De verandering van kleur in het oeuvre van

Noëlle Schoonderwoerd Masterscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Dr. E. Kolfin Contents Inleiding ...... 2 1. De verandering van het kleurenpalet van de zestiende naar de zeventiende eeuw...... 4 De dood van Niobe’s kinderen (1591) ...... 5 Mercurius, Argos en Io (1592) ...... 6 Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk (1593) ...... 6 Mozes slaat water uit de rots (1596) ...... 7 Jozef en zijn broers (1595-1600) ...... 8 De aanbidding van de herders (1612) ...... 9 Maria Magdalena (1619) ...... 10 De Emmaüsgangers (1622) ...... 11 Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea (1626) ...... 12 Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis (1638) ...... 13 2. Het leven van Abraham Bloemaert (1566-1651) ...... 15 Biografie ...... 15 Bloemaert als kunstenaar...... 17 De kunstenaar en zijn clientèle ...... 19 De leermeester en zijn leerlingen ...... 22 3. Oorzaken van de verandering in het kleurgebruik...... 24 De opkomst van het maniërisme...... 24 Het caravaggisme, een nieuwe vorm van realisme...... 29 Het Classicisme en het Haagse Hof ...... 33 Kunsttheoretische lessen uit Karel van Manders Schilder-boeck (1604)...... 43 Conclusie ...... 49 Aanbeveling voor vervolgverzoek ...... 51 Afbeeldingen ...... 52 Bibliografie ...... 73 Afbeeldingenlijst ...... 78

1 Inleiding

Abraham Bloemaert (1566-1651) was beroemd gedurende zijn leven en werd bejubeld na zijn dood, maar vanaf de negentiende eeuw was hij zo goed als vergeten. Een verschijnsel niet geheel onbekend in de kunstgeschiedenis, maar bij Abraham Bloemaert was dit zeer onterecht. De kunstenaar was namelijk in de zeventiende eeuw één van de belangrijkste leermeesters van Utrecht, vervaardigde verschillende topstukken die zelfs in het buitenland aftrek vonden. Vandaar dat er vanaf de twintigste eeuw, met name in de tweede helft, door kunsthistorici een herwaardering voor Bloemaert optreedt. Onderzoek naar Bloemaert stelt de kunstenaar in een nieuw daglicht, musea doen nieuwe aankopen en tentoonstellingen komen tot stand. Met de verschijning van de eerste volledige monografie over het leven en werk van Abraham Bloemaert en zijn zoons (in 1993 door Marcel Roethlischberger), lijkt de waardering weer hersteld. In 1997 publiceert de Duitser Gero Seeling zijn dissertatie Abraham Bloemaert 1566-1651. Studien zur Utrechter Malerei um 1620. Hierin deed hij onderzoek naar Bloemaerts stijl, opdrachtgevers en werkplaats rond 1620. In 2007 volgt een tweedelige uitgave van het jarenlange onderzoek van Jaap Bolten naar Bloemaert’s tekeningen. En in 2009 promoveerde Elizabeth Nogrady op Abraham Bloemaert (1566-1651), the Netherlandish Academy’ and artistic collaboration in seventeenth-century Utrecht. Zoals de titel luidt onderzocht zij de werkplaats van de kunstenaar en hoe deze in verband stond in de samenwerking met andere collega’s. In 2011 opent in het Centraal Museum te Utrecht de tentoonstelling ‘Het Bloemaert-effect: kleur en compositie in de Gouden Eeuw’. De tentoonstelling mag worden gezien als de kroon op het onderzoek en de herwaardering van Bloemaert. In de catalogus komt goed naar voren dat al deze publicaties laten zien hoeveel meer we over Abraham Bloemaert te weten zijn gekomen. Tegelijkertijd wordt duidelijk dat er nog steeds veel onbekend is. Zo is er bijvoorbeeld nog nooit een grootschalig technisch onderzoek gedaan naar Bloemaerts schilderijen. Maar ook is er nog veel onbekend over de herkomst van vele werken. Het lijkt er dan ook op dat na de tentoonstelling ‘Het Bloemaert-effect’ de aandacht voor Bloemaert weer iets is afgenomen. Dit biedt mij de ruimte om in navolging van de recente publicaties en exposities een volgende stap te zetten in het onderzoek naar het oeuvre van de schilder.

Het uitgangspunt van deze scriptie is de verandering van Bloemaerts kleurenpalet van de zestiende naar de zeventiende eeuw, welke startte met de catalogus van de Utrechtse tentoonstelling in 2011 ‘Het Bloemaert-effect: kleur en compositie in de Gouden Eeuw’. Bladerend door de catalogus vallen twee dingen op. Het eerste is dat Bloemaerts oeuvre zeer divers is met uitlopende thema’s en voorstellingen. Het tweede is het gebruik van kleur. Er lijkt een tweedeling te bestaan tussen de werken die hij voor 1600 heeft geschilderd en de werken na 1600. De werken van voor 1600 zijn vaak donker en hebben een overwegend bruin met grijs kleurenpalet. De werken na 1600 bevatten verschillende kleuren en

2 lijken veel lichter te zijn. Daarom wil ik in dit onderzoek kijken naar de verandering van kleurgebruik van Abraham Bloemaert. De vraag die deze scriptie beantwoordt is: Waarom veranderde Abraham Bloemaert zijn kleurgebruik van de zestiende naar de zeventiende eeuw? Om deze vraag te beantwoorden wordt eerst een visuele analyse gedaan van tien schilderijen van Bloemaert. Uit een selectie van vijf schilderijen geschilderd voor 1600 en vijf schilderijen na 1600 zal eerst de verandering nader beschreven worden. Helaas ontbreekt het in dit onderzoek aan een technisch onderzoek naar het werk van Bloemaert op het gebied van kleur. In mijn zoektocht naar deze gegevens kwam ik in de literatuur het verschijnsel al een aantal keer tegen. Maar toen ik contact opnam met de betreffende musea werd het probleem pas echt duidelijk. Er is nog nooit een grootschalig technisch onderzoek gedaan op het gebied van kleur naar Bloemaerts oeuvre. Het Centraal Museum in Utrecht was het enige museum dat een volledig technisch onderzoek naar kleur heeft gedaan van Bloemaerts werk. Maar met alleen die gegevens zag ik mijzelf teveel beperkt om deze gegevens als maatstaaf op al Bloemaerts werken toe te passen. Het onderzoek heeft zich daardoor beperkt tot mijn deskundige visuele analyses van de tien geselecteerde schilderijen. In hoofdstuk 2 wordt er gekeken naar het persoonlijke leven van de kunstenaar. Over Bloemaert wordt vaak geschreven dat hij autodidactisch was, maar wie was zijn leermeester? Hoe zag zijn leven eruit? Heeft hij gereisd? Wie waren zijn opdrachtgevers? Kortom, in dit hoofdstuk wordt de vraag beantwoord: Zijn er invloeden vanuit Bloemaerts persoonlijke leven die voor een verandering in kleurgebruik hebben gezorgd? Tenslotte wordt er in hoofdstuk 3 gekeken naar mogelijke oorzaken van de verandering in Bloemaerts kleurenpalet buiten zijn eigen leven. Bloemaerts lange actieve carrière maakte hem getuige van en partij in drie belangrijke kunststromingen; het Hollands maniërisme, het Utrechtse caravaggisme en het classicisme. Vanuit deze stromingen wordt gekeken hoe Bloemaert ermee in contact kwam; bijvoorbeeld door zijn leerlingen of opdrachtgevers. Maar ook wordt er onderzocht of en hoe Bloemaerts kleurgebruik wordt beïnvloed. Afsluitend wordt in hoofdstuk 3 gekeken naar het Schilder-boeck (1604) geschreven door Karel van Mander (1548-1606). Van Mander was als schilder en schrijver de eerste die een biografie over Abraham Bloemaert schreef. In zijn Schilder-boeck schreef hij adviezen op het gebied van tekenen en schilderen voor (jonge) kunstenaars. De vraag is of daarvan iets te zien is met betrekking tot het kleurgebruik van Bloemaert.

3 1. De verandering van het kleurenpalet van de zestiende naar de zeventiende eeuw.

In Nederland zijn verschillende musea in het bezit van schilderijen van Abraham Bloemaert. De collectie van het Centraal Museum in Utrecht is het rijkst en wanneer je als bezoeker de verschillende werken op zaal bekijkt, of de catalogus op de website raadpleegt, valt meteen iets op. Het kleurgebruik in de schilderijen is verschillend. Wanneer er naar jaartallen omstreeks 1600 wordt gekeken lijkt een tweedeling zichtbaar. Aan de hand van tien schilderijen zal ik met behulp van visuele analyses de verschillen in kleurgebruik analyseren en toelichten. De schilderijen zijn geselecteerd op datering en diversiteit. Ik heb geprobeerd schilderijen te selecteren die zowel verschillen in formaat als in de thematiek van de voorstellingen. Ondanks dat landschapsschilderkunst een onderdeel van Bloemaerts oeuvre vormt, heb ik deze niet opgenomen in mijn selectie. De reden hiervan is dat het een geheel ander genre is, ten op zicht van de overig geselecteerde schilderijen, en de kunstenaar wellicht een ander kleurenpalet in dit genre heeft gehanteerd. Door de landschapsschilderijen buiten te sluiten kader ik mijn onderzoeksgebied meer af. De selectie bevat uitsluitend Bijbelse en mythologische voorstellingen. Ik heb voor deze thematiek gekozen omdat ze het belangrijkste onderdeel van Bloemaerts oeuvre vormen en hij deze thema’s veelvuldig schilderde. In de analyses zal ik mij vooral richten op het kleurgebruik van de schilder. Ik heb vijf schilderijen geselecteerd uit de periode voor 1600 en vijf na 1600. In chronologische volgorde zijn dat: - De dood van Niobe’s kinderen, 1591 (Statens Museum for Kunst, Kopenhagen).** - Mercurius, Argos en Io, 1592 (Centraal Museum, Utrecht).* - Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk, 1593 (Kunsthistorisches Museum, Wenen).** - Mozes slaat water uit de rots, 1596 (The Metropolitan Museum of Art, New York).* - Jozef en zijn broers, 1595-1600 (Centraal Museum, Utrecht).* - De aanbidding van de herders, 1612 (Musée du Louvre, Parijs).*** - Maria Magdalena, 1619 (Musée des Beaux-Arts, Nantes). - De Emmaüsgangers, 1622 (Museum voor Schone Kunsten, Brussel). *** - Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea, 1626 (Mauritshuis, Den Haag).* - Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis, 1638 (Mauritshuis, Den Haag).*

* Deze schilderijen heb ik zelf gezien en in detail bestudeerd. ** Deze schilderijen heb ik zelf gezien, voordat ik aan dit onderzoek begon, maar niet in detail bestudeerd. *** Dit werk hing tijdens bezoek niet op zaal.

4

Waar ik de werken niet zelf heb gezien heb ik op grond van high resolution afbeeldingen op het internet of vanuit literatuur de werken geanalyseerd.

De dood van Niobe’s kinderen (1591) De dood van Niobe’s kinderen (1591) maakt onderdeel uit van de collectie van het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen (afb.1). De voorstelling is een scène uit de Metamorphosen van Ovidius. Niobe was de koningin van Thebe, vrouw van Amphion, dochter van Tantalus. Zij stelde zichzelf vanwege haar zeven zonen en zeven dochters boven de godin Latona. Ze stuurde de Thebaanse vrouwen weg bij het altaar en noemde de godin praktisch kinderloos. Uit wraak stuurde Latona haar kinderen Apollo en Artemis op Niobe’s kinderen af om de koningin kinderloos te maken. Voor haar ogen zag Niobe al haar kinderen sterven waarna ze zelf veranderd werd in een rots.1 In de scène bovenin de voorstelling is Niobe afgebeeld met een kroon op haar hoofd. Met haar armen in de lucht vraagt ze om vergiffenis van de godin. Op de voorgrond liggen Niobe’s dode zonen met daarboven haar (deels nog levende) en stervende dochters. Rechts bovenin de hoek zitten Apollo en Artemis op een wolk van waar zij de kinderen van Niobe doodschieten. Deze scène is in het midden en rechts te zien. De compositie van de voorstelling is complex, bekende voorstudies ontbreken. Er is veel gebruik gemaakt van overlapping van de figuren en sterk verkorte lichamen. Bloemaert zal voor dit onderwerp gekozen hebben vanwege de morele betekenis, namelijk 'zij die trots zijn zullen vernederd worden'. De arrogantie van Niobe diende als een waarschuwing voor de mensheid.2 Ook artistieke uitdagingen moeten een rol hebben gespeeld zoals het uitbeelden van naakte figuren in de meest bijzondere poses.3 Ook de weergave van de emotionele uitdrukkingen en het arrangeren van de figuren in de voorstelling moet een uitdaging zijn geweest voor de kunstenaar.4 Donkere kleuren domineren de voorstelling. Bloemaert heeft op de voorgrond veel gebruik gemaakt van warme bruine tinten. Op de achtergrond zijn veel donkere kleuren met lichtgrijs gebruikt, die de kunstenaar heeft aangevuld met grijsgroen. In het werk valt een diagonale lijn te trekken van linksboven naar rechtsonder. Zo ontstaat er aan de linkerkant van het schilderij een warm kleurenpalet door het rood en bruin van de dode zonen. Het middenplan is koeler door het grijs, grijsblauw met het warme incarnaat van de nog levende vrouw. Rechtsboven is het koelst, door gebruik van grijs, grijsblauw en grijsgroen.

1 Ovidius 1993: pp. 131-136. 2 Luijten, e.a. 1993: p.373. 3 Luijten, e.a. 1993: p. 373. 4 Luijten, e.a. 1993: p. 373.

5 Door het contrast van de donkere achtergrond is goed te zien waar de hooglichten in voorstelling vallen. De hooglichten, op de lichamen van de mannen en vrouwen, zetten de voorstelling kracht bij en verzwaren de dramatiek van de scène. Het werk is erg helder door scherpe contourafbakening en kleurcontrast. Het palet van de donkere achtergrond bestaat vooral uit bruin, lichtgrijs, grijsblauw en groenblauw. Op de voorgrond zijn dieprood en okergeel de dominantere kleuren.

Mercurius, Argos en Io (1592) Mercurius, Argos en Io uit 1592 maakt deel uit van de collectie van het Centraal Museum te Utrecht (afb.2). De weergegeven voorstelling, de bevrijding van Io, komt uit de Metamorfosen van Ovidius. In het verhaal wordt Io verleid door Jupiter. Om te voorkomen dat zijn vrouw Juno achter Jupiters intenties zou komen nam hij de gedaante aan van een wolk. Desondanks kwam Juno achter het bedrog en besloot Jupiter het meisje in een witte koe te veranderen. Hij gaf de witte koe als geschenk aan zijn vrouw die de koe onder toezicht plaatste van de honderd-oogige Argus. Om zijn geliefde te bevrijden stuurde Jupiter zijn zoon Mercurius op pad. Vermomd als herder met zijn staf, waarmee hij slaap strooit, vliegt Mercurius naar Argos. Met zijn verhalen en zijn rietfluit bracht hij alle ogen van Argos in slaap waarop hij Argos onthoofdde.5 De scène die hier is afgebeeld is het moment waarop Mercurius Argos in slaap speelt. Op de achtergrond tussen de twee figuren in is Mercurius afgebeeld met het hoofd van Argos in zijn hand. Het kleurenpalet van het werk is overwegend bruin en groen. De voorstelling heeft een zachte toon door het gebruik van lichtgrijs, bruin, bruingrijs en groene kleuren. De bruine en groene kleuren steken bijna niet af tegen de lichtere incarnaatpartijen. Links is dat, door het roze met de grijze koele schaduw wat meer het geval. Het bruin, grijs, groene palet wordt doorbroken door Mercurius’ rode herdershoed en zijn okergele mantel. Ook Argos draagt een beetje kleur, zijn lichtroze mantel steekt af tegen de grijze rots. Het licht komt in de voorstelling van links, maar is ongelijkmatig verdeeld. De kunstenaar heeft niet veel gebruik gemaakt van sterke hooglichten waardoor er over het hele schilderij een bruin/grijze waas hangt. De contouren van de figuren zijn zacht, wat ook een bepaalde helderheid wegneemt. Daarnaast is het werk met een grovere toets geschilderd en een fijne stofuitdrukking ontbreekt.

Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk (1593) De drukke donkere voorstelling Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk is in 1593 geschilderd (afb.3). Het Bijbelse verhaal over Judith komt uit de deuterocanoniek.6 De stad Bethulia wordt door de Assyrische legeraanvoerder Holofernes belegerd. Om de stad te kunnen veroveren wordt de

5 Ovidius 1993: pp. 24-28. 6 Deuterocanoniek: dit zijn boeken die niet tot de Hebreeuwse canon behoren maar door de Katholieke kerk wel als gezaghebbend worden geacht. (Wikipedia, geraadpleegd op 3 november 2017)

6 watertoevoer naar de stad afgesneden wat leidt tot uitdroging en wanhoop onder de stedelingen. De schone, rijke weduwe Judith treedt met haar bediende het Assyrische legerkamp binnen. Holofernes raakt betoverd door Judiths schoonheid maar tijdens de maaltijd nuttigt hij zoveel drank dat hij in slaap valt. Op dat moment pakt Judith het zwaard van Holofernes en hakt zijn hoofd eraf. Judith keert terug naar de stad, samen met haar bediende en met het hoofd van Holofernes in een reiszak. Terug in de stad vallen de inwoners, na het zien van het hoofd van Holofernes, de belegeraars aan. Met het zien van het hoofd van hun legeraanvoerder slaat het Assyrische leger op de vlucht. De afgebeelde scène is het moment waarop Judith is teruggekeerd naar de stad en de Bethuliërs laat zien dat Holofernes dood is.7 De drukke overall compositie bevat veel draaiende bewegingen en lijnen die de voorstelling dynamiek en beweging geven.8 Door overlapping en het sterke gebruik van licht en donker ontstaat diepte in de voorstelling. Het sterke licht en donker contrast is zeer aanwezig en bepalend voor de kleuren in de voorstelling. De donkere, bijna zwarte achtergrond maakt de gele en oranjerode accenten in de kleding en de vuurpot extra opvallend. De plekken waar de kunstenaar heldere kleuren heeft aangebracht zijn de plekken waar het licht vanaf de fakkels weerkaatst wordt in de voorstelling. De weerkaatsing van het licht geeft de voorstelling dramatiek. Zo vallen de hooglichten op de gezichten van de toeschouwers maar ook op de linkerzijde van het lichaam van Judith en het hoofd van Holofernes. De grote schaduwpartijen met de lichtweerkaatsingen zorgen voor een clair-obscur effect. Door de sterke kleurcontrasten hebben de figuren harde contouren. Deze harde contouren zijn bepalend voor de helderheid van de voorstelling. De donkere, bruine kleuren van de achtergrond zijn door de kunstenaar doorbroken met heldere gele en oranjerode accenten op de voorgrond.

Mozes slaat water uit de rots (1596) Mozes slaat water uit de rots is geschilderd in 1596 en hangt in the Metropolitan Museum of Art te New York (afb.4). De voorstelling is een Bijbelse scène uit Exodus. Mozes reist vanuit Egypte met het volk van Israël door de woestijn. Wanneer zij hun tenten hebben opgeslagen in Refidim bleek daar geen water te zijn. Omdat het volk (en hun vee) erge dorst leed sprak Mozes tot God, die hem vertelde wat te doen. Mozes vertrok met de oudsten naar de rots bij de Horeb. Daar sloeg hij met zijn staf op de rots waarop er water uit vloeide.9 De voorstelling bevat verschillende scènes uit het verhaal. Op de voorgrond zijn lijdende mensen afgebeeld op zoek naar water. Links in het donkere midden staat Mozes die tegen de rots aanslaat. Helemaal rechts is te zien dat het water uit de rots de figuren bereikt. Zo staat er een man die zijn kruik bij het water houdt.

7 Blankert, e.a. 1981: 8 Blankert, e.a. 1981: 9 De Nieuwe Bijbelvertaling, Exodus 17.6.

7 De drukke voorstelling waarin veel (naakt)figuren zijn afgebeeld bevat veel draaiende bewegingen. Ook dit werk is donker in kleurgebruik. De aardekleuren, bruin en groen, voeren naast de incarnaatpartijen de overhand. Bloemaert heeft het groen naast de incarnaatkleur aangebracht, hierdoor wordt de lichtere huidskleur versterkt door het groen. Zo komen de figuren meer naar voren maar staan ze ook in het licht van de voorstelling. De heldere kleuren, zoals het rood in de mantel van de centrale vrouw en de groen gele mouw van de omhoog wijzende man, zijn een uitzondering in het schilderij. Het donkere achtergrond maakt van de voorstelling bijna een nacht scène. Op de voorgrond heeft Bloemaert gebruik gemaakt van lichtere kleuren. De harde contouren zijn het meest opvallend bij de figuren op de voorgrond. Doordat de kunstenaar maar weinig heldere kleuren heeft verwerkt springt de rode mantel van de voorste vrouw sterk uit. Ook in dit werk domineert de donkere achtergrond de voorstelling. De kunstenaar heeft veel gebruik gemaakt van bruin en groengrijze tinten die doorbroken worden door verschillende kleuren incarnaat en het rode kleuraccent van de mantel.

Jozef en zijn broers (1595-1600) Jozef en zijn broers wordt gedateerd rond 1595-1600 en wordt beschouwd als een hoogtepunt van het Noord-Nederlandse maniërisme (afb.5).10 De weergegeven voorstelling is afkomstig uit het Oude Testament. Het werk stelt een episode voor uit de geschiedenis van Genesis.11 Als zoon van Jakob en Rachel had Jozef tien oudere halfbroers en een jongere broer Benjamin. De liefde van Jakob voor zijn zoon Jozef was zo groot dat zijn jaloerse halfbroers Jozef gevangen namen en hem verkochten aan een voorbijtrekkende karavaan die op weg was naar Egypte. In Egypte werd Jozef gekocht door de hoveling Potifar, maar al snel belandde hij in de gevangenis. De vrouw van Potifar had haar zinnen op Jozef gezet, maar omdat Jozef haar steeds bleef weigeren, beschuldigde zij hem van poging tot verkrachting. In de gevangenis verwierf Jozef faam als dromenuitlegger, wat hem bij de farao van Egypte bracht. Hij vertelde de farao dat de zeven vette jaren van welvaart die in het land heersten, zouden worden gevolgd door zeven magere jaren van wereldwijde honger.12 Vanwege de juistheid zijn voorspellingen benoemde de farao Jozef tot onderkoning en gaf hem de opdracht zorg te dragen voor het oplossen van de problemen die in het verschiet lagen.13 Toen de hongersnood in Kanaän, het geboorteland van Jozef, heerste stuurde Jakob zijn zonen, met uitzondering van Benjamin, naar Egypte om graan te kopen. Zonder het door te hebben verschenen zij voor hun halfbroer, maar Jozef herkende hen direct. Hij stelde ze op de proef door ze te beschuldigen van spionage en hij nam één van zijn halfbroers in gijzeling. In ruil voor

10 Helmus, Seelig 2011: p.84. 11 De Nieuwe Bijbelvertaling, Genesis 37.50. 12 Helmus, Seelig 2011: p.84. 13 Helmus, Seelig 2011: p.84.

