OFFENBACH, COMPOSITOR DE ZARZUELAS

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 14 AL 28 DE OCTUBRE DE 2020

1 OFFENBACH, COMPOSITOR DE ZARZUELAS

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 14 AL 28 DE OCTUBRE DE 2020 e origen judeoalemán −aunque nacionalizado francés y convertido al catolicismo− Jacques Offenbach (1819-1880) es considerado el creador de la opereta moderna, difundida luego por toda Europa mediante traducciones, adaptaciones y arreglos. En el caso español, la recepción de este repertorio traducido Dal castellano tiene una particular relevancia. Frente a narraciones tradicionales y casticistas, este ciclo refleja la enorme incidencia del teatro de Offenbach sobre los géneros hispanos y la vida musical española. Sus obras, adaptadas a un nuevo horizonte de expectativas, acabarían siendo percibidas como zarzuelas.

Fundación Juan March ÍNDICE

7 ¿QUÉ ES ZARZUELA? Una etiqueta con historia Las correrías de las operetas de Offenbach en España Enrique Mejías García 22 Miércoles, 14 de octubre Carolina Moncada, soprano Alejandro del Cerro, tenor Aurelio Viribay, piano 34 Miércoles, 21 de octubre El caballero feudal Concerto XXI NVivo 64 Miércoles, 28 de octubre Ángel Huidobro, piano 74 Plano de los teatros madrileños en los que se interpretaron operetas adaptadas al castellano de Jacques Offenbach (1864-1907) 76 Operetas de Jacques Offenbach adaptadas al castellano o catalán (1855-1939) 80 Bibliografía Autor de las notas al programa ¿Qué es zarzuela?

Enrique Mejías García

El título de este ciclo de conciertos Jacques Offenbach en España, se invi- (Offenbach, compositor de zarzuelas) ta a la reflexión sobre el propio género habrá sorprendido a más de un es- de la zarzuela. No queremos decir que pectador al encontrar emparejados el la zarzuela no sea lo que cualquiera de apellido del más célebre compositor nosotros atesora en su memoria (senti- de operetas francesas junto a la voz de mental o documental), pero lo que hoy nuestra entrañable y casi familiar zar- nos parece claro es que la zarzuela fue zuela. No lo negaremos: se trata, hasta mucho más. cierto punto, de una provocación. ¿Qué elementos otorgan identidad nacional UNA ETIQUETA a una opereta como La bella Elena para CON HISTORIA considerarla francesa? ¿Por qué su- ponemos, de entrada, que la zarzuela Una ojeada rápida por la hemerote- ha de ser exclusivamente nuestra, es ca pone al descubierto cómo, mucho decir, española? Es interesante obser- antes de que Barbieri y sus colegas var cómo en pleno siglo xxi seguimos reinventasen la zarzuela a mediados utilizando en todos los registros de del siglo xix, al género se le adscribía nuestro lenguaje adjetivos gentilicios y espontáneamente cierta acepción cos- pronombres posesivos que, todavía hoy, mopolita. Por ejemplo, en el Mercurio denotan el influjo del siglo de las nacio- Histórico y Político de junio de 1772, al nes, el xix. En este sentido, a lo largo hablar del pavoroso incendio que aca- de los tres conciertos, y tomando como baba de asolar el Teatro de Comedias excusa la recepción de las operetas de de Ámsterdam (el Stadsschouwburg), se señalaba que, aquella noche, “una Fotografía del Teatro de la Zarzuela compañía de cómicos flamencos re- (c. 1860), de Jean Laurent y Cía. presentaba El desertor”. Para que no Fototeca del Patrimonio Histórico, en hubiese lugar a dudas con un drama el Instituto del Patrimonio Cultural homónimo, a pie de página se anota- de España. Archivo Ruiz Vernacci. ba: “El desertor de que aquí se habla

6 7 es la ópera cómica o zarzuela llamada tiza, toda clase de efectos de tramoya y, la cantada, para que hoy el Diccionario argumento y dotaba de un indudable así”1, refiriéndose a la opéra-comique desde luego, las secciones declamadas de la RAE señale que “zarzuela” solo es atractivo teatral a espectáculos que de Michel-Jean Sedaine con música de en verso. En el último tercio del siglo, una “obra dramática y musical de ori- por toda Europa se iban etiquetando Pierre-Alexandre Monsigny que desde defendida en su carácter híbrido por gen español en que alternativamente como opéra-comique, Singspiel, zarzue- su estreno parisino en 1769 causaba Eximeno o Iriarte, la zarzuela se con- se habla y se canta”. Como puede ob- la, zanspel, opérette, etc.5. Con el avance furor en media Europa. Con innega- solidó como espectáculo de buen gusto servarse, la nacionalidad del género de la burguesía en el nuevo siglo, cada ble naturalidad, el redactor con peluca en convivencia –casi siempre pacífica– resulta concluyente en una definición vez más público iría accediendo a las y casaca del Mercurio debía entender con la ópera. De esta tomaría prestado que se contradice con el riquísimo pa- salas de teatro durante el tiempo libre que la palabra “zarzuela” era una for- ese nuevo sentir de la escena musical norama del teatro musical en España de trabajo; un concepto, como el del ma óptima de definir un espectáculo del dramma giocoso a lo Goldoni, dando a finales del xviii y comienzos del xix; ocio, prácticamente inédito hasta en- de opéra-comique en el que los números lugar a la zarzuela burlesca en la que un paisaje teatral que ha sido defini- tonces para los europeos. Nuevas clases musicales se intercalaban a lo largo del nobles y aldeanos se enredan en tramas do por Judith Ortega como una suerte ciudadanas querían divertirse y hasta texto dramático hablado. De hecho, lo que oscilan de lo bufo a lo sentimental2. de “caleidoscopio de géneros y formas la ópera seria terminaría reinventán- que aquella noche se representaba en Es en este momento cuando Ramón de músico-dramáticos”4. Antes de la gue- dose gracias al impulso –entre otras Ámsterdam no era el drame en prose la Cruz y Antonio Rodríguez de Hita rra de la Independencia, al acercarnos realidades– del melodrama románti- mêlé de musique original, sino Den deser- crean dos obras sintetizadoras de cuan- a los carteles de los teatros de Madrid, co. Son los años del furor rossiniano, teur, una primera traducción flamenca to venimos exponiendo como son Las era habitual leer “ópera” o el galicismo de la construcción de nuevos coliseos como blijspel [comedia] firmada por Jan segadoras de Vallecas (1768) y Las labra- “opereta” en referencia a lo que pocos por todo el continente o de la novedosa Frans Cammaert. doras de Murcia (1769). Junto a ellas, en años atrás se hubiera mencionado liberalización de las empresas teatrales, Ejemplos como este se multiplican los años venideros serían disfrutadas como “zarzuela” e incluso “tonadilla” ya no tan vinculadas a ayuntamientos, a lo largo de la segunda mitad del siglo como zarzuelas las traducciones caste- (es el caso de algunas de las obras del hospitales y obras de caridad. Después xviii, cuando en la zarzuela, finalmente, llanas del repertorio giocoso y también tenor y compositor Manuel García). de la guerra de la Independencia y hasta se dieron por superados los temas de del de la opéra-comique. Se sirvieron así Por entonces, el Real Decreto de Carlos 1821, en Madrid se retomó la prohibi- sabor mitológico o heroico que habían desde La buena muchacha de Piccinni IV, vigente desde 1800, prohibía la re- ción de Carlos IV y se darían a conocer nutrido los libretos de las obras maes- o El barbero de Sevilla de Paisiello (con presentación en idiomas distintos al en castellano y sin recitativos (aunque tras de José de Nebra en torno a la déca- diálogos hablados en lugar de recitati- castellano, lo que propició que se con- anunciadas como óperas) La italiana en da de 1740 (recuerden Viento es la dicha vos) a los grandes éxitos internaciona- tinuasen traduciendo numerosas ópe- Argel o El turco en Italia. Para entonces, de Amor o Ifigenia en Tracia). Nuevos ai- les de Grétry, Berton o Isouard entran- ras italianas y un nutrido repertorio de según testimonia Cotarelo y Mori, la res ilustrados trajeron aspiraciones de do ya en el siglo romántico3. opéra-comique. palabra “zarzuela” había “desaparecido renovación de un género donde, hasta Sin embargo, nos preguntamos qué Este gusto por los diálogos habla- del lenguaje usual”6. entonces, tenían cabida por igual la fas- pudo suceder con este vocablo que asi- dos entre los números musicales y la El orden político y social surgido tras tuosa aria da capo al estilo de la ópera milaba productos hasta cierto punto utilización de la lengua vernácula del el Congreso de Viena (1814-1815), con seria italiana, las seguidillas y coros ca- disímiles, pero todos ligados por esa al- público facilitaba la comprensión del sus afanes antiliberales y reaccionarios, racterísticos de la tradición áurea y cas- ternancia entre la palabra hablada con 4 Judith Ortega Rodríguez, “La gitanilla fingida de Blas de Laserna (1799), ¿ópera, opereta o 1 “Ámsterdam”, Mercurio Histórico y Político, Madrid (junio de 1772), p. 84. zarzuela?”, en Tobias Brandenberger y Antje Dreyer (eds.), La zarzuela y sus caminos: del siglo xviii 2 José Máximo Leza, “La recepción del dramma giocoso y el teatro francés”, en José Máximo a la actualidad, Münster, LIT Verlag, 2016, pp. 71-96. Leza (ed.): La música en el siglo xviii, vol. 4 de Historia de la música en España e Hispanoamérica, 5 También en Nápoles, a partir de la ocupación francesa, se impuso la tradición de sustituir Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014, pp. 399-438. el recitativo secco en las óperas bufas y semiserias por diálogos hablados. Arnold Jacobshagen, 3 Isabelle Porto San Martin, “L’opéra-comique en Espagne: une présence sous condition”, en “The Origins of the ‘recitativi in prosa’ in Neapolitan Opera”, Acta Musicologica, 74/ 2 (2002), Alexandre Dratwicki y Agnès Terrier (dir.), Art lyrique et trasfers culturels. 1800-1850. Actas del pp. 107-128. Coloquio de la Opéra-Comique de París celebrado el 5 y 6 de abril de 2011, en línea: https://bit. 6 Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela o sea el drama lírico en España, desde su origen ly/3hNLUNX (consulta: 18 de septiembre de 2020). a fines del siglo xix, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934, p. 160.

8 9 siquiera en las reposiciones de viejos to de una obra de teatro musical con la éxitos como El licenciado Farfulla o La que pretendía incidir en esta obsesión gitanilla fingida, ambas con libreto de operística de los madrileños: El novio Ramón de la Cruz. Lo mismo sucedió y el concierto, “comedia-zarzuela” con con dos estrenos de 1832 considera- música del italiano Basilio Basili. En dos fundamentales para comprender este título se escenificaba, por medio de la historia moderna del género y que varios personajes, la competición en- tampoco fueron anunciados como tre la música italiana y la española. La zarzuelas8: Los enredos de un curioso estrenó de nuevo Salas en el Teatro del (“melodrama” estrenado en 1832 por Príncipe en 1839 y, como puede enten- una primera remesa de estudiantes del derse, Bretón no utilizó inocentemen- Conservatorio María Cristina) y El rap- te la palabra “zarzuela” en su subtítulo. to (“ópera española” escrita por Larra En El Eco del Comercio se escribió que con música de Tomás Genovés9). Esta se estaba “resucitando este nombre del última, denominada también en según teatro antiguo”10 y a partir de entonces qué fuentes “drama lírico”, “ópera bufa” se empezará a perfilar como auténtica u “opereta”, fue estrenada por coristas marca comercial en contra de la ópera españoles de la compañía italiana que italiana y su entorno productivo en ofrecía funciones de óperas de Pacini, Madrid. Andando los años, Barbieri Donizetti o Bellini en los teatros públi- comenzaría a escribir una historia de cos de Madrid. Coristas como el bajo la zarzuela que se iniciaba, precisamen- Francisco Salas quien, con veinte años, te, con El novio y el concierto; una obra tomó buena nota del fervor del públi- para él comparable con el género del Portada del autógrafo orquestal de El rapto: ópera española en un acto (1832), de Tomás co por los divos y el bel canto de esos vaudeville francés con la diferencia de Genovés. Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. A pesar de su denominación, esta “ópera tiempos satirizados por Bretón de los la originalidad de la partitura, en la que española” era en realidad una ópera cómica, con diálogos, es decir, una zarzuela. Herreros en su poema Contra el furor fi- están “motivadas todas las piezas que larmónico o más bien contra los que des- se cantan”11. no terminó de contentar a unas clases como ha enunciado José Máximo Leza, precian el teatro español (1828). De la mano de Barbieri hemos lle- medias cada vez menos favorecidas por por mucho tiempo a esta no se la pudo Fue precisamente este prolífico es- gado a la década de 1840, unos años de las monarquías restauradas. Para en- tener por más que un espejismo7. A par- critor quien se decidió a retomar el ape- trascendental importancia en los que tonces, el crecimiento de las ciudades tir de la década de 1830, en paralelo a la lativo de zarzuela para motejar el libre- se evidencia –como ha advertido Juan resultaba imparable y, dentro de ellas, progresiva modernización musical del la de la vehemente y juvenil ideología nuevo estado burgués, esta obsesión, nacionalista. Es entonces cuando los relacionada con la construcción de una gentilicios comienzan a resultar tan cultura identitaria propia, terminaría 8 Antoine Le Duc, La zarzuela: les origines du théâtre lyrique national en Espagne, Sprimont, importantes como los sustantivos a impregnando la porfía de un tono cada Mardaga, 2003. los que acompañan. Desde luego que vez más belicoso y xenófobo. 9 Pilar Espín Templado, “Larra, autor de la primera ópera española del siglo xix: El rapto en el siglo anterior en España ya se ha- Para entonces, la palabra “zarzue- (1832). Estudio preliminar y edición crítica del nuevo manuscrito inédito”, Arbor, vol. 193, 783 bía planteado el debate sobre la conve- la” evocaba tiempos pasados y como (2017), doi: http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2017.783n1001 (consulta: 21 de septiembre de 2020). niencia de una ópera nacional, aunque, etiqueta comercial no se utilizaba ni 10 Citado por Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela…, p. 180. 11 Francisco Asenjo Barbieri, Crónica de la lírica española y fundación del teatro de la Zarzuela, 7 José Máximo Leza, “La ópera como voz propia: el espejismo de una ópera nacional en cas- 1839-1863. (Manuscritos 14077-14079). Ed. crítica, estudio preliminar, notas y relación de estrenos tellano”, en José Máximo Leza (ed.), La música en el siglo xviii…, pp. 511-518. de Emilio Casares Rodicio, Madrid, ICCMU, 2006, p. 18.

