REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

ADAPTACIÓN DE CUATRO RITMOS AFROVENEZOLANOS A LA BATERÍA JAZZ, POR ANDRÉS BRICEÑO

Trabajo Especial de Grado presentado para optar al título de Licenciado en Música Mención Ejecución Instrumental

Autor: Natasha Gil Tutor: Dimitar Correa Voutchkova

Caracas, junio de 2014

APROBACION DEL TUTOR

Yo, Dimitar Correa Voutchkova, titular de la Cedula de Identidad No. 16.430.449, declaro que he leído el Trabajo Especial de Grado, titulado: ADAPTACIÓN DE CUATRO RITMOS AFROVENEZOLANOS A LA BATERÍA JAZZ, POR ANDRÉS BRICEÑO, presentado por la bachiller Natasha Gil, para optar a la Licenciatura en Música Mención Ejecución Instrumental, en mi carácter de tutor considero que el mencionado trabajo reúne los méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.

En la ciudad de Caracas, al día 12 del mes de mayo de 2014.

______Dimitar Correa Voutchkova C.I: 16.430.449

DEDICATORIA

A Dios Padre Todopoderoso, dador de sueños e insuflador de la capacidad para realizarlos. Tuviste misericordia de mi terquedad y te plació en tu infinita bondad concederme el poder alcanzar esta meta. Por eso te la dedico para que utilices esta herramienta para tu gloria y honra, a fin de que sirva a tus propósitos eternos. La música nos viene de ti y tuya es la tierra y su plenitud, por eso te pido que tengas a bien que cada vez que toque alguno de estos o cualquier otro ritmo los tomes solo para ti, porque en lo que a mí concierne no hay otro Dios. Que las consecuencias de poder alcanzar este nuevo grado universitario, lejos de ensoberbecer mi corazón, den el fruto apacible de que esta redimida tuya pueda servirte con mayor eficacia y que pueda dar a otros lo que por tu gracia he recibido.

A Jesucristo, el único Camino, Verdad y Vida que me revelaste al Padre. Si no lo hubieses hecho, no hubiese tenido la fuerza de seguir mi sueño con todo lo que ha significado caminar en pos de ti a través de las aguas. Definitivamente me has llevado más allá de los límites de mi fe, la cual ha crecido y se ha hecho más fuerte. Ruego que en la búsqueda de sobrevivir en el difícil mundo de la música, mi amor no se apague.

A ti, Espíritu Santo, que quitaste el velo de mi corazón revelándome al Jesucristo resucitado. No me muevas a ningún sitio si tu presencia no va conmigo. Concédeme que pueda decir con propiedad en aquél día: “He peleado la buena batalla, he ganado la carrera, he guardado la fe”.

AGRADECIMIENTOS

A mis padres Eglemar Rosillo y Rubén Molina, instrumentos que usó Dios para ser pilares de mis estudios musicales por su invaluable apoyo.

A la memoria de mi padre, Francisco Gil.

A mi hermana, Laurenis Gil, apoyo emocional y oídos prestos a mi desahogo.

A Kender Faneite, mi ayuda idónea y mayor músico aliado.

A Andrés Briceño, mi maestro, amigo, figura de padre y más importante: mi hermano en Cristo. No hay trabajo de investigación que describa todo el esfuerzo que has invertido en la música. Quisiera que este estudio contribuyese aunque sea un poco en hacerte justicia.

A Willy Díaz, también mi maestro y amigo de oídos prestos, sensible a mis limitaciones en el instrumento.

A mi tutor metodológico, Dimitar Correa, cuya minuciosidad y paciencia fueron los orientadores de este trabajo de grado. Sin su ayuda, esta investigación no sería más que un vago pensamiento en mi cabeza.

A Marvelys y Luis Francisco Muñoz, lejos físicamente pero no de mi corazón.

A Linda Briceño. Siempre estarás en mi corazón como el primer músico que me tomó en cuenta para un ensamble de jazz, cuando nadie más quería dejarme tocar.

A Anthony Ebenezer… Brother, tus exhortaciones han sido invaluables para mí.

A mis compañeros músicos aliados: Alexander Bartoli, Andrés Cartaya, Benjamín Domador, William Silva, Luis Segura. Todos ustedes han contribuido en hacer de mí un mejor músico.

A mis compañeros músicos no tan aliados y personas no gratas para mi persona: más provecho saca un sabio de las críticas destructivas de sus enemigos que un tonto de las lisonjas de sus amigos. A ustedes les debo más. Nos vemos en el camino. REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

ADAPTACIÓN DE CUATRO RITMOS AFROVENEZOLANOS A LA BATERÍA JAZZ, POR ANDRÉS BRICEÑO Autor: Natasha Gil Tutor: Dimitar Correa Voutchkova Junio de 2014

RESUMEN El presente trabajo de investigación se aproxima al estudio de la síntesis en la batería jazz de los ritmos sangueo y golpe de Cata, golpe de San Millán y patrón polirítmico de culepuya por parte de Andrés Briceño, mediante el uso del método fenomenológico (cualitativo) para el estudio comprensivo-interpretativo del presente fenómeno, al examinar la forma como se llevó a cabo estas adaptaciones e inserciones, y sus resultados sonoros, en la batería por parte del mencionado sujeto. A pesar de la existencia de este fenómeno musical no se ha realizado hasta el momento ninguna investigación que permita conocer los procesos de estudio y formas de síntesis de los ritmos afrovenezolanos en la batería desde la óptica del intérprete pionero de este hecho en Venezuela. Con este estudio de tipo documental se desea contribuir en el proceso de registro histórico-musical de los aportes sonoros realizados al acompañamiento de la batería en el género del jazz venezolano. Para esto se realizó un estudio exploratorio que se basó en la transcripción y análisis rítmico de catorce temas presentes en doce producciones discográficas en las que Andrés Briceño ha participado como baterista, siendo el complemento de dicho análisis una entrevista semiestructurada al sujeto de estudio. Con esta información fue posible lograr los objetivos planteados dentro de esta investigación de modalidad cualitativa, entre los cuales está haber esclarecido el proceso musical que siguió Andrés Briceño para llevar a cabo la inserción y adaptación de los ritmos afrovenezolanos en la batería jazz, así como los elementos que caracterizan su ejecución e interpretación.

Descriptores: Andrés Briceño, ritmos afrovenezolanos, batería jazz, historia, Venezuela. TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ...... 1 CAPÍTULO I ...... 6 1.1 Perfil biográfico de Andrés Briceño ...... 6 1.2 Selección de las producciones discográficas de Andrés Briceño como solista y en colaboración con otros artistas ...... 12 CAPÍTULO II. LA BATERÍA JAZZ ...... 18 2.1 Características organológicas ...... 18 2.2 La grafía en la batería...... 24 2.3 El acompañamiento del jazz en la batería ...... 28 2.4 Rudimentos en la batería ...... 31 CAPÍTULO III. LOS RITMOS AFROVENEZOLANOS ...... 33 3.1Panorámica de los ritmos “afro” en Venezuela ...... 35 3.2 Sangueo y golpe de Cata ...... 45 3.3 Golpe de San Millán ...... 50 3.4 Tambor Redondo ...... 53 CAPÍTULO IV. LA ADAPTACIÓN DE LOS RITMOS AFROVENEZOLANOS ...... 57 4.1 Andrés Briceño y su proceso en la adaptación de los ritmos afrovenezolanos en la batería ...... 58 4.2 Las adaptaciones de golpe de San Millán, culepuya, Sangueo y golpe de Cata ...... 63 4.3 Andrés Briceño y su lenguaje en los fills de las adaptaciones afrovenezolanas ...... 75 CONCLUSIONES ...... 79 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...... 81 ANEXOS ...... 88

INTRODUCCIÓN

Como lo plantea Correa (2012), el jazz es una forma de comunicación tan universal que se considera que cualquier manifestación o expresión musical puede interpretarse desde el planteamiento del mencionado género. Tiene origen africano, tiene origen europeo, pero fue en el Nuevo Mundo donde nació este fenómeno, cuya fuerza y espiritualidad viene de toda la lucha que han librado sus precursores para hallar lo más preciado que tiene el ser humano: su libertad. En palabras del baterista Andrés Briceño: “el jazz es libertad”.

Al ser un género tan universal, se ha venido expandiendo en todo el mundo y Latinoamérica ha encontrado en él un aliado para enriquecer sus expresiones musicales. Específicamente en la región de Venezuela, Correa (2012) plantea que en la búsqueda de un sonido propio en el jazz se han desarrollado cuatro ramas principales a mencionar: el jazz acústico contemporáneo, el jazz venezolano, el jazz latino y el ska-jazz. De ellos, es en el contexto de la línea del jazz venezolano donde se enmarca esta investigación.

Correa (2012) expone que el jazz venezolano posee diversas subdivisiones, a destacar: “el jazzeo de la música venezolana”, cuyo enfoque se basa en dar una nueva interpretación al repertorio de la música tradicional y a las composiciones de músicos venezolanos, usando los recursos de expresión e improvisación propios del jazz; y el proceso inverso de abordar los standards de jazz insertando elementos de la música venezolana y afrovenezolana.

Andrés Briceño ha sido un personaje importante dentro de la rama del jazz venezolano expuesta con anterioridad, por ser entre los bateristas de su generación el primer baterista en abordar de manera seria e investigativa la adaptación de los ritmos afrovenezolanos a su instrumento. Este hecho es difundido por su persona hacia sus estudiantes y público en general a través de clínicas, festivales, seminarios y master class.

Briceño propuso un acompañamiento para varios de los mencionados ritmos a partir de un instrumento que es ajeno a las manifestaciones musicales afrovenezolanas, pero que es propio del género jazz, para que estos obtengan un espacio y aporten un sonido al jazz venezolano. Él abrió un camino para que posteriormente un grupo de bateristas como Willy Díaz, Miguel Hernández, Euro Zambrano y Adolfo Herrera, entre otros, continuasen con la tarea de desarrollar un sonido propio en el instrumento y género mencionado.

Aunque la cantidad de grabaciones donde se registra el uso de los ritmos afrovenezolanos dentro de la música jazz es copiosa (entre ellas se tienen las producciones discográficas de artistas como Gerry Weil, Pedro Eustache, Pablo Gil, Manuel Petit y Hugo Pereira entre otros), la cantidad de publicaciones escritas que divulgan las adaptaciones de los ritmos afrovenezolanos en la batería es escasa, si se compara con otros países latinoamericanos (como Cuba y Brasil) donde sí se han dado a la tarea de publicar las adaptaciones a la batería de sus ritmos autóctonos. Esto limita tanto a nivel nacional como internacional la difusión que se pudiese dar la batería venezolana dentro del jazz y no permite que las nuevas generaciones conozcan el proceso histórico de dichas adaptaciones en su país.

Por esta razón, se llevó a cabo una investigación exploratoria que abordó el proceso de inserción y adaptación los siguientes ritmos afrovenezolanos: golpe de San Millán, culepuya, sangueo y golpe de Cata en la batería jazz por parte de Andrés Briceño a partir de los temas Prophet in the City y Flying Solo, del disco Gratitude de Andrés Briceño(1996); Sabana Grande, versión del disco Profundo de Gerry Weil(1999), Jubal’s Sangueo y Strive for Higher Realities, del disco Strive for Higher Realities, de Pedro Eustache (1994); Viva, del disco Baila mi Ritmo de Pereira Perales(1998); Hay tantas ganas de vivir, del disco Tengo para regalarte de Juan José Capella (1994); San MiJazz, del disco Carranza Jazz de Ramón Carranza(1996); Selva y Lujuria, del disco Selva y Lujuria de Saúl Vera(1997); Proyecto XY del disco Major Delight de Pablo Gil(2002), La Rueda, del disco Agua que lavas el mundo de Manuel Petit (2013); Curiepe del disco Volao’ de Gerry Weil (1993); Sangre Negra, del disco Sangre Negra de Orlando Poleo(1996); e Infinite One del disco Caracas-New York City Jazz Connection de Pablo Gil(2011). Aunque Briceño también ha popularizado otros ritmos afrovenezolanos, los anteriormente mencionados cuentan con mayor cantidad de registros fonográficos a partir de los cuales pueden hacerse los análisis y comparaciones pertinentes para abordar esta investigación.

Se aspira que este estudio inicie un proceso de publicaciones y transcripciones de los ritmos afrovenezolanos en la batería jazz, proveyendo así una nueva línea de investigación que permita documentar el uso de estos ritmos en el mencionado género y la música popular urbana en general. Se desea ofrecer un material útil para compositores, arreglistas, docentes y músicos de cualquier especialidad, con el fin de aportar a la construcción de un lenguaje del cual se nutra el resto de la sección rítmica (piano, bajo y guitarra) a la hora de abordar los ritmos afrovenezolanos desde el conjunto instrumental de la música popular urbana.

Como antecedentes de esta investigación, acerca de la adaptación de los ritmos afrovenezolanos a la batería jazz por el baterista Andrés Briceño, se observaron pocas publicaciones disponibles que permitan conocer a fondo los aportes realizados por este músico. Sin embargo, Peña, R. (2007) realizó un trabajo de grado en el Instituto Universitario de Estudios Musicales, titulado Golpe Ajé de la batería de Chimbángueles del contexto de la fiesta en honor a San Benito para adaptarlo a cualquier instrumento musical del grupo de percusión, el cual es el trabajo más cercano en lo que a esta investigación se refiere. También se tiene presente el libro de Hernández y Álvarez (2007) titulado Los Ritmos Afrovenezolanos Para La Batería vol. 1. A su vez, Suárez, C. (2004) posee una publicación titulada Los Chimbángueles de San Benito. Del lado de los autores foráneos, se cuenta con el método de Uribe, E. (1996) The Essence of Afro-cuban Percussion and Drum Set, y de Hernández, H. (2000) titulado Conversations in Clave; ambos enfocados al estudio de los ritmos afrocubanos. También se halla la publicación de Da Fonseca y Weiner (1991) Brazilian Rhythms from Drumset, la cual aborda los ritmos afrobrasileños.

La presente investigación se realizó bajo el enfoque o modalidad cualitativa, buscándose construir el conocimiento por medio de una interacción dialógica, comprensiva e interpretativa con el sujeto de estudio, a fin de aprehender su perspectiva, experiencia y conocimiento. Se buscó además entender su proceso de inserción de los ritmos afrovenezolanos en la batería jazz, dentro de un contexto histórico, cultural y social venezolano, realizándose una investigación de tipo documental y de nivel exploratorio que resalta las adaptaciones del golpe de San Millán, sangueo de Cata, golpe de Cata y culepuya, al realizar el análisis rítmico de catorce temas presentes en doce grabaciones fonográficas, donde son usadas dichas adaptaciones para estudiar la ejecución e interpretación de estas. Este estudio se enmarca dentro del método fenomenológico, ya que busca aproximarse a la percepción que tiene Briceño de los ritmos golpe de San Millán, culepuya, sangueo de Cata, golpe de Cata, y cómo este realiza sus adaptaciones en la batería jazz, sin buscar lo verdadero o falso de su interpretación, sino una posible interpretación. Las técnicas de recolección de la información fueron la transcripción y análisis rítmico de los registros fonográficos por medio del software Sibelius® usando la grafía propuesta por el baterista Wilmer Díaz, complementándose con la grabación de una entrevista semiestructurada realizada al sujeto de estudio que se procesa por medio de la categorización sugerida por Martínez (1998).

Este trabajo se compone de cuatro capítulos. En el Capítulo I, se halla un perfil biográfico del baterista Andrés Briceño, que permite al lector familiarizarse con el sujeto de estudio y la comprensión del motivo por el cual se consideró pertinente centrar esta investigación en su enfoque hacia los ritmos afrovenezolanos de sangueo de Cata, golpe de Cata, golpe de San Millán y culepuya. A su vez, se exponen las doce producciones discográficas que se tomaron como referencia para la realización del análisis de dichas adaptaciones proporcionándose los principales datos de dichas producciones.

En vista que el instrumento del sujeto de estudio es la batería, en el Capítulo II se exponen las características organológicas de la batería jazz, pues como se verá en ese apartado, es el set de batería hacia el cual Briceño tiene preferencia por tratarse del género que lo identifica y en el cual halla su forma de expresión. También en este capítulo se describe la grafía del instrumento a utilizar en este estudio, la cual es la propuesta por el baterista-docente Wilmer Díaz. Se aborda la evolución del acompañamiento de la batería jazz a los largo de la historia y se mencionan los rudimentos de percusión a los que acude todo baterista cuando se encuentra en el estudio técnico de esta.

En el Capítulo III se contempla una visión general de los ritmos afrovenezolanos y luego se hace un acercamiento a los ritmos de Sangueo y golpe de Cata, golpe de San Millán y culepuya, describiéndose la zona en donde se localizan estas manifestaciones musicales, los instrumentos que las conforman, el contexto en el cual son ejecutados y la transcripción rítmica de estos de acuerdo a la información obtenida de la revisión documental.

En el Capítulo IV se expone todo el análisis de la información obtenida a partir de la entrevista y de las grabaciones fonográficas elegidas a partir de las doce producciones discográficas señaladas en el Capítulo I. En dicho análisis se da cumplimiento a los objetivos que se plantearon al inicio de este estudio, como lo fue investigar la inserción y adaptación de los ritmos anteriormente mencionados, el análisis rítmico de la ejecución e interpretación de las adaptaciones en la batería de los ritmos golpe de San Millán, Sangueo y golpe de Cata y culepuya, así como la transcripción de ciertas secciones de los temas elegidos. Se finaliza con las conclusiones y recomendaciones surgidas a raíz de este trabajo.

CAPÍTULO I

A fin de que el lector se familiarice con el sujeto de estudio de la presente investigación, es necesario presentar una breve reseña biográfica de Andrés Briceño, de manera que sea comprendido el motivo por el cual se ha considerado pertinente que dicho músico sea el centro de este trabajo. El presente perfil biográfico fue extraído de la consulta realizada a los documentos elaborados por los siguientes autores: Naranjo A. y Cedeño R. (1998) en Enciclopedia de la Música en Venezuela (pp. 222, 223); Calzadilla, Laya, Abzueta, y Acero (s.f.) en VenezuelaDemo; Balliache (1997) en Jazz en Venezuela; y Aloy (2012) en Venezuela Sinfónica.

Del mismo modo, debido a que en la realización de esta investigación se tomaron en cuenta doce producciones discográficas, facilitadas por el mismo Briceño, se destinó un apartado refiriendo los “datos” de dichas producciones.Las mismas se corresponden con la década de los años 90, 2000 y 2010. Muchas fueron elegidas por ser producciones emblemáticas que muestran el trabajo de las adaptaciones de los ritmos afrovenezolanos a la batería jazz de una forma bastante clara, de manera que el lector podrá seguir el análisis propuesto más adelante con suma facilidad. Es necesario acotar que esta selección apenas corresponde a una pequeña porción de los aproximadamente más de sesenta registros fonográficos en los que ha participado Andrés Briceño. La información acerca de los mismos fue extraída de: Calzadilla, Laya, Abzueta, y Acero (s.f.). VenezuelaDemo; León (s.f.). Rock hecho en Venezuela; y Gassó y Peñaloza (s.f.). Síncopa.

1.1 Perfil biográfico de Andrés Briceño

Andrés Briceño es un baterista nacido en la ciudad de Caracas el 2 de diciembre de 1962. Es hermano del saxofonista Rolando Briceño, quien fuese fundador del grupo “Andrómeda” y el “Quinteto de Saxofones de Caracas”, residiendo hoy día en Nueva York, en donde se desempeña como un brillante músico experimentado en el jazz, además de dictar diversas clínicas y talleres en el género en la zona de Manhattan. Andrés Briceño comenzó a recibir clases de percusión a los cinco años de edad con quien fue su padre, el célebre músico Napoleón Baltodano. Entre 1981 y 1983 realizó estudios de trompeta en el Conservatorio de Música “Simón Bolívar” paralelo a su formación en teoría y solfeo en las escuelas de música “Pedro Nolasco Colón” y “José Reina”.

Imagen 1. Andrés Briceño1

Dentro de este contexto de su educación musical también recibió clases de orquestación con el percusionista y arreglista Alberto Naranjo. De esta forma, antes de cumplir veinte años era uno de los bateristas profesionales más jóvenes de su generación.

Salas, en Peñín y Guido (1998), comenta que la excepcionalidad de Andrés Briceño radica en que su solidez virtuosística en la ejecución de la batería fue adquirida de manera autodidacta gracias a su minuciosidad en la observación, el estudio de textos musicales (métodos de batería, entre otros) y la audición de grabaciones. Es así como su esfuerzo intenso lo llevó a desarrollar una técnica impecable, haciendo que su capacidad de inventiva, originalidad, mente creativa y talento artístico le hayan conferido el hecho de ser considerado el pionero en la adaptación formal de los ritmos de tambores afrovenezolanos a la batería.

1Fotografía de Emilio Ramón Méndez

Imagen 2. Andrés Briceño

Gracias a su estudio de la música afrovenezolana, mantiene un contacto directo con personas vinculadas a la música de todo el país y del exterior, lo cual le permite presentarse en festivales, clínicas, conciertos, seminarios y exhibiciones en universidades, teatros, escuelas, liceos y espacios abiertos, en los que se da a la tarea de difundir y promover la música venezolana utilizando la batería como medio de expresión.

Imagen 3. Reportaje de la Revista Batería Total acerca del trabajo de Andrés Briceño con las adaptaciones hechas por él de los tambores afrovenezolanos en la batería Dentro de sus trabajos como baterista profesional a principios de la década de los años 80 del siglo pasado, participó en grupos de música bailable como la Orquesta La Chica (1981-1984) y Julio Profeta y su Cuarteto (1984-1987). A partir de esto, pronto se le abrió un camino en el medio musical gracias a su versatilidad, su habilidad para ensamblar diferentes estilos musicales, aunado a una técnica baterística impecable. A finales de esta década comenzó a trabajar como ejecutante fijo en un local nocturno caraqueño llamado Juan Sebastián Bar.

Imagen 4. Andrés Briceño dictando una master class de batería El hecho de permanecer allí durante cuatro años le hizo abordar de una manera profesional el género jazz, desarrollando un excelente nivel de ejecución y estudio al lado de grandes músicos nacionales (hoy en día internacionales), como lo son Pedro López, Luis Perdomo, Otmaro Ruiz, Rafael Velásquez, Alexander Berti, Gerardo Chacón y Héctor Hernández, entre otros. Fue fundador del grupo Fusion 2000 junto a Mark Brown y Miguel González. Además, ha liderado diferentes configuraciones de ensambles, desde tríos hasta octetos, y participado en los proyectos Alquimia y Cimarrón. A su vez, ha tenido la oportunidad de tocar con músicos extranjeros reconocidos en el ámbito del jazz, como Jeff Berlín, Djalma Correa, Paquito D’Rivera, Carlos Franzetti, Gonzalo Rubalcaba, Néstor Torres, Arturo Sandoval, Eddie Daniels, Dave Samuels, Alex Acuña, Abraham Laboriel, Bela Fleck, Trilok Gurtu, Steve Khan, Michel Camilo, Chucho Valdés y con las agrupaciones Cuarto Espacio, Irakere y Zimbo Trío. De manera paralela, trabajó en los proyectos de Dave Valentín, Pedro López, Gerardo Lugo, Gerry Weil, Víctor Cuica, Frank Quintero y El Trabuco Venezolano de Alberto Naranjo.

Imagen 5. Andrés Briceño dando indicaciones en pleno concierto a su hijo, Andrés Briceño Jr.

Andrés Briceño fue seleccionado junto a otro baterista venezolano, Aarón Serfati, para participar en el Encuentro de Estrellas en Caracas en 1992, en un grupo liderado por Alberto Naranjo y que contó con artistas como Jeff Berlín, Ángel Cachete Maldonado, Danilo Pérez, Luisito Quintero, Arturo Sandoval y Dave Valentin. Entre otras leyendas de la música con quienes ha compartido tarima están Brandford Marsalis, Don Grusin y Cheo Feliciano. Además, ha participado en la grabación de decenas de discos y conciertos de diversos artistas nacionales, como Soledad Bravo, Antonietta Balbino, María Teresa Chacín, Guillermo Carrasco, Luz Marina, Kiara, Henry Martínez, Esperanza Márquez, Aldemaro Romero, Nancy Ramos, Sergio Pérez, Huguette Contramaestre, Chelique Sarabia, Cecilia Todd y Lilia Vera. Andrés Briceño ha realizado giras dentro y fuera del país, como es el caso de Argentina, Brasil, Puerto Rico, Cuba, Costa Rica, Panamá, México, Estados Unidos y Europa, presentándose en escenarios como el Auditorio Simón Bolívar de la Embajada de Venezuela en la ciudad de Puerto España, Trinidad, cuando era patrocinado por la empresa Yamaha, de la cual fue imagen a nivel de batería. Participó como ponente en PERCUBA, uno de los festivales de percusión más significativos de Cuba, en el Festival de Percusión de San Juan de Puerto Rico y en el año 2005 participó en el Festival de Caribe, realizado en Santiago de Cuba.

Imagen 6. Andrés Briceño dirigiendo la Simón Bolívar Big Band Jazz

Ha obtenido los premios nacionales Casa del Artista como Músico del Año (1994), y el de Instrumentista del Año (1997). En el año 2004 recibió el Botón de la Ciudad del Sombrero, estado Guárico, la orden de Santa Cecilia en su única clase y el premio Día del Músico. Actualmente es artista patrocinado por cuatro de las más reconocidas empresas de instrumentos a nivel mundial como lo son: Pearl (batería), VIC Firth (baquetas), REMO (cueros) y SABIAN (platillos). Dentro de su discografía se halla la producción Gratitude (1996) y también posee un disco inédito titulado Nuevos tiempos (2006). Actualmente se desempeña como docente en el Conservatorio de Música “Simón Bolívar” y es director de la Simón Bolívar Big Band Jazz, así como músico de sesión de diversos artistas.

1.2 Selección de las producciones discográficas de Andrés Briceño como solista y en colaboración con otros artistas Strive for Higher Realities. Disco del flautista Pedro Eustache que salió al mercado en 1994 bajo la compañía MMP/Moo Records. Músicos: Pedro Eustache (Flauta, Saxofón y clarinete), Otmaro Ruiz (Piano), Lorenzo Barriendos (Bajo), Andrés Briceño (Batería), Alexander

Livinalli & Vladimir Quintero (Percusión), Carlos “Nené” Quintero (Percusión en Three Elements y Hidden Treasure), Andrés Olivera, Alberto Queiroz, Néstor Pérez (Percusión en Searching, Finding!), Huguette Contramaestre (Voz en Scchina (Olé-Olé);, Strive for Higher Realities; Scchina (Olé-Olé)), Areli R. de Eustache, Sara B. de Eustache, Arelis Eustache, Luc A. Eustache, Michel Eustache, Sergio Linares (coros en Scchina (Olé-Olé);, Strive for Higher Realities; Scchina (Olé-Olé)). Temas: Affirmation; Scchina (Olé-Olé); Three Elements; Searching, Finding!; Gynook (part I); Gynook (part II); Strive for Higher Realities; Jubal’s Sangueo; Hidden Treasure; Scchina (Olé-Olé) y Jesus Loves Me.

Gratitude. Disco del baterista Andrés Briceño que salió al mercado en 1996 bajo la compañía Avatar Records. Músicos: Andrés Briceño (Batería), Andrés Carrasquero, Gerry Weil & Pedrito López (Piano), Gerry Weil (Secuencia MIDI en Andrés Smile), Gerardo Chacón (Bajo y

Contrabajo), Rodolfo Reyes (Saxo Tenor), Andrés Briceño (Fliscorno en Like a Child), Pablo Santaella (Trombón), Miguel González (Guitarra), Alexander Livinalli & Andrés Briceño (Percusión), Andrés Briceño, Darío Peñaloza & Héctor Carcedo (coros en Prophet in the City). Temas: Family; L.P.M.; Prophet in the City; Like a Child; Child’s Dream; Gratitude; Step by Step; In The Good Times & The Bad Times; Perpetual; Andrés Smile y Flying Solo. Volao. Disco del pianista Gerry Weil. Salió al mercado en 1993 bajo la compañía O Records. Músicos: Gerry Weil (Piano, Teclados y Secuencias de Bajo), Andrés Briceño (Batería), Rodolfo Reyes (Saxo Tenor), Miguel Urbina & Edgar Saume (Percusión), Andrés Briceño (Fliscorno en

Ashanti Adowa), Edgar Saume (Batería en temas Mañana de Campo en Abril y Natura), Vladimir Quintero (Congas en Curiepe). Temas: Age; Tap Snap; Ashanti Adowa; Mañana de Campo en Abril; Tumbao en Do; Curiepe; Natura; De Viena a Caraballeda; Recuerdos de Broadway; El Vuelo del Halcón; Paz; En la Onda de Morton Subtonic; Campamento. Tengo para Regalarte. Disco del cantante Juan José Capella. Salió al mercado en 1994 bajo el Sello Lyric. Músicos: Juan José Capella (Voz), Rubén Rebolledo (Guitarra), Juan José Capella (Guitarra en temas Después de Tanto Tiempo y Pido), Víctor Mestas (Teclados en tema La Luz De Mi

Noche), Leo Blanco (Teclados en Acuariana, Bellísimo Amor y Vivo), Alberto Lazo (Teclado en tema Letanía), Víctor Mestas (Piano en Para-Raio, Tengo Para Regalarte, No Es Preciso y Hay Tantas Ganas de Vivir), Leo Blanco (Piano en Acuariana, Cada Tempo Em Seu Lugar, Você é Linda), Gustavo Caruccí (Bajo y Bajo Fretless), Andrés Briceño (Batería), Alberto Naranjo (Timbales en La Luz De Mi Noche, Hay Tantas Ganas de Vivir), Vladimir Rivero (Congas en La Luz De Mi Noche, Hay Tantas Ganas de Vivir), Alexander Livinalli (Tambor, Güiro y Rayo en La Luz De Mi Noche, Hay Tantas Ganas de Vivir), Alexander Livinalli (Bongós en Tengo Para Regalarte y No Es Preciso), Alberto Naranjo (Campana en Tengo Para Regalarte, Vivo, Hay Tantas Ganas de Vivir), Vladimir Rivero (Percusión en Vivo), Alberto Naranjo & Juan José Capella (Percusión en Você é Linda), Alfredo Naranjo (Vibráfono en No Es Preciso), Julio Flores (Saxo Barítono en Acuariana y Hay Tantas Ganas de Vivir), Rodolfo Reyes (Saxo Tenor, Soprano y Alto en Vivo y Hay Tantas Ganas de Vivir.), Rodolfo Reyes (Flauta en Acuariana, Para-Raio y Cada Tempo Em Seu Lugar), Alejandro Montes de Oca (Clarinete en Para-Raio y Después de Tanto Tiempo), Salvador Soteldo (Armónica en Letanía), Oscar Mendoza (trombón en Tengo Para Regalarte y Vivo), Rafael “el Gallo” Velázquez (Fliscorno en Cada Tempo Em Seu Lugar y Você é Linda), Rafael “el Gallo” Velázquez (Trompeta en Vivo), András Barati (Violonchelo en Después de Tanto Tiempo), András Barati & Mario Arias (violonchelo en Acuariana, Cada Tempo Em Seu Lugar y Você é Linda), Alberto Flamini, Sigfrido Chiva, Hans Jurjaanz, José Olmedo, Borbála Kákonyi & José Patiño (Violín en Acuariana, Cada Tempo Em Seu Lugar y Você é Linda), Henry Martínez (Voz en Pido), Elizabeth Quintanales & Huguette Contramaestre (Coros en Vivo, Hay Tantas Ganas de Vivir). Temas: La Luz De Mi Noche; Acuariana; Para-Raio; Letanía; Tengo Para Regalarte; No Es Preciso; Cada Tempo Em Seu Lugar; Después de Tanto Tiempo; Bellísimo Amor; Vivo; Você é Linda; Pido; Hay Tantas Ganas de Vivir. Carranza Jazz. Disco del saxofonista Ramón Carranza. Salió al mercado en 1996 con Ramón como productor independiente. Músicos: Ramón “Moncho” Carranza (Saxofones y Flauta), José Luis Quesada (Saxo Alto), Glenn Tomassi, Bernardo Padrón, Benjamín Brea (Saxo Tenor),

Julio Flores (Saxo Barítono), Raúl Agraz, José “Cheo” Rodríguez, José Ramoncini, Rafael Araujo, José Sibaja, Rafael Rey y José Chacón (Trompeta), José “Cheo” Rodríguez (Fliscorno), Carlos Espinoza, Domingo Pagliuca, Héctor Velázquez, Oscar Mendoza, Eliel Rivero, Eduardo Menouze (Trombón), Paúl Miller (Corno Francés), Andrés Briceño (Batería), Gustavo Caruccí, José Velásquez “El Patúo” (Bajo), José “Cholo” Ortiz, Alberto Lazo, Jesús “Chucho” Sanoja, Junior Romero, Vinicio Ludovic (Piano), Rubén Rebolledo (Guitarra), Albert Hernández (Cuatro), Freddy Roldán (Congas), Alexander Livinalli, Iván Marcano (Percusión), Omar Oliveros (batería de Fulía), Mario Arias, José Bergher (Cello), Sigfrido Chiva, Mariana Aguilera, Rodica Stanculescu, Lisbeth Leal, José Olmedo, Ángel Gimeno, José Patiño & Osane Ibáñez (Violín). Temas: Sax Shooters; Hola Pequeño; Justamente; Moncho’s Calypso; 1974 Transition; Giant Steps; Merengue Para Aldemaro; San MiJazz; Oliver; Canción De amor Para Ellos; Flavia; Full Count; De Nuevo; Michelle; Restarting. Selva y Lujuria. Disco del músico y compositor Saúl Vera. Salió al mercado en 1996 bajo la compañía Fundaensamble. Músicos: Saúl Vera (Mandolina, Bandola & Teclado Programado), Rafael Armas (Cuatro), Gustavo Ruiz (Contrabajo), Alexander Livinalli (Percusión), Andrés

Martínez (Percusión), Jorge Alcarra (Oboe), Alejandro Montes de Oca (Clarinete), Giomar Hernández (Corno Francés), Miguel Pineda (Flauta), Julio Rangel (Fagot), Andrés Briceño (Batería), Gustavo Caruccí (Guitarra y Bajo), Andrés Carrasquero (Piano), Pedrito López (Piano en Quichimbero), Teresa Carnevalli (Voz en Selva y Lujuria), Federico Ruiz (Acordeón en De Calabozo a Aragüita), Aloma & Asilde Henríquez (Palmas). Temas: Selva y Lujuria; Seis Más Cinco; Isidora Jumping Carnival; De Calabozo a Aragüita; Ahora Sereno; Merengue Moro; Bruzual No Queda en Apure; ¿Dónde Están los Jardines de la Calle 14?; Serenatas No Dadas; El Maíz Tostao’; Rincón González en La Pringamoza; Quichimbero; Confirmación.

