1891 –1953

Piano Concerto No.2 in G minor, op.16 1 I Andantino – Allegretto 11.41 2 II Scherzo: Vivace 2.27 3 III Intermezzo: Allegro moderato 6.07 4 IV Finale: Allegro tempestoso 11.38

Pyotr Ilyich Tchaikovsky 1840 –1893

Piano Concerto No.1 in B flat minor, op.23 5 I Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito 21.20 6 II Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I 6.48 7 III Allegro con fuoco 6.53

67.05

Beatrice Rana piano Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia conductor

3 Putting a personal stamp on one’s interpretation of a piece, once and for all, is the ultimate goal of every musician – no matter how unattainable it might seem. Recording, however, not only gives us the chance to set down a milestone in our own artistic journey, but also serves as a testament to the new ideas born from a special encounter between musicians. This collaboration with Maestro Pappano and the Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia has been one of the most special of my career to date, and I feel lucky and honoured to have had the opportunity to capture it on record with my debut album for Warner Classics. The repertoire of this recording consists of the Prokofiev Piano Concerto No.2 and Tchaikovsky Piano Concerto No.1, two great masterpieces of the Russian literature which are very dear to me: two very different works, united nonetheless by their astonishing dramatic power and a revolutionary character that was scandalous for the time of composition. Beatrice Rana

Beatrice Rana is a revelation to me as her level of musical maturity and technical confidence are astounding in one so young. Though it is true in today’s world that the new-wunderkind-on-the-block is a major preoccupation, I believe that Beatrice is here to stay. She is a fine musician and has innate good taste. She took remarkably to the recording process and never flagged, even with such a demanding programme and a persistent conductor! It is my sincere hope that this recording will spur audiences to perk up their ears and search her out in the concert halls of the world. Antonio Pappano

Sergei Prokofiev Piano Concerto No.2 in G minor, op.16

By the time the thirteen-year-old Sergei Prokofiev entered the St Petersburg Conservatory in 1904, he already had two operas, a symphony, a violin sonata, and many solo piano pieces behind him. Bored with the school’s conservative curriculum, he set himself up as a rebel. Anti-Romanticism was in the air, with modernists like Bartók and Stravinsky beginning to make their mark. The notion of a piano as a “singing” instrument in the tradition of Chopin, Liszt and, indeed, Tchaikovsky, flew out the window in the face of Prokofiev’s hard-hitting keyboard writing, rhythmic propulsion and emotional detachment. After all, Prokofiev insisted, the piano was a percussive instrument. The composer’s brief First Concerto both excited and enraged critics and helped establish his reputation as an enfant terrible . In 1912, while still a student, Prokofiev embarked on a second, more extensive concerto. Its September 1913 premiere (with the composer at the piano) also made a sharply mixed yet vivid impact. However, in 1918, Prokofiev left the full orchestral manuscript score in his Petrograd apartment while on tour in the United States. He later discovered that the tenants in his apartment had used the manuscript as fuel “to cook an omelet”, as friends later explained. Undaunted, Prokofiev reconstructed the entire concerto from memory in 1923. In his autobiography, the composer claimed to have made “the contrapuntal development slightly more complicated, the form more graceful – less square”, and mentioned improving both solo piano and orchestral parts. He introduced the “new” Second Concerto in Paris on 8 May 1924, conducted by Serge Koussevitzky. The Second is the longest and arguably most difficult of Prokofiev’s five piano concertos from both technical and musical perspectives and did not enter the international repertoire quickly. Prokofiev may have come to harbour ambivalence about the work. A BBC performance under Ansermet apparently