10 11 José Carreras12– esa creciente carga na- Cuajó entonces cierta conciencia Las bodas de Juanita, Los dos ciegos… En 1864 (el año de Pan y toros) llegaría cionalista de la que se fue impregnan- autoral en torno a las aspiraciones de Aparecieron así multitud de zarzuelas el turno de Los dioses del Olimpo, la pri- do la palabra “zarzuela”. En el Madrid un género que, para sus primeros cro- (anunciadas a veces como “juguete”, mera opereta de Offenbach traducida al del marqués de Salamanca, cuando la nistas (Sánchez Allú, Velaz de Medrano “entremés”, “disparate”, etc.) que fueron castellano, a la que se sumarían, poco ópera italiana era dueña y señora del o los propios Barbieri y Hernando15), dotando al género de un segundo perfil después, referencias tan importantes Teatro del Circo de la plaza del Rey, au- debía considerarse como paso pre- más frívolo, conscientemente intras- como Barba Azul, La vida parisiense o La tores como Soriano Fuertes, Oudrid, vio hacia la suspirada ópera nacional. cendente, definitivamente comercial bella Elena. Desde entonces, “zarzuelas Iradier, el propio Barbieri y otros que Inaugurado el Teatro Real en 1850, estos y bailable, que transcurre en paralelo a francesas” compartirían escenario con tuvieron que regresar de París al esta- autores y artistas eran conscientes de esa verdadera “movida teatral” que es- las de autores españoles para deleite llar la revolución de 1848 –Hernando, que los lobbies aristocráticos y proita- taba eclosionando también en París de de varias generaciones que disfruta- Inzenga y Gaztambide–, para ganarse lianos de la plaza de Oriente no les per- la mano de Hervé y Offenbach: la ope- rían de teatro musical en su propio la vida y conquistar un espacio propio mitirían penetrar en la única fortaleza reta moderna, el teatro musical popular idioma sin preguntarse demasiado por en las carteleras, comenzaron a ex- escénica subvencionada de la capital. que a lo largo de la segunda mitad del el carné de identidad de los composi- perimentar con esta forma de teatro Será entonces cuando esta generación xix fue atrayendo a un público definiti- tores. Una historia que, sin salirnos de musical que fue ganándose paulati- innegablemente creativa y exaltada (a vamente de masas. la calle Jovellanos, nos conducirá desde namente el interés y el respeto de pú- la que no tardará en sumarse Arrieta) El resto de la historia es más conoci- las últimas décadas del xix hasta las blico, crítica y editores13. Con el apoyo arriende el desocupado Teatro del Circo da. En 1856, Salas, Barbieri, Gaztambide primeras del xx con los radiantes éxi- de afamados comediógrafos, que se y demuestre que una ópera cómica en y Olona construyen un Teatro de la tos de la opereta vienesa (Boccaccio, El apresuraron a adaptar del moderno castellano era posible. En 1851, Jugar con Zarzuela que se erige como templo de estudiante mendigo, Eva…) e incluso los teatro francés los libretos de la mayo- fuego −de Ventura de la Vega y Barbieri− un género rendidamente cosmopolita. estrenos, a partir de la década de 1950, ría de las obras, fueron viendo la luz, hará ricos a sus autores, y a su sombra En 1857 se estrena en la calle Jovellanos de musicales americanos tan significa- entre otras, La pradera del Canal, La se irán estrenando clásicos como El Bruschino, traducción como zarzuela tivos como Al sur del Pacífico, Sonrisas y mensajera, El duende, Gloria y peluca… dominó azul, Catalina o El postillón de la de la farsa giocosa de Rossini que no lágrimas, El violinista sobre el tejado o El Una reformulación definitiva de la zar- Rioja. Junto a estos éxitos, rápidamente partía del original italiano sino de la hombre de La Mancha. zuela que, como ha afirmado Emilio exportados a los teatros de Barcelona o versión operetística –en francés, con El perfil popular y de puro entrete- Casares, “será asumida por el público, La Habana, se fueron dando a conocer diálogos y en dos actos– que Offenbach nimiento de este género bifronte que que verá en ella la mejor forma de di- obras de ambiciones menos operísticas acababa de recuperar en su teatro de los fue la zarzuela se avino a las mil mara- versión y en consecuencia se converti- y que harían las delicias de un público Bouffes-Parisiens. Pocos meses des- villas con ese universo teatral y musi- rá en una grandiosa fábrica de teatro ansioso también de diversiones más pués, las nuevas creaciones de Inzenga cal al que hoy nos seguimos refiriendo lírico”14. ligeras16: Buenas noches, Sr. D. Simón, o Gaztambide se irían dando la mano, convencionalmente bajo la etiqueta de naturalmente, con las traducciones de “opereta”17. Los afanes por una ópera 12 Juan José Carreras, “La zarzuela isabelina”, en Juan José Carreras (ed.), La música en el numerosos títulos de opéra-comique y nacional terminaron desvaneciéndose siglo xix, vol. 5 de Historia de la música en España e Hispanoamérica, Madrid, Fondo de Cultura ópera buffa. Una situación, como ve- para la propia generación de Barbieri, Económica, 2018, pp. 442-468. mos, que recuerda mucho a la del úl- quien hubo de ser consciente de que el 13 María Encina Cortizo, “La zarzuela romántica: zarzuelas estrenadas en Madrid entre 1832 timo tercio del siglo anterior. Por citar marchamo “zarzuela” tan solo era una y 1847”, Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 8-9 (2001), pp. 41-72. solo algunos títulos, así se dieron a co- marca comercial con la que su fervo- 14 Emilio Casares Rodicio, “Francisco Asenjo Barbieri: pensando en España”, en Barbieri. nocer como zarzuelas El dominó negro, roso público terminó identificándose Música, fuego y diamantes, Madrid, BNE-AC/E, 2017, p. 44. El elixir del amor, Zampa, Los mosquete- como nación y cultura musical propia. 15 Enrique Mejías García, “La pionera historia de la zarzuela de Martín Sánchez Allú en la ros de la reina o La hija del regimiento. Poco antes de inaugurar el teatro de la encrucijada estética e ideológica de la zarzuela isabelina”, Revista de Musicología, vol. 38, 2 (2015), pp. 529-560. 17 Enrique Mejías García, “Cuestión de géneros: la zarzuela española frente al desafío histo- 16 Isabelle Porto San Martin, “De Jeannette a Juanita: zarzuela y ópera cómica, una unión bajo riográfico”, en Tobias Brandenberger (ed.), Dimensiones y desafíos de la zarzuela, Münster, LIT condición”, Revista de Musicología, vol. 38, 2 (2015), pp. 561-593. Verlag, 2014, pp. 21-44.

12 13 calle Jovellanos, este ideólogo (con sus no cabía en sí de satisfacción; bajo la gotas de publicista) lo afirmó: “las lla- dirección de Offenbach, Los brigantes madas zarzuelas […] son esencialmente hizo época y no tardaron en resonar por la misma cosa que las óperas cómicas las calles de Madrid las irresistibles me- francesas, sin más diferencia que el lodías de aquella opéra-bouffe traduci- idioma y el vestido musical, cortado a da ahora como zarzuela bufa. Aquella la española, con que se las engalana”18. noche se obsequió al artista con una A la vista de los acontecimientos, hoy “bellísima corona con que la galantería podríamos completar su definición española quiso demostrar al maestro admitiendo que también terminarían lo mucho en que tiene sus altas dotes siendo esencialmente la misma cosa de compositor y caballero”20. El broche que las operetas; un género que se re- de oro a tres semanas de estancia ma- siste a los gentilicios, aunque los his- drileña llegaría con el nombramiento toriadores se empeñasen en establecer de “don Santiago Offenbach” como fronteras nacionales para una industria comendador ordinario de la Real y del espectáculo de vocación netamente Distinguida Orden de Carlos III, la con- transnacional19. decoración civil más notoria que puede ser otorgada en España. LAS CORRERÍAS DE LAS OPERETAS Más allá de fastos y oropeles, aque- DE OFFENBACH EN ESPAÑA llos días de septiembre y octubre de 1870, Salas preparaba un negocio mu- El 12 de octubre de 1870, a las ocho y cho más jugoso en su despacho de la media de la noche, “todo Madrid” con- calle Jovellanos. Como se anunciaría curría al Teatro de la Zarzuela. Jacques en prensa: “en virtud de un contrato Offenbach en persona dirigía la que era celebrado con el Teatro de la Zarzuela, por entonces su última obra de éxito en solo este podrá representar las compo- París: Los brigantes. Desde la esposa de siciones que Offenbach escriba en lo su- Prim al marqués de Salamanca, de José cesivo”21. Este privilegio situaba en po- de Echegaray –por entonces ministro sición de clara desventaja y hasta cierto de Fomento–, al poeta e intelectual punto desautorizaba a la empresa rival Aureliano Fernández-Guerra, nadie de la Zarzuela, la de los Bufos Arderíus, quería dejar de admirar en el podio sita en el Teatro del Circo de la plaza del al compositor de moda en el mundo Rey. Sabemos que Offenbach al llegar nes de zarzuela española y de su regoci- Caricatura de Jacques Offenbach entero. El célebre barítono Francisco a Madrid deambuló entre la Zarzuela y jante Genoveva de Brabante. ¿Quizás no (1866), por André Gill. Biblioteca Salas, a la sazón empresario del teatro, los Bufos asistiendo a algunas funcio- fue de su agrado cómo interpretaba la Nacional de Francia. compañía de Arderíus su opéra-bouffe? 18 Francisco Asenjo Barbieri, “La zarzuela. Consideraciones sobre este género de espectácu- Lo cierto es que tampoco debió quedar los”, La Zarzuela (4 de febrero 1856), pp. 2-3. satisfecho con Los brigantes que vio al 19 Derek B. Scott, Sounds of the Metropolis. The Nineteenth-Century Popular Music Revolution llegar a Jovellanos, pues días antes de la in London, New York, Paris and Vienna, Óxford, Oxford University Press, 2008. función dirigida por él mismo se retiró 20 “Teatros”, La Iberia (16 de octubre de 1870), p. [4]. la obra de cartel y supervisó personal- 21 Asmodeo [Ramón de Navarrete], “Ecos de Madrid”, La Época, Madrid (27 de septiembre de mente varios ensayos. 1870), p. [4].

14 15 La explicación de este favoritis- compositor como Barbieri, acostum- mo por la Zarzuela frente a los Bufos brado a trabajar –ya lo hemos dicho– Arderíus tal vez sea de cariz menos es- con libretos traducidos de óperas cómi- tético, y es que la recepción de la ope- cas francesas. Si Barbieri al componer reta en España, y muy singularmente en 1854 la partitura de Los diamantes de de Offenbach, es la historia de un im- la corona había intentado distanciarse portante y pujante negocio teatral22. La deliberadamente del modelo original confianza ciega en el éxito comercial de la opéra-comique de Auber, para sus de estas obras la atestigua el hecho de Dos ciegos no evitaría la referencia a que Francisco Salas, incluso antes de Offenbach y, al contrario, lo haría so- que se estrenasen en París, ya había ad- nar en un número completo de su par- quirido los derechos de representación titura. Barbieri, de finísima intuición para la Zarzuela y encargado la traduc- teatral, debió entender que el público ción de Les Brigands y La Princesse de que acudía a solazarse con estas zarzue- Trébizonde23. ¿Necesitaba mejores ra- las esencialmente divertidas, ligeras y zones Offenbach para otorgar el cita- pegadizas de las que hablábamos más do privilegio? Cuatro años después, en arriba, estaría predispuesto para reci- 1874, se anunciaría que el compositor bir positivamente la música inmediata había recibido, por la propiedad de sus y regocijante de Offenbach. En cierto tres últimas óperas bufas, la suma de modo, era inevitable que el Madrid de ocho millones de reales, una auténtica la zarzuela fuese, junto con Viena, la fortuna para la época24. capital europea que más rápida y masi- La pasión de los madrileños por vamente se dedicase a estrenar, adap- Offenbach había comenzado años an- tadas a lengua vernácula, las operetas tes, en 1855, desde la primerísima tem- de Offenbach. porada en que este fundase su célebre Durante el reinado de Isabel II fue- compañía de los Bouffes-Parisiens. ron varias las compañías líricas fran- Aquel verano, Barbieri regresó de la cesas que se asentaron en el teatro Exposición Universal de París con su Francés de Madrid, donde estrenaron, partitura de Los dos ciegos, un entremés junto con puntuales operetas de otros con libreto fusilado por Olona del de autores, títulos tan importantes como Les Deux Aveugles, una de las primeras Monsieur Choufleuri, Orphée aux Enfers operetas de Offenbach. Como novedad, o La Vie parisienne. Pero la genuina re- Barbieri había conservado un número cepción de las operetas de Offenbach en completo de la partitura original, el Madrid, desde que en 1864 se estrena- Boléro, convertido ahora en la Canción se en la Zarzuela Los dioses del Olimpo, sevillana de la zarzuela. Este hecho fue pasó inexcusablemente por el filtro de absolutamente excepcional para un la traducción. Más que de traduccio-

22 Ignacio Jassa Haro, “Con un vals en la maleta: viaje y aclimatación de la opereta europea en España”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 20 (2010), pp. 69-128. Cartel de Les Brigands (1878) para el Théâtre de la Gaité, por Jules Chéret. París, 23 “Crónica general”, La Iberia (4 de diciembre de 1869), p. [3]. Imprimerie Jules Chéret et Cie. Biblioteca Nacional de Francia. 24 “Segunda edición”, La Correspondencia de España (23 de noviembre de 1874), p. [1].

16 17 nes, podría hablarse en muchos casos cuarenta y dos de sus operetas fueron de auténticas adaptaciones en las que adaptadas al castellano y una al cata- se implicaban autores españoles, libre- lán, casi la mitad de su amplio catálogo tistas y compositores, que procedían escénico. Signo de esta auténtica asimi- del contexto creativo o editorial de la lación lo hallamos en el hecho de que, zarzuela. Así, no debe extrañarnos que hacia finales del siglo xix, como norma obras como los citados Brigantes o La general, los adaptadores se vieron obli- bella Elena se estrenasen en España gados a arreglar o refundir multitud de como indiscutibles zarzuelas ni que en operetas al formato y los desenfadados infinidad de ediciones de libretos lea- códigos del género chico, obteniendo mos, junto al apellido de Offenbach, el algunas de estas “zarzuelitas” resonan- indispensable “traducida” o “arregla- tes éxitos en cartel junto a los títulos da” por Luis Mariano de Larra, Mariano más aplaudidos de Chueca, Chapí o Pina (padre e hijo), Rafael María Liern Giménez: La diva, El señor de Barba Azul, o Salvador María Granés. El propio La vida madrileña… Pérez Galdós, al hablar de Barba Azul de La adaptación de las operetas de Offenbach −la opereta con más versio- Offenbach como zarzuelas es solo uno nes castellanas de dicho compositor−, de los grandes capítulos de la histo- se referiría a ella como “el famoso zar- ria de este género de géneros con un zuelón”25, todo un testimonio de hasta ojo siempre puesto en París, Londres, qué punto fue asimilado el repertorio Viena o Nueva York. A la luz de todo lo de opereta por el entorno empresarial expuesto está claro que no es conve- y creativo de la zarzuela. niente imponer una definición cate- Desde los pioneros Dioses del Olimpo górica sobre lo que fue la zarzuela. En de 1864, las operetas y las grandes ópe- presente, sabemos que es mucho más ras bufas de Jacques Offenbach no de- de lo que nos han contado y que el lugar jaron de representarse en los teatros de nacimiento del compositor no es, en de Madrid y de toda España, incluida absoluto, concluyente. Por tanto, este Cuba. La recepción de estas obras seña- ciclo de conciertos es una invitación a laría –junto al auge del teatro por horas la reflexión sobre todo ello e incluso a o del incipiente café cantante– un hito preguntarnos hasta qué punto etique- de indiscutible trascendencia en lo que tas como “zarzuela”, “opereta” u “ópe- atañe al desarrollo en España de las pri- ra” (cada una con sus fobias y prejuicios meras industrias de ocio masificado en emparejados) siguen resultando útiles el sentido contemporáneo del térmi- en nuestro lenguaje de uso común o si, no. Hasta los primeros años del siglo xx por el contrario, limitan comprensio- fueron traducidas sesenta y ocho zar- nes más plurales y enriquecedoras de zuelas con música de Offenbach, inclu- la historia del teatro musical. yendo varios pastiches y algunos títu- los con más de una versión. En total, Fotografía de Trinidad Ramos, cantante del Teatro de la Zarzuela, en La hija del regimiento 25 Benito Pérez Galdós, Amadeo I, Episodios Nacionales, 43, Madrid, Alianza Editorial y Librería (c. 1860), perteneciente a la Colección Castellano. Casa Moreno, Archivo de Arte Español, y Casa Editorial Hernando, 1980, p. 175. Fototeca del Patrimonio Histórico en el Instituto del Patrimonio Cultural de España.

