mundos, 2015
Mixta sobre papel industrial. 70 x 136 cm.
12 La obra Maternidad entre dos mundos hace alusión a la condición humana, a la vida y la gestación. También denota mi sentir ante los contrastes culturales, raciales, económicos que puede implicar la gestación de la vida con sus beneficios y limitaciones, privilegios y marginaciones.
Rafael Dussan, Personajes expectantes, 2016
Mixta sobre papel, 34 x 24 cm.
Artelogie, 10 | 2017 227
13 Las obras Personajes expectantes y Sueños cruzados hacen parte de una serie reciente que surge de una exploración de dibujos espontáneos y rápidos, algunos , bocetos realizados con modelo en vivo, sobre los cuales trabajo posteriormente. La temática que constituye el hilo conductor, es la relación entre las imágenes de los sueños ( lo onírico) y el dibujo rápido del boceto. De hecho el lenguaje de la línea y el trazo, por su velocidad y levedad , construye imágenes similares a aquellas que recordamos en los sueños. La misma dinámica inconsciente y poco racional acompaña este proceso, donde el dibujo emerge sin ser predeterminado y construido previamente en la mente, a excepción de algunos rasgos capturados en el trabajo con modelos en vivo, que igualmente responden a impulsos mas automáticos y sensibles poco controlados. Estos trabajos hacen alusión a ese profundo océano en el cuál navega nuestra mente, el inconsciente.
Rafael Dussan, Sueños Cruzados, 2016
Mixta sobre papel, 34 x 22 cm 2016
Artelogie, 10 | 2017 228
Rafael Dussan, Los horrores de la guerra, 2016
Mixta sobre papel. 42 x 50 cm
14 Esta obra esta enmarcada en un proyecto de trabajo para unas exposiciones en torno al tema de los desplazados y la guerra en Colombia. Acercarme desde el dibujo al dolor de la guerra y la violencia, factor tan determinante en Colombia de innumerables conflictos sociales, se ha convertido en un reto enorme en donde lucho por no hacer del dibujo algo tan narrativo sino más bien evocativo, inspirado en los dramas que viven tantos contemporáneos míos en Colombia y en el mundo en las regiones en conflicto armado. De la misma manera estos trabajos son una búsqueda a pesar de todo, de la paz y la armonía entre los pueblos.
Artelogie, 10 | 2017 229
Un encuentro con el páramo de Eisenband
Miguel Iriarte
1 Hace algunos años conocí una carpeta con fotografías de Gabriel Eisenband. Pero antes de conocer esa carpeta, ya había visto yo, en el entorno de las redes sociales, algunas imágenes fotográficas de paisajes que me habían llamado la atención. Unos pertenecían a lugares en Colombia y otros eran de diferentes sitios en el mundo, y en ellos había visto algo que era mucho más de lo que puede alguien hallar por casualidad al manejar una cámara fotográfica.
2 Había en aquellas imágenes un acercamiento, una manera de entender la naturaleza, una ambición expresiva, que las piezas de esta carpeta que tenía ante mí me reactualizaban esas primeras impresiones y potenciaban nuevos impactos en mi sensorium que ahora me persuadían de estar en presencia de un fotógrafo que entendía la inmensa soledad de la naturaleza y estaba allí frente a ella como un testigo excepcional que nos la compartía, sin trucos tremendistas ni tretas tecnológicas, para que nosotros pudiéramos entender la dimensión de lo que está en peligro de perderse de forma irremediable.
3 Mi primera reacción ante la experiencia de conocer esas imágenes de Gabriel Eisenband fue la de proponerle de inmediato realizar una exposición en la sala alterna a nuestra galería de la Biblioteca Piloto del Caribe, en Barranquilla, Colombia, pero él, elusivo y difícil, se perdió del paisaje y no volví a tener noticias suyas.
4 Ahora llega a mis manos este proyecto editorial del Portafolio de Chingaza, que nos trae 16 fotografías de Gabriel Eisenband en las que, no sólo están corroboradas cada una de mis impresiones iniciales aquí expresadas, sino que en ellas se multiplican y ahondan los alcances que en algún momento fueron promesa en el trabajo fotográfico germinal de este nuevo defensor de la belleza que considera los páramos como “fábricas surtidoras de agua” que no han sido asumidos plenamente de manera artística, pero que también contienen y comunican esa alta y solemne soledad de los paisajes que nos pone en contacto con el misterio espiritual que nos infunde la poesía lograda en este caso a través de la fotografía.
Artelogie, 10 | 2017 230
5 El Páramo de Chingaza, en los Andes colombianos, es de una importancia no sólo emblemática en términos ecológicos e hidrográficos, comoquiera que en él nacen importantes acuíferos que alimentan la naturaleza y los acueductos de muchos centros urbanos; sino que están vinculados a la historia, a los estudios naturalistas desde la Colonia y especialmente a gran parte de la mitología de las culturas precolombinas en el país; hay de él una interesante iconografía en el pasado, especialmente de ilustradores de la Expedición Botánica, que llega a ser muy representativa de la regiones interiores del país.
6 Sus 76.600 hectáreas, aunque protegidas por el sistema de Parques Nacionales de Colombia desde 1977, han sido a través de los tiempos depredadas por la irresponsabilidad de los gobiernos y por las consecuencias de la lucha armada entre el ejército y la guerrilla. Sin embargo, todavía hoy es un hermoso territorio con gran riqueza paisajística, como ésta que eleva Eisenband a la categoría de arte y para llamar también la atención acerca la alta necesidad de su respeto y preservación, para dejar constancia histórica de un nuevo momento de este templo de la naturaleza.
7 Estas fotografías son elocuentes, revelan el poder cuasi religioso del paisaje, pero también dejan en suspenso parte de un sentido que no alcanza a decirse del todo. Es algo que nos recuerda a lo que alguna vez decía la fotógrafa norteamericana Diane Arbus para referirse al alma humana: "Una fotografía es un secreto acerca de otro secreto: cuanto más cuenta, menos sabes".
Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
Artelogie, 10 | 2017 231
Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
Artelogie, 10 | 2017 232
Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
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Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
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Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
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Parque Naatural Chingaza, reservorio de agua de la ciudad de Bogota, 2011-2017
AUTOR
MIGUEL IRIARTE
Nació en Sincé Sucre en 1957 y reside actualmente en Barranquilla desde hace 30 años. Licenciado en Filología e Idiomas de la Universidad del Atlántico, Especialista en Gerencia y Gestión Cultural de la Universidad del Norte; Magíster en Comunicación de la Universidad del Norte. Poeta, publicista, periodista cultural, gestor cultural y catedrático de Semiótica y Comunicación de la Universidad del Norte.
Artelogie, 10 | 2017