Sangre Negra. Disco del conguero y percusionista Orlando Poleo. Es la versión europea de Cimarroneando y salió al mercado en 1996 bajo la compañía Sony International. Músicos: Orlando Poleo (Congas, Bongos, Culepuyas y Percusión), Andrés Briceño (Batería), Irvis

Méndez, José “Mortadelo” Soto, José Velásquez “El Patúo” (Bajo), Víctor Mestas, Orlando “Maraca” Valle (Piano y Flauta), Julio Flores (Saxo Alto), Rodolfo Reyes, Julio Flores (Saxo Tenor), Luis Márquez, Julio Mendoza (Trompeta), Alfredo Naranjo (Vibráfono), Robert Vilera (Timbales), Paoli Mejías (Bongos), William Hernández, Farides Mijares, Orlando Poleo (Batería Batá), Miguel Urbina, Benigno Medina (Batería Culepuya), Gustavo Ovalles (Batería Cumaco), Johnny Rudas, Andrés Coromoto Martínez (Maracas & Laures), Daniel Somaroo, Edgard Quijada, Carlos Esposito (Voces), Cheo Linares, Carlos Esposito, Edgard Quijada & Daniel Somaroo (Coros). Temas: Sangre Negra; Como El Primer Día; La Clave; Rolandito; Ahora Baila; Voy Pa’lante; Los Hermanos; Cimarroneando; Somos Cimarrones. Major Delights. Disco del saxofonista Pablo Gil. Salió al mercado en 2002 bajo la compañía Musical Mind. Músicos: Pablo Gil (Saxofón), Luis Perdomo (Piano), Mario Canonge (Piano en Proyecto XY y Desiguale), Roberto Koch (Contrabajo), Andrés Briceño (Batería),

Orlando Poleo (Percusión en Proyecto XY y Sabana Grande), Joel “Pibo” Márquez (Percusión en Palabras de Sombra, Desiguales, Otro Cimarrón, Así No), Roberto Jirón (Guitarra en El Examen), Nicolás Folmer (Trompeta en Proyecto XY, Desiguales, Otro Cimarrón), Joel “Pibo” Márquez (Voz en Otro Cimarrón). Temas: Proyecto XY; Major Delights; Palabras de Sombra; Desiguales; Valse Gitane; Sabana Grande; Virtualmente; Otro Cimarrón; Señor Jou; El Examen; Así No. Profundo. Disco del Pianista Gerry Weil. Salió al mercado en 1999 bajo las compañías CrioJazz-Sony Music. Músicos: Gerry Weil (Piano), Andrés Briceño (Batería), Carlos Rodríguez (Contrabajo). Temas: Profundo; Andrés Sonríe; Stella By Starlight; Mañana de

Campo en Abril; El Viejo Puente en La Pastora; Sabana Grande; Infancia; Canção Das Crianças; Children Song # 3; Good Bye Pork Pie Hat; Orinoquia; Song For Ferrito; Free Play; Plaza de El Hatillo; Caballito Frenao’; Maiden Voyage (Intro); Maiden Voyage (Trío); Epílogo. CCS-NYC Jazz Connection. Disco del Saxofonista Pablo Gil. Salió al mercado en 2011. Músicos: Pablo Gil (Saxofones), Andrés Briceño (Batería), Roberto Koch (Bajo), Edward Simon (Piano en Infinite One, Trans, The Process, You’re My Everything, Snow, No Me Sigas

Hablando de Eso), Dave Samuels (Vibráfono en Infinite One), Adam Rogers (Guitarra en I Should Care, Snow, No me Sigas Hablando de Eso), Roberto Quintero (Percusión en Infinite One). Temas: Infinite One; I Should Care; Trans; The Process; You’re My Everything; Snow; Ask Me Now; No Me Sigas Hablando de Eso.

Baila Mi Ritmo. Disco del Cuerdista Hugo Pereira. Salió al mercado en 1998 bajo el Sello Dimus. Músicos: Edgar Aponte (Percusión), Andrés Briceño (Batería), Domingo Pagliuca (Trombón), Hugo Pereira (Bajo), Pastor Rodríguez (Trompeta), Alexis Vargas (Piano). Temas: Viva; La Vacuna Contra el Sida; No Te Ofrezcas; Nada Como una Arepa; Baila Mi Ritmo. Agua que limpias el mundo. Disco del guitarrista Manuel Petit. Salió al mercado en 2013 bajo el sello PETIT C.A. Músicos: Manuel Petit (guitarra y voz), Luis Wever (guitarra), William Hernández (bajo), Julio Navarro y Juan Pérez (percusión), Andrés Briceño (batería), Agustín Espina (teclados), Angie Petit (voz infantil). Temas: A media luz; Agua que limpias el mundo; Al son del ritmo; Amor; Di cuanto me quieres; Good morning; La rueda; Me quedaré; No te preocupes de más; Quien te ve; Si el día llega.

CAPÍTULO II LA BATERÍA JAZZ En este apartado se abordarán los conceptos y elementos relacionados con la batería, los cuales son necesarios para poder comprender el enfoque de esta investigación. Esto explicará el uso del término batería jazz, a la vez que familiarizará al lector con las partes de la misma, y permitirá comprender el papel de este instrumento como acompañante en la historia del jazz. También se mencionarán los rudimentos de percusión que deben abordarse en el estudio técnico de la ejecución del mencionado instrumento.

Al igual que cualquier otro instrumento, en la batería se usa el sistema de notación musical vigente para transmitir la duración de los sonidos que ella proyecta. No obstante, debido a que se trata de un instrumento de percusión que no posee la escala de las doce notas que pueden encontrase para los instrumentos temperados, se ha hecho necesario el uso de símbolos que puedan servir de leyenda para representar los elementos que la componen y hacer posible su transcripción. Debido a que aún no se ha estandarizado una simbología de estos elementos a nivel internacional, se hace necesario definir la que será usada en esta investigación.

2.1 Características organológicas de la batería jazz

Fariss (s.f.) afirma en su publicación de internet titulada Curso de batería, que la batería es un instrumento de percusión, constituido por varias piezas (platos y tambores) de diferentes tamaños y timbres, ejecutados por una sola persona. En sí, la palabra batería como tal, se refiere a un conjunto de instrumentos de percusión de una orquesta o de un conjunto musical tocados por varias personas. Bajo este fundamento se le otorgó el mismo nombre al conjunto del instrumento tocado por una sola persona.

La batería vino inspirada por los tambores africanos, surgiendo con la invención del pedal de bombo y del paral que sustenta al redoblante. A partir de allí se vio la posibilidad de agrupar varias piezas en un único instrumento. La evolución desde el primer set de batería al moderno ha tenido un largo proceso. Su inclusión como uno de los elementos en la sección rítmica en la banda de jazz fue un hecho que estableció el formato estándar de tres músicos: piano, bajo y batería (Tirro, 2007).Acerca de los inicios de la batería, Tirro (2007) reseña:

Cuando Dee Dee Chandler añadió un pedal al bombo y unió un tambor a éste, lo que hizo fue crear un instrumento puramente percusivo manejable por un solo individuo. Gracias a su invención, el percusionista podía tocar en sincronía con el pulso motriz del piano (superponiendo el pedal de bombo a la mano izquierda del pianista) y a la vez valerse de las baquetas en ambas manos para aportar una agrupación de figuras rítmicas de menor valor, algunas de ellas en conjunción con el ritmo del piano y otras sincopadas frente a éste. La rapidez y habilidad con que el percusionista manejaba sus baquetas añadió vivacidad y síncopa a los primitivos grupos de jazz (p.138). Aunque se desconocen publicaciones que sustenten el año de aparición de este invento por parte del baterista Edward “Dee Dee” Chandler, la prueba se remite a una fotografía del año 1896, donde aparece dicho músico sentado junto a un set que incluye a un bombo con su pedal y un redoblante (ver Imagen 7). El hi-hat apenas pudo introducirse hacia 1930. Cabe destacar que en ese momento la batería no gozaba de mucha importancia, ya que apenas podía marcar el tiempo. Esta concepción del instrumento cambió gracias a Gene Kruppa (1909-1973), baterista de la era del swing, quien revolucionó totalmente la manera en que esta era ejecutada.

Imagen 7. A la izquierda puede verse a Edward “Dee Dee” Chandler con lo que podría ser el primer set de batería, el cual constaba de un bombo con pedal y redoblante. La batería es un instrumento cuyos elementos pueden variar dependiendo de los requerimientos de la música, pudiendo contener varios tambores y platos, además de otros accesorios (campana, cencerro, entre otros). Sánchez en su trabajo de grado de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), titulado La batería en el Rock y en el Jazz. Un análisis de semejanzas y diferencias de su sonoridad y aspectos técnicos e interpretativos (2012) pone en evidencia una serie de características que distinguen a la batería jazz de la batería rock. Parte del hecho que a nivel de orquestación y sonoridad, las baterías utilizadas presentan diferencias. Debido a que el sujeto de estudio, Andrés Briceño, posee una inclinación hacia la configuración de la batería jazz, hecho que se observa en sus clínicas y conciertos, este apartado abordará las características organológicas de la batería jazz según lo reseña Sánchez (2012) en su trabajo de grado.

Sánchez (2012) refiere que los primeros sets de batería de las big bands de jazz, usualmente poseían cinco piezas de tambores de dimensiones mayores a las actuales, por la necesidad de nivelar el sonido del instrumento frente a la sección de metales comúnmente usados en las orquestas de swing. En cambio, cuando surgió la época del bebop se redujo el formato de instrumentos por la aparición de tríos, cuartetos y quintetos, cantidad de músicos que podían contener los locales nocturnos. Esto también redujo los tambores de batería a cuatro piezas de tambores, como lo son bombo, caja, tom y granadero de dimensiones menores. Se mantiene la máquina de hi-hat aportada por Gene Kruppa, cuya diferencia con el low boy era la altura a la que quedaba el plato hi-hat, pudiendo ahora tocarse adicionalmente con las baquetas además de con el pie. Aparte de esto se adicionan dos o tres platillos, que por lo general son dos ride y un crash. En la Imagen 8 se muestra un set de batería jazz.

Imagen 8. Partes de una batería jazz Con respecto a las dimensiones de la batería jazz, Sánchez (2012) describe que actualmente el bombo suele ser de 16” a 20” de diámetro con longitudes que no sobrepasan las 16”. El redoblante mide entre 13” y 14” de diámetro con longitudes entre 3” y 5 ½”. El tom pude medir entre 10” y 12” de diámetro con una longitud de 8” y el granadero 14” de diámetro por 14” de longitud. Los parches son corrugados. Estas características le confieren una afinación que suele ser aguda si se compara con una batería rock.

En cuanto a los platillos de la batería jazz, el hi-hat mide entre 13” y 14” de diámetro., el ride de 20” a 22”, el crash entre 15” y 18” de diámetro .Sánchez (2012) reseña que el sonido de los platillos usados en el jazz es de textura oscura, con un ataque definido en el ride, que por lo general tiene una resonancia que va de media a corta y un hi-hat de sonido comprimido.

La batería es ejecutada con dos “palillos”, por lo general de madera, denominados baquetas. De estas existen varios tipos, las cuales varían en su tamaño, peso y espesor, forma de la punta y material de la misma. El hecho que existan tantos tipos de baquetas obedece a que cada una va acorde con un estilo musical y depende de la preferencia del baterista. Los modelos de baquetas se clasifican por un sistema universal de letras y números que identifican su talla.

Sánchez (2012) describe que la simbología significa el grosor y longitud de la baqueta. A menor número, mayor es el diámetro. Las letras A, B y S describen la aplicación de cada baqueta, en donde las “S” (street) son diseñadas apara aplicación callejera, ya que es necesario una mayor proyección de volumen. Las “B” (band) son sugeridas para uso dentro de bandas y poseen menor tamaño que las “S”, por lo que proyectan un sonido más grave. Y por último, las “A” (acoustic) se aplican a las orquestan que necesitan tocar con un volumen bajo, en ocasiones tratándose de un modelo liviano y de menor grosor, lo que le confiere un sonido más agudo.

Por lo general, el baterista del género jazz suele preferir las baquetas 7A, por ser más livianas. Forham (citado por Sánchez, 2012) explica que las baquetas tuvieron que volverse más ligeras en vista de la líneas rápidas de los platillos, en donde por lo general la punta es de madera debido al rechazo de los bateristas hacia el sonido que produce la punta de nylon en los platillos. A su vez, Sánchez (2012) reseña que la forma de punta más utilizada por los jazzista es la redonda, pues permite proyectar un sonido más uniforme. En la Imagen 9 se muestra un par de baquetas 7A con el detalle de la punta y el mango.

Imagen 9. Baqueta 7A Para el caso de Andrés Briceño, por ser un baterista versátil que se desempeña dentro de distintos géneros musicales, la configuración del set de batería que use dependerá del estilo y la exigencia de los productores o grupos. No obstante, en conversaciones no registradas con el sujeto de estudio, ha declarado que el set de su preferencia, en caso de que le den libertad de elegir su configuración (en especial si va a tocar en proyectos personales) es el siguiente: batería Pearl de cuatro piezas con bombo 18”, tom 10” o 12”, granadero 14” o 16”, redoblante 14” x 5” o 14”x 6” ½; juego de platillos Sabian con dos rides donde uno es de 22” y otro de 21”, crash ride 18”, crash 16” y platillo de efecto o- zone 18”. Las baquetas son Vic Firth modelo AH 5A.

El Octapad

Sánchez (2012) comenta que no es usual el uso de baterías electrónicas dentro de las agrupaciones de jazz, pero esto no significa que sea vetada dentro del estilo. Debido a que el sujeto de estudio, Andrés Briceño, realizó grabaciones con este instrumento, se hará una breve descripción del mismo.

Existe en la electrónica orientada a los instrumentos de percusión, el uso de dispositivos que utilizan una superficie capaz de generar la sensación de tambores reales y transmitir el impacto de la baqueta y la subsiguiente vibración, transformándola en sonidos que se encuentran registrados en el archivo virtual de los módulos electrónicos de batería (Sánchez, 2012). De esta manera, este módulo se encarga de devolver aquella vibración producida en el pad2, y recogida por el sensor de movimiento, para transformarla en impulso electrónico reproduciendo el sonido escogido programado para esa superficie.

En ese sentido, las empresas electrónicas orientadas hacia la percusión cada vez desarrollan mejoras en la tecnología de estos módulos. Una empresa importante es la Roland®, la cual durante años ha sido líder en la tecnología de la percusión electrónica. Uno de sus productos, el Octapad, dejó una huella importante por tratarse de un instrumento de percusión que ofrecía sonidos muy similares a los tambores y platillos que pretendía imitar, resultaba ser de fácil transporte y ofrecía la posibilidad de graduar el

2 University Press. (2014), afirma que en el área electrónica el término pad se refiere a una superficie plana que establece una conexión eléctrica con un circuito impreso o integrado, dependiendo de su diseño (Traducción del investigador). volumen del sonido. En la Imagen 10 se muestra el primer modelo de Octapad de la compañía Roland®. Este modelo fue introducido al mercado en 1985.

Imagen 10. Octapad Roland modelo Pad-80

2.2 La grafía en la batería

Antes de continuar, es importante definir la grafía que se va a utilizar en esta investigación para representar la batería, a fin de poder entender las siguientes secciones. Este proyecto no pretende ser un estudio de cómo debe ser la nomenclatura para escribir la batería en el pentagrama, pues es un tópico fuera del alcance planteado. Aún en la actualidad no se ha estandarizado mundialmente la escritura de la batería, sino que cada baterista que tiene la oportunidad de publicar su método, define al inicio del libro la grafía que va a utilizar. La nomenclatura utilizada en esta investigación está plasmada en un estudio no publicado del baterista Wilmer Díaz3, docente de la UNEARTE. Bastará con

3Wilmer Díaz es un baterista venezolano nacido el 3 de noviembre de 1962. Inició sus estudios musicales en la Escuela de Música “Pedro Nolasco Colón” en 1982. En 1984 estudió percusión clásica con el maestro Abelardo Matos y paralelamente comenzó a abordar la batería de manera autodidacta. En 1990 buscó apoyo didáctico en su estudio de la batería a través de Andrés Briceño. Dentro de su formación musical también recibió clases de orquestación con Alberto Naranjo, asistió a talleres de batería y percusión impartidos por Frank Hernández y Evelyn Glennie, y recibió clases de armonía con el profesor Giovanni Ramírez. Díaz se ha desempeñado como baterista en diversos géneros musicales, entre ellos el jazz, la música venezolana, agrupaciones bailables y bandas experimentales. Pueden citarse los proyectos de músicos como Gonzalo Micó, Andy Durán, Alfredo Naranjo, de los cantantes Lilia Vera, Ismael Querales, Carlos Baute, María Rivas, las agrupaciones Cimarrón, Natusha, Jannice Williams y Coral Lombana por mencionar algunos. Posee dos grabaciones como solista: Buscadores de progreso sin descanso (1996) y Willy (1998) (Díaz, s.f.). utilizar la nomenclatura sugerida para arreglos musicales, la cual está dispuesta para un set de batería de cuatro tambores (redoblante, bombo, tom y granadero) más un juego de tres platillos (hi-hat, ride y crash). Las variantes dentro de estos mismos elementos serán el redoblante sin chirriador, nota fantasma (ghost note), hi-hat abierto, aro del tom y del granadero, aro del redoblante, hi-hat con pie (sonido abierto y cerrado) y la cáscara del granadero, además de un componente adicional como lo es el cencerro (sonido abierto y cerrado). Con este set se cubrirán los sonidos que pueda hacer Briceño en las adaptaciones del Golpe de San Millán, Culepuya, Sangueo de Cata y Borburata para las grabaciones que se están analizando en esta investigación, ya mencionadas con anterioridad en el Capítulo I. En el Cuadro 1 se muestra la nomenclatura para arreglos musicales de los elementos de un set de batería de cuatro piezas, sugerido por el baterista y docente Wilmer Díaz.

Cuadro 1. Nomenclatura para arreglos musicales del set de batería sugerido por Wilmer Díaz

Nombre castellano del elemento Abreviatura Nombre inglés del elemento

Tom T. Tom

Redoblante (caja) S.D. Snare Drum

Redoblante sin chirriador S.D./dw Snare drum dont wires

Nota Fantasma G.N. Ghost note

Granadero (Tom de Piso) F.T. Floor Tom

Bombo B.D. Bass Drum

Platillo Crash C.C. Crash Cymbal

Hi-hat (sonido cerrado) H.H. Hi-hat

Hi-hat abierto (sonido abierto) H.H./o Open Hi-hat

Platillo Ride R.C. Ride Cymbal

Campana del Ride R.B. Ride Bell

Aro del Tom 1 T.1/r Tom 1 Rim

Aro del Redoblante C.S. Cross Stick

Aro del Granadero F.T./r Floor Tom Rim

Cáscara de Granadero F.T./s Floor Tom side

Cencerro Centro (sonido cerrado) C.B./c Cow Bell Close (opcional)

Cencerro Boca (sonido abierto) C.B./o Cow Bell open (opcional)

Hi-hat abierto con el pie (sonido cerrado) H.H./wf Hi-hat with foot

Hi-hat con el pie (sonido abierto) H.H./o(wf) Hi-hat open with foot

En la Figura 1 se muestra la grafía de los elementos de la batería en el pentagrama. Es necesario reincidir en el comentario siguiente: esta representación aún no está estandarizada a nivel mundial. Sin embargo, como ya se dijo, es la representación que busca difundir el profesor de batería Wilmer Díaz en la UNEARTE y el Taller de Jazz de Caracas. De igual manera, gracias a reuniones con el profesor Andrés Briceño en el Conservatorio de Música “Simón Bolívar”, quien avala dicha grafía enseñándola a sus estudiantes.

Figura 1. Representación de la nomenclatura para arreglos de los elementos de la batería en el pentagrama musical sugerido por el baterista-docente Wilmer Díaz. Díaz en su estudio no publicado también sugiere tres fórmulas para la escritura de un ritmo en la batería. Refiere que la escritura de un ritmo puede colocarse en bloque de uno o de dos. En el bloque de uno, todas las plicas están unidas hacia abajo o hacia arriba, dependiendo de la preferencia que se tenga. En cambio en el bloque de dos puede ser “superior” o “inferior”, dependiendo si las plicas de hi-hat y caja van hacia arriba y las del bombo hacia abajo o si las plicas de caja y bombo van hacia abajo y las del hi-hat hacia arriba. Por practicidad, en esta investigación se tomará la escritura por un solo bloque. En la Figura 2 se muestran ejemplos de la escritura de uno y dos bloques.

Figura 2. Escritura de ritmos en la batería por uno y dos bloques

2.3 El acompañamiento del jazz en la batería

Conforme han pasado los años, la batería jazz ha evolucionado en su acompañamiento, dependiendo del estilo dentro del cual esté contextualizada. Por ejemplo, existen los estilos de jazz más clásicos (correspondientes a los años 1900-1940), dentro de los cuales los más representativos son el New Orleans, Dixieland, Chicago y New York (Tirro, 2007). En el jazz clásico la forma de acompañamiento de los bateristas se limitaba principalmente a llevar el tiempo con el redoblante y el bombo, acentuando el redoblante y el hi-hat en el segundo y cuarto tiempo (Krupa, 1971). Puede citarse el siguiente patrón de acompañamiento mostrado en la Figura 3, enseñado por el baterista Gene Krupa en su libro Método para batería.

Figura 3. Patrón básico de acompañamiento en el jazz clásico enseñado por Krupa

Con el tiempo se llegó a la era del swing, lo que corresponde aproximadamente a los años 1930-1945 y el yugo de llevar el redoblante en los tiempos 2 y 4 fue liberándose para tener este un acompañamiento más libre. De los bateristas representativos de este género, como lo son Gene Kruppa y Chick Webb (Riley, 1994), pueden escucharse los acompañamientos mostrados en la Figura 4, extraídos del libro de Riley The Art of Bop Drumming (1994):

Figura 4.Frases de acompañamiento típicas de la era del swing

El swing tornó el jazz muy comercial. Esto molestó a muchos músicos afrodescendientes, pues les desagradaba la idea de que fuesen un objeto de entretenimiento de los blancos (Tirro, 2007). Por ende, en respuesta surge el estilo de jazz denominado bebop, cuyo mayor aporte en la batería lo dio Max Roach. Su fluidez entre el bombo y el redoblante llevó a los bateristas a un nivel en que esta podía hacer la melodía de los temas usando el primero, el segundo o ambos a la vez (Mintz, 1975). Así se liberó el patrón del bombo y se le dio a los bateristas una herramienta de carácter melodista (Riley, 1994). En la Figura 5 se colocan algunas frases de acompañamiento para el género bebop:

Figura 5. Frases de acompañamiento típicas para el género Bebop

La lucha de los afroamericanos por sus derechos civiles se vio reflejada en la música que se producía. Vino el hard bop, el cool, y el free jazz en los años 1950-1970, donde el exponente más representativo de la batería fue Elvin Jones (Riley, 1997). Jones tuvo influencia de la música hindú, la cual tiene dentro de sus características el uso de métricas diferentes a las cifras 4/4, tan repetidas por los norteamericanos hasta entonces, lo cual expande las posibilidades del patrón de acompañamiento del ride a cifras 3/4, 5/4, 7/4, 9/4, 11/4, entre otros. Por ende, el aporte de este radica en la inclusión del efecto de ritmos amalgamados dentro del ride, lo que provocó su posterior liberación. En la Figura 6 se expone una acentuación en el ride característica del acompañamiento de Elvin Jones, que da una sensación de desplazamiento (Riley, 1997).

Figura 6.Figuras que indican el desplazamiento de la acentuación en el acompañamiento característico usado por Elvin Jones, baterista emblemático de los géneros hard bop y cool

Por otra parte, en la década del 70 aparece otro baterista que daría un toque adicional a la batería jazz. Se trata de Jack DeJohnette (1942- ). Su aporte consistió en liberar al hi-hat de llevar el tiempo en el down beat, es decir, los tiempos 2 y 4. Su uso del hi-hat con pie para describir la melodía del tema tiene influencia de un baterista anterior, que fue Art Blakey (1919-1990). Sin embargo, es DeJohnette quien explota este recurso, dando al acompañamiento de la batería jazz un sentido de absoluta libertad entre las cuatro extremidades del ejecutante. En la Figura 7 puede verse una línea de acompañamiento transcrita por el baterista Jhon Riley. Según Riley este comping es usado Jack DeJohnette en el disco Pictures grabado en 1976, en el tema Picture 3, el cual puede catalogarse como un acompañamiento dentro del género free jazz.

Figura 7. Transcripción de una línea de acompañamiento de Jack DeJohnette dentro del género free jazz En resumen, estos son los acompañamientos de los bateristas más emblemáticos para entender la batería jazz en la actualidad. Cualquiera de los bateristas posteriores tiene influencia directa o indirecta de los anteriormente mencionados, por lo que la comprensión del acompañamiento moderno de la batería es producto de todo un proceso evolutivo que caracterizó al jazz desde sus inicios.

2.4 Rudimentos en la batería

Un factor importante para la comprensión de la ejecución en la batería son los llamados “rudimentos estándares”. Estos son una serie de digitaciones que se aplican tanto a las extremidades superiores e inferiores y le sirven al baterista para ejecutar el instrumento con un sonido más claro. Todo baterista necesita practicarlos para adquirir buena posición y forma (Krupa, 1971). En la Figura 8 se colocan los principales rudimentos estándares internacionales, difundidos por la Percussive Arts Society (PAS).

Figura 8. Los 40 rudimentos estandarizados internacionales.

CAPÍTULO III

LOS RITMOS AFROVENEZOLANOS

La palabra “afro” es un prefijo que se utiliza para indicar que algo se deriva de África. En este caso, al referirse a música afrovenezolana, se indica la influencia de un determinado estilo rítmico que desde el punto de vista etnomusicológico proviene de las distintas tradiciones en la ejecución de instrumentos percusivos en África, predominantemente los tambores.

El investigador norteamericano Max Brandt (1987), en su publicación titulada Estudio etnomusicológico de tres conjuntos de tambores afrovenezolanos de Barlovento, reseñó que gran parte de la población venezolana ignora el nivel de afinidad de sus manifestaciones culturales con las africanas, aunque la herencia que se tiene de este continente es muy notoria. También alega en dicha investigación que notó esta realidad al hablar con cualquier afrodescendiente, estudiante universitario o yendo incluso a cualquier librería y observar un conocimiento muy superficial por parte de la población en general y la escasez de estudios publicados. El mencionado autor reflexiona que la barrera idiomática pudiera ser uno de los factores responsables de ello, pues ha observado que los países de habla inglesa, portuguesa y francesa poseen más contacto con los territorios africanos donde se usa el mismo idioma, mientras que los americanos hispanoparlantes no han tenido el mismo acceso. Aunque han pasado casi treinta años desde la publicación de dicho estudio, contrario a lo que pudiera esperarse con el crecimiento exponencial del contacto con otros continentes a raíz de la revolución del internet, Venezuela aún se encuentra desactualizada con respecto a otros países en la indagación de sus raíces africanas, aun cuando hoy día existe un puñado de estudiosos que está dedicando su vida a luchar por hacer crecer esta línea de investigación.

Lo cierto es que hay una influencia muy obvia de la sociedad y culturas africanas dentro del área musical (Brandt, 1987). Así que los afrodescendientes no solo trajeron su fuerza de trabajo al país, sino también sus ritmos cargados de sensualidad y fuerza que invitan a danzar (Limardo, 1985). La música afrovenezolana surge del contacto de la cultura europea, cuyo núcleo se conforma por elementos de carácter religioso cristiano, con rasgos culturales de origen africano. Este grupo tan extenso ofrece un rico contenido literario y musical relacionado con el santoral católico y con los solsticios de verano e invierno, de tal manera que cada festividad está generalmente presidida por un santo patrono, asociado a antiguas creencias ancestrales africanas.

Los ciclos festivos relacionados con el santoral católico están consagrados a San Antonio de Padua, San Pedro apóstol y San Juan (Limardo, 1985). La imagen con la cual se identifica la comunidad se erige como su protectora, la cual se relaciona con el núcleo alrededor del cual se desarrollan creencias y rituales, realizados en días establecidos del calendario. Este es el denominador común de las manifestaciones musicales afrovenezolanas (Brandt, 1987). Enumerarlas y describirlas todas es un trabajo muy extenso debido a la gran variedad de las mismas. Ellas vinieron a formar parte de la cultura venezolana gracias al largo proceso intercultural vivido en Venezuela por las diferentes oleadas de arribo de los afrodescendientes al territorio nacional.

Se pueden señalar tres etapas en el proceso intercultural manifestado en los cantos, instrumentos musicales y bailes de los grupos afrovenezolanos. La primera se refiere a la llegada de los africanos a Venezuela producida durante el periodo de colonización entre los siglos XVI y XVIII. La segunda etapa se produjo con el arribo de los antillanos, provenientes en su mayoría de Trinidad, a las costas de Paria a raíz de la ocupación de dicha isla por los ingleses, lo cual obligó a muchos franceses y españoles a refugiarse en la península con sus esclavos y obreros libres. Su influencia se refleja en cantos y bailes de calipso acompañados por steelband4, así como la supervivencia del patois creole5 en el léxico popular. Otros grupos del Caribe llegaron atraídos por la fiebre del oro, asentándose en el Callao, estado Bolívar, pueblo famoso por su calipso acompañado por el bumbac6.

4 Instrumento con especial presencia en Trinidad y Tobago, y en la población de El Callao del estado Bolívar. Se construye con recipientes de hierro, generalmente barriles de envase para petróleo. Estos se cortan horizontalmente a diferentes alturas, y el fondo del recipiente se convierte en la membrana superior del tambor. Tradicionalmente se ejecutan colgados por el cuello, con la membrana de percusión a la altura de la cintura. 5 Términos ingleses presentes en el léxico de los criollos de la zona. 6 Unimembráfono usado en la batería del calipso. Está construido con placas de madera contrachapada, cuyos extremos se curvan, formando un cilindro recto de 10 cm. de largo por 30 cm. de diámetro aproximadamente. Una tercera etapa se produjo recientemente debido a la creciente interculturización entre Curazao, Bonaire y las islas adyacentes al estado Falcón, la cual ha dejado huellas culturales expresadas en patrones musicales y bailables.

3.1 Panorámica de los ritmos “afro” en Venezuela

Aunque la música afrovenezolana es bien extensa, para este estudio se definen ciertos tambores y ritmos tales como tambor mina, conjunto quitiplás, fulía, calipso, chimbángueles, gaita de tambora, guasa, tamunangue, sangueo y golpe de cata, golpe de San Millán y tambor redondo. El motivo es poder tener una panorámica de los tambores afrovenezolanos, haciendo hincapié en los cuatro últimos, ya que forman parte de los objetivos específicos de esta investigación. Esto obedece al hecho que dichos tambores coinciden con las adaptaciones de ritmos afrovenezolanos más grabadas por Andrés Briceño, teniendo así una mayor cantidad de documentos fonográficos con los cuales sustentar esta investigación. El resto de las manifestaciones también han sido abordadas por el sujeto de estudio, a excepción del tamunangue, dejándose abierta la posterior indagación de estos.

Conjunto Mina. Este término vino a ser utilizado por la trata negrera para referirse al sitio de origen de algunos esclavos africanos (Brandt, 1987). El conjunto de tambores mina se centra alrededor de dos tambores denominados “el mina” (el tambor más grande) y “la curbata” (de menor tamaño al anterior), y de los palos de madera denominados “laures” que se tocan sobre el lado del cuerpo del tambor mina. Así, la palabra mina se refiere no solo al tambor de mayor tamaño, sino que se aplica a todo el conjunto y al ritmo que sintetiza. Pertenece a la cultura de los lejanos descendientes africanos que llegaron en condición de esclavos durante la conquista y la colonización, y se ubica en distintos poblados de la región de Barlovento, estado Miranda.

El tambor mina es construido a partir de un tronco de árbol ahuecado (por la acción de las hormigas) de diseño cilíndrico (Ortiz, M., 1998, pp. 231-232). El tronco proviene del árbol de aguacate o tasajo, aunque también puede provenir del guayabo, roso y araguaney, todos árboles de gran longitud de madera dura y muy pesada, encontrándose tambores de casi dos metros. Contrario al tambor mina, la curbata mide menos de un metro. El mina posee una sola membrana, que puede ser de piel de chivo o venado, y es colocada en la boca superior quedando hueco el extremo inferior. En la Imagen 10 se muestran los tambores mina y curbata.

Imagen 10. Tambor mina y curbata

Para su ejecución se apoya la parte inferior del tambor sobre el suelo, sosteniendo la parte superior a 45 grados del piso, sobre dos palos cruzados que forman una X simétrica. Uno de los ejecutantes se coloca de pie frente a la membrana, percutiéndola con ambas manos, para lo cual emplea un par de laures de 30 cm. aproximadamente. Este ejecutante es el improvisador rítmico. A lo largo del cuerpo del tambor se colocan otros tamboreros (usualmente tres) que marcan un ritmo básico, empleando laures al unísono. Se complementa el conjunto por el ejecutante de la curbata, quien marca un ritmo guía. En la Imagen 11 se muestra la posición para la ejecución del tambor mina.

Imagen 11. Posición para la ejecución del tambor mina. Este conjunto de membráfonos se asocia más que todo al marco de las fiestas de San Juan, a finales de junio. No obstante, puede apreciarse su ejecución en otras ocasiones del año por motivo de diversión.

Conjunto Quitiplás. La palabra que define a este conjunto se deriva del timbre y ritmo que se produce al ejecutarlo, es decir es una onomatopeya de su sonido (Brandt, 1987). El baile del quitiplás se realiza acompañado de un conjunto de cuatro idiófonos pequeños, hechos con trozos cortos de bambú. Para ello los tocadores se agachan y percuten contra el suelo, sosteniéndose con una mano, mientras que con la otra tapan, en momentos determinados, la parte superior del instrumento. En la Imagen 12 se muestra el conjunto quitiplás.