8 diens vrijlating eiste hij Benjamin. Nadat de halfbroers Benjamin bij Jozef hadden gebracht maakte Jozef zichzelf bekend en vergaf hij zijn halfbroers voor hun daden.14 De scène die hier is uitgebeeld is het moment waarop Jozef zijn halfbroers op de proef stelt door ze te beschuldigen van spionage. De centrale compositie heeft een duidelijke leeslijn van rechts naar links. Vanuit Jozefs hand wordt Simeon, de voorst knielende broer, in gijzeling genomen waarop de broers het paleis verlaten en het landschap, links in de voorstelling, in trekken. De scène is voor een groot deel uitgebeeld in pastelkleuren. Er is veel gebruik gemaakt van roze tot rode kleuren met warm geel naast kleurvlakken in groentinten. De toon van het schilderij is zacht doordat er in de kleuren veel gebruik is gemaakt van wit en grijs. De figuren worden vanuit de linkerbovenhoek belicht. Op de voorgrond zijn weinig schaduwpartijen, behalve op de mantels en onder het baldakijn. Er is een losse toets zichtbaar waarin de stofuitdrukking van de stenen vloer en de kleding goed te onderscheiden is. De achtergrond van de voorstelling is donker van kleur, maar waar de kunstenaar het paleis verbeeldt is juist meer gebruik gemaakt van grijstinten. Het landschap in de linkerbovenhoek bestaat uit veel bruin en groenbruine tinten, kleuren die we in de voorafgaande werken al veelvuldig zijn tegengekomen. De harde contouren van de figuren zijn door de kunstenaar niet consistent doorgevoerd. Vooral rond de hoofden van de broers lopen de kleuren bijna in elkaar over. De contouren zijn het hardst bij de sterke kleurcontrasten tussen de voor- en achtergrond. In vergelijking met de andere schilderijen is het palet opvallend helder. Ook zijn de kleurvlakken groter.

De aanbidding van de herders (1612) De aanbidding van de herders is geschilderd in 1612 en maakt onderdeel uit van de collectie Musée du Louvre in Parijs (afb. 6). In dit werk zijn enkele veranderingen in kleurgebruik te zien ten opzichte van de eerder besproken werken. Ook hier gaat het weer om een Bijbelse voorstelling, echter èèn die afkomstig is uit het Nieuwe Testament. In Lucas II wordt de geboorte van Jezus beschreven. Een groep herders krijgt bezoek van een engel. Hij vertelt ze over de geboorte van Jezus. De herders vertrekken daarop naar Bethlehem op zoek naar de pasgeborene. De scène die hier is afgebeeld is het bezoek van de herders aan de pasgeborene. De warme kleuren in het werk zijn de roodachtige bruintinten die gecombineerd zijn met rode en gele kleurvlakken. Maria’s blauwe mantel steekt af tegen het rode kleed dat zij onder haar mantel draagt. Vermoedelijk is hier een beschadiging aanwezig en is het blauw nieuw aangebracht. Ook de donkergroene mantel van de herderin is nieuw. Wat we nog niet eerder gezien hebben is de grote geel met beige oppervlakten aan de bovenkant van de voorstelling. Verder zijn er in de voorstelling pastelaccenten in het paars en rood aangebracht. Deze bevinden zich vooral bovenin en rechts midden

14 Helmus, Seelig 2011: p.84.

9 in de voorstelling. Het werk is ongelijkmatig belicht. Aan de hooglichten te zien op Maria’s arm en gezicht komt het licht vanuit de kijker. In het horizontale middengedeelte bevinden zich de meeste schaduwpartijen, het is dan ook de bedoeling geweest dat deze figuren zich meer op de achtergrond bevinden van de voorstelling. De contouren van het middenplan zijn er zacht en lossen op in de schaduw. Boven en onderin de voorstelling worden ze harder. Behalve een ander kleurgebruik valt aan dit werk op dat de kleurvlakken groter zijn dan in de meeste andere werken. Het grootste gedeelte van de voorstelling speelt zich af tegen een donkerbruine achtergrond, maar omdat zoveel figuren op de voorgrond van de scène zijn afgebeeld zijn verschillende kleuren zichtbaar. Aan de onderkant van de voorstelling is vooral veel gewerkt met rood, roodbruine tinten en blauw. De kleuren zijn op verschillende plekken gemengd met wit en grijs. De bovenkant van de voorstelling bevat juist veel gele tinten met zachtrood en paars blauw pastel, ook dat is nieuw. De pastelkleuren zijn niet heel helder maar steken goed af tegen de donkere achtergrond.

Maria Magdalena (1619) Maria Magdalena, geschilderd in 1619, maakt onderdeel uit van de collectie Musée des Beaux-Artes in Nantes (afb.7). Bloemaert heeft hier de Bijbelse Maria Magdalena afgebeeld. In haar verbeelding heeft hij niet gekozen voor de gangbare weergave van de heilige. Maria Magdalena werd namelijk doorgaans op twee manieren afgebeeld. Voor haar bekering toont zij zich als een rijk geklede jonge vrouw. Later als een boetvaardige vrouw, veelal eenvoudig gekleed, met lange haren die haar lichaam kunnen bedekken.15 Met haar haren vast, gekleed in dure kleding is de rijke jonge vrouw afgebeeld. Maar Bloemaert heeft attributen en symbolische tekens toegevoegd aan het werk die ook duiden op de boetvaardige vrouw.16 De schedel, het boek en het kruis zijn allen hulpmiddelen voor meditatie. En haar linkerhand, die zij tegen haar borst drukt, duidt op boetedoening.17 Het staande formaat is gebruikelijk bij religieuze voorstellingen; doordat ons oog naar boven wordt geleid dwingt het gezag af. De zachte toon in het schilderij komt doordat Maria Magdalena’s lichaam een groot deel van het beeldvlak vult. Haar bijna witte incarnaat, het transparante witte kleed en de zachtroze mantel zorgen ervoor dat Maria Magdalena in het pastel is weergegeven. Op de voorgrond komen de warmere bruine aardtinten meer naar voren. Door het contrast van het donkere landschap, waar de heilige tegenaan geplaatst is, staat Maria Magdalena volledig in het licht. Het licht komt van linksboven. Dit is onder andere goed te zien aan de hooglichten op haar rechterarm en linkerbovenbeen.

15 Helmus, Seelig 2011: p.108. 16 Helmus, Seelig 2011: p.108. 17 Helmus, Seelig 2011: p.108.

10 Bloemaert heeft in dit schilderij gebruik gemaakt van onverzadigde kleuren. De contouren en kleurtoon zijn zacht omdat Maria Magdalena helemaal in pastel met veel wit is weergegeven. Vooral de contouren rond het hoofd van Maria en de roze doek die rechts over haar schouder valt gaat bijna op in de schaduw van de achtergrond. Ze is afgebeeld tegen een donkergroen met bruine achtergrond. Op de voorgrond is een lichtere bruine tint gebruikt omdat de zon hier schijnt. Bloemaert heeft hier bewust voor gekozen omdat zo goed te zien is dat de heilige in een hemels licht staat. De donkere achtergrond en het gebruik van het pastelroze doet ons denken aan de besproken werken die voor 1600 zijn geschilderd. Toch is dit werk anders. De verhoudingen tussen lichte hoofdfiguren en de donkere achtergrond is geheel nieuw.

De Emmaüsgangers (1622) Het schilderij De Emmaüsgangers uit 1622 is een onderdeel van de collectie van het Museum voor Schone Kunsten te Brussel (afb.8). Zoals de titel luidt beeldt de voorstelling het Bijbelse verhaal van de Emmaüsgangers uit. Het verhaal van de Emmaüsgangers komt uit de evangelie van Lucas en vormt het verhaal van het Paasfeest. Twee leerlingen van Christus zijn op weg naar Emmaüs wanneer ze hem tegen komen. Ze herkennen hem echter niet. Onderweg naar Emmaüs praten de drie over de recente gebeurtenissen, de kruisiging van Christus uit Nazaret. In Emmaüs aangekomen gaan de drie aan tafel, Christus zegent en breekt het brood. Op dat moment herkennen de leerlingen Christus. Dit moment uit het verhaal is weergegeven. De leerlingen realiseren zich met wie zij aan tafel zitten en beseffen dat Christus uit de dood is opgestaan.18 In de scène is goed te zien dat Christus zijn ogen naar boven richt, naar God en dat hij het brood zegent. De leerling links maakt een gebaar van eerbetoon door zijn linker hand tegen zijn borst te houden terwijl zijn hoofd iets naar beneden buigt. De man rechts van Christus is duidelijk verrast. Hij deinst naar achteren en houdt zijn handen voor zijn lichaam. In de centrale compositie draait het om de drie mannen die om de tafel zitten en de bediende. Het warme kleurgebruik in het schilderij bestaat voor een groot deel uit bruintinten met rood tegen een zwarte achtergrond. De bruine en zwarte kleuren worden doorbroken door rode en oranjerode accenten van de kleding. Het witte tafelkleed, de servetten en de witte kledingaccenten dragen bij aan de kracht van de lichtbron op tafel. De witte elementen weerkaatsen het licht. De donkere bijna zwarte achtergrond contrasteert met de lichtbron op tafel waardoor een clair-obscur effect ontstaat. De zachte contouren in de voorstelling lossen op plekken zoals bij de twee buitenste figuren en Christus’ hoofd op in de schaduw van de achtergrond. Handgebaren spelen in Bijbelse voorstellingen vaak een belangrijke rol. Ook in deze voorstelling vertellen de handgebaren van de mannen hun reacties in het verhaal. De handen van de mannen vallen in het licht waardoor te zien is dat de kunstenaar gedetailleerd de oude handen van de linker man heeft

18 De Nieuwe Bijbelvertaling, Lucas 24.13-25.

11 weergegeven. Bij de uiterst rechtse man heeft Bloemaert gespeeld met het licht. De palm van de man’s rechterhand bevindt zich zo dicht bij de lichtbron dat de kunstenaar deze bijna overbelicht heeft geschilderd. De rechterhand daarentegen houdt het licht van de kaars tegen, waardoor de bovenkant van de hand in de schaduw valt. Het bruine kleurenpalet wordt door het warme kaarslicht en de rode kleden een warm kleurenpalet. De verschillende tinten bruin zijn hier gebruikt in combinatie met zwart, wit en rood. De kleuren zijn niet verzadigd maar het rood en het witte kleed steken sterk af tegen de donkere achtergrond.

Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea (1626) Het kleurrijke werk Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea uit het Mauritshuis, te Den Haag, is gemaakt in 1626 (afb.9). De voorstelling is een scène uit de geschiedenis van Theagenes en Chariclea, afkomstig uit de Historiae Aethiophicae van de antieke schrijver Heliodorus. Het is een liefdesverhaal tussen Theagenes, een nakomeling van Achilles en de koningsdochter Chariclea. Theagenes en Chariclea leerden elkaar kennen tijdens de Pythische Spelen. Theagenes won de hardloopwedstrijd doordat de aanblik van de prinses hem kracht gaf. Ter overwinning reikt Chariclea Theagenes de erepalm uit, waarop Theagenes haar een handkus geeft.19 De scène die hier is uitgebeeld is het moment dat Theagenes van Chariclea de erepalm ontvang en haar een handkus wil geven. Door het gebruik van gesuggereerde lijnen leidt Bloemaert onze blik naar het hoofdelement van het werk. Zo loopt er een lijn van het hoofd van Theagenes naar het hoofd van Chariclea die eindigt in het vuur van de liefde. Aan de hand van overlapping en planwerking heeft de kunstenaar diepte weten te suggereren. Ook door het gebruik van scherptediepte en het atmosferisch perspectief krijgt het landschap met de scène diepte. De koele kleuren in de voorstellingen worden in het middenplan aan de linker en rechterzijde doorbroken met warme oranje en rode kleuren. Op verschillende plekken heeft de kunstenaar kleuren die complementair aan elkaar zijn naast elkaar gezet om de kleuren te versterken. Dit heeft hij bijvoorbeeld gedaan met de gele accenten op de donkerblauwe jurk van Chariclea, en de man links in de voorstelling die een rood kleed over zijn groene kostuum draagt. Bloemaert heeft dit ook gedaan bij de palmtak die Chariclea uitreikt. Door deze groen gele palmtak tegen een blauwe en rode mantel te plaatsen springt te tak naar voren in de voorstelling. De kleuren op de voorgrond zijn verzadigd en om meer diepte te suggereren zijn de figuren op de achtergrond meer gemengd met wit en grijs. Door het heldere kleurgebruik op de voorgrond valt het licht op de twee geliefden. Het contrast tussen de heldere kleuren van de kleding van Theagenes en Chariclea, ten op zichte van de mannen die achter Chariclea staan onder het baldakijn, suggereert dat

19 Helmus, Seelig 2011: p.136. Website Mauritshuis (zie bibliografie).

12 de geliefden in het licht staan. De hooglichten zoals die op de rug van Theagenes en op de borst van Chariclea benadrukt de twee hoofdfiguren in de voorstelling. De harde contouren van bijna alle figuren creëren vele details. De heldere kleuren van het rijke kleurenpalet laten de voorstelling leven. Op de voorgrond zijn de figuren in grote heldere, oppervlakten van verzadigde kleuren afgebeeld. Naarmate we naar de achtergrond van de voorstelling kijken zien we meer groen en zachtblauwe kleuren waarmee Bloemaert diepte in de voorstelling suggereert. De koele achtergrond is licht geschilderd waarbij hij meer gebruik heeft gemaakt van onverzadigde kleuren ten op zichten van de voorgrond. Hier zijn de figuren helder en verzadigd van kleur wat een mooi contrast oplevert.

Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis (1638) Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis werd door Bloemaert in 1638 vervaardigd (afb.10). De voorstelling is afkomstig van het mythologische verhaal uit de Metamorfosen van Ovidius. Peleus, zoon van de koning van Aeacus, trouwt met de zeegodin Thetis, dochter van Nereus. Tijdens de bruiloft wordt de twistappel tussen de gasten gegooid door Eris. Op de appel staat “voor de schoonste”. De godinnen Aphrodite, Athena en Hera maken alle drie aanspraak op de titel en bepalen dat Paris de appel aan één van hen moet schenken. Paris geeft de appel aan Aphrodite die hem de mooiste vrouw ter wereld zal schenken. Zoals beloofd krijgt Paris de mooiste vrouw, Helena, wat uiteindelijk leidde tot de Trojaanse oorlog. Het staande beeldvlak waarop de voorstelling is afgebeeld heeft een cirkelvormige compositie. De figuren zijn gesitueerd aan het banket in het middenplan van de voorstelling. Geen van de figuren kijkt naar het banket, maar naar de gouden appel, die links boven het hoofd van Peleus is geschilderd. Anderen kijken weg van de scene. Een interactie tussen de figuren heeft de kunstenaar dan ook aangebracht met behulp van arm en handbewegingen. Zo wijzen er verschillende armen en handen in de richting van de gouden appel. Links op de voorgrond dienen twee gouden tafelstukken als een repoussoir. Ook overlapping en verkorting van de figuren hebben bijgedragen aan de ruimtewerking in de voorstelling. De kleurrijke voorstelling bevat bijna uitsluitend warme kleuren. De kunstenaar heeft veel gebruik gemaakt van warme bruingele kleuren en het veelvuldig gebruik van grote vlaktes rood en oranjerode tinten. Op verschillende plekken zijn complementaire kleurvlakken naast elkaar aangebracht die elkaar extra versterken. Zo is te zien dat de kunstenaar vaak kleding van de figuren gecombineerd heeft met groen en lilapaars. De heldere kleuren zijn verzadigd. Alleen op de achtergrond zijn de kleuren gemengd met wit en grijs. Het licht komt van linksboven, maar door het baldakijn valt er in het midden van de voorstelling een strook schaduw. De contouren van de figuren die in de schaduw vallen zijn dan ook

13 zachter dan van die in het licht. Zo zijn de contouren van de vrouw in het groen aan de rechterzijde van de voorstelling zo zacht dat deze bijna verdwijnt in de schaduw. Het warme kleurrijke palet bevat naast de incarnaatpartijen veel groene, rode, gele en paarse kleuraccenten. Op de voorgrond zijn heldere kleuren gebruikt, in het middenplan is de helderheid van de kleuren al minder. Maar door de kleur keuze, zoals het paars en het blauwgroen van de kleding, zijn de kleuren nog steeds helder ten op zichte van de lichte onverzadigde kleuren van de achtergrond.

De visuele analyses van de tien geselecteerde schilderijen laten zien dat er een verandering in kleurgebruik heeft plaatsgevonden in het schilderoeuvre van Abraham Bloemaert. De periode voor 1600 kenmerkt zich door donkere achtergronden met felle kleur accenten, die de kunstenaar vaak in geel en rood uitvoerde. Blauw is bijna niet aanwezig, groen wel, maar deze kleur werd meestal gebruikt in een grijzige tonaliteit, als tussenkleur tussen het donker van de achtergrond en de lichte voorgrond figuren. Bloemaert wisselt in zijn voorstellingen warme en koele kleuren graag af. Het geheel is coloristisch vrij bescheiden en gaat richting tonaal maar met heldere accenten. Er is geen harde scheidslijn te trekken tussen de vijf geselecteerde schilderijen die Bloemaert voor 1600 vervaardigd heeft en de vijf schilderijen geschilderd na 1600. Wel wordt in het werk Jozef en zijn broers de voorstelling lichter. Met het lichter worden van de voorstellingen worden steeds meer kleuren waarneembaar. Bloemaert vergroot zijn kleurenpalet. Vanaf 1600 zien we dan ook dat de donkere achtergrond blijft bestaan maar dat Bloemaert zijn kleurpartijen vergroot. De kleur blauw wordt toegevoegd zoals te zien was in De aanbidding van de herders. De verandering die plaats vindt kan waargenomen worden in de Maria Magdalena en in De Emmaüsgangers. De achtergrond van de Maria Magdalena heeft nog het bruine met groen/grijze palet wat veel te zien is in de geselecteerde schilderijen die voor 1600 geschilderd zijn. De Emmaüsgangers is in eerste instantie een donkere voorstelling met veel bruin. De verandering die hier duidelijk wordt is dat het bruin niet meer koud is, maar warm wordt en kleuren meer intensiteit krijgen door de keuzes die Bloemaert maakt in de belichting van zijn werk. Bloemaert maakt zowel gebruik van verzadigd als onverzadigde kleuren. Bloemaerts kleuren ontwikkelen zich na 1625 tot krachtige sprekende kleuren. Zijn werk wordt aanzienlijk lichter, met name in de achtergrond en er treden felle kleurcontrasten op. Deze ontwikkeling naar nieuwe heldere kleuren tonen zich het best in de laatste twee geselecteerde werken Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea en Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis. Het kleurenpalet van Abraham Bloemaert begon met een donker palet waarin veel gebruik werd gemaakt van bruine tinten en vaak onverzadigde kleuren. Via een palet met meer kleur, grotere kleurvlakken en een variatie van verzadigde en onverzadigde kleuren. Uiteindelijk kwam Bloemaert tot een licht, helder en rijk kleuren palet met diepe verzadigde kleuren.

14 2. Het leven van Abraham Bloemaert (1566-1651)

In de schilderijen van Abraham Bloemaert is dus een verandering in het gebruik van kleur zichtbaar. Om de reden van deze verandering te verklaren is het belangrijk om eerst naar Abraham Bloemearts leven te kijken. In dit hoofdstuk stel ik de vraag wie Abraham Bloemaert was en of er vanuit zijn loopbaan invloeden zijn geweest die tot een verandering van kleur kunnen hebben geleid? Een korte biografie waarin onder meer Bloemaerts opleiding, reizen en artistieke doelen worden besproken geeft een indruk van zijn kunstenaarsleven. Maar ook wordt antwoord gegeven op de volgende deelvragen; Wat voor man van Abraham Bloemaert? Wie waren zijn opdrachtgevers? En hoe was zijn rol als leermeester? De bronnen over het leven van Bloemaert zijn schaars. Maar met behulp van de beschikbare bronnen, zoals de monografie van Marcel G. Roethlisberger en het werk van Karel van Mander, zal ik hieronder een indruk van Bloemaerts loopbaan geven.

Biografie Op 25 december 1566 werd Abraham Cornelisz. Bloemaert te Gorinchem geboren. Als zoon van (ca. 1540-1593), die beeldhouwer en architect was, zal Abraham al vroeg kennis hebben gemaakt met de kunsten van zijn vader.20 Rond 1575 vertrok het gezin naar Utrecht waar Abraham de eerste paar jaar tekenlessen kreeg van zijn vader.21 Er volgde een reeks van leermeesters; decoratieschilder Gerrit Splinter (overleden na 1586), Joos de Beer (1515/1535-1593) en Coenraet Strick (1554-1601).22 Volgens Karel van Mander leerde Bloemaert weinig van deze kunstenaars.23 Na de mislukte pogingen bij bovenstaande kunstenaars nam Cornelis Bloemaert de opleiding van zijn zoon voor eigen rekening. Hij liet hem mee werken aan lopende projecten.24 In 1581 werd hij door zijn vader naar Parijs gestuurd waar hij tot ongeveer 1585 verbleef.25 Daar was hij een leerling van Jean Bassot (?) en Hiëronymus Francken (?).26 Hij maakte een korte uitstap naar Fontainebleau alvorens weer terug te keren naar Utrecht. Van 1591 tot en met 1593 deed Bloemaert de Amsterdam aan. Veel meer dan dit heeft de kunstenaar niet gereisd. Bijna zijn hele carrière is hij woonachtig en werkzaam geweest in de stad Utrecht.27

20 Roethlisberger, Bok 1993: p.17. 21 Roethlisberger, Bok 1993: p.17. 22 Blankert, Slatkes 1986: p.208. 23 Blankert, Slatkes 1986: p.208. 24 Luijten, e.a. 1993: p.300. 25 Luijten, e.a. 1993: p.300. 26 Luijten, e.a. 1993: p.300. 27 Luijten, e.a. 1993: p.300.