18 19 20 21 MIÉRCOLES 14 DE OCTUBRE DE 2020, 18:30 Jacques Offenbach (1819-1880)

Barba Azul [Barbe-bleue] Couplets, romanzas y dúos Adaptación de Antonio Hurtado y Luis de Retes (Teatro de la Zarzuela, 1869) Canción “Moza habrá” (Rosalba) Carolina Moncada, soprano Cantabile “Allí están” (Barba Azul) Alejandro del Cerro, tenor Dúo “Venid, cara mitad” (Rosalba y Barba Azul) Aurelio Viribay, piano Los dioses del Olimpo [Orphée aux Enfers] Adaptación de Mariano Pina Bohígas (Teatro de la Zarzuela, 1864) Canción “Soy pastor de la Mancha” (Plutón) Invocación “La muerte siento dulcemente” (Eurídice)

¡Me cayó la lotería! [Le 66!] Adaptación de Salvador Mª Granés y Vicente de Lalama (Teatro de la Zarzuela, 1871) Tirolesa “Es el Tirol” (Frantz y Betti)

El doctor Ox [Le Docteur Ox] Adaptación de Mariano Pina Domínguez (Teatro del Príncipe Alfonso, 1877) Serenata “Mi cielo, mi vida” (Ox)

La vida parisiense [La Vie Parisienne] Adaptación de Luis Rivera (Teatro de la Zarzuela, 1869) Rondó de la guantera “Muchas veces el galán” (Margarita)

La panadera del Campillo [La boulangère a des écus] Adaptación de Carlos Nuñez y Granés (Teatro de Apolo, 1877) Couplets “Si un hombre quiere a una mujer” (Bernardino) Dúo “¡Al fin aquí estás!” (Teresa y Bernardino) Romanza “Saber la causa quieres” (Teresa)

La favorita [La Périchole] Adaptación de Miguel Pastorfido (Teatro del Circo, 1870) Seguidilla “Viajando un español” (Maravilla y Colibrí)

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

22 23 En números redondos estimamos que Canciones de zarzuelas españolas y de Offenbach compuso las partituras de operetas francesas, que a Manuel le 110 operetas, de las cuales al menos 42 producían una tristeza horrible. […] se tradujeron al castellano durante la Cuando oía a doña Violante cantar aque- segunda mitad del siglo xix. Algunas llo de El juramento: “Es el desdén espada tuvieron el honor de ser conocidas en de doble filo: uno mata de amores; otro, distintas adaptaciones, sumando un de olvido…”, se figuraba salones, damas, total de casi setenta zarzuelas offen- amores fáciles; pero más que esto aún bachianas. A estas podríamos añadir le daban una impresión de tristeza los unos veinte pastiches, es decir, nuevos valses de La diva y de La gran duquesa. libretos –parodias en muchos casos– para los que se reaprovechaban núme- Desde esta oscura pensión de los ba- ros musicales de obras preexistentes, rrios bajos podríamos subir a la calle reflejo del éxito en la península ibérica del Carmen, donde “una grotesca es- del teatro musical del compositor de La tudiantina” tocaba “desentonadamen- bella Elena. te” un vals de La gran duquesa cerca Entre 1867 y 1880, aproximada- del desenlace de Pequeñeces… de Luis mente, la compañía de los Bufos de Coloma. La fama de esta zarzuela lle- Francisco Arderíus realizaría giras por garía incluso a la “heroica” Vetusta de ciudades como Barcelona, Valencia, Clarín, donde el patoso Quinito Orgaz, Málaga, Cádiz o Lisboa divulgando durante la misa del gallo, canta el es- este repertorio bufo en armonía con tribillo “¡Y pun, pin, pun…! Yo soy el el de compositores españoles. Durante general… Bum Bum”. aquellos años del Sexenio Democrático El programa del primer concierto y del comienzo de la Restauración, de este ciclo se interpretará utilizando, títulos como La gran duquesa de exclusivamente, traducciones históri- Gerolstein, Barba Azul, La soirée de cas de operetas de Jacques Offenbach. Cachupín o La diva formaban parte del Todas ellas fueron escritas para las imaginario zarzuelístico de público, dos compañías de zarzuela más im- productores, crítica y editores junto a portantes en Madrid durante el últi- los de El joven Telémaco, El barberillo mo tercio del siglo xix: la del Teatro de Lavapiés, La salsa de Aniceta o Los de la Zarzuela, dirigida por Francisco sobrinos del capitán Grant. Salas, y la ya mencionada de los Bufos La literatura realista de la época de Francisco Arderíus. Ambos em- confirma este fenómeno. Para com- presarios rivalizaron por dar a cono- probarlo solo tenemos que adentrar- cer antes y mejor que el contrario las nos en la pestilente casa de huéspedes novedades de ese corpus teatral que, de La busca de Pío Baroja, donde una vieja alcahueta recordaba sus tiempos de juventud cantando: Portada de la edición española de la partitura vocal de Barba Azul (1869). Madrid, Casimiro Martín. Biblioteca Nacional de España.

24 25 llegado desde París, se traducía en mi- y un pastiche sobre sus números más o, desde luego, plagar su diálogo de Zarzuela, más atento a platos fuertes llones de reales. populares (El artículo treinta y tres). alusiones a la actualidad española de como Barba Azul. El repertorio que vamos a escuchar, Animado por el éxito, Salas con- 1864. Este procedimiento fue relati- Después de los desastres de la gue- además, se ha seleccionado como an- tinuaría estrenando en la calle Jove- vamente habitual en las adaptaciones rra contra Prusia, del asedio a París y tología de la carrera compositiva del llanos más y más títulos de zarzuelas castellanas de operetas como confesó de la represión de la Comuna, la dé- propio Offenbach. Veinte años median con música de Offenbach. Para que Mariano José de Larra en la edición del cada de 1870 fue, sin duda, la de una entre los estrenos parisinos de Le 66! nos hagamos una idea, solo en 1869, libreto de Las campanas de Carrión, su renovada fe ciega en la ciencia… o, en (1856) y La boulangère a des écus (su después de Barba Azul, se ofrecieron adaptación de la opereta francesa más ocasiones, la ciencia ficción. La nue- versión definitiva es de 1876). Además, en ese teatro El robo de Elena, La soi- célebre de las dos últimas décadas del va sociedad republicana, condenan- no todas las obras pertenecen al mis- rée de Cachupín, La vida parisiense, La siglo xix, Les Cloches de Corneville: do todo lo que había significado el mo género; por ejemplo, Le Docteur Ox canción de Fortunio y Las georgianas. Segundo Imperio (la estética bufa de es una fastuosa opéra-féerie y Le 66! un Ni los Bufos de Arderíus pudieron … para ser bien recibida en España se la offenbachiade incluida), elevó a Jules sencillo juguete cómico-lírico de am- ofrecer más. Para tal aluvión de estre- necesitaba hacer un arreglo de tal im- Verne a la altura de un nuevo mesías bientación rural. Junto a ellos encon- nos, la empresa de la Zarzuela contó portancia que casi no valía la pena de que hablaba a los hombres de los be- tramos algunos de los éxitos más me- con todo tipo de traductores/adapta- emprenderle. Había que suprimir un neficios de la exploración sin límites. morables de la opéra-bouffe, con libre- dores de ocasión. La vida parisiense, acto, localizar la escena, españolizar El éxito popular de sus novelas animó tos de Meilhac y Halévy, como Barbe- por ejemplo, sería firmada por Luis los tipos, dar un colorido uniforme a la a los productores teatrales a adap- bleue, La Vie parisienne o La Périchole. Rivera, el fundador y director de Gil acción, simplificar la marcha, eliminar tarlas como operetas. Así, el propio Derrocada Isabel II en 1868, se de- Blas, el periódico satírico más célebre diez o doce piezas de música, suprimir Offenbach se reinventó a sí mismo cretó la libertad de teatros –el final de en Madrid por entonces, republicano, cuatro o seis personajes; hacer, en fin, dentro del género de la opereta de ma- la censura previa– y con ella comen- federal y anticlerical. En su número una zarzuela española de una abigarrada gia y gran espectáculo (la féerie) crean- zó el verdadero aluvión de estrenos del 29 de julio se invitaba a los madri- obra francesa, con sus puntos de trage- do Le Voyage dans la Lune y Le Docteur de Offenbach en Madrid. Después leños a olvidar sus preocupaciones: dia y sus ribetes de opereta bufa. Ox, esta última en colaboración con el de la apoteosis de La gran duquesa de “Caballeros y señoritas, mientras nos propio Verne. Esos grandiosos espec- Gerolstein en los Bufos (noviembre dejen en paz los carlistas, acudamos Por su parte, ¡Me cayó la lotería! es táculos fueron replicados en España de 1868), el Teatro de la Zarzuela se a olvidar nuestras penas. La vida pari- uno de tantos libretos que a partir de con zarzuelas como La vuelta al mundo, arriesgó a tomar la delantera estre- siense es un excelente remedio. Bonita 1871 publicó la casa editorial Biblioteca Cinco semanas en globo o Los sobrinos nando, en marzo del año siguiente, música, bonitas muchachas y bonitas Dramática de Vicente de Lalama del capitán Grant. Pocos meses antes Barba Azul. Este título, adaptado por caricaturas. Nota importante: no sale preparados “para representarse en del estreno de este famoso título, en Antonio Hurtado y Luis de Retes, gozó ningún cura a la escena”. Madrid”. En este caso, concretamente, 1877 la compañía de Arderíus llevaría de un éxito inmediato, hasta el punto Antes de la Gloriosa solo se había se señalaba que debía ponerse en esce- a escena la traducción de El doctor Ox de que en 1869 aparecieron otras dos dado a conocer en España, en traduc- na en el Teatro de la Zarzuela en 1871, firmada por Pina Domínguez, hijo del traducciones más, una de ellas para la ción castellana, un título de Offenbach: pero no hemos dado con funciones de autor de Los dioses del Olimpo. A pesar compañía de los Bufos. Las siniestras Orphée aux Enfers, adaptada libremen- esta obra hasta 1873, cuando fue repre- de su imponente puesta en escena –en aventuras del señor de Barba Azul y su te por el comediógrafo Mariano Pina sentada en el Principal de Valencia por la que se utilizaban efectos de luz eléc- penúltima esposa, Rosalba, hicieron Bohígas como Los dioses del Olimpo. una compañía procedente de Madrid trica–, los madrileños no terminaron las delicias de varias generaciones de Su estreno tuvo lugar en la Zarzuela con el tenor Joaquín Miró y la soprano de disfrutar de esta zarzuela, extraña- españoles: hasta la primera década en 1864 y fue dirigida en lo musical Amalia Brieva como protagonistas. La dos por tantos experimentos y citas del siglo xx se estrenaron cinco tra- por Gaztambide. Para tal evento, el li- extremada candidez de su argumento de elementos de la tabla periódica. El ducciones distintas así como dos pa- bretista de Colegialas y soldados optó (refutación de la fábula de la lechera crítico de El Globo, Pedro Bofill, se la- rodias (Patilla Verde y Chafa-Rochs), por “españolizar” algunos rasgos del con un billete de lotería premiado que mentaría: “¡Ay! Su asunto es científico una secuela (La muerte de Barba Azul) libreto, como mencionar a los pastores resulta ser un 99 en lugar de un 66) y ni aun con música se puede servir la de La Mancha en lugar de La Arcadia pudo desanimar al empresario de la ciencia a cierta clase de espectadores”.

26 27 Después de las ocho discretas repre- Le Docteur Ox. Se trata de la denomi- sentaciones de El doctor Ox, Arderíus nada seguidilla de La Périchole, aun- se despediría para siempre de las que en realidad sea un frenético galop. operetas de Offenbach estrenando Una canción con la que se divierten y ese mismo año de 1877 La panadera piden limosna dos músicos callejeros, del Campillo. Esta “zarzuela cómica” Maravilla (la Périchole del original) y era una adaptación de Carlos Nuñez y su amante, Colibrí. Adaptada como La Granés (sobrino del famoso parodista favorita por Miguel Pastorfido, no ob- Salvador María Granés) de La boulan- tuvo en absoluto un mal éxito cuando gère a des écus, la última colaboración las huestes de Arderíus la dieron a co- entre Offenbach y sus libretistas predi- nocer en 1870 en el Teatro del Circo de lectos, Meilhac y Halévy. En este caso, la plaza del Rey, nombrada durante el de nuevo, observamos ese proceso de Sexenio como plaza de Béjar. “españolización” del libreto original: Para la interpretación de este con- de la Francia de la Regencia nos tras- cierto se ha contado con una soprano ladamos al Madrid de comienzos del y un tenor, las dos tipologías vocales siglo xviii, donde el archiduque Carlos más favorecidas en el terreno de la batallaba contra el duque de Anjou. opereta bufa. Hortense Schneider, Su trama sentimental, aderezada con Zulma Bouffar o Anna Judic fueron intrigas políticas, tampoco cautivó al solo algunas de las más célebres dive- público madrileño, más aficionado por ttes para las que Offenbach compuso entonces a la sal y la pimienta con las sus partituras a medida. En cuanto a que ya se aderezaba el primer teatro los tenores podríamos citar nombres por horas y las revistas políticas o de como los de José Dupuis, Léonce o actualidades. Étienne Pradeau que, con su carisma, El concierto concluye –no podía ser transportaban a los espectadores a de otra manera– con “uno de esos rá- ese “pays des plaisirs” que se canta en pidos dos por cuatro que tanta fama la opereta Geneviève de Brabant. han dado a Offenbach”, como escribie- ra el propio Verne en su relato original Enrique Mejías García

Figurín de Aristée (Léonce), de Draner, para Orphée aux Enfers (1858). Biblioteca Nacional de Francia. Con este aspecto se presentó ante el público de los Bouffes-Parisiens el falso pastor de la Arcadia (Plutón, disfrazado de Aristeo) que pasa a ser manchego en la versión castellana de Los dioses del Olimpo.

28 29 Carolina Moncada, soprano

Cantante navarra, estudia en la producciones de El barbero de Sevilla, Escuela Superior de Canto de Madrid. La fluta mágica, Luisa Fernanda, El Debuta en 2009 con la zarzuela La caserío, Los gavilanes, Gloria y peluca, gallina ciega de Fernández Caballero La del manojo de rosas, El dúo de La y la representa en teatros como el africana, Quien porfía mucho alcanza, Villamarta, el Leal de la Laguna, el Agua, azucarillos y aguardiente, El de Las Condes de Santiago de Chile chaleco blanco, El sobre verde o La rosa o en el Festival Casals de Puerto del azafrán. Además, recupera títulos Rico. En 2011 forma parte de la ópera desconocidos de zarzuelas en nume- estudio del Teatro Real de Madrid con rosos conciertos y hace homenajes a L’enfant et les sortilèges, en coproduc- maestros como Legaza, Padilla, Vital ción con L’Atelier Lyrique de París Aza, Barta, Morcillo o Barbieri. y el Gran Teatre del Liceu, que se representa en los Teatros del Canal y en el Teatro Arriaga de Bilbao. Desde entonces canta en teatros como el Campoamor, el Calderón, el Auditorio Baluarte, la Sala Gayarre, el Gran Teatro de Córdoba, el Teatro Circo o el Palacio Valdés, entre otros, en

30 31 Alejandro del Cerro, Aurelio Viribay, tenor piano

Nacido en Santander, estudió canto y Colomer, obra estrenada el año pa- Especializado en el acompañamiento repertorio vocal en la Universidad de piano en el conservatorio de esa ciu- sado en los Teatros del Canal. De sus de cantantes, ha ofrecido recita- Música y Arte Dramático de Viena y dad, para posteriormente graduarse últimos compromisos destaca su de- les con Walter Berry, Alicia Nafé, en la Universidad de Música y Artes en la Escuela Superior de Canto de but en el Palau de les Arts de Valencia Annalisa Stroppa, Ainhoa Arteta, de la Ciudad de Viena, y actualmente Madrid. Ha sido premiado en diver- y en la temporada de zarzuela de María Bayo, entre muchos otros. en la Escuela Superior de Canto de sos certámenes nacionales, como en Oviedo. Próximamente volverá al Se ha presentado en la mayor parte Madrid. Ha sido pianista acompa- el Concurso Internacional de Canto escenario del Teatro Real de Madrid de países europeos, así como en ñante en cursos impartidos por Ciudad de Logroño. Ha participado donde cantará Viva la mamma, así México, Marruecos y Japón, en salas Thomas Quasthoff en la Universidad en producciones del Teatro Real, el como al Teatro de la Zarzuela con y auditorios como la Musikverein y Mozarteum de Salzburgo, Walter Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Luisa Fernanda. la Konzerthaus de Viena, el Castello Berry en Austria y Teresa Berganza el Teatro Calderón de Valladolid, Sforzesco de Milán, la Accademia en la Escuela Superior de Música los Teatros del Canal de Madrid y el Musicale Chigiana de Siena. Ha Reina Sofía de Madrid. Ha obtenido el Teatro Campoamor de Oviedo, entre protagonizado numerosos estrenos Premio Extraordinario de Doctorado otros. Fuera de España, ha cantado y realizado múltiples grabaciones de la Universidad Rey Juan Carlos en Estados Unidos, Portugal, Reino para RNE, Catalunya Música y RTVE. de Madrid con la tesis La canción de Unido y Bélgica. Su repertorio in- Su discografía incluye álbumes concierto en el Grupo de los Ocho de cluye zarzuelas como La tempranica, con Marta Knörr (mezzosoprano), Madrid. La tabernera del puerto y Katiuska, Lola Casariego (soprano), Guzmán entre otras. En el terreno operístico Hernando (tenor) y con el Cuarteto ha interpretado papeles de Eugene Vocal Cavatina. Ha sido profesor de Oneguin, Faust, Poliuto, etc. Mención especial merece su participación como protagonista en El pintor de

32 33 MIÉRCOLES 21 DE OCTUBRE DE 2020, 18:30 EL CABALLERO FEUDAL zarzuela bufa en un acto de El caballero feudal, zarzuela bufa Jacques Offenbach (1819-1880) Estrenada en Madrid el 28 de abril de 1871 CONCERTO XXI NVIVO en el Teatro del Circo (Bufos Arderíus) Adaptación al castellano por Salvador María Granés de Croquefer, ou le Dernier des Paladins, opereta en francés de Adolphe Jaime y Étienne Tréfeu estrenada en París el 12 de febrero de 1857 en los Bouffes-Parisiens