Imagen 12. Conjunto quitiplás El contracanto que produce la combinación de estos cuatro tubos, resulta en una riqueza que induce a bailar, lo que usualmente se hace en pareja suelta e independiente. Es un baile donde el hombre galantea alrededor de la mujer, mientras que ella esquiva los “escarceos” que el bailador intenta en cada uno de sus gestos. Al igual que la mayoría de los bailes de origen afro, las caderas son el centro de atención en los desplazamientos de la pareja, la cual puede bailar hasta altas horas de la noche. El contexto en que se toca este conjunto es similar a los tambores descritos anteriormente.

Conjunto Fulía. Existen diferentes variantes de la fulía. Una de ellas es la expresión musical popular en la región de la costa central, ejecutada normalmente en una celebración particular llamada Velorios de Cruz de Mayo y Velorios de Santo (Brandt, 1987). El día 3 de mayo se celebra en Venezuela la Fiesta de la Cruz, culto introducido en tierras americanas por misioneros y sacerdotes católicos venidos de Europa. En el país aún perviven elementos europeos de la celebración, los cuales se fusionaron con los aportes indígenas y también con los africanos introducidos por los esclavos negros y sus descendientes. Suele acompañarse con un cuatro, una charrasca, un idiófono de raspadura y un número variable de tambores pequeños llamados “tamboras de velorio”. Sin embargo, la instrumentación de este conjunto es más flexible, pudiendo variar. En cuanto a las tamboras, se sugiere que deben ser incluidas por lo menos tres que difieran de tamaño entre sí para producir distintas sonoridades. En la Imagen 13 se muestran unas tamboritas de fulía.

Imagen 13. Tamboritas de fulía En la zona oriental de Venezuela, en los estados Anzoátegui, Sucre y Monagas, se puede encontrar otra forma de fulía, que igualmente se interpreta en el marco de los Velorios de Cruz. Esta fulía es muy distinta a la descrita de la zona centro-costera, ya que muestra mayor influencia de las melodías europeas. La fulía de la región oriental se interpreta con acompañamiento de guitarra, cuatro y mandolina, y algunas veces maracas.

Chimbángueles. Según Nolé O. y Alemán G. (1998) en pp. 374-375, la palabra chimbánguele es de origen angolés, y deriva de la palabra imbangala. El chimbánguele es la manifestación que involucra a la orquesta de siete tambores más los devotos que se ocupan en velar que la celebración en honor al santo se cumpla en todas sus instancias. Está consagrado al culto de San Benito de Palermo, cuya festividad se celebra en los estados Zulia, Mérida y Trujillo, al occidente de Venezuela, entre los días 25 de diciembre y 6 de enero.

Los tambores que forman parte de la agrupación de chimbángueles se hacen con madera de balsa (lano) de altura y diámetro variables, oscilando entre 70-100 cm. de altura, entre 25-34 cm. el diámetro superior, y 18-25 cm. el inferior (Nolé O. y Alemán G., 1998) en pp. 374-375). Presentan un sistema de tensión que combina aros de fibra vegetal, tirantes de soga y cuñas parietales hacia la base de cada instrumento. Los aros se colocan, uno sobre una membrana y otro como receptáculo de los tirantes de soga y de las cuñas de madera. En la Imagen 14 se muestran los tambores de chimbángueles.

Imagen 14.Tambores chimbángueles El cuero es de origen animal, variando según el instrumento que encabeza. A los tambores mayores se les coloca piel de venado para que proyecten una sonoridad grave y a los más delgados una membrana de piel muy flexible que puede ser de mono o hasta de gato doméstico, lo que les confiere un sonido agudo de timbre metálico.

Los tambores machos se ejecutan con una maza de madera dura y una mano libre. Todos los ejecutantes tocan con capopos7. La batería presenta generalmente cuatro tambores graves o machos y tres tambores agudos o hembras. Los primeros reciben los nombres de mayor, medio golpe, respondón y cantante. Los tambores agudos son la prima, la media y la segunda requinta. Se tocan con un látigo hecho de una rama de una planta de la región que se conoce como camiri.

7 Término afrozuliano con el que se identifica una baqueta especial. Este bloque de instrumentos se subdivide en dos segmentos, según su participación en los toques o sones de chimbángueles. Por un lado está el mayor, el cual inicia la ejecución con una llamada, seguidamente entra el medio golpe. Los otros tambores machos que serían respondón y el cantante, ejecutan una fórmula complementaria a la propuesta de los anteriores. Con el continuo repiqueteo de los tambores hembras, dos requintas y una media requinta, se cierra el ciclo percusivo de los tambores de chimbángueles en el que intervienen figuras de abundancia polirítmica.

Además de tambores, otros instrumentos que acompañan esta celebración son las flautas, maracas, caracolas y en ocasiones las palmas de los árboles y ramas que se ondean al compás del ritmo de ajé. La procesión de San Benito va por calles y plazas recreada por distintos golpes, como lo son: Ajé, Ajé, Ajé San Benito Ajé; el Chocho; golpe de camino o cántica; Misericordia Señor; Chimbángueles vaya y San Gorongome vaya.

El golpe Ajé debe su nombre a una divinidad de origen dahomeyano (Nolé O. y Alemán G., 1998 en pp. 374-375). Aún en el sur del lago de Maracaibo se invoca el culto a dicha divinidad entre comunidades de origen africano, aunque no con la fuerza con la que pudo haberse hecho en las tres primeras décadas del siglo XVIII. Posteriormente, San Benito de Palermo desplazó a Ajé y de su culto sobrevive el golpe sacro-pagano de chimbángueles, el cual se utiliza para retirar al santo negro de la iglesia. Es el más frenético de los golpes que se ejecutan con la batería de tambores chimbángueles y el único del cual se han publicado documentos escritos de adaptaciones a la batería jazz o rock, como lo son el libro de Hernández et. al.8 (2007) y el trabajo de grado de Peña9 (2007) del Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM).

Gaita de Tambora. Es una tradición netamente afrovenezolana que se cultiva en los pueblos de la costa sur del lago de Maracaibo (García C. y Alemán G., 1998, pp. 633- 634). Consta de un estribillo fijo que da el nombre a la pieza y el cual puede estar en cuartetas o sextetas con distintas combinaciones silábicas. Este género de gaita se

8 Hernández, M. y Álvarez, H. (2007). Ritmos Afro-venezolanos para la Batería. Caracas: Piña Musical. 9 Peña, R. (2007). Golpe aje de la batería de Chimbángueles del contexto de la fiesta en honor a San Benito para adaptarlo a cualquier instrumento musical del grupo de la percusión. Instituto Universitario de Estudios Musicales, Caracas, Venezuela. acompaña con dos tambores que llevan por nombre tambora y tamborito. El primero se asemeja a un tambor de granadero de gran tamaño y es el tambor grave del conjunto. El tamborito, de menores dimensiones y por ende de sonido más agudo, realiza repiques sobre la base de la tambora. A ellos se suma una maraca de gran tamaño que marca los pulsos del compás binario que rige esta gaita. En la Imagen 15 se muestran los tambores utilizados en la gaita de tambora.

Imagen 15. Tambores utilizados en la gaita de tambora. Esta gaita no lleva soporte armónico. Es común incorporar al grupo instrumental un clarinete que “florea” melódicamente los coros y realiza interludios que localmente se llaman “revoloteo”. Las gaitas de tambora se tocan en recorridos callejeros comúnmente durante los meses de diciembre y enero.

Guasa. La guasa es un ritmo de posible procedencia de la zona centro-costera y subcostera del país, especialmente de Barlovento y zonas adyacentes (Ortiz M., 1998, pp. 694-695). La guasa y la fulía parecieran tener muy cercano parentesco, pues son idénticos en ritmo, solo que la fulía acompaña los ritos de carácter religioso, mientras que la guasa quedó para alegrar el ambiente de las fiestas populares. La estructura rítmica de la guasa combina una polirítmica compleja cuyo acompañamiento presenta un compás 5/8, mientras que en la melodía se alternan breves síncopas y pies binarios de corcheas y tresillos en el caso de escribirse en 2/4 (Ortiz M., 1998, pp. 694-695). La guasa subraya la presencia de elementos negroides, como la alternancia responsorial del coro, así como los giros melódicos de terceras y cuartas combinados que le son característicos. La popularidad que alcanzó el merengue en la primera mitad del siglo XX terminó desplazando a la guasa como ritmo popular propio de las fiestas populares, siendo abordada por pocos cantantes y grupos especializados en música popular venezolana (Ortiz M., 1998, pp. 694-695).

Tamunangue. El tamunangue (o son de negros) constituye una de las manifestaciones tradicionales más complejas del país por su riqueza, variedad musical y coreográfica y por su profundo arraigo popular (Alemán G. y García C., 1998, pp. 662- 663). Se celebra en el estado Lara en honor a San Antonio de Padua. En ella se unen elementos culturales de la raíz indígena, hispánica y africana. Desde el punto de vista musical, el tamunangue consta de ocho partes que se ejecutan secuencialmente, las cuales son La Batalla, El Yiyivamos, La Bella, La Juruminga, La Perrendenga, El Poco a Poco, El Galerón y El Seis. Estos bailes, a excepción de La Batalla, reciben el nombre de sones.

Para el acompañamiento instrumental, los tamunangueros utilizan un grupo nutrido de cordófonos constituido por el cuatro, el triple o requinto, el cinco, el cinco y medio y la guitarra, los cuales se encargan de dar el soporte armónico. El ritmo se apoya con dos instrumentos de percusión como lo son la tambora y el cumaco. Este último se abordará con detalle más adelante. La sección de percusión la completan las maracas, los laures y en algunos casos un pandero de mano (Sulbarán, 2010).

Calipso. La expresión musical conocida como calipso proviene de las Antillas anglo-francesas (Alemán G. y Domínguez L., 1998, pp. 255-256). Estos cantos se originaron entre los grupos étnicos más importantes de la costa occidental de África: ewe, asanti, fon e ibox, y llegaron al continente americano durante la esclavitud, dispersándose luego en muchas regiones, entre ellas Cuba, Brasil, Antillas menores y Venezuela. El calipso que se ejecuta en la región nororiental del país probablemente fue introducido a través de Güiria, estado Sucre, por los afrodescendientes que eran esclavos y obreros libres de los franceses y españoles inmigrantes de Trinidad que arribaron la península de Paria a inicios del siglo XIX (Alemán G. y Domínguez L., 1998, pp. 255-256). Mientras que el calipso de El Callao es cantado y la gente lo baila a la par de ir escuchando los testimonios que crean los compositores, en Güiria se interpreta con el steelband oriundo de la mencionada isla. La música es interpretada por una batería de tambores llamados: bajo, piano, doble piano, mitarro, tumbadoras y timbaletas. La gente baila el calipso al compás de esta orquesta, sea de forma individual o en pareja. En Tucupita, estado Delta Amacuro, el baile del calipso es conocido también con el nombre de cambulé, y posee otras características, como el hecho que es interpretado añadiendo a la instrumentación varas de bambú e instrumentos metálicos. En la Imagen 16 se muestran los tambores de calipso.

Imagen 16. Tambores de calipso.

3.2 Sangueo10y Golpe11de Cata

González (2007)refiere que el pueblo de Cata, ubicado en la Bahía de Cata, estado Aragua (ver Imagen 17), fue fundado principalmente por esclavos mulatos, zambos y otras gentes que cultivaban las haciendas de cacao localizadas en este valle. La devoción a San Juan está ampliamente difundida en esta zona, razón por la cual sus habitantes celebran las fiestas en honor a dicho santo (Limardo, 1985). Dentro de los elementos musicales vinculados al culto a esta deidad se encuentra el conjunto de los tambores cumacos, el cual González (2007) categorizó llamándolo de esta manera por ser los membráfonos los componentes de mayor significación musical dentro de él.

Imagen 17. Ubicación de la Bahía de Cata (imagen proveniente de Google Maps©)

10Según Ortiz (citado por Limardo, 1985), la palabra “Sangueo” proviene de Sanga, término de la lengua africana bantú, que determina un tipo de canto utilizado en celebraciones (Limardo, 1985). Es probable que después de la llegada de los afrodescendientes a Venezuela, la palabra sanga se transformase en “sangueo”, tal como la escuchamos hoy día. Para González (2007) los ritmos denominados sangueos, son el tipo de toque de tambor en tiempo más lento, que acompañan el paseo del santo en procesión, entre banderas y cantos que propician el paso de la muchedumbre que lo lleva recorriendo las calles y entonando cantos detrás del (o los) devoto(s) que lo transportan sobre su cabeza (u hombros). El tiempo de la interpretación se ajusta al movimiento de la muchedumbre y del ejecutante que sostiene el tambor sobre sus hombros junto a las otras personas que lo auxilian facilitando su desplazamiento. 11González (2007) refiere que se denomina con la palabra “golpe” al ritmo ejecutado por los tamboreros en el momento en que se detienen en la procesión del santo. Debido a que los tambores se ubican en el piso, hay más posibilidades de lograr una mayor variedad de sonoridades y de utilizar recursos técnicos que enriquecen la ejecución. Verenzuela (noviembre 2011-febrero 2012) comenta acerca de los “golpes” de tambor: “Asociamos el golpe a la idea de escape, al momento en el que prevalecen las variaciones… o, digámoslo en palabras de Brandt, la desviación y liberación del patrón básico. No quiere decir que no haya repetición: siempre habrá una base que sostiene”. González (2007) afirma: “El conjunto de los tambores cumacos está integrado por dos membráfonos, dos idiófonos de madera percutientes y una sonaja de madera que ejecuta el solista del canto” (p. 48). Debido a los aspectos morfológicos de los tambores cumacos, González (2007) los vincula en su estudio con los tambores encontrados por Jesús García12 en los trabajos de campo que este realizó en la República de Angola y la República del Congo, y con los tambores de los grupos étnicos de procedencia bantú referidos por el Dr. Argeliers León (citados por González, 2007). A su vez, declara que dicho conjunto ha perdido su vínculo con los elementos rituales africanos no evidenciando punto de contacto con estos.

El término cumaco es utilizado en toda la región centro-costera desde Chuspa, Distrito Federal, hasta Puerto Cabello, estado Carabobo, la zona subcostera del estado Yaracuy y algunas localidades del estado Lara, para referirse a los membráfonos construidos de troncos ahuecados con cuero clavado, sin pulimento y sin talla externa(González, 2007).Dicha membrana es fijada con una o dos hileras de clavos que se asientan a una distancia aproximada de tres centímetros del borde y un centímetro entre sí, sellando solo una de las bocas del tronco mientras que la otra permanece destapada.

González (2007) comenta: “En la identificación individual de los tambores se denomina de manera generalizada como Mayor o macho al más grande de los membráfonos. Designan con los términos Segundero o hembra al de menor dimensión” (p. 50). En la Imagen 18 se exhiben los dos cumacos, Mayor y Segundero. En cuanto a la afinación, el cumaco Mayor responde al sonido más grave y el segundero al más agudo.

12 Coordinador del Centro de Estudios Afroamericanos Miguel Acosta Saignes de la U.C.V. (1988-1993). Editor de la Revista Africamérica. Coordinador de la Fundación Afroamérica y Red Afrovenezolana. Miembro del directorio de la Alianza Estratégica Afrolatinoamericana que agrupa más de doscientas organizaciones afro del continente.

Imagen 18. Cumacos Mayor y Segundero. González (2007) refiere que debido a que el sonido en este instrumento es producido por la vibración de la membrana tensada al ser percutida con la mano, puede catalogarse como un membráfono de golpe directo, atendiendo a la tabla clasificatoria de Erich Von Hornbostel y Curt Sach, ampliadas y rectificadas por la musicóloga Ana Victoria Casanova (citados por González, 2007). La afinación de estos requiere el calentamiento por medio de fuego, colocando los tambores acostados en el piso con las membranas cercanas a una fogata. El tocador va dando vueltas al tambor y lo lubrica por lo general con orina de bebé para evitar que el calor queme el cuero (González, 2007). Se determina empíricamente si han llegado a la afinación deseada percutiéndolos con la palma de la mano.

En cuanto a los idiófonos, en la zona geográfica anteriormente descrita, se denominan generalmente como palitos, aunque González (2007) reseña que en el poblado de Cata también se refieren a ellos con el nombre de macuayo, mientras que en otras áreas del país se les llama laures o torícos. A su vez, describe que las sonajas son conocidas como maracas, igual que en el resto del territorio nacional. Los palos percutientes se hacen con madera del árbol de Guayabo. Acerca de la manifestación en honor a San Juan reseñada por González (2007), esta describe:

En los tipos de ejecución que denominan sangueo se utiliza un solo tambor que se apoya sobre el hombro derecho del tamborero en forma horizontal, quedando el extremo de la boca que está cubierta por la membrana a la altura de la cabeza del ejecutante. La ejecución se realiza mientras se desplaza formando parte de la procesión. El tambor es sostenido por la parte trasera por otra persona en igual posición mientras el palitero se sitúa entre ambos en uno de los laterales del tambor. (González, 2007, p. 62) El sangueo suena ininterrumpidamente dentro de una figura rítmica estable donde no es usual la improvisación por parte del tocador hasta llegar frente a las casas donde el santo es introducido para cantarle sirenas13(González, 2007). El ritmo no está vinculado al baile, sino a la procesión del santo por las calles. Las maracas y los palitos realizan esquemas rítmicos estables de subdivisión binaria. En la Figura 9 se representa la transcripción del sangueo de Cata realizada por González (2007) en su investigación de campo en la zona de Ocumare de la Costa.

Figura 9. Transcripción del sangueo de Cata por González (2007). González (2007) describe que para la transcripción de los toques se utilizó el sistema de escritura musical convencional. En el caso del sangueo de Cata, para el cumaco Mayor utilizó tres líneas, las cuales permiten visualizar las alturas diferentes alcanzadas en la ejecución del mismo, mientras que las acentuaciones se representaron utilizando los símbolos convencionales existentes, donde una línea horizontal indica las acentuaciones de menor intensidad.

13Versos cantados improvisados. Luego, González (2007) continúa describiendo el culto al santo:

Mientras dentro de la casa se interpretan las sirenas, los tambores son colocados en el piso frente a la puerta de la casa y allí comienza la interpretación de los golpes donde se incorpora el baile de parejas sueltas, rodeados por las personas que están participando en la procesión. Una vez que el santo es sacado nuevamente a la calle vuelven a cargarse los tambores y se reanuda la ejecución de los Sangueos. Este ciclo se repite por varias horas, en dependencia del tiempo que se destine para ello por la capitana de San Juan. (González, 2007, p. 64)

La manera en que se ejecutan los cumacos durante un golpe de tambor se describirá en el apartado dedicado al golpe de San Millán. En la Figura 10 se representa la transcripción del golpe de Cata realizada por González (2007). En esta ocasión se designó una sola línea para el cumaco Mayor y el Segundero, indicando que había un solo sonido para cada uno.

Figura 10. Transcripción del Sangueo de Cata por González (2007).

Es importante mencionar que el ritmo del golpe de Cata es similar al ritmo que muchos percusionistas urbanos difunden como sangueo de Borburata, lo cual es razonable tratándose de dos zonas cercanas entre sí geográficamente. Por esto, en la entrevista realizada a Andrés Briceño, este puede referirse al golpe de Cata como sangueo de Borburata indistintamente, tratándose así del mismo ritmo. En esta investigación se adoptará el término golpe de Cata para referirse al ritmo que cuente con las características transcritas por González (2007). En la Imagen 19 se puede visualizar la cercanía entre los poblados de Cata y Borburata.

Imagen 19. Ubicación del poblado de Borburata con respecto al poblado de Cata (imagen proveniente de Google Maps©) 3.3 Golpe de San Millán

En la región de Puerto Cabello, estado Carabobo, se encuentra una zona llamada Barrio San Millán, acerca del cual se refiere que fue el lugar en que desembarcó el último cargamento de mano de obra esclava de origen africano en Venezuela en 1825 (Calzadilla et. al., s.f.). Para ese momento, sin saberlo los traficantes de esclavos, había entrado en vigencia la ley que abolía la trata negrera, por lo que este grupo fue puesto en libertad, dispersándose por la zona. Tal vez ese sentimiento de alegría y felicidad que invadió a los afrodescendientes en ese momento en que los dejaron en libertad, tuvo sus frutos en el surgimiento de la expresión musical que lleva el nombre de golpe de San Millán, pues el mismo ha sido descrito como un ritmo alegre y festivo por autores como Limardo(1985).

El golpe de San Millán es una manifestación que, al igual que la mayoría de las manifestaciones afrovenezolanas de la zona centro-costera, tiene auge para homenajear a la deidad de San Juan Bautista. Los instrumentos que están siempre presentes son: los laures, el cumaco (tambor descrito en el apartado dedicado al sangueo y golpe de Cata) y el clarín, tambor de timbre agudo que tiene el papel de ser el tambor improvisador (Calzadilla et. al., s.f.). Como se estila en los golpes de tambor, para ejecutar el cumaco durante el golpe de San Millán se acuesta dicho tambor en el piso y el tocador se sienta sobre este, próximo al extremo donde se encuentra fijada la membrana, quedándole las palmas de las manos cerca de esta a fin de poder percutirla (González, 2007). En la Imagen 21 se muestra la posición para tocar el tambor cumaco en los golpes de tambor.

Imagen 20.Posición para tocar el tambor cumaco González (2007) comenta que la forma más frecuente para la ejecución de los laures es percutiendo con estos la caja del cumaco en la parte próxima a la boca destapada. En la Imagen 21 se muestra la posición para tocar los laures en el golpe de San Millán.

Imagen 21. Posición para tocar los laures en el golpe de San Millán Al respecto del golpe de San Millán, Limardo (1985) aporta que está formado por dos partes, en donde la segunda es más rápida que la primera. A esta se le suele denominar “Corrio” o “Trancao”. También existe una diferencia en el canto involucrado en estas dos secciones, ya que en su inicio el solista canta una frase larga mientras el coro le responde con un estribillo fijo. A continuación, se “tranca” el golpe, quedando el solista cantando una frase corta y el coro le responde con otra. Esto produce un aceleramiento evolutivo, que invita al tambor “cantante” a improvisar. En la Figura 11 se representan las bases rítmicas dilucidadas para el golpe de San Millán y el trancao del ritmo, tal como puede apreciarse en el documental exhibido por Limardo (1985)titulado La Fiesta de los Santos de la Fundación Bigott.

Figura 11. Base del golpe de San Millán y “Corrío” expuesta en el documental de Limardo (1985) Es importante destacar que se representaron los elementos con los símbolos musicales convencionales, y se mantuvo el modo propuesto por González (2007), donde la cantidad de líneas se usan para transmitir las diferentes alturas percibidas por el instrumento. Las líneas superiores indican los sonidos más agudos mientras que las líneas inferiores indican los sonidos más graves. Las “x” se usan para representar el sonido de los idiófonos tocados en el cuerpo del tambor.

3.4 Tambor Redondo

También conocido como “culo e' puya” o “culepuya”. Según Domínguez L. y Olivero O., (1998) en la Enciclopedia de la música en Venezuela, p. 467, este es el nombre más común empleado en la región de Barlovento, estado Miranda, para denominar la batería de los tambores redondos. Este conjunto está centrado alrededor de tres membráfonos alargados similares y de escaso perímetro, con pequeñas diferencias de tamaño y afinación entre uno y otro ejemplar, y constan siempre de dos parches. El adjetivo “redondo” se refiere al movimiento circular de la pareja que baila al son de los tambores y a la forma que toma la pista que constituyen los observadores (Brandt, 1987).

Los culo e' puyas, reciben cada uno un nombre: corrío, cruzao’ y pujao’. El primero de estos tambores, conocido también con el nombre de prima, tiene un sonido bastante agudo. Usualmente es el que inicia la ejecución de la batería de culepuyas suministrando un patrón de ritmo continuo. Se percute con un palo liviano de 25 cm. aproximadamente, utilizando al mismo tiempo el dedo índice de la mano izquierda, con el cual se lleva el ritmo (Domínguez L. y Olivero O., 1998, p. 467). En la Imagen 23 se representa una batería de tambor redondo o culepuyas.

Imagen 22. Batería de tambor redondo Una vez inicia el tambor corrío a continuación entra la ejecución del tambor cruzao’, el cual tiene una sonoridad más grave que el primero. Se denomina de esta manera debido a que cruza el ritmo del corrío’, invirtiendo su sonido. Entre estos dos tambores se produce un ritmo entrelazado al cual se añade como tercer elemento el tambor pujao’, el cual posee un sonido más grave que los anteriores y le corresponde ser el tambor improvisador. La caja de los tambores redondos, la cual no sobrepasa 1 metro de longitud, es elaborada a base de madera muy liviana, conocida con el nombre de lano. Esta es vaciada con un machete bien afilado (Domínguez L. y Olivero O., 1998, p. 467).

El parche que llevan los tambores corrío y cruzao’ pertenece a la piel de venado. El pujao’ lleva cuero de pereza. Ambos parches van sobre la caja y están atados entre sí por cabuyas que pasan por agujeros hechos en la piel, y son reforzados por cuerdas transversales que van sujetando las cuerdas verticalmente de dos en dos (Domínguez L. y Olivero O., 1998, p. 467). En la Imagen 23 se muestra el detalle de la atadura de los cueros.

Imagen 23. Detalle de la atadura del tambor redondo El temple de los tambores culepuyas se logra por el ajuste de las cuerdas verticales y luego de las transversales. Estos instrumentos se percuten con laures de araguaney y con una mano combinados; el palo cubre el borde del cuero y la mano actúa en el centro de la membrana (Brandt, 1987). Los tambores forman una serie de “melodías” entrelazadas entre sí, iniciándose su ejecución con la entrada individual de cada uno. Al igual que las manifestaciones de Cata y San Millán, se asocia a la fiesta de San Juan, pero puede escucharse con fines recreativos de igual manera en el resto del año. En la Imagen 24 se muestra la posición para tocar el tambor redondo y en la Figura 12 se muestra la base rítmica transcrita por Brandt (1987).

Imagen 24. Posición para tocar el tambor redondo

Figura 12. Base rítmica de los tambores culepuyas Brandt (1987) plantea acerca de la simbología que usa para describir la poliritmia de los tambores culepuyas, que la “x” representa el golpe con el palo sobre el lateral del tambor ejecutado con la mano derecha, justo debajo del aro del instrumento. Los núcleos representan los golpes sobre la membrana del tambor, en donde para efectos de esta investigación se han añadido las letras A y C para diferenciar el tipo de golpe caracterizado por Brandt en su estudio. La letra “A” representa al golpe abierto sobre el cuero, el cual se logra dejando rebotar los dedos para que la membrana continúe vibrando. La letra “C” representa al golpe cerrado, que se obtiene al mantener los dedos en contacto con el cuero impidiendo que este vibre.

Con el planteamiento expresado, se resume que la síntesis de los ritmos afrovenezolanos a la batería jazz implica un aporte desde la perspectiva de cada ejecutante, que va a depender de su nivel de coordinación motriz y de la sensibilidad auditiva del intérprete. Esto puede variar de un músico a otro, donde el éxito del mismo puede ser algo subjetivo; si los cultores originales de los ritmos “afro” aprueban la síntesis, esta puede catalogarse como célebre, pero si la ejecución es demasiado aparatosa para poder incluirse dentro de las grabaciones discográficas no resultará triunfante. El primer caso corresponde a Andrés Briceño, quien tiene el mayor número de grabaciones discográficas donde se registran los ritmos afrovenezolanos en la batería jazz.

CAPÍTULO IV

LA ADAPTACIÓN DE LOS RITMOS AFROVENEZOLANOS

En la búsqueda de un sonido propio, los músicos jazzistas venezolanos se han sumido en una investigación que implica utilizar los recursos armónicos del jazz y fusionarlos con los ritmos autóctonos de su país (Balliache, 1997). Entre los músicos que fueron punta de lanza en este proceso se encuentra Aldemaro Romero y el “Pavo” Frank Hernández con su onda nueva, Gerry Weil y Vytas Brenner en sus proyectos de rock fusionado con jazz y elementos de influencia afrovenezolana, y Alberto Naranjo con su ensamble el Trabuco Venezolano.

En la década de los años 80 del siglo XX existieron diversas agrupaciones que también se ocuparon de estudiar, difundir y promover los ritmos afrovenezolanos que no se encontraban al alcance de los oyentes, como lo fueron los grupos Cimarrón, Autana y ODILA. Estos influyeron a varios jóvenes músicos venezolanos que al ir al exterior a profundizar en sus conocimientos musicales en el área del jazz, quisieron aportar el sonido de su tierra introduciendo los ritmos autóctonos de su país en sus composiciones e interpretaciones. Leymarie (2005) menciona a los pianistas venezolanos Edward Simon y Luis Perdomo como dos de los músicos que presentan los ritmos de su patria dentro del contexto del jazz. En este sentido, también nombra al vibrafonista Alfredo Naranjo, al flautista Pedro Eustache y al trompetista Julio Mendoza, entre otros, lo cual es bastante significativo tratándose de una escritora foránea.

En este orden de ideas, debe hacerse mención al baterista Andrés Briceño, quien gracias a sus esfuerzos logró ganarse un espacio en la historia del jazz venezolano participando en proyectos de varios de los músicos señalados con anterioridad y en otras agrupaciones que no se nombran en publicaciones de diversa índole, pero que no dejan de ser importantes en esta historia de la batería y del jazz en Venezuela en constante construcción. Como se indicó con anterioridad en el Capítulo I de esta investigación, este músico es considerado el pionero en la adaptación formal de los ritmos de tambores afrovenezolanos en la batería (Calzadilla et. al., s.f.).

A continuación, se narrará el proceso seguido por Briceño en dichas adaptaciones e inserciones, haciendo énfasis en los ritmos de sangueo y golpe de Cata, golpe de San Millán y culepuya. A su vez, se expondrá el análisis de diversos elementos técnicos y musicales que se pudieron dilucidar en doce temas presentes en catorce de las producciones discográficas14 en las que Briceño ha participado como músico de sesión, compositor o solista insertando dichas sus adaptaciones.

4.1 Andrés Briceño y su proceso en la adaptación de los ritmos afrovenezolanos en la batería Cuando Andrés Briceño se trasladó desde el estado Guárico para vivir en Caracas, tenía la edad de siete años. Su hogar estaba ubicado en el sector Prado de María en la Calle La Cruz de la Parroquia El Cementerio, la cual haciendo honor a su nombre celebraba la Fiesta de la Cruz de Mayo, evento para el cual los cultores de los ritmos afrovenezolanos iban de los pueblos a exhibir sus expresiones musicales en dicho lugar. Esos fueron sus primeros contactos con las manifestaciones afrovenezolanas. En este período de su vida Briceño obtuvo una asimilación a nivel auditivo de estos ritmos que vendrían a producir unos resultados musicales específicos en su futuro desempeño como artista en el escenario nacional e internacional, aunque para el momento ignoraba los nombres de los ritmos de los tambores afrovenezolanos y de los instrumentos que los constituían. Más adelante, conforme pasaron los años, Andrés Briceño comenzó a tocar en grupos de música bailable, los cuales en el segmento del cotillón15estilan tocar variedades de ritmos, entre ellos los afrovenezolanos. Aunque el sujeto de estudio ejecutaba dichos ritmos gracias a los sonidos que se habían arraigado en su inconsciente producto de las vivencias antes mencionadas, su conocimiento acerca de estos era muy vago en esa época, realizando sus adaptaciones a la batería sin discernir de forma consciente y teórico-práctica cuáles eran los tambores que estaba escuchando o su forma de ejecución.

14Para ampliar la información sobre estos temas y producciones discográficas revisar en el Capítulo I la sección titulada “Selección de las producciones discográficas de Andrés Briceño como solista y en colaboración con otros artistas”. 15También conocido como “Hora Loca”, nombre dado al segmento de una fiesta (por lo general se realiza al final de la misma) donde el conjunto de música bailable ejecuta una serie de variados ritmos movidos, todos diferentes entre sí, con el fin que los participantes de la celebración descarguen la mayor energía y euforia por medio del baile. Posteriormente, el uso continuo de los ritmos afrovenezolanos en las orquestas de baile le creó la necesidad personal de indagar acerca de los mismos. Así, su posterior contacto con el medio de la investigación le permitió organizar su conocimiento de los mencionados tambores afrovenezolanos, tal y como comenta este sujeto en la entrevista realizada a su persona: Cuando yo me enfrenté a eso ya yo tenía un conocimiento vago, digamos ‘inocentemente’. Digo ‘inocente’ porque nunca me nació la idea de preguntarle a un negro de esos: “Mira, ¿cómo se llama ese tambor?”, sino que el tamborero “tucututú-tucututú”. Luego, tocar en una orquesta de baile fue crucial para mí. Porque en las orquestas de baile cuando llega el momento del “cotillón” hay que tocar samba, hay que tocar tambor, hay que tocar de eso. Ahí fue donde prácticamente yo dije: wao, yo estoy haciendo un “perolero”, aquí pero yo no sé lo que estoy haciendo”. Entonces fue cuando nació, y eso está plasmado en investigaciones por allí, donde yo empiezo a enseriarme en cómo se toca un San Millán, cómo se toca un culepuya, cómo se toca la música de Barlovento, un quitiplás, y empieza la “hormiguita” de la investigación a salir. Te estoy hablando de los 70-80. (Anexo 1, p.15, L: 47-54 y p. 16, L: 1-7).

De esta manera, a medida que Briceño organizó su conocimiento de los tambores se adentró poco a poco en la búsqueda de un espacio para exhibir su trabajo a través de solos de batería en los proyectos musicales donde participaba, como Fusion 2000.Esto comenzó a ocurrir a mediados de la década de los años 80: (…) para la grabación de esos discos ya la adaptación de ese ritmo en la batería estaba listo. Ya hacía muchos años que estaba. No había sido aprovechable. Única y exclusivamente en mis solos, en mi trabajo personal con mi banda, en los solos donde yo exponía eso. Hasta que eso empezó a llamar la atención inicialmente entre los artistas compañeros de grupo, en el caso de Pedro Eustache, Saúl Vera, Pablo Gil, y bueno, Gerry Weil que ya venía trabajando conmigo. Ellos fueron los primeros que se sintieron atraídos (…), el San Millán y el culepuya fueron los dos primeros ritmos que yo adapté. Los primeros a los que yo me enfrenté y los primeros ritmos que yo expuse en vivo. Desde 1986 que yo aparecí por primera vez con Fusión 2000 y con mi proyecto. (Anexo 1, p. 1, L. 13-21 y p.3, L: 41-45).