4 found the composer’s normally assured fingers struggling, while Vladimir Horowitz claimed that Prokofiev told him not to play the concerto “because I don’t like it”. Yet time lends perspective, and it’s clear that the Second Concerto contains some of Prokofiev’s most daring, dramatic and innovative ideas. In addition to a full complement of strings, winds and brass, the large orchestra requires a wide array of percussion instruments. Strings and clarinet establish the key of G minor, setting the stage for the piano’s soaring theme accompanied by steady left hand triplets and lush orchestral textures. The caustic, sharp-edged second subject is in the adjacent key of A minor, a novel departure from typical key relationships. Both themes jostle for attention in elaborated fashion throughout one of the concerto literature’s longest and most taxing cadenzas. The darkly effervescent and harmonically restless Scherzo’s motoric momentum and rapid soloist–orchestral interplay may sound “typically” Prokofievian, yet a hint of a French accent informs the chattering woodwind writing and brief respites of plain tonality that foreshadow composers like Poulenc and Françaix. Throughout the Scherzo’s 187 bars, incidentally, the only plays in octaves. From its hard-hitting and snarling accented crotchets (quarter notes) to its slithering descending triplet lines and whimsical yet elaborately wrought embellishments, the Intermezzo’s grotesque, phantasmagorical aura leads one to wonder if Prokofiev had studied Mahler’s Seventh Symphony, especially its two “Nachtmusik” movements. Perhaps Allegro tempestoso is too modest an indication for the Finale opening’s onslaught, with its leaping, widely spaced intervals. The music slows down for a piano solo that some commentators liken to the main first-movement theme of Rachmaninov’s Third Piano Concerto. To this writer’s ears, Rachmaninov rewritten by Satie seems more apt an analogy, even if the Più mosso’s churning sequences with repeated chords may have sneaked out of the D minor Concerto’s finale for a fleeting cameo, or two. Yet the galvanizing coda, with its deceptive dynamic shifts and ungeneric landing plan approaching the final peroration is nothing less than Prokofiev operating at full capacity.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky Piano Concerto No.1 in B flat minor, op.23

On Christmas Eve 1874, Pyotr Ilyich Tchaikovsky showed his new Piano Concerto in B flat minor to pianist and Moscow Conservatory director Nikolai Rubinstein. He hoped Rubinstein would champion the work, and sought advice on the piano writing. Instead, Rubinstein tore into Tchaikovsky. “It appeared that my concerto was worthless, that it was unplayable, that passages were trite, awkward, and so clumsy that it was impossible to put them right”, the composer wrote to his patron Nadezhda von Meck in 1878. Rubinstein nevertheless offered to premiere the piece once Tchaikovsky revised the concerto to suit his demands. Tchaikovsky famously replied, “I won’t change a single note, and I’ll publish it just as it is now”. Happily, over time Rubinstein changed his mind and became one of the work’s leading exponents. Its successful premiere took place in Boston on 25 October 1875 with its dedicatee Hans van Bülow as soloist. Von Bülow’s passionate yet rigorous playing style had impressed Tchaikovsky in an 1874 Moscow recital, while Von Bülow, in turn, admired Tchaikovsky’s music. With its virtuosic panache, unabashed lyricism and stirring melodic invention, “Tchaik One” continues to be a perennial concert staple, as well as an indispensable repertoire benchmark and calling card for all over the world. The first movement’s introductory theme needs no introduction, so to speak, in that it has long been embraced by pop culture, from Freddy Martin’s 1940s hit “Tonight We Love” to a disco version ushering in the first episode of the American TV show Late Night with David Letterman . Tchaikovsky himself was not averse to appropriating popular tunes; in a letter to Von Meck in 1879 he wrote that a song he heard sung by blind beggars in a Ukrainian market provided inspiration for the sprightly Allegro con spirito theme introduced

5 by the piano. Similarly, the second movement’s central Prestissimo episode borrows from a French chanson that Tchaikovsky and his brothers enjoyed singing, “Il faut s’amuser, danser et rire”, while the second theme in the final section of the third movement derives from the folk song “Podoydi, podoydi vo Tsar-Gorod”. Piano and woodwinds toss the opening theme back and forth in playful discourse, followed by a wistful second theme stated by the clarinet. The violins answer with their own lyrical rejoinder, which combines with the main theme’s snapping motif in a development section, culminating in a short cadenza that starts with those celebrated fortissimo descending octaves, leading into a contrasting introspective episode. The recapitulation brings back the exposition’s themes and leads into a more extended cadenza prior to the coda. Solo flute and pizzicato strings set a delicate chamber-like atmosphere for the Andantino semplice’s disarming theme to float. The piano takes up the theme, embellishes it, pulls back to accompany the horn, oboe and bassoon, and provides a sustained staccato backing for the cello’s thematic turn. The music suddenly breaks into a quicksilver and almost balletic Prestissimo, and then returns to the movement’s languid point or origin. Although the third movement’s rhythmic swagger and arching melodic impetus define the Romantic concerto bravura finale, its volatile emotional contrasts and unpredictable accents not only hold listeners’ attention beyond the music’s surface brilliance, but also remind one of Tchaikovsky’s supreme operatic and balletic mastery. Jed Distler