15 Bloemaert is twee keer getrouwd geweest. In 1592 trouwde hij met de Utrechtse Judith van Schoonenburch (†1599), die in 1599 kinderloos stierf.28 Een jaar later, in 1600, trouwde hij met Gerarda de Roij (†1650). Ze kregen samen veertien kinderen waarvan slechts zeven met naam bekend zijn. De zonen Hendrick (1601/02-1672), Cornelis (ca.1603-1692), Adriaen (ca.1609-1666) en Frederik (ca.1614-1690) werden kunstenaar, waarvan de laatste het meest succes had.29 De tachtigjarige oorlog die een paar maanden voor de geboorte van Bloemaert uitbrak zal zijn leven beïnvloed hebben. Hij overleed drie jaar na het einde van de oorlog in 1651.30 Het feit dat de familie Bloemaert katholiek bleef in een door protestanten gedomineerde Republiek zal het niet altijd even gemakkelijk gemaakt hebben voor de schilder. Toch deed Bloemaert als kunstschilder goede zaken.31 De katholieke schilder verwierf ondanks zijn geloofsovertuiging genoeg opdrachten en vanuit de zuidelijke Nederlanden ontving hij zelfs extra opdrachten.32 Ondanks zijn opgebouwde welstand heeft Bloemaert vanwege zijn geloofsovertuiging, in tegenstelling tot de protestantse schilder Paulus Moreelse (1571-1638), nooit een stoel mogen bekleden in de Utrechtse politiek.33 Het is mede dankzij Karel van Mander dat er relatief veel bekend is over Bloemaert. De kunsttheoreticus besteedde in zijn Schilder-boeck (1604) veel aandacht aan de Utrechtse kunstenaar. In Van Manders woorden was Bloemaert een rustige man, zeer veelzijdig en een uitstekend leermeester die prachtig kon tekenen.34 Ook was Bloemaert één van de oprichters van het Utrechtse schildersgilde Sint- Lucas, waarvoor hij in 1618 de functie van deken bekleedde. In 1612 startte hij samen met de kunstenaar Paulus Moreelse een tekenacademie waar ze samen jonge kunstenaars les gaven.35 In het verlengde van zijn tekenlessen komt Bloemaert met een kunsthandleiding, ook wel 'het Tekenboek'.36 Bloemaerts tekeningen en zijn Tekenboek zijn intensief gebruikt door zowel jonge als oudere kunstenaars in achttiende eeuw. Aan het begin van de negentiende eeuw neemt Bloemaerts faam echter af. Wanneer in de tweede helft van de negentiende eeuw meer kunsttheoretische boeken, geschreven door kunstcritici, op de markt verschijnen verdwijnt het laatste stukje roem voor de Utrechtse schilder.37 Begin twintigste eeuw komt de schilder weer in beeld wanneer onderzoeken worden gedaan naar de Utrechtse schilders. Een reden waarom Bloemaert enige tijd buiten beeld viel moet zijn stijl en onderwerpkeuze zijn geweest.38 Bloemaert was een kunstenaar wiens diversiteit in stijl en variatie in

28 Helmus 2011: p.20. 29 Helmus 2011: p.20. 30 Roethlisberger 2001: p.18. 31 Roethlisberger 2001: p.18. 32 Roethlisberger 2001: p.18. 33 Roethlisberger 2001: p.18. 34 Van Mander 1604: fol.298r 35 Spicer e.a. 1997: p.375. 36 Spicer e.a. 1997: p.375. 37 Bok 2011: p.31. 38 Helmus 2011: p.12.

16 onderwerpskeuze hem buiten de toenmalige canon plaatste.39 Bloemaerts werk bevat verwijzingen naar het typische Hollandse landschap, maar tegelijkertijd is het grootste gedeelte van zijn kunst gericht op religieuze en mythologische onderwerpen.40 Tot ver in de tachtig bleef Abraham Bloemaert schilderen. Maar in januari 1651 overleed de 86 jarige schilder. Hij werd in de Catharijnekerk begraven waar ook zijn vrouw Gerarda, een jaar eerder, was begraven.41

Bloemaert als kunstenaar. Schriftelijk en gedocumenteerd bewijsmateriaal over het leven van Bloemaert is schaars. Karel van Mander schreef in 1604 een vroege biografie over de kunstenaar. De achttien jaar oudere Van Mander was een bekende van Bloemaert, wat blijkt uit persoonlijke gegevens die Van Mander over Bloemaert heeft.42 Van Mander schrijft lovend over het werk van Bloemaert. Helaas wordt onze perceptie over de kunst van Bloemaert van voor 1604 belemmerd. Er zijn slechts vijfendertig schilderijen van voor deze periode bekend.43 Veel, zo niet de meerderheid, van Bloemaerts geschilderde oeuvre van voor 1604 moet verloren zijn gegaan.44 Volgens Van Mander was Bloemaert een man met een rustige en aangename persoonlijkheid. Een man met een evenwichtig karakter, gezonde morele waarden, vroom, vredelievend en volijverig in het nastreven van zijn werk.45 Zoals hierboven al kort beschreven had Bloemaerts opleiding tot kunstenaar een moeilijke start. Zo zei de kunstenaar over zijn leerperiode het volgende: “Ik wou dat ik ooit tijdens mijn leven een goede meester zou hebben gezien in het schilderen of het gebruiken van kleuren.”46 Na de leerperiode bij zijn vader, ging de jonge Bloemaert naar Parijs, een stad die voor veel noordelijke kunstenaars nog altijd de volgende stap was in hun ontwikkeling.47 Als het verblijf in Parijs niet gedocumenteerd was hadden we wellicht niet geweten dat Bloemaert de Franse hoofdstad had aangedaan. In zijn werk zijn geen sporen uit deze periode te ontdekken.48 Toch moet, volgens Marcel Roethlisberger, zijn verblijf op deze jonge leeftijd in een belangrijke kunststad impact hebben gehad op Bloemaert.49 Al is dit in zijn oeuvre niet terug te zien. Na zijn reis naar Parijs reisde de kunstenaar nooit meer, behalve naar s’Hertogenbosch,

39 Helmus 2011: p.12. 40 Helmus 2011: p.12. 41 Blankert, Slatkes 1986: p.209. 42 Roethlisberger, Bok 1993: p.15. 43 Roethlisberger, Bok 1993: p.15. 44 Roethlisberger, Bok 1993: p.15. 45 Van Mander 1604: fol. 298r. 46 Van Mander 1604: fol. 297v. 47 Roethlisberger, Bok 1993: p.17. 48 Roethlisberger, Bok 1993: p.17. 49 Roethlisberger, Bok 1993: p.17.

17 Antwerpen, Brussel en binnen de Republiek.50 Bloemaert ontving geen humanistische opleiding, maar was wel bekend met het Latijn.51 Uit zijn werken valt af te lezen dat de kunstenaar belangstelling had voor literatuur en een diepe liefde voor de natuur. Deze belangstelling voor de natuur zien we terug in zijn landschappen, maar ook wanneer het platteland centraal staat of wanneer het gaat om details van planten in zijn werken.52 Het is dan ook niet verbazingwekkend dat Bloemaert een boerderij van veertien hectare had ten noorden van de stad Utrecht.53 Bloemaert begon zijn carrière als geïnspireerd maniërist. Deze inspiratie kwam van werken van Haarlemse kunstenaars als Karel van Mander, Hendrik Goltzius (1558-1617) en Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562-1638). De werken uit zijn vroege carrière passen met hun dramatische composities en sensuele figuren meer binnen de Italiaanse schilderkunst dan de Nederlandse.54 Bloemaerts gehele oeuvre getuigt van deze maniëristische invloeden. Een aantal van Bloemaerts leerlingen bracht aan het einde van hun leertijd een bezoek aan Italië. Zijn leerlingen kwamen geïnspireerd door het werk van (1571-1610) terug uit . Toen zijn leerling (1588-1629) in 1614 uit Rome terugkeerde, brak er een nieuwe periode aan in het oeuvre van de kunstenaar. Bloemaert zelf was in 1616/17 wel in de gelegenheid Caravaggio’s Madonna met de Rozenkrans in Amsterdam te bewonderen.55 Met de terugkomst van zijn leerlingen raakte Bloemaert geïnspireerd door het caravaggisme. Het caravaggisme wordt gekenmerkt door sterke licht-donkercontrasten en het uitbeelden van een bepaald soort gestileerd realisme. Populaire scenes bij de caravaggisten waren grimassende figuren, kaartspelers en drinkende broeders, religieuze thema’s en scenes met bloederig martelaarschap.56 Het werk De Emmaüsgangers toont de invloed van het caravaggisme in het werk van de kunstenaar (afb.8). Een echte caravaggist is Bloemaert nooit geworden. Ook Bloemaerts werken die beïnvloed zijn door het caravaggisme behielden een bepaalde elegantie en verfijning welke voort kwam uit het manierisme. Dit is bijvoorbeeld al te zien aan de elegante handgebaren en de houding van de bediende in het werk de Emmaüsgangers. In de jaren ’20 was Bloemaerts productie het hoogst.57 Vanaf die tijd is er een nieuwe invloed in zijn

50 Roethlisberger, Bok 1993: p.17. 51 Roethlisberger, Bok 1993: p.16. 52 Roethlisberger, Bok 1993: p.16. Roethlisberger 2000: p.162. 53 Bolten 1998: pp.17-25. 54 Helmus 2011: p.12. Metzler 2001: p.31. 55 Roethlisberger, Bok 1993: p.22. Blankert, Slatkes 1986: p.210. 56 Metzler 2001: p.32. 57 Roethlisberger, Bok 1993: p.33.

18 werk te zien. Het classicisme doet zijn intrede, een stijl die hij gebruikt in zijn opdracht voor het Haagse hof. Deze classicistische stijl in zijn mythologische voorstellingen werd tevens door het Haagse hof als passend gezien. De werken uit dit late oeuvre van de schilder bevatten geïdealiseerde en sierlijke figuren, uitgevoerd in sprankelende kleuren. Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis is een mooi voorbeeld van de classicistische invloeden in Bloemaerts werk (afb.10). Volgens Roethlisberger bevat dit werk de meest imposante klassieke naakten in zijn gehele oeuvre.58 In de laatste jaren van Bloemaerts oeuvre zien we, zoals vaak het geval is bij kunstenaars die hoge leeftijden bereiken, geen grote vernieuwingen meer. Bloemaert was niet langer een voorloper op het gebied van vernieuwing ten opzichte van zijn jongere tijdgenoten. In verschillende werken herhaalde hij bepaalde elementen en composities uit zijn eerdere werken. Bloemaerts late oeuvre wordt dan ook gekenmerkt door herhalende elementen uit zijn oeuvre.59 Dit is bijvoorbeeld te zien in het schilderij Venus en Cupido op de berg Eryx uit ca. 1638-40 (afb.11). De zittende Venus op de rots is een kopie van de Venus in de zojuist besproken Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis. In beide werken zit Venus naakt op een rots waar een kleed overheen gedrapeerd ligt. De kunstenaar heeft alleen de Venus gespiegeld en de kleur haar en die van het doek verschilt. In Bloemaerts werk is een constant patroon te zien van zijn artistieke persoonlijkheid. Hij was nooit voorspelbaar en bleef altijd trouw aan zichzelf.60 Zijn ontwikkeling is harmonieus en toont geen discontinuïteit.61

De kunstenaar en zijn clientèle Het rijke oeuvre van Bloemaert bevat 200 schilderijen, 1700 tekeningen en er zijn meer dan 600 prenten naar zijn werk bekend. Zijn tekeningen en de gravures naar zijn werk van zijn zoon maakte hem in de zeventiende eeuw in heel Europa bekend. Na een paar jaar in Utrecht voor zijn vader te hebben gewerkt vertrokken vader en zoon in het voorjaar van 1591 naar Amsterdam. Cornelis was door de Amsterdamse vroedschap aangesteld tot stadsingenieur.62 In de herfst van 1591 werd Abraham burger van Amsterdam en huurde hij een woning en atelier in het Clarissenklooster. In Amsterdam werkte hij mee aan de projecten van zijn vader, maar werd hij ook gevraagd voor individuele opdrachten.63 Zijn verblijf in Amsterdam mag dan wel kort geweest zijn, maar heeft blijvende contacten en relaties opgeleverd. Vermoedelijk heeft hij tijdens zijn

58 Roethlisberger 2001: p.26. 59 Roethlisberger, Bok 1993: p.36. 60 Roethlisberger 2001: p.16. 61 Roethlisberger 2001: p.16. 62 Blankert, Slatkes 1986: p.208. 63 Blankert, Slatkes 1986: p.208.

19 verblijf vele contacten opgedaan met verzamelaars en andere kunstenaars waar hij in zijn latere jaren als kunstenaar profijt van moet hebben gehad.64 Over Bloemaert’s Amsterdamse opdrachtgevers is niet veel bekend, maar het artikel van Marten Jan Bok over genoemde kunstverzamelaars in Van Manders Schilder-boeck brengt verduidelijking.65 Van Mander verwijst in zijn boek naar schilderijen die hij met eigen ogen had gezien, een aanzienlijk aantal bevond zich in particuliere collecties. In veel gevallen vermeldt Van Mander zowel de eigenaar als zijn woonplaats. In het artikel van Bok komen twee voorbeelden voor van eigenaren van een Bloemaert. De in 1606 overleden kunstverzamelaar Hans Bouwer was in het bezit van bijna 100 schilderijen die verspreid waren over zijn huizen in Amsterdam, Naarden en Utrecht.66 In zijn doodsinventaris wordt een schilderij van Bloemaert vermeld.67 Ook Jacques Razet (overleden vermoedelijk 1608), Amsterdamse kunstverzamelaar en uitgever, was in het bezit van een werk van Abraham Bloemaert en was in het bezit van verschillende prenten gemaakt naar Abraham Bloemaert.68 In het artikel van Bok komt naar voren dat veel eigenaren van schilderijen uit het Schilder-boeck behoorden tot een groep van ondernemende en kapitaalkrachtige kooplieden die hielpen de economie van de Republiek vooruit te brengen.69 Naast het artikel van Bok geeft de Getty Provenance Index ons ook informatie over Bloemaerts clientèle.70 De index geeft ons een beeld wie in de eerste helft van de zeventiende eeuw in het bezit was van een Bloemaert. De eerste op de lijst is uit 1622. Ik heb naar eigenaren gekeken die tot 1669 op de lijst vermeld staan, omdat Bloemaert dan inmiddels al bijna twintig jaar overleden is. De index toont niet alleen eigenaren uit de Republiek maar ook staan er eigenaren op de lijst uit Madrid en Rome. Verzamelaars van een Bloemaert komen het meeste voor in Amsterdam en Utrecht. Net zoals in het artikel van Bok zien we ook hier kunstenaars die eigendom zijn van belangrijke schilderijen. Pieter Wtewael (1596-1660), zoon van collega schilder Joachim Wtewael (1566-1638), zelf ook kunstschilder was bijvoorbeeld in het bezit van twee Bloemaerts.71 Koopman Jan Arentsz. van Naerden (1573-1637), die zijn fortuin had vergaard in de handel van zijde, was in het bezit van vier werken van Bloemaert die in zijn huis in Amsterdam hingen.72 De Amsterdamse koopman Gommer Spranger (1577-1637), groothandelaar in wijn, was in het bezit van een schilderij van Bloemaert met daarop vier evangelisten.73 Net zoals in het artikel van Bok zien we ook in de index dat eigenaren van kostbare schilderijen zich in

64 Blankert, Slatkes 1986: p.209. 65 Bok 1993: p.137. 66 Bok 1993: p.140. 67 Bok 1993: p.140. 68 Bok 1993: p.148. 69 Bok 1993: p.150. 70 Getty Provenance Index Database 71 Getty Provenance Index Database: 10a.N-51 (Wtewael), 23.N-49 (Wtewael). 72 Getty Provenance Index Database: 12.N-2296 (Naerden), 31.N-2296 (Naerden), 46.N-2296 (Naerden), 66.N-2296 (Naerden). 73 Getty Provenance Index Database: 11.N-2321 (Spranger).

20 de hogere kringen van de samenleving bevonden. Bloemaerts clientèle waren de vermogende koopmannen van de samenleving en andere kapitaal krachtigen. De dood van Cornelis Bloemaert in oktober 1593 maakte een einde aan Bloemaerts verblijf in Amsterdam. Hij verhuisde terug naar Utrecht waar hij de taak van voogd op zich nam over zijn jongere half-broers en zusters.74 Bloemaert stond bekend als praktiserend katholiek, maar ook in zijn kunst is te zien dat Bloemaert een enthousiast verdediger was van het katholieke geloof. Volgens Marten Jan Bok leed Bloemaerts reputatie in de protestantse Nederlanden hier nauwelijks onder.75 Zo werkte hij zowel voor katholieke als voor protestantse opdrachtgevers. In het tot 1629 katholieke s’-Hertogenbosch vervaardigde hij in 1615 het hoofdaltaarstuk voor de kathedraal. 76 Het werk, dat Christus en de Maagd Maria voorstelt is zijn grootste werk. Het hangt nog steeds op zijn oorspronkelijke locatie. De altaren die Bloemaert hierna schilderde waren vele malen kleiner. Er zijn achttien altaarstukken van de kunstenaar bekend, van ongeveer twaalf werken wordt aangenomen dat deze ook als altaarstuk gediend hebben.77 Het meerderdeel van deze (twaalf) werken is een horizontale voorstelling die gefunctioneerd kunnen hebben in schuilkerken of als privédevotiestukken. Helaas ontbreekt documentatie over opdrachten van Bloemaerts altaarstukken. Er zijn maar vier opdrachten bekend die ons kunnen vertellen waar en welke voorstellingen Bloemaert heeft vervaardigd.78 Het hoogtepunt van zijn altaarstukken lag in 1623/24 met de vervaardiging van het hoofdaltaar voor de nieuwe Jezuïetenkerk in Brussel. De aanbidding der wijzen is misschien wel Bloemaerts meest spectaculaire altaarstuk (afb.12). Deze prestigieuze commissie, in het land van (1577-1640), geeft in zekere mate Bloemaerts reputatie weer.79 Over het algemeen hebben Bloemaerts altaarstukken een traditionele stijl, daardoor lijken deze werken soms ouderwetser dan andere aspecten in zijn kunst.80 Toen Bloemaert bijna zestig was plaatste stadhouder Frederik Hendrik (1584-1647) zijn eerste opdracht bij de kunstenaar.81 Die werd gevolgd door twee andere, samen stellen ze drie scenes uit het verhaal van Theagenes en Chariclea voor (afb.9). Een paar jaar later volgde ook De bruiloft van Amarilli en Mirtillo (afb.13). In deze opdrachten zien we door de kunstenaars gecreëerde sierlijke ontwerpen met een feestelijke retoriek.82 Bloemaerts roem reikte verder dan de Nederlanden. Zo kreeg hij ook bestellingen

74 Blankert, Slatkes 1986: p.209. 75 Bok 2011: p.21. 76 Roethlisberger, Bok 1993: p.28. 77 Roethlisberger, Bok 1993: p.28. 78 Roethlisberger, Bok 1993: p.28. Roethlisberger 1992: pp. 2-14. 79 Roethlisberger, Bok 1993: p.28. 80 Roethlisberger, Metzler 2001: p.44. 81 Roethlisberger, Bok 1993: p.35. 82 Roethlisberger, Bok 1993: p.35. Roethlisberger 2001: p.25.

21 van andere Europese vorstenhuizen. Hij maakte onder andere schilderijen voor keizer Rudolf II (1552- 1612) uit Praag en werkte samen met andere meesters.83 Zowel de kunstenaar Rubens als Elizabeth Stuart (1596-1662), koningin van Bohemen, brachten halverwege de jaren ‘20 een bezoek aan de kunstenaar, Elizabeth Stuart kocht bij de kunstenaars zelfs een portret van haar hond Babler.84 Zowel het bezoek van een vooraanstaand kunstenaar als Rubens als van een de vorstin zegt veel over Bloemaerts roem en bekendheid. Toch heeft Bloemaert zich nooit echt aan de portretkunst gewaagd. Hij schilderde vooral landschappen, mythologische en Bijbelse voorstellingen maar ook pastorale genrestukken die gretig werden afgenomen.

De leermeester en zijn leerlingen Bloemaert was een begenadigd leraar. Naast zijn vier zonen leidde hij een groot aantal andere leerlingen op die in de zeventiende eeuw naam hebben gemaakt. Niet voor niets wordt Bloemaert ook wel de vader van de Utrechtse schilderschool genoemd.85 Dit blijkt al uit 'het Tekenboek' maar ook uit zijn activiteiten als leraar aan de tekenacademie. Bloemaert hechtte namelijk veel waarde aan het goed kunnen tekenen. Pas wanneer een leerling goede tekenvaardigheden had kon hij het schilderen zelf gaan leren. Het atelier van Bloemaert was rijk aan jonge talenten, die uitgroeiden tot meesters van de zeventiende eeuw.86 De eerste leerlingen worden al in een acte uit 1590 genoemd en zelfs toen de schilder de tachtig was gepasseerd had hij nog leerlingen.87 Bloemaerts meest begaafde leerlingen waren; Hendrick ter Brugghen (1588-1629), (1592-1656), Cornelis Poelenburch (ca.1593-1667), (1597/98-1671) en Jan Baptist Weenix (1621-1659/61).88 Volgens Van Mander was Bloemaert een toegewijde leermeester door het feit dat hij zelf nooit een goede opleiding genoten had.89 Een aantal van Bloemaerts leerlingen behoorden tot de Europese top op het gebied van landschap- en historieschilderkunst.90 Bloemaert zal dan ook zijn leerlingen gestimuleerd hebben om hun opleiding af te ronden in Italië.91 Zo bouwden Gerard van Honthorst en Cornelis van Poelenburch tijdens hun verblijf in Italië een goede reputatie op. Maar ook andere leerlingen werden na terugkeer in Nederland grote kunstenaars, zoals Hendrick ter Brugghen die een belangrijke caravaggist

83 Haveman 2011: p.3. 84 Spicer e.a. 1997: p.376. 85 Helmus 2011: p.9. 86 Helmus 2011: p.9. 87 Blankert, Slatkes 1986: p.209. 88 Roethlisberger, Bok 1993: p.32. 89 Roethlisberger, Bok 1993: p.17. 90 Haveman 2011: p.2 91 Bok 2011: p.29.