Como Briceño plantea en las líneas anteriores, los recursos de los ritmos afrovenezolanos comenzaron a llamar la atención de los músicos compañeros del baterista. Aquí entraron en juego los proyectos de Gerry Weil, Pedro Eustache, Pablo Gil, Saúl Vera, Juan José Capella y de la agrupación Cimarrón. Cimarrón fue un proyecto musical que indagó a fondo en los ritmos venezolanos, uniendo el trabajo de cuatro percusionistas investigadores muy importantes, como lo fueron Miguel Urbina, Benigno Medina, Johnny Rudas y Farides Mijares (Anexo 1, p.3, L: 17-20). Briceño ingresó a dicho proyecto en el año 1989 y encajó gracias a tener afianzados en la batería los ritmos afrovenezolanos que le pidiesen abordar:

Yo ingresé a Cimarrón en el año 89. Cuando yo entré en el 87 al proyecto de Gerry, mi investigación ya estaba lista. O sea, cuando yo llegué a esos proyectos el trabajo ya estaba hecho. Es decir, ellos me llamaron porque era la persona idónea para hacer ese trabajo (…). Cuando yo llegué a Cimarrón, encajé porque si me decían “vamos a tocar un culepuya”, ya yo tenía un culepuya; “vamos a tocar un San Millán” y ya yo tenía un San Millán, ¿me entiendes? Y aparte de eso conocía la música afrocubana, que era el fuerte de ellos para ese entonces.” (Anexo 1, p.3, L: 49-54 y p.4, L: 1-10).

En la búsqueda de un espacio para mostrar sus adaptaciones de los ritmos afrovenezolanos en la batería, Briceño grabó su primera producción discográfica, titulada Gratitude (1996), donde exhibe las mencionadas síntesis. Además de dicha producción, en la entrevista el sujeto de estudio destaca a los artistas Eustache16, Weil y Gil17 como los primeros músicos interesados en trabajar con las adaptaciones de los ritmos afrovenezolanos. Existe cierta discrepancia en el orden cronológico que ofrece Briceño al narrar que los mencionados músicos le pidieron que tocase en las producciones solistas de sus proyectos musicales los ritmos afrovenezolanos tal y como los había expuesto este en su disco Gratitude: “ellos me pidieron que tocara los ritmos en esas composiciones igual que en el disco Gratitude. Eso es un pedido prácticamente ya de parte de Pedro Eustache, del mismo Pablo Gil, de Gerry Weil” (Anexo 1, p. 9, L: 50-53). Sin embargo, el disco solista de Briceño data de 1996, mientras que Strive for Higher Realities de Eustache data de 1994 y Volao de Gerry Weil de 1993. Esto lleva a la conclusión que aunque el disco de Briceño fue grabado antes, no salió al mercado sino en fechas posteriores a las producciones de los músicos antes mencionados.

16Pedro Eustache es un compositor y músico multiinstrumentista venezolano especializado en flautas, cañas e instrumentos de viento del mundo, entre otros. Ha recibido una formación sólida en el campo de la música académica y posee una amplia experiencia profesional en el jazz, géneros populares y urbanos, además de otras culturas del mundo. Su experiencia incluye años como solista principal en la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar y la Orquesta Sinfónica Venezuela. Además, ha tocado como solista con la Filarmónica de California, la Orquesta de L’Accademia Santa Cecilia de Roma y en bandas sonoras con la Sinfónica de Londres y la Sinfónica de Praga por mencionar algunas. Dentro de sus participaciones más reconocidas, está ser el instrumentista principal de vientos en la banda sonora de la película La pasión de Cristo y solista en la banda sonora de la película Piratas del Caribe 3. Ha grabado y realizado giras con artistas como Shakira, Don Henley, La Persa Googoosh, Paul McCartney y Alex Acuña. entre otros. (Eustache, 2009). 17Pablo Gil es un flautista/saxofonista venezolano. Fue becado para realizar estudios musicales en París, donde recibió diferentes reconocimientos, entre ellos Medalla de Oro en Saxofón en el Conservatorio Nacional de París (1995), 1er premio de Saxofón en París (1995), grado en arreglo, composición, piano e historia del jazz otorgado por el Conservatorio Nacional de Música y Danza (París, 1996). Perfeccionó su estilo con músicos como Ron Carter, Bruce Barth, Steve Slagle y Rich Perry. Ha tocado y/o grabado con artistas y bandas destacadas como Ellington Orchestra, John Benítez, Ron Carter y Patato Valdez, entre otros. Eustache y Gil conocían y estaban influidos por los tambores afrovenezolanos. Cuando tuvieron la oportunidad de salir del país vieron el potencial de estos como un aporte a la música debido a la naciente importancia en el exterior que se le estaba dando a la música étnica con el género world music18. Esto generó en ellos el deseo de exportar el sonido venezolano, razón por la cual involucraron a Briceño en sus proyectos, ya que conocían acerca del manejo que este poseía de los tambores en la batería. En el caso de Weil, músico austríaco residenciado en Venezuela desde finales de la década de los años 50 (Rafalli, 2011), por ser un amante investigador de los ritmos venezolanos y figura crucial en el jazz fusión en Venezuela en la década de los años 70, también involucró a Briceño en su proyecto. Estos tres músicos dieron un espacio que fue clave para que el mencionado baterista pudiese plasmar mediante grabaciones discográficas varias de las adaptaciones que había hecho en la batería de los ritmos afrovenezolanos. Aun cuando Briceño estaba en pleno uso de estas adaptaciones que había concientizado, a finales de la década de los años 80, y a lo largo de la década de los años 90, sus contactos con los percusionistas afrovenezolanos, tanto urbanos como rurales, fueron de gran importancia para él, debido a que estos como cultores y especialistas en el área examinaron su trabajo, lo cual dio un aval sustancial al mismo. En el caso de los percusionistas urbanos, se encuentra Miguel Urbina: Él (Miguel Urbina) sí estaba muy involucrado y muy empapado en las cosas afrovenezolanas. Que de hecho sirvió como de guía en cierto modo porque era la persona a quien yo le mostraba: “Mira, ¿qué opinas de esto? ¿Qué te parece esto?”. En un porcentaje bien alto él lo aceptaba porque eso era producto de mi investigación de años. Su confirmación para mí era importante. (Anexo 1, p. 1, L: 30-35).

Briceño también hace mención de “Chucho” García, actual embajador de Venezuela en Angola, quien al ver el trabajo de Briceño mostró su interés invitándolo a algunos eventos en Barlovento, donde este tuvo la oportunidad de presentar sus adaptaciones a los cultores de la localidad. Al respecto cuenta la siguiente anécdota: Él se impresionó mucho y me invitó a participar en algunos eventos en Barlovento, donde sí estaban los cultores como Juan de Dios Martínez (que murió); Herman Villanueva de San Millán, esa persona fue clave, porque inclusive hasta en ese evento él se montó a tocar con los

18Según Bohlman (2002) world music es un término relativamente nuevo, que apareció a principios de la década de los años 80 para englobar a todos aquellos géneros musicales que involucran a la música con influencias étnicas (Traducción y paráfrasis de la investigadora). tamboreros (bueno eso después que escuchó). Él aprobó e invitó a su gente a tocar conmigo. (Anexo 1, p. 1, L: 37-43).

En este sentido, también debe mencionarse a Alexander Livinalli, por quien Briceño posee muy alta estima al tratarse según sus propias palabras de un “pedagogo” sin límites, quien dejó a un lado el elemento religioso en pro de la música y buscó divulgar entre otras personas los tambores afrovenezolanos. Este último ayudó al sujeto de estudio a tener confianza en las clínicas donde mostraba su trabajo, dándole apoyo en cuanto a las críticas que este pudiese recibir en determinado momento por las adaptaciones19. Briceño a su vez era músico que participaba en los proyectos musicales de Soledad Bravo, Lilia Vera y Manuel Petit, cantautores venezolanos que se rodearon de cultores de los tambores afrovenezolanos por el estilo musical que abordaban. Esto mantuvo al mencionado baterista en contacto con personas como Juan de Dios Martínez, Segundo Pulgar y Herman Villanueva, entre otros. Así, dicho sujeto podía pedirle a estos especialistas que examinasen su trabajo: Esos músicos tuvieron la oportunidad de tocar con nosotros y ellos eran investigadores. Entonces en vez de yo ir al pueblo, a Bobures y ver, yo simplemente me reunía con ellos “¿cómo es este tambor? ¿Dime cómo es esto?”, lo filmaba, le tomaba fotos, los escribía y fue un contacto más directo. Está Segundo Pulgar, que en vez de yo ir a Bobures, yo lo vi; es más, viajamos a Cuba en dos oportunidades. En Cuba estuvimos una semana él y yo sentados estudiando todo ese tipo de cosas. Con Juan de Dios no fueron una, fueron cuatro o cinco veces que nos vimos. Cuando digo nos vimos fueron horas y días compartiendo, enseñándonos el secreto de esos tambores (…), en una oportunidad viajamos a Cuba y estuvimos siete días en Cuba. Esos siete días fue el viaje donde yo consolidé toda mi investigación, porque los detallitos, los cabos sueltos yo los organicé allí. Allí estaban todos ellos. Y estuvimos inclusive horas sentados. Ellos analizando mi trabajo y yo aprendiendo y confirmando lo que yo había hecho. Evidentemente, yo corregí algunas cosas que no estaban correctas, porque fueron transcritas por solamente verlas y a veces cuando uno solo ve, la digitación uno no la capta. Pero cuando te lo tocan lento ya es otra cosa. (Anexo 1, p. 5, L: 26-36 y L: 43-52).

19La investigadora debe aclarar en este momento que muchos de los cultores de los tambores afrovenezolanos de los pueblos presentan una actitud cerrada, mostrándose muy celosos y con poca colaboración a la hora de enseñar los tambores a las personas provenientes de otras localidades. Los motivos pueden ser muchos. En conversatorios con cultores más abiertos, estos explican que las razones van desde el tipo religiosas hasta el descontento con los músicos citadinos por mancillar las adaptaciones “afro”, usándolas en la música urbana en donde le quitan los elementos tradicionales a los tambores, ya sea usando la instrumentación incorrecta, o tocándolo de manera inadecuada. 4.2 Las adaptaciones de golpe de San Millán, Culepuya, sangueo y golpe de Cata

Briceño describe que su enfoque hacia los ritmos afrovenezolanos siempre ha sido una labor de acompañamiento, donde el baterista provee una base rítmica que sostiene la improvisación de otro percusionista: En la mayoría de todas esas grabaciones, y con eso te estoy respondiendo algunas cosas que a lo mejor me vas a preguntar más adelante, siempre me utilizaron para hacer la base para que un percusionista improvisara, hiciera los fills y los adornos de cada uno de los tambores. En el caso de San Millán yo solamente tocaba los laures en el borde del granadero, el cumaco con el bombo y con la mano izquierda hacía un solo acento del clarín. (Anexo 1, p. 10: 6-13).

Hablando del golpe de San Millán, puede decirse que sin duda se trata del ritmo más aprovechado por los productores de las empresas discográficas, pues es el que más han grabado, siendo así el más comercializado (tal vez por su carácter alegre y bailable). Al realizar un análisis rítmico de doce producciones discográficas en las que participa Andrés Briceño, se pudieron discernir siete grabaciones donde este participa aportando este ritmo (sin contar los registros fonográficos de San Millán que pudieran haber hecho otros bateristas como Wilmer Díaz, Adolfo Herrera, Euro Zambrano o Miguel Hernández en otros proyectos). Las grabaciones musicales donde se encontró el uso de este ritmo fueron: Strive for Higher Realities del disco Strive for Higher Realities de Pedro Eustache (1994), Hay tantas ganas de vivir del disco Tengo para regalarte de Juan José Capella (1994), San MiJazz, del disco Carranza Jazz de Ramón Carranza (1996), Selva y Lujuria del disco Selva y Lujuria de Saúl Vera (1997), Proyecto XY del disco Major Delights de Pablo Gil (2002) y La Rueda del disco Agua que lavas el Mundo de Manuel Petit (2013). El patrón ejecutado en la batería en los temas mencionados presenta un ritmo casi constante, donde se imitan los laures, bien sea tocando con la baqueta, en la mano derecha, en el borde del granadero o en el hi-hat cerrado o en el ride. A su vez, emula la sonoridad grave del cumaco ejecutando el bombo con el pie derecho, y tocando con la baqueta, en la mano izquierda, al redoblante sin chirriador, copiando solo un acento del clarín. La transcripción del patrón descrito se muestra en la Figura 13:

Figura 13. Adaptación a la batería del Golpe de San Millán por Andrés Briceño En la grabación Proyecto XY, además de ejecutar el patrón representado anteriormente, se presenta una variación. La misma se exhibe en la Figura 14:

Figura 14. Variación del golpe de San Millán mostrado por Andrés Briceño en el tema Proyecto XY.

Al comparar estas transcripciones con los ritmos transcritos a partir del documental de Limardo (1985) titulado La Fiesta de los Santos, de la Fundación Bigott, puede apreciarse que la intención plasmada por Briceño del tambor de San Millán se corresponde con lo presente en el mencionado documental por su similitud rítmica. Por otro lado, la búsqueda del timbre de los tambores en la batería la encuentra entre la base del cumaco, laures y un acento del clarín (ver Figura 11). También pudo compararse la adaptación hecha por Briceño con la base rítmica expuesta por Remigio Piñate y Jhony Bueno en el documental Tambores del Pueblo del programa “Madera Presenta” de Márquez (s.f.). La transcripción y yuxtaposición de este con el patrón rítmico de Briceño en su adaptación del golpe de San Millán se presenta en la Figura 15:

Figura 15. Yuxtaposición entre la base rítmica de clarín y cumaco (laures añadidos) expuesta por Remigio Piñate y Jhony Bueno, y la adaptación del golpe de San Millán hecha por Briceño

La leyenda usada en la transcripción fue la mostrada por Piñate y Bueno en dicho programa de televisión. La letra “A” es usada para indicar el golpe “abierto” cerca del borde del cuero, la “T” el golpe “tabla” y la “U” el golpe con la palma de la mano en el centro del cuero. Cada uno exhibe una sonoridad distinta. El golpe “tabla” da una sonoridad aguda que corresponde con el golpe que Briceño hace en el redoblante en el segundo compás del ritmo (ver Figuras 13 y 15). Los golpes “abiertos” en el cumaco dan una sonoridad grave que encuentran su equivalente con el golpe del bombo. Puede notarse que Briceño no hace todos los golpes que pueden encontrarse en el ritmo base de San Millán, sin embargo su trabajo presenta la mayoría de estos, lo cual encajó para ser el complemento del trabajo de otro percusionista, tal como se mencionó con anterioridad. El golpe de San Millán también presenta el segmento del corrío’, el cual fue descrito en el Capítulo II (ver Figura 11). No se encontraron grabaciones discográficas donde Briceño expusiese esta parte del golpe de tambor. Según Hernández (2007) el golpe de San Millán presenta una “llamada” y exhibe su transcripción en su publicación (Figura 16).

Figura 16. Rítmica aplicada a la batería de la “llamada” del golpe de San Millán según Hernández.

Esta rítmica es bastante similar a la introducción presente en el tema Selva y Lujuria de Vera (1997). A continuación, se muestra esta introducción en la Figura 17:

Figura 17. Introducción hecha por Briceño en el tema Selva y Lujuria del disco del mismo nombre de Saúl Vera

Según Briceño, la adaptación del ritmo de San Millán presentó cierta evolución en su digitación. En un principio, cuando buscaba un espacio para las adaptaciones dentro de la música popular urbana, se limitó a hacer la base que proveen los laures y el tambor cumaco y un acento del clarín, tal y como se mencionó con anterioridad. Sin embargo, a lo largo de la década de los años 90, tuvo la inventiva de comenzar a emular el sonido de los laures con el pie izquierdo, inspirado en bateristas como Alex Acuña, Alex Sarrín y “Ernestico” Rodríguez, a quienes había visto en la década de los años 80 utilizando multipercusión y tocando la clave con el pie izquierdo a través de una adaptación que se hizo de un Jam Block20 y un pedal. Para lograr esto Briceño hizo un dispositivo parecido al soporte del Jam block, pero la zona de ataque en vez de ser de plástico, es de madera (Wood block21) y de diseño rectangular, sin caja de resonancia. Esto elevó las posibilidades de poder improvisar dentro la adaptación de Briceño, pues mientras las extremidades inferiores permanecen haciendo la base de los laures y cumaco, las extremidades superiores quedan libres para hacer la improvisación que corresponde al tambor cantante, la cual estuvo durante años limitada a uno o dos golpes debido a la restricción que conlleva tocar el redoblante con una sola mano.

Briceño también experimentó diseñando una “máquina de laure”, la cual podría ejecutarse a preferencia del baterista tanto con el pie izquierdo como con el derecho. En la Imagen 26 se tiene una serie de fotografías de la “máquina del laure de pie” propuesta por Briceño.

20Idiófono de plástico de forma rectangular y hueco, que posee una ranura que sirve como caja de resonancia. Se percute con una baqueta dura en el centro. Es de sonido brillante y hueco. 21El wood block es comúnmente conocido como “caja china”. La diferencia del wood block de Briceño es que no sería hueco, produciendo un sonido más opaco.

Imagen 26. Máquina del laure hecha para el pie por Andrés Briceño

En contraste con el golpe de San Millán, la adaptación de los ritmos de los tambores culepuyas en la batería ha quedado en segundo plano. El patrón rítmico del culepuya, junto al de San Millán, fue de los primeros ritmos que Briceño adaptó a la batería. Este define al conjunto polirítmico del culepuya como una adaptación que exige un nivel de coordinación de miembros elevado, y alega que tal vez esta sea la causa de su poca comercialización por parte de los productores de discos.

Se encontraron tres grabaciones que exponían el ritmo de los culepuyas y en las cuales participó Briceño. Estas son Curiepe del disco Volao’ de Weil (1993), Sangre Negra del disco Sangre Negra de Poleo (1996) e Infinite One del disco CCS-NYC Jazz Connection de Pablo Gil (2011). En las dos primeras el baterista acompañó al percusionista con el ritmo de bembé. Olivero22 (1991) describe al bembé como un ritmo afrocubano que aparece ejecutado con la métrica 6/8. Hernández (2000) describe dos claves para tocar este ritmo, de las cuales la Figura 18 refiere al patrón 2 exhibido en su publicación (p. 59) y que se

22 Olivero, O. (1991). El Tambor Conga: Un Instrumento Musical Afroamericano. Caracas: Editorial Arte. corresponde con la clave mostrada por Olivero (1991). Este ritmo se emplea cuando se desea ofrecer un ambiente “afro”23.

Figura 18. Clave 6/8 usada en el ritmo afrocubano Bembé

Esta clave puede ser apreciada en la transcripción del ride del tema Sangre Negra de Orlando Poleo (1996). En la Figura 19, se representa el acompañamiento utilizado por Briceño en el tema mencionado junto con la ejecución de la batería de tambores culepuyas corrío’, cruzao’ y pujao’ por parte delos percusionistas Orlando Poleo, Miguel Urbina y Benigno Medina.

Figura 19. Acompañamiento del tema Sangre Negra por parte de Briceño. En la línea del ride puede apreciarse la clave del bembé

Por otra parte, el acompañamiento que hace Andrés Briceño en Curiepe en el disco Volao´ de Gerry Weil (1993) también se encuentra dentro de la clave del bembé (ver Anexo 3, Transcripción 13) y además añade el hi-hat imitando las maracas. Aquí tanto el baterista como los demás percusionistas hacen uso de un octapad en la grabación, hecho que se permitió por cuestiones de presupuesto, aunque pudiese disgustar a los gustos más

23 Una descripción más profunda del bembé, los patrones utilizados como claves y ejercicios para improvisar dentro en este estilo están descritos por Hernández (2000) en su publicación Conversation in Clave: The Ultimate Technical Study of Four-Way Independence in Afro-Cuban Rhythms, de Warner Bros Publications (Cap. 5, pp. 57-70). tradicionalistas. De este tema llama la atención que no solo se escucha el sonido base característico del culepuya y el acompañamiento del bembé, sino que se oye un tercer elemento que se asemeja al sonido base que proviene de la batería de quitiplás, el cual es propio de la región de Barlovento igual que los culepuyas (Brandt, 1987) (ver Anexo 3, Transcripción 13). Limardo (1985) ofrece un video donde un grupo de tocadores de quitiplás se encuentran en plena manifestación, de donde se logró dilucidar el sonido producido por uno de los bambúes percutidos contra el suelo, el cual producía el patrón rítmico expuesto en la Figura 20. Aunque esta base de quitiplás no es exactamente igual a la expuesta por Weil en su grabación, tiene cierta aproximación y produce un efecto de desplazamiento en el tiempo (ver Anexo 3, Transcripción 13).

Figura 20. Base de quitiplás expuesta por Limardo (1985).

Por otra parte, en el tema Infinite One de Pablo Gil (2011), la adaptación de Briceño evoca una síntesis de la sonoridad de los tambores prima, cruzao’ y pujao’. En la Figura 21 se muestra una yuxtaposición entre el ritmo de la batería de tambores culepuyas transcritos por Brandt (1987) y la adaptación hecha por Briceño transcrita de la mencionada grabación:

Figura 21. Yuxtaposición entre la poliritmia de la batería de tambores culepuyas transcrita por Brandt (1987) y la adaptación hecha por Briceño en Infinite One

Son pocos los músicos que han dado espacio a la grabación del culepuya y los que lo han hecho, han sido músicos que se han atrevido a hacer aportes vanguardistas, como es el caso de Weil, Gil y Poleo. No obstante, el sonido que aportan los patrones rítmicos de los tambores culepuyas generó cierta expectativa en el ámbito internacional cuando Briceño tuvo la oportunidad de exhibirlos en eventos delante de ciertos bateristas de renombre, como lo son Dennis Chambers, Greg Bissonette, Alex Acuña y Terry Lyne Carrington, entre otros, lo que le valió algunos reportajes en medios internacionales del rubro baterístico como lo son Batería Total, Zildjan Time y Sabian. Sin embargo, para Briceño el culepuya no trascendió para aquel momento y a su juicio reflexiona que aún no ha llegado el momento de explotar los tambores afrovenezolanos a nivel comercial. También declara que a los músicos venezolanos les falta creer más en los ritmos de su país y que ello también ha limitado a Venezuela en no tener un sonido internacional que exportar y que trascienda en el tiempo. Hubo pocas ocasiones en que la adaptación del culepuya hecha por Briceño recibió críticas con respecto al timbre de los tambores, a los cuales respondió lo siguiente: Solamente en dos oportunidades fui cuestionado, pero por asuntos en que realmente la persona que lo hizo no tenía razón. Me permitieron explicar algo que nadie me había preguntado. Por ejemplo, la combinación del culepuya, uno de los tambores. Esa persona que me cuestionó decía que estaba incorrecto. Pero lo incorrecto era el color, la afinación de un tambor a otro. (Anexo 1, p. 6, L. 46-52)

En referencia al sangueo y al golpe de Cata, se encontraron cinco grabaciones donde Briceño los aborda. Tales son Jubal’s Sangueo del disco Strive for Higher Realities de Pedro Eustache (1994), Prophet in the City y Flying Solo del disco Gratitude de Andrés Briceño (1996), Viva del disco Baila mi Ritmo de Hugo Pereira (1998) y Sabana Grande del disco Volao´ de Gerry Weil (1999); este último solo exhibe el golpe de Cata. Briceño alega que estos dos ritmos fueron los más fáciles de adaptar, debido a que no poseen muchas variaciones (ver Anexo 1, p. 6, L: 21-30 y p. 7, L: 3-10). En esta investigación se analizan de manera simultánea, ya que en casi todas las grabaciones donde el baterista usa estas adaptaciones, aparecen juntos diferenciando secciones distintas de un mismo tema. Como se mencionó, a juicio de Briceño el sangueo y el golpe de Cata no involucran un nivel elevado de coordinación de miembros. Se trata de ritmos básicos del clarín, cumaco y laures, por lo que al imitar los golpes principales la esencia del ritmo ya se evidencia (ver Anexo 1, p. 7, L: 30-54, p. 9, L: 45-54 y p. 10, L. 1-3). Para el caso del sangueo de Cata, se encontró un patrón rítmico constante con algunas variaciones ligeras en el hi-hat, pero que siempre presentó el mismo ritmo para el bombo y el redoblante. Dicho patrón se muestra en la Figura 22:

Figura 22. Adaptación a la batería del sangueo de Cata hecha por Andrés Briceño

Siguiendo la misma secuencia usada para el análisis de las adaptaciones anteriores, se mostrará la yuxtaposición de la adaptación hecha por Briceño, esta vez comparándola con la transcripción que proporciona González (2007) en su estudio titulado El Conjunto Instrumental de las Fiestas de San Juan Bautista en la zona de Ocumare de la Costa. Dicha yuxtaposición se muestra en la Figura 23:

Figura 23. Yuxtaposición de los elementos del sangueo de Cata transcrito por González (2007) y la adaptación a la batería del mismo ritmo por Andrés Briceño

Para el golpe de Cata, se apreció un patrón rítmico que presentó mucha similitud con el expuesto por la batería en los temas Jubal’s Sangueo del disco Strive for Higher Realities de Pedro Eustache (1994), Prophet in the City y Flying Solo del disco Gratitude de Andrés Briceño (1996) y Viva del disco Baila mi Ritmo de Hugo Pereira (1998). Dicho patrón se muestra en la Figura 24 y su yuxtaposición con la base del mencionado golpe transcrito González (2007) se exhibe en la Figura 25:

Figura 24. Adaptación del golpe de Cata hecha por Andrés Briceño.

Figura 25. Yuxtaposición de la adaptación en la batería del golpe de Cata hecha por Briceño y la transcripción hecha por González (2007) en su estudio

Existe una observación importante con respecto al golpe de Cata. Al comparar la ejecución de dicho golpe por parte de Briceño en grabaciones discográficas realizadas en primera mitad de la década de los años 90, pudo observarse una evolución de la complejidad polirítmica exhibida por el baterista en el tema Jubal’s Sangueo del disco Strive for Higher Realities de Eustache (1994) al contrastarla con el tema Sabana Grande del disco Profundo de Weil (1999). El indicador que permitió identificar que en ambas grabaciones anteriormente mencionadas se trataba del mismo ritmo fueron las acentuaciones y timbres de los tambores. Lo que marcó la diferencia entre una ejecución y otra fue la cantidad de figuras rítmicas usadas. La ejecución más compleja vino acompañada de unas ghost note que no estaban presentes en las primeras formas de ejecución. En la Figura26 se compara el acompañamiento usado en la batería en los dos temas mencionados con anterioridad

Figura 26. Similitud y diferencia de la adaptación en la batería del golpe de Cata en los temas Jubal’s Sangueo y Sabana Grande. Al entrevistar a Briceño y preguntarle acerca de la razón de este fenómeno, explicó que todo se remonta a la grabación de su disco Gratitude. Para ese momento el baterista estaba enfocado en presentar los ritmos afrovenezolanos de una manera didáctica, razón por la cual el acompañamiento de la batería en dicha producción discográfica se trató de una interpretación clara y franca, de manera que pudiese servir a que otros bateristas se animasen a abordar los ritmos afrovenezolanos, ofreciéndoles una forma sencilla de tocarlos. Briceño estaba en la búsqueda de un espacio para las adaptaciones afrovenezolanas y tenía la visión de aportar con ellas un sonido a la batería venezolana. El acompañamiento que Briceño ejecuta en Prophet in the City fue una adaptación del sangueo y golpe de Cata, que llamó la atención de Eustache, por lo que al momento de grabar Jubal’s Sangueo le pidió que los ejecutase de forma similar. Es por esto que el acompañamiento de la batería en estos dos temas es semejante. La intención didáctica que había en uno también fue plasmada en el otro. En cambio, para el tema Sabana grande, Briceño había superado la etapa de búsqueda de un espacio para las adaptaciones y ya no estaba presente el enfoque didáctico. Ahora se plantea una etapa donde la ejecución delas mencionadas adaptaciones lo hace de una manera más personal, más artística y debido a la destreza polirítmica que este tenía, introduce la ghost note.

Al realizar un análisis rítmico por medio de la transcripción de la adaptación del golpe de Cata utilizado por Briceño en Sabana Grande del disco Profundo de Gerry Weil (1999), la investigadora utilizó un set de batería jazz Gretch Catalina ubicado en la UNEARTE. Y al estudiar, memorizar y tocar la frase transcrita, se notó que el rudimento que cabía en los miembros superiores (manos) para ejecutar dicha adaptación era el double paradidle-didle, expuesto por Stone (1935). En la Figura27se representa al double paradidle-didle de Stone y en la Figura 28 se coloca la transcripción de la adaptación hecha por Briceño junto con la digitación sugerida para las manos.

Figura 27. Double paradidle-didle de Stone (1935), extraído del libro Stick Control (p. 1).

Figura 28. Digitación sugerida para la adaptación hecha por Andrés Briceño del golpe de Cata en el tema Sabana Grande de Gerry Weil en el disco Profundo.

En la entrevista realizada al baterista, se le preguntó acerca de las posibles digitaciones que pudo haber utilizado en las grabaciones. Y efectivamente, Briceño declaró que dentro de su ejecución están muy presentes los diferentes tipos de paradidles, ya que tiene como influencia a tres bateristas que usaban mucho esta técnica dentro de la ejecución del funk, como lo son Dave Garibaldi, Steve Gadd y Billy Cobham (ver Anexo 1, p. 8, L: 10-18).

4.3 Andrés Briceño y su lenguaje en los fills de las adaptaciones afrovenezolanas

Al analizar algunos fills de Andrés Briceño pudo apreciarse en varias ocasiones la presencia de una célula rítmica que él mismo llama “síncopa breve”, cuando la enseña entre sus estudiantes. La misma se trata de una semicorchea, seguida de una corchea y finaliza en otra semicorchea. Dicha célula es típica del figuraje de los ritmos afrobrasileros y casi todos los ritmos mestizos de Latinoamérica. En la Figura 29 se muestran algunos fills que realizó Briceño en los temas Prophet in the City de su disco Gratitude (1996), Viva del disco Baila mi Ritmo de Pereira (1998) y Selva y Lujuria del disco Selva y Lujuria de Vera (1997): Figura 29. Algunos fills realizados por Briceño en los tema Prophet in the City, Viva y Selva u Lujuria. La “síncopa breve” está resaltada en color rojo y rodeada por un óvalo.

En la entrevista realizada a Briceño, este citó en un par de ocasiones la influencia que el baterista panameño Billy Cobham24 ejerció sobre él:

No puedo dejar por fuera a Billy Cobham que también fue uno de los que utilizó muchos paradidles y digitaciones diferentes (...).O sea, yo aprendí de alguien que yo soy un artista que toca la batería. Y eso lo escuché en una clínica de Billy Cobham cuando él dice que el baterista tiene que ser abierto. Y él me lo demostró cuando apareció en los 70 tocando con La Fania. Después de haber tocado con Mahavishnu Orchestra, con Weather Report, que son grupos totalmente abstractos, lo veo tocando en la película de salsa. Cuando yo vi a Billy Cobham ahí, yo dije “wao, este es el ejemplo”. (Anexo 1, p. 8, L: 16-18 y p. 9, L: 5-13).

Con esto en mente, se procedió a buscar textos donde se pudiesen ubicar transcripciones de los fills de Billy Cobham. Y al hallar la publicación By Design, cuyo autor es el mencionado baterista, se encontró que las frases de los fills de Briceño son similares a las de Cobham, no solo en el uso de la síncopa breve, sino en el tresillo de semicorcheas, en el reiterado uso de seiscillos y rolls. Además, al buscar videos en la web que involucrasen a este tocando con la agrupación de jazz fusion Mahavishnu Orchestra, se apreció que Cobham posee un estilo agresivo en el acompañamiento, tal y como muchas veces puede observarse en Briceño. En la Figura 30 se muestran algunos fills de Billy Cobham (1999) extraídos del texto By Design a partir de los temas Street Urchin y Permanent Jetlag, en los cuales está presente la “síncopa breve”:

24Baterista de jazz fusión cofundador de la agrupación Mahavishnu Orchestra. Es aclamado como uno de los más grandes bateristas de fusión y caracterizado por un estilo agresivo de ejecución. Figura 30. Fills de Billy Cobham, extraídos de su publicación By Design (1993). Las “síncopas breves” están señaladas en óvalo

En la Figura 31 se representan algunos fills de Briceño donde usa tresillo de semicorcheas. Estos fueron extraídos del tema Prophet in the City:

Figura 31. Fills de Briceño donde usa tresillo de semicorcheas

En la Figura 32 se muestran fills de Cobham donde está el mismo recurso anteriormente mencionado. Estos fills fueron extraídos de los temas Street Urchin y Permanent Jetlag transcritos en su libro By Design (1999): Figura 32. Fills de Cobham donde usa tresillo de semicorcheas

Mediante los planteamientos expuestos con anterioridad en este apartado, se da cumplimiento a todos los objetivos que se plantearon para la realización de esta investigación, como lo son la indagación concerniente al proceso que tuvo Andrés Briceño en la inserción y adaptación de los ritmos afrovenezolanos golpe de San Millán, culepuya, sangueo y golpe de Cata en la batería, el análisis rítmico y tímbrico de los elementos que contienen dichas adaptaciones, así como la dilucidación de células rítmicas características en los fills que el sujeto de estudio estila a hacer en el acompañamiento de composiciones donde se involucren dichos ritmos afrovenezolanos.

CONCLUSIONES Andrés Briceño es un personaje que ha sido clave en la historia musical de este país. No hay trabajo de investigación que sea capaz de recopilar toda la influencia que ha ejercido en la música popular venezolana. Las más de sesenta grabaciones discográficas de distintos géneros en las que participa, los numerosos músicos a los que ha influido en su formación son solo una parte de ella. Su contribución al género del jazz venezolano podría considerarse la más representativa de todas las acciones que ha realizado, ya que con esto contribuyó en la búsqueda de un sonido en la batería venezolana, camino que abrieron personas como Frank Hernández y Néstor Blanco, y que continúan transitando Wilmer Díaz, Adolfo Herrera, Euro Zambrano y Miguel Hernández por mencionar algunos.

Su inserción de los ritmos afrovenezolanos en la batería fue un estudio de observación, que no involucró un trabajo de campo de visita a los pueblos donde residían los cultores, sino que para este caso “la montaña vino a Mahoma”. Su encuentro con los cultores fue en las ciudades donde este residía o donde se encontraba trabajando, quienes contribuyeron a las adaptaciones que este realizó primero influenciándole en su niñez, es decir, dejando el sonido de los tambores en su inconsciente y luego, al ya practicar dichas adaptaciones en su instrumento con ellos en la edad adulta, estos supervisaron su trabajo dándole su aprobación y permitiéndole corregir detalles de las mismas.