Einem Stück durch Interpretation ein für allemal die eigene persönliche Note zu verleihen, ist das höchste Ziel eines jeden Musikers – ganz gleich, wie unerreichbar dies scheint. Aufnahmen bieten nicht nur die Gelegenheit, einen Meilenstein auf dem eigenen künstlerischen Weg zu setzen. Sie sind ein Zeugnis der neuen Ideen, welche bei einer besonderen Zusammenkunft von Musikern geboren wurden. Dieses gemeinsame Projekt mit Dirigent Antonio Pappano und dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia nimmt in meiner bisherigen Laufbahn einen ganz besonderen Platz ein. Ich schätze mich glücklich, dass ich die Ehre hatte, die Zusammenarbeit mit meinem Debütalbum für Warner Classics in einer Einspielung festzuhalten. Auf diesem Album sind Prokofjews Klavierkonzert Nr. 2 und Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 enthalten – zwei große Meisterwerke der russischen Klavierliteratur, die mir sehr viel bedeuten: zwei ganz unterschiedliche Werke, die jedoch über-wältigende dramatische Kraft und einen revolutionären Charakter gemeinsam haben, der zur Zeit ihrer Entstehung skandalös war. Beatrice Rana

In meinen Augen ist Beatrice Rana, die so jung bereits eine derart erstaunliche musikalische Reife und selbstbewusste Technik an den Tag legt, eine Offenbarung. Obwohl es heutzutage ziemlich viele “neue Wunderkinder” gibt, bin ich überzeugt, dass gerade Beatrice sich halten wird. Sie ist eine sehr gute Musikerin mit einem angeborenen guten Geschmack. Die Einspielung meisterte sie bravourös, ohne jemals zu ermüden – selbst bei einem solch fordernden Programm und hartnäckigen Dirigenten! Ich wünsche mir wirklich, dass die Zuhörer bei dieser Aufnahme die Ohren spitzen und dazu ermuntert werden, Beatrice in den Konzertsälen der Welt aufzusuchen. Antonio Pappano