Primera interpretación en tiempos modernos

CONCERTO XXI NVIVO

Testaferro, caballero sin fe ni pudor Gerardo Bullón, barítono

Corniveletto, sobrino del anterior, cerrado de sentido y adusto de carácter Francisco Díaz-Carrillo, tenor

Botafuego, escudero de Testaferro y criado malcriado Emilio Sánchez, tenor

Duratesta, caballero incompleto y padre de Flor de Azufre Francisco Matilla, barítono

Flor de Azufre, princesa dolorosa e infortunada Irene Palazón, soprano

Maestro concertador Carlos Díez, piano

Dirección de escena Francisco Matilla

Coordinación artística Fernando Poblete

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

34 35 Después de la antología de la semana tor. Moviéndose como pez en el agua Figurín de Croquefer pasada, en el que realizamos una de- entre las élites del Segundo Imperio, (Pradeau), de Draner, para gustación de romanzas y dúos de al- a Offenbach se le otorgó en 1855 el pri- Croquefer (1857). Biblioteca gunos títulos con música de Offenbach vilegio de organizar su propia compa- Nacional de Francia. Se trata adaptados al castellano, hoy nos diver- ñía para divertir a los visitantes de la del personaje de Testaferro en tiremos con la lectura dramatizada, en Exposición Universal con la represen- El caballero feudal. su traducción histórica, de una zarzue- tación de pantomimas y obras en un la bufa completa. Resulta todo un acto acto con música, con un máximo de de injusticia acercarnos al repertorio tres personajes. Llegaron así los pri- de zarzuela, opereta, opéra-comique, meros éxitos, como Les Deux Aveugles, musical o Singspiel dando de lado a que ya en 1856 fue representada en los diálogos, es decir, a su verdadera Madrid por una compañía francesa. médula teatral. Por pura deformación Al terminar la Expo, el futuro com- operística hoy nos solemos referir a positor de La Princesse de Trébizonde una zarzuela como La verbena de la arrendó un teatro en el pasaje Choiseul Paloma afirmando que “es” de Tomás donde, hasta hoy, se encuentran los Bretón, su compositor. Sin embargo, Bouffes-Parisiens. cuando se estrenó en 1894 y hasta bien En 1857 Offenbach estaba decidido entrado el siglo xx, La verbena era de a imponer este tipo de teatro musical Ricardo de la Vega y solo a renglón se- moderno, breve, irónico o cínico, pe- guido se añadía: “con música del maes- gadizo y siempre rítmico. Según sus tro Bretón”. En ese verdadero mundo propias palabras en las bases de un del arte que fue la zarzuela, aplican- concurso de operetas que convocó, la do el concepto del sociólogo Howard idea era desmarcarse de las “pequeñas Becker, el autor literario –el libretis- grandes óperas” en la línea de L’Étoile ta, decimos vulgarmente hoy– era el du Nord de Meyerbeer, que habían per- responsable principal de un engranaje vertido el “género primitivo y autén- productivo donde el compositor podía tico” de la opéra-comique. Así, con el tener la misma importancia que el di- permiso de incluir a un personaje más señador de las decoraciones, pero no en el escenario, en el carnaval de ese más que los caprichos de los divos o las año se estrenó la que quizás sea una de pautas marcadas por los empresarios. las más disparatadas y abracadabran- Para el concierto de hoy se ha se- tes operetas de Offenbach: Croquefer, leccionado uno de los títulos más ce- ou le Dernier des Paladins. A pesar de lebrados del primer repertorio de los la férrea legislación teatral, el compo- Bouffes-Parisiens, la compañía funda- sitor y sus libretistas, Adolphe Jaime da por Offenbach en 1855 donde cobró y Étienne Tréfeu, se atrevieron a dar vida el género de la opereta tal y como un paso más y añadieron un quinto hoy lo definimos. Debemos tener en personaje que ha perdido la lengua, se consideración que desde la época del comunica con letreros y cuya partici- Imperio napoleónico se impuso en pación musical se limita a la emisión Francia una férrea legislación teatral de ladridos. En sustitución del coro, se que impedía la liberalización del sec- optó por todo un ejército de maniquís

36 37 con armaduras y un desfile final de de furor offenbáquico llegaría también La bella Elena. Quizás porque la obra compañía de Arderíus en otras tem- figurantas ataviadas como cocineras a Viena, primero en francés (1862), y no le propiciaba demasiadas escenas poradas o que formase parte de su dispuestas a la batalla. finalmente como Ritter Eisenfrass, der de lucimiento, se guardó en un cajón repertorio en sus brillantes giras por Esta extravagante parodia de los letze der Paladine en 1864. Ese mismo y fue sustituida por una joyita en el ol- España y Portugal. A pesar de ello, hoy dramas románticos de inspiración año se tradujo al húngaro y se repre- vido con música de Emilio Arrieta, Las podemos tener por seguro que la puli- medieval fue un nuevo éxito para sentó en Budapest como A vasgyúró. fuentes del Prado, donde la diva pudo da adaptación de Granés de Croquefer Offenbach, que derrochó en ella inge- La llegada de Croquefer a Madrid se lucirse a gusto como diosa Cibeles. Un como zarzuela bufa en verso es una de nio e inspiración. Desde la balada que hizo esperar hasta 1871, de la mano de año después, finalmente, el 28 de abril las más regocijantes de su catálogo. inicia la partitura, de sabor arcaizan- los Bufos Arderíus. Esta compañía, de 1871, El caballero feudal fue estrena- Leyéndola, uno no puede dejar de pen- te, al gran dúo de los enamorados en el que acababa de estrenar sus adapta- do por Elisea Raguer en aquel Madrid sar en astracanadas futuras como La que se citan Les Huguenots, La Favorite, ciones de La bella Elena y La Périchole, que pocos meses antes había recibido venganza de don Mendo (1918) de Pedro La Juive o Robert le Diable, pasando por encargó a Salvador María Granés una a Amadeo de Saboya. Junto a la Raguer, Muñoz Seca o, alargando la sombra de el electrizante brindis o el conjunto… traducción en verso, a diferencia del en el reparto se encontraban algunos la referencia original, Los caballeros de de la diarrea, en Croquefer no se daba original francés en prosa, incidiendo de los artistas más célebres de zarzuela la mesa cuadrada (Monty Python and ni un minuto de tregua a la hilari- en la caricatura de esos dramones al bufa del momento como Juan Orejón, the Holy Grail, de 1975). dad del público. El libreto de Jaime y estilo del Macías de Larra, con envene- Ramón Rosell, Gabriel Sánchez Castilla Para la interpretación dramatizada Tréfeu, con toda razón, escandalizó namientos, doncellas cautivas y duelos y Luis Ponzano. de El caballero feudal se han considera- a la crítica literaria más encopetada a espada. Es importante señalar que El caballero feudal no cosechó un do todas las fuentes históricas conser- como la de los hermanos Goncourt. El Granés, antes de ser el más célebre éxito importante en Madrid aunque vadas (el libreto manuscrito de 1870, el 18 de febrero de 1862 anotarían en su parodista del género chico, comenzó el crítico más feroz contra el género editado en 1871 y el material de orques- Diario: su carrera como dramaturgo, espe- bufo, Ramón de Navarrete (bajo su dia- ta de los Bufos atesorado en el Archivo cializándose, precisamente, en la tra- bólico seudónimo de Asmodeo), casi de la SGAE), y se han reintegrado los Escuchada Croquefer en los Bouffes- ducción de operetas bufas francesas. la salvó de la quema desde su tribuna pasajes musicales del original francés Parisiens, es una pieza de inconcebible Solo con música de Offenbach llegó a en La Época: “no es peor ni mejor que que Granés optó por suprimir en su demencia, la obra más inepta que hasta adaptar unos veinte títulos (casi la mi- otras muchas monstruosidades”… Lo adaptación. hoy he visto, confeccionada casi entera- tad de las obras de Offenbach recibidas cierto es que no tenemos noticias de mente a base de tonterías a cargo de los en España como zarzuelas). De estos que la obra fuese representada por la Enrique Mejías García actores sin relación alguna con lo que trabajos, sin duda, Granés pudo apre- están representando. Nunca he tenido hender esa gracia espiritual del teatro mejor forma de calibrar el cerebro de los cómico francés que terminaría filtrán- tíos que llenan el hall de este teatro. dose en su futura producción para los teatros por horas. Pensemos en una A pesar de los Goncourt, Croquefer se obra tan tardía como su Lorenzín o El siguió representando incluso cuando, camarero del cine (1910) que en 2017 pu- a partir de 1858, Offenbach pudo con- dimos disfrutar en la Fundación Juan sagrarse a la creación de opéras-bouffes March y que guarda no pocos parale- sin límites de actos, personajes y con lismos con este Croquefer. En la página siguiente. Dibujo de Melle. coro general. En fecha tan temprana El caballero feudal fue escrita en Maréchal y Henri Tayau, como Fleur-de- como 1857, Croquefer fue dada a co- 1870 para una función a beneficio de Soufre y Ramasse-ta-Tête, en el Théâtre des nocer en Londres por la compañía de Teresa Rivas, primera tiple de la com- Bouffes-Parisiens (1857), de Stop. Biblioteca los Bouffes-Parisiens. Finalmente, se pañía de Arderíus que había estrenado Nacional de Francia. Se trata de los traduciría al inglés en 1868, como The los roles protagónicos de La gran duque- personajes de Flor de Azufre y Corniveleto Last of the Paladins. Durante esos años sa, Barba Azul, Genoveva de Brabante y en la adaptación zarzuelística de Granés.

38 39 EL CABALLERO FEUDAL zarzuela bufa en un acto de Jacques Offenbach (1819-1880)

Estrenada en Madrid el 28 de abril de 1871 en el Teatro del Circo (Bufos Arderíus)

Adaptación al castellano por Salvador María Granés de Croquefer, ou le Dernier des Paladins, opereta en francés de Adolphe Jaime y Étienne Tréfeu estrenada en París el 12 de febrero de 1857 en los Bouffes-Parisiens

PERSONAJES

TESTAFERRO, caballero sin fe ni pudor

CORNIVELETTO, sobrino del anterior cerrado de sentido y adusto de carácter

BOTAFUEGO, escudero de Testaferro y criado malcriado

DURATESTA, caballero incompleto y padre de Flor de Azufre

FLOR DE AZUFRE, princesa dolorosa e infortunada

Versión libre de Concerto XXI NVivo a partir del texto de Granés (apunte Ms. SGAE-MMO/2689, de abril de 1870) revisado y editado por Enrique Mejías García

40 41 ESCENA I. BOTA. Ya adelanta su reserva. mil rebaños en mis prados. TES. Si no lo pensara, TESTAFERRO, BOTAFUEGO. Ya no hay caza en derredor, imbécil, no lo dijera. TES. ¿Cuál? y restan de mis ganados Duratesta va a venir; TES. Escudero, ¿viene alguien? dos borregos y un pastor a rogar que le devuelva BOTA. Sus tres hombres de armas. Tra, la, la… La, la la. su hija, y por rescatarla BOTA. Señor, en catorce leguas me ofrecerá tres pesetas, que alcanza mi telescopio, TES. ¡Ay de nos, si nos rodean! El tesoro seductor, que es menos de lo que vale solo descubro tres bestias: ¡Sí! Ya veo a ese rival que que fue asombro del planeta, una perra ratonera. dos borregos y un pastor sin descanso ni tregua en mi afán disipador, Yo, por tan poco dinero, que pacen en la pradera. hace catorce semestres lo perdí por la ruleta, no he de querer devolvérsela; me ha declarado la guerra. por la juerga y el licor, y él, viendo que no podemos TES. ¿Puedo subir sin peligro? Con el frívolo pretexto viene, y no resta una peseta oponerle resistencia, de que le devuelva del peculio desertor. no dudará en atacarnos y BOTA. Subid. a su hija Flor de azufre, rescatarla a lo bestia. a quien tengo prisionera; HABLADO Botafuego, ¡ay de nosotros! (Estrépito.) en un calabozo oscuro Conozco la audacia inmensa llena de hierros, cadenas, Ya está todo demolido; de Duratesta, un salvaje. TES. ¡Rayos y centellas! pan duro y otros metales, de mi pasada opulencia al que tan solo le quedan, hormigas, ratas y etcéteras. tan solo me quedáis tú, pues toda la demás carne BOTA. ¿Qué os ha sucedido? el escudero más pelma se la dejo en la pelea, BOTA. No se la devolveremos de todos los escuderos, una manita de puerco, hasta saber que está tiesa. TES. ¡Nada! y esta torre sucia y fea. media de oreja y de lengua, Si ataca nuestro castillo Y todo, porque mi abuelo, una pierna de cabrito, que he rodado la escalera, defenderemos la brecha, que era..., Dios en paz le tenga, y muy poquita sesera. y como llevaba el sable en tanto que nuestros cuerpos un zopenco, declaró desenvainado en mi diestra, el calor animal tengan… hace tres siglos la guerra BOTA. Como también tenga callos, al caer me lo he tragado! (Que no creo que nos falte, al abuelo antecesor es un menú de taberna. pues somos un par de bestias.) del malvado Duratesta, Tengo una idea, señor. BOTA. Pues, ya tenéis tragaderas. ...y en vuestra torre feudal que era, no quiero ofenderle, El enemigo está ahí. quede piedra sobre piedra. un zambombo de primera. TES. Dila. Botafuego, ya es preciso TES. ¿Lo ves? TES. ¡Ay, castillo de mi alma! que termine esta contienda. BOTA. Es un ardid de guerra. ¡Quién te haya visto y te vea! Ponemos doce quintales BOTA. A un cuarto de legua. BOTA. ¿Y pensáis...? de pólvora en la bodega; ¡Y pensar que hace mil años y, apenas en el castillo TES. ¿Cuántos hombres vienen? costó un doblón a mi abuela! TES. Cuando lo digo, entre el enemigo, vuela. es que lo pienso, babieca. BOTA. ¿Cuántos?... MÚSICA. [N.º 1. BALADA DE TES. ¡Al diablo con tus proyectos! Voy a contarlos. TESTAFERRO] BOTA. Señor, todo se ha perdido, ¿En qué estanco ni en qué tienda menos el honor. nos fían doce quintales TES. Sí, cuenta. TES. Mi castillo era un primor; de pólvora? grande, bello, firme y recto. TES. Yo diera BOTA. Son… ¡uno! De la Tierra el Creador mi honor en este momento (Suena una trompa.) fue sin duda su arquitecto. por un cacho de panceta. TES. Entonces me arriesgo Por su forma y su valor Trae las llaves del castillo. ¿Mas quién llega? a salir de la bodega. no hubo nada más perfecto ¡Él es! ¡Duratesta! Tira desde el Polo al Ecuador. BOTA. ¿Qué queréis hacer con ellas? del cordón y abre la puerta. BOTA. Ya avanza vuestro adversario, Tra, la, la… La, la la. el terrible Duratesta. TES. Sobre fuente de hojalata (Se oyen dos golpes.) ¡Ah! ¡Maldición! Yo encontraba al por mayor a mi enemigo ofrecérselas. en mis bosques los venados, Son tres golpes y repique. TES. ¿Qué sucede? y paciendo, a su sabor, BOTA. ¿Pensáis…? Si viene tranquilo, entra