La adaptación del golpe de San Millán ha sido la más popular, la más solicitada por los productores de discos, tanto de música pop como jazz. Esta posee un gran potencial formativo, con un nivel de coordinación de miembros que se puede controlar, lo cual no se da de la misma manera en el caso del culepuya. Además, da un sonido más interesante que el sangueo y golpe de Cata, por su medida de 6/8, saliéndose del repetitivo esquema binario del 4/4. Sin embargo, es igual de útil en composiciones de esta última medida, pudiendo usarse en composiciones de 12/8, lo cual amplía sus posibilidades. La complejidad de este ritmo puede ser de la más sencilla a la más compleja, dependiendo cómo quiera abordarse, si emulando los laures con el granadero (lo cual exigiría que otro percusionista se encargara de improvisar) o con el laure de pie. Este accesorio es una propuesta innovadora para implementar en la batería y que permitiría al baterista encargarse de la improvisación. Los fills aplicados por Briceño dentro de las adaptaciones de los ritmos afrovenezolanos, se encuentran dentro de las influencias que pudo recibir de bateristas como Steve Gadd y Billy Cobham. De este último se encontró una gran similitud en su manera de tocar, por su agresividad, uso de los rudimentos, tresillos de semicorcheas y en especial la “síncopa breve”, célula madre de la improvisación en la música afrobrasilera.

Para seguir dando continuidad a este estudio, se recomienda abordar la investigación de la adaptación de los tambores de chimbángueles por parte de Andrés Briceño, siendo seis distintos ritmos los que se encuentran presentes dentro de su manifestación, así como la gaita de tambora, con el fin de pasar de la adaptación de los tambores de la región centro- costera a los tambores del Zulia, ya que aunque su uso en la música popular ha estado rezagado, no dejan de tener una gran importancia dentro de la música afrovenezolana, por lo que es menester abordarlos.

También se sugiere dar continuidad a las transcripciones de los solos de los percusionistas que trabajaron junto con Andrés Briceño y otros bateristas en la grabación de las adaptaciones afrovenezolanas, sobre todo aquellos que tocan los tambores tradicionales, ya que estos poseen un lenguaje que obedece a la herencia de los tambores. No entró dentro de los objetivos que se plantearon en este estudio, sin embargo en la sección de anexos se dejaron plasmados los solos de Alexander Livinalli en el tema Strive for Higher Realities del disco de Eustache (1994), Orlado Poleo en Sangre Negra del disco de Poleo (1996) y de Roberto Quintero en Infinite One del disco de Gil (2011). La mencionada transcripción de estos solos podría contribuir a la asimilación de un lenguaje por parte de los bateristas venezolanos, que no tienen la oportunidad de ir a los pueblos originarios a observar a los cultores de tambor.

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ANEXOS

ANEXO Nº 1 CATEGORIZACIÓN

Categorías Texto Pág. 1 Músico Andrés Briceño Baterista, profesor del Conservatorio de Música “Simón Bolívar” y director de la Simón Bolívar Big Band Jazz.

1 Investigadora: Bueno maestro, esta parte de la entrevista se llama 2 proceso investigativo de inserción y adaptación de los ritmos 3 afrovenezolanos en la batería jazz por Andrés Briceño. Mi primera 4 pregunta: ¿Cómo se ha dado la inserción, adaptación y evolución 5 del acompañamiento en la batería para el patrón rítmico del 6 sangueo de San Millán? Tomando como referencia los discos Strive Inserción y adaptación de los 7 For Higher de Pedro Eustache, Tengo para regalarte de Juan José ritmos afrovenezolanos 8 Capella, Carranza Jazz de Ramón Carranza, Selva y Lujuria de 9 Saúl Vera. Los que hemos escuchado ahorita. 10 Entrevistado: Ya se me olvidó lo primero 11 Investigadora: (Risas) O sea, ¿cómo fue ese proceso de 12 investigación para ud. entonces poder...?  Situación de adaptación del 13 Entrevistado: Bueno, para la grabación de esos discos ya la ritmo San Millán 14 adaptación de ese ritmo en la batería estaba lista. Ya hacía muchos o Síntesis preparada del ritmo 15 años que estaba. No había sido aprovechable. Única y  Situación de la adaptación 16 exclusivamente en mis solos, en mi trabajo personal con mi banda, o Únicamente expuesta en solos 17 en los solos donde yo exponía eso. Hasta que eso empezó a llamar de batería 18 la atención inicialmente entre los artistas compañeros de grupo, en 19 el caso de Pedro Eustache, Saúl Vera, Pablo Gil, y bueno, Gerry  Sujetos relacionados 20 Weil que ya venía trabajando conmigo. Ellos fueron los primeros o Músicos interesados en las 21 que se sintieron atraídos. Y un público de toda Venezuela donde yo adaptaciones afrovenezolanas. 22 exponía esos solos, ¿me entiendes? Específicamente en solos. Una

23 de las primeras grabaciones que se hizo fue el disco de Pedro. Sin

24 embargo creo que el trabajo de Juan José Capella fue antes. El

25 trabajo de Gerry Weil también. Que aunque se grabó

26 posteriormente, ya en vivo yo venía trabajando con él, al lado de un  Sujeto relacionado 27 percusionista importante como fue Orlando Poleo. Si bien mi o Percusionista afrocubano 28 trabajo al lado de él no fue tan afrovenezolano (el de él era más

29 afrocubano), pero después que sale él entra Miguel Urbina que fue  Sujeto relacionado 30 su alumno. Él sí estaba muy involucrado y muy empapado en las o Percusionista afrovenezolano 31 cosas afrovenezolanas. Que de hecho sirvió como de guía en cierto 32 modo porque era la persona a quien yo le mostraba: “Mira, ¿qué o Percusionista urbano 33 opinas de esto? ¿Qué te parece esto?”. En un porcentaje bien alto él afrovenezolano supervisa 34 lo aceptaba porque eso era producto de mi investigación de años. adaptación 35 Su confirmación para mí era importante. Al igual, después yo 36 conozco a “Chucho” García, que también con un cultor de  Sujeto relacionado 37 Barlovento chequeó mi trabajo. Él se impresionó mucho y me o Percusionista urbano 38 invitó a participar en algunos eventos en Barlovento, donde sí afrovenezolano supervisa 39 estaban los cultores como Juan de Dios Martínez (que murió); adaptación junto a cultores de 40 Herman Villanueva de San Millán, esa persona fue clave, porque tambores 41 inclusive hasta en ese evento él se montó a tocar con los  Participación en eventos 42 tamboreros (bueno eso después que escuchó).Él aprobó e invitó a junto a cultores de 43 su gente a tocar conmigo. Cosa que se volvió a repetir hace poco. tambor 44 El año pasado estuve allá en la casa San Millán y volvimos a tocar. 45 O sea, eso para mí fue “la aprobación”, “el examen final”, porque 46 ellos dijeron “si” a ése trabajo. Ellos entendieron que la batería es  Cultores toleran sonoridad de 47 un instrumento totalmente ajeno a los tambores. Ellos entendieron batería 48 que la sonoridad era diferente, pero la esencia del tambor y los 49 golpes principales estaban allí y el respeto que ellos vieron de mí 50 hacia el tambor, fue muy significativo. Ellos aprobaron. Cuando Categorías Texto Pág. 2 1 digo aprobaron, quiero decir que se sintieron complacidos y muy 2 honrados de que una persona ajena, de otro color, de quizás otra 3 cultura, que no es de los pueblos haya hecho ese trabajo. Eso es 4 digamos el inicio. A nivel musical, de los compañeros bateristas  Desinterés de los bateristas de 5 nunca hubo un interés. Las razones serán sociales, políticas, las décadas 80-90 hacia la 6 espirituales, lo que sea; pero nunca hubo un interés. Más bien adaptación 7 hubo como una especie de rechazo. Los bateristas de aquella

8 época estaban muy engolosinados con lo que pasaba en Estados 9 Unidos, hasta el día de hoy lo están, y por lo tanto yo lo que hice 10 fue que creí en mi trabajo y me mantuve. Hasta ahora que hay una  Interés de los bateristas de la 11 nueva generación que sí está tratando de ver eso con mucho década 2000-actualidad hacia 12 respeto e inclusive como herramienta para grabar cosas así. Y San adaptaciones 13 Millán por ser digamos el más jocoso, el más bailable de los 14 ritmos de las adaptaciones que yo hice, es al que más los  Situación de la adaptación de 15 productores le sacaron provecho. De hecho, es el que más se ha San Millán 16 grabado. o Adaptación más grabada 17 Ahora, el culepuya sigue como en segundo plano. Pero ha sido  Situación de la adaptación de 18 ejecutado por ejemplo como elemento sustituyente del tambor. Es culepuya 19 el caso del disco de Pablo Gil. En Infinite One, yo hago uno de los o Menos recibida que San 20 tambores mientras Roberto Quintero hace lo demás. O viceversa, Millán 21 yo hago la base y Alexander Livinalli hace lo demás, ¿me o Utilizado como elemento 22 entiendes? O sea, fue utilizado baterísticamente como un elemento rítmico de relleno en la música 23 auxiliar cuando no están los tres tamboreros. Y da un color 24 internacional por el hecho de la sonoridad de la batería. Fue más 25 importante afuera, más impactó afuera que en Venezuela. Dicho o Recibida con interés en el 26 sea de paso, desde el 89 yo estoy patrocinado por una empresa ámbito internacional 27 que se llama Zildjian y tuve oportunidad de tocar para algunos 28 artistas del exterior, entre ellos Alex Acuña, Dennis Chambers, 29 Terry Lyne Carrington, Greg Bissonette. Ellos visitaron 30 Venezuela y me vieron tocando y ellos se quedaron impactados. o No trascendió 31 Entonces eso creó una expectativa afuera, que no trascendió 32 porque yo me quedé en el país. Tal vez si yo me hubiese ido eso  33 hubiese sido un boom, pero bueno por decisiones “equis” yo me  34 quedé y eso se frenó y se quedó más en el ámbito de lo o Se escriben reportajes acerca 35 latinoamericano que aquí. ¿Por qué digo latinoamericano? Porque de las adaptaciones de ritmos 36 en una revista Daniel Volpini, que fuera escritor de la revista afrovenezolanos 37 Batería Total hizo un reportaje de eso y eso salió en Modern 38 Drummer de Brasil y en otras revistas, por ejemplo Sabian. 39 Zildjian Time y la revista Sabian sacaron un reportaje de ese  Situación de la adaptación de 40 trabajo; o sea fue más un boom afuera que aquí mismo en San Millán 41 Venezuela. Entonces pienso que el San Millán es el ritmo que o Adaptación más grabada 42 más me llamaron a grabar. El ritmo que yo más utilicé inclusive 43 en mi producción, en mi disco. El tema Gratitude tiene más o 44 menos un tumbao’ como ése y así sucesivamente. 45 Investigadora: Bueno eso que ud. comenta acerca del patrón 46 rítmico del culepuya tiene mucho que ver con la segunda 47 pregunta. Hago primero la referencia a San Millán porque como 48 ud. ha dicho: es de donde más encontré muestras de grabación. De 49 los discos que ud. me pudo facilitar pude encontrar alrededor de 50 seis grabaciones de San Millán. Ahora, en el caso del culepuya, mi 51 pregunta con respecto a este es ¿cómo fue la inserción, adaptación 52 y evolución del acompañamiento en la batería para el patrón 53 rítmico del culepuya tomando como referencia los discos Volao de 54 Gerry, Sangre Negra de Orlando Poleo y Caracas-New York City Categorías Texto Pág. 3 1 Jazz Connection de Pablo Gil? Porque fueron esas las tres 2 grabaciones que encontré con el culepuya.  Situación de la adaptación de 3 Entrevistado: Como te dije, no causó un impacto quizás porque culepuya 4 al venezolano le cuesta creer en lo suyo y en esa adaptación hubo o Menos recibida que San 5 cierto trabajo de convencimiento. Mucha gente no lo tomó en Millán 6 cuenta. No quiero caer en detalles de por qué no lo hizo, hay 7 muchas otras razones. Pero como dije, el culepuya primero es un  Complejidad a nivel de 8 ritmo que me amerita un nivel de coordinación e independencia coordinación de miembros 9 para poder hacerlo. Quizás como es un ritmo muy difícil, no sé, no 10 pasó nada. Considerando que en los años 80-90, no había el boom 11 hacia lo afrovenezolano comparándolo con el día de hoy, quizás 12 eso no permitió que fuese grabado. Yo tengo muchas grabaciones 13 en vivo de conciertos en festivales pero no tantas discográficas.  Músicos venezolanos 14 ¿Por qué sí Gerry, Pablo y otros? Porque son músicos muy vanguardistas interesados por el 15 abiertos. Músicos que han estado desde los años 70, 80, 90 y han ritmo culepuya 16 permanecido. En el caso de Pablo Gil, yo lo conocí tocando con 17 Cimarrón. Cimarrón era un proyecto muy investigativo. Que 18 trabajaba con muchos (percusionistas). Es más, los percusionistas 19 de Cimarrón eran Miguel Urbina, Benigno Medina, Johnny Rudas 20 y Farides Mijares, cuatro o cinco investigadores muy importantes.  Músicos venezolanos 21 Y Pablo sale de allí. Sale con esa gran influencia, llegó al exterior interesados en adaptaciones 22 y se dio cuenta de la importancia que tienen los tambores afuera. afrovenezolanas 23 Y cuando regresó me invitó dándome la oportunidad de 24 involucrarme. O sea, eso para mí es importante porque Pablo Gil 25 es una personalidad significativa, una persona que conoce mucho. 26 El caso de Gerry, por ser Gerry Weil un investigador y amante de 27 la música afrovenezolana y venezolana desde el jazz y el rock, 28 persona protagonista junto a Vytas Brenner en la época de los 29 años 70, era obvio que él me dejara, me diera la oportunidad de 30 tocar ese tipo de cosas. El otro caso es Pedro Eustache: ser un 31 venezolano que investigó y que conocía los tambores, se va a 32 Estados Unidos, vio la importancia del origen de los tambores y es o Culepuya se graba en 33 otra persona que me da la oportunidad. Esa es la razón, son los producciones discográficas 34 tres personajes que me abren el espacio para que esa investigación 35 sea puesta en las manos de miles de personas que hayan comprado 36 los discos ¿me entiendes? Porque creo que son los únicos discos 37 donde queda plasmado, excepto en el disco Gratitude, que en el 38 solo hay también (culepuya). Recalco el por qué no ha tenido

39 éxito: bueno, imagino que por el desinterés de los venezolanos de 40 no difundir la música venezolana, ya es otro tema. Pero yo pienso  San Millán y culepuya son 41 que esa es la situación. Aunque el San Millán y el culepuya fueron primeros ritmos adaptados 42 los dos primeros ritmos que yo adapté. Los primeros a los que yo 43 me enfrenté y los primeros ritmos que yo expuse en vivo. Desde 44 1986 que yo aparecí por primera vez con Fusión2000 y con mi 45 proyecto. 46 Investigadora: ¿También en el culepuya tienen participación 47 estos cultores que mencionó hace un instante? Me refiero en lo 48 que fue su formación para entonces adaptarlo a la batería.  Sujeto de estudio con 49 Entrevistado: Bueno fíjate, yo ingresé a Cimarrón en el año 89. adaptaciones de ritmos listas 50 Cuando yo entré en el 87 al proyecto de Gerry, mi investigación o Otros percusionistas no 51 ya estaba lista. O sea, cuando yo llegué a esos proyectos el trabajo manejaban adaptaciones 52 ya estaba hecho. Es decir, ellos me llamaron porque era la persona 53 idónea para hacer ese trabajo. En el caso de Cimarrón el primer 54 baterista era Edgar Saume. Pero creo que él no estaba muy involu- Categorías Texto Pág. 4 1 crado, en efecto no hay antecedentes de que él haya hecho eso. 2 Después entró el que era percusionista que se llama Juan Carlos 3 Meleán que está hoy día en España. Él tampoco tenía esos ritmos 4 digamos (a la mano). Cuando yo llegué a Cimarrón, encajé porque 5 si me decían “vamos a tocar un culepuya”, ya yo tenía un 6 culepuya; “vamos a tocar un San Millán” y ya yo tenía un San 7 Millán, ¿me entiendes? Y aparte de eso conocía la música 8 afrocubana, que era el fuerte de ellos para ese entonces. De hecho 9 el profesor Alberto Vergara era el director, era el músico 10 participante de ese proyecto. O sea, que eso es una herramienta 11 que ya llegó consigo a esos proyectos, es decir, que en el caso de  Cultores confirmaron 12 estos cultores, ellos influyeron fue en su aprobación. En adaptaciones de ritmos 13 observarlo y decir “sí” o “no”. En su gran mayoría todos 14 estuvieron muy de acuerdo y muy contentos porque su trabajo 15 encajaba como anillo al dedo en eso que se estudió. En el caso de  Músicos venezolanos 16 Gerry, aceptado mil por ciento porque Gerry es amante de la interesados en adaptaciones 17 investigación de las cosas alternativas. Y el caso de Pedro afrovenezolanas 18 Eustache, bueno ya te dije. El caso de Alberto Naranjo que no hay 19 un antecedente de que yo haya grabado con él San Millán pero él 20 utilizó ese ritmo para grabar su proyecto. Ahí comienza la 21 influencia. Ahora, no sé qué otros músicos hayan asumido ese 22 ritmo excepto el maestro Willy Díaz, que por ser contemporáneo a 23 la época y por su trabajo, creo que pudo haber grabado ese ritmo 24 allí. Acerca de otros bateristas, un alumno que evidentemente 25 todos conocían para ese entonces porque yo di clases en Roland 26 Learning Center desde el año 92 hasta hace tres o cuatro años. Y 27 todos los que fueron mis alumnos incluyendo Adolfo Herrera y 28 otros que están fuera del país, ellos ya conocían un San Millán.  Desinterés de los bateristas de 29 Ellos ya podían hacerlo. Pero no se enfrentaron a luchar por los las décadas 80-90 hacia 30 ritmos porque no había un espacio para hacerlo. No era el adaptación 31 momento. Yo pienso que aún en esta época no ha llegado el  Poco auge comercial de las 32 momento del tambor en la batería como tal. O sea, muy adaptaciones afrovenezolanas 33 respetuosamente lo digo y honestamente. Esto es, como por 34 ejemplo pasó con el boom de la onda nueva. El “Pavo” Frank creó 35 con Aldemaro el onda nueva en el 62 y explotó la cosa fue en el 36 70. Quizás eso estaba muy avanzado a la época y mucha gente no 37 lo entendía o mucha gente simplemente no quiso apoyar. Murió 38 Aldemaro, murió el “Pavo” Frank. ¿Y quién difunde la onda 39 nueva? ¿Quién habla? Solamente los que tenemos la oportunidad  Difusión de adaptaciones de los 40 de enfrentarnos a clínicas, somos los que le recordamos y le ritmos venezolanos en la batería 41 enseñamos a las nuevas generaciones que hubo un “Pavo” Frank

42 que hizo una adaptación. Habrá otros después de mí que digan qué

43 fue lo que yo hice. Para uno es difícil hablar “yo hice esto”, es

44 muy difícil hacerlo. Es obvio que uno tiene que hacerlo por la

45 cuestión cultural pero cuesta un poquito. Porque a veces nos tildan

46 de que somos arrogantes cuando decimos lo que hacemos. Pero yo

47 considero que el disco Gratitude abrió una puerta inmensa para la  Ritmos afrovenezolanos aportan 48 pedagogía, para los bateristas. O sea, puso encima de la mesa una sonido a la batería venezolana 49 cantidad de herramientas para que la batería venezolana tuviera un 50 sonido aparte del aporte de la onda nueva. Y el aporte también que 51 no puedo dejar por fuera del baterista de 1, 2, 3 y fuera que 52 siempre se me olvida el nombre, apellido Blanco. Él hizo un 53 aporte con el Joropo. El Joropo mirandino. Porque ellos tocaban la 54 música mirandina pero con instrumentos actuales como el teclado, Categorías Texto Pág. 5 1 la guitarra, el bajo y la batería. Esos son los trabajos que considero 2 de relevancia a nivel de la batería en Venezuela. 3 Investigadora: Cuando ud. habla que tiene un trabajo de 4 investigación. ¿Se refiere a que ud. viajó a unos pueblos en cierta 5 época para entonces estudiar cómo se tocaban los ritmos? 6 Entrevistado: Mi investigación. Cuando digo investigación es 7 porque se supone que si tú no sabes algo y lo aprendes estás 8 investigando una cosa. Si lo pones como el trabajo de campo, 9 evidentemente un trabajo de campo no hubo. Porque en mi caso,  Estudio de ritmos 10 la época cuando yo empecé a trabajar esto, yo corrí con la suerte. afrovenezolanos fueron 11 Primero que yo me crie en una calle que se llama calle La Cruz. mediante observación 12 Todos los 1ª de mayo venían los tamboreros de Barlovento a tocar 13 ahí frente a mi casa. Y los pude ver desde niño. Entonces mi 14 trabajo fue más bien la influencia de ellos en mí que produjo 15 frutos después y luego cuando yo empecé a trabajar y viajar con 16 los artistas. Siempre corrí con la suerte de haber trabajado con la 17 señora Soledad Bravo y con Lilia Vera, que fueron digamos dos 18 cantantes cultoras que siempre estuvieron rodeadas, bueno sin irte 19 muy lejos, de Ali Primera que fue un cantautor del cual ellas se 20 rodearon. Entonces, esa experiencia quedó y cada vez que yo 21 tocaba o con Soledad o con Lilia Vera siempre estaba la 22 compensación de que los artistas que tocaban al lado de nosotros  Cultores confirmaron 23 eran en su mayoría tamboreros. Puedo hablar de Juan de Dios, adaptaciones de ritmos 24 hubo un grupo en Maracaibo el cual no recuerdo su nombre, era

25 de los hermanos Solarde. Y un cantautor que se llama Manuel

26 Petit (de quien creo tienes un disco allí). Esos músicos tuvieron la

27 oportunidad de tocar con nosotros y ellos eran investigadores.

28 Entonces en vez de yo ir al pueblo, a Bobures y ver, yo

29 simplemente me reunía con ellos “¿cómo es este tambor? ¿Dime

30 cómo es esto?”, lo filmaba, le tomaba fotos, los escribía y fue un

31 contacto más directo. Está Segundo Pulgar, que en vez de yo ir a 32 Bobures, yo lo vi; es más viajamos a Cuba en dos oportunidades. 33 En Cuba estuvimos una semana él y yo sentados estudiando todo 34 ese tipo de cosas. Con Juan de Dios no fueron una, fueron cuatro o 35 cinco veces que nos vimos. Cuando digo nos vimos fueron horas y 36 días compartiendo, enseñándonos el secreto de esos tambores ¿me 37 entiendes? Ese ha sido mi trabajo, por decirlo mi “trabajo de 38 campo”, fue más que de campo fue un trabajo personal, person to 39 person con los cultores. El caso de Herman Villanueva, lo conocí 40 en Barlovento en este evento que es muy famoso y luego tuve la 41 oportunidad de ir en dos o tres ocasiones a San Millán donde nos 42 sentamos y compartimos. Igual, en delegaciones culturales él era o Ajuste de detalles en las adap- 43 nuestro compañero. Si yo viajaba con Lilia Vera, en una taciones 44 oportunidad viajamos a Cuba y estuvimos siete días en Cuba. Esos 45 siete días fue el viaje donde yo consolidé toda mi investigación, Improvisación en el 46 porque los detallitos, los cabos sueltos yo los organicé allí. Allí acompañamiento de las 47 estaban todos ellos. Y estuvimos inclusive horas sentados. Ellos adaptaciones 48 analizando mi trabajo y yo aprendiendo y confirmando lo que yo 49 había hecho. Evidentemente, yo corregí algunas cosas que no afrovenezolanas 50 estaban correctas, porque fueron transcritas por solamente verlas y 51 a veces cuando uno solo ve, la digitación uno no la capta. Pero  Aprehensión de los Fills de San 52 cuando te lo tocan lento ya es otra cosa. Yo pude ver con Herman Millán 53 Villanueva fills. Los fills de San Millán. Pude ver los fills que hace 54 la generación pasada como pude ver los fills de la generación que Categorías Texto Pág. 6 1 viene ahora. Hay una gran diferencia porque los muchachos de 2 ahora son más virtuosos. Son un poquito más “irrespetuosos”, más Inserción y adaptación de 3 “abusadores” en poco a poco ir insertando ciertas formas de tocar los ritmos afrovenezolanos 4 dentro del tambor. Igual los tamboreros de ahorita en Barlovento, 5 evidentemente tocan diferente a los cultores. Pues sí, entonces en  Estudio de ritmos 6 resumidas cuentas mi trabajo ha sido person to person. Yo no lo afrovenezolanos fueron 7 puedo llamar trabajo de campo, porque muy pocas veces tuve la mediante observación 8 oportunidad de viajar por ejemplo a Bobures. No fui a Bobures. 9 Mi contacto fue en Maracaibo. Fue en Barlovento. En vez de ir a 10 Bobures yo me encontré con ellos en Barlovento. Me encontré con 11 ellos por ejemplo en Puerto La Cruz. En ciertos encuentros 12 culturales con este proceso en que tuve la oportunidad de 13 acompañar a Lilia Vera y con ello compartí con mucha gente. Y 14 confirmé con los años todas las cosas que yo había hecho. 15 Investigadora: ¿Cómo fue la inserción, adaptación y evolución 16 del acompañamiento en la batería para el patrón rítmico del 17 Sangueo de Cata y Borburata, tomando como referencia los discos 18 Strive for Higher… de Pedro Eustache, Gratitude de su autoría, 19 Baila mi ritmo de Pereira Perales y Profundo de Gerry Weil? 20 (Sangueo de Cata y de Borburata). + Sangueos de Cata y Borburata 21 Entrevistado: Bueno, esos ritmos para mí fueron mucho más presentan bajo nivel de 22 sencillos. Adaptar esos tambores fue digamos un “tiro al piso”. coordinación en miembros 23 Son muy sencillos, no hay muchas variaciones. Solamente lo que 24 hice fue trasladarlo a la batería, imitar los golpes principales, 25 porque como no involucra tanta independencia por tratarse de un  Músicos interesados graban 26 solo tambor, un clarín, un cumaco; unirlos no fue muy difícil. No Sangueo de Cata 27 hay mucho que contar allí. Pedro Eustache fue uno de los primeros 28 que llevó y grabó eso. Yo puedo decir que grabé primero con 29 Pedro Eustache, que con Gerry o con otro grupo. O sea que él me 30 dio la oportunidad. No puedo dejar por fuera a Alexander 31 Livinalli, porque a Alexander Livinalli lo conozco yo… Yo creo 32 que empezando la grabación de Pedro Eustache fueron los 33 contactos, después con Soledad Bravo, otros artistas, con Saúl + Relación con percusionista 34 Vera perdón, que estuve mucho tiempo. Con Saúl Vera, todos los o Percusionista difunde 35 músicos que participaban en su proyecto, todos eran conocedores información de los tambores 36 del tambor. Eso me permitió confirmar. Con Alexander Livinalli 37 me permití sentirme en confianza porque él es uno de los 38 tamboreros más criticados por ser un pedagogo sin límites. Es 39 decir, él dejó de un lado lo religioso por hacer que el tambor o Sujeto de estudio difunde 40 llegara a otras personas. Eso me ayudó mucho porque me dio adaptaciones de ritmos 41 confianza, o sea, me dio más confianza en lo que yo estaba 42 haciendo, y me permitió hablar en mi clínica con más seguridad. 43 Sin temor a la crítica, sin temor al cuestionamiento. Aunque no 44 había sido cuestionado, pero tú sabes que uno hace, en el caso mío 45 hice las cosas muy respetuosamente y con mucho temor de que o Intolerancia de algunos ante 46 alguien me criticara. Solamente en dos oportunidades fui sonoridad de la batería 47 cuestionado, pero por asuntos en que realmente la persona que lo 48 hizo no tenía razón. Me permitieron explicar algo que nadie me 49 había preguntado. Por ejemplo, la combinación del culepuya, uno 50 de los tambores. Esa persona que me cuestionó decía que estaba  Observación de limitaciones en 51 incorrecto. Pero lo incorrecto era el color, la afinación de un las adaptaciones Culepuya y San 52 tambor a otro. De eso luego el joven Miguel Hernández hace una Millán 53 grabación, lo único que hace diferente es el sonido, lo toma desde 54 otro punto de partida. Pero es exactamente el patrón que yo hago, Categorías Texto Pág. 7 1 pero tocado desde un tambor de una afinación diferente a otra. Eso 2 es todo. ¿Qué otra cosa te iba a decir? Pues, básicamente eso es. 3 Otra cosa que es importante. La diferencia del Sangueo, del 4 Sangueo normal de Cata al Sangueo que se toca en San Millán es 5 ese roll, ese ruff que se hace, que yo no lo puedo hacer como 6 tengo una sola mano para hacer lo que estoy haciendo con los 7 laures y yo lo que hice fue que lo distribuí entre la caja, bombo y 8 el hi-hat. Ese “tá… chotototo-pá... chotototo-pá”, ese flam que se 9 oye allí, yo lo distribuí. Esa es la única observación que tengo para 10 ese tambor. 11 Investigadora: Coordinación de las extremidades en la batería. Coordinación de las 12 ¿Cómo se relaciona la complejidad de la poliritmia en la batería de extremidades 13 los ritmos afrovenezolanos del Sangueo San Millán, culepuya, 14 Sangueo de Cata y Borburata con la intención del compositor en 15 las grabaciones de los discos Strive for Higher, Tengo para 16 regalarte, Carranza Jazz, entre otros? Por ejemplo, acerca del 17 disco Gratitude, ud. con anterioridad me había mencionado que su 18 intención era hacer un disco más didáctico. Por ende buscó