6 Sergej Prokofjew Klavierkonzert Nr. 2 in g-Moll, op. 16

Als der 13-jährige Sergej Prokofjew im Jahre 1904 sein Studium am Sankt Petersburger Konservatorium aufnahm, hatte er bereits zwei Opern, eine Sinfonie, eine Violinsonate und diverse Stücke für Klavier solo komponiert. Gelangweilt vom konservativen Curriculum der Schule wurde er zum Rebellen. Es war die Zeit der Anti-Romantik, und Komponisten der Moderne, wie Bartók und Strawinskij, traten auf den Plan. Prokofjew warf mit seinen ungestümen Klavierkompositionen voll uner bittlichem rhythmischem Antrieb und emotio naler Distanziertheit die Vorstellung vom Klavier als “singendem” Instrument in der Tradition von Chopin, Liszt und auch Tschaikowsky völlig über den Haufen. Schließlich war das Klavier, und hierauf bestand Prokofjew, im Wesentlichen ein Schlaginstrument. Das kurze 1. Konzert des Komponisten begeisterte und erzürnte die Kritiker gleichermaßen und trug zu seinem Ruf als enfant terrible bei. 1912, noch als Student, widmete sich Prokofjew einem zweiten, umfangreicheren Konzert. Dessen Urauffüh rung im September 1913 (bei der der Kompo nist am Klavier saß) bewirkte ebenfalls stark gemischte, doch sehr lebhafte Reaktionen beim Publikum. Als Prokofjew im Jahre 1918 auf Tournee durch die Vereinigten Staaten ging, ließ er das vollständige Manuskript der Orchesterpartitur in seiner Wohnung in Petrograd zurück – und musste später fest-stellen, dass die Mieter seiner Wohnung das Manuskript als Brennstoff verwendet hatten, um “ein Omelette zu braten”, wie ihm Freunde im Nachhinein erklärten. Davon unverdrossen, rekonstruierte Prokofjew das gesamte Konzert 1923 aus dem Gedächtnis. In seiner Autobiographie bemerkte der Komponist, er habe “die kontrapunktische Entwicklung etwas verkompliziert, die Form eleganter und weniger langweilig” gestaltet und sowohl die Stimmen des Soloklaviers als auch die des Orchesters verbessert. Er stellte das “neue” 2. Konzert am 8. Mai 1924 in Paris vor, es dirigierte Sergej Koussevitzky. Das 2. Konzert ist das längste und aus technischer wie auch musikalischer Perspektive möglicherweise schwierigste von Prokofjews fünf Klavierkonzerten, und es dauerte einige Zeit, bis es ins internationale Repertoire aufgenommen wurde. Prokofjew scheint im Weiteren eine ambivalente Haltung gegenüber dem Werk entwickelt zu haben. Als er es im Rahmen einer BBC-Übertragung unter Ansermet aufführte, schienen die sonst so sicheren Finger des Komponisten mit dem Werk zu kämpfen, und Vladimir Horowitz sprach davon, dass Prokofjew ihm gesagt habe, er solle das Konzert nicht spielen, da er es “nicht mochte”. Doch mit der Zeit verändert sich oft die Perspektive, und es ist völlig unbestritten, dass das 2. Konzert einige von Prokofjews kühnsten, dramatischsten und innovativsten Ideen enthält. Zusätzlich zu einem vollen Satz Streicher, Holz- und Blechbläser sieht die umfassende Orchestrierung auch eine große Bandbreite an Schlaginstrumenten vor. Streicher und Klarinetten etablieren die Tonart g-Moll und bereiten die Bühne für das über allem schwebende Klavierthema vor, welches von steten Triolen der linken Hand und üppigen orchestralen Strukturen begleitet wird. Das beißende, scharfkantige zweite Thema steht in der angrenzenden Tonart a-Moll, eine neuartige Abweichung von den üblichen Tonartverhältnissen. Beide Themen ringen in einer der längsten und anspruchsvollsten Kadenzen der Konzertliteratur auf kunstvolle Weise um Aufmerksamkeit. Die motorische Getriebenheit des dunkel aufbrausenden und harmonisch ruhelosen Scherzos sowie die rasche Interaktion zwischen Solist und Orchester klingen zwar “typisch” nach Prokofjew, doch gleichzeitig durchzieht ein hauchfeiner französischer Akzent die flatternden Stimmen der Holzbläser und die kurzen Ruhemomente bodenständiger Tonalität, welche Komponisten wie Poulenc und Françaix vorausahnen lassen. Während der gesamten 187 Takte des Scherzos spielt der Pianist ausschließlich Oktaven. Von den hart akzentuierten, zähne fletschenden Viertelnoten bis zu den herab schlitternden Triolenläufen und den ver stiegenen, doch feinziselierten Verzierungen verleitet die groteske, geisterhafte Aura des Intermezzos zu der Frage, ob Prokofjew wohl Mahlers 7. Sinfonie, insbesondere die beiden

7 “Nachtmusik”-Sätze, studiert hatte. “Allegro tempestuoso” mag eine gar zu bescheidene Angabe für den Frontalangriff des Finalanfangs mit seinen sprunghaften, weit auseinander liegenden Intervallen sein. Die Musik verlang samt sich für ein Klaviersolo, das einige Kom mentatoren mit dem Hauptthema des ersten Satzes aus Rachmaninows 3. Klavierkonzert verglichen haben. Dem Verfasser dieses Artikels erscheint die Beschreibung “Rachmaninow, umgeschrieben von Satie” passender, auch wenn die aufwühlenden Sequenzen wiederholter Akkorde des Più mosso dem Finale des Konzerts in d-Moll entsprungen zu sein scheinen. Die packende Coda wiederum, mit ihren trügerischen dynamischen Verschieb ungen und ihrer eigenwilligen Strategie in der Hinbewegung auf den Schluss, ist reinster, mit voller Kraft arbeitender Prokofjew.

