Los Orígenes De La Zarzuela Moderna
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Antoine Le Duc Los orígenes de la zarzuela moderna Se presenta en este articulo la fase inicial del drama lírico español. This anide discusses the intial stages of Spanish lyric drama, a thankless Es una labor ingrata porque las primeras obras puestas en escena son de tash since the first works staged scarcely possessed artistic merit, but never- escaso mérito artístico, pero es una labor estimulante porque excita el theless, a stimulating one since it is encouraging to watch the first steps of a ánimo ver los primeros pasos de un género de tan prestigiosa difusión genre with such a prestigious dissemination in the Iberian world and requires en el mundo ibérico y porque semejante tarea impone la necesidad de a knowledge of the social and cultural substratum which served it during its dar a conocer el sustrato social y cultural que le sirvió de alimento en early years; stimu/ating, also, because it obliges one to present the selfless and los primeros años de su existencia; estimulante, también, porque impo- dedicated action of a handfu/ of notable figures who, without receiving any ne la grata obligación de dar a conocer la actuación desinteresada y support from officials, norfrom the "capitalists", managed to create Spanish voluntariosa de un puñado de figuras insignes que, sin recibir apoyo al- national lyric drama in the space of ten years. This article presents a step-by- guno de la autoridad oficial ni de los "capitalistas", consiguieron, en un step, laborious description of a multi-faceted genre, whose formation was plazo de diez años, dar existencia al drama lírico nacional español. Así, subjected to the ups and downs of a fluctuating social and cultural state and iremos siguiendo, paso a paso, en un primer tiempo, la elaboración len- the thematic, typological and artistic material which it was based on and ta y caprichosa de un género polifacético, cuya formación quedó which wou/d heep nurturing it until the appearance of late. manifestations. subordinada a los avatares de un estado social y cultural fluctuante, pa- ra dar a conocer luego el material temático, tipológico y artístico que lo configura y seguirá nutriéndolo hasta sus manifestaciones mas tardías. El delirio, o las consecuencias de un vicio de Berton, El desertor de Monsigny (1802), y más tarde La tía Au- rora de Boieldieu, Tancredo, La Italiana en Argel y El 1. De las condiciones que Turco en Italia de Rossini (1816, 1817, 1824). Dio favorecieron el auge del género motivo sobre todo a que compositores como Manuel García y Cristiani compusieran sobre libretos en cas- lírico español tellano obras lírico-dramáticas que se llamaban La formación y la emancipación del drama lírico "operetas" y no "zarzuelas" ya que, desde principios español es el resultado de un largo proceso de madu- de siglo había sido eliminado el género por la ópera- ración que, en términos generales, se inicia con la cómica francesa, y más tarde, por la ópera-bufa Real Orden del 28 de diciembre de 1801 reiterada en italiana. Cuando Cristiani estrena El tío y la tía en el Reglamento de Teatros del 6 de marzo de 1807, 1815, Manuel García había compuesto alrededor de según el cual "se prohibe en los teatros de España repre- 25 obras líricas, que llevan títulos italianos (Astuzia e sentar, cantar ni baylar las piezas que no sean en idioma prudenze, Ilfazzoletto, La figlia dell'aria), españoles (El castellano y actuadas por actores y actrices nacionales o Poeta calculista, 1805), y franceses (Les deux contrats, naturalizados en estos reinos". Esta prescripción dio Don Quichotte, Le grand Lama). motivo a que escritores dramáticos como Luciano La eclosión de la zarzuela resulta también de la Francisco Comella o Enciso Castrillón compusieran, persecución de una quimera: la creación en España arreglaran y tradujeran al castellano óperas-cómicas de una ópera nacional. Esta quimera acabará vol- y operetas francesas y óperas-bufas italianas como viéndose una verdadera obsesión en los círculos Adolfo y Clara o Los dos presos, de d'Alayrac (1801), artísticos madrileños durante toda la segunda mitad 3 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97 del siglo XIX y principios del XX. En octubre de de otra cosa, sino de las ideas erróneas, pero tan generales 1847, inmediatamente después de la publicación del que hay en nuestro país acerca de la música. Lo que en Es- Reglamento de Organización del Teatro Nacional, re- paña es mirado sencillamente como cosa de lujo y de mero pasatiempo, es, para otras naciones, cuestión de decoro na- dactado por Benavides, varios diarios como El cional y de buen gobierno". Clamor Público, El Eco del comercio, El Espectador, El Faro, El Español, publican una serie de artículos de El otro objetivo que preside a la creación de un reflexión con los títulos significativos de Ópera Na- teatro lírico nacional se funda en consideraciones cional, o Consideraciones acerca de la necesidad de morales