42 43 y avísame. ¡Mas si embiste ESCENA III. FLOR. ¡Padre! TES. Tienes razón. Solo un pillo no te tomes la molestia DICHOS, TESTAFERRO. (Dentro y gritando con toda su alma) a una señora maltrata. de avisar! Cuando se marche Trae la bandeja de lata me encontrarás en la cueva. (Hablando al vacío.) TES. ¡Ya ves lo floja que está! con las llaves del castillo. (Yo me encierro con diez llaves, El cautiverio apagó y que se salve el que pueda.) TES. Retiraos, caballeros, su anterior juvenil brío. BOTA. ¿Qué vais a hacer? y que infantes y jinetes Mírala aquí. [MÚSICA. N.º 1 (ii)] aperciban los mosquetes TES. Indefenso y preparen los aceros. ESCENA IV. entregarme a mi enemigo. ESCENA II. Pronto en la guerrera fiesta DICHOS, FLOR DE AZUFRE. BOTAFUEGO, DURATESTA, ESCUDERO. de gloria os vais a cubrir. BOTA. ¿Y pensáis…? Ahora voy a recibir FLOR. ¡Padre mío! BOTA. ¿Qué vil plan, qué nuevo yerro al maldito Duratesta. TES. Cuando lo digo, anuncia la entrada esta? (Para ver si lo amedrento DURA. Hi, hi…, de mi co..., co..., co... ¡animal!, es que lo pienso. ¿Por qué viene un Duratesta pondré la mirada torva. a casa de un Testaferro? ¡Demonio! y cómo me estorba BOT. (Es más gallo que ninguno) BOTA. (Salvemos la dignidad.) el sable, cuando me siento.) Vuestra vajilla, señor, DURA. Yo, ve…, ve…, ve… ¿Por qué, casquería andante, FLOR. Tiéndeme en estrecho lazo se expone con todo honor, en el Monte de Piedad, momia desarticulada, tus brazos… Digo, tu brazo, BOTA. ¡Cómo bala! y prescribe la etiqueta tan fané y descangallada, porque solo tienes uno. el honrar tal maravilla; te acercas atosigante? ¡Padre! Yo te lo suplico, DURA. Ve…, ven..., go…, a por eso, vuestra vajilla ¿Por qué amenazas, becerro, trátalos como a espoliques, no se ve sin papeleta. a quien, faltando al decoro, y en la ocasión no te achiques; (Saca un cartel que dice “Hablar a tu amo”) para ocultar un tesoro ya ves que yo no me achico. TES. (¿Me quieres avergonzar? le nombró el rey testaferro? Indigno y vil Testaferro, BOT. (Pues presto acude al reclamo.) ¡Voy a partirte los remos!) Dime, pues, ¿a qué has venido? yo menosprecio tus ratas, Yo soy su maestresala, De aquí no te llevas nada, y las cadenas baratas pero diré a su escudero BOTA. ¿Ah, sí?, ¿conque esas tenemos? que acompañaron mi encierro. que avise al paje Roger, pues la torre esta embargada (Ahora te vas a enterar.) Pero, tocante a mi padre, para que llame al ujier y tengo el predio vendido Mi amo me manda que os diga y sus carnes rebanadas, que ha de advertir al portero. que habrá guerra entre los dos, peleando en las Cruzadas DURA. Ca…, ca…, ca… y que, a quien se la dé Dios, respeta, mal que te cuadre. [MÚSICA. N.º 1 (iii)] San Pedro se la bendiga. BOTA. (Le dan sudores.) Pues es un pendón… de gloria, Porque mi amo en este instante que en los campos de batalla está armando caballero DURA. Ca…, ca…, ca…, ca... hicieron girones… ESCENA V. a su décimo tercero TESTAFERRO, luego BOTAFUEGO. quincuagésimo ayudante, TES. ¡Cacarea! TES. ¡Calla! que por sus méritos hartos Conozco bien esa historia. TES. ¡Bruto, animal! Mala peste hoy pasa al rango distinto (Duratesta saca un cartel donde se lee: Sé que al dar fuego a una mina te mande con Lucifer. para instruir a cien quintos, “Canalla”.) en Argel, se quedó cojo; ¡Ay!, qué desgracia es tener de la clase de los cuartos. que en Egipto perdió un ojo un escudero como este. Si os esperáis, pronto ya BOT. Vaya grajea, y una oreja en Palestina; podré tener el honor tan impropia de señores. que un brazo perdió en Sigüenza, (Toque taurino.) de avisar a mi señor. la lengua en Madagascar… Mas no es preciso; aquí está. TES. Un Testaferro no sufre Lo que ignoro, es el lugar ¿Quién es ese tauromaquio insultos de un Duratesta. donde perdió la vergüenza. que se anuncia con tal pompa? [MÚSICA. N.º 1 (iv)] ¿Quieres guerra? No contesta… ¡Que traigan a Flor de azufre! FLOR. Desprecio tu fabla inculta, BOTA. Yo no conozco esa trompa. Su voz, apagada ya, soez pillo redomado. quizá tu pecho taladre. ¿A su hija le has robado, TES. ¿Será la trompa de Eustaquio? Habla tan bajito… y todavía le insultas? ¿Qué ves por el telescopio?

44 45 BOTA. Dos trompas sobre una roca. BOTA. ¡No, vamos bien! La propia y el que la toca. TES. ¡Calla, animal! TES. Pues serán las de Falopio. Yo repito que vamos mal. Lidiar prefiere. (Se oye otro toque taurino.) (Por Botafuego.)

BOTA. Es el toque de llamada BOTA. Rendirse quiere. de vuestro sobrino. (Por Testaferro.)

TES. ¡Oh! ¡Me salvé! ¡Salvado! TES. De ti, quizás, pende mi porvenir. BOTA. Yo… (A Corniveletto.) ¡Creo que viene tajada! Lidiar prefiere. (Por Botafuego.) ESCENA VI. DICHOS, CORNIVELETTO. BOTA. Rendirse quiere. (Por Testaferro.) MÚSICA. [N.º 2. TRÍO] Hablad, señor. (A Corniveletto.) COR. Sí, soy yo; cual llovido del cielo me veis de pronto aparecer. LOS DOS. ¡Fuerza es ya concluir! ¿Optáis por la pelea? BOTA. ¡Helo aquí! Su valor y su celo (Titubea, titubea.) hoy la victoria han de traer. (Corniveletto reflexiona profundamente y se TES. (¡Helo aquí! Si lidiar es su anhelo coloca en el centro precipitadamente.) que se lo lleve Lucifer.) Sin duda tú, mi fiel Corniveletto COR. Yo tengo corazón. darme un abrazo quieres ya. Mejor será estarte quieto TES. y BOTA. ¡Corazón! y suprimir tu plácida expansión. Yo te dispenso de tal salutación. COR. Más que Roldán soy fiero. Aquí lo que pasa es muy grave. Mi fuerza es de un león, TES. y BOTA. ¡Un león! COR. ¡Harto lo sé! COR. Mis brazos son de acero. TES. ¡Ya lo sabe! Yo quiero de hoy más romper vuestras cadenas. BOTA. ¡Él lo sabe! Arde más que el gas Portada de la edición de la la sangre de mis venas. partitura de Croquefer. Grand COR. Pero bueno es decir lo que ha pasado. ¡Mi valor, mi poder quadrille comique pour le piano, de Hablad, señor. pronto aquí se han de ver! Philippe Musard. Ilustración de Bertrand, París (1857). Biblioteca BOTA. Vamos bien. TES. y BOTA. ¡Su valor, su poder pronto aquí se han de ver! Nacional de Francia. TES. Vamos mal. BOTA. Antes morir que ceder. COR. No hay que temer; yo estoy a vuestro lado. TES. ¡Voto a Caifás! Por idiota y por pillo… Hazme un obsequio muy sencillo. TES. Vamos mal. Pégale a ese un puntapié.

46 47 Y por las llaves del castillo TES. ¿Qué te consta? TES. El tren correo BOT. El ataque a pie cambiado. que a mi rival daré, sale a las seis. Yo te pago Dicen que fue obra de moro ¡caro sobrino, ve! BOTA. Que hace años un asiento de primera. con remate de cristiano. le odiáis. Ahí van diez reales en cuartos. COR. y BOTA. ¿Lo osáis pensar? Lo que sobre, para ti. COR. Mas decid, querido tío, TES. ¡Ah! Pensé… ¿qué fue de vuestros vasallos? TES. ¡Dudarlo es tonto! COR. ¿Huir? ¡Jamás! (Me los guardo.) A no pensarlo así, COR. Yo os juro ¿Armémonos? TES. ¡Pasaron mejor vida! ¿tal decisión vierais en mí? que embestiré como un bravo. ¡Desfila pronto! TES. ¿Con qué armas? COR. ¿Se murieron? BOT. Veremos cómo se arranca El sable me lo he tragado. COR. ¡Jamás! en el tercio de caballos. TES. Se largaron. COR. No importa. BOTA. ¡Muy bien! TES. Pese a ser Corniveletto, A ver, ¿cuántos somos? COR. ¿Ha habido alguna epidemia? contra enemigo tan alto COR. ¡No, no, jamás, jamás! nada podrás. BOTA. Tres. TES. ¡Oh, sí! No es noble volver la cara atrás. BOT. Dice bien, TES. Dos. COR ¿Cuál? COR. Yo tengo corazón. que en realidad es Cornigacho. Tengo una idea COR. Tres. TES. La del impago. TES. y BOTA. ¡Corazón! Les debía siete meses (etc.) y a otras mesadas volaron. COR. A ver, dila. TES. En ese cálculo hay error. COR. Voy a armar un Tiberio, COR. ¡Pero las hijas, las madres, TES. No la digas. seré un tigre, un chacal; las mujeres de esos bravos? COR. ¡Cómo error! hoy haré un cementerio COR. Habla del castillo feudal. TES. ¡Pobres! ¡Quedaron inertes! TES. Sí: BOT. Hablo. yo soy cero, y me has tomado BOTA. (El sobrino habla en serio: BOT. Serán unas veinticuatro. Con cien quintales de pólvora por unidad. no va mal, no va mal. Y la mayoría suegras. la bodega rellenamos, Hoy será un cementerio Y cuando entre el enemigo COR. ¿Conque cuento el castillo feudal.) COR. Pues entonces las armamos. doy fuego y los despedazo en junto con dos soldados? BOT. Sí, que son de armas tomar. TES. (Sobre mí toma imperio TES. ¿Otra vez? ¿Pero y nosotros? El enemigo reúne ese bravo animal. tres hombres, según mis datos. COR. Yelmos de hierro forjado Hoy será un cementerio BOT. Ustedes salen volando, reparte entre todas ellas. mi castillo feudal.) que pienso prender la mecha TES. Pues tres partidos por dos ¡Y cuidado con cascarlos! desde aquel cerro lejano. resulta que es un quebrado. (Pues de todos es sabido HABLADO Y un quebrado es Duratesta. que hay que devolver los cascos.) COR. ¡Criminal! ¡Dinamitero! Sois dos contra uno. Está claro. COR. Vengo a prestaros auxilio, BOT. Voy a disponerlo todo; querido tío. TES. Nada, sobrino, es en vano BOT. Ya se acerca el enemigo si quieres echar un trago que luchemos. abierto por ambos flancos. mientras vuelvo, bajo el trono TES. Si, sálvanos. Un zurdo por la derecha. hallarás peleón rancio. COR. ¿Tenéis miedo? Un diestro del otro lado. COR. Yo aborrezco a Duratesta El tercero y Duratesta TES. ¿Conque decididamente porque es un solemne bárbaro. TES. ¡Nunca! Solo algo de pánico. acometen más centrados. no hay más que andar a trancazos? Lo mejor es que ahora mismo TES. Sí. Yo también. te vuelvas a tus estados. COR. ¿Pero que táctica es esta? COR. No, tío; no hay más remedio.

BOTA. Ya me consta. COR ¿Qué decís?

48 49 TES. Pues ya verás si soy bárbaro. FLOR. ¡Hiéreme, pues, bravo Corniveletto! COR. Mas del tío me río; antes yo que mi tío. COR. El Salón de Mabille Voy a cerrar las poternas. ¡Hunde en mi seno el bárbaro puñal! Ven, mi amor, ven, mi bien, gala es de París, (Menos una por si escapo.) a buscar un edén. donde grandes y chicos COR. (La mato y me tiro al canal.) al bailar pegan brincos. ESCENA VII. FLOR. Por mi amor va a sufrir. Un decente cancan, CORNIVELETTO. FLOR. ¿Eres tú mi galante trovador? cuatro polcas y un vals. ¿Eres tú quien me juró amor? COR. ¡Oh, tío, me vas a maldecir! Volveremos en coche COR. Registremos la bodega ¡Tú, sí! ¿De aquel ardiente afán te acuerdas, ¿Pero a mí qué se me da? cuando acabe la noche. tengo una sed que me abraso. di? Lo he dicho ya: Vino blanco. ¡Uf! No le quiero. ¡Te amo! LOS DOS. Vino tinto avinagrado… COR ¡Chitón! Trim, trim, trim, Y este frasco, ¿qué será? FLOR. Lo has dicho ya: ¡vamos a París ¿A ver?… Jalapa… ¡Uf! ¡Qué asco! FLOR. “Tuyo es por siempre mi corazón”, ¡me amas! para bailar una quadrille! “Jalapa de Leganés, echándote a mis pies dijiste un día; Trim, trim, trim, verdadero y triple extracto de mi esperanza, de mi ilusión COR. Con tu mirar me inflamas. ¡vamos a París, viva París! del veneno de los Borgias”. tú eres la clara luz que alumbra el alma mía. ¡Ven a mis brazos, ven! ¡Muchas gracias! No lo gasto. FLOR. Oh, qué dulce placer Ron de Jamaica. Esto es COR. (Más que la luna es pura y bella, FLOR. ¡Ah, sí, mi bien! ¡Me amas! cuando baje del tren, lo que yo andaba buscando. y de sus ojos el fulgor y contemple esos lares, envidiará la limpia estrella COR. ¡Vamos, pues, a huir a París! los grandes bulevares. (Al ir a destapar la botella aparece Flor de que llaman astro del amor.) Junto a ti, mi doncel, azufre en la verja del calabozo.) Y bien, sí; mi pasión es FLOR. ¿A París? ¡Qué delicia! dormiré en un hotel. volcán que siempre echa llamas. Beberemos champaña, ESCENA VIII. ¡Mas, chitón! COR. ¡Pues, venga, al Baile de Mabille! ¡quiero crêpes de Bretaña! DICHO. FLOR DE AZUFRE. ¿Fuiste tú a Mabille? FLOR. ¡Dulce bien! LOS DOS. FLOR. ¡Chist, señor, chist! ¡Ah! ¡También tú me amas! FLOR. ¡Qué va! Trim, trim, trim, ¡vamos a París COR. ¿Quién me llama? COR. ¡Ah! ¡No! COR. ¿Y a un cancan? para bailar una quadrille! De amarte yo, FLOR. Por aquí, por este lado. amaría a tu padre, FLOR. ¡Quita allá! Trim, trim, trim, y juré darle mulé ¡vamos a París, viva París! COR. ¡Qué veo! mal que le cuadre. COR. ¡Pobre ángel! ¡A París, a París, Sí, yo juré darle hoy mismo mulé. ¡A París! ¡A bailar! a bailar la quadrille! FLOR. ¡Qué miro! ¡Venga ahí! ¡Ya verás! FLOR ¡Infeliz! ¡Matar a mi padre! [N.º 3 (ii). GALOP] COR. ¡Es ella! ¡Piedad tendrás! LOS DOS. ¡Ya, pronto, a bailar! COR. ¿Escuchas tú FLOR. ¡Corniveletto adorado! COR. ¡No! ¡Jamás! COR. En el templo de amor el sonar del postillón a galop? no hay entrada al dolor, ¡Venga, pues, COR. (Esta pasión repentina FLOR. ¡Gracia! ¡Gracia, sí, y una senda florida a bailar el galop del postillón! me huele a cuerno quemado.) por él, por mí te pido! halla siempre la vida. ¡Mi dulce bien, En tus brazos, mi bien, LOS DOS. ¡En el baile MÚSICA. [N.º 3. DÚO] tu alma he conmovido! debe estar el edén. que no nos frene nadie! ¡Ah! ¡Ven! ¡Ah! ¡Ven! El más rico tesoro ¡Qué emoción FLOR. ¿No es ilusión ni error grosero es oír “yo te adoro”. galopando como el postillón! hallar aquí, con gente que da horror, COR. ¿Y mi tío? ¡Oh, pobre tío! ¡Venga al baile al que entre mil, por noble y caballero, ¿Puedo yo así abandonarle impío? LOS DOS. Trim, trim, trim, con donaire! hace brillar lo limpio de su honor? ¡vamos a París FLOR. ¡Ven, mi bien, mi dulce bien! para bailar una quadrille! COR. (Principia el floreo, mas no ceder Trim, trim, trim, prometo.) ¡vamos a París, viva París!