19 interpretar los ritmos afrovenezolanos de una manera poco 20 compleja. En cambio, en el disco Profundo de Gerry Weil, donde 21 aborda los mismos ritmos, lo hace de una manera más compleja. 22 (Entonces: con relación a la complejidad de la poliritmia, con la  Productores dieron libertad en la 23 intención del compositor en las grabaciones). ejecución de las adaptaciones 24 Entrevistado: Bueno fíjate, la intención de los productores o 25 dueños de los proyectos donde toqué fue siempre luz verde. Ellos 26 siempre me dieron luz verde, para yo hacer (en todo lo 27 concerniente a lo afrovenezolano) siempre tuve libertad. Porque 28 ellos creyeron en ese trabajo, no quitaron nunca, nunca me dijeron  Interpretación de adaptaciones 29 “no hagas esto, cambia el sonido”, no. Ellos aceptaron en un 100% en grabación solista 30 lo que yo estaba haciendo. La diferencia de una época a otra, de o Interpretación didáctica 31 mi disco Gratitude, a los otros proyectos es que en mi disco  Interpretación de adaptaciones 32 Gratitude era la primera vez que yo plasmaba a nivel digamos en grabaciones en colaboración 33 personal, Andrés Briceño tocando eso, porque mi meta era tratar o Interpretación artística 34 de conquistar al público, tratar de más que conquistarlo 35 enseñarlos. Lograr un espacio con respecto a esta investigación. Y 36 en las otras producciones ya yo estaba tocándolos más como un 37 líder, más como un artista, más como algo para disfrutarlo ¿Me 38 entiendes? Ya no existía ése compromiso de lo pedagógico sino 39 que yo entendí que en mi disco lo habían escuchado, el que le 40 interesó y el que no y ya estaba plasmado. Me sentí más libre 41 tocando para otro productor que para mi disco en el cual yo era el  Interpretación de adaptaciones 42 productor. Para ese entonces yo estaba más enfocado en lo que iba en grabación solista 43 a hacer, en lo que quería lograr, y por eso me centré en presentar o Presenta solo una variación 44 solamente una variación. O sea, una forma. Una solución. ¿Me 45 entiendes? Eso fue. Yo quería que la gente aprendiera a tocarlo, no 46 el ego de que sea difícil para que nadie lo toque. En los otros  Interpretación de adaptaciones 47 discos lo que hice fue disfrutarlo y fue Andrés Briceño tocando, en grabaciones en colaboración 48 gozando eso, sin miras a miedo al fracaso, sin miedo al rechazo y o Interpretación artística 49 con deseo de que la gente lo disfrutara. Mira y de alguna manera 50 soltar un poquito ese ego que todo el mundo tiene. De tocarlo 51 difícil para gozarlo. Esa es la diferencia. Entonces ¿la relación? 52 Bueno, la relación es digamos: una pedagógica y otra de disfrute. 53 Así de sencillo. Eso es. Con respecto a esos ritmos y a esas 54 producciones que yo hice. Categorías Texto Pág. 8 1 Investigadora: Digitación. Al analizar la poliritmia y la sonoridad 2 de los ritmos afrovenezolanos de Sangueo de Cata y Borburata; 3 presentes en la batería en diversas grabaciones pude notar el uso 4 de diversas digitaciones para cada uno de estos ritmos. Por 5 ejemplo, en el sangueo de Borburata, cabe perfectamente la figura Digitación 6 de los paradidles, en la ejecución del ritmo en Sabana Grande del 7 disco Profundo de Gerry Weil. ¿Podría hablarme cómo se dan 8 otros tipos de digitaciones en la ejecución de los mencionados 9 ritmos, tomando como referencia los diversos temas antes citados?  Estudio de métodos de batería 10 Entrevistado: Bueno. La cuestión es que lo que me permitió o Paradidles son los rudimentos 11 utilizar diferentes digitaciones era la experiencia que había claves 12 adquirido y el tiempo que yo estuve estudiando a por ejemplo, 13 personas, bateristas como Dave Garibaldi. Dave Garibaldi es un 14 baterista que fue clave en mi forma de tocar por los paradidles. 15 Sin dejar por fuera a Steve Gadd que fue el que digamos organizó 16 (los rudimentos de batería) a nivel de música pop. No puedo dejar o Ejecución de los ritmos de 17 por fuera a Billy Cobham que también fue uno de los que utilizó manera ambidiestra. 18 muchos paradidles y digitaciones diferentes. Entonces el nivel que 19 yo tenía ya para el 94 me permitió darme el lujo de que consciente 20 o inconscientemente yo pudiera tocar los ritmos con diferentes 21 digitaciones. Dado el caso de que yo podía tocar a lo derecho o a 22 lo izquierdo. Entonces, hay ritmos que yo hice con la mano 23 derecha en el hi-hat así como hice el mismo ritmo con la mano 24 izquierda. Es el caso del disco de Soldados de Dios de Cuerdas 25 Andinas. Hay un tema que es un joropo, en el cual yo estoy 26 tocando la primera parte del tema a lo derecho y cuando volteo la 27 digitación, se convierte en otro baterista, en otro sonido. En los 90 o Ejecución de los laures con el 28 yo estaba en la curiosidad de experimentar otras sonoridades, otros pie 29 sonidos. Ahí es donde nace la idea de empezar a tocar los laures 30 en vez de con la mano, con el pie. Digamos inspirado en por 31 ejemplo Alex Acuña y un baterista peruano que se llamaba Alex 32 Sarrín, que vivió aquí. Fueron los bateristas que yo vi (y un 33 baterista cubano que se llama “Ernestico” Rodríguez el cual yo vi 34 en el año 86-87) utilizando multi-percusión, y tocando la clave 35 con el pie izquierdo. Ellos me abrieron el camino (esto fue mucho 36 antes de conocer a Horacio Hernández, mucho antes que Horacio 37 apareciera ya yo había visto a esta gente). Y en los 90 aparece la 38 curiosidad de hacer variaciones de San Millán, por ejemplo lo que 39 yo hacía con la mano empezar a hacerlo con el pie derecho y con 40 el pie izquierdo. Eso yo se lo transmití a mis alumnos. Muy pocas 41 veces los puse. Porque no es fácil hacerlo. Entonces, siendo o No exhibe los laures con pie 42 Andrés Briceño uno de los bateristas más reconocidos y más en tarima 43 solicitados, había también un miedo de hacer cosas equivocadas 44 en la tarima. Por eso no asumí ciertos riesgos. Preferí tocarlo 45 siempre con la mano, excepto que yo estuviera en alguna clínica 46 donde hay alumnos donde yo podía darme el lujo de equivocarme. 47 Más no en una tarima con un artista o un grupo. ¿Por qué? Porque  Diferentes digitaciones se 48 existe la palabra “responsabilidad” y siempre quise ser debieron a: 49 responsable ante mi trabajo profesional. Esa es digamos la o Nivel de coordinación alto 50 relación o la diferencia de la digitación. Uno: la experiencia que o Disfrute 51 ya tenía. Segundo: el disfrute. Es muy sabroso tocar de diferentes o Alcance de diferentes sonidos 52 maneras una cosa. Y tercero: el sonido que se logra al tratar de 53 meter los rudimentos de la batería dentro de la música 54 afrovenezolana, considerando que todos esos rudimentos vienen Categorías Texto Pág. 9 1 de lo que es la percusión africana, afrocubana, afrobrasilera. Y por 2 último, la bendición que me permitió la vida de ser un baterista 3 versátil, de haber escuchado tanto. O sea, yo nunca me encerré. 4 Yo no puedo decir que soy rockero. Yo no puedo decir que soy 5 vallenatero, ni reguetonero, ni jazzista inclusive. O sea, yo aprendí 6 de alguien que yo soy un artista que toca la batería. Y eso lo 7 escuché en una clínica de Billy Cobham cuando él dice que el 8 baterista tiene que ser abierto. Y él me lo demostró cuando 9 apareció en los 70 tocando con La Fania. Después de haber tocado 10 con Mahavishnu Orchestra, con Weather Report, que son grupos 11 totalmente abstractos, lo veo tocando en la película de salsa. 12 Cuando yo vi a Billy Cobham ahí, yo dije “wao, este es el 13 ejemplo”. O sea, no puedo ser un religioso, no puedo ser un 14 cerrado, tengo que tener una mente abierta y eso me permitió 15 ubicar un espacio por encima de casi todos los bateristas en 16 Venezuela en los años 90, que fue mi boom. De los 90 hasta la 17 mitad del 2000, 2004, yo aparezco como uno de los bateristas más 18 solicitados. Eso entonces tiene que ver con la digitación y la 19 facilidad que yo tuve de tocar esos ritmos con diferentes técnicas y 20 diferentes digitaciones. 21 Investigadora: ¿Cuáles son los ritmos afrovenezolanos que busca 22 interpretar, o acompañar a través de la batería en Jubal’s Identificación y análisis de 23 Sangueo? En su acompañamiento del presente tema, cuáles ritmos afrovenezolanos 24 elementos afrovenezolanos apoya (o emula) en la batería. usados 25 Entrevistado: En ese tema de Pedro Eustache, están los dos  Sangueos de Cata y Borburata 26 sangueos: el Sangueo de Borburata y el Sangueo de Cata. Son los fueron usados en grabación 27 que yo utilizo. Fueron tocados muy “francos”, ¿por qué? Porque  Acompañamiento claro de las 28 estoy acompañando a un percusionista, que en el caso es adaptaciones 29 Alexander Livinalli (creo que también Vladimir Quintero que 30 apoyó en los laures y algunos efectos). Entonces en esa 31 oportunidad como era un disco que se estaba grabando en

32 Venezuela para llevarlo a Estados Unidos a Los Ángeles y mostrar

33 el trabajo afrovenezolano, yo tuve que ser como en mi disco: muy 34 específico. De hecho, se oye el tumbao’ de la batería franco y los 35 fills que yo hago son netamente pertenecientes a la generación o a  Fills exhiben el lenguaje tradi- 36 la herencia de los tambores. No son rebuscados. Bueno, la palabra cional de los tambores 37 no es “rebuscados”. No son fills copiados de otros bateristas sino 38 que son fills muy tocados conscientemente dentro del concepto de 39 la música afrovenezolana de esos dos ritmos. 40 Investigadora: ¿Cuáles son los ritmos afrovenezolanos que busca 41 interpretar o acompañar a través de la batería en Prophet in the 42 City y en Flying solo de su disco Gratitude? En su 43 acompañamiento de los mencionados temas ¿Cuáles elementos 44 afrovenezolanos apoya (o emula en la batería)? 45 Entrevistado: En el Profeta en la ciudad fíjate que hay una 46 casualidad: es que en el disco de Pedro Eustache (y no me acuerdo  Sangueos de Cata y Borburata 47 en que otro disco) y en mi disco se toca el Sangueo de Cata y el de fueron usados en grabación 48 Borburata. ¿Por qué? Porque fue el momento donde yo tuve la 49 necesidad, no tanto de interesar a las personas que me llamaron de 50 presentar ese trabajo porque fuese un trabajo nuevo, sino que ellos  Sujetos involucrados 51 me pidieron que tocara los ritmos en esas composiciones igual que o Músicos piden ejecutar 52 en el disco Gratitude. Eso es un pedido prácticamente ya de parte adaptaciones similar a 53 de Pedro Eustache, del mismo Pablo Gil, de Gerry Weil. O sea, producción solista 54 que no hice ningún esfuerzo para eso sino que me fueron Categorías Texto Pág. 10  Adaptación de Sangueo de Cata 1 solicitados pues: “toca tal ritmo”. O sea: “queremos que la gente y Borburata emula base de 2 afuera escuche esos ritmos”. Ese fue el concepto para ese tambores 3 entonces. Y bueno, lo que traté de emular fue básicamente la base  Adaptación de tambores 4 de cada uno de los tambores. Sin los adornos, porque estaba afrovenezolanos emula base de 5 tocando con un percusionista que hacía los adornos, yo tambores 6 simplemente me limité de hacer la base. Es decir, en la mayoría o Otro percusionista improvisa 7 de todas esas grabaciones, y con eso te estoy respondiendo 8 algunas cosas que a lo mejor me vas a preguntar más adelante,  Elementos emulados en 9 siempre me utilizaron para hacer la base para que un percusionista adaptación de San Millán 10 improvisara, hiciera los fills y los adornos de cada uno de los o Etapa de acompañamiento 11 tambores. En el caso de San Millán yo solamente tocaba los laures 12 en el borde del granadero, el cumaco con el bombo y con la mano 13 izquierda hacía un solo acento del clarín. Pero después yo pasé, 14 me liberé cuando hice la primera variación, de los laures que o Variaciones en la digitación de 15 empecé a hacerlo con el pie derecho y las dos manos me quedaron las adaptaciones 16 libres. Entonces, comienza la etapa del virtuosismo dentro de mi 17 adaptación. ¿Qué quiero decir con esto? Que ya yo podía hacer la 18 base (los laures y el cumaco con el pie) y me quedaban dos manos 19 para hacer un cumaco y los repiques del clarín de San Millán. O 20 sea, ahí comienza esa etapa, en los 90 y tanto comienza esa etapa 21 de liberar la mano y tocar el laure con el pie. 22 Investigadora: ¿Podría ud. recordar en qué grabaciones usa o Grabaciones de laures con pie 23 entonces el pie izquierdo haciendo el laure, para que le quedase 24 esa mano izquierda libre a fin de improvisar?

25 Entrevistado: Creo que en el de Saúl Vera. En el disco de Saúl 26 Vera Selva y Lujuria. Creo que en el disco de Pablo ¿cómo se 27 llama? En el que hizo, que grabó... 28 Investigadora: Major Delights o Caracas-New York City Jazz 29 Connection? 30 Entrevistado: Creo que en los dos. Ahora, lo que pasa es que 31 fíjate, tú grabas una cosa, haces varias tomas y luego el 32 compositor o el productor eligen cuál es la toma. Con exactitud no 33 sé cuál de las dos tomas es la que es, pero se siente que está ahí.

34 ¿Cuál es la diferencia? Cuando es tocado con el pie, como el 35 micrófono es overhead el sonido es mucho más lejano por eso casi 36 no se detecta. Cuando es tocado con el granadero ya del micrófono 37 al granadero como es overhead capta mucho más. Esa es la 38 diferencia y la manera. Yo creo que en esos dos discos fue donde 39 quedaron plasmadas esas dos cosas. 40 Investigadora: ¿Cuáles son los ritmos afrovenezolanos que busca

41 interpretar o acompañar en Curiepe? En su acompañamiento del 42 presente tema ¿Cuáles elemento afrovenezolanos apoya (o emula) 43 en la batería?  Acompañamiento de culepuya 44 Entrevistado: Creo que es el culepuya. En Curiepe es el culepuya en grabación 45 y mantengo un tumbao’ afrocubano que es el ritmo de “seis por o 6/8 cubano 46 ocho” “toc-toc…totoc-toctototoc...chito-pác chitoc-toc” ¿Me o Fills de tambor pujao’ 47 entiendes? Y hay fills que son digamos un poquito más dentro de 48 los repiques del pujao’, que quedaron ahí plasmados. Básicamente 49 es eso. 50 Investigadora: Ok. Hábleme de Infinite One, que cada vez que lo 51 oigo que escucha Infinite One ud. me dice que en ese tema se 52 sentía incómodo. También allí emula el culepuya pero hábleme  Experiencia incomoda de sujeto 53 acerca de la grabación de ése tema. en grabación 54 Entrevistado: ¡Incómodo porque la medida de esa composición Categorías Texto Pág. 11  Músicos venezolanos 1 no era 6/8! Ese arreglo se hizo en el estudio. Porque en el caso de vanguardistas interesados por 2 Pablo y el caso de Edward Simon ellos se sintieron interesados, o culepuya 3 sea, se sintieron cautivados por lo que yo hago. Es decir, antes de 4 yo grabar con Edward Simon ya Edward había venido a trabajar 5 con nosotros y ya yo había tocado una gira con él. Y él se dio 6 cuenta de la complejidad y la cantidad de ideas que se le abrieron 7 para eso. Cuando llegamos al estudio él agarró esa composición y 8 la pasó a 6/8. Y después la pasó a 4/4 cuando entra la parte rápida. 9 Entonces él sugirió: “Cónchale, debiéramos meterle un culepuya”. 10 Pero era difícil conseguir a la hora de la grabación un tamborero 11 que tocara los culepuya y que llegara a la hora y se me dio la  Adaptación de culepuya emula 12 oportunidad de hacer la parte de la prima: “tutu-tutu-titi-tutu”. el tambor cruzao’ 13 ¿Me entiendes? No yo hice creo que “chitutú-chicutú-chicurutú”,  Percusionista toca guaguancó 14 ¡exacto! Yo hice el cruzao’ en esa parte. Y Roberto Quintero hizo o Fusión de medidas generó 15 la parte de la conga que es más afrocubano totalmente. O sea, se confusión 16 mezclaron dos géneros allí. Me sentí incómodo porque son dos 17 géneros diferentes. El tocar el guaguancó a 4/4 y sentir que yo 18 estoy tocando 6/8 más una composición que yo sabía que la había o Interpretación prudente 19 tocado en otra medida, eso produjo cierta incertidumbre y en mi 20 cerebro. Entonces por eso es que lo toqué con mucho cuidado sin 21 asumir muchos riesgos porque de verdad fue incómodo tocar ese 22 tema. Aparte de eso, había que leer la partitura, no se ensayó, 23 tocamos directo en el estudio, solamente se pasó para tocarlo. Y 24 yo lo que estaba era como “palo e’ gallinero” en el estudio (risas). o Fusión de medidas generó 25 Si, si había mucho nerviosismo, no tan solo en mí: en todos. confusión 26 Porque los cortes que estaban allí eran cortes en 6/8 pero de 27 teníamos que pensarlo con la composición anterior para que

28 cuadrara. Fue algo más que escrito algo de sentirlo. “Totoc-totoc- 29 totototóc-…”, ese tipo de paradas no estaban escritas sino que 30 cada quien había de agarrarse de cada quien. O sea, pasaron cosas 31 allí “raras”. 32 Investigadora: Si, yo si sentí cuando transcribí, pues que hubo 33 veces en que me era difícil la medida. 34 Entrevistado: Es por eso. Ahora, ¿de dónde nace esto? De la 35 influencia del maestro Aldemaro Romero que escribía una cosa a 36 3/4 pero con sentido a 6/8 o viceversa, algo a 6/8 con sentido a 37 3/4. Es el caso de El Catire. La segunda parte de El Catire o ¿qué 38 otro tema te puedo citar? Por ejemplo puedo citar también, que no 39 es venezolano, Pierre Beltrán la versión que hizo de Caravan la 40 hizo, inclusive él me lo contó, influenciado por Aldemaro Romero 41 (porque Aldemaro Romero fue muy conocido en Europa). Él hizo 42 una versión a 3/4 pero la intención es a 6/8. Y hay una parte donde 43 pasa a 6/8 y la intención es a 3/4. De hecho la medida del director 44 cambia. Cosa que llamó la atención mucho en Wynton Marsalis. 45 Cuando escuchó la versión “se le salió un ojo” y tuvo que 46 acercarse a preguntar: “¿Qué es eso? ¿Qué medida es eso? ¿Cómo 47 lo estás dirigiendo? Toca el tambor”. O sea, tuvimos que tocar el 48 tambor sobre la medida. Por ejemplo, imagínate “totocte-totocte- 49 totocte” que es a 6/8 midiendo 1-2-3,1-2-3 ¿me entiendes? 50 Produce una sensación extraña pero que cuadra. Pero igualito es 51 extraño. Es extraño porque son dos géneros diferentes, dos 52 medidas diferentes dentro de un tema. Eso es digamos resumiendo 53 un poquito lo que pasó en ese estudio. Edward Simon venía de 54 Nueva York, para ese entonces con una influencia (ahorita hay un Categorías Texto Pág. 12 1 deseo de todo lo compuesto, lo que se pega en lo que se toca). Es 2 el caso de David Sánchez, el señor saxofonista puertorriqueño (no 3 me acuerdo, el calvito éste), todo lo que te acuerdes. ¡Adam 4 Rogers! Adam Rogers toca con Edward Simon y sus 5 composiciones son todas de compases adheridos. El caso de Steve 6 Coleman. O sea, son grupos que están sonando en Nueva York 7 pero todo lo más complicado es lo que ellos están tocando. 8 Entonces, él quiso hacer con la música venezolana y con esa 9 composición algo que sonara de allá pero con la música de aquí. Y 10 evidentemente “parimos más que una loca en Maiquetía”. 11 Investigadora: Ahora, ¿en todos los temas (porque me habla que 12 tanto en Sangueo de Cata, Borburata, culepuya y San Millán 13 siempre ud. hizo una base para el percusionista que en realidad era 14 el que estaba improvisando), en todos esos temas que le estoy 15 preguntando siempre estuvo la presencia de ese percusionista? ¿O 16 hubo alguno de esos temas (por ejemplo hay unos temas que 17 encontré que estaban más dentro del género rock, dejando de lado 18 a los de su disco que ahí si no hay percusionista) pero por ejemplo 19 en La rueda, en el tema Viva también tiene un percusionista a los 20 que ud. le hace la base? 21 Entrevistado: No, en el caso de Viva, tocó un gran amigo que le  Instrumentos tradicionales 22 decimos “el tuerto Miguel”. Nosotros siempre hablamos de los presentes al grabar adaptaciones 23 cultores, pero este muchacho que es de Ocumare de la Costa es 24 uno de los mejores tamboreros igual que “El negro Félix” que son 25 de allá de Ocumare de la Costa ¡Y son unos tamboreros 26 espectaculares! Bueno son contemporáneos conmigo. Yo tuve el 27 privilegio de tocar con ese muchacho en Maracay donde se grabó 28 el disco de Hugo Pereira. Cuando yo toqué al lado de ese 29 muchacho yo me quedé sorprendido porque yo digo “wao”, yo 30 pensaba que el único era Miguel, que el único era Livinalli, que 31 los únicos eran los que yo conocía. Y resulta que está ese 32 muchacho. Es más, actualmente Miguel Urbina lo trae a él a 33 Caracas a dar seminarios. Es una cosa que es digno de acotar. 34 Miguel Urbina me parece a mí que es uno de los percusionistas 35 más respetuoso de su raza, de su color, de su negritud, de su 36 cultura. Porque no busca hacer todo él sino que le da espacio a 37 cada quien. Respeta la trayectoria y la investigación de cada quien, 38 me consta, puedo decirlo. No así de otros percusionistas que han 39 cautivado un mercado “faranduleramente” para ocupar un espacio 40 y ganar dinero y vivir de eso pero no se le da crédito a mucha 41 gente. Entonces eso es digno de acotar. Por eso te hablo del caso  Instrumentos tradicionales 42 de “el tuerto Miguel” que es un joven que fue el que tocó la presentes al grabar adaptaciones 43 percusión en ese disco, en casi toda la producción de ese disco.

44 Hay un tema que se llama La guayabera que toca es Aponte que  Percusionistas urbanos graban 45 no es Miguel, es Edgar Aponte que es de Maracay, que fue ritmos afrovenezolanos junto a 46 percusionista por muchos años de Ricardo Montaner, conocedor batería 47 de los tambores, es decir, es como un Nené Quintero pero en 48 Aragua. Entonces él busca siempre mezclar ese tipo de cosas. 49 También Edgar Zambrano que es un percusionista que no es tan 50 religioso con los tambores pero que ha hecho sus aportes porque 51 grabó muchas cosas y cuando yo me senté al lado a tocar con ellos 52 aportaba un poquito dentro de los tambores. O sea, que no solo 53 toqué con Miguel y con Poleo y con Livinalli sino que hubo otros

54 como Edgar Aponte, Edgar Zambrano y “el tuerto Miguel”.

Categorías Texto Pág. 13 1 Investigadora: Pero entonces siempre hubo el elemento de la 2 percusión latina a la hora de todos estos temas. 3 Entrevistado: ¿Cuando dices percusión latina a qué te refieres? 4 Investigadora: Que siempre hubo alguien que además de la 5 batería estaban ellos.  Instrumentos tradicionales 6 Entrevistado: Bueno, cuando grabé las cosas afrovenezolanas presentes al grabar adaptaciones 7 siempre estaban los instrumentos “legales”, o sea el cumaco, el 8 clarín. En el caso de Edgar Aponte él si grabó con congas. En el 9 caso de “el tuerto Miguel” en el tema ése La guayabera, Viva sí se 10 grabaron con los tambores originales. 11 Investigadora: La sonoridad de los tambores es algo muy 12 importante ya que es característico de los ritmos afrovenezolanos. 13 ¿Podría hablarme sobre los sonidos con los que se experimentaron 14 en los años 90 del siglo pasado con relación a los ritmos 15 afrovenezolanos como el sangueo de San Millán, culepuya, 16 sangueo de Cata y Borburata, que se insertaron en la música jazz? 17 En las grabaciones se perciben tres tipos de sonidos. Están los 18 sonidos MIDI del octapad, los sonidos más “gordos” de batería 19 funk, y los sonidos más armónicos para batería jazz. 20 Entrevistado: Repítemelo. 21 Investigadora: La sonoridad de los tambores es algo muy Timbre de los tambores 22 importante, ¿podría hablarme sobre los sonidos con que se 23 experimentaron en los 90 para hacer las cosas afrovenezolanas? Se 24 ha hecho afrovenezolano con sonido de octapad, se ha hecho  Sonidos utilizados en las 25 afrovenezolano con sonidos “gordos” de batería funk, se ha hecho adaptaciones 26 también con sonidos más armónicos de batería jazz. o Sonidos MIDI 27 Entrevistado: Bueno, eso fueron cuestiones de experimento. O 28 sea, fueron aportes. En el caso de Gerry, él quiso por su 29 personalidad, por su trayectoria siempre fue vanguardista (para 30 muchos “irrespetuosamente”). Es más, cuando grabamos el disco 31 Volao’ había una controversia entre Miguel Urbina y Gerry 32 porque Miguel no aceptaba que los tambores se tocaran con el 33 octapad y que yo hiciera los ritmos con el octapad. Inclusive, él 34 tuvo que tocar los ritmos afrovenezolanos con el octapad. Unas 35 cosas con los tambores y otras cosas con el octapad. Por 36 cuestiones de presupuesto. Por cuestiones de tiempo y por 37 cuestiones de transporte. Entonces, se permitió. Como los 38 tambores afrovenezolanos para ese entonces simplemente era un 39 experimento que estaba underground, o sea “por debajo de 40 cuerda” no produjo una “golpiza” o una resistencia. Todo lo 41 contrario, paralelo a eso apareció Alexander Livinalli, que por su 42 forma tan abierta, tocó los tambores con un octapad en vivo. En 43 vez de llevar todos los cumacos. ¿Sabes lo que significaba llevar a 44 un concierto unos dos cumacos y clarines y el tamborín de la gaita 45 tambora y todo eso? Los culepuya, los quitiplás, ¡eso era una 46 mudanza! Entonces la gente aceptó el hecho de buscar esa 47 sonoridad con lo electrónico. La gente aceptó mi trabajo porque lo 48 vieron desde un punto de vista serio porque me conocían y lo 49 vieron desde el punto de vista de que yo me enfrenté a la corriente. 50 O sea, yo iba en contra de la corriente porque mientras los demás 51 estaban tratando de tocar como los gringos de afuera, yo estaba 52 metiéndome dentro de mi cultura para poder entender y salir. Era o Sonidos de la batería 53 mi necesidad. Entonces no fui tan aboyado. Entonces eso produce  Produjeron un color nuevo 54 el color, el sonido de la batería como tal. Y aparte de eso está el Categorías Texto Pág. 14 1 sonido natural de los tambores. Que produce una variación ¿Por 2 qué? Porque antes los tambores eran de cuero animal. Pero luego, o Innovación tecnológica en la 3 tal vez por falta de cultores, o por cuestiones de fabricación, es afinación de los cueros de 4 que aparecen nuevos constructores. Poniéndole, por ejemplo, al tambores tradicionales 5 clarín de San Millán una paila, un cuero de batería y poniéndole 6 llave a los tambores. Los cumacos antes eran quemados, o sea, 7 para afinarlos tenías que quemarlos (calentarlos con fuego). Igual 8 que los clarines, tenías que apretarlos igual que como si fuesen 9 unos culepuyas. Pero en esa época vino lo práctico, o sea la 10 tecnología vino al ruedo. Entonces se trató de copiar los aros de la 11 conga para ponérselo al San Millán y era más fácil. Imagínate tú 12 en un show de Kiara tener que prender un incendio atrás del 13 escenario para poder apretar unos tambores. 14 Investigadora: No, y una vez yo fui a Tarmas y les echaban orina, 15 orina de bebé. o Cambios sonoros aceptados 16 Entrevistado: Sí, exacto. Entonces eran cosas que no eran muy 17 bien recibidas en un show en un hotel. Así que se me permiten 18 esos cambios. Esos cambios fueron aceptados. Lo único que se o Los sonidos MIDI y de batería 19 escuchaba en contra era “eso no suena igual”. Pero ese “no suena fueron aportes vanguardistas 20 igual” simplemente quedó en el pasado. Se le dio apertura a toda 21 esta tecnología de los tambores, se me permite a mí tocarlo con la 22 batería y se le permite a Gerry meter el octapad. Entonces, no lo 23 veo como ningún problema, lo veo más como un aporte. Como 24 algo digamos vanguardista pues, un nuevo camino que no afectó. 25 Ahí la gente por ser Gerry quien era; por ser Alexander Livinalli 26 lo que era, un hombre que viene de Convenezuela en los 70; y por 27 ser Andrés Briceño uno de los bateristas más jóvenes de los 80 28 que abre un espacio y hubo un espacio, yo pienso que eso nos 29 salvaguardó de la golpiza y de la crítica. Simplemente fuimos 30 aceptados. Y eso fue un beneficio, eso fue una puerta que se abrió. 31 ¿Qué te puedo decir? 32 Investigadora: Células rítmicas afrobrasileras. Ud. Ejecuta unos Células rítmicas 33 fills con células rítmicas muy características de los ritmos afrobrasileñas 34 brasileros. Podría hablarme cómo estos han influenciado su 35 manera de improvisar en el acompañamiento de los ritmos 36 afrovenezolanos?  Influencia evidente del lenguaje 37 Entrevistado: Evidentemente hay una influencia brasilera, el que de música brasilera en fills de 38 diga que no es mentiroso. ¿Por qué? Porque los brasileros ritmos afrovenezolanos 39 partieron mucho antes que nosotros. Los brasileros están en el o Bateristas brasileros tocaron 40 mundo desde hace 50 años. Se metieron en Estados Unidos a en grupos norteamericanos 41 través de Astrud Gilberto, Stan Getz, Tom Jobim y todos los  Música norteamericana 42 demás brasileros que mezclaron los ritmos con la armonía influenció a Venezuela 43 norteamericana. Eso está metido, impregnado en nosotros, porque

44 la influencia de los brasileros también afectó a Venezuela, por

45 todo lo que escuchamos en la radio y lo que escuchamos a nivel de

46 jazz. Por ejemplo, yo no tenía que ir a Brasil para escuchar a

47 Chick Corea tocando una Samba a través de Airto Moreira en el

48 tema España, que fue un impacto en los 70 ¿quién tocó la batería?

49 Un brasilero: Airto Moreira. Percusionistas como Nana 50 Vasconcelos, tocaban con todos esos grandes artistas, con Pat 51 Metheny y toda esa gente. Entonces la música brasilera en el caso 52 mío me llegó desde afuera, desde el norte. Con los músicos que 53 nosotros escuchábamos para esa época. No es ni siquiera con los 54 brasileros. Yo tengo contacto con Brasil desde los 90 cuando fui Categorías Texto Pág. 15  Contacto con músicos brasileros 1 con Saúl Vera por primera vez. Ahí es donde yo tengo contacto o Observación lenguaje de 2 con músicos brasileros y los veo. Inclusive, así como vi bateristas, instrumentos tradicionales 3 vi cómo se tocan los tambores (brasileros) y aprendí una cantidad 4 de cosas que aquí en Venezuela nadie me enseñó. Porque el único 5 baterista que decía tocar eso bien era José Matos (el hijo del 6 profesor Abelardo Matos). Y José Matos era el baterista que 7 supuestamente más sabía de ritmos brasileros y yo me di cuenta 8 que no. Cuando yo empecé a ahondar los libros me encontré con 9 Duduka da Fonseca, con Airto Moreira, con Paulino da Costa. Y 10 como ellos eran percusionistas yo lo que hice fue que adapté lo 11 que ellos hacían a la batería, más la influencia que yo tenía de los 12 tambores. Hice lo mismo que con la música afrovenezolana. Sin 13 ser brasilero y sin haber estudiado en Brasil con nadie. O sea, tuve 14 la facilidad de ver y copiar y adaptar inmediatamente. Por la 15 necesidad que yo tenía y la demanda que yo tenía de trabajo. ¿Por  Cantantes venezolanas de 16 qué? Yo tenía que tocar por ejemplo con la señora Marisela Leal. música brasilera 17 Con Huguette Contramaestre. Todos los temas brasileros de Gal 18 Costa yo los tocaba con ellas. Entonces ¿cómo hacía yo para 19 resolver si no tocaba la música brasilera? Tuve que haber 20 estudiado y analizado eso. Por ejemplo, los discos de Gal Costa 21 que fueron grabados en los 80. Los bateristas que tocaron allí 22 fueron Carlos Bala, Multinho, entre otros. Los bateristas de 23 Hermeto Pascoal fueron los que grabaron en esos discos. Para yo 24 poder tocar eso yo tuve que haberlos escuchado. Fusilar lo que 25 hacían y cuando fui a tocar con Huguette Contramaestre ya yo 26 tenía los ritmos fusilados. Cuando grabé el disco Todo Brasil con 27 Marisela Leal ya yo tenía todo eso agarrado. Ya sabía cómo se o Acompañamiento de música 28 tocaba un pandeiro, cómo se tocaba un tamborín, cómo se tocaba brasilera emula instrumentos 29 un zurdo, un cavaquinho, cuál es el ritmo del cavaquinho, tradicionales 30 entonces siempre se me hacía fácil. Y con esto vuelvo a la primera 31 pregunta que me hiciste: la facilidad que tenía yo, el nivel de Inserción y Adaptación de los 32 independencia y de coordinación ayudó muchísimo a que todo lo 33 que escuchara se me hiciera fácil. La música brasilera que es ritmos afrovenezolanos 34 difícil de hacer en la batería para mí fue fácil. Porque yo tenía la 35 experiencia de la música afrovenezolana. Tocar el jazz se me hizo  Proceso del sujeto con las 36 bastante fácil ¿Por qué? Porque yo en vez de escuchar jazz adaptaciones afrovenezolanas 37 escuché tambores. En vez de escuchar jazz lo primero que escuché o Estudio de ritmos 38 fue joropo. Cuando yo no había escuchado jazz, ya yo había afrovenezolanos mediante 39 escuchado la celebración de la Fiesta de Cruz de Mayo por los observación 40 tamboreros ahí, desde que tenía siete años (cuando yo llegué a o Uso inconsciente de ritmos 41 Caracas tenía siete años). Siete, ocho, nueve, diez, once, doce, a 42 los trece-catorce años yo (aún) no toco la batería pero ya yo tenía 43 siete años escuchando todos los años las fiestas de Tambor. No 44 sabía que era un San Millán, no sabía que era un culepuya, pero ya 45 yo los había escuchado. Cuando yo consigo y tengo contacto con 46 lo que estaba en la palestra de la investigación yo digo: “¡Ah! Este 47 tambor se llama culepuya, este tambor se llama tal”. Cuando yo 48 me enfrenté a eso ya yo tenía un conocimiento vago, digamos 49 “inocentemente”. Digo “inocente” porque nunca me nació la idea 50 de preguntarle a un negro de esos: “Mira, ¿cómo se llama ése 51 tambor?” sino que el tamborero “tucututú-tucututú”. Luego, tocar 52 en una orquesta de baile fue crucial para mí. Porque en las 53 orquestas de baile cuando llega el momento del “cotillón” hay que 54 tocar samba, hay que tocar tambor, hay que tocar de eso. Ahí fue Categorías Texto Pág. 16 1 donde prácticamente yo dije: “wao, yo estoy haciendo un o Organización del 2 “perolero” aquí pero yo no sé lo que estoy haciendo”. Entonces conocimiento de tambores 3 fue cuando nació, y eso está plasmado en investigaciones por allí, 4 donde yo empiezo a enseriarme en cómo se toca un San Millán, 5 cómo se toca un culepuya, cómo se toca la música de Barlovento, 6 un quitiplás, y empieza la “hormiguita” de la investigación a salir. o Aplicación de adaptaciones 7 Te estoy hablando de los 70-80. A mediados de los 80 es donde o Corrección de detalles 8 empiezo a tocarlo y en los 90 empiezo una investigación mucho 9 más formal. ¿Ves? Esa es la onda. 10 Investigadora: Improvisación en el acompañamiento de los 11 ritmos afrovenezolanos. Noté que su manera de acompañar los 12 ritmos afrovenezolanos de Sangueo de San Millán, culepuya, 13 Sangueo de Cata y Borburata presentes en la batería de los temas Digitación 14 de las diversas grabaciones no es patrónica (no hay una sola 15 variación). ¿Cómo se planteó y llevó a cabo las variaciones de 16 estos ritmos al momento de improvisar el acompañamiento (o sea, 17 de hacer estas variaciones)?  Variaciones en la digitación de 18 Entrevistado: Por el pedido de los compositores. Porque hubo las adaptaciones 19 oportunidades donde alguien me dijo (el caso de por ejemplo 20 Manuel Petit), Manuel Petit una vez me dijo en un concierto: “Oye 21 Andrés pero yo no quiero que toques el acompañamiento. Yo 22 quiero que tú hagas algo diferente. Yo no quiero que suene al 23 disco tuyo. Yo no quiero que suene al disco de ‘fulanito’. Yo 24 quiero que lo hagas diferente”. Y yo dije “ah bueno, vamos a 25 cambiar”. Y allí empieza el trabajo de tocar los laures, en vez de 26 con la mano en el borde del granadero, hacerlo en el hi-hat, en el 27 ride, o con el pie. Inclusive aparece la idea, por ejemplo con los 28 chimbángueles, de tocarlo simplemente con los tambores y 29 utilizando el side stick. ¿Me entiendes? Eso es parte de mi 30 respuesta con respecto a esto. O sea, la necesidad, el pedido de 31 algunos productores me llevó a mí a tratar de buscar otras 32 opciones. A hacer variaciones dentro de lo que yo había hecho. 33 Otra cosa que me llamó mucho la atención: el trabajo de 34 “Changuito”. Porque “Changuito” en los años 90, cuando tuvimos 35 más contacto con él, hablaba de “las seis variaciones del Songo”. 36 Entonces yo dije “Si el Songo, que no es tan complicado, de 37 cualquier cosita que él hace lo llama una variación ¡entonces 38 nosotros tenemos más chance de hacer variaciones!” Y eso fue lo 39 que yo hice. Agarré y dije: “En vez de hacer esto con la mano lo 40 voy a hacer con el pie, y en vez de hacerlo con esto lo voy a hacer 41 con la mano izquierda” ¿Me entiendes? Entonces eso me llevó a 42 otros colores y a otras herramientas para poder ofrecer. Fue más la 43 necesidad que realmente el incentivo y la “viveza criolla”. Fue 44 más bien: ¿qué tengo a la mano por si me piden algo? ¿Me 45 entiendes? Fue algo más “puritano”. 46 Investigadora: En varios de los temas pertenecientes a las 47 grabaciones discográficas ya mencionadas, pude notar la presencia Improvisación en el 48 de una concepción africana en la forma de realizar la acompañamiento de las 49 improvisación del acompañamiento ¿Qué país o países africanos adaptaciones 50 tomó como referencia para estudiar el lenguaje de su música e afrovenezolanas 51 improvisar dichos acompañamientos? ¿Y qué elementos rítmicos 52 de ese tipo de música insertó y de qué manera?