22 werd.92 De terugkerende leerlingen uit Rome vormden de bakermat voor de Utrechtse school. Het interessante van Bloemaerts leerlingen is dat ze nooit een homogene groep hebben gevormd.93 Bijna al Bloemaerts leerlingen zijn na hun leertijd hun eigen weg ingeslagen. Volgens Marten Jan Bok lijkt het dan ook dat Bloemaert, anders dan bijvoorbeeld , een specifiek didactisch principe moet hebben gehanteerd.94 Doordat leerlingen hun opleiding afrondden in Italië, was hun leertijd bij Bloemaert een tussenstation in hun ontwikkeling.95 Maar ook zal Bloemaert nadruk hebben gelegd op het altijd open staan voor nieuwe ontwikkelingen in de kunst.96 Zijn leerlingen moesten zich niet laten 'beïnvloeden', maar actief op zoek gaan naar elementen in het werk van andere kunstenaars die men wilde overnemen.97 Bloemaerts leerlingen waren geliefd en gewild bij de Europese elite van kardinalen en vorstenhuizen. Ook Frederik Hendrik en Amalia van Solms (1602-1675) lieten hun paleizen decoreren door oud- leerlingen van de kunstenaar. Vooral Honthorst deed het goed bij de buitenlandse vorstenhuizen. Na zijn werk voor het hof in Den Haag ging hij verder naar Engeland en Denemarken.98

Het persoonlijke leven van Abraham Bloemaert bevat zo ver bekend geen ongewone details die een directe invloed gehad zou kunnen hebben op de kleurverandering in zijn oeuvre. Het feit dat hij zijn leerlingen vrijwel zeker aanmoedigde verder te kijken, suggereert een zekere openheid en nieuwsgierigheid. Veranderingen konden ontstaan van binnenuit, maar dat is dus moeilijk hard te maken. Invloeden van buitenaf zijn duidelijker aanwijsbaar. Zo kwam de invloed van het maniërisme, zijn teruggekeerde leerlingen en opdrachten vanuit het hof al voorbij. Daarom zal er in het volgende hoofdstuk gekeken worden welke invloeden van buitenaf een rol hebben gespeeld op de verandering van kleur.

92 Haveman 2011: p.7. 93 Bok 2011: p.29. 94 Bok 2011: p.29. 95 Bok 2011: p.30. 96 Bok 2011: p.30. 97 Bok 2011: p.30. 98 Roethlisberger 2001: p.25.

23 3. Oorzaken van de verandering in het kleurgebruik.

In dit hoofdstuk onderzoek ik de mogelijke impact van drie aspecten op het veranderende kleurgebruik van Bloemaert: de stijlen die tijdens zijn leven in de mode waren, de grote richtinggevende kunstcollectie van het Haagse hof en de meningen van Karel van Mander zoals die naar voren komen in het Schilder-boeck.

Het is belangrijk om eerst de situatie aan het einde van de zestiende eeuw en het begin van de zeventiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden te beschouwen. Met de uitbraak van de 80-jarige oorlog en de beeldenstorm van 1566 volgde er een aantal zware jaren voor de Noordelijke Nederlandse steden. Na 1572 werden de meeste kerken officieel protestant en werd kunst uit kerken verwijderd.99 Nieuwe (decoratie)opdrachten waren er niet of nauwelijks. Met de Unies van Atrecht en Utrecht in 1579 kwamen aparte afspraken voor de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Dit leidde tot een duidelijke scheiding tussen het Noorden en het Zuiden.100 Terwijl de oorlog woedde werd langzaam duidelijk dat de Noordelijke Nederlanden, onder leiding van Maurits van Oranje (1567-1625), het Zuiden niet kon veroveren op Spanje.101 In 1609 kwam er een tijdelijke oplossing voor de situatie; het twaalfjarig bestand. Dit leidde tot grote economische bloei in het Noorden en het herstel van contacten met het Zuiden.102 Ook werd het voor kunstenaars gemakkelijker om naar Italië te reizen, wat resulteerde tot een culturele opbloei in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden.103

De opkomst van het maniërisme. Aan het einde van de zestiende eeuw verhuisden vele inwoners uit de Zuidelijke Nederlanden richting het Noorden. De meeste van hen hadden religieuze motieven maar met de afsluiting van de Schelde waren er ook economische motieven.104 Middelburg was voor veel emigranten een belangrijk tussenstation. Waarschijnlijk dachten ze dat de afscheiding van Antwerpen maar tijdelijk was en meenden ze snel te kunnen terugkeren. De overige emigranten verhuisden naar steden als Amsterdam, Utrecht, Leiden en bijvoorbeeld Haarlem.105 Een van die immigranten speelde een belangrijke rol in het ontstaan van een nieuwe kunststroming.

99 Kloek 1993: p.16. 100 Kloek 1993: p.16. 101 Faber 1986: p.13. 102 Faber 1986: p.13. 103 Faber 1986: p.13. 104 Kloek 1993: p.56. 105 Kloek 1993: p.56.

24 Karel van Mander (1548-1606), afkomstig uit West-Vlaanderen, vestigde zich in 1583 in Haarlem vanwege religieuze redenen. De doopsgezinde kunstenaar had veelvuldig door Europa gereisd en was werkzaam geweest in Italië, waar hij vele belangrijke contacten moet hebben opgedaan.106 Tijdens zijn terugkeer, in 1577, naar West-Vlaanderen reisde hij via Wenen. Daar werkte hij samen met zijn vriend Bartolomeus Spranger (1546-1611) aan een opdracht voor Keizer Rudolf II (1552-1612). Spranger bleef als hofschilder in Wenen en Van Mander reisde door naar huis.107 Maar in West-Vlaanderen aangekomen bleek de oorlog grote impact op Van Mander’s situatie (hij was doopsgezind) te hebben gehad waardoor hij vertrok naar Haarlem.108 In Haarlem aangekomen kwam Van Mander in contact met Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562- 1638) en Hendrick Goltzius (1558-1617). Er ontstond een vriendschap. Toen Van Mander verschillende tekeningen van Bartolomeus Spranger aan zijn vrienden liet zien waren ze zo ingenomen met de stijl dat zij deze wilden toepassen op hun eigen kunst.109 Zo ontstond er in de jaren rond 1590 een klein groepje kunstenaars die werken ging vervaardigen in een zogenaamde maniëristische stijl.110 De drie kunstenaars hebben de meeste invloed op de Hollandse maniëristische stijl gehad. Cornelis Cornelisz., was als erfgenaam van Maarten van Heemskerck (1498-1574), de schilder van het trio.111 Hendrick Goltzius was als prentmaker en uitgever de graficus.112 En Karel van Mander zag zichzelf als universele kunstenaar die zichzelf omgedoopt had tot iedereens adviseur.113 Het aanduiden van een stijl met een specifiek label zoals het maniërisme heeft iets moeilijks. De kunstenaars die hierboven genoemd worden lieten zich inspireren door een (nieuwe) stijl en namen zo elementen over in hun werk. De werken van de kunstenaars vertonen overeenkomsten. Zo wordt de Hollandse maniëristische stijl gekenmerkt door onderwerpen die vaak een emotionele lading hebben. De figuren zijn beter geproportioneerd dan gemiddeld met houdingen die gewelddadig, overdreven elegant of bijna acrobatisch zijn.114 Deze kenmerken zijn echter geen vereiste om als werk maniëristisch gelabeld te worden. De Hollandse maniëristen vertonen overeenkomsten maar ook verschillen. Kunstenaars lieten zich immers inspireren door en schilderden niet van de een op de andere dag volgens nieuwe regels en kenmerken. Het waren niet de kunstenaars maar de kunst-theoretici en -historici die deze benaming voor de groep kunstenaars gebruiken. Karel van Mander paste als eerste de nieuwe stijl toe. Het werk uit 1592 is een goed voorbeeld waarin van Manders maniëristische idealen naar voren komen (afb.14). De Zondvloed beeldt het verhaal uit

106 Kloek 1993: p.16. 107 Kloek 1993: p.16. 108 Kloek 1993: p.16, 56. 109 Kloek 1993: p.16. 110 Kloek 1993: p.16. 111 Kloek 1993: p.16. 112 Kloek 1993: p.16. 113 Kloek 1993: p.16. 114 Kloek 1993: p.15.

25 waarin God de mensheid straft door het veertig dagen en nachten te laten regenen. Alleen Noach weet met zijn gezin en de dieren hieraan te ontsnappen. Van Mander heeft in de verte, links midden van de voorstelling, zijn boot afgebeeld. De emotionele lading van de grisaille tondo is kenmerkend voor het Hollands Manierisme. De langgerekte lichamen zijn weergegeven in gedraaide houdingen omdat men probeert te vluchten voor het water. Ook de emotionele gebaren zoals de linker vrouw op de voorgrond zijn kenmerkend. De vrouw houdt haar handen smekend bij elkaar en in haar gezicht lezen we wanhoop. De kenmerken van deze stijl komen in Van Manders werk al goed naar voren, maar het is het werk van zijn twee Haarlemse vrienden waarin de stijl het beste tot uitdrukking komt. Cornelis Cornelisz. van Haarlem was in de tweede helft van de jaren 1580 de prominentste schilder in Haarlem waar hij min of meer de artistieke scène monopoliseerde.115 Cornelis was een bekwaamd historieschilder en schilderde volgens de academische traditie. Het contact wat Cornelis met Van Mander had is van invloed geweest op zijn verdere artistieke ontwikkeling.116 Van Mander stimuleerde hem om zijn studie te vernieuwen en zo begon er een nieuwe leerperiode voor de kunstenaar.117 De bestudering van de klassieke oudheid en beroemde Italiaanse meesters was hierin belangrijk, maar wat vooral belangrijk was, was het streven om in staat te zijn de natuur in zijn ideale vorm weer te geven.118 Men moest het mooiste van het mooie herinneren. Zo kon de schilder vanuit zijn verbeeldingskracht, op basis van ervaring, volledig onafhankelijk van zichtbare modellen werken.119 Het werk De kindermoord in Bethlehem (1590) is dan ook een mooi voorbeeld van Cornelis’ jarenlange training waarin hij vanuit zijn geest het mooiste en beste selecteerde voor de weergave van deze scène (afb.15). Het onderwerp heeft een zeer emotionele lading. De overdreven gespierde mannelijke naakten slachten de nieuwgeborenen in Bethlehem, met als bedoeling Jezus te doden voor hij ‘Koning der Joden’ kon worden.120 Cornelis combineert een groot aantal figuren in aanvallende poses en in die van wanhoop. De figuren op de voorgrond zijn in moeilijke posities weergegeven in een enorme variëteit van incarnaatpartijen.121 Met lichteffecten worden de spieren door middel van licht en schaduw extra benadrukt. Het doek bevat veel grijze en bruine tinten, waarin de scherpe contouren naar voren springen.122 Ook zien we in dit werk een kenmerkend verschijnsel van het kleurgebruik van Cornelis Cornelisz.’s incarnaat. De schilder gebruikte consequent wit voor de vrouwelijke lichamen, bruin voor de mannen, kinderlichamen roze en de bloedeloze lijken van de kinderen dodelijk wit.123 Uit dit verschijnsel blijkt dat Cornelis de kunstleer

115 Kloek 1993: p.17. 116 Van Thiel 1999: p.29. 117 Van Thiel 1999: p.4. 118 Van Thiel 1999: p.4. 119 Van Thiel 1999: p.4. 120 Kloek 1993: p.17. 121 Kloek 1993: p.17. 122 Kloek 1993: p.21. 123 Van Thiel 1999: p. 87.

26 (theorie) boven de werkelijkheid plaatste.124 Tenslotte maakt Cornelis in veel van zijn voorstellingen, zoals in De kindermoord in Bethlehem en De Zondeval (1592) gebruik van een donkere achtergrond. Zoals hierboven al kort vermeld had het werk van Bartolomeus Spranger een belangrijke invloed op de kunsten van de Haarlemse groep schilders. De tekening De bruiloft van Cupido en Psyche (1587) speelde daar een belangrijke rol in (afb.16). Het werk laat zien hoe een compositie met tientallen figuren, gerangschikt in groepen, in sierlijke poses die elk hun eigen verhaal vertellen en tegelijkertijd bijdragen aan de eenheid en harmonie van het geheel ontworpen dient te worden.125 Maar het was niet alleen de compositie van de tekening die de kunstenaars inspireerde, ook verbeelding van de figuren. De langgerekte, wel geproportioneerde lichamen staan in sierlijke houdingen. De mannen zijn zwaar gespierd en de vrouwen hebben langgerekte ledematen. Spranger’s invloed is vooral goed te zien in het werk van Hendrik Goltzius. Meteen in 1587 maakte Goltzius een gravure naar de hierboven besproken Bruiloft van Cupido en Psyche (afb.17). Het is onwaarschijnlijk dat Spranger de tekening heeft gemaakt met de intentie dat Goltzius er een prent naar zou vervaardigden omdat verschillende figuren losjes zijn aangeven.126 Dit maakte het voor Goltzius mogelijk om naar eigen inzicht details in te vullen en stelde hem zo in staat zijn eigen interpretatie van Spranger’s stijl te formuleren.127 Dit zien wij bijvoorbeeld terug in Goltzius’ alleenstaande figuren van allegorische helden (afb. 18). De wel geproportioneerde Titus Manlius is zittend op zijn paard afgebeeld. Titus is zwaar gespierd maar is in een gracieuze houding weergegeven. Ook zijn paard is uiterst gepierd maar tilt sierlijk zijn linker hoef omhoog en draait zijn hoofd naar ons toe. Goltzius weet een krachtige held met zijn zware spiermassa’s gracieus neer te zetten, waar de invloeden van Spranger goed zichtbaar in zijn. Doordat Goltzius ook gravures maakte naar werken van Cornelis is eenzelfde assimilatie van Cornelis’ stijl zichtbaar.128 Toen Goltzius in 1590 naar Italië reisde veranderde zijn stijl, onder invloed van Italiaanse hedendaagse kunstenaars, zo namen de overdreven gespierde figuren af in zijn voorstellingen.129 De Haarlemse groep inspireerde ook andere kunstenaars om in een maniëristische stijl te gaan werken, zo ook Bloemaert. Toen Bloemaert in 1591 De dood van Niobe’s kinderen schilderde moet hij de werken van de Haarlemse groep kunstenaars uitvoerig hebben bestudeerd want in De dood van Niobe’s kinderen combineert Bloemaert het heroïsme van Cornelis met de elegantie van Van Mander en Spranger (afb.1).130 Ook Bloemaerts stadsgenoot Joachim Wtewael (1566-1638) liet zich inspireren door de Haarlemse groep

124 Van Thiel 1999: p.87. 125 Luijten e.a. 1993: p.330. 126 Luijten e.a. 1993: p.330. 127 Luijten e.a. 1993: p.330. 128 Kloek 1993: p.21. 129 Kloek 1993: p.21. 130 Kloek 1993: p.21.

27 kunstenaars. In Wtewael gehele oeuvre zien we de invloeden van het maniërisme terugkomen. Het vroege werk De Zondvloed (ca.1595) getuigt van de invloed van Goltzius en Cornelis van Haarlem. Het dramatische onderwerp, de gedraaide houdingen van de figuren maar ook het kleurgebruik is herkenbaar voor het werk van de Haarlemmers (afb.19). De overdreven gespierde mannen, vrouwen en kinderen zijn afgebeeld in een donker landschap. Voor de figuren zal Wtewael zich hebben laten inspireren door het werk van Goltzius, deze bevinden zich in excessief gedraaide, acrobatische houdingen.131 Voor het incarnaat gebruikte Wtewael een bruine kleur voor de mannen, wit voor de vrouwen en roze voor de kinderen. Dit kleurgebruik voor het incarnaat zagen we ook al bij Cornelis. Het landschap is uitgevoerd in groen, grijs en bruine kleuren. Bij alle genoemde kunstenaars zien we de invloed van Bartlomeus Spranger terugkomen, zowel direct als indirect maar het was niet alleen Spranger die de kunstenaars inspireerde om in een maniëristische stijl te gaan werken. Karel van Mander mag als oude bron hierover nadrukkelijk zijn, toch zijn er verwijzingen naar kunstenaars van de vorige generatie.132 Anthonie Blocklandts (1533/34-1583) gemanierde elegantie en zijn schoonheidsideaal lijken een voorbode te zijn van de maniëristische stijl die aan het einde van de zestiende eeuw in Holland opkomt.133 Zowel in het werk van Hendrick Goltzius is de invloed zichtbaar maar ook Abraham Bloemaert moet zich hebben laten inspireren door Blocklandt.134 Zo zijn er overeenkomsten in het werk Jozef en zijn broers (afb.5) met Blocklandts Jozef serie.135 De Haarlemse groep kunstenaars kregen met hun nieuwe stroming navolging. Zo ook Bloemaert, die toen in Amsterdam verkeerde, raakte geïnspireerd door het werk van Cornelis en Goltzius. De dood van Niobe’s kinderen uit 1591 is een goed voorbeeld waarin de maniëristische invloed zichtbaar is. De emotionele lading van het onderwerp, de buitengewoon wel geproportioneerde mannenlichamen en de bruin, groen met grijze kleuren zijn kenmerkend. In het werk Mozes slaat water uit de rots (1596), ook een emotioneel beladen onderwerp, zien we weer overeenkomsten met het kleurenpalet van Cornelis. Bloemaert hanteert hier, net zoals Cornelis, een wat bruine incarnaatkleur voor de mannen en een wittere kleur incarnaat voor de vrouwen. Ook zien we in de werken van Cornelis veelvuldig gebruik van bruin, grijs en grijsgroene kleuren. Zowel bij Cornelis als Bloemaert ontbreekt het aan heldere, verzadigde kleuren. Verder zijn de gedraaide torso’s en bijna acrobatische houdingen ook kenmerkend voor het manierisme. Tenslotte zijn de overeenkomsten in kleurgebruik, waarin veel gebruik wordt gemaakt van bruin, grijs en groen maar ook de donkere achtergronden die in Bloemaerts en Cornelis’ schilderijen een belangrijke overeenkomst.

131 Lowenthal 2015: pp.2-3. 132 Kloek 1993: p.24. 133 Kloek 1993: p.24. 134 Kloek 1993: p.24. 135 Kloek 1993: p.24.

28

Het caravaggisme, een nieuwe vorm van realisme. Zoals in de vorige paragraaf al duidelijk werd spelen internationale invloeden vaak een rol in de ontwikkeling van (de gevraagde) smaak. Zo nam Van Mander uit Wenen al tekeningen mee van Bartholomeus Spranger. Het maken van reizen speelde daarmee een rol in het verspreiden van nieuwe stijlen. Een kunstenaar als Bloemaert, die na een verblijf in Parijs niet meer gereisd heeft, had toch ook een goed idee van ontwikkelingen in het buitenland. Zo vertrokken Bloemaerts leerlingen naar Italië, waar rond 1600, ingegeven door Caravaggio, nieuwe revolutionaire ideeën ontstonden. Jonge schildersleerlingen kregen hier oren naar, met name door de publicatie van Karel van Manders Schilder- boeck.136 Maar ook werd een reis naar Italië nog altijd gezien als een oude traditie ter volmaking van de schildersopleiding. Na de voltooiing van hun opleiding bij de leermeester vertrokken ook vele van Bloemaerts leerlingen naar Rome. Bijna de helft van de generatie van Utrechtse schilders die was geboren tussen 1591-1610 en heeft een aantal jaar in Rome gewoond en gewerkt.137 Bloemaerts leerlingen waren succesvol na hun terugkomst uit Italië, sommige van hen hadden al naam in Rome weten te maken. Bloemaerts meest succesvolle leerlingen, die geïnspireerd waren door Caravaggio, zijn Hendrik ter Brugghen, Gerard van Honthorst en Jan van Bijlert. Maar het waren niet alleen Bloemaerts leerlingen die invloeden uit Italië mee naar Utrecht namen. Ook de katholieke Zuid-Nederlandse kunstenaar Peter Paul Rubens (1577-1640) heeft een belangrijke rol gehad in de gevraagde kunstsmaak van dat moment.

Met de aanvang van het twaalfjarig bestand in 1609 brak er een periode van rust aan in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Kunstenaars vanuit de Noordelijke Nederlanden reisden naar de Zuidelijke Nederlanden en omgekeerd. Zo werden invloeden uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden door de kunstenaars overgenomen. De Antwerpse kunstenaar Peter Paul Rubens is een goed voorbeeld. Hij kan gezien worden als een zeer invloedrijke kunstenaar die bepalend is geweest voor de Europese schilderkunst. Na zijn leertijd had de kunstenaar acht jaar in Italië doorgebracht en keerde in 1608 weer terug. Hij vestigde zich in Antwerpen waar hij snel naam maakte en belangrijke opdrachten kreeg. Net zoals vele andere jonge kunstenaars vertrok Rubens in 1600 naar Italië om de antieken te bestuderen. In Italië was de kunstenaar werkzaam aan het hof van Gonzaga in Mantua. Werkend aan het hof van Gonzaga had Rubens de vrijheid om ook steden als Genua, Florence en Rome aan te doen.