50 51 ESCENA IX. (Duratesta saca un cartel, que dice: “Culebra FLOR. No bebáis del vino tinto. TES. Fue una idea peregrina DICHOS, TESTAFERRO, BOTAFUEGO, astuta”.) (A Corniveletto.) este enlace singular, DURATESTA. que viene a finalizar BOT. No sé. TES. ¡Viva el vino y el placer! nuestra discordia intestina. BOT. ¡Alerta! ¡Santo Dios! ¿Hay alguno que discierna (Botafuego entra corriendo.) si es un menú de taberna COR. Yo no bebo más que ron. BOT. Ah, mi señor; sed atento. ¿Ese baile? ¿Ese donaire? o es el arca de Noé? Por horas la vida cuentan. ¡Ah! ¿Por qué no he de bailarlo yo? TES. ¡Por la paz! Entretanto que revientan COR. ¡Horror! tratadlos con miramiento. TES. ¡Alerta! ¡Venga ya! FLOR. ¡Por nuestra unión! (Testaferro entra corriendo.) TES. Elige la cosa FLOR. Padre, haz seña a tus soldados ¡Ese baile! ¡Ese donaire! que menos dolor te exija: COR. ¡Por Flor de azufre! y que escalen las murallas; ¡Es decente! ¡Es muy moral! o ver morir a tu hija no temas a estos canallas ¡Pues bien! ¡Venga ya a bailar! o dármela por esposa. TODOS. ¡A beber! porque están envenenados. Testaferro, declarad, FLOR. y COR. ¡En el baile COR. ¿Qué escucho? ¡Suerte tirana! MÚSICA. [N.º 4. BRINDIS] pues ya podéis ser sincero, Tío, ¿qué decís de boda? que no nos frene nadie! que no teníais dinero TES. ¡Amigos a beber ¡Qué emoción ni soldados. TES. Digo lo que me acomoda, que es el mayor placer! galopando como el postillón! porque me da la real gana. TES. Es verdad. TODOS. ¡Bebed! (Los cuatro bailan.) (Flor de azufre examina las botellas y dice.) COR. No es verdad. Y en prueba, oíd. TES. El vino y el licor mejor HABLADO FLOR. (¡Que veo! ¡Dios soberano! apaguen nuestra sed. (Suena una trompa.) ¡Salvé a mi padre! ¡Veneno FLOR. ¡A mí, padre, no hay cuidado! de los Borgias! ¡Bueno! ¡Bueno!) TODOS. ¡Mejor! ¡Escalad el torreón! [MÚSICA. N.º 4 (ii)] Testaferro, esta es mi mano. (A Corniveletto.) FLOR. Al hacer los vasos BOTA. ¡Infierno! TES. ¿Eh? Qué bélico rumor… tin, tin, tin, TES. ¿Ves? Premia mi tierno afán. entra la alegría TES. ¡Condenación! y huye el esplín. COR. Vuestro ejército, señor, COR. ¿Es traición? que avanza pronto a la lid. FLOR. ¡Padre, a mí! TES. Un vaso de Jerez FLOR. (Es un secreto. se apura de una vez. TES. ¿Mi ejército? ¿Hablas de veras? TES. ¡Me la han pegado! No serás Corniveletto, ¡Voy a tocar a degüello! si llego a cumplir mi plan.) TODOS. ¡Bebed! BOT. Es la tropa femenina: ¡Oh, sublime idea! ¡Atrás! con los chismes de cocina TES. Bruto a César mató ingrato TES. Alegra el corazón el ron armé a vuestras cocineras. (Duratesta aparece.) y Roma le dio tributo, y apaga nuestra sed. pero yo soy más que Bruto [MÚSICA. N.º 4 (iii)] Como des un paso más y por eso no te mato. TODOS ¡El ron! al punto la descabello. Corra el vino y que la danza FLOR. alegre mi nupcial fiesta. FLOR. Al hacer los vasos (A Testaferro.) DUR. Cu…, cu... Podéis bajar, Duratesta, tin, tin, tin, ¡Ya tu poder desafío! con la mayor confianza. entra la alegría BOT. Cantaba la rana. y huye el esplín. TES. ¿Cómo? FLOR. (Tengo una idea.) DUR. As…, as... HABLADO FLOR. ¡Daos a prisión! BOTA. (Mi instinto BOT. Ahora un asno es. nos va a sacar del atranco.) COR. ¡Bombas y rayos! ¿Conseguirá ser ciempiés (A Testafferro.) con solo una pata sana? No bebáis del vino blanco. TES. ¡Traición!

52 53 FLOR. ¡A pelear, padre mío! Este también…, TES. ¡Qué escucho! BAILE. [N.º 7. FINAL] está diciendo: ¡ay!, ¡ay!, ¡ay! ¿Hablas? COR. ¡Lucharemos con denuedo! TES. La zarzuela terminó MÚSICA. [N.º 6. QUINTETO] DURA. ¡Mas que un diputado! y un aplauso les rogamos; TES ¡Ay de mí! Estoy desarmado. Siga el combate empezado. por las faltas, el perdón, ¡Si no me hubiera tragado TES. (¡Gran Dios! No sé que siento. y de rosas, cinco ramos. mi buen sable de Toledo…! ¿Será una indigestión? TES. Me rindo; con vos no lucho. A brindar yo les invito, ¡Yo sufro y por instantes pero yo no beberé… BOT. Señor, cueste lo que cueste, se agrava mi dolor! COR. Oíd: mi dicha aquí se encierra. que el aroma de ese vino a pelear y vencer. ¡Ay, ay! ¡Por Dios!) Yo amo a esta niña con toda a mí me hace dar traspié. mi alma. ¿Aprobáis la boda? TES. ¡Ay, qué desgracia es tener BOT. (¡Gran Dios! No sé que siento. TODOS. ¡Va muy bien! un escudero como este! ¿Será una indigestión? DURA. Sí. ¡Bebed, bebed del ron! ¡Yo sufro y por instantes ¡Brindad por el amor! [MÚSICA. N.º 5. MARCHA] se agrava mi dolor! COR. Pues se acabó la guerra. ¡Ay, ay! ¡Por Dios!) FIN ESCENA XI. TES. Yo con mi astucia sin tasa CORNIVELETTO, FLOR DE AZUFRE. FLOR. (¡Gran Dios! Mi padre sufre. quise unirme a esta doncella; ¿Será una indigestión? mas, cásate tú con ella, COR. Yo del riesgo nunca huyo. ¿O al escanciar el frasco y todo se queda en casa. me habré engañado yo? FLOR. Ni yo. ¡A luchar y valor! ¡Ay, ay! ¡Por Dios!)

COR. ¡Tuyo es por siempre mi amor! COR. (¡Gran Dios! Sin duda el vino ESCENA ÚLTIMA. va haciendo operación. DICHOS, BOTAFUEGO. FLOR. Mi corazón siempre es tuyo. Alguno de esta hecha revienta, como hay Dios! BOTA. ¡Señor! TES. ¡Sangre y matanza! Ya siento (Muy azorado.) que el fuego en mis venas arde. ¡Ay, ay! ¡Por Dios!) (Yo me caliento muy tarde… ¡pero cuando me caliento…!) HABLADO TES. Habla y no te azores. Defiéndete con ahínco, ¿Qué hay? Porque, si a gusto te cojo, COR. Yo en la lucha no me estanco. te quedas sin ningún ojo Seguidme, valientes. BOTA. Una carta, señor, como tres y tres son cinco. del ministro de Interior. BOTA. ¡Oh…! (Testaferro hace un gesto de dolor.) (Haciendo gestos.) TES. Qué contratiempo, señores. ¡Pero, Dios mío!, si yo (¿Sera un dato contrastado Siento un malestar… no he bebido vino blanco. de información policial? Soy franco, juraría… ¿Una cita electoral? ¡Pero no! COR. ¡Quien huye es un miserable! ¿O algún fondo reservado?)

BOTA. ¡Cuerno! Y sin embargo yo FLOR. ¡A ellos! ¡Son pocos y feos! (Al público, después de leerla:) no he bebido vino blanco. ¡Adelante! ¡Qué desgracia! ¡Qué revés! (Haciendo el mismo gesto.) (Van a venir a las manos y se oye dentro la voz de Testaferro que dice:) COR. Pero, ¿qué dice la esquela? TES. Yo no sé lo que en mí hay; pero no me siento bien. TES. ¡Deteneos, VOZ. ¡Soltadme que soy Granés! que he vuelto a encontrar mi sable! (Duratesta saca un cartel, que dice: TES. ¡Que al autor de esta zarzuela “¡ay!, ¡ay!, ¡ay!”.) DURA. ¡Y yo mi lengua! lo llevan a Leganés!

54 55 Irene Palazón, Francisco Díaz-Carrillo, soprano tenor

Soprano madrileña, realiza sus Natural de Herrera (Sevilla), cursa estudios musicales en la Escuela los estudios superiores de guitarra y Superior de Canto de su ciudad natal. canto, perfeccionando su repertorio Ha asistido a clases de perfecciona- vocal con Carlos Mena, Francesca miento vocal con maestros como Roig, Inmaculada Egido, Lluís Montserrat Caballé, Jaume Aragall, Vilamajó y Andrea Ambrosini, entre Plácido Domingo, Teresa Berganza, otros. Ha interpretado roles solistas Carlos Chausson y Joyce DiDonato. en El Mesías de Händel, las Vespre Desde que comenzó su carrera como della Beata Virgine de Monteverdi, soprano solista, ha ofrecido múlti- la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el ples recitales de ópera y zarzuela. Oratorio de Navidad, la Pasión según Un género, este último, que le ha San Juan, la Pasión según San Mateo llevado a protagonizar varios títulos y el Magnificat de Bach, la Misa de la en los Veranos de la Villa de Madrid, Coronación y las Litaniae Lauretanae en el Teatro de la Zarzuela y en el de Mozart, así como los papeles de Gran Teatro de Córdoba, entre otros Vater en Los siete pecados capitales escenarios, y con el que ha traspa- de Weill, Sailor en Dido y Eneas de sado nuestras fronteras, llegando a Purcell y Thaddeus en The Bohemian Santiago de Chile, Perú y Costa Rica. Girl de Balfe, actuando en espacios Durante las últimas temporadas ha como el Auditorio Nacional de Música formado parte de los Recitales para de Madrid, el Teatro del Liceu de Jóvenes de la Fundación Juan March, Barcelona o el Auditorio Manuel de protagonizando el espectáculo Una Falla de Granada, ente otros. Junto mañana en la zarzuela: El bello género. con los grupos Al Ayre Español, la En el terreno operístico continúa Capella Reial de Catalunya, Música desarrollando su carrera y, tras parti- Ficta o La Grande Chapelle, ha par- cipar en la última edición del Festival ticipado en los festivales de música de Peralada, asume en el Teatro más representativos de España, Campoamor el rol de Donna Anna en Italia, Holanda, Alemania, Estonia, la ópera Don Giovanni de Mozart. Polonia, Bélgica, India, Colombia y Marruecos.

56 57 Emilio Sánchez Martín, Gerardo Bullón, tenor barítono

Realizó su formación musical en la Tras licenciarse en derecho, estudia Escuela Superior de Canto de Madrid. en la Escuela Superior de Canto de En el Teatro de la Zarzuela ha cantado Madrid con Virginia Prieto y Julián ópera y zarzuela, destacando en este Molina, y continúa su perfecciona- género sus intervenciones en El ba- miento con Daniel Muñoz y Ricardo teo, El rey que rabió y Luisa Fernanda. Muñiz. Ha trabajado como solista Ha participado, bajo la dirección de junto a los directores Cristóbal Antoni Ros-Marbà, en las grabacio- Soler, Óliver Díaz, Miquel Ortega, nes de Doña Francisquita y Bohemios Luís Remartínez, Jordi Bernácer, y, con Víctor Pablo Pérez, en la de La Lorenzo Ramos, Pascual Ortega o tabernera del puerto. Ha cantado Doña Horvath Jozsef, entre otros, y con Francisquita en Washington. En 1997 los directores de escena José Carlos participó en el IV Festival de Teatro Plaza, Gustavo Tambascio, Francisco Lírico de Asturias cantando Jugar Matilla, Juan Pedro de Aguilar, Angel con fuego y El rey que rabió y, al año Montesinos o Eduardo Bazo. Ha siguiente, El caserío. Con la recupe- interpretado importantes papeles del ración de El duende de Hernando en repertorio operístico (Don Giovanni, el Teatro Real comenzó su relación Tosca, Madama Butterfly, Così fan con la zarzuela, género del que ha tutte, L’elisir d’amore, o Il barbiere di interpretado diversidad de títulos, Siviglia) y de zarzuela (La Revoltosa, como Las foncarraleras, La Revoltosa, Marina, Los diamantes de la corona, El bateo, La verbena de la Paloma, Pan La gallina ciega, Luisa Fernanda, El y toros, Doña Francisquita, La del ma- Barquillero, o Agua, azucarillos y nojo de rosas, Katiuska, El barberillo de aguardiente). A lo largo de estos años, Lavapiés o El caserío. Como intérprete su colaboración con el Teatro de la operístico, su repertorio se extien- Zarzuela de Madrid ha sido muy in- de desde la música barroca hasta tensa, convirtiéndose en una cantan- nuestros días, teniendo en repertorio te habitual de el coliseo madrileño. roles de L’incoronazione di Poppea, El rapto en el serrallo, Manon Lescaut o Ariadne auf Naxos, entre otros títulos.

58 59 Francisco Matilla, Carlos Díez, dirección de escena piano y barítono

Nació en Madrid en 1949. Inició Nacido en Madrid, inicia su forma- sus estudios musicales en el Real ción musical en el Conservatorio Conservatorio Superior de Música Profesional de Música de Getafe de dicha ciudad, mientras cur- y finaliza sus estudios en el Real saba Ciencias Económicas en la Conservatorio de Música de Madrid Universidad Complutense. Ingresa obteniendo el título superior de luego en la Escuela Superior de piano y acompañamiento vocal Canto, donde completa su forma- con los maestros Almudena Cano y ción artística con Lola Rodríguez Juan Antonio Álvarez Parejo y el de de Aragón, Marimí del Pozo, dirección de orquesta con Antonio Miguel Zanetti, Félix Lavilla y Tito Moya Tudela. Colabora habitual- Capobianco, entre otros. En 1985 mente como repertorista y director funda la compañía Ópera Cómica de musical en diferentes producciones Madrid, única compañía privada que de ópera, destacando producciones ha conseguido la colaboración conti- en el Teatro Real de Madrid. También nuada de prestigiosos artistas y que es profesor en los cursos de verano hasta la fecha ha llevado a los escena- de la Universidad de Carolina del Sur rios más de cincuenta producciones (Estados Unidos) y maestro repetidor de reconocida calidad. Ha sido asesor del máster para cantantes líricos de artístico de la programación lírica del interpretación escénica que organiza Teatro Arriaga de Bilbao, coordinador la Universidad de Alcalá de Henares. artístico de las temporadas de ópera Actualmente es director titular de la del Teatro Cervantes de Málaga y pro- Orquesta Sinfónica Ciudad de Getafe, ductor ejecutivo del Festival de Teatro director de la Coral Polifónica de Lírico Español de Asturias. Hasta Getafe y compagina su actividad con- la fecha ha dirigido más de setenta certística con su actividad docente títulos de ópera y zarzuela. en la Escuela Municipal de Música Maestro Gombau y como coordinador de actividades musicales y responsa- ble de la programación musical del Ayuntamiento de Getafe.

60 61 Fernando Poblete, Concerto XXI NVivo coordinación artística

Natural de Santiago de Chile, realiza Empresa española de conciertos sus estudios musicales y de contra- dirigida por Fernando Poblete, bajo en Chile, Argentina, Francia productor y reconocido músico. Se y Estados Unidos. Se traslada a dedica a la contratación, gestión, Madrid en 1984, donde consigue producción, creación y realización la plaza de contrabajo solista de de espectáculos de música clási- la Orquesta Sinfónica de Madrid, ca, ópera, zarzuela, teatro y teatro orquesta titular del Teatro Real, y musical, tanto en España como en el del prestigioso Ensamble de Madrid, extranjero. Es creadora del primer ci- del que es su fundador. Músico polifa- clo de conciertos en torno a la música cético e investigador incesante, ha latinoamericana en España y realiza sido director musical en repetidas importantes giras de conciertos de ocasiones, además de columnista, orquestas sinfónicas y conjuntos de productor musical, coordinador y cámara con repertorio de música creador de innumerables proyectos Latinoamericana. Desde el año 1995, artístico-culturales. Ha grabado para se asocia con la compañía Ópera los sellos RTVE-Música, IberoAutor, Cómica de Madrid, cuyo director Verso, Banco de Sonido y Concerto es Francisco Matilla, con quien ha XXI Records, con el que acumula desarrollado una importante labor de más de sesenta títulos de zarzue- difusión y creación de espectáculos la. Asociado a la compañía Ópera en torno a la lírica española, abarcan- Cómica de Madrid desde hace más de do formatos como ciclos y conciertos veinticinco años, organiza conciertos de zarzuela instrumental, zarzuela de cámara, conciertos sinfónicos, escenificada en formato de cámara grabaciones y representaciones de o de gran formato, entre otros. En zarzuela, tanto en Hispanoamérica el año 2014 fue nominada al Premio como en España. En junio del 2018, Nacional de Música. por ejemplo, presentó La gallina ciega en el Festival Casals de Puerto Rico obteniendo un enorme éxito de públi- co y de crítica.