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll, op. 23

Am Weihnachtsabend 1874 stellte Pjotr Iljitsch Tschaikowsky dem Pianisten und Leiter des Moskauer Konservatoriums Nikolaj Rubinstein sein neues Klavierkonzert in b-Moll vor. Er hoffte, dass Rubinstein dem Werk seine Unterstützung zusagen würde und bat ihn zudem um Rat bezüglich der Klavierstimme. Stattdessen jedoch kritisierte Rubinstein Tschaikowsky aufs Heftigste. “Mein Konzert sei wertlos, völlig unspielbar. Die Passagen seien so bruchstückhaft, unzusammenhängend und armselig komponiert, dass es nicht einmal mit Verbesserungen getan sei. Die Komposition selbst sei schlecht, trivial, vulgär”, schrieb der Komponist 1878 an seine Gönnerin Nadeschda von Meck. Rubinstein bot sich nichts destoweniger an, das Werk uraufzuführen, sobald Tschaikowsky das Konzert seinen Wünschen angepasst habe. Tschaikowskys berühmte Antwort lautete: “Ich werde keine einzige Note verändern und es genau so veröffentlichen, wie es jetzt ist.” Glücklicher weise änderte Rubinstein im Laufe der Zeit seine Meinung und wurde zu einem der führenden Interpreten dieses Werks. Dessen erfolgreiche Uraufführung fand am 25. Oktober 1875 in Boston statt, der Solist war in diesem Fall jedoch der Widmungsträger Hans von Bülow. Von Bülows leidenschaftlicher und doch rigoroser Interpretationsstil hatte Tschaikowsky bei einem Konzert in Moskau 1874 stark beeindruckt. Von Bülow wiederum war ein Bewunderer von Tschaikowskys Musik. Mit seinem virtuosen Elan, rückhaltlos lyrischem Stil und mitreißendem melodischem Einfallsreichtum ist “Tschaikowskys Erstes” ein anhaltend beliebter Konzertklassiker sowie eine unerlässliche Richtgröße des Repertoires und ein Schaustück für Pianisten weltweit. Das einleitende Thema des ersten Satzes bedarf eigentlich keiner Vorstellung, ist es doch seit Langem fester Bestandteil der Popkultur, von Freddy Martins Hit “Tonight We Love” aus den 1940er Jahren bis zu einer Diskoversion, mit der die erste Episode der amerikanischen Fernsehshow Late Night with David Letterman begann. Tschaikowsky selbst war dem Gedanken, sich populärer Melodien zu bedienen, nicht abgeneigt; in einem Brief an Frau von Meck aus dem Jahre 1879 schrieb er, dass die Inspiration für das vom Klavier eingeführte muntere Allegro-con-spirito-Thema auf einem Lied beruhte, das er von blinden Bettlern auf einem ukrainischen Markt gehört hatte. Ähnlich verhält es sich mit dem mittigen Prestissimo-Abschnitt des zweiten Satzes, der auf einem französischen Chanson beruht, das Tschaikowsky und seine Brüder gerne sangen: “Il faut s’amuser, danser et rire”. Das zweite Thema im Finale des dritten Satzes wiederum leitet sich aus dem Volkslied “Podoydi, podoydi vo Tsar-Gorod” ab. In einem spielerischen Dialog werfen Klavier und Holzbläser einander das Anfangsthema zu, worauf das sehnsüchtige zweite Thema in der Klarinette folgt. Die Geigen antworten mit einem eigenen lyrischen Seitenthema, welches sich in der Durchführung mit dem schnap penden Motiv des Hauptthemas verbindet. Das Ganze gipfelt in einer kurzen Kadenz, die mit den berühmten absteigenden Oktaven in Fortissimo beginnt und zu einer kontras tierenden introspektiven Episode überleitet. Die Reprise bringt die Expositionsthemen zurück und leitet zu einer ausgedehnteren Kadenz über, bevor die Coda erklingt.