136 Judson 1986: p.53. 137 Sluijter-Seijffert 2016: p.21.

29 In deze steden bestudeerde hij de grote kunstenaars van de Renaissance maar ook de antieken.138 Van Rubens verblijf in Italië zijn vele tekeningen bekend waarop goed te zien is hoe de kunstenaar de antieken bestudeerde (afb.20). In Italië maakte de jonge kunstenaar een ontwikkeling door. De kunstenaar liet zich inspireren door grote Renaissance kunstenaars. Hij bestudeerde de vormtaal van Michelangelo (1475-1564), da Vinci (1452-1519), Raphaël (1483-1520), Correggio (1489-1534), Andrea del Sarto (ca.1486-1530) en Mantegna (1430/31-1506).139 Voor het gebruik van kleur, de overdadigheid van kostuums en architectuur onderzocht hij Titiaan (1485/90-1576), Carracci (1560-1609), Tintoretto (1518-1594) en Veronese (1528-1588).140 In Rome maakte hij kennis met de lichteffecten van Caravaggio, wiens carrière zich op een hoogtepunt bevond toen Rubens in Rome was.141 Kenmerkend aan Rubens’ schilderijen is zijn belichting. In De aanbidding van de herders, geschilderd een jaar na terugkomst uit Italië, zijn de invloeden van Caravaggio’s belichting te zien (afb.21). Het schilderij, geschilderd voor de St. Pauluskerk in Antwerpen, heeft een donkere achtergrond en de figuren onderin de voorstelling zijn sterk belicht. De bruine kleurtoon overheerst in de voorstelling, welke op de centrale voorgrond wordt doorbroken met wit, rood en blauw. De zachte contouren vloeien prachtig in elkaar over. Toen Rubens terugkeerde naar Antwerpen was de contrareformatie in volle gang, vooral in de Zuidelijke Nederlanden was deze zeer succesvol. De vervaardiging van kunst werd door de Katholieke kerk sterk aangemoedigd en dit vroeg een geheel nieuwe beeldtaal.142 De uitgelezen persoon voor de uitbeelding van deze nieuwe beeldtaal was Rubens. Als overtuigd katholiek zal Bloemaert zich hebben laten inspireren door de kunstenaar in de uitbeelding van zijn religieuze schilderijen.

Toen Rubens rond 1608 uit Italië terugkeerde vertrok één van Bloemaerts bekendste leerlingen naar Italië. Hendrick ter Brugghen (1588-1629) was waarschijnlijk de eerste van zijn generatie die na zijn leertijd in het atelier van Bloemaert naar Rome trok. Helaas zijn er geen bronnen die kunnen vaststellen vanaf wanneer Ter Brugghen in Rome verbleef.143 Er is een bron bekend dat hij in Rome Rubens heeft ontmoet. Daarom wordt er vaak vanuit gegaan dat Ter Brugghen in 1608 al in Rome was.144 In veel literatuur wordt tevens gesuggereerd dat Ter Brugghen als enige Utrechtse caravaggist Caravaggio nog aan het werk heeft gezien voordat die in 1606 verbannen werd uit de stad.145 Maar door het ontbreken van bronnen kan dit niet bevestigd worden. Over Ter Brugghens verblijf in Rome is vrijwel niets

138 Belkin 1998: p.56. 139 Belkin 1998: p.56. 140 Belkin 1998: p.57. 141 Belkin 1998: p.57. 142 Belkin 1998: p.103. 143 Blankert, Slatkes 1986: pp. 24, 65. 144 Blankert, Slatkes 1986: p.65. 145 Blankert, Slatkes 1986: pp. 24, 65.

30 bekend. Zo is er nog altijd geen werk ontdekt dat Ter Brugghen daar vervaardigd heeft. De eerste bronnen over Ter Brugghen zijn dan ook te dateren vanaf 1614, het moment dat hij terugkeerde naar Utrecht.146 In Ter Brugghens werk valt amper de hand van zijn leermeester te bespeuren. Anders dan Bloemaert bevat Ter Brugghens werk geen zwierige of elegante figuren die bij het maniërisme passen. Ter Brugghen liet zich inspireren door de oude Noordelijke meesters en de Italiaanse moderne kunst die hij in Rome had kunnen aanschouwen.147 Zijn werk bevat caravaggistische kenmerken. Zo schilderde Ter Brugghen lege achtergronden vaak in een bruine tint. Ook kon de schilder zich goed vinden in het naturalisme, wat recht tegenover de overgedreven gedraaide lichamen van het maniërisme stond.148 Hij besteedde veel aandacht aan details die hij gevarieerd toepaste in zijn werk. Ook is zijn lijnvoering natuurgetrouw en tekende hij expressieve gezichten waarbij hij niet het mooie van het gezicht wilde weergeven maar eerder een bepaalde vorm van ‘lelijkheid’.149 Zijn techniek in uitvoering van verschillende details is uitmuntend. De vrolijke violist (ca.1624) is een mooi voorbeeld waarin ter Brugghens prachtige stofuitdrukking naar voren komt (afb.22). Het glimmende glas, de gedrapeerde mouwen van zijn mantel en de veerpluimen op het hoofd onderscheiden zich van de kleine haartjes van zijn wenkbrauwen. Het werk is tot in detail zeer naturalistisch afgebeeld en zo een mooi voorbeeld van de Utrechtse caravaggisten. Bloemaerts bekendste leerling is misschien wel Gerard van Honthorst (1592-1656). Hij reisde ergens tussen 1610-1615 af naar Rome, waar hij ook andere steden bezocht. In de periode dat Honthorst in Rome verbleef kreeg het werk van Caravaggio veel navolging, ook hij liet zich inspireren door de Italiaan en specialiseerde zich tijdens zijn verblijf in Rome specifiek in nachtstukken. Caravaggio’s navolgers pasten een schaarse belichting toe in hun werk.150 Van Honthorst ging een stap verder. Hij plaatste een kaars of toorts in zijn werk die vaak als enige lichtbron diende.151 Door deze nachtstukken kreeg hij de bijnaam Gherardo della Notte.152 Van Honthorst was tijdens zijn verblijf in Rome al een bekende en gevraagde kunstenaar. Uit Van Honthorsts Italiaanse periode zijn veel werken bekend waaronder het altaarstuk wat hij voor de Santa Maria della Scala vervaardigde.153 Toen hij in 1620 terugkeerde was hij meteen al een veelgevraagde kunstenaar en lagen de opdrachten voor het oprapen. Één van zijn belangrijkste kenmerken is een specifieke manier van belichten: het motief van de

146 Slatkes 1986: pp.43-44. 147 Nicolson 1958. 148 Blankert 1986: p.24. 149 Blankert 1986: p.26, 27. 150 Blankert 1986: p.31. 151 Blankert 1986: p.31. 152 Blankert 1986: p.31. 153 Blankert 1986: p.30.

31 afgedekte lichtbron (afb.23).154 Doordat hij de lichtbron bedekte, bijvoorbeeld met een hand, kunnen de belichte partijen nog lichter worden afgebeeld en ontstaat er een groter contrast tussen het licht en donker. Ook de Utrechtse caravaggist (1594-95-1624) dient in dit rijtje genoemd te worden. Baburen werd niet door Bloemaert opgeleid maar was een leerling van collega Paulus Moreelse. Zo rond 1612 moet Baburen naar Rome vertrokken zijn.155 Net zoals zijn Utrechtse collega’s Ter Brugghen en Honthorst raakte Baburen in Rome geïnspireerd door het werk van Caravaggio. Anders dan zijn collega’s kwam Baburen heel dicht bij Caravaggio’s stijl die hij bijna leek te imiteren. Het bekendste voorbeeld hiervan is De graflegging die hij in 1617 schilderde ter decoratie van de San Pietro in Montorio (afb.24). De overeenkomsten met De graflegging van Caravaggio zijn meer dan duidelijk. Zo heeft Baburen zijn figuren geïnspireerd op Caravaggio alsook het kleurgebruik. Maar er iets interessants over Baburens graflegging te zeggen. Baburen imiteerde Caravaggio niet, hij wist de stijl zich eigen te maken en de voorstelling extra kracht te geven. Baburen koos ervoor om Christus in de scene in een tombe te leggen. In de realiteit zal dit niet gemakkelijk geweest zijn en dat is precies wat Baburen heeft uitgebeeld. De twee mannen proberen Christus zo gracieus mogelijk in de tombe te leggen maar het zware lichaam van Christus komt toch naar voren vallen. Net zoals in De graflegging zien we de (donker)bruine achtergrond in veel van Baburens werken terugkomen. Hij schilderde veel half-figuren en net zoals bij Ter Brugghen zien we een hoge waardering voor het realisme in zijn werk. Zoals te zien is in de Graflegging beheerste hij perfect het clair-obscur effect.156 Ook worden Baburens werken gekenmerkt door karakteristieke koppen en hebben zijn vrolijke half-figuren vaak een rodegekleurde neus. Toen Baburen in 1620/21 terugkeerde naar Utrecht was hij meteen een veelgevraagde kunstenaar. Helaas overleed Baburen, drie jaar na terugkomst uit Rome, in de bloei van zijn carrière, op dertigjarige leeftijd.157

In Bloemaerts werk zijn caravaggistische invloeden van zijn leerlingen aan te wijzen, vooral in de enkelfiguren. Het werk Jongen met een fluit vertoont meerdere stijlovereenkomsten met Ter Brugghen (afb.25). Zo valt de bruine effen achtergrond op, de detaillering en het karakteristieke, hoofd van de jongen. De kleur is caravaggistisch te noemen. De bruine effen achtergrond is het meest kenmerkend. Maar ook het gele kostuum dat doorbroken wordt door de rode sjerp en de donkere hoed passen goed in het caravaggistische kleurgebruik. In de Fluitspeler (1621) zijn invloeden van Honthorst terug te herkennen. Zo valt het zachte kleurgebruik, wat identiek aan Honthorst is, op (afb.26). Het is vooral de

154 Slatkes 1986: p.45. 155 Franits 2013: p.6. 156 Franits 2013: p.9. 157 Franits 2013: p.58.

32 verborgen lichtbron die de belichting als typisch Van Honthorst bestempelt. In dit werk is, meer dan in Jongen met een fluit, licht-donker contrast aanwezig, dat zo kenmerkend caravaggistisch is. Ook hier zien we weer een bruine effen achtergrond. Verder heeft de kunstenaar dezelfde monotone bruine met gele kleuren gebruikt die hier doorbroken wordt door het blauw. Bloemaerts leerlingen Ter Brugghen en Van Honthorst maar ook Baburen hebben als inspiratie gediend voor de caravaggistische invloeden in Bloemaerts werk. De donkere achtergronden die we in zijn maniëristische werken zagen krijgen in deze periode een lichtere bruine achtergrond. Ook de sterke licht donker contrasten vervullen in de werken een belangrijke rol, die Bloemaert tevens van zijn leerlingen oppikte. Eveneens dient Rubens genoemd te worden. De werken van Rubens die geïnspireerd zijn door Caravaggio, zoals de hierboven benoemde Aanbidding van de herders vormden een inspiratie voor Bloemaert. De sterke licht donker contrasten en het kleurgebruik. Bloemaerts maniëristische werken werden gekenmerkt door donkere achtergronden met heldere kleuren op de voorgrond. In zijn caravaggistisch geïnspireerde werken zien we de donkere achtergrond vervangen worden voor een lichtere variant, uitgevoerd in bruin. Het kleurenpalet blijft veel bruin bevatten, maar Bloemaert voegt meer fellere kleuren toe aan zijn figuren op de voorgrond (afb.6). Vooral in Bloemaerts half-figuren zien we de achtergrond van de voorstelling lichter worden (afb.25, 26). Was dit voor Bloemaert de aanzet naar een helderder kleurenpalet geïnspireerd op het classicisme?

Het Classicisme en het Haagse Hof Europese vorstenhoven speelden vaak een rol in de smaak en populariteit van een kunstenaar en stijl. Voor de Noordelijke Nederlanden gaat het om stadhouder Frederik Hendrik. Hij bekleedde in de Republiek de hoogst politieke functie. Andere hooggeplaatsten zullen ongetwijfeld naar de artistieke voorkeuren van het hof gekeken hebben. Ook waren het de vorstenhuizen die naar elkaar keken. Frederik Hendrik was wellicht geen vorst maar wilde zeker niet onder doen voor Europese vorstenhoven.158 De grote (decoratie)opdrachten die aan het begin van de zeventiende eeuw veel aftrek vonden vroegen om een bepaald decorum en beeldtaal. Rubens was de uitgelezen persoon voor dit soort grootschalige opdrachten en was bekend en geliefd bij verschillende vorstenhuizen. Langzaam komt er nieuwe stroming op, waarin de ideale schoonheid, gebaseerd op de klassieke canon centraal stond. Deze nieuwe stroming, het classicisme, paste qua beeldtaal goed in de paleizen die door ambitieuze kunstenaars werden gedecoreerd. In Nederland waren vooral Gerard van Honthorst en Jacob van Campen (1596-1657) gangmakers van de classicistische stijl en werkten veel voor het hof van Oranje- Naussau. In deze paragraaf staat de vraag centraal of Bloemaerts veranderde kleurgebruik aan deze nieuwe stijl te relateren is.

158 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.34

33 De tachtigjarige oorlog heeft ongetwijfeld een rol gespeeld bij het verzamel- en aankoopbeleid van de Oranjes in Den Haag. Alleen Maurits en Frederik Hendrik opereerden vanuit Den Haag. De twee halfbroers waren tijdens Bloemaerts hoogtijdagen van zijn carrière actief als stadhouder.159 Het is moeilijk om inzicht te krijgen in de kunstcollectie van Maurits, dit omdat er nooit een inventaris is opgemaakt. Vaak wordt er daarom aangenomen dat Maurits geen interesse voor kunst had. Het ontbreken van een rijke kunstcollectie zal eerder gezocht moeten worden in de politieke omstandigheden. Door de oorlog zal Maurits nooit tijd hebben gehad om belangstelling voor kunst te ontwikkelen.160 Verder was zijn financiële positie lang niet zo toereikend als die van zijn opvolger, zijn halfbroer Frederik Hendrik.161 De gegeven opdrachten door de stadhouder zijn voornamelijk het vervaardigen van portretten. Wel bestaat het vermoeden dat de stadhouder een voorliefde voor maritieme voorstellingen moet hebben gehad zoals het werk van Hendrick Cornelisz. Vroom (1562/63- 1640).162 In tegenstelling tot Maurits zijn er van Frederik Hendrik en Amalia veel gegevens bekend over de kunstcollectie van het stadhouderlijk echtpaar. Zo wijdden in 1997 Het Mauritshuis en het Haags Historisch Museum een dubbelexpositie aan de verzameling en het verzamelbeleid van Frederik Hendrik en Amalia van Solms. De meeste opdrachten die Frederik Hendrik en Amalia gaven waren portretten. Maar ook had het echtpaar een voorkeur voor decoratieprogramma’s in de aankleding van hun reeds verbouwde buitenhuizen. In belang van dit onderzoek zal gekeken worden naar wat voor schilderijen vervaardigd werden en welke kunstenaars door het stadhouderlijk echtpaar werd aangekocht. De belangrijkste bronnen over het verzamelbeleid zijn de inventarissen, ordonnantieboeken (hierin werden bedragen geadministreerd die nog aan kunstenaars en anderszins betrokken vaklui moesten worden voldaan), de theasauriersrekeningen en een enkele keer de briefwisseling tussen kunstenaars en de secretaris van de stadhouder.163 De verwerving van de kunstwerken weerspiegelt als beste de smaak van het stadhouderlijk echtpaar. Maar de aanleg van de omvangrijke collectie had tevens een belangrijke functie: dynastieke ambities. De aanleg van een kunstcollectie, groter en kostbaarder dan enig ander in de Republiek, werd met zoveel overtuiging en daadkracht gedaan dat er sprake moet zijn geweest van liefde voor kunst.164 Portretten en historiestukken zijn het meest vertegenwoordigd in de collectie van Frederik Hendrik en Amalia. Bij de portretten lag de voorkeur bij Noord-Nederlandse kunstenaars die een internationale reputatie genoten; Michiel Jansz. van Mierevelt (1566-1641), Gerard van Honthorst, Rembrandt (1606-

159 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.14. 160 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.14. 161 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.14. 162 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.16. 163 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.35. 164 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.35.

34 1669) maar ook de Zuid-Nederlandse Anthonie van Dyck (1599-1641).165 De portretkunst speelde voor het stadhouderlijk echtpaar een belangrijke rol. Deze diende niet alleen als representatie maar had ook als doel om het aanzien van het huis van Oranje te vergroten en zo aansluiting te vinden bij Europese vorstenhuizen.166 Keuze voor schilderijen van Van Dyck en Peter Paul Rubens moet dan ook in dat licht worden begrepen. Het werk van Rubens is hierboven al kort beschreven. De kunstenaar ontwikkelde zijn stijl in Italië. Geïnspireerd door zijn Italiaanse voorgangers is in Rubens stijl een combinatie zichtbaar in de beheersing van colore, verkregen door zijn studie van Venetiaanse kunst, en de beheersing van het ‘Italiaanse’ disegno verkregen door zijn studie van grote Renaissance meesters en de antieken.167 Kenmerkend aan zijn stijl zijn de weelderige (half)naaktfiguren, die levensgroot in allegorische en Bijbelse voorstellingen zijn afgebeeld. Een goed voorbeeld is het werk De roof van de dochters van Leykyppos. Rubens maakte in het werk gebruik van verschillende kleuren grijs, groen en blauw en het werk bevat een overvloed aan verschillende huidskleuren (afb.27). Het is vooral de dramatiek van het verhaal dat Rubens in heldere kleuren zo elegant heeft weergegeven. Zijn rijke kleur en helderheid zijn te danken aan de bestudering van Titiaan. Anders dan bij Bloemaert is er bij Rubens wel onderzoek gedaan naar de schilders techniek. Zo worden Rubens vroege werken, vervaardigd in Italië, gekenmerkt door dikke, versmolten verflagen die weinig persoonlijke schriftuur bevatte.168 Het merendeel van deze werken kwam tot stand op doeken met bruine grondlagen die in donkere partijen bleven uitgespaard.169 Toen hij in 1608 in Antwerpen terugkeerde ontwikkelde de schilder een krachtige en uitbundige penseelvoering, waarbij hij veel olie in zijn verf gebruikte.170 Na 1613 verruilde Rubens zijn sterkte penseelvoering voor een meer gepolijste schildertrant en definieerde hij de figuren op zijn voorstellingen met scherpe omtreklijnen.171 Het zijn vooral de werken die na 1613 geschilderd zijn die door Frederik Hendrik en Amalia werden gewaardeerd. Zo hing het werk Alexander kroont Roxanne van de Zuid- Nederlandse kunstenaar in het privévertrek van Amalia in het Stadhouderlijk Kwartier, dat deel uitmaakte van een complex gebouwen dat rond het Binnenhof lag.172 Rubens beheerste een zeer efficiënte, economische techniek. Hij maakte maximaal gebruik van zijn imprimatura (doodverf) die zich perfect ontleende voor schaduwpartijen en als basistoon voor het schilderen van figuren en objecten. 173 Hij schilderde veelvuldig nat in nat en verdunde zijn verf met

165 Keblusek, Zijlmans 1997: p.161. 166 Keblusek, Zijlmans 1997: p.161. 167 Belkin 1998: p.153. 168 Van Hout, Balis 2010: p. 14. 169 Van Hout, Balis 2010: p.14. 170 Van Hout, Balis 2010: p.14. 171 Van Hout, Balis 2010: p.14. 172 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.36. 173 Van Hout, Balis 2010: p.63.

35 terpentijn waardoor hij transparantere lagen verf kon aanbrengen.174 De belangrijkste onderdelen van de compositie werden van hoogsels en diepsels voorzien en ingekleurd. Voor het inkleuren van de monochroom bruine onderschildering gebruikte hij minder verzadigde verf dan voor de eindafwerking (het opschilderen en het retoucheren).175 Rubens werd door de Europese vorstenhoven verzameld maar ook gevraagd voor grote decoratieprogramma’s waar hieronder verder op ingegaan zal worden. Anthony van Dyck was één van Rubens’ meest talentvolle assistenten. Na zijn reis naar Italië was hij een veelgevraagd kunstenaar. Van Dyck was bij vorstenhuizen geliefd om zijn barokke stijl die beïnvloed was door Rubens en Titiaan.176 In 1633 werd hij hofschilder voor het Engelse koningshuis waar hij vele portretten heeft vervaardigd. Frederik Hendrik en Amalia bestelden, helemaal na de dood van Rubens, graag schilderijen bij de schilder. De aangekochte historiestukken, door het stadhouderlijk echtpaar, bestonden vrijwel uitsluitend uit werk van contemporaine schilders uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden.177 Het was naast de portretten een geliefd onderwerp, al is het niet altijd even duidelijk waarom voor bepaalde voorstellingen gekozen werd. Uit de inventaris van 1632 komt naar voren dat er in de vertrekken van Frederik Hendrik opvallend veel bijbelstukken hingen.178 De bekendste is de Passiereeks die Rembrandt in de jaren 30 voor de stadhouder schilderde (afb.28). In Amalia’s collectie bevinden zich opvallend veel schilderijen met werken van Gerard van Honthorst, Cornelis van Poelenburch, Paulus Moreelse maar ook Abraham Bloemaert (afb.9, 13). Abraham Bloemaert voerde een aantal belangrijke opdrachten uit waarin Frederik Hendrik en Amalia’s smaak goed tot uiting komt. Tussen 1625 en 1628 ontstond een reeks voorstellingen ontleend aan de Historiae Aethiopicae (afb.9). Ook in de reeks van vier taferelen uit het toneelstuk Il Pastor fido, wat rond 1635 geschilderd werd voor een kabinet van Amalia in Honselaarsdijk, had Bloemaert een belangrijke rol.179 De arcadische scenes uit het toneelstuk Il Pastor fido (de trouwe herder) leent zich goed als onderwerp voor het jachtkasteel Honselaarsdijk. De serie kwam in 1635 tot stand en bestond uit de verhalende schilderijen Amaryllis en Mirtillo van Cornelis van Poelenburch, Blindemannetje van Dirck van der Lisse (1607-1669), Silvio en Dorinda van Herman Saftleven (1609-1685) en en de Bruiloft van Amaryllis en Mirtillo van Abraham Bloemaert. (afb.13, 29-31)180 Naast de vier taferelen uit het toneelstuk bestond de serie uit nog een viertal landschappen (welke stilistisch gezien voor dit onderzoek buiten beschouwing worden gelaten). De vier werken, op doek geschilderd, hebben ongeveer dezelfde

174 Van Hout, Balis 2010: p.90. 175 Van Hout, Balis 2010: p.71. 176 ‘Sir Anthony van Dyck’ Temple Bar. Vol.119 (1900): pp.95-105. 177 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.55. 178 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.59. 179 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.59. 180 Nogrady 2011: p.50.