Categorías Texto Pág. 17  Sujeto de estudio desconoce 1 Entrevistado: Bueno. De la música africana honestamente música africana a fondo 2 siempre desconocí cosas porque como te digo: el “gusanito” que 3 me permitió involucrarme con la música africana fue la música de o Percusionistas 4 un cantante albino, un príncipe albino que se llama Salif Keïta. afrovenezolanos dan clínica de 5 Fue lo que me llamó la atención. En los años 90 yo escuché que tambores africanos en 6 Miguel Urbina fue a hacer una investigación de tambores en Venezuela 7 África y bueno “Chucho” García ya había ido y ellos trajeron una 8 cantidad de tambores y yo vi una presentación de ellos tocando los 9 tambores. Pero me parecían como extraños. Llegó a mis manos a 10 través de la Embajada Americana un libro sobre los tambores de o Sujeto de estudio obtiene 11 Ghana. Y ahí comienzo yo formalmente a estudiar los tambores publicaciones acerca de 12 africanos, en este caso los tambores de Ghana. Y, por tambores de Ghana y algunas 13 investigación llegó a mis manos a través de la Fundación transcripciones 14 Afrovenezolanidad, de “Chucho” García, unos libros donde 15 estaban unas transcripciones y unas explicaciones africanas. Fui 16 muy celoso con eso porque ya esas son cosas que tienen que ver

17 (con asuntos) espirituales porque son ritmos dedicados a ciertas o No se involucra a fondo 18 deidades y yo como cristiano me mantuve siempre al margen de debido al elemento religioso 19 eso. Prefería hacerlo como cultura general pero no profundicé por

20 temor a mis principios, a mis creencias religiosas. Así como ellos

21 tienen la de ellos yo tengo la mía. Entonces conociendo cuál es la

22 procedencia de eso simplemente me mantuve al margen de la

23 música africana. No de la cultura africana ni de los músicos y

24 cultores sino simplemente de la intención que está detrás de este

25 tipo de música. Considero que la única investigación que tengo de

26 música africana es de los tambores de Ghana. De hecho, en un o Elementos africanos quedaron 27 festival en Barquisimeto quedó plasmado un solo donde yo por plasmados en solos muy 28 primera vez expongo ciertas variaciones de ese libro, de esos específicos 29 tambores en la batería como tal. Nunca pude grabar nada con

30 respecto a esos tambores, excepto que a veces, en algunos solos en

31 vivo doy la vuelta y paso de lo afrovenezolano a lo africano y me

32 devuelvo. O sea, doy un paseo y vuelvo. Pero no lo profundizo

33 como tal. Porque considero que en Venezuela no existe el boom de o Música africana no es 34 la música africana, como pasó en Europa y como pasó en Estados comercial en Venezuela 35 Unidos. Por ejemplo, Wynton Marsalis hizo un concierto con

36 puros músicos africanos. Unos de los primeros músicos que

37 innovaron eso fueron los señores Simon y Garlfunkel, que son dos

38 cantantes muy famosos (ellos grabaron una canción muy famosa

39 que se llama El boxeador). Pero en los años 90 ellos hicieron un

40 concierto en vivo en el Central Park frente a miles de personas

41 donde el baterista era Steve Gadd, el saxofonista era Michael 42 Brecker, y trajeron una banda de percusionistas africanos. Y es 43 donde por primera vez en Estados Unidos se ve el boom de la 44 música africana. Evidentemente no trascendió mucho. Me imagino 45 que por el nivel racista que hay en Estados Unidos no pasó nada. 46 Pero consideré que fueron de los primeros que hicieron esto y 47 Wynton Marsalis. Por otro lado no puedo dejar por fuera al señor 48 Josef Zawinul con Syndicate cuando invita a tocar al baterista 49 Paco Sery que es el representante de la música africana dentro del 50 jazz fusion. Y otro bajista que se llama Richard Bona que es el que 51 se encarga de llevar, de representar la música africana dentro del 52 lenguaje del jazz pero más como jazzista que como africano. El 53 elemento que él aporta es la voz. La voz de Richard Bona gira 54 todo para África. Creo que Richard Bona no toca con bateristas Categorías Texto Pág. 18 1 africanos y eso es una falla que yo veo. Si yo soy africano y quiero 2 exportar lo africano, yo debo tener un baterista africano. Si yo soy 3 venezolano, y quiero tener un sonido afrovenezolano, yo debo 4 tener un baterista que conozca lo afrovenezolano. Eso es lo único 5 que puedo decir. En el caso de Paco Sery, aportó más a las 6 composiciones de Josef Zawinul que otro baterista. De hecho, 7 Josef Zawinul no quería tocar con otro baterista si no era él. Que 8 es el caso de Gerry. Yo toqué diecisiete años con Gerry. Después 9 que yo salí de Gerry, Gerry se convirtió en otra cosa. Y fíjate que 10 al día de hoy no ha pasado más nada ¿me entiendes? Esos son 11 detalles. O sea, hemos sido utilizados para ocupar un espacio 12 importantísimo antes y después de cualquier artista con que haya 13 tocado. Porque hemos aportado algo diferente. Eso es importante. 14 Por eso cito mi caso, como el caso de Paco Sery, porque Paco 15 Sery insertó su música. No tuvo miedo en hacerlo. El caso de Salif 16 Keïta hasta el día de hoy se mantiene cantando su música porque 17 su música es como una especie de música de protesta. Porque él es 18 un albino africano. Es príncipe, y para los africanos es una 19 maldición ser blanco con el pelo negro. O sea, es perseguido, él es 20 jefe de una fundación de albinos porque los persiguen para 21 matarlos. ¿Respondí o me salí del tema? 22 Investigadora: Sí. Bueno, gracias maestro.

ANEXO Nº 2 ENTREVISTA

Entrevista al músico Andrés Briceño Baterista, profesor del Conservatorio de Música “Simón Bolívar” y Director de la Simón Bolívar Big Band Jazz Día: 02/04/2014 Lugar: Cafetín del Conservatorio de Música “Simón Bolívar” Hora: 4:30 pm. Duración: 67 min. Investigadora: Natasha Gil

Previo a la entrevista, el sujeto de estudio venía de dirigir un ensayo que estuvo algo tenso. El investigador debió esperar un poco a que se apaciguase dicha tensión. Antes de realizar las preguntas de la entrevista, el investigador se sentó junto al sujeto de estudio colocándole el audio de los diversos temas discográficos acerca de los cuales basaría su entrevista, a lo que el sujeto, al recordar lo registrado en estas grabaciones, mejoró su estado de ánimo con el recuerdo de estos temas que tendría tal vez años sin escuchar. Esto se hizo con el fin de refrescar la memoria del músico con respecto a los mencionados temas, y así evitar que las preguntas o temas de conversación quedasen sin respuesta o quizás se prestasen a la invención por posibles fallas de dicha memoria, esto como consecuencia de no estar frescos los recuerdos en la misma.