62 63 MIÉRCOLES 28 DE OCTUBRE DE 2020, 18:30 Eugène Moniot (c. 1820-1878) Fantasía fácil sobre La Jolie Parfumeuse

Fantasías y popurrís al piano Jean-Baptiste Arban (1825-1889) Polca-mazurca sobre Monsieur Choufleuri Ángel Huidobro, piano Eugène Ketterer (1831-1870) Fantasía de salón sobre La Grande-Duchesse de Gérolstein

Isaac Strauss (1806-1888) Gran vals sobre La Périchole

Eugène Ketterer Fantasía brillante sobre Orphée aux Enfers

Olivier Métra (1830-1889) Vals de la risa, sobre motivos de La Jolie Parfumeuse

Eugène Ketterer Fantasía de salón sobre La Périchole

Moritz Moszkowski (1854-1925) Barcarola de Les Contes d’Hoffmann

Franz Liszt (1811-1886) Reminiscencias de Robert le Diable S 413

Todas las obras son sobre óperas de Jacques Offenbach (1819-1880), salvo la de Liszt, que es sobre una ópera de Giacomo Meyerbeer (1791-1864).

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

64 65 El estreno en París de las operetas de rador –Napoleón III– y donde el éxito teatros donde se representaban las la Corte de Napoleón III. Reemplazaba Jacques Offenbach fue siempre acom- del cancán tendía “a derribar toda falsa opéras-bouffes y opérettes con música en el cargo a Philippe Musard, uno de pañado de la inmediata adquisición de grandeza y a destruir todos los ídolos”1. de Offenbach. Allí se miraba hacia las los responsables, en los días de Luis sus derechos editoriales por casas tan Junto a este baile, el vals, la polca y la divettes o las coristas que, no pocas ve- Felipe, del furor de los parisinos por el importantes como Heugel, Choudens, mazurca hacían las delicias de los que, ces, terminaban bailando un vals o el baile del galop. Desde ese puesto, que Colombier o Brandus et Dufour. Estos abrazados a su pareja, se deslizaban imprescindible cancán (pensemos en compaginó con la organización de con- editores lanzaban al mercado las par- por el salón. Por el contrario, en la qua- los finales de acto de La bella Elena). ciertos privados y públicos, se dedicó tituras para canto y piano, las reduc- drille (o los rigodones, como se decía A la salida de estas verdaderas orgías a escribir una infinidad de piezas para ciones pianísticas y un listado –a veces en España) primaban las evoluciones teatrales y musicales, el público con- baile, algunas completamente origi- interminable– de valses, polcas, quadri- coreográficas que iban componiendo sumía ávidamente los arreglos de que nales y muchas más basándose en las lles y mazurcas sobre los motivos más grupos de parejas a lo largo de cinco fi- hablábamos más arriba. Ya fuera en la melodías más conocidas de óperas y célebres de cada título. Para que nos ha- guras de las cuales la última en realidad soledad del hogar, frente al piano, en operetas. Con el advenimiento de la gamos una idea, dos meses después del era un galop. los salones, en los cafés o finalmente Tercera República fue depuesto del car- estreno parisino de Orphée aux Enfers Estos arreglos de los que estamos instrumentadas para gran orquesta, las go y se consagró –podemos imaginar en 1858, el editor Heugel ya comerciali- hablando se comercializaban en tien- piezas derivadas de las operetas marca- su inmensa fortuna– al coleccionismo zaba la edición para canto y piano de la das de música de todo el mundo. En ron el ritmo –ora binario, ora ternario– de antigüedades arqueológicas. Hoy, partitura, tres de sus números destaca- Madrid, por ejemplo, después del estre- de aquellos años. una de las salas del Museo Nacional de dos en edición separada, así como una no en la Zarzuela en 1864 de Los dioses De la composición de esos arreglos la Edad Media en París (Cluny) lleva su polca, una quadrille y un galop sobre del Olimpo, Casimiro Martín y Bonifacio bailables sobre motivos conocidos de nombre. motivos arreglados por Isaac Strauss. Eslava anunciaron la venta en sus al- cada opéra-bouffe se encargaban músi- La gran difusión internacional de la La obra se había estrenado el 21 de oc- macenes de la partitura completa en cos especialistas en la materia que en- música de Isaac Strauss obligó a que tubre, aunque dos semanas antes –sin edición de lujo, así como de la marcha, contraban en estos encargos una ma- los editores, para referirse a las obras saber si la opereta tendría éxito– se ha- el galop y una tanda de rigodones. Por nera de ganarse la vida con resultados, de su competidor, Johann Strauss II, lo bía firmado el contrato editorial entre poner otro ejemplo, después del estre- en ocasiones, meritorios. Entre nume- nombraran como el “Strauss de Viena”. Heugel, el compositor y su libretista, no en el mismo teatro de Barba Azul en rosos nombres, conviene que mencio- Del “Strauss de París” escucharemos su Hector Crémieux, por la módica suma 1869, Casimiro Martín anunció la ven- nemos a los compositores que prota- gran vals sobre motivos de una de las de 300 francos. Tras el éxito fulguran- ta de la partitura vocal completa y de al gonizarán el concierto. Músicos que, si opéras-bouffes todavía hoy populares de te de la obra y como compensación, el menos diez números musicales sueltos bien hoy apenas tenemos referencias Offenbach, La Périchole. Estrenada en propio editor le regalaría un piano de con la adaptación castellana para canto de sus apellidos, durante la segunda 1868, no obtuvo el éxito deseado hasta cola a Offenbach. y piano, para piano solo o para flauta mitad del siglo xix fueron verdaderos su versión definitiva, en tres actos, de Entramos de lleno en eso que Carl sola. Por su cuenta, en el almacén de superventas que cualquier aficionado al 1874. A España llegaría antes, en 1870, Dahlhaus en La música del siglo xix Bonifacio Eslava se anunciaba la ven- piano o al baile conocía perfectamente. titulada como La favorita y adapta- denominó como “la industrialización ta de valses, en ediciones fáciles, sobre El alsaciano Isaac Strauss (1806- da por Miguel Pastorfido. A pesar del de la cultura musical”, un fenómeno motivos de dicha opereta y del que sería 1888) −bisabuelo, por cierto, del an- buen hacer de la compañía de los Bufos solo comprensible en ese nuevo mun- el próximo éxito de la Zarzuela: El robo tropólogo Claude Lévi-Strauss− llegó Arderíus y del argumento ambientado do que nace después de la Revolución de Elena, primera adaptación castellana a París como violinista y, tras ingresar en el Perú virreinal (a partir de la nove- Industrial y de la Primavera de los de La Belle Hélène. en el Conservatorio, fue uno de los fun- la de Mérimée La carroza del Santísimo Pueblos. Es el París cínico del Segundo Nobles y burgueses, por encima de dadores de su Sociedad de Conciertos, Sacramento), tampoco aquí gozó de ma- Imperio, donde un dictador de fac- la encopetada grande-opéra a la que se en 1828. Con su violín bajó al foso del yor fama. to –Napoléon le Petit, como escribiera asistía, principalmente, para ver y ser Théâtre Italienne de la capital france- Si por algo es hoy recordado el lio- Victor Hugo– se disfrazaba de empe- vistos, se divertían acudiendo a los sa durante quince años hasta que, en nés Jean-Baptiste Arban (1825-1889) 1852, consiguió el prestigioso puesto de es por ser el escritor de un método –el 1 Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach y el París de su tiempo, Madrid, Capitán Swing, 2015, p. 59. director de los Bailes de la Ópera y de habitualmente citado como Método

66 67 Arban– fundamental en el desarrollo de la técnica de la trompeta, el cornetín y otros instrumentos de metal con pisto- nes como instrumentos solistas. Como Strauss, al salir del Conservatorio co- menzó a ganarse la vida dirigiendo orquestas en salones y bailes públicos de París hasta que en 1856 consiguió el puesto de director musical en la Ópera. A partir de 1869, cuando logró establecer una cátedra de cornetín en el Conservatorio, compaginaría durante el resto de su vida esta labor docente con la de director de orquestas con las que realizaba giras por toda Europa, incluido Madrid. Sus Variaciones sobre “El carnaval de Venecia” todavía hoy son interpretadas por virtuosos de la trom- peta. En el siglo xix, sin duda, fueron las polcas y quadrilles los géneros con los que Arban asombró a los danzan- tes de todo el mundo. De él escuchare- mos la polca-mazurca sobre motivos de Monsieur Choufleuri restera chez lui le…, una opereta que Offenbach estre- nó en 1861 con libreto del mismísimo duque de Morny, medio-hermano del emperador. Adaptada como zarzuela por Ramón de Navarrete, se dio a co- nocer en el Teatro de la Zarzuela como La soirée de Cachupín en 1869. Hasta bien entrado el siglo xx fue un título de repertorio en numerosas compañías de género chico. Olivier Métra (1830-1889), naci- do en Reims, a diferencia de los dos compositores anteriores comenzó su carrera musical –podría decirse– en Portada de la partitura de La Périchole. la calle. Hijo de un actor, acompañó a Quadrille sur des motifs de J. Offenbach su padre en largas giras por provincias (1869), de Isaac Strauss. Ilustración de hasta que con solo once años comen- Stop. París, G. Brandus et S. Dufour. zó a tocar en orquestas de distintos Biblioteca Nacional de Francia. teatros el violín, el violonchelo y el

68 69 cucharemos hoy. Una de las obras más mismas obras de un pianismo que aplaudidas de Offenbach durante esos oscilaba entre lo salonnière y lo bri- años republicanos, estrenada en 1873, llante. Un buen ejemplo es el cultiva- y que no se dio a conocer en España, do por el normando Eugène Ketterer como zarzuela, hasta su estreno en el (1831-1870), alumno virtuoso de Nuevo de Barcelona en 1909 como La Antoine-François Marmontel en el bella perfumista. Mucho antes, al poco Conservatorio, que, hasta su temprano tiempo de la première en París, había fallecimiento en 1870 durante el asedio sido representada por toda España a de los prusianos sobre París, compuso cargo de compañías italianas de opere- cerca de trescientas obras para piano, ta. Incluso en 1876 se había publicado muchísimas de ellas a partir de melo- una primera adaptación en castellano días de óperas y operetas. Obras qui- titulada Rosa, firmada por Augusto zás hoy comprendidas como parte de Madán, que no llegó a darse a conocer esa “música trivial” de la que hablaría sobre las tablas. Carl Dahlhaus, pero que cumplieron Al lado de estos tres verdaderos una función didáctica fundamental gigantes de la música para baile de mientras estuvieron de moda: fraseo, las décadas centrales del xix, Eugène efectos tímbricos, control rítmico; to- Moniot (c. 1820-1878) es un autor del dos estos elementos se potencian en el que tenemos muy pocos datos. Por piano de Ketterer. Sus fantasías “de sa- fortuna, sí se han preservado muchas lón” y “brillantes” como las tres que es- de sus partituras, alguna editada en cucharemos hoy, basadas en tres de las España por Bonifacio Eslava. A partir grandes opéras-bouffes de Offenbach, de las fuentes que se han conservado son un buen ejemplo de ello. sabemos que fue compositor de un El concierto concluye con dos viajes, puñado de vodeviles y operetas estre- sin duda deliciosos, en el tiempo. El Detalle del cartel para las funciones contrabajo. Finalmente ingresó en nados en París durante las décadas de primero, la transcripción que realizara del 29 de junio de 1873 en el Teatro- el Conservatorio, donde recibió lec- 1860 y 1870. Algunas de sus obras para en 1910 el pianista Moritz Moszkowski Café de Capellanes. Madrid, Imp. de ciones de composición de Ambroise piano gozaron de enorme difusión, (1854-1925) –de nuevo un virtuoso del S. Landaburu. Biblioteca Nacional Thomas. A partir de entonces, a fina- como La rêverie, Le Crépuscule o la ro- instrumento– de la inolvidable barca- de España. En la actual calle del les de la década de 1850, lo encontra- manza sin palabras La Calme. Frente a rola de Los cuentos de Hoffmann, la opé- Maestro Victoria de Madrid, se remos en multitud de bailes y salones este repertorio casi íntimo llaman la ra-fantastique póstuma de Offenbach. encontraba a mediados del siglo xix dirigiendo orquestas para las que com- atención las numerosas chansonnettes El segundo será un viaje hacia el pasa- el Café de Capellanes, un espacio puso una cantidad impresionante de que compuso para artistas de los ca- do, con las endiabladas reminiscencias reconvertido en teatro donde se piezas, como su inolvidable vals Les fés-concierto, así como las fantasías de Franz Liszt (1811-1886) sobre Robert bailaba el escandaloso cancán en los Roses. El cambio de régimen a par- para piano sobre motivos de operetas le Diable de Meyerbeer, un favorito de tiempos del rey Amadeo. tir de 1871 le beneficiaría, ya que fue como la que hoy abrirá el concierto, a la parodia para Offenbach, que cari- nombrado director de los bailes de la partir de La Jolie Parfumeuse. caturiza y cita la misma grand-opéra Opéra-Comique o del Folies Bergère. Y es que, junto a las piezas de bai- en Croquefer (El caballero feudal), que Es entonces cuando se dedica a com- le basadas en el repertorio teatral de ya hemos disfrutado en este ciclo de poner operetas y ballets, sin olvidar los moda, en los almacenes de música conciertos. arreglos bailables como el vals sobre siempre se vendían las imprescin- motivos de La Jolie Parfumeuse que es- dibles fantasías o popurrís sobre las Enrique Mejías García

70 71 Ángel Huidobro, piano

Realiza su formación musical en los entre otros. No obstante, en su conservatorios de Valladolid y Madrid carrera concertística y discográfica, y en la Escuela de Música Luciano merece un capítulo especial su inter- Fancelli de Venecia. Su actividad pretación de la Suite Iberia de Isaac concertística se extiende por toda la Albéniz en el Auditorio Nacional de geografía española, europea e hispa- Música de Madrid en conmemoración noamericana, actuando en salas de del centenario de su muerte (2009), prestigio como el Auditorio Nacional habiéndola llevado en disco en 2004 de Música de Madrid, el Palau de con gran éxito de crítica. Ha sido les Arts Reina Sofía de Valencia, la maestro repetidor del Teatro Real de Sociedad Chopin de Varsovia o el Madrid en las temporadas 1997-1998 Teatro Bolshói de Moscú. Tiene en su y 1998-1999, colaborando con Plácido haber veintiocho grabaciones edita- Domingo, Jaime Aragall y Joan Pons, das y distribuidas por los sellos RTVE entre otros. Música, Fundación Autor, Banco de Sonido, Discográfica del RCSMM y Tañidos. En ellos concede un papel preponderante a la música española, destacando las integrales de Jesús Guridi (obra completa para canto y piano), zarzuela en formato de cámara con el Ensamble de Madrid y la integral de Goyescas de Granados,

72 73 Plano de los teatros madrileños 11 en los que se interpretaron zarzuelas adaptadas al castellano de Jacques Offenbach (1864-1907)

Se recogen en este plano los teatros madrileños en los que se interpretaron zarzuelas (operetas adaptadas al caste- 10 llano) de Jacques Offenbach, ordenados 8 por orden cronológico.

1. Teatro de la Zarzuela (1856 - ) 8. Teatro del Príncipe Alfonso (1863- Calle de Jovellanos 1929) Paseo de Recoletos

2. Teatro del Circo (1834-1970) 9. Teatro Eslava (1871-1981) 3 Plaza del Rey Calle Arenal 4

3. Café del Recreo (1866-¿?) 10. Teatro Martín (1874-1993) 2 Calle de la Flor baja Calle de Santa Brígida

4. Circo de Paul (1847-1880) 11. Teatro Maravillas (1886- ) 7 Calle del Barquillo Calle de Manuela Malasaña 6 13 5. Teatro del Prado (1873-1878) 12. Teatro Tívoli (1891-1909) Junto al Obelisco del Dos de Mayo Paseo del Prado 1 9 5 6. Teatro de los Jardines 13. Teatro Cómico (1852-1969) del Buen Retiro Calle del Maestro Victoria 12 Jardines del Buen Retiro

7. Teatro Apolo (1873-1929) Calle de Alcalá

Una Cartografía histórica de los tea- tros madrileños (siglos XVIII-XIX), en versión interactiva, puede verse en march.es.

74 75 Operetas de Jacques Offenbach adaptadas al castellano o catalán (1855-1939) Enrique Mejías García

En la siguiente tabla se relacionan, por fecha de estreno o edición, las adaptaciones zarzuelísticas de operetas de Jacques Offenbach. Por razones de espacio se obvian los pastiches y las parodias. Algunos títulos de los que se conservan fuentes no tienen fecha de estreno conocida. Es muy probable que se preparasen las versiones, pero que, finalmente, no se dieran a conocer; lo corrobora la investigación hemerográfica. En tales casos, junto a la fecha de edición de las fuentes o noticias conservadas añadimos un asterisco (*). Todos los teatros son de Madrid, excepto los que se acompañan de la letra (B), que son de Barcelona.