8 Im Andantino semplice erzeugen das Pizzikato der Streicher und das von der Querflöte solistisch vorgetragene entwaffnend sanfte Thema eine zarte, kammermusikartige Atmosphäre. Das Klavier greift dieses Thema auf, schmückt es aus, zieht sich zurück, um Horn, Oboe und Fagott zu begleiten und bietet dem das Thema aufgreifende Cello eine durchgehende Stakkato-Untermalung. Plötzlich bricht die Musik in ein blitzschnelles und beinahe ballettartiges Prestissimo aus, um sich dann wieder auf den getragenen Ursprung des Satzes zurückzubesinnen. Auch wenn der dritte Satz mit seinem rhythmischen Schwung und alles umspan nenden melodischen Impetus geradezu die Definition eines bravourösen romantischen Konzertfinales darstellt, fesseln dessen sprunghafte emotionale Kontraste und unerwarteten Akzente nicht nur die Aufmerksamkeit der Zuhörer (und dies auch über die oberflächliche Brillanz der Musik hinaus), sondern erinnern zudem daran, dass Tschaikowsky ein gänzlich meisterhafter Opern- und Ballettkomponist war. Jed Distler Übersetzung: Leandra Rhoese

Laisser son empreinte personnelle sur l’interprétation que l’on fait d’une pièce, une bonne fois pour toutes, est le but ultime de tout musicien, aussi irréalisable cela puisse-t-il sembler. L’enregistrement, toutefois, nous donne non seulement la possibilité de poser un jalon dans notre propre parcours artistique, mais constitue également un témoignage des nouvelles idées nées d’une rencontre très particulière entre les musiciens. Cette collaboration avec le Maestro Pappano et l’Orchestre de l’Académie nationale Sainte-Cécile a été l’une des plus spéciales de ma carrière à ce jour, et je me sens privilégiée et honorée d’avoir eu la chance de l’immortaliser sur mon premier album chez Warner Classics. Le répertoire sur cet album inclut le Deuxième Concerto pour piano de Prokofiev et le Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski, deux grands chefs- d’œuvre de la littérature russe qui me tiennent à cœur : deux œuvres très diverses, unies néanmoins par leur incroyable pouvoir dramatique et un caractère révolutionnaire qui fut scandaleux à l’époque de leur composition. Beatrice Rana

Beatrice Rana est une révélation à mes yeux, sa maturité musicale et son assurance technique sont stupéfiantes chez quelqu’un d’aussi jeune. S’il est vrai, dans le monde d’aujourd’hui, que le phénomène du nouvel enfant prodige est un sujet préoccupant, je pense que Beatrice est là pour rester. C’est une excellente musicienne, dotée d’un bon goût inné. Elle s’est remarquablement adaptée au déroulement d’une séance d’enregistrement et n’a jamais faibli, même avec un programme si exigeant et un chef opiniâtre ! J’espère sincèrement que cet album va encourager les auditeurs à ouvrir grand leurs oreilles et la chercher dans les salles de concert du monde entier. Antonio Pappano