36 rechthoekige maat. Ondanks de verschillen in de hand van de makers valt het meteen op dat de kunstenaars een samenhangend geheel hebben geprobeerd te scheppen.181 Zo hebben alle vier de kunstenaars gebruik gemaakt van een lage horizon en is de maatvoering van de figuren in het landschap min of meer hetzelfde.182 De landschappen zijn uitgevoerd in lichte (geel) bruin en groene kleuren tegen een blauwe wolkenlucht. De figuren zijn helder van kleur waarin de kunstenaars gebruik hebben gemaakt van heldere kleuren als gele, rode en blauwe kleuren voor de klassieke kledij. Ook door herhaling van sommige ondergeschikte elementen, zoals muziekinstrumenten en jachtpijlen wordt harmonie verder versterkt.183 Bloemaerts leerling Cornelis van Poelenburch droeg bij aan Il Pastor Fido maar naast dit werk bevonden zich nog eens negentien werken van de kunstenaar in de stadhouderlijke collectie. Onder deze werken bevonden zich de zogenaamde godenbanketten, en landschappen met Bijbelse en mythologische taferelen (afb.32).184 Cornelis van Poelenburch (1594/5-1667) was een leerling van Bloemaert. Tijdens zijn verblijf in Rome van 1617-1627 maakte de kunstenaar reizen naar andere Italiaanse steden. Al snel vond de jonge kunstenaar een mecenas aan het Florentijnse hof: groothertog Cosimo II (1590-1621). Aan het Florentijnse hof vervaardigde hij op commissie verschillende werken en ontmoette hij andere kunstenaars.185 De opdrachten aan het Florentijnse hof zullen hem aanzien gegeven hebben. Nog voor Van Poelenburchs vertrek naar Utrecht bevond zijn werk zich in collecties van Costanzo Patrizi (1589- 1624), de Pauselijke collectie en die van kardinaal Francesco de Monte (1549-1627).186 Na een verblijf van tien jaar in Rome keerde Van Poelenburch begin 1627 weer terug naar Utrecht. Al snel volgde er bestellingen door het Haagse Hof en later ook het Engelse Hof. In Van Poelenburchs werk zien we inspiratie van kunstenaars als Raphael en Michelangelo, maar ook van en Domenichino (1581-1641). Vooral de laatste twee kunstenaars hadden een belangrijke rol gespeeld rond 1600, met hun aandacht op detail en licht.187 Van Poelenburch bouwde zijn schilderijen op met vele laagjes dun aangebrachte verf die veel bindmiddel bevatte en weinig pigment.188 In de basis vervaardigde hij zijn landschappen in (licht) bruin en groentinten, waarbij hij de levendige kleuren gebruikte voor figuren en bloemen (afb.33).189 Al vanaf het begin gebruikte hij een verfijnd atmosferisch perspectief zonder dat de bergen in zijn landschappen hun vorm verliezen. Van Poelenburchs eigen ontwikkelde stijl bevatten vaak Romeinse ruïnen en zijn

181 Nogrady 2011: p.51. 182 Nogrady 2011: p.51. 183 Nogrady 2011: p.51. 184 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.55. 185 Sluijter-Seijffert 2016: p.22. 186 Sluijter-Seijffert 2016: p.22. 187 Sluijter-Seijffert 2016: p.41. 188 Sluijter-Seijffert 2016: p.173. 189 Sluijter-Seijffert 2016: p.174.

37 overgoten in zonlicht.190 Het is vooral Van Poelenburchs weergave van licht in zijn vroege werken wat hem meteen uitzonderlijk maakte. Hij evenaarde de atmosfeer van het Italiaanse landschap.191 Niet voor niets dat zo velen zijn stijl volgden. Poelenburchs schilderijen worden gekenmerkt door heldere kleuren en belichting. Op de voorgrond van zijn voorstellingen zien we verzadigde kleuren die in de diepte van de voorstelling in verzadiging afnemen. Van Poelenburch werkte, naast het gebruik van (licht) bruin en groen tinten, ook veel met blauw, wit/grijze luchten en verrijkte zijn kleurenpalet met heldere kleuren als geel, rood/oranje maar ook blauw en paars/roze. De schilder van wie het stadhouderlijk paar de meeste schilderijen heeft afgenomen is, de hierboven al eerder besproken leerling van Bloemaert, Gerard van Honthorst. Naast de portretten vervaardigde hij ook historiestukken en genrestukken zoals: Venus en Ceres en Granida en Daifilo. Maar ook de pendanten De Luitspeelster en De Gitaarspeelster uit 1624 (afb.34, 35) . De lachende musicerende vrouwen hingen naast elkaar in Frederik Hendriks galerij in het Stadhouderlijk kwartier.192 Zowel het onderwerp als de geëgaliseerde donkere achtergrond toont de caravaggistische invloed. De heldere kleurrijke kleuren van de kledij van de vrouwen, met name de Gitaarspeelster, getuigt van classicistische invloeden. Het classicistische werk Meleagaer en Atalante (1632) is een goed voorbeeld van Amalia’s smaak (afb.36). Het verhaal uit de Metamorfosen van Ovidius was geliefd bij schilders in de Zuidelijke Nederlanden.193 Rubens schilderde het al rond 1615-1617, gevolgd door Jacob Jordaens (1593-1678). Van Honthorst deed echter iets anders met de uitbeelding van het verhaal. In plaats van het gruwelijke verhaal af te beelden schilderde hij een beginscène uit het verhaal. We zien een verliefd koppeltje, tevreden over de jacht met twee putti.194 Anders dan in de zojuist besproken pendanten heeft de voorstelling een lichte achtergrond. Van Honthorst gebruikte voor zijn achtergrond onverzadigde blauw/grijze kleuren waar hier en daar wat licht bruin in verwerkt is. Voor de belangrijkste figuren gebruikte hij verzadigde kleuren in rood, rood/oranje en donkerblauw. Het licht komt in de voorstelling van linksboven en valt op de gezichten en borsten van Meleagaer en Atalante. Aan de onderkant van de voorstelling valt de meeste schaduw, hier heeft Honthorst zijn palet meer met bruin vermengd. De voorstelling diende waarschijnlijk als schoorsteenstuk en zal een onderdeel geweest zijn van het decoratieprogramma op de buitenplaats Honselaarsdijk, waar het thema jacht centraal stond.195 Het zal niet het enige werk zijn geweest wat Honthorst voor de decoratie van Honselaarsdijk heeft geschilderd. Vermoedelijk heeft de schilder meegewerkt aan het plafond in het trappenhuis van Honselaarsdijk maar ook leverde hij zes werken voor het decoratieprogamma de Oranjezaal in Huis ten Bosch.196

190 Sluijter-Seijffert 2016: p.174. 191 Sluijter-Seijffert 2016: p.174. 192 Van der Ploeg, Vermeeren e.a. 1997: p.134 193 Van der Ploeg, Vermeeren e.a. 1997: p.146. 194 Van der Ploeg, Vermeeren e.a. 1997: p.146 195 Van der Ploeg, Vermeeren e.a. 1997: p.146. 196 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.42

38 Honthorst werkte niet alleen voor het stadhouderlijk paar, ook hij had contacten met het Engelse hof waar hij onder andere een Apollo en Diana schilderde voor het Banqueting-house in Whitehall.197 Van Honthorst ontwikkelde en verfijnde zijn eigen stijl tijdens zijn verblijf in Italië. Zijn precieze detaillering, zachte kleuren en natuurlijke weergave zijn kenmerkend.

In het verzamelbeleid van het stadhouderlijk echtpaar dienen de decoratieprogramma’s apart vermeld te worden. Hierboven kwamen ze hier en daar al voorbij zoals Il Pastor Fido op Honselaarsdijk. De belangrijkste persoon die voor een groot deel van deze decoratieprogramma’s verantwoordelijk was, is de in Haarlem geboren Jacob van Campen (1595-1657). Van Campen bekleedde een belangrijke positie binnen de classicistische stroming die de voorkeur had van het stadhouderlijk echtpaar. Als tijdgenoot van Bloemaerts leerlingen groeide Van Campen op in een periode van culturele bloei. Jacob van Campen was van goede komaf. Een opleiding tot kunstenaar was dan ook eervol en bood zonen van welgestelde families, die vanwege hun kerkelijke gezindheid niet meer aan de regering deelnamen, een alternatieve mogelijkheid op een succesvolle loopbaan.198 Via zijn oom, Cornelis van Campen, zal Jacob toegang gekregen hebben tot het Amsterdamse culturele milieu. Cornelis van Campen was één van de voornaamste kooplieden van Amsterdam, met handelsactiviteiten die een groot deel van de aardbol omspanden.199 Vermoedelijk is Van Campen in de leer geweest bij Frans Pietersz. de Grebber (1573-1649). Ook bestaat het vermoeden dat Rubens zijn leermeester was. Over wie zijn leermeester was zijn geen harde bewijzen, maar duidelijk is dat Haarlemmer zich door de Antwerpse kunstenaar liet inspireren.200 Al in 1614 was Van Campen ingeschreven als meester-schilder bij het Haarlemse Sint-Lucasgilde. Opvallend want Van Campen was slechts twintig jaar, maar kennelijk waren er geen financiële belemmeringen om zich als meester te vestigen. Gedurende Van Campens leven kwamen er dan ook regelmatig grote erfenissen zijn kant op die zijn levensonderhoud veraangenaamd zullen hebben.201 Nadat hij een grote som geld had geërfd na het overlijden van zijn vader en grootmoeder was Van Campen met gemak in staat een langdurig verblijf in het buitenland te betalen. Hij maakte dan ook tussen 1617 en 1621 een reis naar Italië.202 In Italië liet hij zich inspireren door de oude architectuur, maar ook bestudeerde hij bouwwerken van Palladio (1508-1580).203 Na terugkomst schildert de kunstenaar al snel zijn eerste classicistische werk, een stroming met een meer

197 Blankert, Slatkes 1986: p.277. 198 Huisken, Ottenheym, Schwartz 1995: p.30. 199 Huisken, Ottenheym, Schwartz 1995: p.31. 200 Huisken, Ottenheym, Schwartz 1995: p.30. 201 Huisken, Ottenheym, Schwartz 1995: p.31. 202 Swillens 1961: p.53. 203 Swillens 1961: p.15.

39 literaire grondslag.204 Dit is al te zien in het werk Diogenes op de markt van Athene (1628), een scene uit het verhaal van Diogenes van Sinope (ca.414-323 v. Chr.) (afb.37).205 Het verhaal gaat over Diogenes van Sinope, die geloofde dat de mens gelukkig was als hij uitsluitend zijn eerste levensbehoeften bevredigde, geschreven door filosofenbiograaf Diogenes Laërtius (180-240 na Chr.).206 Het verhaal beeldt het moment uit dat Diogenes op klaarlichte dag met een lantaarn naar de markt van Athene gaat om zijn scepsis te illustreren. Wanneer men op de markt vraagt waarom hij op klaarlichte dag met een lantaarn over de markt loopt, antwoordt Diogenes: ‘ik zoek een mens’.207 Het verhaal en de klassieke architectuur rechts op de achtergrond illustreert de geleidelijke overstap door Van Campen naar het Classicisme. De half-figuren en karakteristieke koppen doen ons echter nog erg denken aan de caravaggistische invloeden. Het kleurgebruik is overwegend bruin wat gecombineerd is met een wit/beige kleur dat onderbroken wordt door het rode shirt van de linker jonge man en het stukje blauwe stof van de man in het midden. Vanaf 1636 komt het ‘Haarlems’ classicisme pas echt tot bloei, met de verschillende opdrachten die Van Campen vanuit Den Haag ontving. Van Campen is nooit volledig in een classicistische stijl gaan schilderen. In zijn werk is ook het caravaggisme zichtbaar. Vaak combineerde hij de twee stijlen in één werk, vooral de realistische weergaven van de lichamen is kenmerkend bij Van Campen.208 Zo laat het classicistische werk Argus, Mercurius en Io (ca.1630-40) ook caravaggistische licht-donker effecten en een realistische weergave van de lichamen zien (afb.38). Heel caravaggistisch zijn ook de vieze voeten van Argus en Mercurius. Van Campen heeft gebruik gemaakt van een monochroom kleurenpalet. De gehele voorstelling bestaat uit bruin, donkerbruin, grijs en wit/beige kleuren. Van Campen heeft aan het incarnaat van Argus en Mercurius roze en een roodbruine kleur toegevoegd. Van Campen was niet alleen een geleerd schilder en architect. Aan het hof gold hij vooral als gezaghebbend ontwerper en coördinator van decoratieve programma’s voor representatieve paleiszalen.209 Zijn belangrijkste opdrachten kwamen dan ook uit Den Haag. Via Constantijn Huygens (1596-1687), die de secretaris van stadhouder Frederik Hendrik was, ontving hij prestigieuze opdrachten. Van Campen en Huygens hadden een vriendschappelijke relatie.210 De kunstenaar heeft voor diverse stadhouderlijke paleizen, zoals Huis Noordeinde, Huis Honselaarsdijk en Kasteel Buren decoratieprogramma’s ontworpen waarbij hij de leiding had over de uitvoerende schilders. Zijn meest prestigieuze opdracht was de decoratie van de Oranjezaal in Huis ten Bosch.211

204 Swillens 1961: p.56. 205 Swillens 1961: p.64 206 Swillens 1961: p.64 207 Swillens 1961: p.65 208 Swillens 1961: p.57. 209 Huisken, Ottenheym, Schwartz 1995: p.10. 210 Swillens 1961: p.55. 211 Swillens 1961: p.55.

40 De eerste steen van Huis ten Bosch, wat speciaal voor Amalia gebouwd is, werd op 2 september 1645 gelegd.212 In het begin had Amalia een vrij eenvoudige residentie op het oog, maar met de dood van haar man Frederik Hendrik wijzigde het plan.213 De Oranjezaal werd als een mausoleum voor haar overleden echtgenote waarin de stadhouder wordt verheerlijkt als brenger van vrede en daarmee van het legendarische Gouden Tijdperk (afb.39).214 Om deze boodschap via de schilderkunst over te brengen was een heel pakket aan kennis nodig. Amalia heeft hierin een rol gespeeld maar het is vooral Jacob van Campen geweest die de ontwerpen van de voorstellingen heeft ontworpen en uitgewerkt.215 Naast de hulp van Amalia, Constantijn Huygens, de architect Pieter Post (1608-1669) was Van Campen degene die de verschillende onderdelen rangschikte tot composities.216 De schilderingen in de zaal werden door twaalf kunstenaars uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden tussen 1648 en 1652 vervaardigd.217 Onder de kunstenaars bevonden zich onder andere Van Honthorst, van Poelenburch, Jacob Jordaens (1593-1678), Cesar van Everdingen (1616/17-1678) maar ook Van Campen zelf. De werken in de Oranjezaal worden gekenmerkt door de classicistische stijl waarin iedere kunstenaar zijn eigen schilderstijl heeft behouden. In de werken wordt veel verwezen naar de mythologie en de symboliek die daarbij hoort. De realistische weergave van de figuren, met uitzondering op een aantal mythologische figuren en het werk van Jordaens, zijn uitgewerkt in heldere kleuren. Er kan met veel detail worden ingegaan op de werken die vervaardigd zijn voor de Oranjezaal, echter, is het in het belang van dit onderzoek, belangrijk om te vermelden dat Bloemaert de installatie van de Oranjezaal niet meer heeft meegemaakt.

In het classicistische kleurenpalet zijn de donkere achtergronden van het manierisme en caravaggisme vervangen door lichte achtergronden. Deze zijn vaak uitgevoerd in zachte blauw, soms groen en (licht) grijze kleuren. De figuren op de voorgrond dragen heldere verzadigde kleuren. Anders dan bij het caravaggisme worden er meer fellere kleuren aan het palet toegevoegd. De heldere verzadigde kleuren van de figuren op de voorgrond met de lichte kleuren van de achtergrond zorgen voor lichtere voorstellingen. Honthorst en Van Campen waren belangrijke kunstenaars die de classicistische smaak, tussen 1620 en 1650, mede vorm gaven. Bloemaert zal ongetwijfeld deze verandering hebben zien gebeuren en zich hebben laten inspireren tot nieuwe stijlkenmerken. Geïnspireerd door de vraag van het Haagse hof zien we in Bloemaerts werk vooral heldere kleurrijke voorstellingen ontstaan. Daarnaast zal het werk van Rubens belangrijk zijn gebleven voor hem.

212 Van der Ploeg, Vermeeren 1997: p.47. 213 Van Eikema Hommes, Kolfin 2013: p.35. 214 Van Eikema Hommes, Kolfin 2013: p.45. 215 Van Eikema Hommes, Kolfin 2013: p.49. 216 Van Eikema Hommes, Kolfin 2013: p.49. 217 Van Eikema Hommes, Kolfin 2013: p.47.

41 De invloed van Rubens dient ook hier vermeld te worden. Rubens heldere diepe kleuren die hij elegant heeft weergegeven zien we terug in Bloemaerts classicistische werken. Gedurende de jaren ontwikkelde Rubens een nieuw picturaal vocabulaire, gebaseerd op de intellectuele en artistieke tradities van zowel het Christelijke als klassieke verleden. 218 Zijn nieuw ontwikkelde beeldtaal wordt gekenmerkt door grote vlezige figuren in beweging.219 Er zijn sterkte contrasten van licht en schaduw, die overgaan in warme gloeiende kleuren.220 Deze beeldtaal werd door andere katholieke kunstenaars overgenomen en diende zo als voorbeeld. Bloemaert moet bekend zijn geweest met het werk van Rubens. In De vier kerkvaders (1632) zijn overeenkomsten te zien met het eerder besproken werk De aanbidding van de herders (ca.1609) van Rubens en zijn werk De aanbidding door de koningen (1624) (afb.40). Uit het werk De aanbidding door de koningen, die in de St. Michielsabdij hing in Antwerpen, zijn overeenkomsten in de compositie en figuren aan te duiden (afb.41). Uit De aanbidding van de herders zien we vooral overeenkomsten in kleurgebruik. Bloemaert heeft net zoals Rubens gebruikt gemaakt van een donkere achtergrond met helder gekleurde figuren op de voorgrond. Het katholieke werk De vier kerkvaders heeft een donkere achtergrond die wij vooral in Bloemaerts maniëristische en caravaggistische periode zagen, maar het kleurgebruik van de figuren op de voorgrond is duidelijk beïnvloed door de classicistische stijl. De figuren op de voorgrond zijn helderder en kleurrijker. Toch komt Bloemaerts kleurverandering het best tot uitdrukking in zijn mythologische voorstellingen. In deze voorstellingen zijn de donkere achtergronden verdwenen en vervangen voor lichtere in blauw/grijze kleuren (afb. 9, 10). Wellicht heeft hij naar zijn leerling Van Poelenburch heeft gekeken. Bloemaert schilderde zelf ook al landschappen, maar Bloemaerts luchten worden vanaf de tweede helft van de jaren 1620 steeds blauwer en warmer van kleur. In het werk de Bruiloft van Amaryllis en Mirtillo (ca.1635) is Van Poelenburchs kleurgebruik en weergave van licht terug te herkennen (afb.13). Voor het gebruik van heldere kleurrijke figuren op de voorgrond zien we dat zowel het werk van Rubens, maar ook van zijn leerlingen Honthorst en Van Poelenburch als inspiratie gediend zullen hebben. De invloeden van het classicisme, die ook aan het hof geliefd was, hebben zo hun sporen nagelaten in het oeuvre van Bloemaert. Na de bruine bijna monotone kleuren ging Bloemaert meer kleur gebruiken die vooral kleurrijker, dieper en helderder werd.

218 Belkin 1998: p.103. 219 Belkin 1998: p.170. 220 Belkin 1998: p.170.

42 Kunsttheoretische lessen uit Karel van Manders Schilder-boeck (1604). Schilder en schrijver Karel van Mander is hierboven al een aantal keer ter sprake gekomen. Van Mander speelde een belangrijke rol in het ontstaan van het Hollands maniërisme, maar ook is zijn Schilder-boeck dat in 1604 werd uitgegeven een paar keer voorbij gekomen. Voor Bloemaerts leerlingen zal het hoofdstukje van twee bladzijden over ‘Italiaanse schilders die tegenwoordig in Rome zijn’ een belangrijk hoofdstuk geweest zijn. Van Mander prijst hier het werk van Michelangelo da Caravaggio aan om door de schilderjeugd te worden nagevolgd.221 Het advies van Karel van Mander werd door de schilderjeugd opgevolgd en velen lieten zich inspireren door de Italiaanse kunstenaar. Zouden Karel van Mander’s adviezen in zijn boek ook invloed kunnen hebben gehad op Abraham Bloemaert? Karel van Mander wijdde de laatste jaren van zijn leven aan het schrijven van een kunsttheoretisch traktaat, het Schilder-boeck. Het was het eerste grote traktaat over kunst in het Nederlands. Als jonge kunstenaar had Van Mander veel gereisd en verbleef hij bijna vier jaar in Italië waar hij de Italiaanse taal leerde en bekend moet zijn geraakt met het geschreven werk van Giorgio Vasari (1511-1574). Vasari’s werk De levens (van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten) uit 1550 en de tweede editie uit 1568, zal ongetwijfeld een inspiratiebron zijn geweest voor het schrijven van Van Manders Schilder-boeck. Van Mander legt in zijn boek de nadruk op de “edele, vrije” aard van de schilderkunst. 222 Het Schilder-boeck bestaat uit vier delen, het eerste deel, de Grondt is voor ons het belangrijkste. Het doel dat Van Mander met dit hoofdstuk had was het onderwijzen van (jonge) kunstenaars in de kunst van het schilderen. Volgens kunsthistoricus Hessel Miedema blijkt dat uit de precieze structuur van het werk.223 Met zijn symmetrische opbouw blijkt dat het Van Mander tegelijkertijd ook te doen was om de literair geïnteresseerde liefhebber van dienst te zijn.224 De Grondt bevat dan ook kunsttheoretische voorbeelden en praktische adviezen. De hoofdaccenten liggen op de hoofdstukken II (tekenen), VII (lichtval) en XII (schilderen).225 De overige drie delen bevatten biografieën van oude, Italiaanse en nog levende kunstenaars. Bloemaert is één van de levende kunstenaars die in het laatste hoofdstuk door Van Mander beschreven is. Voor de mogelijke invloed van Van Manders Schilder-boeck op Bloemaert zal er gekeken worden naar wat Van Mander schreef over licht en kleur.