Título Estreno en España (absoluto) Teatro Título original Adaptador/es Los dioses del Olimpo 1864 (1858) Zarzuela Orphée aux Enfers (1.ª versión) Mariano Pina Bohigas La gran duquesa de Gerolstein 1868 (1867) Circo (Bufos Arderíus) La Grande-Duchesse de Gérolstein Julio Monreal Secretos de estado 1869 (1868) Circo (Bufos Arderíus) L’Île de Tulipatan Ricardo Puente y Brañas y Saturnino Collantes Barba Azul 1869 (1866) Zarzuela Barbe-bleue Antonio Hurtado y Francisco Luis de Retes El robo de Elena 1869 (1864) Zarzuela La Belle Hélène Tomás Fortún y Miguel Pastorfido La soirée de Cachupin 1869 (1861) Zarzuela Monsieur Choufleri restera chez lui le… Ramón de Navarrete Barba Azul 1869 (1866) Novedades (B) Barbe-bleue Miguel Pastorfido y Salvador M.ª Granés Ba-ta-clan 1869 (1855) Novedades (B) Ba-ta-clan ¿? La vida parisiense 1869 (1866) Zarzuela La Vie parisienne (1.ª versión) Luis Rivera La canción de Fortunio 1869 (1861) Zarzuela La Chanson de Fortunio Salvador M.ª Granés y Ángel Povedano Genoveva de Brabante 1869 (1859) Circo (Bufos Arderíus) Geneviève de Bravant (2.ª versión) Manuel Godino y Federico Bardán Las georgianas 1869 (1864) Zarzuela Les Géorgiennes Mariano Pina Bohigas El castillo de Totó 1869 (1868) Circo (Bufos Arderíus) Le Château à Toto Ricardo Puente y Brañas Barba Azul 1869* (1866) Barbe-bleue Ángel Povedano Don Galopín se queda en casa 1869* Circo (Bufos Arderíus) Monsieur Choufleri restera chez lui le… Miguel Pastorfido Matar dos pájaros 1870 (1857) Zarzuela Les Deus Pêcheurs Luis Pacheco La bella Elena 1870 (1864) Circo (Bufos Arderíus) La Belle Hélène Ricardo Puente y Brañas y Miguel Pastorfido El violinista 1870 (1855) Zarzuela Le Violoneux Mariano Pina Bohigas y Federico Jacques La princesa de Trebisonda 1870 (1869) Zarzuela La Princesse de Trébizonde Salvador M.ª Granés La vida madrileña 1870 (1866) Circo (Bufos Arderíus) La Vie parisienne Mariano Pina Bohigas Crispín y Don Crispín 1870 (1856) Zarzuela Le Financier et le Savetier Juan José Jiménez Delgado La favorita 1870 (1868) Circo (Bufos Arderíus) La Périchole (1.ª versión) Miguel Pastorfido Los brigantes 1870 (1869) Zarzuela Les Brigands Salvador M.ª Granés El caballero feudal 1871 (1857) Circo (Bufos Arderíus) Croquefer, ou le Dernier des Paladins Salvador M.ª Granés Jóvenes y viejos 1871 (1862) Zarzuela Monsieur et Madame Denis Ramón de Navarrete La gata mujer 1871 (1858) Recreo La Chatte metamorphosée en femme Isidoro Hernández La mujer en casa y el marido a la puerta 1871 (1859) Zarzuela Un mari à la porte Salvador M.ª Granés y Vicente de Lalama Una señorita en rifa 1871 (1857) Zarzuela Une demoiselle en loterie Salvador M.ª Granés y Vicente de Lalama Los habladores 1871* (1863) Les Bavards Salvador M.ª Granés ¡Me cayó la lotería! 1871* (1856) Zarzuela Le 66! Salvador M.ª Granés y Vicente de Lalama La primer noche de novios 1871* (1855) Zarzuela Une nuit blanche Salvador M.ª Granés y Vicente de Lalama Tromb-al-ca-zar 1871* (1856) Tromb-Al-Ca-Zar Laureano Sánchez Garay y Vicente de Lalama Juana que llora y Juan que ríe 1871* (1865) Jeanne qui pleure et Jean qui rit Salvador M.ª Granés y Vicente de Lalama Los habladores 1872 (1863) Circo de Paul Les Bavards Salvador M.ª Granés El cazador y la niñera 1872* (1856) La Bonne d’enfant Salvador M.ª Granés y Laureano Sánchez Garay La ventera de Fuencarral 1873* (1856) La Rose de Saint-Flour Vicente de Lalama

76 77 Título Estreno en España (absoluto) Teatro Título original Adaptador/es El archiduque 1874* (1874) Madame L’Archiduc Carlos Frontaura [¿o L. Gabaldón y Gómez?] Joch de noys 1875 (1868) Tívoli (B) L’Île de Tulipatan Eduard Vidal i Valenciano y Josep Roca i Roca Los pífanos de la guardia 1876 (1856) Prado Le Fifre enchanté, ou le Soldat magicien Salvador M.ª Granés y Vicente de Lalama Los contrabandistas 1876 (1873) Apolo Les Braconniers (1.ª versión) Miguel Pastorfido Rosa 1876* (1873) La Jolie Parfumeuse Augusto Madán La isla de Nihilbug-Microbug 1876* (1868) L’Île de Tulipatan Salvador M.ª Granés El doctor Ox 1877 (1877) Príncipe Alfonso Le Docteur Ox Mariano Pina Domínguez La panadera del Campillo 1877 (1875) Apolo La boulangère a des écus (1.ª versión) Carlos Núñez y Salvador M.ª Granés Carabineros y contrabandistas 1877* (1873) Les Braconniers (1.ª versión) Mariano Pina Domínguez La criolla 1877* (1875) La Créole Salvador M.ª Granés La archiduquesa 1877* (1874) Madame l’Archiduc Salvador M.ª Granés La panadera 1877* (1876) La boulangère a des écus (2.ª versión) Salvador M.ª Granés La romanza de la rosa ¿1877?* (1869) La Romance de la rose ¿? La hija del tambor mayor 1883 (1879) Circo Barcelonés (B) La Fille du tambour-major Julio Nombela La diva 1885 (1869) Eslava La Diva Mariano Pina Domínguez En las Batuecas 1885 (1868) Martín L’Île de Tulipatan Manuel Arenas La vida madrileña (1 acto) 1886 (1866) Eslava La Vie parisienne Mariano Pina Domínguez Las bodas de Jeromo 1887 (1873) Eslava Les Braconniers (1.ª versión) Mariano Pina Domínguez y Julián García Parra Barba Azul (petit) 1887 (1866) Martín Barbe-bleue Manuel Cuartero La duquesita 1888 (1874) Maravillas Madame l’Archiduc ¿? La gran duquesa de Gerolstein 1890 (1867) Apolo La Grande-Duchesse de Gérolstein Emilio Álvarez Retolondrón 1892 (1864) Tívoli Les Géorgiennes Mariano Pina Domínguez Orfeo en el infierno 1894 (1858) Granvía (B) Orphée aux Enfers ¿? El señor de Barba Azul 1903 (1866) Cómico Barbe-Bleue Salvador M.ª Granés Los cuentos de Hoffmann 1905 (1881) Eldorado (B) Les Contes d’Hoffmann Ildefonso Alier y José Zaldívar ¡Anda la diosa! 1907 (1858) Eslava Orphée aux enfers Antonio Asenjo La bella perfumista 1908 (1873) Nuevo (B) La Jolie Parfumeuse Gonzalo Jover y José M.ª Pous La hija del tambor (1 acto) ¿? (1879) La Fille du tambour-major Julio Nombela Compañía cómico-lírica ¿? (1856) Tromb-Al-Ca-Zar ¿? A la luz de un farol ¿? (1857) ¿Le Mariage aux lanternes? Salvador M.ª Granés

78 79 Selección bibliográfica Enrique Mejías García, musicólogo

Anastasia Belina y Derek B. Scott (eds.), Enrique Mejías García, “Cuestión de Doctor en Musicología por la torno a la música escénica española The Cambridge Companion to Operetta, géneros: la zarzuela española frente Universidad Complutense de Madrid del siglo xix. Como crítico musi- Cambridge, Cambridge University al desafío historiográfico”, en Tobias donde obtuvo la calificación de cal lleva varios años desarrollando Press, 2020. Brandenberger (ed.), Dimensiones y sobresaliente cum laude por la tesis una continuada labor en el portal desafíos de la zarzuela, Münster, LIT Dinámicas transnacionales en el teatro Zarzuela.net. En las últimas tempora- Juan José Carreras (ed.), La música en el Verlag, 2014, pp. 21-44. musical popular: Jacques Offenbach, das ha sido invitado con regularidad siglo xix, vol. 5 de Historia de la música compositor de zarzuelas (1855-1905). por el Teatro de la Zarzuela como en España e Hispanoamérica, Madrid, Derek B. Scott, Sounds of the Metropolis. Por su licenciatura obtuvo el primer ponente en sus ciclos del conferen- Fondo de Cultura Económica, 2018. The Nineteenth-Century Popular Music Premio Nacional a la Excelencia en el cias y comisario de algunas de sus Revolution in London, New York, Paris rendimiento académico y el Premio exposiciones. Es coordinador de las Enrique Mejías García, Offenbach: and Vienna, Óxford, Oxford University Extraordinario de la Universidad ediciones musicales de la Fundación compositor de zarzuelas, Madrid, Press, 2008. Complutense de Madrid. En la Jacinto e Inocencio Guerrero y forma Instituto Complutense de Ciencias actualidad trabaja en el Centro de parte de su consejo asesor para las Musicales, 2020 (en prensa). Laurence Senelick, Jacques Offenbach Documentación y Archivo de la Jornadas de zarzuela. and the Making of Modern Culture, SGAE, donde es coordinador de las Cambridge, Cambridge University ediciones musicales. Ha colabora- Press, 2017. do con diversas publicaciones en la Revista de Musicología, Cuadernos de Música Iberoamericana, Boletín DM (de la AEDOM), libretos del Teatro de la Zarzuela, Scherzo, etc., siempre en

80 81 CRÉDITOS Desde 1975, la Fundación Juan March organiza en su sede de Madrid una temporada de conciertos que actualmente está formada por unos 160 recitales (disponibles también en march.es, en directo y en diferido). En su mayoría, estos conciertos se presentan en ciclos en torno a un tema, perspectiva o enfoque y aspiran a ofrecer itinerarios de escucha innovadores Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA y experiencias estéticas distintivas. Esta concepción curatorial de la programación estimula pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH la inclusión de plantillas y repertorios muy variados, desde la época medieval hasta la procedencia. contemporánea, tanto de música clásica como de otras culturas. En los últimos años, además, Director se promueve un intensa actividad en el ámbito del teatro musical de cámara con la puesta en Los conciertos de este ciclo se transmiten Miguel Ángel Marín escena de óperas, melodramas, ballets y otros géneros de teatro musical. en directo por Radio Clásica, de RNE, march.es y YouTube. Si desea volver a Coordinadores BIBLIOTECA DE MÚSICA ACCESO A LOS CONCIERTOS escuchar estos conciertos, los audios estarán Alberto Hernández Mateos La Biblioteca y centro de apoyo a la El auditorio tiene 283 plazas. Las entradas se disponibles en march.es/musica/audios Josep Martínez Reinoso investigación de la Fundación Juan March ofrecen gratuitamente (una por persona) en la Sonia Gonzalo Delgado está especializada en el estudio de las taquilla, por orden riguroso de llegada, a partir © Enrique Mejías García humanidades, y actúa además como de una hora antes de cada acto. Una vez © Fundación Juan March, Producción escénica y audiovisual centro de apoyo a la investigación para las agotadas, se distribuyen 114 para el salón azul, Departamento de Música Scope Producciones, S. L. actividades desarrolladas por la Fundación. donde se transmite el acto.

Su fondo especializado de música lo forman Un tercio del aforo (83 entradas) se puede ISSN: 1989-6549, octubre 2020 miles de partituras, muchas manuscritas Asesoría y documentación reservar por anticipado en march.es/ DL: M-30498-2009 e inéditas, grabaciones, documentación Enrique Mejías García reservas (una o dos por persona), desde siete biográfica y profesional de compositores, días antes del acto, a partir de las 9:00. Los programas de concierto, correspondencia, Diseño: Guillermo Nagore usuarios con reserva deberán canjearla por archivo sonoro de la música interpretada su entrada en los terminales de la Fundación en la Fundación Juan March, bibliografía y desde una hora hasta 15 minutos antes del estudios académicos, así como por revistas inicio del acto. y bases de datos bibliográficas. Además ha recibido la donación de los siguentes legados: Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo por Román Alís march.es y YouTube. Además, los conciertos Salvador Bacarisse de los miércoles se transmiten en directo por Agustín Bertomeu Radio Clásica de RNE. Pedro Blanco Delfín Colomé RECURSOS EN MARCH.ES Antonio Fernández-Cid Los audios de los conciertos están disponibles Ciclo de miércoles: “Offenbach, compositor de zarzuelas”, octubre de 2020 [notas al Julio Gómez en march.es/musica durante los 30 días programa de Enrique Mejías García]. - Madrid: Fundación Juan March, 2020. Ernesto Halffter posteriores a su celebración. En la sección Ángel Martín Pompey “Conciertos desde 1975” se pueden consultar 84 pp.; 20,5 cm. (Ciclo de miércoles, octubre 2020) Juan José Mantecón las notas al programa de casi 4.000 Antonia Mercé “La Argentina”* conciertos. Más de 400 están disponibles Programas de los conciertos: [I] “Obras de J. Offenbach”, por Carolina Moncada, Alejandro Gonzalo de Olavide permanentemente en audio y existe vídeo de del Cerro y Aurelio Viribay; [II] “Obras de J. Offenbach”, por Concerto XXI NVivo; [III] “Obras Elena Romero casi 700 (estos también en YouTube). de E. Moniot, J. B. Arban, E. Ketterer, I. Strauss, O. Métra, M. Moszkowski y F. Liszt”, por Ángel Joaquín Turina* Huidobro; celebrados en la Fundación Juan March los miércoles 14, 21 y 28 de octubre de Dúo Uriarte-Mrongovius CANALES DE DIFUSIÓN 2020. Joaquín Villatoro Medina Siga la actividad de la Fundación por las redes sociales: También disponible en internet: march.es/musica * Colección digital especial

1. Canciones (Soprano) con piano - Programas de mano - S. XIX.- 2. Canciones (Tenor) con PROGRAMA DIDÁCTICO piano - Programas de mano - S. XIX.- 3. Dúos vocales con piano - Programas de mano - S. La Fundación organiza, desde 1975, los

XIX.- 4. Operetas – Fragmentos -- Programas de mano - S. XIX.- 5. Operetas – Fragmentos “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos Suscríbase a nuestros boletines electrónicos arreglados -- Programas de mano - S. XIX.- 6. Zarzuelas – Fragmentos arreglados - S. XIX.- 7. didácticos al año para centros educativos de Operetas - Programas de mano - S. XIX.- 8. Música para piano - Programas de mano - S. para recibir información sobre nuestra secundaria. Los conciertos se complementan XIX.- 9. Paráfrasis - Programas de mano - S. XIX.- 10. Fantasías - Programas de mano - S. actividad musical en march.es/boletines con guías didácticas, de libre acceso en march. XIX.- 11. Valses - Programas de mano - S. XIX.- 12. Fundación Juan March - Conciertos. es. Más información en march.es/musica/

82 83 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el be- neficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades sociales han inspirado, dentro de una misma identidad insti- tucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con progra- mas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico. La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferen- cias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español contemporáneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la in- vestigación científica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

84 PRÓXIMOS CONCIERTOS DE MIÉRCOLES

CORSELLI EN PALACIO

4 DE NOVIEMBRE Alicia Amo, soprano Musica Boscareccia Obras de F. Corselli

11 DE NOVIEMBRE Suyeon Kang, violín Solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla Obras de J. y J. B. Pla, F. Corselli, L. Boccherini y J. Oliver

18 DE NOVIEMBRE Musica Alchemica Lina Tur Bonet, violín Obras de G. Brunetti y F. Corselli

LOS HALFFTER

25 DE NOVIEMBRE Marta Mathéu, soprano Albert Guinovart, piano Obras de R., E. y C. Halffter

2 DE DICIEMBRE Juan Carlos Garvayo, piano Obras de R., E. y C. Halffter

9 DE DICIEMBRE Cuarteto Quiroga Obras de R., E. y C. Halffter

Castelló 77. 28006 Madrid Entrada gratuita. Parte del aforo se puede reservar por internet. Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo a través de march.es y YouTube. Los de miércoles, también por Radio Clásica (RNE).

Boletín de música y vídeos en march.es/musica Contáctenos en [email protected]