9 Serge Prokofiev Concerto pour piano n° 2 en sol mineur op. 16

Lorsqu’en 1904, à l’âge de treize ans, Serge Prokofiev entra au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, il avait déjà derrière lui deux opéras, une symphonie, une sonate pour violon et nombre de pièces pour piano solo. Peu stimulé par le programme conservateur de l’école, il fit assez vite figure de rebelle. L’antiromantisme était dans l’air, des modernistes tels que Bartók et Stravinsky s’apprêtant alors à marquer de leur empreinte l’histoire de la musique. L’approche du piano en tant qu’instrument « chantant », dans la tradition de Chopin, de Liszt mais aussi de Tchaïkovski, allait voler en éclats devant l’écriture pianistique percutante d’un Prokofiev, son impétuosité rythmique et son détachement émotionnel. Après tout, et Prokofiev insistait sur ce point, le piano était un instrument à percussion. Le bref Premier Concerto du compositeur avait autant enthousiasmé qu’irrité les critiques tout en contribuant à établir sa réputation d’enfant terrible. En 1912, encore étudiant, Prokofiev se lança dans un nouveau concerto, de plus vastes dimensions. Sa création en septembre 1913 (avec le compositeur au piano) eut à son tour un impact aussi vif que singulièrement mitigé. En 1918, Prokofiev partit en tournée aux États-Unis, laissant dans son appartement de Petrograd la partition d’orchestre manuscrite de l’ouvrage. Il découvrit par la suite que les locataires avaient utilisé ce manuscrit comme combustible « pour cuire une omelette », ainsi que des amis le lui relatèrent par la suite. Sans se laisser abattre, Prokofiev, en 1923, reconstitua de mémoire l’intégralité de son Concerto. Dans son autobiographie, le compositeur reconnut avoir « rendu le développement contrapuntique légèrement plus complexe, la forme plus élégante – moins abrupte », de même qu’il disait avoir amélioré tant la partie de piano que celles de l’orchestre. Il dévoila son « nouveau » Deuxième Concerto le 8 mai 1924, à Paris, sous la direction de Serge Koussevitzki. Le Deuxième Concerto, le plus long et indéniablement le plus difficile sur le plan technique aussi bien que musical des cinq que Prokofiev dédia au piano, mit un certain temps à trouver sa place dans le répertoire international. Prokofiev semble avoir nourri une certaine ambivalence envers l’ouvrage. Une interprétation pour la BBC sous la direction d’Ansermet fit entendre le compositeur, aux doigts habituellement aguerris, manifestement en difficulté, tandis que Vladimir Horowitz affirmait que Prokofiev lui avait dit de ne pas jouer ce Concerto – « parce que je ne l’aime pas ». Avec le recul du temps, il ne fait aucun doute que le Deuxième Concerto renferme certaines des idées les plus audacieuses, dramatiques et novatrices de Prokofiev. Outre des pupitres complets de cordes, de vents et de cuivres, le vaste orchestre requiert également un ensemble important d’instruments à percussion. Cordes et clarinette installent la tonalité de sol mineur, préparant le terrain pour le thème exposé au piano, accompagné de triolets réguliers de main gauche et de textures luxuriantes à l’orchestre. Le deuxième thème, caustique et acéré, est dans le ton voisin de la mineur, procédé novateur en rupture avec les rapports traditionnels de tonalités. Chacun des deux thèmes tente d’attirer l’attention de manière sophistiquée tout au long de l’une des cadences les plus longues et ardues de toute la littérature concertante. Si l’élan « motorique » du Scherzo , d’une sombre effervescence et harmoniquement agité, et la vive interaction entre soliste et orchestre sonnent d’une manière semblant « typique » de Prokofiev, on n’en décèle pas moins un quelque chose de français dans l’écriture volubile des vents et ces brèves suspensions de la tonalité qui anticipent des compositeurs tels que Poulenc et Françaix. On notera par ailleurs que, tout au long des 187 mesures du Scherzo , le pianiste joue uniquement en octaves. De ses noires percutantes aux accents rageurs jusqu’à ses lignes en triolets descendant en manière de glissando ou encore ses capricieuses fioritures pourtant solidement élaborées, l’ Intermezzo d’esprit grotesque et fantasmagorique incite à se demander si Prokofiev avait étudié la Septième Symphonie de Mahler, en particulier ses deux mouvements sous-titrés « Nachtmusik ». Peut-être l’indication Allegro tempestoso est-elle trop modeste pour la charge

10 initiale du Finale , avec ses intervalles bondissants largement espacés. La musique ralentit pour un solo de piano que certains commentateurs comparent au thème principal du premier mouvement du Troisième Concerto pour piano de Rachmaninov. Aux oreilles de l’auteur de ces lignes, Rachmaninov récrit par Satie offrirait une analogie plus parlante, même si les turbulences du Più mosso , sur des accords répétés, pourraient de fait secrètement jaillir du final du Concerto en ré mineur, le temps d’une furtive apparition, voire deux. La galvanisante cadence, avec ses décalages dynamiques trompeurs et la manière peu banale dont le tout retombe sur ses pieds à l’approche de la péroraison, n’est toutefois rien moins que du Prokofiev à l’état pur et au sommet de ses moyens.