221 Blankert 1986: p.17. 222 Miedema 2013: p.18. 223 Miedema 2013: p.19. 224 Miedema 2013: p.19. 225 Miedema 2013: p.20.

43 Van Mander besteedt in zijn boek veel aandacht aan licht. Voor het schrijven gebruikte hij zowel Italiaanse als klassieke bronnen. Een vloeiende overgang tussen licht en schaduw was voor hem essentieel.226 In het hoofdstuk komt naar voren dat Van Mander vooral bezig was met licht en minder met schaduwen. Echter is zijn beschrijving van schaduwen zeker interessant te noemen. Hij stelt dat schaduwen die uit kaarslicht worden gegoten de vlam als hun beginpunt hebben.227 Hier bedoelt Van Mander mee dat wanneer een kunstenaar een kaars als lichtbron in zijn voorstelling schildert hij de schaduwen vanuit dat punt correct moet schilderen. Kunstenaars gaven niet altijd de schaduwval van kaarslicht of andere puntvormige lichtbronnen precies weer. In plaats van de schaduw vanuit de lichtbron te schilderen gaven ze eenvoudige schaduwen weer alsof het licht van rechtsboven in het voorstelling viel.228 In het werk De Emmaüsgangers (1622) en De fluitspeler (1621) schildert Bloemaert exact de schaduw zoals van Mander voorschrijft in zijn boek. In de Emmaüsgangers is te zien hoe de hele voorstelling belicht wordt door de twee kaarsen op tafel (afb.8). De schaduw ontstaat vanuit de ‘vlam’ van de kaarsen, dit is bijvoorbeeld te zien aan de borden op de tafel. Bloemaert heeft een rand van schaduw om de borden geschilderd omdat hier het licht van boven komt. Maar ook zien we de slagschaduw van de linker kaars omdat deze ook belicht wordt door de rechterkaars. Verder is in de voorstelling goed te zien dat de figuren belicht worden vanuit de vlammen van de kaarsen en niet vanuit een andere lichtbron. Ook in de fluitspeler maakt Bloemaert gebruik van een kaars als lichtbron (afb.26). In dit geval gaat het om een verborgen lichtbron, maar de kunstenaar maakt in de voorstelling duidelijk dat er achter de kan een lichtbron bevindt. De hele voorstelling is belicht vanuit linksonder. Uitgaande dat het een kaars is staat deze iets onder schouderhoogte wat goed te zien is aan de belichte kleding en hals van de fluitspeler. Dit wordt bevestigd door de slagschaduw van zijn fluit op zijn kleding. Maar de helft van het gezicht van de fluitspeler is belicht omdat de andere helft in de schaduw valt van zijn eigen hoofd. In het vroege werk Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk (Bethuliërs) (1593) daarentegen zien wij dat Bloemaert toen iets anders deed (afb.3). De voorstelling wordt belicht vanuit de fakkels, de lichtval en schaduwen vanuit deze fakkels heeft Bloemaert op veel figuren weergegeven. Dit is bijvoorbeeld goed te zien aan de belichting van Judith. Alleen de linkerkant van haar lichaam, welke naar naar de fakkels toe staat, wordt belicht. Echter wordt het mannelijke figuur onder in de voorstelling, waarvan wij op zijn rug kijken, ook van linksboven belicht terwijl dat bij de vrouw naast hem niet het geval is. Ook is de in het rood geklede jongen, die de fakkels aansteekt, teveel belicht. Alleen de schaduw valt op de zijkant van zijn hoofd, maar niet op zijn rug.

226 Kern 2014: p.13-14. 227 Kern 2014: p.123. 228 Kern 2014: p.124.

44 Bloemaert was wellicht op de hoogte van Van Manders paragraaf over licht en schaduw. Na de uitgave van het Schilder-boeck zien we dat Bloemaert volgens Van Mander de schaduwen vanuit kaarslicht perfect schildert. Ook reflecties zijn voor Van Mander vormen van direct en indirect licht. In het zevende hoofdstuk beschrijft hij de verschillende soorten licht en hun natuurlijke kwaliteit in een hiërarchische vorm. Hij beschrijft dat reflecties nabije schaduwen kunnen kleuren. Objecten kunnen daardoor hun kleur weerspiegelen in aangrenzende schaduwen.229 Zo zou een gouden karaf die belicht wordt van linksboven een ander object, die aan de linkerkant van de karaf staat, aan de rechterkant kunnen belichten. Echter is er in Bloemaerts oeuvre hiervan geen goed voorbeeld te vinden. Aan kleurgebruik heeft Van Mander meerdere hoofdstukken gewijd. In het elfde tot en met het veertiende hoofdstuk bespreekt Van Mander, naast andere onderwerpen, kleurgebruik. Het elfde hoofdstuk ‘Coloreren’ oftewel kleurschikking, is het meest uitgesproken over hoe kleuren gebruikt dienen te worden.230 Net zoals in de voorgaande hoofstukken, over het gebruik van licht, bespreekt Van Mander aan de hand van voorbeelden hoe het beste kleur te gebruiken. Ook hier schrijft hij wat vooral niet te doen. Zo is het volgens Van Mander belangrijk in de uitbeelding van incarnaatpartijen vermiljoen te gebruiken voor een natuurlijke gloed.231 Door het ontbreken van technisch onderzoek in dit onderzoek kan er niet worden nagegaan of Bloemaert vermiljoen in zijn incarnaatpartijen gebruikte. Verder ontmoedigt Van Mander het om voor het gebruik van hoogsels puur wit te gebruiken, deze komt immers ook niet voor in de natuur.232 In het elfde hoofdstuk behandelt hij de kleurschikking, hierin raad hij aan om bloemen en velden waar te nemen.233 De kleuren van bloemen steken mooi tegen het groen af, maar er blijkt ook een veelvoud aan verschillende soorten groen te schilderen zijn.234 Deze veelvoud aan verschillende kleuren groen zijn zichtbaar in Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea (1626) en in Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis (1638). In Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea is te zien dat Bloemaert verschillende kleuren groen heeft gebruikt (afb.9). Zo is er een diversiteit te zien in de kleuren van de blaadjes in de grote boom rechts. De tak met bladeren die te zien is achter de jongen die in de boom hangt heeft weer totaal andere kleuren groen. Ook heeft Bloemaert voor het grasveld een andere kleur groen gebruikt, deze is helderder van kleur. Op de voorgrond zijn de groene blaadjes en bloemetjes wat meer met bruin vermengd. In Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis zien we hetzelfde (afb.10). Hier heeft Bloemaert duidelijk onderscheid gemaakt tussen de groene kledij van de godin Hera rechts en het groen voor haar voeten. Ook in de voorstellingen die geschilderd zijn voor de uitgave van het Schilder-boeck zoals Mercurius, Argos en Io (1592) en Mozes slaat water uit de rots

229 Kern 2014: pp.149-150. 230 Van Mander 1604. 231 Van Mander 1604: fol. 49r. 232 Van Mander 1604: fol. 49r. 233 Miedema 2013: p.25. 234 Miedema 2013: p.25.

45 (1596) gebruikt Bloemaert verschillende kleuren groen (afb.2, 3). Maar in deze voorstellingen kunnen we niet spreken van een ‘veelvoud’ aan verschillende kleuren groen. In Mercurius, Argos en Io gebruikt Bloemaert een kleur groen die veel vermengd is met bruin en grijs. In Mozes slaat water uit de rots is hetzelfde verschijnsel zichtbaar maar ook zien we dezelfde kleur groen terugkeren. Zo komt het groen van de dame in het midden met de waterkaraf achter haar hoofd erg overeen met het groene gras rechts in de voorstelling. Het lijkt alsof Bloemaert alleen wat wit heeft toegevoegd aan de kleur. De verschillende kleuren groen van de bladeren in de bomen wordt ook voor het groen aan de scheidingslijn tussen het landschap en de lucht gebruikt en tevens voor de blaadjes links op de voorgrond. We zien dus dat voor de uitgave van Van Manders boek Bloemaert minder verschillende tinten groen gebruikte en dezelfde kleuren groen komen in zijn voorstellingen meer voor. Na de uitgave is er een grotere variëteit en zien we minder dezelfde kleuren in een voorstelling voorkomen. Verder beschrijft Van Mander dat wanneer men bepaalde kleuren in een voorstelling naast elkaar schildert, de kleuren elkaar kunnen versterken zoals rood naast groen of blauw. Maar ook adviseert hij welke kleuren, zoals purper met groen, beter niet naast elkaar aangebracht kunnen worden.235 Vooral in Bloemaerts classicistische voorstellingen zien wij dit verschijnsel voorkomen zoals in Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea (afb.9). Bloemaert heeft Theagenes’ uniform uitgevoerd in geel met blauwe details. Chariclea’s is daarentegen uitgevoerd in het blauw met gele accenten. Waar in Theagenes’ uniform de blauwe accenten het geel versterken doen bij Chariclea de gele accenten in haar blauwe jurk het blauw versterken. De man links in de voorstelling draagt een groen uniform met een rode mantel daaroverheen. Ook de kleuren van zijn kleding werken versterkend op elkaar. Toch is dit fenomeen niet nieuw na de uitgave van Van Manders boek. Ook in zijn maniëristische werken als Mozes slaat water uit de rots (1596) en Jozef en zijn broers (1595-1600) zien we Bloemaert gebruik maken van deze kennis (afb.4, 5). In Mozes slaat water uit de rots is te zien dat Bloemaert bekend was met kleurversterkingen. Zo heeft hij de vrouw in het midden van de voorstelling met de waterkruik geschilderd in een grijs/wit incarnaat. De doek die zij om haar lichaam heeft bevat groene accenten en vanaf haar rug zien wij een rode doek opwaaien. Deze rode doek steekt af tegen de kleuren van haar incarnaat en kleding en isoleert haar in de voorstelling van de figuren achter haar maar ook van de bruin, grijs, groene achtergrond. In Jozef en zijn broers zien we dat Bloemaert kleuren meer versterkt als in Mozes slaat water uit de rots. Zo is Jozef zijn kleding uitgevoerd in een zachtroze met paars versterkt door de gele kraag (afb.5). De wachter rechts naast Jozef draagt een blauwgroen uniform met een roodrozige mantel. Evenals in Bloemaerts caravaggistisch geïnspireerde werken zien wij dit verschijnsel voorkomen. De kleding van De fluitspeler (1621) uitgevoerd in geel met blauwe accenten en kraag geeft dit weer

235 Van Mander 1604: fol. 45v-46r.

46 (afb.26). Ook hier maakte Bloemaert gebruik van kleuren die elkaar in de voorstelling kunnen versterken. In de classicistische werken zien we dit fenomeen het sterkst tot uitbeelding komen, maar zoals hierboven gebleken is komen deze kleurversterkingen in Bloemaerts gehele oeuvre voor. Het voorbeeld hoe de jonge kunstenaar kleur diende te gebruiken was Titiaan. Zijn superieure gloeiende en vloeiende koloriet had volgens Van Mander de ogen geopend van de Nederlanders en verdiende navolging.236 Van Mander schrijft een aantal keren dat men vooral naar de natuur moet kijken. Volgens Van Mander was niet alleen natuurlijke gelijkenis maar ook schoonheid het doel van de schilderkunst.237 Het was aan de schilder om uit het schone (mooie) leven het mooiste te selecteren en daarmee als het ware de natuur te overtreffen, net zoals de antieken dat deden, gevolgd door de Italianen.238 Hierin komt Van Manders visie, welke ook een belangrijke rol speelde in het Hollandse Maniërisme, sterk naar voren. Maar schoonheid en het mooiste van het mooiste selecteren is moeilijk om te toetsen aangezien dit verbonden is aan smaak.

Van Mander’s Schilder-boeck beschrijft de kunst van het schilderen die voor (jonge) kunstenaars zeer behulpzaam moet zijn geweest. Tijdens Bloemaerts periode in Amsterdam had de jonge kunstenaar contact met Karel van Mander. De twee kunstenaars, die beiden in een maniëristische stijl werkten, zullen ideeën met elkaar hebben uitgewisseld. Van Mander heeft ongetwijfeld Bloemaert gestimuleerd in de vervaardiging van maniëristische werken, en zal de kunstenaar hebben voorzien van tips. Maar voor de verandering van licht en kleur in het oeuvre van Bloemaert zijn geen harde bewijzen dat hij beïnvloed is door Van Mander’s boek. Op het gebied van licht zien hebben we gezien dat Bloemaert voor de uitgave van het Schilder-boeck minder precies is met zijn schaduwen. Na de uitgave besteedt de kunstenaar meer aandacht aan een correcte schaduwval van het kaarslicht. Echter hoeft dit niet te betekenen dat Bloemaert dit uit Van Manders boek heeft aangezien zijn leerlingen, die teruggekomen waren uit Rome, hetzelfde deden. Ook op het gebied van kleur zien we dat Bloemaert kleur anders gebruikte dan na de uitgave. Zo gebruikt Bloemaert meer verschillende kleuren groen in zijn classicistische werken dan in zijn maniëristische, maar ook hier is geen hard bewijs dat Van Mander daar de aanleiding voor is geweest. In het gebruik van kleuren die elkaar kunnen versterken wordt duidelijk dat Bloemaert al gebruik maakte van deze kennis. Na de uitgave zien we wel dat Bloemaert meer gedreven is en kiest voor sterkere kleurcontrasten.

236 Miedema 2013: p.25. 237 Miedema 2013: p.26. 238 Miedema 2013: p.26.

47 In Van Manders boek en Bloemaerts geschilderde oeuvre zijn overeenkomsten te vinden met wat Van Mander voorschrijft. Bloemaerts kleurgebruik gaat inderdaad zoals Van Mander schrijft invloeden van de Venetiaanse Meesters vertonen, maar Bloemaert paste zijn kleurgebruik niet van de een op de andere dag aan toen Van Manders boek in 1604 uitkwam. Ook hier komt naar voren dat Bloemaerts kleurverandering een proces was dat beïnvloed werd door meerdere factoren. Van Manders boek zal ongetwijfeld een rol gespeeld hebben in Bloemaerts verandering, maar het was zeker niet de enige.

48 Conclusie

Het onderzoek naar de verandering in het kleurgebruik van het geschilderde oeuvre van Abraham Bloemaert heeft tot nieuwe informatie geleid. Met deze nieuwe inzichten kan antwoord worden gegeven op de in de inleiding geformuleerde hoofdvraag. Welke luidt: Waarom veranderde Abraham Bloemaert zijn kleurgebruik van de zestiende naar de zeventiende eeuw en waaraan is dit te zien? De visuele analyses van de tien geselecteerde schilderijen lieten zien dat er een verandering in het kleurgebruik van Bloemaert heeft plaatsgevonden. Er werd duidelijk dat er geen harde scheidingslijn is aan te wijzen maar dat dit een geleidelijk proces was. Wat naar voren kwam is dat Bloemaerts kleurgebruik in zijn schilderoeuvre in drie perioden kan worden ingedeeld. De periode voor 1600 kenmerkt zich door een donkere achtergrond met felle kleur accenten, die de kunstenaar vaak in geel en rood uitvoerde. De kleur blauw ontbreekt en groen komt alleen voor in een grijsgroene tint. De schilder wisselt in zijn voorstellingen warme en koele kleuren graag af. Tussen 1600-1625 is te zien dat Bloemaert de donkere achtergrond behoudt, maar zijn kleurpartijen vergroot. Ook vergroot hij zijn kleurenpalet. De kleur blauw wordt toegevoegd en hij maakt zowel gebruik van verzadigde als onverzadigde kleuren. Vanaf 1625 ontwikkelt Bloemaerts kleurgebruik zich tot krachtige sprekende kleuren. De donkere achtergrond is uit de schilderijen verdwenen en bereidt hij zijn kleurenpalet nog verder uit. Zijn schilderijen zijn intenser van kleur, kleurrijker en lichter geworden. Het persoonlijke leven van Bloemaert bevatte geen ongewone details die een directe invloed gehad zou kunnen hebben op de kleurverandering in zijn oeuvre. Het ontbreken van een goede leermeester zou ertoe geleid kunnen hebben dat de kunstenaar zichzelf makkelijk nieuwe stijlen kon aanmeten. Bloemaerts onderwerpskeuzes kwamen vanuit zijn geloof maar ook vanuit zijn persoonlijke voorkeuren. Een reden voor verandering in zijn kleurenpalet zal dan ook niet vanuit Bloemaerts persoonlijke leven zijn ontstaan. Het waren de invloeden van buitenaf die vooral een rol in de verandering van kleur hebben gespeeld. Aan het einde van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw vonden er verschillende veranderingen plaats, zowel in de kunstwereld als de politieke omstandigheden in de Nederlanden. Een nieuwe stroming, het Hollands maniërisme, kwam op. Het Hollands maniërisme bloeide in Haarlem, een stroming waar Bloemaert zich goed in kon vinden. Het kleurgebruik van het maniërisme bevatte veel pasteltinten. In Bloemaerts maniëristische werken worden warme en koele kleuren met elkaar afgewisseld. De koele kleuren, zoals het bleekroze en het grijsgroen is in zijn meeste voorstellingen terug te vinden. De werken worden vaak gedomineerd met donkere achtergrond met hier en daar heldere kleuraccenten. In Italië kreeg de revolutionaire schilder Caravaggio veel aandacht. Bloemaerts leerlingen, die na hun leertijd naar Rome vertrokken, raakten bekend en geïnspireerd door Caravaggio. Toen Bloemaerts

49 leerlingen uit Rome terugkeerden raakte ook Bloemaert beïnvloed. Naast de sterke licht donkercontrasten zien we vooral de bruine effen achtergrond in het werk van de kunstenaar terug maar vooral ook de warme toon met meer verzadigde kleuren. De koude pasteltinten namen af en maakten zo plaats voor meer warmere tinten met heldere kleuraccenten. In de katholieke Zuidelijk Nederlanden ontpopte de nieuwe beeldtaal van Rubens. Het barokke werk van Rubens paste in de stijl van de contrareformatie, maar werd ook opgepakt door de Noordelijke protestantse Nederlanden. Als toegewijd katholiek liet Bloemaert zich inspireren door de grote meester Rubens. De economische welvaart, sinds het twaalfjarig bestand, in de Noordelijke Nederlanden vroeg om een nieuw decorum. Met de vraag naar een meer klassiekere stijl, die onder andere geschikt waren voor grote decoratieprogramma’s, ontstond een nieuwe stroming: het classicisme. Ook hieruit haalde Bloemaert inspiratie. Zijn kleurgebruik bleef warm maar werd kleurrijker en de kleuren werden dieper en helderder van kleur. Met elke verandering die de kunstontwikkeling doormaakt is te zien dat Bloemaert zich laat beïnvloeden en inspireren door nieuwe technieken. Zijn kleurgebruik verandert hier subtiel in mee. Er is in Bloemaerts oeuvre geen stijlbreuk zichtbaar, maar een glooiende ontwikkeling naar een helder, lichter en kleurrijker kleurenpalet. Tenslotte zal Bloemaert bekend zijn geweest met het Schilder-boeck geschreven door zijn collega Karel van Mander. Ondanks dat er verbanden te leggen zijn met sommige elementen die Van Mander in zijn boek bespreekt en die terug keren in Bloemaerts werk zijn er geen harde bewijzen dat Van Mander een rol heeft gespeeld in Bloemaerts kleurverandering. Maar door de toevoeging van Van Manders geschreven adviezen in Bloemaerts werk ben ik toch van mening dat Van Mander’s boek zijn bijdrage heeft gehad aan de verandering van het kleurgebruik. Concluderend heeft Bloemaert zich in de verandering van zijn kleurgebruik vooral laten inspireren door nieuwe stromingen, als het maniërisme, caravaggisme en classicisme waar hij mee in contact kwam. Uit elke stroming nam hij alleen de elementen over die voor hem als passend werd ervaren voor zijn werk. Zo bleef de kunstenaar altijd trouw aan zichzelf. Het artikel van Marten Jan Bok ‘Een leven lang leren’ is hier wellicht op zijn plaats. Zo schreef Bok dat Bloemaert zijn leerlingen leerde altijd open te staan voor nieuwe invloeden.239 En dat is iets wat Bloemaert ook op zichzelf toepaste. Zijn hele leven stond hij open voor nieuwe invloeden die hij graag uitprobeerde en toepaste in zijn schilderkunst. Het onderzoek is daarmee tot een mooie conclusie gekomen. Bloemaert bleef zichzelf zijn hele leven vernieuwen. Hij liet zich inspireren door nieuwe stromingen en probeerde nieuwe technieken uit. Hij bleef altijd trouw aan zijn eigen stijl en ontwikkelde zo een helder, lichter en kleurrijker palet.

239 Bok 2011: p.30.

50 Aanbeveling voor vervolgverzoek

Deze scriptie heeft aangetoond dat er nog steeds nieuwe inzichten te verkrijgen zijn uit de schilderijen van Abraham Bloemaert. Ik heb mijn onderzoek beperkt tot tien werken waar het oeuvre van Bloemaert goed in wordt vertegenwoordigd. Echter is zijn oeuvre vele malen groter. Vanwege zijn invloed op de (Utrechtse) schilderkunst en zijn vele beroemde leerlingen verdient het werk van Bloemaert ook breder technisch onderzoek. Helaas ontbreekt het in dit onderzoek aan een uitgebreid technisch onderzoek. Een vervolgonderzoek naar Bloemaert zal dan ook zeker die kant op wijzen om nog meer te leren over deze grote meester.

51 Afbeeldingen

Afb. 1. Abraham Bloemaert. De dood van Niobe’s kinderen. 1591. Olieverf op doek. 203 x 249,5 cm. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.

Afb. 2. Abraham Bloemaert. Mercurius, Argos en Io. 1592. Olieverf op doek. 63,5 x 81,3 cm. Centraal Museum, Utrecht.

52

Afb. 3. Abraham Bloemaert. Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk (Bethuliërs). 1593. Olieverf op doek. 34,5 x 44,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Wenen.