Investigadora: Bueno maestro, esta parte de la entrevista se llama proceso investigativo de inserción y adaptación de los ritmos afrovenezolanos en la batería jazz por Andrés Briceño. Mi primera pregunta: ¿Cómo se ha dado la inserción, adaptación y evolución del acompañamiento en la batería para el patrón rítmico del sangueo de San Millán? Tomando como referencia los discos Strive For Higher de Pedro Eustache, Tengo para regalarte de Juan José Capella, Carranza Jazz de Ramón Carranza, Selva y Lujuria de Saúl Vera. Los que hemos escuchado ahorita. Entrevistado: Ya se me olvidó lo primero Investigadora: (Risas) O sea, ¿cómo fue ese proceso de investigación para ud. entonces poder...? Entrevistado: Bueno, para la grabación de esos discos ya la adaptación de ese ritmo en la batería estaba lista. Ya hacía muchos años que estaba. No había sido aprovechable. Única y exclusivamente en mis solos, en mi trabajo personal con mi banda, en los solos donde yo exponía eso. Hasta que eso empezó a llamar la atención inicialmente entre los artistas compañeros de grupo, en el caso de Pedro Eustache, Saúl Vera, Pablo Gil, y bueno, Gerry Weil que ya venía trabajando conmigo. Ellos fueron los primeros que se sintieron atraídos. Y un público de toda Venezuela donde yo exponía esos solos, ¿me entiendes? Específicamente en solos. Una de las primeras grabaciones que se hizo fue el disco de Pedro. Sin embargo creo que el trabajo de Juan José Capella fue antes. El trabajo de Gerry Weil también. Que aunque se grabó posteriormente, ya en vivo yo venía trabajando con él, al lado de un percusionista importante como fue Orlando Poleo. Si bien mi trabajo al lado de él no fue tan afrovenezolano (el de él era más afrocubano), pero después que sale él entra Miguel Urbina que fue su alumno. Él sí estaba muy involucrado y muy empapado en las cosas afrovenezolanas. Que de hecho sirvió como de guía en cierto modo porque era la persona a quien yo le mostraba: “Mira, ¿qué opinas de esto? ¿Qué te parece esto?”. En un porcentaje bien alto él lo aceptaba porque eso era producto de mi investigación de años. Su confirmación para mí era importante. Al igual, después yo conozco a “Chucho” García, que también con un cultor de Barlovento chequeó mi trabajo. Él se impresionó mucho y me invitó a participar en algunos eventos en Barlovento, donde sí estaban los cultores como Juan de Dios Martínez (que murió); Herman Villanueva de San Millán, esa persona fue clave, porque inclusive hasta en ese evento él se montó a tocar con los tamboreros (bueno eso después que escuchó). Él aprobó e invitó a su gente a tocar conmigo. Cosa que se volvió a repetir hace poco. El año pasado estuve allá en la casa San Millán y volvimos a tocar. O sea, eso para mí fue “la aprobación”, “el examen final”, porque ellos dijeron “si” a ése trabajo. Ellos entendieron que la batería es un instrumento totalmente ajeno a los tambores. Ellos entendieron que la sonoridad era diferente, pero la esencia del tambor y los golpes principales estaban allí y el respeto que ellos vieron de mí hacia el tambor, fue muy significativo. Ellos aprobaron. Cuando digo aprobaron, quiero decir que se sintieron complacidos y muy honrados de que una persona ajena, de otro color, de quizás otra cultura, que no es de los pueblos haya hecho ese trabajo. Eso es digamos el inicio. A nivel musical, de los compañeros bateristas nunca hubo un interés. Las razones serán sociales, políticas, espirituales, lo que sea; pero nunca hubo un interés. Más bien hubo como una especie de rechazo. Los bateristas de aquella época estaban muy engolosinados con lo que pasaba en Estados Unidos, hasta el día de hoy lo están, y por lo tanto yo lo que hice fue que creí en mi trabajo y me mantuve. Hasta ahora que hay una nueva generación que sí está tratando de ver eso con mucho respeto e inclusive como herramienta para grabar cosas así. Y San Millán por ser digamos el más jocoso, el más bailable de los ritmos de las adaptaciones que yo hice, es al que más los productores le sacaron provecho. De hecho, es el que más se ha grabado. Ahora, el culepuya sigue como en segundo plano. Pero ha sido ejecutado por ejemplo como elemento sustituyente del tambor. Es el caso del disco de Pablo Gil. En Infinite One, yo hago uno de los tambores mientras Roberto Quintero hace lo demás. O viceversa, yo hago la base y Alexander Livinalli hace lo demás, ¿me entiendes? O sea, fue utilizado baterísticamente como un elemento auxiliar cuando no están los tres tamboreros. Y da un color internacional por el hecho de la sonoridad de la batería. Fue más importante afuera, más impactó afuera que en Venezuela. Dicho sea de paso, desde el 89 yo estoy patrocinado por una empresa que se llama Zildjian y tuve oportunidad de tocar para algunos artistas del exterior, entre ellos Alex Acuña, Dennis Chambers, Terry Lyne Carrington, Greg Bissonette. Ellos visitaron Venezuela y me vieron tocando y ellos se quedaron impactados. Entonces eso creó una expectativa afuera, que no trascendió porque yo me quedé en el país. Tal vez si yo me hubiese ido eso hubiese sido un boom, pero bueno por decisiones “equis” yo me quedé y eso se frenó y se quedó más en el ámbito de lo latinoamericano que aquí. ¿Por qué digo latinoamericano? Porque en una revista Daniel Volpini, que fuera escritor de la revista Batería Total hizo un reportaje de eso y eso salió en Modern Drummer de Brasil y en otras revistas, por ejemplo Sabian. Zildjian Time y la revista Sabian sacaron un reportaje de ese trabajo; o sea fue más un boom afuera que aquí mismo en Venezuela. Entonces pienso que el San Millán es el ritmo que más me llamaron a grabar. El ritmo que yo más utilicé inclusive en mi producción, en mi disco. El tema Gratitude tiene más o menos un tumbao’ como ése y así sucesivamente. Investigadora: Bueno eso que ud. comenta acerca del patrón rítmico del culepuya tiene mucho que ver con la segunda pregunta. Hago primero la referencia a San Millán porque como ud. ha dicho: es de donde más encontré muestras de grabación. De los discos que ud. me pudo facilitar pude encontrar alrededor de seis grabaciones de San Millán. Ahora, en el caso del culepuya, mi pregunta con respecto a este es ¿cómo fue la inserción, adaptación y evolución del acompañamiento en la batería para el patrón rítmico del culepuya tomando como referencia los discos Volao de Gerry, Sangre Negra de Orlando Poleo y Caracas- New York City Jazz Connection de Pablo Gil? Porque fueron esas las tres grabaciones que encontré con el culepuya. Entrevistado: Como te dije, no causó un impacto quizás porque al venezolano le cuesta creer en lo suyo y en esa adaptación hubo cierto trabajo de convencimiento. Mucha gente no lo tomó en cuenta. No quiero caer en detalles de por qué no lo hizo, hay muchas otras razones. Pero como dije, el culepuya primero es un ritmo que me amerita un nivel de coordinación e independencia para poder hacerlo. Quizás como es un ritmo muy difícil, no sé, no pasó nada. Considerando que en los años 80-90, no había el boom hacia lo afrovenezolano comparándolo con el día de hoy, quizás eso no permitió que fuese grabado. Yo tengo muchas grabaciones en vivo de conciertos en festivales pero no tantas discográficas. ¿Por qué sí Gerry, Pablo y otros? Porque son músicos muy abiertos. Músicos que han estado desde los años 70, 80, 90 y han permanecido. En el caso de Pablo Gil, yo lo conocí tocando con Cimarrón. Cimarrón era un proyecto muy investigativo. Que trabajaba con muchos (percusionistas). Es más, los percusionistas de Cimarrón eran Miguel Urbina, Benigno Medina, Johnny Rudas y Farides Mijares, cuatro o cinco investigadores muy importantes. Y Pablo sale de allí. Sale con esa gran influencia, llegó al exterior y se dio cuenta de la importancia que tienen los tambores afuera. Y cuando regresó me invitó dándome la oportunidad de involucrarme. O sea, eso para mí es importante porque Pablo Gil es una personalidad significativa, una persona que conoce mucho. El caso de Gerry, por ser Gerry Weil un investigador y amante de la música afrovenezolana y venezolana desde el jazz y el rock, persona protagonista junto a Vytas Brenner en la época de los años 70, era obvio que él me dejara, me diera la oportunidad de tocar ese tipo de cosas. El otro caso es Pedro Eustache: ser un venezolano que investigó y que conocía los tambores, se va a Estados Unidos, vio la importancia del origen de los tambores y es otra persona que me da la oportunidad. Esa es la razón, son los tres personajes que me abren el espacio para que esa investigación sea puesta en las manos de miles de personas que hayan comprado los discos ¿me entiendes? Porque creo que son los únicos discos donde queda plasmado, excepto en el disco Gratitude, que en el solo hay también (culepuya). Recalco el por qué no ha tenido éxito: bueno, imagino que por el desinterés de los venezolanos de no difundir la música venezolana, ya es otro tema. Pero yo pienso que esa es la situación. Aunque el San Millán y el culepuya fueron los dos primeros ritmos que yo adapté. Los primeros a los que yo me enfrenté y los primeros ritmos que yo expuse en vivo. Desde 1986 que yo aparecí por primera vez con Fusión2000 y con mi proyecto. Investigadora: ¿También en el culepuya tienen participación estos cultores que mencionó hace un instante? Me refiero en lo que fue su formación para entonces adaptarlo a la batería. Entrevistado: Bueno fíjate, yo ingresé a Cimarrón en el año 89. Cuando yo entré en el 87 al proyecto de Gerry, mi investigación ya estaba lista. O sea, cuando yo llegué a esos proyectos el trabajo ya estaba hecho. Es decir, ellos me llamaron porque era la persona idónea para hacer ese trabajo. En el caso de Cimarrón el primer baterista era Edgar Saume. Pero creo que él no estaba muy involu crado, en efecto no hay antecedentes de que él haya hecho eso. Después entró el que era percusionista que se llama Juan Carlos Meleán que está hoy día en España. Él tampoco tenía esos ritmos digamos (a la mano). Cuando yo llegué a Cimarrón, encajé porque si me decían “vamos a tocar un culepuya”, ya yo tenía un culepuya; “vamos a tocar un San Millán” y ya yo tenía un San Millán, ¿me entiendes? Y aparte de eso conocía la música afrocubana, que era el fuerte de ellos para ese entonces. De hecho el profesor Alberto Vergara era el director, era el músico participante de ese proyecto. O sea, que eso es una herramienta que ya llegó consigo a esos proyectos, es decir, que en el caso de estos cultores, ellos influyeron fue en su aprobación. En observarlo y decir “sí” o “no”. En su gran mayoría todos estuvieron muy de acuerdo y muy contentos porque su trabajo encajaba como anillo al dedo en eso que se estudió. En el caso de Gerry, aceptado mil por ciento porque Gerry es amante de la investigación de las cosas alternativas. Y el caso de Pedro Eustache, bueno ya te dije. El caso de Alberto Naranjo que no hay un antecedente de que yo haya grabado con él San Millán pero él utilizó ese ritmo para grabar su proyecto. Ahí comienza la influencia. Ahora, no sé qué otros músicos hayan asumido ese ritmo excepto el maestro Willy Díaz, que por ser contemporáneo a la época y por su trabajo, creo que pudo haber grabado ese ritmo allí. Acerca de otros bateristas, un alumno que evidentemente todos conocían para ese entonces porque yo di clases en Roland Learning Center desde el año 92 hasta hace tres o cuatro años. Y todos los que fueron mis alumnos incluyendo Adolfo Herrera y otros que están fuera del país, ellos ya conocían un San Millán. Ellos ya podían hacerlo. Pero no se enfrentaron a luchar por los ritmos porque no había un espacio para hacerlo. No era el momento. Yo pienso que aún en esta época no ha llegado el momento del tambor en la batería como tal. O sea, muy respetuosamente lo digo y honestamente. Esto es, como por ejemplo pasó con el boom de la onda nueva. El “Pavo” Frank creó con Aldemaro el onda nueva en el 62 y explotó la cosa fue en el 70. Quizás eso estaba muy avanzado a la época y mucha gente no lo entendía o mucha gente simplemente no quiso apoyar. Murió Aldemaro, murió el “Pavo” Frank. ¿Y quién difunde la onda nueva? ¿Quién habla? Solamente los que tenemos la oportunidad de enfrentarnos a clínicas, somos los que le recordamos y le enseñamos a las nuevas generaciones que hubo un “Pavo” Frank que hizo una adaptación. Habrá otros después de mí que digan qué fue lo que yo hice. Para uno es difícil hablar “yo hice esto”, es muy difícil hacerlo. Es obvio que uno tiene que hacerlo por la cuestión cultural pero cuesta un poquito. Porque a veces nos tildan de que somos arrogantes cuando decimos lo que hacemos. Pero yo considero que el disco Gratitude abrió una puerta inmensa para la pedagogía, para los bateristas. O sea, puso encima de la mesa una cantidad de herramientas para que la batería venezolana tuviera un sonido aparte del aporte de la onda nueva. Y el aporte también que no puedo dejar por fuera del baterista de 1, 2, 3 y fuera que siempre se me olvida el nombre, apellido Blanco. Él hizo un aporte con el Joropo. El Joropo mirandino. Porque ellos tocaban la música mirandina pero con instrumentos actuales como el teclado, la guitarra, el bajo y la batería. Esos son los trabajos que considero de relevancia a nivel de la batería en Venezuela. Investigadora: Cuando ud. habla que tiene un trabajo de investigación. ¿Se refiere a que ud. viajó a unos pueblos en cierta época para entonces estudiar cómo se tocaban los ritmos? Entrevistado: Mi investigación. Cuando digo investigación es porque se supone que si tú no sabes algo y lo aprendes estás investigando una cosa. Si lo pones como el trabajo de campo, evidentemente un trabajo de campo no hubo. Porque en mi caso, la época cuando yo empecé a trabajar esto, yo corrí con la suerte. Primero que yo me crie en una calle que se llama calle La Cruz. Todos los 1ª de mayo venían los tamboreros de Barlovento a tocar ahí frente a mi casa. Y los pude ver desde niño. Entonces mi trabajo fue más bien la influencia de ellos en mí que produjo frutos después y luego cuando yo empecé a trabajar y viajar con los artistas. Siempre corrí con la suerte de haber trabajado con la señora Soledad Bravo y con Lilia Vera, que fueron digamos dos cantantes cultoras que siempre estuvieron rodeadas, bueno sin irte muy lejos, de Ali Primera que fue un cantautor del cual ellas se rodearon. Entonces, esa experiencia quedó y cada vez que yo tocaba o con Soledad o con Lilia Vera siempre estaba la compensación de que los artistas que tocaban al lado de nosotros eran en su mayoría tamboreros. Puedo hablar de Juan de Dios, hubo un grupo en Maracaibo el cual no recuerdo su nombre, era de los hermanos Solarde. Y un cantautor que se llama Manuel Petit (de quien creo tienes un disco allí). Esos músicos tuvieron la oportunidad de tocar con nosotros y ellos eran investigadores. Entonces en vez de yo ir al pueblo, a Bobures y ver, yo simplemente me reunía con ellos “¿cómo es este tambor? ¿Dime cómo es esto?”, lo filmaba, le tomaba fotos, los escribía y fue un contacto más directo. Está Segundo Pulgar, que en vez de yo ir a Bobures, yo lo vi; es más viajamos a Cuba en dos oportunidades. En Cuba estuvimos una semana él y yo sentados estudiando todo ese tipo de cosas. Con Juan de Dios no fueron una, fueron cuatro o cinco veces que nos vimos. Cuando digo nos vimos fueron horas y días compartiendo, enseñándonos el secreto de esos tambores ¿me entiendes? Ese ha sido mi trabajo, por decirlo mi “trabajo de campo”, fue más que de campo fue un trabajo personal, person to person con los cultores. El caso de Herman Villanueva, lo conocí en Barlovento en este evento que es muy famoso y luego tuve la oportunidad de ir en dos o tres ocasiones a San Millán donde nos sentamos y compartimos. Igual, en delegaciones culturales él era nuestro compañero. Si yo viajaba con Lilia Vera, en una oportunidad viajamos a Cuba y estuvimos siete días en Cuba. Esos siete días fue el viaje donde yo consolidé toda mi investigación, porque los detallitos, los cabos sueltos yo los organicé allí. Allí estaban todos ellos. Y estuvimos inclusive horas sentados. Ellos analizando mi trabajo y yo aprendiendo y confirmando lo que yo había hecho. Evidentemente, yo corregí algunas cosas que no estaban correctas, porque fueron transcritas por solamente verlas y a veces cuando uno solo ve, la digitación uno no la capta. Pero cuando te lo tocan lento ya es otra cosa. Yo pude ver con Herman Villanueva fills. Los fills de San Millán. Pude ver los fills que hace la generación pasada como pude ver los fills de la generación que viene ahora. Hay una gran diferencia porque los muchachos de ahora son más virtuosos. Son un poquito más “irrespetuosos”, más “abusadores” en poco a poco ir insertando ciertas formas de tocar dentro del tambor. Igual los tamboreros de ahorita en Barlovento, evidentemente tocan diferente a los cultores. Pues sí, entonces en resumidas cuentas mi trabajo ha sido person to person. Yo no lo puedo llamar trabajo de campo, porque muy pocas veces tuve la oportunidad de viajar por ejemplo a Bobures. No fui a Bobures. Mi contacto fue en Maracaibo. Fue en Barlovento. En vez de ir a Bobures yo me encontré con ellos en Barlovento. Me encontré con ellos por ejemplo en Puerto La Cruz. En ciertos encuentros culturales con este proceso en que tuve la oportunidad de acompañar a Lilia Vera y con ello compartí con mucha gente. Y confirmé con los años todas las cosas que yo había hecho. Investigadora: ¿Cómo fue la inserción, adaptación y evolución del acompañamiento en la batería para el patrón rítmico del Sangueo de Cata y Borburata, tomando como referencia los discos Strive for Higher… de Pedro Eustache, Gratitude de su autoría, Baila mi ritmo de Pereira Perales y Profundo de Gerry Weil? (Sangueo de Cata y de Borburata). Entrevistado: Bueno, esos ritmos para mí fueron mucho más sencillos. Adaptar esos tambores fue digamos un “tiro al piso”. Son muy sencillos, no hay muchas variaciones. Solamente lo que hice fue trasladarlo a la batería, imitar los golpes principales, porque como no involucra tanta independencia por tratarse de un solo tambor, un clarín, un cumaco; unirlos no fue muy difícil. No hay mucho que contar allí. Pedro Eustache fue uno de los primeros que llevó y grabó eso. Yo puedo decir que grabé primero con Pedro Eustache, que con Gerry o con otro grupo. O sea que él me dio la oportunidad. No puedo dejar por fuera a Alexander Livinalli, porque a Alexander Livinalli lo conozco yo… Yo creo que empezando la grabación de Pedro Eustache fueron los contactos, después con Soledad Bravo, otros artistas, con Saúl Vera perdón, que estuve mucho tiempo. Con Saúl Vera, todos los músicos que participaban en su proyecto, todos eran conocedores del tambor. Eso me permitió confirmar. Con Alexander Livinalli me permití sentirme en confianza porque él es uno de los tamboreros más criticados por ser un pedagogo sin límites. Es decir, él dejó de un lado lo religioso por hacer que el tambor llegara a otras personas. Eso me ayudó mucho porque me dio confianza, o sea, me dio más confianza en lo que yo estaba haciendo, y me permitió hablar en mi clínica con más seguridad. Sin temor a la crítica, sin temor al cuestionamiento. Aunque no había sido cuestionado, pero tú sabes que uno hace, en el caso mío hice las cosas muy respetuosamente y con mucho temor de que alguien me criticara. Solamente en dos oportunidades fui cuestionado, pero por asuntos en que realmente la persona que lo hizo no tenía razón. Me permitieron explicar algo que nadie me había preguntado. Por ejemplo, la combinación del culepuya, uno de los tambores. Esa persona que me cuestionó decía que estaba incorrecto. Pero lo incorrecto era el color, la afinación de un tambor a otro. De eso luego el joven Miguel Hernández hace una grabación, lo único que hace diferente es el sonido, lo toma desde otro punto de partida. Pero es exactamente el patrón que yo hago, pero tocado desde un tambor de una afinación diferente a otra. Eso es todo. ¿Qué otra cosa te iba a decir? Pues, básicamente eso es. Otra cosa que es importante. La diferencia del Sangueo, del Sangueo normal de Cata al Sangueo que se toca en San Millán es ese roll, ese ruff que se hace, que yo no lo puedo hacer como tengo una sola mano para hacer lo que estoy haciendo con los laures y yo lo que hice fue que lo distribuí entre la caja, bombo y el hi-hat. Ese “tá… chotototo-pá... chotototo-pá”, ese flam que se oye allí, yo lo distribuí. Esa es la única observación que tengo para ese tambor. Investigadora: Coordinación de las extremidades en la batería. ¿Cómo se relaciona la complejidad de la poliritmia en la batería de los ritmos afrovenezolanos del Sangueo San Millán, culepuya, Sangueo de Cata y Borburata con la intención del compositor en las grabaciones de los discos Strive for Higher., Tengo para regalarte, Carranza Jazz, entre otros? Por ejemplo, acerca del disco Gratitude, ud. con anterioridad me había mencionado que su intención era hacer un disco más didáctico. Por ende buscó interpretar los ritmos afrovenezolanos de una manera poco compleja. En cambio, en el disco Profundo de Gerry Weil, donde aborda los mismos ritmos, lo hace de una manera más compleja. (Entonces: con relación a la complejidad de la poliritmia, con la intención del compositor en las grabaciones). Entrevistado: Bueno fíjate, la intención de los productores o dueños de los proyectos donde toqué fue siempre luz verde. Ellos siempre me dieron luz verde, para yo hacer (en todo lo concerniente a lo afrovenezolano) siempre tuve libertad. Porque ellos creyeron en ese trabajo, no quitaron nunca, nunca me dijeron “no hagas esto, cambia el sonido”, no. Ellos aceptaron en un 100% lo que yo estaba haciendo. La diferencia de una época a otra, de mi disco Gratitude, a los otros proyectos es que en mi disco Gratitude era la primera vez que yo plasmaba a nivel digamos personal, Andrés Briceño tocando eso, porque mi meta era tratar de conquistar al público, tratar de más que conquistarlo enseñarlos. Lograr un espacio con respecto a esta investigación. Y en las otras producciones ya yo estaba tocándolos más como un líder, más como un artista, más como algo para disfrutarlo ¿Me entiendes? Ya no existía ése compromiso de lo pedagógico sino que yo entendí que en mi disco lo habían escuchado, el que le interesó y el que no y ya estaba plasmado. Me sentí más libre tocando para otro productor que para mi disco en el cual yo era el productor. Para ese entonces yo estaba más enfocado en lo que iba a hacer, en lo que quería lograr, y por eso me centré en presentar solamente una variación. O sea, una forma. Una solución. ¿Me entiendes? Eso fue. Yo quería que la gente aprendiera a tocarlo, no el ego de que sea difícil para que nadie lo toque. En los otros discos lo que hice fue disfrutarlo y fue Andrés Briceño tocando, gozando eso, sin miras a miedo al fracaso, sin miedo al rechazo y con deseo de que la gente lo disfrutara. Mira y de alguna manera soltar un poquito ese ego que todo el mundo tiene. De tocarlo difícil para gozarlo. Esa es la diferencia. Entonces ¿la relación? Bueno, la relación es digamos: una pedagógica y otra de disfrute. Así de sencillo. Eso es. Con respecto a esos ritmos y a esas producciones que yo hice. Investigadora: Digitación. Al analizar la poliritmia y la sonoridad de los ritmos afrovenezolanos de Sangueo de Cata y Borburata; presentes en la batería en diversas grabaciones pude notar el uso de diversas digitaciones para cada uno de estos ritmos. Por ejemplo, en el sangueo de Borburata, cabe perfectamente la figura de los paradidles, en la ejecución del ritmo en Sabana Grande del disco Profundo de Gerry Weil. ¿Podría hablarme cómo se dan otros tipos de digitaciones en la ejecución de los mencionados ritmos, tomando como referencia los diversos temas antes citados? Entrevistado: Bueno. La cuestión es que lo que me permitió utilizar diferentes digitaciones era la experiencia que había adquirido y el tiempo que yo estuve estudiando a por ejemplo, personas, bateristas como Dave Garibaldi. Dave Garibaldi es un baterista que fue clave en mi forma de tocar por los paradidles. Sin dejar por fuera a Steve Gadd que fue el que digamos organizó (los rudimentos de batería) a nivel de música pop. No puedo dejar por fuera a Billy Cobham que también fue uno de los que utilizó muchos paradidles y digitaciones diferentes. Entonces el nivel que yo tenía ya para el 94 me permitió darme el lujo de que consciente o inconscientemente yo pudiera tocar los ritmos con diferentes digitaciones. Dado el caso de que yo podía tocar a lo derecho o a lo izquierdo. Entonces, hay ritmos que yo hice con la mano derecha en el hi-hat así como hice el mismo ritmo con la mano izquierda. Es el caso del disco de Soldados de Dios de Cuerdas Andinas. Hay un tema que es un joropo, en el cual yo estoy tocando la primera parte del tema a lo derecho y cuando volteo la digitación, se convierte en otro baterista, en otro sonido. En los 90 yo estaba en la curiosidad de experimentar otras sonoridades, otros sonidos. Ahí es donde nace la idea de empezar a tocar los laures en vez de con la mano, con el pie. Digamos inspirado en por ejemplo Alex Acuña y un baterista peruano que se llamaba Alex Sarrín, que vivió aquí. Fueron los bateristas que yo vi (y un baterista cubano que se llama “Ernestico” Rodríguez el cual yo vi en el año 86-87) utilizando multi-percusión, y tocando la clave con el pie izquierdo. Ellos me abrieron el camino (esto fue mucho antes de conocer a Horacio Hernández, mucho antes que Horacio apareciera ya yo había visto a esta gente). Y en los 90 aparece la curiosidad de hacer variaciones de San Millán, por ejemplo lo que yo hacía con la mano empezar a hacerlo con el pie derecho y con el pie izquierdo. Eso yo se lo transmití a mis alumnos. Muy pocas veces los puse. Porque no es fácil hacerlo. Entonces, siendo Andrés Briceño uno de los bateristas más reconocidos y más solicitados, había también un miedo de hacer cosas equivocadas en la tarima. Por eso no asumí ciertos riesgos. Preferí tocarlo siempre con la mano, excepto que yo estuviera en alguna clínica donde hay alumnos donde yo podía darme el lujo de equivocarme. Más no en una tarima con un artista o un grupo. ¿Por qué? Porque existe la palabra “responsabilidad” y siempre quise ser responsable ante mi trabajo profesional. Esa es digamos la relación o la diferencia de la digitación. Uno: la experiencia que ya tenía. Segundo: el disfrute. Es muy sabroso tocar de diferentes maneras una cosa. Y tercero: el sonido que se logra al tratar de meter los rudimentos de la batería dentro de la música afrovenezolana, considerando que todos esos rudimentos vienen de lo que es la percusión africana, afrocubana, afrobrasilera. Y por último, la bendición que me permitió la vida de ser un baterista versátil, de haber escuchado tanto. O sea, yo nunca me encerré. Yo no puedo decir que soy rockero. Yo no puedo decir que soy vallenatero, ni reguetonero, ni jazzista inclusive. O sea, yo aprendí de alguien que yo soy un artista que toca la batería. Y eso lo escuché en una clínica de Billy Cobham cuando él dice que el baterista tiene que ser abierto. Y él me lo demostró cuando apareció en los 70 tocando con La Fania. Después de haber tocado con Mahavishnu Orchestra, con Weather Report, que son grupos totalmente abstractos, lo veo tocando en la película de salsa. Cuando yo vi a Billy Cobham ahí, yo dije “wao, este es el ejemplo”. O sea, no puedo ser un religioso, no puedo ser un cerrado, tengo que tener una mente abierta y eso me permitió ubicar un espacio por encima de casi todos los bateristas en Venezuela en los años 90, que fue mi boom. De los 90 hasta la mitad del 2000, 2004, yo aparezco como uno de los bateristas más solicitados. Eso entonces tiene que ver con la digitación y la facilidad que yo tuve de tocar esos ritmos con diferentes técnicas y diferentes digitaciones. Investigadora: ¿Cuáles son los ritmos afrovenezolanos que busca interpretar, o acompañar a través de la batería en Jubal’s Sangueo? En su acompañamiento del presente tema, cuáles elementos afrovenezolanos apoya (o emula) en la batería. Entrevistado: En ese tema de Pedro Eustache, están los dos sangueos: el Sangueo de Borburata y el Sangueo de Cata. Son los que yo utilizo. Fueron tocados muy “francos”, ¿por qué? Porque estoy acompañando a un percusionista, que en el caso es Alexander Livinalli (creo que también Vladimir Quintero que apoyó en los laures y algunos efectos). Entonces en esa oportunidad como era un disco que se estaba grabando en Venezuela para llevarlo a Estados Unidos a Los Ángeles y mostrar el trabajo afrovenezolano, yo tuve que ser como en mi disco: muy específico. De hecho, se oye el tumbao’ de la batería franco y los fills que yo hago son netamente pertenecientes a la generación o a la herencia de los tambores. No son rebuscados. Bueno, la palabra no es “rebuscados”. No son fills copiados de otros bateristas sino que son fills muy tocados conscientemente dentro del concepto de la música afrovenezolana de esos dos ritmos. Investigadora: ¿Cuáles son los ritmos afrovenezolanos que busca interpretar o acompañar a través de la batería en Prophet in the City y en Flying solo de su disco Gratitude? En su acompañamiento de los mencionados temas ¿Cuáles elementos afrovenezolanos apoya (o emula en la batería)? Entrevistado: En el Profeta en la ciudad fíjate que hay una casualidad: es que en el disco de Pedro Eustache (y no me acuerdo en que otro disco) y en mi disco se toca el Sangueo de Cata y el de Borburata. ¿Por qué? Porque fue el momento donde yo tuve la necesidad, no tanto de interesar a las personas que me llamaron de presentar ese trabajo porque fuese un trabajo nuevo, sino que ellos me pidieron que tocara los ritmos en esas composiciones igual que en el disco Gratitude. Eso es un pedido prácticamente ya de parte de Pedro Eustache, del mismo Pablo Gil, de Gerry Weil. O sea, que no hice ningún esfuerzo para eso sino que me fueron solicitados pues: “toca tal ritmo”. O sea: “queremos que la gente afuera escuche esos ritmos”. Ese fue el concepto para ese entonces. Y bueno, lo que traté de emular fue básicamente la base de cada uno de los tambores. Sin los adornos, porque estaba tocando con un percusionista que hacía los adornos, yo simplemente me limité de hacer la base. Es decir, en la mayoría de todas esas grabaciones, y con eso te estoy respondiendo algunas cosas que a lo mejor me vas a preguntar más adelante, siempre me utilizaron para hacer la base para que un percusionista improvisara, hiciera los fills y los adornos de cada uno de los tambores. En el caso de San Millán yo solamente tocaba los laures en el borde del granadero, el cumaco con el bombo y con la mano izquierda hacía un solo acento del clarín. Pero después yo pasé, me liberé cuando hice la primera variación, de los laures que empecé a hacerlo con el pie derecho y las dos manos me quedaron libres. Entonces, comienza la etapa del virtuosismo dentro de mi adaptación. ¿Qué quiero decir con esto? Que ya yo podía hacer la base (los laures y el cumaco con el pie) y me quedaban dos manos para hacer un cumaco y los repiques del clarín de San Millán. O sea, ahí comienza esa etapa, en los 90 y tanto comienza esa etapa de liberar la mano y tocar el laure con el pie. Investigadora: ¿Podría ud. recordar en qué grabaciones usa entonces el pie izquierdo haciendo el laure, para que le quedase esa mano izquierda libre a fin de improvisar? Entrevistado: Creo que en el de Saúl Vera. En el disco de Saúl Vera Selva y Lujuria. Creo que en el disco de Pablo ¿cómo se llama? En el que hizo, que grabó... Investigadora: Major Deligths o Caracas-New York City Jazz Connection? Entrevistado: Creo que en los dos. Ahora, lo que pasa es que fíjate, tú grabas una cosa, haces varias tomas y luego el compositor o el productor eligen cuál es la toma. Con exactitud no sé cuál de las dos tomas es la que es, pero se siente que está ahí. ¿Cuál es la diferencia? Cuando es tocado con el pie, como el micrófono es overhead el sonido es mucho más lejano por eso casi no se detecta. Cuando es tocado con el granadero ya del micrófono al granadero como es overhead capta mucho más. Esa es la diferencia y la manera. Yo creo que en esos dos discos fue donde quedaron plasmadas esas dos cosas. Investigadora: ¿Cuáles son los ritmos afrovenezolanos que busca interpretar o acompañar en Curiepe? En su acompañamiento del presente tema ¿Cuáles elemento afrovenezolanos apoya (o emula) en la batería? Entrevistado: Creo que es el culepuya. En Curiepe es el culepuya y mantengo un tumbao’ afrocubano que es el ritmo de “seis por ocho” “toc-toc…totoc-toctototoc...chito-pác chitoc- toc” ¿Me entiendes? Y hay fills que son digamos un poquito más dentro de los repiques del pujao’, que quedaron ahí plasmados. Básicamente es eso. Investigadora: Ok. Hábleme de Infinite One, que cada vez que lo oigo que escucha Infinite One ud. me dice que en ese tema se sentía incómodo. También allí emula el culepuya pero hábleme acerca de la grabación de ése tema. Entrevistado: ¡Incómodo porque la medida de esa composición no era 6/8! Ese arreglo se hizo en el estudio. Porque en el caso de Pablo y el caso de Edward Simon ellos se sintieron interesados, o sea, se sintieron cautivados por lo que yo hago. Es decir, antes de yo grabar con Edward Simon ya Edward había venido a trabajar con nosotros y ya yo había tocado una gira con él. Y él se dio cuenta de la complejidad y la cantidad de ideas que se le abrieron para eso. Cuando llegamos al estudio él agarró esa composición y la pasó a 6/8. Y después la pasó a 4/4 cuando entra la parte rápida. Entonces él sugirió: “Cónchale, debiéramos meterle un culepuya”. Pero era difícil conseguir a la hora de la grabación un tamborero que tocara los culepuya y que llegara a la hora y se me dio la oportunidad de hacer la parte de la prima: “tutu-tutu-titi-tutu”. ¿Me entiendes? No yo hice creo que “chitutú-chicutú-chicurutú”, ¡exacto! Yo hice el cruzao’ en esa parte. Y Roberto Quintero hizo la parte de la conga que es más afrocubano totalmente. O sea, se mezclaron dos géneros allí. Me sentí incómodo porque son dos géneros diferentes. El tocar el guaguancó a 4/4 y sentir que yo estoy tocando 6/8 más una composición que yo sabía que la había tocado en otra medida, eso produjo cierta incertidumbre y en mi cerebro. Entonces por eso es que lo toqué con mucho cuidado sin asumir muchos riesgos porque de verdad fue incómodo tocar ese tema. Aparte de eso, había que leer la partitura, no se ensayó, tocamos directo en el estudio, solamente se pasó para tocarlo. Y yo lo que estaba era como “palo e’ gallinero” en el estudio (risas). Si, si había mucho nerviosismo, no tan solo en mí: en todos. Porque los cortes que estaban allí eran cortes en 6/8 pero de teníamos que pensarlo con la composición anterior para que cuadrara. Fue algo más que escrito algo de sentirlo. “Totoc- totoc-totototóc-…”, ese tipo de paradas no estaban escritas sino que cada quien había de agarrarse de cada quien. O sea, pasaron cosas allí “raras”. Investigadora: Si, yo si sentí cuando transcribí, pues que hubo veces en que me era difícil la medida. Entrevistado: Es por eso. Ahora, ¿de dónde nace esto? De la influencia del maestro Aldemaro Romero que escribía una cosa a 3/4 pero con sentido a 6/8 o viceversa, algo a 6/8 con sentido a 3/4. Es el caso de El Catire. La segunda parte de El Catire o ¿qué otro tema te puedo citar? Por ejemplo puedo citar también, que no es venezolano, Pierre Beltrán la versión que hizo de Caravan la hizo, inclusive él me lo contó, influenciado por Aldemaro Romero (porque Aldemaro Romero fue muy conocido en Europa). Él hizo una versión a 3/4 pero la intención es a 6/8. Y hay una parte donde pasa a 6/8 y la intención es a 3/4. De hecho la medida del director cambia. Cosa que llamó la atención mucho en Wynton Marsalis. Cuando escuchó la versión “se le salió un ojo” y tuvo que acercarse a preguntar: “¿Qué es eso? ¿Qué medida es eso? ¿Cómo lo estás dirigiendo? Toca el tambor”. O sea, tuvimos que tocar el tambor sobre la medida. Por ejemplo, imagínate “totocte-totocte- totocte” que es a 6/8 midiendo 1-2-3,1-2-3 ¿me entiendes? Produce una sensación extraña pero que cuadra. Pero igualito es extraño. Es extraño porque son dos géneros diferentes, dos medidas diferentes dentro de un tema. Eso es digamos resumiendo un poquito lo que pasó en ese estudio. Edward Simon venía de Nueva York, para ese entonces con una influencia (ahorita hay un deseo de todo lo compuesto, lo que se pega en lo que se toca). Es el caso de David Sánchez, el señor saxofonista puertorriqueño (no me acuerdo, el calvito éste), todo lo que te acuerdes. ¡Adam Rogers! Adam Rogers toca con Edward Simon y sus composiciones son todas de compases adheridos. El caso de Steve Coleman. O sea, son grupos que están sonando en Nueva York pero todo lo más complicado es lo que ellos están tocando. Entonces, él quiso hacer con la música venezolana y con esa composición algo que sonara de allá pero con la música de aquí. Y evidentemente “parimos más que una loca en Maiquetía”. Investigadora: Ahora, ¿en todos los temas (porque me habla que tanto en Sangueo de Cata, Borburata, culepuya y San Millán siempre ud. hizo una base para el percusionista que en realidad era el que estaba improvisando), en todos esos temas que le estoy preguntando siempre estuvo la presencia de ese percusionista? ¿O hubo alguno de esos temas (por ejemplo hay unos temas que encontré que estaban más dentro del género rock, dejando de lado a los de su disco que ahí si no hay percusionista) pero por ejemplo en La rueda, en el tema Viva también tiene un percusionista a los que ud. le hace la base? Entrevistado: No, en el caso de Viva, tocó un gran amigo que le decimos “el tuerto Miguel”. Nosotros siempre hablamos de los cultores, pero este muchacho que es de Ocumare de la Costa es uno de los mejores tamboreros igual que “El negro Félix” que son de allá de Ocumare de la Costa ¡Y son unos tamboreros espectaculares! Bueno son contemporáneos conmigo. Yo tuve el privilegio de tocar con ese muchacho en Maracay donde se grabó el disco de Hugo Pereira. Cuando yo toqué al lado de ese muchacho yo me quedé sorprendido porque yo digo “wao”, yo pensaba que el único era Miguel, que el único era Livinalli, que los únicos eran los que yo conocía. Y resulta que está ese muchacho. Es más, actualmente Miguel Urbina lo trae a él a Caracas a dar seminarios. Es una cosa que es digno de acotar. Miguel Urbina me parece a mí que es uno de los percusionistas más respetuoso de su raza, de su color, de su negritud, de su cultura. Porque no busca hacer todo él sino que le da espacio a cada quien. Respeta la trayectoria y la investigación de cada quien, me consta, puedo decirlo. No así de otros percusionistas que han cautivado un mercado “faranduleramente” para ocupar un espacio y ganar dinero y vivir de eso pero no se le da crédito a mucha gente. Entonces eso es digno de acotar. Por eso te hablo del caso de “el tuerto Miguel” que es un joven que fue el que tocó la percusión en ese disco, en casi toda la producción de ese disco. Hay un tema que se llama La guayabera que toca es Aponte que no es Miguel, es Edgar Aponte que es de Maracay, que fue percusionista por muchos años de Ricardo Montaner, conocedor de los tambores, es decir, es como un Nené Quintero pero en Aragua. Entonces él busca siempre mezclar ese tipo de cosas. También Edgar Zambrano que es un percusionista que no es tan religioso con los tambores pero que ha hecho sus aportes porque grabó muchas cosas y cuando yo me senté al lado a tocar con ellos aportaba un poquito dentro de los tambores. O sea, que no solo toqué con Miguel y con Poleo y con Livinalli sino que hubo otros como Edgar Aponte, Edgar Zambrano y “el tuerto Miguel”. Investigadora: Pero entonces siempre hubo el elemento de la percusión latina a la hora de todos estos temas. Entrevistado: ¿Cuando dices percusión latina a qué te refieres? Investigadora: Que siempre hubo alguien que además de la batería estaban ellos. Entrevistado: Bueno, cuando grabé las cosas afrovenezolanas siempre estaban los instrumentos “legales”, o sea el cumaco, el clarín. En el caso de Edgar Aponte él si grabó con congas. En el caso de “el tuerto Miguel” en el tema ése La guayabera, Viva sí se grabaron con los tambores originales. Investigadora: La sonoridad de los tambores es algo muy importante ya que es característico de los ritmos afrovenezolanos. ¿Podría hablarme sobre los sonidos con los que se experimentaron en los años 90 del siglo pasado con relación a los ritmos afrovenezolanos como el sangueo de San Millán, culepuya, sangueo de Cata y Borburata, que se insertaron en la música jazz? En las grabaciones se perciben tres tipos de sonidos. Están los sonidos MIDI del octapad, los sonidos más “gordos” de batería funk, y los sonidos más armónicos para batería jazz. Entrevistado: Repítemelo. Investigadora: La sonoridad de los tambores es algo muy importante, ¿podría hablarme sobre los sonidos con que se experimentaron en los 90 para hacer las cosas afrovenezolanas? Se ha hecho afrovenezolano con sonido de octapad, se ha hecho afrovenezolano con sonidos “gordos” de batería funk, se ha hecho también con sonidos más armónicos de batería jazz. Entrevistado: Bueno, eso fueron cuestiones de experimento. O sea, fueron aportes. En el caso de Gerry, él quiso por su personalidad, por su trayectoria siempre fue vanguardista (para muchos “irrespetuosamente”). Es más, cuando grabamos el disco Volao’ había una controversia entre Miguel Urbina y Gerry porque Miguel no aceptaba que los tambores se tocaran con el octapad y que yo hiciera los ritmos con el octapad. Inclusive, él tuvo que tocar los ritmos afrovenezolanos con el octapad. Unas cosas con los tambores y otras cosas con el octapad. Por cuestiones de presupuesto. Por cuestiones de tiempo y por cuestiones de transporte. Entonces, se permitió. Como los tambores afrovenezolanos para ese entonces simplemente era un experimento que estaba underground, o sea “por debajo de cuerda” no produjo una “golpiza” o una resistencia. Todo lo contrario, paralelo a eso apareció Alexander Livinalli, que por su forma tan abierta, tocó los tambores con un octapad en vivo. En vez de llevar todos los cumacos. ¿Sabes lo que significaba llevar a un concierto unos dos cumacos y clarines y el tamborín de la gaita tambora y todo eso? Los culepuya, los quitiplás, ¡eso era una mudanza! Entonces la gente aceptó el hecho de buscar esa sonoridad con lo electrónico. La gente aceptó mi trabajo porque lo vieron desde un punto de vista serio porque me conocían y lo vieron desde el punto de vista de que yo me enfrenté a la corriente. O sea, yo iba en contra de la corriente porque mientras los demás estaban tratando de tocar como los gringos de afuera, yo estaba metiéndome dentro de mi cultura para poder entender y salir. Era mi necesidad. Entonces no fui tan aboyado. Entonces eso produce el color, el sonido de la batería como tal. Y aparte de eso está el sonido natural de los tambores. Que produce una variación ¿Por qué? Porque antes los tambores eran de cuero animal. Pero luego, tal vez por falta de cultores, o por cuestiones de fabricación, es que aparecen nuevos constructores. Poniéndole, por ejemplo, al clarín de San Millán una paila, un cuero de batería y poniéndole llave a los tambores. Los cumacos antes eran quemados, o sea, para afinarlos tenías que quemarlos (calentarlos con fuego). Igual que los clarines, tenías que apretarlos igual que como si fuesen unos culepuyas. Pero en esa época vino lo práctico, o sea la tecnología vino al ruedo. Entonces se trató de copiar los aros de la conga para ponérselo al San Millán y era más fácil. Imagínate tú en un show de Kiara tener que prender un incendio atrás del escenario para poder apretar unos tambores. Investigadora: No, y una vez yo fui a Tarmas y les echaban orina, orina de bebé. Entrevistado: Sí, exacto. Entonces eran cosas que no eran muy bien recibidas en un show en un hotel. Así que se me permiten esos cambios. Esos cambios fueron aceptados. Lo único que se escuchaba en contra era “eso no suena igual”. Pero ese “no suena igual” simplemente quedó en el pasado. Se le dio apertura a toda esta tecnología de los tambores, se me permite a mí tocarlo con la batería y se le permite a Gerry meter el octapad. Entonces, no lo veo como ningún problema, lo veo más como un aporte. Como algo digamos vanguardista pues, un nuevo camino que no afectó. Ahí la gente por ser Gerry quien era; por ser Alexander Livinalli lo que era, un hombre que viene de Convenezuela en los 70; y por ser Andrés Briceño uno de los bateristas más jóvenes de los 80 que abre un espacio y hubo un espacio, yo pienso que eso nos salvaguardó de la golpiza y de la crítica. Simplemente fuimos aceptados. Y eso fue un beneficio, eso fue una puerta que se abrió. ¿Qué te puedo decir? Investigadora: Células rítmicas afrobrasileras. Ud. Ejecuta unos fills con células rítmicas muy características de los ritmos brasileros. Podría hablarme cómo estos han influenciado su manera de improvisar en el acompañamiento de los ritmos afrovenezolanos? Entrevistado: Evidentemente hay una influencia brasilera, el que diga que no es mentiroso. ¿Por qué? Porque los brasileros partieron mucho antes que nosotros. Los brasileros están en el mundo desde hace 50 años. Se metieron en Estados Unidos a través de Astrud Gilberto, Stan Getz, Tom Jobim y todos los demás brasileros que mezclaron los ritmos con la armonía norteamericana. Eso está metido, impregnado en nosotros, porque la influencia de los brasileros también afectó a Venezuela, por todo lo que escuchamos en la radio y lo que escuchamos a nivel de jazz. Por ejemplo, yo no tenía que ir a Brasil para escuchar a Chick Corea tocando una Samba a través de Airto Moreira en el tema España, que fue un impacto en los 70 ¿quién tocó la batería? Un brasilero: Airto Moreira. Percusionistas como Nana Vasconcelos, tocaban con todos esos grandes artistas, con Pat Metheny y toda esa gente. Entonces la música brasilera en el caso mío me llegó desde afuera, desde el norte. Con los músicos que nosotros escuchábamos para esa época. No es ni siquiera con los brasileros. Yo tengo contacto con Brasil desde los 90 cuando fui con Saúl Vera por primera vez. Ahí es donde yo tengo contacto con músicos brasileros y los veo. Inclusive, así como vi bateristas, vi cómo se tocan los tambores (brasileros) y aprendí una cantidad de cosas que aquí en Venezuela nadie me enseñó. Porque el único baterista que decía tocar eso bien era José Matos (el hijo del profesor Abelardo Matos). Y José Matos era el baterista que supuestamente más sabía de ritmos brasileros y yo me di cuenta que no. Cuando yo empecé a ahondar los libros me encontré con Duduka da Fonseca, con Airto Moreira, con Paulino da Costa. Y como ellos eran percusionistas yo lo que hice fue que adapté lo que ellos hacían a la batería, más la influencia que yo tenía de los tambores. Hice lo mismo que con la música afrovenezolana. Sin ser brasilero y sin haber estudiado en Brasil con nadie. O sea, tuve la facilidad de ver y copiar y adaptar inmediatamente. Por la necesidad que yo tenía y la demanda que yo tenía de trabajo. ¿Por qué? Yo tenía que tocar por ejemplo con la señora Marisela Leal. Con Huguette Contramaestre. Todos los temas brasileros de Gal Costa yo los tocaba con ellas. Entonces ¿cómo hacía yo para resolver si no tocaba la música brasilera? Tuve que haber estudiado y analizado eso. Por ejemplo, los discos de Gal Costa que fueron grabados en los 80. Los bateristas que tocaron allí fueron Carlos Bala, Multinho, entre otros. Los bateristas de Hermeto Pascoal fueron los que grabaron en esos discos. Para yo poder tocar eso yo tuve que haberlos escuchado. Fusilar lo que hacían y cuando fui a tocar con Huguette Contramaestre ya yo tenía los ritmos fusilados. Cuando grabé el disco Todo Brasil con Marisela Leal ya yo tenía todo eso agarrado. Ya sabía cómo se tocaba un pandeiro, cómo se tocaba un tamborín, cómo se tocaba un zurdo, un cavaquinho, cuál es el ritmo del cavaquinho, entonces siempre se me hacía fácil. Y con esto vuelvo a la primera pregunta que me hiciste: la facilidad que tenía yo, el nivel de independencia y de coordinación ayudó muchísimo a que todo lo que escuchara se me hiciera fácil. La música brasilera que es difícil de hacer en la batería para mí fue fácil. Porque yo tenía la experiencia de la música afrovenezolana. Tocar el jazz se me hizo bastante fácil ¿Por qué? Porque yo en vez de escuchar jazz escuché tambores. En vez de escuchar jazz lo primero que escuché fue joropo. Cuando yo no había escuchado jazz, ya yo había escuchado la celebración de la Fiesta de Cruz de Mayo por los tamboreros ahí, desde que tenía siete años (cuando yo llegué a Caracas tenía siete años). Siete, ocho, nueve, diez, once, doce, a los trece-catorce años yo (aún) no toco la batería pero ya yo tenía siete años escuchando todos los años las fiestas de Tambor. No sabía que era un San Millán, no sabía que era un culepuya, pero ya yo los había escuchado. Cuando yo consigo y tengo contacto con lo que estaba en la palestra de la investigación yo digo: “¡Ah! Este tambor se llama culepuya, este tambor se llama tal”. Cuando yo me enfrenté a eso ya yo tenía un conocimiento vago, digamos “inocentemente”. Digo “inocente” porque nunca me nació la idea de preguntarle a un negro de esos: “Mira, ¿cómo se llama ése tambor?” sino que el tamborero “tucututú- tucututú”. Luego, tocar en una orquesta de baile fue crucial para mí. Porque en las orquestas de baile cuando llega el momento del “cotillón” hay que tocar samba, hay que tocar tambor, hay que tocar de eso. Ahí fue donde prácticamente yo dije: “wao, yo estoy haciendo un “perolero” aquí pero yo no sé lo que estoy haciendo”. Entonces fue cuando nació, y eso está plasmado en investigaciones por allí, donde yo empiezo a enseriarme en cómo se toca un San Millán, cómo se toca un culepuya, cómo se toca la música de Barlovento, un quitiplás, y empieza la “hormiguita” de la investigación a salir. Te estoy hablando de los 70-80. A mediados de los 80 es donde empiezo a tocarlo y en los 90 empiezo una investigación mucho más formal. ¿Ves? Esa es la onda. Investigadora: Improvisación en el acompañamiento de los ritmos afrovenezolanos. Noté que su manera de acompañar los ritmos afrovenezolanos de Sangueo de San Millán, culepuya, Sangueo de Cata y Borburata presentes en la batería de los temas de las diversas grabaciones no es patrónica (no hay una sola variación). ¿Cómo se planteó y llevó a cabo las variaciones de estos ritmos al momento de improvisar el acompañamiento (o sea, de hacer estas variaciones)? Entrevistado: Por el pedido de los compositores. Porque hubo oportunidades donde alguien me dijo (el caso de por ejemplo Manuel Petit), Manuel Petit una vez me dijo en un concierto: “Oye Andrés pero yo no quiero que toques el acompañamiento. Yo quiero que tú hagas algo diferente. Yo no quiero que suene al disco tuyo. Yo no quiero que suene al disco de ‘fulanito’. Yo quiero que lo hagas diferente”. Y yo dije “ah bueno, vamos a cambiar”. Y allí empieza el trabajo de tocar los laures, en vez de con la mano en el borde del granadero, hacerlo en el hi-hat, en el ride, o con el pie. Inclusive aparece la idea, por ejemplo con los chimbángueles, de tocarlo simplemente con los tambores y utilizando el side stick. ¿Me entiendes? Eso es parte de mi respuesta con respecto a esto. O sea, la necesidad, el pedido de algunos productores me llevó a mí a tratar de buscar otras opciones. A hacer variaciones dentro de lo que yo había hecho. Otra cosa que me llamó mucho la atención: el trabajo de “Changuito”. Porque “Changuito” en los años 90, cuando tuvimos más contacto con él, hablaba de “las seis variaciones del Songo”. Entonces yo dije “Si el Songo, que no es tan complicado, de cualquier cosita que él hace lo llama una variación ¡entonces nosotros tenemos más chance de hacer variaciones!” Y eso fue lo que yo hice. Agarré y dije: “En vez de hacer esto con la mano lo voy a hacer con el pie, y en vez de hacerlo con esto lo voy a hacer con la mano izquierda” ¿Me entiendes? Entonces eso me llevó a otros colores y a otras herramientas para poder ofrecer. Fue más la necesidad que realmente el incentivo y la “viveza criolla”. Fue más bien: ¿qué tengo a la mano por si me piden algo? ¿Me entiendes? Fue algo más “puritano”. Investigadora: En varios de los temas pertenecientes a las grabaciones discográficas ya mencionadas, pude notar la presencia de una concepción africana en la forma de realizar la improvisación del acompañamiento ¿Qué país o países africanos tomó como referencia para estudiar el lenguaje de su música e improvisar dichos acompañamientos? ¿Y qué elementos rítmicos de ese tipo de música insertó y de qué manera? Entrevistado: Bueno. De la música africana honestamente siempre desconocí cosas porque como te digo: el “gusanito” que me permitió involucrarme con la música africana fue la música de un cantante albino, un príncipe albino que se llama Salif Keïta. Fue lo que me llamó la atención. En los años 90 yo escuché que Miguel Urbina fue a hacer una investigación de tambores en África y bueno “Chucho” García ya había ido y ellos trajeron una cantidad de tambores y yo vi una presentación de ellos tocando los tambores. Pero me parecían como extraños. Llegó a mis manos a través de la Embajada Americana un libro sobre los tambores de Ghana. Y ahí comienzo yo formalmente a estudiar los tambores africanos, en este caso los tambores de Ghana. Y, por investigación llegó a mis manos a través de la Fundación Afrovenezolanidad, de “Chucho” García, unos libros donde estaban unas transcripciones y unas explicaciones africanas. Fui muy celoso con eso porque ya esas son cosas que tienen que ver (con asuntos) espirituales porque son ritmos dedicados a ciertas deidades y yo como cristiano me mantuve siempre al margen de eso. Prefería hacerlo como cultura general pero no profundicé por temor a mis principios, a mis creencias religiosas. Así como ellos tienen la de ellos yo tengo la mía. Entonces conociendo cuál es la procedencia de eso simplemente me mantuve al margen de la música africana. No de la cultura africana ni de los músicos y cultores sino simplemente de la intención que está detrás de este tipo de música. Considero que la única investigación que tengo de música africana es de los tambores de Ghana. De hecho, en un festival en Barquisimeto quedó plasmado un solo donde yo por primera vez expongo ciertas variaciones de ese libro, de esos tambores en la batería como tal. Nunca pude grabar nada con respecto a esos tambores, excepto que a veces, en algunos solos en vivo doy la vuelta y paso de lo afrovenezolano a lo africano y me devuelvo. O sea, doy un paseo y vuelvo. Pero no lo profundizo como tal. Porque considero que en Venezuela no existe el boom de la música africana, como pasó en Europa y como pasó en Estados Unidos. Por ejemplo, Wynton Marsalis hizo un concierto con puros músicos africanos. Unos de los primeros músicos que innovaron eso fueron los señores Simon y Garlfunkel, que son dos cantantes muy famosos (ellos grabaron una canción muy famosa que se llama El boxeador). Pero en los años 90 ellos hicieron un concierto en vivo en el Central Park frente a miles de personas donde el baterista era Steve Gadd, el saxofonista era Michael Brecker, y trajeron una banda de percusionistas africanos. Y es donde por primera vez en Estados Unidos se ve el boom de la música africana. Evidentemente no trascendió mucho. Me imagino que por el nivel racista que hay en Estados Unidos no pasó nada. Pero consideré que fueron de los primeros que hicieron esto y Wynton Marsalis. Por otro lado no puedo dejar por fuera al señor Josef Zawinul con Syndicate cuando invita a tocar al baterista Paco Sery que es el representante de la música africana dentro del jazz fusión. Y otro bajista que se llama Richard Bona que es el que se encarga de llevar, de representar la música africana dentro del lenguaje del jazz pero más como jazzista que como africano. El elemento que él aporta es la voz. La voz de Richard Bona gira todo para África. Creo que Richard Bona no toca con bateristas africanos y eso es una falla que yo veo. Si yo soy africano y quiero exportar lo africano, yo debo tener un baterista africano. Si yo soy venezolano, y quiero tener un sonido afrovenezolano, yo debo tener un baterista que conozca lo afrovenezolano. Eso es lo único que puedo decir. En el caso de Paco Sery, aportó más a las composiciones de Josef Zawinul que otro baterista. De hecho, Josef Zawinul no quería tocar con otro baterista si no era él. Que es el caso de Gerry. Yo toqué diecisiete años con Gerry. Después que yo salí de Gerry, Gerry se convirtió en otra cosa. Y fíjate que al día de hoy no ha pasado más nada ¿me entiendes? Esos son detalles. O sea, hemos sido utilizados para ocupar un espacio importantísimo antes y después de cualquier artista con que haya tocado. Porque hemos aportado algo diferente. Eso es importante. Por eso cito mi caso, como el caso de Paco Sery, porque Paco Sery insertó su música. No tuvo miedo en hacerlo. El caso de Salif Keïta hasta el día de hoy se mantiene cantando su música porque su música es como una especie de música de protesta. Porque él es un albino africano. Es príncipe, y para los africanos es una maldición ser blanco con el pelo negro. O sea, es perseguido, él es jefe de una fundación de albinos porque los persiguen para matarlos. ¿Respondí o me salí del tema? Investigadora: Sí. Bueno, gracias maestro.

ANEXO Nº 3 TRANSCRIPCIONES

Transcripción 1.Acompañamiento de batería en el tema Prophet in the City de la producción discográfica Gratitude. Minutos: 0:00-1:12

Transcripción 2. Solo de batería en el tema Flying Solo de la producción discográfica Gratitude. Minutos: 00:38-1:09

Transcripción 3. Acompañamiento de batería en el tema Jubal’s Sangueo de la producción discográfica Strive for Higher Realities. Minutos: 0:19-0:50

Transcripción 4. Acompañamiento de batería en el tema Viva de la producción discográfica Baila mi Ritmo. Minutos: 0:00-0:47

Transcripción 5. Acompañamiento de batería en el tema Sabana Grande de la producción discográfica Profundo. Minutos: 0:10-0:34

Transcripción 6. Acompañamiento de batería en el tema Strive for Higher Realities de la producción discográfica Strive for Higher Realities. Minutos: 0:00-1:10

Transcripción 7. Trade Four de solos entre Flauta y clarín en el tema Strive for Higher Realities de la producción discográfica Strive for Higher Realities. Minutos: 04:52-05:15

Transcripción 8. Acompañamiento de batería en el tema Hay tantas ganas de vivir de la producción discográfica Tengo para regalarte. 0:00-0:56

Transcripción 9. Acompañamiento de batería en el tema San MiJazz de la producción discográfica Carranza Jazz. Minutos: 0:09-0:17

Transcripción 10. Acompañamiento de batería en el tema Selva y Lujuria de la producción discográfica Selva y Lujuria. Minutos: 0:08-0:22

Transcripción 11. Acompañamiento de batería en el tema Proyecto XY de la producción discográfica Major Delights. Minutos: 0:06-0:26

Transcripción 12. Acompañamiento de batería en el tema La Rueda de la producción discográfica Agua que Lavas el Mundo. Minutos: 0:02-0:28

Transcripción 13. Acompañamiento de batería en el tema Curiepe de la producción discográfica Volao’. Minutos: 0:00-0:29

Transcripción 14. Acompañamiento de batería en el tema Sangre Negra de la producción discográfica Sangre Negra. Minutos: 0:00-0:32

Transcripción 15. Acompañamiento de batería en el tema Infinite One de la producción discográfica CCS-NYC Jazz Connection. Minutos 0:19-01:39

Transcripción 16. Solo de congas en el tema Infinite One de la producción discográfica CCS-NYC Jazz Connection. Minutos 01:20-01:39

Nota: En la transcripción del solo de congas se usó la posición en el pentagrama sugerida por Mauleón (1993), quien posiciona el tambor conga en la cuarta línae (de abajo hacia arriba) y la segunda línea (de abajo hacia arriba) para el tambor tumba.