Piotr Ilitch Tchaïkovski Concerto pour piano n°1 en si bémol mineur op. 23

La veille de Noël 1874, Piotr Ilitch Tchaïkovski montrait son nouveau Concerto pour piano en si bémol mineur au pianiste et directeur du Conservatoire de Moscou, Nicolaï Rubinstein. Espérant que Rubinstein se ferait le champion de l’ouvrage, il voulait lui demander conseil sur le plan de l’écriture pianistique. Au lieu de quoi Rubinstein écharpa Tchaïkovski. « Il en ressortit que mon concerto ne valait rien, qu’il était injouable, que des passages en sont plats, maladroits et tellement malcommodes qu’il est impossible de les améliorer », écrivit le compositeur, en 1878, à sa mécène Nadejda von Meck. Rubinstein n’en proposa pas moins de créer l’œuvre une fois que Tchaïkovski l’aurait révisée selon ses exigences. Tchaïkovski eut cette réponse fameuse : « Je n’y changerai pas une note et le ferai graver comme il est ». Avec le temps, fort heureusement, Rubinstein changea d’avis et devint même l’un des principaux promoteurs du Concerto. Sa création couronnée de succès eut lieu à Boston, le 25 octobre 1875, avec en soliste son dédicataire : Hans von Bülow. Le style passionné mais rigoureux de Von Bülow interprète avait impressionné Tchaïkovski lors d’un récital à Moscou en 1874, cependant que Von Bülow, en retour, admirait la musique de Tchaïkovski. Avec son panache virtuose, son lyrisme assumé et sa vibrante invention mélodique, « le Premier de Tchaïkovski » n’a cessé d’être l’un des piliers du répertoire de concert tout en constituant un point de référence et une carte de visite indispensables pour les pianistes du monde entier. Le thème d’introduction du premier mouvement n’a guère besoin d’être présenté, tant il a été adopté de longue date par la culture populaire, de Freddy Martin avec son grand succès des années 1940 « Tonight We Love » jusqu’à la version disco entendue dans le premier épisode de l’émission télévisée américaine Late Night with David Letterman . Tchaïkovski lui-même n’avait rien contre le fait de s’approprier des mélodies populaires ; dans une lettre à Madame von Meck de 1879, il écrit qu’une chanson qu’il avait entendu des mendiants aveugles chanter sur un marché en Ukraine avait été sa source d’inspiration pour le thème pétillant introduisant au piano la section Allegro con spirito . De même, l’épisode Prestissimo du mouvement intermédiaire emprunte à une chanson française que Tchaïkovski et ses frères aimaient chanter : « Il faut s’amuser, danser et rire », tandis que le deuxième thème de l’ultime section du troisième mouvement provient d’une chanson populaire : « Podoydi, podoydi vo Tsar-Gorod » . Piano et vents, en un dialogue enjoué, lancent et relancent à tour de rôle le thème d’introduction, avant que la clarinette n’expose le deuxième thème, mélancolique. Les violons y apportent leur propre réponse lyrique, laquelle s’associe dans la section de développement au motif brusque du thème principal, avec pour point culminant une brève cadence s’ouvrant sur les fameuses octaves descendantes fortissimo et qui conduit à un épisode contrastant de caractère plus introspectif. La réexposition fait de nouveau appel aux thèmes de l’introduction, avant une cadence plus développée enchaînant sur la coda. Flûte solo et cordes pizzicato créent une délicate atmosphère d’esprit chambriste sur laquelle flotte le thème désarmant de l’ Andantino semplice . Le piano

11 reprend ce thème et l’agrémente, puis se met en retrait pour accompagner cor, hautbois et basson, offrant ensuite un arrière-plan staccato et soutenu au violoncelle qui s’empare du thème. Soudain la musique bascule vers un Prestissimo vif-argent faisant songer au ballet, puis s’en revient au point de départ apaisé du mouvement. Bien que le vertige rythmique et l’ample impulsion mélodique du troisième mouvement soient de rigueur pour le final virtuose d’un concerto romantique, ses impétueux contrastes émotionnels et ses accents imprévisibles ne tiennent pas seulement l’auditeur en haleine par-delà l’extérieur étincelant de la musique mais rappellent aussi l’incomparable maîtrise de Tchaïkovski dans les domaines de l’opéra et du ballet. Jed Distler Traduction : Michel Roubinet

Recorded: 13 –17 July 2015, Sala Santa Cecilia, Auditorium Parco della Musica, Rome Executive producer: Alain Lanceron Recording producer: Jørn Pedersen Recording engineer: Jonathan Allen Technical Engineer: Giacomo de Caterini Editor: Jørn Pedersen Senior production manager: Kerry Hill Publisher: Boosey & Hawkes (Prokofiev) Cover photo: © Marie Staggat Back page and p.2 photos: © Musacchio & Iannello P 2015 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company © 2015 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company www.warnerclassics.com

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