Afb. 4. Abraham Bloemaert. Mozes slaat water uit de rots. 1596. Olieverf op doek. 79,7 x 107,9 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

53

Afb. 5. Abraham Bloemaert. Jozef en zijn broers. 1595-1600. Olieverf op doek. 141,3 x 211 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Afb. 6. Abraham Bloemaert. De aanbidding van de herders. 1612. Olieverf op doek. 286 x 229 cm. Museé du Louvre, Parijs.

54

1619

Maria Magdalena.

Olieverf op doek

136 cm x 97,5 cm

Musée des Beaux-Arts, Nantes

Afb. 7. Abraham Bloemaert. Maria Magdalena. 1619. Olieverf op doek. 136 x 97,5 cm. Museé des Beaux-Artes, Nantes.

Afb. 8. Abraham Bloemaert. De Emmaüsgangers. 1622. Olieverf op doek. 145 x 215,5 cm. Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

55

Afb. 9. Abraham Bloemaert. Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea.1626. Olieverf op doek. 157,2 x 157,7 cm. Het Mauritshuis, Den Haag.

Afb. 10. Abraham Bloemaert. Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis. 1638. Olieverf op doek. 193,7 x 164,5 cm. Het Mauritshuis, Den Haag.

56

Afb. 11. Abraham Bloemaert. Cupido op de berg Eryx. ca. 1638-1640. Olieverf op paneel. 36 x 51 cm. Národní Galerie v Praze, Praag.

Afb.12. Abraham Bloemaert. De aanbidding der wijzen. ca. 1624. Olieverf op doek. 424 x 290 cm. Musée de Grenoble, Grenoble.

57

Afb. 13. Abraham Bloemaert. Bruiloft van Amaryllis en Mirtillo. ca.1635. Olieverf op doek. 115,3 x 140,4 cm. Gemäldegalerie, Berlijn.

Afb. 14. Karel van Mander. De Zondvloed. 1592. Olieverf op paneel. 35,5 cm. Frans Hals Museum, Haarlem.

58 Afb. 15. Cornelis Cornelisz. van Haarlem. De kindermoord in Bethlehem. 1590. Olieverf op doek. 245 x 358 cm. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam.

Afb. 16. Bartolomeus Spranger, De bruiloft van Cupido en Psyche. 1575-1587. Pen in bruin, penseel in donkergrijs en witte verf op grijst getint papier. 39,7 x 83,4 cm. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam.

59

Afb. 17. Hendrick Goltzius naar Bartolomeus Spranger, De bruiloft van Cupido en Psyche. 1587. Gravure (staat ii/iv). 43 x 85,4 cm. National Gallery of Art, Washington.

Afb.18. Hendrick Goltzius. Titus Manlius te paard. 1586. Gravure op papier. 23,2 x 36,9 cm. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam.

60

Afb. 19. Joachim Wtewael, De Zondvloed, ca. 1595. Olieverf op doek. 148 x 184,6 cm. Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg.

Afb. 20. Peter Paul Rubens. Tekening naar de Belvedere Torso. 1601-1602. Pen op papier. Het Rubenshuis, Antwerpen.

61

Afb. 21. Peter Paul Rubens. De aanbidding van de herders (ca.1609). Olieverf op doek. 294 x 400 cm. St. Pauluskerk, Antwerpen.

Afb. 22. Hendrick Ter Brugghen. De vrolijke violist. ca.1624. Olieverf op doek. 83 x 68 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

62

Afb. 23. Gerard van Honthorst. De koppelaarster. 1625. Olieverf op paneel. 71 x 104 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Afb. 24. Dirck van Baburen. De Graflegging. 1617. Olieverf op doek. 222 x 142 cm. Pietà Chapel, San Pietro in Montorio, Rome.

63

Afb. 25. Abraham Bloemaert. Jongen met een fluit. Datering ontbreekt. Olieverf op doek. 67,3 x 57,2 cm. National Trust for Scotland, Brodie Castle.

Afb. 26. Abraham Bloemaert. De fluitspeler. 1621. Olieverf op doek. 69 x 57,9 cm. Centraal Museum, Utrecht.

64

Afb. 27. Peter Paul Rubens. De roof van de dochters van Leukyppos. ca. 1616. Olieverf op doek. 224 x 210 cm. Alte Pinakothek, München.

Afb. 28. Rembrandt van Rijn. De Kruisafneming. ca.1633. Olieverf op paneel. 89,4 x 65,2 cm. Alte Pinakothek München.

65

Afb. 29. Cornelis van Poelenburch, Amarylis bekroont Mirtillo. ca.1635. Olieverf op doek. 116,5 x 148,3 cm. Gemäldegalerie, Berlijn.

Afb. 30. Dirck van der Lisse, Blindemannetje. ca.1635. Olieverf op doek. 117, 3 x 142,5 cm. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.

66

Afb. 31. Herman Saftleven en Hendrick Bloemaert, Silvio en Dorinda. 1635. Olieverf op doek. 118 x 141,7 cm. Gemäldegalerie, Berlijn.

Afb. 32. Cornelis van Poelenburch. Banket der goden op de wolken. ca.1630. Olieverf op koper. 38 x 49 cm. Het Mauritshuis, Den Haag.

67

Afb. 33. Cornelis van Poelenburch. Italiaans landschap met dansende figuren. ca. 1628-40. Olieverf op paneel. 37 x 48 cm. Particuliere Collectie.

Afb. 34.Gerard van Honthorst, De Luitspeelster. 1624. Olieverf op doek. 82 x 68 cm. Musée du Château, Fontainebleau (in bruikleen van Musée du Louvre, Parijs).

68

Afb. 35. Gerard van Honthorst, De Gitaarspeelster. 1624. Olieverf op doek. 82 x 68 cm. Musée du Louvre, Parijs.

Afb. 36. Gerard van Honthorst. Meleager en Atalante. 1632. Olieverf op doek. 220 x 165 cm. Bildergalerie Potsdam-Sanssouci.

69

Afb. 37. Jacob van Campen. Diogenes op de markt van Athene. 1628. Olieverf op doek. 110,8 x 173,1 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Afb. 38. Jacob van Campen. Argus, Mercurius en Io. ca. 1630-1640. Olieverf op doek. 204 x 193 cm. Het Mauritshuis, Den Haag.

70

Afb. 39. De Oranjezaal (noordoosthoek).

Afb. 40. Abraham Bloemaert. De vier kerkvaders. 1632. Olieverf op doek. 207 x 156 cm. Museum Catharijneconvent, Utrecht.

71

Afb. 41. Peter Paul Rubens. Aanbidding door de koningen. 1624. Olieverf op paneel. 447 x 336 cm. Koninklijk Museum voor de Schone Kunsten, Antwerpen.

72 Bibliografie

Belkin, Kristin Lohse. Peter Paul Rubens. London: Phaidon Press Limited, 1998.

Blankert, Albert. e.a. God en de Goden: verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten. [tent.cat] Amsterdam: Rijksmuseum, 1981.

Blankert, Albert. ‘Caravaggio en Noord-Nederland.’ Nieuw licht op de gouden eeuw: Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten. [tent.cat] Braunschweig: Limback, 1986. pp. 17-42.

Blankert, Albert, Leonard J. Slatkes. Nieuw licht op de gouden eeuw: Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten. [tent.cat] Braunschweig: Limback, 1986.

Bok, Marten Jan. ‘Art-Lovers and their Paintings: Van Mander’s Schilder-boeck as a Source of the History of the Art Market in the Northern .’ Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandisch Art. [tent.cat] Zwolle: Waanders, 1993. pp: 136-166.

Bok, Marten Jan. ‘Het leven van Abraham Bloemaert’ Het Bloemaert-effect: kleur en compositie in de Gouden Eeuw. [tent.cat.] Petersberg: Imhof, 2011: pp. 18-22.

Bok, Marten Jan. ‘Een leven lang leren.’ Openbaar Kunstbezit: Abraham Bloemaert een geliefde meester. Vol. 5 (2011): pp. 24-35.

Bolten, Jaap. ‘The Beginnings of Abraham Bloemaert’s Artistic Career.’ Master Drawings, Vol. 36, No.1 (1998): pp. 17-25.

Eikema Hommes, Margriet van. Elmer Kolfin. De Oranjezaal in Huis ten Bosch. Een zaal uit loutere liefde. Zwolle: Waanders, 2013.

Faber, Dirck e.a. ‘De toestand in de Republiek’ Nieuw licht op de gouden eeuw: Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten. [tent.cat] Braunschweig: Limback, 1986. pp. 13-16.

Franits, Wayne. The Paintings of Dirck van Baburen, ca. 1592/93-1624: catalogue raisonné. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2013.

73 Ginnings, Rebecca Jean. The Art of Jan Baptist Weenis and Jan Weenix. Diss. Universiteit Delaware, 1970. [Fotokopie via Universiteit Utrecht]

Haveman, Mariëtte. ‘De wereld van Abraham Bloemaert. Een feest van vakkennis en fantasie.’ Openbaar Kunstbezit: Abraham Bloemaert een geliefde meester. Vol. 5 (2011): pp. 2-5.

Helmus, Liesbeth. ‘Inleiding’ Het Bloemaert-effect: kleur en compositie in de Gouden Eeuw. [tent.cat.] Petersberg: Imhof, 2011: pp. 9-17.

Helmus, Liesbeth, Gero Seelig. Het Bloemaert-effect: kleur en compositie in de Gouden Eeuw. [tent.cat.] Petersberg: Imhof, 2011.

Hout, Nico van, Arnout Balis. Rubens doorgelicht: meekijken over de schouder van een virtuoos. [tent.cat] Antwerpen: Ludion, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2010.

Huisken, Jacobine, Koen Ottenheym, Gary Schwartz. Jacob van Campen; Het klassieke ideaal in de Gouden Eeuw. [tent.cat] Amsterdam: Architectura & Natura Pers, 1995.

Huys Janssen, Paul. Jan van Bijlert (1597/98-1671) schilder in Utrecht. Diss. Universiteit Utrecht, 1994.

Judson, J. Richard. ‘Utrecht, Rome, Leiden.’ Nieuw licht op de gouden eeuw: Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten. [tent.cat] Braunschweig: Limback, 1986. pp: 53-62.

Keblusek, Marika, Jori Zijlmans. Vorstelijk Vertoon: aan het hof van Frederik Hendrik en Amalia. [tent.cat] Waanders Uitgevers: Zwolle, 1997.

Kern, Ulrike. Light and Shade in Dutch and Flemish Art. Turnhout: Brepols Publishers, 2014.

Kloek, Wouter Th. ‘Northern Netherlandish Art 1580-1620’ Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandisch Art. [tent.cat] Zwolle: Waanders, 1993. pp. 15-111.

Lowenthal, Anne W. ‘Vroomheid en verlangen in Wtewaels kunst.’ Liefde & Lust: De kunst van Joachim Wtewael. [tent.cat] Verona: Elcograf, 2015. pp: 1-16.

Luijten, Ger, e.a. Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandisch Art. [tent.cat] Zwolle: Waanders, 1993.

74 Mander, Karel van. Het Schilder-boeck. Haarlem, 1604. dbnl.org (Geraadpleegd op 14 april 2018).

Melion, Walter Simon. Shaping of the Netherlandisch Canon: Karel van Mander’s Schilder-boeck. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

Metzler, Sally. ‘Bloemaert Under the Spell of Mannerism’ Abraham Bloemaert (1566-1651) and his time. [tent.cat] St. Petersburg FL: Museum of Fine Arts cop., 2001. pp: 28-33.

Miedema, Hessel. ‘De ontwikkeling van de kunsttheorie in de Hollandse Gouden Eeuw II. Karel van Mander.’ Oud Holland, Vol. 126, No. 1 (2013): pp.17-30.

Nicolson, Benedict. Hendrik Terbrugghen. Den Haag: Nijhoff, 1958.

Nogrady, Elizabeth. ‘Het schilderen van series: een Utrechtse specialiteit’. Het Bloemaert-effect: kleur en compositie in de Gouden Eeuw. [tent.cat.] Petersberg: Imhof, 2011: pp. 46-53.

Ovidius. Metamorphosen. Vert. M.D.’Hane-Scheltema. 19e druk. Amsterdam: Athenaeum, 1993.

Ploeg, van der Peter, Carola Vermeeren e.a. Vorstelijk Verzameld: de kunstcollectie van Frederik Hendrik en Amalia. [tent.cat] Waanders Uitgevers: Zwolle, 1997.

Ploeg, van der Peter, Carola Vermeeren. ‘Uijt de penningen vande zeeprinsen: De stadhouderlijke schilderijenverzameling’. Vorstelijk Verzameld: de kunstcollectie van Frederik Hendrik en Amalia. [tent.cat] Waanders Uitgevers: Zwolle, 1997. pp. 34-60.

Roethlisberger, Marcel G. ‘“The Four Evangelists” by Abraham Bloemaert.’ Record of the Art Museum, Princeton University, Vol. 51, No. 1 (1992): pp. 2-14.

Roethlisberger, Marcel G. ‘Abraham Bloemaert: Recent additions to his paintings.’ Artibus et Historiae, Vol. 21, No. 41 (2000): pp. 151-169.

Roethlisberger, Marcel G., Marten Jan Bok. Abraham Bloemaert and his sons: paintings and prints. Doornspijk: Davaco Publishers, 1993.

75 Roethlisberger, Marcel G., Sally Metzler. Abraham Bloemaert (1566-1651) and his time. [tent.cat] St. Petersburg FL: Museum of Fine Arts cop., 2001.

Roethlisberger, Marcel G. ‘Positioning Abraham Bloemaert’ Abraham Bloemaert (1566-1651) and his time. [tent.cat] St. Petersburg FL: Museum of Fine Arts cop., 2001. pp. 16-27

Seelig, Gero. Abraham Bloemaert, 1566-1651: Studien zur Utrechter Malerei um 1620. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1997.

Slatkes, Leonard J. ‘Het werk van Hendrick ter Brugghen’. Nieuw licht op de gouden eeuw: Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten. [tent.cat] Braunschweig: Limback, 1986. pp. 43-52.

Sluijter, Eric Jan. Rembrandt’s Rivals, History Painting in Amsterdam 1630-1650. Amsterdam: John Benjamins Publishing Co: 2015.

Sluijter-Seijffert, Nicolette C. Cornelis van Poelenburch, 1594/5-1667: the paintings. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2016.

Spicer, Joaneath A. e.a. Masters of light: Dutch painters in Utrecht during the Golden Age. [tent.cat.] Baltimore: Walters Art Gallery, 1997.

Swillens, P.T.A. Jacob van Campen, Schilder en Bouwmeester 1595-1657. Assen: Van Gorcum en Comp., 1961.

Thiel, Pieter J.J. van. Cornelis Cornelisz. van Haarlem, 1562-1638: a monograph and catalogue raisonné. Doornspijk: Davaco, 1999.

Overige publicaties en bronnen

De Nieuwe Bijbelvertaling met werk van Rembrandt. Heerenveen: Uitgeverij NBG, 2004.

‘Sir Anthony van Dyck’ Temple Bar. Vol.119 (1900): pp. 95-105.

76 Getty Provenance Index Database: http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb#? (geraadpleegd op 7 augustus 2018)

Website van Het Mauritshuis: https://www.mauritshuis.nl/nl-nl/verdiep/de- collectie/kunstwerken/theagenes-ontvangt-de-erepalm-van-chariclea-16/# (Geraadpleegd op 9 oktober 2017).

77 Afbeeldingenlijst

Afb. 1. Abraham Bloemaert. De dood van Niobe’s kinderen. 1591. Olieverf op doek. 203 x 249,5 cm. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.

Afb. 2. Abraham Bloemaert. Mercurius, Argos en Io. 1592. Olieverf op doek. 63,5 x 81,3 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Afb. 3. Abraham Bloemaert. Judith toont het hoofd van Holofernes aan het volk (Bethuliërs). 1593. Olieverf op doek. 34,5 x 44,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Wenen.

Afb. 4. Abraham Bloemaert. Mozes slaat water uit de rots. 1596. Olieverf op doek. 79,7 x 107,9 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Afb. 5. Abraham Bloemaert. Jozef en zijn broers. 1595-1600. Olieverf op doek. 141,3 x 211 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Afb. 6. Abraham Bloemaert. De aanbidding van de herders. 1612. Olieverf op doek. 286 x 229 cm. Museé du Louvre, Parijs.

Afb. 7. Abraham Bloemaert. Maria Magdalena. 1619. Olieverf op doek. 136 x 97,5 cm. Museé des Beaux-Artes, Nantes.

Afb. 8. Abraham Bloemaert. De Emmaüsgangers. 1622. Olieverf op doek. 145 x 215,5 cm. Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

Afb. 9. Abraham Bloemaert. Theagenes ontvangt de erepalm van Chariclea.1626. Olieverf op doek. 157,2 x 157,7 cm. Het Mauritshuis, Den Haag.

Afb. 10. Abraham Bloemaert. Het godenmaal bij de bruiloft van Peleus en Thetis. 1638. Olieverf op doek. 193,7 x 164,5 cm. Het Mauritshuis, Den Haag.

Afb. 11. Abraham Bloemaert. Cupido op de berg Eryx. ca. 1638-1640. Olieverf op paneel. 36 x 51 cm. Národní Galerie v Praze, Praag.

78 Afb.12. Abraham Bloemaert. De aanbidding der wijzen.ca. 1624. Olieverf op doek. 424 x 290 cm. Musée de Grenoble, Grenoble.

Afb. 13. Abraham Bloemaert. Bruiloft van Amaryllis en Mirtillo. ca.1635. Olieverf op doek. 115,3 x 140,4 cm. Gemäldegalerie, Berlijn.

Afb. 14. Karel van Mander. De Zondvloed. 1592. Olieverf op paneel. 35,5 cm. Frans Hals Museum, Haarlem.

Afb. 15. Cornelis Cornelisz. van Haarlem. De kindermoord in Bethlehem. 1590. Olieverf op doek. 245 x 358 cm. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam

Afb. 16. Bartolomeus Spranger, De bruiloft van Cupido en Psyche. 1575-1587. Pen in bruin, penseel in donkergrijs en witte verf op grijst getint papier. 39,7 x 83,4 cm. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam.

Afb. 17. Hendrick Goltzius naar Bartolomeus Spranger, De bruiloft van Cupido en Psyche. 1587. Gravure (staat ii/iv). 43 x 85,4 cm. National Gallery of Art, Washington.

Afb.18. Hendrick Goltzius. Titus Manlius te paard. 1586. Gravure op papier. 23,2 x 36,9 cm. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam.

Afb. 19. Joachim Wtewael, De Zondvloed, ca. 1595. Olieverf op doek. 148 x 184,6 cm. Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg.

Afb. 20. Peter Paul Rubens. Tekening naar de Belvedere Torso. 1601-1602. Pen op papier. Het Rubenshuis, Antwerpen.

Afb. 21. Peter Paul Rubens. De aanbidding van de herders (ca.1609). Olieverf op doek. 294 x 400 cm. St. Pauluskerk, Antwerpen.

Afb. 22. Hendrick Ter Brugghen. De vrolijke violist. ca.1624. Olieverf op doek. 83 x 68 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

79 Afb. 23. Gerard van Honthorst. De koppelaarster. 1625. Olieverf op paneel. 71 x 104 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Afb. 24.Dirck van Baburen. De Graflegging. 1617. Olieverf op doek. 222 x 142 cm. Pietà Chapel, San Pietro in Montorio, Rome.

Afb. 25. Abraham Bloemaert. Jongen met een fluit. Datering ontbreekt. Olieverf op doek. 67,3 x 57,2 cm. National Trust for Scotland, Brodie Castle.

Afb. 26. Abraham Bloemaert. De fluitspeler. 1621. Olieverf op doek. 69 x 57,9 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Afb. 27. Peter Paul Rubens. De roof van de dochters van Leukyppos. ca. 1616. Olieverf op doek. 224 x 210 cm. Alte Pinakothek, München.

Afb. 28. Rembrandt van Rijn. De Kruisafneming. ca.1633. Olieverf op paneel. 89,4 x 65,2 cm. Alte Pinakothek München.

Afb. 29. Cornelis van Poelenburch, Amarylis bekroont Mirtillo. ca.1635. Olieverf op doek. 116,5 x 148,3 cm. Gemäldegalerie, Berlijn.

Afb. 30. Dirck van der Lisse, Blindemannetje. ca.1635. Olieverf op doek. 117, 3 x 142,5 cm. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.

Afb. 31. Herman Saftleven en Hendrick Bloemaert, Silvio en Dorinda. 1635. Olieverf op doek. 118 x 141,7 cm. Gemäldegalerie, Berlijn.

Afb. 32. Cornelis van Poelenburch. Banket der goden op de wolken. ca.1630. Olieverf op koper. 38 x 49 cm. Het Mauritshuis, Den Haag.

Afb. 33. Cornelis van Poelenburch. Italiaans landschap met dansende figuren. ca. 1628-40. Olieverf op paneel. 37 x 48 cm. Particuliere Collectie.

Afb. 34.Gerard van Honthorst, De Luitspeelster. 1624. Olieverf op doek. 82 x 68 cm. Musée du Château, Fontainebleau (in bruikleen van Musée du Louvre, Parijs).

80

Afb. 35. Gerard van Honthorst, De Gitaarspeelster. 1624. Olieverf op doek. 82 x 68 cm. Musée du Louvre, Parijs.

Afb. 36. Gerard van Honthorst. Meleager en Atalante. 1632. Olieverf op doek. 220 x 165 cm. Bildergalerie Potsdam-Sanssouci

Afb. 37. Jacob van Campen. Diogenes op de markt van Athene. 1628. Olieverf op doek. 110,8 x 173,1 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Afb. 38. Jacob van Campen. Argus, Mercurius en Io. ca. 1630-1640. Olieverf op doek. 204 x 193 cm. Het Mauritshuis, Den Haag.

Afb. 39. De Oranjezaal (noordoosthoek). Foto uit boek: Van Eikema Hommes en Kolfin 2013: p.2

Afb. 40. Abraham Bloemaert. De vier kerkvaders. 1632. Olieverf op doek. 207 x 156 cm. Museum Catharijneconvent, Utrecht.

Afb. 41. Peter Paul Rubens. Aanbidding door de koningen. 1624. Olieverf op paneel. 447 x 336 cm. Koninklijk Museum voor de Schone Kunsten, Antwerpen.

81