y pedagógicas. La música era considerada establecer en Madrid la ópera nacional. entonces como un signo de cultura; "la dulzura de los Con el planteamiento del drama lírico español se sonidos ayuda a calmar la irritación de las pasiones y a perseguían varios fines, tanto prácticos como mora- suavizar el carácter y las costumbres. Los movimientos les. Se pretendía primero arrebatar el monopolio de suaves habitúan el corazón a las dulces emociones pre- la escena lírica nacional a los cantantes italianos, los cursoras y amigas de la beneficencia. El gobierno debe cuales, según el compositor historiógrafo Mariano fomentar este germen de amor y hermandad, principio Soriano Fuertes, "no sólo nada enseriaron, sino que re- fecundo de civilización y de dulzura de costumbres". 3 Un dujeron a la miseria a muchos nacionales que pudieron corresponsal de El Español escribe por su parte en dar nombre a su patria".' octubre de 1847: "Entre todas las bellas artes, la músi- La existencia de una ópera española era conside- ca es la que obra con más eficacia en nuestra alma... La rada entonces, como una cuestión de decoro, de creación de una ()pera nacional es pues una necesidad dignidad nacional, de civilización y de justicia, en perentoria..." consideración a los españoles que querían dedicarse Para llevar a cabo semejante proyecto, era preci- a la ciencia de Euterpe. Refiriéndose a la creación del so arrebatar al clero el monopolio de la enseñanza de Conservatorio Maria Cristina, escribe la Gaceta de la música, creando un instrumento de enseñanza que Madrid: "El gobierno abre esta nueva carrera a los espa- asegurase la formación artística de las élites musica- ñoles y, al placer querido de la música, trata sabiamente les y dotara los teatros de profesores y cantantes de unir la utilidad nacional."2 profesionales. Paradójicamente, la creación de una Más tarde, en un articulo publicado en octubre Escuela Nacional de música será obra de una extran- de 1847, un corresponsal de El faro lamenta que en jera, María Cristina, reina de Nápoles, y el el proyecto de Organización de los Teatros del Reino Conservatorio que lleva su nombre había de ser una firmado por Benavides, "los intereses de los composito- réplica del famoso establecimiento de la Via San Se- res, profesores de música hayan sido desatendidos...", de bastiano donde se educó en la ciencia músical modo que Vincenzo Bellini. Secularizada su enseñanza, la música iba a ad- "los discípulos del Conservatorio, abandonados del to- quirir verdaderamente carta de naturaleza en un país do, terminada que haya sido su carrera, tendrán que aprender un oficio para ganarse el sustento por la impericia donde, antiguamente, según expresión del propio del gobierno de la Nación que gasta su dinero en educarlos Piermarini, primer director del centro, vivía "casi y darles carrera, y que, terminada ésta, no les facilita el ca- abochornada de su ser, acusada de corruptora de las cos- mino de poder ejercerla gloriosamente (...). Semejante tumbres, envilecida y medrosa, sin valor siquiera para abandono y olvido por parte del Gobierno (...) no procede disculpa rse".4 SORIANO FUERTES, Mariano. Historia de la música española desde la 3 lbid. venida de los fenicios hasta el año 1850. Madrid, 1859; 4 tomos, t. 4, 4 PIERMARIN1, Francisco. Discurso pronunciado con motivo de los primeros p. 292. exámenes de los alumnos del Conservatorio, (11-X11-1831). Biblioteca del 2 Gaceta de Madrid, 23/06/1830. Conservatorio de Música de Madrid. 4 Antoine Le Duc. "Los orígenes de la zarzuela moderna" Fundado por Real Orden e inaugurado el dos de italiano... ";7 a lo que le contesta el compositor Balta- abril de 1830, el Real Conservatorio Marie-Cristina, sar Saldoni que varios cantantes salidos del era, según Piermarini, "un establecimiento de educa- Conservatorio "han sido sostenes felices de la zarzuela", ción, destinado a formar jóvenes dotados de principios como la Moscoso, encargada del papel de Inés en La sólidos en los deberes religiosos y sociales". Pertenecía "a Mensajera de Joaquín Gaztambide, Adelaida Latorre, la rama de comercio, y estaba abierto a los talentos espa- que desempeñó el papel de María en Gloria y peluca ñoles"; su creación eximía a la nación "de una de Barbieri, Cristina Villó, primera tiple en el teatro contribución no poco gravosa que se pagaba al extranjero de la Cruz, Francisco Calvete, Manuel Ojeda, y la ti- para la formación de las óperas". 5 Además de las clases ple Manuela Oreiro Lema, esposa de Ventura de la de canto italiano, confiadas a dos españoles, Margari- Vega.8 ta Antunes y Joaquín Regueros, se enseñaba a tocar Una vez creado el instrumento de formación todos los instrumentos de la orquesta sinfónica, que musical, había otro obstáculo que vencer. En plena era la de Mozart y Rossini, como lo prueba el exa- moda italianizante, era preciso continuar la labor ini- men de la partitura de Los enredos de un curioso ciada por Manuel Garcia y Cristiani, acostumbrando conservada en el Conservatorio de Madrid.